LEER EL CINE LA TEORÍA LITERARIA EN LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA
JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
LEER EL CINE LA TEORÍA LITERARIA EN LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA
EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
MANUALES UNIVERSITARIOS 80 © Ediciones Universidad de Salamanca José Antonio Pérez Bowie 1.ª edición: octubre 2008 ISBN: 978-84-7800-329-7 (Impreso) ISBN: 978-84-9012-053-8 (pdf) ISBN: 978-84-9012-054-5 (e-Pub) ISBN: 978-84-9012-055-2 (Mobipocket) Depósito legal: S. 816-2008 Diseño de cubierta: Egido Pablos Comunicación gráfica Realización de ePub: produccioneditorial.com Ediciones Universidad de Salamanca http://www.usal.es
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CEP. Servicio de Bibliotecas PÉREZ BOWIE, José Antonio Leer el cine [Recurso electrónico: ePub] : la teoría literaria en la teoría cinematográfica / José Antonio Pérez Bowie. — 1.ª ed. ePub — Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2008 (Manuales universitarios ; 80) 1. Cine-Lenguaje. 2. Cine-Filosofía. 3. Cine y literatura. 4. Literatura-Historia y crítica-Teoría, etc. 791.43.01 : 82.0 Este libro se inscribe en el marco del proyecto HUM 2004-02103 financiado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia
ÍNDICE INTRODUCCIÓN 1. BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE. CINE Y LENGUA LITERARIA 1.1. La metáfora del lenguaje cinematográfico a) Diferencias semánticas b) Diferencias sintácticas c) Diferencias pragmáticas 1.2. La poeticidad del lenguaje cinematográfico 1.3. De la poeticidad del lenguaje cinematográfico a la poeticidad del cine como discurso social 2. EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 2.1. El nivel de la historia a) La acción b) El espacio c) El personaje 2.2. El nivel del discurso a) La narración b) El punto de vista c) El tiempo 3. LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 3.1. Las propuestas teóricas y prácticas de la vanguardia europea 3.2. Las propuestas rupturistas de la nouvelle vague francesa y de otros movimientos coetáneos y posteriores 3.3. La revitalización de las propuestas vanguardistas 4. EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 4.1. ¿Tienen fecha de caducidad los clásicos del cine? 4.2. El subjetivismo de los criterios definidores del clasicismo cinematográfico 4.3. El clasicismo del Hollywood 4.4. ¿Goza el cine de un estatus académico? 4.5. El canon cinematográfico, una cuestión polémica 4.6. Algunas consideraciones complementarias a) La asimilación de las innovaciones b) Relaciones entre canon y poder c) Los clásicos literarios en el cine 5. GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS 5.1. Los acercamientos estructuralistas 5.2. Las explicaciones sociológicas 5.3. La teoría de Rick Altman 5.4. Otras aportaciones desde la pragmática: Jean-Louis Leutrat
5.5. Dos ejemplos de intentos de taxonomía genérica 5.6. Algunas incidencias de la categoría «género» en otros ámbitos de la teoría cinematográfica a) Verosimílitud y efecto-género b) Género y transparencia enunciativa c) Géneros y adaptación 6. EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS CINEMATOGRÁFICA 6.1. La esencial dualidad de las imágenes cinematográficas 6.2. Planteamientos teóricos en torno al realismo cinematográfico a) Las vanguardias b) El neorrealismo italiano: Zavattini y Aristarco c) Bazin y Kracauer: realismo ontológico y realismo fenomenológico d) Los planteamientos formalistas e) La perspectiva pragmática 6.3. Realismo y estética de la resistencia 6.4. Las nuevas perspectivas ante la emergencia de las imágenes virtuales 7. LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES. HIBRIDISMOS Y TRANSGRESIONES 7.1. Los géneros no ficcionales 7.2. El filme-ensayo 7.3. Hibridismos a) El filme biográfico o «biopic» b) La autobiografía cinematográfica c) El formato diario d) El retrato autobiográfico e) Las historias familiares 7.4. Transgresiones a) El falso documental b) La resemantización de imágenes de archivo 8. CINE E INTERTEXTUALIDAD 8.1. La intertextualidad en el proceso de constitución del cine como arte autónomo 8.2. La intertextualidad literaria 8.3. La intertextualidad cinematográfica 8.4. La intertextualidad pictórica 8.5. Más allá de la intertextualidad: la transficcionalidad 9. LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 9.1. Las teorías semióticas 9.2. La semiopragmática de Roger Odin 9.3. Los acercamientos empírico-cognitivos (Bordwell) 9.4. La estética de la recepción
9.5. Hacia un nuevo espectador 10. LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 10.1. Un breve recorrido por las teorías en torno a la adaptación 10.2. La aportación de Patrick Catrysse. El enfoque polisistémico de la adaptación 10.3. La adaptación según Michel Serceau. Una explicación totalizadora 10.4. Otra aportación reciente: Robert Stam REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ÍNDICE DE PELÍCULAS CITADAS CONTRAPORTADA
A Juana Bowie In memoriam
INTRODUCCIÓN una reflexión sobre el uso que la teoría del cine hace de las categorías acuñadas por la teoría literaria. Los estudiosos del séptimo arte han recurrido sistemáticamente a tales categorías con el fin de iluminar el objeto de su interés y dotar a sus análisis del rigor científico que, sin duda, les proporciona el aparato conceptual elaborado por una secular tradición de pensamiento en torno al hecho literario. Un repaso por la historia de las teorías cinematográficas pone, así, de manifiesto la presencia recurrente de los conceptos teórico-literarios más usuales y evidencia la contribución prestada por los mismos a la consolidación como arte de un medio de expresión que, por haber estado ligado en sus orígenes a las manifestaciones más ínfimas de la industria de la cultura, hubo de recorrer un largo camino hasta alcanzar el reconocimiento de las elites intelectuales. Sin embargo, el trasvase de las categorías elaboradas por la Teoría de la literatura a la descripción del hecho cinematográfico puede plantear problemas considerables. Algunas de ellas resultan escasamente operativas mientras que otras, para serlo, deben someterse a una profunda reformulación: piénsese, por ejemplo, en una noción como la de género, que en el cine tiene un origen esencialmente empírico, vinculado a la relación dialéctica entre práctica industrial y hábitos de recepción, y por ello, ajeno a toda tradición académica y, todavía más. a cualquier pretensión normativista; o en la noción de mimesis, a la que el carácter fundamentalmente icónico del arte cinematográfico, inhabilita para ser usada con las acepciones con que se la emplea en la explicación de la creación literaria. Son varios los teóricos del cine que han expresado su preocupación por esta indudable dificultad que implica la aplicación de categorías procedentes de la teoría literaria a la descripción y al análisis de los textos fílmicos. Así, Raymond Bellour, en un ensayo que lleva el significativo título de «El texto inalcanzable», sostiene que el mayor obstáculo para ese trasvase radica en el carácter «no citable» del texto cinematográfico: mientras la literatura y la crítica literaria comparten un mismo vehículo –las palabras– no sucede lo mismo con el cine y la crítica cinematográfica, pues mientras ésta sólo cuenta con palabras, aquél llega a utilizar hasta cinco vehículos simultáneos para transmitir su mensaje: imagen, diálogos, ruido, músicas y textos escritos. Ello le lleva a concluir que el cine siempre escapará al lenguaje monódico que trata de constituirlo: el texto cinematográfico nos elude en cuanto intentamos apropiarnos de él por lo que el analista tan sólo puede procurar, en una «desesperación metódica», competir con el objeto que trata de comprender [Stam 2001, 219]. En la misma línea, aunque de manera mucho más drástica, se pronunciaba años antes Galvano Della Volpe en un ensayo titulado «¿Es posible una crítica cinematográfica?» en donde acababa negando la viabilidad de dicha disciplina por las limitaciones del discurso lingüístico para dar cuenta de la complejidad del discurso cinematográfico [Della Volpe 1971]. Estas posiciones radicales han de ser entendidas como rechazo a la tesis de la centralidad epistemológica del lenguaje sostenida por el primer estructuralismo, según la cual sólo existiría el sentido que puede ser verbalizado, es decir que las imágenes
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STE LIBRO SE HA PLANTEADO COMO
únicamente serían significativas en la medida en que están asociadas a procesos de aprehensión y traducción cognitivas basados en el lenguaje: el mundo de los significados es siempre el del lenguaje, y sólo el discurso verbal permite articular la imagen y constituirla como una totalidad semántica [Marin 1971, 19-24]. Tesis vinculada, en definitiva a una larga tradición de menosprecio por lo visual como algo intelectualmente inferior y que se remonta por lo menos a Platón. La semiótica general contemporánea ha abandonado ese radicalismo y, por tanto, ha contribuido a tender puentes hacia los defensores de la autonomía de la imagen; aunque la confusión entre el significado verbal y el tipo cognitivo visual es la consecuencia lógica del recurso al metalenguaje lingüístico para hablar de la imagen, no cabe asimilar el sentido propio de ésta al sentido elaborado por la lengua que habla de la imagen, porque si bien ambos significados están parcialmente interconectados, la naturaleza de los saberes que implican no es idéntica. La tendencia de la semiótica actual es a entender las imágenes no tanto como «signos» unitarios combinables según reglas sintácticas y semánticas rigurosas, sino como textos visuales, como grandes unidades hipocodificadas, y no del todo arbitrarias, en cuanto que dentro de ciertos contextos históricos y culturales pueden funcionar como motivadas. En realidad, nos encontramos ante una reactivación del viejo debate sobre la naturaleza mayormente verbal o visual de las facultades intelectuales. Los defensores de esta última no se han limitado a afirmar la existencia de una cognición icónica, que suele darse por incontestable, sino que suscriben la afirmación de que dicha modalidad de funcionamiento mental mediante imágenes no es traducible, al pensamiento proposicional propio de las lenguas naturales. Como subrayaba Umberto Eco, las «instrucciones» que configuran la «textualidad visual» no son iguales a las instrucciones lingüísticas; un «texto visual» no puede encontrar un equivalente perfecto en una lengua natural, y si se intenta producir ese equivalente, el resultado es un conjunto de sentencias parafrásticas o amplificatorias, que surgen dentro de un acto de habla complejo, aproximativo y de contornos difusos [Eco 1999, 156]. Hay que tener en cuenta que los estudios de cultura de la imagen iniciaron su andadura reclamando una semiótica visual autónoma y criticando el punto de vista «agresivamente lingüístico» sobre el conocimiento, al que calificaron de «logocentrista», entendiendo que la imagen sería un lenguaje no verbal, fruto de la interacción entre los estímulos exteriores y los archivos de la memoria, que conectaría las sensaciones físicas, las reacciones motoras y un significado psíquico; un lenguaje, en definitiva, mimético y sinestésico además de universal, ya que ignora los límites que sus respectivas gramáticas imponen a las lenguas naturales [Foster 2001, 30-34]. Las imágenes ejercerían así una función mediadora entre el sujeto y el mundo, entre la cognición y la realidad, gracias a que su significado no les está adherido como una propiedad intrínseca (no es el envés inseparable del significante al que se refería Saussure), sino que depende de la situación en la que la imagen se percibe e interpreta. Sin embargo, hoy en día, la orientación más aceptada entre los estudios visuales es la elaborada por Deleuze y Guattari: la de que si bien es preciso rechazar que todo lo visual sea cognoscible por medio de la lengua o de los lenguajes (es decir, el logocentrismo), hay también que cuestionar la creencia de que
habitamos un mundo esencialmente incognoscible o irrepresentable, ya sea por la palabra o por la imagen (esto es, el nihilismo epistemológico, del que procede la creencia en la inefabilidad de la imagen). Con ello se tienden puentes entre la semiótica de base lingüística y los estudios visuales y se destierran en buena medida las objeciones que rechazan la inadecuación de las metodologías de análisis lingüístico y literario como instrumento al servicio de la descripción del discurso cinematográfico [Deleuze y Guattari 1993]. De orden distinto son las observaciones que hace Robert Stam sobre las dificultades que implica el trasvase de categorías teóricas entre ambos medios ya que fundamentalmente pone el acento en el modo cómo las cambiantes tecnologías audiovisuales repercuten con virulencia en la mayoría de las eternas cuestiones que la teoría cinematográfica incorpora desde el ámbito de la literatura como pueden ser el papel del autor, la teoría del aparato, la intencionalidad, el realismo, la estética, etc. Para Stam las innovaciones en el cine comercial de hoy en día tienden a relativizar tanto los enfoques cognitivistas como los de la semiótica clásica dado que el debilitamiento del tiempo narrativo, el encadenamiento «picaresco» y posmoderno de no-acontecimientos narrativos dificultan las metodologías que se basaban en la linealidad narrativa, en la dimensión explotadora del espectáculo y en la mirada dominante. El nuevo cine deja obsoletas tesis basadas en la identificación, la sutura y la mirada así como los enfoques cognitivos basados en las inferencias causa-efecto y en la verificación de hipótesis [Stam 2001, 362]. Conviene referirse también a las observaciones de Roger Odin sobre el frecuente error de equiparar la evolución de los paradigmas teóricos literarios a los cinematográficos. La aplicación al ámbito cinematográfico de una metodología procedente de la teoría literaria no se produce de acuerdo con la misma cronología ni tiene tampoco lugar de modo simultáneo en todos los países. Odin se refiere como ejemplo a la aparición de los análisis pragmáticos en Estados Unidos, iniciados con el libro Sings and Meanings in the Cinema de Peter Wollen, que ve la luz en el año 1969, justo en el momento en que en Francia se iniciaba el auge de la metodología estructuralista con la publicación de los primeros trabajos de Christian Metz; y comenta que el desarrollo de la investigación pragmática en aquel país se puede explicar tanto por la ausencia de tradición cinéfila que llevase a valorar la figura del autor como por la presencia de una fuerte tradición filosófico-pragmatista encarnada por nombres como los de Peirce, Emerson, James, Dewey y Mills entre otros. Así, frente a lo que sucedía en Europa, los estudios sobre cine se llevaban a cabo en Departamentos en los que se lo abordaba no en su dimensión artística sino como un hecho exclusivamente social [Odin 1998, 86]. Al margen de todos estos debates, resulta indiscutible que los discursos teóricos elaborados en torno al cine han recurrido de modo sistemático, y con evidente rentabilidad en la mayoría de las ocasiones, al amplio arsenal acumulado tras una secular tradición de reflexión y análisis sobre el hecho literario. A ello me voy a atener esencialmente en las páginas que siguen, aunque advirtiendo de antemano que he rehuido cualquier pretensión de exhaustividad, ya que me limito a revisar la utilización que los mencionados discursos han hecho de algunas de las categorías teórico-literarias y
a comprobar la medida en que han contribuido a la comprensión del hecho cinematográfico. Me he circunscrito, pues, a operar sobre un conjunto reducido de tales categorías y a comprobar su funcionamiento en el nuevo campo; he procurado sistematizar, en la medida de lo posible, las aportaciones de los discursos que las emplean contrastándolas y, en algunos casos, añadiendo comentarios que ayuden a entender el contexto y ejemplos que contribuyan a clarificar su uso. Se dedican, así, sendos capítulos a las categorías acuñadas por la narratología, a la noción de poeticidad, a las de clasicismo y canon, y a las de género, realismo, ficción e intertextualidad. Los capítulos de apertura y cierre están, en cambio, concebidos desde un planteamiento que los diferencia de los restantes. El primero de ellos por centrarse en las aportaciones de las teorías lingüísticas a la elaboración del discurso teórico-crítico en torno al cine: las innegables deudas de la Teoría de la literatura con los hallazgos de la Lingüística contemporánea hacían imprescindibles unas reflexiones sobre el modo en que la teoría cinematográfica se nutre también –directa o indirectamente– de tales hallazgos. El capítulo final porque, al abordar el complejo tema del trasvase de textos literarios a la pantalla y revisar las principales teorías sobre el mismo, se presenta en cierta medida como una recapitulación de las cuestiones abordadas en las páginas precedentes: acercarse a las prácticas adaptativas supone, en efecto, afrontar problemas relacionados con la narratología, con el grado de realismo de las imágenes cinematográficas, con categorías como las de género, canon o intertextualidad, con el propio concepto de ficcionalidad, entre otros. De todos modos, la amplitud y heterogeneidad de las categorías tratadas (cada capítulo exigiría por sí mismo un libro en exclusiva), el número de las que han quedado sin abordar y el propio dinamismo de la reflexión alrededor del hecho cinematográfico determinan que este libro sea un modesto resumen que pretende servir de estímulo a lectores interesados en estas cuestiones. Por utilizar un símil cartográfico, diré a esos lectores que se encuentran tan sólo ante el mapa que dibuja el territorio. Pero el mapa no es el territorio y el conocimiento de éste exige necesariamente el viaje; para el cual, cuando se decidan a emprenderlo, confío en que les sean de alguna utilidad las páginas que siguen. Para finalizar, una advertencia sobre los textos citados. Este es, en gran parte, un libro elaborado con palabras ajenas que se superponen, se entrelazan o se contrastan a través de un discurso conductor. Tales palabras son, en unas ocasiones, citadas literalmente, mientras que en otras se parafrasean o se ofrece un resumen de las ideas principales que el autor expresa a través de ellas; en todos los casos se explicita, no obstante, la referencia a la fuente de donde proceden, que el lector encontrará detallada en la bibliografía final. Dicha referencia, cuando se reproducen palabras textuales o se parafrasean las ideas básicas, incluye las páginas concretas del libro o artículo de donde ha sido tomada; en los casos en que se trate de ideas de carácter general o de un resumen somero de un tema desarrollado con amplitud, se especifica sólo el título del trabajo de procedencia. Sólo en contadas ocasiones he recurrido (y así se hace constar en el lugar correspondiente) a citas de segunda mano, aprovechando los excelentes resúmenes que ofrecen libros dedicados a la historia de las teorías cinematográficas como son los de Robert Stam o Francesco Casetti; aunque ello no ha excluido en ningún
caso el contraste directo de las fuentes. Por lo que respecta a las citas procedentes de textos en otros idiomas (inglés, italiano o francés), las ofrezco generalmente en español traducidas por mi propia mano. Quiero, por último, dejar constancia de mi gratitud a mis colegas Manuel González de Ávila, Fernando González García y Pedro Javier Pardo García, colaboradores del proyecto de investigación en el que este libro se inscribe; la atenta lectura que han hecho del original, sus correcciones, observaciones y sugerencias han contribuido en gran parte a que llegase a feliz término; asimismo a Javier Sánchez Zapatero por su esfuerzo en la elaboración de los índices. Y, por supuesto, también a aquellos colegas pioneros en nuestro país de los estudios sobre las relaciones entre el cine y la literatura que desbrozaron el camino por el que ahora muchos transitamos: Jenaro Talens, Jorge Urrutia, Juan Miguel Company están entre ellos.
1. BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE. CINE Y LENGUA LITERARIA El estudio del «lenguaje cinematográfico» sólo se ha comporta do como un «yugo» cuando ha querido ser normativo. Hoy, ya no aspira a dominar los filmes sino a estudiarlos; ya no finge pre cederlos, sino que confiesa seguirlos. Christian Metz1
el hecho cinematográfico, su esencia y su funcionamiento, han sido en gran parte deudores de los modelos y métodos del análisis lingüístico y de las categorías establecidas por éste. Esa deuda es, no obstante, compartida por las otras artes y por la mayoría de las manifestaciones culturales, especialmente desde que la semiótica se entronizó, con su ambicioso objetivo de abarcar todas las actividades sígnicas, como la disciplina más idónea para dar cuenta de cualquier producto surgido de la actividad humana; tanto en su vertiente humanístico-social (la desarrollada en Francia, que prefirió la denominación de semiología: Metz, Barthes) como en la de índole filosófico-positivista surgida en los Estados Unidos (Peirce, Morris), la semiótica se fundamenta muy directamente sobre los patrones heredados de una secular tradición lingüística y, en especial, de las aportaciones de la lingüística estructural cuyas bases sentó Ferdinand de Saussure haciendo de ella la ciencia más cualificada para el estudio de cualquier sistema de signos. Esa incidencia de los modelos de las ciencias del lenguaje sobre los estudios en torno al hecho cinematográfico convierte en inexcusable abrir estas páginas, dedicadas a las relaciones entre la teoría literaria y la teoría fílmica, con un capítulo de reflexión a propósito de las relaciones entre cine y lenguaje; la literatura se presenta, ante todo, como un hecho lingüístico y las aproximaciones más rentables y rigurosas a ella parten de esa constatación, ya sea para centrarse en el texto como estructura inmanente ya para considerarlo como un elemento más de un complejo proceso comunicativo en el que intervienen diversas instancias. A lo largo de los capítulos que siguen podremos comprobar cómo la teoría cinematográfica se nutre de la teoría literaria (y, a través de ella, de los patrones del análisis lingüístico) desarrollando y matizando sus aportaciones, al abordar cuestiones claves como narración, realismo, géneros, canon, intertextualidad, recepción o ficcionalidad. Pero antes de ello dedicaré unas páginas a las relaciones entre cine y lenguaje centrándome de modo primordial en tres puntos: en las razones que los teóricos del cine han esgrimido para definirlo de modo recurrente como «lenguaje», en la incidencia que las teorías acerca de la lengua literaria han tenido en la mayor parte de las especulaciones sobre la dimensión artística del cine y, por último, en la posibilidad de argumentar en torno a la poeticidad del cine como discurso social.
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OS INTENTOS DE EXPLICAR
1.1. LA METÁFORA DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO En la teoría del cine, la búsqueda de las estructuras de las manifestaciones fílmicas
comenzó a partir de la hipótesis de que existieran homologías entre la lengua natural y el filme, hipótesis que después se aplicaría de modo concienzudo en las investigaciones sobre la llamada, quizá a falta de mejor denominación, «gramática del cine». Dicha gramática cinematográfica se entendió desde un punto de vista básicamente textual o discursivo, interpretándose que la imagen (ya fuera la estática o independiente o, con mayor motivo, la secuencial del cine), se asemeja más a un texto completo, o al menos a un conjunto de proposiciones, que a una palabra aislada. La metáfora de la «lengua» o del «lenguaje» cinematográficos empieza de hecho a ser utilizada por los primeros teóricos del nuevo arte, como Riciotto Canudo en Italia o Louis Delluc en Francia, en la década de los 20. En la década siguiente, Bela Balázs se refería al cine como a un nuevo lenguaje que los espectadores del siglo XX tenían que aprender a dominar, un lenguaje cuya «gramática» consistiría en la adecuada combinación de las técnicas del encuadre, de los raccords, del montaje, y de todos los demás elementos hoy vueltos fundamentales en el análisis fílmico. Eisenstein, por su parte, si bien sostenía que la imagen fílmica (el fotograma) era equivalente a la palabra, percibiría más agudamente sus combinaciones en el montaje como semejantes a las frases o sentencias de la lengua natural; incluso llegó a insinuar que ciertas imágenes cinematográficas muy densas podrían considerarse equivalentes a una escritura no léxica, sino ideográfica, densamente conceptual y narrativa, como las más conocidas escrituras orientales. Otros teóricos, que en los años 30 y 40 intentan reglamentar los procedimientos expresivos del cine, recurren asimismo al término «gramática» y a sus derivados para titular sus tratados de orientación normativa: así sucede en los casos de Raymond Spottiswoode (Grammar of Film, 1935) y de Robert Bataille (Grammaire Cinématographique, 1947). En la década de los 50 Jean Mitry, en una teoría que ejerció una larga influencia, considera al cine como una suerte de lenguaje sin signos: aunque niega en principio la posibilidad de establecer identidades estrictas entre el lenguaje fílmico y la lengua verbal, basándose en que ambos utilizan elementos diferentes, admite no obstante que son capaces de significar, e incluso de significar más o menos lo mismo; al igual que las lenguas naturales, el cine designa y transmite pensamientos, y se distingue de éstas en que en el cine la relación entre significante y significado es inestable, porque los significantes fílmicos no son sistemáticos, no están codificados y no son codificables, en tanto que los de la lengua sí disfrutan de tales propiedades. En el lenguaje sin signos del cine habría que ver, por tanto, una particularización concreta, relativa, libre e incesantemente diversificada de las capacidades comunicativas generales del ser humano2: Il est évident qu´un film est tout autre chose qu´un système de signes et de symboles. Du moins ne se présente-t-il pas comme étant cela seulement. Un film, ce sont d´abord des images et des images de quelque chose. C´est un système d´images ayant pour objet de décrire, de développer, de narrer un événement ou une suite d´événements quelconques. Mais ces images, selon la narration choisie, s´organisent en un système de signes et de symboles; elles deviennent symboles ou peuvent le devenir de surcroît. Elles ne sont pas uniquement signe comme les mots mais d ´abord objet, réalité concrète d’un objet qui se charge (ou que l´on charge) d´une signification déterminée. C´est en cela que le cinéma est langage: il devient langage dans la mesure où il est d´abord représentation et à la faveur de cette représentation. C´est, si l´on veut, un langage au second degré [Mitry 1963, 53-54].
Otra aportación significativa e innovadora a esta cuestión es la de Pier Paolo Pasolini, para quien los significantes del cine son los mismos objetos y actos de la realidad, aprehendidos por la imagen: sin embargo, el filme en cuanto tal no presenta, pese a las apariencias, una copia inmediata de la realidad, ya que los significantes fílmicos se las arreglan para componer una imagen que ya no es un signo natural, sino otro de naturaleza representativa, a través del cual el mundo recibe un segundo sentido. Dichos significantes forman un lenguaje fragmentario que tiende a organizarse en discurso, en una totalidad sintagmática y pragmática. El lenguaje cinematográfico no es por tanto exactamente una lengua, ya que su comprensión no requiere el manejo de una instancia teórica (como lo es la «lengua» verbal de Saussure), sino que tan sólo necesita remitir a la realidad, con lo que la producción de sentido del cine pasa a entenderse como un capítulo particular de esa significatividad general de la realidad a la que Greimas y Courtés [1986, 233-234] llamarán algo después «semiótica del mundo natural». El cine, para Pasolini, se presenta entonces como una práctica significante más, ésta ejecutada en concreto sobre un material de índole audiovisual en el que se moldea un «lenguaje» cinematográfico espacio-temporal, figurativo y viviente [Pasolini 1971, 72-73]. Dentro de esta misma filiación de pensamiento Iuri Lotman avanzará su reflexión sobre el cine como lenguaje artístico, esto es, como un sistema secundario que da forma al mundo y lo modela; el sistema modelizante secundario del cine opera con signos, icónicos y sin embargo convencionales, y su característica funcional más notable es la tensión que produce entre la impresión de realidad (su poder referencial casi inmediato) y la conciencia de ilusión que a pesar de todo, y simultáneamente, induce en su espectador, tensión que Lotman explica por el hecho de que el cine use tanto la realidad en cuanto signo como el signo en tanto realidad, contribuyendo así a reforzar globalmente la semiosfera que rodea al ser humano [Lotman 2000, 123-137]. Y hay que mencionar obligadamente aquí el nombre de Christian Metz, cuyo artículo «Cinéma: langue o langage?» [1964]3, pórtico a la rigurosa reflexión que llevaría a cabo sobre esta cuestión en los años siguientes, puede considerarse pionero en la aplicación de la metodología semiótica a los estudios sobre cinematografía. En él se plantea una serie de preguntas básicas, tales como la legitimidad de emplear métodos lingüísticos en la descripción de un lenguaje icónico, la posibilidad de encontrar un «signo» cinematográfico equiparable al signo lingüístico, el carácter motivado o inmotivado de la relación entre significante y significado en el seno de dicho signo, además de otras relativas a la «materia de expresión» del cine o a la posible existencia en el mismo de algún equivalente de la «doble articulación» de la lengua. Metz desarrolla su estudio abandonando la perspectiva esencialista y ontológica dominante en las aportaciones precedentes para centrarse en cuestiones metodológicas e indagar en qué medida los métodos de la lingüística podrían contribuir a la descripción de los sistemas fílmicos. La relevancia de sus conclusiones hará necesario recurrir a él en más de una ocasión en las páginas que siguen. A modo de resumen provisional podría afirmarse que desde los inicios de la teoría del cine se produjo cierta contradicción entre la conveniencia de emplear el término de «lenguaje» para referirse al cine y la conciencia de que el filme no era íntegramente
comparable con las manifestaciones de las lenguas naturales. Esta contradicción, que aún hoy se arrastra, fue percibida con mayor claridad cuando otras tentativas de análisis del cine hicieron aflorar diferencias entre el cine y las lenguas naturales, diferencias que podríamos agrupar clasificándolas en los tres planos de sus respectivos funcionamientos comunicativos: el semántico, el sintáctico y el pragmático. a) Diferencias semánticas Con relación a este plano resulta obvio para muchos investigadores que la significación en el cine siempre está más o menos motivada, que nunca es del todo arbitraria, como se supone la de la lengua natural: el signo cinematográfico parece establecer una fuerte relación de analogía con su objeto referencial desde su misma inscripción en un soporte fílmico [Metz 1973, Bettetini 1986]. Aunque ello no impide a otros autores como Umberto Eco [1986] poner el énfasis en los aspectos no icónicos del filme y en las convenciones culturales de su codificación, suele admitirse comúnmente que entre el signo cinematográfico y el mundo existe una fuerte vinculación representativa. Una posición intermedia consistiría en sostener que esa misma relación de analogía entre el «lenguaje» del cine y la realidad perceptiva está en parte culturalmente determinada, aunque ello no implique decir que es por completo arbitraria, pues funciona verdaderamente como tal analogía dentro de un entorno cultural preciso; además, la decodificación de las imágenes basadas en esa relación de analogía es fácil y rápidamente aprendida por receptores inexpertos, como prueban algunas experiencias antropológicas (Grau Rebollo 2002). Dentro de la teoría del cine, esta opción mediadora ha sido adoptada tanto por el propio Metz [1973] como por Jacques Aumont [1990], quienes defienden que el esquema (realidad material presente en el interior de todo arte representativo) es un instrumento cognitivo que facilita el reconocimiento. En segundo lugar, el lenguaje fílmico, a diferencia de la lengua natural, y al igual que la fotografía, parece tener una naturaleza de índice (distinta por tanto de las del símbolo y del icono pictórico), ya que lo origina la luz reflejada por sus referentes. Esta constatación será el punto de partida de la teoría de la imagen cinematográfica (y fotográfica) como huella o «rastro ontológico» de la realidad, teoría que sostendrán Benjamin y, posteriormente, Bazin, y Barthes retomando la tradición occidental, mimética y ontológica, del pensamiento sobre la imagen, hoy muy criticada por los fenomenólogos de la cultura visual [Catalá 2005b]. En tercer lugar, el lenguaje fílmico es multidimensional o plurisemiótico, es decir que está integrado por una mayor diversidad de códigos que la lengua verbal; tales códigos son de índole verbal y también no verbal, visual y acústica, e incluyen elementos convencionales cuyo empleo hallamos en otros dominios semióticos, desde la arquitectura hasta la comunicación animal, pasando por la kinésica y la proxémica. Dicha pluralidad obliga a hacer un uso flexible del concepto de «lenguaje» y a trabajar desde una perspectiva interdisciplinar. b) Diferencias sintácticas
Respecto de este plano resulta evidente que el filme no presenta la doble articulación propia del lenguaje verbal, porque dado el carácter motivado del signo cinematográfico, éste se resiste a dejarse dividir, como el verbal, en unidades mínimas carentes de significación pero con función o valor distintivo; cualquier unidad del significante fílmico (que puede ser la imagen de un objeto, de un gesto, de un acto, etc.), posee necesariamente un significado previo a su inclusión en el filme. Los intentos de establecer unidades semejantes a los fonemas y comparables con ellos (por ejemplo, los llamados por Worth «videmas», o los «cinemas» de Pasolini) carecen en principio de validez 4. Una solución igualmente inspirada en el análisis lingüístico es la propuesta por Umberto Eco, quien sugiere denominar «figuras» a los elementos mínimos del lenguaje del cine entendiéndolos como presemánticos (y por ello como inferiores en «dimensión perceptiva» al objeto o a la acción) y atribuyéndoles un papel diferencial dentro del complejo proceso de la comunicación visual. No obstante, el número de esas «figuras» sigue siendo potencialmente inagotable, por lo que resulta discutible su semejanza con las unidades del lenguaje verbal [Eco 1986, 274-288]. Tampoco puede hablarse con propiedad de primera articulación en el lenguaje del cine, esto es de signos equivalentes a las palabras del lenguaje verbal: el fotograma o plano cinematográfico no puede compararse con un vocablo, pues aunque su número sea potencialmente infinito, como lo es el léxico de una lengua verbal, en realidad fotogramas y planos se asemejan más bien a una sentencia o proposición que a una palabra. Metz intentó encontrar una salida para esta vía muerta al adelantar, coincidiendo en parte con Pasolini, que la evidente naturaleza «logomórfica» del cine sería la propia de un lenguaje (artificial) y no la de una lengua (natural): veía en el cine una facultad semiótica que permite generar mensajes, pero no un código subyacente como el que da cuenta de las distintas lenguas naturales, pues el lenguaje del cine no posee las tres notas definitorias de los hechos estrictamente codificados: la signicidad (el lenguaje del cine usa muy pocos signos verdaderos que respondan a alguna definición canónica de «signo»), la sistematicidad (es fragmentario y mudable), y la intercomunicatividad (impone una comunicación unidireccional) [Metz 1973]. Así pues, habría que entender el cine como un paradójico «lenguaje sin lengua», un lenguaje que estaría «traducido de antemano» a todas las lenguas [Metz 1973] y en lo que estribaría su comprobada universalidad. Esta conclusión explica que el autor francés fuera alejándose paulatinamente de la semiología lingüística como ciencia piloto para reorientar sus investigaciones en función de la teoría psicoanalítica de Lacan –cuyos vínculos con la semiología son bien conocidos–, dadas las similitudes que el «lenguaje cinematográfico» manifiesta con los sueños, las fantasías diurnas y el voyeurismo, con las metáforas y metonimias de los procesos psíquicos, y con los materiales psicoanalíticos en general [Metz 2001]. Ante las dificultades que surgen a la hora de establecer vínculos entre las diversas manifestaciones del cine y los recursos de las lenguas naturales, se puede apelar a los enfoques pragmáticos y defender que, aunque el lenguaje del cine no disponga de una «gramática» en sentido estricto, sí posee en cambio capacidad para «gramaticalizar» ciertos elementos visuales recurrentes y elaborar con ellos estructuras de significación y
de comunicación estables dentro de un determinado filme o de un género cinematográfico. Ello no implica renunciar al modelo lingüístico para explicar el funcionamiento semiótico del cine, sino tan sólo comprender que su lenguaje requiere una aproximación particularizada que analice de modo exhaustivo el funcionamiento de un filme o de una serie de filmes en sus diversos niveles de articulación y que dé cuenta de los contextos en los que dichas articulaciones cuasi-gramaticales aparecen. c) Diferencias pragmáticas En este último plano habrá que reconocer que el lenguaje cinematográfico, en contraposición a la lengua natural, no permite al espectador dar una respuesta inmediata en el mismo código: su comunicatividad es unilateral y asimétrica (al igual que en otros procesos comunicativos), pues en él no existe retroalimentación, y, además, se desarrolla en una situación de aislamiento tan marcada que Metz llegó a denominar el proceso de recepción del cine como voyeurismo, término que forma una serie connotada negativamente junto con los de «hipnosis», «escoptofilia», «sobrepercepción sugestiva» y otros semejantes, presentes en el léxico crítico sobre la comunicación cinematográfica. Por otra parte, el lenguaje cinematográfico tampoco puede ser alterado durante su comunicación, y es repetible a voluntad, lo que conduce a atribuir al cine una naturaleza de técnica de registro semejante a la de la escritura; su condición indicial de rastro o huella, a la que antes he aludido, avala esta hipótesis, refrendada por el lenguaje ordinario, que ha impuesto la misma derivación espontánea «cinematográfico» a partir del sustantivo «cinema». Esa condición indicial es causa de que en el lenguaje del cine apenas exista diferencia perceptible entre el significante, el significado y el objeto referencial y que se imponga, por ello, un «efecto de realidad inmediata», lo que a su vez provoca en sus receptores una participación comunicativa (en forma de «creencia») superior a la inducida por la lengua natural. Tal rasgo del cine, subrayado entre otros por Metz, Barthes, Bettetini o Lotman, permite asimilar en cierto grado el cine a la comunicación mágica, la cual se basa en la anulación de la distancia entre el significante, el significado y el referente hasta llegar a su completa confusión a través de la fe en los poderes del «pensamiento operativo». No obstante, la asimilación del acto comunicativo cinematográfico, paralela a las «acciones mágicas», está aminorada por la finalidad estética del cine: el cariz «poético» de su lenguaje procede en buena medida de la neutralización de la distancia entre el receptor y el filme durante el espectáculo, como sucede en cualquier experiencia estética en general. De este somero recuento de algunos problemas que merecerían un desarrollo más pormenorizado, cabe sacar dos conclusiones provisionales para la teoría del cine, las cuales afectan menos a la naturaleza del objeto cinematográfico que a la epistemología del discurso que se utiliza para dar cuenta de él, que es el plano donde se plantea realmente el problema del «lenguaje cinematográfico»: En primer lugar, el empleo de la expresión «lenguaje cinematográfico» puede aceptarse como estrategia científica y como metáfora aproximativa, útil sobre todo por su
capacidad heurística. Prueba de ello es que la mayoría de los estudios relevantes en el campo de la cinematografía presuponen esa misma relación analógica entre cine y lenguaje, pues abordan el cine desde el punto de vista de disciplinas que, como la teoría de la información y de la comunicación, la retórica, la gramática generativa, el análisis del discurso o la narratología, tienen patentes vínculos con la lingüística. Llama la atención, así, que incluso un autor como Metz, quien en su obra última niega la existencia de correlación estricta entre el lenguaje cinematográfico (icónico) y las lenguas naturales (verbales)5, nunca dejara de admitir la aportación que las teorías y métodos de la lingüística podían suponer para una mejor comprensión del cine, aunque reconociese que su aplicabilidad no dejaría de ser aproximativa. En segundo lugar, si se admite junto con la semiótica que en todo discurso humano, sea cual sea su «sustancia de la expresión», existe una dimensión narrativa, y si ésta se nutre en efecto de un conjunto de universales antropológicos (como se deduce de los trabajos de Propp que han servido de fundamento a la mayoría de las investigaciones de narratología), esa dimensión narrativa universal facilitará la transferencia terminológica entre el metalenguaje lingüístico y el metalenguaje cinematográfico6. Y ello a pesar de que el primero esté mucho más cercano a su lenguaje-objeto, ya que en él las palabras de la lengua natural describen otras palabras de la misma lengua natural, mientras que el segundo se separa de su lenguaje-objeto porque en él las palabras de la lengua natural describen los signos complejos de la comunicación cinematográfica: en la teoría del metalenguaje, importan menos las respectivas «sustancias de la expresión» del metalenguaje y del lenguaje-objeto que los fundamentos lógico-semióticos de su relación epistemológica [Rey-Debove 1999]. 1.2. LA POETICIDAD DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO En la mayor parte de los intentos teóricos para caracterizar la especificidad cinematográfica puede detectarse una innegable influencia de las tesis de los formalistas rusos sobre la especificidad de la literatura o literaturnost. Son algunos de los propios miembros de esta escuela los primeros, quizá, en proponer tal paralelismo; así, Shklovski, al distinguir entre cine «de prosa» y cine «de poesía», y caracterizar a este último por el predominio de los rasgos formales sobre los semánticos; o Kazanski, al conceder a las funciones decorativas o simbólicas del encuadre (como llama a las no figurativas, independientes del argumento) una «expresividad semántica simbolizante» derivada de su capacidad de dotar de «coloración emocional» a la línea temática7. Se puede hablar, así, de que en el campo de la teoría cinematográfica han existido desde fechas muy tempranas intentos de definir la especificidad del cine a partir del reconocimiento de una dimensión «artística» de la que no participarían todos los filmes, distinta por tanto de la mágico-comunicativa a la que acabo de aludir: al igual que existe un uso literario de la lengua que, de acuerdo con la teoría formalista, se manifiesta en el recurso a una serie de artificios destinados a garantizar la «perceptibilidad» de la forma del mensaje frente a sus contenidos8, habría un uso «artístico» del cine caracterizado
igualmente por la preeminencia de los elementos formales, uso cuyo recorrido histórico intentaré abordar a continuación. Podría decirse que los intentos de conferir al cine un estatus artístico se remontan casi a sus orígenes, a los momentos (primeros años del siglo XX) en que la búsqueda de un público de mayor nivel cultural (y adquisitivo) desemboca en el film d´art como alternativa a los argumentos ingenuos y simplistas destinados a los públicos populares: la base literaria del argumento funcionaría, así, en esas primeras tentativas como rasgo susceptible de conferir la condición de «artístico», dado que todavía lo rudimentario de su lenguaje impedía hablar de estilización formal. Serán los intelectuales y artistas de la vanguardia quienes ligarán la dimensión artística del cine a la autonomía de los elementos formales y al consiguiente abandono de toda dependencia argumental, fuese o no de base literaria. Resulta significativo que algunos de ellos, como Salvador Dalí, utilicen el adjetivo «artístico» para referirse al cine «de argumento» que rechazan y califiquen, frente a él, sus propias propuestas de cine «antiartístico»: solamente – argumentaba Dalí– renunciando el cine a sus pretensiones narrativas y a su base literaria puede desplegarse en plenitud la capacidad de fantasía e imaginación del creador, exonerada de toda sujeción a reglas9. Las propuestas de los cineastas de vanguardia con sus filmes abstractos (Eggelin, Ruttmann), con otros que buscan efectos rítmicos mediante la sucesión, el contraste o la repetición de imágenes (Richter, René Clair, Léger) o que se basan en la libre y sorprendente asociación de las mismas (Buñuel, Artaud, Man Ray), a las que me referiré en el capítulo 3, constituyen las primeras manifestaciones de «cine puro» y evidencian el ideal de acercar el arte cinematográfico al modelo de la lengua poética con su capacidad de superar (o anular) los nexos lógicos entre los significantes de la lengua para hacer aflorar los significados «irracionales» u «ocultos». Tales intentos ejercerían una influencia mínima sobre la evolución posterior del cine, cuya dimensión industrial se iría acrecentando con el paso de los años y le obligaría a buscar fórmulas capaces de satisfacer al mayor número posible de espectadores. Ello acarrearía que se afianzase definitivamente su vocación primigenia y nunca abandonada de instrumento creador de ficciones; cultivando de modo decidido esa vocación y con el apoyo del perfeccionamiento técnico alcanzado y de la incorporación del sonido, entraría en el esplendor de la llamada «época clásica de Hollywood» (años 1940 y 1950) en la que su condición de arte iba a depender de criterios escasamente coincidentes con los esgrimidos por los vanguardistas. Cabe, así, sostener que, habiendo asumido el cine como función prioritaria el convertirse en instrumento al servicio de la ficción, se identificó desde muy pronto (y en paralelo a lo que había venido ocurriendo, al menos desde el siglo XVIII, con la literatura) lo específico cinematográfico con su dimensión ficcional, relegándose sus otras manifestaciones por muy celebrados que hubiesen sido sus méritos «artísticos» (piénsese en los documentales de Robert Flaherty o en Las Hurdes tierra sin pan, de Buñuel) a posiciones marginales en el conjunto del sistema (al igual que ocurre con el ensayo, la literatura epistolar o cualquiera de los otros géneros literarios definibles por su referencialidad o su «función práctica»). La «poeticidad» o especificidad artística del cine se cifra, por ello, durante esa etapa clásica, en la
perfección lograda en la edificación del universo ficcional o, dicho de otro modo, en la incontestable verosimilitud de la diégesis. Dicha exigencia de verosimilitud traía aparejada la absoluta transparencia de la instancia enunciadora, el borrado de todas las huellas que pudiesen remitir a la presencia del sujeto responsable de la construcción del universo de ficción que mostraba la pantalla. El clasicismo cinematográfico, con su pretensión de alcanzar una completa verosimilitud de la diégesis potencia, pues, como factor determinante de su especificidad artística lo que, tomando la expresión de Roland Barthes, se ha calificado como «grado cero de la escritura cinematográfica». Y es precisamente a partir del cuestionamiento de ese pretendido «grado cero» de donde van a arrancar los nuevos intentos de aprehender la especificidad artística del cine que surgen desde la década de los sesenta con el fin de la etapa clásica. Intentos que coinciden de modo unánime en valorar frente a la transparencia de la instancia enunciadora la ostensión de su presencia a través de un estilo individualizado o una «escritura» personal. El ensayo de Alexandre Astruc «El nacimiento de una nueva vanguardia: la camérastylo» publicado en 1948, supone uno de los primeros hitos teóricos en la reivindicación de un cine autorial contrario a la transparencia enunciativa de la etapa clásica; sostiene que el cine se está convirtiendo en un nuevo medio de expresión artístico semejante a la novela o a la poesía con lo que el director (con su cámara-pluma) dejaba de ser el mero servidor de un texto preexistente para convertirse en un artista creativo por derecho propio [Astruc 1989, 222-224]. Otro de los teóricos pioneros en detectar el cambio de paradigma es Marcel Martin al señalar, en 1955, que la noción de lenguaje cinematográfico ha estado ligada tradicionalmente «al conjunto de recetas, de trucos, de procedimientos utilizables por todos, que garantizan la claridad y eficacia del relato y su existencia artística», lo que implica un deslizamiento del nivel propiamente lingüístico al estilístico (Martin habla de un «rebasamiento del cine-lenguaje hacia el cine-ser») y lo lleva al convencimiento de que «para evitar toda ambigüedad, habría que preferir el concepto de estilo al de lenguaje» [Aumont et al. 1985,173-174]. Pero es André Bazin quien, con la aplicación del concepto de «escritura» (formulado por Roland Barthes) al lenguaje cinematográfico, pone definitivamente en circulación la idea de un estricto paralelismo entre la creación literaria y la fílmica, fruto ambas del trabajo personal que el autor desarrolla sobre la «sustancia de la expresión». En su explicación concibe la historia del cine como el proceso de evolución hacia su autonomía y su especificidad frente a las otras artes; en dicho proceso el cine adquiere «conciencia» de sus posibilidades estéticas, lo que se traduce en un alejamiento progresivo del espectáculo y en su aproximación a la «escritura»: En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el director escribe directamente cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelista [Bazin 2000,100].
Como señalaría posteriormente Christian Metz, en la metáfora baziniana de la escritura
cinematográfica está presente el deseo de dotar al cine de legitimidad cultural en la medida en que la literatura es la más noble y la más reconocida de las artes. Los futuros directores de la nouvelle vague, a la sazón críticos casi todos ellos en las páginas de Cahiers du cinéma, acogieron con entusiasmo la metáfora grafológica e hicieron bandera de ella en su defensa de la «política de autor», que consideraba al director el responsable último de la estética y puesta en escena del filme, a la par que reivindicaban la labor de muchos de los grandes cineastas norteamericanos hasta entonces menospreciados10. Christian Metz, en el último capítulo de su libro Langage et Cinéma, matiza la aplicación que hace Bazin de la noción de «escritura» al lenguaje cinematográfico y la sitúa en relación con otras nociones básicas que maneja en su teoría como las de lengua, lenguaje y estilo. Considera que la dualidad barthesiana entre escritura y lengua aplicada al cine no es extrínseca sino intrínseca, porque mientras en la literatura las escrituras son el agregado de una lengua distinta de ellas, el lenguaje cinematográfico es él mismo la escritura y la lengua. Ello le lleva a distinguir entre códigos de la lengua (denotativos, estables, fuertemente coherentes e impermeables a la acción de las innovaciones individuales) y códigos de la escritura (más específicos y conscientes y menos literales en cuanto son portadores de la segunda capa del sentido). Por ello afirmará que «el cine no es una escritura, pero contiene varias escrituras», pues para él en el texto literario «la función de la lengua es asegurar una primera capa de inteligibilidad» (el llamado «sentido literal», denotativo) mientras que las escrituras aportan consigo un segundo nivel de sentido, que se encuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensión primera de los datos audiovisuales está asegurada por los códigos de la analogía, que son «organizaciones estables fuertemente coherentes e ‘integradas’ de evolución lenta e inconsciente»; por el contrario, las escrituras cinematográficas «son la obra consciente de una pequeña cantidad de cineastas» y aportan al filme «una segunda capa de sentido» a la vez que «una marca de cinematograficidad», caracterizándose por «su rápida evolución unida a las innovaciones conscientes» [Metz 1973, 319-321]11. L a escritura cinematográfica es concebida, así, como el proceso mediante el cual la película trabaja con y contra los varios códigos para constituirse a sí misma como texto. Frente al lenguaje fílmico, definible como ensamblaje de códigos, la escritura sería la operación, el proceso que desplaza los códigos, como se explicó en el punto anterior. Robert Stam señala que, mediante esta concepción de la escritura, Metz supera los puntos débiles heredados de la lingüística saussureana (la cual pone al referente entre paréntesis aislando el texto de la historia) y del formalismo ruso (que sólo contempla el objeto de arte autotélico, autónomo) [Stam 2001, 146]. Más adelante, al comentar cómo para Metz todas las películas emplean a la vez códigos cinematográficos y no cinematográficos («las películas –señala– hablan de algo, incluso en los casos en que, como sucede con gran parte del cine de vanguardia, sólo hablen del propio dispositivo o de la experiencia cinematográfica o de nuestras expectativas convencionales respecto de dicha experiencia»), afirma que el semiólogo francés, con esta novedosa propuesta de la escritura en tanto reprocesamiento de códigos, «concibe el cine como práctica significante que no se basa en oscuras fuerzas románticas sino en la reelaboración de los
discursos de que dispone la sociedad». Apoyándose en tales conclusiones, Stam relaciona las aportaciones de Metz con el concepto bajtiniano de heteroglosia (lenguajes y discursos que compiten entre sí mientras operan dentro del «texto» y del «contexto»): el papel del texto artístico, desde una perspectiva bajtiniana, no es representar los «existentes» de la vida real sino escenificar los conflictos inherentes a la heteroglosia, las coincidencias y la competencia entre lenguajes y discursos. Las afirmaciones de Bajtin coinciden con las de Metz a propósito de los códigos fílmicos que se desplazan mutuamente, ya que los lenguajes de la heteroglosia pueden «yuxtaponerse entre sí, completarse entre sí, contradecirse entre sí e interrelacionarse dialógicamente» [Stam 2001, 220-221]12. Para cerrar este apartado citemos, por último y con mucha brevedad, la aportación de Marie-Claire Ropars, quien a lo largo de su obra hace rigurosas y extensas indagaciones sobre la noción de escritura; mencionaré sólo que Ropars encuentra el uso de este concepto ya en la obra de los formalistas rusos, y que defiende la idea de que la escritura está íntimamente ligada a la reflexión sobre el lugar que ocupa el montaje en el lenguaje cinematográfico y a la voluntad de producir, más allá de toda concepción naturalista del lenguaje artístico, otra representación de la literatura [Ropars 1975, 1981, 1990]. Pienso que esta sucinta revisión de algunas de las principales tentativas de definir la especificidad del lenguaje cinematográfico basta para poner de manifiesto la incidencia que las teorías en torno a la lengua poética como discurso formalmente diferenciado de otros usos lingüísticos han tenido sobre los teóricos del cine, quienes han recurrido sistemáticamente al paralelismo con el hecho literario para aprovechar las aportaciones de una secular tradición en torno al mismo. Ahora bien, no se trata únicamente de revestir al joven arte con parte del prestigio que la vieja literatura ha acumulado durante esos siglos, ni de transferir la legitimidad adquirida por los estudios de poética literaria a las investigaciones sobre cine, sino de considerar, además, la posibilidad de una poética de la imagen vinculada antropológicamente con la poética de la literatura, por las mismas razones por las que he argumentado la relación existente entre el lenguaje cinematográfico y las lenguas naturales. 1.3. DE LA POETICIDAD DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO A LA POETICIDAD DEL CINE COMO DISCURSO SOCIAL Hay que comenzar admitiendo que, en términos estrictamente cuantitativos, las investigaciones sobre poética del cine han revestido una relevancia histórica notablemente menor que la de los estudios centrados en el análisis de su narratología y de su retórica, estos últimos más atentos a su dimensión discursiva que a la puramente estética. Buck-Morss adelanta una explicación de esta carencia al aducir que, como los géneros cinematográficos tienden a reproducir las formas narrativas de la ficción escrita, los investigadores se dedican sobre todo a comparar provechosamente los filmes adaptados y los textos literarios, y olvidan así la «cinematograficidad inmanente» de dichos filmes; como, además, los métodos críticos de la literatura aplicados al cine resultan operativos, y como la literatura disfruta aún, según he mencionado, de un estatuto cultural y
estéticamente superior, los trabajos de investigación cinematográfica se basan mayoritariamente en las teorías de la literatura, con lo que se margina la espinosa cuestión de la especificidad de lo visual y, con ella, de la poética de la imagen [BuckMorss 2005]. A estas observaciones cabe plantear, sin embargo, una objeción derivada de lo que hasta aquí se ha expuesto: tratar el cine como un lenguaje análogo al de las lenguas naturales, y por tanto emplear para su comprensión las mismas teorías y métodos que para la literatura, parece ser tan inevitable como científicamente útil. Pero, actuando de ese modo, se deja sin resolverse el problema de la escasa atención que recibe la visualidad en sí misma, es decir las dimensiones de su plasticidad y su poeticidad, claramente diferenciables tanto de los contenidos temáticos del filme como de su narratividad o su estatuto de ficción, las magnitudes que más lo aproximan a la literatura. Este olvido puede achacarse a las dificultades que la tradición occidental ha tenido para aceptar y pensar a fondo la imagen y la intencionalidad estética de ésta, en especial cuando la imagen se hace tecnológica. De entrada, dicha intencionalidad estética suele ser percibida como secundaria frente a su valor referencial: según la doctrina mimética que ha dominado la teoría del arte desde Aristóteles, el icono es antes que nada representación del mundo, y sólo después, o secundariamente, soporte de esa experiencia sensorial y sensible propia de la estética, subestimada generalmente por la filosofía. Además, la intencionalidad estética en este dominio parece difícil de describir y de objetivar: se resiste a ser atribuida a la voluntad del creador de las imágenes porque resulta más fácil volcarla sobre el receptor, como si se tratara de un componente «añadido» por la conciencia de éste. Una perspectiva interdisciplinar puede ayudarnos a clarificar esta cuestión. La antropología cultural nos recuerda que no ha existido ninguna cultura en la que no se dé la presencia de artefactos visuales cargados de valor estético o destinados a una manipulación estética, a pesar de que no sepamos precisar en qué consiste la estética visual en sí misma [Morphy y Perkins 2006]. Sí cabe afirmar que tales artefactos se caracterizan por una serie de rasgos como son el de transmitir un significado cultural relevante, el de ser creados gracias a habilidades mentales o manuales excepcionales, el de ser explotados en un medio público, el de estar destinados a provocar el mencionado efecto sensorial y sensible o el de manifestar convenciones estilísticas que comparten con otras obras próximas en el espacio o en el tiempo. La antropología de la cultura está, en este punto, mucho más cerca de la teoría del cine de lo que parece: el cine, pese a su dependencia de la tecnología, cumple todas las condiciones que la primera establece para describir una experiencia visual como estética; y esa experiencia no es demasiado distinta de la suscitada por la experiencia «literaria», con la que comparte además la condición de ser ambas hechos sociales de comunicación. Es este entendimiento del cine y de la literatura como fenómenos sociales y comunicativos lo que hace posible superar su caracterización en cuanto «lenguajes» y nos permite considerarlas como discursos, esto es como producciones sostenidas y coherentes de sentido dentro del funcionamiento simbólico global de una sociedad13. Siendo uno y otra hechos de discurso, el cine tiene
en común con la literatura numerosos rasgos pragmáticos como son el transmitir la visión del mundo de un sujeto, el ser un objeto de creación y no sólo de fabricación (aunque su dependencia tecnológica haga que la creatividad del cine parezca más ambigua que la de la literatura), el poseer un estatuto excepcional que lo diferencia de otros usos de la imagen, como los meramente documentales, o el estar íntimamente relacionado con esos otros discursos sociales con los que intercambia temáticas (el religioso, el filosófico, el científico) denominados constituyentes y que se sostienen sobre una exitosa pretensión de fundarse a sí mismos [Maingueneau 2004]. No obstante, hay que reconocer que el «valor institucional» del discurso cinematográfico es menor que el del discurso literario o filosófico: por ser su vehículo la imagen, objeto de reiterado menosprecio teórico, el cine dispone de menos legitimidad cultural que la literatura; y en cuanto transmite solamente efectos de inteligibilidad sensible, y no categorías conceptuales, se lo suele considerar menos fiable, en términos cognoscitivos, que la filosofía. Pero son esas mismas características del discurso cinematográfico, a las que se apela para relegarlo a un segundo plano en la jerarquía de los géneros discursivos, las que hacen de él una manifestación paradigmática de lo que se suele considerar, desde Baumgarten, como experiencia estética, lo que disiparía las dudas y los prejuicios sobre su «capacidad poética». La existencia del mencionado conjunto de rasgos discursivos comunes al cine y a la literatura permite hablar entonces, legítimamente, de una poética visual del discurso cinematográfico análoga a la del discurso literario y paralela a ésta. Dicha poética del cine cumple, en efecto, las mismas condiciones que la Teoría de la literatura asigna a la poética literaria, condiciones que atañen tanto al plano del objeto poético (el filme) como a los de su producción y de su recepción, planos estrechamente asociados por igual en el funcionamiento efectivo de la comunicación cinematográfica y en el de la literaria14. Un somero análisis de cada uno de dichos planos nos llevaría a las siguientes conclusiones: El filme es el lugar de un trabajo sobre la materialidad del significante, porque nace de una pretensión de calidad que deja sus huellas en él. No es difícil identificar, en las unidades distinguidas por el análisis fílmico (fotogramas, planos, secuencias, etc.), un conjunto de marcas visuales y de patrones icónicos reiterativos, normalmente transmitidos por la historia del medio, que ponen de relieve la propia naturaleza de la imagen en cuanto imagen: la manipulación de los puntos de focalización, el encuadre técnico, la iluminación modificada, la gradación cuidadosa del cromatismo y las referencias transgenéricas a otras imágenes (tanto cinematográficas como pictóricas o arquitectónicas, etc.) contribuyen a reforzar la evaluación poética del filme. Esta «supericonicidad» formal del cine se acentúa durante el montaje, donde se elabora un discurso visual cohesionado, sometido a lo que más arriba se ha designado como una «gramática». El montaje activa a su vez al menos tres convenciones estéticas equiparables a algunas de las que rigen, según Jonathan Culler, la descodificación del texto poético: la hipersignificación de los componentes visuales (no habría fotograma insignificante, puesto que ha sido seleccionado y montado, y ello lo carga de sentido), la unidad estructural de la obra (el filme sería un todo orgánico, contenido entre los títulos iniciales y los créditos), y la regla de relación necesaria de las estructuras fílmicas con
una tradición o contexto cinematográfico (el discurso fílmico es institucional y por tanto vinculante en todas sus manifestaciones, como acabamos de ver) [Culler, 1978, 229270]. Una vez reconocidas estas propiedades de los filmes como objetos y como soportes del discurso cinematográfico, se comprenden mejor las razones que llevaron a Lotman a considerar también el cine como un sistema modelizador secundario, especialmente porque la diversidad de códigos que actúan en él lo convierte en un instrumento con mayor poder que el de la literatura para orientar el contacto del sujeto con la realidad, en términos no ya sólo perceptivos, sino también cognitivos y evaluativos, sin que eso suponga olvidar la colaboración del sujeto en dicho proceso; las citadas marcas formales, objetivas y constatables, favorecen una recepción consciente de estar ante un objeto destinado a generar un «efecto estético», y son sin duda la causa de la denominación del cine como «séptimo arte» (el objeto y su recepción se determinan, de hecho, mutuamente). La producción del filme, por su parte, ofrece un amplio abanico de similitudes estructurales con la del discurso literario, empezando por la condición social de sus enunciadores: los creadores cinematográficos (incluyendo dentro de esa denominación también a los actores) son, al igual que los artistas y los escritores, sujetos situados en parte al margen de la realidad constituida y de las esferas de la economía y la política, y muchas veces protagonistas de conflictos abiertos con ellas; pero, al mismo tiempo, dependen enteramente de éstas para llevar a cabo sus creaciones, que necesitan una financiación, una distribución, una publicidad y finalmente una acogida que sólo esa misma realidad constituida puede ofrecerles. Esta doble posición incómoda frente a la normalidad social, denominada «paratopía creadora» por el análisis del discurso [Maingueneau 2005], es inseparable de la enunciación artística15. Por otra parte, cada sujeto individual de dicha enunciación paratópica, cada director de cine adopta un determinado «posicionamiento» dentro del campo cinematográfico, insertándose en una filiación de autores y filmes que acepta y admira y en otra que rechaza, en función de su propia «vocación creativa». Dicho de otro modo, cada director selecciona, dentro del archivo cinematográfico mundial, sus modelos productivos, y con ellos los géneros que cultiva, las transgresiones que practica y las fobias que profesa, pues todo posicionamiento implica un afán diferencial, tanto en el campo cinematográfico como en el literario. Y este rasgo de su labor enunciativa es lo que hace posible la existencia de la misma subjetividad creadora que le permitirá construir su idiolecto visual según un doble principio de asimilación y de diferenciación respecto de sus predecesores; ese idiolecto (o «estilo») es, como en el caso del escritor, el resultado de un proceso de elaboración de un código propio a través de la selección y recombinación de elementos ajenos depositados en el archivo de la tradición. Por último, el plano de la recepción del discurso fílmico presenta evidentes paralelismos (además de alguna diferencia) con los procesos de lectura y de recepción literaria. Los filmes, aparte de su consumo espontáneo y hedonista en el circuito comercial, sobre el que no me detendré, son objeto de un procesamiento o «transformación» [Schmidt 1990] profesionales o técnicos por parte de los críticos, investigadores e historiadores que, al tratarlos en tanto documentos culturales y estéticos, contribuyen a instituirlos como tales.
Los criterios seleccionados por dicha recepción especializada, que es un componente imprescindible del funcionamiento institucional del discurso del cine, parecen ser los mismos que se emplean en el campo literario y para otras manifestaciones estéticas; pero en el caso del cine, por sus vinculaciones con la industria del espectáculo y con el sistema económico, dichos criterios se aplican de forma atenuada o incluso se activan y desactivan a voluntad del critico: resulta, así, posible atribuir a los filmes propiedades estéticas de autenticidad, profundidad y condición «enigmática», muy semejantes a las que configuran la representación habitual de la alta literatura o, por el contrario, negárselas, según el estatuto secundario respecto de ésta que es aún el del cine; cabe considerar a los filmes como estímulos privilegiados para una actividad intelectual o simplemente cognitiva e integrarlos en el marco enciclopédico de los estudios de historia y teoría del arte), o, al contrario, sostener que, en cuanto productos de la industria del espectáculo, ejercen más bien un influjo «desculturizador» sobre sus espectadores y que en nada contribuyen a su perfeccionamiento ético ni estético. Tales vaivenes entre posiciones extremas de recepción son más frecuentes en el cine que en el campo literario, mejor asentado históricamente y con un mayor grado de institucionalización. En cualquier caso, el ámbito de la recepción «natural» del discurso fílmico (mucho más amplia, obviamente, que la profesional o especializada) resulta muy diverso tanto en términos sociales y culturales como ideológicos. A modo de conclusión de este apartado recordaré una evidencia, la de que todo espectador de cine está capacitado, en tanto sujeto cultural, para proyectar valencias y valores estéticos sobre películas respecto a las cuales en muchos casos no existe un canon estricto de evaluación ni un «contexto de justificación» estético predeterminado, y que tal es a la par la mejor virtualidad y la más acentuada debilidad de la recepción del cine entre el espectador común. Tras este repaso, necesariamente somero por la densidad de las cuestiones abordadas, creo que resulta posible sostener que la existencia del cine como discurso, y la del discurso cinematográfico como vehículo de una experiencia de poética visual, no parece ofrecer demasiadas dudas. El discurso poético del cine se presenta como un fenómeno de múltiples dimensiones que no depende exclusivamente de las propiedades empíricas de un objeto, el filme, aunque existan en éste atributos producto de estesia, de actividad sensorial y sensible, y productores de ésta, sino que se instaura en el espacio social de la comunicación constituyendo dentro de él un área muy bien interrelacionada con las demás; y, de igual modo, se crea en el ámbito de los diferentes grandes géneros de discurso, icónicos y no icónicos, cada uno de los cuales lleva asociadas ciertas modalidades de producción y de recepción cuyas características acabamos de revisar. Sólo dentro de este complejo entorno socio-cultual puede cobrar sentido una poética del filme.
1 «El cine moderno y la narratividad» (1966); en Metz 2002, II: 207-244. 2 Al formular esta hipótesis, J. Mitry se anticipa a la teoría del cine de G. Deleuze que tanta resonancia ha llegado a adquirir dentro de los estudios visuales.
3 En Metz 2002, I: 57-114. 4 Los «cinemas» de Pasolini, que serían los diferentes objetos visuales contenidos en un plano, no sólo son portadores de significado, sino que además su número no es limitado (no componen un repertorio finito como el de los fonemas). 5 En uno de sus primeros trabajos, empujado por el aparente fracaso de una aplicación rigurosa de la dicotomía saussuriana langue/parole al hecho cinematográfico mediante la contraposición entre cine y filme, es decir, entre el conjunto ideal formado por la totalidad de los filmes y de sus rasgos y el texto cinematográfico concreto [Metz 2002 II, 70-114]. 6 Recuérdense al respecto las afirmaciones de Christian Metz en su artículo pionero de 1964 «El cine ¿lengua o lenguaje?» en las que sostiene que ha sido, precisamente, afrontando los problemas del relato cómo el cine ha llegado a constituir un conjunto de procedimientos expresivos específicos. Y concluye categóricamente: «No es que el cine pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en un lenguaje» [Metz 2002, 73]. 7 Más adelante, en el capítulo 3, al ocuparme del cine lírico, volveré sobre las teorías de los formalistas rusos. 8 Esa dicotomía forma/contenido es, no obstante, denunciada como falsa por los propios formalistas, quienes, como es sabido, consideran ambos conceptos indisociables, ya que el contenido es para ellos el resultado de la percepción «desautomatizada» de la realidad producida por la capacidad «extrañante» de la forma artística. 9 «Film-arte Film-antiartístico», publicado en 1927 en el n.º 24 de La Gaceta Literaria (se recoge en Pérez Merinero 1974). En otro artículo publicado al año siguiente elogia la elementalidad del cine cómico norteamericano (derivada de la ausencia de un argumento complejo, de situaciones específicamente dramáticas) como expresión del genuino lenguaje cinematográfico porque «el cinema nos habla un lenguaje nuevo, hecho de grises, blancos, negros de una poesía no soñada; porque este lenguaje basta para emocionarnos, y sólo con este lenguaje es posible hablarnos de la realidad más objetiva, más físicamente pura; porque por primera vez esta realidad nos ha sido expresada con un lenguaje adecuado. «Films antiartísticos. La gran duquesa y el camarero. El traje de etiqueta (por Adolphe Menjou)», al igual que el anterior se publicó en La Gaceta Literaria, n.º 29, 1928 [Pérez Merinero 1974]. 10 Robert Stam intenta situar esta reivindicación de la figura del autor en su contexto histórico cultural y la considera «producto de la conjunción de la cinefilia y de una veta romántica del existencialismo» mediante la que se expresaba simultáneamente el rechazo a los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios frente al cine, a la actitud iconofóbica de los teóricos de la cultura de masas que consideraban el cine un instrumento de alienación y al tradicional antiamericanismo de la elite literaria francesa. Para Stam, la teoría del autor fue «un palimpsesto de influencias que combinaba las concepciones expresivas románticas del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentación estilística y un interés ‘protomoderno’ por las artes y los géneros inferiores» [Stam 2001, 109]. 11 Metz, en su crítica a la concepción pasolinana de un cine de poesía opuesto a cine de prosa a la que aludiremos en el capítulo 2, no admite esa dicotomía, dado que, según él, «el cine nunca sirve para la comunicación cotidiana, siempre crea obras»; la distinción prosa / poesía sólo la considera, pues, dotada de sentido en el seno de una distinción más amplia, que separa a la literatura de la lengua común [Metz 2002, 225]. 12 En el capítulo «La semiología del cine» de un libro anterior de Robert Stam, Nuevos conceptos de teoría del cine, puede encontrarse una clarificadora síntesis de las teorías de Metz [Stam et al. 1999, 47-89]. 13 Hay que admitir que tanto la teoría del cine como la teoría de la literatura no han obtenido resultados demasiado satisfactorios en sus otros intentos de definir ambas formas de comunicación: apelando a sus esencias respectivas (definiciones ontológicas), a sus estructuras miméticas o ficcionales (definiciones epistemológicas) o a sus efectos catárticos, pedagógicos, hedonistas, etc. (definiciones funcionales). 14 Piénsese, por ejemplo, en una categoría como la de género, que, según se verá más adelante, funciona a la vez como un modelo de producción del objeto, como un conjunto de marcas temático-formales presentes en éste y como un principio de percepción y evaluación del mismo por el receptor. 15 El cine, en mucha mayor medida que la literatura, necesita instituciones financiadoras, distribuidoras, exhibidoras, pero también evaluadoras y gratificadoras (en forma de premios, promociones, subvenciones, etc.); pero, a la vez, un cine de una excesiva dependencia institucional, al igual que una literatura semejante, puede ser sentido como una traición al arte y, en consecuencia, como un discurso frustrado.
2. EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA No es que el cine pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en un lenguaje. Christian Metz1
literaria son, sin duda alguna, aquellas cuya aplicación al estudio del hecho cinematográfico ha resultado más sistemática y rentable. Y es que el cine, superados los iniciales balbuceos del denominado Modo de Representación Primitivo (MRP), se configura plenamente como un relato; si atendemos a la definición que Metz propone de relato («discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos»)2, resulta fácil comprobar que el
L
AS TEORÍAS EN TORNO A LA NARRATOLOGÍA
filme cumple todas esas condiciones, lo cual le permite, en palabras de Laffay, «satisfacer algunas de sus necesidades más profundas» como serían hacer legible la realidad que hay que trasladar a la pantalla, reorganizar el universo desestructurado y disperso que se quiere representar y reorganizar los materiales que se han empleado y que por sí mismos son susceptibles de cualquier utilización, aunque en la pantalla se presentan formalizados al dotárselos de un rol preciso y de un perfil completo. Ello permite considerar al cine como «representación de la realidad» por la capacidad del relato de «hacer legibles las cosas, de reorganizarlas y de insertarlas en una composición» [Casetti 1994, 81]. Los teóricos del cine han frecuentado las fuentes de la narratología literaria y utilizado de modo sistemático sus hallazgos conceptuales para aproximarse a la descripción y caracterización de la narrativa fílmica a partir de sus semejanzas y, a veces, de sus divergencias con la literaria. La bibliografía generada por este tipo de aproximaciones ha ido incrementándose desde los estudios pioneros de Albert Laffay y (ya en la órbita del estructuralismo) de Christian Metz en los años sesenta y nutriéndose sin cesar de las aportaciones de los teóricos del relato literario que no han dejado de ganar en precisión y rigor desde aquellos años. Un giro definitivo ha supuesto la superación de las aproximaciones estrictamente formalistas de la primera etapa por un enfoque pragmático, potenciado por el redescubrimiento de la obra de Peirce, que se centrará de modo prioritario en las teorías de la enunciación y de la recepción del texto fílmico [Paz Gago 2003, 204]. Los estudios de narratología cinematográfica pueden dividirse en dos grupos: uno de ellos comprendería a los que se centran en el nivel de la historia, del universo de ficción creado por el relato, mientras que el segundo estaría integrado por aquellos trabajos que se interesan por el nivel del relato3, por la investigación en torno a las categorías que permiten la transformación del discurso en un mundo ficcional, así como por las instancias que intervienen en la situación enunciativa. Existe, no obstante, una notable desproporción numérica entre ambos grupos de estudios en cuanto las cuestiones relativas al relato (el nivel significante del enunciado) y a la enunciación han suscitado un mayor grado de interés en virtud de su misma complejidad y de las dificultades que suele
plantear su trasvase desde el ámbito de los textos literarios al de los fílmicos. Centrémonos, pues, brevemente en los trabajos relativos al nivel de la historia para abordar luego con más detenimiento los que tienen por objeto el relato y los mecanismos de la enunciación. 2.1. EL NIVEL DE LA HISTORIA Los elementos integrantes de la historia son, en la terminología de Genette, acciones, personajes y espacio. Chatman establece una mayor precisión al distinguir y oponer sucesos, que divide en acciones (realizadas por los personajes) y acontecimientos (experimentados por ellos), y existentes, que engloban a los personajes y los espacios. a) La acción La mayor parte de estudios dedicados al nivel de la historia en el ámbito del filme se han centrado en el análisis de la acción tomando, por lo general, como punto de partida las investigaciones pioneras de Vladimir Propp que sentaron las bases del análisis estructural del relato y caracterizaban las manifestaciones más elementales de éste (cuentos folklóricos y maravillosos del acervo popular) como una combinatoria de variantes; y las han completado con la aplicación que antropólogos como Lévi-Strauss hicieron de tales teorías a su ámbito de estudio y con las aportaciones de los teóricos del estructuralismo como Todorov, Bremond o Greimas. De hecho, como señala Bordwell, el argumento de la mayoría de los filmes clásicos responde al modelo canónico del relato elemental, el cual parte de una situación estable inicial que se altera y debe ser restaurada al final; tal modelo argumental –dice– no procede necesariamente de la construcción cultural que entendemos por «novela» sino de formas históricas específicas como el teatro, el romance popular y la novela corta de finales del siglo XIX; lo que le permite afirmar que las interacciones causales de los personajes de un filme son, en gran medida, funciones de tales modelos de configuración de argumento/historia [Bordwell 1996,157]. En el capítulo dedicado a la narración canónica, del que proceden las afirmaciones citadas, el teórico norteamericano se esfuerza por demostrar que el argumento de los filmes clásicos, de acuerdo con su sometimiento a esquemas narrativos elementales, está regido por el principio de la causalidad, el cual determina las configuraciones espaciales, los principios temporales de la organización o la división estandardizada de las secuencias. La elementalidad experimenta, no obstante, en los argumentos hollywoodenses clásicos un cierto proceso de complicación al desarrollar una estructura causal doble con dos líneas argumentales distintas pero interdependientes: una que afecta al plano sentimental y que implica un romance heterosexual y otra que afecta a otra esfera de la actividad humana (trabajo, guerra, misión, búsqueda), ambas con un desarrollo idéntico basado en el esquema planteamiento, obstáculo, clímax y resolución [Bordwell 1996, 157-159]. De hecho, los manuales para uso de guionistas siguen ateniéndose a este tipo de planteamientos y la mayoría de los trabajos dedicados al análisis de los guiones suelen dedicarles un amplio apartado4.
Las teorías de Propp, basadas en el análisis de los cuentos folklóricos rusos, han sido extrapoladas al análisis de las tramas cinematográficas valiéndose de su capacidad para revelar un modelo universal de organización subyacente en la base de muchas estructuras argumentales fílmicas, las cuales pueden ser explicadas sin esfuerzo como manifestación de estructuras narrativas elementales presentes en todas las culturas y épocas. Muchos investigadores del cine acudieron, así, a las teorías de Propp persuadidos de que a partir de ellas sería posible diseñar un modelo abstracto de estructura de la trama, pero sus trabajos se han mostrado insuficientes para alcanzar ese objetivo [Fell 1977]. Mayor profundidad tienen las aproximaciones al relato cinematográfico inspiradas en las teorías de Lévi-Strauss, entre las que hay que mencionar los libros de Will Wright y de Jim Kitses, dedicados al análisis del género western como modelo de discurso mítico. El primero de ellos (Sixguns and Society, 1975) sostiene que el western transmitía un conjunto de mensajes que reforzaban más que desafiaban el orden social y que tales mensajes podían definirse mediante el análisis de los modelos de oposiciones que configuraban el universo semántico de dicho género (mundo salvaje / civilización, interior / exterior, fuerte / débil etc.) y que se repiten a lo largo de todo el corpus constituyendo una especie de estructura profunda que permanece fija pese a las alteraciones que puedan sufrir los modelos de la trama. En la misma línea, el trabajo de Kitses (Horizons West, 1970) establece también una serie de oposiciones estructurales para caracterizar al género y que le sirven para explicar que la antinomia que éste refleja deriva de la concepción dual del Oeste americano sostenida por historiadores como Henry Nash Smith; tales oposiciones, definidoras del registro semántico del género, le permiten, asimismo, establecer variaciones entre los filmes de los diversos directores [Stam et al. 1999, 99-100; Casetti 1994, 304-306]5. La importancia de las teorías de Propp se pondría de manifiesto cuando sirvieron para fecundar los trabajos del estructuralismo francés que sientan las bases de toda la narratología posterior. Y aunque, como señala Stam, esta herencia aún no se ha aplicado de modo sistemático al análisis de la trama cinematográfica, sí pueden mencionarse trabajos en los que dicho análisis supera la superficialidad de las aproximaciones más tempranas para servir de fundamento a intuiciones teóricas; así ocurre en el caso de las tesis feministas de Laura Mulvey, quien analiza cómo los códigos genéricos vigentes en una sociedad se manifiestan a través de las tramas fílmicas [Stam et al. 1999, 104]6. b) El espacio Las especiales características del espacio fílmico no permiten un trasvase tan automático de las categorías de la narración literaria como el que se produce con respecto a la acción. Por ello, todos los estudiosos de la narratología fílmica se preocupan por matizar las diferencias que separan a ambos. Así, Seymour Chatman, en el breve capítulo que dedica al espacio de la historia en la narrativa cinematográfica en su libro Historia y discurso, comienza por definir los parámetros que configuran ese espacio (escala; contorno, textura y densidad; posición; grado, clase y zona de iluminación
reflejada; claridad o grado de resolución óptica) valiéndose de la descripción de un fotograma de Ciudadano Kane y a continuación señala la dificultad que entraña el análisis de esta categoría debido a que, a diferencia de la secuencia temporal, la colocación o disposición física no tiene una lógica en el mundo real sino que obedece sólo al «arte» del director: la movilidad constante (de los personajes, de la cámara, la sugerida por el montaje) convierte al espacio de la historia en enormemente flexible «sin destruir la importante ilusión de que está ahí» [Chatman 1990, 104-108]. Mayor atención prestan a esta categoría André Gaudreault y François Jost en El relato cinematográfico, aunque el título del capítulo que le dedican puede resultar contradictorio, ya que alude al «espacio del relato». Hacen allí unas observaciones interesantes sobre las diferencias entre espacio fílmico y espacio literario, basadas en el carácter icónico que tiene el significante fílmico: al contrario de lo que sucede en el relato literario, donde la temporalidad precede a la espacialidad (la narración crea el espacio), en la pantalla la temporalidad es una consecuencia de la espacialidad, «dado que el fotograma es anterior a la sucesión de fotogramas»; por ello, «el espacio no está en el devenir más que cuando se opera el paso entre un primer fotograma (que ya es espacio) y un segundo (que, a su vez, también es ya espacio)». Así pues, en un relato fílmico el espacio «está casi constantemente presente, está casi constantemente representado» por lo que las informaciones relativas a las coordenadas espaciales, sea cual sea el encuadre elegido (incluso en el primer plano), aparecen por todas partes. En el cine, por consiguiente, es muy difícil abstraer la acción del cuadro espacial en que se desarrolla cada uno de los acontecimientos que constituyen la trama de la historia y aunque existen procedimientos para lograr esa abstracción (oscuridad relativa, oscuridad absoluta –de origen diegético o narratorial– desaparición del decorado, sucesión de primeros planos cercanos) raramente son utilizados en el cine comercial [Gaudreault-Jost 1995, 88-91]. Ambos autores desarrollan a continuación una serie de observaciones sobre la distinción entre espacio representado y espacio no mostrado que les lleva a subrayar la importancia que en el cine posee el fuera de campo o espacio sugerido; apuntan también a la existencia de un espacio fuera de campo «difícilmente localizable» y poco tenido en cuenta por los estudiosos de la narración fílmica y que describen, apoyándose en Gardies, como el espacio «que emana del sonido, particularmente en forma de música o de comentario de la voz en off, dado que desvela a la vez el enunciado mediante las informaciones específicas que vehicula y la enunciación en la medida en que estas informaciones emanan de un lugar que no es el de la propia diégesis». Insertan, por otra parte, reflexiones sobre el papel que la movilización de la cámara (desplazamiento entre planos o movimiento propiamente dicho de la misma) desempeña en la obtención del espacio cinematográfico y sobre la importancia que ello ha tenido en el desarrollo de las facultades narrativas del cine [ibíd. 92-98]. La última parte del capítulo está dedicada a establecer una tipología de las relaciones espaciales en virtud de los nexos que ligan a los planos que la pantalla muestra sucesivamente; distinguen, así, entre relaciones de identidad (el espacio mostrado en un plano es el mismo del plano precedente) y de alteridad (el espacio mostrado es distinto del que muestra el plano precedente); ese otro espacio puede ser contiguo al precedente (contigüidad) o separado de él (disyunción) y
dentro de la disyunción cabe distinguir también entre la proximidad o la lejanía del espacio no contiguo [ibíd. 98-106]. Muy detallado es también el tratamiento que conceden al espacio fílmico Francesco Casetti y Federico Di Chio en su libro dedicado al análisis del filme. Sus páginas, menos especulativas que las de Gaudreault y Jost y más atentas al trazado de unas pautas que permitan enfrentarse a un análisis sistemático y coherente, se caracterizan por su esquematismo y por la insistencia en abarcar y denominar todos los aspectos que engloba esta categoría narratológica. Resumiremos diciendo que su concepción del espacio fílmico parte de la consideración de tres ejes: in / off, estático / dinámico y orgánico / disorgánico; en el primer eje establecen las distintas posibilidades que presenta el espacio fuera del cuadro (su ubicación en una de las 6 posiciones en el exterior del cuadro –arriba, abajo, derecha, izquierda, delante, detrás– y su determinabilidad: no percibido, imaginable, definido). Con relación al segundo eje, distinguen cuatro tipos de espacio: estático fijo, estático móvil, dinámico descriptivo y dinámico expresivo. Y con relación al tercero de los ejes establecen criterios que permiten discernir el grado de organicidad o de inorganicidad del espacio: las oposiciones plano /profundo, unitario / fragmentado, centrado / y cerrado /abierto [Casetti-Di Chio 1991, 138-151]. Una posición algo divergente respecto a la consideración del espacio cinematográfico es la que mantiene François Vanoye, quien lo trata como producto de la descripción y, por tanto, ligado a la temporalidad. La descripción se estructura a partir de la duración del plano, del número de planos relacionados con un mismo objeto y de los movimientos de la cámara (panorámica y travelling son los medios descriptivos privilegiados en la narración cinematográfica tradicional). En el cine, pues, es posible la simultaneidad descriptiva que el relato literario no consigue (la imagen ofrece en su conjunto de modo inmediato lo que una sucesión de palabras no llega a agotar). Pero la diégesis y el punto de vista inscriben la descripción en un tiempo vivido, el de la percepción, de la escritura o de la lectura; por ello, en el seno del relato, la descripción vuelve a cuestionar nuestra relación con el espacio (que no es tan inmediato ni tan instantáneo) y con el tiempo (que no es tan lineal) [Vanoye 1989, 81-116]7. Mencionemos para finalizar, aunque no pertenezcan estrictamente al ámbito de la narratología fílmica, las consideraciones que Noël Burch plantea sobre la importancia que la construcción de un «espacio habitable» tiene en el desarrollo del cine como mecanismo narrativo; la consecución de ese espacio será uno de los pasos decisivos en la evolución de la historia del arte cinematográfico en cuanto supone la ruptura definitiva con las servidumbres del modelo teatral que lastraban el llamado Modo de Representación Primitivo o MRP [Burch 1991, 171-192]. c) El personaje Respecto de la categoría de personaje no existen diferencias sustanciales entre la narratología literaria y la cinematográfica; ésta se ha limitado a adoptar los parámetros de análisis de aquélla, tanto en lo que se refiere a los criterios tradicionales –
composición, caracterización, relieve– como a los semióticos que parten de su consideración como unidad semántica, sintáctica –funcional o actancial– y pragmática [Casetti y Di Chio 1991, 177-188]8 Así, las referencias que Chatman incluye en su libro a los personajes cinematográficos se limitan ampliar la ejemplificación de las características de los personajes literarios: la imposibilidad de tener acceso a sus mentes contribuye a resaltar el carácter enigmático de los personajes de Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse, El desierto rojo), de igual modo que el enigma que rodea al protagonista de Lord Jim, de Conrad, es consecuencia de que la única fuente de información sobre el mismo sea un narrador que continuamente se refiere a su incapacidad para sondear la conciencia de Jim [Chatman 1990, 142-143]. Por otra parte, su mención de los «existentes no humanos» que intervienen en acciones significativas para una trama y que ejemplifica aludiendo al «McGuffin» de Hitchcock (ibíd., 150), no es privativa de la narración cinematográfica. De igual modo, las referencias de Bordwell a que los personajes en cuanto «agentes de la causa y el efecto» desempeñan un papel en el sistema formal de la película o a que «la narración se centra invariablemente en causas psicológicas personales» como decisiones, elecciones y rasgos de carácter [Bordwell 1995, 68 y 82] no implican ninguna distinción esencial de los personajes cinematográficos respecto de los literarios. Por su parte, François Vanoye utiliza idéntica categorización al estudiar simultáneamente a ambos poniendo sólo de manifiesto la diferente naturaleza de los signos (escritos/fílmicos) que los designan y califican [Vanoye 1989. 117-139]. La única distinción existente entre personaje novelesco y personaje cinematográfico sobre la que los estudiosos de la narratología fílmica no se extienden demasiado, es su «fisicidad»; la presencia corporeizada del personaje exime al espectador (al igual que ocurre en el teatro) de todo ejercicio imaginativo pues ella le proporciona una gran cantidad de información que la narrativa ha de suplir con otros medios. Esto conlleva a menudo una identificación entre el personaje y el actor9 que lo dota de unos rasgos físicos, de una personalidad y, frecuentemente, de una imagen pública elaborada a través de sus interpretaciones de otros personajes e, incluso, de su vida pública. Gianfranco Bettetini, uno de los estudiosos que dedica más atención a esta cuestión, comenta cómo el star system se ha fundado siempre en la superposición entre el personaje interpretado por el actor y el actor-personaje de la vida real, entre la figura agente del mundo de la pantalla y la figura agente en el mundo real de lo cotidiano. Ello provoca que, en ocasiones, la sola presencia del divo en películas distintas pueda constituirlas en géneros. Bettetini se extiende asimismo en consideraciones sobre la «acentuada diversificación proyectual» en el uso pragmático del cuerpo del actor y de su imagen que se produce en el cine industrial entre los años 60 y 70, lo que deviene en el modelo de actor-máscara. El cuerpo de la máscara puede achatarse prestándose a «una significación superficial e iterativa», como ocurre en muchas películas de género, que utilizan del actor la mera apariencia de la caricatura, convirtiéndolo en «una tipología de actor rebajada y repetida». Pero también es posible el fenómeno contrario, que el cuerpo de la máscara se ensanche hasta coincidir en el de un «personaje» que «se coloca en un universo
imaginario intertextual, producido por los diversos textos en que aparece la imagen de aquel cuerpo». El actor se convierte en un divo pero sin ninguna interferencia con lo personal pues su divismo se basa en su condición de personaje y no en la de actor. Bettetini cita a este respecto el caso paradigmático de Woody Allen [Bettetini 1984, 5354]. La consecuencia de esta simbiosis puede ser la posibilidad de que el personaje se imponga al actor (Superman a Christopher Reeve o James Bond a Sean Connery); o, a la inversa, que el actor siempre permanezca idéntico a través de los diversos personajes interpretados, quienes acaban subordinados a su estrellato [Sánchez Noriega 2000, 128]. En tal sentido, la presencia de un actor en diversos filmes junto con su personalidad (construida en parte a partir de las reminiscencias de interpretaciones precedentes) constituye un importante factor intertextual, como también lo es la interpretación de un mismo personaje por actores distintos a lo largo de películas realizadas en diversas épocas o países. 2.2. EL NIVEL DEL DISCURSO Al contrario de lo que ocurre con relación al nivel de la historia, la producción teórica desarrollada en torno a este nivel es auténticamente abrumadora tanto por la complejidad de los conceptos acuñados por la narratología literaria y la discusión permanente que existe en torno a varios de ellos como por las problemática adaptación de muchas de sus categorías a la descripción y análisis del relato cinematográfico; la especificidad de éste impide la aplicación automática de gran parte de categorías como enunciación, voz narrativa, focalización (con sus respectivas tipologías), temporalidad, etc., las cuales han debido ser objeto de una concienzuda reflexión y de una ulterior redefinición para permitir su uso rentable por parte de la narratología fílmica. No es este el lugar de tratar con detenimiento cada una de ellas, máxime cuando el lector tiene a su disposición una nutrida bibliografía, ni menos resumir los debates que han generado, por lo que me detendré sólo en exponer algunas de las diferencias más evidentes que impiden el trasvase automático de los conceptos procedentes de la narratología literaria a la fílmica y en mencionar las posiciones enfrentadas que en torno a alguno de ellos han surgido. a) La narración Se trata, sin duda, de la categoría más controvertida; entre los narratólogos literarios parece existir un absoluto acuerdo sobre la necesidad de su existencia, su definición y sus funciones, si bien se continúa debatiendo si su ubicación correcta estaría en el plano del discurso (Chatman, Rimmon-Kenan) o sería un elemento separable de él en su calidad de acto productor (enunciación) frente al producto-enunciado integrado por los correspondientes niveles de la historia (contenido) y el discurso (expresión), como sostiene Gérard Genette. Por su parte Casetti y Di Chio, en su manual para el análisis del filme, reservan el término «narración» para el nivel de la historia y prefieren referirse al conjunto de las estrategias discursivas como «comunicación». Por el contrario, las peculiaridades del relato cinematográfico con su doble registro, icónico y verbal, han
dado lugar a una amplia discusión, en torno a la idoneidad de tal categoría para describir la enunciación fílmica. Partamos de la distinción indiscutida de la narratología literaria entre narrador interno y narrador externo. El primero de ellos es un personaje situado en el interior de la diégesis (diegético), que puede aparecer o no en la historia que relata (lo que permite la subdivisión en las categorías de homodiegético y heterodiegético). El segundo es una instancia que no participa en la historia y, por tanto, es exterior a los sucesos que narra; se manifiesta como un narrador impersonal susceptible de ser identificado con el autor implícito. En el relato cinematográfico la categoría del narrador interno aparece frecuentemente y no ofrece especiales dificultades teóricas; su discurso se sitúa siempre en el interior de la diégesis por lo que hay que suponerle una autoridad limitada que está supeditada a la existencia de un narrador principal exterior a la diégesis y que controla todos los mecanismos productores del discurso. Es la misma situación que se da con respecto a los narradores internos del relato literario, a los que hay que suponer siempre criaturas producidas por una instancia extradiegética; pero a diferencia de aquél, en donde narrador interno y externo se expresan a través del mismo vehículo –la lengua– y pueden fácilmente solaparse (por ejemplo, en los relatos autobiográficos), en el relato cinematográfico la narración oral del primero se transforma en una narración visual en la que junto al código lingüístico participan los códigos de los diversos medios expresivos del cine y cuyo control no puede ser ya atribuido exclusivamente al emisor del discurso verbal. El espectador acepta sin dificultad, en virtud del postulado de sinceridad, que la audiovisualización que se le ofrece es la trascripción fiel del relato verbal a pesar de los múltiples desajustes (paralepsis, en la terminología de Genette) que inevitablemente se producen en el proceso de transferencia: el narrador contemplado desde fuera, el hecho de que cada personaje tenga su propia voz y no la del narrador, el exceso de detalles visuales que muestra la pantalla y que la memoria del narrador no ha podido retener en su totalidad, las informaciones sobre hechos de los que el narrador no ha podido ser testigo, etc. [Gaudreault-Jost 1995, 54-55]. En casos extremos, como señala Stam, el relato visualizado del narrador interno no sólo puede exceder el conocimiento o la capacidad de éste sino que puede presentar diferencias de tono, contenido y autoridad cuando la voz se ofrece superpuesta a las imágenes (cita el ejemplo de El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais); o, incluso, aunque las imágenes se correspondan con el relato verbal, pueden resultar falsas debido a la falta de fiabilidad del narrador, como sucede con el relato del crimen que hace el personaje de Jonathan en Pánico en la escena, de Alfred Hitchcock [Stam et al. 1999, 122). Sobre la figura del narrador interno cinematográfico se han añadido matizaciones a la narratología literaria que perfilan su función de manera más precisa; así, la distinción que establece Sara Kozloff en Invisible Storytellers entre narrador marco y narrador insertado: el primero sería el personaje narrador que comienza su narración con las primeras imágenes de la película y cuyo acto de narrar no aparece visualizado mientras que el segundo comienza a narrar después de haber comenzado la historia y visualizamos su acto de narrar. La autora defiende el mayor grado de credibilidad del narrador marco por
su autoridad para autentificar los hechos del mundo ficcional, mientras que a los narradores insertados se los suele percibir con mayor probabilidad como narradores no fiables [Kozloff 1988; apud Stam 1999, 122-123]. La categoría del narrador extradiegético no está tan definida ni es tan unánimemente admitida por la narratología cinematográfica como la del narrador-personaje o narrador intradiegético. Podría ser definido como la instancia primaria a la que ha de atribuirse la narración fílmica y la que maneja todos los códigos que la hacen posible; situada fuera de la diégesis, tiene una posición privilegiada no sólo por su capacidad de organizar el desarrollo de la historia sino, además, por su control de todos los mecanismos discursivos que la sustentan. El origen de la discusión en torno a esta categoría radica en el hecho de que se la puede considerar simultáneamente «como una instancia de mediación que asegure el paso de una virtualidad a una realización, o como un acto lingüístico que asegure la producción del discurso»; pero en un caso o en otro ni el proceso ni su sujeto se presentan nunca como tales sino que han de ser deducidos del resultado, es decir, del enunciado en el que aparecen inscritos: se dan a conocer «sólo por indicios, sólo por una serie de emergencias internas del film» [Casetti 1989, 43]. Los diversos estudiosos que se ocupan de la narración fílmica tratan de rastrear la presencia de tales indicios para justificar la necesidad de esta categoría10 y recurren a la distinción establecida por Benveniste entre mensajes que llevan la marca del enunciador (discurso) y mensajes que parecen decirse a sí mismos por no llevar marca personalizada del hablante (historia) [Gaudreault-Jost 1995, 49; Stam et al. 1999, 129]11. Partiendo de ella sostienen que aun cuando el cine ha tratado a menudo de borrar esas marcas enunciadoras (en los filmes de la etapa clásica de Hollywood, por ejemplo) no dejaba de ser un discours, aunque enmascarado como histoire; lo cual se justificaba por su propósito de facilitar un intercambio imaginario que posibilitase al espectador producir sus propios nexos con la expresión, dando la impresión de autorizar y controlar el espectáculo de la película y llegar a considerarse la fuente discursiva del filme [Stam el al. 1999, 129]. Pasemos a resumir las actitudes enfrentadas respecto de la cuestión de la necesidad o no de reconocer la existencia de una instancia narradora a la que atribuir la responsabilidad última en la emisión del filme; por una parte, están los argumentos de quienes, desde una aplicación sistemática de los conceptos de la narratología literaria a la cinematográfica, defienden la necesidad imperiosa de un narrador básico, responsable último de la emisión del filme; por otra, la de aquellos que, partiendo de unos presupuestos cognitivos e interesados especialmente por el proceso de lectura, sostienen que la fuente de la que emana el discurso narrativo en el cine no es sino una convención por la cual el espectador asigna la etiqueta de narrador a posteriori a ciertos efectos específicos. La polémica comienza ya a la hora de asignar una etiqueta a esa instancia responsable de la enunciación del filme: grand imagier o gran imaginador, narrador cinemático, meganarrador, narrador fundamental, narrador externo, narrador intrínseco, realizador de imágenes son algunas de las que se utilizan. Gaudreault y Jost, quienes utilizan indistintamente los términos de «meganarrador» o
«narrador fundamental», postulan la necesidad indiscutible, para el análisis de la narración cinematográfica, de esa instancia que sería el responsable último de la enunciación: la polifonía del cine, su espesor significante, impiden que, en contra de lo que sucede en el relato literario, la voz del narrador interno pueda recubrir la del narrador fundamental. El proceso fílmico implica la articulación de diversas operaciones de significación (puesta en escena, encuadre, montaje) que postulan la necesidad de forjar un «sistema de relato» que tenga en cuenta «el proceso de discursivización fílmica». Las diversas operaciones y manipulaciones necesarias para la producción de una película implican dos capas superpuestas de «narratividad»: mostración (trabajo conjunto de la puesta en escena y el encuadre) y narración (articulación en el montaje de las unidades de la primera fase). La figura del meganarrador implica, así, dos funciones: la de mostrador fílmico, correspondiente a la fase del rodaje (articulación de fotogramas) y la del narrador fílmico, correspondiente a la fase del montaje (articulación de planos) [Gaudreault y Jost 1995, 62-64]12. Al igual que ellos, todos los partidarios de la narratología literaria (Chatman, Casetti, Gunning) defienden la existencia de ese narrador básico como algo esencial para comprender el proceso y la estructura de la comunicación narrativa del cine: su presencia es una necesidad lógica, que dispone de los principios directrices por medio de los cuales entendemos la jerarquía de los roles narrativos, determinamos la cualidad de verdad y autenticidad del mundo ficcional y asumimos los hechos representados como una especie de «mensaje». Dicha figura es la que proporciona el componente fundamental del contrato ficcional básico que el relato establece con el espectador o lector. Dentro de ese contrato en el cual una ficción se relata a un receptor, existe otro nivel en el cual un narrador «cuenta la verdad» acerca del mundo ficcional [Stam et al. 133-134]. Casetti lo justifica, además, describiendo las cuatro funciones básicas que debe poseer el narrador cinematográfico (que ejemplifica con análisis de filmes como Ciudadano Kane, de Orson Welles, Pánico en la escena, de Hitchcock y Cronaca di un amore, de Antonioni): competencia o conocimiento requerido para contar la historia; actuación o habilidad para contarla; designación como agente responsable de referir el relato; y sanción o autoridad autentificadora para establecer los hechos del mundo ficcional por encima de cualquier otro registro falso sobre los mismos [Casetti 1989, 125-173]. En el extremo opuesto se sitúan los teóricos de la aproximación cognitiva como David Bordwell y Edward Branigan, quienes sostienen que la aplicación al cine de la categoría de narración es una consecuencia de la aplicación mimética de los modelos lingüísticos y que no existe nada semejante a una presencia humana o sujeto parlante que pueda considerarse como fuente del relato; resulta más fácil –dicen– afirmar que los hechos «se cuentan a sí mismos». Evitando esa dependencia de los modelos lingüísticos, Branigan propone una teoría empírica de la narración poniendo énfasis en el proceso de lectura y dando la vuelta a los argumentos de los narratólogos literarios: no existe conciencia de un narrador que produce frases que después controlan el significado para un lector, sino al contrario, las restricciones percibidas por éste en el texto son descritas como narración para ser colocadas cuando sea necesario en el proceso lógico de la lectura [Branigan 1984, 19].
Una crítica más exhaustiva y rigurosa a las teorías que aplican categorías lingüísticas a la descripción de la narración cinematográfica es la que lleva a cabo David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción, en donde desmonta sistemáticamente gran parte del aparato conceptual de las que él denomina «teorías diegéticas» y denuncia a la vez la confusión terminológica en que frecuentemente incurren [Bordwell 1996, 16-26]. A continuación expone su propio punto de vista sobre la cuestión, que parte de la idea de que el espectador no es un sujeto pasivo sino alguien a quien la película da pie «para ejecutar una variedad definida de operaciones». La percepción «tiende a ser anticipatoria, estructurando expectativas más o menos probables respecto a lo que hay en el exterior» por lo que el visionado de una película es un proceso psicológico dinámico en el que intervienen factores como las capacidades perceptivas del espectador, su conocimiento y experiencia previos y el material y estructura del propio filme; el espectador se enfrenta a su tarea «armado y activo», provisto de patrones de estructuras narrativas que su cultura le ha facilitado y de unas expectativas basadas en su experiencia como conocedor de las convenciones genéricas, lo que le permite «hacer asunciones y extraer inferencias de los acontecimientos de la historia» y ensayar «hipótesis sobre los acontecimientos pasados y venideros» [ibíd., 30-47]. Esa actividad abarca no sólo al ámbito de la historia sino que se extiende también al estilo, en cuanto éste interactúa con el argumento al que Bordwell concibe como «el conjunto organizado de claves que nos disponen para inferir y ensamblar la información de la historia»13. Todo ello le lleva a concluir que, en el cine de ficción, «la narración es el proceso mediante el cual el argumento, y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador». Por lo que no considera necesario admitir la existencia de la categoría de narrador tal como la entienden los teóricos «diegéticos», pues al ver una película «raramente somos conscientes de que una entidad similar a un ser humano nos cuenta algo»; su asimilación, por otra parte, al autor implícito es un intento de calcar el diagrama clásico de la comunicación. Por tanto, concluye que la narración se comprende mejor entendiéndola como la organización de un conjunto de indicaciones para la comprensión de la historia, lo que presupone un receptor, pero no un emisor: el narrador no es sino el producto de principios organizativos específicos, de ciertos factores de la historia y de la preparación mental del espectador; de ahí que no sea el narrador quien crea la narración sino la narración la que, apelando a normas históricas de visionado, crea al narrador [ibíd., 49-62]. Robert Stam intenta encontrar una tercera vía conciliadora de ambas posturas. Critica que los teóricos de uno y otro bando ignoren la diferencia básica entre el relato literario y el fílmico: la importancia de lo que Martínez Bonati denomina el estrato mimético (el «mundo real del universo de ficción», el «dominio real» que el espectador imagina que percibe directamente y no a través de la representación), que en la obra no es experimentado como lenguaje sino directamente como mundo. Así, muchos de los elementos textuales que la teoría de Chatman asimila a la intervención de la instancia narrativa serían percibidos por el espectador como elementos del mundo ficcional; no hay, pues, manera de distinguir entre la «presentación» de ese mundo a cargo del narrador y los «comentarios» del narrador sobre el mismo. De igual modo, Gunning
tampoco considera la distinción pragmática entre el estrato mimético del texto fílmico y la actividad modeladora de la narración. Stam se refiere luego al intento de algunos estudiosos como Gaudreault de resolver esa cuestión construyendo modelos explicativos que puedan dar cuenta de dos tipos de narración –presentación y comentario– que funcionan simultáneamente: el primero se expresa al través del plano individual y el segundo mediante el montaje. Se presenta el hecho a través de la mostración y se reformula posteriormente en un segundo nivel, de acuerdo con el punto de vista directriz del narrador, que se expresa a sí mismo a través del montaje. El tiempo unipuntual de la mostración se reformula a través de una segunda inscripción narrativa insertando la temporalidad característica de la narración e introduciendo con ello un espacio entre lo ocurrido y su relato. Pero Stam considera que el complejo total de la representación cinemática (iluminación, textura de la imagen, color, sonido, etc.) pueden proporcionar también el análogo cinemático al comentario, la evaluación y el énfasis que Gaudreault reserva sólo para el montaje. Intenta solucionarlo apelando a la teoría de Ryan sobre el narrador impersonal: el discurso de éste implica dos actividades: construir el mundo ficcional y referirse a él como si tuviera existencia autónoma previa al acto ilocucionario (frente al narrador personal que no crea el mundo ficcional sino que sólo da cuenta de él); su carencia de personalidad humana permite al espectador imaginar que se está confrontando directamente al universo ficcional, dejando de lado cualquier reflexión sobre la forma de discurso narrativo. Así los conceptos de mostración y narración de Gaudreault pueden ser asimilados a las actividades de creación del mundo y reflexión sobre el mundo del narrador impersonal. Y su insistencia en el lapsus temporal entre el tiempo de los hechos y el tiempo del relato puede entenderse en términos de la distinción entre construcción del mundo ficcional por parte del narrador y la actividad de referirse a él como algo preexistente. Se evita con ello el asignar capacidades narrativas sólo a aquellos códigos o figuras utilizados para manipular las relaciones temporales, como el montaje. [Stam et al. 1999,138-142]. Resulta llamativa la escasa atención que los estudiosos de la narración fílmica prestan a la categoría de «narratario», acuñada por Gérard Prince para designar al sujeto que en la enunciación del relato literario ocupa el polo de la recepción. No ha de ser confundido con el lector implícito representado, puesto que éste es una construcción del discurso, mientras que el narratario, en cuanto receptor ficcional, debe ser obligatoriamente un personaje de la diégesis. El libro de Neira Piñero es uno de los pocos que dedican algunas páginas a esta categoría narratológica en el filme señalando que aparece sólo en películas que contienen relatos insertados, ya que su condición ficcional exige una historia previa a la que pertenezca y en donde funcionar como receptor de una historia de segundo grado; el narratario fílmico puede ser un sujeto individual o colectivo y su caracterización varía según los casos. Neira Piñero se centra de modo principal para describir esta categoría en el filme de Woody Allen Broadway Danny Rose, que incluye un relato representado en torno al personaje de un modesto representante de artistas: la secuencia inicial, que presenta a un grupo de cómicos charlando en un restaurante, funciona como el marco narrativo dentro de la cual se introduce la historia de Danny,
contada por uno de los cómicos a sus contertulios; este grupo de oyentes actúa como narratario colectivo, que no sólo aparece al comienzo del filme sino que se mantiene a lo largo de todo él reintroduciéndose unas veces a través de voces superpuestas y otras mediante la imagen. De su análisis se deduce cómo las funciones que Prince señala para esta categoría se cumplen plenamente en dicho filme: el grupo de cómicos funciona como una suerte de enlace con el supuesto espectador planteando preguntas y aportando comentarios que éste mismo podría hacerse; por otra parte, el diálogo narradornarratario sirve para recordar permanentemente el marco en el que se inserta el relato en segundo grado; y, por último, ese diálogo entre ambas instancias dinamiza la narración a la vez que facilita una mayor implicación del espectador a través de ese narratario reiteradamente apelado [Neira Piñero 2003, 97-102]14. Toda la problemática en torno a la narración cinematográfica se engloba dentro del marco general de la enunciación, objetivo de las aproximaciones semióticas; se ha aludido a ello en varias ocasiones en las páginas precedentes, aunque no me haya detenido por exceder el terreno acotado en este capítulo. Pero sí resulta obligado referirse a algunas de las aportaciones esenciales en esa línea, desde los trabajos iniciales de Christian Metz [1973] hasta los desarrollos posteriores llevados a cabo por autores como Simon [1978], Browne [1982], Casetti [1989] u Odin [1990]15. b) El punto de vista Aunque se trata de una categoría menos discutida que la precedente en el ámbito de la narratología cinematográfica, su trasvase a éste desde la teoría literaria ha dado lugar a diversas matizaciones y rectificaciones tras las que se ha evidenciado su operatividad y su rentabilidad en el análisis del relato fílmico. Asociado al modo, el punto de vista afecta a la distancia o perspectiva que regula la información sobre el mundo ficcional; no está vinculado necesariamente al narrador sino que relaciona a éste con los personajes y es un mecanismo de construcción del relato por el que la historia es contada desde una determinada perspectiva. Al igual que sucede con la narración existen discrepancias entre los narratólogos sobre el nivel en que se ubica: así, Chatman lo considera una categoría vinculada al plano de la historia (frente a la voz, que sitúa en el del discurso), mientras Genette la integra en el plano formal del enunciado, el del relato (como uno de los elementos que junto al modo y a la temporalidad permite la construcción de la historia, o contenido), distinguiéndola de la narración que ubica, como se recordará, en el nivel de la enunciación. De igual modo procede Rimmon-Kennan, aunque se refiera al «relato» genettiano como «texto». Genette considera necesario distinguir entre el punto de vista establecido dentro del orden ficcional (el ángulo de visión «desde el que la vida es observada») y el del narrador que contempla universo de la diégesis desde una perspectiva extraída temporalmente de los hechos representados; a éste último lo denomina «focalización» y lo define como «la relación de saber entre el narrador y sus personajes». La aplicación más sistemática de esta categoría al análisis cinematográfico la llevan a cabo Gaudreault y Jost en su libro conjunto, en el que resumen y reelaboran trabajos
individuales anteriores. Comienzan distinguiendo entre los puntos de vista visual y cognitivo, a los que denominarán respectivamente ocularización y focalización. La ocularización caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Dentro de ella cabe distinguir entre ocularización cero (la mirada no está vinculada a ningún personaje de la diégesis) y ocularización interna (el plano está anclado en la mirada de un personaje); en esta última distinguen dos posibilidades (primaria o secundaria) según la mirada esté explicitada mediante procedimientos como la imagen borrosa que remite a un miope, el cache que sugiera la presencia de un ojo (agujero cerradura, prismáticos), etc. o sea deducible del contexto ( l o s raccords en el plano-contraplano, por ejemplo). Considerando que parte de la información que el espectador cinematográfico recibe procede del registro sonoro, introducen también el término auricularizacón para designar la percepción auditiva y la clasifican según los mismos criterios (c e r o / interna; y ésta, a su vez, primaria /secundaria) [Gaudreault-Jost 1995, 139-147]. La focalización o foco cognitivo adoptado por el relato no depende exclusivamente de lo visto (u oído) en la medida en que lo visto no puede asimilarse a lo sabido. Su valor cognitivo puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado o de las informaciones proporcionadas por la voz over que facilitan al espectador un conocimiento superior al de los personajes. Gaudreault y Jost distinguen tres tipos de focalización cinematográfica: La interna tiene lugar cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje; ello supone que éste se halle presente en todas las secuencias o que diga cómo ha llegado a las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo. El segundo grado de focalización, la externa, no puede asimilarse plenamente a la literaria (acontecimientos descritos desde el exterior sin penetrar en la cabeza de los personajes) ya que toda película en el momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más que en focalización externa. Pero en el cine, aun sin la ayuda de la voz en off el espectador puede compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante su interpretación, su gesticulación, su mímica, su vestimenta, etc. La exterioridad de la cámara no puede asimilarse, por tanto, a una negación total de la interioridad del personaje. El tercer grado es la focalización espectatorial en la que el narrador da una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Tal ventaja no se consigue sólo por la posición de la cámara, sino también por la división de la pantalla (mostrando acciones simultáneas) o mediante el montaje en paralelo que organiza el relato de tal manera que el espectador se encuentra en una posición privilegiada. La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata. Si los acontecimientos han concluido, se supone ciertamente que el narrador en voz over sabe todo aquello que va a relatar. No obstante, son posibles tres actitudes: desvelar lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto que personaje (por orden, sin prolepsis); anticipar lo que va a seguir y aprovecharse del saber adquirido después de experimentar el acontecimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado; o confesar la ignorancia de tal o cual momento que ha vivido [Gaudreault-Jost 1995, 148-
154]. Casetti y De Chio, en su tratamiento del punto de vista cinematográfico, siguen en lo fundamental las aportaciones de la narratología genettiana que sirve de base, como hemos visto, a Gaudreault y Jost; introducen, no obstante, nuevas matizaciones como la de ampliar a tres las acepciones para el punto de vista distinguiendo entre su acepción perceptiva (ver), conceptual (saber) y de interés (creer); la misma ampliación aplican a la focalización, que dividen en óptica, cognitiva y epistémica. Se detienen también en reflexiones sobre la amplitud y conformidad del punto de vista confrontando los de narrador y narratario y, a continuación, el de estos dos con el del autor implícito. Y finalizan resumiendo los cuatro tipos de actitudes comunicativas derivadas de las distintas manifestaciones del punto de vista: la objetiva (neutralidad del destinador), la objetiva irreal (muestra la realidad de modo «anómalo» o injustificado; va más allá de la simple representación y encierra un saber metadiscursivo), la interpelación (implicación del espectador que hace explícitas las «instrucciones» respecto al proyecto comunicativo del filme) y la mirada subjetiva (lo que aparece en la pantalla coincide con la visión de un personaje) [Casetti-Di Chio 1991. 232-251]16. David Bordwell se aparta de los presupuestos de la narratología literaria e incluye sus reflexiones sobre esta cuestión (aunque no menciona directamente el punto de vista) en el capítulo «Principios de la narración» bajo el epígrafe titulado «Conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad». Se interroga especialmente sobre la amplitud de conocimiento que la narración tiene a su disposición; dicho conocimiento puede tener un mayor o menor grado de restricción, pero, al contrario de lo que sucede en el relato literario, el cine raramente confina su narración a lo que un personaje sabe. Al preguntarse sobre la profundidad de dicho conocimiento responde que ésta puede presentar una amplia escala dependiendo de la composición, o del grado de realismo que se pretenda. La cuestión del conocimiento la vincula Bordwell a la de la autoconciencia de la narración (conciencia de que se está representando un relato para un perceptor), que existe en mayor o menor grado en todos los filmes; la auto-conciencia nos ayuda a considerar en qué medida y con qué efectos la película permite que el reconocimiento de la presencia del público modele el argumento. Y el conocimiento está relacionado igualmente con la comunicabilidad; el grado de ésta puede juzgarse considerando la disposición con que la narración comparte las informaciones a las que su grado de conocimiento le da derecho. Y no depende tanto del grado de omnisciencia o de restricción de la narración como de las determinaciones impuestas por los diversos géneros: mientras la ocultación de información es una norma de las películas de misterio, el melodrama tiende a una narración más omnisciente enfatizando la comunicabilidad para jugar con giros irónicos y patéticos de los que los personajes no son conscientes [Bordwell 1996, 57-64]. Robert Stam, por su parte, retoma y rectifica algunos de los planteamientos de Gaudreult y Jost: incorpora las tres facetas de la focalización establecidas por RimmonKennan (perceptual, psicológica e ideológica) y advierte sobre las posibilidades de la focalización interna, que puede ser variable o múltiple; comenta, asimismo, la reducida utilidad para el análisis cinematográfico de la focalización omnisciente, puesto que el
cine, al utilizar invariablemente a los personajes como canales de información narrativa, se decanta de modo habitual por la focalización interna; y se refiere también a la rentabilidad de la oposición entre narración y focalización en el análisis de aquellos filmes que desarrollan una postura irónica hacia el agente focalizador (cita como ejemplo El conformista, de Bertolucci). Por otro lado, se detiene en las diversas acepciones que puede tener la noción de «punto de vista» en el cine, donde, a diferencia del relato literario, puede remitir simultáneamente al significado técnico del plano subjetivo, a la perspectiva de un cierto personaje, a la actitud del narrador, a la visión del mundo del autor y a la respuesta afectiva y el alcance epistémico del espectador. Utiliza para su argumentación un trabajo de Nick Browne, quien partiendo de un análisis de La diligencia, de John Ford, investiga sobre los mecanismos que en la pantalla orientan y guían la actitud del espectador17. Dicho trabajo le permite (en la línea de Bordwell y con planteamientos similares a los que le hemos visto sostener a propósito de la narración) apoyar la tesis sobre el papel activo del espectador en la construcción del sentido del filme y le lleva a proponer una concepción del punto de vista mucho más amplia que la meramente óptica; la combinación de autoridad narrativa y de identificación espectatorial hace posible que el espectador pueda estar en muchos lugares al mismo tiempo: con el espectador ficcional, con lo visto y, a la vez, en situación de evaluar y responder a los requerimientos de cada uno. Esta concepción del punto de vista insiste en las técnicas del narrador para presentar la subjetividad del personaje, su estado emocional y cognitivo y, a la vez, en las técnicas para evaluar, ironizar confirmar o desmentir los pensamientos, percepciones y actitudes del personaje. De ahí la necesidad de distinguir entre una mirada, la visión de un personaje, la situación de la cámara y el punto de vista de la película. Añade, además, otra matización muy importante respecto a la tendencia a concebir al espectador como un sujeto indiferenciado y universal sin tener en cuenta las particularidades individuales; cita al respecto el ejemplo de la crítica feminista que se ha preocupado de enfatizar las diferencias de género en la recepción de las películas, defendiendo que el texto posee diferente lugares de recepción para hombres y mujeres [Stam et al. 1999,106-118]18. c) El tiempo Es, sin duda, la categoría cuyo análisis suscita menos discrepancias entre quienes se ocupan de la narratología cinematográfica. Todos los estudiosos subrayan su importancia en el relato fílmico y suscriben con unanimidad los esquemas establecidos por Genette para el relato literario aplicándolos con variaciones mínimas o con leves rectificaciones. Así, André Gaudreault y François Jost, los más fieles seguidores de las teorías genettianas, las trasponen sin cambios sustanciales a su análisis del relato fílmico. Con relación a los problemas derivados de las discrepancias entre el orden de la historia y el orden del relato, subrayan la complejidad del orden temporal en la pantalla en cuanto que es el resultado de mezclar lo que los actores interpretan visualmente y lo que un narrador cuenta con palabras; así el flashback va acompañado de una serie de operaciones semióticas: el paso del pasado lingüístico al presente de la imagen, la
diferencia de aspecto entre el personaje narrador en el presente y su representación visual, la modificación del ambiente sonoro o la transposición del estilo indirecto del relato verbal a los diálogos; aunque a veces es frecuente que se introduzcan desajustes premeditados entre sonido e imagen para hacer confluir el tiempo de la narración y el de lo narrado. Respecto del flash-forward comentan la imposibilidad de que en el cine su alcance supere el marco de la historia pues en tal caso el espectador no tendría posibilidad de comprobar la «realidad» de las imágenes anticipatorias y podría atribuirlas a un ensueño o a una alucinación del personaje. Se extienden, asimismo, sobre los problemas derivados de la representación de la simultaneidad en un relato sucesivo como es el relato fílmico y en las soluciones que el cine ofrece. Y respecto de los problemas de duración se atienen en lo esencial a la tipología genettiana y su contraposición entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato: intentan adaptar las categorías más difícilmente reductibles, como la pausa del relato literario, que equiparan al movimiento estrictamente descriptivo de la cámara sobre un paisaje o decorado, o la dilatación (TR>TH), que ejemplifican mediante los insertos o comentarios de naturaleza casi «editorial» que Eisenstein incluía en sus filmes: sus metáforas se basan en imágenes tomadas de un continuum ajeno (al menos en el plano diegético) a la acción en curso. En el cine, la pausa en sentido estricto, en cuanto equivalente a un relato sin historia (TR=n, TH=0), sólo sería posible en algunos documentales o en películas que se desmarcan de los códigos del realismo y narran acontecimientos situados fuera de la órbita del tiempo habitual, que, en realidad, no habría transcurrido (Orfeo, de Jean Cocteau). Sobre la elipsis (TR=0, TH=n) sostienen que a escala de película sería contradictoria puesto que si la duración de la película fuese nula, no habría película. Por último, se detienen en los problemas que presenta la noción genettiana de frecuencia, que en el relato cinematográfico resulta más compleja y libre dada la polifonía de las materias expresivas: un hecho puede contarse una o más veces dentro del diálogo, pero también alternativamente por las palabras y por las imágenes [Gaudreault y Jost 1995, 109-134]. Seymour Chatman, por su parte, en su libro sobre narratología literaria y cinematográfica, se limita a repetir los esquemas de Genette prestando más atención a la temporalidad en la novela. Respecto de la temporalidad fílmica añade algunas matizaciones como la relativa a la conveniencia de reservar la etiqueta «escena retrospectiva» para «un fragmento narrativo que ‘retrocede’, especialmente de modo visual, como una escena con su propia autonomía, es decir, introducida por un claro signo de transición como un corte o un fundido» y no utilizarla para referirse a los «tradicionales fragmentos de resumen». Hace también referencia a la posibilidad de que la retrospección se introduzca mediante la imagen y el sonido o sólo mediante uno de ambos elementos, mientras que el otro sigue anclado en el tiempo del narrador. Por último, precisa que las anacronías y acronías pueden reconocerse contrastándolas con «el hilo de la historia que lleva el centro de gravedad temporal», pero reconoce que en películas donde se superponen dos o más historias (cita el temprano ejemplo de Intolerancia, de Griffith), tal suposición no resulta aconsejable pues las historias son teóricamente paralelas y cada una tiene su propio conjunto de relaciones temporales [Chatman 1990, 67-70].
Robert Stam también se atiene totalmente a las categorías genettianas, añadiendo algunas precisiones, comentando aportaciones de otros autores y eligiendo ejemplos fílmicos que permiten explicar su funcionamiento en la pantalla. Se refiere, entre otras cosas, a la dificultad de encontrar ejemplos de pausa descriptiva en el cine, dado que los planos aparentemente más descriptivos suelen servir de manera encubierta para hacer avanzar el relato. O a la utilización de la elipsis no con su característica función de compresión narrativa sino bien como estrategia argumentativa para establecer una confrontación dialéctica entre dos momentos separados del pasado histórico (cita el ejemplo de Novecento, de Bertolucci), bien para subrayar la menor importancia de la realidad evidente frente a los fenómenos que no pueden ser mostrados, como sucede en las películas de Bresson, en las que, con frecuencia, los elementos principales de la trama están completamente elididos. Comenta también ejemplos del uso de la isocronía en ciertos filmes contemporáneos (Wavelength, de Michael Snow; Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y Huillet; Sleep, de Andy Warhol) que pretenden desafiar el sentido convencional del ritmo en el cine y llamar la atención sobre los ritmos habituales de recepción del espectador mediante «escenas que se despliegan con toda la deliberación y lentitud de los hechos reales». Por otra parte, matiza la categoría genettiana de duración incluyendo la noción de detenimiento (que toma de Mike Bal y sitúa en contraposición al resumen) para distinguir entre la descripción (ausencia de acción) y la acción ralentizada: lo define como «el discurso que incrementa el tiempo de un hecho que ocupa un tiempo considerablemente más corto en la historia»; se produciría en las escenas a cámara lenta o en aquellas secuencias que presentan hechos reiterados desde una variedad diferente de ángulos de cámara, como la de los platos rotos en El acorazado Potemkin. Respecto de la frecuencia, señala cómo el discurso repetitivo suele estar unido a películas que se centran en un proceso de investigación con diferentes personajes que proporcionan diferentes relatos de los hechos, lo que le lleva a concluir que «la forma que se repite debe estar diegéticamente motivada en el cine, justificada por los requerimientos de la historia y la presencia de más de un narrador intradiegético». Asimismo, comenta la dificultad de expresar el modo iterativo en el cine, y su concreta expresión de la textura única de cada momento que hace difícil conseguir la cualidad de generalización requerida [Stam et al. 1999, 142-146]. Casetti y Di Chio intentan trascender la cerrada y rigurosa tipología de Genette y comienzan su análisis del tiempo en el relato cinematográfico con una distinción escasamente aclarativa entre tiempo-colocación (el que «se resuelve en la determinación puntual de la datación de un acontecimiento») y tiempo-devenir (entendido como «flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen») que parece servirles para justificar, dotándola de cierto rigor, la clasificación genettiana; así, manifiestan que operarán sobre el segundo miembro de la dicotomía, dado que en él no importan, como en el primero, cuándo se desarrollan los acontecimientos sino cómo, o sea, su disposición «según un orden», su mostración «a través de una duración» y su presentación «según una frecuencia». Proceden luego al análisis de los problemas de orden, duración y frecuencia, y consideran necesario distinguir respecto de los primeros entre temporalidad circular, cíclica (según los acontecimientos estén ordenados de modo que los del punto
de llegada sean idénticos o similares a los de partida), lineal (punto de llegada distinto al de partida; divisible a su vez en vectorial o no vectorial, según el orden de los acontecimientos sea continuo y homogéneo o discontinuo y heterogéneo) y anacrónica (cuando no existe ninguna organización temporal). En el análisis de la duración se atienen más de cerca a la tipología de Genette, aunque con ciertos cambios terminológicos: distinguen entre duración normal y anormal (según la extensión temporal de la representación de un acontecimiento coincida o no con su duración real); para la primera el cine recurre a formas de representación como el plano secuencia o la escena, mientras que la duración anormal se resuelve en los casos de contracción de la acción representada mediante la recapitulación (el resumen de Genette) y la elipsis y en los casos de dilatación mediante la pausa y la extensión. Por último, con relación a la frecuencia, se atienen a las cuatro posibilidades apuntadas por Genette: simple, múltiple, repetitiva e iterativa, señalando el uso habitual de las dos primeras en el cine y la rareza de las dos últimas [Casetti y Di Chio 1991, 151-163]. Por último, David Bordwell, el más reticente respecto de la aplicación de las categorías de la narratología literaria al cine, acepta plenamente los planteamientos teóricos de Genette (no sin subrayar que éstos pertenecen a la diferencia entre histoire y récit, términos no muy congruentes con la dicotomía historia / argumento con la que él opera), calificándolos como «uno de los triunfos de la poética contemporánea». Basándose en ellos lleva a cabo una elaborada casuística sobre la temporalidad cinematográfica que ocupa 24 apretadas páginas de su libro en las que retoma y amplifica matizándolas las aportaciones del narratólogo francés. Resultan, así, de enorme interés sus comentarios sobre las posibilidades narrativas de flash-backs y flash-forwards, o su clasificación de las manifestaciones del orden temporal basadas en el desarrollo simultáneo o sucesivo de los acontecimientos en la historia y su presentación simultánea o sucesiva en el argumento. Con respecto a la frecuencia establece, asimismo, una elaborada tipología en la que distingue nueve posibilidades combinando los criterios de relato y representación de un acontecimiento y las cero, una o más veces en que ese acontecimiento puede ser representado o relatado a lo largo del filme. En el apartado dedicado a la duración, considera las tres variables a tener en cuenta (tiempo de la historia, tiempo del argumento y tiempo de la proyección) y se detiene en el análisis de los procedimientos de concentración (elipsis, compresión) y de expansión (inserción, dilatación) y los más raros que tienden a conseguir la equivalencia entre el tiempo del argumento y el de la proyección; en estas reflexiones subraya la necesidad de considerar la noción de equivalencia temporal no sólo en la globalidad del filme sino también en segmentos del mismo. En el último apartado se centra en las manipulaciones y alteraciones temporales que utiliza a menudo el cine europeo posterior a la II Guerra Mundial para estructurar la película en torno a una narración altamente autoconsciente creando normas internas únicas y utilizando recursos generadores de ambigüedad; lo ejemplifica con un detallado análisis de La estrategia de la araña, de Bertolucci [Bordwell 1996, 74-98].
1 «El cine ¿lengua o lenguaje?», 1964, en Metz 2002 I, 73. 2 En «Observaciones para una fenomenología de lo narrativo» incluido en Metz [2202 I, 44-53]; la cita en p. 53. 3 Utilizo ambos términos con el contenido que les adjudican Genette y Chatman, aunque es necesario dejar constancia de la confusión existente en torno a la terminología utilizada para designar las categorías narratológicas básicas. La oposición originaria establecida por Tomachevski entre fábula y syuzhet (trama) ha sido interpretada de modo muy diverso: el término fábula se ha aplicado a la «materia prima» del relato, a la cadena de causas y efectos que se suceden en el tiempo y en el espacio, pero también al constructo imaginario creado por el lector a partir de las indicaciones proporcionadas por el relato o a la estructura inmanente de la historia; a su vez, el término syuzhet ha servido para referirse a la «organización artística» de los hechos, esto es, a la fábula remodelada bajo una forma artística determinada, y también al conjunto de estrategias que hacen posible la fábula con lo que en un caso se lo vincula al plano de la historia mientras que en el otro tiene una dimensión estrictamente formal. 4 Vid. Chion 1990, Seger 1991, Vale 1996, Sánchez Escalonilla 2001. 5 En otros casos se ha utilizado el sistema de oposiciones de Lévi-Strauss como mera herramienta de análisis formal, desgajándolo de su vinculación con los mitos. Así, Raymond Bellour, quien analiza la alternancia y repetición de planos en el cine de Hitchcock y de algunos otros directores norteamericanos para explicar que la progresión del relato funciona a partir de estas permutaciones y oposiciones formales (Stam et al. 1999, 100-101). 6 Sobre las teorías de Laura Mulvey, puede consultarse el apartado «Las dinámicas del placer» en el capítulo que Casetti dedica en su citado libro a «La imagen, el género y la diferencia» [Casetti 1994, 255-257]. 7 En estas páginas elabora asimismo un repertorio de las funciones que puede desempeñar la descripción en el relato cinematográfico, comparándolas con las del relato literario y apoyándose en los teóricos de éste; distingue, así, entre función estética o decorativa, de atestación, de cohesión, dilatoria e ideológica [Vanoye 1989, 95-115]. 8 Por lo general, tanto en la narratología fílmica como en la literaria, la imposición de los criterios estructuralistas ha llevado a menudo a despreciar la dimensión psicológica del personaje y a subordinar su ser a su actuar. 9 Algunos de los primeros teóricos del cine se apoyaban en esa capacidad de identificación para apoyar sus tesis sobre el «plus» de realismo que imponían las imágenes mostradas en la pantalla y llegar a la conclusión de que el cine no necesitaba actores sino personas sacadas de la realidad y utilizables para un único filme. Es la opinión que defiende, entre otros, Fernando Vela, quien en 1925 escribe en Revista de Occidente lo que sigue: «[En el cine] el personaje es lo que parece; es exactamente igual a su apariencia. En el teatro, el director de escena encuentra completamente hechos y terminados en el texto del drama los caracteres y las figuras, y sólo ha de buscar un representante; pero el director cinematográfico no busca un representante, sino el carácter mismo, y él es quien con su elección crea la figura. En efecto, preferimos en el cine las figuras auténticas, no escogidas entre los actores para ser figuras, sino escogidas entre las figuras para ser actores, tal vez de una sola película. Actor que no sea él mismo el personaje que representa, es denunciado por el cine como estafador. El cine descubre todas las mixtificaciones y falsedades con sus lentes de aumento y su cruda luz de laboratorio o quirófano» [Vela 1925, 218-219]. Pueden cotejarse estas observaciones con otras, muy similares, que a propósito del actor cinematográfico expone Walter Benjamin en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» [Benjamin 1973, 34-39]. 10 Entre esos indicios que remiten a una instancia narradora extradiegética estarían el subrayado del primer plano, que sugiere un objetivo (mediante una oposición a escala o mediante una oposición entre el flou y la imagen nítida), el descenso del punto de vista por debajo de los ojos, la representación de una parte del cuerpo en primer plano (que supone el anclaje de la cámara en una mirada), la sombra del personaje, la materialización en la imagen de cualquier objeto que remita a la mirada (un cache en forma de cerradura, por ejemplo) y el «temblor», el movimiento entrecortado que sugiere un aparato que «filma» [Gaudreault-Jost 1995, 50-51]. 11 La recurrencia a ambos términos no deja de inducir a confusión, puesto que en narratología Genette y sus seguidores los utilizarán con un significado muy distinto para referirse a los dos planos del nivel del enunciado: la historia como contenido y el discurso como expresión. 12 Tom Gunning, en su trabajo dedicado a la narración en el cine de Griffith, añade un nivel más a los señalados por Gaudreault-Jost: el correspondiente a la organización del material profílmico que precede a los otros dos y que conlleva la superación de la resistencia inicial del material fotográfico por medio de la creación de una jerarquía de elementos narrativos importantes dentro de una masa de detalles contingentes. Dentro de cada nivel son posibles múltiples elecciones que son las que permiten hablar de diversos estilos narrativos, desde el invisible del cine clásico al altamente idiosincrático de Godard [Stam et al. 1999, 136-137]. 13 La concepción que Bordwell tiene del argumento le permite afirmar que éste «controla la cantidad y pertinencia de la
información que recibimos», «crea varios tipos de lagunas en nuestra construcción de la historia», «combina la información según los principios de dilación y redundancia», funciones encaminadas todas ellas a indicar y guiar la actividad narrativa del espectador [Bordwell 1996, 57]. 14 El libro de María del Rosario Neira Piñero constituye un excelente resumen para todo lector que quiera iniciarse en la narratología fílmica. Resulta igualmente recomendable el de Begoña Gutiérrez sobre las teorías audiovisuales, publicado recientemente, por la amplia panorámica que ofrece [Gutiérrez San Miguel 2006]. 15 Una panorámica general, aunque ya algo atrasada, es la que, bajo la dirección de Jean-Paul Simon y Marc Vernet, publicó la revista Communications en su número 38 (1983) dedicado monográficamente a Enunciación y Cine. 16 Un desarrollo más pormenorizado de la problemática del punto de vista lo lleva a cabo Casetti en su libro dedicado al papel del espectador en la comunicación fílmica al que más adelante habré de referirme [Casetti, 1989]. 17 Browne 1988 (el capítulo «The Spectator in the Text: The Rhetoric of Stagecoach») 18 En la misma línea se sitúa Branigan [1984]: su objetivo específico, según resume Stam, es subrayar el componente subjetivo de todo punto de vista, incluyendo la subjetividad del autor, narrador, personaje y espectador; el espectador se constituye en auténtico centro en la medida que es el sujeto que hace uso de las restricciones, las indicaciones y los giros entre los diversos niveles de la forma narrativa para extraer sentido del mundo ficcional.
3. LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO Yo vivo con los ojos y el cine impide mirar. La velocidad de los movimientos y el rápido cambio de las imágenes, fuerzan continuamente a seguir adelante. La mirada no se agota en las imágenes, sino que éstas se apropian de la mirada e inundan la conciencia. El cine viste de uniforme a los ojos que siempre habían permanecido desnudos. Frank Kafka1
son sintomáticas del rechazo experimentado por muchos intelectuales que vivieron las primeras etapas del cine hacia el modelo que acabó imponiéndose entre los públicos mayoritarios: la banalidad de sus argumentos, el fluir vertiginoso de sus imágenes que impedía una contemplación demorada, la imposición de patrones narrativos uniformadores y previsibles lo habían convertido, en el sentir de muchos de esos hombres, en un instrumento de alienación en vez del privilegiado instrumento de revelación que podía haber llegado a ser. Pero continuaron considerando viable esa utopía y no dejaron de especular sobre ella ni, incluso, de intentar ponerla en práctica. A esos intentos de cine alternativo, iniciados durante el periodo de las vanguardias pero reiterados a lo largo de la historia del medio, voy a dedicar las páginas que siguen. Bajo la etiqueta de «cine poético» que utilizo en el enunciado que las encabeza pretendo, pues, agrupar las diversas manifestaciones cinematográficas que suponen una opción divergente de los patrones sobre los que se fundamentó desde fechas muy tempranas la evolución del séptimo arte en su intento de satisfacer la demanda de los públicos masivos; la opción mimética, que proponía los simulacros de la pantalla como un trasunto del mundo real, y la opción narrativa, que atrapaba al espectador en el flujo de una historia perfectamente articulada fueron, sin duda, las opciones principales que permitieron la transformación del cine en un espectáculo universal y multitudinario. Atenta a servir a los intereses de ese público, la pantalla se convirtió en un poderoso vehículo –el más poderoso surgido hasta entonces– de producir ficciones y los espectadores aprendieron a ver en las imágenes que se les ofrecían tan sólo los fragmentos de una historia que debían recomponer en lugar de interrogarse por sus significados plásticos o rítmicos o por la intencionalidad subjetiva de la mirada desde la que se presentaban y de la posible interpretación de la realidad que bajo esa mirada se ofrecía. Pero esa opción dictada por imperativos económicos no se impuso, como he dicho, sin resistencia. Los intelectuales y artistas que asistieron al nacimiento y desarrollo del cine fueron conscientes de las posibilidades que éste tenía de trascender la mera representación analógica de la realidad y de convertirse, gracias a su lenguaje propio, en un arte autónomo desvinculado de toda servidumbre literaria. Su concepción de lo literario era, no obstante, muy restringida pues se circunscribía casi exclusivamente a la dependencia que el cine mantenía respecto del naturalismo teatral y a su asimilación de los mecanismos narrativos de la novela; y por ello utilizarían de modo paradójico la etiqueta de «lírico» o «poético» para designar ese nuevo arte, dotado de plena autonomía, al que aspiraban. Sus defensores piensan en él como en un arte capaz de
E
STAS FRASES DEL ESCRITOR CHECO
crear nuevas realidades en vez de limitarse a la reproducción fiel del mundo en torno; de romper con la lógica de la narración literaria y de sus servidumbres verbales para apelar a su poder de sugestión. Se trataba, en definitiva, de privilegiar la faceta desdeñada de la esencial ambivalencia de la imagen cinematográfica, insistiendo en su condición irrealista y evanescente en detrimento de su capacidad analógica, que era la que había garantizado su implantación masiva entre los públicos de todo el mundo y, consiguientemente, su conversión en una poderosa industria2. Me detendré en la descripción de las diversas manifestaciones que adopta la resistencia frente a los modelos triunfantes en las pantallas comerciales y trataré de fijar las coordenadas históricas en las que adquiere especial relevancia. No dejo de ser consciente de que la etiqueta «cine poético» resulta poco precisa para calificar a estrategias tan diversas como la antinarratividad, la reflexividad o la trasgresión de los patrones miméticos habituales mediante las que se manifiesta esa actitud resistente y, de hecho, son muchas las etiquetas de las que se ha echado mano para describirla (cine antinarrativo, antirrealista, antinaturalista, poético, artístico, autoconsciente, paramétrico, etc.); pero pienso que puede resultar significativa por lo que la poesía implica de subversión o trasgresión de los modelos de comunicación habituales, de experimento permanente con el lenguaje y de intento de abrir nuevas vías que permitieran el acceso a niveles de la realidad inaccesibles mediante el ejercicio racional del conocimiento; y también por lo que implica de reconocimiento a los pioneros de la rebelión contra el cine industrial, quienes utilizaron la etiqueta de «poético» para calificar el cine al que aspiraban. Esos pioneros evidenciaron, en sus propuestas teóricas y prácticas, varios caminos posibles para trascender la mera representación analógica de la realidad que fueron finalmente desdeñados atendiendo a la satisfacción de la demanda mayoritaria: la supeditación de la historia a l discurso, el relieve de los elementos rítmicos y de la dispositio como alternativa a los códigos narrativos clásicos, la apelación de lo irracional y subjetivo con el propósito de hacer visible la realidad interior y el universo de los sueños fueron algunas de las vías mediante las que se intentó hacer del nuevo medio un arte independiente y evitar que se convirtiera en epígono, sustituto o prolongador de unas prácticas ilusionistas, referenciales y figurativas caducas que, como señala Carmen Peña, la pintura había abandonado y en las que la literatura apenas creía [Peña-Ardid 1997, 15]. Esa apuesta por un cine «poético» frente al cine narrativo y realista se produce por vez primera, como he señalado, entre los intelectuales y artistas de la vanguardia, para quienes ya la incorporación del sonido supuso un golpe decisivo contra el ideal de arte autónomo que preconizaban; pero, aunque en aquellos momentos esa aspiración resultara derrotada por la inevitable supeditación a la industria, no ha dejado de aflorar a lo largo de la historia del cine, a cargo de artistas minoritarios que han contribuido con sus aportaciones a la renovación del lenguaje y de los medios expresivos de este arte. Me detendré brevemente en tres momentos claves en que se manifiesta con rotundidad esa apuesta por el «lirismo» que, aunque entendido de muy diversos modos, siempre conserva su condición de práctica subversiva frente a la narratividad y al realismo triunfantes en las pantallas.
3.1. LAS PROPUESTAS TEÓRICAS Y
PRÁCTICAS DE LA VANGUARDIA EUROPEA
En el cuestionamiento de la condición antinaturalista del cine desempeña un papel importante el movimiento formalista ruso, cuyas teorías en torno a la función extrañante de la forma artística en la percepción de la realidad se gestaron en estrecho paralelismo con el afianzamiento del cinematógrafo como arte autónomo. Trasladan la noción de «extrañamiento» de la literatura al cine, lo que supone una negación de la condición analógica que se atribuía a las imágenes de éste, ya que no cabe hablar de fidelidad de tales imágenes a la realidad profílmica sino de una transfiguración estilística de las mismas3. Recuérdense a este propósito las reflexiones de Eikhenbaum sobre la ambivalencia de la imagen cinematográfica, en cuanto que es simultáneamente objeto (equiparable a la palabra autorreferencial despojada de toda dimensión significante) e índice, portadora de significado (en cuanto que se integra en el sistema de oposiciones contrastadas determinado por el montaje). Así, puede afirmar que el desarrollo del cine como arte ha implicado el paso del primitivismo de sus pretensiones naturalistas iniciales, basadas en la mera mostración del objeto, al sometimiento de ese material «bruto» a diversos y elaborados procedimientos de composición (tanto espaciales –plano– como temporales –montaje–) que producen como resultado la «deformación de lo real» inherente a todo lenguaje artístico, determinando que el pretendido naturalismo cinematográfico no sea sino el producto de un conjunto de convenciones, tal como sucede en el teatro, en la literatura o en las artes plásticas4. Sobre esa deformación que el cine lleva a cabo a partir de los materiales provenientes de la realidad, insiste también Tynianov, achacándola a las imperfecciones que impiden la reproducción fiel de los mismos (ausencia de color, de relieve, de sonido), los cuales se transforman en el cine en un elemento positivo, ya que la esencia de lo artístico radica en la capacidad de la forma para distanciarse de la realidad de la que parte5. Y en la misma línea se encuentran los argumentos de Kazanski cuando se refiere a la «desrealización» que experimenta el objeto fotografiado, ya que al ser separado de su contexto habitual «adquiere una precisión, un acabado y un grado de autonomía de las que está desprovisto cuando forma parte del complejo indiferenciado de la naturaleza». De ahí sus afirmaciones de que en el cine, la fotografía no significa de ningún modo la copia mecánica de lo «real», sino que lo «real» deviene cada vez más una ficción6. La defensa del carácter antinaturalista del arte cinematográfico va unida en casi todos los integrantes de la escuela formalista rusa a la especulación sobre la posibilidad de un cine que rompiese con el modelo narrativo-ficcional impuesto por las exigencias de los públicos mayoritarios y que sería consecuencia del desarrollo de sus posibilidades de superación de la realidad profílmica. Aunque se refieren a él con diversas denominaciones –cine poético, cine abstracto, cine antirrealista, cine sin argumento– todos ellos coinciden en la afirmación de que la potencialidad artística del cine no se agota en la vertiente narrativa. Así, Eikhenbaum comenta la antinarratividad del gran primer plano en su capacidad de abstraer la imagen del decurso temporal cumpliendo una función semejante a la desempeñada por la fermata (pausa silenciosa) en el lenguaje musical7. O Tynianov,
quien se refiere como cine «poético» a aquel en el que, frente al cine narrativo, predomina el argumento sobre la trama, poniendo como ejemplo de poeticidad los primitivos filmes cómicos norteamericanos8. En el mismo sentido se pronuncia Shklovski, al distinguir entre cine «de prosa» y cine «de poesía», caracterizando a este último por el predominio de los rasgos formales sobre los semánticos9. O, por citar un ejemplo más, la importancia que Kazanski concede a las funciones decorativas o simbólicas del encuadre (como llama a las no figurativas, independientes del argumento), en virtud de su «expresividad semántica simbolizante» derivada de su capacidad de dotar de «coloración emocional» a la línea temática10. Estas reflexiones en torno a la capacidad de abstracción que el cine tiene sobre la realidad y a la posibilidad de un discurso fílmico no exclusivamente narrativo son asumidas por las vanguardias europeas que postulan desde diversos flancos la existencia de un cine artísticamente autónomo. El punto de partida lo sitúan en la rebelión contra la estructura argumental del film, excesivamente apegada a la lógica narrativa, y su sustitución por una lógica asociativa basada en el ejercicio libre de la imaginación, la cual supondrá, asimismo, la renuncia a la mímesis tradicional. Recuérdense a este propósito, las experiencias llevadas a cabo en Alemania por el pintor sueco Viking Eggelin entre 1921 y 1923 (Rythmus 21, Rythmus 22 y Rythmus 23) y los germanos Walter Ruttmann (Opus 21, de 1923) y Hans Richter (Berlin, Symphonie einer Grosstadt, de 1927); mientras los dos primeros se basan principalmente en ejercicios rítmicos con formas abstractas entre las que se establecen relaciones contrastivas, Richter opera con un conjunto de imágenes de la capital alemana a las que dota de una potente cadencia rítmica mediante las que describe las sensaciones propias de una gran ciudad en el intervalo de un día. En Francia se produjeron también experiencias similares por parte de pintores como Fernand Léger o Henri Chomette que continúan el intento de integrar conceptos plásticos y pictóricos dentro del nuevo medio. El Ballet Mécanique del primero (realizado en 1924) filma dotándolo de ritmo el movimiento de diversos mecanismos y objetos de uso cotidiano11. Otra línea de cine experimental de signo muy distinto, vinculada al movimiento surrealista, es la de un cine caracterizado por su antirracionalismo, por la desconexión lógica entre las imágenes sucesivas, la recurrencia al absurdo y a las nuevas formas de la metáfora poética sin asignarles un contenido simbólico: Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel, podría servir de ejemplo paradigmático al que se pueden sumar otros títulos como La coquille et le clergyman (1927), de Artaud, L´ Étoile de mer, de Man Ray o La sang d´un poéte (1930), de Cocteau. Un tercer núcleo de desarrollo de la línea experimentalista lo constituyen los movimientos rusos denominados F.E.K.S. y Kino-Pravda. El primero de ellos (cuyas siglas corresponden en ruso a «Fábrica del Actor Excéntrico»), es heredero del futurismo y del expresionismo y propone la radicalidad de la presencia artística como experiencia transformadora. Sus cultivadores (Trauberg, Yutkevitch, Goerasimov, Kozinzev) parten de la exageración del espectáculo y basándose en los recursos de los espectáculos de feria,
del circo y del cabaret, someten a una violencia inusitada la interpretación y la puesta en escena. Por su parte, el kino-pravda o cine-verdad, fundado por Dziga Vertov, se caracteriza por la renuncia absoluta a cualquier escenificación, a los actores y a todo tipo de artificio para buscar un registro objetivo de la realidad, basado en la fotografía minuciosa del desarrollo físico de los acontecimientos «en su mágica precariedad, en su absoluta transparencia de significados»12. David Bordwell, en el capítulo que en su libro El arte cinematográfico dedica a los sistemas formales no narrativos, agrupa entre éstos a los que denomina «sistemas formales abstractos» y «sistemas formales asociativos», dos categorías que permiten sistematizar prácticas vanguardistas como las mencionadas y sentar unos principio básicos para su análisis y descripción. Entre los sistemas abstractos, sitúa aquellas películas construidas en torno a lo que en el vocabulario musical se denomina «tema y variaciones»: una sección introductoria suele mostrar de forma simple las relaciones que el filme utilizará como material básico y luego siguen otros segmentos que presentan tipos de relaciones similares pero con cambios; éstos pueden ser progresivamente mayores aunque siempre habrá algún principio subyacente que opere a lo largo de la película. Su calidad de abstracta no radica exclusivamente en que en ella no aparezcan objetos reconocibles, pues se puede lograr asimismo mediante objetos reales asilándolos de su contexto cotidiano de forma que muestren sus cualidades abstractas (Bordwell, 1995: 119-121)13. Los «sistemas formales asociativos», por su parte, sugieren cualidades expresivas y conceptos mediante la mera yuxtaposición de imágenes sin ningún nexo aparente; no se trata, como en la categoría anterior, de subrayar las similitudes visuales sino de incitar al espectador a buscar una conexión en un proceso comparable al de las técnicas metafóricas que utilizan la poesía y, a veces, las películas narrativas. Las asociaciones pueden oscilar entre las más convencionales o evidentes y las completamente desconcertantes; dentro de su extrema libertad, Bordwell, señala dos principios generales que pueden ayudar a su comprensión: la agrupación de imágenes en grupos amplios, cada uno de los cuales crea una parte diferente y unificada de la película y la utilización de motivos repetidos para reforzar las conexiones asociativas [ibíd., 127129]14. Tal vez no resulte aventurado poner en conexión las dos líneas principales en que, de acuerdo con las categorías apuntadas por Bordwell, se pueden agrupar las prácticas rupturistas de la vanguardia cinematográfica con las dos líneas contrapuestas – geometrismo frente a irracionalismo– en las que Hugo Friedrich sintetiza las dos grandes tendencias de la lírica contemporánea: el triunfo del intelecto y la derrota del intelecto; es decir, la concepción apolínea de la poesía como pura composición geométrica, como abstracción que se eleva por encima de la realidad cotidiana, frente a la concepción dionisiaca que entiende la poesía como vehículo capaz de hacer aflorar los estratos ocultos de esa realidad, como manifestación de las fuerzas inconscientes controladas por la dictadura de la razón [Friedrich 1974, 185-187]. No son raros, por otra parte, los intentos de establecer vínculos entre la revolución que las propuestas vanguardistas suponen en el territorio de las artes tradicionales y las
prácticas de este cine que rompe con los patrones que garantizaban la adhesión mayoritaria de los públicos. Guido Aristarco, por ejemplo, pone de manifiesto los nexos existentes entre ese cine alejado de toda pretensión realista y subvertidor de los patrones narrativos y algunas de las manifestaciones artísticas que abren el paso a la revolución de la modernidad; comenta, así, cómo en los nuevos movimientos artísticos son perceptibles la aversión al sensualismo del arte anterior, el deseo de destruir su mundo ilusorio, lo que lleva al artista a negarse incluso a usar los medios de expresión de aquél; Rimbaud prefiere crearse un lenguaje artístico propio, Schönberg inventa su sistema dodecafónico y Picasso pinta cada una de sus pinturas como si estuviera intentando descubrir el arte de la pintura enteramente de nuevo [Aristarco 1968, 91]15. Robert Stam apunta a su vez que los intentos subversivos contra los patrones realistas y narrativos dominantes no fueron patrimonio exclusivo de las vanguardias sino que se pueden detectar también en el cine mayoritario; comenta así como las parodias que Buster Keaton hizo de Griffith (Las tres edades, 1923) y del western (Go West, 1925) o las películas más irreverentes de Chaplin y de los hermanos Marx se inscriben en una tradición antirrealista específica del cine cuyas raíces se encuentran en la intertextualidad popular de las ferias, el vodevil y el género burlesco. La anarquía desencadenada en ese tipo de filmes se fundamenta en «la combinación de una actitud antiautoritaria en contra de las instituciones oficiales con una gramática jocosa cinematográfica y lingüística» y desemboca en lo que –con palabras de Antonin Artaud– califica de «una desintegración esencial de lo real por obra de la poesía». Stam conecta este tipo de prácticas cinematográficas con las teorías bajtinianas sobre la carnavalización, considerándolas manifestación del sustrato milenario de irreverencia y sentido lúdico de carácter popular que asume una estética anticlásica como rechazo de la armonía y la unidad formal a favor de la asimetría, la heterogeneidad, el oxímoron y el mestizaje [Stam 2001, 186187]16. Ello nos permite retomar la oposición, a la que acabo de aludir, entre la dimensión racional y la irracional de las prácticas vanguardistas transgresoras de la «normalidad» cinematográfica y completarla añadiendo esta subversión carnavalesca y estridente al polo de lo dionisiaco, claramente diferenciada de la «subversión ascética» que caracteriza al polo de lo apolíneo. En definitiva, ambos tipos de manifestaciones responden al intento de conseguir, frente a un cine demasiado apegado a la realidad cotidiana y demasiado sometido a su lógica, un cine que algunos de sus entusiastas calificaban como «cine puro»; uno de ellos, André Maurois, se refería a cómo mediante los acontecimientos presentados de modo arbitrario, despojados del sentido común, se libera al espectador de la necesidad de juzgar y se lo acerca a la emoción poética. Frente al cine volcado en la narración de historias que atrapan al gran público, se proponía, así, un cine puro, en el que las imágenes se agrupasen de acuerdo con un ritmo y sin servir de mera ilustración a un argumento [Kracauer 1996, 225-226]. Se pretendía con ello liberar al cine de las servidumbres realistas para convertirlo en «la menos realista de las artes» haciéndolo romper con el didactismo, con el documento, con la ficción para consagrarlo a la creación de formas y movimientos originales no copiados de la naturaleza [ibíd., 232].
La reivindicación de un cine «poético» se reavivará con la incorporación del sonido, pues éste se convierte en un factor que cataliza muchas de las posiciones a favor de una concepción antirrealista del nuevo arte, añadiendo argumentos a quienes cifraban su condición de tal en el grado de lejanía y poeticidad que confería a los elementos del universo cotidiano. La llegada del sonoro significaba la pérdida de la dimensión irreal propiciadora de su asimilación al mundo mágico de los sueños y que las distanciaba de la realidad en torno. Al defender la dimensión poética del cine se interpreta la irrupción del sonido como el inicio de un proceso de «prosificación». A este respecto (y por citar una voz española de las muchas que participaron en el debate que nos ocupa)17, puede traerse a colación la opinión de Francisco Ayala, quien distingue con nitidez el cine-arte de otros productos como pueden ser el cine comercial, destinado a satisfacer el gusto de las muchedumbres, o el cine documental. El sonido puede encontrar aplicación en el primero de éstos porque ahí no cabe hablar de arte y en el segundo porque contribuiría a la fidelidad de la realidad que pretende transmitir; pero ese no es el caso del cine artístico que debe rehuir la mímesis directa y agrandar la distancia entre la realidad filmada y el espectador que la contempla: El primer ejemplo de cine hablado que se ha dado en Madrid confirma mi prejuicio adverso. Bastaba una ligera consideración a priori de la naturaleza artística del cine para llevar a la consecuencia de que esta modalidad suya no es artísticamente viable. La orla sonora, según yo la calificaba, no es un mero adorno prescindible, como marginal; ha de forzar el concepto de cualquier obra y negar la técnica específica del Cinema, haciéndole retroceder a la tosquedad expresiva de los primeros films. El cine hablado es una mixtificación truculenta. A pesar de lo cual –o por lo que– está llamado a ser un buen negocio, recogiendo su éxito de la masa ínfima, siempre fiel al melodrama y a las figuras de cera. (Con ello tendríamos pronto el cine convertido en un arte de minorías). Sin embargo, y por motivos accidentales, no creo que ocurra así. Para fines no artísticos, informativos, el cine hablado, cuando perfeccione su técnica material, puede ser de utilidad18.
3.2. LAS PROPUESTAS RUPTURISTAS DE LA NOUVELLE VAGUE FRANCESA YDE OTROS MOVIMIENTOS COETÁNEOS Y POSTERIORES
Suele utilizarse la frontera de los años 60 para fijar la transición del paradigma clásico por el que se regía la narratividad cinematográfica al paradigma «moderno» caracterizado, entre otros elementos a los que en seguida aludiré, por la aparición de la concepción del cine como écriture a través de la que se manifiesta la personalidad del autor o «responsable de la enunciación». Aunque desde los años 20 no habían dejado de surgir alternativas al paradigma clásico dominante (baste pensar en la apuesta por la reflexividad plena que supone, ya en 1929, El hombre de la cámara, de Dziga Vertov o en la exhibición de una hiperbólica escritura personal que lleva a cabo Orson Welles en Ciudadano Kane, 1942), es en la citada década cuando se impone un cine que manifiesta de manera sistemática su intento de privilegiar la enunciación sobre el enunciado y que para muchos estudiosos supone la sustitución del MRI por un nuevo paradigma al que denominan MRM o Modo de Representación Moderno: la insistencia en la noción de «autoría» y la reivindicación consiguiente de una «escritura personal», trae consigo una primacía de los elementos formales, una puesta en relieve del «estilo», o la exhibición de los mecanismos narrativos que rompen el equilibrio de la narración clásica en donde la
instancia enunciadora tendía a permanecer invisible. Esa primacía de la enunciación sobre el enunciado, esa opacidad de la forma (frente a su aparente transparencia en el cine clásico), que hace al espectador consciente de la existencia de un «estilo» personal, son lo que me lleva a incluir las manifestaciones de ese cine en el presente capítulo por considerarlas síntoma evidente de «poeticidad». Pero, obviamente, nos encontramos ante un grado de «poeticidad» menor del que presentaban las prácticas transgresoras de las vanguardias ya que la magnificación de los elementos significantes no va unida a una eliminación sistemática de la historia: no cabe, por tanto hablar de antinarración sino de una narración «mitigada» por el debilitamiento de los nexos causales, por la morosidad del ritmo temporal o por la presencia de insertos no diegéticos19. Por otra parte, las manifestaciones de esa «poeticidad» son mucho más abundantes y hetorégeneas que las de los filmes vanguardistas, lo que dificulta cualquier intento sistematizador. Detengámonos, no obstante, en algunos de los intentos de descripción de este nuevo paradigma cinematográfico para observar cómo todos ellos ponen de relieve una serie de características que remiten a lo que podríamos denominar la «autoconciencia» inherente a los usos poéticos del lenguaje. Peter Wollen utiliza la filmografía de Jean-Luc Godard para ponerla como ejemplo de este cine que en los años sesenta subvierte los parámetros por los que se regía el sistema de producción del cine mayoritario y que describe a partir de las siguientes características definitorias: intransitividad narrativa o ruptura sistemática del flujo del relato; extrañamiento que dificulta los mecanismos identificadores (mediante la actuación distanciada, la desconexión sonido/imagen, la interpelación directa, etc.) y búsqueda de la incoherencia que suscita la incomodidad del espectador; puesta en relieve de la instancia narradora frente a su transparencia (desplazamiento sistemático de la atención hacia el proceso de construcción del significado); diégesis múltiple; apertura narrativa en lugar del cierre de la historia mediante su resolución; y, en último lugar, la sustitución de la ficción por la realidad mediante la exposición crítica de las mistificaciones utilizadas en los filmes de ficción [Wollen 1969]. Otro intento de sistematizar las características del nuevo modelo de narración cinematográfica es el que propone François Vanoye, quien mediante el concepto de dysnarration traza paralelismos entre ese proceso y el que se había producido años antes en la narrativa literaria. La dysnarration tiene como objetivo romper las diversas ilusiones del lector-espectador; entre ellas la ilusión realista y referencial que concibe al relato como reflejo del mundo real, la de continuidad producida por la conexión lógica de causas y efectos, y la ilusión de transparencia, de neutralidad de la escritura. Esas rupturas se consiguen a través de una serie de estrategias como la puesta en evidencia de la arbitrariedad de todo relato y especialmente del papel de «organizador» que desempeña su responsable, el subrayado del aspecto simplificador o reductor que todo relato presenta con relación a la realidad o mediante la puesta en evidencia del «trabajo narrativo» que se ejerce tanto sobre los materiales significantes como sobre los de la historia. En definitiva –dirá– la dysnarration pretende sustituir la idea del relato como un producto acabado por la de un producto en vías de realización poniendo en evidencia los mecanismos que lo producen, aunque sin renunciar en ningún momento a «contar»: se
rebela contra un modo determinado de narración pero no contra el relato en sí, ya que esa rebelión acaba produciendo nuevos modos de relato [Vanoye 1989,199-200]. Es, sin embargo, David Bordwell quien ofrece una sistematización más exhaustiva del modelo de cine divergente que se instaura en la década de los 60, al que define como «narración de arte y ensayo». Para él, este modelo cinematográfico está estrechamente ligado a la modernidad literaria y al cuestionamiento de la concepción «tradicional» de la realidad que ésta supuso; frente a la motivación composicional basada en las relaciones de causa-efecto, que remiten a un universo estable y fácilmente aprehensible, las nuevas convenciones estéticas nos enfrentan «al mundo aleatorio de la realidad objetiva y a los estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva». La rigurosa causalidad del cine clásico se reemplaza por una ligazón más tenue entre los acontecimientos y la abundancia de lagunas argumentales; la casualidad sustituye a la causalidad y el espectador es impelido a unificar la historia apelando a las plausibles improbabilidades de la «vida real». El interés por el argumento se desplaza hacia los personajes, inmersos a menudo en una situación límite pero faltos de trazos, motivos y objetivos claros; esa deficiente delineación obliga al espectador a comparar agentes, actitudes y situaciones y la situación límite proporciona un centro formal dentro del cual funcionan las convenciones del realismo psicológico con toda una serie codificada de puestas en escena para expresar los estados de ánimo del personaje y de recursos (sueños, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías) y exteriorizar su subjetividad. Por ello la investigación en el interior del personaje se convierte a menudo en el principal material temático del filme y en fuente de expectación. En el nivel del relato este predominio de lo subjetivo afecta a la temporalidad, que se distiende o manipula (recurriendo, por ejemplo, a las repeticiones), y a la visión, que suele ser bastante restrictiva, limitada al saber de uno o dos personajes. Y respecto de la enunciación, hay que destacar una presencia insistente de su responsable (en contraste con la invisibilidad de la narración clásica) manifiesta a través de recursos como el comentario intrusivo o la angulación y movimientos de la cámara independientes de la acción. El resultado es una narración profundamente autoconsciente en la que el argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la presencia de un intermediario invisible que estructura lo que se nos da a ver; y que exige, por otra parte, una colaboración activa del espectador ya que «no sólo se le exige comprensión denotativa, sino también lectura denotativa, un nivel más alto de interpretación» [Bordwell 1996, 206-214]20. Su ejemplificación se centra fundamentalmente en un conjunto de filmes europeos producidos entre finales de años 50 y comienzos de 70 como La noche, La aventura, Blow-Up (Antonioni, 1961, 1962 y 1974), Fellini ocho y medio, Giulietta de los espíritus (Fellini, 1963 y 1965), El mensajero (Losey, 1970), Persona (Bergman, 1966), Hiroshima mon amour, La guerre est finie (Resnais, 1959 y 1966), entre otros. No obstante, Bordwell considera necesario añadir un nuevo capítulo a otra de las prácticas transgresoras de los patrones narrativos clásicos, que considera diferenciable de este «cine europeo de arte y ensayo»: se trata de la que él denomina narración paramétrica21 y que, al contrario de la anterior, no está circunscrita a un periodo ni a una geografía
concretos pues encuentra manifestaciones de ella en la filmografía de directores muy distantes entre sí espacial y temporalmente. La define como una narración «en la que el sistema estilístico del filme crea pautas diferentes a las demandas del sistema argumental», con lo que «el estilo puede organizarse y enfatizarse hasta un grado que lo convierte, al menos, en tan importante como las pautas del argumento». Y la relaciona directamente con el poema narrativo (utiliza el ejemplo de Nevermore, de Poe), en el que la construcción de la historia está supeditada a las demandas del verso, o con la ópera, en donde el despliegue musical impone al texto sus propias pautas. Apelando a su conocimiento de las teorías del formalismo ruso, echa mano de la noción de dominante (el factor que en el texto destaca a expensas de otros deformándolos) y explica cómo el estilo puede formar una estructura independiente en el interior del texto, ya que se gobierna únicamente por la coherencia y no por la función representativa. Se refiere, por otra parte, a la influencia que tiene sobre este tipo de narración la música serial con la jerarquía de funciones subyacentes que sus composiciones implican: en tales composiciones, al igual que en el filme paramétrico, el texto es una cadena de elementos visible (sintagmas), combinación permutativa de un conjunto invisible (paradigma). Ilustra su teoría con ejemplos diversos procedentes de la filmografía de directores como Fritz Lang, Dreyer, Jacques Tati, Ozu, Mizoguchi, Robbe-Grillet, Godard o Bresson (cuya película Pickpocket somete a un detallado análisis) y explica que la narración paramétrica se caracteriza por establecer una norma intrínseca distintiva que implica un ámbito limitado de opciones estilísticas y desarrolla esta norma de forma aditiva: para que el estilo sea evidente a lo largo de todo el filme debe poseer una coherencia interna, crear su propia lógica temporal. No obstante, el estilo no siempre predomina sobre el nivel argumental sino que, en ocasiones, puede subordinársele. Establece, por otra parte, cuatro criterios por los que se rige este tipo de filmes: redundancia suficiente (sólo unos cuantos elementos destacan y varían a lo largo del filme), esquemas previos (procedentes, por lo general, de la experiencia con filmes semejantes), reconocimiento de predisposiciones «naturales» (ciertos parámetros más básicos serán los objetivos más obvios de la atención) y reconocimiento de la «capacidad del canal» (para evitar la saturación de elementos estilísticos). Interesado, como en todas sus investigaciones, por el proceso de recepción, Bordwell explica cómo este tipo de filmes obliga al espectador a construir una norma estilística prominente y a reconocer el estilo como no motivado ni realista, ni composicional ni transtextualmente. No obstante, la naturaleza compleja de la construcción estilística de tales filmes puede hacer que el espectador no entre en el «juego paramétrico» y se limite a una interpretación connotativa [Bordwell 1996, 275-290]. Las descripciones de Bordwell se muestran más precisas que las de Wollen en su intención de diferenciar un cine claramente marcado por la importante presencia de los elementos estilísticos de otro, el cine europeo de los 60-70, al que caracteriza sólo por su innovación de los patrones narrativos. De todos modos, aunque Wollen agrupe bajo una misma etiqueta a todo el cine transgresor, resulta obvia la necesidad de distinguir la categoría de «cine poético» (por utilizar la etiqueta que vengo manejando) definible por la importancia de los factores estilísticos, que implican, a la vez, un alto grado de
reflexividad y la existencia de una écriture personalizada. Aunque haya que admitir que la poeticidad es una cuestión de grado y que los filmes adscribibles a esta categoría pueden participar de ella en muy diversa medida. Lo que sí resulta evidente es que esa poeticidad no se agota al apagarse los ecos de los movimientos contestatarios de los años 60-70 sino que ha seguido nutriendo la labor de muchos creadores posteriores que se resisten a supeditar por completo la representación fílmica a los imperativos de la narratividad, en directores «mucho menos interesados en contar que en revelarnos una visión interior de las cosas» y en quienes «los objetos, las figuras, los movimientos de cámara, la luz (...) adquieren una existencia propia» sin subordinarse a los imperativos de la narración convencional [Peña Ardid 1997, 19]. La obra de realizadores que se habían situado en décadas anteriores en los márgenes del sistema de representación vigente (Antonioni, Fellini, Buñuel, Mizoguchi, Godard, Renoir, etc.) es continuada por las aportaciones de otros cuyos filmes son exponentes del esfuerzo del cine por romper los anquilosados moldes que continúa cultivando la industria del medio y encontrar las vías para la expresión de una voz personal: nombres como los de Tarkovski, Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Víctor Erice, David Lynch, Kaurismaki, Terry Gillian, Atom Egoyan, Daniel Huillet, entre otros muchos, desarrollan con su obra fílmica un cine «de escritura» que Jean Louis Baudry había caracterizado ya en 1974, por rasgos como la relación negativa con el relato, el rechazo de la representatividad y de una noción expresiva de discurso artístico, la puesta en primer plano de la materialidad de la significación o la preferencia por estructuras no lineales, permutacionales o seriales [Stam et al. 1999, 224]. Retornemos un momento a la década de los sesenta pues en ella encontramos unos testimonios teóricos que nos permitirán matizar la categoría de «cine poético» y comprobar que puede ser entendida de modo muy distinto. Me detendré, así, en la polémica que enfrentó a Pier Paolo Pasolini y a Eric Rohmer, en la que, al debatir la existencia de una posible poeticidad cinematográfica salieron a relucir actitudes muy encontradas. Pasolini vincula el nacimiento del cine «de poesía» a las nuevas posibilidades del lenguaje cinematográfico que descubren algunos directores europeos de los años sesenta; y se refiere, fundamentalmente, a la incorporación a la pantalla de la narración indirecta libre mediante la apropiación de la mirada del personaje a través del uso del plano subjetivo (de ahí que se refiera a esta técnica como «subjetiva libre interior»). Pero sumergirse en un personaje –dirá– no es una operación lingüística sino estilística, dado que la psicología del mismo no puede ser expresada a través de la lengua, sino a través del estilo o, lo que es lo mismo, de ciertos procedimientos típicos de la «lengua de la poesía»: la ruptura con las tradicionales convenciones narrativas para emprender «una especie de retorno a los orígenes» y encontrar «en los medios técnicos del cine la originaria calidad onírica, bárbara, irregular, agresiva, visionaria». Con ello se instaura en el cine una posible tradición de «lengua técnica de la poesía». Apoya su argumentación con ejemplos tomados de la filmografía de directores como Antonioni, Bertolucci y Godard y sostiene que la expresión de una visión interior requiere una serie de «estilemas cinematográficos», catalogados en una tradición apenas fundada y sin una normativa que
no sea la intuitiva y puramente pragmática. Tales estilemas son, en lo esencial, resultado de lo que Pasolini describe como «dejar notar la cámara» y engloban estrategias como la alternancia de objetivos diversos sobre un mismo rostro, la utilización sistemática del zoom, los travellings exasperados, los contraluces constantes y fingidamente casuales, las oscilaciones de la cámara manejada a mano, los montajes equivocados por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etc. Se pregunta entonces si de todo ello hay que deducir que anteriormente no existía un cine «de poesía» y su respuesta es que efectivamente no, si se entiende por tal, como él lo hace, la «de origen lingüístico». Esa poesía no se encuentra en los filmes de realizadores como Chaplin, Mizoguchi o Bergman (a los que no duda en calificar de «grandes poemas cinematográficos»), pues en ellos la neutralidad enunciativa implica que «la lengua se adhería a los significados, poniéndose a su servicio: era transparente hasta la perfección; no se superponía a los hechos, violentándoles a través de las locas deformaciones semánticas» producidas por la presencia de la cámara «como continua conciencia técnico-estilística» [Pasolini 1970, 23-39]. No parece, sin embargo, que ese fuera el camino seguido por la mayoría de los grandes cineastas coetáneos, ni siquiera por el propio Pasolini; más bien los estilemas señalados por él son apropiados por determinados realizadores mediocres (por ejemplo, Claude Lelouch) que disfrazan sus subproductos, concebidos para halagar al mayor número de espectadores posible, como cine artístico. Christian Metz dedica una buena parte de su artículo de 1966 «El cine moderno y la narratividad» a rebatir las teorías pasolinianas desde un riguroso planteamiento semiológico. Dicho trabajo es una defensa de la esencial narratividad del cine moderno basada en que todas las estrategias rupturistas puestas en juego por éste no han hecho sino ampliar las posibilidades de la narración a la que, salvo contadas excepciones, no ha renunciado el cine. En este momento, dado el tema que nos interesa, me detendré sólo, y con brevedad, en las observaciones de Metz sobre la falsedad de la oposición cine de poesía / cine de prosa, tanto si se toma poesía en su sentido lato («presencia directa del mundo», «interioridad en la superficie de toda exterioridad») como en el menos amplio de «restricciones suplementarias que imponen un segundo código al primer código de la lengua»; en el primer caso, toda obra cinematográfica, frustrada o no, podría ser calificada de poética, mientras que en el segundo nos toparíamos con la inexistencia de un primer código, de una lengua cinematográfica, sobre el que llevar a cabo las operaciones «restrictivas». Por otra parte –añade– la noción de «prosa» carece de equivalente en el cine, porque en la lengua prosa sólo existe en oposición a poesía, como un uso artístico del lenguaje diferente y no como equivalente a la lengua vulgar; como entiende que la oposición poe sí a / pro s a equivale a oponer la literatura al uso instrumental de la lengua, afirma que tal oposición carece de validez en el cine, ya que éste «nunca sirve para la comunicación cotidiana, siempre crea obras». Asimismo, Metz llama la atención sobre el hecho de que gran parte de las estrategias que Pasolini señala como características de la dimensión poética que atribuye el cine moderno aparecen ya utilizadas de modo sistemático por los cineastas de los años 20 [Metz 2002, 224-226].
Estas reflexiones de Metz ponen en cuestión algunas de las tesis que estoy manejando para defender la existencia de un cine poético. Desde el rigor con que se enfrenta a la ingenuidad y el reduccionismo de las tesis pasolinianas niega su drástica separación entre cine de poesía y cine de prosa y su insistencia en explicar el primero como un fenómeno privativo de la modernidad. Pero, a la vista del recorrido que he planteado en las páginas precedentes resulta innegable la existencia desde los años 20 de una opción cinematográfica que rechaza toda pretensión mimética y narrativa y que se basa en estrategias similares a las del discurso poético (primacía de los elementos formales, asociación de imágenes no regida por los principios de la lógica, etc.). Y resulta igualmente obvio cómo la mitigación de la narratividad en determinados filmes a lo largo de la historia del cine (y de modo más sistemático a partir de los años 60) se traduce en lo que podría definirse como un «plus» de lirismo, aunque ello no conlleve, como sucedía en las vanguardias, un rechazo absoluto de la narración. Una aportación que contribuye a clarificar esta cuestión por aportar una nueva perspectiva en la consideración de la poeticidad cinematográfica, son las objeciones planteadas por Eric Rohmer a la teoría pasoliniana. Rohmer califica de falsa la ecuación que equipara cine moderno a cine de poesía y cine antiguo a cine narrativo sustentada exclusivamente sobre el protagonismo o la disimulación de la cámara. Para él existe «una forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesía está presente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura»; y comenta la excesiva tendencia de los críticos a interesarse especialmente «por un cine donde se nota la cámara, el autor», en prejuicio de otro cine que se califica a priori de clásico. Le parece más clarificadora la distinción entre cineastas en los que el universo filmado tiene una existencia autónoma, y para quienes el cine «es menos un fin que un medio» y aquellos otros en los que «se tiene la impresión de que el cine se contempla a sí mismo»; o, en otras palabras, entre realizadores para quienes el cine es «un medio de hacernos conocer, de revelarnos los seres» y realizadores para quienes el cine se convierte exclusivamente en «un medio de revelar el propio cine» [Rohmer 1970, 43-44]. Y añade que es más bien en un cine sin pretensiones poéticas «donde puede encontrarse una tentativa de romper la manera tradicional de la narración, pero de una forma subrepticia, no de manera espectacular», que llegue al cineasta espontáneamente por las mismas necesidades de su expresión. Retomando la idea de partida insiste en que el cine «es un medio para descubrir la poesía, sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo»; lo poético es la cosa mostrada, no el cine en cuanto tal, mientras que en los filmes que cita Pasolini «no es el universo lo que es poético, es la mirada del cineasta la que lo poetiza» [ibíd., 49-51]. Por otra parte, y volviendo a su rechazo al cine «ensimismado», sostiene que puede existir un cine moderno sin tener que plantearse como una reflexión sobre el propio cine y sin que por ello sea necesariamente un cine ingenuo: el problema no ha de plantearse en torno a la conciencia más o menos lúcida de los propios medios de expresión sino en distinguir entre un arte «que se contemplaría a sí mismo» y un arte «que contemplaría el mundo»; y es el medio de expresión lo que puede hacernos descubrir en ese mundo cosas que no conocíamos» [ibíd., 53-54]. En otro sentido, se muestra muy cercano a las propuestas de las primeras vanguardias
a favor de un cine entendido como arte «puro», no contaminado por adherencias o servidumbres de otras artes y, por consiguiente, dueño pleno de un lenguaje propio. Llama, por tanto «impuro» a aquel cine al que se le impide descubrir sus propias posibilidades y que, «en lugar de seguir el camino que ha sido el único en trazar, avance por caminos de las distintas artes». Es un arte plástico –dirá– pero sin que tenga que inspirarse en la concepción plástica de la pintura; de igual modo que es un arte dramático sin que tenga que inspirarse en la dramaturgia teatral y que es un arte literario pero al que conviene que sus méritos no residan exclusivamente en el guión o en los diálogos [ibíd., 69-70]. Las palabras de Rohmer nos sitúan, pues, ante otra manera de entender la poesía cinematográfica, desvinculada de nociones como desviación, trasgresión, predominio de los elementos significantes, autorreferencialidad, etc. en las que me he basado hasta ahora por ser las más habitualmente manejadas. Rohmer se remonta a una concepción de índole más esencialista que se resiste a ser analizada y cuantificada mediante aproximaciones cientificistas. Esa inefabilidad de la poesía del cine, no dependiente de la aplicación de procedimientos formales previamente codificados, será también sostenida por algún cineasta posterior como Andrei Tarkovski. En su libro Esculpir en el tiempo explica que para él, el arte no surge de la aplicación directa de un sistema lógico generalizado sino «de aquellas relaciones asociativas en las que se funden los valores racionales y emocionales de la vida»; ese camino que el cine sigue muy raramente «promete mucho más» pues «contiene una fuerza interior que es capaz de romper, de hacer ‘explotar’ el material del que está hecha una imagen». El artista, dirá en otro momento, «está en condiciones de traspasar las fronteras de la lógica lineal y reproducir la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de los fenómenos más secretos de la vida, de su complejidad y verdad». «Si esto no sucede –añade–, la vida parece convencional y monótona, incluso cuando el autor la reproduce con la intención de conseguir la mayor cercanía posible». En otros momentos, sin embargo, sus planteamientos guardan cierta similitud con las premisas de la estética transgresora de los años sesenta, aunque siempre manteniendo una distancia crítica frente a los excesos formalistas; así, alude reiteradamente a la artificiosidad de la dramaturgia tradicional que «une las imágenes por la evolución lineal, lógica y consecuente del tema» y que opera bajo la «influencia del frío cálculo y de las reflexiones de tipo especulativo» produciendo «una banalización de la realidad vital, en sí mucho más compleja». Por ello critica la dependencia de la dramaturgia teatral y de «los innumerables esquemas, estereotipos y lugares comunes» a que ha dado lugar, reduciendo la puesta en escena fílmica a un puro formalismo. Pero su coincidencia con Rohmer es absoluta cuando insiste en que la poesía está en la realidad de las cosas y limitarse a ponerla de manifiesto sin más es la labor del cineasta: dar a los actos humanos «el sentido que tienen» y no «un sentido forzado que al director le parece obligado»; por ello, la puesta en escena nos emocionará, nos afectará vitalmente, «por la probabilidad de las acciones que se nos presentan, por la belleza y profundidad de sus imágenes, no por la ilustración pertinaz del sentido que subyace en ella». De ahí su convencimiento de que «hay aspectos de la vida humana representables sólo con medios poéticos» y su rechazo a admitir que la «lógica poética» se pueda
sustituir «por la burda convencionalidad de los procedimientos técnicos» [Tarkovski 2005, 37-46]. Lo que le lleva a criticar en otro momento el «falso cine poético» que él entiende como aquel «cuyas imágenes pasan audazmente por encima de la concreción fáctica de la vida real, constituyendo a la vez una unidad propia de construcción». Estos filmes, abundantes en «símbolos, alegorías y figuras retóricas parecidas», no tienen nada que ver con «aquella forma de imagen que constituye la esencia del cine» y que surge fundamentalmente de la observación de la realidad. Porque la imagen cinematográfica es, en esencia, «la observación de los hechos de la vida cotidiana, situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según las leyes de ésta» [ibíd., 87-89]. 3.3. LA REVITALIZACIÓN DE LAS PROPUESTAS VANGUARDISTAS Si bien todos todas las manifestaciones rupturistas que se producen desde los años sesenta se sitúan de modo decidido frente a los presupuestos del que venimos denominando modelo de representación clásico-realista y constituyen transgresiones flagrantes de las convenciones sobre las que aquél se sustentaba a la vez que una reflexión paralela sobre el lenguaje del medio y sobre su propia esencia, no comparten sin embargo el radicalismo de las propuestas vanguardistas que constituyeron la primera rebelión contra el modo de representación instituido por la industria cinematográfica. Ese radicalismo surgía, como vimos, de la decepción absoluta ante los rumbos emprendidos por un medio recién nacido y del que se esperaba un potencial revolucionario capaz de redefinir todos los lenguajes artísticos, que no llegó a desarrollarse en plenitud. Sus teóricos especulaban desde posiciones totalmente utópicas y sus creadores no tuvieron otra opción que situarse por completo al margen del sistema de producción vigente. Pero esa utopía de un cine como arte plenamente autónomo, desvinculado no sólo de la esclavitud del argumento y de las servidumbres de las convenciones del realismo sino de todo nexo con otras artes precedentes, no muere con las vanguardias históricas sino que resurge periódicamente desde entonces. Así, frente a los realizadores a los que acabo de aludir, que se mueven en mayor o menor medida dentro del sistema de producción industrial aunque lanzando desde su interior cargas de profundidad contra las convenciones de su modo de representar la realidad, siguen operando los outsiders que mantienen la llama de la utopía vanguardista y cuya apuesta por un cine en el que lo importante es la materialidad de la obra y la objetividad de sus procedimientos; sin interesarles la mediación del público intentan una ruptura total con la tradición proponiendo soluciones radicalmente nuevas. Ello obliga a prestarles alguna atención en este capítulo dedicado al cine poético aunque hay que señalar, no obstante, que las fronteras entre esta cinematografía y la mencionada en el apartado anterior no siempre se dibujan con total nitidez, ya que en aquélla nos podemos encontrar con obras en las que desaparece cualquier dimensión ilusoria, en las que se exhiben las reglas de construcción del texto o en las que el nivel «estilístico» adquiere un protagonismo absoluto haciendo al espectador plenamente consciente del «objeto» que tiene ante sí. Es lo que sucede con algunos de los filmes que Bordwell propone como ejemplos de narración paramétrica: Mediterranée (Jean-Daniel Pollet, en colaboración con Philippe
Sollers, 1963), constituida por 261 planos breves de imágenes que remiten en su mayoría a la idea tópica de «lo mediterráneo», pasajes musicales y un comentario poético de Sollers; o L’Eden et après (Robbe-Grillet, 1970) en el que la propia historia se produce por la organización del tema en series sucesivas en un sistema comparable al de Schonberg en música [Bordwell 1995, 278 y 288]. Entre esas propuestas revitalizadoras del espíritu transgresor de las vanguardias históricas, habría que citar también las de las vanguardias norteamericanas de los años 50 y 60 con nombres como los hermanos Whitney, Stan Brakhage, Maya Deren, Sidney Peterson, Kenneth Anger, Jonas Mekas, Gregory Markpoulos o Curtis Harrington, cuya obra continúa las preferencias, motivos y objetivos de aquéllas, oscilando entre las formas abstractas y la imaginería de procedencia surrealista22. Clemence Greenberg prefiere hablar al respecto de dos líneas perfectamente diferenciadas, aunque a veces coincidan en algunos autores: la apología de la superficie y de la materialidad del propio medio, equiparable a los ejercicios pictóricos del expresionismo abstracto, y la autorreflexividad, entendida no en su dimensión subvertidora sino como vía de asentamiento de sus métodos característicos23 Aunque la principal diferencia con relación a las vanguardias europeas de los años 20 radica en el salto epistemológico que supone desplazar la cámara desde su tradicional posición objetiva a otra radicalmente subjetiva: con ello se desprende de la situación espectatorial, distanciada de la escena, para penetrar en el interior de la misma generando una mirada fragmentada y relativista; se postula, así, la presencia de un cineasta detrás de la cámara que es el protagonista en primera persona del filme y las imágenes de éste son las imágenes de lo que ese sujeto ve, filmadas de tal modo que resulta imposible olvidarnos de su presencia; como señala Català a propósito de los filmes de Brakhage, el montaje se convierte en un dispositivo equivalente a operaciones mentales. No es directamente la realidad la que es fragmentada por miradas sucesivas de una cámara ambulante, sino que se trata del resultado de una percepción que ha regresado a un estado de inocencia pre-consciente capaz de ofrecer los materiales primigenios de una realidad aún en estado virgen. En este sentido, los cortes que separan las imágenes corresponden a estados mentales primarios, a un primer movimiento de la conciencia que inicia la articulación del caos natural [Català 2005a, 123].
Casetti, por su parte, subraya que todos estos ataques contra la dimensión narrativa, industrial y representativa del cine tienen como objetivo hacer que surja la energía subyacente a todo acto de lenguaje, el dinamismo que hay en cada texto, para lo cual centran toda su atención en los elementos significantes marginando por completo el nivel del significado. Se refiere a cineastas como el canadiense Michael Snow, cuyos filmes Wavelength (1967) y Région Centrale (1971) son experimentos que plantean casos límite de relaciones entre narratividad y diégesis; o el norteamericano Peter Gidal, cuyo cine estructural-materialista rechaza todo ilusionismo para presentar los elementos constituyentes del filme tal como son: el resultado es una película que no representa ni documenta nada sino que se limita a registrar su propia elaboración: Condition of Illusion (1975), Fourth Wall (1978), Close-Up (1980) [Casetti 1994, 244-245]. Para la clasificación de estos experimentos se ha empleado una terminología diversa que incluye categorías como vanguardismo formal concreto, vanguardismo abstracto no figurativo, vanguardismo alternativo, etc., pero todos comparten la rebelión contra el cine
industrial negando las dos premisas básicas sobre las que se sustenta su modo de producción: la capacidad mimética respecto de la realidad y su condición de relato estructurado de acuerdo con los principios de una causalidad estricta. Ambos principios son sistemáticamente transgredidos, como se ha visto en el apartado precedente, por otros muchos filmes que circulan por los circuitos comerciales, pero en éstos la ruptura se lleva a cabo de modo absoluto adquiriendo la categoría de objetos intransitivos en los que se consuma la reflexividad plena que les confiere su dimensión autorreferencial; con lo que logran su objetivo básico que es el apuntado de hacer surgir la energía subyacente en todo acto de lenguaje. Toda esta actividad creativa de la neovanguardia cinematográfica ha ido acompañada, al igual que en el caso de la de las vanguardias históricas, de una reflexión teórica de considerable nivel por parte de los propios artistas y de intelectuales interesados por el cine. En revistas como Afterimage, Screen o Artforum pueden encontrarse numerosos trabajos comprometidos con esta estética vanguardista. A ellos hay que añadir la influencia de pensadores como Barthes, Derrida, Deleuze o Lyotard cuyas teorías sobre la crisis de los medios tradicionales de representación serán determinantes para la comprensión de estos intentos experimentales del cine contemporáneo. Citemos, por su especial significación en este ámbito, la noción de a-cinema acuñada por Lyotard, mediante la que se refiere a un cine capaz rebelarse contra la regulación uniformadora de la puesta en escena vigente en las pantallas en la que la realidad es sustituida por la representación; el a-cinema estará, pues, regido por la lógica de la pirotecnia, de la exaltación y el derroche de energía mediante la que se combate la «normalización libidinal» que sólo admite «lo aceptable, lo mesurado, lo orgánico». Las direcciones que el cine puede seguir para «dejar de ser una fuerza de orden, para producir simulacros auténticos, es decir gratuitos, y goces intensos en lugar de objetos de producción y consumo» son dos: la inmovilidad y el exceso de movimiento; el primero, al suspender el devenir, exalta la relación entre el observador y lo observado, mientras que el segundo produciría la exaltación lírica, un traslado de la intensidad al significante al poner el énfasis en lo que sostiene la imagen en lugar de en el contenido de la misma [Lyotard 1973, 365-368]. Otro nombre indispensable en la teorización sobre las propuestas transgresoras del cine contemporáneo es el de Gilles Deleuze, quien ha dedicado al medio una amplia y profunda reflexión desde una perspectiva filosófica. Me referiré sólo a sus consideraciones sobre la transición del cine clásico al moderno que, para él, se manifiesta en lo que denomina la crisis de la «imagen-movimiento», y en particular de su variedad más representativa, la «imagen-acción», y en un crecimiento de la «imagentiempo», sobre todo en el momento emblemático, la «imagen-cristal»24. Esto significa que el cine corriente mira, más que a actualizar la realidad, a ofrecérnosla en su apertura hacia lo posible, en su tensión a la totalidad; y, paralelamente, que la modernidad se caracteriza, más que por un juego de repeticiones, de excesos o parodias, por un aumento progresivo de la densidad, por una conquista de la plenitud. Así, mientras que la imagen-movimiento tal y como la emplea el cine convencional de Hollywood presenta un mundo diegético organizado que se expresa a través de la coherencia temporal y de un montaje racional
causa-efecto, la imagen-tiempo se basa en la discontinuidad, en la des-vinculación como factor articulador frente a la idea de vínculo propugnada por Kulechov y sobre la que se ha sustentado el cine clásico. La imagen-movimiento, definidora de éste, va asociada a la exposición diáfana de una situación que establece un conflicto fundamental que deberá resolverse mediante la progresión narrativa; se basa en causas y efectos, en vínculos orgánicos y en un desarrollo teleológico donde los protagonistas se mueven con un propósito determinado. Por el contrario, la imagen-tiempo, definidora del cine moderno, se desentiende de la lógica lineal para interesarse por los procesos mentales de la memoria, el sueño y lo imaginario; engendra planos autónomos cuya causalidad es incierta o inexistente, en un proceso no totalizado donde se rompen los vínculos de la continuidad y la organización panorámica del espacio deja paso a una pantalla entendida como palimpsesto de la memoria [Deleuze 1984 y 1987]. Otra aportación teórica importante para el entendimiento de todas estas prácticas rupturistas que pretenden profundizar en lo que vengo denominando «dimensión lírica» del cine, es el concepto de «significancia» propuesto por Roland Barthes. Frente a los dos primeros niveles de sentido de las imágenes cinematográficas –el referencial, puramente denotativo y el simbólico, que remite al sistema de valores compartido por una comunidad– señala la existencia de un tercer nivel en el que las imágenes imponen un sentido no obvio, que se da por añadido, como un suplemento a la intelección; este tercer sentido lo califica Barthes de huidizo pues no se deja atrapar por ningún metalenguaje ya que es la propiedad de la imagen de ser sólo imagen, su textura, su compacidad, su significancia. Frente a la obviedad de los dos sentidos anteriores, este tercer nivel impone un significado obtuso, que no está en la lengua ni pertenece a la significación sino que surge como un gesto y un lujo; un suplemento que excede al comentario porque este es el nivel de la representación misma y la representación no puede ser representada. La especificidad de lo cinematográfico radica para Barthes en ese tercer sentido, el cual no puede ser descrito más que aproximativamente mediante el lenguaje articulado porque en él comienza otro lenguaje [Barthes 1982, 64]25.
1 Citado en Aristarco 1968, 14. Sin embargo, Hans Zischler, en su libro Kafka va au cinéma, aduce varios testimonios sobre el interés que muy tempranamente manifestó el escritor checo por el cinematógrafo. 2 La impresión de realidad transmitida por las imágenes de la pantalla desencadenó desde el principio una valoración del cine como arte realista que fue decisiva en el proceso de devaluación que venía experimentando el naturalismo escénico desde la última década del siglo XIX. 3 Peña Ardid 1992, 63-64. 4 «Problemas de cine-estilística» [Albèra 1998, 59-61). 5 «La ‘pobreza’ del cine, su falta de colores y de relieve, son en realidad su esencia constructiva; no requiere como complemento nuevos procedimientos, por el contrario, los crea, crecen sobre su base. La falta de relieve del cine (que no le priva de perspectiva) –su ‘defecto’ técnico– es traducida en el arte cinematográfico por el principio constructivo de la simultaneidad de varias series de representaciones visuales, gracias al cual el gesto y el movimiento adquieren una interpretación completamente nueva». («Los fundamentos del cine» [Albèra 1998, 80-81]. 6 «La naturaleza del cine», [Albèra 1998, 108 y 110].
7 «Problemas de cine-estilística» [Albèra 1998, 70]. 8 «Los fundamentos del cine» [Albèra 1998, 100]. 9 «Poesía y prosa en el cine» [Albèra 1998, 138]. 10 «La naturaleza del cine» [Albèra 1998, 132]. 11 Sobre la importante labor teórica desarrollada por algunos de estos pioneros del cine experimental como Hans Richter, Germaine Dullac o Louis Delluc, véase Aristarco 1968, 115-148. 12 Pueden verse los manifiestos donde ambos movimientos exponen sus respectivas poéticas en Romaguera y Alsina 1989, 29-70. 13 Bordwell ejemplifica su teoría con un detallado análisis de Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924) que desarrolla a continuación [Bordwell 1995, 127-127] y prolonga posteriormente en las páginas dedicadas al estilo como sistema formal [ibíd., 351-353]. 14 Como en el caso anterior, recurre a la ejemplificación procediendo en este caso al análisis de dos filmes contemporáneos: Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983) y A movie (Bruce Conner, 1958) [Bordwell 1995, 128-139]. 15 Refiriéndose a las teorías de Canudo y Delluc, a la «cinematografía integral» de Dulac, al «cine-ojo» de Vertov, comenta: «En aquella búsqueda de la magia de la ‘palabra’, de la alquimia del ‘verbo’, de la escritura automática, de la nueva concepción del tiempo, en aquel culto a la originalidad, parecía como si el cine –el recién llegado y virgen– verdaderamente pudiese descubrir el nuevo arte, un arte autónomo y ‘libre’ e inventar el nuevo lenguaje artístico» [Aristarco 1968, 91]. 16 Es de sobra conocida la admiración que los intelectuales y artistas de vanguardia sintieron por los filmes cómicos norteamericanos de la etapa muda, cuyo ritmo y cuyo espíritu lúdico les conferían, para ellos, una dimensión «poética» de la que carecía el cine serio de pretensiones artísticas que se hacía en Europa. Recuérdense, por ejemplo, las opiniones de Buñuel sobre Buster Keaton, en cuyos filmes alaba la «asepsia», la «desinfección» y los califica de «bellos como un cuarto de baño». Son filmes –dice– sobre cuya técnica nadie habla, al contrario de lo que sucede con los filmes pretendidamente artísticos, porque en Keaton, la técnica «se encuentra tan indisolublemente mezclada con otros elementos que no llega uno ni a darse cuenta de ella (...) Los superfilms deben servir para dar lecciones a los técnicos: los de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad» («Deportista por amor, de Buster Keaton», reproducido en Aranda 1970, 329-331). 17 En el ámbito español tiene lugar, asimismo, un fecundo debate en torno a las posibilidades de un cine «poético», en clara disidencia con las opciones que había elegido el cine comercial; no me detengo en ello por haberlo tratado anteriormente [Pérez Bowie 2004]. Se observa, sin embargo, en nuestro suelo un considerable desfase entre el nivel de la especulación teórica y el de la realización práctica. Pese a la riqueza y profundidad de las reflexiones de nuestros intelectuales (coincidentes en lo sustancial con lo que defendían los intelectuales de la vanguardia europea), resulta obvio que no puede hablarse de la existencia de un cine vanguardista en España, como señala Román Gubern, quien vincula el nacimiento de la vanguardia cinematográfica a la existencia de una fuerte industria en ese campo, ya que, según él, las propuestas vanguardistas nacen como réplica estética y negación del cine-mercancía generado por tales industrias [Gubern 1999, 156]. 18 Respuesta a «Una encuesta sobre el cine sonoro» publicada en el n.º 69 de La Gaceta Literaria el 1 de noviembre de 1929; para la respuestas de los otros encuestado, casi todas del mismo tenor, véase Pérez Bowie 2004, 149-158. 19 Podría decirse que su equivalente literario sería el tipo de narración definible como «novela lírica» más que el poema propiamente dicho. 20 Esa apelación a la capacidad interpretativa del espectador la vemos también en Bettetini en su distinción entre filmes que ofrecen una información recuperable en saberes extratextuales (por los que el enunciador se afianza sobre los conocimientos del destinatario genérico y sobre su disponibilidad para completar el saber transmitido) y aquellos otros en que el destinatario sólo puede disponer de la información que se le ofrece desde el interior del filme. Mientras que el primer tipo es más frecuente (la enunciación tiende con sus implicaciones a crear un juego de complicidad y de sobreentendidos con el espectador, para aumentar el placer de su consumo), en el segundo el destinador deja al destinatario en una condición de incertidumbre y de oscuridad; el destinatario, a su vez, está empujado a operar clausuras de sentido dadas más por su actividad intuitiva que por inferencia racional. Tales oscuridades pueden referirse a unidades de información independientes de la macroestructura del enunciado; pero también pueden referirse a la estructura entera del texto cuyo sentido no se clausura [Bettetini 1986, 140-141]. 21 La denominación la toma del término «parámetros» que Noël Burch [1986] utiliza para referirse a las técnicas fílmicas.
22 Algunos de los textos programáticos básicos de este movimiento como «Declaración del New American Cinema Group» (1960) o «New American Cinema» de Jonas Mekas (1962) pueden encontrarse en Romaguera y Alsina 1989, 278-29. 23 Véase Català 2005, 119; en este trabajo se puede encontrar una amplia información sobre los presupuestos estéticos de la vanguardia cinematográfica norteamericana. Puede verse también Kracauer [1996, 228], quien señala como aportación destacable de esta vanguardia frente a la de los años 20 los filmes experimentales sobre arte, que filman una obra artística no para representarla o revelar sus valores inherentes sino como punto de partida para otra creación. 24 En la terminología de Deleuze la «imagen instantánea» obra sólo en el campo de lo actual y expresa el objeto singular; la «imagen-movimiento» expresa la distancia entre lo actual y lo virtual y los desarrollos realizados para colmarla; la «imagen-tiempo» expresa la inextricable unidad de lo actual y lo virtual, la acción pura; la imagen-cristal presenta las operaciones fundamentales del tiempo como efímera e inestable frontera entre el pasado inmediato que ya no es y el futuro inmediato que aún no ha llegado a ser. 25 Véase al respecto el trabajo de Pozuelo Yvancos «Roland Barthes y el cine» [Pozuelo Yvancos 1999]. Resulta de especial interés la observación que se hace en este trabajo a propósito de un comentario de Barthes (incluido en una de las viñetas autobiográficas de Roland Barthes por Roland Barthes) sobre su resistencia al cine, motivada por la sucesión imparable de las imágenes que impiden captar la «significancia» y en consecuencia supeditando lo propiamente fílmico a lo narrativo (p. 251). Se trata, en lo esencial, de la misma actitud que mantenía Kafka en las líneas que he situado como encabezamiento de este capítulo dedicado a la exploración de las vías que intentan liberarse de las servidumbres de la narratividad para centrarse en la «rotundidad de la imagen como significancia», que es donde radica para Barthes lo específicamente fílmico.
4. EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO En el cine, el clasicismo no está detrás, sino delante. Eric Rohmer1
4.1. ¿TIENEN FECHA DE CADUCIDAD LOS CLÁSICOS DEL CINE? se encuentran testimonios de las especulaciones de los teóricos del cine en torno al problema de cómo el progreso imparable de la técnica podía determinar que películas consideradas el colmo de la perfección se convirtieran al cabo de pocos años en algo pasado de moda. A partir de esa constatación surgía la pregunta de si en el cine, al igual que en las artes tradicionales, podía hablarse de la existencia de obras clásicas que le confiriesen la condición de arte imperecedero, y concluían que esa posibilidad dependería de que la técnica alcanzase la perfección necesaria que permitiese contemplar las películas antiguas como productos definitivos y con la condición de inactuales inherente a las grandes creaciones de otras artes2. Aunque
D
ESDE ÉPOCA MUY TEMPRANA
esa perfección técnica por la que clamaban los entusiastas del nuevo arte llegaría muy poco después del momento en que se vertieron opiniones como las citadas, la permanente evolución del cine, como la de todo arte vivo, le llevaría inexorablemente a la búsqueda constante de renovación, por lo que sigue existiendo el problema de que propuestas consideradas en el momento de su realización como inmutables y definitivas, pueden llegar a convertirse en el transcurso de no demasiados años en obsoletas3. Todavía en la década de los sesenta Pier Paolo Pasolini reflexiona sobre la caducidad de las obras cinematográficas insistiendo, con nuevos argumentos, en un viejo tema. Justifica esa caducidad con la consideración de que el «diccionario» de signos que ha ido estableciendo el cine es estilístico antes que gramatical; por ello, cada vez que un autor debe hacer un filme está obligado a una doble operación: tomar del caos el signo-imagen y agruparlo junto a otros signos; y luego, añadir a este signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. Así, ha de contentarse con una cierta cantidad inarticulada de modos expresivos que, nacidos como estilemas, se han convertido en sintagmas. En compensación, no debe elaborar una tradición estilística secular sino sólo década a década, ya que la vida del signo-imagen es cortísima. De ahí puede derivar, en su opinión, el sentimiento de caducidad que nos produce el cine: sus signos gramaticales son los objetos de un mundo cronológicamente exhausto en cada momento: los trajes de los años treinta, los coches de los años cincuenta...; «todo son «cosas» sin etimología, o bien con una etimología que se expresa en el correspondiente sistema de palabras [Pasolini 1970, 15]. 4.2. EL SUBJETIVISMO DE LOS CRITERIOS DEFINIDORES DEL CLASICISMO CINEMATOGRÁFICO Hay que admitir que, pese a la constancia reiterada de esa caducidad, la expresión
«clásico cinematográfico» ha pasado desde hace bastante tiempo a formar parte del vocabulario de los estudiosos del cine y de cualquier cinéfilo de a pie, aunque el consenso sobre los contenidos que englobaría dista mucho de ser unánime. Basta con repasar algunas de las listas que de vez en cuando se nos proponen, elaboradas por profesionales de la crítica, por gente vinculadas al medio o por intelectuales en general, para responder a la pregunta en torno a las «mejores películas de la historia del cine»: el resultado suele ser la coincidencia en unos pocos títulos y una ostensible disidencia que se torna más abrumadoras cuanto mayor es el número (diez, veinte, cincuenta o cien) de títulos que se solicitan al encuestado. El subjetivismo absoluto, la apelación exclusiva a criterios de estricto gusto personal suele ser en la práctica totalidad de los casos la única norma que determina la selección. Podríamos citar como ejemplo el capítulo «¿Qué películas se llevaría a una isla desierta?» del libro de Liandrat-Guigues y Leutrat en donde se comentan diversos casos de listas elaboradas por estudiosos del cine (Serge Daney, Dominique Noguez, Jean-Claude Biette, John Carpenter, Ropars-Wuilleumier) subrayando el total subjetivismo que las preside y las flagrantes ausencias que se detectan en todas ellas. Los autores proponen, a su vez, una lista propia elaborada a partir de la selección de 20 directores (Antonioni, Bergman Bresson, Buñuel, Dreyer, Eisenstein, Ford, Godard, Griffith, Hawks, Hitchcock, Keaton, Lang, Mizoguchi, Murnau, Renoir, Resnais, Tati, Visconti y Welles) y otra selección de 30 películas «que cuentan para nosotros» pero realizadas por directores que no aparecen en la lista anterior (desde The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz a Madre Juana de los Ángeles, de Kawalerowicz o de The Ladies Man, de Jerry Lewis a No a la vanagloria de mandar, de Manoel de Oliveira). Con ello pretenden conjugar objetividad y subjetividad: los realizadores mencionados en la primera lista se encontrarán fácilmente «en el elenco establecido por cualquiera que tenga un buen conocimiento del cine» pues «la escala de valores cinéfilos no va a cambiar mucho; ni la de las historias oficiales ni la propia y personal». Respecto de la segunda lista, justifican su subjetividad por considerarla una manera de ofrecer una idea de lo que entienden por «cine» y, al mismo tiempo, de presentarse: Fijar el criterio de gusto personal es afirmar primero que ante todo importan las películas y que existen en relación con alguien que las mira y las escucha, comúnmente denominado espectador; añadiremos que reconocemos en estas películas una dimensión estética. La visión de las obras, el contacto con ella, una relación brutal e inmediata (el choque) o progresiva, renovada, luego su estudio con el fin de conocerlas mejor, son los únicos objetivos asignables (a menos que uno sea o quiera ser un creador de cine, lo cual no tiene nada de incompatible) [Liandrat-Guigues y Leutrat 2003, 159-161].
Respecto a la objetividad de su lista de 20 directores «imprescindibles» hay que concederles en parte la razón: ninguno de ellos aparecería excluido de las páginas de una historia del cine rigurosa, aunque existen otros varios no mencionados sobre cuyo lugar en esas páginas no cabrían dudas. No obstante, la apelación al criterio histórico, aun siendo la más razonable que podemos manejar a la hora de establecer «valores cinematográficos permanentes» puede también ser objeto de cuestionamiento en cuanto la historia es una obra humana y como tal los hechos historiados son producto de una selección determinada por los criterios personales del historiador y por el peso del contexto en el que escribe. Sólo cabe para mitigar ese posible subjetivismo de los
historiadores apelar al criterio de la aparición reiterada de un filme en la mayoría de las historias del cine escritas desde diferentes ópticas sean cuales sean los planteamientos ideológicos y estéticos de su autor y el momento y las circunstancias concretas en los que escribe. Ello nos permitirá disponer de un repertorio irrebatible de «obras clásicas» de la cinematografía, pero nos enfrenta a otro concepto que, aunque ineludible, no deja de plantear problemas a la hora de intentar una definición satisfactoria: el concepto de «clásico cinematográfico». 4.3. EL CLASICISMO DE HOLLYWOOD Puede afirmarse que el máximo consenso en el uso del término «clásico» aplicado a un filme se logra cuando se lo utiliza para designar a los productos de la época «dorada» de la industria hollywoodense fechable en las décadas de 1940 y 1950; aunque en tal caso se trata de una etiqueta más descriptiva que valorativa pues se la utiliza sobre todo para contraponerla a la de «cine moderno» (de hecho comienza a utilizarse a partir de la irrupción de los cines renovadores en los años 60) subrayando la existencia de algunas características definitorias de aquél y que derivan, como ya se ha apuntado, de la premisa de invisibilidad de la instancia enunciadora sobre la que se sustentaba la narración cinematográfica de aquellos años. Nos servirán de ayuda en este intento de acercarnos a una definición satisfactoria de «clásico cinematográfico» las observaciones de Bordwell cuando en su descripción del cine hollywoodense de ese periodo recurre a la noción de norma, definida como el «estándar coherente establecido por vía o práctica previa que un filme intenta satisfacer o no». Retoma la formulación de Mukarovski respecto de que «la historia del arte es la historia de las revoluciones contra las normas dominantes» y suscribe su distinción entre normas dominantes –el estilo canónico, la práctica general– y sus desviaciones; aunque la rectifica afirmando que entre las normas dominantes hay siempre un grado de diferenciación y que fuera de ellas no todo es heterogeneidad pues una desviación de la práctica original suele a su vez organizarse con respecto a otra norma intrínseca, por minoritaria que sea; el desafío estará codificado con relación a normas pertinentes y próximas. Tales normas, estables y coherentes, son lo que permite a los espectadores entender y aplicar los diversos esquemas de comprensión narrativa y lo que proporciona a los cineastas los modelos de construcción4 [Bordwell 1986, 150-151]. La adecuación del filme a la norma estándar imperante, su capacidad para satisfacer y no defraudar las expectativas del espectador podría ser, en principio, síntoma de su clasicismo, pero entendiendo que se trataría, como acabo de decir, de una calificación más descriptiva que valorativa; y teniendo en cuenta que su aplicación, como veremos, se hace a posteriori, cuando esa norma ha dejado de tener vigencia o, al menos, ha sido cuestionada. Bordwell hace uso del término «clásico» con la acepción sobre la que existe mayor consenso y lo emplea en un libro dedicado a la narración cinematográfica en cuyas páginas va a tratar también de otros cines, coetáneos o posteriores, que cuestionan el
«clasicismo» hollywoodense. Dicho clasicismo consiste, por una parte, en una narración que sustenta sobre los mecanismos más previsibles proporcionados por formas narrativas tradicionales: la película clásica de Hollywood –dirá– presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos específicos; en el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas; la historia termina con una victoria decisiva o con una derrota, la resolución del problema o la consecución o no consecución clara de los objetivos y la causalidad se erige en principio unificador [ibíd., 157]. Por otra parte, el «clasicismo» hollywoodense implica también unos componentes vinculados al nivel del «estilo» y que Bordwell resume en tres principios generales: tratar la técnica fílmica como vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento; alentar al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia; emplear un número limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento [ibíd., 163-165]5. El establecimiento de estas normas rigurosas de «clasicismo» le servirá para oponer al modelo de Hollywood los otros tres cines divergentes del mismo de los que se ocupa en su libro: el cine soviético de los años 20 y 30, el nuevo cine europeo que irrumpe en los 60 y el cine de una serie de directores pertenecientes a diversas épocas que han supeditado los elementos de la historia a los del «estilo», a los que se refiere con las, a mi entender poco afortunadas, denominaciones de «narración histórico-materialista», «narración de arte y ensayo» y «narración paramétrica»6, a algunas de las cuales me he referido ya en el capítulo dedicado al cine lírico. Ese clasicismo hollywoodense es el que determinará lo más significativo de la producción cinematográfica mundial hasta la década de los 60. Y ello es posible por la perfección que alcanzaron sus medios expresivos (el perfeccionamiento de los registros sonoros, el aumento de sensibilidad de la película, los avances conseguidos, mediante el uso de nuevas lentes que eliminan el flou de los segundos términos, en la profundidad de campo, la utilización de la grúa) tras casi cuatro décadas de tanteos. Recuérdese al respecto como André Bazin se refiere a algunas películas de finales de los 30: Volviendo a ver hoy filmes como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford o Le jour se lève, de Marcel Carné se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin él. En resumen: todas las características de la plenitud de un arte «clásico» [Bazin 2000, 88].
La situación no ha cambiado para él en el momento en que escribe (1955), salvo el perfeccionamiento de la película pancromática, por lo que afirma que «pueden considerarse adquiridas las condiciones técnicas necesarias y suficientes para el arte cinematográfico». 4.4. ¿GOZA EL CINE DE UN ESTATUS ACADÉMICO? Un poco más adelante, al abordar el problema del canon me detendré en la posibilidad
de oponer a este enfoque puramente descriptivo de lo clásico otro de mayor operatividad en el ámbito de lo cinematográfico, teniendo en cuenta la vigencia del texto, su disponibilidad permanente para nuevas lecturas e interpretaciones o su potencial productivo que determina su capacidad de continuar siendo modelo de referencia para nuevas creaciones. Ese es el sentido que más consenso suscita el término «clásico» en el ámbito de la literatura. Por lo que respecta al del cine, hay que admitir que la mencionada falta de consenso sobre su uso ha de explicarse en gran medida por el desfase que en el ámbito cinematográfico existe entre la teoría y la práctica creativa. Su caso es, por ello, muy distinto a los de de la literatura y de las otras artes seculares, en las que ha existido una interrelación permanente entre teóricos y creadores y, pese a haber hecho crisis desde hace casi dos siglos la vinculación entre teoría y normativismo, continúa siendo importante la influencia de la «academia», determinada sobre todo por inclusión de tales artes en los programas de enseñanza. El nacimiento del cine ligado a otros subproductos artísticos destinados al consumo masivo y compartiendo todas las características de los mismos (efímero, sin voluntad de perdurar, carente de intención estilística, supeditado a criterios económicos, etc.) ha sido, sin duda, la causa principal de su minusvaloración con relación a las otras artes y de la tardanza en arraigar una tradición académica y una aceptación por parte de las elites intelectuales que condujeran a su equiparación completa con aquéllas y propiciara la constitución de un canon. Aunque hay que reconocer que esa equiparación, pese a la todavía breve historia del arte cinematográfico, se va produciendo con un grado de celeridad notable, en gran parte por el creciente número y rigor de los estudios teóricos y críticos que se le dedican, por su incorporación a los planes de estudio universitarios y por la existencia de una crítica solvente y de preparación considerable. No obstante, si tomamos las características de aquellos discursos sociales que Mainguenau denomina discursos constituyentes (el religioso, el filosófico y el científico), con todos los cuales el cine comparte temáticas, no resulta difícil adjudicarle idéntica categoría. Recuérdese que Mainguenau caracteriza tales discursos por: — fundarse a sí mismos (una buena película no necesita más origen ni justificación que el propio cine, producto social valioso); — estar vinculados a ciertas situaciones de comunicación (en el caso del cine, lugares de exhibición determinados) y géneros de discurso; — poseer ciertas invariantes enunciativas (la gama de modalidades de enunciación del cine es limitada, aunque sus elementos puedan combinarse); — tener un cuerpo de autores o enunciadores consagrados (en el cine, el panteón de los directores); — construir su propia memoria como discursos (en el cine, la historia de las producciones cinematográficas y su canon o cánones); — dar sentido e implicar una forma de carisma (el cine desempeña un papel existencial en la vida de sus contempladores); — sus concreciones (las «obras conseguidas») se cargan de un valor ejemplar (en el cine, los filmes de éxito crítico son ejemplo del cine y dan ejemplo, se inscriben en una genealogía de modelos justificados por el «Arte»); — dichas concreciones son constitutivamente reactualizadas y citadas (en el cine, las reposiciones y reelaboraciones interpretativas son práctica corriente) [Mainguenau 2004, 70-117].
Ese estatus académico del cine está ya más consolidado en unos países que en otros; piénsese en el caso de Francia en donde el cine viene gozando desde hace tiempo de una consideración privilegiada por parte de los poderes públicos y donde existe una tradición
crítica, la de la revista Cahiers du Cinéma, que ha acabado imponiéndose en las instituciones docentes. Ello da pie, no obstante, a una intrincada red en que las películas favorecidas por las ayudas estatales a la producción coinciden con las listas de películas favoritas de la revista, a la vez que la manera de ver de la misma se extiende a los programas oficiales del estudio de cine en los liceos al convertirse en co-editora de los manuales escolares y al figurar algunos de sus antiguos redactores como responsables del plan ministerial dedicado a potenciar la presencia del cine en las aulas [Jullier 2006, 214-215]. 4.5. EL CANON CINEMATOGRÁFICO, UNA CUESTIÓN POLÉMICA Acabo de mencionar otra noción, la de canon, a la que habrá que dedicar alguna atención y que exige ser manejada con cierto cuidado ya que en literatura (y en las otras artes seculares) esa noción no está exenta de polémica y son numerosas las cuestiones que se suscitan cuando se ha de recurrir a ella; cuestiones cómo quién o quienes instituyen el canon, hasta qué punto está determinado por factores de tipo ideológico o vinculado a alguna clase de poder, cuáles son su grado de implantación y su capacidad de influencia, durante qué periodo de tiempo permanece vigente, y un largo etcétera. En el caso del canon cinematográfico (o mejor, los intentos de constituirlo) no puede hablarse hasta ahora de una imposición propiciada por la existencia de «escuelas» o «academias», instituciones que en el caso de la literatura y de las otras artes que ejercieron durante siglos una labor normativista cuyos resultados incidían más en las actividades artísticas de índole reproductora que en las auténticamente productoras pues se limitaban, como es sabido, a asegurar la continuación de modelos conocidos y no los debates estéticos que van configurando el mapa de los juicios y los cambios de valor. A este respecto, Gyllory habla de la dependencia del criterio de valor respecto de los diferentes grupos sociales que lo definen en función de sus necesidades y expectativas; de ahí que en lugar de la noción de «juicio estético» proponga la de «principios institucionales». La pregunta «qué se lee» –dice– ha de ser sustituida por la de «quién lee y cómo lee» [Pozuelo-Aradra 2000, 46]. Por su parte, Even-Zohar rechaza los intentos de autores como Bloom de definir el canon en términos estrictamente literarios y afirma que todas las leyes formuladas para la literatura explican de manera válida fenómenos semióticos más vastos ya que no hay ninguna ley literaria que sea exclusivamente literaria, como tampoco existe ningún principio textual que lo sea: la literatura como institución no se comporta de manera diferente de cualquier otra institución socialmente establecida [Pozuelo-Aradra 2000, 84]. Por eso, para él, donde más fuertemente se muestra la canonicidad no es en los textos, sino en el repertorio, concebido como el conjunto de normas y elementos que gobiernan la producción de textos y sus usos; afecta, por tanto, a la producción y al consumo. La noción de repertorio excede a la de código en tanto que es «el conjunto de materiales utilizables para la elaboración de ciertos tipos de discurso»: elementos individuales, sintagmas y modelos (estos últimos suponen los conocimientos precisos para que el texto pueda ser satisfactoriamente decodificado). Even-Zohar señala que el contexto preciso
para un Repertorio es la Institución, por la que entiende el conjunto de elementos implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural y que incluye el circuito de productores, críticos, editoriales, instituciones educativas, medios de cultura de masas, etc. La diferencia que Even-Zohar establece entre canonicidad estática, que opera en el nivel de los textos, y canonicidad dinámica, configurada a nivel del repertorio o modelos definidos por él [Pozuelo-Aradra 2000, 88-89], resulta enormemente rentable a la hora de establecer la vigencia efectiva de un canon, permitiéndonos diferenciar los modelos «reverenciados» pero inoperantes de aquellos otros que son constantemente «revisitados» y continúan actuando como referentes para nuevos procesos creativos. A este propósito conviene recordar las palabras que Frank Kermode utiliza para referirse al texto «clásico», al que define como una obra inagotable dado que su potencial de sentido se actualiza en cada nueva aproximación oponiendo resistencia con su energeia a ser reducido al ergon de su canonicidad como elemento estable de lectura; por ello, añade, no se realiza nunca como un elemento cerrado de ocurrencia, sino en la virtual apropiación que el comentario y sucesivos comentarios diferentes hacen de esas potencialidades para hacerlo sostener valores diferentes y aun contradictorios valores a través del tiempo [Kermode 1988, 114-115]. Ciñéndonos al problema del canon cinematográfico, es preciso reconocer que no existe una formulación «académica» del mismo y que, aunque el peso «institucional» se deje sentir, como he señalado, cada vez con mayor presencia (el prestigio de determinadas revistas o programas culturales en los medios audiovisuales acaba «consagrando», qué duda cabe, determinados filmes), lo que nos encontramos son cánones personales7 sin validez normativa, ni efecto alguno en los niveles productivos de la recepción8 y que son tan sólo expresión del propio gusto cuando no justificación de una obra o de una determinada ideología. Retomemos, para continuar con nuestro intento de llegar a una posible definición de canon cinematográfico, la distinción apuntada por Even-Zohar entre modelos operativos y modelos no operativos (canonicidad dinámica frente a canonicidad estática) y distinguir así entre filmes clásicos, objeto de veneración y de reconocimiento unánime pero sin vigencia alguna a la hora de actuar como referentes capaces de activar la creatividad (en palabras de Kermode, su energeia se ha solidificado y convertido en ergon) y aquellos otros filmes cuya transformación en objetos «de culto» no ha supuesto la pérdida de su categoría de modelos activos, y cuya energeia permanece disponible para suscitar continuamente nuevas lecturas o el surgimiento de nuevas propuestas creativas. Al igual que sucede en el terreno literario, la revisitación de textos precedentes engloba operaciones muy diversas, desde el remake puramente repetitivo a la utilización de aquél como punto de partida para una creación por completo original; sin olvidarnos de otras prácticas como el homenaje, la cita, la parodia, la relectura crítica, el plagio autoconsciente y toda la serie de operaciones englobables bajo la etiqueta de «intertextualidad»9. Ello nos permitiría hablar de un considerable número de títulos cinematográficos cuya recurrente utilización por parte de realizadores posteriores permite
conferirles esa calidad de «clásicos». Y sostener, por tanto, la afirmación de Jordi Balló y Xabi Pérez de que la reapropiación de un autor por parte de otro ha de ser considerada un «signo de su intraductibilidad, de su clasicismo irreductible» [Balló-Pérez 2005, 245]. Estos dos autores se detienen para aducir ejemplos en apoyo de sus tesis en el caso de Alfred Hitchcock y mencionan, por ejemplo, las secuencias-citas de filmes como Fascinación (1976) y Vestida para matar (1980) a las que su director, Brian de Palma, traslada la atmósfera onírica de Vértigo. Pero mayor interés ofrece su comentario sobre algunas de las «apropiaciones» que han tenido el cine de Hichtcock como objetivo: así, 24 Hours Psycho, del artista Douglas Gordon, quien lleva a cabo una «amplificación del instante» mostrando la película a cámara lenta en un ejercicio «de mineralización opaca, de representación con una textura distinta»10; o Remake, de Pierre Huyghe, reconstrucción minuto a minuto de La ventana indiscreta, con el fin de demostrar sus fisuras temporales, aunque en este caso se trata también de un homenaje, elaborado de una forma más crítica y distanciada. Un caso extremo sería el experimento llevado a cabo por Gus Van Sant al volver a rodar plano a plano Psicosis (1998); para los citados autores, este remake literal se explica en cuanto la voluntad expresiva del realizador respecto del texto anterior «sólo podría definirse por su minuciosidad: considerar Psicosis como un texto intocable cuya revisitación sólo podía llevarse a cabo, como hace el personaje borgiano de Pierre Menard con el Quijote, volviendo a montarlo exactamente plano por plano, palabra por palabra, en un film en el que sólo cambian los elementos accesorios (los colores, los actores...) pero que son, precisamente, los que certifican el paso del tiempo y de la historia» [Balló-Pérez 2005, 245-246]. No resulta difícil aducir otros muchos ejemplos de estas prácticas cinematográficas que permiten avalar el clasicismo de la obra suscitadora de veneración y de «revisitaciones» continuas por parte de cineastas posteriores, si bien bajo la etiqueta de «revisitación» pueden albergarse estrategias muy heterogéneas, englobables en su mayoría bajo la categoría genettiana de hipertextualidad (relación de un texto con otro precedente al que modifica o transforma) y que se traducen en parodias, pastiches, reelaboraciones, secuelas, etc. Entre los múltiples ejemplos disponibles, nos encontraríamos con tratamientos muy distintos del hipotexto: Sueños de seductor (Play it again, Sam, 1972) de Herbert Ross, sobre Casablanca de Michel Curtiz; Heat (de Morrissey y Warhol, 1972), sobre El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, de Willy Wilder), Desmontando a Harry (de Woody Allen, 1997) sobre Fresas salvajes, de Bergman; Tira a mamá del tren (Danny de Vito, 1987), sobre Extraños en un tren, de Hitchcock, y un larguísimo etcétera. De la heterogeneidad de tales prácticas «revisitadoras» de filmes anteriores cabe deducir obviamente que, en nuestros días, muchas de ellas no implican de modo necesario veneración u homenaje ni, por consiguiente, el reconocimiento de la condición de clásico del hipotexto fílmico. Tales prácticas forman parte, en muchos casos, de las estrategias artísticas de la postmodernidad en las que la ironía desempeña un papel básico; como señaló Umberto Eco, el artista postmoderno, al contrario que el de la vanguardia histórica, no intenta ajustar las cuentas con el pasado sino que, al reconocer que el pasado no puede destruirse (ya que su destrucción conduciría al silencio), opta por volver a visitarlo con ironía, sin ingenuidad [Eco 1984, 74].
Por otra parte, la celeridad con que se producen los avances tecnológicos en el medio cinematográfico determina que muchos de esos posibles modelos canónicos queden, al cabo de pocos años, inoperantes en lo que a capacidad de generar la imitación de nuevas obras se refiere. Pero esa inoperancia en el nivel de la recepción productiva no afecta en el mismo grado a la recepción reproductiva como demuestra la cantidad de trabajos teóricos, de análisis y de exégesis varias que sigue produciéndose en torno a esos títulos a los que la atención de los estudiosos y el interés que siguen suscitando en cada nueva generación de espectadores obliga a conferirles la condición de «clásicos». La cuestión que permanece sin resolver es la de la vigencia del «clásico» cinematográfico: la corta historia del séptimo arte en comparación con la de las artes tradicionales y la rapidez con que se suceden las nuevas propuestas estéticas impiden hablar del tiempo de operatividad de esas obras unánimemente reconocidas, máxime cuando en el caso del cine éstas no han solido estar avaladas por un canon oficial difundido y apoyado desde la «academia» o desde instituciones culturales de prestigio11. No disponemos, pues, de la perspectiva temporal suficiente que nos permita aventurar afirmaciones sobre la vigencia de esos modelos cinematográficos ni menos aún especular sobre sus posibilidades de revitalización en otros momentos o en otros espacios intentado vincularlas a una conjunción de circunstancias similares a las que determinaron su surgimiento. Una categoría estrechamente vinculada a la de canon y, sobre la que nos detendremos en el siguiente capítulo, es la de género. Al contrario de lo que ocurre respecto de los géneros literarios, existe una desconexión evidente entre géneros y canon, ya que, como veremos, el género cinematográfico no depende tanto de una normativa academicista como de la confluencia de diversos y heterogéneos factores ligados a los procesos de producción y de recepción. La existencia de un canon cinematográfico sobre el que se sustentaría la adjudicación de la condición de «clásico» a un filme (en el caso de que su existencia pudiese ser predicada), estaría más vinculada al cine «artístico» (producto de una mirada y de una escritura personales) que al cine de consumo, basado en la reiteración de esquemas seriales, que es el territorio donde la categoría de género resulta más rentable. Aunque, pese a todo lo afirmado, no resulte infrecuente la recurrencia (especialmente en los paratextos publicitarios) a sintagmas como «un clásico del cine negro», «un western clásico» o «una obra clásica del cine musical» utilizados para referirse a un determinado filme como la realización más acabada del paradigma genérico12. No quedaría completo este apartado si no considerásemos alguna de los trabajos que reflexionan sobre las dificultades de establecer unos criterios valorativos aceptables para afrontar la espinosa cuestión de la calidad fílmica. Me referiré concretamente al reciente libro de Laurent Jullier, ¿Qué es una buena película?, en el que se propone buscar una vía intermedia entre los dos sistemas conceptuales en torno a los que se mueven los juicios sobre las obras cinematográficas: el de inspiración kantiana e inmanentista y el relativista, pragmático y empirista. Intenta trazar puentes entre el objetivismo que perseguía la estética tradicional con la apelación a criterios tan inasibles como «la
Belleza», «La Verdad» o «lo Sublime» y el relativismo derivado de conferir un valor equivalente a cualquier opinión subjetiva. Jullier rechaza el relativismo absoluto del «todo vale» a la vez que señala cómo el objetivismo pretendido por la estética choca con dos escollos: que la calidad definida sea tan vaga y general que cada cual pueda interpretarla a su manera, con lo que se vuelve a caer en el subjetivismo, o que sea definida con tal precisión que el valor estético se disocie de la satisfacción experimentada ante la contemplación de la obra surgiendo entonces el criterio que conduce a un valor puramente nominal y vacío [Jullier 2006, 50). El libro lleva a cabo un recorrido por tres pares de criterios distintos: los atribuibles al espectador ordinario (el éxito económico y el logro técnico), los correspondientes al espectador considerado experto (el valor edificante y la emoción) y los propios del espectador erudito (la originalidad y la coherencia); a continuación se refiere a la presión ejercida desde estamentos del poder intelectual en pro de ciertos filmes (mediante «prescripciones estéticas no demostradas» sino «enunciadas con el impresionante tono de la suprema evidencia») para terminar afirmando que el uso razonado de criterios de apreciación descritos «se halla inscrito en muy pocos lugares del espacio público y en muy pocas situaciones de intercambios verbales» y que «el lugar social de quien habla y las palabras que utiliza» aparecen como barreras que nos impiden acceder «a un ejercicio racional del problema del gusto» [ibíd., 191 y 204]. En sus conclusiones habla de establecer tres polos de valoración que se hallan en permanente interacción: la originalidad de la obra y el valor de edificación colectiva que encarne, el hecho de que haya gustado al mayor número posible de espectadores y el placer, determinado por el juicio de beneplácito o consentimiento suscitado; este último –nos dice– es producto de una triple motivación: los hábitos construidos por nuestra educación y nuestras condiciones de vida, los cuadros cognitivos universales almacenados en nuestra memoria semántica y nuestra fantasía del momento) [ibíd., 208-209]. 4.6. ALGUNAS CONSIDERACIONES COMPLEMENTARIAS Para finalizar el capítulo me detendré en la consideración de tres fenómenos que vienen a poner de manifiesto la complejidad de las categorías que en él estoy manejando y la dificultad consiguiente de llegar a unas conclusiones sobre las mismas dotadas de un cierto grado de estabilidad. a) La asimilación de las innovaciones El primero de ellos es el diferente grado de asimilación por parte de la industria cinematográfica (y en consecuencia por el espectador medio) de las innovaciones formales o, incluso, las propuestas rupturistas frente a los modelos establecidos. En algunos casos esas propuestas innovadoras o rupturistas se integran con notable rapidez en el sistema de producción industrial y parecen ser aceptadas sin problemas por los públicos. Piénsese, por ejemplo, en Ciudadano Kane, de Orson Welles, cuyo complejo planteamiento narrativo, que obliga al espectador a reconstruir la historia a partir del puzzle de los relatos fragmentarios de los diversos personajes que fueron testigos de la
vida del magnate, puede servir como modelo, no demasiados años después de su estreno en España, para la obra de un realizador hasta entonces tan «clásico», como Juan de Orduña; así, cuando éste dirige en 1954 su adaptación de la novela barojiana Zalacaín el aventurero, somete la linealidad del texto originario a una estructura narrativa compleja basada no sólo en la superposición de los relatos de tres personajes (las tres mujeres que amaron al héroe) sino en la imbricación de diversas situaciones enunciativas y que plantean no pocos problemas a la hora de establecer los roles de los sujetos participantes en la comunicación fílmica: en la primera de ellas, el propio director conversa con el novelista en el despacho de su casa madrileña y se convierte en narratario del relato que Baroja le hace sobre lo «no contado» en el texto que publicó; en la segunda, Baroja joven (ahora interpretado por un actor) aparece junto a la tumba de Zalacaín, donde conoce a las tres mujeres que acuden a depositar flores en su tumba; en la tercera, el novelista se convierte en narratario de los relatos sucesivos que le hacen las tres mujeres sobre sus relaciones con el héroe; y en una cuarta, el propio Baroja asume la responsabilidad plena del control de la historia para, desde la omnisciencia narrativa, dar cuenta de aquellos aspectos de la vida del héroe a los que sus informantes no pudieron tener acceso13. Esta complejidad del diseño enunciativo en un filme decididamente comercial y destinado, por consiguiente, a públicos mayoritarios, demuestra la rápida asimilación de la propuesta revolucionaria de Welles, máxime en una cinematografía como la española cuya producción se regía en esos momentos por las pautas del más estricto conservadurismo y en la que el modelo clásico de narración hollywoodense continuaría todavía gozando de buena salud durante varios años. Aunque, sin duda, suele producirse con mucha mayor frecuencia la situación opuesta: la recepción negativa de las prácticas que implican una ruptura con los procedimientos de los patrones narrativos consagrados y que suponen intentos de abrir nuevas vías expresivas al cine indagando en las posibilidades de su lenguaje. En tal sentido puede hablarse, como hace Miguel Marías a propósito de la reciente reposición en la cartelera madrileña de Vivre sa vie, de Godard (1964), de cómo el paso del tiempo envejece de hecho a aquellas películas que se atuvieron a los patrones habituales de su momento, pero no así a las que se atrevieron a atentar contra ellos y a romper con la rigidez de los moldes impuestos; éstas nos pueden parecer hoy tan frescas como en el momento de su estreno y con mucha más capacidad de sugerencia que otras películas recientes, las cuales a su lado se nos antojan enormemente más viejas. En efecto, en Vivre sa vie, Jean-Luc Godard ensaya caminos que el cine posterior sólo muy tímidamente se ha atrevido a recorrer como la simbiosis entre el documento y la ficción, entre la captación directa de lo real y la teatralización, entre la frialdad del informe y la intimidad vertiginosa del retrato, y que hoy, pasados más de 40 años de su estreno, continúa tan viva y con tan enorme potencial de sugerencias como en aquel día. Miguel Marías, tras comentar que la película de Godard no sólo no ha envejecido sino que hace parecer viejas a aquellas otras actuales con las que comparte en este momento la cartelera, se refiere a ella con estas palabras: Es, sin contarnos su vida, bajo el ropaje de un documental sociológico a ratos, de una «serie B» (a la que está dedicada) policiaca otros, de un melodrama o un musical en ocasiones, una película en primera persona, una reflexión
moral y filosófica acerca de la realidad y la vida, acerca de la libertad y las circunstancias, acerca del cine también, en la que no se nos pide que sintamos empatía con ninguno de los personajes sino que nos identifiquemos con el propio autor, que así dialoga y discute directamente con cada uno de los espectadores14.
Nos encontramos, pues, con un ejemplo elocuente de lo que denominábamos más arriba «canonicidad dinámica», por la capacidad que sigue conservando de promover una recepción productiva; aunque, quizá, a dicho sintagma habría que añadir el adjetivo «latente» en cuanto que tal capacidad muy raramente se ha traducido en realizaciones concretas por parte de cineastas posteriores. Resulta evidente que nos encontramos ante dos intentos rupturistas de índole muy diversa y de ahí las divergencias observables en el grado de asimilación de que fueron objeto. La propuesta de Orson Welles en Ciudadano Kane, a pesar de la complejidad a la que somete la narración y de sus indiscutibles innovaciones en el nivel de la «escritura» cinematográfica, no alteraba para nada la esencia «narrativa» del cine, es decir, se mantenía por completo fiel a las pautas que han permitido la adhesión unánime de los espectadores de todo el mundo a lo que se les ofrecía desde la pantalla desde el momento en que Griffith sentó las bases de un arte cuyo principal cometido era «contar historias»; tales historias pueden ser narradas con un mayor o menor grado de complejidad o con un «estilo» más o menos transparente, pero el espectador acaba integrándose en la diégesis y las dificultades para conseguirlo pueden constituir, al fin y al cabo, un aliciente más. Por el contrario, la ruptura de Godard resultaba mucho más drástica en cuanto atentaba contra las expectativas de los públicos tradicionales de ser destinatarios de «una historia»; como en otros de sus filmes, cuestiona que la función del cine se reduzca a la mera construcción de un universo ficcional creíble y experimenta con las posibilidades del lenguaje cinematográfico para hacerlo «decir» otras cosas, lo que implica una ejercicio de reflexión que comienza por transgredir no sólo las fronteras genéricas sino las que separan los universos ficcional y factual y termina apuntando hacia caminos a través de los cuales podría liberarse el cine de la servidumbre a que lo ataba su condición de mecanismo productor de ficciones. Tales propuestas, como otras similares que se han repetido en el siglo y pico de historia del séptimo arte, resultaban difícilmente asumibles por una industria basada en la necesidad humana de ficciones. En definitiva, las transgresiones a los modelos establecidos resultan posibles en el ámbito de la comunicación cinematográfica en tanto se limiten a especular sobre los medios de llevar a cabo su función de crear otros mundos pero no cuando se cuestiona esa función que es la que justifica para los espectadores mayoritarios la existencia misma del cine. b) Relaciones entre canon y poder Otro fenómeno al que me quiero referir, en cuanto parece entrañar cierta contradicción con las afirmaciones vertidas en páginas precedentes sobre la falta de vinculación entre el canon cinematográfico y las instancias detentadoras del poder (sea éste político, religioso, económico, etc.), es el que se produce en determinados momentos históricos y en ciertos países cuando desde esas instancias se tiende a potenciar o a amparar un determinado modelo de cine que favorezca sus intereses. Me detendré para demostrarlo
(brevemente, pues ya he tratado este tema más por extenso en otro lugar)15 en el análisis de tres ejemplos pertenecientes a tres momentos de la historia de nuestra cinematografía muy diferentes entre sí: la promoción de un cine histórico de exaltación heroica y del melodrama de ambientación nacionalista por el régimen franquista durante los años 40 y 50; la ofensiva de la Iglesia católica en pro de un cine religioso y de valores humanos de los años 50-60; y el cine culturalista de base literaria propiciado por los primeros gobiernos del PSOE. El primero de ellos se produce en una etapa de fuerte intervención de los poderes del Estado en la producción cinematográfica; aunque durante el franquismo no existió un programa estatal coherente de control ideológico de la producción cinematográfica, no por eso dejó de notarse la imposición de una línea de pensamiento uniforme (y suscrita generalmente con entusiasmo, por quienes sustentaban el discurso teórico y crítico en torno al cine) tendente a someter esa producción a una reglamentación que lo convirtiera en instrumento al servicio de la ideología dominante. Si observamos los títulos más subvencionados, objeto de mayor promoción por el aparato propagandístico del Régimen y destinatarios de los galardones oficiales más prestigiados se verá que se integran en dos grupos bien definidos: uno los filmes históricos de exaltación de determinadas gestas, personajes o momentos del pasado que son objeto de un tratamiento idealizador (Inés de Castro, Locura de amor, Los últimos de Filipinas , Agustina de Aragón, El tambor del Bruch, Alba de América, Jeromín); el otro el melodrama de ambiente decimonónico, basado en novelas de ese periodo, de ideología marcadamente conservadora y cuyos autores habían puesto su pluma al servicio del rearme moral emprendido por la Iglesia católica frente a los avances del liberalismo (El escándalo, La fe, La pródiga, adaptaciones de sendos títulos de Pedro Antonio de Alarcón; Pequeñeces, sobre la novela del padre Luis Coloma); aunque la predilección por lo decimonónico lleva a la producción de otros filmes no tan marcadamente ideologizados pero que siguen las constantes (melodramatismo, conservadurismo, idealización del pasado) inherentes al género (El gran galeoto, sobre el drama de Echegaray, Lola Montes, además de otros varios de contenido biográfico: Eugenia de Montijo, Gayarre, o El huésped de las tinieblas, biografía novelizada de Bécquer). En el caso de ambos tipos de filmes puede hablarse de la imposición de unos modelos cinematográficos impulsada desde el poder político, el cual trata de utilizar las pantallas como vehículo al servicio de su ideología: la idealización de la historia para fomentar la exaltación heroica como lenitivo a las penalidades del presente y el rearme moral apelando al espíritu del catolicismo militante que impregnó la reacción ultraconservadora del último tercio del siglo XIX eran los objetivos que tales filmes perseguían y que permiten considerarlos como ejemplos en la historia de nuestra cinematografía de intervencionismo oficial en la constitución de un canon16. Otro caso similar (aunque ahora no circunscrito solamente a España y propiciado más desde instancias religiosas que políticas) lo constituye la ofensiva que el Vaticano lleva a cabo durante la década de los 50 para aprovechar el potencial adoctrinador del cine como reacción frente a la ola de laicismo y de relajación moral que se expandía desde las pantallas. El mismo papa Pío XII fue el impulsor de esa ofensiva mediante varios textos
doctrinales en los que manifestaba la obligación de la Iglesia de actuar en pro de la consecución de un cine «dirigido al perfeccionamiento del hombre y a la gloria de Dios»17. El desarrollo de esa política propició la creación de cine-clubes adscritos a las parroquias y centros religiosos, la fundación de empresas distribuidoras encargadas de proporcionar material a los mismos (en el formato de 16 milímetros), la promoción de colecciones de libros de teoría cinematográfica destinados a la «formación» del espectador y a impulsar un acercamiento al séptimo arte desde presupuestos católicos, la publicación de revistas especializadas destinadas a la «formación» de los espectadores (Film Ideal, Revista Internacional del Cine, por ejemplo) y, especialmente, la intervención en la industria mediante la creación de empresas dirigidas por católicos militantes y destinadas a la producción de filmes de contenido religioso y exaltadores de los valores humanos. Ese intervencionismo de la Iglesia no es privativo de España pues se extiende también a países europeos donde el catolicismo gozaba de una fuerte implantación como Francia e Italia. En el caso español, ese cine de militancia católica funciona como una tercera vía entre el adocenado cine comercial y la propuesta de compromiso defendida por los cineastas renovadores de ideología izquierdista. La productora Aspa Films (fundada por Vicente Escrivá) llevará a cabo una serie de películas caracterizadas por un clasicismo aséptico y una insistencia en la qualité, en las que el perfil conservador de sus mensajes marca distancias frente a la renovación que el cine español había iniciado a mediados de los 50 y en la que estaban implicados cineastas e intelectuales situados fuera de la órbita del Régimen. Son películas que insisten especialmente en la temática religiosa, entre las que se encuentran Balarrasa (José A. Nieves Conde, 1950), La Señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), La guerra de Dios (Rafael Gil,1953), El beso de Judas (Rafael Gil, 1954). La importancia y la intensidad de esta «operación» son, sin duda, menores que las de la anteriormente analizada, pero resulta evidente que nos hallamos ante un caso similar de intervencionismo en la producción cinematográfica (propiciando un determinado género y sentado las bases teóricas para su «canonización») por parte del poder, en este caso religioso. Pero, al contrario de la anterior, esta política intervencionista tiene un alcance más amplio al no estar circunscrita al ámbito español pues se produce, de igual modo, en países como Italia o Francia donde el catolicismo gozaba de una fuerte implantación social. Filmes como El renegado (Le defroqué, Leo Joannon, 1953), o Diario de un cura de campaña (Robert Bresson, 1950), son una muestra del alcance internacional de la campaña. El tercer ejemplo al que me quiero referir es más cercano históricamente: se trata de la apuesta por un cine «cultural» que llevaron a cabo los primeros gobiernos socialistas durante la década de los 80. La legislación al respecto, contenida en el Real Decreto de Protección al Cine Español, conocido como «Ley Miró» y publicado en diciembre de 1982, es un ejemplo de dirigismo cultural, aunque en un sentido inverso al de los dos casos analizados ya que mediante él se trataba de dignificar la producción española poniéndola a una altura que le permitiese competir con la de otros países. La búsqueda de esa «dignidad» propició la recurrencia a textos literarios de prestigio con lo que se genera la producción de un conjunto de filmes de una considerable grado de uniformidad puesto que se trata de adaptaciones caracterizadas por su literalidad y por una factura rutinaria
que solía quedarse en la mera corrección sin traspasar nunca sus límites en busca de una escritura personal. La existencia de esos rasgos comunes –base literaria, corrección formal, intrascendencia estilística– permite hablar de un género perfectamente definible y propiciado más o menos directamente por una política gubernamental que apostaba por elevar el ínfimo nivel de la producción precedente e intervenir de modo directo en la «culturalización» de los espectadores; ambos objetivos se supeditaban, claro está, a un tercero, el de hacer competitivos nuestros productos cinematográficos en los mercados exteriores. Se acabó, así, «imponiendo una depuración de la escritura» y produciendo un «modelo lingüístico estándar que no dejara lugar a la disensión», atento tan sólo a la corrección estilística (Losilla, 2002: 124). Las incursiones en la literatura no habían sido infrecuentes desde los últimos años del franquismo, pero ahora experimentan un aumento notable, con especial incidencia en textos de autores contemporáneos aunque ya con la categoría de «canónicos» (la mayor parte de ellos aparecían en los programas de literatura del bachillerato). Valgan como ejemplos entre otros muchos Bearn y Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1983 y 1984), sobre la novela de Llorenç Villalonga y la pieza teatral de Fernando Fernán-Gómez respectivamente; Últimas tardes con Teresa (Gonzalo Herralde, 1984, sobre la novela de Juan Marsé); Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), El disputado voto del señor Cayo (Giménez-Rico, 1986) y La sombra del ciprés es alargada (Luis Alcoriza, 1990) sobre los respectivos textos novelísticos de Miguel Delibes; 1919. Crónica del alba (Antonio Betancor, 1983) y Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), sobre novelas de Sender; El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) a partir del texto novelesco de Wenceslao Fernández-Flórez; Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), sobre la novela de Luis Martín Santos; o Luces de bohemia (Miguel Ángel Díez, 1985) y Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987) sobre los respectivos textos teatrales de Valle-Inclán. Los rasgos que he señalado como más distintivos del género impiden incluir entre estas producciones consecuencia del decreto proteccionista sobre el cine de Pilar Miró a otros varios filmes del periodo. Unos porque optan por la adaptación de textos carentes del marchamo culturalista, como relatos policíacos debidos a la pluma de autores como Andreu Martín, Juan Madrid, Jorge Martínez Reverte, González Ledesma o Vázquez Montalbán; otros porque rompen con la mencionada «planitud estilística», con el perfeccionismo frío en el intento de acercarse al texto desde una lectura personal y/o actualizadora. La versión de Werther, de Goethe, filmada por Pilar Miró o El sur, de Víctor Erice (sobre la novela corta de Adelaida García Morales) servirían como ejemplos. c) Los clásicos literarios en el cine Este último caso en el que el intervencionismo estatal lleva a impulsar un modelo cinematográfico de base literaria, me da pie para adentrarme en otra de las cuestiones que guarda también alguna relación con el tema que nos ocupa: la relación del cine con los clásicos literarios. Volvamos a la concepción de «clásico literario» que he utilizado más arriba y mediante la que designaba a aquellas obras cuya energeia se conserva permanentemente activada
en cuanto permanecen inalteradas a lo largo del tiempo su capacidad de servir como modelo para nuevas creaciones y su disponibilidad para ser objeto de interpretaciones sucesivas y enriquecedoras, para promover acercamientos que activen su potencial significativo latente. Cada lector lleva a cabo, por consiguiente, un acercamiento personal al texto en cuanto que lo que hace es proyectar sobre él sus propias vivencias y su particular circunstancia, que serán reconsideradas a la luz de la lectura; de ahí que se pueda afirmar, como hace Steiner, que no leemos un clásico, sino que es el clásico el que nos lee a nosotros [Steiner 1997, 32]. En tal sentido, cabe decir que la adaptación cinematográfica de una obra clásica de la literatura no es asumible sino como una lectura personal que el director nos propone de ese texto, al que utiliza, aprovechando su potencial semántico siempre activo y disponible, para hablarnos de sí mismo más que para hablar del propio texto. Ello permite explicar la insatisfacción que producen aquellos filmes que se limitan a ofrecer una lectura meramente literal de una obra literaria cuya riqueza significativa se ha puesto reiteradamente de manifiesto a través de múltiples interpretaciones basadas en acercamientos personales; la aportación del realizador no suele ir, en tales casos, mucho más allá de una puesta en imágenes, todo lo correcta que se quiera pero incapaz de trascender la superficie del texto, de adentrarse en estratos más profundos que el del mero nivel argumental. Obviamente, la traslación a la pantalla de un texto de tales características siempre resultará insatisfactoria en cuanto que las posibilidades del medio no permiten dar cuenta de todo su potencial significativo, por lo que cualquier adaptación resulta necesariamente empobrecedora: la mayor parte de los filmes que acabo de citar son un ejemplo elocuente de ello y se podría añadir otros muchos. Pero esa regla suele quebrarse cuando el realizador se acerca al texto sin pretensiones de literalidad ni de exhaustividad y convierte el filme en un vehículo para expresar las reflexiones y los sentimientos que el texto le ha suscitado, procediendo a «leerlo» desde su propia óptica personal o vertiendo en su lectura las inquietudes y la sensibilidad de su propio momento histórico, a veces muy alejado de aquel en que la obra literaria se concibió pero que puede ser objeto de una iluminación reveladora a través del paralelismo entre aquellas circunstancias y las del presente del filme. No faltan ejemplos notables en la historia del cine, desde Tristana, de Buñuel a Muerte en Venecia, de Visconti, o desde Los muertos, de John Huston a El proceso, de Orson Welles. Uno de los más elocuentes, es la versión que Walter G. Pabst lleva a cabo en 1934 de El Quijote, especialmente porque tenemos la posibilidad de compararlo con otra adaptación del texto cervantino realizada desde unos presupuestos radicalmente distintos: la que filmaría Rafael Gil en 1947. En el caso de esta última su director actuó, sin duda, agarrotado por la actitud reverencial que le imponía la obra cumbre de nuestra literatura y por la responsabilidad de un encargo que trascendía lo meramente cinematográfico al pretender las instituciones estatales convertir la película en punta de lanza para una operación destinada a prestigiar en los mercados internacionales el cine español y, a la vez, a ofrecer en el extranjero una nueva imagen del régimen franquista. Ello lleva a Gil a realizar una versión pegada a la letra del texto, basada en una pretensión de literalidad que las características del mismo convertían en un empeño imposible. En sus 130
minutos de duración parece haberse pretendido acumular la mayor cantidad posible de episodios protagonizados por el Ingenioso Hidalgo en sus diversas salidas centrándose exclusivamente en el nivel de la acción superficial y prescindiendo, por tanto, de los matices psicológicos, de la densidad discursiva, de los irónicos juegos metaficcionales y, en general, de todos los elementos que determinan la compleja estructura de la novela y en los que radica su densidad semántica. Por el contrario, Pabst fue consciente de que la novela cervantina sólo resultaba abordable desde el cine prescindiendo de cualquier intención ilustrativa atenta sólo a la letra del texto; de ahí que optase por interpretarla desde su propia visión, proponiendo una lectura personal en la que proyecta su sensibilidad y la estética transgresora de la vanguardia en cuya órbita está, sin duda, inmerso. Para ello opta por la ruptura de la trama original reelaborándola y reestructurándola a partir de una serie de episodios seleccionados de la misma; esta operación conlleva una considerable reducción espacial y una no menos estricta concentración de la temporalidad del relato y en la que llama especialmente la atención la capacidad de síntesis de Pabst, que le lleva, por ejemplo, a concentrar en una de las secuencias iniciales –la de la representación teatral en el pueblo, que no figura en el texto cervantino– con una gran economía espacio-temporal, un considerable número de episodios de la novela: el del retablo de Maese Pedro, el de la ceremonia en la que don Quijote es armado caballero, la presentación de AldonzaDulcinea, la actitud del pueblo para con su trastornado paisano, etc. En todo el entramado argumental muestra esa capacidad de síntesis seleccionando unos episodios, inventando otros y alterando a su conveniencia la cronología del relato original para ofrecer si no la historia completa de don Quijote sí un resumen significativo de lo que, a juicio de Pabst, constituía lo esencial de la misma. Por otra parte, hay que destacar el tono de farsa que Pabst imprime a la historia y que está en conexión con el espíritu lúdico de las vanguardias y con sus propuestas estéticas todavía en vigor cuando se filma la película; ese tono de farsa lo consigue Pabst apostando por una puesta en escena decididamente antinaturalista: los personajes adquieren la condición de marionetas mediante una interpelación en clara línea con la tradición de la Comedia dell´arte; los decorados y el vestuario son sometidos a un drástico proceso de estilización; la narración adquiere un ritmo acelerado, claramente desrealizador a la vez que se introducen fragmentos cantados que refuerzan ese efecto. La interpretación del héroe, encomendada al cantante ruso Chaliapin, y la música de Jacques Ibert, son otros tantos elementos propiciadores de la lectura antinaturalista que propone. Recordemos, no obstante, la opinión negativa que sostiene Pere Gimferrer sobre la adaptación de los clásicos literarios a la pantalla, al afirmar que «ninguno de los grandes clásicos de la novela ha llegado a ser un clásico del cine, y un hecho de esta naturaleza no puede considerarse casual, sino indicativo de los límites de la adaptación». La explicación de que «las grandes novelas puedan dar buenas películas pero difícilmente grandes películas» la halla en el problemático trasvase entre el lenguaje literario y el fílmico al que dedica gran parte de su libro: tras citar varias adaptaciones «dignas» y «valiosas» como Las uvas de la ira (Steinbeck/ John Ford, 1940), El proceso (de Kafka/Orson Welles, 1962), Lolita (Nabokov/Kubrick, 1962) o El joven Törless (Robert
Musil/Scholöndorf, 1966) entre otras, concluye que «no poseen la turbadora riqueza de implicaciones de los originales que aspiran a ilustrar», mientras que son las obras menores o secundarias de los grandes (o no tan grandes) las que han dado lugar a los auténticos clásicos cinematográficos [Gimferrer 2000, 77-87].
1 «La época clásica del cine», Combat 15.6.1949 (Reproducido en Rohmer 2000, 67-70). 2 A título de ejemplo sobre este tipo de especulaciones se puede citar el artículo que bajo el título «¿Un arte sin clásicos?» y firmado por Lorenzo Conde, uno de sus colaboradores habituales, publicó en 1932 la revista madrileña Films Selectos; se reproduce parcialmente en Pérez Bowie 1996, 128-129. 3 A este respecto, resulta significativo el artículo que, veinticinco años más tarde que el anteriormente citado publicó uno de los más solventes críticos españoles del momento, José Palau, en la revista Otro cine; en él reflexiona sobre las dificultades que ese dinamismo del séptimo arte y la consiguiente carencia de «obras maestras absolutas» originan a la labor del crítico. De ahí su deducción de que el crítico cinematográfico debe rehuir toda tentación de normativismo: «Hemos dicho que el crítico del film debe ser un guía. Para el espectador, no para el artista. Más bien debe seguir a éste como su sombra, sin pretender ser la antorcha que señala el camino. En otras palabras, la crítica debe guardarse de ser ‘a priori’. Primero fueron los creadores y luego surgieron los críticos. Cada vez que éstos, fiando en su experiencia, han querido decretar lo que había que hacer y lo que había que evitar, han incurrido en el error que consiste en querer hipotecar el futuro imprevisible, en nombre de un pasado ya definitivamente cancelado» (Otro cine, n.º 37, julio-agosto 1959). 4 Bordwell considera también la existencia de las normas secundarias o intrínsecas, que son los estándares alcanzados por el propio texto y que deducidas por el espectador a lo largo del filme le sirven para afianzar sus expectativas estables y continuas y permiten estudiar la narración como un proceso dinámico. 5 Sobre la formación de ese modelo clásico (vigente durante largos años y que se conoce como el Modo de Representación Institucional o MRI) a partir del modelo establecido por los primeros cineastas (Modo de Representación Primitivo o MRP), resulta imprescindible la consulta del trabajo de Noël Burch El tragaluz del infinito. En él describe los logros que conducen a la constitución del MRI como el proceso de la linealización del filme, la sustitución del espacio plano por un espacio «tangible», la incorporación del espectador al universo fílmico, la suficiencia del relato, que no exige conocimientos previos, etc. [Burch, 1996]. 6 De ese nuevo modo de representación que rompe con el equilibrio y la composición funcional y neutra del modelo clásico y en el que se impone una «escritura» personal, se ocupa también Noël Burch en su libro Praxis del cine [Burch, 1986]. 7 Sobre la noción de «canon personal», véase Harris [1998, 42], quien lo ubica entre los diversos miembros de una tipología que incluye, además, el potencial, el accesible, el selectivo, el oficial, el crítico, el cerrado, el pedagógico y el diacrónico. 8 Sobre la noción de «recepción productiva» (frente a la «pasiva» y a la «reproductiva»), véase Moog-Grünewald 1984, 81-83. 9 Desarrollaré con más amplitud esta cuestión en el capítulo 8. 10 Su autor declaró que no se trataba de una simple «apropiación» sino de reivindicar el carácter de obra maestra del filme; daba a entender con ello su propia posición como artista, abundando en sus temas habituales: el reconocimiento y la repetición, la creación de complicidad con el espectador a través del fenómeno de la duplicación. 11 Comienzan, sin embargo, a ser frecuentes los reconocimientos oficiales que confieren a determinados filmes una condición irrebatible de clásicos; piénsese, por ejemplo en hechos como la inclusión de la trilogía El Padrino, de Coppola, en los fondos del MOMA neoyorkino o la adjudicación a Los olvidados, de Buñuel de la categoría de «obra patrimonio de la Humanidad» por parte de la UNESCO. Hay que apuntar también en este sentido cómo muchos de los trabajos de los estudiosos del cine están dedicados a la reivindicación de la figura de un cineasta de otra época (o de algunos de sus filmes) para, a la luz de una lectura actualizadora, reivindicar su vigencia y, por tanto, su clasicidad. 12 Adviértase, no obstante, que tales etiquetas suelen ser prodigadas más bien por el discurso publicitario o por el de la crítica excesivamente complaciente. Puede citarse como ejemplo el filme de Mariano Barroso Hormigas en la boca (2005), al que la publicidad previa al estreno calificaba como «una obra maestra del cine negro».
13 Pérez Bowie, 2006. 14 Miguel Marías: «Godard bajo el peso del tiempo», El Cultural, diario El Mundo, 27.7.2006, p. 48. 15 Pérez Bowie, en prensa; ver también Company, 1999. 16 No es necesario insistir en las actuaciones similares, aunque de una manera mucho más sistemática, que propiciaron en su momento los regímenes nazi y fascista en Alemania e Italia; recuérdense del primero filmes como Crepúsculo rojo, de Ucicky, Por la libertad, de Trenker, Federico el Grande, de Meyer o El flecha Quex, de Steinhoff; y del segundo Il camino degli eroi, de Corrado Enrico, Luciano Serra, piloto, de Alessandrini, Camisas negras, de Forzano o Vieja guardia, de Blasetti. No puede dejar de citarse tampoco el intervencionismo estatal en la industria cinematográfica soviética, poniéndola al servicio de la propaganda revolucionaria; es históricamente el primer caso, pues se inicia ya en la etapa muda. Recuérdense, ya en la década de los treinta, filmes como Iván, de Dovjenko, Entusiasmo, de Dziga-Vertov, El camino de la vida, de Nicolai Ekk o El desertor, de Pudovkin. En el polo opuesto, aunque quepa hablar, asimismo, de imposición (o al menos de sugerencia) de determinado modelo a la industria cinematográfica estarían los filmes sociales norteamericanos, que sirvieron de indudable vehículo de propaganda de la etapa al programa político del New Deal de Roosevelt: Esclavos de la tierra, de Curtiz, Soy un fugitivo, de Mervin Le Roy, Furia, de Fritz Lang, La legión negra, de Archie Mayo, Hombres del mañana, de Borzage, El pan nuestro de cada día, de Vidor pueden servir como ejemplo entre otros muchos. Sobre el intervencionismo del poder político en el cine durante la época estalinista y su imposición de un modelo de cine «realista» resulta elocuente el testimonio de Andrei Tarkovski: «Trabajando en La infancia de Iván, cada vez que intentábamos sustituir las conexiones del tema por vínculos poéticos, nos encontrábamos irremisiblemente con la protesta de los organismos estatales responsables del cine. Y eso que en aquella época utilizábamos este método con prudencia extrema, buscando un camino entre brumas (...) Cada vez que aparecían leves indicios de innovación en la estructura dramatúrgica, cada vez que se daba con un tratamiento más libre de la lógica ambiental, aquello conducía necesariamente a la protesta; protestas en las que con mucha frecuencia se hacía referencia a los espectadores, que al fin y al cabo –así se decía– necesitaban un argumento sin rupturas, con un desarrollo lineal, siendo incapaces de seguir una película con un argumento débil. Cualquier cambio brusco del sueño a la realidad (...) parecía totalmente inadecuado. Pero pude comprobar más tarde, con gran alegría, que los espectadores no compartían esta opinión» [Tarkovski 2005, 52-53]. 17 La frase procede de uno de los textos más importantes que dedicó el Pontífice a esta cuestión: el discurso pronunciado durante la audiencia que concedió a los representantes de la industria cinematográfica mundial con ocasión del Congreso de la «Titanus» italiana el 21 de junio de 1955. (Reproducido por Revista Internacional del Cine, n.º 17-18, julioagosto 1955).
5. GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Sólo cuando sepamos hasta qué punto el contexto genérico aparentemente universal está plagado de diferencias estaremos en condiciones de arbitrar las muchas disputas fronterizas derivadas del papel de los géneros como representantes de la permanencia en un mundo siempre cambiante. Rick Altman1
la noción de género ha sido una de las más rentables y, a la vez, más controvertidas. Surgida de la Poética aristotélica en donde tenía una aplicación meramente descriptiva, acabaría adquiriendo un carácter prescriptivo que condicionó durante siglos la creación literaria elaborando normas de composición y proponiendo modelos a imitar, aunque también suscitando rebeliones promovidas por la incomodidad de los creadores ante la estrechez de los moldes en los que debían encauzar su capacidad creativa. Esta actitud es la que acabaría triunfando en el Romanticismo y, al sentar la originalidad del artista como presupuesto básico, determinó un cambio de rumbo drástico en el desarrollo de la literatura y el arte. De ahí que cuando la teoría sustituye a la antigua Poética, la noción de género pase a ser abordada desde premisas fundamentalmente descriptivas e históricas y su concepción como entidad de carácter inmutable e imperecedero deje paso a la de combinación coyuntural de rasgos formales, de existencia más o menos larga pero siempre fijable históricamente. Frente al carácter normativo de la teoría clásica, la teoría moderna se limita, pues, a una propuesta descriptiva: no se basa en el canon sino en la idea del relativismo y mutabilidad de la forma, según las épocas históricas y las culturas. Ello implica la posibilidad de la mezcla de géneros, de nuevos géneros que nacen por adición o reducción de otros y se admite que no existe un límite al número de ellos posible. Podría decirse que le interesa no tanto construir un sistema cerrado y jerárquico como hallar los aspectos comunes de los géneros, las condiciones que convergen para explicar cómo en un momento histórico dado el género articula la relación de la literatura con la tradición que lo produce. En el centro de las teorías modernas está la idea de relación entre las diversas perspectivas que intervienen en la producción e interpretación de la literatura y el problema de integrarlas a todas. Así Schaeffer, al considerar la obra literaria una «realidad semiótica, compleja y pluridimensional», afronta el género como un elemento «modificador» y no ya «modelizador». Al ser concebido como campo de modificación, se destaca la función transformativa, por la cual lo que vale es su inestabilidad, la desviación, su capacidad dialéctica entre la conservación y la innovación. El concepto de genericidad hipertextual acuñado por este autor pone el acento más que en el estudio de las convenciones en el de las transformaciones (todo texto es un hipertexto que deriva de textos precedentes o hipotextos a través de operaciones de transformación o imitación), es decir, en el estudio de «las modalidades de la creatividad literaria» [Schaeffer 1989,
E
N EL ÁMBITO DE LA TEORÍA LITERARIA,
159-165]2. La teoría sobre el género cinematográfico nace, obviamente, liberada de todo el peso normativista y prescriptivo que arrastró durante siglos la poética, y ha podido, por tanto, nutrirse de las fecundas reflexiones en torno a la cuestión desarrolladas por la moderna teoría de la literatura, aunque también caer presa del confusionismo en que a menudo incurre aquélla, al acercarse a una noción tan controvertida como la que nos ocupa. Recuérdese que siguen siendo objeto de debate cuestiones tan básicas como si el género es una realidad dotada de consistencia propia o es fruto de la intervención del estudioso; si ha de definirse deductivamente a partir de la construcción de una tipología abstracta previa o inductivamente generalizando rasgos comunes de una serie de obras concretas; o si tiene una existencia trans-histórica inalterable en cualquier época o depende de los diversos contextos en que aparece [Casetti 1994, 304]. Aunque hay que reconocer que, en definitiva, el debate producido en torno al género no deja de ser un debate enriquecedor y cuyas conclusiones, aunque dispares, siempre resultan provechosas en cuanto, como apunta Casilda de Miguel, el entendimiento y el análisis de los esquemas genéricos posibilitan la comprensión del hecho fílmico, nos ofrecen una forma de análisis para clasificar y evaluar la historia del cine, permite trazar paralelismos entre el cine y las otras artes (especialmente la literatura) y se convierte en una herramienta indispensable para el acercamiento a la cultura de masas [De Miguel 1988, 64-65]. Uno de los principales problemas que plantea el género cinematográfico es el de su propia descripción, para la que se suele echar mano de criterios muy heterogéneos; desde los presididos por una mentalidad inclusivista (que convierte la clasificación en una pura tautología) a los criterios de índole exclusivista, basados en premisas teóricas aplicables en muy pocos casos. Por otra parte, hay que señalar el enfrentamiento entre las clasificaciones de índole estructuralista, que operan con razones exclusivamente formales, y las que apelan a criterios historicistas, que aquéllas desatienden por completo. A ello ha de añadirse la discusión que enfrenta a los teóricos del cine respecto de si la adjudicación de la etiqueta genérica ha de obedecer a criterios de recepción o de producción: en un caso se trataría de explicaciones que aducen razones mítico-rituales, mientras que en el otro primarían las de índole ideológica. Detengámonos brevemente en repasar algunos de estos acercamientos3. Hasta los finales de los años 60, con la excepción de algunos trabajos como el dedicado por Bazin al western norteamericano, al que considera «nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión» [Bazin 2000, 245], son pocos los estudiosos del cine que se interesan por la cuestión de los géneros. La influencia de los pensadores de la Escuela de Frankfurt, que los consideraban uno de los mecanismos de la producción en serie sobre los que se asentaba la industrial cultural, y las teorías en torno al cine de autor, que subestimaban igualmente las películas «de género» situándolas en un grado inferior de la escala artística no merecedor de su atención, son, sin duda, los razones que permiten explicar ese déficit de reflexión teórica en torno a la categoría que nos ocupa. Es a partir de finales de la década cuando asistimos a un reavivamiento del interés hacia ella (el cual ya no cesará de incrementarse) desde dos planteamientos metodológicos
diversos: los del estructuralismo y los de los estudiosos de la cultura de masas. 5.1. LOS ACERCAMIENTOS ESTRUCTURALISTAS Los acercamientos a los géneros cinematográficos desde premisas estructuralistas son deudores de las teorías de Greimas (y a través de éste de las de Lévi-Strauss) que organizaban los elementos narrativos de los mitos en una serie de oposiciones binarias a través de las cuales resultaba factible evidenciar la estructura profunda subyacente a los mismos. Aplicados especialmente a los géneros más codificados como el western, el policiaco y el musical, estos análisis pueden ser diferenciados entre los que presentan una concepción del mito universalista y los que, por el contrario, lo circunscriben a una época o a un ámbito determinados. Stuart Kaminski en su trabajo American film genres se sitúa en la perspectiva universalista y sostiene que los temas y problemas que presenta un género como el western son los mismos que encarnaron los mitos más antiguos: los enfrentamientos bien/mal, individuo/comunidad, deseo/ley, etc. y la necesidad de encontrar el equilibrio entre los dos términos del dilema. En definitiva, nos presentan la versión más reciente de arquetipos fuertemente instalados en la conciencia de todo hombre [Kaminski 1974]. Utilizando también las aportaciones estructuralistas sobre el mito, el trabajo de Will Wright insiste más bien en que los valores transmitidos por el western a través de una serie de oposiciones que conforman su universo semántico como mundo salvaje/civilización, exterior/interior, fuerte/débil, etc. estaban destinados a reforzar el orden social, ayudaban a los espectadores a «leer» el mundo, cristalizando los temores y deseos comunes de los seres humanos. Esas oposiciones sobre las que se estructura remiten a conflictos universales, pero los concretan en una comunidad dada [Wright 1976]. Thomas Schatz apunta la idea del género como especie de ritual cultural que funciona como elemento integrador de una comunidad en conflicto recurriendo una historia de amor o a personajes que median entre los sectores enfrentados; según eso, distingue entre los géneros que tienen como finalidad restablecer el orden social (el western y el policiaco) y aquellos que buscan favorecer la integración social (el melodrama, el musical) [Schatz, 1981]. John Cawelty, por su parte, opera desde una óptica menos universalista y prefiere hablar de «fórmulas» más que de mitos, con lo que sus teorías podrían tener más bien cabida dentro de las aproximaciones narratológicas a las que en seguida me referiré. Los géneros, dice, están constituidos sobre estructuras anónimas y repetitivas más que sobre intervenciones individuales e imprevisibles, pues una cultura necesita no sólo invenciones que aseguren el cambio, sino también invenciones que garanticen su estabilidad. Tales estructuras están vinculadas a finalidades muy precisas y no a modelos adaptables a cualquier uso porque una cultura, además de grandes modelos de referencia, necesita representaciones capaces de condensar los problemas de un momento determinado. Opone así realidades eternas y universales a fórmulas aptas para funcionar en una época y en un ambiente concretos; aunque más que oposición cabe hablar de una «adaptación» de las primeras por las segundas: las fórmulas incorporan a los arquetipos universales temas que pertenecen a su propio momento histórico y a sus preocupaciones específicas [Cawelty 1976, 31-34]4.
Dentro del ámbito del estructuralismo se mueven también los estudios que se aproximan al género desde una perspectiva narratológica, desarrollada en los años setenta y ochenta e interesada en la descripción de los mecanismos de funcionamiento de los códigos genéricos. Se pasa, así, del enfoque que relacionaba los signos cinemáticos con un sistema cultural más amplio como eran los mitos de naturaleza universal, a otro más limitado que se preocupa fundamentalmente del análisis de las particularidades narrativas de los textos cinematográficos. Aplicado al caso concreto del género, este tipo de análisis trata de destacar la repetición de modelos y esquemas en las historias que narran los filmes así como las fórmulas adoptadas por los relatos fílmicos con clave genérica; de descubrir, según señala Casetti, cómo el género se basa en «la eficacia de una comunicación por cliché, la predisposición a leer lo nuevo a través de lo ya conocido, la intervención de esquemas narrativos recurrentes», lo cual obliga a contemplar el género como «un dispositivo esencial para comprender qué es lo que hace del cine un arte a la vez industrial y popular» [Casetti 1994, 303]. Bordwell y Thompson, desde su metodología cognitivista interesada en aclarar los esquemas y procedimientos mentales aplicados por los espectadores para inferir las historias que se le cuentan desde la pantalla, dedican gran atención a las fórmulas narrativas sobre las que se articulan los esquemas genéricos. Muy a menudo –explican– las convenciones crean una frontera entre el arte y la vida, como si se dijera explícitamente «en las obras de arte esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan» por lo que «con las reglas de este juego puede suceder algo irreal». En todo arte estilizado, sea la ópera, el ballet y la pantomima, la comedia o cualquier otro, rige esta dependencia del consentimiento del público para invalidar las leyes de la experiencia cotidiana y aceptar convenciones concretas. Por eso, frecuentemente, no es esta experiencia la más importante para percibir la forma, sino el conocimiento de obras anteriores que presentan convenciones similares. Se detienen en comentar los ejemplos del uso de convenciones ampliamente aceptadas d e géneros, o tipos que ofrecen las obras artísticas. Si esperamos –dicen– que una historia de misterio revele al final quién es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida ya que muchos crímenes de la vida real quedan sin resolver, sino a que una «regla» del género del misterio es que se resuelva el rompecabezas al final. Al igual que sucede en medios artísticos, en el cine se nos pide que adaptemos nuestras expectativas a las convenciones que utiliza un género concreto. Por otra parte, las obras artísticas pueden crear nuevas convenciones, pues aunque una obra enormemente innovadora puede parecer al principio extraña y no ajustarse a las normas que prevemos, un examen más detallado nos mostrará que dicha obra tiene sus propias reglas, las cuales crean un sistema formal heterodoxo que podemos aprender a reconocer e interpretar. Así, los nuevos sistemas que presentan estas obras artísticas poco comunes pueden generar convenciones y así crear nuevas expectativas [Bordwell-Thompson 1995, 47]. Cabe referirse también a algunas de las aportaciones de la bibliografía española en este terreno, especialmente a la de Casilda de Miguel en la introducción a su libro sobre el género de la ciencia ficción. Concibe fundamentalmente los géneros como fórmulas narrativas cuyas convenciones fijan las relaciones entre los personajes y determinan el
progreso de la trama; no los considera, sin embargo como fórmulas cerradas destinadas a repetirse de modo inalterable sino que sus leyes están abiertas a revisiones y cambios. Tales convenciones facilitan la interacción entre emisores y receptores del filme: permiten a los primeros una considerable economía narrativa y les garantiza el reconocimiento de los espectadores; a éstos, por su parte, les permite ordenar e interpretar los datos que reciben conforme a un horizonte de expectativas previo. Por otra parte, en cuanto modelo narrativo, el género hace posible el establecimiento de relaciones entre el texto y su contexto cultural y social ya que las historias que presenta suelen ser familiares para la audiencia. Añade también que la identificación genérica viene definida por una combinación de elementos narrativos y formales muy heterogéneos entre los que destaca los principios antagónicos y las tensiones que desembocan en la restitución de un orden, los temas básicos y las preocupaciones que derivan de aquéllos, las estructuras narrativas, los discursos fílmicos, las coordenadas espacio-temporales en las que se desarrollan los hechos, las tipologías de personajes, la base iconográfica, la puesta en escena y un largo etcétera. Ello da lugar a una gama infinita de combinaciones que individualizan el filme por muy sometido que esté a unos parámetros estándares, con lo que las convenciones genéricas se convierten en un eficaz instrumento para la creación personal ya que el realizador no sólo puede primar unos elementos sobre otros sino también transgredirlos [De Miguel 1988, 105-113]. 5.2. LAS EXPLICACIONES SOCIOLÓGICAS El género cinematográfico suele ser también abordado, sobre todo a partir de la década de los 70, desde la perspectiva de los estudiosos de la cultura de masas, en una evidente reacción frente al elitismo de las teorías centradas en la figura del autor. Estas aproximaciones conciben el filme como una forma de expresión colectiva y, por tanto, como resultado de unas prácticas que trascienden las intenciones creativas individuales. El género se entiende, por ello, como un conjunto de reglas compartidas que permite al realizador utilizar formas comunicativas compartidas y proporciona al espectador un sistema propio de expectativas; se trata, en definitiva, de un encuentro negociado entre el cineasta y su público, de una convención tácita que permite entenderse a los participantes; y, a la vez, de una reconciliación de la estabilidad de la industria con el entusiasmo de una forma de arte popular en evolución. Así, para Tom Ryall, la noción de género implica, además de una relación entre filmes similares, «una conciencia de esta relación, tanto por parte de la persona que dirige el filme como de la audiencia que acude a verlo». Todo género, añade, está integrado por tres elementos esenciales: un asunto básico, unas preocupaciones temáticas deducidas de aquél y una continuidad iconográfica entre los filmes; es la repetición de esas constantes temáticas e iconográficas la que establece el vínculo entre el realizador que las utiliza y el espectador que las considera familiares integrándose ambos en un proceso comunicativo concreto [Ryall 1970, 23-26]. Ed Buscombe, por su parte, niega la acusación que los detractores del cine de género basadas sobre las presuntas limitaciones que éste impone a la creatividad de los autores y a la capacidad interpretativa de la audiencia; argumenta que
tales acusaciones se sustentan sobre el carácter prescriptivo que tuvieron durante siglos los géneros literarios, pero no es eso lo que sucede en el caso de la creación cinematográfica [Buscombe 1970, 34]. Estas aproximaciones confluyen a menudo con las que intentan una explicación de los géneros cinematográficos a partir de la consideración de los factores comerciales y socioculturales. Se sostiene así que «la política de los géneros es una necesidad de creación de demanda por parte del capital y en beneficio del consumo» [Cort 1976, 28]. Los géneros se utilizan, pues, como una herramienta al servicio de la industria, atenta sólo a lograr la mayor rentabilidad posible para su inversión. Pero esa misma búsqueda de beneficio económico impide que los productos de la industria cinematográfica sean mero calco de los precedentes y obliga a sus responsables a introducir variaciones en ellos, de modo que al placer del reconocimiento se añada el del descubrimiento de lo novedoso. Esta acepción del género, que lo vincula casi exclusivamente a las producciones menos prestigiosas y serializadas, podría considerarse el corolario del modo industrial de producción de Hollywood y de sus imitadores en la producción de otras cinematografías: un instrumento de estandardización y al tiempo de diferenciación. El género posee, en este caso, fuerza y densidad institucionales; implica una división genérica del trabajo en virtud de la cual los estudios se especializaron en géneros específicos (MGM y el musical, por ejemplo), mientras que dentro de los estudios cada género tenía sus propios espacios de grabación para el sonido y sus propios asalariados: directores, guionistas, diseñadores de vestuario, etc. [Stam 2001, 153]. A este enfoque estrictamente económico se suma el sociocultural que sostiene que el cine, además de una industria que persigue la obtención de beneficios, es una gran fábrica de significados y los géneros contribuyen decisivamente a la circulación eficaz de tales significados en cuanto que su condición de fórmulas que aúnan temas convencionales y procedimientos narrativos igualmente convencionales facilita su asimilación por parte del público receptor. Dudley Andrew se refiere, así, a la importancia de los géneros en la economía global del cine, una economía a la que describe como compuesta por una industria, una necesidad social de producción de mensajes, un gran número de seres humanos, una tecnología y un conjunto de prácticas significativas. El género implica abiertamente todos los aspectos de esta economía, aspectos que aunque están siempre presentes en el ámbito del cine no siempre resultan fáciles de relacionar [Andrew 1984, 110]. Sobre los contenidos que se trasmiten a través del molde genérico existen, asimismo, opiniones encontradas: se debate si responden a la demanda concreta de los públicos en un momento determinado o si, por el contrario, ofrecen una visión de la realidad ideológicamente interesada tendente a moldear o reforzar determinados valores. Esta dicotomía sería prolongable y ampliable mediante la que enfrenta la interpretación ritual del género con la ideológica: la primera atribuye su origen al público y sostiene que los moldes genéricos permiten a los espectadores reconocerse como miembros de una comunidad, con las mismas referencias y los mismos valores, ayudan a aplacar los conflictos y a encontrar mediaciones; como afirma Casetti el género «contribuye directamente a los procesos de construcción de una sociedad, pues no sólo refleja lo que piensa, cree o ve un grupo de personas, sino que presenta los
comportamientos que ‘mantienen unido’ al grupo» [Casetti 1994, 308]. Por el contrario, la interpretación ideológica concibe los esquemas genéricos como instrumento de control social, para imponer desde el poder una determinada ideología. Hemos visto algunos ejemplos de esta posibilidad en el capítulo precedente; pero a ellos podría añadirse la función «narcótica» que atribuyen a los productos de la cultura de masas los teóricos de la misma: las inverosímiles soluciones que tales productos proporcionan a los conflictos disminuye la conciencia que los espectadores tienen de los mismos y son fácilmente aceptadas evitando la rebelión de los oprimidos frente a los poderes dominantes [Huerta Floriano 2005, 50-51]. Corresponde en este momento referirse al enfoque sintáctico-semántico desde el que Rick Altman aborda la cuestión del género cinematográfico, pero al ser su libro una auténtica summa de cuanto se ha escrito sobre el mismo y una revisión crítica de todas las teorías precedentes me obliga a dar cuenta de sus contenidos, que exceden con creces la exposición del enfoque mencionado. 5.3. LA TEORÍA DE RICK ALTMAN Altman comienza su exposición con unas páginas dedicadas a revisar las teorías generadas en torno al género literario señalando sus logros, sus contradicciones y su carencia de soluciones con relación a algunas cuestiones de capital importancia como su origen (¿residen en un esquema preexistente, en los textos o en la crítica?) su función (¿clasificar o representar la realidad?) o su misma definición, para acabar afirmando que no se puede considerar una misma cosa a los géneros literarios y a los cinematográficos y que las teorías de ambos no han de ser necesariamente limítrofes [Altman 2000,18-32]. Las páginas siguientes están dedicadas a revisar las teorías precedentes sobre la cuestión, a las que acusa en general de haber sido, hasta las dos últimas décadas, una prolongación de las desarrolladas en torno a los géneros literarios. Su método consiste en exponer sus afirmaciones más comunes para comentarlas y, en su caso, rectificarlas a continuación. Entre esas afirmaciones está la de las conexiones del género con la totalidad del proceso producción-texto-distribución-consumo, lo que permite utilizarlo para explicar cualquiera de esas fases; afán globalizador que fracasa, señala Altman, porque se soslayan las cuestiones difíciles relativas a los conflictos que plantea la definición de cada uno de esos términos. Otra afirmación refutada por Altman es la de considerar a los géneros categorías de origen científico o producto de una construcción teórica, pues no se puede hablar de ellos si no han sido definidos por la industria y reconocidos por el público. Comenta y rectifica igualmente afirmaciones como la de que los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables, la de que cada película pertenece, íntegra y exclusivamente, a un solo género, las que sostienen el carácter transhistórico de los géneros o defienden que su evolución es predecible, etcétera [ibíd., 33-53]. En las páginas siguientes va exponiendo con detalle el desarrollo de su propuesta a través de capítulos dedicados al origen del los géneros, a la discusión de su presunta estabilidad, a su posible redefinición, al papel que juegan en la recepción espectatorial,
etc. Su conclusión es la necesidad de abordar el estudio de los géneros desde una perspectiva semántico-sintáctica-pragmática, que renuncie a criterios esencialistas y ligue la noción de género a las condiciones específicas de producción y recepción. Este acercamiento pragmático implica presupuestos como que todo texto tiene múltiples usuarios, que los distintos usuarios realizan lecturas distintas del mismo, que es necesario teorizar la relación entre dichos usuarios y tomar en consideración el efecto de los múltiples usos en conflicto sobre la producción, el etiquetado y la presentación tanto de las películas como de los géneros [ibíd., 288]. Sostiene, así, que la mayoría de las películas asociadas a un género concreto fueron producidas o bien a n t e s del establecimiento de las normas del género o bien en contra de un paradigma de género ya existente. Y llama la atención sobre el hecho de que desde el ámbito de la producción se rehuyan las clasificaciones genéricas específicas, pues los estudios tratan de multiplicar el número de géneros con los que una película se identifica de manera implícita5. Por otra parte, añade, aunque los consumidores con frecuencia eligen la película basándose en el género, el proceso es más complejo de lo que normalmente se da a entender: los criterios genéricos con los que opera el espectador no coinciden estrictamente con la caracterización de la productora sino que proceden de fuentes variadas y, a veces, contradictorias: así, al discurso del estudio (dirigido normalmente a captar a varios tipos de público), hay que añadir las declaraciones de la crítica y lo que Altman denomina «redes diversas de espectadores de género» en las que no existen garantías de acuerdo entre las opiniones emitidas en ámbitos diversos. El fallo principal de los teóricos es, para él, que se han basado en exceso en unos pocos géneros muy tipificados como el musical, el western y la comedia slapstick, pecando, por consiguiente, de reduccionismo, ya que tales géneros representan «un caso extremo en el que no pueden fundamentarse enunciados de carácter general» [ibíd., 198]. En un capítulo de apéndice incluye el texto de su artículo de 1984 «Una aproximación semántico-sintáctica al género cinematográfico», que constituye el germen de su propuesta teórica, completada ahora en el libro con la dimensión pragmática. Propone allí una descripción del género en la que se aúnen los criterios semánticos con los sintácticos (los elementos significativos superficiales y perfectamente visibles y los formales pertenecientes a la estructura profunda)6 en la que no me voy a detener; tan sólo recordaré su afirmación de que no todas las películas de género se relacionan con su género del mismo modo, por lo que el enfoque dual que propone permitiría abordar los distintos niveles de «genericidad» y describir con mayor precisión las conexiones intergenéricas. Con ello, concluye, se superaría el objetivo tradicional de la teoría de los géneros limitado, por lo general, a la elaboración de un modelo sincrónico aproximado del funcionamiento sintáctico de un género específico [ibíd., 291-304]. A lo largo de su exposición apunta un buen número de ideas que confirman la originalidad y rigor con que se enfrenta al tema. Mencionaré entre ellas la noción de «discursividad secundaria» mediante la que la relación frontal entre texto y espectador se complementa con la relación lateral que se establece entre los espectadores de la película de género en cuanto «miembros de una comunidad constelada entendidos como
autores de la capacidad que la película tiene de convertirse en signo de la existencia de otros miembros de la comunidad y como lectores de los signos que constituyen ese proceso» [ibíd., 232-233]7. También el concepto de «hogar afectivo» que el género supone para el espectador y que está construido sobre el poso que en él han dejado las películas anteriores [ibíd., 251]. Esta idea va unida a la de que en el espectador moderno la experiencia personal ha sido sustituida por la experiencia textual: la proliferación del entretenimiento narrativo que ha traído consigo el auge de los medios de comunicación de masas ha determinado la importancia que el reconocimiento de citas y el entendimiento de las transformaciones tienen a la hora de activar el potencial genérico de un filme [ibíd., 254-255]. Concluyo este apretado resumen con la exposición de los puntos en que Altman resume las características del género cinematográfico «en el nuevo milenio» y que considera conveniente tener en cuenta para cualquier aproximación al tema que se pretenda rigurosa. Se refiere entre ellas al necesario rechazo de su consideración como entidades transhistóricas, a la obligatoriedad de tener en cuenta las exigencias y la influencia del público; a la predilección de éste por nuevos géneros distintos de los clásicos; a la sustitución de los viejos temas y tratamientos que garantizaban la cohesión de los espectadores por otros nuevos; a la sustitución de la idea de «conmemoración colectiva» por una función seudoconmemorativa basada en el incremento de la intertextualidad genérica8; a la importancia considerable que ha experimentado esa intertextualidad; a la sustitución del público cohesionado por un público «diseminado» producida por los nuevos formatos que no exigen una presencia «cara a cara»; a la función del género como elemento de cohesión para suplir esa falta de presencia; a la nueva dialéctica entre los intereses de las marcas y los intereses genéricos debida a la importancia que concede a los ciclos de propiedad exclusiva la creciente protección de los derechos de autor; y, finalmente, a la apropiación de muchas de las funciones características del género por parte de los deportes, las estrellas y la publicidad [ibíd., 259-260]. 5.4. OTRAS APORTACIONES DESDE LA PRAGMÁTICA: JEAN-LOUIS LEUTRAT La conveniencia de abordar el estudio de los géneros cinematográficos desde una perspectiva pragmática es defendida también por teóricos como Jean-Louis Leutrat, quien sostiene que el nacimiento de aquéllos depende de que sean considerados colectivamente como tales en un momento dado; de ahí que se plantee la necesidad de suplir la historia de un «objeto natural» (el western, el musical, etc.) por la de las determinaciones que han construido ese campo. La historia de los géneros consistiría, así, en la identificación y exploración de los problemas relacionados con dos momentos básicos: el nacimiento de los tipos genéricos y las circunstancias de su posterior desarrollo, sobre todo las alianzas y relaciones de poder que se establecen entre ellos. Intenta con ello rebatir las concepciones esencialistas y deshacer la idea común de que los géneros «surgen un buen día completamente constituidos, es decir, provistos de unos atributos que persisten incambiables a través de los años». La noción de género está, además, relacionada con la existencia de convenciones que han sido aceptadas por el
espectador y que configuran un horizonte de expectativas. El espectador participa, pues, en la producción de un género de la misma forma que éste configura su público y suscita en él las expectativas, sometiéndolo a las actitudes que imponen diferencia y repetición. Los géneros, por tanto, necesitan poder ser reconocidos y el espectador siempre espera recibir lo que le ha sido prometido gracias a la repetición de estereotipos y clichés; pero, a la vez, también demanda innovaciones y novedades. La repetición queda sometida a las variaciones o pequeños rasgos diferenciales, lo que permite al espectador, gracias al saber que le ha dado la experiencia genérica, identificar la desviación y disfrutar con ella [Leutrat 1998,127-131]9. En un libro posterior escrito en colaboración con Suzanne Liandrat-Guigues abunda de nuevo en las cuestiones que plantea el estudio del género cinematográfico y en la necesidad de abordarlo desde una perspectiva pragmática que tenga en cuenta todos los elementos implicados. Critica que la mayor parte de las denominaciones que se utilizan se apoyan implícitamente en criterios narrativos, aunque sea el criterio temático el que se invoque con mayor frecuencia. Denuncia la fragilidad de las fronteras frágiles entre diversos géneros como la ciencia ficción y el cine de terror o el swashbuckler (película de «capa y espada») y película de aventuras, concluyendo que no existe ninguna lógica entre los diferentes términos utilizados para designar a los géneros sino que pertenecen a maneras familiares de hablar. Rechaza la idea común de que los géneros aparecieron un día constituidos y critica la despreocupación de la mayoría de los estudiosos por definirlos, aceptándolos sin discusión. Sostiene, por otra parte, la imposibilidad de darle al género cinematográfico una definición típicamente aristotélica y rigurosamente temporal; no es un sistema cerrado que se alimente de sus propias variantes ni puede interpretarse como un reflejo de la realidad socioeconómica. Dado que no existe un «objeto natural» western o comedia musical del que bastaría con estudiar sus transformaciones –afirma– sería necesario sustituir la historia de un objeto natural por la de «las objetivaciones que han construido este terreno en el que las conexiones, los encuentros, las alianzas, los juegos de fuerza, las estrategias, en un momento dado han formado lo que pudo funcionar a veces casi inmediatamente como prueba». Se trata de un trabajo considerable que sólo se ha emprendido de modo fragmentario y que habría que llevar a cabo, década a década, para todos los géneros. Comparte también con Altman la idea de que el género supone la existencia de convenciones aceptadas como tales por el espectador, pero piensa que en la mayoría de los géneros cinematográficos, este horizonte de expectativas está distintamente determinado tanto por un fuera de texto como por un texto. Y en el cine el espectador está inscrito en ese horizonte de expectativas. Las inscripciones del género y del público simplemente no son contemporáneas: «el público participa en la producción del género en tanto da forma a su público, suscita en él expectativas, lo somete a las actitudes que imponen diferencia y repetición». Si existen algunos códigos (narrativos, por ejemplo), pertenecen a varios géneros a la vez y los que parecen específicos de un género lo son sólo para un periodo o poseen tal grado de generalidad que pierden todo significado. Para que un género exista hace falta que se pueda reconocer. El espectador espera
algo que se le ha prometido; pero espera también algo nuevo. La repetición (el estereotipo, el tópico) está sometida a variaciones (el pequeño rasgo diferencial que le permite al aficionado, debido a su saber, observar la desviación y gozar con ello). Las continuaciones, las imitaciones o las nuevas versiones se basan en variaciones y en transformaciones. Una nueva versión puede serlo de una obra que pertenece al género o a otro género, puede ser también la adaptación de una película extranjera. Apoyándose en Alain Masson, afirma que los reajustes que se producen en un género acaban suponiendo un enriquecimiento y la memoria del género termina por dibujarse «como un registro de variaciones más que como una homogeneidad a la manera del western o a la manera de la tragedia griega, la fijeza de una iconografía a manera del cine negro o de la pintura cristiana, o la regularidad de una forma a manera del soneto o la tragedia francesa». En el cine –concluye– no existe una tradición homogénea, una iconografía fija o una forma regular; por todas partes hay imprevisión, es decir «error, reajustes, modulaciones...». La historia de los géneros cinematográficos es «la de las continuas variaciones a velocidades variables, con encuentros, choques de frente, desapariciones, metamorfosis...» [Leutrat-Liandrat 2003,106-108]. 5.5. DOS EJEMPLOS DE INTENTOS DE TAXONOMÍA GENÉRICA Ante lo que se ha expuesto hasta aquí sobre la complejidad de la noción de género cinematográfico y la heterogeneidad de los enfoques desde los que se intenta dilucidar dicha complejidad, resulta obvio que cualquier intento clasificador resulta un empeño vano. No obstante, las historias del cine y toda monografía con objetivos pedagógicos acaban proponiendo una clasificación genérica para la que echan mano de criterios muy diversos en cada caso y contribuyen a la propagación de los tópicos denunciados por Altman. Presento a continuación dos de ellas radicalmente distintas entre sí. La primera es la propuesta por José Luis Sánchez Noriega, que, dentro de un enfoque fundamentalmente ecléctico, se caracteriza por su coherencia y pretensión de exhaustividad. Su campo operativo se restringe, como señala, al cine norteamericano clásico, aunque los modelos de éste han sido asimilados por la cinematografía industrial de casi todos los países. Parte de un criterio empírico definiendo al género como «una ‘guía’ para el comportamiento del público –reír (comedia), emocionarse o llorar (drama), asustarse (terror), sorprenderse (fantástico), entretenerse (aventuras), etc.– o para el reconocimiento de temas, espacios, situaciones, objetos, acciones... que espera encontrar en las películas». Las productoras y distribuidoras, mediante la publicidad, contribuyen a definir el género y éste a su vez modela al público suscitando unas expectativas. El criterio que emplea para la definición de los géneros es fundamentalmente temático ya que los caracteriza por la especialización de su contenido narrativo anunciada por el nombre que lo designa (cine policiaco, cine bélico), por limitaciones espaciales o temporales (western, cine histórico), aunque también por el tratamiento de la historia (amable en la comedia, realista en el drama), la materia expresiva (cine musical), etc. Considera que la lista de géneros puede ser interminable, pues dentro de cada uno existen múltiples variantes y ciclos aparte de que hay géneros
híbridos, intergéneros y películas encuadrables en más de uno; piensa, sin embargo, que esa complejidad no debe ser óbice para establecer una tipología que sirva para el conjunto y propone la siguiente: Distingue, en primer lugar, entre géneros canónicos, géneros híbridos e intergéneros o ciclos intergenéricos. Entre los géneros canónicos sitúa el drama o melodrama, el western, la comedia, el musical, los filmes de terror, los fantásticos y de ciencia-ficción, los de aventuras o acción y los de tema «criminal». Como he señalado, apela sobre todo a criterios temáticos, y, aunque se guíe fundamentalmente por «las expectativas que generan en los espectadores», no desdeña otros como la materia expresiva, la ambientación o la localización espacio-temporal. Señala que tales tipos responden a un momento histórico concreto, el del llamado cine clásico americano, y añade que la terminología propuesta no es unívoca, pues las fronteras distan de estar definidas; sobre todo si se identifican especializaciones –o géneros menores– y subgéneros o ciclos. Las especializaciones contribuyen a añadir precisión a etiquetas genéricas demasiado amplias (comedia romántica, aventuras exóticas). Los ciclos o subgéneros tienen menor entidad y su frontera con las especializaciones no resulta demasiado claras aunque el término suele emplearse para referirse a variantes y ciclos de escasa entidad dentro del género canónico. Se refiere luego a los que denomina géneros híbridos, categoría en la que sitúa a aquellos filmes que participan simultáneamente de uno o más géneros canónicos (comedia dramática, comedia musical) y que pueden definirse como especializaciones que han adquirido desarrollo y entidad suficientes como para independizarse de los géneros originarios. Comenta que, de hecho, algunos de los géneros canónicos y de los géneros menores son híbridos (por ejemplo, el cine de ciencia ficción comparte elementos con el cine fantástico, con el de terror o con el de aventuras). Finalmente apunta la categoría de ciclos intergenéricos o intergéneros, que serían los configurados por catálogos de películas que poseen una identidad propia, aunque pueden pertenecer indistintamente a uno o más géneros canónicos; se diferencian de los híbridos en que su rasgo distintivo no procede de los canónicos sino que está determinado por un tema específico (cine de mujeres) o por una estructura concreta (cine de carretera). Concluye comentando la posibilidad de películas encuadrables en varios géneros, en cuanto que la industria suele dirigirse de forma diferente a públicos potenciales distintos y los espectadores o críticos hacen hincapié más en un aspecto que en otro. Y la de películas singulares de imposible clasificación por romper debido «a su estilo, su discurso o la voluntad autorial» los habituales moldes genéricos [Sánchez Noriega 2002, 98-101]. El segundo modelo al que me refiero se encuentra en las antípodas del anterior y se trata de un claro ejemplo de clasificación «intrínseca». Es el elaborado por Emilio Herman, en el contexto del auge de la Filmología propiciada desde Francia en la década de los cincuenta y claramente influido por las pretensiones de esta escuela de dotar de una base científica rigurosa a los estudios sobre cine basada en presupuestos idealistas. Ese prurito cientificista le lleva a criticar las clasificaciones habituales por apelar a criterios ajenos a la verdadera naturaleza del séptimo arte en lugar de basarse en el análisis de su «esencia íntima». Esa esencia, añade, no se ha creado por la «preparación
de la realidad profílmica sino por el poder (...) del instrumento de captar las imágenes de esta realidad misma». Ello le permite distinguir en principio entre «dos órdenes o fuerzas que constituyen la dualidad oscilatoria del cine»: reproducción y creación absoluta, aunque, como el carácter «oscilatorio y dialéctico del cine impide» la creación de esquemas exclusivos, se trata más bien de gradaciones transitorias entre una modalidad y otra; de ahí que sea preferible hablar de órdenes más que de géneros típicos. El resultado del registro de la realidad profílmica puede considerarse en sí mismo (cine documental) o integrarse en una diégesis que se rige por sus propias leyes. Con ello se obtienen dos géneros básicos: en un extremo la reproducción preartística y en el otro el film absoluto; y, entre ambos, los múltiples matices del realismo y del suprarrealismo. Un grado mayor de la reproducción preartística (mero registro documental) lo constituirían los filmes en los que existe una intervención creadora (noticiarios, cine educativo), aunque en ellos no cabe aún hablar de arte pues el arte implica una transformación de la naturaleza que, en el caso concreto del cine, es la constitución de un universo diegético. El cine se convierte en arte cuando el objeto deja de constituir un fin en sí mismo y se convierte «en un signo para la inteligencia de la diégesis». Así pues, no cabe entender por realismo la imitación de las cosas sino su significado dentro de una diégesis destinada a dar la impresión de la realidad afílmica, a la creación de un mundo que le es propio. El realismo sería, entonces, la categoría más próxima a la reproducción, ya que sus imágenes son verdaderos documentos en sí mismas. El grado siguiente lo constituirían la «categorías suprarrealistas» que nacen «del hecho de imponer a esos signos su participación en un mundo distinto»: el surrealismo y el expresionismo. El primero consiste en someter los elementos de la realidad a una ordenación nueva estableciendo entre ellos relaciones poco frecuentes en nuestra experiencia común; sería «la expresión consciente y perceptible de un mundo no consciente y ajeno a la percepción». El expresionismo nos presentaría la situación opuesta: el artista no cae en el engaño de captar la esencia objetiva del mundo y comprende que su definición de éste es fundamentalmente una definición del «yo», cuyo punto de vista anima las cosas. En último término estaría la categoría de cine absoluto como antítesis de la reproducción; los signos-imágenes procedentes del universo profílmico se asocian en la diégesis únicamente según sus propias leyes, según las misteriosas relaciones que los «encadenan»: es la sinfonía visual pura [Herman 1959,17-19]. 5.6. ALGUNAS INCIDENCIAS DE LA CATEGORÍA «GÉNERO» EN OTROS ÁMBITOS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA Para concluir este complejo tema conviene dedicar alguna atención a las conexiones de la categoría de género con otros ámbitos de los estudios dedicados al cine. Lo pondré de relieve apelando a tres textos de otros tantos estudiosos (Jacques Aumont, David Bordwell y Michel Serceau) quienes al tratar diversos aspectos de teoría cinematográfica como la verosimilitud de la diégesis fílmica, la estructuras narrativas del filme de ficción o la adaptación de textos literarios a la pantalla ponen de manifiesto las implicaciones que en cada caso supone la existencia de las categorías genéricas.
a) Verosimílitud y efecto-género Jacques Aumont, al ocuparse del realismo cinematográfico y detenerse en el problema de la verosimilitud (que viene determinada por la relación del texto con la opinión pública, por su relación con otros textos y por el funcionamiento interno de la historia contada), señala que la condición de verosímil de un filme puede deberse en muchas ocasiones a un efecto-género. Este efecto –apunta– actúa de una doble manera: por la permanencia de un mismo referente diegético y por la recurrencia a escenas típicas. Pone el ejemplo del western donde el código de honor de los héroes o el comportamiento de los indios se admiten como verosímiles en parte porque están fijados como inmutables desde los primeros filmes y en parte porque son ritualmente repetidos título tras título. Cada género tiene, así su verosímil particular y no es el mismo el del western que el de la comedia musical o el del cine negro: las leyes de un género sólo son válidas dentro del mismo y sólo tienen validez dentro del conjunto de filmes que le pertenecen. El mantenimiento de lo verosímil es indispensable para la cohesión del género; pero eso no significa que la idea de verosimilitud no sea susceptible de evolución: dicha idea experimenta mutaciones en algunos puntos a lo largo del tiempo siempre que en algunos otros sea respetada y mantenida. Piensa que tales cambios buscan más la supervivencia de lo verosímil que un acercamiento más justo a la realidad; y para demostrarlo pone como ejemplo la escena de Duelo en la alta sierra, de Sam Peckinpah, en la que los héroes, cazadores de recompensas, han de recurrir a unas gafas para leer el contrato que se les presenta: esta preocupación burocrática y el envejecimiento de los héroes – comenta– parecen más realistas, más verosímiles que el respeto a la palabra y la eterna juventud del héroe tradicional, pero eso no impide que sus esquemas de comportamiento sean los mismos que los de sus predecesores [Aumont et al. 1985, 147-148]. b) Género y transparencia enunciativa David Bordwell, en su trabajo sobre la narración en el cine clásico, crítica el uso de lugares comunes como «transparencia» e «invisibilidad» por considerarlos inútiles para especificar las propiedades narrativas de ese cine. Afirma que, de modo muy general, se puede decir que la narración clásica «tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa, y sólo moderadamente autoconsciente», es decir que tiene un grado de información superior al de todos los personajes, oculta relativamente poco y raramente reconoce que se dirige al público. Pero, a continuación señala que frecuentemente los factores genéricos introducen variaciones en tales preceptos: Una película de detectives será bastante restringida en su ámbito de conocimiento y altamente supresiva en ocultar información causal. Un melodrama como Como ella sola puede ser más ligeramente autoconsciente que El sueño eterno, especialmente en su utilización de la actuación y la música. Un musical contendrá momentos codificados de auto-conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan directamente para el público) [Bordwell 1995, 160].
Páginas atrás, al tratar de la narración y la forma fílmica había incidido ya en esta cuestión al especificar las peculiaridades narrativas de géneros como la película de detectives y el melodrama. Respecto de la primera comenta que «proporciona ilustraciones claras del modo en que el argumento manipula la información de la historia
durante toda la narración», de modo que puede afirmarse que este tipo de tácticas argumentales constituyen la diferencia específica del género. El argumento «oculta acontecimientos cruciales que suceden en la parte ‘crimen’ de la historia» y se estructura según el progreso de la investigación del protagonista. Por eso se crean lagunas sobre las que se llama la atención y se incentiva el suspense con respecto a los giros y enredos de la investigación jugando con la curiosidad sobre el material que falta. Son también habituales en el género las tácticas dilatorias, destinadas a retrasar la revelación del criminal, logradas mediante la inserción de escenas de comedia (el policía incompetente, por ejemplo) o de romance (una pareja joven que se presenta como sospechosa, el enredo amoroso del detective). Táctica dilatoria suele ser, asimismo, la ejecución de nuevos delitos, lo que genera nuevas lagunas causales e hipótesis. El género justifica las lagunas y dilaciones «por el control del conocimiento, la autoconciencia y la comunicabilidad». Para fomentar los tres estados emocionales sobre los que se sustenta –curiosidad, suspense y sorpresa– limita el conocimiento del personaje protagonista haciendo que el espectador participe de su déficit informativo; aunque el factor suspense exija a veces la recurrencia a una narración no limitada. Las leyes del género implican de todos modos un pacto con el espectador cuyas exigencias de «juego limpio» han acabado dictando «una solución particular al grado de ‘suprimibilidad’ permitido» [ibíd., 64-65]. En el caso del melodrama, por el contrario, nos encontramos con una narración «altamente comunicativa respecto a la información de la historia, sobre todo la información referente a los estados emocionales de los personajes». Las lagunas informativas serán mucho menores y la visión se acercará a la omnisciencia de modo que «la película provocará piedad, ironía y otras emociones disociadas». En oposición a lo que sucede en la película de detectives, donde se enfatiza el descubrimiento de lo sucedido. El melodrama resta importancia a la curiosidad sobre el pasado y «maximiza nuestra prisa por saber lo que sucederá a continuación, y, especialmente, el modo en que cualquier personaje dado reaccionará ante lo que ha sucedido». La expresividad emocional de tales filmes es consecuencia en gran parte de la omnicomunicatividad de la narración [ibíd., 70]. El análisis de las técnicas narrativas que ponen en juego estos dos géneros le permite concluir a Bordwell que «la motivación transtextual es un factor importante al determinar las opciones narrativas del filme». Las disparidades entre historia y argumento se producen en todas las películas pero cada género las manipula de una forma distinta. Ello no quiere decir que exista adhesión por parte de ningún filme «a un solo campo de conocimiento, autoconciencia o comunicabilidad»: entre omnisciencia y restricción informativa existen diversos escalones, como también en el grado de auto-conciencia o en la cantidad de información que la narración suprima. Para Bordwell lo que se convencionaliza son «los modelos y propósitos de tales cambios»: en el filme de misterio los cambios buscan promover la curiosidad característica del género mientras que en el melodrama la búsqueda de comunicabilidad determina cambios que pongan de manifiesto la experiencia emocional. En definitiva, cada película opera con sus propios recursos y sistemas dentro de un marco codificado por prácticas anteriores [ibíd., 73].
c) Géneros y adaptación Michel Serceau, en su imprescindible libro sobre la adaptación cinematográfica de textos literarios (al que más adelante habré de aludir), dedica unas páginas esclarecedoras al papel que los esquemas genéricos desempeñan en los procesos adaptativos. De acuerdo con la tesis central que preside su trabajo (el fenómeno de la adaptación no consiste sólo en medir las convergencias y/o los desvíos de la práctica del cine y de la concepción del lenguaje cinematográfico de la que ella emana con la evolución de la literatura entendida a la vez como lengua como escritura), afirma que la adaptación ha de ser abordada también «como manifestación(es) genérica(s) y pragmática(s) en las que es necesario examinar cómo y en qué medida prorrogan esos aspectos del género novelesco y literario negados, trascendidos o disueltos por la evolución de la novela o de la literatura; en qué medida contribuyen a conferirles un carácter secundario o en elevarlos de nuevo a la condición de primarios». Se apoya en la recomendación de Etienne Fuzellier10 de considerar la literatura no como un repertorio de obras para transponer, sino como una herencia de temas y métodos y de abordar los hechos literarios a un nivel más profundo y más amplio: el de los temas, el de los géneros, el de los estilos, el de las elecciones estéticas. Esos testimonios de filiación con los géneros y los estilos literarios, afirma citando a Fuzellier, no han de buscarse tanto en las adaptaciones en sí mismas como en «los tipos de organización del film». Serceau recurre también a Jean-Marie Schaeffer y a sus tesis renovadoras de los estudios sobre el género literario y toma de él las que considera unas precisiones terminológicas imprescindibles distinguiendo entre: relación textual (principio abstracto en devenir, común a la obra en cualquier tiempo y lugar), género (configuración histórica concreta y precisa; categoría literaria y no lingüística, puramente clasificatoria que se ejerce sobre similitudes textuales y estructura la lectura) y genericidad (afecta al ámbito de la producción y es la fuerza dinámica que «trabaja» la obra convirtiéndose en factor productivo de la constitución de la textualidad). Y apoya la idea de Schaeffer de sustituir la etiqueta genérica por la noción de genericidad textual ya que el género ha de ser entendido como una categoría dinámica, como proceso de generación y de perpetuas mutaciones en el cual concurren a la vez la actividad del emisor y del receptor. Una etiqueta de género no basta, por tanto, para identificar el texto de modo global, ya que los términos que designan los géneros raramente se refieren a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes. Esta afirmación es aún más cierta cuando se habla de cine, pues el género cinematográfico se refiere a un estado histórico de esos géneros literarios que debe ser precisado; aparte de que la referencia a un género literario no basta para definir a un género cinematográfico, pues éste implica otras filiaciones y otras dependencias. Comenta el ejemplo del film noir que, aunque es heredero de la novela negra, aparte de diferenciarse en varios títulos, no cubre necesariamente las mismas problemáticas formales ni las mismas temáticas. De igual modo, mientras que el melodrama literario se relacionaba con el teatro más que con la
novela, no sucede lo mismo en el cine, aparte de que lo que es verdad para el melodrama italiano no lo es para el francés o el americano. Incluso en literatura, las etiquetas genéricas tienen una significación variable según su contexto; sería por ello necesario precisar para cada obra que es objeto de una adaptación la significación del término genérico de referencia según el contexto. Para Serceau, los géneros pueden ser el instrumento y el lugar de encuentro de una recontextualización, de un modo de operar que no tiene, por lo demás, nada de unívoco y que exige situarlo teniendo en cuenta su evolución cronológica. Por otra parte, le parece improcedente recurrir a la genericidad para clasificar las adaptaciones en géneros en tanto que categorías; al contrario, hay que acudir a ellas para aprehender las distinciones genéricas como índices de las relaciones entre las obras, como índice de las transformaciones que se operan. Critica también que las identidades genéricas se hayan establecido habitualmente apelando al nivel temático, lo que resulta mucho más fácil que establecerlas en los niveles lingüístico y sintáctico. Estudiar las homologías y/o las transformaciones existentes entre el texto literario y el fílmico exige tener en cuenta la realidad semiótica compleja que es toda obra literaria y operar con una noción de texto como creación y recepción. En tal sentido, los criterios de Schaeffer le parecen imprescindibles para superar los procedimientos tradicionales de comparación entre textos literarios y filmes: es bajo el ángulo de su noción de genericidad como debe ser abordada la cuestión de la intertextualidad de la adaptación, ligando dicha noción a las de hipotexto y paratexto. Ello permitiría reformular nociones como obstáculo o transferencia histórico-cultural e inclinarse por el término recontextualización. Para Serceau, la adaptación en tanto que depende de la cultura de sus autores, de la ideología y de la historia del momento, de las características formales, modales y semánticas de un corpus y/o de un género cinematográfico es siempre una operación de lectura transtextual. Señala, por último, la conveniencia de distinguir la adaptación de las simples referencias que se pueden hacer en el conjunto de la producción cinematográfica a la temática o a la estética de la obra literaria; pero hay que tenerlas en cuenta pues tales referencias son los motivos composicionales, los patterns, la temática misma de una obra literaria no adaptada que puede, a través de ellas, tener una existencia en la producción cinematográfica de un periodo [Serceau 1999, 112-114].
1 Los géneros cinematográficos [Altman 2000, 81]. 2 Véase el libro de Miguel Ángel Garrido Gallardo sobre los géneros literarios donde se recogen las aportaciones teóricas más recientes al debate en torno a esta cuestión [Garrido Gallardo 1988]. 3 Una esclarecedora síntesis de las diversas posiciones adoptadas por los teóricos del género cinematográfico puede encontrarse en la primera parte del libro que Miguel Ángel Huerta dedica al uso de las etiquetas genéricas por parte de la crítica española de los años 90 [Huerta Floriano 2005]. También debe consultarse la sintética monografía de Raphaëlle Moine, por la ajustada puesta al día que ofrece de la cuestión [Moine 2005]. 4 En el ámbito de la bibliografía española también existen algunas aproximaciones teóricas de interés al problema de los géneros cinematográficos basadas en presupuestos estructuralistas; se trata, por lo general, de reflexiones que preceden
al estudio de un género concreto como las de Gubern y Prat con relación al cine de terror [Gubern-Prat 1979], las de Heredero y Santamarina respecto del cine negro [Heredero-Santamarina 1996] o las de Bassa y Freixas [1993] respecto del cine de ciencia ficción. Para más detalle, véase Huerta Floriano 2005, 36. 5 A este respecto apunta que «las películas de Hollywood están diseñadas para beneficiarse de múltiples afiliaciones, y de ahí que en su mayoría sean lo suficientemente complejas desde el punto de vista del género para excluir la posibilidad de un procesado simple». 6 Opina que los géneros más duraderos de Hollywood son los que han desarrollado una sintaxis sólida como el western o el musical mientras que la inestabilidad sintáctica de otros como el cine de periodistas o el cine de catástrofes hace que desaparezcan de modo más rápido. 7 Esta doble autoría (aunque la película tenga un autor único, los géneros siempre dependen de las prácticas descodificadoras compartidas por una comunidad de gran tamaño), le permite superar el enfrentamiento entre los teóricos que defienden la dimensión ritual del género y aquellos que apostaban por su dimensión ideológica: los géneros podrían concebirse a la vez como «construcciones ideológicas procedentes de altas instancias o experiencias rituales elaboradas por el público» [Altman 2000, 233]. 8 Mientras hubo un tiempo en que los géneros servían «como monumento a las configuraciones y preocupaciones del mundo real» señala Altman que en la actualidad han ido adoptando una función seudoconmemorativa: «cuentan con la memoria del espectador para convocar su magia», pero mediante la estrategia de implantar en los espectadores «los recuerdos necesarios, en la forma de otras películas de género» [ibíd., 255]. 9 A este respecto, conviene recordar las afirmaciones que Jordi Balló y Xavier Pérez vierten en su libro sobre la cuestión de la serialidad en las ficciones audiovisuales: «La atracción por la serialidad es una de las expresiones más genuinas de la narrativa contemporánea. En la era de su reproductibilidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que operan en un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban –y a menudo se legitiman– todas las estrategias de la repetición. Esa efervescencia serial configura un paisaje de cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un reencuentro periódico que fortalece y preserva la noción de identidad» [Balló-Pérez 2005, 9]. 10 La obra que cita de Fuzellier es Cinéma et littérature, Paris: Cerf, 1964.
6. EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS CINEMATOGRÁFICA — Del cinema al aire libre vengo, madre, de mirar una mar mentida y cierta que es la mar y no es la mar. — Al cinema al aire libre, hijo, nunca has de volver, que la mar en el cinema no es la mar y la mar es. Rafael Alberti1
6.1. LA ESENCIAL DUALIDAD DE LAS IMÁGENES CINEMATOGRÁFICAS este capítulo evidencian a través del ingenuo diálogo entre los personajes líricos, y pese a su simplicidad, uno de los problemas cruciales que plantean las imágenes de la pantalla: el de su inherente e inquietante dualidad. El poeta que proclamó con orgullo ser rigurosamente coetáneo del nuevo arte («respetadme / he nacido con el cine») intuye esa dualidad y la expresa de modo sintético, aunque dejándonos una cierta sensación de sobrecogimiento, a través de las palabras que cruzan el hablante lírico –su alter ego– y su madre. Lo que Alberti deja entrever en ese breve poema sintetiza las encontradas sensaciones que produjeron las imágenes cinematográficas en quienes asistieron a su nacimiento y desarrollo y que dieron origen a un debate cuyos ecos aún no se han apagado. El mencionado dualismo de las imágenes es consecuencia ante todo de su condición híbrida, que las hace oscilar entre la impresión de cercanía y de fidelidad al mundo, debida a la perfección de su mímesis, y la lejanía e intangibilidad consecuencia de la carencia de color y sonido y de la condición evanescente de su soporte; la primera garantizaba su capacidad de convertirse en un registro documental del universo cotidiano mientras que la segunda abría posibilidades inagotables para traspasar los límites de éste y adentrarse en los territorios, hasta entonces inaccesibles a la mirada humana, de la imaginación y del sueño. Como subrayó Arnheim,
L
OS VERSOS DE ALBERTI QUE ENCABEZAN
El cine, al igual que el teatro, proporciona una ilusión parcial. Hasta cierto punto da la impresión de vida real. Este ingrediente es tanto más poderoso puesto que, a diferencia del teatro, el cine puede retratar efectivamente la vida real –esto es, no simulada– en un medio real. Por otra parte, participa intensamente de la naturaleza de una imagen en un sentido en que el escenario nunca podrá hacerlo. Debido a la ausencia de colores y de profundidad tridimensional, al estar categóricamente limitado por los márgenes de la pantalla, etcétera, el cine queda muy satisfactoriamente despojado de su realismo. Siempre es al mismo tiempo una tarjeta postal plana y el escenario de una acción viva [Arnheim 1986, 30-31]2.
La llegada del cine viene a reavivar, aportando nuevos argumentos, la viejísima polémica en torno al realismo literario y artístico. Una polémica que, como se recordará, se remonta por lo menos a Platón y a Aristóteles: el primero concibe el arte como posibilidad de trascender el mundo de las apariencias para descubrir el mundo de las ideas que subyacen tras aquellas, el de la realidad ideal de las cosas; ello supone una condena del arte entendido como imitación de la realidad pues al impedirnos acceder a la verdad, que acaba siendo confundida con las apariencias, resulta inútil como instrumento de conocimiento. A esta concepción platónica opone Aristóteles su idea del arte como
mímesis, como imitación de la realidad, que significa, frente a aquélla, una reivindicación del mundo visible y, por consiguiente, el pilar sobre el que se han sustentado todas las ulteriores reflexiones en torno al realismo artístico. No obstante, la concepción aristotélica de la mímesis va mucho más allá de la mera imitación de la realidad, ya que la tendencia natural del individuo hacia la imitación del mundo de la que habla el filósofo, remite a la decisión del ser humano de construir y habitar su propio mundo; Ángel Quintana nos recuerda que en el transcurso de la historia del arte la mímesis ha significado tanto el deseo de copiar el mundo como la voluntad de ordenarlo [Quintana 2003, 47]3. De hecho, la teoría literaria contemporánea ha tomado la idea de Aristóteles de la imitación como composición de los acontecimientos en el seno de una intriga lineal para explicar el relato como modo de ajustar la realidad a las leyes del discurso y, por consiguiente, como hace Paul Ricoeur, a convertir la mímesis en un modo de ordenar los hechos [Ricoeur 1983, 73]. La idea de mímesis de asocia, entonces, a la de verosimilitud entendida como modo de hacer creíble una realidad construida mediante el discurso poético: se equipara, así, con ficción al entender, de una manera perfectamente legítima, la concepción aristotélica de la creatividad artística no como una imitación de la realidad mediante la forma en su nivel exclusivamente elocutivo, sino como la invención y disposición de una historia [Genette 1995, 16]. Desarrollo y complemento de este nuevo enfoque de la mímesis es la concepción del realismo artístico como consecuencia de un aparato formal determinado por la tradición vigente en cada momento; como señala Pozuelo Yvancos, nunca hubo una «realidad» que fuese sólo sustancia, pues «la posibilidad misma de su representación se halla comprometida con la conceptualización y el nivel estilístico que una tradición ha consagrado». Por ello definirá la mímesis como «la creación de un espacio donde lo que es ‘real’ se ordena en el interior del curso de su ser signo de representación, con los límites inherentes de la conciencia histórica y los añadidos de la tradición en que se inscribe» [Pozuelo Yvancos 1993, 23]. La polémica que a lo largo de la Historia ha enfrentado a los defensores de las teorías platónicas con los de las aristotélicas respecto de la noción de realismo artístico podría simplificarse en los términos de que para los primeros la imitación directa sin ninguna transposición es incompatible con la función creadora del arte, la cual ha de consistir en un proceso de revelación y no en la simple exposición, más o menos fiel, de lo existente; para los segundos, en cambio, la historia del arte ha sido la lucha continua del hombre por el perfeccionamiento de las herramientas disponibles para la captación de lo real y la evolución permanente que ha ido experimentando la noción de «realidad» ha sido consecuencia de la progresiva mejora de tales herramientas. La cuestión encierra, no obstante, mayores dosis de complejidad, pues, por poner un solo ejemplo, la defensa de la misión sublimadora del arte respecto de la realidad y el consiguiente rechazo de la mímesis entendida como mera reproducción de la misma, pueden mantenerse desde presupuestos estéticos muy dispares, según la escuela filosófica en que milite el defensor y el concepto de realismo que aquella sostenga: resulta, así, compatible tanto con las posiciones esencialistas que entienden que el arte debe perseguir la realidad «ideal», la naturaleza esencial de las cosas, como con las del materialismo dialéctico para el que el
objetivo del arte es la denuncia de las contradicciones ocultas bajo la realidad aparente. De ahí que, a menudo, se apele al uso de nuevas etiquetas, como sucede, por ejemplo, a finales del siglo XIX, cuando el cine estaba empezando a caminar, con la utilización peyorativa que del término naturalismo hacen los defensores de las propuestas idealistas, empleándolo como término marcado negativamente frente al positivo de realismo, que ellos reclaman para su concepción del arte; el primero se emplea para referirse a la realidad «en bruto» mientras que se reserva el segundo para designar la realidad producida por el arte: las esencias platónicas en el caso del idealismo o la visión dialéctica marxista, que lleva a cabo la operación desmistificadora que pone al descubierto las verdaderas estructuras de lo real. La irrupción del cine (y, por supuesto, la de la fotografía unas décadas antes), un medio en donde la noción de imitación de la realidad se confunde con la de su «registro» va a suponer, como antes apuntaba, un reavivamiento del debate en torno al realismo artístico y la necesidad de renovar los planteamientos ante el mismo. Frente a otras artes plásticas como la pintura o la escultura en las que se admite que la representación de la realidad ofrecida no es más que una construcción producto de una serie de convenciones formales, en el cine (y de igual modo en la fotografía) resulta difícil desprenderse del mundo referencial, pues está registrado en la propia materialidad de la obra4: las películas, aparte de narrar y de mostrar un universo compacto mediante el montaje, siempre evidencian las huellas de una realidad física anterior. Por ello, ha podido afirmarse que toda película analógica, independientemente del universo ficcional que presente, puede considerarse como un documental de su propia puesta en escena [Quintana 2003, 52]. Aunque, utilizando el argumento de que el cine tiene el poder de «ausentar» (en el tiempo y en el espacio) lo que nos muestra, puede sostenerse con Jacques Aumont la afirmación contraria: la de que «cualquier filme es un filme de ficción», pues mientras en el teatro lo que significa (actores, decorados, accesorios) es real y existe aunque lo representado sea ficticio, en el cine representante y representado son ambos ficticios [Aumont et al. 1985, 100]5. La consideración del cine como medio de expresión artístico derivará de la intervención creativa de una acción humana, que convierte la imagen de mero registro denotativo del mundo en huella de una subjetividad y le añade una dimensión connotativa. La realidad se convierte, así, en la materia prima con que trabaja el artista cinematográfico; la intervención de éste a través de la tecnología cinematográfica (puesta en escena, montaje), da paso a una nueva realidad, ahora «artística» y como tal regida por sus propias leyes y convenciones. Esta dualidad de las imágenes cinematográficas (registro bruto de la realidad frente a realidad elaborada artísticamente) unida a la anteriormente mencionada de su condición simultánea de reales e irreales (en cuanto que se ofrecen a la vez como trasunto fiel del universo del espectador y como pertenecientes a una dimensión espacio-temporal ajena por completo al mismo) es el desencadenante del amplio debate desarrollado en torno a la cuestión del realismo cinematográfico que prolonga la secular discusión en torno al realismo artístico y literario, añadiendo, por la especificidad de su mímesis nueva
perspectivas de reflexión. Y como en el caso del arte y de la literatura, la noción de realismo se irá modificando en función de las nuevas estrategias puestas en juego por el medio utilizado para dar cuenta de la «realidad»: ya apuntaron los formalistas rusos que todo nuevo estilo se presenta como «más realista» que el precedente en cuanto parte de la premisa de sustituir a unas formas que han dejado de ser válidas para representar la realidad al perder, por el uso continuado, la capacidad de extrañamiento en la que radica su condición de artísticas. De ahí, la observación de Robert Stam de que el tema del «realismo» siempre haya estado presente en la teoría literaria y en la cinematográfica y que sus definiciones, apelando siempre a etiquetas diferenciadoras (surrealismo, realismo subjetivo, neorrealismo, realismo poético, realismo crítico, etc.), se hayan centrado en aspectos muy diversos como la supuesta adecuación de una ficción a la facticidad del mundo, la aspiración por parte de un autor o de un movimiento de forjar una representación relativamente más fiel como reacción frente a la falsedad de los estilos o protocolos de representación anteriores6 o el grado de conformidad del universo representado con modelos culturales y códigos estéticos vigentes [Stam 2001, 171]. 6.2. PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS EN TORNO AL REALISMO CINEMATOGRÁFICO Pasemos revista a algunas de los planteamientos teóricos más significativos sobre esta categoría resumiendo sus puntos de vista más significativos. Comenzaré para ello en los años 20, momento en que la nueva mirada sobre la realidad que supuso la revolución vanguardista obligó a cuestionar muchas de las premisas tradicionales sobre la noción de realismo. a) Las vanguardias A medida que el cine fue perfeccionando sus mecanismos expresivos, comenzó a suscitar la adhesión de muchos intelectuales que vieron en él un nuevo y poderoso medio de expresión artístico; esa atracción se debió sobre todo a que intuyeron sus posibilidades de erigirse en vehículo de la nueva mirada sobre la realidad que demandaban las vanguardias; el rechazo que los vanguardistas preconizaron del canon artístico vigente, ligado a las exigencias del realismo burgués y sustentado sobre las premisas de un racionalismo desde hacía largo tiempo en crisis, determinó una ruptura drástica con las formas artísticas precedentes y la búsqueda de otras más válidas para expresar su concepción de una realidad fragmentada, discontinua e inestable, más aprehensible a través de los chispazos de la intuición que mediante la observación y el análisis racionales. El cine reunía todas las condiciones para captar esa visión de la realidad ante la que la literatura y las artes tradicionales, dependientes del viejo canon, se mostraban ineficaces. El silencio en que aún estaba sumido se convertía en un elemento más a su favor, pues al furor antirracionalista de las vanguardias se sumaba su rechazo del logocentrismo y de los excesos conceptualistas que le eran inherentes. Un significativo artículo que en 1925 publica Antonio Espina en Revista de Occidente resume muy bien la actitud hacia el cine de los hombres de su generación. En sus páginas, al intentar explicar el éxito del nuevo arte, remite a la crisis del racionalismo
provocada por la guerra europea, crisis generadora de una nueva sensibilidad (a la que califica como «de retorno» porque supone la vuelta a la sensibilidad originaria –la de los niños y la de los pueblos primitivos–) como consecuencia de la saturación de los excesos conceptuales que han caracterizado al arte y el pensamiento de Occidente. En ese retorno está la explicación del atractivo que suscitan, en el momento en que Espina escribe, la simplicidad y la intrascendencia de las culturas remotas y, a la vez, las imágenes cinematográficas: Es que existe una sensibilidad de retorno, muy parecida a la inmaculada y prístina sensibilidad de los niños. (...) Las sensibilidades exquisitas retornan a los motivos prístinos, cuando han sabido agotar los intelectuales, saturarse de ellos y eliminarlos. Cuando los han superado. La guerra, pues, ha liquidado aquel inmenso y variado conceptualismo del que se nutría la dramaturgia occidental. (...) El antes y el después de la guerra son realidades patentes. ¿por qué experimentamos ahora como nunca la atracción del cine, la trascendencia del cine mudo? ¿Qué causa nos obliga a recoger con cariño el arte primitivo y las remotas y silenciosas sugestiones de la China, de Egipto –no de Grecia, ni de Roma, ni ya del Renacimiento– de la Atlántida, de la América precolombina, y a rechazar, en cambio, la secular y verbal Europa (...)? [Espina 1925, 326].
Espina suscribe, pues, plenamente las tesis orteguianas sobre la crisis del arte serio e intelectualizado y las pone, al igual que su maestro, en conexión con la crisis del racionalismo provocada por la guerra europea y el subsiguiente afloramiento de una nueva mentalidad más hedonista que no busca en el arte trascendencia alguna. Las muestras de esta consideración del cine como medio idóneo para dar cuenta de una nueva visión de la realidad abundan en los textos de los intelectuales españoles y europeos de aquellos años: paradójicamente, un cine que por sus limitaciones técnicas – ausencia de sonido y de color– constituía un reflejo tan imperfecto de la realidad era asumido como el vehículo más idóneo para expresar la concepción que de ella tenían las nuevas generaciones y ser saludado, así, como un medio de expresión artístico profundamente realista. En el fondo está la teoría en torno a la capacidad extrañante de las formas artísticas que los formalistas rusos acababan de formular; por ello, no sorprende que uno de los argumentos esgrimidos por los defensores de la dimensión artística del cine frente a quienes sólo veían en sus imágenes una reproducción analógica de la realidad, fuera el de la capacidad de esas imágenes para trascender la superficie visible de las cosas, para desvelar aspectos ocultos del mundo no accesibles a la mirada humana. Es la tesis sobre la que Béla Balázs, uno de los primeros teóricos el nuevo arte, articula su libro El hombre visible o La cultura del cine (1924); libro que Fernando Vela comentará con entusiasmo en Revista de Occidente con frases como las siguientes: Cuando los estéticos dicen despectivamente que el cine copia la realidad, quieren significar por «realidad» la vulgar y diaria. Pero hay muchas «realidades» en el mundo real; aquella de que se vale el cine no es la tosca e incompleta, de retícula gruesa, que permite ver una atención apresurada hacia fines prácticos, sino otra realidad más interior, a la cual se penetra por los trechos de invisibilidad de la nuestra cotidiana. El ingreso en ella nos proporciona sorpresas inesperadas. Más de uno ha exclamado en el cine: «¡Me parece que veo las cosas por primera vez!» Se siente el placer de la súbita evidencia; se siente el placer del descubrimiento. Se me entenderá mejor si hablo del goce de descubrir encantos secretos [Vela 1925, 210-211].
No me detengo más en este aspecto de la teoría del realismo cinematográfico por haberme referido a él ampliamente al tratar, en otro lugar, la incidencia del cine sobre el cuestionamiento de la noción de «realismo» en los teóricos del teatro [Pérez Bowie 2004]. Aunque es necesario señalar cómo estas ideas son retomadas y reformuladas en
las décadas siguientes a lo largo del debate que seguirá desarrollándose en torno a esta cuestión. Esta última de la capacidad del medio cinematográfico para acceder a estratos no visibles de la realidad la hemos visto desarrollada por los defensores de un cine lírico. Otra de ellas, la idea del cine como posibilidad de un tipo de conocimiento no accesible por vía racional es retomada en la década de los 50 por Edgar Morin, quien la somete a una profunda reelaboración desde una perspectiva antropológica partiendo de las tesis de Jean-Paul Sartre sobre la imagen como «presencia-ausencia» del objeto (presencia vivida y ausencia real). Relaciona la mirada de espectador cinematográfico con la percepción del mundo propia de la mentalidad arcaica y de la mentalidad infantil, que tienen como rasgo común no ser en principio conscientes de la ausencia del objeto y que creen en la realidad de sus sueños tanto como en la realidad de sus vigilias. El espectador de cine – dirá– se encuentra en una posición idéntica al dar un «alma» a las cosas que percibe sobre la pantalla: es la percepción del primitivo, del niño y del neurótico que se funda en un sistema común determinado por la creencia en el doble, en las metamorfosis y en la ubicuidad, en la fluidez universal, en la analogía recíproca del microcosmos y del macrocosmos, en el antropomorfismo [Morin 2001, 138-140].bb b) El neorrealismo italiano: Zavattini y Aristarco Un momento especial del debate en torno al realismo cinematográfico es el que se produce en la Italia de los años 40, dentro del movimiento neorrealista, que se gesta ya en los últimos años del régimen mussoliniano en el seno de la revista Cinema y del Centro Sperimentale di Cinematografia como reacción al caligrafismo formal y a la temática idealizadora del cine producido bajo el fascismo. Entre los factores que lo desencadenaron se encuentran la literatura del realismo pesimista norteamericano, que había comenzado a ser traducida en Italia a partir de 1930 y el cine del realismo poético francés (Duvivier, Gremillon, Carné, Renoir); y en el plano ideológico, la influencia de la filosofía de Gramsci con su defensa de un humanismo absoluto insertado en los problemas sociales y políticos como repuesta al idealismo croceano que había dominado durante años el panorama intelectual italiano. Ossessione, la opera prima de Visconti, que se considera la obra inaugural del movimiento, se rueda en 1943, en pleno régimen mussoliniano; a su lado han de citarse otras aportaciones que formaron parte del caldo de cultivo en el que surgió ese cine, entre ellas los filmes documentales de De Robertis y Rossellini, o películas como Quattro passi fra le nuvole, de Alessandro Blasetti (1942) o I bambini ci guardano, de Vittorio De Sica (1943). El final de la guerra supuso un clima de libertad para el desarrollo de los presupuestos del movimiento, muchos de los cuales (rodaje en exteriores, actores no profesionales, precariedad de medios técnicos, rechazo de la opulencia) fueron obligados por el desmantelamiento sufrido por la industria cinematográfica italiana durante la postguerra. Ese rechazo de los modelos de producción habituales es uno de sus rasgos más definidores, al que hay que sumar su compromiso con la realidad (se ha hablado a propósito de ello de «una ética de la estética») y su ideal de transformar la pantalla en una contigüidad del mundo consiguiendo el máximo grado de transitividad entre el objeto y su expresión [Quintana 2003, 196]7. Es en ese
concepto de «contigüidad» donde me quisiera detener especialmente pues su utilización para referirse indistintamente a la captación directa de lo real y al trabajo de construcción del mundo que el cine lleva a cabo da lugar a un interesante debate opone un neorrealismo «de la inmediatez» a un neorrealismo «de la construcción» y que trataré de exponer resumiendo con las propuestas teóricas de Cesare Zavattini y de Guido Aristarco respectivamente. Cesare Zavattini sostiene que tras la convulsión de la guerra, que nos ha enseñado a valorar la riqueza de la realidad, el cine necesita acercarse a ésta anulando la distancia entre el espectáculo y la vida hasta hacerlos coincidir plenamente. No se trata –dirá– de contar una historia que se parezca a la realidad, como había hecho hasta ahora, sino de contar la realidad como si fuera una historia. La vida ha de asomarse en toda su plenitud a la pantalla, haciendo significativas en grado pleno a las cosas, como si se contaran ellas solas. El resultado será un espectáculo alejado de la ficción y de sus artificios, películas que valoren la dimensión de lo corriente, y descubran la importancia de lo que tenemos delante de los ojos sin percatarnos de ello. Sus propuestas suponen una trasgresión de los mecanismos narrativos habituales del cine pues el sostener afirmaciones como que ningún fotograma se considerará un simple puente hacia el siguiente sino que cada uno de ellos será igualmente intenso y revelador (en la concepción de Zavattini no hay hechos banales, todos son igualmente ricos) se desmarca de la lógica que preside tales mecanismos narrativos sustentada por lo general sobre tesis preestablecidas que el final, positivo o negativo, se encarga de confirmar. Su propuesta estética va ligada a un componente moral ya que Zavattini está convencido de la obligación que tienen los hombres de conocerse para solidarizarse y el cine constituye un instrumento perfecto para ese conocimiento. Por ello hay que rechazar las fórmulas actuales a través de las cuales el cine se ha apartado de su vocación originaria de mantenerse al lado de la vida y favorecer la vía analítico-documental favoreciendo el reflejo inmediato de las cosas, la inmediatez, la actualidad, la duración. «Ha llegado el momento –dirá– de arrojar a la basura los guiones y seguir a los hombres con la cámara» [Casetti 1994, 36-37]. El excesivo idealismo que evidencian estas tesis en defensa de un cine de la inmediatez es rectificada en el seno del mismo movimiento neorrealista por las propuestas de Guido Aristarco, quien aboga, frente a ellas, por una «estética de la reconstrucción»; ésta se basa en lo que define como «un diseño complejo que utiliza el material humano e iconográfico para reconstruir en toda su plenitud y ejemplaridad un mundo del que no sólo se nos ofrecen los perfiles, sino también la lógica y las razones de fondo». La narración no tiene por qué ser rechazada pues puede servir para poner en evidencia el diseño que subyace a los acontecimientos: narrar y participar, en vez de observar y describir, permite al cine ver más allá de la superficie de los fenómenos y penetrar en sus mecanismos y en sus razones ocultas. La mera presentación de los hechos por la que abogaba Zavattini se completa con la comprensión de las causas, de la lógica que los sostiene logrando de ese modo un retrato mucho más acabado de la realidad. La recuperación del argumento y de los personajes no supone para Aristarco un filtro o una barrera frente a la realidad sino un instrumento útil para proporcionar al discurso una mayor ejemplaridad y un valor más amplio, permitiéndonos ir más allá de las apariencias
para captar la lógica de los hechos y extraer de ello una lección. Frente al realismo descriptivo de Zavattini propone, pues, un «realismo crítico», de clara filiación marxista (Lukács y Gramsci son sus fuentes principales) capaz de reflejar no sólo situaciones concretas sino lo que es típico de una condición histórica y humana [Casetti 1994, 37-39]. c) Bazin y Kracauer: realismo ontológico y realismo fenomenológico Otra aportación teórica importante que sirve para poner de evidencia la complejidad de las cuestiones que implica la noción de realismo cinematográfico es la que encierran los textos de André Bazin y Siegfried Kracauer, gestados en los años 50 y que se caracterizan por su distinto modo de explicar el realismo de las imágenes que ofrece la pantalla. Las teorías de ambos han de ser situadas en el ámbito de la influencia que las teorías fenomenológica ejercieron sobre la consideración de las relaciones entre el cine y la realidad8, aunque cada uno de ellos llega a explicaciones radicalmente distintas. Recuérdese que para la fenomenología la realidad está formada por una serie de fenómenos perceptibles que cobran sentido mediante un acto de entendimiento o mediante una vivencia intencional; es la conciencia individual la que dota de sentido a los fenómenos con lo que la intencionalidad se convierte en hilo conductor del pensamiento estableciéndose una correlación intencional entre el ser y la realidad; ésta no es empírica, como pensaba el positivismo, sino que posee numerosos niveles. Desde esta perspectiva, la cámara cinematográfica puede ser un instrumento útil para captar el mundo pero ello no implica que nos ofrezca una imagen «verdadera» de éste porque su realidad no es evidente y la cámara está sujeta a la intencionalidad del sujeto que la maneja y selecciona las imágenes desde su propia subjetividad; además hay que contar con la interpretación de las imágenes que pueda realizar cada uno de los espectadores a partir de los datos que posee para descifrarlas [Quintana 2003, 117-118]. Para André Bazin 9 la proximidad entre el cine y el mundo es tal que puede convertirse en su réplica y en su extensión; se trata de una relación existencial, de una continuidad profunda que describe apelando al símil de la Sábana Santa: al igual que en ella, las imágenes del cine nacen de la superposición efectiva de un lienzo a un cuerpo, que mantiene vivo en el primero la presencia del segundo. El cine «se adhiere», pues, a la realidad, y, aún más, participa de su existencia, con lo que hablar de «realismo» en el cine no supone referirse a un simple método sino a su característica más esencial. Esa fusión del cine con la realidad, su capacidad de convertirse en réplica de la misma, puede tener, en la realización práctica diversos grados: Bazin pone como ejemplos máximos el filme Ladrón de bicicletas («Ya no hay actores, ni historia, ni puesta en escena, es decir, por fin, en la ilusión estética perfecta de la realidad, ya no hay cine») o los documentales de guerra (aquellos momentos en que la cámara se acerca a una realidad en sí misma «no captable», mostrando el riesgo y el límite) a la vez que sitúa en el extremo opuesto la recurrencia a lo que denomina tabúes, es decir, los trucos que intervienen en la falsificación de la realidad y en la creación de situaciones y emociones para las que no existe una verificación objetiva. En este sentido hay que entender su rechazo a los «cineastas de la imagen», que
diseccionan la integridad del continuum espacio-temporal del mundo seccionándolo en fragmentos10, y su predilección por los «cineastas realistas» que emplean el plano secuencia y la puesta en escena en profundidad para crear la sensación de planos múltiples de una realidad en relieve y respetar así la integridad espacio-temporal del mundo profílmico. Tales técnicas permiten una representación mimética más profunda, capaz de ahondar en las raíces de la realidad, aunque en otros momentos parece ligar el realismo más a la honestidad testimonial de la puesta en escena que a la conformidad entre la representación fílmica y el mundo exterior11. Este realismo denominado baziniano ha sido calificado de ontológico o existencial y estuvo influido por el catolicismo inconformista francés y, sobre todo, por la fenomenología a través de Merleau-Ponty a la vez que alejado del compromiso sartriano por su rechazo del «arte útil», aunque le unen con Sartre muchas afinidades. Puede resumirse en la idea de que el cine más que representar la realidad participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia, liberar su sentido escondido y llegar a mostrar su esencia. Esta teoría ejerció un considerable influjo en el pensamiento cinematográfico de los años siguientes por su capacidad de captar algunos de los mecanismos fundamentales del cine o algunos de los motivos de su fascinación como la capacidad persuasiva de muchas de sus imágenes, la inmediatez y realidad de lo que aparece en la pantalla y la adhesión que suscita cuanto desde ella se nos presenta [Casetti 1994, 41-46; Stam 2001, 96-98]12. Esta reivindicación de la realidad es la que, paradójicamente y según se vio en el capítulo 3, servía a Eric Rohmer (que se nutre de las teorías bazinianas) para sustentar su concepción de un cine poético, explicando la poeticidad como un elevado grado de «autoconsciencia realista». La paradoja se disuelve cuando nos percatamos de que para Rohmer el realismo no se basa en la verosimilitud ni en la lógica interna de un universo construido artificialmente sino en la capacidad de la imagen cinematográfica para establecer relaciones con la lógica de un mundo gobernado por el azar y que funciona de modo totalmente opuesto al destino prefigurado por las ficciones o lasobras artísticas. Como afirma Ángel Quintana en el apartado que dedica al cine de Rohmer en su libro, la presencia del azar se constituye en el auténtico signo de lo real, pues el cineasta francés considera que el cine tiene la capacidad para capturar «el instante significante, ese momento en que el orden de las cosas puede llegar a ser alterado» [Quintana 2003, 209210]. Por una vía idéntica, y aparentemente paradójica, llegaba Andrei Tarkovski, según veíamos, a fundamentar la poeticidad del cine en la misma celebración de la realidad. Esa poeticidad se alcanza mediante la abstracción de los elementos superfluos de la realidad haciendo que ésta quede reducida a su esencia. De ahí que entienda el cine como un arte decididamente realista y llegue a decir que el género cinematográfico ideal sería la crónica, en cuanto es «un modo de reconstruir la vida». En ello –piensa– reside la verdadera fuerza de este arte; un arte que atrae a los espectadores a las salas no en busca de entretenimiento ni de una forma de narcótico, sino por la necesidad que el hombre tiene de «apoderarse del mundo»: vamos al cine «buscando experiencia de la
vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte» [Tarkovski 2005, 84-85]. La teoría de Siegfried Kracauer13 tiene varios puntos de coincidencia con las propuestas de Bazin y ambos parecen estar movidos por las mismas exigencias: los dos parten de la fotografía como precedente del cine y consideran que el medio mecánico de reproducción fotográfica aseguraba la objetividad esencial del cine; de ahí que ambos hagan de ese supuesto realismo intrínseco de la cámara la piedra angular de una estética democrática e igualitaria. Frente a los teóricos de la primera época, vinculados a la vanguardia, para quienes los defectos de la reproducción cinematográfica eran la base para lograr la excelencia artística, para Bazin y Kracauer era la reproducción mecánica de las apariencias fenoménicas la clave del poder del cine. Kracauer, al igual que el teórico francés, habla reiteradamente de la «vocación natural» del cine por el realismo, aunque frente a la dimensión ontológica de la concepción baziniana, la suya tiene una dimensión más funcional, en cuanto no se refiere tanto a la capacidad del cine para participar en la vida del mundo como a la de reproducir los perfiles de las cosas y documentar su existencia. Al escribir tras la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Kracauer conocía de cerca la instrumentación que el nazismo había hecho de los medios de comunicación de masas y opone frente a ella y a su barbarie un cine como expresión artística de una modernidad democratizadora. Valora el cine por su capacidad para registrar lo cotidiano, lo contingente y lo azaroso, el flujo impredecible y abierto de la experiencia. Ello le lleva a subtitular su libro con el sintagma «la redención de la realidad física», evidenciando que la importancia que la mirada cognitiva a las cosas del mundo que el cine conlleva supone salvar de la destrucción a los fenómenos insignificantes de la vida cotidiana abriendo la esfera de visibilidad del observador. La idea de «redención laica» se entendería, así, como el proceso que permite al espectador comprender la presencia de un mundo y unos fenómenos del pasado que no se corresponden con su propia experiencia; ello supone una transformación de la experiencia subjetiva, clave para la configuración de la nueva consciencia del yo que emerge con la modernidad y del consiguiente cambio que experimenta la percepción de lo real. Ligado a esta línea de pensamiento está su rechazo de un cine que huya de la realidad para refugiarse en mundos imaginarios; al contrario, debe descender hasta el mundo material para representar la vida tal cual es. Su capacidad de «dejar intacta» la realidad es lo que diferencia al cine (y a la fotografía) de la pintura, en la que la función del artista consiste en buscar una forma capaz de trascender el mundo para convertirlo en otra cosa. Distingue, por ello, entre la materia y el medio cinematográficos: la primera es la realidad y el segundo el dispositivo formal; este último debe estar completamente al servicio de su función primaria, que es el registro fiel de aquella. Esta insistencia de Kracauer en la función del cine como factor de «redención» de la realidad la explica Ángel Quintana como consecuencia de su preocupación por la convulsión social que vivió durante y tras la guerra mundial: frente a la modernidad que, en los años 20, consideraba el mundo susceptible de racionalización, se enfrenta a un sistema de vida en el que «se había perdido la confianza en la razón, en el que no existía una armonía entre los seres y las cosas, y donde la ciencia había acabado de poner en
cuestión el orden físico», aparte de que también habían entrado en crisis las grandes creencias. De ahí que su libro haya que entenderlo como una poética idealista que se propone el desafío de buscar la cohesión del todo en un mundo descompuesto: al capturar las imágenes del flujo de la vida, Kracauer piensa que el cine puede devolvernos el auténtico sentido de la totalidad que el mundo moderno ha puesto en crisis [Quintana 2003, 134-147; Casetti 1994, 47-51; Stam 2001, 98-100]. Como puede observarse en las teorías sobre el realismo cinematográfico expuestas hasta aquí14 no se trata simplemente de defender la capacidad que tiene la cámara de «registrar» la realidad reivindicando la noción clásica de mímesis como reflejo del mundo, sino de plantear una reflexión más a fondo sobre la función social que mediante esa capacidad puede desempeñar el cine o sobre los cambios en la percepción del mundo que ha introducido determinando una nueva relación entre el hombre y las cosas. Estos planteamientos serán, no obstante, superados en las décadas siguientes cuando el realismo se aborde desde las aportaciones de nuevas metodologías como el estructuralismo y la semiótica. El primero pone en crisis la noción de mímesis concibiendo que el realismo es un producto de ilusión creado por los mecanismos textuales mientras que la segunda, al extender su atención a las instancias que participan en el acto comunicativo, intentará demostrar la dimensión pragmática que tiene todo realismo considerándolo como un efecto del contexto artístico y cultural en que el texto surge. Detengámonos en la consideración de algunos de estos enfoques. d) Los planteamientos formalistas Las teorías formalistas sobre el realismo cinematográfico son deudoras del auge del estructuralismo de los años 60. Resulta básica la aplicación a las películas de la categoría de «texto» que lleva a cabo Barthes, lo cual supone la conceptualización del filme no como mera imitación de la realidad, sino como artefacto o constructo. Fueron los colaboradores de revistas francesas como Cinéthique y Cahiers de Cinéma los principales defensores de este enfoque, negándose a admitir que las imágenes y sonidos cinematográficos sean una copia de lo existente o el reflejo de un mundo interior e insistiendo en que el único dato efectivo es el proceso de producción que ha dado forma a esa realidad mostrada por la pantalla. En consecuencia, el realismo no deja de ser una teoría puramente idealista que trata de minimizar, cuando no de ocultar, los elementos materiales sobre los que se sustenta la edificación de la presunta «realidad»: la considerable cantidad de factores técnicos, profesionales, económicos, ideológicos, que preceden a la existencia de la misma. A estas actitudes divergentes respecto al realismo cinematográfico tradicional se suman las de semiólogos como Umberto Eco o Christian Metz, quienes partiendo de las teorías sobre la iconicidad sostienen que la construcción de un mundo no es nunca un gesto natural sino que se debe a la aplicación de unas leyes lingüísticas recurrentes: hacer que las luces y sombras que aparecen en la pantalla sean reconocidas como personas y objetos supone la asunción por el espectador de una serie de principios fuertemente codificados [Casetti 1994, 53]15. Esta apelación a la actividad del espectador implica una
superación de los planteamientos estrictamente formalistas, también detectable en los escritos de Roland Barthes, aunque él se refiera sólo a los textos literarios: así cuando, en S/Z, distingue entre el enfoque «legible» de un texto (caracterizado por el dominio del autor y la pasividad del lector) y el «escribible», que configura un lector activo, sensible a las contradicciones y a la heterogeneidad del texto y consciente del trabajo del mismo; convierte así a su consumidor en productor poniendo de manifiesto el proceso de su propia construcción y fomentando el juego infinito del significado [Barthes 1980, 74]. En el ámbito español, la oposición al realismo genético desde presupuestos estructuralistas ha sido suscrita por teóricos como Román Gubern o Jorge Urrutia. Gubern aduce las palabras de Gorki sobre la capacidad desrealizadora de las imágenes cinematográficas («representan una vida carente de palabras y despojada del espectro de los colores vitales: una vida gris, muda, desolada y lúgubre») para sostener que el lenguaje cinematográfico no expresa una naturaleza sino una realidad. Pero una realidad elaborada de un modo tal que siempre está presente la dicotomía verdad-falsedad como eje del discurso. Nuestra tradición cultural nos lleva a aceptar como nuestra esa realidad, que en verdad sólo es una realidad fílmica que debe poseer verosimilitud fílmica: «la percepción visual no es un automatismo sensorial, sino una compleja elaboración cognitiva de los datos sensitivos recibidos». El filme no presenta, por tanto, una realidad, sino una convención cultural cuyo elemento específico es la sensación de realidad que se produce mediante un determinado lenguaje [Gubern 1987, 258]. Jorge Urrutia, por su parte, critica que las teorías defensoras del realismo cinematográfico vinculen el «efecto realidad» a factores externos a las características del propio mundo representado y que no afectan exclusivamente al cine, sino que son igualmente aplicables a las otras artes de representación, especialmente a la literatura. Defienden –dice– la capacidad de los lenguajes artísticos como elementos productores de realidad sin reparar en que al ser todo lenguaje una convención, sus mensajes serán también convencionales, por lo que la realidad que ofrece el texto fílmico (o literario) no será la trascripción fiel de la naturaleza sino el resultado del pase de ésta a través del tamiz de las convenciones introducidas por el sistema utilizado en la reproducción. [Urrutia 1984, 136-137]. e) La perspectiva pragmática Las posiciones del realismo formalista serán superadas por los acercamientos al hecho cinematográfico desde una perspectiva pragmática que analizan el realismo como el resultado de una serie de convenciones plenamente asumidas por el espectador. Este enfoque que prioriza por encima del texto la situación comunicativa en que tiene lugar el proceso de emisión-recepción coincide en lo esencial con el relativismo con que el concepto de realismo es abordado desde la teoría literaria contemporánea considerándolo como una categoría inestable cuya movilidad viene determinada por el trabajo de los escritores en busca de nuevas técnicas para producir el «efecto realidad» y subsanar así la relativa rapidez con que cambian los horizontes de expectativas de los lectores. De ahí la dimensión polisémica que adquiere el término y que sea preferible
utilizarlo en plural, pues puede haber tantos «realismos», si no como lectores sí, al menos, como «comunidades interpretativas» que proyecten una intencionalidad similar sobre los textos hasta hacerlos realistas [Villanueva 1992, 158 y 166-167]16. Utilizaré para ejemplificar este tipo de acercamientos al hecho cinematográfico las teorías de Jacques Aumont sobre lo verosímil fílmico, ya mencionadas anteriormente al comentar el efecto-género. Aumont parte de una dura crítica a la creencia de Bazin en la objetividad de los mecanismos de reproducción cinematográfica que le llevaba a asumir la equivalencia entre la imagen del modelo y el modelo mismo. Y critica de igual modo la admiración de Bazin por el neorrealismo desmontando todas las afirmaciones de éste sobre los rasgos específicos del mismo movimiento italiano (rodaje en exteriores, actores no profesionales, intrigas poco complejas), demostrando que la renuncia a los convencionalismos del cine contra el que reacciona conduce a la instauración de nuevos convencionalismos. A este respecto Aumont recuerda que la representación cinematográfica está subordinada a una serie de imposiciones tanto estéticas como técnicas que determinan la existencia de un número considerable de códigos, los cuales han de ser asimilados por el espectador para que la imagen que se le presenta se considere parecida en relación a una percepción de la realidad; tales códigos, además, varían según las épocas y las culturas, por lo que el realismo aparece en cada momento como una «victoria sobre la realidad», aunque una victoria efímera porque pronto las innovaciones técnicas la convertirán en algo desechable. La noción de realismo va ligada para Aumont a la de lo verosímil, que atañe a «la relación de un texto con la opinión pública, a su relación con otros textos y también al funcionamiento interno de la historia que cuenta». Respecto de la conformidad con la opinión pública explica que lo verosímil se dibuja siempre «en función de la decencia», por lo que para que una acción sea juzgada verosímil ha de ser asimilable a uno de los modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos categóricos, expresan lo que es la opinión pública. Por ello actúa como una forma de censura restringiendo las posibilidades narrativas o situaciones diegéticas imaginables que no concuerden con esa opinión; aunque ésta puede cambiar y con ello el concepto de lo verosímil que tiene una comunidad determinada. Lo verosímil constituye, además, un factor clave para la economía narrativa, dado que, por una parte, no necesita explicarse la lógica de muchas acciones en cuanto se someten a reglas tácitamente reconocidas por el público; y por otra, permite utilizar las unidades diegéticas con una doble función: una inmediata y otra a largo término encargada de preparar la llegada de otra unidad a la que sirve de motivación17. Lo verosímil puede definirse también en relación a los textos, dado que éstos «tienden siempre a segregar una opinión pública por su convergencia». Así, lo verosímil de un filme dependerá de lo que el espectador haya visto en filmes anteriores: algo que en una primera aparición pueda resultar inverosímil dejará de parecerlo cuando se repita en varias películas. Ello es lo que permite hablar de un efecto-corpus: la verosimilitud no se establece en función de la realidad sino en función de textos (filmes) ya establecidos;
surge más del discurso que de la verdad. De ello deduce Aumont que los contenidos de las obras se deciden más en relación con las obras anteriores (su continuación o su encuentro) que con una observación de la realidad «más justa» o «más verdadera», lo que le lleva a entender lo verosímil como «una organización del contenido trivializado siguiendo los textos» [Aumont et al. 1985, 134-147]18. 6.3. REALISMO Y
ESTÉTICA DE LA RESISTENCIA
Una actitud contemporánea frente a la cuestión del realismo cinematográfico sobre la que conviene detenerse es la denominada «estética de la resistencia», protagonizada por algunos cineastas que, frente a las formas de simulacro de lo real que presentan los medios de comunicación actuales, proponen una percepción no emotiva de la realidad a partir de la reivindicación autoconsciente de la fuerza reproductora del cine. Estas propuestas entroncan en cierta medida con las del neorrealismo y con su actitud ética frente al cine precedente que les conducía a una estética del rechazo basada en la simplicidad y el rigor de la puesta en escena. Ángel Quintana ejemplifica este cine «de resistencia» con la obra de la pareja integrada por los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, quienes desde los años 60 realizan un cine fundamentado en la idea de reexaminar el concepto de ilusión, heredado de la teorías aristotélicas y que ha constituido durante siglos la base de las principales formas de representación occidentales. En su ideario convergen las propuestas de André Bazin, con su reivindicación de la capacidad de reproducción de lo real como una de las características esenciales del cine, y las de Bertolt Brecht sobre la necesidad de despertar la consciencia crítica del espectador mediante los efectos distanciadores en el interior de la representación. Por ello sus películas no son exactamente una filmación del mundo, sino de la materia de las obras de arte, pues conciben que la naturaleza reproductora del cine le permite aproximarse a las otras artes e intentar un diálogo con ellas: textos literarios de Heinrich Böll, Kafka, Pavese o Vittorini, piezas teatrales de Sófocles, Corneille o Brecht, óperas de Schönberg, la pintura de Cézanne o la música de Bach constituyen la materia de sus filmes. En ellos se oponen a la idea tradicional de adaptación cinematográfica entendida «como proceso de liquidación» de la obra de partida para proponer la construcción de un producto cinematográfico autónomo. Y una de las estrategias para conseguirlo es renunciar a la búsqueda de la coherencia narrativa y privilegiar la belleza de las palabras: la adaptación no es la puesta en escena de una intriga sino la puesta en escena del texto, que debe ser ejecutado con la mínima intencionalidad expresiva, a ser posible desde la inmovilidad. Ello les lleva a cuidar especialmente el aspecto auditivo (tanto lingüístico como musical) de manera que no sea traicionado por el punto de vista visual sino que exista una adecuación perfecta entre ambos. El resultado son películas que se transforman en «documentales sobre el proceso de reproducción de la obra artística» en el que se restituyen respetuosamente los materiales preexistentes «privilegiando su opacidad» y permitiendo al espectador interpretar la obra desde una posición crítica» [Quintana 2003, 225-237]. Otro ejemplo de esta «estética de la resistencia» lo encuentra Quintana en algunos
cineastas ajenos a la tradición occidental. Comenta cómo desde esos cines «periféricos» se está imponiendo desde la última década del pasado siglo una mirada al mundo «más nítida, menos contaminada por el incesante flujo de imágenes de múltiples texturas y por la saturación constante de modelos audiovisuales de consumo». Y se centra en el caso del cine iraní, varios de cuyos realizadores, como Kiarostami, Makhmalbaf, Behzai o Mehrjui, coinciden, pese a sus diferencias, en proponer un cine marcado por la autorreflexividad que ha supuesto una revitalización del debate en torno al realismo y a las formas de captar lo cotidiano a partir de una estética de austeridad que contrasta con los modelos del cine de Occidente. Comenta especialmente alguna de las películas de Kiarostami, como Primer plano (1990), Y la vida continúa (1992), A través de los olivos (1994), El sabor de las cerezas (1997,) entre otras, poniendo de manifiesto la relación constante que en todas ellas existe entre ficción y realidad, entre los efectos ilusionistas de la representación y el acto de mostrar los dispositivos que lo han hecho posible. En tales películas –afirma–, como en las de otros directores iraníes actuales, la cámara se convierte en un espejo cóncavo que, después de capturar la realidad, muestra los reflejos del propio acto de captura. Conecta este cine con la estética de de la inmediatez del neorrealismo italiano y con sus propuestas de revelación a través de la tensión creada entre la ficción y la realidad, aunque tal revelación no acaba produciéndose porque el tema central de Kiarostami no es, como en Rossellini, la búsqueda de un sentido trascendente a un mundo sin sentido, sino la simple aceptación de la condición humana; de ahí el importante papel que la repetición desempeña en su poética. La exhibición que Kiarostami lleva a cabo en todos sus filmes de los procedimientos productores de la representación conduce, por otra parte, a Quintana a señalar la descreencia en la ilusión realista que tal estrategia produce en el espectador; y aplica a este cine los comentarios de Foucault sobre la crisis de la ilusión referencial que Velázquez provoca en Las Meninas al hacer que el dispositivo y los espectadores ocupen el espacio de la representación; una crisis basada «en un efecto de demostración que acaba provocando la desaparición del universo referencial» y permitiendo que «el juego de la representación pueda darse al fin como pura representación» [ibíd., 237-250]19. Ideas similares a las de Ángel Quintana son las que, en torno a esta cuestión del realismo «resistente», expone Gérald Collas, si bien, más que de una «estética de la resistencia», habla de una necesidad impuesta al cine por el monopolio que sobre las imágenes y la primacía de la información detenta en la actualidad el medio televisivo. Frente a lo que sucedía en los años de la inmediata postguerra y en los 50 –años en que triunfa la estética neorrealista– el cine ya no puede pretender hacernos descubrir el mundo, al menos de la manera como lo hacía en aquellos momentos. Por ello, se ha visto obligado a replantearse su relación con la realidad y la que mantienen los filmes con sus espectadores y asumir que «mirar la realidad» significa hoy «encontrar un ángulo justo que le permita posar sobre ella una mirada necesaria, no una mirada más sino una mirada diferente» e instalarse en el espacio que la televisión no puede ocupar. La lentitud adquiere, así, la categoría de valor esencial, en cuanto que competir con la celeridad que posee el medio televisivo para la transmisión de las imágenes sería una
batalla perdida20. Lo que se convierte, entonces, en objetivo primordial para el cine es todo aquello que parece carecer de importancia, todo lo que no pertenece al orden de los acontecimientos. Porque «cuando toda las historias han sido contadas, es necesario aún observar sus tiempos muertos, más que el suspense de la acción el momento en que las propias cosas son las que están en suspenso». Tratará, más que de filmar las cosas, de «aprehender lo que existe entre ellas» cuestionando de ese modo la supuesta inocencia de las imágenes y de los discursos. Este cine no pretende, entonces, dar respuestas al espectador, sino plantearle preguntas y hacerle partícipe de esta «tarea de desvela-miento del mundo» [Collas 1997, 96-100]. Resultan igualmente de interés las observaciones que Óscar Cornago dedica a las propuestas de cine «resistente» considerándolas como una alternativa al modelo narrativo clásico cuya rígida codificación le proporciona una apariencia seudorrealista que le permite disimular su inevitable retórica. Cornago se interesa de modo especial por aquellas prácticas cinematográficas que recurren explícitamente al artificio de lo teatral en una clara estrategia de resistencia frente a los códigos visuales y culturales dominantes y que se proponen, mediante esa «mirada teatralizante», hacer visible el simulacro que sostiene la imagen. Son muchos los directores que, a su entender, participan de esa poética cinematográfica que califica de «teatral, escénica o performativa» y cita nombres tan diversos como los de Jacques Rivette, John Casavettes, Louis Malle, la pareja Straub-Huillet, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz o Fassbinder, aunque centra su análisis en los casos de Peter Greenaway y los filmes musicales de Carlos Saura. En el caso del director español pone de manifiesto cómo sus películas dedicadas al mundo de la danza se traducen en «una suerte de danza del cine, la danza de la mirada cinematográfica», una mirada cercana e inmediata que «trata de rescatar la esencia performativa, procesual y física de estas manifestaciones reducidas a clichés por su uso abusivo al servicio del consumismo turístico y cultural», devolviendo «a unas realidades acartonadas su auténtica dimensión poética (...), su condición de acontecimientos reales y vivos en la historia» [Cornago 2005, 212-231]. Respecto a Greenaway define su poética como «la recuperación consciente (...) y la recreación obsesiva de la escritura minuciosa de las imágenes a través de su disposición y cromatismo, de sus contrastes y musicalidad». La pasión por el artificio se convierte en el director inglés en un principio estético constante, regido por una idea clave aunque se articule sobre términos aparentemente contradictorios: la puesta en escena del exceso; mediante ella, señala Cornago, denuncia el «racionalismo lógico que gobierna los sistemas de representación que ordenan la realidad de la historia»; de este modo, «al convertir las estructuras de ordenación en realidades más creíbles que el mundo referencial pone en peligro la consistencia de este último» [ibíd., 244-254]. 6.4. LAS NUEVAS PERSPECTIVAS ANTE LA EMERGENCIA DE LAS IMÁGENES VIRTUALES Los últimos párrafos de este capítulo han de dedicarse necesariamente a la problematización que la noción de realismo cinematográfico ha experimentado a partir de
la irrupción de las imágenes sintéticas producidas por la tecnología digital. Esta tecnología que hace posible prácticamente cualquier imagen ha determinado que las imágenes no sean ya garantía de verdad visual; como señala Robert Stam, han dejado de ser copia de un modelo profílmico para adquirir vida y dinamismo propios dentro de un circuito interactivo liberado de las contingencias del rodaje en escenarios reales, de las condiciones climatológicas, etc. Aunque las ventajas que ello supone implican también una desventaja: la del descreimiento acerca de los valores de la verdad que la imagen nos presenta [Stam 2001, 364]. Se habla, pues, de una «realidad virtual» diferente a la realidad del mundo y a los productos tradicionales del imaginario humano (las ficciones), aunque el simulacro no reemplace a la realidad, ya que lo virtual no se considera como lo opuesto a lo real, sino a lo actual [Schaeffer 1999,10-13]. Quintana, en su citado libro, habla de «era de la sospecha» para referirse a la crisis que en la irrupción de esta tecnología ha tenido una repercusión importante en los modelos del cine de consumo: cualquier imagen puede ser sustituida por su simulacro y los actores en muchos casos se limitan a actuar ante un fondo azul en el que se puede insertar todo tipo de imágenes; por otra parte, el montaje como elemento de engarce entre planos deja de tener sentido pues se ejecuta en el interior de un mismo plano. El proceso de digitalización ha terminado cuestionando la idea de que toda imagen llevaba inscrita las huellas de lo visible y ha puesto en crisis la indicialidad o la capacidad reproductora de la imagen fotoquímica: cualquier imagen encuadrada no puede ya «considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo visible sino un espacio de creación basado en el retorno a la idea de representación». En el caso concreto de la imagen virtual, producida mediante un proceso de digitalización, no vemos ya un reflejo de los fenómenos del mundo físico sino el producto de una actividad individual, con lo que se retoma la idea tradicional de la mímesis entendida no como una reproducción del mundo sino como una imitación del mismo a partir del acto expresivo del artista. No se trata ya de interrogarse sobre la realidad ni de desentrañar su ambigüedad porque el mundo se concibe como «un simple campo de signos susceptibles de convertirse en información procesada» [Quintana 2003, 271-276]. Esta situación le llevará a afirmar más adelante que el realismo cinematográfico ha de buscarse hoy en día «en los márgenes», en las películas de algunos francotiradores, como los cineastas iraníes citados más arriba, que «desde la autoconsciencia practican la resistencia»; sólo desde esos márgenes pueden llegar alternativas a este cine «sin huellas» [ibíd., 296]. Santos Zunzunegui ha dedicado también algunas lúcidas reflexiones al problema de devaluación de la imagen fílmica debida al uso de las nuevas tecnologías mediáticas: toda imagen –afirma– es sustancialmente idéntica a cualquier otra y, por tanto, inmediatamente reemplazable sin dejar huella; de ahí que ya no se reclame la presencia de los filmes «como portadores de una experiencia radicalmente insustituible sino como simples elementos intercambiables con otros similares». En tal contexto, añadirá más adelante, deja de tener sentido el debate sobre la capacidad imitativa de los discursos icónicos, pues la imagen ya no imita las apariencias del mundo sino que tiende a sustituirlo: deja de ser «el Velo de la Verónica», una huella que ha estampado lo real, para convertirse en un simple envoltorio, «un recubrimiento que lo sepulta todo en su
crecimiento inflacionario». La salida a esta situación la ve en un cine que se enfrente al doble reto de heredar la tradición y de alcanzar alianzas con las demás artes: releer los géneros tradicionales, someterlos a mestizajes e hibridaciones, reutilizar sus materiales, por una parte; y por otra, adentrarse en los caminos frecuentados por otras artes que le llevarían a una «restauración de la mirada» y a repensar cuál es su verdadera esencia y el sentido de la experiencia estética que propone [Zunzunegui 1999, 37-41]. Las técnicas de digitalización de la imagen han tenido unas repercusiones indiscutibles no sólo sobre el cuestionamiento de la noción de realismo sino sobre el espectáculo cinematográfico, determinando cambios drásticos en los modelos de narración, en las actitudes del espectador y en la difuminación de sus fronteras con otros medios, a las que habrá que referirse en algunos de los capítulos siguientes.
1 «Verano», en Marinero en tierra (1924). 2 En la misma línea, años después, están las siguiente afirmaciones de Jacques Aumont: «La reflexión sobre la impresión de realidad en el cine ha ocultado en parte otro aspecto fundamental (...) de la atención del espectador hacia la imagen cinematográfica: su «escasa realidad». En efecto, la imagen del cine fascina y retiene en parte porque oscila entre el estatuto de representación (representar alguna cosa de manera realista) y la extrema evanescencia de su material (sombras y ondas). Requiere del espectador que no sea un simple testigo, sino alguien que invoque intensamente lo representado porque está convencido de la poca consistencia de la representación» [Aumont et al. 1985, 152]. 3 Remito al lector interesado al libro de Ángel Quintana Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades, donde se ofrece un esclarecedor resumen de las diversas interpretaciones de la categoría aristotélica de mímesis a lo largo de la historia del arte y de la especial incidencia que tiene a la hora de abordar la cuestión del realismo cinematográfico. En algunas ocasiones habré de recurrir a él en las páginas que siguen. 4 Una excepción sería la película de dibujos animados; otra, las imágenes digitales, que se incorporan cada vez con mayor frecuencia a los filmes actuales y que ponen en cuestión todos los planteamientos basados en la condición analógica de la imagen cinematográfica. Más adelante habré de referirme a ellas. 5 Aumont matiza estas afirmaciones con su explicación de que el referente de la imagen cinematográfica no es el objeto fotografiado sino la categoría en la que éste se inscribe: tomando el ejemplo de la imagen fílmica de un gato, comenta que «es necesario distinguir entre el acto de la filmación, que requiere un gato particular, y la atribución de un referente a la imagen vista por los que la miran»; con lo que el referente de un filme de ficción (otra cosa sería una película familiar) no es su rodaje, es decir, las personas, los objetos y los decorados colocados realmente ante la cámara [Aumont et al. 1985, 104-105]. 6 Recuérdese lo apuntado anteriormente sobre cómo en la narración literaria y posteriormente en la cinematográfica lo que se entendía por modelo clásico (mundo de ficción caracterizado por una coherencia interna, una causalidad plausible y una plausibilidad psicológica sustentado por una narración unificada y coherente) es cuestionado por la narrativa contemporánea que denuncia las contradicciones que encerraba ese modelo y el carácter ilusorio de la unidad y coherencia que presentaba. 7 En este libro [Quintana 2003, 176-207] se ofrece un excelente resumen de la gestación del movimiento neorrealista y de su evolución. 8 En el caso de Kracauer resulta también determinante su vinculación a los teóricos de la Escuela de Frankfurt (Benjamin, Adorno, Bloch) y su modelo de crítica cultural preocupada por el estudio de la nueva dinámica que la sociedad de masas estaba imprimiendo a los procesos culturales. 9 Lo esencial de las teorías bazinianas se encuentra en la recopilación póstuma de sus artículos que en 1962 publicó Jacques Rivette bajo el título Qu´est-ce que le Cinéma? (Bazin, 2000). Para la apretada síntesis que ofrezco a continuación de sus ideas me he atenido a los resúmenes de las mismas que elaboran Casetti, Stam y Quintana en sus respectivos libros [Casetti, 1994, Stam, 2001, Quintana, 2003].
10 Bazin se refiere especialmente a los partidarios de la llamada «teoría formativa» (Balázs, Eisenstein, Epstein, Arnheim) quienes sostenían que la película podía ser algo más que la simple reproducción de la realidad y que en el proceso de su creación jugaba un papel primordial la intervención del sujeto creador; el montaje es considerado el factor esencial de la creatividad artística en el cine pues mediante él se pone de manifiesto el sometimiento de la materia filmada a la ordenación que le impone la mente creadora. Pero, obviamente, no deja de admitir nunca la intervención sobre la materia filmada de ese sujeto creador, como puede verse en las siguientes afirmaciones suyas: «El realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio (…) Llamaremos, por tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tienda a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. ‘Realidad’ no debe ser naturalmente entendido de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto, es susceptible de muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva alguna de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto en la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana) de convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico» («El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación», en Esprit, 1948; recogido en Bazin 2000, 298-299). 11 «De la misma manera que la desaparición del actor es el resultado de una superación del estilo de interpretación, la desaparición de la puesta en escena es igualmente fruto de un progreso dialéctico en el estilo del relato. Si el acontecimiento se basta a sí mismo sin que el director tenga necesidad de esclarecerlo gracias a los ángulos o posturas de la cámara, es que ha obtenido esa luminosidad perfecta que permite al arte mostrarnos una naturaleza que finalmente se le parece. Por eso la impresión que nos deja Ladrón de bicicletas es de constante ‘verdad’» (Ladrón de bicicletas, en Esprit, 1949; recogido en Bazin 2000, 338). 12 Casetti explica cómo esa fusión de cine y realidad expuesta en la teoría baziniana, que no encontraba verificación en los filmes de su época, estallaría poco después «en la experiencia del cinema verità, en el empleo de las técnicas ‘ligeras’, como el 8 o el 16 mm., en el vídeo, y, más generalmente, en todos los momentos típicos de las últimas décadas que han intentado sorprender la realidad desde cerca, tratando de captarla ‘sobre el terreno’»; en definitiva, todos los experimentos que evidencian que «la necesidad de disolverse en el flujo de la vida es uno de los rasgos característicos del cine moderno» [Casetti 1994, 46-47]. 13 Las ideas básicas de su teoría sobre el realismo cinematográfico están expuestas en su libro Teoría del cine. La redención de la realidad física, cuya primera edición es de 1960 [Kracauer, 1996]; la necesidad de ofrecer de ellas un resumen aproximativo me lleva, como en el caso de Bazin, a basarme en los apartados que Stam, Casetti y Quintana les dedican en sus respectivos libros [Casetti 1994, Stam 2001, Quintana 2003]. 14 Podrían añadirse algunas otras aproximaciones como las de Pier Paolo Pasolini o la de Georg Lukács, quienes sustentan asimismo la idea del cine como reflejo y continuación de la realidad. Pasolini parte de la afirmación de que el cine es a la realidad lo que la lengua escrita a la lengua hablada: al igual que la escritura transcribe el discurso oral, nuestro medio de expresión natural, la película se limita a recoger, comprimir y ordenar los gestos con los que nos expresamos en la vida, que constituyen nuestro verdadero lenguaje. Por ello entiende el cine como un dispositivo simbólico que traduce signos naturales preexistentes; es una «lengua escrita de la acción» [Casetti 1994, 52]. Para Lukács el cine pone en juego un doble reflejo de la realidad: la reproducción del mundo propia del carácter fotográfico de sus imágenes y el determinado por su capacidad de recrear lo real no sólo en su apariencia, sino en su generalidad y en su ejemplaridad. Fracasará, por ello, si se queda en la «autenticidad inmediata de sus imágenes» ya que su misión ha de ser la de restituir frente a esa multiplicidad una «unidad de atmósfera efectiva» reconstruyendo un mundo en sí mismo completo y evidente [Casetti 1994, 51-52]. 15 Véase también al respecto el trabajo ya citado de Metz «Más allá de la analogía, la imagen» [Metz 2002, 163-173]. 16 La lectura del libro de Darío Villanueva resulta imprescindible para conocer no sólo las perspectivas pragmáticas desde las que se aborda el realismo literario, sino la evolución del concepto a lo largo de la historia de la teoría literaria. 17 Pone como ejemplo la plegadera que Lulú, protagonista de La chienne, de Jean Renoir, utiliza para abrir las páginas del libro: la función inmediata –«cortar las páginas de un libro» funciona significando la ociosidad de Lulú– motiva la función a largo término: servir como arma del crimen. A este respecto, explica cómo si en la diégesis las causas son las que parecen determinar los efectos, en el construcción del relato los efectos determinan las causas: Maurice no mata a Lulú con una plegadera porque ella la esté usando, sino que ella la usa porque va a ser el arma con que la mate Maurice. 18 En la misma línea defensora del carácter convencional del realismo cinematográfico están las observaciones de Aumont relativas al efecto-género, ya comentadas en el capítulo 5. 19 Cito unas significativas palabras del cineasta, recogidas por Quintana, que remiten al compromiso ético subyacente detrás de esta «estética de la resistencia» y cuyo principal objetivo es activar la participación del espectador:
«El arte permite al individuo crear su verdad según sus deseos y criterio; permite también no aceptar otras verdades impuestas. El arte proporciona a cada artista y a cada espectador la posibilidad de percibir mejor la verdad disimulada detrás del dolor y la pasión que los seres ordinarios viven cotidianamente. El compromiso de un cineasta en la transformación de la vida cotidiana sólo será posible mediante la complicidad del espectador. Éste no puede ser activo si la película no le crea un universo lleno de contradicciones y conflictos respecto al cual él –el espectador– acabe sensibilizado» [Quintana 2003, 251]. 20 La lentitud, como explica Collas en otro momento, no implica la inmovilidad de la cámara ni el recurso al campo/contracampo del estilo «académico» que acababan revelando la puesta en escena en virtud de su misma artificiosidad; una cámara móvil puede hacernos creer en «la realidad» de la acción cuanto más parezca correr tras de ella. Por otra parte, la lentitud no implica forzosamente ausencia de ritmo, pues éste sólo tiene sentido en función de la acción a la que debe servir [Collas 1997, 79-80].
7. LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES. HIBRIDISMOS Y TRANSGRESIONES El cine documental, en su diversidad, es quizá más inventivo que la ficción, que está muy codificada. Me parece que la ficción pasa siempre por los mismos senderos respecto del espectador. En tanto que cada film documental, en principio, está obligado a partir de cero. André S. Labarthe1
ha experimentado en las últimas décadas un amplio e intenso desarrollo que ha llevado a una revisión profunda de la categoría aristotélica de mímesis y a la superación de los enfoques sintácticos y semánticos desde los que tradicionalmente se abordaba la cuestión de la ficcionalidad para asumir una perspectiva pragmática en la que se valora especialmente el papel desempeñado por los receptores y los condicionamientos impuestos por el contexto sociocultural en que están inmersos. Este nuevo enfoque ha supuesto, asimismo, relacionar la ficcionalidad con el debate en torno a cuestiones como la narración, la referencia y la enunciación y la puesta en cuestión de la idoneidad del lenguaje como instrumento para dar cuenta de la realidad. No es momento ahora de resumir los hitos principales de ese desarrollo teórico fuertemente influido por las aportaciones de la filosofía (Ohmann, Searle, Martínez Bonati, Genette, Mignolo, Schmidt, Goodman, Dolezel son algunos de los nombres imprescindibles) sobre el que el lector puede encontrar una amplia información en los excelentes trabajos de José M.ª Pozuelo y de Fernando Cabo [Pozuelo Yvancos 1993; Cabo 1994]. Resulta llamativa, sin embargo, la escasa repercusión que este amplio debate en torno a la categoría de ficción ha tenido, al contrario de otras revisadas en estas páginas, sobre la teoría cinematográfica. La explicación ha de buscarse, sin duda, en el hecho de que la producción de ficción literaria depende íntegramente de la enunciación lingüística mientras que en el cine es el resultado de un complejo aparato enunciativo en el que la imagen desempeña un destacadísimo papel. Al no expresarse mediante el lenguaje no es posible distinguir lo que depende del idioma y lo que depende de los mecanismos puramente narrativos, con lo que enunciación y narración tienden a confundirse. Por otra parte, dado el carácter colectivo y mecánico de la producción cinematográfica, no resulta posible atribuir a la instancia que enuncia el filme un estatus comparable al del autor literario o al del locutor lingüístico: nos hallamos ante una instancia impersonal y abstracta a la que no podemos identificar con una persona concreta. Si tenemos en cuenta, además, que el universo diegético que se brinda al espectador es fundamentalmente visual, resultan irrelevantes la mayoría de las especulaciones elaboradas por los teóricos de la literatura en torno al carácter simulado o auténtico de los actos de habla productores de «realidad», sobre la índole del compromiso que el enunciador mantiene con sus enunciados o sobre la naturaleza irreal, imaginaria o posible de esos mundos edificados mediante palabras. La condición de icono que posee la imagen cinematográfica y que la lleva a ser interpretada
L
A TEORÍA DE LA FICCIÓN LITERARIA
como trasunto o «huella» de una «realidad» previa a la filmación convierte en innecesarias las especulaciones que, en el caso de la literatura, motiva la naturaleza exclusivamente verbal de la diégesis. El cine carece del nivel de abstracción de que dispone el lenguaje hablado ya que sus significantes están siempre unidos a imágenes; como subraya Bill Nichols, las imágenes no son sino «imitaciones misteriosas» de aquellas mismas cosas que el lenguaje puede desentrañar, limitándose a « ilustrar una cuestión que a la larga tendrá que recurrir a las palabras para exponer su significado o sus implicaciones» [Nichols 1997, 32]. Como ya vimos páginas atrás en el capítulo dedicado a la cuestión del realismo, los problemas que plantea el cine son de otra índole, vinculados fundamentalmente al grado de fidelidad que con relación a la «realidad» filmada guardan sus imágenes. Pero en lo que se refiere a la cuestión de la ficcionalidad sus planteamientos teóricos distan mucho de la complejidad que presentan los de la ficción literaria. De hecho, muy tempranamente, desde casi sus primeros balbuceos, quedó establecida con total nitidez la frontera entre un cine documental (la propuesta de los Lumière) que registraba realidades existentes y un cine de ficción (la propuesta de Méliès) que creaba mediante los procesos de filmación y de montaje universos imaginarios. Esta distinción se ha mantenido a lo largo de toda la historia del medio, relegándose además el cine documental a una categoría secundaria mientras que se ha identificado el cine por antonomasia con los filmes de ficción2; aspecto éste en el que ha seguido con fidelidad el ejemplo de la literatura, en donde se ha privilegiado como poseedores de un grado especial de literariedad a los géneros ficcionales mientras que han sido tradicionalmente considerados como «infraliterarios» –o, al menos, merecedores de una menor atención– aquellos otros denominados «géneros de función práctica» (el ensayo, la biografía y la autobiografía, el diario, la crónica, el género epistolar, etc.) que no gozaban de la citada condición. Este capítulo se propone como una reflexión en torno a las formas cinematográficas no ficcionales conectándolas con las manifestaciones similares en el ámbito de la literatura; reflexión que intentaré llevar a cabo mediante el desarrollo de un doble objetivo: por una parte intentar establecer los vínculos existentes entre esos géneros literarios no ficcionales y sus posibles equivalentes fílmicos; por otra, acercarnos a los cada vez más numerosos ejemplos de ruptura entre las fronteras de lo ficcional y lo factual que se producen en el cine y conectarlos con las prácticas similares que abundan igualmente en la literatura de nuestros días. 7.1. LOS GÉNEROS NO FICCIONALES Hablar de cine de no ficción exige comenzar refiriéndose de modo ineludible a una categoría que hasta ahora he soslayado: la de narratividad. Resulta evidente su vinculación con el cine de ficción que, en cuanto construcción de un universo ficcional, es siempre producto de una actividad narradora; es mediante esa actividad, la narración, como se articulan las categorías que permiten la transformación de un conjunto de enunciados (verbales, pero también de otra índole) en un mundo hasta entonces carente
de existencia. La narratividad es, pues, premisa indispensable para la ficcionalidad; aunque al hablar, como estamos haciendo, de un cine de no ficción, resulta indispensable preguntarse si la narración es atributo exclusivo de la ficcionalidad. Y la respuesta ha de ser, obviamente, negativa, pues la actividad narrativa no se traduce necesariamente en la edificación de un universo de ficción sino que puede servir, además, para dar cuenta de acontecimientos inscritos en la realidad más próxima y cotidiana. David Bordwell y Kristin Thompson, sin embargo, cuando en un capítulo de su libro El arte cinematográfico intentan clasificar las manifestaciones que se alejan del modelo de cine representativo-comercial (vocacionalmente ficcional), se refieren a ellas como «sistemas formales no narrativos» con lo que parecen no considerar la existencia de narraciones no ficcionales. En su clasificación distinguen cuatro tipos de forma no narrativa, dos de las cuales, la categórica y la retórica, corresponderían al cine documental y las otras dos, la forma abstracta y la asociativa, a lo que se considera cine «experimental». Las dos primeras serían características de los filmes de índole estrictamente informativa o didáctica y podrían considerarse el equivalente fílmico del género ensayístico, ya que Bordwell y Thompson las describen basándose respectivamente en su dimensión expositiva y argumentativa: la forma categórica se caracteriza por su presentación de un tema a partir de la división en partes o categorías, mientras que la retórica consiste en la presentación de un argumento y la exposición subsiguiente de las pruebas que lo apoyan. Las otras dos formas, la abstracta y la asociativa, entrarían, en cambio, en el ámbito de lo que hemos denominado cine lírico, ya que la primera se basa en la primacía de los elementos formales, de «las cualidades visuales y sonoras de las cosas descritas: la forma, el color, el ritmo sonoro», mientras que el objetivo de la segunda es sugerir emociones o invitar a la interpretación, a la búsqueda de significados, a partir de la yuxtaposición sorprendente u original de imágenes [Bordwell-Thompson 1995, 102-140]3. Jacques Aumont, en cambio, sí considera necesario desvincular narratividad y ficción. Así, al referirse al cine «experimental» afirma que la distinción entre cine narrativo y nonarrativo no se puede mantener sin matizaciones y que resulta simplista oponer ese cine al cine narrativo-representativo-industrial: en este último pueden existir algunos elementos que no sean estrictamente narrativo-representativos (por ejemplo los fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos «estéticos» de color y de composición, etc.), mientras que aquél, a pesar de que se proclama no narrativo, conserva siempre un buen número de rasgos de narratividad como el juego con la progresiva multiplicación de elementos (sin intriga ni personajes) o la aceleración del movimiento, que suponen retomar un principio fundamental de la narración: dar al espectador la impresión de un desarrollo lógico que necesariamente conduce a una resolución. Además –añade– para que un filme fuese plenamente no-narrativo, tendría que ser no-representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo o de causalidad entre sus planos, ya que tales relaciones conducen inevitablemente a la idea de una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia narrativa [Aumont et al. 1985, 92-93]. Unas páginas más adelante, al detenerse en el cine documental, apela al criterio de
ficcionalidad y sostiene que los filmes encuadrables en dicha categoría pueden compartir también la condición de ficcionales por lo que no deja de resultar problemático cualquier intento de diferenciarlos de los producidos por el modelo narrativo-representativocomercial. Defiende su tesis apelando a argumentos de psicología cognitiva y afirmando que el espectador de un documental científico no se comporta de forma muy diferente al de una película de ficción: ambos suspenden toda actividad porque son conscientes de que el filme no es la realidad y por tanto permite diferir cualquier acto, cualquier conducta y entrar de lleno «en el espectáculo». A partir del momento en que un fenómeno se transforma en espectáculo –continúa– se abre la puerta a la ensoñación (incluso si esta toma la forma más seria de reflexión), puesto que tan sólo se requiere del espectador el acto de recibir imágenes y sonidos. Pero no sólo se trata de que toda película presente un estatus de realidad inalcanzable, sino que existen otras razones por las que ni el cine científico ni el documental pueden escapar por entero a la ficción. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, está tomado en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequeña ficción. Por otra parte, el interés del cine científico o documental reside a menudo en que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de imaginario que de real; sumergen al espectador en lo fabuloso, en un orden de fenómenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carácter de realidad para él. Además, la preocupación estética no está ausente de este cine, que tiende a transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplación, en una «visión» que lo acerca a lo imaginario. Por último, este cine recurre a menudo a procedimientos narrativos para «sostener el interés»: dramatización, el viaje o itinerario que establecen una historia con desarrollo obligado, la historia utilizada como factor de coherencia a informaciones heterogéneas, etc. (Aumont et al. 1985, 100-102]. En el polo opuesto a estas afirmaciones de Aumont sobre la dimensión ficcional del filme documental, podrían situarse aquéllas que defienden el valor documental inherente a cualquier filme de ficción. Así, las de Ángel Quintana cuando sostiene que la ficción cinematográfica puede tener la misma importancia en cuanto documento histórico que el cine documental porque no hay que olvidar que «los procedimientos de carácter estructural, formal o técnico, desvelan el pensamiento de una época». Por ello, cuando un historiador aborda el cine como forma de pensamiento lo hace consciente de que las imágenes, aunque no sean el reflejo de la realidad, son «una construcción de la misma que se encuentra condicionada por el pensamiento que inscribe el cineasta como constructor de las imágenes» [Quintana 2003, 269]. Bill Nichols no alberga tampoco dudas sobre el hecho de que las películas de ficción puedan ofrecer referencias al mundo en torno o basar sus historias en una realidad histórica pasada o contemporánea, aunque se preocupa de matizar el grado de presencia de esa realidad. Así, señala que aunque el cine de ficción emplee elementos de la realidad poniéndolos al servicio de su historia, «la relación global del filme con respecto al mundo es metafórica»; y añade: La ficción presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado reales. La ficción puede perfectamente constituir una explicación o interpretación de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo siempre se hace por medio de este desvío o a través de la forma narrativa. Hay una fuerza centrífuga que aleja los elementos
de autenticidad de su referente histórico llevándolos hacia su importancia con respecto a la trama y la historia. El documental, por otra parte, establece y utiliza una relación indicativa con el mundo histórico. Se basa en pruebas que no pueden presenciarse en el momento en que ocurren, al menos de un modo directo, más de una vez (...). En este sentido, las pruebas documentales son características, no tanto porque pertenezcan a un orden diferente al de las pruebas históricas similares utilizadas en el cine de ficción (armas de fuego, chalecos y ornamentos auténticos en una película de época, por ejemplo) sino porque estas pruebas ya no están al servicio de las necesidades de la narrativa como tal (...). La prueba documental no es un toque de realidad histórica utilizado para embellecer un mundo. No es un elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisitos de una coherencia narrativa. En vez de eso, la prueba documental nos remite al mundo y respalda argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente [Nichols 1997, 159].
Todos estos argumentos ponen de manifiesto la existencia de numerosos elementos comunes entre el cine de ficción y el cine documental, lo que imposibilita el trazado de una frontera rigurosa entre ambos; la permeabilidad de dicha frontera es lo que permitirá las numerosas manifestaciones de hibridismo y las no menos numerosas prácticas transgresoras que se producen en el cine de nuestros días y a las que habré de referirme más adelante. Centrémonos ahora exclusivamente en el cine documental ya que otras manifestaciones fílmicas disidentes del modelo narrativo-industrial dominante (las prácticas «experimentales») han sido abordadas en el capítulo 3. En su exhaustivo libro sobre el documental, que acabo de citar, Bill Nichols afronta la definición de esta modalidad cinematográfica confrontándola con el cine de ficción del que se diferencia tanto por el menor control que ejerce el realizador sobre lo filmado como por la estructura misma del texto o por la actividad y expectativas del espectador ante el mismo; ello le lleva a abordar su definición desde una triple perspectiva: la del realizador, la del texto y la del espectador. En el primer caso, parte de la definición de Bordwell y Thompson en la que se alude a que la construcción de un universo ficcional exige un control absoluto de todos los elementos en juego, mientras que en el documental es posible una mayor intervención del azar («diferenciamos una película documental de una de ficción según el grado de control que se ha ejercido durante la producción»), y la matiza señalando que el documental cabe ser concebido como una «práctica institucional» equiparable a otras prácticas institucionales con discurso propio (la académica, la sacerdotal, la militar)4, dado que en todas ellas la transmisión de los contenidos («el hablar sobre algo») prevalece sobre cualquier preocupación en torno al vehículo transmisor, porque «las propias operaciones discursivas tienden a ocupar una posición escasamente problemática como herramienta o vehículo para acceder a otra cosa, que es, en la mayoría de los casos, el mundo histórico»5. Esa dimensión institucional es subrayada por la existencia de circuitos de distribuición y de lugares de exhibición distintos a los del cine ficcional así como por las fuentes de financiación, que suelen ser organismos gubernamentales, sociedades sin ánimo de lucro, grupos de prensa o donantes individuales. Por otro lado, apela como criterio de definición a la estructura de los textos, que se articula «en torno a una lógica informativa» cuya economía «requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico»; ello determina unos planteamientos esencialmente pragmáticos que se traducen en una estructura acorde con los siguientes pasos: exposición de un problema, presentación de sus antecedentes,
examen de su ámbito o complejidad actual (incluyendo más de un punto de vista) y cierre que presenta una solución o una vía hacia la misma. Admite, no obstante, variantes de ese patrón paradigmático como las que caracterizan a los documentales de observación cuya estructura es más cercana a la de la ficción narrativa: en ellos la lógica de problema/solución es sustituida por otra basada en conflicto/complicaciones/resolución en la que aparecen implicados personajes. El tercer criterio de definición utilizado es el de la relación del documental con sus espectadores. Para Nichols la marca distintiva del documental puede ser menos intrínseca al texto que la función de los supuestos y expectativas que se le asignan al visionado del mismo. Se refiere, así, en primer lugar al proceso activo de deducción que desarrolla el espectador basándose en sus conocimientos previos y en el propio texto (éste ofrece apuntes mientras que el espectador propone hipótesis que son confirmadas o abandonadas); tal procedimiento, señala, está íntimamente ligado a cuestiones de ideología. Por otra parte, distingue las expectativas que crea la ficción narrativa de las que genera el documental respecto del estatus del texto con relación al mundo histórico: los indicios del texto y la experiencia previa nos llevan a inferir que las imágenes que vemos tuvieron su origen en el mundo histórico (la imagen es el referente proyectado sobre una pantalla), por lo que damos por sentado que lo que se produjo ante la cámara es idéntico al hecho real que podíamos haber presenciado nosotros mismos. En un segundo nivel más global establecemos un patrón de inferencias que nos ayuda a determinar la clase de argumentación que presenta el texto acerca del mundo histórico; en vez de utilizar esquemas de procedimiento para formular una historia (como es habitual en el cine de ficción) los utilizamos para seguir una argumentación: empleamos «procedimientos de compromiso retórico» en vez de los «procedimientos de compromiso de ficción» que orientan el visionado de los largometrajes narrativos. Por último, Nichols se refiere a la motivación intertextual («la justificación de la presencia de algo en la película surge de su presencia esperada o anticipada en películas de cierto tipo») y a la motivación formal («justificamos la presencia de una imagen según su contribución a un patrón formal o estilístico intrínseco al texto») [Nichols 1997, 42-63]. Detengámonos, por último, para concluir esta caracterización del género documental, en sus diversas modalidades de representación, que están vinculadas a la categoría de la voz. Para Nichols, el documental, en cuanto obra de un sujeto, ofrece una visión particular del mundo; visión que se expresa a través de la voz, auténtica fuerza organizadora del documental. La voz está relacionada con el estilo pero posee además una dimensión política y ética al mostrarnos la relación entre el realizador y el mundo. Hay que entender, obviamente, que la voz no consiste sólo en la expresión verbal del narrador (voz en off), sino también en su «expresarse» que inferimos a través de la organización y selección de imágenes y sonidos. Puede decirse que la voz es la manera cómo el documental se dirige retóricamente al espectador; los sonidos y las imágenes se sostienen como pruebas y son tratadas como tales en vez de como elementos de una trama, lo que da prioridad a los elementos de estructuración argumental (relacionados con algo externo al texto) sobre los de estructuración de una historia interna en el mismo [ibíd., 50-51]. En el capítulo 2 de su citado libro, que titula «Modalidades documentales
de representación», Nichols distingue entre las siguientes: Modalidad expositiva: toma forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto y el sonido no suele ser sincrónico. La retórica de la argumentación del comentarista funciona como dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasión. Se insiste en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido y suele transmitir un conocimiento epistemológico en conformidad con conceptos y categorías que se aceptan como reconocidos en un momento y lugar determinados. Puede incluir otras voces (a través de entrevistas) pero quedan supeditadas a la autoridad de la voz que habla en nombre del texto. Modalidad de observación: transmite una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones por lo que coincide con el llamado cine directo o cinéma verité; el realizador se limita a observar sin intervenir, a ver la vida como es vivida, por lo que estos documentales carecen de comentarios en off, de música, de efectos de sonido, de intertítulos y de dramatizaciones históricas; ceden el «control» a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara y suelen minimizar los elementos de producción previa y de postproducción. La sensación de observación exhaustiva procede tanto de la capacidad del realizador para recoger momentos especialmente reveladores como de su habilidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico, en vez de lo que se denominaría «tiempo de ficción» (el tiempo producido por la lógica causa/efecto de la narrativa clásica). Modalidad interactiva: vinculada a la aparición en los años 50 de equipos de registro sincronizado muy manejables que permitían incorporar la voz del realizador en el lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con los otros; hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales filmados cuyos comentarios y respuestas constituyen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente) introduciendo una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local derivada del encuentro entre el realizador y el otro. El montaje funciona estableciendo una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales sin recurrir a la ventaja de un comentario global. En algunos casos, el realizador puede eclipsarse por completo convirtiendo la entrevista en un «seudomonólogo» que pone en relación directa al espectador con la persona entrevistada. Modalidad reflexiva: La representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en tema de meditación. El realizador, en lugar de implicarse en un diálogo con los actores sociales, aborda el metacomentario hablándonos menos del mundo histórico que sobre el proceso de representación en sí, con lo que el foco de atención pasa de la referencia histórica a las propiedades del texto mismo y se pone de relieve que toda representación, por muy imbuida que esté de significado documental, no deja de ser una fabricación6. Ello supone poner un especial énfasis en la duda epistemológica insistiendo en la intervención deformadora del aparato filmador en el proceso de representación. Por otra parte, el realizador suele aparecer en la pantalla no como un participante-observador
sino como un agente con autoridad ocupando un espacio discursivo histórico desproporcionado con relación al de sus sujetos, con lo que esta modalidad hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Nichols distingue entre estrategias de reflexividad políticas y formales, según tengan como objetivo la concienciación del espectador o la identificación del dispositivo formal que entra en juego; estas últimas las divide en estilísticas, deconstructivas, interactivas, irónicas y paródico-satíricas7[ibíd., 65-114]. La existencia de esa relación señalada del documental con los «discursos dominantes de sobriedad» permite trazar paralelismos entre esta modalidad cinematográfica y los denominados por los teóricos de la ficción literaria «enunciados serios»: éstos, frente a los actos de habla ficcionales, desvinculados de todo compromiso con la realidad y desprovistos de fuerza ilocutiva, serían los actos de habla que, según Searle, cumplen una serie de reglas que garantizan su fuerza ilocutiva: quien hace la aserción se compromete acerca de la verdad que expresa (regla esencial), está en disposición de probar esa verdad (regla preparatoria), la proposición no debe ser del todo evidente ni para el hablante ni para el destinatario (regla de cortesía), el hablante se compromete a creer en ella (regla de sinceridad) [Searle 1978, 152]. De este tipo de discursos formarían parte aquellos textos con un estatuto no claramente literario en cuanto que la prevalencia en ellos de la función informativa (y por consiguiente su referencialidad) anulan su dimensión ficcional, aunque, por otra parte, la preocupación por la forma que manifiestan y la propia «seriedad» de sus mensajes determinan que se los integre dentro de los textos pertenecientes a la «institución» literaria bajo el marbete de «géneros de función práctica» u otro similar: crónicas, reportajes, libros de viaje, biografías, autobiografías, epístolas, diarios, etc. serían algunos de ellos. Bajo la etiqueta de documental (aparte de las prácticas de carácter más «institucional» como serían sus manifestaciones de tipo científico pedagógico o periodístico) se puede agrupar otra serie de prácticas cinematográficas cuyo paralelismo con las mencionadas modalidades literarias de no ficción resulta del todo evidente: el documental informativo, el etnográfico y antropológico, el geográfico-turístico, histórico, además de otras prácticas actuales que suponen incursiones cada vez más frecuentes en los géneros diarístico y autobiográfico. 7.2. EL FILME-ENSAYO De modo premeditado he dejado el ensayo fuera de mi relación de géneros literarios no ficcionales, pues las aproximaciones teóricas más recientes al mismo le confieren un estatus perfectamente diferenciado de esas otras modalidades literarias consideradas ajenas al territorio de la ficción junto a las que de modo rutinario se lo había venido situando. Pozuelo Yvancos ha puesto de manifiesto cómo el ensayo, cuya manifestación primigenia son los escritos de Michel de Montaigne, nace vinculado a la aparición de la escritura del yo en la que lo personal se situaba «como isotopía definitoria de su configuración discursiva», una escritura «liberada de los modelos repetidos, de la simple ejercitación de los topoi antiguos» y diferenciada, al contrario de todos los géneros
precedentes, de la tradición oral. «Ensayos» titula Montaigne su obra en cuanto ésta mide el modo de tratar los asuntos adaptándolos a los límites de su propio yo y en la que importan menos los temas que la perspectiva del autor sobre ellos, en la que se manifiesta la libertad de un pensamiento exento de ataduras de libertad y sometido sólo a la discreción de la propia voluntad. Lo que le lleva a definirlo como «tensión discursiva de un pensamiento ejecutándose» [Pozuelo Yvancos 2005,182-185]. En la misma línea, Pedro Aullón de Haro se refiere a los discursos ensayísticos como una amplia gama de realizaciones experimentales transgresoras y de hibridación genérica que son el resultado del proceso de subjetivización artística y filosófica iniciado en los albores del movimiento romántico. En el ensayo moderno se manifiesta, así, el proceso homogeneizador que desestructura los límites de la metafísica poética tradicional y sus concreciones genéricas y en el que lo poético se constituye en componente común a todas las manifestaciones literarias [Aullón de Haro 1992, 22-26]8. Esa tensión discursiva, consecuencia de la proyección del yo individual sobre la escritura con la que está dando cuenta del mundo y que aúna objetividad y subjetividad, ha sido observada por algunos teóricos del cine en algunas manifestaciones fílmicas, lo que les lleva a proponer la existencia de un «filme-ensayo» como género perfectamente diferenciado (al igual que el ensayo literario de las otras tipologías textuales junto a las que se las agrupaba) de las prácticas cinematográficas situadas al margen de la ficción. Es la propuesta que hace Josep M. Català en un reciente trabajo en el que parte de la necesidad de superar la drástica separación entre el cine documental y el cine experimental de las vanguardias sustentada sobre la oposición entre el realismo del primero y el intuicionismo e irracionalismo del segundo. Vanguardia y documental son para él equiparables, pues ambos se sustentan en un «fundamental formalismo cartesiano» que les lleva a operar «bajo los auspicios de una misma forma simbólica estructurada a través de tres polos distintos: la realidad, la visión y la mente»; mientras la vanguardia concede más importancia a la visión que a la realidad en sí misma o a la mente como instancia receptora, el documental pone su énfasis en la realidad, dejando de lado tanto la cámara como la subjetividad [Català 2005a, 125-126]. A partir de esa superación de la frontera entre ambas manifestaciones fílmicas se puede postular la existencia de un filme-ensayo, pues la forma ecléctica del ensayo permite la confluencia de todas las tendencias y la resolución de las contradicciones que albergaban9. Català vincula el filme-ensayo a la modalidad «reflexiva» apuntada por Nichols, a la que atribuía una sensibilidad hacia aspectos subjetivos y emotivos considerados hasta entonces ajenos al documental. Y describe su estructura básica como «una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se constituyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión»; a ello añade, como otra de sus características esenciales, «la incorporación de la identidad del cineasta en el proceso de reflexión y de representación de la reflexión» mediante la que se superan a la vez los mecanismos del documental reflexivo y las carencias de la irreflexión vanguardista [ibíd., 133-135]. El primero en asociar una práctica fílmica con el ensayo literario fue André Bazin en un
texto sobre la película de Chris Marker Lettre de Sibérie (1958), a la que califica de «un ensayo documentado mediante film», aunque Català piensa que, en el ámbito de la realización práctica, À propos de Nice, de Jean Vigo (1930) podría citarse como la primera manifestación de filme-ensayo. Muchos de sus antecedentes están, por otra parte, en algunas de las prácticas de la vanguardia histórica, como la complejidad temporal derivada de la recurrencia a estructuras musicales, aunque en tales casos, al contrario de lo que ocurre en el filme-ensayo, no se convierten en desencadenante de la reflexión: El film-ensayo reflexiona por medio de las imágenes (o de representaciones, para emplear un término más amplio que incluye imágenes transformadas): no se trata de reflexionar y luego ilustrar la reflexión con imágenes (como en el documental didáctico), ni de captar imágenes y luego reflexionar sobre ellas (a través de la voz en of f como en algunos films de Marker), sino de establecer el proceso de reflexión justamente en las imágenes (...). En el filmensayo no se establece una distancia entre la reflexión y la representación, sino que ambas se conjuntan: se reflexiona representando y se representa reflexionando. Este movimiento dialéctico, que anula el concepto de ilustración tradicionalmente adjudicado a la imagen, confiere a la forma ensayo una extraordinaria ductibilidad que es la que la asimila a la forma musical. Pero en el film-ensayo se trata de confeccionar una determinada música visual, como la que puede desprenderse del cine abstracto de Eggelin, Richter, Léger o más tarde Mitry y McLaren, sino de darle a la retórica visual la libertad de maniobra que posee la música [Català 2005a, 144].
Català insiste, por tanto, en marcar las distancias entre el filme-ensayo y otras prácticas experimentales estructuradas en torno a una percepción lírica ya que en aquél el ejercicio de reflexión es fundamental mientras que en éstas basta con que el espectador se mantenga en su actitud pasiva para que el dispositivo siga funcionando y sea recibido en toda su intensidad. La reflexión del espectador debe seguir a la del realizador, acompañar a las imágenes «en su deambular por el territorio recién creado, en su creación de ese territorio». Esa disposición activa permite un flujo de conciencia «no sólo consciente de sí mismo, sino también vuelto sobre sí mismo para proponer una reflexión sobre el propio flujo» [ibid., 154-155]10. 7.3. HIBRIDISMOS La permeabilidad de la frontera entre cine de ficción y cine documental a la que se aludió más arriba nos permite encontrarnos con productos híbridos cuyo estatuto no resulta fácilmente discernible; aunque siempre es posible aducir argumentos que permitan inclinar la balanza hacia uno u otro lado. Pensemos, por ejemplo, en filmes de ficción que intentan la reconstrucción minuciosa y fidedigna de un determinado acontecimiento histórico como El proceso de Verona (Carlo Lizzani, 1963) sobre el procesamiento y ejecución del conde Ciano, yerno de Mussolini, en los momentos previos a la caída del régimen fascista italiano; o Siete días de enero (Juan Antonio Bardem, 1978), que narra el asesinato de los abogados del despacho laboralista de la calle Atocha de Madrid, a manos de pistoleros de ultraderecha en 1977. Frente a ellos encontramos lo que se denomina documental dramatizado, que es aquel que acude a la reconstrucción de hechos históricos o biográficos sustituyendo las imágenes que pudieran corresponder a la época del personaje o de los hechos en cuestión por escenas reconstruidas con actores (habitualmente en los escenarios auténticos) para suplir la carencia de imágenes originales e incorporar de paso el atractivo de la ficción a la forma discursiva del documental. A la vista de ejemplos como estos comprobamos que, aunque
los primeros se presenten, distribuyan y promocionen bajo la etiqueta de «filmes de ficción» y los segundos sean adscritos por sus realizadores y por la crítica y los estudiosos al género «documental» (y que sus circuitos de exhibición estén perfectamente diferenciados)11, debemos reconocer que la frontera entre lo ficcional y lo factual presenta un grado de permeabilidad considerable12. Permeabilidad que se hace más evidente a medida que se consideran otras diversas tipologías de hibridación entre ficción y realidad como el docudrama (documental en que la realidad está enteramente reconstruida utilizando como personajes a los propios protagonistas de los acontecimientos o a actores profesionales), la película de ficción que reconstruye sucesos ocurridos realmente pero en las que la dramatización se impone sobre el rigor y la fidelidad de la reconstrucción (Viven, de Frank Marshall, El séptimo día, de Carlos Saura, realizadas en 1992 y 2004 respectivamente), la ficción narrativa que adopta rasgos específicos del lenguaje documental (escenarios reales, actores no conocidos) como sucedía en los filmes neorrealistas italianos o en el cine negro hollywoodense. Recordemos lo que a propósito de este último apunta Patrick Catrysse, al comentar que a menudo se presentaba como semi-documental, afirmando basarse en una historia «verdadera». Ello le llevaba a marcar distancias frentes a los filme clásicos anteriores mediante un mayor efecto de realismo utilizando técnicas narrativas tomadas del newsreel o del documental. Ese intento diferenciador se muestra ya desde los títulos de crédito que están sobreimpresos sobre el sello del Treasury Department o sobre cualquier dossier que se abre y cuyas hojas van pasando a medida que el genérico avanza y el formato de las letras imita las de una máquina de escribir a la vez que un rótulo o una voz en off afirma que la historia se basa en hechos reales [Catrysse 1992, 73-74]13. Semejante tipo de hibridismos entre la dimensión factual y la ficcional se produce también, y cada vez con mayor frecuencia, en el terreno de la narrativa literaria. Recuérdese, por ejemplo, la, a veces problemática, distinción entre novela reportaje y reportaje novelado: la primera, surgida en los años 30, se inscribiría dentro de la tendencia objetivista que se proponía como contrapartida al psicologismo de la novela tradicional condenando su arbitrariedad y su subjetivismo; la segunda, vinculada al «nuevo periodismo» de los años 60 (A sangre fría, de Truman Capote, se considera el inicio del género), parte de hechos reales pero con el intento de conferirles un tratamiento ficcional: en lugar de preocuparse como aquella por mostrar un encadenamiento de los hechos que corresponde a la sucesión real de los mismos trabaja sobre una estructura que le es propia y cuyos trazos configuran una distribución de los materiales más atenta a poner de manifiesto tensiones que a la exposición fiel de lo sucedido [Català 2005A, 140-141]. Piénsese, por otra parte, en los relatos autobiográficos que se venden bajo la etiqueta de «novela» (Autobiografía de Federico Sánchez, de Jorge Semprún, Ardor guerrero, de Antonio Muñoz Molina o en las novelascollages construidas por acumulación de materiales diversos (documentos, reflexiones, narración) y en las que conviven en pie de igualdad elementos factuales con otros procedentes de la inventiva del autor (Sefarad, de Muñoz Molina, Negra espalda del tiempo, de Javier Marías, Soldados de Salamina, de Javier Cercas, Las esquinas del aire,
de Juan Manuel de Prada). Un intento de tipología de las formas híbridas que se prodigan en el ámbito cinematográfico es el que traza Jaime Barroso, aunque su trabajo se ocupe fundamentalmente de formatos televisivos. Distingue entre ficción narrativa pura de puesta en escena (predominio del estilo realista y de la estrategia de verosimilitud para reforzar el efecto de lo real), ficción narrativa de intencionalidad o apariencia documental (ficción que se recrea con el estilo y las estrategias del documental), ficción documental o falso documental (también denominado mockcumentary o fake, es la ficción narrativa que juega a presentarse como documental y que puede inducir al engaño al espectador), docudrama o dramático documental (documental en el que la realidad está enteramente reconstruida, a veces utilizando a los auténticos protagonistas de los hechos) documental televisivo o documental clásico, documental dramatizado (el que, cualquiera que sea su contenido, incluye escenas dramatizadas; esta recurrencia a la reconstrucción con actores intenta suplir la falta de imágenes documentales, pero también añadir el atractivo de la ficción a la forma discursiva del documental), documental pastiche o de metraje encontrado (presentación de materiales creados ex profeso como auténticos) y documental de archivo (basado en la recuperación y reorganización de materiales existentes) [Barroso 2005, 174-177]. En algunos de esos tipos como el falso documental o el documental pastiche me detendré en el apartado siguiente al tratar de las transgresiones. Resultan, asimismo, de interés, las observaciones que Ángel Custodio Gómez hace sobre la transformación que los códigos, convenciones y procedimientos propios del discurso documental están sufriendo en el medio televisivo, que los utiliza y re-inventa como propuestas de entretenimiento y espectáculo; en tales formatos es la investigación, base de todo documental, la que posibilita el guión y la que construye, en definitiva, la invención: la tensión entre el impulso por «documentar» y el impulso por «dramatizar» o «ficcionalizar» dentro de la televisión popular generalista, es clave en la creación de estos nuevos formatos que se encuentran en una tierra de nadie entre el cine y el documental, entre la ficción y la no ficción [Gómez González 2005, 207-208]. Gómez analiza tres modalidades que denomina respectivamente ficción-ciencia, blockbusterdocudrama y real-fiction. La primera, o construcción de una ficción con formato documental a partir de datos proporcionados por una investigación científica previa, la ejemplifica con La odisea de la especie (2003) una historia de la raza humana desde sus orígenes realizada por la productora española Sagrera TV y la cadena francesa France 3 y coordinada por el paleontólogo Juan Luis Arsuaga. Como ejemplo de blockbusterdocudrama utiliza Pompeya, el último día (2004), producción de la BBC en la que se recrea mediante una dramatización, producto de una rigurosa investigación previa, la destrucción de la ciudad italiana por la erupción del Vesubio en el año 79. Por último, y para ejemplificar la categoría de real-fiction, recurre al documental Auschwitz: Los nazis y la solución final (2005), también producido por la BBC, sobre la historia vivida por muchos deportados en el campo de concentración; en él se fusionan testimonios reales, recreaciones ficcionadas, reconstrucciones en tres dimensiones del campo de concentración, imágenes inéditas de archivo, grabaciones radiofónicas, lectura de cartas
y de diversos materiales escritos, etc. El resultado final es un producto de aspecto épico y cinematográfico pero en cuya estructura se mezclan relatos íntimos, historias personales y escenas de gran complejidad técnica [ibíd., 211-231]. Dentro de estos formatos híbridos entre realidad y ficción hay que incluir otros dos géneros que el cine hereda directamente de la literatura, en la que tienen un estatus igualmente problemático: la biografía y la autobiografía. Mientras que el primero de ellos, conocido en el ámbito del cine como biopic (abreviatura de biographical picture) tiene una larga tradición en las pantallas, la aparición del segundo es relativamente reciente y su formato dista de estar consolidado. a) El filme biográfico o «biopic» En esta modalidad se pone especialmente de manifiesto la complejidad de la relación entre sistema de representación y referente que caracteriza a todo enunciado fílmico: en él, la obviedad de su contenido –la historia de la vida de un personaje histórico– problematiza de modo inevitable la mencionada relación hasta el punto de que la veracidad constituye una de las señas de identidad más irrenunciables del género, siendo habitual que los espectadores se muestren reacios a admitir la menor incursión en el territorio de la fantasía. La veredicción de este tipo del filmes, según señala Javier Moral, no depende, como sucede en el documental, de la imposición de la instancia enunciativa que rompe la ilusión del relato «convocando el yo, aquí, ahora, de la cámaraespectador», sino que todo el peso de lo dicho recae en la aparente verdad de lo narrado que el espectador conoce previamente a través de otros textos [Moral, 2006, 127]. Este autor distingue dos tipos de verosimilitud en el biopic: la discursiva y la referencial. La primera es consecuencia de la fidelidad a las leyes del género: al igual que sucede en la biografía literaria, la cinematográfica está narrada y estructurada de acuerdo con unos modelos codificados que el espectador reconoce por su frecuentación de otros textos similares y que determinan una articulación sometida a una fuerte causalidad que confiere al relato un marcado carácter teleológico. El rigor de esa estructura causal permite que en la biografía cinematográfica, al contrario de lo que ocurre en la literaria, se pueda alterar la exposición cronológica de la historia, siendo frecuentes los inicios in medias res y los flash-backs: comenzar por uno de los momentos culminantes de la vida del personaje permite la estructuración de ésta «no en términos de orden y contenido de acontecimientos, sino en términos significativos»; los elementos seleccionados aportan claves que permiten conocer la actitud y rasgos del personaje que resultan comprensibles no tanto en virtud del desarrollo sintagmático de la narración como en cuanto se atiende a un nivel superior de sentido: es el «soy» del sujeto el que dota, en última instancia, de coherencia al relato biográfico. Moral apunta otros factores de verosimilitud discursiva quizá más discutibles como es la recurencia a determinados actores especializados en representar personajes históricos, que, «en su repetitiva desaparición bajo la piel de distintas figuras, legitiman la calidad de la verdad genérica biográfica». Por lo que se refiere a la versosimilitud referencial, Moral señala como principal operación veredictoria del biopic la ocultación de su condición de relato: el texto se
proclama como real apoyándose en la ilusión biográfica y en una «saturación de efectos de realidad», producidos, como señaló Barthes, mediante la recurrencia a datos «superfluos», resistentes al análisis y a toda estructuración significativa, y que funcionan como denotadores de lo «real concreto». De hecho, las grandes producciones de este género han cuidado minuciosamente los aspectos «realistas» y de fidelidad histórica de la época del personaje biografiado y en ello han insistido de modo especial las campañas publicitarias simultáneas al estreno. Otro rasgo de verosimilitud referencial lo constituye para Moral la caracterización del actor protagonista, especialmente en los casos en que existe numerosa documentación pictórica o gráfica sobre el personaje. Y, junto a los elemento icónicos, hay que señalar también como factor de veredicción importante ciertos elementos paratextuales como, por ejemplo, las cabeceras del filme, que inauguran el relato explicitando la ausencia de enunciador a la par que asumen una función legitimadora al situar la acción espacial y temporalmente; a ello se suma la utilización de acrónimos, antropónimos y topónimos; o, en muchos, casos, el hecho de que el propio título del filme –habitualmente el nombre del personaje– aparezca grafiado como una firma, como si lo hubiera escrito sobre la pantalla el mismo protagonista [ibíd., 128-130]. b) La autobiografía cinematográfica Este tipo de filmes encierran una mayor dosis de complejidad dado que se trata de una práctica relativamente reciente y ligada, por lo general, al ámbito de las vanguardias o de creadores situados al margen de los circuitos del cine comercial14. No puede hablarse, pues, de un formato definido sino de experimentos de muy diversa índole desarrollados por creadores que, partiendo del documental han intentado dotarlo de una subjetividad y de una dimensión reflexiva de las que carecía en sus manifestaciones tradicionales; en tal sentido, muchos de los ejemplos de autobiografía fílmica estarían muy próximos al filmensayo al que me he referido líneas más arriba, hasta el punto de que, en muchos casos, podrían confundirse con esa modalidad cinematográfica. La complejidad y la indefinición de estas prácticas no han impedido, sin embargo, algunos interesantes acercamientos teóricos a las mismas en los que me voy a detener brevemente para llevar a cabo un mínimo intento de caracterización. Elizabeth Bruss fue la primera en reflexionar sobre este tipo de filmes en un artículo ya clásico titulado «Eye for I. Making and Unmaking Autobiography in Film» en el que sostiene la inadecuación de los presupuestos teóricos sobre la autobiografía literaria para explicar su equivalente fílmico. Según Bruss, el enunciador de aquella, que tiene la capacidad de ser simultáneamente el sujeto parlante y de referirse a sí mismo, no es susceptible de transposición al cine por lo que resultan intraducibles los tres factores que definen el género autobiográfico literario: el valor de veracidad (posibilidad de comparación con otros textos que refieren los mismos eventos), el valor de acto (la autobiografía como acción que ejemplifica el carácter del agente responsable por esa acción y por cómo es actuada) y el valor de identidad (posibilitado por el pacto autobiográfico que permite la identificación entre autor narrador y protagonista). El valor
de veracidad en literatura es diferente al del filme: en el caso del documental clásico la veracidad depende de la ausencia «de contaminación o interferencia humana», mientras que en el filme «de reconstrucción» damos valor a su veracidad de acuerdo con cánones de parecido. En la autobiografía fílmica tampoco se puede lograr el valor de acto, pues donde el lenguaje muestra una sola fuente, el filme tiene varias. Y por lo que respecta al valor de identidad, en el filme el yo que ve no puede ser el mismo que está siendo visto; existe la posibilidad de que el autor se vuelva personaje al filmarse a sí mismo, pero al pasar «al lado del objeto» nadie está a cargo de la cámara y «hay un poder de visión inhumano caminando por el mundo» [Bruss 1980,302-309]15. El extremismo de las afirmaciones de Bruss, derivado del intento de demostrar que el modelo teórico literario no resulta válido para explicar al sujeto cinematográfico, es suavizado por algunos estudiosos posteriores. Así, Jim Lane, quien argumenta que si bien es cierto que la categoría del yo hablante no tiene traducción literal en el cine, eso no significa que un sujeto no se pueda filmar a sí mismo: desligar la subjetividad del cuerpo humano es exagerado, pues la máquina no funciona sola sino que es un cuerpo el que la hace funcionar y lo que ve la cámara es atribuible a ese cuerpo [Lane 2000, 29]. Bill Nichols, aunque no se refiere específicamente a la modalidad autobiográfica del documental, también cree posible atribuirle subjetividad a un cuerpo: en todo documental, al ser obra de un sujeto, se encuentra una visión particular del mundo, que se expresa mediante la «voz», elemento organizador del filme que no ha de ser entendido sólo en términos de estilo, pues posee también una dimensión política y ética en cuanto muestra la relación entre el sujeto y el mundo. En la autobiografía fílmica, no serían necesarios los argumentos probatorios que requiere todo documental, ya que «la subjetividad en sí misma fuerza la credibilidad: en vez de un aura de veracidad indiferente se admite de manera honesta un visión parcial pero altamente significativa, situada pero pasional» [Nichols 1997, 51]. Por su parte Michel Renov, argumentando desde unas posiciones post-estructralistas, sostiene que la subjetividad de la autobiografía fílmica ha de ser abordada desde la premisa de la inestabilidad del sujeto, inestabilidad derivada de que la existencia del Otro es una precondición del yo. Por ello, el sujeto para Renov, en la línea de Lacan, es inestable e incoherente, un sujeto problemático, incompleto y en perpetua revisión en tanto que su representación se lleva a cabo a través del lenguaje. Ello lleva a Renov (al igual que a los teóricos posestructuralistas de la biografía literaria) a conceder una especial importancia a la recepción, la cual no ha de ser abordada sólo en términos de sobriedad (la epistefilia o deseo de conocimiento no es lo único que mueve al espectador) sino teniendo en cuenta también su dimensión de delirio, en cuanto que el conocimiento –dirá citando a Foucault– es producido en un escenario donde instintos, impulsos, deseos, miedo y voluntad de apropiación luchan entre sí [Renov 2004, 98-109]. Si nos interrogamos sobre los orígenes de esta modalidad cinematográfica hay que situarlos en las prácticas rupturistas de los años sesenta, cuando la crisis epistemológica de la modernidad cuestiona la utopía objetivista de los documentales anteriores y su habitual enfoque omnisciente; el realizador comienza a insertarse de manera cada vez más evidente en el discurso documental, bien sea para poner de manifiesto su actitud de
compromiso con la realidad, bien como procedimiento de reflexión sobre los procedimientos empleados para dar cuenta de dicha realidad. Se recuperan en esos años el espíritu transgresor de las vanguardias históricas, su experimentalismo formal y sus estrategias anti-ilusionistas generando un documental que, al romper con la tradición objetivista del documental clásico introduce, un factor importante de subjetividad abriendo así el campo a lo autobiográfico. En realidad, puede afirmarse que todos los filmes que responden a tales premisas experimentalistas contienen un considerable componente autobiográfico, en cuanto son expresión de un autor individual y revelan su mundo interior. Pero seguiremos el criterio restrictivo al que apela Efrén Cuevas considerando sólo autobiografías cinematográficas a aquellos documentales que «se construyan sobre nexos claramente indexicales, desde el comentario en o ff del autor hasta imágenes de su entorno filmadas por él o documentos domésticos de tipo fotográfico, fílmico o escrito» [Cuevas 2005, 223-224]. Este autor se atiene a la clasificación establecida por Jim Lane en su libro antes citado y distingue tres tipos de formatos básicos (aunque sus límites a menudo se superpongan o entrecrucen): el formato diario, el retrato autobiográfico y las historias familiares. c) El formato diario En él nos encontramos con documentales que se basan en el rodaje cronológico de acontecimientos que serán sometidos a una estructuración posterior de acuerdo con las características del medio visual, cuyas restricciones temporales obligan a una considerable labor de montaje. Según la transformación sufrida en la post-producción, el resultado se acercará en unos casos al diario literario y en otros a la estructura del documental clásico. La estructuración final de las imágenes y sonidos, el añadido de la música y, especialmente, el comentario en off otorgan a esos filmes, según Cuevas, «una espesura expresiva propia» no asimilable a la del relato literario. La estructura narrativa se suele articular a partir de una crisis personal, que se espera resolver a través de un proceso de autoconocimiento apoyado en la filmación del periodo posterior; por ello, a menudo se pueden presentar como una indagación en la que, a través de una reconstrucción cronológica de la propia vida, se dote de sentido a la misma y se intente estructurar una identidad fragmentada o inestable. Cita entre otros ejemplos Joe and Maxi (Maxi Cohen, 1978), que la cineasta utilizó como medio para reencontrarse con su padre y consigo misma y 1970 (Scott Barlett, 1972), concebida igualmente como un proceso de autoconocimiento; aunque el antecedente de estas prácticas es Jonas Mekas, lituano redicado en Estados Unidos desde 1949, cuyos filmes son el resultado de la reelaboración y el montaje de una gran cantidad de materiales personales filmados durante años: Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lituania (1972), Lost, lost, lost (1976). d) El retrato autobiográfico Presenta frente al diario una estructuración más diacrónica incluyendo un relato marco que suele abarcar un itinerario biográfico extenso organizado tras una etapa de
investigación previa llevada a cabo por el cineasta; el relato en o ff de éste suele ir acompañado de entrevistas a familiares y de material de archivo de carácter histórico o privado. Cuevas señala como temática común a muchas de estas prácticas las cuestiones relacionadas con la búsqueda de sentido del proyecto vital, lo que implica generalmente un buceo en las raíces familiares como punto de partida para la autocomprensión. Tales filmes suponen una ampliación de los márgenes del documental clásico con el que tienen en común el hecho de que el mundo histórico sea el punto de referencia del cineasta, pero la mirada de éste se vuelve ahora sobre sí mismo lo que imprime a estas obras un carácter reflexivo o autoconsciente alejado de la omnisciencia del documental clásico y con enfoques que van desde lo lúdico o lo irónico a lo existencialista o experimental16. Entre los ejemplos que cita están Intimate Stranger y Nobody´s Business (Alan Berliner, 1991 y 1996), My Mother´s Place (Richard Fung, 1990), Personal Belongings (Steven Bognar, 1996) o First Person Plural (Diem B. Liem, 2000). e) Las historias familiares Suelen tener como objetivo la revisión de determinados acontecimientos de carácter histórico que han sido claves en la historia familiar del cineasta. Lo que se persigue no es la reconstrucción de tales acontecimientos sino su repercusión en la vida de la familia sobre cuyos miembros supervivientes pesan aún las consecuencias. Cuevas subraya el indudable interés de la aportación de estos trabajos al documental histórico tradicional pues ofrecen una visión particular de problemas globales a la vez que contribuyen al debate sobre la construcción y narración de la Historia. Cita como ejemplo cuatro filmes sobre los avatares de otras tantas familias japonesas residentes en Estados Unidos que fueron internadas en campos de concentración norteamericanos tras el ataque a Pearl Harbour: Memories from Department of Amnesia, Who´s Going to Pay Theses Donuts Anyway (ambos de Janice Tanaka, 1990 y 1992), History and Memory (Rea Tajiri, 1991) y Rabbit in the Moon (Lise Yasui, 1999). Las fronteras entre estos tres tipos de autobiografías cinematográficas distan, como señalaba, de ser nítidas: por ejemplo, Personal Belongings, citado como retrato autobiográfico puede ilustrar también el tipo de historia familiar en cuanto Bognar, el realizador, ofrece un retrato de su padre enmarcado en la historia de Hungría a los largo del siglo XX; en otros casos como Joe and Maxi se combinan el formato diario con el retrato familiar mientras que en Las vacances d´un cineaste (Johan van der Keuken, 1974) se entremezclan los tres tipos citados. Por no hablar de la interferencia de algunos de estos tipos con otras formas del documental, como sucede en Turn Again Pass. Un Voyage en Alaska (Yvan Schreck, 2000), donde se hibridan el formato diario con el documental de viajes [Cuevas 2005, 225-249]. Citaré para concluir este apartado la observación de Santos Zunzunegui sobre la tendencia renovadora que en el cine actual supone esta fuerte presencia de lo autobiográfico como elemento de contrapeso, sin duda, a la devaluación que ha supuesto el abuso de las tecnologías digitales. Se refiere a la emergencia de géneros como la autobiografía y el retrato, presentes en todo el arte contemporáneo, en casos como la
obsesiva y abierta recurrencia al material autobiográfico por parte de Terence Davis, la radical propuesta (Autoportrait en decembre) de Godard en su JLG/JLG (1996) o la de Nanni Moretti de Caro diario (1994), todas ellas pródigas en motivos tomados de la experiencia singular y privada de sus autores. Aunque todo filme es autobiográfico – concluye–, en estos casos se ha pasado a colocar lo íntimo y lo privado como materia misma de lo público [Zunzunegui 1999, 39-40]. 7.4. TRANSGRESIONES Incluyo bajo este epígrafe algunas prácticas cinematográficas contemporáneas que implican una clara subversión de las normas que han regido tradicionalmente las relaciones del cineasta con la realidad. Me centraré sobre todo en dos de ellas, a las que me referiré respectivamente como falso documental y resemantización de imágenes de archivo, utilizando etiquetas un tanto generalizadoras (y por ello discutidas) cuyos límites a veces se presentan confusos y bajo las que se pueden englobar estrategias muy diversas. El primer tipo de práctica tiene una larga tradición en el ámbito de la literatura, donde se la ha cultivado y continúa cultivando con profusión: recuérdese la frecuencia con que el discurso literario tiende a difuminar los límites entre ficción y realidad, echando mano, entre otras estrategias, de marcas «autentificadoras» mediante las que los discursos «de sobriedad» garantizan la veracidad de sus mensajes para utilizarlas con finalidad paródica o como estrategia cuestionadora de la realidad y de los discursos que la sustentan (desde Jusep Torres Campalans, de Max Aub a La literatura nazi en América, de Roberto Bolaños, los ejemplos son abundantes); no tan frecuente, aunque no resulta difícil aducir ejemplos, es la manipulación de textos precedentes a los que se somete a un proceso de recontextualización que tiene como resultado la tergiversación de su sentido originario. a) El falso documental Bajo esta etiqueta se engloban una serie de prácticas cinematográficas que se apropian de los códigos y convenciones del documental para construir un filme de ficción. Suelen tener un componente subversivo y transgresor obvio por lo que para designarlas se ha acuñado en inglés el término mockumentary (de mock: burla), que Jordi Sánchez Navarro ha castellanizado como mofumental (a partir de la palabra mofa). Este autor es uno de los que en España se ha aproximado con rigor al nuevo género demostrando que no se trata de prácticas exclusivamente lúdicas sino de propuestas que nos llevan a interrogarnos sobre «la institución y la semiosis lógica de lo documental» a la vez que ponen de manifiesto los códigos sobre los que se construye la verosimilitud y las determinaciones impuestos por los mecanismos discursivos a cualquier intento de narrar la Historia. En el título de su trabajo utiliza el sintagma «mentira hiperconsciente» con el que alude desde el principio a la función principal que, según él, desempeñan estos filmes: denunciar la crisis por la que atraviesan los géneros «de la verdad» ante la presencia sistemática de la mentira en los medios de comunicación. Por ello cree necesario afirmar que lo que en estos filmes importa no es «el problema ético de la
mirada que el cineasta dirige a una realidad sino el modo en que se ha construido un código de lo verosímil»; lo que le lleva a distinguirlos de otros documentales falsos que engañan premeditadamente con la intención de intoxicar o de aquellos que recurren de modo deliberado a la ficción como estrategia de convencimiento. En el mockumentary siempre habrá, por tanto, algún dato que revele su condición de impostura. Cita como antecedentes filmes como David Holzman´s Diary (Jim McBride, 1969) o No Lies (Mitchell Block, 1973) que suponen un cuestionamiento de la veracidad atribuida a la cámara por el cinéma verité y considera ejemplos paradigmáticos Zelig (Woody Allen, 1983), considerado fundador del género del documental de ficción y The Falls (Peter Greenaway, 1980), al que califica como «brillante ejercicio metalingüístico sobre la argumentación en el filme de ensayo». De la filmografía española cita especialmente la sátira que sobre la retórica de los medios de comunicación y la voracidad icónica de la televisión lleva a cabo Basilio Martín Patino en La seducción del caos (1992). Pone en relación el mockumentary con las transformaciones producidas en las condiciones sociales o culturales que vieron nacer el discurso documental empeñado en certificar que las informaciones que ponía en circulación constituían la verdad; y se detiene especialmente en la función paródica que desempeña el falso documental, al que considera «forma de asedio amable a un género que se contempla como periclitado»: El mockumentary es, como toda parodia, un ejercicio crítico, tanto en el sentido de lectura, de decodificación, como en el de valoración, en una doble dimensión que, por una parte, establece los rasgos característicos del lenguaje fosilizado y nos hace conscientes de ellos, y, por otra, lo hace de manera que provoca la dimensión humorística del procedimiento. En otras palabras, la parodia del documental permite al espectador cuestionarse por qué cree en el documental [Sánchez Navarro 2005, 101-102].
Josetxo Cerdán, otro de los estudiosos que han abordado este género, denuncia que la mayoría de las descripciones del mismo optan por subrayar sus diferencias con el documental «verdadero» (utilizando para ello un vocabulario decididamente peyorativo que incluye términos como subversión, erosión, parasitismo, parodia, fraude, etc.) en lugar de centrarse en la descripción y análisis de sus múltiples manifestaciones [Cerdán 2005, 110-111]. Por ello procede a analizar una serie de muestras del género producidas en España, poniendo de manifiesto las estrategias enormemente divergentes que en cada caso se utilizan y los muy variados objetivos que persiguen, a la vez que señala la cercanía de algunos de ellos a géneros limítrofes como el docudrama: Gaudí (Manuel Huerga, 1987), Dreamers/Soñadores (Félix Viscarret, 1998), Caras vs. Caras (Isaki Lacuesta, 2000), Iván Istochnikov (Lluis Escartín Lara, 2001) o Mar Madrid (Rafael R. Tranche, 2002) son aquellos en los que se detiene demostrando cómo las estrategias utilizadas varían de la parodia de los discursos institucionales a la reflexión subjetiva y nostálgica sobre el entorno familiar, o de la sátira impregnada de melancolía a la crítica de las formas más estandardizadas del reportaje televisivo, presentando todos ellos una oscilación permanente entre la referencialidad y la parodia. El uso de estrategias tan diversas refleja unos objetivos considerablemente dispares en cada caso, como pueden ser el cuestionamiento de las construcciones discursivas sobre el mundo histórico, la puesta en duda del valor referencial de las imágenes, la denuncia de la crisis las estrategias narrativas y retóricas habituales, etc. [ibíd., 112-131]17.
Las incursiones de Basilio Martín Patino en este territorio (tanto la citada La seducción del caos como la serie de los ocho seudodocumentales que con el título común Andalucía, un siglo de fascinación rodó para Canal Sur) han merecido la atención de otros estudiosos. A. Martín Morán califica a la primera de «un ejercicio de engranaje, un artefacto que se coloca en el centro de un discurso más amplio, en este caso de la televisión, y se sirve de sus atributos y de sus retóricas con el afán de deconstruirlo, de desmantelar su lógica a través de un juego metalingüístico» [Martín Morán 2005, 6364]. Sobre la serie filmada para la televisión autonómica andaluza, opina que «va más allá del simple juego paródico o la provocación para plantear un acercamiento crítico no sólo a los mecanismos de producción de sentido y al «efecto de realidad» que activa este modelo de representación, sino a otras cuestiones que lo que convencionalmente entendemos por documental –finalmente fagocitado por los usos (y abusos) de la televisión– no suele abordar» [ibíd., 79]. De todos modos, como señala Antonio Weinrichter, los falsos documentales no siempre cumplen el predicado de reflexividad que se les atribuye, pues en muchas ocasiones la privilegiada relación del documental con el mundo real (que genera preguntas sobre las expectativas del espectador, sobre el correlato formal de la pretensión de veracidad, etc.) se disuelve en un juego lúdico intrascendente o en propuestas meramente satíricas en las que el espectador se limita a regocijarse ante el pastiche del referente imitado [Weinrichter 2005a, 99-100]. b) La resemantización de imágenes de archivo Esta otra práctica transgresora suele ser en la mayor parte de las ocasiones una de las estrategias del falso documental y, de hecho, todos los autores que he citado a propósito de aquél incluyen en sus ejemplos varios casos basados en ella. Es, precisamente, la manipulación a que son sometidas imágenes filmadas en una época anterior con el objetivo de dotarlas de un nuevo sentido o de leerlas a la luz de un nuevo contexto lo que confiere su carácter transgresor a este tipo de prácticas cinematográficas. En otros casos se trataría de su utilización con una finalidad meramente ilustrativa que no nos interesa en este momento, dado que es una de las opciones del documental tradicional, el cual puede estar basado exclusivamente en la reedición de materiales fílmicos preexistentes. Aunque hay que notar que ello supone la alteración de la premisa de objetividad inherente al documental clásico, pues, como señala Antonio Weinrichter, «frente a esa presunta relación directa [con la realidad] puesta en primer término por el documental observacional, el filme de archivo introduce de forma ineludible el punto de vista del compilador» [Weinrichter 2005a, 84]18. En otro trabajo del mismo año Weinrichter aboga por la designación de found footage (metraje encontrado) para definir a este tipo de prácticas transgresoras que, a diferencia del término compilation film (reservado para el documental del archivo), comprende operaciones muy diversas que van desde la presentación del material sin apenas transformarlo hasta la aplicación al mismo de todo tipo de tratamientos: rayarlo, pintarlo, teñirlo, refotografiarlo, hacer una copia trucada con una positivadora, e incluso infectarlo
de hongos. A este tratamiento sobre el material se añadiría otra serie de operaciones como la apropiación (por ejemplo, poner en evidencia un determinado discurso oficial una vez pasada su fecha de caducidad o utilizar filmaciones caseras para a partir de ellas inducir una reflexión sobre el paso del tiempo o llevar a cabo una recontextualización de la memoria), el montaje (subrayando la discontinuidad y, por consiguiente, anulando la referencialidad y la presunta objetividad del modelo de documental clásico) y la recontextualización a través del sometimiento del material a una nueva perspectiva enunciativa [Weinrichter 2005b, 46-62; Ramírez 2005, 152-155]. Algunos de los filmes citados en el apartado precedente como ejemplos de falso documental se basan exclusivamente en la manipulación de materiales previos: Dreamers/Soñadores, de Félix Viscarret (1998) es la hipotética historia de la rama masculina de la familia del realizador basada en la resemantización de imágenes de procedencia heterogénea sometidas al continuum narrativo que establece el film a partir sobre todo de la voz en off; y el mismo procedimiento es el que emplean otros de los falsos documentales citados como Iván Istochnikov (Escartín Lara, 2001) o Margot de Vara, the biography (Colectivo Vannevar Quenneau, 2003). A ellos habría que añadir otros ejemplos enormemente sugestivos como 1 9 5 1 (Jaime Noguera y José Ramón Martínez, 2003) que plantea una imaginaria relectura histórica de materiales de la Segunda Guerra Mundial llevada a cabo desde el supuesto de que Alemania fue la triunfadora de la contienda. En una línea semejante, y ya en el ámbito estadounidense, estaría Tribulation 99: Alien Anomalies under America (Craig Baldwin, 1992) en donde, recurriendo tanto a material documental como a fragmentos de filmes de ficción, se demuestra que la CIA es una agencia de control de la actividad de los extraterrestres procedentes del planeta Quetzalcoatl que han vivido en el interior de la Tierra hasta que comenzaron a efectuarse las primeras pruebas atómicas y que desde entonces actúan promoviendo la subversión contra la presencia norteamericana en Latinoamérica [Sánchez Navarro 2005, 94-97]. Las piezas de found footage recurren a todo tipo de materiales: viejos noticiarios, documentales y reportajes de televisión, anuncios, reportajes turísticos, filmes educativos, videoclips musicales, etc.; la función que se hace de ese uso varía según los propósitos del realizador y, así, frente a los ejemplos paródicos de determinados formatos documentales como los que acabo de citar tendríamos otros filmes de este tipo en los que la recopilación tiene una dimensión ensayística. Por ejemplo, The Atomic Caffé (Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) utiliza en su primera parte un criterio de desarrollo narrativo que permite establecer una cierta continuidad entre fragmentos de videoclips muy heterogéneos, mientras que en la segunda parte los fragmentos se disponen en un montaje asociativo en el que el sentido viene determinado por la acumulación o contraste entre los fragmentos. The Celluloid Closet (Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 1995), otro experimento similar, opta desde el principio por un criterio de organización conceptual o metafórico prescindiendo de todo intento de crear un mundo diegético [Sánchez Navarro 2005, 94-95].
1 «El lugar del espectador» [Labarthe 2002, 174]. 2 Resulta significativa al respecto la utilización casi exclusiva del término película (movie en inglés) para referirse al cine de ficción y a sus vinculaciones artísticas y espectaculares) mientras que el término filme (film) se reserva para productos de índole más minoritaria, de carácter experimental o documental. 3 Bordwell y Thompson analizan a lo largo de esas páginas Olimpiada (Leni Riefenstahl, 1939), The River (Peter Lorenz, 1937), Ballet mécanique (Dudley Murphy y Fernand Léger, 1924) y A movie (Bruce Corner, 1958) como ejemplos respectivos de forma categórica, retórica, abstracta y asociativa. 4 No obstante, el documental no llega a gozar plenamente de ese estatus de los discursos institucionales pues sigue estando «contaminado» por la minusvaloración que sufre el lenguaje de las imágenes frente al lenguaje verbal. Nichols comenta al respecto cómo los documentales no dejan de ser «pálidos reflejos de los discursos dominantes e instrumentales en nuestra sociedad» y añade: «Si las películas (ficción) ‘reflejan’ nuestra cultura, y si esta imagen especular es la definición fundamental y determinante del cine, entonces los documentales también deben atravesar esa ‘deshonra’ del reflejo. En vez de enfrentarse directamente a una cuestión o problema, el discurso debe rebotar de este medio de diversión ilusorio y basado en la imagen» [Nichols 1997, 32-33]. 5 Esta característica es desmentida por la existencia de documentales «reflexivos», una de las modalidades de esta manifestación cinematográfica que señala el propio Nichols y a la que luego me referiré. 6 Nichols considera esta modalidad emparentada con la modalidad de representación poética, como designa a aquella que dirige nuestra atención hacia los «placeres de las formas» proponiéndonos una reflexión sobre sus problemas; a diferencia de ella, la modalidad reflexiva no sólo es consciente de sí misma en lo que se refiere a su forma y a su estilo sino también «en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos» [Nichols 1997, 93]. 7 Las estrategias estilísticas quebrantan las convenciones aceptadas introduciendo fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen la atención del espectador hacia el trabajo del estilo denunciando las convenciones del ilusionismo; las deconstructivas rebaten los códigos o convenciones de la representación documental y no hacen tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura; las interactivas dirigen la atención del espectador «hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece» incitándolo a «reconocer la naturaleza de la representación documental» [Nichols 1997, 107-111]. 8 Merecen especial atención, aunque no podemos detenernos en ellas, sus observaciones sobre la dimensión ensayística que adquiere la novela a partir de autores como Joyce o Musil a consecuencia de la escisión desdobladora producida por la problematicidad del sujeto artístico [Aullón de Haro 1992, 3133]; o las relativas a la simbiosis que se origina entre reflexión y ficción a causa de que «la voluntad de verdad no puede ignorar el momento poético del arte y ha de volver a él para recuperarse del seco objetivismo» [ibíd., 88]. 9 Català alude al papel decisivo que ha desempeñado la televisión en la superación de esas contradicciones, al absorberlas «en su magma mediático» permitiendo que el documental se diluya en el reportaje y la estética de la vanguardia en los artificios del videoclip y el anuncio publicitario [Català 2005a, 127]. 10 Català reconoce, no obstante, que el «film-ensayo» no ha alcanzado aún una formulación definitiva que pueda proponerse como paradigma, pero cita ejemplos diversos como Lost, lost, lost (Jonas Mekas, 1976), Sans soleil (Chris Marker, 1983) Passing trough/torn formations (Phil Hoffman, 1987), o Histoire(s) de Cinéma (Godard, 1997-1998) 11 Respecto a los circuitos de distribución habría que matizar que la diferencia señalada para ambos tipos de producto se confunden cuando ambos pasan a nutrir (a veces sucesivamente) la programación televisiva y a fundirse en el flujo continuo e indiferenciado de imágenes que aquella constituye. 12 A este respecto conviene mencionar las observaciones de Óscar Cornago sobre cómo el cine de ficción actual ha retomado las experiencias del Constructivismo ruso (Dziga Vertov) y tiende a disolver los límites entre la ficción y el documento, incluyendo materiales procedentes de la realidad como citas y a denunciar el ilusionismo de la ficción, aunque sin renunciar por completo a ésta; a la vez, el documental se sirve de estrategias del cine de ficción. Etiquetas como cinéma verité, direct cinema, candid eyes o free cinema se divulgan como estandartes de una nueva aproximación a la práctica del cine y su relación con la realidad, poniendo al descubierto las manipulaciones del realismo ilusionista. En tales prácticas ha desempeñado un papel fundamental el vídeo, que, «desarrollado a la sombra de la televisión, se rebela pronto contra ella para hacer posible una aproximación más consciente –metarreflexiva– tanto sobre el medio televisivo como sobre el cine (...). La imagen se revela como un proceso de construcción y permite dentro de la creación cinematográfica una poética de la fragmentación sobre una imagen mirada de cerca –táctil– y un ritmo controlado a voluntad, muy diferente de la sintaxis narrativa del cine clásico» [Cornago 2005, 224-225]. 13 Catrysse comenta cómo el «efecto de realidad» se incrementa en los años 50, cuando la presentación de los genéricos sobre un «arrière-plan» neutro deja paso a su sobreimpresión sobre imágenes de una calle de ciudad, a veces
tomadas desde un vehículo en marcha durante la noche. 14 No creo necesario considerar aquí el caso de aquellos filmes de ficción en los que los elementos autobiográficos tienen una presencia más o menos importante ya que respecto de ellos no cabe hablar de una forma cinematográfica genuina sino de la incorporación de vivencias del realizador (reelaboradas o distorsionadas en muy diverso grado) al universo ficcional; pienso, entre otros muchos ejemplos posibles en filmes como El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau, Ocho y medio, de Fellini o La noche americana, de Truffaut. 15 Según Bruss, la autonomía del aparato cinematográfico determina que éste preceda al sujeto, haciendo que incluso los filmes más personales sean producto de la persona que el mismo filme crea. Reconoce, no obstante, que ello ocurre también en el texto literario, donde es el lenguaje el que define al sujeto y no a la inversa, si bien afirma que la imagen editada va más allá, en el sentido de que al expresar una identidad manufacturada está no se encuentra confinada naturalmente en ningún cuerpo [Bruss 1980, 319]. 16 El experimentalismo lleva en ocasiones a estrategias como el reciclado de imágenes de archivo utilizándolas con un sentido al margen de su función de ilustración histórica (Obsessive Becoming, Daniel Reeves, 1995; Reconstruction, Laurence Green, 1995) o a disociar las imágenes ofrecidas de la banda sonora que las acompaña exigiendo al espectador una actividad interpretativa complementaria (Mesures of Distance, de Mona Hatoum, 1988; News from Home, de Chantal Ackerman, 1991) 17 En el mismo volumen donde se recoge el trabajo de Cerdán se incluye otro de Luis Ángel Ramírez dedicado al cortometraje español contemporáneo en donde incluye varios ejemplos de falsos documentales realizados en ese formato, con propuestas enormemente sugestivas como las de Santiago Lorenzo (Manualidades, 1992), Rodrigo Cortés (Yul, 1998; 15 días, 2000) o el colectivo «Vannevar Quenneau « (Margot de Vara, the biography, 2003) [Ramírez 2005, 155-163]. 18 Weinrichter ofrece en este trabajo una serie de interesantes consideraciones sobre los problemas de veracidad, de ética, etc. que plantean los filmes de archivo y llega a la conclusión de que los juegos con la indicialidad de la imagen que llevan a cabo «socavan el principio de autenticidad del proyecto documental así como la seriedad de propósito que debe caracterizarle» [Weinrichter 2005a, 93].
8. CINE E INTERTEXTUALIDAD Al leer un libro o mirar un filme, consideramos que estamos descifrando las intenciones autorales, que estamos recibiendo un mensaje autoral. Pero en realidad estamos realizando un trabajo de comprensión del texto (desde luego, determinado por las estructuras de éste), utilizando en él todo el volumen de nuestra experiencia vital y nuestro bagaje cultural. Mijaíl Iampolski1
sólo adquiere sentido pleno mediante su confrontación con los textos del pasado fue formulada en fecha muy temprana, 1919, por T. S. Eliot, quien llega a concebir la literatura como un todo viviente que encierra dentro de sí todas las obras alguna vez creadas. Esa intuición del texto literario como lugar de la existencia simultánea de estratos culturales pertenecientes a épocas distintas, como el diálogo entre una multitud de creadores no contemporáneos, adquirirá posteriormente carta de naturaleza científica cuando los estudiosos de la literatura se enfrenten a la problemática de la presencia de la historia de la cultura en el texto, siendo Mijaíl Bajtin uno de los primeros en abordarla con rigor a través de categorías como polifonía y dialogismo. Y llegará a convertirse en un axioma que, en palabras de Paul Ricoeur, puede formularse en la afirmación de que el mejor camino para la interpretación de un texto no es el de intentar comprender las intenciones del autor sino el de comprender los otros textos que, fruto de la tradición, confluyen en un texto determinado. Sobre la noción bajtiniana de dialogismo acuñará Julia Kristeva la de intertextualidad, subrayando con ella la idea de que cada texto forma una intersección de superficies textuales; todos los textos son estructuras de fórmulas anónimas insertadas en el lenguaje, variaciones sobre esas fórmulas, citas conscientes o inconscientes, confluencias e inversiones de otros textos (Kristeva 1967). Esta noción supera el concepto de «influencia» en el viejo sentido filológico2 así como los paradigmas estructuralistas,
L
A IDEA DE QUE EL TEXTO LITERARIO
exclusivamente intrínsecos, y los paradigmas sociológicos interesados sólo en las determinaciones extrínsecas de tipo biográfico o sociológico. Se rechaza la atención exclusiva a las «series literarias» y se aboga por una diseminación más difusa de ideas que interanimen todas las «series», literarias y no literarias, que son generadas por lo que Bajtín denomina las «poderosas corrientes profundas de la cultura». El fenómeno de la intertextualidad en el cine se extendería, pues, a la consideración de todos los posibles «textos» fílmicos y no fílmicos que confluyan en un filme determinado. Precisamente el cine se caracterizó desde sus orígenes por una extraordinaria voracidad intertextual que le llevó a consumir productos procedentes de todo tipo de tradiciones culturales; voracidad que se sigue manifestando hasta hoy en día, por ejemplo, en la prontitud con que ha incorporado la tecnología de los juegos electrónicos3. Mijaíl Iampolski, en su trabajo dedicado a la intertextualidad cinematográfica, aborda numerosas cuestiones relacionadas con el fenómeno; entre ellas, el carácter opaco o transparente que los insertos intertextuales pueden tener para el espectador o la capacidad de los mismos para disolver el significado y promover la aparición del sentido sustituyendo la mímesis por la semiosis. Reflexiona también sobre si se designa como
manifestación intertextual a los insertos acumulados de manera arbitraria y asistemática o si sólo cabe aplicar tal categoría a los que son producto de un trabajo orgánico por parte del realizador. Los defensores de la primera opción (Ropars, Barthes) sostienen que de ese modo se aproxima el cine a la escritura jeroglífica minando la mimeticidad del texto y produciendo la desmotivación de la imagen con respecto al universo por ella representado [Iampolski 1996, 25]. Para Jenny, por el contrario, sólo cabe hablar de intertextualidad cuando en el texto se pueden descubrir elementos estructurados con anterioridad al mismo; opinión que comparte Riffaterre al afirmar que todo acercamiento intertextual se guía por semejanza estructural, «dada la cual el texto y su intertexto son variantes de una misma estructura» por lo que sólo el carácter isomorfo del texto o de los fragmentos textuales permite unificar su sentido en el marco del texto-líder centrador [íbid., 34]. Como se puede deducir de lo hasta aquí apuntado, la cuestión de la intertextualidad cinematográfica presenta unas dosis de complejidad considerables. Por ello intentaré abordarla parcelándola en diversos apartados, dedicados a algunas de las diferentes perspectivas desde las que se puede afrontar el fenómeno y clarificar en la medida de lo posible dicha complejidad. 8.1. LA INTERTEXTUALIDAD EN EL PROCESO DE CONSTITUCIÓN DEL CINE COMO ARTE AUTÓNOMO La mencionada voracidad que llevó al cine en sus orígenes a nutrirse de elementos procedentes de todas las manifestaciones culturales más o menos próximas obliga a detenerse en ese innegable fenómeno de intertextualidad a través del cual el nuevo medio fue configurándose como un arte independiente y afianzando sus propios medios expresivos. Entre las manifestaciones culturales de las que el cine bebió se encuentra, sin duda, la novela realista decimonónica, citada reiteradamente por todos los estudiosos; pero junto a ella hay que destacar el importante papel que desempeñaron también la producción folletinesca de los epígonos del Romanticismo y ciertos espectáculos teatrales de finales de siglo como el melodrama y el music-hall; sin olvidar, en otro orden artístico, la influencia que ejercería también en dicho proceso la pintura, aún lastrada de academicismo, previa a la revolución impresionista.Ángel Quintana, al tratar de la intertextualidad cinematográfica, considera el texto fílmico como un espacio formado por una serie de claves que ponen en evidencia la existencia de discursos anteriores, entendidos como los diferentes intertextos que hacen visible los influjos culturales a los que se encuentra sometido el espacio textual objeto de análisis. Ello le lleva a hablar del «diálogo» que se produjo entre una serie de estructuras realistas provenientes de la literatura y las formas de enunciación que el cinematógrafo utilizó como medio de expresión. Apoyándose en Iampolski, se refiere a las dos tendencias que se enfrentan a la hora de explicar los orígenes del cine: la de los defensores del mismo como un arte autónomo que acaba borrando las estructuras procedentes de otras esferas culturales y adaptándolas a sus necesidades expresivas propias, y la de quienes consideran los diferentes factores culturales como una herencia que sigue ejerciendo una influencia
dominante en el proceso de constitución del cine como medio de expresión. La primera concibe la historia del cine como la historia de los diferentes procesos de emancipación de las viejas formas artísticas, en especial respecto del teatro: el cine pudo llegar a expresarse como medio autónomo cuando se desprendió de la teatralidad. De ahí su reivindicación de la puesta en cuadro como factor constitutivo de la expresión fílmica y su menosprecio de la puesta en escena, considerada como una impureza heredada del teatro. En cambio, al contrario de la teatralidad, la narratividad no ha resultado problemática porque el relato, aunque proveniente de la esfera literaria, se adaptaba perfectamente a la singularidad del medio. Esta idea de que el cine se emancipa del teatro para crear una narratividad propia sobre el modelo de la novela decimonónica se apoya fundamentalmente en el trabajo que Eisenstein dedicó a los vínculos del cine de Griffith con la narrativa de Dickens y que ha tenido una influencia decisiva entre los estudiosos que se han ocupado de historiar el nacimiento del séptimo arte. Hoy en día, sin embargo, se tiende a cuestionar esa explicación excesivamente teleológica y defensora de la autonomía de lo cinematográfico y se opta por considerar el cine como resultado de un proceso de intertextualidad respecto a las otras artes. Se piensa que la esencia del cine no se encuentra tanto en la novela como en el melodrama del XIX, que es, precisamente, el medio donde Griffith inició sus carrera, introduciendo en el escenario numerosos efectos visuales basados en técnicas ópticas y revalorizando la presencia informativa y estética del decorado; Griffith desarrolló, asimismo, técnicas encaminadas a dotar de continuidad a la exposición de los hechos, como los fundidos que facilitaban los cambios de escenas (delimitando con ello el concepto de secuencia) o la utilización del flash-back. En la configuración del cine como medio de expresión artístico autónomo jugaron también un papel importante otras prácticas espectaculares no narrativas como la pantomima, el vodevil o el music-hall. Quintana aporta la opinión de Gunning, para quien la influencia sobre el cine de la narrativa del XIX se limita al plano temático y, aun así, esa influencia se ejerció por vía indirecta mediante la popularidad que adquirió el melodrama como espectáculo rápidamente asimilado por la clase obrera [Quintana 2003, 91-96]. Quintana señala, por otra parte, cómo la destrucción de las marcas enunciativas, la voluntad de crear en el espectador la ilusión de que el mundo representado era el equivalente del mundo real y la constitución de pactos ficcionales son más una herencia del drama aristotélico que de la novela del XIX. Además, añade, si se analiza el problema de la causalidad y la distribución secuencial en el cine clásico, se comprueba que su estructuración se hallaba más cerca de la novela romántica de contenido histórico de Walter Scott o de los relatos folletinescos (origen de los melodramas teatrales) que de la novela de Balzac o de Zola, donde los grandes sistemas de causalidad se sustituyen por la causa próxima y la precipitación dramática por la construcción de escenas que figuraban como episodios autónomos. Añádase a ello que el héroe valeroso y expeditivo, capaz de resolver cualquier conflicto, es una herencia del héroe romántico, muy alejado del pesimismo y del nihilismo de los héroes de la novela naturalista [ibíd., 104-105]4.
8.2. LA INTERTEXTUALIDAD LITERARIA Que el cine se ha nutrido continuamente de textos literarios es una obviedad tan manifiesta que convierte en innecesario este epígrafe. En el anterior acabamos de ver el importante papel que, tanto en el plano temático como en el estructural, desempeñó la literatura en la configuración del cine como medio de expresión artístico autónomo. Y esa relación entre ambos medios ha continuado, sin conocer ningún momento de declive, a lo largo de la historia del siglo y pico que el cine lleva existiendo; aunque tampoco han faltado detractores que, alegando la capacidad del cine para la reproducción fiel de la realidad, rechazaron toda dependencia con la literatura y dotaron a la etiqueta cine literario de una carga peyorativa: Siegfried Kracauer, Luigi Chiarini o Cesare Zavattini (cuyas posiciones han sido comentadas al abordar la cuestión del realismo) se encuentran entre quienes, aduciendo criterios ideológicos o estéticos, se opusieron a cualquier interferencia entre el medio fílmico y el literario5. La consideración de la intertextualidad literaria en la pantalla obliga a referirse ante todo al fenómeno de la adaptación, que es el campo donde se manifiesta de modo más evidente. Como acabo de apuntar, el cine ha recurrido sistemáticamente a nutrir-se de los textos literarios, recurrencia que se puede explicar por razones de índole muy diversa como son la necesidad de encontrar nuevos argumentos, la garantía de éxito comercial sustentado sobre el éxito previo del texto literario, el acceso al conocimiento histórico (una obra literaria puede condensar el espíritu de una época y las vivencias de los personajes significativos a través de una trama, mejor que un guión original), el intento de recrear mitos u obras emblemáticas, para a través de ellas plasmar el cineasta su interpretación personal de los mismos, el prestigio artístico y cultural que puede proporcionar al filme la obra literaria, la intención divulgadora que lleva a utilizar la pantalla para potenciar el conocimiento del texto de partida, etc. [Sánchez Noriega 2000, 50-54]. Esa variedad de razones que llevan a la adaptación cinematográfica de un texto literario determina, obviamente, que sean diversos los caminos desde los que se acomete la operación y, por consiguiente, los resultados de la misma, que pueden ir desde la mera transcripción literal del texto, atenta sólo a la puesta en imágenes de la historia que presenta, hasta su utilización como pretexto por parte del realizador para exponer su universo personal6. Pero las adaptaciones de textos literarios no constituyen la única manifestación de intertextualidad; la literatura se hace también presente en las pantallas de modo más indirecto a través de la recuperación de viejos temas o mitos pertenecientes al acervo cultural, de esquemas narrativos anteriores que son actualizados mediante una puesta en escena nueva provocando que –como afirman Jordi Balló y Xavier Pérez– una vieja historia «resulte nueva, fresca, recién inventada, y sugiera una manera contemporánea de entender una trama ya evocada en algunas de las mejores obras del pasado». Estos autores, apelando a la noción de «actualización argumental» amplían el restringido campo de la adaptación demostrando la pervivencia de un conjunto de temas y mitos de la cultura universal que «han proporcionado un tema, una estructura expositiva, una manera temporal de narrar, un clima dramático que el cine ha hecho suyo
reconvirtiéndolo en un lenguaje propio» [Balló-Pérez 1998, 11]. El cine ha asumido, así, de modo pleno, las prácticas intertextuales que han caracterizado a la literatura de todos los tiempos, recurriendo al igual que ella a la relectura, la reelaboración y la reinvención del inmenso e inagotable arsenal de los textos precedentes. Por otra parte, resulta posible referirse también a una intertextualidad operativa en el plano formal en cuanto que, como vimos en el epígrafe precedente, el cine se constituyó como arte autónomo asimilando los mecanismos narrativos de la literatura y diversas técnicas escénicas de las artes espectaculares coetáneas. Ese proceso de intertextualidad entre cine y literatura (y otras artes) no ha dejado de estar operativo, en contra de lo sostenido por los defensores de la explicación teleológica antes mencionada; una prueba evidente de ello es la ruptura con los mecanismos de la narración literaria tradicional, que caracterizaba al cine del periodo de esplendor hollywoodense (décadas de 1940 y 1950) y la incorporación a la pantalla a partir de la década de los 60 de las estrategias «problematizadoras» del relato características de la narrativa moderna7. Aunque a este respecto no han faltado reproches, emitidos por defensores de un cine desvinculado de servidumbres literarias, quienes ven en las mismas una manifestación del complejo de inferioridad de los cineastas ante las artes tradicionales8. Otra manifestación de la intertextualidad literaria en el cine la constituirían aquellos numerosos casos en que el mundo de la literatura se constituye en el núcleo argumental del filme. Tales argumentos pueden girar en torno al mundo de los escritores, de las vicisitudes del proceso de creación o a las penalidades sufridas por el personaje hasta alcanzar el reconocimiento de su labor y revisten, en ocasiones, caracteres de autobiografía explícita o implícita; por aducir algunos ejemplos mencionaré filmes (algunos de ellos adaptaciones de novelas o piezas teatrales previas) como Viaje alrededor de mi cráneo (Gyorgy Revesz, 1969), Providence (Alain Resnais, 1976), Henry Fool (Hal Hartley, 1997), Epílogo (Gonzalo Suárez, 1984), Tierras de penumbra (Richard Attenborough, 1993; sobre las relaciones entre el novelista inglés C.S. Lewis y la poetisa norteamericana Joy Greham), Soñador rebelde (John Ford, 1965; sobre la biografía de Sean O´Casey), Shakespeare in Love (John Madden, 1998), Julia (biografía de Lilian Hellman dirigida por Fred Zinneman en 1977) o El huésped de las tinieblas (biografía de Bécquer, que filmó Antonio del Amo en 1948). En otros casos el argumento se centra en la figura del lector y en su experiencia con los libros como sucede en La lectora (Michel Deville, 1988), Balzac y la joven costurera china (Dai Sijie, 2002) o Diario de un ladrón de Shinjuku (Nagisa Oshima, 1969). La historia puede girar asimismo en torno a las especiales relaciones del escritor con un lector especial como sucede en El cartero y Pablo Neruda (Michael Radford, 1995) o en Descubriendo a Forrester (Gus van Sant, 2000). O, en algunas ocasiones, articularse en torno a una intriga metaficcional en la que el mundo «real» del escritor se confunde con el de la obra que está escribiendo; ejemplos de ello serían Cómo destruir al más fabuloso agente secreto del mundo (título español de Le magnifique, de Philippe de Broca, 1973), en donde el personaje interpretado por Jean Paul Belmondo se transforma a través de sus fantasías en el espía protagonista de su novela) o La triple muerte del tercer personaje (Helvio Soto, 1980), en la que el escritor
se introduce en el mundo de la ficción para salvar a su personaje9. Una última manifestación de intertextualidad literaria en la pantalla sería la que constituyen los guiños, las referencias o las citas que, a modo de homenaje, aparecen en diversas películas. Citemos como ejemplo la edición escolar de Le lys dans la vallée, de Balzac que Louis Mahé, el protagonista de La sirena del Mississippi (François Truffaut, 1969) encuentra en la casa abandonada donde se refugia; el libro de poemas de Keats (algunos de cuyos versos se han citado en una secuencia anterior) que aparece leyendo en un determinado momento la protagonista de Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995); o el ejemplar de La isla del tesoro, de Stevenson, que el viejo maestro regala a Moncho, el niño protagonista de La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999). En algunos casos, la presencia del libro en la pantalla constituye, además de un homenaje, una estrategia de mise en abyme en cuanto la situación del personaje-lector duplica la del protagonista de la historia que lee; así la aparición de un ejemplar de Madame Bovary en manos de la protagonista de El valle Abraham (Manoel de Oliveira, 1996), película que desarrolla muy libremente el tema de la novela de Flaubert; o el de La dama de las camelias que la protagonista de La Lola se va a los Puertos (Juan de Orduña, 1947) está leyendo durante los días que vive con su joven amante en el campo, pero consciente, al igual que la Marguerite de la novela de Dumas, de que esa relación no tiene futuro10. 8.3. LA INTERTEXTUALIDAD CINEMATOGRÁFICA El cine, además de nutrirse de literatura, se ha nutrido y se sigue nutriendo cada vez más de cine. Son numerosísimos los filmes en los que el propio cine aparece presente como intertexto, ya sea en forma de cita, de plagio, de homenaje, de adaptación o cualquier otra referencia a filmes precedentes. En una fecha tan temprana como 1903, la asistencia de la protagonista a una proyección donde descubre la infidelidad de su esposo se convierte en eje argumental de la película de la American Mutoscope and Biograph The Story that Biograph Told, de 3 minutos de duración [Paech 2002, 24]. El cine continuó recurriendo de manera sistemática a ese filón argumental por lo que los ejemplos de filmes en los que el cine aparece como tema se multiplicarán de manera abrumadora a partir de este título, aunque esa recurrencia se manifiesta a través de modos muy diversos. Así, el cine puede hacerse presente en el cine en filmes que centran su argumento en torno a las vivencias de un personaje o grupo de personajes como espectadores y para los cuales la asistencia a las salas de proyección ha desempeñado un papel más o menos decisivo en su trayectoria vital; estas películas suelen incluir un componente considerable de nostalgia ya que, por lo general, insisten en la evocación de la infancia o juventud del realizador explicando los orígenes de su pasión cinéfila: The last picture show, de Bodganovich, y Cinema Paradiso, de Tornatore, podrían servir como ejemplos. Otra opción es la de mostrar el mundo de detrás de la pantalla, como sucede en aquellos filmes cuya trama se centra en el proceso de realización, como pretexto para el homenaje (La noche americana, de Truffaut o Good morning, Babilonia, de los hermanos
Taviani) o, con mayor frecuencia, para la autocrítica ( Hollywood al desnudo, de Cukor; El crepúsculo de los dioses, de Wilder; Cantando bajo la lluvia de Stanley Donen; Dos semanas en otra ciudad y Cautivos del mal, de Minnelli, o Fellini ocho y medio, de Federico Fellini, entre otras) 11. Una tercera variante la constituirían las películas que introducen una ficción en segundo grado: la pantalla alberga otra pantalla donde transcurre una acción enmarcada por la primera y los personajes se transforman en espectadores que asisten a una proyección; un ejemplo sería el título pionero citado más arriba, The Story that Biograph Told. Resulta muy frecuente que la ficción inserta esté constituida por fragmentos de un filme fácilmente reconocible por los espectadores, con un evidente propósito de homenaje o cita intertextual, como sucede en Vivir sin aliento (Breathless, 1982), de Jim McBride, donde la pareja fugitiva se oculta tras la pantalla de un cine en el que se proyecta El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949) de Joseph H. Lewis, basada en la historia de Bonnie y Clyde cuyo final insinúa el de los protagonistas de la ficción marco12; o Misterioso asesinato en Manhattan, de Woody Allen (1993), en donde los disparos que causan la muerte al asesino coinciden con los que destrozan el gabinete de los espejos en La dama de Shanghai (1948), de Orson Welles, que se está proyectando en la sala de cine tras cuya pantalla se produce el desenlace. En todos los casos, la designación explícita de la acción enmarcada como ficción, contribuye en mayor o menor medida a realzar el efecto-verdad de la ficción marco13. En ocasiones, el fragmento que se inserta puede estar dotado de un carácter documental (verdadero o no), que contribuye también a proporcionar verosimilitud a la acción y a los personajes de la ficción marco; piénsese, por ejemplo, en el «documental» biográfico que se inserta al comienzo de Ciudadano Kane, de Welles, o en los fragmentos de falsos noticiarios sobre los que se reconstruye la biografía del protagonista de Zelig, de Woody Allen. El grado extremo de esta última posibilidad lo ofrecen aquellos filmes en los que la frontera que separa la acción marco de la acción enmarcada se hace permeable: ese es el desencadenante de algunas tramas cinematográficas, como la de El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Junior, 1924), de Buster Keaton, en la que el proyeccionista de un cine se desdobla durante el sueño y penetra en la pantalla consiguiendo descubrir al autor del robo de un valioso collar, que resulta ser el rival que le disputaba el amor de su novia; en filmes más recientes como La rosa púrpura de El Cairo, de Woody Allen, no se recurre ya al subterfugio del sueño y se aborda sin problemas la posibilidad de tránsito entre ambos niveles de ficción: la participación imaginaria del filme de Keaton se ha convertido en interacción entre pantalla y sala14. Otros ejemplos de esta «permeabilidad» de la pantalla serían Loquilandia (Hellzapoppin, 1942) de H.C. Porter y Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, 1981) de Herbert Ross. La inserción de fragmentos pertenecientes a películas precedentes puede, pues, utilizarse como cita (los fragmentos de películas clásicas que incluye Alain Resnais en Mi tío de América; o Bernardo Bertolucci en Soñadores, donde las constantes referencias a películas que los tres jóvenes cinéfilos protagonistas incluyen en sus conversaciones van seguidas de la inserción de algún fragmento del filme mencionado)15 o como homenaje: las imágenes de Código penal, de Hawks, que introduce Bodganovich en El héroe anda
suelto; pero el homenaje es posible también mediante otros procedimientos como la dedicatoria (La sirena del Mississippi, de Truffaut, está dedicada a Jean Renoir) o determinados guiños: recuérdese otra película de Truffaut, La noche americana, donde el director protagonista (alter ego del propio Truffaut) tiene un sueño en el que se ve de niño robando del vestíbulo de un cine las fotografías de una película de Chaplin. Como señala David Bordwell, «una estructura realista basada en el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras, permite cambios inesperados entre niveles de ficcionalidad y puede desencadenar ocasionamente la parodia del propio arte cinematográfico»; a este respecto cita ejemplos como La signora senza camelie de Antonioni, donde un guionista, tras casarse con una starlette, le prohíbe participar en las películas baratas en las que se había especializado y la obliga a trabajar en un filme «de arte y ensayo» sobre Juana de Arco [Bordwell 1996, 212]. Robert Stam ha sistematizado con rigor las diversas manifestaciones de la intertextualidad cinematográfica, utilizando la reordenación que sobre la terminología propuesta por Julia Kristeva llevó a cabo Gérard Genette en su obra Palimpsestos; éste opta por el término común de «transtextualidad» para referirse a «todo lo que pone a un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos». Dentro de ella se englobaría la intertextualidad junto a otra serie de fenómenos conexos. A la intertextualidad le da un contenido más restrictivo que Kristeva definiéndola como «co-presencia efectiva de dos textos bajo la forma de plagio, cita y alusión». La cita puede aparecer como fragmento de un filme clásico en películas posteriores o también en películas que toman secuencias fílmicas preexistentes para convertirlas en principio estructurador (los ejemplos de Bodganovich y Resnais, respectivamente, que he citado más arriba). La alusión puede tomar forma de evocación visual o verbal de otra película; así, cuando Godard en El desprecio (1963) alude mediante un título en una marquesina de un cine a Viaggio in It a l i a (Rossellini, 1953), que narra, al igual que el filme de Godard, el lento desmembramiento de una pareja. Aunque también la alusión puede ser de carácter técnico, como los movimientos subjetivos de cámara y la estructuración del punto de vista en Doble cuerpo, de Brian de Palma (1984), que remiten al cine de Hitchcock. O la puesta en escena y el tratamiento de la luz en los espacios interiores, que en un explícito homenaje a Ingmar Bergman lleva a cabo Woody Allen en películas como Hannah y sus hermanas. Cabría hablar también de intertextualidad falsa en aquellas citas que reproducen fragmentos de filmes no existentes como los seudonoticiarios de Zelig, de Woody Allen. Otros conceptos de la clasificación genettiana que Stam traslada al ámbito del análisis cinematográfico serían los de: Paratextualidad, o relación entre el propio texto y su paratexto: título, prefacios y posfacios, dedicatorias, declaraciones del autor, etc. En el cine habría que considerar la importancia de ésta últimas (directores, guionistas, productores), en especial cuando intentan dirigir la recepción del filme por parte de la crítica, se refieren a la existencia de versiones mucho más amplias que la estrenada, señalan diferencias entre el guión original y el filme resultante, proporcionan informaciones sobre el presupuesto, etc. Una importante aportación en este terreno la constituyen los numerosos «extras» que
acompañan a las ediciones de películas en formato DVD: las entrevistas con el director o con los actores, las secuencias desechadas, avances promocionales, etc. proporcionan al espectador una considerable y fácilmente accesible información paratextual. Metatextualidad o relación crítica entre un texto y otro, bien explícita, bien implícita; servirían de ejemplo las críticas que el cine norteamericano de vanguardia hace del cine clásico de Hollywood: Wavelenght, de Michel Snow alude y rechaza a la vez el suspense tradicional de los thrillers de Hollywood. Architextualidad, o referencia a las taxonomías genéricas sugeridas o rechazadas por los títulos o subtítulos de un texto; tiene que ver con la disposición o rechazo de un texto a caracterizarse a sí mismo dentro de un género o subgénero determinado. Así, los títulos de algunas películas remiten a antecedentes literarios (La comedia sexual de una noche de verano, de Woody Allen, o Sonrisas de una noche de verano, de Bergman, remiten a El sueño de una noche de verano, de Shakespeare). Otros títulos señalan una secuela (El hijo de..., El retorno de..., Rocky IV) o se designan a sí mismos como películas (The silent movie, de Mel Brooks, A movie, de Bruce Conner). A este respecto, hay que recordar cómo Iampolski apunta que el género, en su calidad de un conjunto de textos de un solo tipo, puede ser entendido como un architexto; y añade que la cita puede confirmar la pertenencia de un filme a un género determinado y los códigos de lectura correspondientes a ese género (Iampolski, 1996: 29). Hipertextualidad: a veces sus fronteras con la metatextualidad no son del todo nítidas ya que esta categoría se refiere a la relación de un texto, al que Genette denomina hipertexto, con otro anterior o hipotexto. Las adaptaciones cinematográficas de novelas famosas, por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que han sido transformados por operaciones de selección, amplificación, concreción y actualización. Las diversas adaptaciones fílmicas de un mismo texto literario pueden considerarse como diferentes lecturas hipertextuales desencadenadas por un hipotexto idéntico; o formar parte del hipotexto del realizador que se incorpora a una serie precedente de versiones, que son actualización de trabajos precedentes acentuando características que estaban implícitas en ellos (la lectura homosexual que Warhol y Morrissey llevan a cabo en su filme Heat (1972) de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, de Wilder). Para Stam, una concepción amplia de la hipertextualidad podría incluir muchas de las películas generadas por la combinatoria de Hollywood: remakes (El cartero siempre llama dos veces, 1941 y 1978), secuelas (Psicosis II parte-El regreso de Norman) , we st e rns revisionistas (Pequeño gran hombre), pastiches genéricos y reelaboraciones (New York, New York, de Scorsese), parodias (Sillas de montar calientes, de Mel Brooks). La mayoría suponen la competencia del espectador en diversos códigos genéricos ya que juegan con desviaciones calculadas hechas para ser apreciadas por públicos entendidos. Se detiene especialmente en la consideración de un caso complejo de hipertextualidad como es Sueños de seductor (Play it again, Sam, de Herbert Ross, 1972): el mismo título funciona como un contrato de hipertextualidad cinemática para los espectadores que reconocen (o reconocen erróneamente) la frase más famosa asociada con Casablanca. La película también «la toca de nuevo», es decir, toca de nuevo, a su manera, la canción que es Casablanca [Stam 1999, 231-240 y 2005, 26-31].
La recurrencia a las estrategias intertextuales alcanza carácter sistemático en directores como Jean-Luc Godard. David Bordwell se refiere al uso exacerbado de dichas estrategias en el cine del director francés y menciona al respecto la denominación de «terrorismo intertextual» que Jacques Rivette empleó para calificarlo. Comenta las dificultades que muchos de esos intertextos ofrecen: la imposibilidad de reconocer la alusión o el objeto de la sátira o si las citas son reales o inventadas, la imposibilidad de asimilarlas por la rapidez con que se suceden, etc. Ello le lleva a utilizar el concepto de collage para definir el estilo de Godard, comentando que la inclusión de una escena de La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en Vivir su vida sería equiparable a la inserción por parte de Braque de un paquete de tabaco en una pintura [Bordwell 1996, 312 y 317]. Sin embargo, lo que en el cine de Godard es todavía una estrategia de reflexividad dictada por una actitud de radical ironía, en el cine de la posmodernidad se convierte en un procedimiento inocuo, carente de toda originalidad y que no va más allá de la mera autocomplacencia. En su libro más reciente dedica Stam algunas páginas al tratamiento que la posmodernidad ha desarrollado de las prácticas intertextuales en el cine y en otros medios de comunicación de masas y llega a la conclusión de que la expresión más característica de esta época no es la parodia sino el pastiche, «un ejercicio de mimetismo inofensivo y neutral, sin pretensiones satíricas ni propuestas alternativas, ni, desde luego, mística alguna de ‘originalidad’ tras la orquestación irónica de estilos ya desaparecidos»; por eso la intertextualidad se convierte en una estrategia de primer orden, expresión de lo que Jameson denomina «canibalización azarosa de todos los estilos del pasado». Así, cabe definir al cine posmoderno como un «cine de alusión» (expresión de Noël Carroll) que opera con espectadores a los que se supone conocimientos de la historia del cine: se juega a combinar las referencias más heterogéneas alimentando el narcisismo del espectador «no tanto a través de una identificación secundaria con los personajes a la vieja usanza sino mediante el despliegue del capital cultural, un despliegue posibilitado por el reconocimiento de las referencias». Para Stam, este cine «replicante», «de combinación» acompaña con su falta de originalidad al declive de las utopías y «en una era de remakes, secuelas y reciclajes nos sumergimos en el reino de lo que ya se ha dicho, ya se ha leído y ya se ha visto» [Stam 2001, 347]16. La descripción que hace Stam del imperio de la intertextualidad en el cine contemporáneo concuerda con las observaciones que incluye Robert Altman en su libro sobre los géneros cinematográficos cuando comenta cómo en el espectador de nuestros tiempos la experiencia textual ha reemplazado a la experiencia personal: «La capacidad de reconocer citas y entender transformaciones es necesaria para activar el potencial genérico de películas que citan y transforman películas anteriores». Por eso, subraya que, a diferencia de que lo ocurría en épocas anteriores, en que los géneros servían como monumento a las preocupaciones del mundo real, hoy en día desempeñan una función que califica de «seudoconmemorativa»: «cuentan con la memoria del espectador para convocar su magia, pero son ellos los que implantan en los espectadores los recuerdos necesarios en forma de otras películas de género» [Altman 2000, 254-255]. Santos Zunzunegui, sin embargo, ofrece frente a estas actitudes un tanto apocalípticas, una consideración más positiva de las estrategias intertextuales. Al referirse a la
trivialización y al proceso de devaluación experimentados por la imagen a consecuencia del abuso de las nuevas tecnologías mediáticas, piensa que una de las formas de luchar contra ello es plantearse el reto de heredar la tradición y trabajar concienzudamente sobre las posibilidades que brinda «... releyendo los géneros tradicionales, sometiendo a torsión sus parámetros articuladores, sometiendo a mestizaje e hibridaciones sus elementos canónicos». Pone como ejemplo de esa asunción consciente de la herencia del cine anterior el trabajo que llevan a cabo el director mejicano Arturo Ripstein y su guionista Alicia Paz Garcíadiego en sus últimas películas. Y cita también la reutilización de materiales que, «subrayando determinadas leyes de una industria en cuyo interior se trabaja para mejor continuar siendo fiel a sí mismo» llevan a cabo en la actualidad cineastas como Martin Scorsese, un director que no rehuye el pastiche (New York, New York) ni la secuela (El color del dinero) ni el remake (El cabo del miedo) ni la amplificación espectacular de una idea ya utilizada (Goodfellas/Casino). Zunzunegui considera a Scorsese un auténtico bricoleur (en el sentido en que Claude Lévi-Strauss definió el término), pues «ejercita su oficio lejos de cualquier complacencia, dando lugar a un auténtico trabajo de elaboración que desemboca en un cine liberado de los tics repetitivos que contaminan, por ejemplo, el banal neoclasicismo de un Spielberg» [Zunzunegui 1999, 39]. Convendría reservar las últimas líneas de este apartado para una cuestión ligada estrechamente a la intertextualidad cinematográfica: la de la reflexividad o mise en abyme, que engloba todas aquellas estrategias mediante las que el filme puede designarse a sí mismo. Sébastien Fevry ha dedicado recientemente un libro a esta cuestión concreta intentando establecer una tipología rigurosa de las diversas variedades estructurales con que se manifiesta. Comienza distinguiendo entre mise en abyme homogénea y mise en abyme heterogénea; en la primera, el procedimiento de reflexividad se articula sobre un único canal, sea el visual o el sonoro (cita como ejemplo de reflexividad visual el puzzle con el que, en Ciudadano Kane, distrae Susan sus horas de soledad y que puede ser considerado una tematización de la estructura del filme; un ejemplo de reflexividad sonora sería la fábula de la rana y el escorpión que narra el protagonista de Mister Arkadin, fábula que tematiza la condición de dicho personaje, quien se arriesga a perder el amor de su hija con tal de destruir al joven que la pretende). La reflexividad heterogénea es la que pone en juego simultáneamente recursos visuales y auditivos: así sucede en De repente, el último verano, con la presencia de la planta carnívora y el relato que en torno a ella se hace convirtiéndola en una clara metáfora de la condición de Sebastien Venable, el protagonista homosexual que utiliza a mujeres hermosas (primero su madre y luego su prima) como cebo para atraer a sus amantes [Fevry 2000, 40-48 y 61-62]. No obstante, la manifestación de reflexividad que nos interesa especialmente en este capítulo es aquel tipo de «mise en abyme» heterogénea que consiste en la inserción de un relato audiovisual (representación teatral o filme) dentro del filme marco; el filme en segundo grado, o filme enmarcado, se presenta bajo la forma de una creación artística que «refleja» la temática o la estructura del filme que lo alberga. Serían ejemplos la representación teatral que llevan a cabo los protagonistas de Como en un espejo
(Bergman, 1961), el tercer acto de El Trovador, de Verdi, con que se inicia Senso (Visconti, 1953), el documental sobre el magnate de la prensa recién fallecido que contemplan los periodistas al comienzo de Ciudadano Kane o la secuencia de los paracaidistas flotando largo rato en el cielo que contempla en un cine el protagonista de Un soir, un train (André Delvaux, 1968); mientras los tres primeros son una síntesis del tema central del filme marco, el cuarto sirve para reflejar el estado de ánimo del héroe y el extraño espacio en el que se ha aventurado. Resultan, asimismo, de interés las precisiones que Fevry establece sobre la instancia introductora del relato enmarcado: si se trata de una instancia extradiegética, el relato enmarcado presenta la forma de un espectáculo, que, además de reflejar el enunciado del relato marco revela la naturaleza espectacular del cine; por el contrario, en el caso de que la instancia responsable de la introducción del relato enmarcado pertenezca al universo de la diégesis, dicho relato sirve para valorizar el contexto enunciativo del filme marco, reflejando no sólo el enunciado sino también la producción del mismo; de ahí que califique a esta segunda posibilidad como «mise en abyme enunciativa» [ibíd., 61-82]. 8.4. LA INTERTEXTUALIDAD PICTÓRICA La abundante presencia de la pintura en el cine permite hablar asimismo de una intertextualidad pictórica. El tema de de las relaciones entre pintura y cine ha generado una copiosa bibliografía entre la que cabe destacar libros tan sugerentes como los de Pascal Bonitzer y de Jacques Aumont (Bonitzer 1995, Aumont 1997), pero por resultar un tanto marginal al objeto de nuestro interés, lo trataré de modo resumido deteniéndome en algunas de las principales manifestaciones de esa intertextualidad. Las más evidentes se concretan en la puesta en escena y, tras la incorporación del color, en la utilización de éste. La organización del «cuadro» cinematográfico y del espacio de la representación estuvo, desde el principio, determinada por las leyes de la composición pictórica. Ortiz y Piqueras señalan cómo los primitivos filmes de temática bíblica (por ejemplo La vie et la passion de Jesus Christ, de Zecca; Les Martyrs, de Lucien Noguet; La vie du Christ, de Alain Guy rodados en 1903, 1905 y 1906 respectivamente) remiten claramente en sus puestas en escena a la composición típica de la pintura religiosa de los siglos XV-XVII: Van der Goes, Botticelli, Ghirlandaio, el Greco 17. Pero, aparte de estos ejemplos pioneros, la composición del cuadro cinematográfico ha sido siempre estrechamente dependiente del sistema de visión basado en las reglas de la perspectiva que la pintura instauró en el Renacimiento y que proporcionó a las representaciones visuales una patente de «veracidad» y «verosimilitud» que perduraría hasta la revolución impresionista18. La incorporación del color, que se convierte en uno de los principales recursos expresivos en manos de los cineastas, incrementa esos estrechos vínculos entre el cine y la pintura. Los testimonios recogidos por Dennis Schaefer y Larry Salvato, en su libro Maestros de la luz, ponen de manifiesto cómo la labor de los grandes directores de fotografía contemporáneos (Néstor Almendros, Vittorio Storaro, Billy Williams, Vilmos Zsigmond, etc.) tiene constantemente como referencia a pintores como Rembrandt,
Caravaggio, Vermeer o George de la Tour, caracterizados por un peculiar tratamiento de la luz (Schaeffer-Salvato, 1990)19. Determinados filmes intentan, así, establecer una gama cromática determinada o una forma de iluminación siguiendo las características plásticas de un pintor, una escuela o una época; son ejemplos de ello: la iluminación natural y con velas que utilizan Kubrick en Barry Lindon y Rohmer en La marquesa de O; o el tratamiento del color siguiendo la gama de color de los impresionistas y de los carteles de Toulouse Lautrec que lleva a cabo Jean Renoir en French Can Can y la tonalidad ambiental de Cabaret, de Bob Fosse, que remite a los cuadros expresionistas de Dix, Beckman o Kirchner [Ortiz-Piqueras 1995, 49-50]. Entre otros ejemplos que podrían citarse estarían la mímesis que del universo pictórico de las miniaturas medievales llevan a cabo Robert Bresson en Lancelot du Lac o Laurence Olivier en Henry V; o la minuciosa reconstrucción de los interiores domésticos de la pintura holandesa del siglo XV que realiza César Fernández Ardavín en su estilizada adaptación de La Celestina. Eric Rohmer es uno de los cineastas vivos más preocupados por el tratamiento pictórico. Como señalan Ortiz y Piqueras, en la citada adaptación que Rohmer realiza de La marquise d´O, de von Kleist, todo lo que aparece en el encuadre tiene su origen en la producción visual de finales del siglo XVIII y principios de XIX: los movimientos y poses de los personajes, sus vestimentas, la composición de los encuadres remite directamente a los cuadros de David, de Gericault, de Greuze o de Chardin [Ortiz-Piqueras 1995, 73-75]. Del mismo director se podrían citar otros dos ejemplos: su Perceval le gallois, donde se inspira en los retablos medievales para construir un filme sin perspectiva al igual que aquellas pinturas, y La inglesa y el duque, en la que aprovechando los recursos de la imagen digital reconstruye el París de la Revolución a partir de miniaturas visuales inspiradas en las acuarelas de algunos pintores menores como De Nachy y Hebert Robert. Conviene citar a este respecto las observaciones que hace Michel Serceau sobre la homología de la imagen cinematográfica con determinados referentes pictóricos. Precisa la conveniencia de distinguir si la estética pictórica afecta a la composición y a los valores plásticos o a la puesta en cuadro, y señala la cita como el procedimiento más habitual, que consiste en «componer un plano sobre el modelo de un determinado cuadro o sobre la factura de un determinado pintor o una determinada escuela». No se trata, sin embargo, de un mero «guiño cultural» ni del simple intento de utilizar la imagen analógica para imitar la imagen plástica, sino de la constatación de que entre cine y pintura existe «desde el punto de vista de la puesta en cuadro, desde el punto de vista de tratamiento del tiempo y de la movilización de la mirada, en cuanto al posicionamiento mismo del sujeto, una relación epistemológica». Serceau distingue, por otra parte, entre aquellos casos en que la motivación estética está al servicio de la motivación realista y se recurre a la obra de un determinado pintor o de una determinada escuela para construir un mundo a partir de esas citas referenciales y, por otra, aquellos en que se echa mano de una combinación ecléctica de referencias pictóricas porque la motivación estética prevalece sobre la intención de utilizar la pintura como modelo para la construcción del universo ficcional. Cita como ejemplo del primer caso la adaptación de Stephen Frears de Les liaisons dangereuses, cuya ambientación está inspirada directamente en la pintura francesa del siglo XVIII, época de la acción; mientras que en
Tess, de Roman Polanski (adaptación de Tess d´Uberville , de Thomas Hardy), las referencias pictóricas no remiten al mundo de la novela (la pintura costumbrista inglesa del siglo XIX) sino que se basan en diversos pintores franceses de la segunda mitad de ese siglo como Cézanne, Le Nain, La Tour, etc. construyendo un sistema sincrético cuyo desciframiento exige buscar sus relaciones con la intriga y la caracterización de los personajes [Serceau 1999, 155-157]. Todos los ejemplos citados hasta aquí remiten a la coherencia entre el universo pictórico mimetizado y el de la historia que se narra, pero es posible también la discordancia entre ambos, cuando el estilo pictórico en el que se inspira el realizador del filme disuena abiertamente con el del texto literario que le ha servido de partida. Unejemplo elocuente es el que cita Ángel Quintana del tratamiento del paisaje que llevó a cabo André Antoine en su adaptación de la novela de Zola La terre (1920-1921): los paisajes de este filme están inspirados en la obra de pintores ruralistas franceses del XIX como Meillet, Breton, Hedouin, La Thangue (preimpresionistas que dotaron al campesinado de un patetismo y una nobleza que trascendía la objetividad descriptiva) con lo cual se establece un claro contraste con el ambiente de la novela de Zola y sus descripciones naturalistas de los campesinos sumidos en la miseria y dominados por sus impulsos animalescos; el valor casi religioso de esa pintura a partir de la exaltación de la belleza moral de la gente del campo entra en contradicción con el discurso naturalista del apego a la tierra y la fuerza de lo instintivo [Quintana 2003, 69-71]. Habría que mencionar también cómo la estética de «resistencia», mediante la que algunos de los grandes directores actuales tratan de oponerse al proceso de devaluación y a la trivialización de la imagen propiciado por los medios audiovisuales, lleva frecuentemente consigo un intento de trazar puentes entre el cine y la pintura. Baste recordar filmes como La bella mentirosa, de Jacques Rivette, en torno a la obsesión de un pintor por fijar en el lienzo la «verdad última» de su modelo20; o Pasión, de Jean-Luc Godard, personal reflexión sobre la pintura de Ingres, Delacroix, Rembrandt o Goya, en la que más que cuadros se muestra el proceso de hacerse y deshacerse de los mismos, ensayando variantes sobre ellos, combinándolas y llevando al límite su exploración21. En la filmografía española tendríamos dos ejemplos muy diversos entre sí, pero ambos elocuentemente representativos de esta tendencia a explorar los límites entre cine y pintura: Goya en Burdeos, de Carlos Saura, y El sol del membrillo, de Víctor Erice. Recuérdese, por otra parte, como muchas de las prácticas experimentales del cine de vanguardia a las que se ha aludido anteriormente fueron realizadas por pintores (Eggeling, Ruttmann, Léger, Duchamp, Max Ernst y otros) que veían en el cine un medio de expresión en continuidad con la pintura y someten al filme a un tratamiento «espacializador» que supone una alternativa (y una trasgresión) a la senda narrativaseguida por el cine comercial. Como señalan Áurea Ortiz y M.ª Jesús Piqueras, todos ellos llegaron al cine «desde los procesos de desmaterialización y descomposición del objeto artístico», atraídos sin duda por las infinitas posibilidades que veían en el nuevo medio; las mutaciones que en ese objeto podían producir el movimiento o la luz o la variaciones que ofrecía la interacción de la música en la forma, fueron algunas de las
razones que determinaron su acercamiento [Ortiz-Piqueras 1995, 95]22. De hecho, para Aumont, sólo en esa «cinetización» de la pintura, identificada con un cine no narrativo, que llevan a cabo los artistas de las vanguardias se alcanza el equivalente más exacto de los valores puramente plásticos del arte pictórico. También, y al igual que en el caso de la intertextualidad literaria, en la pictórica cabe referirse a aquellos filmes en los cuales la pintura desempeña un papel primordial, ya sea porque su trama gire en torno al mundo de la pintura, a los avatares de la creación o tenga por protagonista la figura de un pintor. En este último caso se trata frecuentemente de personajes históricos cuya peripecia biográfica es novelada con mayor o menor dosis de ficción; los filmes basados en la vida de un pintor constituyen, así, un importante subgénero dentro del género biopic: Miguel Ángel (El tormento y el éxtasis, de Carol Reed), Rembrandt (Rembrandt, de Alexander Korda), Toulouse Lautrec ( Moulin Rouge, de John Huston), Van Gogh (El loco del pelo rojo, de Vincente Minnelli y Vincent and Theo, de Robert Altman), Modigliani (Los amantes de Montparnasse, de Jacques Becker), Vermeer (La joven de la perla, de Peter Webber), Pablo Picasso ( Picasso, de Luciano Elmer y Sobrevivir a Picasso, de James Ivory), Frida Kalo (Frida, de Paul Leduc y Frida, de Julie Taymor), Goya ( La Maja desnuda, de Henry Koster, Volavérunt, de Bigas Luna, y Los fantasmas de Goya, de Milos Forman, además del mencionado filme de Saura), el Greco (La dama del armiño, de Eusebio Fernández Ardavín) son algunos de los pintores cuyas vidas han sido narradas por el cine. Aunque tampoco son raros en el cine los pintores que protagonizan historias de ficción como En tinieblas (de William A. Wellman), sobre el drama de un pintor que se queda ciego; Ladrón de éxitos, comedia sobre el mundo de las falsificaciones (de Robert Day), Lumiére d´été (de Jean Grémillon), cuyo protagonista es un pintor loco y que está próxima por su temática a El túnel (adaptación que Antonio Drove filmó de la novela homónima de Ernesto Sábato). Otros ejemplos serían Círculo de dos (de Jules Dassin) sobre el amor como impulso de la creación u otros filmes en que la figura del pintor protagonista puede servir como contrapunto para una intriga amorosa, como en El contrato del dibujante (de Peter Greenaway), o una obra de arte puede actuar como desencadenante de una trama dramática (La Dolorosa, de Jean Grémillon), policiaca (El robo de la Gioconda, de Michel Deville) o cómica (Sal gorda, de Fernando Trueba; La culpa fue de Eva, de Steno)23. 8.5. MÁS ALLÁ DE LA INTERTEXTUALIDAD: LA TRANSFICCIONALIDAD El fenómeno de la intertextualidad resulta ampliamente desbordado por el trasvase continuo de personajes y de universos ficcionales que se produce en la actualidad no sólo entre diversas obras sino también entre medios diversos. Para Richard Saint-Gelais, los dominios de este fenómeno, que recibe el nombre de transficcionalidad, incluyen todos los soportes mediáticos a través de los cuales se vehicula hoy en día la ficción. Se refiere, por ejemplo, a las series (novelísticas, fílmicas o televisivas) protagonizadas por un mismo personaje o a los universos compartidos o desarrollados conjunta o paralelamente por diversos escritores, como sucede cada vez más frecuentemente en la ciencia ficción contemporánea. Vivimos –señala Saint-Gelais– en medio de una circulación indefinida de
ficciones que se reescriben, se reelaboran y se desarrollan simultáneamente en diversas direcciones no necesariamente convergentes hasta el punto de que una ficción es cada vez menos un texto, un filme, un cómic para ser un poco de todo esto y cada vez de manera más inextricable. Reconoce que no se trata de un fenómeno reciente, pero lo novedoso es el grado de intensificación que ha adquirido, «la efervescencia de la circulación intertextual e intermediática a la que cada ficción puede dar lugar: una serie de televisión exitosa puede suscitar la construcción de enclaves turísticos en torno a los escenarios donde tiene lugar; una novela como Madame Bovary ha dado lugar en pocos años a diversas continuaciones (Madame Homais, de Sylvère Monod; Charles Bovary, de Jean Améry; Mademoiselle Bovary, de Raymond Jean) que cada una a su manera manipulan el universo ficcional de Flaubert, el cual queda convertido a la vez «en un modelo y en un material indefinidamente modificable». En la literatura española contemporánea no faltan tampoco ejemplos de este tipo de prácticas; recuérdense, entre otros, títulos como La otra vida de Anita Ozores, de Ramón Tamames, Al morir Don Quijote, de Andrés Trapiello, o el texto dramático Pepe el Romano, reescritura de La casa de Bernarda Alba que lleva a cabo Ernesto Caballero utilizando a los personajes masculinos que en la tragedia lorquiana permanecen fuera de la escena. Para Saint-Gelais esa circulación intertextual e intermediática de personajes y de universos ficcionales ha pasado de un estatuto de excepción lúdico a una práctica cada vez más generalizada. Se puede argüir –dice– que se trata en definitiva de un juego y que la ficción no es otra cosa que un juego consentido, pero ello nos lleva a reconocer que ha modificado en cierta medida sus reglas a lo largo del camino; por ello propone retomar la definición de Douglas R. Hofstadter, quien se refiere a la ficción como «un vasto juego automodificador» [Saint-Gelais 1999, 246-249].
1 La teoría de la intertextualidad y el cine [Iampolski 1996, 13].. 2 Véase la crítica a que Iampolski somete la noción tradicional de «influencia» en su ensayo sobre la intertextualidad cinematográfica [Iampolski 1996. 3-4 y 9-10]. 3 Ángel Abuín dedica un breve pero esclarecedor trabajo a esta cuestión [Abuín 2002]. 4 Rick Altman dedica también uno de sus trabajos a argumentar que la configuración del primitivo cine hollywoodense debe más al teatro popular que a las novelas clásicas y que su estructura está mas en deuda con la configuración dual del melodrama que con la disposición unifocal de aquella narrativa [Altman 1992]. 5 Para más información sobre este punto, véase Peña Ardid 1992, 31-37. 6 No es el momento de detenerse en esta cuestión, sobre la que existe una amplísima bibliografía; para el caso concreto de las clasificaciones tipológicas establecidas en torno a la adaptación, remito a algunos de los autores que las han abordado: Bettetini 1986, 98-100; Urrutia 1986, 9-10; Vanoye 1996, 148-149; Sánchez Noriega 2000, 63-76. Volveremos a tratarla en el capítulo 10 al revisar algunos de los planteamientos teóricos más recientes en torno a ella. 7 Véase al respecto lo apuntado en el capítulo 3. 8 Léanse, como ejemplo, estas líneas de Eric Rohmer: «Los cineastas de oficio sufrían tal complejo de inferioridad que quisieron anexionarse las conquistas que las otras artes exhibían con el signo tangible de su superioridad. Se dieron cuenta demasiado tarde de qué precio habrían de pagar por sus rápidos progresos en el arte de contar una historia o de organizar el ritmo de una frase. Así, los refinamientos introducidos en la técnica del montaje expresan menos el deseo de desarrollar plenamente un procedimiento propio del cine que el de someter el estilo de este nuevo arte a las reglas generales de la composición, vigentes en la literatura y la música» («Ya no nos gusta el cine», Les Temps Modernes , junio, 1949;
reproducido en Rohmner 2000, 57-64; la cita en p. 62). 9 Para más información sobre esta cuestión, véase Sánchez Noriega 2004:183-189) 10 La película de Juan de Orduña es una adaptación de la obra teatral homónima de Manuel y Antonio Machado, muy adulterada para adecuarla a las exigencias genéricas del melodrama folklórico en el que se inscribía. Ni la referencia a la novela de Dumas ni la situación en que la protagonista aparece leyéndola aparecen en la obra original. 11 A propósito del auge de filmes de está temática en la década de los 50, subraya Carlos Losilla su coincidencia con el final del clasicismo: lo que hasta entonces había sido un comentario superficial sobre el mundo del cine, una mera designación tautológica, se convierte en una «reflexión sobre lo que muestra y la manera de mostrarlo, sobre su propia condición de reproductor de apariencias y su relación con un mundo pretendidamente real que está pareciéndose cada vez más a aquellos que refleja» con lo que el cine alcanza su auténtica mayoría de edad y comienza a contemplarse a sí mismo como arte [Losilla 1994, 17]. 12 La película de McBride es, a su vez, un remake de A bout de souffle, de Jean-Luc Godard. 13 Una función similar desempeña, como señala Kracauer, la inserción de interludios teatrales en el seno de una película; tales interludios funcionan para poner de relieve el flujo de la vida distanciándose de él; realzan lo no escenificado y la ilusión teatral se derrumba a la vez que se apela a ella para transmitir por contraste el encanto de la vida no adulterada [Kracauer 1996, 105-106]. 14 Puede encontrarse un riguroso comentario sobre esta película en el que se pone de manifiesto los niveles de complejidad que encierra en Paech 2002, 277-278. 15 La cita puede, en ocasiones, constituir una autocita: por ejemplo Truffaut introduce en La noche americana (1973) una secuencia de otra película anterior, La piel suave (1964): aquella en que la protagonista, que ha pasado la noche con su amante en un motel de carretera, deja a la puerta de la habitación la bandeja con los restos del desayuno y un gato acude a lamer el tazón de la leche. La inserción de esta secuencia posee una evidente intención lúdica, ya que La noche americana gira en torno al rodaje de una película y se ironiza con las dificultades que los miembros del equipo de producción tienen para conseguir que el gato acuda a beber la leche. 16 Yo ya he estado allí, es, precisamente el título del libro de Jordi Balló y Xavier Pérez dedicado a la serialidad en la ficción audiovisual contemporánea. Consideran la atracción por la misma una de las expresiones más genuinas de la narrativa de nuestros días y comentan a propósito: «En la era de su reproductibilidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que operan en un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban –y a menudo se legitiman– todas las estrategias de la repetición. Esa efervescencia serial configura un paisaje de cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un reencuentro periódico que fortalece y preserva la noción de identidad» [Balló-Pérez 2005, 9]. 17 Esa tendencia ha continuado en las producciones ulteriores y hasta nuestros días el cine de temática bíblico-religiosa no ha renunciado nunca a convertir sus imágenes en imágenes de devoción inspiradas por la pintura tradicional, sea en las versiones mudas o en las posteriores sonoras y rodadas ya en color: piénsese en filmes como Rey de Reyes (Cecil B. De Mille, 1927/Nicholas Ray, 1961), Los diez mandamientos (Cecil B. De Mille, 1923/1956), Ben Hur (Fred Niblo, 1925/ William Wyler, 1959), Jesús de Nazareth (Zeffirelli, 1970); incluso algunos tan rupturistas como Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973) o La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, 1988), pese a su audacia en la interpretación de los hechos religiosos, se mantienen fieles a la iconografía tradicional [Ortiz-Piqueras 1995, 54-59]. 18 En el cine contemporáneo el sistema de composición clásico ha sido cuestionado por directores como Bresson, Straub, Godard o Antonioni, que recurren sistemáticamente al «desencuadre» como estilema. 19 Existen, no obstante, notables diferencias entre el uso del color por parte de los pintores y su uso en la pantalla, como se encarga de subrayar Jacques Aumont, quien señala cómo en el cine el color es consecuencia de la aplicación industrial de tres capas de emulsión, correspondiente cada una a un color primario, y que cubren toda la superficie de la imagen; en pintura, por el contrario, se asigna un solo color a cada trozo de la tela, con lo que la «coma» impresionista o el «punto» divisionista se limitan a trabajar con superficies de tela mínimas. Por otra parte, además de degradarse con el paso del tiempo, el color filmado no es nunca el color percibido, por lo que la imagen en color puede llegar a parecer incluso menos realista, más convencional que la imagen en blanco y negro [Aumont 1997, 142-143]. En ese sentido se entiende su afirmación, formulada unas páginas antes, de que «una puesta de sol pintada es una impresión; filmada se convierte en un insoportable cromo» [ibíd., 127]. 20 Rivette se basa en la obra de Balzac Chef d´oeuvre inconnu y traslada la acción del París del siglo XVIII al sur de Francia en la época de la filmación; utiliza la pintura de Bernard Dufour, la cual encajaba plenamente con el tipo de pintura que la película requería.
21 Jacques Aumont se refiere a la recurrencia a la pintura por parte de Godard como vía de experimentación en varios de sus filmes con estas palabras: «Si la pintura está en el cine de Godard, no es ya únicamente por la reiteración de ciertas representaciones, y aún menos por sólo la referencia fetichista a ciertos cuadros ni a ciertos pintores; sino por la apropiación, la renovación o la desviación de problemáticas pictóricas. ‘Osar’ es la palabra clave: osar no detenerse en la pintura ni en el cine, osar cuestionar en lo más profundo la relación misma de la representación con lo visible» [Aumont 1997, 170]. 22 Estas autoras dedican algunas páginas de su libro al intento de clasificar tales prácticas de los pintores-cineastas de las vanguardias, tratando de encuadrarlas en los diversos movimientos pictóricos. Hablan así de cine abstracto (Ruttmann, Richter, Eggelin), cine futurista (Arnaldo Ginna, Bragaglia), cine dadaísta (René Clair y las primera obras de Man Ray), cine cubista (Léger, Leopold Survage) y cine surrealista (Buñuel, Artaud, Man Ray). Dedican asimismo un apartado a aquellas prácticas cinematográficas vanguardistas que implicaban la manipulación directa sobre el soporte dibujando directamente en el celuloide sin intervención de la cámara (el inglés Len Lye, los alemanes Oskar y Hans Fischinger y, ya en la década de los 40, el canadiense Norman McLaren [Ortiz-Piqueras 1995, 97-127]. 23 Para más información sobre esta cuestión consúltense Sánchez Noriega 2004, 46-52 y Ortiz-Piqueras 1995, 129-163.
9. LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA Siempre frente a nosotros, alineados y mudos, un bosque de cabezas culpables que nos juzga, una tropa incapaz, carne de desaliento, un batallón que busca dar consuelo a sus vidas a través de las vidas que jamás ha emprendido. Siempre del otro bando, en la otra orilla, ellos, los que no actúan, los que alguna vez piensan que el precio de sus vidas es como el precio que vuelven a pagar por su butaca. Carlos Marzal1
ha sido tenida en cuenta por la teoría cinematográfica, si bien, en la mayoría de los casos y hasta hace relativamente poco tiempo, la constancia de su obviedad desvió el interés de los estudiosos hacia ella para atender a otras categorías y cuestiones más problemáticas. No obstante, desde fecha muy temprana, se encuentran trabajos que insisten en su importancia como pieza fundamental del proceso de comunicación fílmica; así, Münsterberg intenta ya en 19162
L
A FIGURA DEL ESPECTADOR SIEMPRE
una explicación psicológica de ese proceso en la que sostiene que el cine opera en la esfera mental del espectador; o Eikhenbaum, en cuyo artículo «Problemas de cineestilística» propone la noción de «discurso interior» para explicar cómo una serie de signos que aparecen en la pantalla encuentran su complemento en la mente del espectador, el cual cose los diversos encuadres en una escena unitaria, individualizando los elementos recurrentes e integrando los que faltan3. Otra reflexión que constituye un referente ineludible para calibrar el interés teórico hacia la figura del espectador cinematográfico (aunque inserta en el contexto más amplio de una obra que intenta explicar la inflexión estética que se produce con las vanguardias), la encontramos en Walter Benjamin, en cuyo texto «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» desarrolla un análisis muy lúcido sobre los cambios que estaban afectando a la recepción artística; en ella señala la incidencia que la reproducción técnica tiene tanto sobre la naturaleza de la obra de arte como sobre el perfil de su destinatario, el cual sustituye al iniciado o al fiel y sanciona el paso de una fruición ritual en la que se participa y no se asiste, a una visión de consumo a la que meramente se asiste y en la que el concepto de contemplación ha desaparecido; la rapidez con que se suceden las imágenes en la pantalla impide toda posibilidad de demorarse y de reflexionar. Benjamin, sin embargo, considera ese cambio en el proceso de recepción artística positivamente y encuentra en él una ventaja cognitiva: la distracción no supone para él pasividad sino una expresión liberadora de la conciencia colectiva. Los efectos de choque que proporciona el montaje rompen con las condiciones contemplativas del consumo que la burguesía hacía del arte y ese cambio en los hábitos perceptivos abre una nueva era de evolución social y tecnológica con lo que el cine podía convertirse en un instrumento para transformar a las masas e inyectarles energía con
vistas a un proceso revolucionario [Benjamin 1973, 46-54]4. En los acercamientos posteriores al cine no han faltado, aunque sin hacer de ello, generalmente, el centro de su interés, los que han puesto el foco en la figura del espectador. Baste recordar trabajos como el de Edgar Morin El cine o el hombre imaginario, de 1956, basado en una perspectiva antropológica [Morin 2001]. Luego, han sido los acercamientos desde una metodología psicoanalítica los que se han interesado especialmente por el polo de la recepción, con estudiosos como August y Bergala (quienes consideran al espectador no como un individuo de carne y hueso sino como un constructo artificial producido y activado por el aparato cinemático) o Christian Metz (que analiza, entre otras cuestiones, el estado de regresión y la consiguiente susceptibilidad hacia la fantasía cinemática que provocan en el espectador las condiciones en que se produce la recepción del filme)5. Y ya más recientemente no pueden dejar de citarse las aportaciones de la teoría feminista, cuyo empeño en subrayar las diferencias que en el nivel de la recepción se producen dependiendo de la identidad sexual del espectador supuso una reactivación de la atención que se venía prestando a esa fase del proceso de comunicación fílmica; un buen ejemplo son los trabajos de Laura Mulvey que oponen el papel activo del espectador masculino a la pasividad del espectador femenino; esta diferencia la justifica por la acción de los códigos cinemáticas, los cuales, reproduciendo el inconsciente de la sociedad patriarcal, «crean una mirada, un mundo y un objeto, que produce así una ilusión de realidad adaptada a la medida del deseo»6. Dado el objetivo que me he marcado en estas páginas, prescindiré de la consideración de estos intentos explicativos de la recepción cinematográfica (y de otros no menos atractivos, como los basados en premisas de tipo sociológico) para centrarme sólo en aquellos que están ligados de algún modo a la existencia de una teoría literaria previa y que se presentan como un intento de aplicar al cine categorías de probada rentabilidad en la explicación del hecho literario. Por tanto, me ocuparé especialmente de aquellos trabajos que en los años ochenta y noventa se hacen eco del cambio de paradigma producido en la teoría literaria durante la década de los sesenta y que llevan el interés de los estudiosos desde el texto al contexto y, por tanto, a la consideración de las instancias que intervienen en el proceso de comunicación; tales trabajos se inscriben en lo que con palabras de Bettetini podríamos denominar «el giro pragmático de la semiótica» y parten del intento de establecer un esquema global de la comunicación literaria donde encuentren hueco todas las instancias implicadas en la misma. Varios de ellos se centran de modo preferente o exclusivo en el polo de la recepción para poner de manifiesto el papel activo del lector, como ocurre en los casos de Umberto Eco, Stanley Fish, Norman Holland o los teóricos alemanes de la Escuela de Constanza (Iser, Jauss). 9.1. LAS TEORÍAS SEMIÓTICAS Conviene citar ante todo el nombre de Francesco Casetti, cuyo libro El film y su espectador es un claro exponente del abordaje de la cuestión de la recepción cinematográfica desde la teoría semiótica, a la que debe el rigor y la exhaustividad de sus planteamientos. En él se propone describir la constitución de la instancia receptora
del proceso de comunicación fílmica, considerando que la categoría de «espectador» había sido desatendida por los estudiosos de dicha comunicación, quienes, por lo general, se han venido refiriendo a él de una forma no problemática, dando por descontados su presencia y su perfil. El objetivo del que parte, formulado desde el mismo prólogo, es el de «analizar cómo el espectador cinematográfico se constituye en espectador sobre la base de las estrategias activadas por el filme». La clave del interés teórico hacia la figura del receptor la cifra Casetti en el paso de su consideración como mero decodificador (que se imponía en los años 60 sustentada por las premisas estructuralistas) a la más compleja de interlocutor avalada por la semiótica de inspiración textualista. Este cambio de perspectiva en el acercamiento a la figura del espectador supone un cambio en la manera de considerar su presencia: ya no se trata de «un visitador ocasional o un simple usuario» sino de «alguien llamado para atar los hilos de la trama: un verdadero beneficiario, dado que la tela se teje para él y un polo obligado, dado que su cifra está ya bordada sobre el tejido». Ello implica también la sustitución de la noción de código (sistema rígido que responde a necesidades evidentes) por la de competencia; y de la consideración de lo que muestra la pantalla no como una combinación ordenada y cerrada de elementos sino como un organismo vivo sometido a la influencia del ambiente. Se trata, en definitiva, de la sustitución, producida ya en los ámbitos de la lingüística y de la teoría literaria, de la noción de mensaje por la de texto o «constructo dinámico de organización abierta y compleja». El cine –afirma Casetti– se da a ver (un darse a ver connatural a su ser-texto y por tanto anterior a todo procedimiento metalingüístico), incluso en los filmes clásicos cuya transparencia enunciativa permite hablar de «grado cero» de la escritura fílmica. Pero existe, a la vez, una actitud participativa previa del espectador, quien no entra en la sala desarmado sino sabiendo que ha de contribuir a la reconstrucción de lo que aparece en la pantalla: concretando indicios dispersos para recomponer un carácter o un lugar, construyendo un marco para los datos que le permita aclarar su verdadero valor, siguiendo las líneas del cuadro para coger lo esencial y desechar lo accesorio, rellenando los vacíos de la narración, etc. El espectador, en fin, se empeña en mirar respondiendo a la disponibilidad del mundo en la pantalla con una vocación propia. Su objetivo persigue, pues, comprender cómo el filme construye a su espectador, más que el camino contrario; centrarse en el trabajo del texto en lugar de en unos actos concretos de fruición y tratar de dar sentido a una serie de preguntas como las relativas a los modos en que el filme construye a su espectador, responde del mismo, le fija un lugar y le obliga a seguir un trayecto. Tales interrogantes suponen, en definitiva, un enfoque pragmático que pone de manifiesto las relaciones entre texto y contexto y que lleva a descubrir en qué cuadro se inscribe el texto, para qué destino se piensa, qué condiciones pone para su propio uso, qué ejercicios permite, etc. [Casetti 1989, 21-37]. Las ideas básicas que presiden su trabajo y en torno a las que se articulan los tres capítulos centrales del libro son la de que todo filme sugiere de algún modo la presencia de su espectador, la de que le señala un lugar preciso y la de que le hace cumplir un recorrido; de ahí que los objetivos perseguidos sean hacer surgir dentro del filme un punto de vista que subraya, además del hacerse, también su darse; determinar las
formas que semejante punto de vista asume y explicar las maniobras mediante las que se afirma. El punto de partida es la enunciación (el momento en que lo virtual deja paso a una realización concreta) en cuanto que es en ella donde surge una subjetividad (alguien se adueña de una lengua), y donde se articulan unas personas (la apropiación permite distinguir un yo, un tú y un él). El segundo capítulo («La mirada del espectador») se centra en los procesos de figurativización, mediante los que una instancia abstracta, el t ú implícito en todo filme, sale al exterior; desarrolla en él un recorrido minucioso por la problemática de la enunciación cinematográfica (que define como «el apropiarse y el apoderarse de las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine para dar cuerpo y consistencia a un filme») deteniéndose en el análisis de todas las categorías implicadas como enunciadorenunciatario/narrador-narratario, contexto (en su doble acepción de cuadro enunciacional e intertexto), punto de vista, enunciar/comunicar o narración/comentario, etc., y dedicando una amplia atención al problema de la interpelación (la mirada hacia la cámara como síntoma de la enunciación enunciada), a la voz en off y a los títulos de crédito a través de los que ejemplifica el modo en que un filme construye un enunciatario, «lo hace emerger en el texto y lo liga en cuanto papel a un cuerpo, para delinear en su plenitud lo que se denomina un espectador» [ibíd., 38-76]. El objetivo del capítulo 3 (titulado «El lugar del espectador») se centra en poner de manifiesto los procesos de aspectualización mediante los que el espacio y el tiempo representados se modelan sobre su destinación ideal, el espectador implícito. Comienza definiendo la noción de punto de vista, que no limita a la mera función perceptiva (ver) sino que amplía con otras dos funciones: la cognitiva (saber) y la epistémica (creer). Distingue a continuación cuatro configuraciones básicas del punto de vista adoptado por la cámara (objetiva, objetiva irreal, interpelación, subjetiva) que combina con las tres funciones mencionadas (ver, saber, creer) 7, con lo que describe cuatro situaciones enuncionales en las que el espectador se configura respectivamente como espectador testigo (cámara objetiva), como el propio aparato filmador (cámara objetiva irreal), como «aparte» (interpelación) y como personaje (cámara subjetiva). Tales configuraciones determinan, además, unos espacios determinados («la geografía del espectador»): el espacio neutro, anónimo, rico en detalles visibles pero desprovisto de sujetos dispuestos a ver, del espectador-testigo; el espacio modulable, literalmente imprevisible, fruto y ámbito de una performance técnica del espectador-cámara; el espacio disimétrico, reversible, presto a abrirse a quien está sobre la pantalla del espectador, «aparte»; y, por último, el espacio expropiado, vivido desde el interior del espectador personaje. Estos lugares que va ocupando el espectador buscado por el filme están determinados por el tipo de relación que el enunciatario tiene con el enunciador y con lo enunciado: el tú instituido por el filme no es sólo el antagonista de quien mueve el juego, sino que es también su continuación (el punto de vista desde el que el enunciador puede verse mirando) y el complemento (el punto en el que el hacerse del texto se cierra en un darse) [ibíd., 77-123]. El capítulo 4 («El trayecto del espectador») constituye la exposición de la tercera etapa de su análisis, destinada a descubrir los procesos de modelización gracias a los que el
hacer receptivo propuesto por el texto se espesa vinculándose a un deber y a un querer, a un poder y a un saber, a un obligar a hacer y a un hacer ser etc. Se centra para ello en el recorrido que el filme hace cumplir al espectador y en el que describe serie de fases distintas: la de asignación de un deber al espectador (mandato), la de predisposición para desarrollarlo (competencia), la de su ejecución (performance) y la de la valoración de los resultados (sanción). Arranca con unas reflexiones sobre la enunciación simulada (que se produce en aquellos casos como el flashback o el «cine dentro del cine» en los que el mundo mostrado en la pantalla llega a introducirse o a depender de un mundo que le es paralelo) y la complejidad que el juego enunciativo experimenta con la multiplicación de las instancias implicadas, que ejemplifica con el análisis de Ciudadano Kane. A partir de él y completándolo con el análisis de otros dos filmes (Crónica de un amor, de Antonioni, y Pánico en la escena, de Hitchcock) desarrolla el análisis del cuadro comunicativo sobre el que se basa la enunciación fílmica mediante la descripción de las categorías funcionales de mandato, competencia, performance y sanción. Todo filme nos muestra unos recorridos punteados por esos cuatro momentos: la instauración de un sujeto y su asunción de una obligación, la mostración de su capacidad, su paso a la acción y su ser juzgado. Las etapas valen tanto para narrador como para narratario. El mandato en un caso sirve de invitación para proponer una visión y una versión de los hechos y en el otro como empuje para observar y escuchar; la competencia afecta a un dispositivo fabulesco o a un sistema de atención; la performance tiene por un lado el proceder de un informe y en el otro sigue las maneras del descubrimiento; la sanción puede valer como momento de la rendición de cuentas para ambos protagonistas del viaje [ibíd., 125-173]. La pieza esencial sobre la que gira el sistema dibujado por Casetti es, pues, ese espectador implícito en el filme al cual van destinadas las imágenes y sonidos; su función no se limita a una mera presencia, sino que implica además un punto de resistencia (de él puede nacer una propuesta que sobrepase a la del enunciador o narrador) y un punto de control (en la medida en que enunciatario y narratario pueden comprometerse en operaciones cognoscitivas, dirigiendo mandatos y sanciones, como sucede en los relatos en segundo grado). En un apartado del capítulo de cierre intenta conciliar la doble y problemática función de ese «tú puesto por el filme» adjudicándole la función de interface entre «el mundo representado en la pantalla y el mundo del que la pantalla es uno de tantos objetos». Esa figura permite afrontar el texto tanto desde su interior como desde su exterior y asegura «una doble transitividad» enlazando «la autorreflexividad del discurso con el mundo de la vida, y un actuar concreto, con toda su significación, con unas estrategias puramente simbólicas» [ibíd., 179-185]. Este planteamiento de Casetti sobre el espectador cinematográfico puede completarse con algunas de las reflexiones que en torno a la figura del receptor elabora Gianfranco Bettetini en su complejo y articulado trabajo sobre la enunciación audiovisual. Su misma complejidad y el hecho de que la instancia receptora sea tratada siempre en su dependencia de la instancia emisora me eximen de resumir la totalidad de sus planteamientos, aunque sí resultará de interés reproducir algunas de sus ideas para ejemplificar cómo se aborda desde una metodología semiótica el análisis del destinatario
del discurso fílmico. Para Bettetini, al igual que para Casetti, todo el proyecto enunciativo está inscrito en el texto, por lo que el estatuto del «tú» destinatario del texto fílmico es una construcción del «yo» inmanente de ese texto, quien no sólo se limita a construir puntos de origen ficticios de su discurso, internos al texto, sino que a menudo renuncia a su presenciabilidad y deja su puesto al espectador. El destinatario se encuentra frente a una objetualidad presente en el campo de la imagen, que ya ha sido vista (y semióticamente estructurada) por un «ausente»: es el mismo espectador quien coloca este «ausente» en el sitio de la cámara y se identifica con él sintiéndose él mismo sujeto enunciador. Pero esa mirada está ya construida y guiada: alguien ha visto ya en su lugar y le hace creer que es el sujeto de la visión [Bettetini 1984, 31-32]. Resultan sugestivas sus observaciones sobre el cuerpo del destinatario entendido como prótesis simbólica: sostiene que de modo metafórico es posible atribuir al sujeto de la enunciación un cuerpo simbólico, constituido por un saber que se transfiere al texto y es propuesto al destinatario; se hipostasia, así, en un simulacro inmanente al texto que se propone como fin principal el control de la recepción. Por su parte, el destinatario posee un cuerpo pero debe someterlo a una transformación simbólica para entrar en contacto con los simulacros de la pantalla y con su universo discursivo. El efecto ilusorio de los signos fílmicos satisface la actividad de sus sentidos, pero la conciencia de su inmaterialidad produce insatisfacción y es esta insatisfacción la que le lleva a integrarse en el papel del productor simbólico y buscar una relación sustitutiva de lo físico: puede decirse, así, que el cuerpo del espectador «prolonga» su acción constituyéndose «otro» de naturaleza simbólica, construyéndose una verdadera y propia prótesis simbólica; una prótesis que, como tal, puede extender y ampliar la acción de un órgano y, a la vez, permitirle penetrar en lugares excluidos a sus posibilidades naturales; aunque dicha prótesis no sustituye a órganos ausentes (el tacto, el olfato) ni extiende el radio de acción de los presentes sino que se limita a «fingir» su funcionamiento, con lo que entra en el orden de lo simbólico. Por eso, concluye, el acercamiento del espectador al texto se manifiesta en una dialéctica entre el uso de una prótesis dispuesta en el mismo texto (el cuerpo simbólico del enunciatario) y la construcción de una prótesis autónoma, tomada del texto pero libre de sus condicionamientos [ibíd., 33-36]. Detengámonos, por último, en su concepción del espectáculo visual como «conversación». Un filme contiene no solamente un universo semántico para ser transmitido sino también un proyecto de relación comunicativa, un programa de desarrollo de la interacción con el público. Obviamente, a nivel de masas no existe posibilidad de conversación paritaria entre emisor y receptor, pero el texto audiovisual prevé el desarrollo de una acción de acercamiento por parte del espectador, que permita a éste integrarse en el mundo previsto por el proyecto comunicativo y, en cierta medida, «converse» con él texto (no con el sujeto transmisor empírico, sino con el sujeto enunciador inscrito en él texto). Esa «conversación» puede tener dos grados: el de la m e r a asistencia (el espectador permanece en el exterior del texto y asiste a la conversación simbólica puesta en escena entre enunciador y enunciatario) y el de la participación (el espectador acepta la propuesta conversacional del texto y entra en
contacto con sus articulaciones semánticas, integrándose en el papel simbólico del enunciatario ya dispuesto)8. En este caso el espectador puede ejercer un «control» sobre la información recibida, con lo cual se pone de manifiesto su competencia: un espectador culto y competente podrá desmontar las trampas simbólicas que el enunciador le propone a través de la trama textual y descubrir los principios de su táctica comunicativa y su proyecto; en cambio, el espectador ingenuo terminará por cerrar el simulacro del enunciatario y por imitar el comportamiento interlocutivo ya dispuesto convencido de colocarse en el origen de la práctica discursiva elaborada por el texto. El desarrollo de esta idea del texto audiovisual como conversación simbólica dispuesta en su interior, exige una metodología pragmática que se interrogue sobre las situaciones concretas en las que se efectúa el intercambio y sobre los éxitos o fracasos del mismo en función de las condiciones. En el caso de un texto audiovisual, destinado a un consumo masivo, no sirven los criterios de aceptabilidad aplicables a una conversación interpersonal. Su unidireccionalidad comunicativa y su rígida definición semiótica favorecen la elección de un modelo único de intercambio, aplicable a un enorme número de situaciones; por ello la aceptabilidad de la conversación simbólica inmanente al texto puede ser evaluada sobre el modelo de una única y genérica situación comunicativa que el texto prevé. Por el contrario, la concreta e irrepetible situación de intercambio en la que está implicado el simple espectador, va unida a la noción de «adecuación», referida al alcance del acto cuyo proyecto está concentrado en el texto. Porque, en cuanto proyecto de acto comunicativo, el texto debe predisponer un plano de acción coherente organizando globalmente la secuencia de los actos de conversación simbólica previstos en su textura [ibíd., 105-144]. 9.2. LA SEMIOPRAGMÁTICA DE ROGER ODIN La concepción de una pragmática exclusivamente intertextual defendida por Casetti y Bettetini, entre otros, es objeto de una fuerte contestación por parte de Roger Odin acusándola de ser una falsa salida del inmanentismo. Critica, por una parte, el intento de Bettetini de trascender el nivel textual mediante la creación de diferentes tipos de sujetos encunciadores empíricos, pues ello no permite que el espectador empírico se inscriba en la conversación textual si no es instalándose en el sujeto de la enunciación que le propone el texto, con lo que es el filme, en definitiva, quien lo programa. De igual modo reprocha a Casetti el atenerse a una explicación inmanentista del proceso de comunicación fílmica preocupándose sólo de entender cómo el filme construye a su espectador y no a la inversa. Y denuncia como falsa su solución de establecer un lugar en el que la oposición entre el «dentro» y el «fuera» del texto se anula: el tú construido por el filme que actúa como interface entre el mundo representado en la pantalla y el mundo de fuera de ella. No es posible, apunta Odin, conservar a la vez el texto y reconocer al espectador el estatuto de productor del texto. Acusa, así, a estos teóricos de «un vaivén constante entre el paradigma inmanentista y el pragmático al no querer renunciar definitivamente a la inmanencia que es, según él, la que fija la pertinencia semiótica. En contraposición de ellos, propone la opción contraria,
ejemplificada en Christian Metz, quien pese a su adscripción al inmanentismo, evidencia continuamente en su obra una preocupación por las cuestiones pragmáticas, como sucede con sus nociones de código y de subcódigo, que implican la consideración de determinaciones externas de tipo histórico, sociológico, etc. Frente a la insuficiencia de este tipo de aproximaciones propone articular ambos paradigmas «reubicando la aproximación inmanentista en la perceptiva de la pragmática contextual», es decir, conjugar el rigor, la precisión y la atención al trabajo fílmico del inmanentismo con la atención al contexto en el que el filme ha sido construido [Odin 1998, 88-97]. Este proyecto, que califica como semioprágmática del texto fílmico lo ha ido desarrollando en sucesivos trabajos en los que propugna la recurrencia a todo tipo de disciplinas de apoyo, tanto la psicología para «reconocer en la ficción el deseo dominante de nuestro espacio cultural» como la sociología que nos proporcione información sobre «todo lo que acaece en nuestro espacio social». Sólo mediante esa superación de los presupuestos inmanentistas será posible –dice– «afrontar el problema de la recepción del filme y comprender por qué y según qué condiciones un filme ‘funciona’ o ‘no funciona’ con relación al público». Una noción básica para él es la de contrato de lectura, que define como «el resultado de una negociación-interacción entre el espectador producto del filme y el espectador del espacio social»; con ella se superarían las limitaciones de los estudios sobre la recepción que, en su mayoría, se interesan exclusivamente por el primero, por el denominado «espectador implícito». Insiste, por otra parte, en el relativismo de todo acercamiento a un texto fílmico: «ver/analizar un filme no es sino producir una lectura del mismo; una lectura que se inscribe en la cadena infinita de posibles lecturas», por lo que sostiene con Willemen que toda lectura no es sino «una respuesta al placer del texto» [Odin 1988, 22-26]9. 9.3. LOS ACERCAMIENTOS EMPÍRICO-COGNITIVOS (BORDWELL) David Bordwell parte de una crítica al papel pasivo que las teorías en torno a la recepción cinematográfica suelen conferir al espectador, al que minimizan concibiéndolo como un sujeto «apostado en un rincón por las convenciones de la perspectiva, el montaje, el punto de vista y la unidad psíquica». Frente a ellas opina que una película no «pone en posición» a nadie, sino que al contrario, «da pie al espectador para ejecutar una variedad definida de operaciones». Ese convencimiento le lleva a dedicar el capítulo 3 de su libro La narración en el cine de ficción a una clarificación de la actividad de quien él denomina «observador cinematográfico». Concibe a éste como «una entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la representación del filme», evitando confundirlo tanto con una persona concreta como con el «lector ideal» completamente provisto de la crítica «de respuesta del lector». Parte, así, de un rechazo a las concepciones del espectador que se basan en las teorías lingüísticas, pues pone en duda que la percepción y la cognición humana se determinen por los procesos del lenguaje natural; por ello, no admite tampoco la designación del proceso de comprensión del espectador como una
«lectura» ya que el acto de ver es sinóptico, ligado al tiempo de la representación del texto y, además, literal en cuanto no necesita ser traducido a términos verbales. No niega, por otra parte, la validez de las explicaciones psicoanalíticas, pero sólo en aquellos casos en los que se muestren insuficientes las aproximaciones cognitivas, lo que no sucede en la recepción fílmica. Comienza esbozando los presupuestos en los que va a basar su explicación psicologista de la percepción y cognición fílmicas y que engloba dentro de una teoría general de la percepción y la cognición utilizando la teoría de E.H. Gombrich. Los estímulos sensoriales no pueden determinar por sí mismos una percepción sino que el organismo ha de construir un juicio perceptual basándose en inferencias inconscientes. La percepción tiende a ser anticipatoria, estructurando expectativas más o menos probables respecto de lo que hay en el exterior basadas en conjuntos de conocimientos organizados (esquemas); éstos se van configurando en un repertorio cada vez más amplio y se van probando respecto a situaciones diversas con lo cual la actividad perceptual y conceptual se hace cada vez más flexible y matizada. Se detiene luego en aplicar esa explicación a la percepción estética en la que el espectador no sólo procede de manera automática sino que la basa también en expectativas e hipótesis nacidas de los esquemas derivados de su experiencia previa con otras obras de arte; pero, en una medida mucho mayor de lo que sucede en la percepción normal, el arte puede reforzar, modificar o incluso cuestionar nuestro repertorio normal perceptual-cognitivo, puesto que las características perceptuales sobresalientes y la forma total de la obra de arte funcionan a la vez como desencadenantes y limitadoras. Además de que, en lugar de concentrarnos en los resultados pragmáticos de la percepción, centramos nuestra atención en el proceso de modo que lo que es inconsciente en la vida diaria se convierte en atracción consciente. El visionado de películas lo describirá como un proceso psicológico-dinámico que manipula diversos factores que interactúan de modo simultáneo como las capacidades perceptivas del espectador (aumentadas por la oscuridad de la sala), el conocimiento y la experiencia previos (del mundo en torno, de otras obras de arte y de otras películas) y el material y la estructura del propio filme; respecto de este último factor, señala cómo la película de ficción presenta a la vez un sistema narrativo (que anima al espectador a realizar actividades para construir una historia) y un sistema estilístico. Se detiene especialmente en explicar el proceso de comprensión narrativa que desarrolla el espectador de un filme y que explica en principio por la disposición de dicho espectador, quien llega «armado y activo a la tarea», consciente de que ha de construir una historia inteligible a partir de los datos que la pantalla le vaya proporcionando; es decir, asume que ha de entender el continuum fílmico como «un conjunto de acontecimientos que ocurren en escenarios definidos y unificados por principios de temporalidad y causalidad». Para esa tarea se ayudará fundamentalmente de patrones que presuponen «una abstracción de la estructura narrativa que abarcan las expectativas típicas sobre cómo clasificar los acontecimientos y relacionar las partes con el todo»; apunta que la estructura de patrón más común en la cultura occidental es la que se articula como una forma de historia canónica (introducción de escenario y personajes-
explicación de la situación-complicación de la situación-sucesión de los acontecimientosdesenlace), aunque no puede asegurar que semejante patrón tenga validez universal. Se detiene también en explicar las motivaciones que llevan al espectador a justificar un elemento textual dado, las cuales pueden proceder de su justificación por las necesidades de la historia (motivación composicional), de las vivencias del espectador (real), de su conocimiento de las convenciones genéricas (transtextual) o por razones exclusivamente formales (artística); sobre este último tipo sostiene que aunque el estilo suele pasar desapercibido, ello no implica que el espectador no tenga esquemas estilísticos que le lleven a enfocar la atención sobre la forma del filme. En el proceso de construcción de la historia, el perceptor utiliza los esquemas para extraer inferencias de la historia en cuestión y a partir de ellas construye hipótesis, que pueden ser modificadas en el transcurso de la película. Admite, obviamente, la posibilidad de fracaso en la comprensión narrativa, que puede ser derivado de factores fisiológicos (la fatiga), de la aplicación de esquemas que se revelarán como inadecuados o del desconocimiento de las normas narrativas puestas en juego (especialmente, cuando, como ocurre en los filmes experimentales, se apartan de las habituales). Analiza como demostración de su teoría La ventana indiscreta, de Hitchcock, aunque admite que no todos los filmes refuerzan como éste las categorías ideológicas convencionales ni adjudican tal grado de responsabilidad a la conexión entre ver y comprender. No obstante –concluye– toda película, aunque despierte nuestras expectativas para frustrarlas o cree alternativas no plausibles que acaben revelándose como válidas, siempre asume que el espectador «utilizará el tipo de asunciones que solemos utilizar para construir un mundo cotidiano coherente» [Bordwell 1996, 29-47]. 9.4. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN La teoría de Bordwell, aunque un tanto sesgada por su propósito de ofrecer una explicación de la función del espectador cinematográfico basada en criterios exclusivamente psicologistas, es deudora evidente de las corrientes reivindicadoras del papel activo del lector que, contribuyendo a la «crisis de la literariedad», renuevan el panorama de la teoría literaria desde la década de los sesenta. Muchos de los conceptos y de los razonamientos que utiliza el profesor de Wisconsin proceden del aparato teórico de la fenomenología del que se nutren los trabajos alemanes de la Estética de la recepción, especialmente en lo referente a la descripción del proceso de lectura10; afirmaciones como las de Iser sobre la concretización del texto en el acto de lectura, sobre la creatividad que implica dicho acto, sobre la imaginación del lector como activadora de los «bocetos» que presenta el texto, sobre su habilidad para discernir entre la diversa importancia de los elementos que se le ofrecen, el importante papel que las «perspectivas, preintenciones y recuerdos» [Iser 1987]11 serían perfectamente suscribibles por Bordwell, si bien éste no insiste tanto en la capacidad creativa del espectador como en su capacidad interpretativa para desentrañar la estructura narrativa del texto12. Hasta el presente no puede decirse que las aportaciones de los teóricos de la recepción
hayan sido demasiado utilizadas en la explicación y análisis del hecho cinematográfico a pesar de sus reflexiones sobre fenómenos como la «segunda lectura», el grado de identificación o empatía del lector, la función orientativa que los paratextos ejercen sobre el proceso de lectura13, etc. que resultarían de enorme rentabilidad. Existen, no obstante, algunos estudiosos que recogen las propuestas de los teóricos de la recepción, sobre todo en lo relativo a la importancia del papel activo que ha de desempeñar el espectador en el proceso de comunicación fílmica. Es el caso de André S. Labarthe, quien utiliza la concepción del espectador como co-responsable del texto para entablar una defensa del cine de autor frente al adocenado cine comercial. Afirma, así, que la historia del cine ha consistido en un intento de «encontrar los medios de reactivar la presencia del espectador», de resucitarlo como «personaje activo» y poseedor de la libertad suficiente de dotar de sentido a las imágenes que contempla en la pantalla. Distingue, por ello, frente al cine de función hipnótica, un cine que despierte, que determine que el sentido del filme no es sólo problema de su realizador sino también del espectador, quien debe completarlo con los elementos proporcionados por aquél. Frente al cine de género, donde el espectador se encontraba prisionero, pues su lugar estaba claramente designado, en este otro cine el realizador no inventa un espectáculo sino «una manera de hacer trabajar al espectador», al que convierte en «un interlocutor que a la vez actúa y es actuado», capaz de construir un itinerario que es el sentido del filme. Y añade: No hay que olvidar que en un primer momento el espectador es producto de un condicionamiento. Sus comportamientos le son dictados. Es un engranaje de la máquina. Y de pronto ese engranaje es afectado –gracias a ciertos cineastas– por una curiosa enfermedad que es la conciencia. Cuando la conciencia se introduce en el engranaje, hace explotar la rigidez, del mismo modo, me parece, como la enfermedad nos ayuda a descubrir que tenemos un cuerpo, un cuerpo libre que no puede ser asimilado a la salud. Conciencia y sufrimiento nos abren –abren al espectador– los caminos de la libertad. Y cuando el espectador –sacado de su sueño– despierta a la conciencia y se afirma como interlocutor del realizador que ha sabido ponerlo en estado de alerta, es el cine en su totalidad lo que se modifica. Hasta aquí, en definitiva, el espectador era un voyeur, una especie de durmiente en un soliloquio ante imágenes que parecían ignorarlo. E inesperadamente, de pronto, descubre que las imágenes lo observan [Labarthe 2002, 168-172].
Otro trabajo de considerable relevancia entre los deudores de la estética de la recepción es el de Stuart Hall, «Decoding and Encoding», aunque no se basa exclusivamente en el cine pues se extiende también a otros medios de comunicación de masas. Sostiene que los mensajes emitidos por tales medios no poseen un significado unívoco sino que son susceptibles de lecturas diversas en función de la situación social, de la ideología y de los deseos del receptor. Y se detiene de modo especial en los estrategias de lectura que pueden ser adoptadas respecto a la ideología dominante, distinguiendo entre la lectura dominante (la de quien acepta la ideología impuesta por el mensaje), la lectura negociada (los casos en que el lector acepta la ideología dominante pero cuya situación en la vida real le induce a reflexiones críticas, siempre «locales y específicas») y la lectura resistente (propia de lectores suya situación y conciencia social les lleva a oponerse directamente a la ideología dominante) [Hall 1980, 136]. Robert Stam, al recoger las ideas de Hall, comenta cómo la lectura resistente en un eje (la clase, por ejemplo), puede resultar compatible con una lectura dominante en otro eje como el
de la raza y del mismo modo en todas las permutaciones de identidad y filiación social [Stam 2001, 268]. En el capítulo «El nacimiento del espectador» de este libro, Stam comenta las repercusiones que ha tenido el desplazamiento del interés de la teoría cinematográfica hacia el polo de la recepción. El espectador (en un proceso similar al experimentado por el texto) ha dejado de ser una entidad estática preconstituida: los espectadores configuran la experiencia y son configurados por ésta en un proceso dialógico sin fin. Piensa, por ello, que se trata de una categoría enormemente compleja para cuya aprehensión global se requiere apelar a metodologías y criterios muy heterogéneos; distingue, así, entre cinco nociones de espectador: el configurado por el texto, el configurado por los dispositivos técnicos, múltiples y en evolución (multisalas, IMAX, magnetoscopio doméstico), el configurado por los contextos sociales de la espectatorialidad (el ritual social del ir al cine, los análisis escolares, las filmotecas), el constituido por los discursos e ideologías de su entorno y, en último lugar, el espectador en sí, personificado, definido por su raza, género y situación histórica. Lo que le lleva a concluir que su análisis debe «explorar los huecos y las tensiones entre los distintos niveles, las distintas formas en que el texto, el aparato, la historia y el discurso construyen al espectador, y las formas en que el espectador, en tanto sujeto-interlocutor, también da forma al encuentro» [Stam 2001, 269]14. Stam se aproxima con ello a los objetivos marcados por los teóricos de la recepción literaria que van más allá de la descripción y el análisis de los mecanismos del proceso de lectura al proponer una historia del cine que no sea «sólo la historia de las películas y de quienes las hicieron, sino también la historia de los distintos significados que los públicos han ido atribuyendo sucesivamente al cine». Cita al respecto algunos de los trabajos que están abriendo caminos en esa dirección, como la panorámica que Janet Staiger traza de la teoría de la recepción contemporánea del cine analizando un amplio número de filmes para demostrar los condicionamientos de índole histórica y conceptual que configuran la recepción15. En su intento de aproximación global a la espectatorialidad, insiste en que ésta se divide en opciones sexuales, clases, razas, naciones, regiones, etcétera, y que su heterogeneidad cultural se debe «a los intervalos temporales creados al ver películas en diversos momentos históricos, así como al conflicto en los posicionamientos de los espectadores en tanto sujetos y a sus filiaciones comunitarias». Al mismo tiempo, señala que no existe un espectador esencial circunscrito desde un punto de vista racial, cultural o ideológico: categorías como «espectador negro», «espectador latino», «espectador resistente», etc. sólo sirven para reprimir la heteroglosia presente en todos los espectadores, ya que éstos participan de múltiples identidades relacionadas con el género, la raza, la preferencia sexual, la región, la religión, la ideología, la clase y la generación. Las identidades epidérmicas socialmente impuestas –afirma– no determinan estrictamente las identificaciones personales y las filiaciones políticas, pues «no se trata únicamente de quiénes somos o de dónde venimos, sino también de qué deseamos ser, de dónde queremos ir y con quién queremos ir hasta allí»16. En definitiva, las posiciones del espectador son siempre multiformes, abundantes en fisuras y esquizofrenias, además
de discontinuas en lo cultural, en lo discursivo y en lo político. Por otra parte, Stam recupera las teorías formuladas en 1956 por Edgar Morin en su l i b r o El cinema o el hombre imaginario para apoyar la otra dimensión de la espectatorialidad cinematográfica: su configuración en un yo plural, «mutante», que ocupa un espectro de posiciones del sujeto y que hace que, en cuanto espectadores, nos veamos «doblados» por el dispositivo cinematográfico, tanto en la sala de proyección como en la cámara/proyector y con la acción de la pantalla. La espectatorialidad puede convertirse, así, en un espacio liminar de sueños y de autoconfiguración; a través del camaleonismo psíquico que permite las posiciones sociales originarias quedan temporalmente anuladas, como en un carnaval [ibíd., 270-271]. Conviene citar también respecto de la recepción cinematográfica a Rick Altman, quien, en el ya mencionado libro que dedica a los géneros cinematográficos, incluye unas interesantes observaciones sobre el papel que éstos desempeñan en la configuración de lo que denomina «comunidad espectatorial». Aceptar las premisas de un género equivale, según Altman, «a aceptar jugar dentro de un conjunto de normas y, con ello, a participar en una comunidad que, precisamente, no es equiparable con la sociedad en general», pues optar por ver una película de un género específico implica «algo más que comprar, consumir o interpretar de una determinada manera». Ello le lleva a criticar la concepción simplista del espectador como un mero consumidor y a considerar-lo sujeto de un «contrato genérico» que comporta «la adhesión a unos códigos específicos y, a través de esa adhesión, la identificación con quienes comparten esa actitud». Identificación que se pone especialmente de manifiesto en aquellos casos en que el consumo de un género determinado conlleva una ruptura con las normas sociales o culturales vigentes, pues ello crea un vínculo implícito entre quienes hallan placer en esa actitud trangresora, a veces asumida de modo vergonzante. Para Altman, el contacto entre los miembros de esas comunidades de espectadores es, en la mayoría de los casos, puramente imaginario ya que «el sentido de ser espectador de un género puede estar básicamente atrapado en la nostalgia de una comunidad específica ausente». Ello le lleva a utilizar la denominación de comunidades consteladas, por su condición de «aisladas del resto, reducidas a visualizar el gran grupo al que pertenecen únicamente en base a unos pocos elementos apenas entrevistos» porque, como los grupos de estrellas, sus miembros sólo se pueden agrupar «a través de reiterados actos de imaginación» [Altman 2000, 213-218]. 9.5. HACIA UN NUEVO ESPECTADOR La noción de espectador está, no obstante, sufriendo una transformación considerable con la irrupción de nuevas tecnologías audiovisuales que no sólo están transformando el cine sino también la función de sus receptores. Por una parte, se desdibujan cada vez más las fronteras entre el cine y otros medios (televisión, viedojuegos, ordenadores, realidad virtual) y la pantalla cinematográfica ocupa un lugar relativamente modesto en ese amplio espectro de dispositivos de simulación17. Por otra parte, la multiplicación de los lugares de visionado (vídeo doméstico, bares, aviones y otros medios de transporte)
no permite hablar de un único tipo de recepción sino que ésta estará condicionada por el ámbito donde se produce dado que el grado de atención del espectador suele variar enormemente de uno a otro. Richard Saint-Gelais se refiere especialmente a las modificaciones introducidas en la recepción fílmica por el formato vídeo; las versiones en este formato implican todo tipo de transformaciones, desde el añadido o (más frecuentemente) la supresión de planos y de escenas enteras hasta la desaparición de personajes situados en los bordes de la pantalla. Pero, incluso, aunque a través del soporte vídeo recibiésemos el mismo material visual y sonoro que el filme, nos encontramos ante una transformación radical de las condiciones de lectura: mientras que la proyección en una sala impone al espectador un desarrollo continuo sobre el cual no ejerce ningún tipo de control, el visionado de un filme en vídeo permite una serie de operaciones como la parada de la imagen, las vueltas atrás o los saltos hacia delante que lo asemejan a la lectura literaria. La posibilidad de esta «lectura personalizada» de una película influye cada vez más en las escrituras televisiva y fílmica, que se van adaptando con celeridad a las condiciones de recepción impuestas por el nuevo soporte [Saint-Gelais 1999, 250]. Robert Stam, al comentar estas cuestiones, va más allá y habla de un nuevo tipo de cine, al que las innovaciones aportadas por la digitalización del sonido y de la imagen y los enormes presupuestos invertidos en la realización han convertido en un «espectáculo de sonido y luces» superpuestas en un «montaje fluido y eufórico» mucho más próximo a la estética de los videojuegos y vídeos musicales que a la de los filmes clásicos de Hollywood. Se trata, pues, de un cine «inmersivo» en el que el espectador deja de estar frente a la imagen para situarse dentro de ella. La consecuencia es que «la sensación predomina sobre la narración, el sonido sobre la imagen y la verosimilitud ha dejado de ser el objetivo»; en medio de ese delirio vertiginoso «el espectador ya no es ese supuesto amo de la imagen: ahora es el habitante de la imagen» [Stam 2001, 362].
1 «Sombras chinescas» en Los países nocturnos, Barcelona: Tusquets, 1996. 2 The Photoplay: A Psychological Study, New York: Appleton & C, 1916. Ref. en Casetti 1989, 19 3 Casetti 1989, 19. La traducción de «Problemas de cine-estilística», donde Eikhenbaum desarrolla estas ideas, puede encontrarse en Albèra 1998, 45-75 4 Ese optimismo de Benjamin sobre la influencia revolucionaria que el cine podía ejercer en los espectadores proletarios fue pronto desmentida por los hechos; y serán los compañeros de grupo que le sobrevivieron (Adorno y Horkheimer) los primeros en denunciar ya en 1944 el elevado potencial del cine como instrumento de alienación [Adorno-Horkheimer 1994]. 5 Un buen resumen de las aproximaciones a la figura del espectador desde el punto de vista de la psicología puede encontrarse en Aumont et al. 1985, 227-290, donde se recogen desde las aportaciones pioneras de la Geltasttheorie (Münsternerg, Arnheim) hasta las más recientes de los postfreudianos. Sobre las relaciones entre la recepción cinematográfica y el psicoanálisis, véase Stam et al. 1999, 140-200 y Casetti 1994, 181-200. También Metz 1979. 6 Stam et al. 1999, 200-209; Casetti 1994, 251-266. 7 Véase en el capítulo 2 el resumen de las teorías de Casetti-Di Chio sobre el punto de vista en el relato cinematográfico. 8 Conviene recordar la distinción entre «sujeto transmisor empírico», «sujeto enunciador», «sujeto del enunciado» en el polo de la emisión y «sujeto enunciatario», «sujeto receptor empírico» (espectador o destinatario) en el polo de la recepción; a ellos hay que añadir la categoría de «sujeto enunciador-modelo», construido por el destinatario en su impacto
y en su trabajo sobre la superficie del texto. 9 Una muestra de la importancia que concede Odin a los enfoques extratextuales la constituyen los rigurosos capítulos que en su libro Cinéma et production du sens dedica a la noción de código y a su aplicación en el análisis del texto fílmico [Odin 1990, 143-166]. 10 No tanto, obviamente, en la línea más ambiciosa que proponen otros teóricos como Jauss de reescribir la Historia de la Literatura a partir de la reconstrucción del «horizonte de expectativas» de los lectores y que exige una ingente labor de verificaciones empíricas y documentales. 11 En este trabajo Iser incluye una breve referencia a la recepción cinematográfica al comentar la función estimuladora de la imaginación del lector que ejercen los «lugares de indeterminación» o «huecos textuales»; sostiene que en el cine esa capacidad imaginativa queda invalidada en cuanto se ofrece un retrato acabado e inmutable del mundo frente a la inmensa gama de posibilidades que permite su «visualización virtual» por parte del lector: «Con la novela el lector tiene que usar su imaginación para sintetizar la información que se le da, y por ello su percepción es simultáneamente más rica y más privada; con la película se ve confinado a una percepción meramente física y por ello todo lo que recuerda del mundo que había representado en su imaginación queda brutalmente eliminado» [Iser 1987, 227]. 12 No hay duda de que Bordwell conoce los trabajos de Wolfgang Iser aunque sólo aluda a ellos en una ocasión y un tanto de pasada al comentar en una nota a pie de página las diferencias en el uso del término «laguna» que existen entre Iser y el teórico cinematográfico norteamericano Meir Sternberg [Bordwell 1996, 342]. 13 Maurer 1987. Respecto de la necesidad de «orientación» o «encaminamiento» que suele experimentar el lector, Maurer se refiere a las «habituales y casi insustituibles» informaciones contenidas en las contraportadas; y comenta al respecto cómo desde hace tiempo los lectores se muestran especialmente favorables a aquella literatura que se presenta como basada en «sucesos verdaderos», lo que sugiere «al menos subliminalmente que el texto tendría que ser entendido en un determinado sentido, porque así ha ocurrido realmente» [Maurer 1987, 278]. 14 En otro de sus libros, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, dedica también un espacio importante a la función del espectador, insistiendo en su multiformidad, fragmentarismo e, incluso, esquizofrenia: «Considerar la discontinuidad cultural, discursiva y política de la identificación del espectador implica la existencia de una serie de espacios; la misma persona podría encontrarse asociada a códigos y discursos contradictorios. El espectador viene al cine psíquicamente predispuesto e históricamente posicionado. El espectador de cine hegemónico podría apoyar conscientemente una narrativa o una ideología, pero subliminalmente ser seducido por otras fantasías enunciadas en el texto. Así pues, no podemos plantear una polaridad simple entre espectadores incesantemente resistentes y políticamente correctos, por un lado, y espectadores culturalmente ingenuos, por otro (...) A este respecto este, ‘desarrollo desigual’ tiene que ver, por un lado, con la contradicción entre el encanto carismático y el poder del aparato, de la narrativa, de la interpretación, y por otro lado, con el grado de distancia política e intelectual en la que se encuentra el espectador respecto a ese encanto y ese poder» [Shohat-Stam 2002, 321]. 15 Staiger 1992. 16 Stam comenta a este respecto cómo la combinatoria de actitudes espectatoriales es tan compleja que los miembros de un grupo oprimido pueden identificarse con los opresores (los africanos se identifican con Tarzán y los árabes con Indiana Jones) de igual modo que los miembros de grupos privilegiados pueden identificarse con las luchas de los grupos oprimidos. 17 A este respecto, Stam establece un curioso paralelismo entre este cine contemporáneo y el de los orígenes: al igual que ahora, en aquellos momentos el cine «lindaba» con un amplio espectro de dispositivos de simulación como experimentos científicos, atracciones de feria, teatro burlesco; y, como ahora, su lugar preeminente no aparecía totalmente nítido [Stam 2001, 363].
10. LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA No os esforcéis por inventar nuevas fábulas. Todas se han inventado ya. Descifrad y explicad las clásicas. Acomodad los viejos misterios a la medida de la pantalla. El cine está a la espera de los grandes cuentos clásicos, los cuales, pienso a veces, se han escrito para este encuentro milagroso con la luz de la pantalla. León Felipe1.
de cierre dado que en el fenómeno de la adaptación confluyen gran parte de las cuestiones teóricas que han sido tratadas en las páginas precedentes. Acercarse al trasvase de textos literarios a la pantalla supone, en efecto, afrontar problemas relacionados con la narratología, con el grado de realismo de las imágenes cinematográficas, con categorías como las de género, canon o intertextualidad, con el propio concepto de ficcionalidad, entre otros, lo que ha determinado que en la mayor parte de los capítulos de este libro haya habido que hacer necesariamente referencia a las prácticas adaptativas. De ahí que quepa hablar –y por ello el título bajo el que agrupo estas últimas páginas– de la adaptación como una auténtica encrucijada en donde confluyen las cuestiones más polémicas de la teoría literaria y de la cinematográfica. No se trata ahora de ofrecer una síntesis de las teorías elaboradas en torno a dicho fenómeno, cosa que ya he hecho en otro lugar [Pérez Bowie 2003], sino de centrarme con más detalle de lo que hice allí en las aportaciones de algunos de los acercamientos más actuales como son los trabajos de Patrick Catrysse, Michel Serceau o Robert Stam, quienes abordan la adaptación cinematográfica desde una perspectiva globalizadora, apoyándose en la teoría literaria reciente y superando las limitaciones de otros estudios anteriores basados en enfoques exclusivamente intertextuales y desatentos, por ello, a la ineludible consideración pragmática que un fenómeno tal exige.
R
ESERVO ESTE TEMA PARA UN CAPÍTULO
10.1. UN BREVE RECORRIDO POR LAS TEORÍAS EN TORNO A LA ADAPTACIÓN Pese a lo que acabo de afirmar, resulta obligado aludir, aunque sea de pasada, a las dificultades con que los intentos de teorizar sobre las prácticas adaptativas y de proponer pautas clasificatorias de las mismas se han encontrado; entre ellas, las derivadas de la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto final, las imputables a la defectuosa comprensión, análisis o lectura de aquél, las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros cocreadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, además de un arte, una industria sometida a un conjunto de reglas, convenciones y determinaciones económicas. Y por supuesto, las dificultades derivadas del confusionismo terminológico existente a la hora de designar el fenómeno, ya que son muchos los tipos de prácticas susceptibles de ser englobadas bajo la etiqueta de «adaptación»; mediante ella se pueden designar operaciones distintas en función de la distancia que el producto final presente con relación al texto de partida, lo que explica la existencia de numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados de fidelidad del segundo con relación al primero, que
se traducen en tipologías diversas, las cuales vienen a ser variantes más o menos matizadas de la tríada ilustración/recreación/creación. Cada una de ellas ha sido objeto de rectificaciones por parte de quienes han intentado redefinirlas a partir de nuevos criterios clasificatorios. La introducción de nuevos términos (traducción, traslación, versión, transposición, transformación), no es sino síntoma de las dificultades que entraña el acercamiento a un fenómeno que no se deja atrapar por esquemas reductores. Las opciones más recientes se inclinan por rechazar las tipologías cuyas premisas están excesivamente vinculadas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la adaptación ha de ser abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las diferencias de lenguaje. Aunque la etiqueta «adaptación» sigue manteniéndose por razones de pura inercia, hay quien propone, con razones fundadas, sustituirla por la de «recreación», dado que en la transformación fílmica de un texto literario precedente no cabe hablar de la superioridad de éste, sino de una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que el paso de una estructura significante a otra implica también que se modifique la estructura de la significación; aparte de que, asimismo, varía la situación comunicativa entre los usuarios de ambos mensajes y su forma de consumo y de que el proceso transposicional se orienta más al sistema de llegada que al de partida2. De idéntico modo, Linda Coremans aboga por el término «transformación» frente al de «adaptación», aduciendo que «está más fundamentado semióticamente» y porque permite superar el debate a propósito de la fidelidad o infidelidad de la adaptación» [Coremans 1990,11]. Retomemos de nuevo la noción de escritura (ya considerada en el capítulo 1) pues en ella se encuentra la clave para entender gran parte de las aproximaciones recientes al fenómeno que nos ocupa. André Bazin fue el primero, como señalé, en aplicar al cine este concepto (acuñado por Roland Barthes), dando con ello un primer paso para combatir las carencias que los estudios precedentes sobre la adaptación conllevaban, debido al afán normativista que lastraba sus intentos tipológicos y a la obsesiva recurrencia a la categoría de fidelidad, que desemboca en sistemas bipolares en torno a las categorías de ilustración/creación3. La apelación al concepto de escritura lleva a Bazin a subrayar que la imagen cinematográfica va más allá de la mera copia analógica de la realidad y ha de ser considerada en función de la intervención que el cineasta lleva a cabo sobre el mundo; por ello prefiere sustituir la dicotomía ilustración/creación por otra que sitúe la adaptación como término marcado negativamente frente a otras operaciones como la traducción y la transcripción que implican una intervención escritural [Bazin 2000,118-120]4. Christian Metz desarrolla con más amplitud la intuición baziniana distinguiendo entre l e ngua y escritura a partir de la oposición entre códigos de denotación (estables, coherentes y resistentes a las innovaciones) y códigos específicos, menos literales y portadores de la «segunda capa del sentido»; la escritura la entiende no como «un código ni un conjunto de códigos sino [como] un trabajo sobre los códigos, a partir de ellos y contra ellos». Considera por tanto que la adaptación será abordable en función de la existencia de un «estilo», por lo que el análisis de la misma ha de emprenderse desde el campo de la escritura; pero dicho análisis no ha de consistir en
promover las adaptaciones poseedoras de una escritura, sino en identificar las escrituras que rigen las adaptaciones y situarlas en relación con los campos histórico-culturales [Metz 1973, 317-321]. La noción de escritura constituye la base de las reflexiones de Marie-Claire Ropars, en las cuales dicha noción es objeto de un detenido análisis y de diversas matizaciones que, en trabajos sucesivos, contribuyen a modificar sus planteamientos iniciales. Así, en su primer libro, Littérature et Cinéma, sostiene la tesis de que el lenguaje cinematográfico ha evolucionado hacia la conquista de la escritura ligada fundamentalmente a la práctica del montaje [Ropars 1975]; en el libro siguiente Le texte divisé, esa explicación de la evolución del lenguaje cinematográfico es matizada, presentando el cine como el lugar de una tensión entre la representación concebida como «punto de anclaje significativo», y la escritura, que entiende como «el movimiento de producción/destitución del significante» [Ropars 1981]. Finalmente, en Écraniques, prefiere hablar de reescritura, término mediante el que designa la operación en la cual «el filme y el texto, ser híbrido, son el lugar de una reflexión recíproca». La adaptación será, así, abordada como un proceso de reescritura, pues entiende que aquélla no es sino la expresión de un compromiso adquirido en el proceso de lectura del texto [Ropars 1990]. No obstante, esta noción de reescritura la elabora a partir del análisis de filmes y de textos que se inscriben en la modernidad (por ejemplo Hiroshima mon amour, novela de Marguerite Duras llevada al cine por Alain Resnais) y, por consiguiente, altamente reflexivos, lo que impide su utilización para abordar la mayoría de las adaptaciones tradicionales. André Gaudreault ha introducido con posterioridad algunas matizaciones que permiten una utilización más coherente y rentable de la noción de escritura cinematográfica. Aunque admite que el montaje puede ser equiparado a la narración escritural, no es posible asimilar la narración fílmica a la novelesca, pues aquél posee también un componente de «mostración» que lo aproxima al «relato escénico». El relato fílmico participa (y, a la vez, difiere) de ambos: la mostración está ligada a las elecciones efectuadas en el momento del rodaje y la narración lo está a los procedimientos utilizados en la fase de montaje. Por ello –explica– al referirse al relato fílmico, cabe hablar más que de relato de sistema de relato: no se define ni tiende hacia una escritura sino, que en la medida en que en él se articulan las tres operaciones de puesta en escena, puesta en cuadro (rodaje) y puesta en cadena (montaje), cabe hablar de una «escritura en tres tiempos» [Gaudreault 1988]5. Muy relacionadas también con esta concepción de la adaptación como un proceso escritural están las afirmaciones de Francis Vanoye en torno a la modalidad adaptativa que él define como apropiación6. Cierto tipo de adaptaciones las entiende como un «proceso de apropiación», pero no se trata de un proceso que sea resultado de una elección libre por parte del realizador, sino «la consecuencia de un condicionamiento existencial» que podría designarse mediante el término transferencia (transfert). Para Vanoye la apropiación no consiste en una mera transferencia semiótica de un sistema de expresión a otro, sino de la transferencia histórico-cultural, igualmente determinante: la obra adaptada lo es, por lo general, en un contexto histórico y cultural distinto de aquel
en que se produjo. El proceso de apropiación se ejerce en tres niveles y según grados de intensidad variables: el socio-histórico (dependiente de una época, de un contexto de producción), el estético (dependiente de una corriente, movimiento o escuela) y el estético individual (dependiente del autor o equipo). La apropiación sería, pues, «el proceso de integración, de asimilación de la obra (o de ciertos aspectos de la misma) adaptado a la visión, a la estética y a la ideología propias del contexto de adaptación y de los adaptadores». El grado de «apropiación» puede tener una amplitud considerable y oscilar entre el rechazo de toda intervención sobre la obra (aunque la neutralidad es también una actitud estética o ideológica) y la «divergencia» absoluta o la «inversión». Ejemplifica su teoría con el análisis de diversos filmes que corresponderían a distintos grados de apropiación como La caída de la casa Usher (sobre el relato de Poe), de Epstein (1928), Mélo de Resnais (1986) y Cyrano de Bergerac, de Rappeneau (1990), sobre las obras teatrales de Bernstein y Rostand respectivamente) y Apocalypse now, de Coppola (1979), sobre El corazón de las tinieblas, de Conrad. Y concluye que la adaptación, en cuanto traspone la materia de una obra literaria anterior, es, aunque no modifique el contexto, los personajes ni la intriga, un cambio de perspectiva que asume las concepciones estéticas y los presupuestos ideológicos del momento de producción [Vanoye 1996]. En el ámbito español hay que referirse a las aportaciones de algunos teóricos, que han contribuido también a la superación de los enfoques tradicionales de la adaptación, demasiado dependientes de las servidumbres contenidistas y de la tendencia a privilegiar el texto literario sobre su «traducción» fílmica. Así, Jorge Urrutia, quien, al preguntarse sobre la posibilidad de equivalencia entre el texto original y su adaptación, afirma que la estructura de una historia es independiente del lenguaje que la dé a conocer, ya que «la correspondencia entre el plano de la expresión y el del contenido no se produce entre los elementos, sino entre las unidades». Para él, la ficción está fuertemente determinada por la estructura narrativa, pues considera que «la expresión actúa sobre la forma del contenido pero pudiera no ejercer influencia sobre la sustancia del contenido» [Urrutia 1986, 78]. O Darío Villanueva, quien sostiene que el traslado de una historia plasmada en un discurso novelístico a un discurso cinematográfico, pese a la fidelidad con que se haya resuelto la operación implica siempre como resultado un significado final de la segunda obra «inexorablemente distinto al de la primera». Y ello se debe a «algo que reiteradamente se afirma, sobre todo en las aulas, y casi nunca se prueba: que la forma es el significado». Por eso concluye, en plena sintonía con lo que hemos visto afirmar a Bazin líneas más arriba, que «posiblemente, la máxima fidelidad al significado de la novela exigiría la máxima trasgresión, por parte del cineasta, de la literalidad, para encontrar en signos específicos del lenguaje cinematográfico aquella prístina significación». Y compara el caso de las «traducciones» fílmicas de novelas con las traducciones a otra lengua de un poema original, las cuales «no son otra cosa que nuevos poemas totalmente autónomos en su forma pero solidarios semánticamente de aquel que los inspira». En este texto Villanueva apunta también hacia una consideración pragmática del fenómeno de la adaptación, al afirmar que tanto el lector implícito del texto literario como el espectador implícito del texto fílmico son el resultado «de la suma de elementos
formales y diegéticos del propio discurso que, desde él, prefigura el modo en que debe ser recibido cooperativamente por sus destinatarios reales» [Villanueva 1999, 207-208]. Esa perspectiva pragmática es la que preside la mayoría de los acercamientos actuales a las prácticas adaptativas, como veremos a continuación al detenernos en las importantes contribuciones que han supuesto los trabajos de Patrick Catrysse y de Michel Serceau. Aunque es necesario referirse primero a Gianfranco Bettetini, como uno de los pioneros en señalar ese camino al defender la necesidad de que la traducción de un texto no se reduzca a la traslación de su universo semántico de una lengua natural a otra o de un sistema semiótico a otro; si todo texto –afirma– es la manifestación de una estrategia comunicativa, su traducción debe implicar también el respeto y la restauración de sus instancias de enunciación, al menos de aquellas materialmente presentes en el mismo texto y encaminadas a un condicionamiento en confrontación con el comportamiento receptivo del destinatario [Bettetini 1986, 82]7. Esa misma actitud a favor de una aproximación pragmática al fenómeno de la adaptación la suscribe Linda Coremans, quien recurre para abordarlo a la teoría de Julia Kristeva sobre la intertextualidad. Utiliza el concepto de transformación que permite fundamentar heurísticamente el paso de un sistema a otro, lo que le permite sostener afirmaciones como a) la imposibilidad de que existan estructuras narrativas autónomas, independientes de su realidad semiótica, b) la inexistencia de un único sentido transparente correspondiente a la intención del sujeto enunciador (la coherencia de la adaptación es el resultado de un ajuste permanente entre un locutor y un auditorio a través de una cultura variable) y c) el carácter abierto del texto como lugar de múltiples interpretaciones cada una de las cuales es una aproximación a la estructura subyacente o a la regla sistemática creada por el juego de las relaciones textuales. Define, así, la transformación fílmica de un texto literario como «el resultado de un acto interpretativo que actualiza las estructuras del texto literario situado en unas nuevas condiciones pragmáticas y poniendo en relación al sujeto enunciador, al destinatario y al intertexto [Coremans 1990, 34]8. Recordemos aquí también el trabajo de Richard Saint-Gelais «Adaptation et transfictionalité», ya mencionado en el capítulo dedicado a la intertextualidad, en el que se aborda las prácticas adaptativas como manifestación de otro fenómeno más amplio y cada vez más presente en nuestro mundo, el de la transficcionalidad o trasvase de personajes o universos ficticios entre las fronteras de obras y de medios diferentes [Saint-Gelais 1999, 246-249]. 10.2. LA APORTACIÓN DE PATRICK CATRYSSE. EL ENFOQUE POLISISTÉMICO DE LA ADAPTACIÓN El libro de Patrick Catrysse, publicado en 1992, se acerca a la cuestión de la adaptación cinematográfica partiendo de la Teoría de los polisistemas, formulada por Itamar EvenZohar para explicar el hecho literario, y de la aplicación que la misma ha tenido a los estudios sobre la traducción por parte de Gideon Toury. Su punto de partida es la existencia de bastantes similitudes entre los rasgos que éste último cita a propósito de la traducción y los del fenómeno de la adaptación cinematográfica; de acuerdo con ello,
señala a. que ambas prácticas se presentan como un proceso de transferencia que parte de textos y que produce textos; b. que traducción y adaptación suponen a la vez un proceso de transformación y de transposición de textos, tras el que perviven algunos elementos que permanecen inalterados (invariantes): ambos procesos implican, así, reemplazar el T1 (texto de partida) por el T2 (texto de llegada) y no el mero intento de hacer aquél más accesible; c. que tanto la traducción como la adaptación fílmica son procesos irreversibles, dado que ninguna relación particular entre los sistemas semióticos subyacentes se postula como condición necesaria: así, a partir de un T1 se puede llegar a diferentes T2 que remiten de diferente manera a aquél; y, a la inversa, se pueden reconstruir varios T1, T1’, T1’’..., hipotéticos a partir de un único T2; d. que traducción y adaptación fílmica instalan un contexto comunicativo análogo compuesto de un contexto de partida (autor1>texto1>lector1) y su correspondien te contexto de llegada (autor2>texto2>lector2), aunque ambos no estén aislados de manera absoluta. Catrysse admite que existen diferencias entre ambas prácticas, debidas fundamentalmente a que la traducción se considera una transposición interlingüística pero intrasemiótica, mientras que la adaptación fílmica es considerada una transposición intersemiótica o intermedial: en el caso de la primera, la comparación se establece entre sistemas semióticos de naturaleza idéntica, mientras que en la segunda confronta por una parte un discurso literario constituido sobre un sistema lingüístico (en el cual se pueden insertar otros códigos secundarios) y de otra un discurso fílmico complejo, constituido de varias series sensoriales que se desarrollan paralela y simultáneamente. No obstante, advierte que la comparación de contenidos semánticos expresados en lenguas diferentes, así como las posibilidades gramaticales que pueden variar de una lengua a otra, producen problemas no menores que aquéllos a los especialistas en traducción. Por otra parte, la traducción literaria no se reduce a la transposición de mensajes lingüísticos puesto que sobre el código lingüístico básico se insertan códigos secundarios de diverso tipo: literarios, culturales, sociales, etc. Combate también la idea común de que las traducciones literarias suelen ser más fieles que las adaptaciones fílmicas y admite que las mayores diferencias entre ambas son las derivadas de los procesos de producción y de recepción, por la condición mucho más compleja de la instancia emisora y por las circunstancias enormemente diversas en que el producto resultante es consumido; aunque, en este caso, la visualización de los filmes a través del vídeo aproxima considerablemente su recepción a la lectura de un texto literario [Catrysse 1992, 11-18]. Basándose en la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, Catrysse señala que tanto las prácticas literarias como las fílmicas están determinadas por normas, lo que implica aceptar como hipótesis la «co-presencia de coherencias sistémicas, es decir de
sistemas». Prefiere, antes de establecer una noción apriorística y rígida de sistema, preguntarse si las prácticas (literarias, fílmicas o de cualquier otro tipo) de un corpus particular manifiestan algunas formas de organización y cuáles son esas coherencias sistémicas. Sigue fielmente la exposición de Even-Zohar en su descripción de los sistemas literarios trasvasándola al sistema fílmico y subrayando sus características de coherencia, apertura, dinamismo y tendencia a la integración en unidades superiores (polisistemas) y a relacionarse con otros polisistemas adyacentes –socio-culturales, políticos, económicos– en un proceso de mutua interpenetración y determinación. De igual modo explica los conceptos básicos de la teoría de Even-Zohar señalando su aplicabilidad al análisis de las prácticas cinematográficas: sistemas centrales y periféricos, sistemas canónicos y no canónicos, función primaria y secundaria o funcionamiento autónomo y heterónomo [ibíd., 25-33]. Por otra parte, apoyándose, a la vez, en la teoría de Toury sobre la traducción (deudora de Even-Zohar), apunta la necesidad de distinguir entre el proceso y su resultado como dos objetos de estudio diferente; frente a las teorías tradicionales de la traducción, la de Toury, más que centrarse en el texto de origen y en la fidelidad a aquél, se orienta hacia el texto y el sistema de llegada. Este desplazamiento de objetivos le permite llegar a varias conclusiones: que existen textos resultantes de un proceso de traducción que no funcionan necesariamente como traducciones, que hay textos que funcionan como traducciones sin serlo auténticamente (el caso de las seudotraducciones)9 o que existen textos procedentes de procesos de traducción que no se han considerado antes como traducciones a causa de una definición muy restrictiva del concepto de «traducción» atenta sólo a los criterios de fidelidad y de equivalencia. A partir de ahí establece que un estudio de la adaptación fílmica en términos de normas y de sistemas debe abordar su objetivo desde dos flancos: por una parte, debe plantear las cuestiones que conciernen a la adaptación en su contexto de llegada y, por otro, debe examinar cuáles son los mecanismos sistemáticos que han determinado el proceso transformacional de la adaptación. En otras palabras, se estudiará la adaptación como texto terminado o como proceso de transferencia. Se examinará, pues, no sólo cómo el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino también en qué medida la política de selección de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han producido en función del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema. El estudio del funcionamiento de la adaptación en el polisistema de llegada implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificación de la adaptación fílmica como tal adaptación. No se trata de aproximarse a ella en función de relaciones predefinidas de fidelidad o adecuación al texto de partida sino de interrogarse sobre la medida en que es percibida y evaluada por el público y la crítica como adaptación. Habrá que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genéricos), examinar las numerosas actividades parafílmicas como campañas publicitarias, conferencias de prensa, documentales sobre el film, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distribución de carteles, de folletos, etc. Se puede decir que un film es anunciado como adaptación en la medida en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia en las diferentes actividades
fílmicas y parafílmicas. La segunda cuestión afecta al funcionamiento y a la posición de la adaptación fílmica en su contexto de llegada. Esa función ¿es primaria o secundaria? La adaptación fílmica ¿ocupa una posición central o periférica en el polisistema 2? La recepción del film como adaptación lleva a interrogarse sobre la selección del texto de partida. ¿Cuáles son los mecanismos sistémicos que han determinado esa política de selección? Los elementos que determinan esa política constituyen un conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el contexto (histórico, político, cultural, etc.) global en el que esa política se ha efectuado. El conjunto de normas preliminares se sitúa entonces por una parte en el contexto de partida y por otra en el contexto fílmico de llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro concepto básico, el de la inmediatez de proceso de adaptación y a preguntarse si los productores del film se han basado en el texto original o han recurrido a textos intermedios. Por lo que respecta a la consideración de la adaptación como proceso de transferencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstracción de los elementos del texto de partida o como un proceso de transformación y transposición de dichos elementos; en un caso se atenderá a las normas de producción generales y en el otro a las normas transposicionales. Lógicamente, un estudio completo deberá integrar ambos tipos de normas. El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva hacia la comparación de los contextos de llegada con los de origen. Tal comparación no es un fin en sí mismo sino que opera en función de la equivalencia realizada por la adaptación. La equivalencia no es una categoría normativa, no se define en función de relaciones preestablecidas de fidelidad o analogía respecto del texto original, sino que se trata más bien de una categoría descriptiva. La pregunta no será, pues, «¿hay equivalencia?» sino «¿cómo se ha realizado la equivalencia?». La respuesta conlleva diversas etapas: la primera, poner de relieve las semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-deslizamientos. En segundo lugar se examina si las semejanzas y las diferencias presentan coherencias sistémicas. Recuérdese que es la recurrencia a opciones análogas en situaciones análogas lo que sugiere la presencia de normas determinadoras del proceso adaptador. Las semejanzas y los no-deslizamientos sugieren que el Texto 1 ha servido como modelo del proceso de adaptación; los deslizamientos, por el contrario, sugieren que los autores de la adaptación se han alejado del Texto 1 para adoptar otro modelo que por una u otra razón convenía mejor a su propósito. En el primer caso se hablaría de normas de adecuación y en el segundo de normas de aceptabilidad [ibíd., 34-39]. Consciente de que las teorías sobre la traducción, por haberse ocupado casi exclusivamente de textos literarios escritos, no proporcionan todos los instrumentos necesarios para un estudio comparativo de los textos fílmicos, considera que es necesario recurrir a otras teorías semióticas (lingüística, narratología, semiótica teatral y fílmica) para procurarse los útiles de análisis específicos. Y basándose en tales teorías, distingue entre dos grupos de normas: las semióticas y las pragmáticas. En el análisis del texto fílmico, las primeras serían las que conciernen al encuadre, los movimientos de cámara,
el registro de sonido o el montaje, susceptibles todas ellas de aplicarse a unidades micro, meso- o macroestructurales. Por su parte, las normas pragmáticas afectan a las determinaciones socio-comunicativas que trascienden el funcionamiento inmanente de los sistemas semióticos subyacentes; serían normas narrativas, retóricas, (inter)textuales, temáticas, psicoanalíticas, genéricas, estilísticas, estéticas, etc. que podrían ser calificadas en su conjunto como normas artísticas puesto que conciernen al arte de contar «literariamente» o «fílmicamente». Frente a ellas estarían las normas prácticas (técnicas, culturales, sociales, morales, económicas, etc.) que tienen una incidencia directa sobre las artísticas [ibíd., 39-41]. La segunda parte del libro es la aplicación exhaustiva del aparato teórico descrito al caso del film noir norteamericano cuyas manifestaciones principales son adaptaciones de textos literarios previos, aunque no siempre se presentan como tales debido al carácter muchas veces paraliterario de dichos textos, a las manipulaciones a que han sido sometidos o a la escasa relevancia de sus autores. Considera asimismo otros textos no literarios que sirvieron de base a estos filmes, como artículos periodísticos, documentos policiales, guiones radiofónicos o televisivos, etc. En las conclusiones insiste en cómo su estudio ha servido para poner de manifiesto una serie de cuestiones a las que los estudios sobre la adaptación fílmica no habían prestado hasta entonces atención: la consideración de la adaptación como tal o como un filme original, la atención a los datos proporcionados por los genéricos y por los diversos fenómenos para-fílmicos (campañas publicitarias, carteles, etc.), el funcionamiento primario o secundario de la adaptación en el contexto de llegada, las relaciones entre ese funcionamiento y el proceso de transferencia, las desviaciones respecto de las convenciones del género (que pueden afectar tanto al tipo de texto seleccionado para adaptar como a las normas transposicionales), la determinación que ciertos valores técnicos, morales, sociales, culturales o políticos pueden ejercer sobre el proceso de adaptación y sobre su funcionamiento en el contexto fílmico en el que se inserta, la constatación de que no sólo se adapta un texto literario sino también modelos pictóricos, fotográficos, fílmicos10, etc. [ibíd., 205-211]. 10.3. LA ADAPTACIÓN SEGÚN MICHEL SERCEAU. UNA EXPLICACIÓN TOTALIZADORA El libro de Michel Serceau supone el acercamiento más exhaustivo y riguroso dedicado hasta el presente al fenómeno de la adaptación cinematográfica. Ambas cualidades son fruto del profundo conocimiento de la teoría literaria que el autor demuestra y que resulta imprescindible para un abordaje desde todos los flancos, como el que él lleva a cabo, de un fenómeno tan complejo. Lo que pone de manifiesto el hecho que he querido subrayar con el epígrafe que sirve de título a este capítulo de cierre: el de la adaptación como encrucijada en la que confluyen y entrecruzan una gran parte de las categorías teóricas que se manejan para la explicación del hecho fílmico y cuya vinculación con el pensamiento elaborado en torno al hecho literario ha sido suficientemente puesta de manifiesto en las páginas precedentes. Dada la densidad del libro, resulta imposible ofrecer una síntesis de su contenido en unas pocas páginas, por lo que me limitaré a
comentar algunas de sus principales ideas, poniendo de manifiesto cómo la aproximación totalizadora que pretende requiere poner en juego gran parte de las categorías elaboradas por la teoría cinematográfica precedente. Serceau parte del intento de aprehender el fenómeno de la adaptación bajo sus diversas manifestaciones, en sus varios niveles de sentido, donde están siempre imbricados el hecho cultural y la actividad artística. Y mostrar, a la vez, que no consiste sólo en una operación factual –traducción de un lenguaje a otro– que colocaría al cine en dependencia de la literatura y por la cual se reduciría a un rango de ilustrador, sino «un haz de realidades semióticas y estéticas», «una realidad plural y reversible» que testimonia la relación dinámica que mantienen entre sí la literatura y el cine. La entiende, asimismo, como un «modo de recepción y de interpretación de temas y de formas literarias, en cuanto en ella se articulan el género, el relato, el personaje, la imagen, el mito, el tema o el mitema»; de ahí que no se deje inscribir en las alternativas tradicionales de ilustración/creación, fidelidad/originalidad, sino que haya que considerarla como «una auténtica intersección, y no sólo de confluencia, entre literatura y cine, sino también de literatura y teatro, de teatro y cine, de pintura y cine» [Serceau 1999, 8-10]. Al detenerse en la historia de la adaptación cinematográfica, explica cómo el origen de ésta se confunde con el del cine y tiene sus antecedentes en la adaptación que se hacía para el teatro de obras novelescas. Piensa que abordarla supone, antes que nada, tener en cuenta la relatividad del fenómeno literario y ser conscientes de que, a lo largo de los siglos, los textos no se corresponden a las mismas estrategias comunicativas ni responden de la misma manera al concepto de literatura; de hecho, no fue hasta el siglo XVIII cuando la palabra literatura designa a un acto de escritura y una manifestación artística con su sistema genérico propio. Considera también que el cine ha permanecido indiferente a la modernidad literaria y ha perpetuado, transfiriéndole su propia pragmática, el espacio narrativo clásico, debido a la falta de desarrollo de sus posibilidades expresivas o a que no se concebía como lenguaje; los intentos vanguardistas de adecuarlo a la modernidad literaria fracasaron y el cine asumió su papel de medio de comunicación de masas por excelencia tomando el relevo de la literatura justo en el momento en que la novela comenzaba su proceso de disgregación y diferenciación, exactamente cuando se instaura el espacio moderno en el que el efecto de realidad cede el paso a la escritura. La perspectiva pragmática en la que se sitúa le lleva a tener en cuenta todas las diferencias y los desvíos coexistentes entre las diversas modalidades de la mímesis literaria. Así, por ejemplo, subraya la distancia entre el trabajo que lleva a cabo Orson Welles al comienzo de los 40 con Ciudadano Kane y la forma que tienen aún las adaptaciones hollywoodenses, señalando cómo esa película está en íntima correspondencia con la metamorfosis que el género novelesco había experimentado en la década anterior. Pero, a la vez, las adaptaciones hollywoodenses deben situarse en el contexto del postnaturalismo literario del teatro de bulevar, teniendo en cuenta que desde los años 20, y en conexión con las vanguardias literarias, existen intentos por parte del cine de romper con la dramaturgia y el naturalismo de las representaciones, marco
pragmático de la mayor parte de las adaptaciones. Comprender el fenómeno de la adaptación no consiste, pues, sólo en medir las convergencias y/o los desvíos de la práctica del cine y de la concepción del lenguaje cinematográfico de la que ella emana con la evolución de la literatura en tanto que referida a la lengua y en tanto que escritura. Se trata también y sobre todo de aprehenderla como manifestación(es) genérica(s) y pragmática(s) en las que es necesario examinar cómo y en qué medida prorrogan esos aspectos del género novelesco y literario negados, trascendidos o disueltos por la evolución de la novela o de la literatura; en qué medida contribuyen a conferirles un carácter secundario o a elevarlos de nuevo a la condición de primarios [ibíd., 41-47]. Resultan también sugerentes sus observaciones sobre cómo en el cine se superponen y articulan narración y mostración, constituyendo una nueva realidad pragmática. Previene, así, contra la tendencia a homologar el cine exclusivamente con la narración literaria, puesto que es mucho más conservador que ésta y no la sigue en su evolución: su tratamiento del espacio y de los personajes corresponden a los del relato clásico. Por otra parte, el componente «mostrativo» no procede sólo de sus orígenes teatrales sino también de las referencias pictóricas que incorpora; el cine es, así, la intersección de un espacio literario y de un espacio plástico tradicionales, por lo que su lenguaje se inscribe en una tensión entre escritura y representación. Citando a Gaudreault, subraya que el cine desarrolló con éxito un medio de transmisión de lo narrable totalmente específico al combinar de modo orgánico el equivalente fílmico del relato escritural (la narración) y del relato escénico (la mostración). El cine es, así, consecuencia de una tensión entre verosimilitud y procedimientos de mostración, entre evidencia y ocultamiento de las marcas de enunciación. Carece, por tanto de sentido la distinción entre nociones como ilustración y creación para designar las adaptaciones en función de su fidelidad al texto o del trabajo interpretativo que sobre el mismo realicen; resultan nociones inoperantes si no se las utiliza articulándolas dialécticamente para interrogarse sobre ese nudo de relaciones entre dos polaridades extrínsecas (lo narrativo y lo mostrativo) que es toda adaptación, pero, a la vez, sobre el papel de la escritura, de los códigos culturales y de sus articulaciones [ibíd., 51-52]. En el capítulo dedicado a la adaptación «como lectura e interpretación» critica el valor normativo con que se ha aplicado la interpretación, que ha servido fundamentalmente para medir las desviaciones entre el filme y el libro analizando las supresiones, adiciones, equivalencias, etc. Reconoce que la comparación estructural entre dos relatos no es en sí misma inútil, aunque hay que emprenderla con el aparato conceptual adecuado; por eso considera necesario distinguir siempre el nivel del guión y el del filme y tener en cuenta la diferencia de medios y de lenguajes y no limitarse a una mera narratología del contenido, consistente en la búsqueda de desvíos entre el texto original y el adaptado. La definición tradicional y empírica de adaptación confunde sentido e interpretación por una parte (un trabajo de reorganización de elementos no es un trabajo de interpretación sino la descripción de un proceso de sentido) e interpretación y lectura por otra (la adaptación es una «lectura» que lleva a cabo el realizador del filme como intérprete del horizonte de
expectativas del espectador; pero la interpretación consiste en insertar esa lectura en la serie de lecturas en la que se enmarca). Si el filme es el único lugar que materializa esas operaciones de lectura e interpretación (y sus conexiones o desvíos), no cabe concebirlo como un texto cerrado sino como parte de un sistema textual que hay que definir. Ello le lleva a considerar el filme como texto, definiéndolo, de acuerdo con Kristeva, como el proceso de producción de sentido, el sistema que gobierna las relaciones del significante y del significado, y, por consiguiente, un sistema polisémico (que se opone a la concepción clásica e idealista de la obra artística como totalidad cerrada) y una práctica significante, que no es tanto la emanación de un sujeto sino el lugar donde concurren a la vez el debate del sujeto con el otro y el contexto social. Con ello la lectura se convierte en una actividad productora de sentido en lugar de en un simple consumo. La primera parte del libro se cierra con un apartado sobre las aportaciones de la Estética de la recepción y de los actuales planteamientos de la teoría de los géneros literarios al estudio de la adaptación cinematográfica11. De la teoría de Jauss toma Serceau la necesidad de tener en cuenta en la adaptación fílmica (en cuanto que es una transferencia semiótica) la interrelación entre el efecto de la obra literaria, el horizonte literario y cultural que ella representa, el horizonte de expectativas social y los códigos estéticos del espectador; interrelación que se plantea siempre, haya o no intervención de un autor identificable como sujeto individual poseedor de una temática y de unos códigos estéticos propios. Afrontar la adaptación desde esta perspectiva obliga a no considerarla exclusivamente como una transposición con lazos de filiación estructurales y/o semánticos respecto del texto literario; tales lazos deben ser investigados en el texto fílmico, pero teniendo en cuenta que pueden presentar en él niveles de concurrencia diferentes [ibíd., 58-64]. La segunda parte del libro, que lleva por título «La adaptación en todos sus estados» se centra en aspectos más concretos del fenómeno, aunque el nivel teórico que mantiene sigue siendo elevado: la recurrencia sistemática a las aportaciones de la teoría literaria más reciente le permite, así, tratar con rigor cuestiones como la relación de la adaptación con el tema y el mito, su organización como relato, el estatus y la función del personaje o las relacionadas con la problemática de la imagen y la dialéctica representación/narración; aunque en cada caso la explicación teórica va acompañada con numerosos ejemplos fílmicos que sirven para concretarla. Detengámonos brevemente en algunas de sus aportaciones. Una de las más sugerentes es el aprovechamiento que hace de las tesis de Umberto Eco en su definición del relato de ficción como mundo posible, como construcción cultural efectuada a partir de un mundo de referencia (sin importar la forma ni el grado de intencionalidad de la transferencia histórico-cultural sino sólo el mundo de referencia que hace posible la ficción) para afirmar que la actualización de la obra literaria no rebaja el mundo posible con relación al mundo de referencia sino que se trata sólo de saber cómo el primero se construye a partir del segundo y qué desvío manifiesta a partir de allí con el del texto literario. Lo ejemplifica utilizando la comparación establecida por Linda Coremans entre dos versiones de 1984 de Orwell: la literal y psicologista de Michaël Radford y la que bajo el título de Brazil rueda Terry Gilliam; y concluye que el tratamiento
heterodoxo al que éste somete el texto de Orwell es, por la modernidad de su escritura, por la valentía de sus desvíos y la utilización de la paradoja, mucho más fiel a la fábula futurista original que el intento de reconstrucción arqueológica de Radford [ibíd., 74-76]. Otra importante contribución la constituyen las páginas dedicadas al papel desempeñado por el cine en la creación de nuevos mitos o en la difusión o reelaboración de mitos clásicos. Se detiene especialmente en el mito de Carmen, que ha inspirado de modo indirecto numerosos filmes, muchos de ellos a través de textos intermedios: The devil is a woman, de Sternberg (1935), a partir de La femme et le pantin, de Pierre Louÿs; El ángel azul, también de Sternberg (1930), a partir de Professeur Unrat, de Heinrich Mann; Lulú, de Pabst (1928) a partir de La caja de Pandora, de Wedekind. En algunos casos –afirma– es la adaptación cinematográfica la que logra que cristalice y surja la energía mítica de un texto, como sucede con Tarzán. Hay otros mitos más cinematográficos aún que, edificados a través de la adaptación de varias obras literarias y la transposición a la pantalla de varios personajes, han cristalizado a través de un actor o de una actriz cuya aura subsume los diferentes relatos y los diferentes roles; por ejemplo, Marlene Dietrich, encarnación del mito de la mujer fatal elaborado a partir de filmes basados en textos literarios de tan diferentes calidad y estatus como La femme et le pantin, Amy Jolly (Morocco), el Diario de Catalina II (La emperatriz roja), Professeur Unrat (El ángel azul). Mientras la Carmen de Bizet se convierte en estereotipo, la Lola de Sternberg nace transformando y trascendiendo el estereotipo de partida: su descendencia cinematográfica no procede de nuevas adaptaciones de la novela de Heinrich Mann sino de variaciones o creaciones originales. El análisis de estos casos le lleva a plantear el problema de las relaciones entre mito, estereotipo y arquetipo para lo que se apoya en McLuhan y en sus afirmaciones sobre la imposibilidad de distinguir cuál es la forma original entre cliché y arquetipo ya que se trata de un proceso, de un bucle en el cual ambos se ligan, se encadenan y se engendran. El arquetipo, que no se distingue más que diacrónicamente del cliché, no es a fin de cuentas más que un cliché revitalizado al ser puesto en cuestión por el artista; es éste quien pone en funcionamiento los clichés, los aísla y reactiva al mismo tiempo y descubre o revivifica los arquetipos que contienen. El arquetipo no es pues más que un cliché que cristaliza los sentidos latentes de varios otros clichés. Así pues, con relación al tema, la adaptación no es un simple vehículo de contenidos y argumentos, ni siquiera de mitos transmitidos por obras literarias. Es ante todo una operación de lectura que depende de la cultura y del mundo de referencia del autor, del espectador. Pero el cine no tiene necesidad de retomar explícitamente la sustancia de la obra literaria para tratar su tema. Una de las características más importantes del cine clásico es haber revisitado los mitos de los que se había nutrido la literatura; pero no se ha limitado a recontextualizarlos sino que en muchos casos los ha cristalizado e incluso revivificado. No hay en tal sentido jerarquía entre la literatura y el cine como no la hay entre las obras literarias cuando no se las considera en abstracto como productos de una escritura [ibíd., 84-95]. Citemos, por último, sus observaciones en torno a realismo y representación, que le llevan a distinguir entre motivación realista y motivación estética. La primera caracteriza
a aquellas adaptaciones en las que todo concurre a afirmar el predominio de la analogía figurativa y, en consecuencia, el realismo; frente a éstas estarían aquellas otras en que los códigos pictóricos tienen un grado tal de eficacia que se imponen sobre la analogía figurativa y hacen que el espacio fílmico conserve las coordenadas propias de la pintura; un tercer tipo lo constituirían aquellas adaptaciones en las que, existiendo o no referencias pictóricas, los esquemas plásticos y las figuras poseen, por encima de su valor sintáctico, una significación estética. No trata con ello de establecer una jerarquía de adaptaciones sino de poner en evidencia cómo el predominio de una o de otra determina tipos de adaptación muy diferentes. Así, por ejemplo, es posible un tratamiento realista de un tema cuyo modo narrativo se inscribía en lo épico o en lo maravilloso; sucede, por ejemplo, en Los caballeros de la tabla redonda, de Richard Thorpe, donde los elementos mágicos pertenecientes al universo medieval son «naturalizados» por la imposición de los elementos formales estándares manejados por la industria hollywoodense (escala de planos, concepción del decorado, tratamiento de la luz, interpretación de los actores) cuya jerarquía se impone sobre la de los géneros y modos literarios; de tal manera, un filme como éste no posee apenas códigos propios que lo distingan de un filme de aventuras o de un peplum. Un caso distinto es el del filme negro y el filme fantástico de los años 30 y parte de los 40 en los que la concepción de la imagen primaba sobre la intriga y los personajes porque aquélla basaba sus referencias en los códigos ya constituidos por el cine expresionista; en cambio, ya en los 50 ambos géneros abandonan esos códigos estéticos para otorgar primacía a los códigos de la analogía figurativa y dotar de fuerza especular a la vertiente realista. Señala, sin embargo, la necesidad de distinguir las adaptaciones en las que el realismo se limita a trazar y denotar el marco de la acción y aquellas en que establece una dialéctica entre intriga y representación; mientras que aquellas no explotan en el nivel de la representación más que la motivación realista, las segundas conjugan motivación realista y motivación estética [ibíd., 150-152]. En las conclusiones pone de relieve la complejidad de las relaciones entre cine y literatura que ha demostrado a lo largo de todo el libro mediante el análisis de todos los factores implicados en el fenómeno de la adaptación. Resume, así, las principales propuestas teóricas desarrolladas: La capacidad del cine para asumir en todos sus niveles (relato, discurso, red y sistema actancial, relaciones entre personaje y actor, etc.) la herencia de la tradición novelística. La consideración de la adaptación como una realidad intertextual que obliga a abordarla en su vertiente de producción y de lectura, teniendo en cuenta los contextos respectivos; ello implica analizar en qué medida es producto de la estética, la ideología o la mitología de una época, o en qué medida puede efectuar desplazamientos convirtiéndose en una condensación o una cristalización o, incluso, resultar más fundadora que el texto original. La capacidad de la adaptación para avivar a través de las representaciones plásticas y sonoras los estímulos de la percepción estética; a este respecto se pregunta si las reducciones operadas por la adaptación en el texto original no caben ser consideradas como los efectos del «retorno de la visualidad» rechazada o minusvalorada por la escritura. O la exigencia de superar la concepción de la adaptación como mera transferencia (rechazando, por tanto, el uso normativista del
criterio de fidelidad) para insistir en que dentro de ese fenómeno existen diferentes grados de existencia estética y de polaridades y que lo que cuenta no es el contenido en sí mismo sino los niveles en que éste es asumido y el devenir, en una nueva realidad semiótica, del imaginario literario [ibíd., 173-177]. 10.4. OTRA APORTACIÓN RECIENTE: ROBERT STAM Robert Stam, en un reciente libro del que es editor y en el que se recogen diversos análisis de adaptaciones cinematográficas [Stam 2005], escribe una esclarecedora introducción sobre este tipo de prácticas en donde pone de manifiesto la amplitud del campo que abarcan y la complejidad de las cuestiones que suscitan. Se detiene en primer lugar en los prejuicios con que han sido abordadas las adaptaciones fílmicas de textos literarios a las que se ha considerado habitualmente como una devaluación o una vulgarización de los mismos. Se ha partido –dice– de una incuestionable superioridad de lo literario, asimilando la calidad a la antigüedad, y utilizando para calificar a las adaptaciones de toda una batería de términos negativos como «infidelidad», «violación», «traición», «bastardización», «profanación», etc.; los descalificadores de las prácticas adaptativas aducen ejemplos de obras literarias que han sido maltratadas por el cine, pero se suelen olvidar del caso contrario: el de aquellos textos de calidad discutible que han dado lugar a excelentes filmes como por ejemplo The Birds, de Daphne du Maurier (base del filme homónimo de Hitchcock) o Red Alert, de Peter George, en el que Stanley Kubrick se basó para rodar Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb (Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú?). Comenta cómo esa preeminencia de la literatura frente al cine, base de la actitud despreciativa con que se acogen las adaptaciones, es consecuencia de una secular iconofobia cuyo origen hay que buscarlo en la teoría platónica que sostiene la condición de simulacro del mundo visible y que se ha prolongado luego en el desprecio que ante la representación en imágenes han mantenido culturas como la judía, la musulmana y la protestante. Ello ha conducido a un pensamiento dicotómico que prima la logofilia y que en lugar de abordar la relación entre lo visual y lo lingüístico como un diálogo mutuamente enriquecedor la plantee como una confrontación que lleva al desprecio de las artes de la imagen en virtud de su obsolescencia y su insustancialidad. Se extiende luego en otras consideraciones sobre esa actitud iconofóbica intentando explicarla también por la pervivencia de una serie de argumentaciones fácilmente refutables pero que han adquirido categoría de dogma como serían la del menor esfuerzo intelectual que reclaman los mensajes visuales, la satisfacción meramente sensual que producen, los prejuicios de clase que continúan ligando las imágenes a la cultura de masas o su actitud parasitaria respecto de la literatura [Stam 2005, 3-8]. Considera luego que la influencia de las aportaciones teóricas como los cultural studies, la estética de la recepción, el dialogismo bajtiniano (que concibe al autor como orquestador de discursos preexistentes), el pensamiento de Deleuze y Derrida, la subversión de los puntos de vista tradicionales inherentes a las teorías postcolonialistas, multiculturalistas y feministas, obligan a abordar el fenómeno de la adaptación desde
metodologías más complejas y afinadas, que desechen definitivamente criterios obsoletos como el de la fidelidad al texto original y se enfrenten a ella no en términos de copia sino en su condición de «energía transformadora» que actúa sobre dicho texto. Dentro de este nuevo panorama Stam incluye también, obviamente, los cambios en la recepción del texto fílmico que han supuesto las nuevas tecnologías: internet, formatos CD y DVD, entornos virtuales, instalaciones interactivas, etc. Ello conlleva la disolución del cine en un vasto archivo cibernético en cuyo seno conviven los múltiples soportes ficcionales y en donde literatura, cine y adaptaciones se ven obligados a mantener una relación de vecinos o colaboradores en lugar de la antigua relación de padre frente a hijo o de dueño frente a esclavo. Por otra parte, los nuevos medios, con la incorporación de las imágenes digitales, han producido una mutación en la noción de escritura fílmica: la «escritura» no tiene ya lugar en la fase del rodaje (recuérdese la metáfora de la cámaraestilográfica) sino que está ligada a las operaciones de collage hipertextual y a la reedición digital que se llevan a cabo en la fase de postproducción [ibíd., 8-14]. Se extiende asimismo en consideraciones sobre la noción de «fidelidad», que considera insostenible a la hora de abordar una adaptación por la multiplicidad de cuestiones que tal noción implica; si afecta a la trama, a los personajes o a la «esencia íntima» de la obra de la que hablan a menudo los críticos considerándola como el «corazón de la alcachofa» oculto tras multitud de elementos superficiales; se pregunta también sobre otras cuestiones como la de fidelidad en el caso de los autores que se adaptan a sí mismos y concluye que la fidelidad en la adaptación es literalmente imposible porque «una adaptación fílmica es automáticamente diferente y original debido al cambio de medio» y que filmar cualquier adaptación implica miles de elecciones concernientes a puesta en escena, presupuesto, localizaciones y un largo etcétera. Se refiere a la multiplicidad de registros que el cine pone en juego, permitiendo, por ejemplo, la «conversación de ambiente» imposible en el teatro o en la novela o las aproximaciones al discurso interior mediante la superposición de voces que transmitan pensamientos discontinuos o fragmentos dispersos de comentarios [ibíd., 14-24]. Esa multiplicidad de registros hace que «the linguistic energy of literary writing turns into the audiovisualkinetic-performative energy of the adaptation, in an amorous exchange of textual fluids» [ibíd., 46]. Para finalizar citaré el aprovechamiento que lleva a cabo de las teorías de Bajtin sobre dialogismo y de las de Genette sobre la intertextualidad y sobre diversas categorías narratológicas, a la hora de explicar el fenómeno de la adaptación, que ya había abordado en un trabajos anteriores [Stam 2000 y 2001] y que aquí desarrolla con mayor amplitud y aportando nuevos ejemplos.
1 «El cine y el poeta» (1945), Obras completas, Buenos Aires: Losada, 1963, pp. 1000-1009. 2 Sobre este punto, véase Luis Miguel Fernández, quien reclama el uso del término «recreación» en lugar de «adaptación», intentando desbancar una noción que le parece inoperante pese a que se la siga empleando por pura inercia; y es que –afirma– «en la transformación fílmica de un texto anterior no hay ninguna dependencia con respecto a éste sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difícilmente el filme podrá ‘adaptarlo’ aunque sí lo recreará, lo
volverá a producir partiendo de una situación diferente» [Fernández 2000, 13]. 3 Bazin, frente a otros teóricos de la adaptación, no construye su sistema sobre la citada dicotomía: para él creación no es sinónimo de no-fidelidad, pues «son los que se preocupan menos de la fidelidad en nombre de pretendidas exigencias de la pantalla quienes traicionan a la vez la literatura y el cine». De ahí la afirmación que vierte líneas más arriba sobre la falsedad de presentar la fidelidad como «una servidumbre necesariamente negativa a leyes estéticas extrañas», dado que esas mismas diferencias de estructuras estéticas, «hacen todavía más delicada la búsqueda de equivalencias y requieren por tanto mucha más imaginación y capacidad de invención por parte del cineasta que quiere obtener una semejanza». Lo que le lleva a conluir que «en el dominio del lenguaje y del estilo, la creación cinematográfica es directamente proporcional a la fidelidad» [Bazin 2000, 116-118]. 4 Recordemos algunas otras de sus observaciones: Tras referirse a la adaptación que Bresson lleva a cabo de Le journal d´un curé de campagne, de Bernanos, en la que la fidelidad al tono del novelista lleva al cineasta a una inversión de la violencia del texto a través de la elipse y de la atenuación de la puesta en escena, afirma: «Cuanto más importantes y decisivas son las cualidades literarias de la obra, tanto más la adaptación modifica el equilibrio y exige un mayor talento creador que reconstruya según un nuevo equilibrio, no idéntico pero equivalente al antiguo». Y más adelante: «Si el cine es hoy capaz de situarse eficazmente en el dominio novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro de sí mismo y señor de sus medios como para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede pretender una fidelidad que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcomanía; y eso gracias a la intelección de sus propias estructuras estéticas, condición previa y necesaria para respetar las obras que acomete» [Bazin 2000, 118 y 120]. 5 Una detenida exposición de estas cuestiones puede verse en Serceau 1999, 21-39. 6 Recuérdese que la tipología de la adaptación que propone Vanoye se basa en la consideración de los problemas que el proceso adaptador plantea y que clasifica según tres categorías: problemas técnicos, opciones estéticas y procesos de apropiación. Las opciones técnicas de la adaptación responden a tres grandes tipos de condicionamientos, derivados de la naturaleza «espectacular» del cine: audiovisualización (mostrar, clarificar, precisar), secuencialización (organizar la acción en una duración «escénica» o de pantalla) y dialogización (poner en escena los acontecimientos y los personajes). Las opciones estéticas vienen determinadas por la confrontación entre relato clásico (concentración de la acción preocupación por la racionalidad de los acontecimientos aliada con la eficacia dramática, construcción de personajes consistentes y motivados situados en un contexto claro, coherencia lógico-psicológica y sociológica) y relato moderno (contenidos ambiguos y poco compactos, esquemas dramáticos débiles, procedimientos de distanciamiento o de reflexividad, cultivo de la polifonía); de acuerdo con ello, distingue entre cuatro opciones estéticas de adaptación: novela moderna>filme clásico, novela moderna>filme moderno, novela clásica>filme moderno y novela clásica>filme clásico [Vanoye 1996, 126-136]. La adaptación como proceso de apropiación es el que vamos a considerar aquí. 7 Bettetini opina, por otra parte, que la adaptación implica una economía enunciativa, en cuanto que la fidelidad extrema al texto literario originario supondría la construcción de una complicada e ineficiente maquinaria de enunciación: la adaptación narrativa supone, por ello, «la simplificación y selección entre los distintos recorridos de origen empírico del relato, elaborados en virtud de juegos gramaticales y sintácticos» [Bettetini 1986, 93]. 8 En el párrafo anterior resumo las ideas básicas que expone en la introducción teórica que precede a su análisis de Cadaveri eccellenti, de Francesco Rossi [Coremans 1990, 29-35]. 9 Catrysse señala cómo ante el éxito de las traducciones de novela negra norteamericana muchos autores franceses se dedicaron a escribir ocultándose bajo seudónimos anglosajones: Serge-Marie Arouet se oculta bajo el nombre de Terry Stewart o Maurice Nadeau bajo el de Joë Christmas [Catrysse 1992, 220]. La utilización de un seudónimo prestigiador por sus connotaciones extranjeras ha sido también frecuente en España entre los escritores de subliteratura policiaca o del oeste. 10 En el caso del film noir Catrysse señala la evidente la influencia del expresionismo cinematográfico alemán y del neorrealismo italiano, por una parte, y, por otra, de la obra de pintores como Franz Kline, Reginald March y Edward Hopper. 11 Las páginas de Serceau dedica a la teoría de los géneros y sus repercusiones sobre el estudio de la adaptación ya las resumimos en el capítulo 5.
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ÍNDICE DE PELÍCULAS CITADAS* Para evitar repeticiones y dotar de agilidad a la consulta del índice, sólo se ha incluido el título original de las películas que fueron estrenadas en España con un título diferente al de origen. Así, los filmes que no han sido introducidos oficialmente en el mercado nacional, los que adoptaron para su distribución el título de origen –como, por ejemplo, Apocalypse Now o Broadway Danny Rose– y, evidentemente, las películas españolas e hispanoamericanas figuran en el siguiente listado únicamente con su título original. 15 días (Rodrigo Cortés, 2000), 148, n. 17. 1919. Crónica del alba (Antonio Betancor, 1983), 86. 1951 (Jaime Noguera y José Ramón Martínez, 2003), 150. 1970 (Scott Barlett, 1972), 145. 984 (Michaël Radford, 1984), 197. 24 Hours Psycho (Douglas Gordon, 1993), 78. A movie (Bruce Conner, 1958), 56, n. 14; 131, n. 3, 160 À propos de Nice (Jean Vigo, 1930), 138. A través de los olivos (Zir e darakhtan e zeyton, Abbas Kiarostami, 1994), 124. Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), 84. Al final de la escapada (A bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959), 157, n. 12. Alba de América (Juan de Orduña, 1951), 84. Andalucía, un siglo de fascinación (Basilio Martín Patino, 1996), 149. Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979), 189. Auschwitz: Los nazis y la solución final (Auschwitz, the Nazis and the Final Solution, Lawrence Rees, 2005), 141. Autorretrato de diciembre (JLG/JLG. Autoportrait en decembre, Jean-Luc Godard, 1996), 146. Balarrasa (José A. Nieves Conde, 1950), 85 Ballet mecánico (Ballet mécanique, Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924), 55, 131. Balzac y la joven costurera china (Balzac et la petite tailleuse chinoise, Dai Sijie, 2002), 156. Barry Lindon (Stanley Kubrick, 1975), 164. Bearn o la sala de muñecas (Jaime Chávarri, 1983), 86. Ben Hur (Fred Niblo, 1925), 163. Ben Hur (William Wyler, 1959), 163. Berlin, Symphonie einer Grosstadt (Hans Richter, 1927), 54. Blow-Up, deseo de una mañana de verano (Blow-Up, Michelangelo Antonioni, 1966), 60. Brazil (Terry Gilliam, 1984), 197. Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984), 43. Buenos días, Babilonia (Good Morning, Babilonia, Paolo y Vittorio Taviani, 1986), 157. Cabaret (Bob Fosse, 1972), 164. Camisas negras (Camicia nera, Giovacchino Forzano, 1933), 84, n. 16. Cantando bajo la lluvia (Singin’in the Rain, Stanley Donen, 1952), 157. Caras vs. Caras (Isaki Lacuesta, 2000), 148. Casablanca (Michael Curtiz, 1942), 79, 160. Casino (Martin Scorsese, 1995), 161. Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952), 157. Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean Marie Straub y Daniele Huillet, 1967), 49. Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), 157. Círculo de dos (Circle of Two, Jules Dassin, 1980), 166. Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1940), 34, 41, 58, 81, 83, 158, 162, 173, 195. Close-Up (Peter Gidal, 1980), 67. Código penal (The Criminal Code, 1931, Howard Hawks), 158 Cómo destruir al más fabuloso agente secreto del mundo (Le magnifique, Philippe de Broca, 1973), 156. Como ella sola (In This Our Life, John Huston, 1942), 105. Como en un espejo (Saasom i en spegel, Ingmar Bergman, 1961), 162. Condition of Illusion (Peter Gidal, 1975), 67. Crepúsculo rojo (Morgenrot, Gustav Ucicky, 1933), 84, n. 16 Crónica de un amor (Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni, 1950), 41, 173. Cuatro pasos en las nubes (Quattro passi fra le nuvole, Alessandro Blasetti, 1942), 115.
Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), 189. De repente, el último verano (Suddenly Last Summer, Joseph L. Mankiewicz, 1958), 162 Deportista por amor (College, Buster Keaton y James W. Horne, 1927), 57. Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, Gus van Sant, 2000), 156. Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997), 79. Diario de un cura de campaña (Le journal d’un cure de campagne, Robert Bresson, 1950), 86, 187 Diario de un ladrón de Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, Nagisa Oshima, 1969), 156. Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, Herbert Ross, 1981), 158. Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987), 86. Doble cuerpo (Body Double, Brian de Palma, 1984), 159 Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, Vincente Minelli, 1962), 157. Dreamers/Soñadores (Félix Viscarret, 1998), 148, 150. Dublineses. Los muertos (The Dead, John Huston, 1987), 87. Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, Sam Peckinpah, 1962), 104. El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkim, Sergei M. Eisenstein, 1925), 49. El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930), 197. El año pasado en Marienbad (L’Annèe dernière a Marienbad, Alain Resnais, 1961), 39. El beso de Judas (Rafael Gil, 1954), 85. El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987), 86. El cabo del miedo (Cape Fear, Martin Scorsese, 1991), 161. El camino de la vida (Putevka V Gizn, Nicolai Ekk, 1931), 84, n.16. El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Bob Rafelson, 1981), 160. El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), 160. El cartero y Pablo Neruda (Il postino, Michael Radford, 1994), 156. El celuloide oculto (The Celluloid Closet, Rob Epstein y Jeffrey Friedman, 1995), 150. El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986), 161. El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), 46. El contrato del dibujante (The Draughtsman Contract, Peter Greenaway, 1982), 166. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard,Willy Wilder, 1950), 79, 157, 160. El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1949), 157. El desertor (Dezertir, Vsievolod Ilarionovich Pudovkin, 1933), 84, n.16. El desierto rojo (Deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), 36. El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963), 159. El diablo es una mujer (The Devil Is a Woman, Josef von Sternberg, 1935), 197. El diario de David Holzman (David Holzman´s Diary, Jim McBride, 1968), 148. El disputado voto del señor Cayo (Antonio Giménez-Rico, 1986), 86. El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962), 36. El edén y después (L´Eden et après, Alain Robbe-Grillet, 1971), 66. El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943), 84. El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947), 73. El flecha Quex (Hitlerjunge Quex, Hans Steinhoff, 1933), 84, n.16. El gran galeoto (Rafael Gil, 1951), 84. El héroe anda suelto (Targets, Peter Bodganovich, 1968), 158. El hombre de la cámara (Celovek kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929), 58. El huésped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948), 84, 156. El joven Törless (Der junge Törless, Volker Scholöndorf, 1966), 89. El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956), 166. El mensajero (The Go-between, Joseph Losey, 1970), 60. El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Junior, Buster Keaton, 1924), 158. El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), 80, n. 11. El Padrino II (The Godfather, part II, Francis Ford Coppola, 1974), 80, n. 11. El Padrino III (The Godfather, part III, Francis Ford Coppola, 1990), 80, n. 11. El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, King Vidor, 1934), 84, n.16. El proceso (Le procès, Orson Welles, 1962), 87, 89. El proceso de Verona (Il processo di Verona, Carlo Lizzani, 1963), 139. El Quijote (Don Quichotte, Walter G. Pabst, 1933), 87.
El renegado (Le défroqué, Leo Joannon, 1953), 86. El rey de los cowboys (Go West, Buster Keaton, 1925), 56. El robo de la Gioconda (Il ladro della Gioconda, Michel Deville, 1965), 166. El sabor de las cerezas (T’am e guilas, Abbas Kiarostami, 1996), 124. El séptimo día (Carlos Saura, 2004), 140. El sol del membrillo (Víctor Erice,1992), 165. El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), 105. El sur (Víctor Erice, 1983), 87. El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948), 84. El terror de las chicas (The Ladies Man, Jerry Lewis, 1961), 73. El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphee, Jean Cocteau, 1960), 143, n. 14. El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy, Carol Reed, 1965), 166. El traje de etiqueta (Evening Clothes, Luther Reed, 1927), 22, n.9. El túnel (Antonio Drove, 1987), 166. El valle Abraham (Vale Abrao, Manoel de Oliveira, 1993), 156. En tinieblas (The Light that Failed, William A. Wellman, 1939), 166. Enrique V (Henry V, Laurence Olivier, 1944), 164. Entusiasmo (Entuziazm, Dziga Vertov, 1930), 84, n.16. Epílogo (Gonzalo Suárez, 1983), 156. Esclavos de la tierra (Cabin in the Cotton, Michael Curtiz, 1932), 84, n.16. Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944), 84. Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, Francesco Rossi, 1976), 190, n. 8. Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951), 79. Fascinación (Obsession, Brian de Palma, 1976), 78. Federico el Grande (Fridericus, Johannes Meyer, 1937), 84, n.16. Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), 60, 143, n. 14, 157. First Person Plural (Diem B. Liem, 2000), 146. Fourth Wall (Peter Gidal, 1978), 67. French Can Can (Jean Renoir, 1954), 164. Fresas salvajes (Smultronstallet, Ingmar Bergman, 1956), 79. Frida (Julie Taymor, 2003), 166. Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, 1984), 166. Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), 84, n.16. Gaudí (Manuel Huerga, 1988), 148. Gayarre (Domingo Viladonat, 1958), 84. Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, Federico Fellini, 1965), 60. Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999), 165. Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, Woody Allen, 1986), 159. Heat (Paul Morrissey y Andy Warhol, 1972), 79, 160. Henry Fool (Hal Hartley, 1997), 156. Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), 60, 188. Historia(s) del cine (Histoire(s) de Cinéma, Jean-Luc Godard, 1997-1998), 139. History and Memory: For Akiko and Takashige (Rea Tajiri, 1991), 146. Hollywood al desnudo (What Price Hollywood, George Cukor, 1932), 157. Hombres del mañana (No Greater Glory, Frank Borzage, 1934), 84, n.16. Hormigas en la boca (Mariano Barroso, 2005), 80, n. 12. Il camino degli eroi (Corrado Enrico, 1936), 84, n. 16. Inés de Castro (Augusto García Viñolas y J. M. Leitao de Barros, 1944), 84. Intimate Stranger (Alan Berliner, 1991), 146. Intolerancia (Intolerance, David W. Griffith, 1916), 48. Iván (Ivan, Alexandre Dovjenko, 1932), 84, n. 16. Iván Istochnikov (Lluís Escartín Lara, 2001), 148, 150. Jeromín (Luis Lucia, 1953), 84. Jesucristo Superstar (Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973), 163, n. 17. Jesús de Nazareth (Gesu di Nazareth, Franco Zeffirelli, 1977), 163, n. 17.
Jezabel (William Wyller, 1938), 75. Joe and Maxi (Maxi Cohen, 1980), 145, 146. Julia (Fred Zinnemann, 1977), 156. Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (Godfrey Reggio, 1983), 56, n. 14. La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), 36, 60. La bella mentirosa (La belle noiseuse, Jacques Rivette, 1991), 165. La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, Jean Epstein, 1928), 189. La Celestina (César Fernández Ardavín, 1969), 164. La comedia sexual de una noche de verano (A Midsummer Nigth’s Sex Comedy, Woody Allen, 1982), 159. La coquille et le clergyman (Antonin Artaud, 1927), 55. La culpa fue de Eva (Steno, 1960), 166. La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948), 157. La dama del armiño (Eusebio Fernández Ardavín, 1947), 166. La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), 46, 75. La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934), 166. La estrategia de la araña (La strategia del ragno, Bernardo Bertolucci, 1970), 50. La estrella de mar (L´Ètoile de mer, Man Ray, 1927), 55. La fe (Rafael Gil, 1947), 84. La golfa (La chienne, Jean Renoir, 1931), 123, n. 17. La gran duquesa y el camarero (The Grand Duchess and the Waiter, Malcolm St. Clair, 1926), 22, nota 9. La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953), 85. La guerra ha terminado (La guerre est finie, Alain Resnais, 1966), 60. La infancia de Iván (F. Ivano dietstvo, Andrei Tarkovsky, 1962), 85, n. 16. La inglesa y el duque (L’Anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2000), 164. La joven de la perla (Girl with a Pearl Earring, Peter Webber, 2003), 166. La lectora (La lectrice, Michel Deville, 1988), 156. La legión negra (Black Legion, Archie Mayo, 1937), 84, n.16. La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), 156. La Lola se va a los Puertos (Juan de Orduña, 1947), 156. La Maja desnuda (The Naked Maja, Henry Koster, 1958), 166. La marquesa de O (Die Marquise von O, Eric Rohmer, 1976), 164. La noche (La notte, Michelangelo Antonioni, 1961), 36, 60. La noche americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973), 143, n. 14, 157, 158. La odisea de la especie (Jacques Malaterre, 2002), 141. La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928), 160. La piel suave (La peau douce, François Truffaut, 1964), 158. La pródiga (Rafael Gil, 1946), 84. La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985), 158. La sang d´un poéte (Jean Cocteau, 1930), 55. La seducción del caos (Basilio Martín Patino, 1990), 148, 149. La Señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), 85. La señora sin camelias (La signora senza camelia, Michelangelo Antonioni, 1953), 158. La sirena del Mississippi (La sirene du Mississippi, François Truffaut, 1969), 156, 158. La sombra del ciprés es alargada (Luis Alcoriza, 1990), 86. La tierra (La terre, André Antoine, 1921), 165. La triple muerte del tercer personaje (Helvio Soto, 1980), 156. La última locura (The Silent Movie, Mel Brooks, 1976), 160. La última película (The Last Picture Show, Peter Bodganovich, 1971), 157. La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), 163, n. 17 La ventana indiscreta (Rear window, Alfred Hitchcock, 1954), 79, 178. La vida y la pasión de Jesucristo (La vie et la passion de Jesus Christ, Ferdinand Zecca, 1903), 163. La vie du Christ (Alain Guy, 1906), 163. Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete, Vittorio De Sica, 1948), 117, 118, n. 11. Ladrón de éxitos (The rebel, Robert Day, 1961), 166. Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974), 164. Las amistades peligrosas (Dangerous liaisons, Stephen Frears, 1988), 164. Las bicicletas son para el verano (Jaime Chavarri, 1983), 86.
Las Hurdes tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933), 23. Las tres edades (The Three Ages, Buster Keaton, 1923), 56. Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940), 89. Las vacaciones del cineasta (Las vacances d´un cineaste, Johan van der Keuken, 1974), 146. Le jour se lève (Marcel Carné, 1939), 75. Les Martyrs (Lucien Noguet, 1906), 163. Lettre de Sibérie (Chris Marker, 1957), 138. Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), 84. Lola Montes (Antonio Román, 1944), 84. Lolita (Stanley Kubrick, 1962), 89. Loquilandia (Hellzapoppin, H.C. Porter, 1941), 158. Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19, Jacques Becker, 1957), 166. Los caballeros de la tabla redonda (Knights of the Round Table, Richard Torpe, 1953), 198 Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1923), 163, n. 17. Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1956), 163, n. 17. Los fantasmas de Goya (Goya’s Ghosts, Milos Forman, 2006), 166. Los niños nos miran (I bambini ci guardano, Vittorio De Sica, 1943), 115. Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), 80, n. 11. Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995), 156. Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), 86. Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945), 84. Lost, lost, lost (Jonas Mekas, 1976), 139, n. 10, 145. Luces de bohemia (Miguel Ángel Díez, 1985), 86. Luciano Serra, piloto (Luciano Serra pilota, Goffredo Alessandrini, 1938), 84, n.16. Lulú (Die Büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1929), 197. Luz de verano (Lumiére d´été, Jean Grémillon, 1943), 166. Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolow, Jerzy Kawalerowicz, 1961), 73. Manualidades (Santiago Lorenzo, 1992), 148, n. 17. Mar Madrid (Rafael R. Tranche, 2002), 148. Margot de Vara, the biography (Colectivo Vannevar Quenneau, 2003), 148, n. 17, 150. Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988), 146, n. 16. Mediterranée (Jean-Daniel Pollet, en colaboración con Philippe Sollers, 1963), 66. Mélo (Alain Resnais, 1986), 189. Memories from Department of Amnesia (Janice Tanaka, 1990), 146. Mi tío de América (Mon Oncle d’Amerique, Alain Resnais, 1979), 158. Mister Arkadin (Orson Welles, 1955), 162. Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mistery, Woody Allen, 1993), 157 Moulin Rouge (John Huston, 1952), 166. Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luciano Visconti, 1971), 87. My Mother´s Place (Richard Fung, 1990), 146. New York, New York (Martin Scorsese, 1977), 160, 161. News from Home (Chantal Ackerman, 1991), 146, n. 16. No, ó la vanagloria de mandar (Non, ou a va gloria de mandar, Manoel de Oliveira, 1990), 73. No Lies (Mitchell Block, 1973), 148. Nobody´s Business (Alan Berliner, 1996), 146. Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976), 48. Obsessive Becoming (Daniel Reeves, 1995), 146, n.16. Olimpiada (Olympia, Leni Riefenstahl, 1938), 131, n. 3. Opus 21 (Walter Ruttmann, 1923), 54. Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1949), 48. Ossessione (Luciano Visconti , 1942), 115. Pánico en la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950) 39, 41, 173. Pasión (Passion, 1982, Jean-Luc Godard), 165. Passign trough/torn formations (Phil Hoffman, 1987), 139, n. 10. Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950), 84. Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), 160.
Perceval le gallois (Eric Rohmer, 1978), 164. Persona (Ingmar Bergman, 1966), 60. Personal Belongings (Steven Bognar, 1996), 146. Picasso (Luciano Emmer, 1954), 166. Pickpocket (Robert Bresson, 1959), 61. Pompeya, el último día (Peter Nicholson, 2003), 141. Por la libertad (Der rebell, Luis Trenker, 1933), 84, n.16. Primer plano (Nama-ye nazdik, Abbas Kiarostami, 1990), 124. Providence (Alain Resnais, 1976), 156. Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1961), 79. Psicosis II: El regreso de Norman (Psycho II, Richard Franklin, 1983), 160. Psycho (Gus Van Sant, 1998), 79. Querido diario (Caro diario, Nanni Moretti, 1993), 146. Rabbit in the Moon (Lise Yasui, 1999), 146. Reconstruction (Laurence Green, 1995), 146, n. 16. Région Centrale (Michael Show, 1971), 67. Remake (Pierre Huyghe, 1995), 79. Rembrandt (Alexander Korda, 1936), 166. Reminiscences of a Journey to Lituania (Jonas Mekas, 1972), 145. Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), 86. Rey de Reyes (King of Kings, Cecil B. De Mille, 1927), 163, n. 17. Rey de Reyes (King of Kings, Nicholas Ray, 1961), 163, n. 17. Rocky IV (Sylvester Stallone, 1985), 159. Rythmus 21 (Viking Eggelin, 1921-1923), 54. Rythmus 22 (Viking Eggelin, 1921-1923), 54. Rythmus 23 (Viking Eggelin, 1921-1923), 54. Sal gorda (Fernando Trueba, 1983), 166. Sans soléil (Chris Marker, 1983), 139, n. 10. Senso (Luciani Visconti, 1954), 162. Shakespeare in Love (John Madden, 1998), 156. Siete días de enero (Juan Antonio Bardem, 1978), 139. Sillas de montar calientes (Blazing Saddler, Mel Brooks, 1974), 160. Sleep (Andy Warhol, 1963), 49. Sobrevivir a Picasso (Surviving Picasso, James Ivory, 1996), 166. Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, Ingmar Bergman, 1955), 159. Soñador rebelde (Young Cassidy, John Ford, 1965), 156. Soñadores (The dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003), 158. Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Khain Gang, Mervin Le Roy, 1932), 84, n.16. Sueños de seductor (Play it again, Sam, Herbert Ross, 1972), 79, 160. Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953), 159. Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1963), 199. Tess (Roman Polanski, 1979), 164. The Atomic Caffé (Jayne Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), 150. The Falls (Peter Greenaway, 1980), 148. The River (Peter Lorenz, 1937), 131, n. 3 The Story that Biograph Told (American Mutoscope and Biograph, 1903), 157. Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), 86. Tierras de penumbra (Shadowlands, Richard Attenborough, 1993), 156.
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