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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

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RAMAN SELDEN

· Letras eIdeas Colección dirigida por FRANCISCO RICO

LA TEORÍA LITERARIA , CONTEMPORANEA .

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Nueva edición

EDITORIAL ARIEL, S. A. BARCELONA

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INTRODUCCIÚN

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En cubierta: Dibujos de F. Kafka Tít!llo original: A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory Traducci6n de JuAN GABRIEL LóPEZ Gmx [f

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1. • edici6n: septiembre 1987 2. • edici6n (corregida): abri11989

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© Raman Selden, 1985 Derechos exclusivos de edici6n en castellano reservados para todo el mundo Y propiedad de la traducci6n: © 19~7 y 1989: Editorial Ariel, S. A. Córcega, 270 • 08008 Barcelona

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ISBN: 84-344-8387-4

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Dep6sito legal: B. 16.603. 1989

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Impreso en España , Nmguna panr de _,. alm

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C2Cion, mcluido ·el diseil.o d ¡

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mecánico, opuco, ' · de grabaci6n ou¡;UWL ru por l1ll1gún medio · quuruco, • · o de ~ • . . ' ya sea e¡•ectnco, otocop•a, sm permiso previo del editor.

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Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes ni los críticos literarios profesionales tenían ningún motivo para preocuparse de ·los derroteros· seguidos por la teoría literaria. Ésta parecía constituir una especialización bastante poco común, de la que, en los departamentos de literatura, se encargaban contados individuos que, en realidad, eran filósofos disfrazados de críticos literarios. Las discusiones sobre literatura, fuera en los suplementos literarios de los periódicos, en las revistas de arte o en la radio y la televisión, se dirigían a un lector medio. La mayoría de los críticos, como Samuel Johnson, daban por sentado que la gran literatura era universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana, y que, por lo. tanto, el lector no necesitaba ningún tipo de conocimiento o lenguaje especial. Así, bajo la bandera del sentido común, se dedicaban a hablar de la experiencia personal del autor, del trasfondo histórico y social de la obra, de su interés humano, del «genio» imaginativo y de la belleza poética de la verdadera literatura. En otras palabras, la crítica discurría sobre literatura sin modificar nuestra visión del mundo ni la que teníamos de nosotros mismos en tanto lectores. Sin embargo, a finales de los años sesenta esta situación empezó a cambiar. · Durante los últimos quince años, aproximadamente, los estudiantes de literatura han tenido que soportar una aparentemente interminable serie de desafíos a ese consenso del sentido común que, para acabar de empeorar las cosas, provenían en su mayoría del extranjero. Los ingleses tenemos especial tendencia a no dejarnos impresionar por los pesos pesados intelectuales del continente. Nos ·. quejamos con frecuencia de la l:'oca manejabilidad -d_e los

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teóricos alemanes o del incorregible racionalismo de los franceses, con lo cual reforzamos nuestro chovinismo cultural y mantenemos a raya a los invasores. El «estructuralismo» saltó a los titulares en 1980, cuando Colin MacCabe estuvo a punto de conseguir una plaza en la Universidad de Cambridge. Las protestas de los estructuralistas y sus aliados lograron que los periódicos supieran de la existencia de un intruso en la cama del alma mater de F. R. Leavis. El Times Literary Supplement publicó a su debido tiempo un número especial dando cuenta del escándalo y de sus antecedentes intelectuales. A pesar de ello, a la mayor parte de los lectores no les fueron demasiado útiles esos artículos que los teóricos escribieron para la prensa con ocasión del caso MacCabe: siguieron tan confundidos como antes, si no más, respecto d~l «estructuralismo». El señalar que había algo de marxrsmo en la obra de MacCabe, que su análisis constituía en realidad una crítica postestructuralista del estructuralismo Y que la principal influencia sobre su obra era la del estructurali.smo P_Sicoanalítico del filósofo francés Jacques Lac~n, no h1zo mas que confirmar unos cuantos prejuicios · .. . . . arraigados. Decidí emprender la abrumadora tarea de esc~ibir un man~al sobre esta materia porque estoy firmemente conve~cldo de que las cuestiones planteadas por la teoría lite~na mod~ma son lo bastante importantes como para justificar semeJante esfuerzo de clarificación. En la actualidad, muchos lect~res no están de acuerdo con el habitual rechazo desdenoso de lo teórico, desean saber algo más acerca ~e a~uello que se les pide que desprecien. Por otro lado es mevitable que cual · · t d . ' quier m ento e reahzar un resumen d conceptos tan complejos como controvertidos debilite cuerpo de la teoría Y lo haga mucho más vulnerable a os ataques de los escépticos. Sin embargo he dado por sutpuebs!?s la curiosidad Y el interés del lect~r en el tema y am Ien, por lo tanto una p d' . ., la . ' re Isposicion a aceptar unos p tos_ poco _co~dimentados como preparación a los sabores mas autenticas y .a 1 . • . originales D b , a vez, mas picantes de las teorías pocas pal~b:..so ~ec~moce~ que, al querer decir mucho en ' e mcurndo en algunas simplificaciones

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de bulto pero confío en que el lector no se deje llevar a engaño por tales inevitables condensaciones o generalizaciones. Al final de cada capítulo he añadido una bibliografía graduada para permitir aproximaciones con diferentes grados de dificultad. ¿Por qué rompernos la cabeza con la teoría literaria? ¿Por qué no esperar que las aguas vuelvan a su cauce? Según todos los indicios, el injerto de la teoría ha prendido bastante bien y no parece que la situación vaya a cambiar en un futuro próximo: se crean nuevas revistas, se establecen nuevos cursos y se dedican congresos a las cuestiones teóricas. No debería sorprendemos que esta nueva autoconciencia crítica se manifestara en la nueva generación de profesores de literatura. ¿En qué afecta todo esto a nuestra experiencia y nuestra comprensión de la lectura y la escritura? En primer lugar, el énfasis dado al aspecto teórico tiende a socavar la concepción de la lectura en tanto actividad inocente. Si nos preguntamos por la elaboración del significado en la ficción o por la presencia de la ideología en la poesía, no podemos al mismo tiempo seguir aceptando de modo ingenuo el «realismo» de una novela o la «sinceridad» de un poema. Quizás algunos lectores quieran conservar sus ilusiones y lamenten la pérdida de la inocencia pero, si son lectores serios, no pueden desconocer los grandes avances realizados por los principales teóricos en los últimos años. En segundo lugar, lejos de tener un efecto esterilizante sobre nuestra lectura, las nuevas formas de entender la literatura vigorizan nuestro compromiso con los textos. Por supuesto, si uno no tiene la intención de reflexionar sobre lo que lee, poco será lo que pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria. Por otra parte, algunos quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos merman la espontaneidad de su respuesta ante las obras literarias. Olvidan que ese discurso «espontáneo» proviene de modo inconsciente de la teorización d~ las generaciones anteriores y que su d~scur~o sobre «sent~­ miento», «imaginación», «genio», «smcendad» y «realidad» está lleno de teoría muerta que, santificada por el paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje d~l sentido común. Si pretendemos ser aventureros y expen-

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mentadores en nuestras lecturas, debemos serlo también en nuestra concepción de la literatura. Podemos considerar que las diferentes teorías literarias plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura, desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo que normalmente llamamos «realidad». Ningún teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuenta los otros puntos de vista en el interior del marco teórico elegido para su enfoqúe. El siguiente esquema, elaborado por Roman Jakobson para representar la comunicación lingüística; es útil para distinguir los diversos puntos de vista:

Si adoptamos el punto de vista del emisor, damos prioridad al uso emotivo del lenguaje; si nos centramos en el contexto, aislamos su uso referencial, etc. De modo similar, las teorías literarias tienden a dar mayor énfasis a alguna función en detrimento de las obras. Si tomamos las principales teorías objeto de nuestro estudio, podemos colocarlas en el esquema del modo siguiente: ·

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EMISOR -

. . CONTEXTO MENSAJE CONTACTO CÚDIGO

RECEPTOR

. ~n emis~r _dirige un mensaje a un receptor,. el mens~je utthza un codtgo (normalmente, un idioma que ambos conocen), ~osee un contexto (o «referente») y se transmite por medto de un contacto (un medio, como puede serlo ~a charla, un teléfono o un escrito). Para nuestros propóstt.o~, podemos ~liminar el «contacto»: en efecto, para los teoncos de la literatura no posee un interés especial ya ~ue (~xcepto en el caso de las representaciones teatrales) este stempre se lleva a cabo por medio de la letra impresa. Así, el esquema queda del siguiente modo: 1

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ESCRITOR -

CONTEXTO OBRA -LECTOR CODIGO

tic;akobson asigna a cada elemento una función lingüís-

EMOTIVA

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REFERENCIAL

PO~TICA. METALINGOlSTICA •

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CONATIVA

ROMÁNTICA -

MARXISTA FORMALISTA ESTRUCTURAUSTA

TEORlA DE LA RECEPCION

Las teorías románticas hacen hincapié en la mente y la vida del escritor; las teorías orientadas a la recepción (crítica fenomenológica) se centran en la experiencia del lector; las formalistas concentran su atención en la obra en sí misma; la crítica marxista considera fundamental el contexto social e histórico; y la estructuralista llama la atención sobre los códigos utilizados en la elaboración del significado. En sus formulaciones más brillantes, ninguno de estos planteamientos hace caso omiso de las demás dimensiones de la comunicación literaria. Por ejemplo, en la crítica marxista, el escritor, el público y el texto se analizan en un marco sociológico general. La crítica feminista no tiene cabida en este diagrama porque no constituye un «enfoque» en el mismo sentido que los demás tipos de teoría. Esta corriente crítica intenta llevar a cabo. una reinterpretación global de todos los enfoques de un punto de vista marcadamente revolucionario. No he pretendido ofrecer una visión asequible del panorama de la teoría moderna, sino, más bien, suministrar una guía para conocer las más importantes y estimulantes tendencias. He dejado al margen, por ejemplo, la crítica de mitos -que posee una larga y variada tradición, con trabajos de escritores tan importantes como Gilbert Murray, James Frazer, Maud Bodkin, Carl Jung y Northrop Frye-, ya que, a mi entender, no se ha introducido en la corriente principal de la cultura académica o popular y no ha puesto en cuestión las ideas recibidas con la misma fuerza con que lo han hecho las teorías· que examinaremos aquf.

CAPITULO 1

EL FORMALISMO RUSO

Los estudiantes de literatura que se han formado en la tradición de la Nueva Crítica angloamericana (con su acento puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad orgánica del texto) se sentirán a sus anchas con el formalismo ruso. Ambos tipos de crítica intentan explorar lo específicamente literario de los textos, ambos rechazan l:l lánguida espiritualidad de la última poética romántica en beneficio de un planteamiento detallado y empírico de la lectura. Una vez dicho esto, hay que admitir que los formalistas rusos estaban mucho más interesados en el «método» y en establecer las bases «científicas» para.una teoría de la literatura. La Nueva Crítica combinaba la atención en el orden verbal espécífico de los textos con el acento en la naturaleza no conceptual del significado literario (la complejidad de un poema representaba una sutil respuesta a la vida que no podía ser reducida a unas cuantas paráfrasis o unos cuantos enunciados lógicos): su plan-· teamiento, a pesar de la insistencia en la lectura meticulosa de los textos, seguía siendo fundamentalmente humanista. Por ejemplo, Cleanth Brooks concluye un comentario afirmando que, como toda «poesía mayor», el poema expresa e la honestidad, la agudeza y la apertura de espíritu». Por el contrario, los primeros formalistas rusos consideraban que el «Contenido» humano (emociones, ideas y «realidad» en general) carecfa de significado literario en sí mismo y que se limitaba a proporcionar el contexto para el funcionamiento de los •recursos» literarios. Como veremos, los últimos formalistas modificaron esta clara distinción entre forma y contenido, aunque siguiero:J

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rechazando · d e 1a Nueva Cnttca , . a otorgar un · 'f' d la tenden cta stgm tea o moral y cultu 1 1 e · t d ra a a 10rma estética· estaban ~~)e~e:;el~: e;?e~ar~ollar (dentro de un espírit~ científimecanis e. tpot~sts que permitieran explicar cómo los 1 lo «liter:?:» ~~~~:~~~ producen efe~tos estéticos y cómo 1 gue y se relaciOna con lo «extraliterart'o M' ». tentras a Nue e , · como una formad va. ~lttca concebía la literatura tas la consideraba e entendtmtento humano, los formalisn como un uso especial del lenguaje. EL DESARROLLO H . :;·, ISTORICO DEL•FORMALISMO

· Los estudios fo~ r ' h., . antes de la revolucióna ~st~~ se abian desarrollado mucho tico de Moscú fund d e 17• tanto en el Círculo Lingüísdad para el E~tudio ~ ~ ~n 191 5: como en la Opojaz (SacieLa principal figura def ~nguaJe Poético), creada en 1916. quien en 1926 contrib ~r~mer grupo e~a Roman Jakobson,. güístico de Praga y uma 1a creactón del Círculo LinShklovsky y Boris 'E. hen be segundo destacaban Viktor . te en aum El em · . . . 1 1 . porc10naron los futurist · PUJe Imcta o proriores a la Primera G as, cuyos .esfuerzos artísticos antee decadente» cultura ~erra Mundtal se dirigieron contra la . gustiosa búsqueda per~~:rS:/i en ~spec~al, contra la anno de la poesía y las a t . os stmbohstas en el terreturas místicas de poetr es VIsuales. Se burlaron de las pose as como Briuso . ra una suerte de «guardián d . v ~ara qUien el poeta «absoluto»,. Mayakovsky 1 el mtsteno». En lugar de lo ofrecía como hogar d 1' e extrovertido poeta futurista de 1a era de la máquina e s· a poesía el ru'd ' 1 oso materialismo que los futuristas se · 1•0 embargo; hay que hacer notar habían hecho los simobpul.steron al realismo tanto como lo 0 Istas· su con · autosu f lCiente» insistía en 1 ·. cepto d e la «palabra las. palabras como algo dif a .Imagen sonora contenida en fenrse a las cosas. A ar erente de su capacidad para repapel del artista en t:io on la Revolución y afirmaron el df arte. Dmitriev declarahroductor(proletario) de objetos· p emente un productor y u: ¡~e ~el artista es ahora simpataz,... Los constructivistas lfcmco,· un cabecilla y un caevaron estos argumentos a

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su lógica extrema y se enrolaron en fábricas para poner en práctica sus teorías sobre «arte de serie». A partir de allí, los formalistas emprendieron la elaboración de una teoría de la literatura que tenía relación con la habilidad técnica del escritor y las artes del oficio. Evitaron la retórica proletaria de los poetas y los artistas, aunque mantuvieron un punto de vista algo mecánico del proceso literario. Shklovsky fue tan vigorosamente materialista en sus actitudes como Mayakovsky. La famosa definición del primero de la literatura en tanto «suma total de todos los recursos estilísticos empleados en ella» resume bastante bien esta primera etapa del formalismo. En un principio, el trabajo de los form~listas pudo desarrollarse sin ninguna traba en una Rusia preocupada por la guerra civil, las intervenciones extranjeras y la consiguiente crisis económica y social. Sin embargo, las sofisticadas críticas de Trotsky al formalismo contenidas en.Literatura y revolución (1924) dieron lugar a una nueva etapa defensiva que culminó en las tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Algunos consideran los últimos desarrollos como signos de la derrota del formalismo puro y como una capitulación ante las «exigencias sociales» comunistas. Pero antes de que, hacia 1930, la desaprobación oficial acabara con ei movimiento, la necesidad de tomar en cuenta la dimensión sociológica dio lugar a algunas de las mejores obras de este período, en especial, a los trabajos de la cescuela de Bakhtin», que combinó la tradición formalista Y la marxista abriendo fructíferos caminos que anticipaban desarrollos posteriores. El más estructuralista de los formalismos, iniciado por Jakobson y .Tynyanov, fue continuado por el formalismo checo (en particular, por el Círculo Lingüístico de Praga) hasta la irrupción de los nazis. Algunos componentes de este. grupo, como René Wellek Y Roman Jakobson, emigraron a ·Estados Unidos, donde ejercieron una gran influencia en el desarrollo de la Nueva Crítica en los años cuarenta y cincuenta. ·

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EL ARTE COMO RECURSO .

der;! f:f~que técnico de los formalistas los llevó a consipeculiari~:Jatura ~omo un uso especial del lenguaje, cuya sión dell se. denv~b~ de su alejamiento y de su distor«practico», es decir, dellenguaJ·e que se ut I.l.Iza enelnguaJe os actos de . ., lenguaje literario com~mca~wn, en contraposición al , . , que no tiene nmguna función práctica y un Icamente nos hace v 1 Todo esto se podria a as cosas .~e modo diferente. Ica; con facibdad a un escritor como Gerard M 1 en un sentido q: eybr opkms, cuy~ lenguaje es «difícil» Los primeros form~· Iga a c~ncebirlo como. «literario». riedad. con lo poétic~stas tendi?~ a identificar la «literate un lenguaje intríns; pero es f~cd de~ostrar que no existhe Greenwood Tree d ca:er::e hterano. Al abrir el Under el siguiente. diálogo· « ~Cu:~ Y ~1 azar, me encuentro con cho. Espera y hábla.:n e: N ~o tle.mpo estarás?» «No muderar «literarias» est=~» af b ay mnguna razón para consien lugar de considera 1 p a ras. Las leemos de ese modo ~ue las encontramos : a~ como :=teto de comunicación porliteraria. Como verem n oTque juzgamos que es una obra rrollaron .una visión °~ J?~an?v Y otros autores desaque evita este proble~. s mamlCa de la «literariedad», Lo que distingue la litera tu . . .· · •' su cual.idad de objeto el b r; del.lenguaje «práctico» la poesía la quintaesen ~ ~r~ 0 • ~s formalistas vieron alabras organizadas Cia e uso hterario dellenau"J·e: . en una est . e--, mea., cuyo elemento b, . ruc~ura completamente un verso de la segunda asicof es el ntmo. Consideremos r .. • D u LJUCles · ay. de Donne: estro a de « A nocturnalupon St

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Por 1 am every dead thing' Un análisis formar · ·• · · · subyacente (conservadiSta subrayarla el impulso yámbico mera estrofa: « The Su~:n .el verso equivalente de la prie rs spent, and now his flasks»);2 l. Ya que soy todo 1 . 2. Se puso el sol ~ mueno. [N. del t.) y a ora su luz. [N. del t.]

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en el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frustrada por la omisión de una sílaba entre «dead» y «thing»: en la desviación de la norma reside el efecto estético. También podría señalar algunas diferencias más tenues en el ritmo, provocadas por las diferencias sintácticas entre los dos versos (por ejemplo, el primero tiene una cesura acentuada, cosa que no ocurre con el segundo). La poesía ejerce una violencia controlada sobre el lenguaje práctico, deformándolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo elaborado de su naturaleza. La primera etapa del formalismo estuvo dominada por Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones,. con grandes influencias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas. Mientras los simbolistas consideraban la poesía como expresión del infinito o de alguna realidad invisible, Shklovsky adoptó un enfoque más prosaico, en un intento de definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos. Shklovsky dio a unos de sus conceptos más atractivos el nombre de «extrañamiento» (ostranenie: hacer extraño). ~ostenía que nunca podemos conservar la frescura de nuestra percepción de los objetos, ya que las exigencias de una existencia «normal• hacen que se conviertan en su mayoría en «automatizadas» (éste es un concepto posterior). La inocente visión de Wordsworth, según la cual la naturaleza conserva «la gloria y la frescura de un sueño», no corresponde al estado normal de la conciencia humana y es tarea especial del arte el devolvemos la imagen de las cosas que se han convertido en objetos habituales en nuestra conciencia cotidiana. Debe señalarse que los formalistas, a diferencia de los poetas románticos, no estaban tan interesados en las percepciones en sí mismas como en la naturaleza de los recursos utilizados para conseguir el efecto de «extrañamiento». En «El arte como técnica~ (1917), Shklovsky afirma: El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en el modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen. La técnica del arte consiste en hacer «extraños» los objetos, crear formas complicadas, incrementar la

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dificultad Y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en si mismo y por lo tanto, debe ~rolongarse. El arte es el modo de e;perin~enta~ las ~ropredade~ artísticas de un objeto. El objeto en sr no Irene rmportancra. (La cursiva es de Shklovsky.)

1 Los J~~alistas gustaban de citar a dos escritores in\ ... g eses e Siglo X~IJI: I:aurence Sterne y Jonathan Swift. \ Toma~he~sky anahzó como son utilizados los recursos de \ extranamJento en Los viajes de Gulliver: \

Con · · del sistema so. de presenta r un retrato sat1nco · ellf fin ciopo t1co europeo• Gu 11·IVer... cuenta a su amo (un caballo)

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la clase gobernante de la sociedad hug a narrar hasta los más pequeños detalles n:::'~~a 1a. coraza de la~ .frases eufemísticas y las tradici; guerr:~nas q~~ se utilizan para justificar cosas como la dtctos de clase, las intrigas parlamentarias etc· Ap•a rtosa dcon os e su JUStl · "f·tcactón · verbal y, por lo tanto,• desfamiliarizad . os, esos temas surgen con todo su horror Asf • 1a crft Jea del si t •• • litera · s ema po1Ihco -un material no no- se encuentra artf · mente imbricad 1 st.Icamente motivada y plena· a en a narrativa. el' .

En un principio este 11 el contenido mism~ de la esumen paree~ hacer hincapié en la •guerra. y los •conflicnueva percepción (el •horror• de lo que interesa a Toma h to\de clase.). Pero, en realidad, tica de un •material n sr~vs ~es la transformación artfsfica nuestra respue t o 1 erano •. El extrañamiento modi. s a ante el mund tras pereepciones hab't o, sometiendo nues1 1 ua es a los recursos de la forma literaria. En su monografia sobre 1 T . . Shklovsky destaca los mod e nstram Shan_dy de Sterne, res se «extrañan. ha . . d os en que las acc1ones familia• c1en ose cada v á . dose o mterrumpiendose La éc . ez m s 1entas, estirángar las ac:c:iones hace u . t ..mea de retrasar o prolonpereibir automádcam~n: nos fiJemos en ellas, dejando de tos tan familiares. Se ~í es;:s:pectác';llos y movimienvencional al ab .......... ftd • a a r descrito de modo con.... _ o senor Shand d después de ofr ·la noti · d Y cayen o en su cama ca e que su hijo Shandy se habfa

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roto la nariz (•se desplomó afligido sobre la cama•), pero Sterne prefirió •extrañar• la postura del señor Shandy: La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubriendo gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cama, se deslizó suavemente (al doblárse)e el codo hacia atrás) hasta tocar con la nariz en la colcha; -el brazo izquierdo colgaba inerme a un lado de la cama, los nudillos reposan· do en el asa del orinal...

El ejemplo es interesante, porque muestra cuán a menudo el extrañamiento afecta no a la percepción, sino simplemente a la presentación de la percepción. Al hacer más lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Ster· ne no nos muestra una nueva visión del dolor ni ninguna nueva percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece una presentación verbal aumentada. Y es esta falta de compromiso por parte de Steme con la percepción en un sentido no literario lo que provoca la admiración de Shklovsky. El subrayar el proceso real de presentación recibe el nombre de •revelar• una técnica. Muchos lectores encuentran irritante la novela de Steme por las continuas referencias a su propia estructura, pero •revelar• los re· cursos utilizados es, desde el punto de vista de Shklovsky, lo más literario que una novela puede hacer. Los conceptos de •extrañamiento• y de •revelación de los recursos• influyeron directamente sobre la famosa noción de «distanciamiento• de Bertold Brecht, quien, como los formalistas, atacó frontalmente la idea clásica según la cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare artem). Para la literatura, el presentarse a sf misma como una unidad de discurso sin fisuras y como una representa· ción natural de la realidad seria fraudulento y, para Brecht, politicamente reaccionario. Por ejemplo, en una producción brechtiana, un personaje masculino podría ser representado por una actriz con el fin de destruir la naturalidad y la familiaridad del papel; el extrañamiento del rol obligarla al público a fijarse en su masculinidad especifica. De todas formas, los formalistas no prestaron atención a los posibles usos politicos del recurso, ya que sus intereses eran puramente técnicos.

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NARRATIVA

Los trágicos griegos elaboraron narraciones tradicionales que consistían en una serie de acontecimientos. En la sección sexta de la Poética, Aristóteles define «trama» («rnythos») corno «una combinación de acontecimientos». La «trama» se distingue con claridad de la narración en la que se basa: es la disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración. Una tragedia griega suele comenzar con un flash back, una recapitulación de los acontecimientos de la historia anteriores a los seleccionados para configurar la trama. Tanto en la Eneida de Virgilio corno en el Paraíso perdido de Milton, el lector es arrojado in media res y, a continuación, los acontecimientos de la narración se introducen de modo artístico en los diversos estadios de la trama: Eneas cuenta a Dido, en Cartago, la caída de Troya, y Rafael narra a Adán y Eva, en el Paraíso, la lucha en el Cielo .. distinción entre «narración» y «trarna».ocupa un lugar Importante en la teoría de la narrativa de los formalistas .ruso~. Afirmaban que sólo la «t~ama» (sjuzet) era lite-. rana, .IDie~tras que la «narración» (fabula) constituía la rnatena pnrna que espera la mano organizadora del escritor. De todos modos, tal corno revela el ensayo de Shklovsky sobre Sterne, los formalistas tenían un concepto de trama más revolucionario que el de Aristóteles. La trama de Trist:ar;z Shandy no es únicamente la disposición de los acontecimientos de la narración, sino también todos los «rec~rsos~ utilizados para interrumpirla y prolongarla. Las dtgresiO~es, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del hbro (prólogo, dedicatoria etc ) y las exten' · sas de · · · sc~pc10nes constituyen otros tantos recursos para que nos fiJemos en la forma de la novela. En cierto sentí.: ~· 1~ «tr~~» es en este caso la transgresión de la esperadi~post~t~~ formal de los acontecimientos. Al frustrar una dis~sicton convencional, Sterne da importancia a la trama. misma corno b. t 0 1· · · Shkl k ? J~ lterano. Y, en este aspecto, ovs Y ~o es en nmgun modo aristotélico porque una dtrarnac ~nstotélica bien ordenada presenta;ía las verdaes esenciales y familiares de la vida humana, sería plau-

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sible y contendría una dosis·de inevitabilidad. Además, los formalistas unieron a menudo la teoría de la trama con el concepto de extrañamiento: la trama concebida corno medio para impedirnos considerar los acontecimientos de modo típico y familiar. MOTIVACIÚN

Boris Tornashevsky llamó «motivo» a la unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado o acción. Realizó la distinción entre motivos «determinados» y motivos <
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riat~e eJe modo» 0 «la gente de tal clase no habla así» son e Ipo e_comentarios que solemos hacer cuando creemos notar al~n_ fallo en la motivación realista. En cambio, tal como_senalo Tomashevsky, nos acostumbramos a toda una retahlla de absurdos e inverosimilitudes cuando aprende mos a aceptar una nueva serie de convenciones Nunc~ ni os dalmos cuenta de lo inverosímil de la forma en. que en os re a tos de aventuras, 1os h,eroes son siempre rescata, d os cuan d o están , a punto d e perecer a manos de los 1 maos. , - El tema de la '«motivacion» ·, h a llegado a ser importante en una gran parte de la t - 1· · Culler resu . , eona Iterana posterior. Jonathan interpretar~io clara~ente el tema al escribir: «Asimilar o de orden que ~oc~~t~o ocar~o. e_n el interior de las formas lleva a cabo habl d ra tosibllita y, por lo general, esto se tura tiene por na~n ~ so re ello en un discurso que la culventiva ilimitada ~r~ Los ~eres humanos poseen una in· expresiones o inscri a i ora e enc~n~rar un sentido a las negamos a permitir pe ones más caottcas y aleatorias. Nos nuestros marcos de{~~ un t~xt? s~ ~antega al margen de lo» y en borrar SU text rer~U~ lnSIStlmos en «naturalizarimágenes desordenada ua 1 a ·. Ante una página llena de yendo esas imágenes s, prefenmos naturalizarla, atriburarla el reflejo de ~~~e~e pertu~bada, o consideaceptar su desorden co o esorgamzado, antes que formalistas.se anticipa~~ :~go extra~o e inexplicable. Los ralistas y de los postest pe~samtento de los estructulas características d tructurahstas al prestar atención a e extos que r · t . esJs en e1 Implacable proceso de naturalización Shkl extraño desorden de Tri 1• S~vsky se negó a reducir el sión de la caprichosa m:n~:m andy a un~ simple exprede ello, llamó la atención s su p~ot~gomsta y, en lugar 0 de la novela que resiste la re~~ ms.I~tente literariedad no la pueda evitar). natur IzaciOn (aunque al final

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EL DOMINANTE

Con el tiempo se vio claro que los recursos no eran piezas establecidas de antemano que pudieran moverse a voluntad en el juego. literario. Este descubrimiento hizo que el concepto fundamental de «recurso» cediera el paso al de «función», un cambio que tuvo grandes repercusiones. El irresuelto rechazo del «contenido» dejó de atormentar a los formalistas, que fueron capaces de asimilar el principio central del «extrañamiento»; esto es, en lugar de hablar del extrañamiento de la realidad realizado por la literatura, pudieron empezar a referirse al extrañamiento de la literatura misma. Los elementos en el seno de una obra podían convertirse en «automatizadas» o tener una función estética positiva. El mismo recurso podía realizar distintas funciones estéticas en obras diferentes o convertirse en «automatizado>>. Los arcaísmos y las citas latinas, por ejemplo, pueden tener una función «culta» en un poema épico, una función irónica en una sátira o convertirse en automatizados en la dicción poética. En este último caso, el recurso no es «percibido» por el lector como un elemento funcional y desaparece del mismo modo que las percepciones ordinarias, que se convierten en automatizadas y se dan por sentadas. Las. obras literarias pasaron a considerarse como sistemas dinámicos en los cuales los elementos se estructuraban según relaciones de fondo· y primer plano. Si un elemento particular se «borra» (el estilo arcaico, quizás), otros elementos pasarán a ocupar el lugar dominante (quizás, la trama o el ritmo) en el sistema de la obra. En 1935, Jakobson estimó que «el dominante» era un importante concepto del formalismo tardío y lo definió como: «el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma todos los demás», subrayando correctamente el aspecto no mecánico de esta visión de la estructura artística. El dominante proporciona a la obra un centro de cristalización y facilita su unidad o gestalt (orden total). La misma noción de extrañamiento implicaba cambio y desarrollo histórico. En lugar de buscar verdades eternas que reducen toda la gran literatura a un mismo patrón, los formalistas se inclinaron a consi-

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derar la historia de la literatura como una revolución permanente en la que cada nuevo desarrollo era un intento de rec~azar la m~~o ~uerta ae la familiaridad y la respuesta habr~ual; El dmamrco concepto de dominante también pr.oP?rcr~no .a los ~ormalistas un útil camino para explorar la hrstona hterana. Las formas poéticas no cambian y se desarrollan al azar, sino como resultado de un «deslizamiento de~ dominante»: existe un continuo deslizamiento en las relacron~s. mutuas entre los diversos elementos de un sistema poetrco. Jakobson añadió la interesante idea según la cual la ·poesía de ' d « . .peno os concretos podía regirse por un dor~unante» denvado de un sistema no literario. Así, el domm~nte de la poesía del Renacimiento derivaba de las :;:~~ vrs u ales; _la poesía romántica se orientó hacia la mú' Y e1 dommante del realismo es el arte verbal Pero sea el que sea, el dominante organiza todos los dem.ás ele: ment~~ en l_a. obra individual, relegando al fondo de la a~encron ~stetrca elementos que en obras de períodos ante· nores pu ie~on ser dominantes y estar en primer plano. Lo que cambra no son tant 1 . . o os e1ementos d el srstema (sm. . taxrs, ritmo,_ trama, estilo, etc.) como la función de los ele~entos p~r~r~ulares 0 de los grupos de elementos. Cuando za~t: escn~ro los siguientes versos satirizando a los arcaiclariJ~J~ 01apoyarse en la dominancia de los valores de . e a prosa para lograr su objetivo: But who is he, in closet close y-pent

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. tg t well mme eyes arede the myster wight . On parch")ent scraps y-fed, and Wormius hi~ht.•

El lector identifica inm d · no y la arcaica ordenac·, ~ I~tamente el estilo chauceria· ca pedantería En un ~on e as palabras como una cómiser fue capaz ·de volv~re~~ ~nterior, embargo, Spen· producir un efecto satírico t~;~r fl est~lo de Chaucer sin te no sólo opera en text · es rz~mrento del dominandos literarios. . os concretos smo también en perío-

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1. . ¿Mas quién es él. en pequeño recint . . . . . saber almacenado? 1 Bien podrán m·1 0 . ~agazapado. con sobria faz y huellas efe dos pel"gllminos, básico alimento y ~ ~ JUZ~ar el misterio de tal ser 1 entre aja, Ollilíus el saber. [N. del t.]

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LA ESCUELA DE BAKHTIN

En la última etapa del formalismo, la llamada escuela de Bakhtin llevó a cabo una fructífera combinación de formalismo y marxismo. La autoría de varias palabras clave del grupo permanece discutida y por ello me referiré a los nombres que aparecen en los títulos originales: Mikhail Bakhtin; Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. Esta escuela continuó siendo formalista en lo que respecta a la estructura lingüística de las obras literarias, pero sufrió una poderosa influencia del marxismo en lo referente a la \ imposibilidad de separar lenguaje e ideología, y esta est~ cha relación trasladó la literatura a la esfera económica y social, la patria de la ideología. Dicho enfoque partía de los clásicos supuestos marxistas sobre la ideología: rechazaba considerarla como fenómeno puramente mental, contemplándola como el reflejo de una estructura socioeconó-n mica material (real). La ideología no puede separarse de su medio, el lenguaje. Como afirmó Voloshinov, «la conciencia sólo puede surgir y existir en una materialización de signos». El lenguaje, en tanto sistema material socialmente elaborado, es él mismo una realidad material. La escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti· \ ca abstracta, del tipo de la que más tarde estaría en la base del estructuralismo, sino más bien por el lenguaje o el discurso como fenómeno social. El núcleo del pensamiento de Voloshinov era que las «palabras» eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintos para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes.~ Atacó a aquellos lingüistas (incluyendo a Saussure) que consideraban el lenguaje como un objeto de investigación estático, neutral e inanimado, y rechazó por completo la noción de «expresión monológica aislada y acabada, sepa· rada de su contexto verbal real, y abierta, no a cualquier clase de respuesta activa, sino a la comprensión pasiva». La palabra rusa slovo puede traducirse por «palabra», . pero la escuela de Bakhtin la utilizó en un fuerte sentido social (cercano a «expresión» o «discurso»). Los signos verbales son el escenario de una continua lucha de clases:

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la clase gobernante intentará siempre reducir el significado de las palabras· y convertir los signos sociales en «uniacentuales», pero en épocas tensión social, cuando los interese~ . de las clases chocan y ·se cruzan, se pone de manifiesto en el terreno del lenguaje la vitalidad y la «multiacentualidad» básica de los signos lingüísticos. Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinámica visión del lenguaje en el campo de la crítica literaria. Sin embargo, como se hubiera podido esperar, no trató la literatura en tant~ reflejo directo de las fuerzas sociales, sino que conservo un compromiso formalista en relación con la estructura literaria, mostrando cómo la activa y dinámica natur_aleza. del lenguaje cobra cuerpo en ciertas tradiciones hter~nas. N.o hizo hincapié en el modo en que los textos refleJan los mteres sociales o de clase, sino en el modo en que el.lenguaje desorganiza la autoridad y libera voces al~rnativas ..u? lenguaje libertario es totalmente apropiado para de~~nbir su enfoque, que constituye una verdadera ce~eb~ac10n de aquellos escritores cuyas obras permiten el mas l~bre juego de sistemas de valores diferentes y cuya auton~ad no se impone por encima de las alternativas: B~~tm fue profundamente antiestalinista. En su obra ~~as~~a Problemas de la poética de Dostoyevski (1929) estaeciO un marcado contraste entre las novelas de Tolstoi Y las d~ Dostoyevski. En el primero, las diferentes voces se subordi~an de modo estricto al propósito controlador del . embargo, Dostoautor:. solo hay una verda d , 1a suya. Sm yevski, en contraste con este tipo «monológico» de novela, desarrolla_una nueva forma «polifónica» (o dialógica) en la que. no . . . se Intenta orquestar o um'f'tcar 1os diversos puntos de VISta expresados por 1 . · t fun os personaJes. La. conciencia de es os no se. de . eon 1a d e1 autor m. se subordina a su pdunt? d.e VIsta, smo que conserva su integridad e indepenencia' «no son '1 b' sujeto~ de su r:~ 0 0 Jetos ~el. ~niverso del autor, sino . p p o mundo Significante». En este libro y en e1 postenor sobre R b 1 · B kh . • rador · . a e .ais, a tm exploró el uso libeen la :urt::;:n~:~. subverds~vo de varias formas de diálogo .S t . Ica, me Ieval y renacentista ·.. · u eonzación b 1 · · . · · plicaciones tanto so ;e e . «carn.aval» tiene importantes ' en extos concretos como en la historia

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de los géneros literarios. Las fiestas asociadas con el carnaval son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se invierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en mendigos), los opuestos se mezclan (fantasía y realidad, cielo e infierno) y lo sagrado se profana: se proclama una «festiva relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autoritario, rígido o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. Este fenómeno, popular y libertario en su esencia, ha tenido una influencia formativa en la literatura de varios períodos, pero durante el Renacimiento se convirtió en especialmente dominante. «Carnavalización» es el término utilizado por Bakhtin para describir el efecto modelador del carnaval en los géneros literarios. Las formas carnavaliza- ') das más tempranas son el diálogo socrático y las sátiras menipeas. El primero se encuentra muy cercano en sus 1 orígenes a la inmediatez del diálogo oral, en el cual e) descubrimiento de la verdad se concibe como un intercambio de puntos de vista más que como un monólogo autoritario. Los diálogos socráticos nos han llegado en las elaboradas formas literarias utilizadas por Platón. Según Bakhtin, algo de la «festiva relatividad» del carnaval persiste en las obras escritas pero lo cierto es que en ellas se produce una disolución de esa característica colectiva de búsqueda en la cual diferentes puntos de vista se confrontan sin una estricta jerarquía de voces establecida por el «autor». En los últimos diálogos platónicos, añade Bakhtin, emerge una .nueva imagen de Sócrates como «maestro» que reemplaza la imagen carnavalística del grotesco calzonazos provocador del debate, comadrona de la verdad antes que su artí-

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fice.En la sátira menipea, los tres niveles -Paraíso (Olimpo), Infierno y Tierra- ·se tratan con la lógica del carnavaL Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrenales se disuelven, los emperadores pierden sus coronas y se convierten en mendigos. Dostoyevski une las diversas tradiciones de la literatura carnavalizada. El cuento fantástico Bobok (1873) es casi una sátira menipea. Un encuentro en el cementerio culmina con una extraña relación de la corta «vida fuera de la vida» de los muertos una vez enterrados. Antes de perder por completo la conciencia terre-

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nal, los muertos disfrutan de un período de unos cuantos ·meses, durante los cuales se encuentran exentos de todas las leyes y obligaciones de la existencia normal, pudiendo gozar de una libertad ilimitada. El barón Klinevich, «rey» de los muertos declara: «Quiero que todo el mundo diga la verdad ... En la Tierra es imposible vivir sin mentir, porque vida y mentira son sinónimos, pero ahora diremos la verdad sólo para divertirnos.» He aquí la semilla de la novela «polifónica», en la que las voces están en libertad para hablar-· de modo subversivo o chocante sin que el autor se interponga entre el personaje y el lector. Bakhtin plantea cierto número de temas que serán desarrollados por teóricos posteriores. Tanto los románticos como los formalistas consideraban los textos como unidades orgánicas, es decir, como estructuras integradas en las_ que no existe ningún tipo de relajación y que el lector reune en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carnaval ~ompe este organicismo incuestionado y apoya la idea segun la cual las grandes obras de la literatura pueden poseer diferentes niveles y resistirse a la unificación: un punto de vista que deja al autor en una posición mucho menos dominante en relación a sus escritos. En él la noción de identidad_ ~ers~nal perm~nece problemátic~: el personaje ~s escurnd1zo, msustanc1al y caprichoso. Ello anticipa un Importante tema de la reciente crítica psicoanalítica, aunque n~ ha~ que exagerar sobre este punto, ni olvidar que Bakhtm aun conserva un firme sentido del escritor que controla_ ~o que hace: su obra no implica la radical puesta en cuest1on del papel del autor que surgirá de los trabajos de Ro~and Barthes y otros estructuralistas. Sin embargo, Ba~!·~ se parece a Barthes en ese «privilegiar» la novela pohfo.mca, ambos prefieren la libertad y el placer a la autondad Y el decoro: Existe una tendencia entre los críticos actual~s a tratar los textos polifónicos o de otros tipos de •pl~rahdad» como normativos, en lugar de excéntricos; es decir, a ·considerarlos más auténticamente literarios que otros textos más unívocos (monológicos). Esto puede ser del gusto de los lectores modernos, educados en Joyce YB Bkhec~ett, pero debemos reconocer también que tanto a _ tm como Barthes m · d"Ican preferencias que emanan de

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sus predisposiciones sociales e ideológicas. Con todo, lo cierto es que, al sostener la apertura y la inestabilidad de los textos literarios, Bakhtin inició una fructífera tendencia. LA FUNCIÚN ESTÉTICA

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Hemos visto la evolución del concepto de texto desde Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un sistema de funciones). El punto crítico de esta fase «estructural» fue la serie de declaraciones conocidas con el nombre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis rechazan el formalismo mecanicista e intentan superar una estrecha perspectiva literaria mediante la definición de la relación entre las <
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cas, eróticas, políticas y sociales. La misma variedad de funciones puede apreciarse en los productos literarios. Un discurso político, una biografía, una carta, un fragmento de propaganda pueden adquirir o no un valor estético en sociedades y épocas diferentes. La circunferencia de la esfera del «arte» está en perpetuo cambio y en relación dinámica con la estructura de la sociedad. Esta noción ha sido retomada recientemente por la crítica marxista para establecer los alcances sociales del arte Y la literatura. Nunca podremos hablar de «literatura» co~o si se tratara de un catálogo definitivo de obras, un conJunto específico de recursos o un cuerpo inalterable de formas Y géneros. Otorgar a un objeto la dignidad del valor estético es un acto social, inseparable, en última instancia, de las ideologías predominantes. Los modernos ca~b~o~ sociales han dado lugar a que objetos que en un prmcipiO tenían funciones básicamente no estéticas sean en la actualidad considerados ante todo como obras de a_rte. La funció~ religiosa de los iconos, la función doméstica de los vasos griegos y la función militar de los petos se ?~n visto s~bordinadas en nuestra época a la función estetlca. Inclusive lo que la gente decide considerar como arte «serio» o cultura «elevada» está sometido a valores · c~mbian~es. El jazz, por ejemplo, una música en un princiPIO.propia de bares y burdeles, se ha convertido en un arte sen?, a pesar de que sus orígenes.sociales «inferiores» todavia den lugar a evaluaciones conflictivas. Desde este P.~mto de vista, arte Y literatura no son verdades eternas, s.mo que s.e encuentran abiertas a: nuevas definiciones. La clase dommante de cualquier época histórica tiene una importante influencia sobre la definición del arte y normalmente~ inte?t~ incorporar las nuevas tendencias 'a su universo Ideologico. . 1 ~teorías de Bakhtin, las tesi~ de Ja:kobson-Tynyanov ~h~t r~ de Mukarovsky superan el formalismo e puro» de

ovs y, Tomashevsky y Eichenbaum, y constituyen un =~c:le~te .Pr~logo ~l cap~tulo sobre crítica marxista que, . uaEqlui~r ca~o, mfluyo sobre sus intereses más socioló. . gicos. aislamiento formal' t d 1 · . Is a . , e Sistema bterano se encuentra en abierta e t d' . on ra ICCion con la subordinación

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marxista de la literatura a la sociedad, pero, como descubriremos, no todos los críticos marxistas siguieron la rígida línea antiformalista de la tradición soviética. BmUOGRAFlA SELECCIONADA

Textos básicos . Bakhtin, Milkail, Problems of Dostoevsky's Poetics, Ardís, Ann Arbor, 1973. Bann, Stephen, y Bowl, John E., eds., Russian Formalist, Scottish Academic Press, Edimburgo, 1973. Lemon, Lee T., y Reís, Marion J., eds., Russian Formalism Criticism: Four Essays, Nebraska University Press, Lincoln, 1965. Contiene ensayos clásicos, incluyendo el de Shklovsky sobre S terne. Matejka, Ladislav, y Pomorska, Krystyna, eds., Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts y Londres, 1971. Medvedev, P. N., y Bakhtin, Mikhail, The Formal Method in Literary Scholarship, Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1978. Mukarovsky, Jan, Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts, Michigan University Press, Ann Arbor, 1979.

Introducciones Bennett, Tony, Formalism and Marxism, Methuen, Londres y Nueva York, 1979. . Erlich, Víctor, Russian Formalism: History Doctrine, Yale University Press, New Haven y Londres, 1981, 3.!' ed. Una intro. _ducción.clásica. (Trad. cast.: El formalismo ruso, Seix Barra!, . Barcelona, 1974.) Jefferson Ann cRussian Formalism•, en Modern Literary Theory, A Co'rtzparative lntroduction, Batsford, Londres, 1982.

Lecturas avanzadas · Fredric, Jameson, The Prison-House of Language: A Critical.Acéount of Strúcturalism and Russian Formalism, Princeton University Press, Princeton, N. J., y Londres, 1972. (Trad. cast.: La cárcel del lenguaje. Perspectiva critica del estructuralismo y del formalismo ruso, Ariel, Barcelona, 1980.)

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Pike: Chri~t~pher, ed., The Futurists, the Formalists, and the Mar· xtst Cnttqu~, .~k Links, Londres, 1979. Una antología. Sel~en, R., C"!ttctsm and Objectivity, cap. 4, «Russian Fonnahsm, Mannsm and "Relative Autonomy" », Allen & Unwin, Londres, Boston y Sydney, 1984. Thom.P~~n, E. M., Russian Formalism and Anglo-American New Cnttetsm, Mouton, La Haya, 1971. Trotsky, L., Literature and Revolution, Michigan University Pr~ss, Ann Arbor, 1960. (Trad. cast.: Literatura y revolución, Ahanza Editorial, Madrid, 1971.)

CAPÍTULO

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TEORfAS MARXISTAS De todas las teorías críticas tratadas en este manual, la crítica marxista es la que tiene una historia más larga. Aunque el propio Marx expresó sus opiniones generales sobre cultura y sociedad en la década de 1840-1850, la crítica marxista constituye un fenómeno del siglo XX. Los principios básicos del marxismo no son más fáciles de resumir que las doctrinas esenciales del cristianismo. Con todo, estas dos célebres frases de Marx pueden consti· tuir un buen punto de partida: \.,.., Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cambiarlo. No es la conciencia de los hombres lo que detennina su comportamiento, sino el comportamiento social lo que.detennina su conciencia.

Ambas declaraciones son intencionadamente radicales. Al contradecir de modo rotundo las doctrinas aceptadas, Marx intenta dotar a la gente de otra perspectiva. En primer lugar, la filosofía no ha sido más que una mera contemplación etérea, es tiempo de que se comprometa con el mundo real. En segundo lugar, Hegel y sus seguidores aseguraron que el pensamiento rige el mundo, que el proceso histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de las leyes de la Razón y que la existencia material es la expresión de una esencia espiritual inmaterial. La gente \.. creía que las ideas, la vida cultural, los sistemas legales y las religiones eran los productos de la razón humana y di-

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Slaughter, Cliff, Marxism, Ideology and Literature Macmillan Londres y Basingstoke, 1980. . .. ' ' Williams, Raymond, Marxism and Literatur~, Oxford University P~ess, Oxford, 1977. (Trad. cat.: Marx.isme i literatura,. Edicions 62, Barcelona, 1980.) . Wolff, !anet, The Social Production ofArt, Macmillan Londres y Basmgstoke, 1981. - - - . . : ,.. ' .

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CAPÍTULO

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TEORlAS ESTRUCTURALISTAS

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La aparición de ideas nuevas súele provocar reacciones antiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente · . cierto en el caso de la acogida otorgada a las teorías que han recibido el nombre de «estructuralistas». La visión que el estructuralismo tenía de la literatura desafiaba una de las creencias más queridas del lector corriente. Duran~e mucho tiempo pensamos que la obra literaria era el producto de la vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrábamos en comunión espiritural o humanística con sus ideas y sentimientós. También estaba extendida la opinión según la cual un buen libro decía la:verdad acerca de la vida humana: ·que las novelas y las obras de teatro intentaban mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas han intentado demostrar que el autor ha «muerto» y que el discurso literario no tiene una función de verdad. En la reseña de- un libro de Jonathan Culler, John Bayley hablaba ennombre de los antiestructuralistas al decir que «el pecado de los semióticos. es su pretensión de- destruir nuestro sentido de la verdad én la ficción ... En una buena narración, la verdad precede a la ficción y permanece separada de ella». En un ensayo de 1968, Roland Barthes exponía con vigor el punto de vista estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienen el poder de mezclar textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, Y que los escritores no pueden usar sus textos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese inmenso diccionari.o. del lenguaje y la' cultura que «ya está escrito» (para utthzar una expresión favorita de Barthes). -No_ sería equivocado

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TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

utilizar el término «antihumanista» para describir el espíritu del estructuralismo. De hecho, los mismos estructuralistas han .utilizado este adjetivo para poner de relieve su oposición a todas las formas de crítica literaria en las que el sujeto humano sea la fuente y el origen de significado literario.

SlMBOLO = COSA

EL TRASFONDO LING01STICO

Y su· propio modelo: SIGNO

significante = --'"'----:-significado

Las «cosas» no tienen lugar en este modelo, los elementos del lenguaje no adquieren sentido como re~ultado de alguna conexión entre las palabras y las cosas, smo en t~­ to partes de un sistema de relaciones. Pensemos en el SIStema de signos de los semáforos:

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Los dos conceptos básicos de Saussure responden a las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lingüística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las cosas?» Saussure hace una distinción fundamental entre lengua y habla, entre el lenguaje como siStema, con elementos reales preexistentes, y los enunciados individuales. La lengua es el aspecto social del lenguaje: el sistema común al que (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes. El habla es la realización individual del sistema en los casos reales de lenguaje. Esta distinción es esencial en todas las teorías estructuralistas posteriores. El verdadero objeto de la lingüística es el sistema que subyace a toda práctica humana con significado, no los enunciados individuales. Así, si examinanos poemas concretos, mitos o prácticas económicas, lo que. haremos será intentar descubrir el sistema de reglas -la gramática- utilizado. Después de todo, los seres humanos utilizan las palabras de modo muy diferente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dominio de las reglas del sistema que les permite producir un número infinito de frases correctamente construidas. Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acumulación creciente de palabras con la función básica de referirse a las cosas del mundo. Según él, las palabras no son símbolos que se corresponden a referentes, sino «signos» formados por dos lados (como las dos caras de una hoja de papel): una marca, escrita u oral, llamada «significante» y un concepto (aquello en que se piensa cuando se produce la marca) llamado «significado». El modelo que rechaza podría representarse del modo siguiente:

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rojo _ ámbar - verde significante («rojo») significado («parar») . , .· . · TICado en el interior El s1gno umcamente llene s1gm b. del1 sistema _«roio=parar/verde=continuar/ámbar=ca~ .1f~ a .1 • TIcan te y s1gm learojo o al verde». La relación entre s1gm . do es arbitraria: no existe ningún lazo natural enJre roJO Y Parar independientemente de lo natural que pue a parle1os mg, ecernos. ,A partir de su unión al Mercad0 eom ún' bl 'd" de los ca e1ecses tuvieron que adoptar para e1 co Igo t" esatura tricos nuevos colores que debieron parecer1es an m d~ 1 1es (marrón, en lugar d e roJ~; · para activo· azu 1 en ugar . ' luce~ de tráfico, negro, para neutro). En ~1 sistema. de 1a~o un significado cada color toma un sentido, no afirmadn ·.¡ • una dis. . , . rcando una l¡erencza, positivo e umvoco, smo ma . d · iones y .con. de Unción en el interior de un sistema e oposic · al e a 1a «no verde» Y 1a «ver ,. trastes: la luz «roja» eqmv

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a la «no roja». · ' . de signos (alEl lenguaje es uno más entre los siste~as. los esque gunos creen que .es e 1 f un d amental)·.La ciencia , Aunque nortudia se llama «semiótica» o «semiOlogia». l"smo y. la 1 · debe ma1mente se cons1.dera q1;1e el estructura . teórico, semiótica pertenecen al mi~mo um~e~~nudo por sisteaclararse que el primero se mter~sa d" hos (las rela. propiamente 1c norteamen. ~as que no ut1·1·IZan «Signo~» El filósofo Ciones de parentesco, por eJemplo).

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cano C. S. Pierce ha realizado una útil distinción entre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se parece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de tráfico para señalar desprendimientos), el «indicador» (cuando el signo está asociado, posiblemente de modo causal, con su referente: el humo como indicio de fuego o las nubes como indicio de lluvia) y el «simbólico>> (cuando tiene una relación arbitraria con su referente: el lenguaje). El teórico semiótico moderno más destacado es el soviético Yuri Lotman. · Los primeros desarrollos importantes erí el campo del estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fonemas, la unidad más pequeña del sistema de la lengua. El fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reconocido o percibido por el hablante. Nosotros no reconocemos los sonidos como si fueran trozos de ruido con senti-do, sino que los clasificamos como diferentes en ciertos aspectos a· otros sonidos. Barthes insistió sobre este prin· cipio en el título de su libro más famoso SIZ, que que reúne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi· ne (/saRazin/), que se diferfm"cian fonémicamente al ser la primera sorda /s/ y la· segunda sonora /z/. Por otro lado, existen diferencias de sonido en' el nivel fonético (no fonémico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de pin es evidentemente diferente del sonido /p/ de spin; sin embargo, los hablantes ingleses no percibirán la diferencia porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la . lengua. Si articulamos sbin, un inglés oirá probablemente spin. Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso dellenguaje existe un sistema, un modelo de pares opuestos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, incluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, sonora-sorda, tensa-floja. En cierto modo, los hablantes parecen haber interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en su evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje. Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en la obra de la antropóloga Macy Douglas (el ejemplo es de Jonathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abomina~ones del Levítico, según las cuales, siguiendo un princi~ pto aparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras

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y otras impuras, y resuelve el problema cons~ruyen_do el equivalente de un análisis fonémico en el que mtervtene? dos reglas: 1) «los animales rumiantes y de pezuña hendida son el modelo apropiado de corriida para los pas!~res», los animales que sólo cumplen una de las dos condiciOnes (cerdo, liebre, etc.) se consideran impuros; 2) una seg~nda . regla se aplica si la primera no es pertinente: toda ~n~t~- · ra debe estar en el elemento al que se ha adaptado btol?gicamente: así, el pescado sin aletas es impuro. En un mvel más complejo, la antropología de Lévi-Strauss lleva a cabo un análisis «fonémico» de mitos, ritos y estructuras de parentesco. En lugar de preguntarse por los o~ígenes. Y las causas de las prohibiciones, los mitos o los ~Itos, e~ mvestigador estructuralista busca el sistema de diferencias que se oculta bajo una práctica humana concreta. Como muestran estos ejemplos tomados de la antro~~ logia, los éstructuralistas intentan descubrir la «g.ramatica», la «sintaxis» o los esquemas «fonémicos» de ~Iste~as de significado humanos concretos, ya sean relac~ones d~ parentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrati~~s: mitos o tótems. Los ejemplos más claros de tales ana~ISis se encuentran en los primeros escritos de Rolan~ Barthes, especialmente, en Mythologies (1957) y en Systeme 1~ ~a mode (1967). La teoría en la que se _basa? dichos anallSis está expuesta en Elementos de semwlogta (1964). El principio según el cual los actos huma~os presup~ nen un sistema recibido de relaciones diferenctales_e~ aplicado por Barthes a todas las prácticas sociales, que mte{" preta como sistemas de signos que operan como el mod~ 0 del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone_ un tema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la en· · · n en .el «ha. se IniCia gua puede cambiar y que los camh tos bla»; no obstante, 'en cualqmer . momen t dado existe d un · . · to de reglash e 1as Sistema en funcionamiento, un · conJun . . las« · h a bl as». eu arido Bart es"bexa" cuales se denvan todas 1 mina por eJ· emplo la cuestión del vestido, no colncid e a · ' pe rsona ' como una 'cuestión de expresiOn elección . o efuestilo individual sino como un «Sistema del vestir» quhebl n~. · · ' lenguaje . Y « a. a» Clona como un que d"IVI"de en «sistema» , («sintagma»). · · ·

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Sistema

«Conjunto de elementos, partes o detalles que no pueden llevarse al mismo tiempo en la misma parte del cuerpo y cuya variación corresponde a un · cambio en el significado del vestir: toca-sombrero-capucha,. etc.»

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Sintagma

«Yuxtaposición en el ·mismo tipo de vestido de diferentes elementos: falda-blusa-chaqueta."

Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto (sintagma) particular de elementos, cada urio de los cuales podría ser reemplazado por otros. Un conjunto (chaqueta de ~port/pantalones de franela grises/camisa blanca) es el e~~1valente de una fr~s7 específica pronunciada por mi individuo para un propos1to concreto: los elementos encajan entre ~í para constituir un tipo de enunciado y para evocar u_n signifi~ado o estilo. En realidad, nadie puede actuar el Sistema m1smo, pero la selección que cada uno hace de elementos de los conjuntos de prendas que lo conforman, ex~ presa su competencia en la utilización del sistema. Barthes tai?bién ofrece un ejemplo culinario: . . Sistema

«Conjunto d~ ~limento~ con afinidades o diferencias en el interior del cual se elige un · plato con vistas a cierto signi: ficado: tipos de entradas, asados o dulces.» .

Sintagma

«Secuencia real de los elegidos durante una comida: menú.»

-(El menÓ de un restaurant~ a la veles: entrada y ejemplos.)

c~rta posee ambos ni.

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.

NARRATOLOGlA ESTRUCTURAUSTA

. Aplicar el ~odelo lingüístico a la literatura puede parecer al~o semeJant~ a v7ndimiar y llevarse uvas de postre. ~esp~es de todo, s1 la hteratura ya es lingüística ¿qué sentido t1ene entonces examinarla a la luz de un modelo lin-

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güístico? Por un lado sería un error identificar «literatura» Y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el lenguaje, como medio, pero eso no significa que la estructura de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden con las del lenguaje. Así, cuando Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera. una «gramática» general de la literatura, hablaba de las reglas implícitas que rigen la práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la literatura tiene una relación es" pecialcon el lenguaje: llama la atención sobre su naturaleza misma y sobre sus propiedades específicas. En ~ste sentido, la poética estructuralista se encuentra muy cerca del formalismo. La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las reglas de construcción de.frases) constituye el modelo básico de las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sintaxis narrativa». La división sintáctica más elemental es la que se hace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto) mató al dragónoon la espada (predicado).» Esta frase podría ser el núcleo de un episodio o de todo un cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain) en lugar de «caballero» y cambiemos «espada» por «hacha», la estructura esencial será la misma. Desarrollando esta analogía entre narración y estructura de la frase, Vladimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folklóricos · · rusos. El planteamiento de Propp puede entenderse si compa.: ramos el «sujeto» de una frase con los personaje~ típicos {héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecimientos típicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme profusión de detalles, todos los cuentos están construidqs sobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». Una función es la unidad básica del lenguaje narrativo Y hace referencia a las acciones significantes que forman la na-' rración. Siguen una secuencia lógica y, aunque nin~n cuento las incluye todas, en todos los cuentos la~ funciOnes conservan su orden. El último grupo de funciOnes es el siguiente: · ··

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25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

El héróe debe enfrentarse a una empresa difícil. La empresa se lleva a cabo. El héroe es reconocido. El falso héroe o el villano quedan en evidencia. El falso héroe recibe una nueva apariencia; El villano es castigado. El héroe se casa y sube al trono ..

No es difícil darse cuenta de que estas funciones no sólo se presentan en los cuentos folklóricos rusos y en los cuentos folklóricos no rusos, sino también en comedias, mitos, epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. De tódos modos, las funciones de Propp poseen cierta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la hora de aplicarlas a textos más complejos.· En el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge, el problema se resuelve, el héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo, Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el villano, queda en evidencia (mató a su padre en el camino a T~bas Y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí mismo. Propp añadió.siete «ámbitos de acción» o roles. a las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor), . colab~rador, princesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, heroe (buscador o víctima) y falso héroe. El mito de Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por «m~dre/reina y marido». Un personaje puede representar va.nos rol~s o varios personajes pueden representar el mismo. Edipo es a la vez héroe, proveedor (libera Tebas de 1~ plaga al solucionar el enigma), falso héroe, e, inclusive, villano. , . .. <:laude Lévi:Strauss, el antropólogo estructuralista, ha anahzado el mito de Edipo de un modo verdaderamente estructur~lista en su utilización del modelo lingüístico. Llama «mitemas» a las unidades del mito (compárese con los fonemas Y morfemas de la lingüística), que se organizan ~n ~~o~icione,s ~inarias (véase p. 70), como. las unidades lm~UISticas ~asicas. La oposición general que subyace en el mit~ de Edipo se produ<:e entre dos concepciones sobre el ongen de los seres humanos: (a) que nacen de la tie-

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rra y (b) que nacen del. coito. Los diferentes mitemas se agrupan a un lado o a otro de la antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de parentesco (Edipo se casa con su madre, Antígona entierra a su hermano de modo ilegal) y (b) la subvaloración de estos lazos (Edipo mata a su padre, Eteocles mata a su hermano). Lévi-Strauss no se interesa por la secuencia narrativa, sino por el esquema estructural que da sentido al mito: busca su estructura cfonémica». Cree que el modelo lingüístico que utiliza sirve para desenmascarar la estructura básica de la mente humana, la estructura que rige el modo en que los seres humanos modelan sus instituciones, creaciones y formas de saber. A. J. Greimas, en su Sémantique Structurale (1966), ofrece ·una elegante versión actualizada de la teoría de Propp. Mientras Propp se limitó a un género, Greimas intenta alcanzar la «gramática» universal de la narrativa mediante la aplicación del análisis semántico de la estructura de la frase. En lugar de los siete «ámbitos de acción», propone tres pares de oposiciones binarias que incluyen . : los seis roles (actantes) que necesita: . · Sujeto/Objeto Remitente/Destinatario Colaborador/Oponente Estos pares describen los tres esquemas básicos a los que quizás recurra toda narración: · l. Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto). 2. Comunicación (remitente/destinatario).; 3. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/oponente).

· Si los aplicamos al Edipo rey de Sófocles, obten~~os un análisis más penetrante que el que resulta de la utiliZación de las categorías de Propp: .

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l. Edipo busca al asesino de Layo. Irónicamente ·se busca a sí mismo (es a la .vez sujeto y objeto);. . 2. El oráculo de Apolo predice los pecados de Edipo.

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Tiresias, Yocasta, el mensajero y el pastor, de modo consciente o inconsciente, confirman su veracidad. La obra trata de la errónea interpretación del mensaje por parte de Edipo. 3. ·. Tiresias y Yocasta tratan de evitar que Edipo descubra el asesino. De modo involuntario, el mensaje. ro y el pastor lo á)rudan en la búsqueda. El propio Edipo obstaculiza la correcta interpretación del mensaje. Como se puede observar, la reelaboración que hace Greimas de Propp ·se sitúa en la misma dirección del esquema «fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en. este sentido, el primero es más auténticamente «estructuralista» que el formalista ruso ya que piensa en términos de ·relaciones entre entidades más que en el carácter de las entidades mismas. Al repasar las diferentes secuencias narrativas, reduce las treinta y una funciones de Propp a veinte Y las reúne en tres estructuras (sintagmas): «contractual», «ejecutiva».y «disyuntiva». La primera (y más interesante) se refiere al establecimiento o ruptúra de contratos y reglas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes: contrato (o prohibición)-+transgresión-+castigo falta de contrato (desorden)-+ establecimiento del . contrato (orden) La narración de Edipo posee la primera estructura: transgrede la prohibición contra el parricidio y el incesto, . y se castiga por ello. La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la ~e Propp, Grei~as y otros. En ella, todas las reglas sintácticas del lenguaJe se vuelven a plantear en versión narrativa: r~glas de mediación, predicación, funciones verbales y adJetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mínima es la «proposición», que puede ser un «agente» (una persona, por ejemplo) o un «predicado» (una acción). La e~tructura proposicional de una narración puede describirse del modo· má~ abstracto y universal. Utilizando el

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método de Todorov, obtendríamos las siguientesproposiciones: X es rey Y es la madre de X Z es el padre de X

X se casa con Y X mata a Z

Estas son algunas de las proposiciones que constituyen el mito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las tres primeras denominan agentes, la primera y las dos últimas contienen predicados (ser rey, casarse, matar). Los predicados pueden funcionar como adjetivos y hacer refe~ rencia a estados estáticos (ser rey), o pueden operar de modo dinámico como verbos para indicar transgresiones de la ley y son, por lo tanto, los tipos más dinámicos de proposición. Después de establecer la unidad más pequeña (proposición), Todorov describe dos niveles más elevados de organización: la secuencia y el texto. Un grupo de proposiciones forma una secuencia. La secuencia básica se compone de cinco proposiciones que describen un estado que se ve alterado y es restablecido, aunque de modo diferente. Estas cinco proposiciones pueden designarse así:

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Equilibrio• (paz, por ejemplo) Fuerza 1 (invasión enemiga) Desequilibrio (guerra) Fuerza2 (derrota del enemigo) Equilibrio2 (paz sobre nuevos términos) Finalmente la sucesión de secuencias forma el texto. Las secuencia; pueden organizarse de muc~os J:?odos: po.r imbricación (una historia dentro de. una histona, una digresión, etc.), por enlazamiento (una cadena de s~cuen­ cias), por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o por una combinación de estas posibilidades. Todorov ofre· ce vívidos ejemplos en el análisis del Decan1;erón de Boccaccio (Gramática del Decamerón, 1969). Su mtento de es· tablecer una sintaxis universal de la narrativa. tiene todo el aspecto de una teoría científica. Como veremos, contra esta postura pretendidamente objetiva reaccionarán los postestructuralistas..

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Gérard Genette desarrolló su compleja y poderosa teoría del discurso en el marco de un estudio de En busca del tiempo perdido de Proust. Depuró la distinción de los formalistas rusos entre «trama» y «narración» (véase capítulo 1), dividiendo eLtexto en tres niveles: historia (histoire), discurso (récit) y narración. Por ejemplo, en Eneida, II, Eneas es el narrador que se dirige a un público (narración): presenta un discurso y este discurso representa acontecimientos en los que él aparece como personaje (historia). Estas dimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos, que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiempo, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo, su distinción entre «modo>> y «VOZ» clarifica los problemasque pueden surgir del familiar concepto de <
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do temporal y dramático de la narración, mientras la «descripción» aparece como secundaria y ornamental. «El hombre fue hacia la mesa y cogió un cuchillo» es un ejemplo dinámico y profundamente narrativo. Sin embargo, una vez establecida esta distinción, Genette la disuelve, señalando que los verbos y ·los nombres de la frase también son descriptivos. En efecto, si sustituimos «hombre» por «niño», «mesa» por «escritorio» o <
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METÁFORA Y METONIMIA

En ocasiones, una teoría estructuralista proporciona al crítico un terreno fértil para llevar a cabo aplicaciones interpretativas. Es el caso del estudio de la afasia llevado a cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en poética;. Parte de la distinción fundamental entre las dimensiones vertical y horizontal del lenguaje, una distinción relacionada con la de langue y parole. Si tomamos el sistema de las prendas de vestir de Barthes, observaremos en la dimensión vertical el inventario de los elementos que pueden sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en la dimensión horizontal, la lista de las piezas que forman una secuencia real (falda-blusa-chaqueta). De modo similar, una frase puede ser analizada vertical u horizontalmente: .1) cada elemento se elige de un conjunto de posibles elementos por los que podría ser. sustituido; y 2) los elementos se combinan en una secuencia que constituye un acto de habla. Esta distinción se aplica a todos los niveles: fonema, morfema, palabra o frase. Jakobson descubrió que los niños afásicos parecían perder la capacidad de operar en una u otra de dichas dimensiones. Un tipo de afasia mostraba un «desorden de contigüidad», una inca· pacidad para combinar los elementos de modo secuencial; otro; un «desorden de similitud», una incapacidad para sustituir un elemento por otro. En un test de asociación de palabras, al decir la palabra «choza,., el primer tipo producía una serie de sinónimos, antónimos y otros sustitutos: «cabaña», «casucha», «palacio», «guarida», «madriguera», etc. Y el segundo ofrecía elementos que combinan con «choza,. formando secuencias potenciales: «calcinada•, «es 'una casa pequeña y pobre», etc. Jakobson va más adelante y señala que estos dos desórdenes corresponden a dos figuras retóricas: la metáfora y la metonimia; Tal como muestra el ejemplo anterior, el «desorden de conti· güidad» es resultado de la sustitución en la dimensión vertical, como en la metáfora («guarida» por «choza»), mientras el «desorden de similitud» proviene de la producción de partes de secuencias en lugar de todos, como en la metonimia («calcinada» por «choza»). Jakobson sugiere que

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el comportamiento normal del habla tiende también hacia uno u otro extremo, y que el estilo literari~ se expres~ como una tendencia hacia lo metafórico o hacia 1? metommico. En The Modes of Motfern Writing, Davtd _Lo~~~ (1977) aplicó esta teoría a la hteratura moderna,_ anadt do más etapas a un proceso· cíclico: el modern.tsmo Y e~ simbolismo son esencialmente metafóricos, mientras e desantimodernismo es realista. Y metoními~o.. _ Así, en un sentido ampho, la metomml~ atan_e a 1 plazamiento de un elemento de la secuencia h~cia otron~ de un elemento de un contexto a otro: nos refenmos a u copa de algo (queriendo decir su contenido), al turf (por e 1 hipódromo) o a una flota de cien velas (por barcos). La metonimia necesita de modo básico un contexto para s~ ope· con ella el reahsmo. ración· de ahí que Jakob son re1ac10ne El reaÍismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspec tos partes y detalles contextuales con el fin de evocar de 1 todo. En un pasaje del principio de Grandes espe:~nza._~ ~ Dickens Pip empieza por presentarse como un~f1 enti a · · de huer ano,. nos ' . Al refenr . su con d'ICIOn en un paisaJe. d 'b' us cuenta que sólo puede d escn tr a s padres a partir . e. unos únicos restos visuales: sus tumbas. «~omo ~unca VI a mi padre o a mi madre ... mis primeras Imdpre~IOn~s n~~ relación con su aspecto se derivaron de mo trracw d 1, . das La forma de 1as 1etras e 1 d ( a cursiva es mía) e sus apt : .d de ue se trataba la de mi padre me dio la extrana 1 ea q . . . 1 de Este actodos IniCia de un hombre honra d o Y c~rpu lento... ,. p· partes identificación es metonímico, ~a ·due D~pt:::s modos, no de un contexto· el padre Y su lapi a. d d · se trata de un~ metonimia «realista», sino e una er~va~ - ·dea» aunque convemen '. · icamente reación «no realista», una «extrana. I 1 temente infantil (y, en este ~en_t~dod )s:~~e~;rio inmediato lista). Al proceder a la desc~IJ?~Io~ e onvicto, el momento en el anochecer de la apan~IOnd le1 c. uiente descripción: de la verdad en la vida de Pip, a a sig

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tanósa río abajo, a menos de -~se deslizaba sin fuerveinte millas del mar en las que e1.~1 ¡'vi'da y honda de la . · impres10n v mía) me llegó en un mezas. Creo que mi pnmera . identidad de las cosas (la cursiVa es

La nuestra era una regton pan

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morable atardecer frío y húmedo E cubrí que, más allá de d d · n aquel momento despla ado de . to a uda, aquel terreno desolado ? ortigas era un cementerio· y que Ph T p· . antiguo feligrés de esta . ' I Ip Irnp, Georgina estaba parroquia, y también su esposa 1 ' n muertos Y enterrados· y llana soledad al otro lado d 1 '. y que... a oscur~ ques, terraplenes u e cementeno•. cruzada por dipastaban fo b y lp entes, con reses diseminadas que , rma a e pantano· y q 1 b . 1' 1 , ' ue a aJa mea p omiza que. se veía más aH, 1 rida desde la cual a tr~ e no; y que la salvaje y lejana guael mar; y que el e VI~nto se I~nzaba sobre nosotros era todo y a punto d P~(ueno manoJo de nervios asustado de . e orar era Pip. .

, El modo de percibir la .d "d d sigue siendo met , . «I entx a de las cosas» de Pip ommxco Y no metaf' · tumbas, pantanos, río . onco: cementerios, lo de algún modo , ~ar y Pxp son evocados, para decirles El todo (la , a partxr de sus características contexuamedio de aspe~~:son~ o ~l es~enario) se nos presenta por algo más que un « se e:cxona o~. Es evidente que Pip es es de carne y hues~:q~eno mano~o de nervios» (también lo fuerzas hist, · ' e pensamxentos Y sentimientos o de oncas Y sociales) , afirmada por medio d ' p~ro. aqux su identidad es 1 cante se ofrece como el ta md etommxa -un detalle signifiE e o on una útil elaboración d 1 · , Lodge señala con. . e a teona de Jakobson, David Muestra cómo el c:~~~tod que «el contexto es básico». 10 personajes. He aquí un d. e ~odnte~to puede cambiar los xvertx o eJemplo: Esas típicas metáforas fíi . las olas estrellándose e t mi~as -los fuegos artificiales o 0 dir a una relación s ~ ra a playa- utilizadas para alumisivas podrían distxua en pelfculas de épocas poco pertuviera lugar en una r~rse f~-fondo metonímico si el acto se perciben como cl:r:a e Ia de 1~ !ndependencia, pero gar en Nochebuena ente bmetafoncas si éste tiene Iuy en una uhardilla de la ciudad.

Este ejemplo nos previene flexible de la teoría de J k bcontra un uso demasiado in. a o son.

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POÉTICA ESTRUCTURALISTA: JONATHAN CULLER

En 1975, Jonathan Culler realizó el primer intento de asimilar el estructuralismo francés a la perspectiva de la . crítica angloamericana. Aunque acepta que la lingüística proporciona el mejor modelo de conocimiento para las ciencias· humanas y sociales, prefiere la distinción de Chomsky entre «actuación» y «competencia» a la de Saussure entre «lengua» y «habla». El concepto de «competencia» tiene la ventaja de estar estrechamente relacionado con el hablante de una lengua. Chomsky demostró que el punto de partida para la comprensión de una lengua era la habilidad del hablante nativo para producir' y comprender frases bien construidas a partir de un conocimiento, asimilado de forma inconsciente, del sistema de la lengua. Culler destaca la importancia de esta perspectiva para la teoría literaria: «el objeto real de la poética no es el texto mismo, sino su inteligibilidad. La cuestión es explicar cómo estos textos llegan a entenderse; deben formularse el conocimiento implícito, las convenciones que permiten que los lectores extraigan su sentido ... ». Su meta máxima es trasladar el centro de atención del texto al lector (véase capítulo 5). Culler está convencido de que es posible determinar las reglas que rigen la producción de textos. Si aceptamos una gama de interpretaciones aceptables para los lectores cualificados, entonces será posible establecer qué normas y procedimientos han llevado hasta ellas. En otras palabras, los lectores entendidos, enfrentados a un texto, saben cómo extraer el sentido: es decir, decidir qué interpretación es posible y cuál no lo es. Parece como si existieran reglas que rigen la clase de significado que se puede obtener del texto literario aparentemente más extraño. Culler descubre la estructura no en el sistema implícito en el texto, sino en el que subyace al acto de interpretación del lector. Para poner un ejemplo estrafalario, he aquí un poema de tres versos: En general, suelo andar por la noche: Era la mejor hora, era la peor hora: · En lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.

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Cuando pedí a cierto número de colegas que lo leyeran, me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno encontró en él un eslabón temático (<> <> «año»);·otro intentó descubrir una situación (psi~ológica externa); otro interpretó el poema en términos de esquemas formales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos presentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del momento: específica, contradictoria y no específica. Un colega descubrió que el segundo verso provenía del principio de Hist?ria de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era una «Cita» con una función dentro del poema. Al final, tuve que reconocer que los otros dos versos también proven~a~ de principios de novelas de Dickens (El almacén de antzguedades y El amigo común). Lo significativo, desde ~n P~~to de vista culleriano, no es el que los lectores no Ide~tificaran los versos, sino que siguieron procesos reconocibles para hallarles un sentido. Debo añadir que uno de los colegas resultó demasiadO' astuto: <<¿No son citas de novelas?», me preguntó. . . La principal dificultad del planteamiento de Culler proVIene de lo sistemático que se puede ser a la hora de analizar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Recon<><:e. que los procedimientos utilizados por los lector~s cualificados varían según el género y la época, pero no tiene en cuenta las profundas diferencias ideológicas entre lectores, que pueden alterar las presiones· institucionales tendentes al conformismo en la práctica de la lectura. Resulta difícil concebir una matriz de reglas y convenciones q~e llegue a explicar la diversidad· de interpretaciones denvadas de. los textos individuales de un período concreto. ~ cualquier caso, no podemos asumir sin más la existencia de una entidad llamada lector cualificado, definida com_o el p~oducto de las instituciones que llamamos «Crítica hterana».

los ha tratado como si fueran líneas de limaduras de hierro provocadas por alguna fuerza invisible. De este m~do, el estructuralismo, con el fin de aislar el verdadero objeto del análisis, el sistema, no sólo elimina el texto y el autor, sino que también pone entre paréntesis la obra real Y la . persona que la escribió. En el pensamiento romántico tradicional, el autor era el ser pensante y sufriente,que precedía la obra y cuya experiencia la alimentaba, el aut~r era el origen del texto, su creador y su antepasado. Segun los estructuralistas la escritura no· tiene origen, cada enunciado individuaÍ viene precedido por el lenguaje: ~n este sentido todo texto está· elaborado con lo «ya escnto>>. Al ~islar el sistema, los estructuralistas anulan también la historia, puesto que las estructuras _que descubren son o bien universales (las estructuras umversales de la mente humana) y, por lo tanto, eternas, o bien. segme?t~s arbitrarios de un proceso evolutivo. Las cuestiOnes hi~to­ ricas giran de modo característico en ~orno del cambw Y de la innovación, por ello el estructurahsmo, en su pretensión de aislar un sistema, está obligado a negarles toda consideración. Así, esta corriente no está interesada en ~1 desarrollo de la novela o en la transición de las formas literarias feudales a las renacentistas, sino en la estructura de la narración como tal y en el sistema estético vige~t~ en un período dado. Es un enfoque necesariamente estatico y ahistórico. No está interesado ni en el momento de la producción del texto (el contexto histórico, los lazos formales con escritos anteriores, etc.) ni en el momento d~ s~ recepción (las interpretaciones que genera con postenondad a su producción). · No hay duda de que el estructuralismo ha repres~~ta­ do un importante reto para la dominante N~e.va Cntica, los partidarios de Leavis y, en general, l'?s cnucos humanistas. Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz . · d e ·la mente del escntor de atrapar la realidad un re fl ejo . d o del mundo visto por' él. En cierto sentido, el lenguaje ~ un escritor difícilmente se puede separar de su persona.1I. dad, expresa su mismo ser. S"m emb arg0 ' como. hemos . VISd 1 . . Ita la preexistencia e, b to, la perspectiva saussunana resa 1 labra y la pa a ra creo . . . . 1 1enguaJe: en el prmcipiO era a pa •

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· El estructuralismo ha atraído a algunos críticos literarios po~que prometía introducir cierto rigor y objetividad en el dehcad'? terreno de la literatura. Pero este rigor ha tenido ~ precio: al su?ordinar el habla a la lengua, el estructurahsmo ha descuidado la especificidad de los textos reales Y•.

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el texto. En lugar de decir que el lenguaje de un autor refleja la realidad, los estructuralistas sostienen que la estructura del lenguaje produce la «realidad». Esto tiene como resultado la «desmitificación» total de la literatura: la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escritor o del lector, sino las operaciones y las oposiciones que regulan el lenguaje. El sentido ya no viene determinado por el individuo, sino por el sistema que gobierna al individuo. En el corazón de esta corriente se encuentra una ambición científica: descubrir los códigos, las reglas, los sistemas implícitos en todas las prácticas humanas sociales y culturales. La arqueología y la geología se citan a menudo como ejemplos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo que vemos en la superficie son las huellas de una historia más profunda y sólo excavando la capa superficial podremos descubrir los estratos geológicos o las plantas de las edificaciones que nos proporcionarán ·las pistas para hallar explicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Se podría objetar que, en este sentido, toda disciplina es estructuralista: vemos el sol cruzar el cielo, pero la ciencia descubre el verdadero movimiento de los cuerpos celestes (aunque uno no puede evitar preguntar, como George Moare en Jumpers, de Stoppard: «¿Cuál habría sido el resultado si hubiera parecido que era la Tierra la que giraba?»). Los lectores que ya posean algunos conocimientos se habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he presentado en este capítulo el estructuralismo clásico. Sus defensores sostienen que un conjunto definido de relaciones (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones, reglas sintácticas, etc.) se oculta bajo las prácticas concre. tas y que los actos individuales se derivan de estructuras de la misma manera que la forma del paisaje se deriva de los estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una estructura es como un centro o un punto de origen y sustituye a otros centros (el individuo o la historia). Sin embargo, mi exposición de Genette ha mostrado que la misma definición de una oposición en el interior del discurso narrativo da lugar a un juego de significados que resi~ten u~a estructuración fijada o establecida. La oposición entre

. ., · ·, · mplo y «oposiCIOn», por eJe. . : tiende a «privid . «descnpcion» legiar» el segundo término (la «descnpcion» es sec';l~ ar~a respecto de la «narración»; los narradores des~n en e modo incidental, a medida que narran). Pero, s_I nos pre. · · , d e esta pareJa de conguntamos sobre la Jerarqmzacwn , . · 1 ceptos podnamos mvert1r a con fac1·¡1·dad y .demostrar que d~spués de todo, la «descripción» es dommante pdor. , 1mp . 1"1ca descri"pci"o'n -y , de este mo o, que , to d a narracwn no hacemos otra cosa que empezar a demoler la estructura que hemos centrad o en 1a «narracl. o'n»-· Este. proceso . de «deconstrucción» que se puede poner en funci_?namiento en el corazón mismo del estructuralismo constituye una de las principales tendencias de lo que llamamos postes· tructuralismo.

BIBUOGRAFlA SELECCIONADA

Textos básicos Barthes, Roland, Elements of Semioldogy, Jo~~th~: ~:~~o~r; dres, 1967. (Trad. cast.: Elementos e semw ogt ' razón, 1971.) Lo dres 1967. (Trad. -, Writing Degree Zero, Jonathan Cap~d· .n Barcelona cat.: El grau zero de l'escriptura, tctons ' '

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Lévi-Strauss, Claude StructuT< l A h dres, 1968· en esp~cial 1 a , nlt ropology, Allen Lane, Lon, • • os cap1tu os 2 y 11 (Tr d A .· po1ogza estructural Eud b B . · a . cast.: ntroLodge D "d .,..'h · ' e a, uenos Aires.) • aVI • ... e Modes of Mode W .. tonymy and the T l rn ntmg: Metaphor, Medres, 1977. ypo ogy of Modern Literature, Amold, LonPropp, Vladimir, The Mo holo . f sity Press, Austin y Lo~res gh o the Folktale, Texas Univerdel cuento, Fundamentos Mad ~~- (Trad. cast.: La morfología Saussure, Ferdinand de C • ? • 1971.) na!Collins, Londres 1974ourse m General Linguistics, Fontanera[, Alianza Edit~rial J'~a?d cast.: Curso de lingüística geTodorov, Tzvetan The Fa~t a_ n ' 1983.) . terary Genre éomell U C:Sltc.: a Structural Approach to a Li. ·. • . mvers¡ty Press, lthaca, 1975.

CAPITULO

TEORíAS POSTESTRUCTURALISTAS

Introducciones Culler, Jonathan, Structuralist p . . . . and the Study of Literal oetzcs. Structuralzsm, Lmguistics dres 1975 (T d ure, Routledge & Kegan Paul Lon• · 1979.) ra . cast..· La p oesza · estructuralista, Anagrama, ' Barcelona, . Hawkes, Terence Struct l" dres, 1977. ' ura tsm and Semiotics, Methuen, Lon-

Robey, David, ed., Structuralis . A Press, Oxford, 197 . m. n Introduction, Clarendon 3 . Scholes, Robert, Structuralism i Yale University Press N H n Ltterature: An Introduction, Todorov, Tzvetan Introd t~w aven y Londres, 1974. Brighton, 198Í. uc ton to Poetics, The Harvester Press,

Lecturas avanzadas Doubrovsky, Serge, T.'he New Cri . . . . Chicago Press, Chicago Lo átczsm m France, .University of Heath, Stephen .The N Y n res, 1973. ," .. ' Londres ouveau Roman. th e Practice of nntmg, Elek, · A ·St u dY m . 1972 Jameson, Fredric .,..'h p : · • capítulo 1. • .. · e nson-Hous 1 La count of Structuralism d R e ~ . nguage: A Critica[ AcUniversity Press Princetan usszan Formalism, Princeton cárcel del lengua'J·e p, on ~ Londres, 1972. (T.rad. cast.: La · · erspectzva •1• d de1 formalismo ruso A · 1 B en tea e1 estructuralismo y ' ne • arcelona, 1980.) ..

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En algún momento a fines de los años sesenta, el estructuralismo dio paso al postestructuralismo. Algunos creen que estos desarrollos posteriores se encontraban prefigurados en los inicios del movimiento estructuralista y que el postestructuralista sólo constituye el pleno desarrollo de sus posibilidades. Pero esta formulación no es del todo satisfactoria, ya que es evidente que el postestructuralismo trata de desalentar las pretensiones científicas del estructuralismo. Si había algo de heroico en el deseo del estructuralismo de dominar el mundo de los signos humanos, el postestructuralismo es cómico y antiheroico en su negativa a considerar con seriedad tales objetivos. Sin embargo, aunque el postestructuralismo se burle. del estructuralismo, tamblén se burla de sí .mismo: en efecto, los postestructuralistas son estructuralistas que de pronto se dan cuenta de su error. Es posible ver en la misma teoría lingüística de Saussure los inicios de la reacción postestructuralista. Como ?emos visto, la lengua es el aspecto sistemático del lenguaJe, que funciona como estructura apuntaladora del habla, el caso individual de enunciado oral o escrito. Y también , el signo tiene dos partes: significante y significado. son como las dos caras de una moneda. A veces, una lengua tiene una sola palabra (significante) para dos conceptos (significados): en inglés, sheep se refiere a la «oveja» Y mutton a su carne pero, en francés, sólo hay una palabra, mouton, que asume los dos significados. Parece como si las lenguas cortasen el mundo de las cosas y las ideas en conceptos distintos (significados), por un lado, Y palabras

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diferentes (significantes), por otro. Como dijo Saussure: «Un sistema lingüístico es una serie de diferencias de sonidos combinadas con una serie de diferencias de ideas.» El significante «cama» puede funcionar como parte de un signo porque difiere de «rama», «cima», «cara», etc., y estas diferencias pueden alinearse con diferentes significados. Saussure concluye con una famosa observación: «En el lenguaje, sólo hay diferencias, exentas de términos positivos.» Pero, antes de que lleguemos a una conclusión errónea, añade que ello sólo es cierto si tomamos significantes y significados por separado, puesto que existe una tendencia general de los significantes hacia los significados para formar una unidad positiva. Esta concepción de una cierta estabilidad en lo relativo a la significación, es propia de un pensador prefreudiano: al ser la relación significante/significado arbitraria, los hablantes necesitan que los significantes concretos estén firmemente unidos a los conceptos concretos y, por lo tanto, asumen que significante y significado conforman un todo unificado que mantiene una cierta unidad de sentido. Los postestructuralistas descubrieron la naturaleza esencialmente inestable de la significación. Según ellos, el signo ya no es tanto una unidad con dos lados, como una «fijación» momentánea entre dos capas en movimiento. Saussure reconocía que significante y significado forman dos sistell!as separados, pero no se dio cuenta de lo inestable que pueden ser las unidades de sentido cuando los dos sistemas se juntan. Después de establec~r que el lenguaje es un sistema total independiente de la realidad física, intentó conservar la coherencia del signo aunque su división en dos partes amenazara con deshacerlo. Los postestructuralistas han unido de varias maneras estas dos mitades. Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda confirmada cuando utilizamos un diccionario para encontrar el sentido (significado) de una palabra (significante). De ~echo, el diccionario sólo confirma el implacable aplazamiento del sentido: no sólo encontramos varios significados para cada significante («vela» puede significar bu~ía, vigilancia del centinela, romería, pieza de lona para Impulsar los barcos,· toldo o voltereta), sino que se puede

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. está seguir la ptsta de cad a uno de. los . . significantes, d ( bu"ía» que además dotado de su propia serie de ~:rn~f~cea i~~n:id!d de luz, un de una vela, puede ser una um a 1 ión un íosdispositivo utilizado en los motores de ~~pp~~lon:arse de trumento de .cirugía). El ~~oceso fuse significantes desamado interminable, a medt a q~e 0 biando de colores l"smo ha dedirrollan su camaleónica existencia, cam con cada nuevo contexto. El postestructura · la 1pista de la incado buena part~ de s~s e~~rgías a t?::a·r cadenas y consistente actividad del stgmficante a . 0 "ficantes y desafiar tracorrientes de sentido con otro~ s~?f~ 1 d · ·tos del stgm 1ca o. los disciplinados reqms1 ROLAND BARTHES: EL TEXTO PLURAL · , · .a udo y atrevido de Barthes es sin duda el mas_ amen 0 'nt: y setenta. Su tralos teóricos franceses de los anos sese ·empre ha manteni· gt·ros ~ pero.dst d de todas las far- ) yectoria ha sufn"do vanos do un tema ct.:ntral: la convenct~na1lu: primeros ensayos, mas de representación. En uno e s .e de la significación define la literatura como «Un ~e~sa~ficación" entiendo el de las cosas, no su sentido (po~ stgm el sentido mismo)». proceso que produce el se~ti ~ de~~ición Jakobson de la De este modo, se h~ce ec~, e acia el mensaje», pero Bar«poética» como «onentacton h d significación que apathes hace hincapié en el proces% ~le a medida que avanrece como cada vez menos pre d:c~ometer un escritor es atural y transparente, za. El mayor pecado que pued" sólida y unificada creer que el lenguaje es un me 10 n gracias al cual el lector alc~za ~r::uoso reconoce la ar«verdad» o «realidad». E~ escnto: vt a con este hecho. La tificialidad de toda escntura ·Y JUegd Barthes promueve · se , eel cual la' lectura es ideología burguesa, la b es f.1a anegra ~ siste en considerar el el escandaloso· punto de vtst del significado natural y el lenguaje transpa:ente, significante como el· compa?er~ todo discurso a un senque constriñe de modo auton.tanod ·an que el inconscien· . tido. Los escntores van guardtstas rf" . eJ . permiten que 1os stg . sa1ga a la supe tcte. te del lenguaJe

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nificantes generen si nific d censura del significa;te a os a vo~unt~d •. socavando la solo sentido. Y su represiva IJlSistencia en un

por donde el lenguaje, con su infinito inventario de citas, repeticiones, ecos y referencias, cruza y vuelve a cruzar. De este modo, el lector es libre de entrar en el texto desde cualquier dirección, no existe una ruta correcta. La muerte del autor es algo casi inherente al estructuralismo, ya que considera los enunciados individuales (hablas) en tanto productos de sistemas impersonales (lenguas). Lo nove.doso en Barthes es la idea de que los lectores son libres de abrir y cerrar el proceso de significación del texto sin tener en cuenta el significado, como lo son de disfrutar de él, de seguir a voluntad el recorrido del significante a medida que se desprende y escapa del abrazo del significado. Los lectores son sedes· del imperio del lenguaje, pero tienen la libertad de conectar el texto con sistemas de sentido y no hacer caso deJa «intención» del autor. ' En Le plaisir du texte (1973), Barthes explora el temerario abandono del lector. Distingue entre dos sentidos de «placer»:

Si hay algo que señale u · Barthes es, sin duda 1 b n~ etapa postest~ucturalista en tíficas. En Element~se d: ;n ~no d_e las aspiraciones cienel método estructuralista emz?logza ~1967), afirmaba que mas de signos de l 1 podia explicar todos los sisted · , . . a cu tura humana mo discurso estructurar , y a mttia que el misestudio El t'nvest' d Ista podia convertirse en tema de · Iga or sem · , · ·· guaje como un dis d IOtico.considera su propio lentalenguaJ'e)· que curso e ,«segundo orden» (llamado meopera con t 0 d 1 · , lenguaje-objeto de . os · os poderes sobre el cualquier metalen «pr~mer orden». Al darse cuenta de que primer orden Bar~~aJe pued~ convertirse en lenguaje de «aporía») que' destrue: ~~treve ~na regresión infinita (una guajes. Esto signific~ autondad de todos los metalennunca podemos salirn qu~, t~~ndo leemos como críticos, ción invulnerable ant os e tscurs? y adoptar una posidiscursos, incluyend e luna _lectura Inquisitiva. Todos los . o as. mterpret . , . . l tgua mente ficticios ni · acwnes cntJcas, son Verdad. ' nguno puede ocupar el lugar de la Lo que se podría'llamar l Barthes queda bien fl . da etapa postestructuralista de re ) eJa - ensayo «La muerte del autor» (1968 E a, en su pequeno to de vista del autor . n el, rechaza el tradicio,nal pun, . autoridad como· creador d e1 t exto, f uente de sen. t I'do. Y umca esto quizás suene c o eIn su ~nterpretación. Al principio mo a restau ·, d ' d e 1a Nueva Crítica sobre . racwn :1 familiar dogma 1 la obra literaria respect da md~penden.cta (autonomía) de co.· La Nueva Crítica ~ e su ondo histórico y biográficaba no en la intenci't:I~efue la uni_dad de un texto radiaunque esta unidad aut f ~utor, smo en su estructura, to de. vista, conexiones o;:b~~~e~te posea, según dicho punconstttuye una comple'a r rranea~ ,con el autor porque verbal») que se ·corres J ~ oclamacwn verbal (un «icono tiene del mundo La f ponl e ~on las intuiciones que éste . • ormu actón rad Ica . d e B arth es es totalmente 1 en su rechaz· d . o e semeJant mamstas. Su autor se es cons1'deraciones hu., · encuentra d . esprov1sto de toda posicton metafísica y redu 'd CI o a un lug· ( .. ar. una encruciJada)

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· .. Placer~ «pl¿

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«goce»

Placer es aquí <>. El placer general de un texto es todo lo que excede un simple sentido transparente. A medida ~ue leemos, percibimos una conexión un eco, una referencia, Y esta alteración del flujo inocen'te y lineal del tex~? proporcion~ un placer que está relacionado con la creacwn de una artzculación (grieta 0 falla) entre dos superficies. El l~gar en que la carne desnuda encuentra una prenda de vestir· es u? . . centro de placer erótico. En los textos, el e~~cto se consigue con algo heterodoxo o perverso en relaciOn con el len- . guaje desnudo. Al leer la novela realista creamos otrq «placer», permitiendo que nuestra atención vague o salte de tln sitio a otro: «es el propio ritmo de lo que se lee Y de lo que no se lee lo que crea el placer en las grandes. narraciones». Esto es especialmente cierto en los, escnt?s eróticos (aunque Barthes opina que 1~ pornog~afi~ no tiene textos de goce porque está demasiado empenada en ofrecer la verdad última). La más limitada lectura de pla-

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cer es una práctica que se ajusta a los usos culturales. El texto de goce «desmonta los supuestos psicológicos, culturales, históricos del lector, ... produce una crisis en su relación con el lenguaje». Es evidente que esta clase de texto no satisface los requisitos de placer fácil solicitados por la economía de mercado. De hecho, Barthes considera que el «goce» se encuentra muy cerca del aburrimiento: si los lectores se resisten el extático colapso de los presupuestos culturales, es inevitable que sólo encuentren aburrimiento en un texto moderno. ¿Cuántos lectores han gozado plenamente con el Finnegans Wake de Joyce? El libro SIZ es su más impresionante obra postestructuralista. Empieza aludiendo a las vanas ambiciones de los teóricos de la narración estructuralistas que intentan «ver todas las narraciones del mundo... en el interior de una simple estructura». Este intento de descubrir la estructura es inútil, ya que cada texto posee una «diferencia», que no es una especie de unicidad, sino el resultado de la textualidad misma. Cada texto se refiere de modo diferente al océano infinito de lo «ya escrito». Algunos escrit~s inte~­ tan desanimar al lector para que no realice conexiOnes hbres entre el texto y lo «ya escrito», insistiendo en las refe- · rendas y sentidos específicos. Una novela realista ofrece un texto «cerrado» con un sentido limitado. Otros, en cambio, animan al lector a que produzca sentidos diferentes. El «yo» que lee «es ya en sí mismo una pluralidad de otros textos», y el texto de vanguardia le otorga la mayor libertad de producir sentidos poniendo lo que se lee en relación con esa pluralidad. El primer tipo de texto (lisible) sól? permite al lector ser consumidor de un sentido establecido, el segundo (scriptible) convierte al lector en productor. Uno está hecho para ser leído (consumido), otro para ser escrito (producido). El texto «escribible» sólo existe teóricamente, aunque la descripción que de él hace Barthes recuerda los textos modernos: «este texto ideal es una galaxia de significantes, no una estructura de significados; no tiene principio... penetramos en él por diferentes entradas, ninguna de las cuales puede proclamarse la principal; los códigos que utiliza se extienden hasta donde el ojo alcanza,..

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, . ' mo ueda claro en la cita, ¿Qué son los «codigos». Co qturalistas que podría. d entido estruc . no son los sistemas ~ s . a marxista, formalista, esmos esperar. C~alquier, ~Istem ( ue decidamos aplicar al tructuralista, psicoanahtico, etc.). qt almente infinitas. «Vo. , s de sus v1r u d d t diferentes puntos e texto activa una o ma ces». A medida que el le~tor al ~~x~o en una multitud de vista, se produce el .sentido de .d d inherente. S/Z es un fragmentos que no tienen una um a . al que divide en . B lzac Sarrasme, análisis del cuento d e a ) L lexias se leen sucesi561 lexias (unidades de lect~;~ · d:scinco códigos: vamente a través de una reJI a Hermenéutico Sémico Simbólico Proairético Cultural , . h e referencia al enign;a qu~ El código hermeneutlco. acrso ·De qué se trata? ¿Qu~ se plantea al comenzar el discu bl. (. , . Quién ha cometiestá sucediendo? ¿ c ua,l e s el pro . ema. , 1 he'(. roe llevar a cab o onsegmra e l , e do el asesinato? ~ o~o e s historias de detectives, se es 1 lo que se resalta la su propósito? En mgles, a a . ) · («qme · 'nlohiZO» con , llama «whodumt» . nigma en este genero. especial importancia que. tiene e e r con Zainbinella. AnEn Sarrasine, el enigma ~Iene ~~:ev~ cuestión e¿ Quién es tes de que se resuelva fmalm d. frazado de mujer), el ella?» (en realidad, es un eunuco Yisotra vez la respuesta: . . relato se prolonga, retras ando una criatura extraord.ma~a~ es una «mujer» (trampa),b«UI;a puesta confusa). El codi(ambigüedad), «nadie lo ~a e» {~Sconnotaciones que a mego de los «sernas» se refiere a ~ . 'n o descripción. Una nudo se evocan .en la caractenzacio b" ella presenta los sernas«.f eprimera descripción de Z~m 1l~d d El código simbólico . ». la minidad», 'cnqueza» e «lrrea 1 at'tesis que posl·b·l"tan 11 1 afecta a las polaridades '! .1:.~::. Pone de relieve los espolivalencia y la «reversibl 1. lÓgicas y sexuales que la quemas de \as relaciones psi~o 1 . al presentarse a Sa· gente puede establecer. Por eJempl 0 ;elación simbólica de . , este se nos muestra en a rrasme,

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«padre e hijo» («era el único hijo de un abogado ... »). La ausencia de madre (a quien no se menciona) es significante y, cuando el hijo decide hacerse artista, pasa de ser «favorecido» por el padre a ser «condenado» por él (antítesis simbólica). Este código simbólico de la narración se desarrolla más tarde, cuando leemos que el afectuoso escultor Bouchardon toma el lugar de la madre y consigue la reconciliación entre padre e hijo. El código proairético (o có~ digo de acciones) se aplica a la secuencia lógica de acciones y comportamientos. Barthes marca una secuencia como ésa entre las lexias 95 y 101: la novia del narrador toca al viejo castrado y éste reacciona con un sudor frío; cuando sus familiares se alarman; escapa a una habitación lateral y se deja caer en un sofá, aterrorizado. Según Barthes, la secuencia está formada por las cinco etapas de la acción codificada de «tocar»: l. tocar; 2. reacción; 3. reacción general; 4. huida; S. ocultación. Juntas, forman una . secuencia que el lector, al operar el código de modo inconsciente, percibe como «natural» o «realista». Por último, el código cultural abarca todas las referencias del fondo común de «saber» (físico, médico, psicológico, literario, etc.) producido por la sociedad. Sarrasine revela su genio «en una de esas obras en las que un futuro talento lucha con la efervescencia de la juventud» (lexía 174). «Una de esas» es ~na de las fórmulas fijadas para señalar este código. lngemosamente, Barthes destaca una doble referencia cultural: «código de edades y código de Arte (el talento como disciplina y la juventud como efervescencia)». ¿Por qué Barthes eligió estudiar un cuento realista en lugar. de un texto de goce vanguardista? La fragmentación del dtscurso Y la dispersión de sus sentidos a través de la pa~i~~ra ~u~ical de los códigos parecen negar al texto su postcton clastca de obra realista. El cuento se nos muestra com? «texto límite» dentro del realismo. Los elementos ambivalentes destruyen la unídad de representación que esperamos encontrar en un texto de esa clase El tema de 1 . 1 . ~ castractón, a confusión de roles sexuales y los mistenos que rodea~ lo.s orígenes de la riqueza capitalista, son eleme~tos q~~ mvttan a una lectura antifigurativa. Se tiene la tmpreston de que los principios del postestructura-

lismo se encuentran ya escritos en este texto, considerado . realista.

JULIA KRISTEVA: LENGUAJE Y REVOLUCION

. La obra más importante de Kristeva sobre el sentid~ literario es La révolution du langage poétique (1974). ~ dtferencia de la de Barthes, su teoría se· basa en ';In sistema particular de ideas: el psicoanálisis. El libro mte~ta explorar el proceso mediante el cual aquello que esta ordenado y racionalmente aceptado se ~e co.ntinuamente amenazado por lo «heterogéno» v lo «IrraciOnal». El pensamiento occidental ha dado por. sentada. ~oran­ te mucho tiempo la necesidad de un «SUJeto~ ~mftcado. , una concte · nc1•a umftcada que Conocer algo presupoma , realizara el conocimiento. Dicha conciencia v~ma a s:r podta . 1a cua1 m·ngu'n obJeto como una lente gradua d a sm . . . verse con nitidez. El medio por el cual este suj~to umft~a­ do percibía los objetos y la verdad era la sintaxts. u¡a SI~­ taxis ordenada sirve para crear una mente ordena a. Sm embargo la razón nunca ha tenido todas las cosa.sdcontrbo, ladas siempre se ha visto amenazad a por 10 s rut os su, , . , . a) • la risa o 1a poesta. versivos del placer (vmo, sexo, muste h . . . · Los racionalistas puntanos, como Platón • siempre . an VI· gilado esas peligrosas influencias, que pueden resumd 1 ~sedto· ' Pue . e .tr esdas en un solo concepto: «deseo>>. La a lteraciO~ El de el nivel simplemente literario hasta el m ve1 s?~1 a1· d lenguaje poético muestra cómo los discursos sodct es o- . . 1 d or la creación e nuevas . .d consti· mmantes pueden verse a tera .os P. «posiciones del sujeto». Esto tmpbca qu~,l 1eJO:xu:l el su' tuir una tabla rasa que espera su rol socia 0 s · de ser otro que e1que es. Jeto se halla «en curso» Y es capaz. T is sicológico de Kristeva nos ofrece un comp~eJO ana IS « ~esía». Desde las relaciones entre la «normalidad» Y la P . través . . h s son un espacio a su nacimiento, los seres umano . físicos y psídel cual fluyen de modo rítmico los tmpu1:os te regulado quicos. Este flujo indefinido s~ ~e g~ad::c~~~d (hacer las por las restricciones de ~~ fam.Il~a Y. ,a de los sexos, sepanecesidades en el orinal, Identlftcacton

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ración de lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la etapa preedípica, el flujo de impulsos se centra en la madre y no permite la formulación de una personalidad, sino sólo una somera. demarcación de las partes del cuerpo y de sus relaciones. Este desorganizado flujo prelingüístico de movimientos, gestos, sonidos y ritmos constituye un basamento de material semiótico que permanece activo bajo la madura actuación lingüística del adulto. Kristeva llama «semiótico» a este material porque funciona como un desorganizado proceso de significación. Nos damos cuenta de esta actividad en los sueños, donde las imágenes aparecen bajo formas «ilógicas» (para la teoría de Freud, véase · Lacan, infra). En la poesía de Mallarmé y de Lautréamont, estos procesos primarios se encuentran liberados de lo inconsciente (según Lacan, son lo inconsciente). Kristeva relaciona la utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales primarios. La oposición mamá/papá enfrenta la nasal m Y la oclusiva p. La primera transmite la «oralidad» materna y la segunda se relaciona con la «analidad» masculina. A medida que lo semiótico se regula, los caminos trillados se convierten en la sintaxis y la racionalidad coherentes y lógicas del adulto, que Kristeva llama lo «simbólico». Lo simbólico trabaja con la sustancia de lo semiótico Y consigue cierto dominio sobre él, pero no puede producir su propia sustancia significadora. Lo simbólico coloca los sujetos en sus posiciones y hace posible el que tengan una identidad. Kristeva adopta el punto de vista de Lacan en la explicación del surgimiento de dicha fase. La palabra «revolución» que aparece en el título de su obra no es una simple metáfora. La posibilidad de un cambio social radical está, según ella, muy relacionado con la modificación de los discursos autoritarios; El lenguaje poético introduce la subversiva apertura de lo semiótico «a través» del «cerrado» orden simbólico de la sociedad: «Lo que la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poético lo realiza, dentro y en contra del orden social.» Algunas veces, considera que la poesía moderna prefigura realmente una revolución social que se producirá en un futuro distante,. cuando la sociedad haya adquirido una forma más

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t e que la ideología burcompleja; sin embargo, otras, e:lución poética utilizánguesa llegue a recuperar e~:: Je . los impulsos sociales dola como válvula de segun a para 'nión sobre el reprimidos. Igualmente ambivalente ~s su opi potencial revolucionario de las escntoras.

JACQUES LACAN: LENGUAJE E INCONSCIENTE

d edLacan .han ,. Los escritos psicoana1Iticos t proporcionaLos críticos t ría e «SUje 1 do a los críticos una nueva eo . tas o». habían menosmarxistas, formalistas Y ~st.ructura1IS mánticas y reacpreciado las críticas «SUbjetivas~ po\ro desarrollado un cionarias, pero 1~ crítica lac~man~ b~nte» que ha sido análisis «materialista» del «SUjetr r a ... ta Émile Benvemuy aceptada. De acuerdo con e m~ui~e posiciones del niste, «yo», «él», «ella», etc:, no so~ ~uando hablo, me sujeto en las que el lenguaje se asi ·ersona a la que me refiero a mí mismo como «yo»: Y a 1a p de las personas se dirijo como «tÚ». Cuando ~l «tu» res~on ~sí sucesivameninvierten: el «yo» se convierte en «~U», ~tamos esta extrate. Sólo nos podremos comunicar s; ac lo tanto, el ego que ña reversibilidad de las persona~d o;fica con este «yo». utiliza la palabra cyo», no s.e I ~n I el «yo» de la declaCuando digo «Mañana Y0 me hc~nci:¡, lo enunciado» y el ración recibe el nombre dC: «su~er en~ciado». El pensaego que la hace es el .«SUjeto. e diferencia entre los · miento postestructurahsta regist~a 1~ dos sujetos, el romántico la s~pn~~~anos penetran en Lacan considera que los S:UJe~~ tes que sólo cobran un sistema preexistente de s~gnifica:; nguaje. La entrasentido en el interior de un sistema e 1ela posición del sud ll . rmite encontrar a en e enguaje nos pe . al ( sculino/femenino, pajeto en el sistema relaciOn · ma las etapas que lo predre/madrelhija, etc.). Este proceso~ . ceden están regidos por el inco~sci:t~tapas de la infan· Según Freud, durante las pn~er un objeto sexual decía, los impulsos de la libido n? tienen s erógenas del cuer· finido y giran en tomo de vanfála~ z)on~on anterioridad· al ¡ca · po (sexualidad oral, anal,

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establecimiento.del género o la identidad todo se rige por el «principio del placer». El «principio de la realidad» sobreviene bajo la forma del padre que amenaza con el castigo de la «castración» el deseo edípico del hijo por la madre. La represión del deseo hace posible que el niño se identifique con el padre y con un rol masculino. El recorrido edípico de las mujeres es mucho menos claro. De hecho, algunas críticas feministas han atacado el sexismo de Freud. Esta fase introduce la moralidad, la ley y la religión, simbolizadas por la «ley patriarcal», y se induce el desarrollo de un «superego» en el niño. Sin embargo, los . deseos reprimidos no desaparecen, sino que permanecen en el inconsciente, dando lugar a un sujeto radicalmente dividido. En realidad, esta fuerza de deseo es el incons~ ciente.. La distinción de Lacan entre lo «imaginario» y lo «simbólico» se corresponde con la de Kristeva entre lo «semiótico» y lo «simbólico». Este «imaginario» es un estadio.en que no existe una clara distinción entre el sujeto y el objeto: no hay un yo central que separe uno del otro. En la pre, lingüística «fase del espejo», el niño, desde este estadio «imaginario» del ser, comienza a proyectar cierta unidad en la fragmentada imagen del espejo (que no tiene por qué ser un espejo real), produce un «ego», un ideal «ficticio». Esta imagen especular todavía es parcialmente imaginaria (no está claro si es el niño u otro), pero también es parcialmente diferenciada en tanto «otro». La tendencia imaginaria continúa después de la formación del ego, porque el mito de una personalidad unificada depende de la habilidad para identificarse con los objetos del mundo en tanto «otros». No obstante, el niño también tiene que aprender a diferenciarse deJos otros si quiere convertirse en sujeto de propio derecho. Con la prohibición del padre, el niño se ve lanzado de cabeza en el mundo «simbólico» de las diferencias (masculino/femenino, padre/hijo, ausente/presente, ·· etc:). En realidad, en el sistema de Lacan, el cfalo» (no el pene, sino su. símbolo) constituye el significante privilegiado qu_e contnbuye a que todos los significantes completen la umdad con sus significados. En el reino simbólico, el ·. . · ' falo es el rey.

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Ni lo imaginario ni lo simbólico pueden comprender totalmente la Realidad, que permanece fuera de su a 1e~~~=~ Nuestras necesidades instintivas son moldeadas pdor ~ curso mediante el cual se expresa nuestra dema~ a e ~­ tisfacción. Sin embargo, este moldeado por el discurso / las necesidades no deja satisfacción, sino deseo, que con ~~ núa en la cadena de significantes. Cuando «yo» expbresot.md1 . deseo en palabras, siempre «me» encuentro . . su ver bl" I o por ese inconsciente que activa su propio JUego f ~ . tcuo. Este inconsciente trabaja con sustituciones m~ta ~n~as y . que eluden la conciencia, aunmetonímicas y con camb IOS h" . que se revela' a si, mismo en 1os sueños , en los e. tstes. Y en el arte. d 1 1 nguaje Lacan reformula las teorías de Freu . con e . e t se · . 1 1 procesos mconscten es de Saussure. En lo esencia • ~s . . Como hemos visidentifican con el inestable stgmficante. d . temas de to, Saussure intentó en vano unir los separa. os s~s d los significantes y de los significados. Por eJemp o, cuan sol·. bT 0 y acepta una po un sujeto penetra en el orden stm 0 IC"bl n cierto víncución como «hijo» o «hija», se hace pos_I e ubargo el <
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co. ·Para Lacan, nunca ha habido significantes no distorsionados. Su psicoanálisis es una retórica científica del inconsciente. Su freudismo ha animado a la crítica moderna a abandonar la fe en el poder del lenguaje para referirse a las cosas y expresar ideas o sentimientos. La literatura mo~e~~a se parece a menudo a los sueños en su evitar una posicion narrativa rectora y en su libre juego con el sentido. Lacan escribió un debatido análisis de «La carta robada» de Poe, un relato en dos episodios. En el primero, el ministro se da cuenta de que la reina está nerviosa por una carta que ha dejado en su gabinete ante la entrada inesperada del rey, y la sustituye por otra. La reina no puede intervenir por temor a que el rey se entere del contenido de la carta. En el segundo episodio, el detective Dupin, incitado por el fracaso del prefecto de policía en su intento de encontrar la carta en casa del ministro, la descubre en un tarjetero de su despacho. Vuelve al día siguiente, distrae al ministto y sustituye la carta por otra muy similar. Lacan señala que el contenido de la carta no se revela nunca. El desarrollo de la historia vierie determinado no por el carácter de los "individuos o por el contenido de la carta, sino por la posición de la carta en relación al trio de personajes de cada episodio. Lacan define estas relaciones con la carta según tres clases de «mirada»: la primera no ve nada {el rey y el prefecto), la segunda ve que la primera no ve nada p~ro cree que el secreto está a salvo {la reina y, en el s~­ gundo episodio, el ministro), la tercera ve que las dos pnmeras dejan expuesta la carta «escondida» (el ministro Y Dupin). La carta actúa como un significante que produce posiciones de sujeto para los personajes de la narración. Lacan considera que este cuento ilustra la teoría psicoanalítica según la cual el orden simbólico es ~constitutivo para el sujeto», el sujeto recibe una «orientación decisiva» del «itinerario de un significante», Trata la historia como una alegoría del psicoanálisis, pero también considera a éste como un· modelo de ficción. La repetición de la escena primera en ·la segunda está regida por los efectos de un simple significante (la carta); los personajes se mueven impulsados por. el inconsciente.

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de Lacan y de la lectura· Para un análisis más co~plleto 'fmos al lector al excecrítica que Derrida hace de e ' remi I R y oung Untying lente estudio de Barbara JohnEson (enbrillante demostra, b'bl' grafía) n una the Text, vease I IO • lista introduce otro ción de pensamiento postestrulctura nci~ potencialmente . d e se ntido en a secue desplazamiento 'd _.Johnson. interminable: Poe_.Lacan_.Dern a ·

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JACQUES DERRIDA: DECONSTRUCCIÓN

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ture Sign and Play in the ' ntada en un conprese Discourse of the Human Sciences», kins University en 1966: tos metafísicos básigreso celebrado en la Johns H0 P en la que cuestionab~ los presudu;~atón inauguró de hecos de la filosofía o~ci_dental d.e~ : en Es;ados Unidos. La cho un nuevo movimiento cntic . en la teoría «esnoción de «estructura», sos tiene ' me1usotado un «centro» . . h dado por.sen tructurahsta», siempre a . h « entro» rige la estructude sentido de alguna clase. Die do e 'li'si·s estructural (ha, mismo · ra, pero el no es s uJ· eto ,e ana hallar otro centro)· Dellar la estructura del centro sena nti'za ser en tanto seamos un centro porque nos gara 'd física y menta1 es t'a a · · · de . creemos que nuestra VI lidad presencta, es el prmcipio centrada en un «yo», Y esta ~erso:~ructura de todo lo que unidad que se en~uentra baJ~ 1: de Freud destroyer?~ I??r hay"en este espacio. Las teona. 1 descubrir la division completo esta cer~eza me~afísic~l a ensamiento occidental entre consciente e mconsciente. p tos que operan como ha desarrollado innumerables c~nc~~stancia, verdad, forprincipios centrales: ser, esenci.a, . hombre, Dios, etc. . . . fma . 1' me t a, conciencia, ma, prmciplO, D rida no afirma 1a posl'bilid Es importante destacar que er . s· cualquier intento e • , ·nos dad de pensar fuera d e esos térmmo pieza con ·los termi desmontar un concepto concreto trso por eJ· emplo, desmodn· tentamo• •ncia» afirman · do 1a ede los que depen de. S.1 10 1 de «concie tar el concepto centra del «inconsciente», corremos enesorganizadora contrafuerza centro porque no t . . d uci·r un nuevo istema , 'concept u al ·(consel peligro de mtro mos otra opción que entrar en e1 s La ponencia de Dernda «Struc

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ciente/inconsciente) que queremos derribar. Todo lo que podemos hacer es negarnos a que uno u otro polo de un sistema (cuerpo/alma, bueno/malo, serio/no serio, etc.) se convierta en centro y garante de presencia. En su libro clásico De la gramatología, Derrida llama «logocentrismo» a este deseo de centro. «Logos>> es un tér~ mino que en el Nuevo Testamento produce la mayor concentración posible de presencia: «Al principio era la Palabra.» Al ser el origen de todas las .cosas, la «Palabra» asegura la plena presencia del mundo, todo es efecto de esa causa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la palabra de Dios es esencialmente hablada. Una palabra hablada, emitida por un ser vivo, parece más próxima a un pensamiento generador que una palabra escrita. Derrida sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo que llama «fonocentrismo») es una propiedad clásica del logocentrismo. ¿Qué es lo que impide que el signo sea :una presencia plena? Derrida inventa el término «différanée>> para expresar la naturaleza dividida del signo. En francés, la palabra se pronuncia igual que «différence» (diferencia) y,· por lo tanto,, la ambigüedad sólo se percibe por escrito. Différer, «diferir» puede tener dos significados; «diferir» como concepto espacial (diferenciarse), donde el signo emerge de un sistema de diferencias distribuidas en el sistema; y «diferir» como concepto temporal (aplazar), donde los significantes imponen un aplazamiento sin fin de la «presencia» (como en el ejemplo del diccionario, supra). El pensamiento fonocéntrico no tiene en cuenta la «différance>> e insiste en la autopresencia de la palabra hablada. El fonocentrismo trata lo escrito como una forma cont~inada de lo hablado, que está más próximo del pensamiento generador. Cuando oímos palabras, les atribuimos una «presencia» que no encontramos en el escrito. Se considera que el discurso de un gran actor, orador o político posee «presencia», que encarna el alma del hablante. Los e~cri!os parecen relativamente impuros e imponen su proPio Sistema con marcas físicas que tienen una permanenci~ relativa: lo escrito pue~e repetirse (se imprime, reimpnme, etc.) y esta repetición invita a la interpretación Y a

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. uando las palabras son mo, ., la reinterpretacton. Inclustve e ente en su forma estivo de interpretación, lo so~ nor~a1~esencia del escritor, crita. Los escritos .no ~ecesttan r:Sencia inmediata. Los pero las palabras tmphcan unal P menos que se grasonidos producidos por .un hab ~~!=~~uella: por lo tanto, ben) se deshacen en el mre Y n~ J erador como lo es. e1 pensamtento gen no parecen ensuctar has veces su disguscrito. Los filósofos han expresado mue la autoridad de la to por Jo escrito; temen qu~ ~e~ruyade del pensamiento Verdad filosófica. Esta V~r. a e~en y corre el riesgo de puro (lógica, ideas, propostctones, ~ c~acon creía que uno contaminarse al ser es~rita. ~~ncts reso científico era el de los principales obstaculos e :rog mpezaron a buscar amor a la elocuencia: «los hom :es ~os tropos y las figumás las palabras que ~1 tema; Y mas... la validez del arguras que la importancia, del tema ... Y. la palabra «elo1 mo sugtere mento». Sin embargo, ta co 't que ataca fueron las cuencia>>, la cualidades de lo escnl 0 oradores. Así, esos originalmente desarrolladas plor 0 ~to amenazan con en. . qu e en o escn ulti'varon en prmci. · rasgos de elab oracton miento se e . d . turbtar la pureza e1 pensa pio en el lenguaje hablado. . hablado es un ejemEsta conexión entre lo esc~Ito y 1o. violenta». La palaplo de lo que Dern'da 11 an;t a «JerarqUia mientras que lo escn't bra hablada tiene presencia plena, ·nar el discurso CO!l es secundan. o y amenaza con contami .d ntal ha sostem'do es ta , su materialidad. La filosofía occi e la presencia., Pero, . de preservar la ·erarqUia , puede categorización con e1 f m 1 · lo de Bacon, 1 como ocurre en e eJemp f ·¡·dad Descubrimos que lo · deshacerse e invertirse e on aci 1 ·• dades de la escn'tu• rten propte escrito y lo hablado compa . 'f' act'ón que carecen de · ia• ra· ambos son procesos de stgm. IC · · n de la Jerarqu . 1 tar la mversio 't presencia. Y; para comp e bl d s una clase de escn o. podríamos afirmar que lo ?a alao pe rimera fase de l,,a «de.· · · e onstituye Semejante mverston , construcción» de Derrida.. lemento» para expre~ar Derrida utiliza el térmmo «S~P omo hablado/escnto.. la inestable relación entre par~r~~ suplemento de lo haPara Rousseau lo escrito era so o ct'al En francés, «sup' algo que no es esen · blado,.que añade

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pléer» también quiere decir «reemplazar» y Derrida demuestra que lo escrito no sólo completa, sino que además toma el lugar de lo hablado, porque lo hablado siempre está escrito. Todas las actividades humanas entrañan esta suplementariedad (adición-sustitución). Cuando decimos que la «naturaleza» precede a la «civilización», afirmamos otra jerarquía violenta en la cual la pura presencia se elogia a sí misma en detrimento del mero suplemento. Sin embargo, al observar más atentamente, encontramos que la naturaleza siempre ha estado contaminada por la civilización: no hay ninguna naturaleza «original», es sólo un mito que deseamos propagar. Veamos otro ejemplo. El Paraíso perdido de Milton parece descansar sobre la distinción entre el bien y el mal. El bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios. El mal es un segundón, un suplemento que contamina la original unidad del ser. Aunque, también aquí, podríamos efectuar una inversión. Si buscamos un tiempo en que el bien existiera sin el mal, nos vemos inmersos en una regresión abisal. ¿Fue antes de la Caída? ¿Antes de Satanás? ¿Qué causó la caída de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó el orgullo? Dios, que creó a los ángeles y a los seres humanos con libertad para pecar. Nunca llegaremos a un momento original de pura bondad. Podemos, pues, invertir la jerarquía y afirmar que no existieron actos «buenos» hasta· después· de la Caída. El primer acto de sacrificio de Adán es una expresión de amor por la caída Eva. Esta «bondad» sólo llega después del mal. La misma prohibición de Dios presupone el mal. En Areopagitica, Milton se opuso a la censura de libros porque creía que sólo podíamos ser virtuosos si teníamos la oportunidad de luchar contra el mal: «lo que nos purifica es la prueba, y la prueba se realiza mediante lo contrario». Así, el bien aparece después del mal. Existen muchas estrategias críticas y teológicas pára sacarnos de este embrollo, pero siempre queda la base para la deconstrucción, un análisis que empieza destacando la jerarquía, luego la invierte y, finalmente, resiste la reivindicación de una nueva jerarquía desplazando también el segundo término de su posición de superioridad. Blake creía que Milton estaba del lado de Satanás en

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, . h ll ue Satanás era moralmen.su gran poema eplCO, y S e he?'~ sl·mplemente, fue in. o· Lo que lCleron, , U te supen~r a 1~s. r a Dios por Satanas. n vertir la Jerarqma ~ re~~pla~a . s afirmaría que no es análisis deconstructivo Ina m~s leJo ,jercer una violencia. posible establecer una jerarqma Slln e to La deconstrucmo sup emen · . ·, El mal es tanto a d lClon co . s el momento en que un ción empieza cuando locahzamo bl ce para él mismo: es texto transgrede las leyes q~el esJ: afgún modo, el texto se el momento en que, por decir 0 viene abajo. Derrida otorga a lo esr¡"to es una marca / - En «Signature Event Context.», , t"1cas.. 1· un signo ese crito tres caractens , del su)· eto que 1o . ocia no so1o que puede repetirse en ause . ·no también de un reemitió en un contexto determm~ o, Sl de romper su «con· 0 escnto pue · ceptor concreto; 2. e1 s1gn d"ferente independ1en" texto real» y leerse en un conte~to 1 cualq~ier cadena de · · ' d 1 escntor t:mente de la mtencwn e n discurso pronunciado _en stgnos puede «encargarse» en u . )-• el signo escnto • 3· un contexto d 1.ferente (como una c1ta cement) en dos sen· iento» (espa . . está sujeto a un «espac1am rado de los otros tidos: en primer lugar, se ~n cuentra 1 r ensepa segundo lugar, esta, signos en una cadena particu a Y' t (esto es se puede · P resen tá e»presente •en él). Esseparado de una «referencia referir «únicamente a algo que no es .t de lo hablado. Lo , . d"1st"mguen lo escn o . tas caractenstlcas b"l"dad· si los s1gnos . · sponsa 11 primero entraña c1erta Irre ·qué ·autoridad puepueden repetirse fuera de condtexto, tc:ruir la jerarquía se. s den tener? Dern"da procede a econs d interpretamos ~1gno ñalando, por ejemplo, que cua~ie~tas formas idénticas Y · orales, tenemos que reconocer . e sea el acento, el estables (significantes), cualqmdera quufrir en su formula. ' q ue pue an s · fónica acc1"den tal tono o la deformacwn . .f I. la sustancia ción. Tenemos que exc1utr ra que es el s1gm la forma pu • 1 · (sonido) y remontarnos a acterística de o escncante repetible, que vimos como car ue lo hablado es una to. Volvemos a encontrarnos con q • clase de escrito. · . · . bre los cactos· de habl_a~ se . La teoría de J, ·L. Aus!m so . ·a concepción logtcodesarrolló para sus.titmr 1~.' Vl:ba que los únicos enunpositivista del lenguaJe, que a trm

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ciados con sentido eran aquellos que describían un estado de los acontecimientos del mundo. Todos los demás no eran enunciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin utiliza el término «constatativo» para referirse a los primeros (enunciados referenciales) y el de «ejecutivo» para aquellos enunciados que realizan las acciones que describen («Juro decir toda la verdad y nada más que la verdad» es la ejecución de un juramento). Derrida reconoce que esto supone una ruptura con el pensamiento logocéntrico, al reconocer que lo hablado no tiene que representar algo. para tener sentido. Además, Austin distingue varios grados de fuerza lingüística. Realizar una simple declaración lingüística (decir una frase en un idioma) constituye un acto locutivo. Un acto de habla con fuerza ilocutiva implica realizar el acto (prometer, jurar, sostener, afirmar, etc.). Un acto de habla tiene una fuerza perlocutiva si produce un efecto (te persuado al sostener, te convenzo al jurar, etc.). Según Austin, los actos de habla deben tener contextos: unjuramento sólo puede llevarse a cabo en un tribunal, dentro del marco judicial apropiado, o en cualquier otra situación en que los juramentos se lleven a cabo convencionalmente. Derrida cuestiona esto al sugerir que la repetibilidad («iterabilidad») del acto de habla es más importante que su relación con un contexto. · · Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe ser dicho «en serio», no como broma o en una obra de teatro o un poema. Un juramento en un decorado de Hollywood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto a un juramento en la vida real. En <
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.. , 1o cua1 es t'pico de lo «escrito». plican cita y repeticion, I .. d Desde su trabajo de 1966, Derrida se ha c~nverti o una celebridad académica en los Estados Umdfs. d construcción se ha extendido ampliamente por os eta~- , tamentos de humanidades Y Derrida es profesor en 1a . mversidad de Yale. . · · t. 1 Prueba la fuerza del movimiento deconstructiVIS .a .e pOSICIQque haya obligado a una reestruc t uración de l las M' hael . Importantes . nes de otras escue1a s intelectua es. . IC ~y n por ejemplo, ha llevado a cabo un .acercam~ent~ e;~ tre l~ filosofía deconstructiva Y el marxismo mo ern la Marxism and Deconstruction, obra en la ~ue. prolpau~~~ica . d » en 1ugar d e 1a «unidad «plurahda . autontana», . 1 de la en lugar de la obediencia, la «diferencia» eln .~gacron los . . «identidad» y un escepticismo general en re aciOn .·, sistemas absolutos o totalizantes.

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LA DECONSTRUCCION

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, . h n coqueteado con un Los críticos norteamencanos a · tentos de exm . extrañas en buen número d e presencias . sus te formalismo de pulsar el durante mucho tiempo do~man ·entífica de Nor,. L 'fea de mitos» ci 1a Nueva Cntica. a «en I . d L kács la fenomethrop Frye, el marxismo. hegeh~no e ct~ralis~o francés, nología de Poulet y. el ngor d~ est:momento de gloria. todas estas tendencias han temdo s foque de Derrida 1 Es en cierto modo sorprende_n~e qu:s:aJ:unidenses imporhaya convencido a tantos cnticos . . tas en el Romanti1IS especia tantes, entre 1os cua1es varios . , relacionados con cismo. Los poetas romá.ntic~s es.tan mulemporales («epifalas experiencias de las IlummaciOnes ~ 'legiado de sus vinías») ocurridas en algún momento pn~~rar esos «puntos das. En su poesía, intentan volver a cappresencia absoluta. de vida» y saturar sus p~la~rasd~o~ e::Sencia»: «ha desapa~ También lamentan la perdida p P tanto se explica que · d e 1a tierra» · or 1d0 en la' poesía roman• rec1'do una g1ona 0 Paul de Man y otros h~yan encondtra strucción. De hecho, . . . .. bierta a la econ tlca una mv1tac10n a , . deconstruyeron en reaDe Man afirma que los romanticos ,

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lidad sus propios escritos al mostrar que la presencia que deseaban estaba siempre ausente, que siempre se encontraba en el pasado o en el futuro. Los libros de De Man Blindness and Insight (1979) y Allegories of Reading (1979) constituyen notables e importantes .trabajos de deconstrucción. La deuda con Derrida es notoria, aunque De Man elabora su propia terminología. El primer libro trata del hecho paradójico de que algunos críticos sólo logren ver a través de cierta ceguera. Adoptan un método o una teoría que se contradice con las percepciones a las que llegan: «Todos estos críticos (Lukács, Blanchot, Poulet) parecen curiosamente condenados a decir algo diferente de lo que quieren decir.» Por otro lado, sólo llegan a una percepción porque se encuentran en «las garras de esa ceguera particular». La Nueva Crítica norteamericana, por ejemplo, basó su práctica en la concepción de Coleridge de la forma orgánica, según la cual un poema poseía una unidad formal análoga a la de la forma natural. Sin embargo, en lugar de descubrir en la poesía la unidad y la coherencia del mundo natural, descubrieron sentidos ambiguos y con muchas facetas: «Esta crítica unitaria se convierte al final en una crítica de la ambigüedad.» El ambiguo lenguaje poético contradice la idea. de un objeto parecido a la totalidad. De Man cree que esta percepción-en-la-ceguera se ve facilitada por un deslizamiento inconsciente de una clase de unidad a otra. La unidad que la Nueva Crítica cree descubrir con tanta frecuencia no se halla en el texto, sino en la interpretación. Su deseo de comprensión total inicia el •ciclo hermenéutico» de la interpretación. Cada elemento del texto se entiende en relación con el todo, y el todo se concibe c;:omo una totalidad hecha con todos los elementos. Este movimiento interpretativo es parte de un complejo proceso que produce la «forma» literaria. Entender de modo erróneo este «círculo» de interpretación para la uni~ dad del texto, les ayuda a mantener la ceguera que produce la percepción del sentido dividido y múltiple de la poesía (en la cual los· elementos no forman una unidad). La crítica debe ignorar la percepción que produce. El cuestionamiento por. Derrida de la. dicotomía. entre

lo hablado y lo escrito es paralela a la que realiza ~e la distinción entre «filosofía» y «literatura» y ent~e .'"hte_r~h Y «figurativo». La filosofía sólo puede ser filosof1ca Sl Ignora o niega su propia textualidad: si cree mant~nerse a ~ paso de dicha contaminación. La filosofía considera la «hteratura» como mera ficción, como un discu~so _en m~no.s de «figuras retóricas». Al invertir la jerarqu1a fdosofia/hteratura Derrida coloca la filosofía «bajo una tachadurad»: . por 1a ret'onca · y preserva. a la propia' filosofía está reg1da como una forma determinada de «escritura». Leer 1~ f¡ 1o. ·de leer la bl hterasofía como si fuera literatura no nos Impl tura como si fuera filosofía. Derrida se niega a est~ ecer una nueva jerarquía (literatura/filosofía), aunque a gunos . de sus seguidores sean cu1pables d e semeJ'ante deconstruc. ll ción parcial. De modo similar, descubrimos q~e e enguf~­ . «f'IguratiVO»• cuya d1je «literal» es en realidad un lenguaJe guración ha sido olvidada. Sin embargo, el con~edpto e . . · d o, so'1o deconstru1 o: per«hteral» no es por ello e11mma mariece, pero «bajo una tachadura». do En Allego ríes of Reading, De Man desar;o11.a.~ dmoen . . . . , .que ya habla o «retonco» de d econstrucc10n é m1c1a · clásico 0 1 Blindness and Insight. «Retónca» es e1 t.~ ~ Man se para hacer referencia al arte de la persuasl n: s tratarefiere a la teoría de los «tropos» que acampana 0 't a dos retóricos Las «figuras retóricas» (tropos) perml en· · d ~ decir otra: sustlentido de los escritores· decir una cosa quenen 1 tuir un signo por otro (metáfora), de~p .azar te :.Os tropos d un signo de una cadena a otro (metommia), e c. que de ~ . eJercien. . · do una fuerza se extienden por el lenguaJe, 'bilidad 1 sestabiliza la lógica y, por lo tan~o, mega a po~l A la preun uso franco, literal o referencial, duáelllenguladiJ~ferencia?» .<.' respondo· «'·C Mes da a lo mismo•) gunta: «¿Té o eafc.», . · .. Mi pregunta retórica (que sigmfica: « e t ( ·Qué difecontradice el sentido «literal~ ~e la P~~:m~~stra que, renda hay entre el café Y el te.»). D~ críticas resultan del mismo modo en que la~ pdcep~~~~~ crítica explícita l'terarios parecen de la ceguera crítica, pasajeS e re o declaraciones temát~cas en lo~ te~~~=ci~nes de la retóridepender de la supresión _de las 1::;P b sa su teoría en deca utilizada en tales pasajes. De an , a

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talladas lecturas de textos concretos y considera que son los efectos del lenguaje y la retórica lo que impide la representación directa de lo real. Sigue a Nietzsche al afirmar que el lenguaje es esencialmente figurativo y no referencial o expresivo: no existe un lenguaje original no retórico. Esto significa que la «referencia» siempre se halla contaminada por la figuralidad. Añade (aunque éste no sea el lugar para extenderse sobre ello) que la «gramática>> 1 es el tercer término que aprieta el sentido referencial en la forma figurativa. De Man aplica estos argumentos a la propia crítica. La lectura siempre es necesariamente una «mala lectura», porque los «tropos» se interponen inevitablemente entre los textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajusta, de manera esencial a la figura literaria que llamamos «alegoría», es una secuencia de signos que está a cierta distancia de otra secuencia de signos y que intenta colocarse en su lugar. De este modo, la crítica, como la filosofía, es devuelta a la textualidad común de la «literatura». ¿Qué es·lo importante de esta «mala lectura»? De Man piensa que algunas malas lecturas son correctas Y otras no. Una mala lectura correcta intenta contener y no reprimir las malas lecturas inevitabÍes que todos los lenguajes producén. En .el corazón de este razonamiento se halla la creencia de que todos los lenguajes son autodeconstructivos: «un texto literario afirma y niega al mismo tiempo la autoridad de su propio modo retórico». El teórico deconstructivista tiene poco que hacer, excepto aceptar los propios procesos del texto. Si lo consigue, podrá llevar a cabo una mala lectura correcta. El sofisticado procedimiento crítico de De Man no implica· ilna negación real de la función referencial del lenguaje (la referencia simplemente se sitúa «bajo umyachadura») ..Sin embargo, como los textos nunca parecen emerger de su textualidad, quizás haya algo de cierto en la opinión de Terry Eagleton de que la deconstrucción norteamerican·a (y, en especial, De Man) perpetúa por otros medios la disqlución de la historia de la Nueva Crítica. Así, mientras la Nueva Crítica metía el texto en la «forma» para protegerlo de la historia, la deconstrucción engulle la

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historia en el dilatado imperio de la literaturfa, b«conslb.~erando hambrunas revoluciones, part1.dos de Út , .O1 y lZcochos borrachos, como un "texto" todavía mas Irreso1ubÍe» La deconstrucción no puede en teoría establecer una . · , textolh1stona . . pero, en 1a práctica• sólo alcanza a Jerarqma ver el texto. . . · h dopta La versión retórica del postestructura1Is~o ~-a H do ~arias formas En el terreno de la histonogra la, ~yden White ha int~ntado llevar a cabo una deh~onst.rudcocrl~: . . b.1en conocl.dos por los Istona radical de escntos h. t riado-. En Tropics of Discourse (1978) sostiene que 1os lS 0 res creen que sus narraciones son objetivas, pero no pue. d , ya que 1.mplican buna estrucden escapar a la textuahda . sobre re tiende . a res . . tura:. «Nuestro d 1scurso s1emp . a 1narlas que los datos hacia las estructuras de la conciencia cdo. ·pll·na . mtentamos cogerlos.>> Cuand o surge una nueva lSCl · hacia, 1 debe establecer la exactitud de s?- pr?piom~~;n:J~sto se i~o· por melos objetos de su campo de estu~10 • Su~ ~ realiza, no siguiendo un raz~namiento l~g~co, s ue lógico». dio de un «acto prefiguratiVO más tro~n~~ qhace maneCuando un historiador orden~· su matena 0nneth Burke jable con la silenciosa aplicac~ón d~/o~~:áfo~a, la metonillamó «los Cuatro Tropos Básicos». a . to histórico no . . , d · onía El pensam1en m1a, 1a smec oque y 1a .1r · Wh.te está de acueres posible sino en térmmos de ~rop'?s. fi u~ativa puede fordo con Piaget en que esta conc~enc~a. g normal. Examina mar parte de un desarrollo psicologicoF d Marx E. p. • ' 1os escritos de los grand es pen sadores ( reu el «conocimiento Thompson, entre ot_ros) Y ~e~~estra ~~=ta» se encuentran objetivo» o la «reahdad h1stonca con b, . os siempre determinados por los tropos asl~. ·

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. . . . .a Harold Bloom ha HeEn el campo de la crítica hteran ' r de los tropos. A 1 va d o a cab o una utl·1·1zac1·ón espectacu a adicalmente «texpesar de ser profesor en Y ale, es menos ~tinúa tratando la tual'>que De Mano que Hartman, Y. co · 1 Su combi~ especia . literaturacomo un terreno de ·estudio . ía freudiana y misnación de teoría de los tropos, psico.1~g Afirma que desde ticismo cabalístico es bastandte ~trevl e:~e «subjetivo», los . Milton, el primer poeta .ver a eram

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poetas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber llegado ,t~rde a la historia de la poesía, temen que sus pa· d~es poetico~ ya hayan utilizado toda la inspiración dispomble. Expenmentan hacia ellos un odio edípico, sienten u.~ desesperado. d~seo de negar la paternidad. La supresio? de sus sentimientos agresivos da lugar a varias estrat~gias de defensa. Ningún poema se mantiene por sí solo, Siempre está en relación con otro. Para escribir a pesar del atraso, los poetas deben iniciar una lucha psíquica para crear un espacio imaginario. Ello implica realizar «malas lecturas» de sus padres con el fin de llevar a cabo una nueva interpretación. Este «encubrimiento poético» produce el espacio necesario en el que pueden comunicar su auté?tica inspiración. Sin esta agresiva desvirtuación del s~n!Ido de sus predecesores, la tradición ahogaría toda creatividad. Las obras cabalísticas (escritos rabínicos que revelaban l?s sentidos ocultos de los libros sagrados) constitu· yen ejemplos clásicos de textos revisionistas. Bloom cree ~~e el misti~ismo cabalístico de Isaac Luria (sigló XVI) es modelo ejemplar del modo en que el poeta revisa a sus fJnt~esores en la poesía posterior al Renacimiento. Desarro~ as tres etapas de la revisión de Luria: limitación (exa· mmando de nuevo el texto), sustitución (reemplazando una forma por otra) y representación (restaurando un sentido). fuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidamente por as tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cuer· . ~o a cuerpo ~on los poetas fuertes del pasado (he manteni· 0 de modo Intencionado el estilo de Bloom). · En A Map of Misreading (1975), traza la forma en que ;fu prod~;e el sentid_? en «las imágenes posteriores a la fuestraciOn, P?r medio del lenguaje con el que los poetas rtes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y 1• 0 atacan»: Los «tropos» y «defensas» constituyen formas futercambiables de «relaciones revisionistas». Los poetas e~es se las arreglan con su «ansia de influencia» utili· zan separada o sucesivamente seis defensas psíquicas que a~arecen en su poesía como tropos que le permitirán ;esq~uvar». l~s poemas del padre. Estos seis tropos son la roma, la smecdoque, la metonimia, la hipérbole/lítote y la

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metáfora. Bloom utiliza seis palabras clásicas para descri-" bir las seis clases de relación entre los textos de los padres . y los de los hijos: clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis y apophrades. El clinamen es el «regate» que el poeta hace para justificar una nueva dirección poética (una dirección, se sobreentiende, que el maestro hubiera cogido o hubiera tenido que coger): Esto implica una mala interpretación deliberada de un poeta anterior. Tessera quiere decir «fragmento»: un poeta trata los materiales de un poema precursor como si estuviera a trozos y necesitara del acabado del sucesor. El clinamen toma la forma retórica de la «ironía» y es la defensa psíquica llamada «reacción-formación». La ironía dice algo y quiere decir algo diferente (a veces, lo contrario). Las otras relaciones se expresan de modo similar, como tropo y defensa psíquica (tessera = sinécdoque = «Volverse.contra el yo», etc.). A diferencia de White y de De Man, Bloom no privilegia la retórica en sus análisis y sería más apropiado calificar su método de «psicocritico». · Bloom pone especial atención en los «poemas de crisis» románticos de Wordsworth, Shelley, Keats y Tennyson. Cada poeta lucha para leer mal de modo creativo a sus predecesores, cada poema pasá por las etapas de revisión Ycada etapa penetra poco a poco bajo las parejas de relaciones revisionistas. La «Ode to the West Wind» de Shelley, por ejemplo, lucha con la oda «Immortality» de Wordsworth del modo siguiente: estrofas 1-11; clinamen/tessera; IV, kenosisldaemonisation· V askesis/apophrades. Es nece· sario estudiar la tercera 'p;rte de A Map of Misreading para comprender el alcance del método de Bloom. · Geofrey Hartman surgió de la Nueva Critica para lanzarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando tras de si un intermitente y temerario rastro de textos. fragmentarios (reunidos en Beyond Forma!ism, 1970; The Fate of Reading, 1975; y Criticism in the Wtlden:zess, .1980). Como De Man, considera la critica desde el mtel'!'or .d~ la literatura, pero ha utilizado esta libertad para jUSt_lfi· car un pillaje aparentemente aleatorio de otros te:rto~ (literarios, filosóficos populares, etc.) y tejer su propio didanscur· ' ejemplo, escnbe · sobrel d te so. En un lugar, por o iscor

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Y extrañ~ d_e las ~arábolas de Cristo, suavizadas por la -, «~~rmeneutica antigua» que «tendía a incorporar o reconciliar, como "el amor de la araña que lo transubstancia t<;>?o" de Donne». La frase de Donne aparece por asociaCion. ~Tran~~?stanciación» se utiliza en ese poema de modo metafor;co, pero Hartman activa las connotaciones religiosas, su «incorporar». recoge las connotaciones de «transubstanc:iación» relatjvas a la encarnación. Y; de ~odo ~lea~ori.~,. suprime o hace caso omiso de las ponzonos~s Impl!~ac10nes de «araña» en la época de Donne. Sus escntos cnticos. se ven a menudo interrumpidos y complicados ~~r. seme~antes referencias mal digeridas. Esta im~erfe~~I<~n refl_eJa la concepción de Hartman según la cual ~ anahsis crítico no debe producir un sentido consciente, s~no revelar «las contradicciones ·y equivocaciones» con el fi_n de hacer la ficción «interpretable haciéndola menos legible». D~sde que la crítica forma parte de la literatura, debe ser Igual de ilegible. . . . ~artman se revela contra la crítica erudita del sentido comun de la tradición de Matthew Arnold («dulzura y luz») .. De modo más general, adopta el rechazo postestructurahsta de la científica «ambición por dominar el obJ"eto de e s_t ~ d"Io (texto, psique, · etc.) por medio de fórmulas tecnocr~t-Icas, prospectivas y autoritarias». Sin embargo, tambie~ cuestiona la «divagación» especulativa y abstract~, del filósofo crítico que vuela demasiado alto sin relaCion con los text<;>s reales. Su propio tipo de crítica, ligera?Iente especulativa y densamente textual, constituye un mtento de reconciliación. Teme y admira al mismo tiempo la teoría radical de Derrida. Da la bienvenida a la·recién encontrad~ creatividad de la crítica, pero duda ante el bostezante abismo de la indeterminación, que la amenaza con el caos. Tal como ha escrito Vincent Leitch «surge como un voyeur en la orilla, que mira o imagina el 'vado y advier" te de los peligros». No obstante, no se puede dejar de pensar que las dudas filosóficas de Hartman se ven acalladas po~ ~l.señuelo del placer textual. Veamos este pasaje de su ~ál~sis de Glas, de Derrida, que incorpora fragmentos del Dtano del ladrón de Genet: . , .

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Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del p_r~pio D~rri­ da y revela la vol-un-teología del escribir. E~cnl;nr es siempre robo o bricolage del logos. El robo red1stnbuye e~ 1~ gos según un nuevo principio de equidad... co~o s1 _se tratara de la volátil semilla de las flores. La propiedad•. ~~­ cluso bajo la forma de nom propre, es non-propre Y ~scnb1r es un acto de tachar la línea del texto, de hacerla mdeterminada o de descubrir el midi en tanto mi-dit.

Durante los años sesenta, J. Hillis Miller recibió una profunda influencia de la crítica «fenomenológica» de la escuela de Ginebra (véase capítulo S). Desde 1970, su o~ra se ha centrado en la deconstrucción de la ficción (especialmente en Fiction and Repetition: Seven English N~vels, 1982). Esta etapa se inició con una estupenda ponenci~ sobre Dickens leída en 1970, en la que retomaba la te?ria de la metáfora y la metonimia de Jakobson (véase capitulo 3) y mostraba que el realismo de Cuentos de Boz ~o es un efecto mimético, sino figurativo. Mirando .hacia Monmouth Street, Boz ve «cosas, artilugios humanos, call~s, edificios, vehículos, ropa vieja en las tiendas~. Estos O~Je­ tos significan metonímicamente algo que esta ausent~. de ellos deduce «la vida que se vive entre ellos»., ~1 ~studi~ de Miller no concluye, sin embargo, con este an~hsis relativa~ mente estructuralista del realismo: señala como las metonímicas ropas de los muertos surgen en la _men~e de Boz, a medida que imagina a sus antiguos propietarios ausentes: «los chalecos casi revientan de ansiedad por ser puestos». Esta «reciprocidad» metonímica entre una persona! lo que le. rodea (casa; bienes, etc.) «es la base de ~~sdsuDs~Ituciones metafóricas tan frecuentes en 1a "f"ICCI·ón e IC· · 'n entre kens». La metonimia ·proclama una asoctacw . las ropas y quien las lleva, mientras que la metáfora su?Ier~ una similitud entre ellos. Primero, las ropas Y el· propietari~ se unen por el contexto y, segundo, cuando el contexto se .ebs. · M"I11.er perci e vanece las ropas sustituyen al propietario. ·otra ficcionalidad ' , , . 1 f" · ' por mas t1m1da en a a ICion d e Dickens . · d nbe e 1 comlas .metáforas teatrales. Con frecuencia ese . , d t" portamiento de los individuos como una imitaci~:m e es Ilos teatrales o de obras de arte (un personajeh ebJecuta. «Uunn 1 . a d m1rable fragmento d e pan t omi·ma seria» • a a con

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«susurro de escenario» y aparece más tarde «Como el fantasma de ·la reina Ana en la escena de la tienda de Ricardo 111»). Hay un aplazamiento sin fin de la presencia: todo el mundo imita o repite el comportamiento de otro, ya sea real o ficticio. El proceso metonímico anima una lectura literal (esto es Londres), mientras reconoce al mismo tiempo su figuratividad. Descubrimos que la metonimia tiene más de ficción que la metáfora. Miller deconstruye la oposición original de Jakobson entre metonimia «realista» Y metáfora «poética». Una «interpretación correcta» de ellas muestrá lo «figurativo como figurativo». Ambas «invitan a una mala interpretación que toma como verdadero lo que sólo son ficciones lingüísticas». La poesía, aunque sea metafórica, puede ser «leída literalmente» y la obra realista, aunque sea metonímica, está abierta a «una lectura figurativa correcta que la muestre como ficción más que como mímesis». Se puede objetar que Miller cae en el error de una ·inversión incompleta de la jerarquía metafísica (literal/figurativo). Al hablar de una «interpretación correcta» :Y de una «mala interpretación», se expone a los argumentos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature Against Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la posibilidad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo tanto supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus propios supuestos en tela de juicio. La obra The Critica[ Difference (1980) de Barbara Job~~ son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructlvos sobre crítica y literatura. Demuestra que tanto los textos literarios como los críticos establecen «Un sistema de diferencias que atrae al lector con la promesa de la com· prensión». En SIZ, por ejemplo, Barthes identifica y des· monta la ~diferencia» masculino/femenino del Sarrasine de Balzac (véase supra). Al desmenuzar en lexias el cuento, Barthes parece resistirse a cualquier análisis total del sen· tido del texto en términos de sexualidad. Johnson muestra que el análisis de Barthes privilegia sin embargo la «castración» y, aún más, que su distinción entre el texto «legi· ble» y el cescribible» corresponde a la distinción de Bal· zac entre la mujer ideal (Zambinella tal como la concibe Sarrasine) y el castrado (Zambinella en realidad). De este

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rf ta unidad del texto modo, Zambinella se pare~e ~ 1a pe in:~ le texto escribible. legible y al fragmentado e m ete~ do claro la «castraEl método de Barthes. favorece . e mo d Zambinella que ción» (el desmenuzamiento). La Imagen . e. mo· su perfec, b da en el narctsts · . . tiene Sarrasme esta asa rf da simétrica de ción (es la _muj~r perfecta) es la co~t:a;~en~ de sí mismo~ la mascuhna Imagen que _Sarrasi~ la pérdida de lo que Esto es, Sarrasine ama «la Imagen : ue parezca, el casél mismo cree que posee». Por ex~rafo~ferencia entre los trado se encuentra «al margen ~ a ltáneamente ei reflesexos, al tiempo que ~ep~esent~ sn~uí Zambinella destrujo literal de su iluso na stme ~n~¡· d ~; Sarrasine al poner ye la tranquilizadora mascu Im a . , La más impor.. b en la castracton. de mamftesto que se asa b nálisis que Barthes 1 tante conclusión de Johnson.so re ~:estra claramente la hace de Balzac es que el pnmer~ d ·a no dicha, con lo castración, mientras el segundo ~ eJ una «identidad»~ cual Barthes reduce la «dif~~enc~; :amo crítica hacia Johnson ~ace esta . observ~~ 10~~ la inevitable ceguera de M ) Barthes, smo como tlustracto~ , la percepción crítica (como dina De an · ,·.

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. LT y EDWARD SAID .· DISCURSO Y PODER: MICHEL FOUCAU

. iento postestructuralisExiste otra corriente de pensam , . que una galaxia de ta que cree que el mundo es alg~ ma:a textualidad hacen textos y que algunas teorías d ~e urso está en relación caso omiso del hecho de qu~ e e;s::as fuerzas políticas Y con el poder, con lo q_ue r~ '!e ocial a aspectos de los económicas, el controltdeologtc~y ~·tler Stalin dirigen 0 1 poder procesos de significación. Cuan del discurso, 1 , maneJan · d o un · icamente ealgo que ocurre stm· todo un pa1s es absurdo tra.tar el resulta?o comoEs evidente que el poplemente en _el interior del_ diJ~r~~~~urso; y que este poder der real se eJerce por medio · tiene efectos reales. d mientas es el filósofo Él padre de esta línea e ~ensda.. que la gente decide . h N"tet zsche• qmen alemán Friednc d" . lJO sus actos para conse· primero lo que quiere Y luego mge

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guir su objetivo: «En el fondo, el hombre encuentra en las cosas aquello que les ha otorgado.» Todo conocimiento es expresión de una «voluntad de poder». Esto significa que no podemos· hablar de verdades absolutas ni de conocimientos objetivos. La. gente reconoce que una filosofía o una teoría científica son «verdaderas» sólo si encajan con las ~escripciones ·de verdad establecidas por las autoridades mtelectuales o políticas del momento, por los miembros de la élite gobernante o por los ideólogos dominantes. · Como otros postestructuralistas Foucault considera el discurso como la actividad huma~a central, aunque no c~~o ~~ «texto, g~neral» universal, un vasto océano de sigmficaciOn. Esta mteresado en la dimensión histórica del cambio discursivo. Lo que se puede decir cambia de una época a otra. En ciencia, una teoría no se ve reconocida en su época si no se adapta al poder consensual de las instituc_iones Y los órganos científicos oficiales .. Las teorías genéticas de Mendel no obtuvieron ningún eco en 1860, se promulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el siglo XX para ser aceptadas. No basta con decir la verdad, hay que «estar en la verdad». En su primer libro sobre la «locura» Foucault encuentra dif~cil localizar ejemplos de discur~o <
(1975) e Historia de la sexualidad (1976), ponen de maní·

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fiesto el modo en que han surgido y han sido sustituidas diferentes formas de «saber». Hace hincapié en los desplazamientos que ocurren entre dos épocas; no ofrece periodizaciones, pero traza las series superpuestas de campos discontinuos, La historia es esta gama desconectada de prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de reglas y procedimientos que rigen, mediante ·la exclusión Y la reglamentación, el pensamiento y. la escritura en un campo determinado. Tomados en conjunto, estos campos forman un «archivo» de cultura, su «Inconsciente positivo» .. Aunque la ·supervisión del saber se vea a menudo ~so­ ciada a nombres individuales (Aristóteles, Platón, Aqu~no; Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que m,s· piran los diferentes campos del ~aber se encuentra n_t~S allá de cualquier conciencia individual. La reglam_en~aciOn de disciplinas específicas implica reglas muy sofisti~adas para el funcionamiento de instituciones, el entrenamiento de los iniciados y la transmisión del sab~~- La vo~untad de poder que se exhibe en esta reglamentaciOn constitu~e una fuerza impersonal. Nunca podemos conocer el archivo de nuestra propia época porque es el Inconscie~te desde_ el que hablamos. Podemos comprender un archivo ?nteno~ porque somos lo bastante diferentes y estamos aleJados d~ él. Cuando leemos, por ejemplo, la literatura del Rena~I­ miento, percibimos a menudo la riqueza Y la exuberanci ~ de su juego verbal. En Las p~labras y las cosas, Foucau · · gaba un papel muestra que, en esa época, la seme¡anza JU e e central en las estructuras de todos los saberes. Todo r P · tía otra cosa nada. permanecía aislado. Esto se ve cl~ra~ mente en la ~oesía de John Donne, cuya ment~ n:fa es~ cansa sobre un objeto, sino que se mueve hacia e ante? hacia atrás, de lo espiritual a lo físico, de lohUII_tano ~ ~ divino y de lo universal a lo individual. En Devo!tons, es cribe en términos cósmicos los síntomas de las ~eb)es qu~ casi lo matan uniendo el microcosmos (el hom re con e ·macrocosmos' (el universo): sus temblores so? «terfrebm?" eodn 1• . . t OS»;. SUS desvanecimientoS, ceC1·IpSes »,. y su al1ento . «estrellas ardientes». Desde nuestro punto de.Vlsta m er•

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no, podemos ver las diversas clases de correspondencia que dan forma a los discursos renacentistas, pero los escritores de la época vieron y pensaron a través de ellas y no pudieron percibirlas como nosotros lo hacemos. Siguiendo a Nietzsche, Foucault afirma que nunca tendremos un conocimiento objetivo de la historia. Los escritores.históricos siempre estarán enmarañados en tropos, nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repe(ition (1979), Jeffrey Mehlman recuerda cómo Marx, en El 18 de brumario de Luis Napoleón, presenta la «revolución» de Luis Napoleón como una «repetición caricaturesca» de la de su tío. El análisis histórico de Marx, según Mehlman, reconoce la imposibilidad de saber; sólo existe el absurdo tropo de la «repetición». Sin embargo, Foucault no trata las estrategias empleadas por los escritores para dar sentido a la historia como simple juego textual. Tales discursos tienen lugar en un mundo real de lucha por el poder. En la política, el arte o la ciencia, el poder se consigue por medio del discurso: el discurso es «Una violencia que ejercemos sobre las cosas». Las exigencias de objetividad realizada en nombre de discursos concretos siempre son· espurias: no existen discursos absolutamente «verdaderos», sólo discursos más o menos poderosos. El discípulo norteamericano más destacado de Fou~ cault es Edward Said. Como palestino, se vio atraído por la versión nietzscheana de Foucault del postestructuralismo, ya que le permitía unir la teoría del discurso con las luchas políticas y sociales reales~ Su obra sobre el orientalismo muestra cómo la imagen occidental del Oriente, elaborada·por generaciones de eruditos, crea mitos sobre la pereza, el engaño y la irracionalidad de ·los orientales. Al poner a prueba este discurso occidental, Said sigue la lógica de las teorías de Foucault: no hay ningún discurso fijado para siempre, el discurso es al mismo tiempo causa Y efecto. No sólo. ejerce el poder, sino que también estimula la oposición. En el ensayo que da título. a The World, the Text, and the Critic (1983), Said explora la «mundanidad» de los textos. RechazaJa idea de que la palabra está en el mundo Y los textos son eliminados del mundo, teniendo únicamente

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una nebulosa existencia en las mentes de los críticos .. Cree que la crítica reciente exagera la cilimitación» de la I~ter­ pretación porque rompe los lazos entre te~to Y reahda~. El caso de Osear Wilde indica que todos los mtentos de divorciar el texto de la realidad están condenados al fracaso. Wilde intentó crear un mundo estilístico ideal en el qu~ . to d a existencia . · en un epi'grama, pero, al fipoder resumir . d . nal lo escnto le con UJO a un confl'ICt o con el mundo «normaÍ». Una carta firmada por él se convirtió en docume~to incriminatorio clave en su juicio. Los textos son pro~ .amente «mundanos•: sus usos y efectos están muy re. aciO· nadas con «la propiedad, la autoridad, el poder Y la Imposición de la fuerza». . ¿Y qué hay del poder del crítico? Said sostiene que cua;· do se escribe un ensayo crítico se establecen una 0 más e las distintas relaciones entre texto y público. El ensayo puede permanecer entre el texto literario Y el lector 0 es.t~r en uno de los dos lados. Plantea una interesante cuestio~ e~ relación con el contexto histórico real del ensa~~: «¿ ul es la categoría del discurso del ensayo en relacion con da realidad fuera de ella y en ella, la realidad, e1 ter~eno e 1 la prese~cia y la vitalidad histórica no textual que tiene·:· gar de modo simultáneo al ensayo mismo?» La e~pQrueésiren · h o simp · 1emente: «(l es sinuosa (podríamos haber die a· !ación tiene el ensayo con su contexto?»), porque e pens . . . exc1uye lo «no. textual». Estasuna paffilento postestructuralista tituyen labras (realidad, no textualidad, .presen¡Ia) t~:s la. cuestión afrenta para el postestructurahsmo. p T r teoría de del contexto en la dirección de la más 'b~I ~=ivamente el Foucault: el crítico nunca puede transen [Psiempre tiene sentido monolítico de un texto. del J~sa r~~ente. Said, por que escribirlo dentro del «archivo·Íd e ~ términos aceptaejemplo, sólo puede hablar de WI e e s roducido de dos por el discurso vigente que,, a S~ rez;e~e~te. No. reclamado impersonal desde el archdi~O e p intenta producir ma reconocimiento para lo que Ice, pero . un discurso poderoso. ·' · ··

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nía dominar el texto Y turalistas piensan desvelar sus secretos. Los postestruc

La crítica estructuralista se propo

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que este propósito es vano porque existen fuerzas inconscientes, o históricas, o lingüísticas, que no pueden ser dominadas. El significante se aleja del significado, la jouis· sanee disuelve el sentido, lo semiótico altera lo simbólico, la différance establece una brecha entre el significante y el significado, y el poder desorganiza el saber establecido. Los postestructuralistas plantean cuestiones; más que dar respuestas, se aferran a las diferencias que existen entre lo que el texto dice y lo que cree que dice. Ven el textpluchando contra sí mismo y se niegan a forzarlo para que signifique algo. Niegan la particularidad de la «literatura» y llevan a cabo una deconstrucción de·los discursos no literarios, leyéndolos como si fueran literatura. Quizás nos irrite esta incapacidad para llegar a una conclusión, pero son coherentes con su intento de evitar el logocentrismo. Sin embargo, como admiten a menudo, su deseo de resistirse a las afirmaciones está en sí mismo condenado al fracaso porque sólo no diciendo nada podrán evitar que pensemos que quisieron decir algo. Este resumen de sus puntos de vista lleva implícito su fracaso.

BIBUOGRAFlA SELECCIONADA

Textos básicos Barthes, Roland, The Ple~ure of the Text, Hill & Wang, Nueva York, 1975. -, SIZ, Hill & Wang, Nueva York; Jonathan Cape, Londres, 1975. (Trad. cast.: S/Z, Siglo XXI, Madrid, 1980.) . · -, cThe death of the author», en Image-Music-Text1.Hill & Wang, Nueva York; Fontana, Londres, 1977. . , Bloom, Harold, The Anxiety of /nfluence: A Theory of Poetry, Oxford University Press, Nueva Yo¡;-k y Londres, 1973. -, A Map of Misreading, Oxford University Press, Nueva York, Toronto, Melboume, 1975. · ·· · Deleuz~, Gilles, y Guattari, Felix, Anti-Oedipus: Capitalism and Schtzophrenia, Viking Press, Nueva York, 1977. (Trad. cast.: El a11tiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barral, Barcelona; 1973.)

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Introducciones

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Culler, Jonathan, «Jacques Derrida», en Structuralism and Since: from Lévi-Strauss to Derrida, ed., J. Sturrock, Oxford Univer· sity Press, Oxford, 1979, pp. 150-180. · Jefferson, Ann, cStructuralism and post-structuralism», en Mod· ern Literary Theory: A Comparative Introduction, ed., A. Jefferson y D. Robey, Batsford, Londres, 1982, pp. 104-111. Leitch, Vincent B., Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction, Hutchinson, Londres y Melboume, 1983. Norris, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice, Methuen, Londres y Nueva York, 1982. Wright, Elizabeth, Psychoanalytic Criticism: Theory in Practice, Methuen, Londres y Nueva York, 1984. Lecturas avanzadas

Atkins, G. Douglas, Reading Deconstruction: Deconstructive Rea. ding, University Press of Kentucky, Lexington, 1983. Coward, Rosalind, y .Bilis, John, Language and Materialism: De· velopments in Semiology and the Theory of the Subject, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1977. Culler, Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Routledge & Kegan Paul, Londres, Melboume ' y Henley, 1983. Hartman, Geoffrey H., Saving the Text: Literature/Derrida/Philosophy, Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1981. Lentricchia, Frank, After the New Criticism, 'Athlone Press; Londres, 1980. Apoya a Derrida y a Said. MacCabe, Colín, The Talking Cure: Essays in Psychoanalysis and Language, MacMillan, Londres y Basingstoke, 1981. · · Macksey, Richard, y Donato, Eugenio, eds., The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man, Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1972. (frad. cast.: Los lenguajes criticas y las ciencias del hom· bre, Barra!, Barcelona, 1972.) ·. · Norris, Christopher, The Deconstructive Turn: Essays in the Rhetoric of Philosophy, Methuen, Londres y Nueva York, 1983. Wilden, Anthony, The Language of the Self, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1968. Una buena exposición de Lacan.

CAPITULO

5

TEORlA DE LA RECEPCIÓN

LA

PERSPECTIVA SUBJETIVA

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· · b. · rtante asalto a El siglo XX ha llevado a ca o un I~po o'ni' ca La teo. . d e .1a ciencia las certezas objetivas· . d decimon , la duda ·sobre la ría de la relatividad de Eisntem es~1e_go más que creencia de que el conocimiento obJet~~o nd~ ~~~hos El fi. t. uada acumu acion . . una progresiva y con m d ciencia la apari0 lósofo T. S. Kuhn ha demostra que, e~e refere~cia en el ción de un «hecho» depende de_l m~;.co La filosofía de la que se mueve el observador cient~~o~o percibe los objeGestalt sostiene que la mentef hu~entos sin relación entre tos del mundo como troz?s Y rag entos temas o todos 1 sí, sino como configuracwne~dde ~e;mism~s objetos pareorganizados y llenos de sent~ o. s aun dentro de un cen distintos en con~e~~os difer~::: ~~tados de distinto mismo campo de vlslon, son f ~a» 0 del «fondo». Esmodo según formen part~ d~ 1 ~ I!~ ue el observador intos y otros enfoques han msiSti 0 d ~ percepción. En el terviene activamente en el ¡~to e. pato . sólo el lector 0 caso del famoso pro?lema_ e dc~neJ rienta~ la configurapuede decidir en '!ue s~ntt~o :n pato, y hacia la de. ción de líneas. Hacia la Izquter ' recha, un conejo.

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Fetterly•. Judt"th• .1.-rh . . Reade . • e Resrstm . . Amencan Fiction Ind" A Femzmst Approach to McConneli-Ginet S •B ktana mverstty Press, 1978. L • ., or er, R y Furm N anguage in Literature and S . an, ., eds., Women and 1980. ocrety, Praeger, Nueva York

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,. . . ' Ruthven . • K · K ·• remmzst Litera St d" . bndge University Press Ca ryb "du tes. An Introduction, Cam• m n ge, 1984.

lNDICE.

Pu~licaciones: Feminist Review Importantes. Diacritics s : 1975): «Textual politics· ·

. m/f y Srgns publican trabajos ~.m nú?I.e~o especial (invierno mtsm cnttctsm».

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Introducción ......... o: ••••••••••••••••••••••• l.

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El formalismo ruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El desarrollo histórico del formalismo . . . . . . . El arte como -recurso (Shklovsky y Tomashevsky) ..... ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Narrativa .....•.......................... Motivación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El dominante (Jakobson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La escuela de Bakhtin ·•. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·La función estética (Mukarovsky) ..... ; . . . . . . Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .

7 13 14

16 20 21 23 25 29 31

2. Teorías marxistas .................. : . . . . . . El realismo social soviético . . . . . . . . . . . . . . . . Georg Lukács .......................... Bertolt Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La escuela de Frankfurt (Adorno) y Walter Ben· jamin ............................ o..... Marxismo «estructuralista» (Althusser, Gold· mann y Macherey) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Desarrollos recientes: Eagleton y Jameson . . . Bibliografía seleccionada .. :. . . . . . . . . .

33 36 39 43

3. Teorías estructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El trasfondo lingüístico (Saussure y Barthes) . Narratología estructuralista (Propp, LéviStrauss, Greimas, Todorov y Genette) . . . . . Metáfora y metonimia (J akobson y Lodge) . . . . Poética estructuralista: Jonathan Culler . . . . . . Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .

67 68

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45· 50 55 64

72 80 83 87

1 178

fNDICE

4. Teorías postestructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . Roland Barthes: el texto plural . . . . . . . . . . . . . Julia Kristeva: lenguaje y revolución . ·. . . . . . . Jacques Lacan: lenguaje e inconsciente . . . . . . Jacques Derrida: deconstrucción . . . . . . . . . . . . Deconstrucción norteamericana (De Man, White, Bloom, Hartman y Miller) . . . . . . . . . . . . . . . . Discurso y poder: Michel Foucault y Edward Said . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .

89 91 97 99 103

1

109 119 124

5. Teoría de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La perspectiva subjetiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gerald Prince: el narratario . . . . . . . . . . . . . . . . Fenomenología (Husserl, Heidegger y Gadamer) Wolfgang !ser: el lector implícito . . . . . . . . . . . Hans Robert J auss: horizontes de expectativas Stanley Fish: la experiencia del lector . . . . . . . Michael Riffaterre: competencia literaria . . . . . - Jonathan Culler: convenciones de la lectura . . Norman Holland y David Bleich: la psicología del lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .

127 127 130 132 133 136 139 141 144

6. Crítica feminista . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . Problemas de la teoría feminista (Beauvoir) . . Kate Millett y Michele Barrett: feminismo político . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatura de mujeres y ginocrítica (Showalter, Woolf y Ellman) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teoría crítica feminista francesa (Mitchell, Lacan, Kristeva, Cixous) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .

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Impreso en e1 mes de mayo de 1989 en Talleres Gráficos DUPLEX, S. A. Ciudad de la Asunción, 26 08030 Barcelona

Esta obra ofrece una visión panorámica de la teoría literaria contemporánea. Es una introducción general que explica las teorías básicas de las distintas escuelas de nuestro siglo empezando por los formalistas rusos y el realismo socialista y continuando hasta el estructuralismo y el posestructuralismo. Los teóricos analizados incluyen a autores cuya obra ha ejercido una influencia constante -Shklovsky, Bakhtin, Brecht, Lukács o Adorno- y a la vez a los más recientes y de mayor actualidad como Derrida, Lacan, Foucault, Iser, Kristeva, Culler, Bloom o Riffaterre. Cada capítulo termina con una bibliografía de consulta que distingue claramente entre un nivel introductorio y otro más avanzado. El autor, Raman Selden, es profesor en la Universidad de Durham y autor de varios libros de crítica y teoría literaria. Su intención al escribir este libro ha sido «suministrar una guía para conocer las más importantes y estimulantes tendencias del pensamiento crítico contemporáneo».

935929-1

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Letras eIdeas

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