LANDOW, G., Hipertexto 3.0 (1)

Paidós Comunicación

George P. Landow

Colección dirigida por José Manuel Pérez Tornero y Josep Lluís Fecé Últimos títulos publicados: 43. R. Barthes -La cámara lúcida 44. L. Gomis - Teoría del periodismo 45. A. Mattelart- La publicidad

46. E. Goffman- Los momentos y sus hombres 49. M. DiMaggio- Escribir para televisión 50. P. M. Lewis y J. Booth -El medio invisible 51. P. Weil- La com~:nicación global 52. J. M. F!och- Semiótica, marketing y comunicación 54. J. C. Pearsony otros- Comunicación y género 55. R. Ellis y A. McCiintock- Teoría y práctica de la comunicación humana 58. R. Debray - Vida y muerte de la imagen 59. C. Baylon y P. Fabre- La semántica 60. T. H. Qualter- Publicidad y democracia en la sociedad de masas 61. A. Pratkanis y E. Aronson -La era de la propaganda 62. E. Noelle-Neumarm -La espiral del silencio 63. V. Price- La opinión pública 66. M. Keene- Práctica de lafotografla de prensa 69. G. Durandin -La información, la desinfomación y la realidad 71. J. Brée- Los niños, el consumo y el marketing 77. M. McLuban- Comprender los medios de comunicación 79. J. Bryant y D. Zi!lroan -Los efectos de los medios de comunicación 82. T. A. van Dijk -Racismo y análisis crítico de los medios 83. A. Mucchielli- Psicologfa de la comunicación 88. P. J. Maarek- Marketing político y comunicación 90.1 Curran y otros (comps.)- Estudios culturales y comunicación 92. D. Tannen- Género y discurso 97. J. Lyons - Semántica lingiiística 99. A. Matte!art- La mundialización de la comunicación 100. E. McLuhan y F. Zinrone (comps.)- McLuhan escritos esenciales 101. J. B. Thompson- Los media y la modernidad 105. V. Nightingale- El estudio de las audiencias 109. R. Whitaker- El fin de laprivacidad 112. J. Langer- La televisión sensacionalista 120. J. Hartley- Los usos de la televisión 121. P. Pavis- El análisis de los espectáculos 122. N. Bou y X. Pérez -El tiempo del héroe 123. J. J. O'Donnell -Avatares de /apalabra 124. R. Barthes- La Torre Eiffel 125. R. Debray ·Introducción a la mediologfa 132. A. Mattelart ·Historia de la sociedad de la información 136. R. Barthes • Variaciones sobre la literatura 137. R. Barthes - Variaciones sobre la escritura 138. I. Moreno- Musas y nuevas tecnologías 143. C. Barker- Televisión, globalización e identidades culturales 144. M. Joly -La interpretación de la imagen 145. A. De Baecque (comp.)- La política de los autores 146, H. A. Giroux- Cine y entretenimiento 147. J. Gi!bert y E. Pearson- Cultura y polfticas de la música dance 148. T. Puig- La comunicación municipal cómplice con los ciudadanos 153. A. Mattelart y E. Neveu -Introducción a los estudios culturales 157. D. Hebdige ~ Subcultura 158. D. Buckingham. Educación en medios 160. J. V. Pavlik- El periodismo y los nuevos medios de comunicación 163. L. Manovich- El lenguaje de los nuevos medios de comunicación 164. K. Negus· Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales 165. A. Mattelart y M. Mattelart -Historia de las teorías de la comunicación 166. M. Rodrigo Alsina -La construcción de la noticia 168. A. Mattelart ·Diversidad cultural y mundialización 170. M. McCombs -Estableciendo la agenda 171. J. Nachade- El actor de cine 172. F. Casetti y F. Di Chiro - Cómo analizar un film 173. A. Costa- Saber ver el cine 174. L. Tirard - Más lecciones de cine 175. H. Jenltins- Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación 177. P. O. Costa y otros- C6mo ganar unas elecciones 178. F. Pisani y D. Piotev ·La alquimia de las multitudes. Cómo Internet estó cambiando el mundo

Hipertexto 3.0 La teoría crítica y los nuevos medios en una época de globalización

Título original: Hypertext 3.0, Critica! Theory and New Media in an Era ofG!obalization, de George P. Landow Originalmente publicado en inglés por The Johns Hopkins University Press, MaryJand, Estados Unidos, en 2006 Traducción de Antonio José Antón Femández Cubierta de Idee

Para Ruth, siempre 1.0

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y e! tratamiento infonnático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1992, 1997,2006 The Johns Hopkins University Press © 2009 de la traducción, Antonio José Antón Femández © 2009 de todas las ediciones en casteJlano Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Av. Diagonal, 662~664 ~ 08034 Barcelona www.paidos.com ISBN: 978-84-493-2200-6 Depósito legal: NA-3797-2008 Composición: Manuel Rodríguez Impreso en Rotativas de Estella (Rodesa) Villatuerta (Navarra) Impreso en Espafia ~ Printed in Spain

Sumario

Prefacio: ¿Por qué Hipertexto 3.0? Agradecimientos . . . . . . . . . .

13 19

l. Hipertexto: una introducción ¿Un Derrida hipertextual? ¿Un Nelson postestructuralista?. Definición del hipertexto y su historia como concepto Lectores muy activos . . . . . . . . . . . Vannevar Bush y el Memex . . . . . . . . . . . Formas de enlace, sus usos y limitaciones. . . . Enlazar en los sistemas abiertos de hipermedia: Vannevar Bush se pasea por la Red . . . . . ¿Hipertexto sin enlaces? . . . . . . . . . . . . . El lugar del hipertexto en la historia de la tecnología de la información . . . . . . . . . ¿Interactivo o ergódico? . . . . . . . . Baudrillard, la binariedad y lo digital . Los libros también son tecnología. . . Analogías con la revolución de Gutenberg

23 23 24 29 33 37

2. Hipertexto y teoría crítica . Apertura textual . . . . . . .

85 85

49 53 55 71 72 76 80

El hipertexto y la intertextualidad . . . El hipertexto y la diversidad de voces . El hipertexto y el descentrar . . . . . . Hipertexto como rizoma . . . . El modelo no lineal de red en la teoria. crltic~ ~c-~ai ¿Causa o convergencia? ¿Influencia o confluencia?.

3. Reconfigurar el texto . Del texto al hipertexto . La web In Memoriam Nuevas formas de prosa discursiv~: ~s~rlt~r~ ~c~dé~lc~ yweblogs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problemas con la terminología: ¿qué es el objeto que leemos y qué es un texto en hipertexto? . . . Elementos visuales en el texto impreso . Texto animado . . . . . Texto extendido . . ........... Texto disperso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Transliteración hipertextual de la cultura del escriba Una tercera convergencia: hipertexto y las teorías de la edición académica Hipertexto, anotación erudit~; 1~ ~dlcló~ ~~dÚa ~l~~t;ó~i~a· El hipertexto y el problema de la estructura del texto . Argumentación, organización y retórica. Principios en el texto abierto. . . . . . . Finales en el texto abierto ........ Los límites del texto abierto . . . ...... . La categoría del texto, la categoría en el texto . . . . . El hipertexto y el descentrar: fundamentos filosóficos

87 88 89 91 95 99 103 103 106 lll 117

121 126 130

136 137

140 142 146 149 !50 !52 !53 !58 164

4. Reconfigurar al autor. . . . . . . . Erosión de la personalidad. . . . . . : : . . . . : : . Cómo difiere el autor impreso del autor de hipertexto. Presencia virtual . . . Escritura en colaboraciÓ~, ~u~;rí~ ~~ c~iabo~;ciÓ~ : . Ejemplos de colaboración en hipertexto.

167 167 174 179 180 186

5. Reconfigurar la escritura. . . . . . . . . . . El problemático concepto de la desorientación . . . El concepto de desorientación en las humanidades .

189 189 192

El amor por las posibilidades . . . . . . . . . . . . . . La retórica y la estilística de la escritura para el espacio electrónico, o ¿cómo deberíamos escribir hipertextos? . Hipertexto como escritura de co/lage . . . . . . . . ¿Es este hipertexto bueno? O cómo evaluar la calidad en hipermedia . . . .

194 198 240 251

6. Reconfigurar la narrativa 271 Aproximaciones a la ficción hipertextual; algunas 271 consideraciones iniciales. . . . . . . . . . . . El hipertexto y la concepción aristotélica de la trama. 274 Cuasihipertextualidad en los textos impresos . . . 276 Respondiendo a Aristóteles: hipertexto y la trama no lineal . . . . . . . . . ........ . 278 Anticipaciones impresas de las narrativas multilineales en el espacio electrónico . . . . 280 Principios y finales en la narrativa. . . . . . . . . . . . 284 Afternoon, de Michael Joyce. . . . . . . . . . . . . . . 288 Suturar la narrativa, la sexualidad, el yo: Patchwork Girl de Shelley Jackson . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Quibbling: una narrativa rizomática feminista . . . . . 302 Mundos-relato y otras formas de narrativa hipertextual. 306 Videojuegos, hipertexto y narrativa . . . . . . . . . . . 311 Digitalizar el cine: cine interactivo versus cine multiplicado . 316 327 ¿Es posible la ficción hipertextual? . . 7. Reconfigurar la educación literaria . Amenazas y promesas . . . Reconfigurar al maestro . . . . . . . Reconfigurar al estudiante . . . . . Aprender la cultura de la disciplina . Estudiantes atípicos: estudiantes a distancia y lectores fuera de las instituciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los efectos de hipermedia en la enseñanza y el aprendizaje Reconfigurar las tareas y los métodos de evaluación Un ejercicio de hipertexto . . . . . . . . . . Redefinir la materia y los planes de estudio . . Crear la nueva escritura discursiva . . . . . . De Intermedia a la Red: pérdidas y ganancias. Plegarias atendidas o la política de la resistencia .

337 337 341 344 346 348 351 353

355 359 370

378 381

¿Qué posibilidades tiene el hipertexto en la enseñanza? Redirigir el paradigma . . . . . . . . . . . . . . . .

383 384

8. Política del hipertexto: ¿quién controla el texto?. ¿Puede el hipertexto conferir poder a alguien? ¿Tiene el hipertexto una lógica política? . . . . La marginación de la tecnología y la mistificación de la literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las políticas de determinadas tecnologías. . . . . . La tecnología como prótesis . . . . . . . . . . . . . . . . La visión política del hipertexto, o el mensaje del medio . Hipertexto y la literatura, crítica y teoría poscoloniales . . Infotecnologías, imperios, y descolonización . . . . . . . . El hipertexto como paradigma de la condición poscolonial. Formas de amnesia poscolonial . . . . . . . . . . . . . . . El hipertexto como paradigma en la teoría poscolonial . La política de acceso: ¿quién realiza enlaces?, ¿quién decide lo qu~J es enlazado?. . . . . . . . Slashdot: el lector como escritor y editor en un blog multiusuario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pornografía, juego y ley en Internet: vulnerabilidad e invulnerabilidad en el espacio electrónico . . . . . . Acceso al texto y a los derechos de autor (copyright). ¿Es el mundo hipertextual de Internet la anarquía o el reino del Gran Hermano? . . . . . .

393

Notas . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . Índice analítico y de nombres .

Prefacio

393

403 408 409 418 420 422 426 430 433 435 440

¿Por qué Hipertexto 3.0?

442 446

Cuando escribí Hypertext 2.0 en 1997, el motivo era obvio: los últimos desarrollos en hardware y software desde la aparición de la primera versión del libro me llevaron a eliminar la mayor parte de las referencias a Intermedia, reemplazándolas por reflexiones acerca de la World Wide Web y otros sistemas de hipermedia (Storyspace, Microcosm, entornos basados en CD-ROM). Además, añadí un capítulo acerca de la escritura en el espacio electrónico que incluía ejemplos de la nueva ficción hipertextual. Desde la aparición 4e Hypertext 2. O se han producido numerosos avances que exigen una nueva versión. Estos cambios incluyen: 1) el enorme crecimiento de la Red y su utilización en la literatura, en los negocios y en la política; 2) el desarrollo de los weblogs, o blogs, como una forma ampliamente generalizada de escribir y leer hipertexto: la primera modalidad ampliamente generalizada de la Red que permite aproximarse a la visión de los primeros teóricos del hipertexto; 3) el rápido crecimiento del interés por los textos animados, usando Flash, ahora que muchos usuarios de la Red tienen una conexión de banda ancha que hace accesibles las aplicaciones con ficheros de tal magnitud; 4) la importancia creciente de nuestra comprensión de la condición poscolonial y la globalización; y 5) los primeros pasos hacia una teoría del cine digital (enHypertext 2.0 se

455 457 487 519

14

HIPERTEXTO 3.0

discutía brevemente este tema poniendo el énfasis en ejemplos más que en sus implicaciones teóricas). Respecto a los debates más recientes acerca de la convergencia del hipertexto, la teoría crítica y la teoría editorial propongo considerar dos posibles puntos de convergencia adicionales; la cultura poscolonial y el cine interactivo. Quizá más importante, dado el tono optimista e incluso triunfalista de muchos escritores en hipermedia, ha sido el conocido auge de los «punto com», que Vmcent Mosco ha descrito en términos de su relación con el ciberespacio como mito cultural. En The Digital Sublime: Myth, Power, and Cyberspace (2004), explica «el extraordinario ciclo de auge y caída» (pág. 6) de la década de 1990 situándolo en el contexto de las nociones míticas del ciberespacio defendidas por Nicholas Negroponte y otros Impu!so:es de la «tecnomanía». (pág. 21 ). Según Mosco, el ciberespacio funcwno como uno de esos mitos culturales que, al ofrecer «historias que animan a individuos y sociedades, proporcionan senderos hacia la trascendencia que elevan a la gente por encima de la banalidad de la vida cotidiana. Ofrecen otra realidad, una realidad antaño caracterizada por la promesa de lo sublime» (pág. 3). Convencida por el ténnino de la Guerra Fría y la magia de las nuevas tecnologías, la gente aceptó la idea de que la historia, tal y como hasta entonces se conocía, estaba acabando, y ello, junto con el fin de la política tal y como la conocíamos, supondría a su vez el fin de las leyes promulgadas por la más sombría de las ciencias, la economía. Las restricciones impuestas en su momento por la escasez de recursos, de trabajo y de capital acabarían, o cuando menos se verían significativamente disueltas, Y una nueva economía del ciberespacio (una «economía en red>>) facilitaría en toda sociedad el crecimiento y, en último ténnino, su verdadero enriquecimiento. [... ) Lo que hizo de la explosión de las «punto com» un mito no es que fuera falsa, sino que pervivía sostenida por la creencia colectiva de que el ciberespacio estaba abríendo un nuevo mundo que iba más allá de lo que sabíamos acerca del espacio, el tiempo y la economía (pág. 4). Estos «mitos», afirma Mosco, apuntan «a un ansia por la comunidad prometida, por una democracia pública» (pág. 15). Como todos los mitos, hacen «social e intelectualmente tolerable lo que de otro modo sería vivido como una incoherencia» (pág. 29), impidiendo así que la gente perciba las realidades políticas y económicas (pág. 31) al enmascarar «las continuidades que sostienen el poder que observamos hoy en día,

PREFACIO

15

por ejemplo en el mercado global y en las empresas de alcance global como Microsoft o IBM». Los mitos del ciberespacio, que pretenden llevarnos hacia un futuro dorado en el que la geografía y la historia llegan a su fin, fomentan la «amnesia respecto a las viejas políticas y los mitos antiguos» (pág. 83). La solución de Mosco nos recuerda que durante los dos siglos pasados prácticamente cada desarrollo tecnológico -electricidad, telégrafo, teléfono, radio, televisión, televisión por cable, etc.- trajo consigo pretensiones míticas similares. Una de las pocas debilidades de su convincente aunque limitado análisis reside en su excesivo énfasis en la idea del mito como construcción social nacida de la necesidad de una comunidad, lo cual le impide preguntarse si alguno de esos mitos sobre el ciberespacio ha probado tener algún apoyo en los hechos. Así, aunque asegure en repetidas ocasiones al lector que «los mitos no son verdaderos o falsos, sino que están vivos o muertos» (pág. 3), en la práctica actúa siempre como si todas las afirmaciones acerca del ciberespacio fueran falsas. A diferencia de William J. Mitchell en Me++: The Cyborg Self and the Networked City (2003), Mosco nunca se plantea si algunas previsiones sobre el trabajo a distancia, las aplicaciones de Internet en los negocios o la educación con hipermedia se han mostrado acertadas. Después de todo, un gran número de empresas relacionadas con la informática (educativas, artísticas y comerciales) continúan prosperando. De hecho, desde que escribí la primera versión de Hipertexto* la situación de la informática en las humanidades y sobre todo en el arte y la cultura ha cambiado drásticamente. Cuando comencé a explicar la naturaleza y posibilidades de hipermedia, muchos de mis lectores apenas tenían acceso a la computación, pero cuando se publicó Hypertext 2. Oesto había cambiado. La situación ha cambiado drásticamente una vez más, de ahí que un libro como éste se encuentre situado en el seno de nuestra cultura, particularmente en las humanidades, de modo diferente a como sucedía hasta hace muy poco tiempo. Por ejemplo, cuando expliqué por primera vez las características de un documento dentro de un entorno de hipertexto contrastándolo con una página impresa, tenía que describir y explicar tres puntos: 1) cómo se usa un ordenador (incluso cómo se usan un ratón y los menús desplegables); 2) los efectos básicos de la tecnología de la información digital; y 3) las cualidades características del hipertexto mismo, así como la experiencia concreta de usarlo. Ello ya no es necesario y tampoco resulta adecuado. No se trata simplemente

*

Barcelona, Paidós, 1995. (N. del E.)

16

HIPERTEXTO 3.0

de que muchos de ustedes se hayan convertido en habilidosos usuarios de correos electrónicos, foros de discusión, Google y la World Wide Web. Igualmente importante es el hecho de que hayan probado numerosas aplicaciones digitales, géneros y medios que no toman la forma específica del hipertexto. Algunos de ellos, como los weblogs, muestran una 1mportante relación con hipermedia, pero otros, como los juegos de ordenador, sólo tienen unos cuantos puntos de convergencia con aquéL Sm embargo hay otros, de creciente importancia económica, educacional y cultural, como el texto animado, el texto presentado en formato PDF (Port~ble Docum~nt Formal, formato de documento portátil) y el vídeo y somdo reproducibles en tiempo real, apuntan en diversas direcciones, a menudo produciendo efectos que se diferencian profundamente de hipermedia. Quisiera subrayar que no me propongo evaluar los desarrollos no hipertextuales de la tecnología de la información digital en función de su semejanza con el hipertexto e hipermedia. Tampoco estoy interesado en presentar hipermedia como un concepto omniabarcador dentro del cual confluirían el resto de las formas digitales. Compararé, en todo caso, estos otros tipos de digitalidad con hipermedia, bajo el supuesto de que hacerlo nos ayudará a comprender los efectos y aplicaciones característicos de estos nuevos medios. La situación del postestructuralismo -en particular su estatus y populandad- ha cambiado notablemente desde la primera versión de Hipertexto, aunque quizás en un modo opuesto al del mismo hipermed!a. Mientras el hipertexto y otros medios digitales han experimentado un crecimiento enorme, el postestructuralismo y otras formas de teoría crítica han ,perdido su centralidad para casi todos, al parecer, excepto para los teoncos de los nuevos medios. Uno podría pretender ver un paralelismo entre la caída de las «punto com» y la pérdida general de estatus ac~démico de la teoría crítica, pero las páginas web, blogs, foros de discuswn y nuevos medios artísticos florecen pese a la bancarrota de numerosos negocios informáticos mal concebidos, muchos de los cuales nunca intentaron producir más que puro humo. No creo que este cambio en la situación disminuya el valor de uno de l~s te~as principales del presente libro: su uso del hipertexto y de la leona cntiCa de finales del siglo xx para arrojar luz sobre ambos simultáneamente. Como he afirmado repetidas veces en antetiores versiones de, este lib:o, los escritos de Roland Barthes, Jacques Derrida y otros teoncos cntlcos no provocaron el desarrollo de hipermedia ni coincidieron exactamente con éL Sin embargo, su aproximación a la textualidad

PREfACIO

17

resulta muy útil para comprender nuestra experiencia de hipermedia. Y viceversa. He tenido muchos estudiantes en mis clases de hipertexto y teoría literaria que me dijeron que encuentran los escritos de Barthes, Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze y Félix Guattari más fáciles de comprender tras la experiencia de leer y escribir hipertextos. Otros han coincidido en que tales teóricos, particularmente Derrida y Barthes, proporcionan herramientas útiles para pensar acerca del hipertexto. Quizás el desarrollo más importante en el mundo de hipermedia ha sido el inmediato desarrollo de los sistemas de escritura/lectura (semejantes a aquellos sistemas que, en otras palabras, anticiparon teóricos pioneros como Vannevar Bush y Theodor H. Nelson). Blogs, wikis y el Portal Maximizer diseñado por Active Navigation representan intentos de otorgar a la Red características propias del software de hipertexto desarrollado en la década de 1980, que es el que convirtió a los lectores en autores.

Agradecimientos

Puesto que mi primer contacto con la idea de hipertexto data de 1986 o 1987, cuando miembros del ya desaparecido Institute for Research in Information and Scholarship (IRIS) de la Universidad de Brown me reclutaron para el proyecto Intermedia, debo un agradecimiento especial a su fundador y director, William G. Shipp, a sus posteriores codirectores, Norman K. Meyrowitz y Marty J. Michel, y a mi amigo y colega Paul Kahn, que fue coordinador de proyectos mientras se creaban The Dickens Web y otros proyectos de Intermedia, y que fue el último director del instituto. Nicole Yankelovich, coordinadora de proyectos en el IRIS durante el desarrollo inicial y las diversas fases de aplicación de Intermedia, siempre demostró su disponibilidad, sus numerosos recursos y su buen humor, incluso en períodos de crisis, al igual que Julie Launhardt, coordinadora asistente de proyectos. En los años finales del proyecto, el último miembro incorporado, James H. Coombs, que creó muchas de las partes clave de la segunda fase de Intermedia, fue una ayuda inestimable. Jay Bolter me tentó a usar Storyspace, y le estoy muy agradecido a él, a Michael Joyce y a Mark Bernstein, de Eastgate Systems, por su continua asistencia. Tengo una deuda especial con mis asistentes, entusiastas y llenos de talento, que se graduaron o licenciaron entre 1987 y 1992; en particular

20

HIPERTEXTO 3.0

con Randall Bass, David C. Cody, Shoshana M. Landow, Jan Lanestedt, Ho Lin, David Stevenson, Kathryn Stockton, Gary Weissman, Gene Yu y Marc Zbyszynski. Mis estudiantes de la Universidad de Brown, el University Scholars Program de la Universidad Nacional de Singapur (NUS) y la Facultad de Ciencia Informática de la NUS han contribuido con una caudal continuo de inspiración y deleite. El desarrollo de Intermedia se inició en parte gracias a becas y contratos de International Business Machines, Apple Computer y el Proyecto Annenberg/Corporation for Public Broadcasting, a quienes estoy muy agradecido por su apoyo. Una beca de la Mellan Foundation y otra del doctor Frank Rothman, rector de la Universidad de Brown, me permitieron transferir a Storyspace los materiales de Intermedia creados para los cursos de inglés y escritura creativa. La generosidad de Daniel Russell, y por extensión de Apple Computers, me permitieron continuar mi investigación en la década de 1990 tras el cierre de IRIS, cuando mi universidad se vio incapaz de ofrecer cierta asistencia o apoyo. Desde 2000, NUS ha creado los servidores web de Nueva York y el Sudeste asiático donde residen los descendientes más recientes de los materiales creados originalmente en Intermedia y Storyspace (las páginas Victorian, Postcolonial Literature and Culture y Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory), y en 2001-2002 fundó las plazas de investigadores de doctorado y posgrado --que crearon materiales para las páginas web-, incluyendo a Philip V. Allingham, Marjorie Bloy, Leong Yew, Tamara S. Wagner y John van Whye. También tengo que agradecer a los cientos de contribuyentes internacionales, especialmente a Philip V. Allingham, coeditor de Victorian Web, que compartió varios miles de documentos con los lectores de estos sitios. Me gustaría agradecer a Peyton Skipwith, de la Fine Art Society de Londres, y a Peter Nahum que me dieran autorización para incluir las imágenes y textos de sus catálogos, permitiéndome así crear las secciones de The Victorian Web sobre pintura y artes decorativas. Estoy especialmente agradecido a los autores de dos decenas de libros académicos descatalogados y a los contribuyentes de tantos otros textos sobre la época victoriana, que compartieron generosamente su trabajo con The Victorian Web, haciendo así posible la sección de libros de dicha página en la que se explora lo que está ocurriendo en la era digital con las formas del trabajo académico humanístico. Gracias también a los lectores de mis páginas web, responsables de sus 17 millones de visitas en marzo de 2002 (el 95 % de ellas en The Victorian Web ). Aloysius Tay Wee Kok, encargado de la tecnología informacional en el University Scholars Program, y su

AGRADECIMIENTOS

21

equipo de técnicos han puesto a punto y mantenido los servidores tanto en Estados Unidos como en Singapur con la asistencia de Joseph Auiisi, de Macktez.com. También tengo una deuda de gratitud con muchos colegas y estudiantes que compartieron su trabajo conmigo: MarkAmerika, J. David Bolter, Alberto Cecchi, Robert Coover, Daniela Damelle, Cicero da Silva, Jay Dillemuth, Carolyn Guyer, Terence Harpold, Paul Kahn, Robert Kendall, David Kolb, Deena Larson, Gary Marchionini, Stuart Moulthrop y Marc Nanard me facilitaron borradores, prepublicaciones o versiones inéditas de su trabajo; y Cambridge University Press, Dynamic Diagrams, Eastgate Systems, MetaDesign West, PWS Publishing, Oxford University Press, Routledge y Voyager me han proporcionado versiones publicadas de sus ediciones electrónicas. Me gustaría agradecer también, por su consejo, ayuda y ánimo, a Irina Aristarkhova, David Balcom, Bruno Bassi, Gui Bonsiepe, George Bornstein, Katell Briatte, Leslie Carr, Laura Borras Castanyer, Hugh Davis, Marilyn Deegan, Emanuela del Monaco, Jacques Derrida, Umberto Eco, Markku Eskelinen, Susan Farrell, Niels Ole Fmnemann, Patrizia Ghislandi, Antoni J. Gómez-Bosquet, Diane Greco, Robert Grudin, Anna Gunder, Wendy Hall, E. W. B. Hess-Littich, Elaine Yee Lin Ho, Raine Koskimaa, Jean-Louis Lebrave, José Lebrero, Michael Ledgerwood, Gunnar Liestol, Peter Lunenfeld, Cathy Marshall, Graham McCulloch, Bernard Mcguirk, Tom Meyer, J. Hillis Miller, Andrew Morrison, Elli M y lonas, Patrizzia Nerozzi, Geoffrey Nunberg, Sutayut Osornprasop, Allesandro Pamini, Paolo Petta, Allen Renear, Massimo Riva, Peter Robinson, Lothar Roisteck, Luisella Romeo, James Rosenheim, Daniel Russell, Marco Santoro, Valentina Sestini, Ture Schwebs, Shih Choon Fong, Rosemary Michelle Simpson, Christine Tamblyn, JeffTaylor, Robert Trappl, Paul Tucker, Frank Turner, Gregory Ulmer, Andy van Dam, Karin Wenz, Rob Wittig y a los miembros de CHUG. Entre los numerosos estudiantes y demás personas que compartieron sus proyectos de hipermedia conmigo desde finales de la década de 1980, tengo que dar las gracias a Mark Amerika, Diego Bonilla, Don Bosco, Sarah Eron, Ian Flitman, Nicholas Friesner, Amanda Griscom, Jeremy Hight, Taro Ikai, Shelley Jackson, Ian M. Lyons, Abigail Newman, Nitin Sawhney, David Balcom, JeffPack, Ian Smith, Owen Strain, Noah Wardrip-Fruin, David Yun y Leni Zumas. . Cuando presenté la idea de la primera versión de este trabaJo a la Johns Hopkins University Press, Eric Halpern, entonces editor jefe, fue lo suficientemente abierto de miras como para entusiasmarse por un

22

HIPERTEXTO 3.0

proyecto que editores y editoriales consideraron demasiado extraño 0 demasiado ininteligible. Aprecio enormemente el ánimo que recibí de él Yel ~poyo pam abordar la segunda versión que recibí de Douglas Armato YWt!hs Regier, entonces director de la editorial. Michael Lonegro, mi editor de 3. O, ha añ~did~ a mi relación con la editorial Johns Hopkins Um~erslty Press s~ mestJmable apoyo y consejo. Jim Johnston, jefe de dise@ Yproduccwn de la primera versión, y Glen Burris, el diseñador del libro, merecen agradecimiento por enfrentarse a algo nuevo de una forma nueva. Gracias también a Maria denBoer, que revisó esta versión por contribuir a toda la gracia, claridad y precisión que este libro pued~ poseer.

Final~ente me gust~ría agradecer a mis hijos, Shoshana y Noah, que ?a~ atendido durante anos a mi entusiasmo por los links, webs, lexias, Imagenes web y mapas de rastJeo local. La pericia técnica de Noah con la arquitectura informacional, los blogs y los innumembles detalles arcanos del h~rdware y el so_ftware hicieron posibles muchos de mis proyectos, y ademas Noah sigue mtroduciéndome en nuevas áreas de la cultura digital. MI ,mayor deuda, desde luego, es con mi mujer, Ruth, a la que este libro esta dedwado. Fue ella quien acuñó los títulos Hypertext 2. O e Hypertext 3. OY qmen me enseñó todo lo que sé sobre la compra a través de Internet. Con el propósito de ani~a?Ue en mis exploraciones de hipermedia, se ha convertido en un autentico miembro de los digerati (alguien que ha desgastado los caracteres de varios teclados editando una revista en el otro lado del mundo a tmvés de Internet y que me envía una cascada de correos electrónicos incluso cuando estamos en la misma habitación). De todas las deudas que he contraído al escribir este libro, la que más me complace reconocer es la que he contraído con ella.

1. Hipertexto: una introducción

¿Un Derrida hipertextual? ¿Un Nelson postestructuralista? Cuando los diseñadores de programas informáticos examinan las páginas de Glas o De la gramatología se encuentran con un Derrida digitalizado e hipertextual; y .cuando los teóricos literarios hojean Literary Machines se encuentran con un Nelson postestructuralista o deconstruccionista. Estos encuentros chocantes pueden darse porque durante las últimas décadas han ido convergiendo dos campos del saber, aparentemente sin conexión alguna: la teoría de la literatura y el hipertexto informático. Las declaraciones de los teóricos de la literatura y del hipertexto han ido convergiendo en un grado notable. Trabajando a menudo, aunque no siempre, con un completo desconocimiento del trabajo de los demás, los pensadores de ambos campos nos dan indicaciones que nos guían, en medio de los importantes cambios que están ocurriendo, hasta la episteme contemporánea. Me atrevería a decir que se está produciendo un cambio de paradigma en los escritos de Jacques Derrida y de Theodor Nelson, en los de Roland Barthes y de Andries van Dam. Supongo que al menos un nombre de cada pareja le resultará desconocido al lector. Los que trabajan en el campo de los ordenadores conocerán bien las ideas de Nelson y de Van Dam; y los que se dedican a la teoría cultural estarán familiarizados con las ideas de Derrida y de Barthes. 1

24

HIPERTEXTO 3.0

·. Los cuatro, como otros muchos especialistas en hipertexto y teoría 'cultural, postulan que deben abandonarse los actuales sistemas concep. . ntuales .ba~ados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad ··Piy sustJtmrlos por las de multilinealidad, nodos, enlaces y redes. Casi todos ~~~ participantes en este cambio de paradigma, que marca una revolucwn en el pensamiento, consideran la escritura electrónica como una reacci??' directa a las ventajas e inconvenientes del libro impreso. Esta reaccwn tendrá profundas repercusiones en la literatura la enseñanza y la política. ' Los numerosos paralelismos entre el hipertexto y la teoría crítica presentan muchos puntos de interés, de los cuales el más importante tal v~z sea el he:ho de que la teoría crítica promete teorizar el hipertexto mientras que este promete encamar, y demostrar así, varios aspectos de la teoría, sobre todo los relativos a la textualidad, la narrativa y a los papeles o funciones de l~c:or y escritor. Con el hipertexto, la textualidad digital e Internet, los teoncos de la teoría crítica dispondrán, o disponen ya, de u? ~uevo laboratono donde poner a prueba sus ideas, 2 además de las bibliotecas conv~ncionales de textos impresos. Otro punto fundamental es que una expenencm de la lectura en hipertexto, o con hipertexto, esclarece muchas de las Ideas más significativas de la teoría crítica. Como subraya J. David Bolter al explicar cómo el hipertexto encama los concept~s postestructuralistas de texto abierto: «Lo que es antinatural en la letr~ !~presa se _vuelve natural en el ámbito electrónico, y muy pronto no hara m falta decirlo, porque podrá mostrarse» (Writing Space, pág. 143).

Definición del hipertexto y su historia como concepto En S/Z, Roland Barthes describe un ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce como hipertexto electrónico, un texto co?Ipuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente umdos mediante múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos como enlace, nodo, red, trama y trayecto. Dice Barthes: «En este texto ideal ab~dan las redes [rése~ux] que interactúan entre sí sin que ninguna pueda Imponerse a lasde?Ias; este texto es una galaxia de significantes y no una estructura de s1gmficados; no tiene principio, es reversible; podemos acceder a ella por diversas vías, sin que ninguna de ellas pueda calificarse de principal; los códigos que moviliza se extienden hasta donde alcance la vista; son indeterminables[ ... ]; los sistemas de significados pueden

HIPERTEXTO; UNA INTRODUCCIÓN

25

imponerse a este texto absolutamente plural, pero su número nunca está limitado, ya que se basa en la infinidad del lenguaje» (págs. 5-6 de la traducción inglesa, págs. 11-12 de la edición francesa). Como Barthes, Michel Foucault concibe el texto en forma de redes y enlaces. En La arqueología del saber afirma que «las fronteras de un libro nunca están claramente definidas», ya que se encuentra «atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una red[ ... ], [una] red de referencias» (The Archeology ofKnowledge, pág. 23). Como todos los estructuralistas y postestructuralistas, Barthes y Foucault describen el texto, el mundo de las letras, y las relaciones de poder que implican, en términos que también pueden aplicarse al campo del hipertexto informático. Hipertexto, expresión acuñada por Theodor H. Nelson en la década de 1960, se refiere a un tipo de texto electrónico, a una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, a un modo de edición. 3 Como él mismo explica: «Con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por enlaces que forman diferentes itinerarios para el usuario» (Literary Machines, 012). El hipertexto, término que seguiremos utilizando a lo largo de esta obra, implica un texto compuesto por fragmentos de texto -lo que Barthes denomina lexias- y por los enlaces electrónicos que los conectan entre sí.4 La expresión hipermedia simplemente extiende la noción de texto hipertextual al incluir información visual y sonora, así como la animación y otras formas de información. 5 Puesto que el hipertexto, al poder conectar un pasaje de discurso verbal a imágenes, mapas, diagramas y sonido tan fácilmente como a otro fragmento verbal, expande la noción de texto más allá de lo meramente verbal, no haré la distinción entre hipertexto e hipermedia. Con hipertexto, pues, me referiré a un medio informático que relaciona información tanto verbal como no verbal. En esta red, emplearé los términos hipermedia e hipertexto de manera indistinta. Los enlaces electrónicos unen lexias tanto «externas» a una obra (por ejemplo, un comentario sobre ésta por otro autor o textos paralelos o comparativos) como «internas» y así crean un texto que el lector experimenta como no lineal o, mejor dicho, como multilineal o multisecuencial. Si bien los hábitos de lectura convencionales siguen siendo válidos dentro de cada lexía, una vez que se dejan atrás los oscuros límites de cualquier unidad de texto, entran en vigor nuevas reglas y experiencias.

26

HIPERTEXTO 3.0

El típico artículo académico de humanidades o ciencias ilustra perfectamente las nociones subyacentes de hipertexto como texto que se lee secuencialmente. Por ejemplo, en el caso de un artículo sobre Ulises de James Joyce, uno va leyendo primero lo que convencionalmente se conoce como texto principal, y va encontrando números o símbolos que indican la presencia de notas a pie de página o al final de la obra; uno deja entonces el texto principal para leer dichas notas, que pueden contener una cita de un pasaje de Ulises que supuestamente apoya el argumento en cuestión, o bien datos sobre agradecimientos o discrepancias del autor con otros escritores, etc. Las notas también pueden contener información acerca de otras fuentes, influencias y paralelismos con otros textos literarios. En cada caso, el lector puede seguir la conexión y salirse por completo del primer artículo. Tras leer la nota, o mirarla y decidir que una lectura completa no procede por el momento, vuelve al texto principal y sigue leyendo hasta encontrar otra nota y volver a dejar el texto principal. Este tipo de lectura constituye la experiencia básica y el punto de partida del hipertexto. Imaginémonos que uno pueda simplemente tocar la página donde se encuentra el símbolo de la nota, referencia o anotación para hacer aparecer instantáneamente el contenido de la nota o incluso el texto completo, en este caso el Ulises entero, al que alude la nota. Los artículos académicos se sitúan en un campo de relaciones que, en su gran mayoría, permanecen ocultas en el caso de los textos impresos y que resultan relativamente dificiles de seguir por encontrarse fisicamente lejos de sus referencias. En cambio el hipertexto electrónico facilita muchísimo el seguimiento de las referencias individuales así como la navegación por todo el campo de interrelaciones, que también s~.vuelve muy evidente. Este cambio en la facilidad para orientarse en ese contexto y acceder a las referencias individuales afecta radicalmente a la experiencia de la lectura, pero también a la naturaleza de lo leído. Por ejemplo, si dicho articulo sobre Joyce se encontrara en un sistema de hipertexto que tuviese enlaces con todo el material citado pasaría a formar parte de un sistema mucho más extenso en el que la totalidad podría resultar más importante que el documento individual; el artículo se encontraría entonces mucho más entrelazado al contexto que su homólogo impreso. Como se ve, el hipertexto difumina las fronteras entre lector y escritor y con ello presenta otra cualidad del texto ideal de Barthes. A la luz de los cambios actuales en informática, la distinción de Barthes entre texto de lector y texto de escritor aparece, esencialmente, conio una distinción entre los textos basados en la tecnología de la imprenta y el hipertexto, ya que este último

HIPERTEXTO: UNA INTRODUCCIÓN

27

alcanza el objetivo de la obra literaria (o de la literatura como obra), que consiste en hacer del lector no un consumidor sino un productor del texto. Nuestra literatura se caracteriza por el despiadado divorcio qtie la institución literaria mantiene entre el productor del texto y su usuario, entre el propietario y el cliente. El lector se encuentra sumergido en una especie de ociosidad; es intransitivo e incluso serio: en vez de funcionar por sí mismo, en lugar de acceder a la magia del significante, al placer de la escritura, se le deja solamente la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto: leer no es más que un referéndum. Frente al texto de escritor se encuentra su contrario, su homólogo negativo y reactivo: lo que puede ser leído pero no escrito: el. texto de lector. Cualquier texto de lector puede considerarse un texto clásico (SIZ. pág. 4). Comparemos la descripción que hacen los diseñadores de Intermedia -uno de los más avanzados sistemas de hipertexto desarrollados hasta la fecha- del lector activo que el hipertexto requiere y crea: A la vez herramienta para el escritor y medio para el lector, los documentos en hipertexto permiten a los escritores, o a grupos de autores, conectar datos entre sí, crear trayectos en un conjunto de material afín, anotar textos ya existentes y crear notas que remitan tanto a datos bibliográficos como al cuerpo del texto en cuestión. [... ]El lector puede pasearse por esos textos anotados, referidos y conectados de forma ordenada aunque no secuencial (pág. 17) 6 Para tener una idea de cómo el hipertexto produce un texto de lector de Barthes, examinemos cómo usted, lector de este libro, lo leería en una versión en hipertexto. En primer lugar, en vez de manejar un ejemplar impreso, lo estaría leyendo en una pantalla de ordenador (o ya lo ha leído, si consiguió la traslación a hipertexto de la primera versión inglesa de este libro que efectuó la Universidad Johns Hopkins). En !997las pantallas, que no tenían la movilidad y el tacto de los libros impresos, hacían la lectura un poco más difícil. A las personas que, como yo, suelen leer tumbadas en la cama o en el sofá, la pantalla puede parecerles algo menos práctica. En los últimos cuatro años, sin embargo, he trabajado con una serie de ordenadores portátiles cuya pantalla no parpadea y cuya portabilidad permite una lectura cómoda en muchas posturas. Desde luego, mi portátil Apple G4 todavía no me permite leer los documentos con el placentero tacto del libro impreso, pero desde que mi mujer y yo usamos un acceso inalámbrico, podemos leer materiales de Internet en

28

HIPERTEXTO 3.0

cualquier lugar de la casa o sentados fuera, en el porche. Aunque generalmente estaba de acuerdo con quienes me decían que uno nunca puede leer grandes cantidades de texto en el ordenador, ahora creo más bien que con estas nuevas presentaciones prefiero leer los artículos académicos en mi portátil; tomar notas y copiar fragmentos de texto es desde luego más cómodo. Sin embargo, volviendo a la década de 1980, la lectura en Intermedia, el sistema de hipertexto con el que comencé a trabajar, ofrecía varias compensaciones importantes respecto a sus inconvenientes.? Al leer una versión de este libro en Intermedia, en Storyspace o en la World Wide Web, usted podría, por ejemplo, cambiar el tamaño e incluso el tipo de letra para hacer la lectura mucho más fácil. Aunque no podría hacer estos cambios de forma permanente para otros lectores, sí podría hacerlos cuando quisiera. Y, más importante aún, como estaría leyendo este hipertexto en una gran pantalla gráfica que muestra dos páginas a la vez, tendría la posibilidad de colocar varios textos uno aliado del otro. Así, al llegar a la primera nota del texto principal, al final del pasaje de S/Z antes citado, activaría el equivalente hipertextual de la referencia (tecla, símbolo de referencia) y ello haría aparecer la nota final. La nota en hipertexto difiere de varios modos de la nota en un libro impreso. En primer lugar, se relaciona directamente con el símbolo de re~erencia en vez de encontrarse en una lista numerada al final del texto pnnc1pal. En segundo lugar, una vez abierta y superpuesta al texto principal o bien colocada a un lado, la nota aparece como un documento independiente, aunque asociado, y no como una especie de texto subsidiario, secundario y ocasionalmente parásito. Aunque he convertido notas finales que c_o.ntienen información bibliográfica en citas de texto, la primera versión de Hipertexto tenía una nota que contenía la siguiente información: «Roland Barthes, S/Z, trad. Richard Miller (Nueva York, Hill and Wang, 1974), págs. 5-6». Una lexía hipertextual equivalente a esta nota podría incluir la misma información, o, con más probabilidad, el pasaje citado, un fragmento más largo o el capítulo entero o incluso el texto completo de la obra de Barthes. Además, en las diversas versiones hipertextuales de este libro, ese pasaje enlaza a su vez con otras afirmaciones de Barthes de cariz similar, con comentarios de expertos en Barthes y con pasajes de Derrida y Foucault que también están relacionados con esta noción de texto en red. Como lector, tiene que escoger entre volver a mi e::'posición, seguir alguna de las conexiones que sugiero a través de los enlaces o, usando otras funciones del sistema, buscar conexiones que no he sugerido. Leer en la World Wide Web produce este tipo de experiencia de lectura. La


29

versatilidad del hipertexto, que se manifiesta en múltiples enlaces entre bloques individuales de texto, requier~ un lector a:tivo. . . . Además, un sistema completo de hipertexto, a d1ferenc~a de los libros y de algunas de las primeras aproximaciones al hipertexto actualmente disponibles (HyperCard, Guide y la actual World Wide Web, exceptuand? Jos blogs ), ofrece el mismo entorno tanto al escntor como al lector. As1, con sólo entrar en el programa de procesamiento de texto, o editor, como se Jo conoce, usted podría tomar notas o incluso rebatir por escrito mi interpretación. Aunque no podría modificar mi texto, sí podría escribir una réplica y luego unirla a mi documento. De ese modo, habrá leído este texto de lector de dos maneras imposibles con un libro: primero, usted mismo escogió la trayectoria de su lectura y, como todos. los lectores escogerán distintas trayectorias individuales, la versión hiperte~tual de este libro podría asumir formas muy diferentes, así como sugenr tal vez el valor de rutas alternativas y dedicar seguramente menos espacio en el texto principal a los pasajes citados. Por otro lado, a medida que lo leía, tal vez había empezado a tomar notas o a producir respuestas al texto, algunas de las cuales podrían muy bien presentarse en forma de textos que apoyen o contradigan las interpretaciones enunciadas en mis escritos.

Lectores muy activos Cuando uno piensa en la historia de la literatura antigua y de la cultura popular reciente, la figura del lector-escritor no parece en absoluto nueva, especialmente desde que la teoría de la cultura clásica y neoclásica urgió a los autores neófitos a aprender su oficio leyendo a los maestros e intentando conscientemente escribir como ellos. Cualquier alumno de licenciatura sabrá que Virgilio leyó y reescribió conscientemente a Homero, que Dante leyó y reescribió tanto a Homero cómo a Virgilio, y que Milton continuó esta tradición. Este tipo de lectura activa aparece a lo largo de los últimos dos siglos. Hasta el punto de que Jane Eyre representa una lectura particularmente activa de Orgullo y prejuicio, del mismo modo que Norte y sur y Aurora Leigh constituyen lecturas Y reescrituras similares de los dos textos anteriores. De hecho, las cuatro obras podrían haberse titulado Orgullo y prejuicio, y las cuatro muestran a mujeres de una clase social y económica supuestamente inferior disciplinando a sus maridos; en las versiones victorianas de este mismo argumento el hombre no sólo tiene que disculparse por sus faltas sino que

30

HIPERTEXTO 3.0

tiene que sufrir un castigo mayor: bancarrota, lesiones graves, ceguera o una combinación de todo ello. Los estudiosos de la literatura están muy acostumbrados a las cadenas de lecturas activas que producen tales reescrituras. Es lo que llamamos una tradición. También, de acuerdo con Harold Bloom, lo llamamos angustia de las influencias, el autor más antiguo retando al novel. Los lectores de Aurora Leigh, como decía, reconocen que el poema narrativo de Elizabeth Barrett Browning confirma la existencia de una tradición literaria femenina a la vez que reta a sus creadoras, las predecesoras de la poetisa, a obtener un puesto en esa tradición. Esta lectura activa y dinámica ha sido muy popular en el caso de los autores poscoloniales y postimperiales. Así, Ancho mar de los Sargazos de Jean Rhys ofrece una lectura caribeña muy diferente de Jane Eyre, ya que cuenta la historia casi completamente desde el punto de vista de Bertha. En Jack Maggs, de Peter Carey, nos encontramos al imperio contraatacando, en una novela narrada desde el privilegiado punto de vista del personaje de Magwitch; en esta versión, que incluye a un novelista de tipo dickensiano, .el convicto fugado no muere aliado de Pip: al percatarse de la espantosa persona en que se ha convertido el personaje de Pip, Maggs vuelve a la riqueza, a la paternidad y a la fama que había obtenido en Australia. ¡Chúpate ésa, Dickens! Dada la historia de la alta cultura, no nos sorprende encontrar esas reescrituras y lecturas activas, ya que tales aproximaciones aparecen también en la llamada ficción de género, como las historias de detectives y la ciencia-ficción. En El caso de Jane Eyre, de Japser Fforde, por ejemplo, nos enteramos de cómo la novela de Bronte recibió su final feliz. Todos los ejemplos de este tipo de lectura activa tan lejana pertenecen a los mayores logros de la industria cultural: tras ser pub licitados por grandes empresas comerciales ganan premios prestigiosos y rápidamente obtienen también un puesto en el canon literario al ser enseñados en las universidades. Hay sin embargo un gran número de lectores activos que son menos pub licitados por las autoridades editoriales y académicas. La creciente generalización de las tecnologías de bajo coste (primero mimeógrafos y fotocopiadoras, y después la autoedición e Internet) permitió la creación de textos autoeditados que reescribían los mundos de ficción de la industria del espectáculo, como por ejemplo Star Trek, que primero apareció en libros, televisión y cine. La lectura activa de las series de ciencia-ficción más populares, como explica Constance Penley, ha existido desde mediados de la década de 1970:


31

La mayor parte de los escritores y lectores comenzaron en el mundo de la afición <> a Star Trek, y muchos están aún relacionados con .él, incluso aunque realicen sus numerosas actividades en lo que se denomina <> o s/ashjandom. La barra [slash] entre K(irk) y S(pock) actúa como un código entre aquellos que compran por correo fanzines amateurs (o zines) en los que las historias, poemas e ilustraciones en ellos publicados presentan una relación homosexual entre dos personajes. Tal designación contrasta por ejemplo con la de <> (sin la barra oblicua en medio), que alude a las historias de aventuras basadas en el universo ficticio de Star Trek, o con la de <>, que se refiere a las historias con escenas sexuales sólo de carácter heterosexual, como por ejemplo la establecida entre el capitán Kirk y la teniente Uhura, o entre Spock y la enfermera Chape!. Otras parejas mediáticas han sido <> [slashed] en los fanzines; tal es el caso de Starsky y Hutch (S/H) [... ]o de Crockett y Tubbs de Corrupción en Miami (pág. 137). Según Penley, la mayor parte de estos textos autopublicados son obra de mujeres, y estas lectoras-escritoras «se enorgullecen de haber creado un género único, híbrido, que une ingeniosamente romance, pornografía, ciencia-ficción utópica y un espacio social adecuado en el que las mujeres pueden manipular los productos de consumo de la cultura de masas para poner en escena un debate popular sobre cuestiones referentes a la tecnología, la fantasía y la vida cotidiana» (pág. 137). Como cabría esperar, el desarrollo de la World Widé Web ha estimulado aún más esta lectura, y uno puede encontrar muchas obras realizadas por lectores que quieren escribir sus versiones de los materiales publicados comercialmente. La producción de los lectores activos y su propia presencia rebate las criticas a la tecnología de la información digital según las cuales ésta no puede mostrar ningún ejemplo de democratización cultural. Que uno prefiera éste u otros tipos de democratización es otra cuestión. Los lectores activos (o lectores-escritores) tendían a pasar inadvertidos por diversas razones. En primer lugar, aunque algunos fanzines tienen una difusión tan amplia como las primeras novelas publicadas por autores de prestigio, representan una cultura underground que los medios de comunicación de masas y las instituciones culturales ignoran. Otra razón por la que sus continuaciones y reescrituras de textos reciben poca atención deriva de algunas de las características obvias de la cultura impresa: como la lectura activa que Carey efectúa de la novela de Dickens, estos textos underground, incluso aquellos que aparecen en Internet, adoptan la forma de obras diferentes separadas en el tiempo y

32

HIPERTEXTO 3.0

el espacio de los textos que ellos reescriben. Las obras de Internet, sin embargo, aparecen en un contexto muy diferente de aquel en que surgen los libros impresos. Cualquiera que tropiece con cualquiera de estos textos podrá fácilmente encontrarlos ligados a una web personal o comunitaria que contenga biografías del propietario del sitio, explicaciones de su mundo imaginario y listas de enlaces [links] a relatos similares. En otras palabras, el vínculo hace inmediatamente visible la comunidad virtual creada por esos lectores activos. ¿Cómo se relaciona tal escritura-lectura activa con el lector de hipertexto? En primer lugar, los lectores centrados en el texto impreso encuentran un texto supuestamente diferenciado y acabado; la respuesta del lector -escribir un texto nuevo- demuestra que este tipo de lectores acepta tal escritura pero no quiere aceptar sus limitaciones. Esta lectura activa es la que caracteriza a los lectores de blogs: toman un texto existente y le añaden contenido, pero puesto que escriben en un entorno informático conectado en red, el blog comentado, mediante el uso de TrackBack puede enlazar al texto del lector activo, incorporándolo a la discusión en curso. 8 Como los blogs, hasta el momento sistemas atípicos de hipertexto que permiten a los lectores añadir sus propios enlaces y materiales (Intermedia, Storyspace en el entorno de autor) o incluso páginas web que solicitan contribuciones del lector, constituyen modalidades de escritura en las que los lectores pueden adoptar el papel de autores. Todas estas formas de lectura activa difieren de la experiencia del lector de hipertexto en los sistemas de «sólo lectura», cuya escritura no consiste en la adición de textos nuevos sino en el establecimiento del orden de lectura de una serie de textos dados. Los lectores de largos corpus de hipermedio informacional crean el documento que leen a partir de las elecciones informadas que hacen. Puede parecer que esto rara vez es cierto respecto de los lectores de hipertextos de ficción que tal vez ignoran adónde llevan determinados enlaces. Sin embargo, creo que las mejores hiperficciones permiten al lector deducir suficiente información básica -a veces, como en afternoon de Michael Joyce, volviendo sobre sus pasos- para tomar decisiones informadas (y por tanto creativas) cuando llegan a los enlaces. Además, por mucho poder que los lectores tengan para elegir sus propios caminos a través de un hipertexto, nunca obtienen el mismo grado de poder --o no tienen que emplear tanto esfuerzo-- que aquellos que escriben sus textos en respuesta a los de otros.


33

Vannevar Bush y el Memex

Los especialistas en hipertexto hacen remontar el concepto a un artículo pionero de Vannevar Bush, en un número de 1945 del Afiantic Monthly, sobre la necesidad de máquinas de procesamiento de información mecánicamente conectadas para ayudar a los estudiosos y ejecutivos frente a lo que se estaba convirtiendo en una explosión de la información. Estupefacto por la «creciente montaña de investigación» a la que debían enfrentarse los trabajadores en todos los campos, Bush se dio cuenta de que el número de publicaciones ya había «crecido mucho más allá de nuestra capacidad de aprovechar realmente la información acumulada. El conjunto de la experiencia humana está creciendo a un ritmo prodigioso, pero los medios que empleamos para desplazamos por este laberinto hasta llegar al punto importante del momento son los mismos que utilizábamos en la época de las carabelas» (págs. 17-18). Y añadía: «Puede que haya millones de grandes ideas, tantos como relatos de las experiencias en que se basan, todo ello archivado en estructuras de piedra de aceptable arquitectura; pero si el estudioso sólo consigue acceder a uno de ellos tras una semana de investigación diligente, muy probablemente no podrá mantener sus síntesis al día» (pág. 29). Según Bush, el problema más importante reside en lo que llamó «la cuestión de la elección», la recuperación de la información, y el motivo principal por el que aquellos que necesitan información no pueden encontrarla se debe a los inadecuados medios de almacenar, ordenar y etiquetar la información: Nuestra ineptitud para acceder a un dato archivado se debe en gran parte a la artificialidad de los sistemas de indexación. Cuando se almacenan datos de cualquier tipo, se ordenan alfabética o numéricamente, y la información sólo puede ser recuperada remontando su pista de subclase en subclase. Dicha información sólo puede estar en un sitio, a menos que se utilicen sistemas dobles; necesitamos normas acerca del trayecto que hay que seguir para localizarla, pero las normas molestan. Además, después de encontrar un dato, hay que salir del sistema para volver a entrar luego siguiendo otro trayecto (pág. 31). Como señala Ted Nelson, uno de los discípulos más destacados de Bush: «No hay nada malo en categorizar. No obstante, por naturaleza es algo pasajero: los sistemas de categorías sólo tienen media vida; al cabo de unos años, empiezan a parecer bastante estúpidos [... ].Las referencias

34

HIPERTEXTO 3.0

del estilo 'Magno, Alejandro' tienen cierto carácter universal» (Literary Machines, pág. 2/49). Según apuntan Bush y Nelson, uno de los puntos fuertes del hipertexto reside en que permite a los usuarios localizar, crear y seguir múltiples estructuras conceptuales en el mismo cuerpo de información. En términos generales, describe los medios tecnológicos que permiten desarrollar el concepto derridiano del descentrar. Frente a la rigidez y dificultad de acceso producidas por los actuales medios de gestión de la información basados en la impresión y en otros archivos físicos, necesitamos un medio que se amolde mejor a la manera de trabajar de la mente. Después de describir los medios de almacenar y clasificar el saber de su época, Bush se queja: «La mente humana no funciona así» («As We May Think», pág. 31), sino por asociación. «Sujetando» un hecho o una idea, «la mente salta instantáneamente al dato siguiente, que le es sugerido por asociación de ideas, siguiendo alguna intrincada trama de caminos conformada por las células del cerebro» (pág. 32). Para liberarnos de la reclusión en sistemas de clasificación inadecuados y permitirnos seguir nuestra tendencia natural a «la selección por asociación, y no mediante índices», Bush propone un dispositivo, el «Memex», capaz de llevar a cabo, de la manera más eficiente y parecida a la mente humana, la manipulación de hechos reales y ficticios. Según explica, «Un Memex es un dispositivo en el que una persona guarda sus libros, archivos y comunicaciones, dotado de mecanismos que permiten la consulta con gran rapidez y flexibilidad. Es un accesorio personal y ampliado de su propia memoria» (pág. 32). Dado que escribía antes de los tiempos del ordenador digital (la idea c[d Memex se le ocurrió por primera vez a mediados de la década de 1930), Bush concebía su dispositivo como una especie de mesa con superficies translúcidas, palancas y motores preparada para una búsqueda rápida de archivos microforma. Además de buscar y recuperar información, el Memex también permitiría a! lector «añadir notas y comentarios en los márgenes, valiéndose de un posible tipo de fotografía seca; e incluso podría hacerlo con un sistema de agujas, como en los telégrafos que se ven hoy en día en las salas de espera de las estaciones de ferrocarril, igual que si tuviera la página física delante de él» (pág. 33). De este aspecto crucial del Memex concebido por Bush, dos cosas llaman la atención: primero, Bush está convencido de la necesidad de anotar, durante la lectura, los pensamientos transitorios y las reacciones al texto. Con este énfasis, lo que hace Bush es redefinir el concepto de lectura como un proceso activo que


35

implica escritura. Y, segundo, la referencia a! lector ~erspica~ y activo, · puede anotar un texto «igual que si tuviera la pagma física deJanque . . . · ¡ te de él», atestigua la necesidad de concebir un texto mas virtua. que físico. Uno de los elementos más cunosos acerca de la proposJCI~n de Bush es cómo utiliza las limitaciones de una forma de texto para 1de~r una tecnología nueva, y cómo ésta nos lleva a su vez a una concepcwn totalmente nueva del texto. Las «características esenciales del Memex» son su capacidad para recuperar la información y anotarla, pero también su sistema de «ind~xa ción por asociación» --que los actuales sistemas de hipertexto deno~man enlace-, «cuya idea básica es la capacidad que tiene cualqmer articulo para seleccionar, inmediata y automáticamente, otro artículo distinto» (pág. 34). Bush nos hace una descripción de cómo los lectores crearían «trayectos infinitos» con esos enlaces: Al elaborar un trayecto, el usuario primero le da un nombre, luego introduce dicho nombre en su libro de códigos y lo transcribe en el teclado. Delante de él están los dos artículos que han de unirse proyectados en dos superficies de visionado adyacentes. Debajo de ellos hay unos espacios para códigos en blanco y un puntero para señalarlos. El usuario sólo tiene que tocar una tecla y los dos artículos se unen. En cada espacio destinado a códigos consta el código pertinente del texto asociado. También en el espacio para códigos, pero sin que se vea, hay una serie de puntos que serán leídos por una célula fotoeléctrica; éstos indican, con su posición relativa, el número de índice del otro artículo. Más adelante, cada vez que se visione uno de los artículos, el otro podrá ser recuperado simplemente apretando un botón que se encuentra debajo del correspondiente código (pág. 34). La increíblemente premonitoria descripción que hace Bush de cómo el usuario del Memex crea y luego sigue trayectos sólo puede equipararse a su reconocimiento crucial de que estos trayectos mismos constituyen una nueva forma de textualidad e incluso de escritura. Como él mismo explica: «Cuando se han unido numerosos artículos. para f?rmarun.trayecto [ ... ] es exactamente como si se hubiesen reumdo artJCu!os físicos desde fuentes muy distantes y se hubiesen encuadernado juntos para formar un libro nuevo». Y añade: «De hecho, va incluso más lejos, ya que cada artículo puede estar unido en numerosos trayectos a la vez» (pág. 34); y, así, cada bloque de texto, imagen u otra información puede formar parte de varios libros.

36

HIPERTEXTO 3.0

Ahora está claro que estos nuevos libros del Memex son el nuevo libro o una versión adicional del nuevo libro, y, como ellos, los conJuntos de tr~yectos, o redes, pueden compartirse. Bush sugiere, una vez más con gran acierto, que «aparecerán enciclopedias completamente drferentes, hechas a la medida, con una malla compuesta de trayectos asocral!vos, listas para ser introducidas en el Memex y ampliadas» (pág. 35). Otro aspecto importante es que los lectores-escritores pueden compartrr conjuntos de documentos y utilizarlos en otros campo~. . . Bush, como ingeniero interesado en las mnovacrones técmcas, aporta el ejemplo de un usuario de Memex que estudiara por qué el pequeño arco turco parecía superior al arco largo inglés en las escaramuzas de las cruzadas. En su Memex drspone de docenas de libros y artículos posiblemente pertinentes. Primero examina una enciclopedia y encuentra un artículo interesante aunque demasiado esquemático; lo deja proyectado. A continuación, en una obra de historia encuentra otro artículo relevante y une ambos. Y así sigue, construye;do un trayecto con muchos artículos. De vez en cuando inserta un comentario propio unido al itinerario principal o bien a un trayecto secundario. Cuando resulta evidente que las propiedades elásticas del material tenían mucho que ver con el arco, se desvía por una rama lateral que lo lleva a manuales sobre elasticidad y tablas de constantes fi~icas. Añade una página de análisis propio. De este modo, elabora en medio del laberinto de material disponible un recorrido en función de sus intereses (págs. 34-35). Además, Bush añade que, a diferencia de los trayectos mentales, los del Memex del investigador «no se esfuman», así que, cuando al cabo de unos años se reúna con un amigo para hablar «de los modos en que la gente se opone a las innovaciones, aunque. sean de vita~ interés» (pág. 35), podrá reproducir los trayectos que creo para mvestlgar un tema o problema y aplicarlos a otro. . La idea del Memex, a la que Bush dirigió su atención de forma mtermitente durante treinta años, influyó en Nelson, Douglas Englebart, Andries van Dam y otros pioneros del hipertexto, incluido el grupo del Institute for Research in Information and Scholarship (IRIS) de la Universidad de Brown, que creó Intermedia. En «As We May Think» y «Memex Revisited», Bush propone el con?ep:o de bloques de te~to unidos con enlaces y también introduce los termmos enlace, conexzon, trayectos y trama para describir su nueva concepción de la textualidad.


37

La descripción que hace Bush del Memex contiene otras concepciones básicas, e incluso radicales, de la textualidad. En primer lugar, requiere una reconfiguración radical de la práctica de la lectura y de la escritura, en la que ambas actividades se acercan mucho más de lo que es posible con el libro impreso. En segundo lugar, a pesar del hecho de que concibiera el Memex antes del advenimiento de la informática digital, Bush intuyó que era necesario algo como la textualidad virtual para los cambios que propugnaba. En tercer lugar, su reconfiguración del texto introduce tres elementos completamente nuevos: los índices por asociación (o enlaces), los trayectos entre dichos enlaces y los conjuntos o tramas de trayectos. Estos elementos nuevos generan a su vez una clase de texto flexible, hecho a la medida, abierto a las demandas del lector y, posiblemente, vulnerable a ellas. También generan la noción de una textualidad múltiple, ya que, en el mundo del Memex, la palabra texto designa: a) las unidades individuales de lectura que tradicionalmente constituyen la «obra»; b) dichas obras enteras; e) conjuntos de documentos creados con trayectos; y, quizá, d) los mismos trayectos sin documentos acompañantes. Tal vez lo más interesante para alguien que considere la relación de las ideas de Bush con la crítica contemporánea y la teoría cultural es que este ingeniero empezó rechazando algunas de las premisas fundamentales de la tecnología de la información que han ido dominando (y algunos incluso dirían creando) cada vez más el pensamiento occidental desde Gutenberg. Además, Bush deseaba sustituir los métodos esencialmente lineales que habían contribuido al triunfo del capitalismo y del industrialismo por algo que, en esencia, son máquinas poéticas; máquinas que trabajaran por analogía y asociación, máquinas que capturaran la brillantez anárquica de la imaginación humana. Todo ello da la impresión de que Bush consideraba que la ciencia y la poesía obran básicamente de la misma manera.

Formas de enlace, sus usos y limitaciones Antes de mostrar algunas de las maneras en que esta nueva tecnología de la información comparte ideas cruciales con la teoría crítica contemporánea y tiene interés para ella, examinaré con más detalle el vínculo o enlace; esto es, el elemento que el hipertexto añade a la escritura y la lectura. 9 La forma más sencilla y básica de enlace es el enlace unidireccional de lexía a lexía (fig. 1). Aunque este tipo de vínculo tiene

38

HIPERTEXTO 3.0

Enlace unidireccional de lexia a lexia

Ventajas: sencillo, requiere poca planificación. Desventaja: desorienta cuando se usa con documentos largos, ya que los lectores no saben adónde conduce el enlace; mejor aprovechado en el caso de lexias breves o en sistemas que usan metáfora de carta.

Enlace bidireccional de lexias

Ventaja: como permite a los lectores volver sobre sus pasos, crea un sencillo pero efectivo modo de orientarse. Es particularmente útil cuando llegamos a lexias que sólo tienen uno o dos enlaces de salida.

Enlace de hilo (palabra o frase) hasta la lexia

Ventajas: 1) permite a los lectores orientarse de un modo sencillo; 2) soporta lexias más largas; 3) sugiere diversos tipos de anotación y enlace. Desventaja: desorienta cuando se usa con documentos largos, ya que los lectores no saben adónde conduce el enlace; mejor aprovechado en el caso de lexias breves o en sistemas que usan la metáfora de las tarjetas. FIGURA

l. Tres formas de enlace.


39

la ventaja de requerir poca planificación, desorienta cuando es usado en documentos más largos, ya que los lectores no saben adónde lleva el enlace situado en el documento al que han accedido. Se usa más a menudo, por tanto, para lexias breves o en sistemas que usan metáforas de las tarjetas. El siguiente nivel de complejidad es el del enlace bidireccional de dos lexias con una tercera: resulta idéntico a la primera forma, excepto en que incluye la posiblidad de volver sobre los propios pasos (o saltar). Su ventaja yace en el hecho de que, al permitir a los lectores seguir sus propias marcas, crea un simple pero efectivo sentido de la orientación. Este enlace parece particularmente útil cuando un lector llega a una lexia que sólo tiene uno o dos enlaces, o cuando encuentra algo, por ejemplo una definición del glosario o una imagen, que no quiere consultar en ese momento. La tercera forma de enlace, enlazar un hilo [string] --esto es, una palabra o frase- a una lexia completa, tiene tres ventajas. En primer lugar, constituye un medio sencillo de orientar a los lectores, articulando lo que podemos llamar una retórica básica de partida (fig. 1). Cuando los lectores ven un enlace adjuntado a un término, por ejemplo «arminianismo» o «Derrida», obtienen una idea intuitiva de que tal enlace les llevará a información relacionada de algún modo obvio con esos nombres. En segundo lugar, puesto que el enlace de hilo a lexia proporciona a los lectores una herramienta sencilla que les ayuda a navegar a través del espacio informacional, permite utilizar lexias más largas. Además, como uno puede abandonar la lexia en puntos diferentes, se puede leer cómodamente a lo largo de textos más largos. En tercer lugar, este modo de enlazar también plantea formas distintas de anotar y enlazar, ya que la posibilidad de adjuntar enlaces a diversas frases, partes de imágenes y elementos similares permite al autorindicar destinos diferentes para el mismo enlace. Uno puede, por ejemplo, usar iconos o frases para indicar que el lector puede ir a otra lexia de texto, a una segunda lexia que contiene ilustraciones, información bibliográfica, definiciones, argumentaciones contrarias, etc. Las dificultades con los enlaces de hilo a lexia, la forma más característica de enlazar en los documentos de la World Wide Web, surgen en la lexia de destinación. Los lectores pueden estar desorientados cuando navegan por documentos largos, y de ahí que el enlace de hilo a lexia funcione mejor con las lexias de llegada breves. La cuarta forma de enlace interviene cuando se hace el enlace juntando un hilo con una lexia completa de carácter bidireccional. (La mayor parte de los documentos

40

HIPERTEXTO 3.0

enlazados en HTML [HyperText Markup Language] adopta de hecho esta última forma; «de hecho», porque la función de retorno suministrada por muchos buscadores crea el efecto de un enlace bidireccionaL) La quinta forma, el enlace unidireccional de hilo a hilo, presenta la ventaja obvia de que constituye el medio más claro y fácil de acabar los enlaces y así crear lo que se puede denominar una retórica de llegada. Al llevar a los lectores a un punto claramente definido en un texto, les permite percibir inmediatamente la razón de dicho enlace y por lo tanto puede apreciar la relación existente entre dos lexias o fragmentos de ellas. En otras palabras, los lectores saben por qué han llegado a un punto determinado. La característica clave en HTML, que se crea mediante la etiqueta , permite de este modo que los autores enlacen a una sección determinada de un documento largo. Para los autores, la posible desventaja de esta modalidad, que es también una ventaja notable desde el punto de vista del lector, reside en el hecho de que requiere más planificación o, al menos, más razones definidas para cada enlace. Si se hace que tales enlaces sean bidireccionales, nuestra sexta categoría, la navegación por el hiperespacio, será aún más fáciL La hipertextualidad completa en un entorno de lectura depende, en mi opinión, de la multisecuencialidad y de las elecciones del lector, creadas no sólo mediante la sujeción de múltiples enlaces a una única lexia, sino mediante su adhesión a una única ancla (o enclave) [anchor], o bien a alguna página, a través de una sola lexia. Un sistema (o documento) completamente hipertextual, por lo tanto, emplea una séptima forma de enlace: el enlace de

41

De hilo a hilo

Ventaja: es el modo más claro de finalizar los enlaces.

Desventaja: requiere más planificación que los enlaces a texias completas.

Enlace de uno a varios

ventajas: 1) promueve la bifurcación y la elección consiguiente de! lector; 2) facilita una visión general

creada por el autor así como un listado de documentos; 3) cuando se combina con otros sistemas que ofrecen menús de enlace y otras funciones anticipadas, ayuda a los lectores a orientarse. Desventaja: puede

producir una sensación de atomización del texto.

FIGURA

2. Dos formas de enlace.

ficción hipertextual, reside en su tendencia a producir cierta sensación de atomización del texto. La octava forma de enlace, el enlace de <
42

HIPERTEXTO 3.0

Enlace de varios a uno Ventajas: 1) práctico para

realizar funciones de glosario o para textos que hacen múltiples referencias a un único texto, tabla, imagen u otros datos;.~2) promueve la reutilización eficiente de información importante; 3) permite de forma fácil la

producción de documentos para lectores con diversos niveles de experiencia. Desventaja: los sistemas

que crean enlaces de varios a uno pueden producir

automáticamente un número molesto de enlaces idénticos.

FIGURA 3. Enlace de varios a uno.

importantes ventajas en las aplicaciones educacionales e informacionales. En particular, el enlace de varios a uno facilita la reutilización eficiente de información importante. Por ejemplo, si se ha elaborado un ensayo introductorio sobre, por ejemplo, Carlos II, ellamarckismo o las revueltas causadas porlas Corn Laws de 1815, los autores -originales (y posteriores) sencillamente usan el enlace para proporcionar el acceso a dicho ensayo cuando surge la ocasión. Además, al proporcionar medios asequibles y eficientes para ofrecer a los lectores glosarios y demás información básica, el enlace de varios a uno permite también que las páginas web sean usadas fácilmente por lectores con diversos niveles de experiencia. La principal desventaja de este tipo de enlaces tiene que ver no con Jos enlaces en sí mismos sino con los medios que los diferentes sistemas usan para indicar su presencia. Los sistemas que crean enlaces de variosa-uno, especialmente aquellos que los crean automáticamente, pueden producir una molesta cantidad de marcadores de enlace. La World Wide Web emplea un subrayado de color para indicar el tel'to señalado (la sujeción de los enlaces), y en la versión en DynaText de la primera versión de este libro, Paul Kahn eligió el texto rojo para indicar la presencia de enlaces. En ambos casos el lector encuentra una señalización molesta


43

que invade el texto. La experiencia con estos sis;emas rápidamente le convence a uno de la necesidad de mtroducir algun mediO para activar y desactivar dichos indicadores de enlaces, tal y como puede hacerse en Storyspace de Eastgate Systems. Las desventajas que presentan los enlaces de varios a uno derivan no de su forma de enlace sino de otros aspectos de los entornos de hipertexto indi~idual, y cualquiera de tales desventajas se ve amplificada por la mexpenencia de los lectores: en los primeros años de la Red, por ejemplo, los autores y los diseñadores, por lo general de acuerdo con esos usuarios -muchos de los cuales tenían poca experiencia en programación-, re.querían el subrayado de color para identificar los enlaces; de lo contrano, obviamente, los lectores no podrían saber lo que hacían. De hecho, en esa época uno encontraba a menudo texto subrayado inmediatamente debajo de un icono enlazado porque los diseñadores de páginas web sabían que muc?os usu~ios neófitos no advertirían que podían encontrar enlaces haciendo che en el icono. Sin embargo, cuando la gente comenzó a usar Internet todos los días, advirtió que al mover el cursor a lo largo de la superficie de un navegador, aquél cambiaba de forma --de una flecha a una man()-- cuando se colocaba encima de un enlace. Así, los usuarios experimentados no requirieron más el omnipresente subrayado, y muchos sitios ya ni siquiera lo usan. Según observaremos más adelante, algunos sistemas, como por ejemplo Microcosm, incluyen una extensión del enlace de varios a uno que resulta especialmente interesante y valiosa, ya que permite a los lectores obtener un menú que contiene dos o más glosarios o documentos similares. Cuando creé una versión hipertextual de mi libro sobre Holman Hunt y la pintura prerrafaelita para la World Wide Web, un entorno que no permite enlaces de menú ni tampoco vínculos de uno a varios, tuve que elegir entre enlazar (conectar) múltiples menciones de una pintura concreta, por ejemplo de Cristo hallado en el templo, a una exposición introductoria acerca de dicha pintura o bien a una ilustración de la misma. En cambio, cuando creé en Microcosm una versión hipertextual del mismo libro, no tuve dificultades para establecer los enlaces, de modo que al ser activados por los lectores desde cualquier mención de la pintura, éstos recibían un menú que contenía títulos del texto introductorio y dos o más ilustraciones, con lo cual se facilitaba a los lectores el acceso adecuado al tipo de información que necesitaban cuando les era precisa (véase fig. 6). Los enlaces transcritos, nuestra novena categoría, adoptan la forma de limitaciones del enlace electrónico a una clase determinada de re-

44

HIPER TEXTO 3. O

!ación, tales como «ejemplifica», «influencia», «argumento opuesto», «procede de» (o «hijo de»), etc. (fig. 4). El software que incluye este tipo de categorización de enlaces oscila desde los sistemas de búsqueda que, en un intento de ayudar a organizar el tema, sólo permiten ciertos tipos de conexiones, hasta aquellos como los de la Mac Web de Marc y Jocelyne Nanard, que permiten a los autores crear sus propias categorías. De hecho, cualquier sistema que permita incluir etiquetas en los enlaces individuales --como Intermedia, Storyspace y Microcosm- nos dejará crear enlaces transcritos, ya que las etiquetas permiten a los autores indicar cualquier cosa, desde el tipo de documento (ensayo, ilustración, estadísticas, cronogramas) a un determinado trayecto o rastro de enlaces que llevan a través de un determinado número de lexias. De hecho, como revela la experiencia de la World Wide Web, uno puede usar iconos o texto para crear lo que son esencialmente iconos transcritos, incluso cuando el sistema no señala su presencia. Así, uno puede aclarar (como hice yo mismo en The Victorian Web) que un enlace conduce a información bibliográfica, una ilustración o un argumento opuesto sencillamente enlazando a través de una palabra, como fuente o ilustración, escrita entre paréntesis. Entre las ventajas de los enlaces transcritos se incluye el hecho de que, cuando están claramente etiquetados, ofrecen un tipo generalizado de anticipación que busca la comodidad del lector, ayudándole a navegar

Enlaces transcritos Ventajas: l) si está claramente etiquetado, actúa como fonna de previsualización del enlace y contribuye a la comodidad del lector; 2) puede producir diferentes tipos de conducta de enlace, incluidas las ventanas emergentes. Desventaja: puede saturar el área de lectura o producir

confusión, creando demasiadas acciones cuando uno sigue los enlaces. FJGURA 4. Enlaces transcritos.


45

a través del espacio informacional. Tal etiquetado puede tomar la forma de iconos en la lexía correspondiente (DynaText, Voyager Expanded Book, World Wide Web ), indicaciones similares en una segunda ventana (la Web View de Intermedia e hipergráficos similares, como los creados experimentalmente para Microcosm) y los menús de enlace dinámico (Intermedia, Storyspace ). En los sistemas que incluyen ventanas emergentes con la lexía correspondiente (DynaText, el programa de marca registrada creado por Cognitive Systems para la Microsoft Art Gallery, así como los creados por Java para la World Wide Web ), los enlaces transcritos pueden producir también acciones o tipos de información diferentes y conflictivas. Una posible desventaja para los lectores del enlace transcrito podría ser la confusión que provoca cuando se encuentran ante demasiadas acciones o tipos de información diferentes; en realidad, no he encontrado nunca hipertextos con tales problemas, pero estoy seguro de que algunos podrían existir. En el caso de los autores podría hallarse un grave peligro en los sistemas que prescriben el tipo de enlace posible. Mi escepticismo inicial respecto a los enlaces transcritos surgió de mis dudas acerca de la efectividad de la creación a priori de reglas de asociación mental, así como de una experiencia concreta con el entorno de Intermedia. La primera versión de Intermedia usada por los estudiantes y desarrolladores de software de la universidad diferenciaba entre enlaces de anotación y de comentario, pero como las anotaciones resultaron ser siempre meros comentarios de otros, nadie presionó para retener esta característica, y el IRIS la omitió en versiones posteriores. Una forma iguahnente básica de enlace tiene que ver con el grado en que los lectores activan o incluso crean enlaces. En la jerga del hipertexto contemporánea, tal oposición suele expresarse diciendo que los enlaces están determinados por el autor o bien por el escrilector [wreader], dicho de otro modo, que son rígidos o flexibles. La mayor parte de la literatura acerca del hipertexto, .desde Bush y Nelson hasta el presente, supone que alguien, sea un autor o un lector ejerciendo de autor, crea un enlace electrónico, el llamado enlace rígido [hard]. Recientemente, algunos investigadores, especialmente los pertenecientes al grupo de desarrollo de Microcosm de la Universidad de Southampton, se han planteado la pregunta «¿Podemos tener hipertexto sin enlaces?», esto es, sin el presupuesto ahora generalmente aceptado de que los enlaces tienen que adoptar la forma de conexiones electrónicas predeterminadas entre anclas [anchors]. Este enfoque sostiene que la acción de los lectores puede crear enlaces personalizados. A finales de la década de

46

HIPERTEXTO 3.0

1980, cuando se organizaron las primeras conferencias sobre hipertexto, esta concepción del hipertexto habría sido difícil, si no imposible, de defender porque en esos días los investigadores argumentaban que la recuperación de información no definía al hipertexto; ambas posturas representaban dos acercamientos muy diferentes, quizás incluso opuestos, al tema de la información. Parte de la razón para sostener tales puntos de vista yace en los comprensibles intentos por parte de quienes trabajan en un nuevo campo de la ciencia informática para destacar con su trabajo y justificar así la existencia del nuevo campo frente a los ya establecidos. Aunque algunos autores, como el filósofo Michael Heim, percibieron la conexión obvia entre el lector activo que usa herramientas de búsqueda para trabajar con un texto electrónico y el lector activo de hipertexto, la necesidad de que dicho campo se constituyera como una especialidad diferenciada de las demás empujó a muchos a identificar hipertexto y recuperación de información de un modo aún más enfático. Cuando James H. Coombs creó InterLex y la recuperación de textos completos en Intermedia, muchas de estas oposiciones pronto parecieron ridículas, puesto que cualquiera que hiciese clic en una palabra y usase la versión electrónica de Intermedia de The American Heritage Dictionary, lo supiese o no, estaba inevitablemente usando el segundo tipo de enlace. Después de todo, activar una palabra y seguir una sencilla secuencia de comandos o simplemente usar un menú, le llevaba a otro texto (fig. 5). Desde luego, los usuarios de páginas web no tienen un acceso inmediato a la cuarta edición del American Heritage Dictionary () o a otros diccionarios en decenas de idiomas, desde el abenaki y el armenio al valón y el yema, en . Microcosm, un sistema que comenzó a funcionar en los primeros días de Intermedia, ha difundido esta idea de enlaces activados por el lector en dos modalidades distintas. Primero, usando la función de <
47


Chromosomes llne up at equator. Chromosomal condensation is maximal. SI

Chromosomes ex:lst as palrs of chromalids.

Gil}

Each chromalld has a l::.lnetochore which is attached lo a pole by l
Anaphase Gil}

Chromatlds separata to opposite ID,

kinetochores lead the poleward movement. Poles themselves rnove apart.

Tetophase

FIGURA 5. Enlaces de hipertexto y recuperación de información: lnterLex en Intermedia.

enlaces», usan lo que esencialmente son dispositivos de restitución de información para crear una relación dinámica entre un texto y otro. En contraste qon ambas aproximaciones, la función de enlace generalizado de Microcosm produce una forma diferente de conexiones electrónicas que denominamos enlace flexible [soft linking], es decir, un enlace activado sólo a petición del usuario. Básicamente, los enlaces generalizados de Microcosm crean un enlace que sólo aparece cuando el lector lo solicita (fig. 6). Ningún marcador de enlace ni ningún código indican su existencia, y nada deforma el texto en una lexía para anunciar su presencia. De hecho, sólo el interés de un lector -su energía, su interés activo o una relación dinámica con el texto- hace surgir plenamente este enlace. Los lectores reconocerán que esta modalidad es la que permite el enlace de «varios a más de uno», la cual me permitió conseguir que quienes consultaran mi web pudieran obtener un ensayo introductorio y dos imágenes con cuadros de un pintor victoriano haciendo clic en el título de una de sus pinturas. La facilidad para enlazar en Microcosm me permitió recrear en cuestión de horas enlaces que habrían requerido semanas para ser creados manualmente en otro sistema.

48

HIPERTEXTO 3.0

apter Two. Typological Symbolism in Hunt's Major =rks 1

Findlng ofthe Saviour In the Temple

he Findíng ojtlw Saviour in i}w Temple, HU!lt <:-pposed mner and outer

es wlúle at the same remple the bui!ders

. ,,


49

0 acercarles el documento. Inician una acción o le permiten a uno ejecutarla. En los capítulos posteriores, cuando examinemos ejemplos de hipermedia con animación y vídeo, observaremos más permutaciones del enlace. Sin embargo, estos comentarios preliminares nos permiten aproximamos a algunas de las complejas cuestiones implicadas en la adición de enlaces a la escritura y en la reconfiguración de la textualidad gracias a un elemento que difumina los márgenes, supera los obstáculos y llama la atención sobre los mismos.

Enlazar en los sistemas abiertos de hipermedia: Vannevar Bush se pasea por la Red _j!L!JJ!.-""@!.f-'-"!1 William Holman Hur;t. The Findir.g oj thc fJaviour in the

::gc:::r=1J

Tempk. 1854-60. Oil on canvas, 33 3/4 x 55 l/2 in Rumino-h»m r.itu

Mn~,.nrn~ ~tvl

Art (!"ll;.ro

FIGURA 6. Enlace genérico en Microcosm. Esta captura de pantalla muestra los resultados de seguir un enlace genérico tanto de la palabra "finding" como de la frase "The Finding ofthe Saviour in the Temple" en la versión que Microcosm ofreció de mi libro William Ho/man Hunt and Typo/ogica/ Symbolism. Tal acción genera un menú (a la derecha) con tres opciones: una sección de mi libro original que contiene el comentario principal de este cuadro y otros dos textos sobre él. Puesto que elegir "Seguir el enlace" [fol/ow link] (o hacer doble clic) en cualquier palabra o frase que sirve como ancla produce estas tres opciones, esta captura de pantalla representa un enlace de varios a varios. Además, aunque los lectores experimenten los resultados del enla,9.e genérico (aquí el menú con tres lexias de destino) como si el autor hubiese vinculado manualmente cada ancla al comentario principal y las dos menciones, de hecho los enlaces sólo aparecen cuando los lectores lo solicitan. Por tanto, podemos considerar esta pantalla como eíemplo del enlace flexible de varios a varios. Aunque Microcosm pennite a los autores crear la forma manual de enlace "uno a uno" y "uno a varios", la función de enlace genérico es de gran ayuda a la hora de comprender la creación de páginas web con hipertexto infonnacional.

Finalmente, las últimas formas de enlace -action links, warm links (o enlaces de intercambio de datos activados por el lector) y hot linking (enlaces automáticos de intercambio de datos)-- constituyen en cambio tipos de nexo o vínculo que llevan al enlace rígido ereado por el autor en otras direcciones. En otras palabras, estos enlaces creados por el autor no sólo permiten a los lectores atravesar el espacio informacional

Durante más de un cuarto de siglo, muchos informáticos propusieron una concepción del enlace que difiere fundamentalmente de la usada por HTML, Storyspace y otros sistemas másjóvenes, como Guide e HyperCard. Este modo diferente de concebir el enlace va ligado también, como era de esperar, a una teoría diferente de cómo los sistemas de hipermedia deberian funcionar. A muchos de nosotros HTML y Storyspace nos han acostumbrado a la idea de que los enlaces existen como partes integrales del documento en el que aparecen. A cualquiera que haya creado alguna vez un enlace en HTML, esto le parecerá obvio, y lo cierto es que insertar enlaces dentro de cada lexía tiene sus beneficios, entre ellos la sencillez, la facilidad para crearlos y su permanencia: no se mueven ni se pierden. Esta concepción del enlace, no obstante, presenta una divergencia fundamental respecto al tipo de medio propuesto por Vannevar Bush. El usuario del Memex, recordemos, creaba trayectos de enlaces asociativos sobre los textos ya existentes, almacenaba tales trayectos y los compartía con otros. Lectores diferentes podían crear colecciones bien diferentes de enlaces de los mismos textos. En otras palabras, en este tipo de hipermedia, los enlaces existían fuera de cada lexía. Muchos investigadores del hipertexto, inspirados por Bush, han diseñado e implementado tales sistemas e infraestructuras abiertas de hipermedia, cuya característica básica es la base de datos de enlaces o catálogo de enlaces [linkbase) (véase Rizk y Stucliffe para una lista de dichos sistemas). Intermedia, uno de esos sistemas, recurría a la separación de enlaces y datos para permitir a los usuarios generar múltiples páginas web del mismo corpus de textos e imágenes; dependiendo del derecho de acceso de un usuario individual, él o ella podía visualizar

50

HIPERTEXTO 3. O

las webs creadas por otros. En el ámbito pedagógico, la utilización de un catálogo de enlaces permitía a los estudiantes usar la web principal junto con los enlaces añadidos por el resto de estudiantes, o bien filtrar los enlaces creados por ellos. Ello permitió también a los instructores, como veremos en el capítulo 4, usar enlaces para incorporar los materiales creados por éstos en otras disciplinas dentro de sus páginas web sin afectar al texto original del autor ni a la página web. En la práctica, los lectores vivieron la experiencia de una web de Intermedia, Context32, del mismo modo que lo hicieron con su descendiente en HTML, The Vlctorian Web. De hecho, cada colección de documentos de hipermedia existía solamente como una web virtual, que se materializaba a través del catálogo de enlaces y el servidor de enlaces [linkserver]. El catálogo de enlaces y su servidor asociado, que se combinan para crear servicios de enlace, yacen en el corazón de los sistemas abiertos de hipermedia como Hyperbase, Multicard, el Link Service de Sun, Microcosm y sus varias encarnaciones posteriores. David C. De Roure, Nigel G. Walker y Leslie A. Carr ofrecen la definición siguiente de estos términos clave: En su forma más básica, un servidor de enlace toma un ancla del código fuente en un documento multimedia y computa las anclas de posibles destinos, que obtiene solicitando al catálogo de enlaces (en adelante, base de enlaces [linkbase]) vínculos que contienen tal ancla. Las anclas pueden identificar lugares específicos u objetos en documentos multimedia concretos, y a su vez éstos pueden tener una aplicación más amplia, proyectándolos al contenido en vez de a la pnsición (el llamado enlace genérico). La consulta de base de enlaces puede ser también redefinida por el contexto del usuario, quizás basado en su perfil, papel actual, tarea y localización. Se puede acceder a los servicios de enlace antes, durante o después de la entrega del documento, y éstos pueden aportar un interfaz tanto para la creación y mantenimiento de enlaces como para su recuperación (pág. 67). El Multimedia Research Group de la Universidad de Southampton, bajo el liderazgo de Wendy Hall y Hugh Davis, destaca como el equipo de informáticos que tiene la experiencia más dilatada y continuada con hipermedia en fotmato abierto. Sus artículos domü:tan la literatura de dicho campo y han producido un gran número de sistemas comerciales. Microcosm, sobre el que hemos hablado anteriormente, apareció en forma comercial como Multicosm ( 1994), y a medida que la Red fue ganan-


51

do terreno, el equipo de Southampton aplicó el corazón de Microcosm ---'sus servicios de enlace- a Internet, creando Distributed Link Services (1995), Multicosm (1998) y Portal Maximizer (2001). Multicosm, la compañía fundada para suministrar versiones comerciales a las aplicaciones basadas en servicios de enlace desarrolladas por el mismo grupo, se ha convertido recientemente en Active Navigation, pero su enfoque acerca de hipermedia en formato abierto permanece inalterado. Como Hays Goodman apunta acerca de Active Navigation, «la tecnología clave de los productos de la compañía es la que proporciona la posibilidad de insertar sobre la marcha hipervínculos activos en casi todos los formatos de documento». Las posibles formas de enlace que utiliza Microcosm muestran la potencia del sistema, pero a un precio considerable, o, más bien, a dos tipos de coste. Como todos los sistemas abiertos, Microcosm y todos sus descendientes requieren un servidor separado para la base de enlaces, y el equipo tiene que crear además el software para hacerlo funcionar. Un tipo diferente de coste aparece en el modo en que Microcosm crea las anclas. En un primer momento, Microcosm grababa enlaces solamente en función de la posición del ancla: básicamente, contando el número de caracteres o unidades de medida espacial para almacenar dónde comenzaba y dónde acababa una frase (o imagen) en un documento. Este método demostró tener grandes ventajas. Inicialmente, el equipo de Southampton tenía el objetivo de crear el tipo de sistema hipermedia que Vannevar Bush habría apreciado, puesto que podía crear enlaces no sólo en los documentos de otras personas sino también en otro software: uno podía, por ejemplo, enlazar un documento en MS Word a otro en Word Perfect y a otro en PDF. Esta versión de Microcosm trabajaba de ese modo, y gran parte de la investigación intentó establecer vínculos por medio de diversos tipos de aplicaciones; uno de los proyectos más interesantes estaba relacionado con colocar enlaces dentro de un largo documento de CadCam usado por arquitectos, y parte de la dificultad residía en cómo crear resúmenes de datos visuales, pequeños pero precisos. Finalmente el equipo descubrió que algunas de las características que querían añadir al sistema sólo podían funcionar si todo el texto tenía el mismo formato, así que volvieron a un sistema más cerrado. En la versión de Microcosm de mi libro sobre la pintura prerrafaelita, todos los documentos de texto fueron creados en Word y guardados en formato RTF, y aunque este sistema, como el actual HTML, permite enlazar imágenes, en la práctica la necesidad de adjuntarles pies de foto obligó a colocar las imágenes dentro de los documentos de texto.

52

HIPERTEXTO 3. O

Este sistema tan maravilloso y poderoso, que era adecuado para autor y lector, permitía el enlace de todo tipo de datos, pero teníH un talón de Aquiles: los archivos de ordenador a los que el sistema añadía enlaces no podían ser modificados de ningún modo. A diferencia de la base de enlaces de Intermedia, Microcosm requería congelar los documentos desde el momento en que tenían enlaces, ya que añadir o borrar palabras llevaría al enlace a una frase irrelevante. Para solucionar este problema, había que añadir un segundo método de identificación de anclas de vínculos en la base de enlaces, que requería «comprobar el contenido más que la posición» (De Roure, Walker y Carr, pág. 67). Este método tenía la gran ventaja de que habilitaba un enlace genérico poderoso, pero es también mucho menos apropiado para los media no alfanuméricos. Ésta fue posiblemente la forma de almacenamiento de bases de enlaces que permitió a Microcosm-Multicosm convertirse en una aplicación web. Goodman explica cómo funciona una versión comercializada por Active Navigation: Portal Maximizer se ·utiliza principalmente como un servidor proxy. Cuando el usuario pide una página web, el buscador se dirige al proxy de Webcosm. Webcosm traerá la página desde la localización original y anotará la página con enlaces extra antes de pasar la página web modificada de vuelta al buscador del usuario. Cuando el webmaster ha activado esta

característica, el usuario verá porciones del texto transformadas en hipervínculos, que se derivan desde lo que es conocido como base de datos. Esta base de enlaces contiene como mínimo una palabra o frase clave, o una URL de destino [Uniform Resource Locator] y una descripción del enlace. La base de enlaces es generada automáticamente al sumergirse el sitio web a intervalos predeterminados, con los resultados completamente ajustados, de modo que al mover un indicador deslizante uno puede decidir qué amplitud pueden tener los temas particulares. Haciendo los temas más amplios, prácticamente toda palabra de un documento podría ser enlazada mediante un hipervínculo, pero al ajustar selectivamente esa variable, se obtienen más resultados relevantes. Pueden usarse múltiples bases de enlaces, de modo que diferentes grupos de usuarios pueden ver resultados distintos, dependiendo de su perfil o intereses. (El subrayado es mío.) Almacenando enlaces fuera del texto, de las imágenes y de otros medios, los sistemas abiertos de hipermedia pueden colocar enlaces en el documento web de otra persona sin afectar siquiera a dicho documen-


53

to: Vannevar Bush se pasea por la Red. Dependiendo de los deseos de quienes poseen el servidor, estos enlaces añadidos pueden ser vistos por cualquiera que visita su página web, o bien pueden ser proyectados por outsiders. La capacidad de las aplicaciones abiertas de hipermedia como Portal Maximizer para añadir enlaces a documentos provenientes de otro sitio web tiene implicaciones importantes en nuestras concepciones de la autoría, de la propiedad intelectual y de los derechos políticos, en particular el derecho a la libertad de expresión.

¿Hipertexto sin enlaces?

Como hemos observado en la exposición sobre los pioneros de hipermedia Bush y Nelson, ellos creían que una de las grandes ventajas del hipertexto yacía en su capacidad para permitir a los usuarios descubrir o producir múltiples estructuras conceptuales en el mismo corpus de información. No obstante, un grupo respetado de investigadores informáticos rechazó el estilo nelsoniano de hipertexto de enlace y lexía representado por Intermedia, Microcosm y la World Wide Web. En «As We Should Have Thought», cuyo título es un juego de palabras obvio sobre el ensayo seminal de Bush, Peter J. Nümberg, John J. Leggett y Erich R. Schneider afirman, por ejemplo, que «enlazar es más que perjudicial; es completamente mortal» (pág. 96). Para quien no haya tenido más experiencia hipertextual que la lectura de archivos de ayuda informática y de escritos en la World Wide Web, estas afirmaciones parecen venir de autores que habitan algo así como un universo alternativo al estilo de Alicia a través del espejo; en particular cuando explican que los «dos problemas principales [... ] con la investigación en hipermedia» derivan de «nuestra noción actual del enlace. En primer lugar, enlazar implica cierto tipo de paradigma estructural, uno en el que el usuario (u ocasionalmente un programa) enlaza y vincula información con el objeto de mejorar la navegación. [... ] En segundo lugar, enlazar implica la primacía de la información, no de la estructura» (pág. 96). Sin duda ellos describen lo que se entiende normalmente por hipertexto, y su razón para rechazarlo resulta del todo clara cuando explican su énfasis en la estructura: Deberíamos habemos dado cuenta de que hipermedia es sólo un caso especial de la filosofía general de la programación en la que la estructura es más importante que la información. La estructura debería ser la unidad arquitectónica básica común de la que todos los sistemas y todas las otras

54

HIPERTEXTO 3.0

abstracciones (incluida la información) se derivan. Por ello llamamos a esta filosofía de la primacía de la estructura <
Claramente, Nürnberg, Leggett y Schneider sostienen una serie de posturas completamente diferentes de las que defienden Bush y Nelson. De hecho, representan un acercamiento diferente a la tecnología de la información, el del hipertexto espacial, que según indican «siempre ha superado los límites de nuestras nociones de hipertexto. [... ] La estructura en los sistemas de hipertexto espacial es dinámica e implícita. Se define por la colocación de los datos en un espacio. Esta estructura no es atravesada explícitamente con el fin de navegar por la información. Más bien es atravesada (por el sistema) con el objetivo de encontrar composiciones de datos de más alto nivel y composiciones de nivel más bajo» (pág. 97). Principalmente tienen que ver con los sistemas informacionales que analizan la estructura de manera computacional, y pese a su presentación inaugural, resulta que de hecho no rechazan el enlace a lexia ni la hipermedia de navegación, sino que sencillamente intentan colocar su enfoque radicalmente distinto de la computación «a la par con los sistemas de navegación» (pág. 97). Nümberg, Leggett y Schneider mencionan VIKI, un sistema desarrollado por Catherine C. Marshall y Frank M. Shipman III, como ejemplo de hipertexto espacial. Según explican Marshall y Shipman, VIKI, que funciona como un organizador conceptual, «proporciona a los usuarios la capacidad visual y espacial para organizar e interpretar información» (<

55

estructuras que analizan el trazado espacial y las propiedades visualmente destacadas de los objetos de información», así que los autores no tienen que construir estructuras explícitas ellos mismos. Muchos debates acerca del hipertexto espacial destacan de este modo las estructuras conceptuales que hacen que aquél parezca solamente una herramienta de organización, pero Marshall y Shipman creen que tanto los lectores como los escritores pueden beneficiarse de ello: <
El lugar del hipertexto en la historia de la tecnología de la información La aparición de cualquier tecnología nueva informacional, como por ejemplo el hipertexto, proporciona las condiciones para un mayor cambio social, aunque todo cambio, como los efectos democratizadores de la escritura, lleva milenios. Tales cambios de regímenes informacionales

56

HIPERTEXTO 3.0

siempre producen pérdidas y ganancias. De hecho, podríamos formular una ley fundamental del cambio medíátíco: no hay nada gratis, o mejor dicho, no hay ganancia sin pérdida. Así, si escribir nos proporciona la aptitud necesaria para contemplar la información y responderla a placer, permitiendo de este modo la reflexión personal y el pensamiento razonado, también carece de la inmediatez de la voz hablada y de las pistas que recibimos cuando observamos a la persona con la que estamos hablando. Igualmente, sí estamos ante grandes audiencias, las nuevas formas de preservación del texto y estandarización de la forma impresa, también perdemos lo que Benjamín llamó «el aura» del objeto único. Cuando la gente encuentra que cualquier ganancia particular de una nueva tecnología de la información compensa las pérdidas, está afirmando que representa el progreso; cuando sufre más pérdidas que ganancias, experimenta la nueva tecnología informacíonal como una decadencia cultural. La imprenta, una tecnología de la información que ha informado nuestra cultura de tal modo que muchos ven en ella un beneficio incalculable, tuvo también sus efectos negativos. Los estudiosos de la Baja Edad Media y del Renacimiento inicial, que lamentaron la pérdida de la caligrafía del escriba y de aquellas páginas que integraban palabras e imágenes, consideraron la imprenta como una tecnología rudimentaria que destruyó la calidad estética y la denostaron por eliminar una importante fuente de belleza del mundo. Por esta razón pagaban a los escribas para que copiaran manuscritos. 10 Y mucho más importante, el libro impreso, como ha mostrado Elizabeth Eisenstein, llevó directamente a siglos de guerra religiosa. Los historiadores del libro impreso señalan el modo en que éste ha dado forma a nuestra cultura, influenciando nuestras nociones del yo, de la propiedad intelectual, del lenguaje, la educación y la erudición; y lo presentan bajo una luz favorable aunque admiten que tiene también otros efectos. Así que cuando consideramos el potencial de hipermedia para cambiar el modo en que hacemos las cosas, debemos preguntarnos qué ganancias obtenemos y cómo se equilibran las pérdidas que todo nuevo régimen informacional causa. Evaluar el valor y los efectos relativos de los diversos medios en relación con otros siempre es algo más que una simple cuestión de pérdidas y ganancias, puesto que como J. David Bolter y Richard Grushin argumentan convincentemente, cada nuevo medio se apropia de las técnicas, formas y significación social de otros medios e intenta competir con ellos o actualizarlos en nombre de lo real. Un medio en nuestra cultura no puede nunca operar de forma aislada, porque debe


57

entrar en relación de respeto y rivalidad con los demás medios. Pueden haber existido culturas en las que una sola forma de representación (quizás pintar o cantar) existe con escasa o ninguna referencia a los restantes medios. Tal aislamiento no parece posible hoy en día, cuando no podemos siquiera reconocer el poder representacional de un medio excepto con referencia a otro medio (pág. 65). 11 Para obtener un ejemplo convincente de los modos en que las nuevas y las antiguas tecnologías de la información se influencian ~nas a otras, basta con acudir al comentano de Bolter y Grushm segun el cual la cadena CNN y otras emisoras de televisión han ido creando sus propias páginas web, pero al mismo tiempo la página de la CNN «toma prestado su sentido de la inmediatez de los programas televisados de la CNN» (pág. 9). Algunos ejemplos de esta ;e-mediación producen .resultados que pueden parecemos extraños. Tomese el caso del advemmtento de la imprenta en la cultura escrita. «La tipografía no fue una mejora del arte escrito más de lo que la motocicleta pudo ser una mejora del caballo. La imprenta tuvo su propia fase de 'carruaje sin caballos', al ser mal concebida y aplicada durante sus primeras décadas, cuando no era infrecuente que el comprador de un libro impreso se lo entregara a un escriba para tenerlo copiado e ilustrado» (McLuhan, Understanding Media, pág. 189). Antes de examinar la relación del hipertexto con los medios anteriores, propongo examinar brevemente las ventajas y desventajas de varias modalidades de la tecnología de la información, término que en la actualidad es a menudo malinterpretado como mera alusión a la informática. La tecnología de la información digital ciertamente comienza con el ordenador electrónico digital, pero la tecnología de la información en sí misma ha estado entre nosotros durante milenios. Comienza con el lenguaje hablado, que hace posible la memoria comunitaria o comunal que a su vez permite el desarrollo cultural. A diferencia del desarrollo biológico o darwíniano, tal cambio cultural (o lamarckiano) permite a los diversos grupos de personas acumular y ejercitar conocimientos y luego transmitirlos a las generaciones posteriores; la escritura actúa como una memoria individual protésíca, que a la vez crea una memoria de grupo o comunitaria que también hace de prótesis. El habla, en tanto que tecnología informacíonal, tiene ciertas cualidades que pueden ser consideradas como ventajas o como desventaJas, dependiendo de las situaciones específicas en las que aquélla se da. «El lenguaje, como la moneda -nos recuerda McLuhan en Understanding

58

HIPERTEXTO 3. O

Media-, actúa corno un almacén de la percepción y corno un transmisor de las percepciones y experiencias de una persona o una generación a otras. Considerado corno medio traductor del mundo y corno almacén de experiencia, el lenguaje es, por añadidura, un reductor y distorsionador de la experiencia. La gran ventaja que conlleva acelerar el proceso de aprendizaje y hacer posible la transmisión del conocimiento y la comprensión a lo largo del tiempo y del espacio, no tiene en cuenta las desventajas. de las codificaciones lingüísticas de la experiencia» (págs. 151-152). Estas no son las únicas ventajas y desventajas del lenguaje hablado, puesto que para Derrida (siguiendo a Platón) es fundamentalmente una tecnología de la presencia. Los hablantes y los oyentes deben estar presentes en el mismo lugar y tiempo, aunque, corno apunta Christian Metz, no tienen por qué estar unos frente a otros; uno puede, por ejemplo, escuchar las palabras pronunciadas por alguien al otro lado de una puerta o en una sala a oscuras. ¿Qué ventajas y qué desventajas tiene entonces una tecnología de la información basada en la presencia? Esta pregunta es especialmente crucial, puesto que muchos expertos en información asumen automáticamente que la presencia tiene más importancia que el resto de las cualidades y los efectos de cualquier tecnología informacional. He observado a menudo que muchos de los que escriben acerca de los medios, particularmente sobre sus aplicaciones didácticas, suelen reaccionar frente a los avances informáticos, por ejemplo la velocidad creciente de las conexiones a Internet, corno si el resultado más importante de cualquier cambio consistiese en la posibilidad de una telepresencia. Para ellos hablar frente al oyente siempre tiene más valor que escribir u otras formas de·cornunicación. En otras palabras, la primera reacción de muchos educadores y empresarios ante la posibilidad de enviar y recibir grandes cantidades de información a Jo largo de redes electrónicas es que podernos sustituir el texto escrito por uno leído por «bustos parlantes» (presentadores virtuales). Esta reacción típica ejemplifica la cuestión mencionada por Bolter y Grushin de que los defensores de las nuevas tecnologías de la información siempre reclaman su posesión inmediata, y esta reclamación deriva del «deseo de sobrepasar los límites de la representación y alcanzar lo real» (pág. 53). Tales posicionamientos, que ignoran la fuerza potencial del habla y de la escritura, demuestran que mucha gente cree que estar en presencia de alguien supera todas las ventajas, inc.luida la reflexión, abstracción, organización y concisión, que la escritura trae consigo. De hecho, la presencia no siempre es algo deseable en sí mismo, ni mucho menos la cualidad más importante cuando nos comunicamos con otra


59

persona. Podernos pensar en situaciones en las que nos sentimos más cómodos hablando por teléfono que hablando con alguien cara a cara: por ejemplo, cuando no nos sentimos bien (por ejemplo, recién levantados) o cuando desearnos esquivar a alguien que solicita donativos o que quiere vendemos algo. La ausencia, en otras palabras, tiene también un gran valor en ciertas situaciones comunicativas, un factor crucial que debernos tener en cuenta cuando se consideran las ganancias y pérdidas relacionadas con la escritura. La escritura, probablemente la tecnología más importante que los seres humanos hayan desarrollado jamás, cambia la presencia y la simultaneidad por la comunicación asincrónica, esto es, la oportunidad de responder a nuestra propia conveniencia. Puesto que no está fundamentada en el acto de comunicación con presencia, la escritura no requiere de la persona que se comunica que esté en el mismo lugar o el mismo instante temporal que la persona que recibe la comunicación. La persona que comunica información la coloca de un modo que permite a otro individuo recibirla más tarde. La escritura, la impresión, el cine y el vídeo son formas de comunicación asincrónica que, corno afirma McLuhan en La galaxia Gutenberg, permiten la reflexión, la abstracción y formas de pensamiento imposibles en una cultura oral. La combinación en la escritura de ausencia y asincronicidad obviamente permite un nuevo tipo de comunicación, convirtiéndose además en sí misma en objetivo de la educación, puesto que enseñar a leer y escribir se toma una función primaria de la instrucción más básica en momentos en los que estas habilidades son importantes. Aun así, la escritura, que con el tiempo llevó a la lectura silenciosa, siguió siendo durante milenios una tecnología que combinaba de manera extraña oralidad y literatura. La explicación de tal circunstancia reside en factores económicos y materiales. El alto coste y la escasez de los soportes materiales para la escritura llevó a los escribas a omitir los espacios entre palabras y a adoptar una desconcertante serie de abreviaturas, de modo que pudiesen escribir el máximo número posible de caracteres en un pergamino o página. Estas condiciones materiales produjeron un tipo de texto que resultaba tan difícil de leer que principalmente sirvió corno dispositivo mnemotécnico, y de ahí que los lectores generalmente leyeran en voz alta. Posteriormente, alrededor del año 1000, materiales más asequibles de escritura llevaron al desarrollo del espaciado entre palabras, que a su vez impulsó la lectura silenciosa; una práctica que tendía a cambiar la representación expresiva y la experiencia comunitaria por la privacidad, incrementando además la velocidad de lectura y la

60

HIPER TEXTO 3. O

importancia de un lugar personal o interior. El espaciado entre palabras, al igual que los códices (lo que normalmente llamamos un libro), cambió la lectura como técnica reservada a expertos para convertirla en una habilidad común exigida a todo ciudadano. Desde la invención de la escritura y la imprenta, la tecnología de la información se ha enfocado en el problema de crear, y después propagar, unos registros verbales estáticos e inmodificables. Como innumerables autores vienen proclamando desde la externsión de la escritura, estos registros fijos conquistan el tiempo y el espacio, aunque muy brevemente, puesto que permiten a una persona compartir información con otras en distintos tiempos y lugares. Como afirma Elizabeth Eisenstein, la imprenta añade la posibilidad crucial de las múltiples copias simultáneas de un mismo texto; esta multiplicidad, que preserva un texto dispersando copias individuales de éste, permite a los lectores separados en el tiempo y el espacio referirse a la misma información (pág. 116). Como han demostrado Eisenstein, Marshall McLuhan, William M. Irvins, J. David Bolter y otros investigadores de la historia de los efectos culturales de la imprenta, el invento de Gutenberg produjo en las disciplinas humanísticas lo que hoy en día entendemos por erudición académica y crítica. Una vez liberados de su tarea principal, que consistía en preservar la información en forma de frágiles manuscritos que se deterioraban con el uso, los investigadores, trabajando ahora con libros, pudieron desarrollar nuevas nociones de erudición, originalidad y propiedad intelectual. La imprenta manual de tipos móviles permite a un mayor número de lectores ampliamente separados en el tiempo y el espacio enfrentarse al mismo texto, y por lo tanto crea un nuevo tipo de comunidad virtual de lectores así como otros elementos básicos para la cultura moderna. La existencia de múltiples copias del mismo texto permite a lectores separados por cientos de kilometros y cientos de años referirse a pasajes específicos por el número de página. La imprenta, que ejemplifica de este modo la comunicación asincrónica, silenciosa, proporciona las condiciones para el desarrollo de una cultura científica y humanista basada en la habilidad para citar y debatir detalles específicos de textos concretos. Y por supuesto cambia drásticamente la naturaleza de la educación, que evoluciona desde el dictado de textos primarios al estudiante a la enseñanza de formas de análisis crítico. «Incluso en los primeros años del siglo xvm -nos recuerda McLuhan-, un libro de texto seguía definiéndose como un 'texto clásico, escrito muy a menudo por estudiantes, que daba cobijo a una interpretación dictada por el maestro y compañía y que era insertada entre líneas' (O.E.D.). Antes de la imprenta, gran parte del tiempo en


61

la escuela y las clases universitarias se empleaba en elaborar tales textos» (Understanding Media, pág. 189). La imprenta de alta velocidad, que apareció en el siglo XIX, actúo en realidad como una fuerza democratizadora, produciendo muchas de nuestras concepciones del yo, de la propiedad intelectual y de la educación. Además de crear una comunidad virtual de lectores, los textos relativamente baratos producidos por la imprenta de alta velocidad cambiaron radicalmente las nociones de la cultura anterior del manuscrito acerca de cómo preservar los textos: con la imprenta, los textos se preservan creando y distribuyendo múltiples copias de ellos en vez de restringir el acceso a unas pocas personas, como sucedía con los manuscritos, que finalmente se degradan tras muchas lecturas. Como todos sabemos, el libro funciona también como una especie de máquina de autoaprendizaje que acaba siendo mucho más accesible, y por tanto más rápidamente democratizadora, de lo que los manuscritos nunca podrán ser. Aunque el texto fijo múltiple producido por la tecnología de la imprenta ha tenido tremendos efectos sobre las concepciones modernas de literatura, educación e investigación, según afirman Bush y Nelson todavía enfrenta al investigador con el problema fundamental de un sistema de recuperación de la información basado en manifestaciones físicas del texto; es decir, que el almacenamiento de la información en un formato lineal fijo dificulta su recuperación. Este problema puede expresarse de dos modos. En primer lugar, que ninguna ordenación de la información puede resultar conveniente a todos los que la necesitan, y en segundo lugar, que si bien ambas ordenaciones, jerárquica y lineal, facilitan la información según algún criterio de orden, éste no siempre coincide con las necesidades de sus usuarios individuales. A lo largo de varios siglos, los escribas, eruditos, editores y otros fabricantes de libros han inventado una gama de dispositivos para aumentar la rapidez de lo que hoy en día llamamos procesamiento y recuperación de la información. La cultura del manuscrito presenció progresivamente la invención de las páginas separadas, los capítulos, los párrafos y el espacio entre palabras. La tecnología del libro se desarrolló con la paginación, los índices y las bibliografías. Estos ingenios han hecho la erudición, si no siempre fácil o cómoda, al menos posible. El siguiente gran cambio en la tecnología de la información (y el que más nos concierne) vino con el desarrollo de la tecnología de la información digital. Por primera vez la escritura, que siempre ha consistido en marcas físicas sobre una superficie física, toma la forma de códigos electrónicos, y este paso de la tinta al código electrónico -que

62

HIPERTEXTO 3.0

Jean Baudrillard llama el paso de lo «táctil» a lo «digital» (Simulations, pag. 115)- produce una tecnología de la información que combina la estabilidad y la flexibilidad, el orden y la accesibilidad, pero a un cierto precio. 12 Usando la terminología de Diane Balestri, podemos decir que todos los medios previos tomaron la forma del texto rígido (citado en Miles, «Softvideography»); programar produce un texto flexible, y este cambio fundamental, como todos los desarrollos en infotecnología, trae consigo ganancias y pérdidas. Por ejemplo, aunque la escritura electrónica comporta la misma multiplicidad textual que la imprenta, no tiene la fijación -y por lo tanto la fiabilidad y estabilidad- de los textos escritos o impresos. Como apuntan Bolter y Grushin, a lo largo de la mitad del siglo pasado la programación digital ha sufrido lo que denominan un «proceso de remediatización», durante el cual fue concebida con diversos propósitos: • El «ordenador digital programable fue inventado en la década de 1940 como un motor de cálculo (ENIAC, EDSAC, etc.)» (pág. 66) destinado a aplicaciones militares y científicas. • Durante la siguiente década fueron las «grandes empresas y administraciones públicas» (pág. 66) las que lo usaron, ahora para llevar la contabilidad. • Al mismo tiempo, unos cuantos pioneros vieron el ordenador como «una nueva tecnología de escritura» (pág. 66). • Turing y los investigadores del campo de la lA (inteligencia artificial) vieron el ordenador principalmente como un manipulador de símbolos que podía «impulsar las primeras tecnologías de manipulación arbitraria de símbolos, como la escritura a mano y la imprenta» (pág. 66). • «En la década de 1970 aparecieron los primeros procesadores de textos, y en la de 1980 el ordenador de mesa. El ordenador pudo convertirse entonces en un instrumento generalizado puesto que podía entrar en la fábrica social y económica de la cultura empresarial y sustituir a la máquina de escribir, ya casi desaparecida» (pág. 66). • Más recientemente, el ordenador ha sido visto como un capturador de imágenes, un presentador, un manipulador: «Si hace diez años pensábamos en los ordenadores exclusivamente como motores numéricos y procesadores de textos, ahora pensamos en ellos como dispositivos para generar imágenes, editar fotografías,


63

dar videoconferencias y suministrar animación y efectos especiales para el cine y la televisión» (pág. 23). Este desplazamiento fundamental de lo táctil a lo digital, de lo físico a lo codificado y de los medios rígidos a los flexibles produce textos con cualidades distinguibles. En primer lugar, puesto que el procesamiento de un texto electrónico consiste en manipular códigos informáticos, todos los textos que el lector-escritor encuentra en la pantalla son textos virtuales. Usando una analogía con la óptica, los científicos informáticos hablaban de «máquinas virtuales» creadas por un sistema operativo que proporciona a los usuarios individuales la experiencia de trabajar en sus propias máquinas individuales cuando ellos en realidad comparten un · sistema con infinidad de usuarios. 13 Según el Oxford English Dictionary, virtual es aquello que «está en esencia o que produce un efecto, aunque no de manera formal o real; condición que se admite siempre que el efecto o resultado se ve afectado»; y esta definición deriva al parecer del uso de dicho término en óptica, donde alude al «enfoque aparente o resultado visual del efecto de la reflexión o refracción en los rayos de luz». En programación, lo virtual denota lo que es «existente fisicamente, no por sí mismo sino fabricado por un software para parecer que lo es desde el punto de vista del programa o del usuario» (cursivas mías). Como afirma Mari e-Laure Ryan, el poderoso concepto de virtualización «conlleva, desde el aquí y ahora, lo singular, lo útil; y lo sólidamente encarnado en lo intemporal, abstracto, general, múltiple, versátil, repetible, ubicuo y morfológicamente fluido» (pág. 37). 14 De modo similar, todos los textos que el lector y el escritor encuentran en la pantalla de un ordenador son versiones creadas específicamente para ellos mientras una versión primaria electrónica reside en la memoria del ordenador. Se trabaja, por lo tanto, con una copia electrónica hasta que ambas versiones se funden cuando se le pide al ordenador que «archive» la versión propia del texto, almacenándola en su memoria. En este instante, los textos en la pantalla y la memoria del ordenador coinciden brevemente, pero el lector siempre se encuentra ante una imagen virtual del texto almacenado y no ante la versión original; de hecho, en términos de procesamiento de texto, estas distinciones no tienen mucho sentido. Como expone Bolter, la «característica más curiosa» de la escritura electrónica es que no es «directamente accesible ni al escritor ni al lector. Los bits de texto no están a escala humana. La tecnología electrónica aleja o abstrae del texto al escritor y al lector. Cuando se examina un disco magnético u óptico, no se ve texto alguno [ .. .]. En el medio electrónico

64

HIPERTEXTO 3.0

se interponen varias capas de sofisticada tecnología entre el escritor o el lector y el texto codificado. Hay tantos niveles de aplazamientos que el lector o escritor tiene dificultad para identificar el texto: ¿es lo que hay en la pantalla, en la memoria de trabajo o en el disco?» (Writing Space, págs. 42-43). Además, mientras un libro impreso tiene peso y masa, su forma digital aparece como inmaterial. «Si queremos hilar fino con la fisica --explica Mitchell elegantemente--, podemos decir que el corpus de literatura clásica está ahora encamado electromagnéticamente, y, sí, los electrones tienen masa. Pero eso es irrelevante al nivel de la experiencia cotidiana. Mi maletín enseguida coge peso si almacena volúmenes de la Biblioteca Clásica Loeb, pero mi portátil no se hace más pesado si descargo el Thesaurus Lingua Graecae en su disco duro» (Me++, pág. 23l,n. 7). «Lo virtual y lo material-nos recuerda Ned Rossiter- están siempre íntima y completamente entrelazados» (pág. 177), y subrayar la virtualidad del texto e imagen electrónicos no implica de ningún modo que la experiencia actual de lectura implique un lector desencarnado o una presentación inmaterial del texto mismo. Como N. Katherine Hayles subraya, tenemos que encontrar nuevos modos de «pensar acerca de la encarnación en una época de virtualidad» (pág. 193).IS Debemos, por ejemplo, llegar a la afirmación absolutamente necesaria de que las condiciones físicas, materiales de los dispositivos informáticos que usamos afectan a nuestra experiencia del texto virtual. Como he apuntado en otro lugar, el tamaño de los monitores, el cambio del mapa de bits a la escala de grises y a la visualización en color, la portabilidad de los ordenadores y nuestra distancia física de ellos marcan diferencias drásticas en los tipos de textos que podemos leer y escribir («What's a Critic to Do?» y «Connected Images», pág. 82). 16 El texto del ordenador puede ser virtual, pero quienes lo leemos somos todavía físicos; al leerlo dependemos de dispositivos fisicos, y la lectura tiene efectos en el mundo fisico. «Los bits no encuentran en el ciberespacio», nos recuerda Mitchell, y por tanto «tiene más sentido reconocer que la información invisible, intangible, codificada electromagnéticamente establece nuevos tipos de relaciones entre acontecimientos físicos ocurridos en lugares físicos» (Me++, pág. 4). La existencia, basada en códigos, del texto electrónico que lo hace virtual también Jo hace infinitamente variable. Si uno ~ambia el código, cambia el texto. Como ha apuntado Hay les, «cuando un texto se presenta como una imagen continuamente renovada en vez de como una inscripción duradera, pueden ocurrir transformaciones que podrían ser


65

impensables si la materia y la energía, más que los patrones informacionales, formasen la base primaria de los intercambios sistémicos» (pág. 30). Además, puesto que la tecnología de la información digital almacena tanto texto alfanumérico (palabras) e imágenes como códigos, no parece haber una diferencia esencial entre ellos. Con las imágenes, como con las palabras, sucede que si uno manipula el código, manipula el texto que el código preserva y produce. Además, como sabe cualquiera que haya redimensionado un buscador web o agrandado la fuente en un archivo de Microsoft Word o de PDF, este texto-código es siempre adaptable. Puesto que los usuarios sólo perciben una imagen virtual del texto, pueden manipular la versión que ven sin afectar a la fuente. En otras palabras, muchas formas de texto computarizado garantizan al lector más poder de lo que hace cualquier ejemplo de escritura o imprenta, aunque a veces al coste de una importante pérdida de diseño. Los documentos de texto electrónico también tienen límites permeables: los límites y márgenes, como Jos espacios, son cuestión de fisicidad, materialidad y encarnación; pero el texto digital-texto tejido con códigos- no tiene ni puede tener tal unidad, tal clausura. El texto digital, que existe independientemente del lugar en que lo percibimos, emerge como un texto diseminado. Cuando más adelante tratemos del hipertexto, veremos que el enlace hipertextual se relaciona de modo importante con esta propiedad del texto electrónico. La base codificada del texto permite que sea procesado de varias maneras, produciendo documentos que, por ejemplo, son rastreables y analizables. Así los usuarios pueden localizar textos electrónicos buscando letras y otros caracteres, palabras o varios grupos de ellas. Los usuarios pueden también aprovechar esta textualidad basada en códigos para comprobar la ortografia, la gramática y el estilo del texto digital. El texto procesable permite además el texto como escrito simulado desde el momento en que cambiar el código provoca que el texto se mueva para mostrar cosas imposibles de presentar con una imagen o texto estáticos. Como veremos cuando examinemos ejemplos de animación en el capítulo 3, tales capacidades nos permiten argumentar demostrando aspectos demasiado difíciles de mostrar con argumentos lingüísticos. El texto digital puede ser duplicado sin apenas coste o gasto de energía. Se duplica el código y se duplica el texto, lo cual es cierto en el caso de las imágenes (incluidas las imágenes de texto, como mostramos anteriormente) o el texto alfabético. Como explica Mitchell con su claridad habitual, «los textos digitales, las imágenes y otros artefactos comenzaron a comportarse de modo diferente a sus predecesores

66

HIPERTEXTO 3.0

más pesados, encarnados materialmente. Se convirtieron en recursos de importancia (ni se agotan ni se dividen al compartirlos, pueden ser reproducidos indefinidamente sin coste o pérdida de calidad, y pueden ser entregados sin pérdida para el donante» (Me++, pág. 83). Uno puede duplicar solamente el código y así repetir -reproducir- el texto, influyendo de ese modo en el coste (y valor) del texto y en las dimensiones potenciales del público lector. Debido a que los códigos que constituyen el texto electrónico pueden moverse a enorme velocidad a lo largo de redes, sea en organizaciones locales o en Internet, crean las condiciones necesarias para nuevas formas de investigación académica y otros tipos de comunicación. Antes de la programación en red, la comunicación académica se basaba principalmente en «mover marcas físicas en un soporte» de un lugar a otro con el coste, variable en tiempo y dinero, que tal movimiento requería. La comunicación reduce tan drásticamente la escala temporal de la información textual que produce nuevas formas de textualidad. Sólo cuando se transformó el texto impreso en códigos electrónicos pudo cambiar radicalmente la escala temporal que implicaba la manipulación de textos, del mrsmo modo que cambió la escala temporal de compartirlos. La comunicación electrónica en red ha acelerado drásticamente la transmisión de información académica y ha creado versiones rápidamente accesibles de las antiguas, como las revistas académicas online revisadas por la comunidad virtual y sus nuevas modalidades, por ejemplo las listas de correo, grupos de chat, blogs e IRC (Internet Relay Chat) (véase Landow, «Electronic Conferences», pág. 350). En los entornos conectados los usuarios experimentan también el texto -electrónico como algo independiente de cualquier lugar, puesto que, esté donde esté fisicamente el ordenador que almacena el texto, los usuarios lo perciben como si estuviera ahí, en sus máquinas. Cuando uno mueve el texto-código, lo mueve lo suficientemente rápido como para que no importe dónde «esté», puesto que puede estar en cualquier parte ... y en ningunaP Finalmente, el texto electrónico es conectable, lo cual permite siempre que sea incorporado a redes electrónicas, como el hipertexto y la World Wide Web. Como muchas características de la textualidad digital, la velocidad exponencial en la obtención de información tiene sus vertientes buenas y malas. Entre las ventajas se incluyen herramientas crecientemente sofisticadas de búsqueda en la World Wide Web, como Google, que proporciona la información requerida casi instantáneamente. P~r ejemplo, mientras escribía Hipertexto 3.0, guise buscar algunos términos técnicos (RSS, Atom feed) relacionados con los blogs. Al teclear uno de estos términos


67

en Google, apreté la tecla «Enter» y recibí una lista de webs relevantes en menos de un segundo (0,22 segundos, para ser exacto); la información que encontré más útil apareció en los items primero y tercero del listado. La conveniencia de tal recuperación de información ha llevado a cada vez más estudiantes y facultades a usar estas herramientas de búsqueda en vez de bibliotecas fisicas. Sin duda, <
68

HIPERTEXTO 3.0

han llegado a un acuerdo con las grandes bibliotecas para digitalizar sus colecciones. Como muchos observadores han apuntado, los investigadores que sólo «googlean» (sí, efectivamente se está convirtiendo en un verbo de uso común) para buscar información se pierden no solamente una gran cantidad de material apreciable, sino los placeres de trabajar con libros y escritos impresos, además de la deliciosa posibilidad de toparse por sorpresa con algo particularmente interesante cuando se busca alguna otra cosa. Si la historia nos enseña algo es que el notable interés por los recursos de Internet dominará crecientemente tanto la investigación académica como las mucho más comunes búsquedas de información cotidianas: la apariencia del libro impreso no hace de los manuscritos individuales algo mucho más difícil de usar de lo que fueron antes de Gutenberg, pero al final el rápido crecimiento del número de libros impresos, su idioma estandarizado y su mejor legibilidad los hicieron tan adecuados que sólo los académicos con intereses muy específicos consultaban o siguen consultando manuscritos. Francamente, creo que las consecuencias para la educación literaria, la crítica y la investigación académica están ampliamente exageradas por dos sencillas razones. Pfimero, en términos comparativos es muy escasa -de hecho, casi inexistente- la investigación literaria que requiere este tipo de información inaccesible y que tiene lugar en los institutos y universidades. Parte de la que ahora se denomina investigación literaria simplemente toma la forma de lectura de materiales secundarios, y el resto se basa en trabajar con escritos contemporáneos de los que uno está estudiando; escritos que casi siempre están catalogados. Hasta donde la educación universitaria esté implicaqa, creo que los recursos electrónicos como JSTOR proporcionan un rango de información mucho mayor que Twentieth-Century Views y otras colecciones preparadas de textos secundarios. Mucho más importante es que las bibliotecas frecuentemente no tienen ese tipo de información inaccesible para la herramienta de búsqueda virtual en forma manuscrita, mecanografiada o impresa porque muchos de esos materiales ya no están de moda y por lo tanto están fuera del alcance del radar. Como un académico a la antigua usanza cuyos primeros libros dependían de manuscritos y material extremadamente raro, descubrí rápidamente que la biblioteca de mi propia universidad y de otras no tenían ni la información que necesitaba ni la información acerca de la información. Por ejemplo, buscando las transcripciones de los sermones que John Ruskin comentó en su diario en medio de una crisis religiosa agonizante, descubrí que las principales bibliotecas de Nueva


69

York no tenían ningún registro de Jo que antes fue un género extremadamente popular y rentable (al menos tres semanarios británicos enviaban a estenógrafos para recoger los sermones de predwadores populares; me topé con el hecho de su existencia cuando Ruskm anoto acerca de no en una famosa carta al Times; el gran experto en la era vwtonana ~eoffrey Tillotson, que sería después mi tutor Fulbright, me dijo: «Creo que estás en algo importante. Sigue con ello»). Finalmente encontré copias descatalogadas almacenadas dentro ~e una caja e~ el sótano de un seminario de teología. Otro ejemplo: el catalogo de la b1bhoteca de hbros raros de Yale -a la que «accedí» gracias a snailmail y al buen oficio de un bibliotecario- mostraba en su listado el manuscrito de uno de los propios apuntes del joven Ruskin de aquell~s sermones que su madre le hizo anotar, pero inesperadamente descubn el pnmer borrador de esas notas en la vitrina de un pequeño museo de Coniston, donde Ruskin vivió durante muchos años. Incluso si uno conoce donde están localizados los materiales dentro de Jos vastos campos de la academia, no pueden ser mantenidos en forma fácilmente encontrable. Después de viajar a la isla de Wight para trabajar con la ingente colección de cartas y diarios de Ruskin en la Bembridge School, descubrí que estaban descatalogados. Aun cuando localices la entrada de catálogo para un ítem (la información acerca de la información), ello no significa que vayas a encontrarla. Así, cuando pensé que había encontrado, en una exposición en la entonces Biblioteca del Museo Británico, un panfleto crucial anónimo escrito en realidad por el artista W. Holman Hunt, envié una petición de consulta, esperé cuarenta y cinco minutos y descubrí que había sido «destruido por la acción del enemigo» durante la guerra. Sin embargo, al abandonar la casa de su nieta adoptiva, ella me preguntó: «¿Querría echar un vistazo a algunas cosas que guardamos en el garaje?», y para mi sorpresa hallé una copia en el fondo de un baúl. Eso es lo que Van Dam llamaba «historias del 'descalzo en la nieve'» (pág. 889) en su intervención en el primer congreso mundial de hipertexto. Dos apreciaciones: primera, obviamente es mejor tener suerte que ser bueno; y segunda, d1g1tahzar todos los catálogos de la biblioteca y el material íntegro de la Red profunda no sirve de ayuda si la información que necesitas no está allí en primer Jugar, y para la mayor parte del tipo más interesante de búsqueda esa información catalogada no existe. Un problema mucho más importante con las búsquedas digitales, como Eugene Provenzo advirtió hace dos décadas, no es qué información necesaria no podemos encontrar sino qué información personal pueden descubrir casi instantáneamente los gobiernos y corporaciones acerca

70

HIPERTEXTO 3.0

de nosotros. Un ejemplo servirá. Google, que abarca el mundo de la educación y la investigación, está ofreciendo ahora cuentas de correo electrónico con una capacidad de almacenamiento enorme (1 gigabyte), y la compañía insta a los usuarios a no eliminar nada: «Nunca sabes cuándo necesitarás de nuevo un mensaje, pero con los servicios tradicionales de correo electrónico suministrados por páginas web, lo borras y se ha ido para siempre. Con Grnail puedes archivar fácilmente tus mensajes, de modo que seguirán estando accesibles cuando los necesites». Según una página web cuya URL es grnail-is-too-creepy.corn [grnail es dernasiado_siniestro.corn], «Google admite que incluso los mens;je;;-borrados permanecerán en su sistema, y pueden ser también accesibles internamente en Google por un período indefinido de tiempo». El peligro, de acuerdo con Public Information Research, creadores del sitio, es que la compañía concentra su información, la retiene indefinidamente y puede compartirla con quien quiera. «Todo lo que se requiere para Google es 'tener una gran fe en que el acceso, preservación o apertura de tal información son razonablemente necesarios para proteger los derechos, propiedad o seguridad de Google, de sus usuarios o del público general'». Estos defensores de la privacidad afirman que los estatutos de la compañía acerca de los términos de uso y privacidad «implican que todos los usuarios de una cuenta de Grnail han consentido en permitir a Google mostrar cualquiera de los correos albergados en sus cuentas Grnail a cualquier representante de cualquier gobierno, incluso cuando la petición es informal o extralegal; a la sola discreción de Google». Más aún, nada en la política de Grnail aclara si guardarán y almacenarán los correos recibidos de aquellos que no han accedido a usar su sistema. Cuando utilizas Google corno herramienta de búsqueda, su software, como el de muchos otros sitios, localiza la llamada cookie con un único número de identificación en tu ordenador que no expira hasta el año 2038. Eso significa que mantiene un rastro de cualquier búsqueda que hayas hecho. De acuerdo con varios defensores de la privacidad y asociaciones de consumidores, conectar el correo a esta poderosa herramienta crea inevitablemente enormes abusos por parte de intereses corporativos y gubernamentales, muchos de los cuales no están sujetos a las leyes de Estados Unidos (éste es un punto de vista particularmente relevante puesto que más de dos tercios de los usuarios de Google viven fuera de Estados Unidos, la mayoría en países que carecen de leyes sobre la · intimidad). No hay nada gratis.


71

¿Interactivo o ergódico?

Los lectores pueden haber advertido que en las discusiones precedentes sobre los medios electrónicos no he empleado las palabras interactivo e interactividad. Como muchos comentadores han observado en los últimos quince años, estas palabras han sido usadas tan a menudo y tan mal que conservan muy poco de su significado original. Así como la clorofila comenzó a ser usada para vender pasta dentífrica en la década de 1950 y el aloe se usó para vender cremas y otros productos cosméticos en las décadas de 1970 y 1980, interactivo se usó para vender cualquier cosa que tuviese que ver con la informática, y la palabra ciertamente desempeñó un papel de apoyo y soporte en todo el entramado que llevó a la explosión de las «punto com». La primera vez que escuché los dos términos criticados, creo, fue en 1988, cuando el ponente de una conferencia, que estaba satirizando la falsa afirmación de que los ordenadores siempre daban opciones a los usuarios, proyectó un fragmento de un supuesto diálogo de comandos. A la pregunta «¿Quieres que borre todos tus datos?» el ordenador ofreció dos opciones: «Sí» y «ÜK». 18 Espen Aarseth, que siente un particular desprecio por las palabras interactivo e interactividad, apunta acertadamente que «declarar que un sistema es interactivo es revestirlo de un poder mágico» (pág. 48). Propone reemplazarlo por ergódico, «usando un término apropiado de la física que deriva de las palabras griegas ergon y hados, que significan 'trabajo' y 'sendero'. En la literatura ergódica, se requiere un esfuerzo especial para que el lector pueda atravesar el texto. Si la literatura ergódica puede tener sentido corno concepto, debe haber también literatura no ergódica, donde el esfuerzo para atravesar el texto es trivial, sin responsabilidades extranoemáticas desplazadas al lector excepto (por ejemplo) el movimiento de los ojos y el periódico o arbitrario paso de página» (págs. 1-2). Ergódico, que tiene el valor especial de ser un término nuevo y por tanto no usado en lemas falsos, ha sido ampliamente aceptado, en especial por aquellos que estudian los videojuegos como formas culturales. No obstante, La narración como realidad virtual de Marie-Laure Ryan, uno de los libros recientes más importantes acerca de la cultura digital, conserva el término interactivo, y un rápido vistazo a las actas del Congreso de Arte Digital de Melbourne revela que la gente que trabaja en cine y vídeo también prefiere dicho término. 19 Ergódico, cuando se usa como término técnico, plantea también ciertos problemas, puesto que no está claro que «el movimiento ocular>> del usuario y el volteo de páginas, que son resultado del esfuerzo inte-

72

HIPERTEXTO 3.0

lectual, sean de hecho triviales, un punto que el mismo Aarseth parece aceptar cuando subraya la idea de Barthes de que los lectores pueden saltar de un lado a otro de la página (pág. 78). El neologismo ergódico no obstante aparece como un hallazgo útil, del mismo modo que es útil la palabra interactivo cuando se usa, como en los textos de Ted Nelson para indicar que el usuario informático tiene el poder de intervenir e¿ procesos cuando éstos tienen lugar, opuesto al poder de actuar de un modo que sencillamente produce un efecto, como accionar un interruptor para encender una luz. El uso erróneo de un término importante no es poco común. Después de todo, deconstrucción ha sido empleado en los textos académicos y en los periódicos para indicar cualquier cosa desde «interpretación común» a «demolición», mientras que el términ¿ clásico ha significado desde «período histórico» hasta «estilo estético» o «principio eterno encontrado a lo largo de la cultura humana». Antes de escri?ir estos párrafos comprobé la primera versión de Hipertexto y encontre solamente cuatro usos de interactivo diferentes a los de la documentación citada; éste usa seis. Incluso aunque no lo emplee demasiado ' creo que interactivo, como ergódico, también puede utilizarse.

Baudrillard, la biuariedad y lo digital Jean Baudrillard, que se presenta a sí mismo como un seguidor de Walter Benjamín y de Marshall McLuhan, parece a la vez fascinado y horronzado por lo que percibe como efectos omnipresentes de esta codificación digital, aunque sus ejemplos sugieren que a menudo está confimdido acerca de los medios que la emplean. 20 Los puntos fuertes y débiles del planteamiento de Baudrillard aparecen en sus comentarios acerca de la digitalización del saber y de la información. Baudrillard percibe con acierto que el paso de lo táctil a lo digital representa un acontecimiento esencial en el mundo contemporáneo, pero luego se equivoca en cuanto a sus implicaciones, o, mejor dicho, sólo las percibe parcialmente. Según él, la digitalización implica una oposición binaria: «La digitalización nos rodea. Esto es lo que se desprende de todos los mensajes y signos de nuestra sociedad. La forma más evidente en que se manifiesta es la prueba, la pregunta/contestación, el estímulo/ respuesta» (Simu/ations pág. 115). Baudrillard postula esta equivalencia, que ,equivocadament~ considera axiomática, en su declaración de que «la verdadera fórmula generadora, la que abarca todas las demás y la que, de algún modo, es la forma estable del código, es la fórmula binaria, la digital» (pág. 145).


73

Llega a la conclusión de que el hecho primario en lo digital es su relación con «el control cibernético, [... ]la nueva configuración operacional», ya que «la digitalización es su principio metafísico (el Dios de Leibniz) y el ADN, su profeta» (pág. 103). 21 Es cierto que la digitalización implica un estado binario, sobre todo en los niveles más básicos del código de máquina y en los más elevados de los lenguajes de programación. Pero de este hecho no se puede extrapolar ingenuamente, como hace Baudrillard, un sistema entero de pensamiento o episteme. Por supuesto, Baudrillard puede tener razón en parte; tal vez ha percibido una conexión clave entre el modelo estímulo/respuesta y lo digital. Sin embargo, la existencia del hipertexto demuestra muy claramente que lo digital no nos confina necesariamente en un mundo lineal ni en uno de oposiciones binarias. A diferencia de Derrida, que enfatiza el papel del libro, de la escritura y de las tecnologías de la escritura, Baudrillard nunca considera el texto verbal, cuya ausencia se prolonga en toda su argumentación, y reconstituye a su manera lo que a todas luces no esperaba. Sugiero que parte de la dificultad teórica de Baudrillard se debe a que pasa por alto los textos verbales digitalizados y se desvía demasiado fácilmente, a partir de la codificación digital, en dos direcciones: 1) hacia el modelo estímulo/respuesta y el modelo y/o; y 2) hacia otros medios no alfanuméricos (distintos de la escritura) como la fotografía, la radio y la televisión. Curiosamente, cuando Baudrillard subraya con acierto el papel de lo digital en el mundo posmoderno, suele tomar sus ejemplos de digitalización de unos medios que se basan en tecnologías analógicas y no digitales, sobre todo en la época en que escribe, y las diferencias entre las características e implicaciones de ambas son importantes. Mientras que el almacenamiento analógico de información sonora y visual requiere un procesamiento lineal, la tecnología digital suprime la necesidad de secuencia al posibilitar el acceso directo a cualquier bit particular de información. Cuando se desea encontrar determinado pasaje de una sonata de Bach grabada en una cinta, hay que recorrerla secuencialmente, aunque los aparatos modernos permiten pasar rápidamente de una pieza musical a otra. En cambio, cuando se quiere localizar un pasaje dado en una grabación digital, se puede acceder enseguida a dicho pasaje, marcarlo para futuras referencias y manipularlo como seria imposible hacerlo con la tecnología analógica; por ejemplo, se puede volver a escuchar instantáneamente una pieza sin tener que rebobinar nada. Al concentrarse en los medios alfanuméricos y al confundir, según parece, las tecnologías analógica y digital, Baudrillard pierde la oportu-

74

HIPERTEXTO 3.0

nidad de reconocer el hecho de que lo digital también tiene el potencial para impedir, bloquear y rodear la condición lineal y binaria y sustituirla por la multiplicidad, por una verdadera actividad y activación del lector y la posibilidad para él de desviarse en varias redes. Baudrillard ha descrito un hilo principal o constituyente de la realidad contemporánea que, potencialmente, entra en conflicto con la realidad multilineal e hipertextual. Además del hipertexto, varios aspectos de la informática en las humanidades se derivan de la virtualidad del texto. En primer lugar, la facilidad con que se pueden manipular símbolos alfanuméricos da lugar a un procesamiento de texto más sencillo. A su vez, la comodidad del procesamiento de texto facilita mucho la publicación erudita tradicional, es decir, la creación de textos fidedignos y, en principio, doctos, a partir de manuscritos o libros publicados, justo en el momento en que la noción misma de texto aislado, unitario y unilateral tal vez esté cambiando e incluso desapareciendo. En segundo lugar, esta misma facilidad para cortar, copiar y manipular el texto permite formas diferentes de composición erudita, en las que las notas del investigador y la información original existen en una mayor proximidad experimental. Según Michael Heim, a medida que la textualidad electrónica vaya liberando la escritura de las limitaciones de la tecnología del papel impreso, «enormes cantidades de información, y más textos todavía, se volverán accesibles inmediatamente a través de la superficie electrónica del escrito. [... ] Conectando un pequeño ordenador con un teléfono, un profesional podrá leer 'libros' que a su vez se abren sobre un extenso mar de bases de datos que sistemizan todo el saber humano» (Electric Language, págs." ·10-11 ). La facilidad de manejo del texto erudito, que se debe a la capacidad de los ordenadores para examinar bases de datos a gran velocidad, permite la búsqueda de textos completos, concordancias dinámicas e impresas y otras clases de procesamientos que permiten a los eruditos en humanidades plantearse nuevos tipos de preguntas. Además, a medida que uno escribe, «el texto en progreso se encuentra conectado y enlazado a todo el mundo de la información» (Electric Language, pág. 161). En tercer lugar, el texto virtual, cuya apariencia y forma pueden ser modificados según convenga al lector, también tiene el potencial de añadir un elemento completamente nuevo: el enlace electrónico o virtual, que reconfigura el texto tal y como lo conocemos los que hemos crecido junto a los libros. Es la facultad de conexión electrónica lo que crea el hipertexto, una textualidad compuesta de bloques y enlaces que


75

permiten multiplicar los trayectos de lectura. Como Heim sostiene, el procesamiento de texto electrónico inevitablemente produce enlaces, y éstos despla-¿an el texto, al lector y al escritor hacia otro espacio de escritura: Las características distintivas de la formulación del pensamiento en el marco psíquico del procesamiento de texto coinciden con la automatización del manejo de la información y producen una conexión sin precedente entre los diversos textos. Con conexión no me refiero a alguna vaga conexión física como la de libros individuales compartiendo un espacio físico en la biblioteca. La palabra texto proviene del vocablo latino que significa <> y ha llegado a tener una tremenda exactitud de sentido en el caso del procesamiento de texto. En el medio electrónico la conexión es interactiva, es decir que los textos pueden ser convocados instantáneamente en un mismo marco psíquico (E/ectric Language, pág. 160-161).

La presencia de múltiples trayectos de lectura, que perturba el equilibrio entre lector y escritor y que crea así el texto de lector de Barthes, también crea un texto que existe con una independencia mucho menor respecto a los comentarios, analogías y tradiciones que el texto impreso. Este tipo de democratización no sólo reduce la separación jerárquica entre el llamado texto principal y las anotaciones, que ahora existen como textos independientes, unidades de lectura o lexias, sino que también difumina las fronteras entre textos individuales. De este modo, la conexión electrónica reconfigura nuestra experiencia del autor y de la propiedad intelectual, y ello promete afectar a su vez a nuestras nociones de autor (y de autoridad) de los textos que estudiamos, así como a nosotros mismos en tanto que autores. Además, estos cambios se producen en un entorno electrónico, el docuverso nelsoniano, en el que la publicación cambia de sentido. El hipertexto, mucho más que cualquier otro sistema informático, promete convertir la publicación en una cuestión de acceso a alguna red electrónica. Por el momento, los eruditos seguirán dependiendo del libro, y es de prever que las mejoras continuas en autoedición e impresión láser provocarán una última floración del texto como objeto físico. No obstante, estos textos físicos serán producidos (o mejor dicho, reproducidos) a partir de textos electrónicos; y, a medida que los lectores se vayan acostumbrando a la comodidad de los textos electrónicamente conectados, elíibro, ahora definido como herramienta del erudito y como producto

76

HIPERTEXTO 3.0

acabado suyo, irá perdiendo su papel preponderante en la investigación humanística.

Los libros también son tecnología Por primera vez en siglos, somos capaces de ver el libro como algo no natural, como una innovación tecnológica casi milagrosa y no como algo intrinseco e inevitablemente humano. En términos derridanos, hemos descentrado el libro. Nos encontramos, en otras palabras, en la posición de percibir el libro como tecnología. Creo que no es mera coincidencia que sea precisamente éste el período de la historia humana en que hemos adquirido distancia intelectual del libro como objeto y como producto cultural. Primero vino la escritura a distancia (el telégrafo), después la escucha a distancia (el teléfono), a la que siguieron el cine y la visión a distancia de la televisión. Sólo gracias a las posibilidades añadidas creadas por estos nuevos medios de información y computerización, Harold Innis, Marshall McLuhan, Jack Goody, Elizabeth Eisenstein, Alvin Kernan, Roger Chartler y los investigadores europeos de la historia de la lectura [Lesengeschichte] han podido destacar con su trabajo. Por influyentes que estos analistas hayan sido, no todos los investigadores reconocen de buen grado el poder de las tecnologías informacionales en la cultura. Como ha observado irónicamente Geert Lovink, el defensor holandés de las posibilidades sociopolíticas de Internet: «Desde hace tiempo, [la] humanística ha estado preocupada por el impacto de la tecnología desde una perspectiva ajena, CO!l?-9 si la sociedad y la tecnología pudiesen todavía separarse» (Dark Fiber, pág. 13). Esta resistencia aparece en dos reacciones diferentes a la propuesta de que la tecnología de la información constituye una fuerza cultural crucial. En primer lugar, uno encuentra una tendencia en muchos humanistas que contemplan la posibilidad de que la tecnología de la información influencie la cultura para asumir que antes de ahora, antes de la computación, nuestra cultura intelectual existía solamente en un reino pastoral no tecnológico. Tecnología, en el léxico de muchos humanistas, significa generalmente «la tecnología que me asusta». De hecho, he oído frecuentemente a humanistas usar la palabra tecnología para significar «una fuerza intrusiva, ajena, como la computación», como si los lápices, el papel, las máquinas de escribir y las prensas de imprenta fuesen de algún modo naturales. La tecnología digital puede ser nueva, pero la tecnología, particularmente la tecnología informacional, ha permeado toda la cultura conocida desde


77

los comienzos de la historia humana. Si esperamos discernir el destino de la lectura y la escritura en entornos digitales, no debemos tratar todas las tecnologías informacionales previas --el lenguaje, la retórica, la escritura, la imprenta- como no tecnológicas. Tal y como nos recuerda Idea ofa University del cardenal John Henry Newman, los escritores sobre educación y cultura han tendido a percibir solamente los efectos negativos de la tecnología. Para nosotros, que vivimos en una era en la que educadores y expertos elevan continuamente la lectura de libros al rango de máximo ideal educativo y atacan continuamente la televisión como un medio que tiraniza al público pasivo, es una sorpresa encontrar a Newman afirmando que las lecturas baratas, accesibles y fáciles tiranizan igualmente al público. De acuerdo con él, lo que la máquina de vapor hace con la materia, la prensa de imprenta lo hace con la mente; esto es, actuar mecánicamente, y la población es pasiva, como mucho inconscientemente ilustrada, por la mera multiplicación y diseminación de volúmenes. Sea el o la estudiante de colegio, el joven en el instituto, el mecánico del pueblo o el político en el Senado, todos han sido víctimas de un modo u otro de ésta, el más absurdo y pernicioso de los errores (pág. 108).

Parte del razonamiento de Newman acerca de esta denuncia de los abundantes textos de lectura que son más bien pobres reside en la creencia en que éstos anticipan supuestamente la peligrosa falacia de que «debe leerse sin esfuerzo, sin atención, sin trabajo previo, sin fundamento, sin preparación previa, sin ningúnn objetivo»; pero, como cualquier elitista conservador en nuestros días, teme a la gente incontrolada y no puede creer que la lectura sin guía (esto es, guía de aquellos que saben, de los que están en instituciones como Oxford) pueda producir algún tipo de educación válida, y me temo que Newman, de haberse encontrado con los obreros autodidactas de la Inglaterra victoriana, que hicieron descubrimientos de química, astronomía y geología después de leer libros, cada vez más difundidos, no les habría dejado que cambiasen su opinión. Como Sócrates, que temió los efectos de la escritura por considerarla una anónima e impersonal desnaturalización del discurso vivo, Newman también teme una tecnología informacional «impersonal» que la gente pueda usar sin supervisión. Y también como Sócrates, desea instituciones de aprendizaje más elevado --que para los antiguos tenían la forma de la conversación cara a cara, esto es, la forma de la dialéctica- que sean sensibles a las necesidades de los individuos específicos. Newman por

78

HIPERTEXTO 3. O

lo tanto argumenta que «una universidad es, conforme a la designación habitual, un alma máter que conoce a sus hijos uno a uno, no una fundición o una fábrica de moneda o un molino de trigo». La crítica de Newman de la inundación de material impreso producido por la nueva tecnología recuerda superíicialmente a Thomas Carlyle, cuyo «Signs of the Times» ( 1829) condenó a su época por ser una era mecánica en la que la «única deidad es el mecanismo». De hecho, afirma nuestro primer sabio entre los victorianos, no es solamente lo externo y lo físico lo que está controlado por la maquinaria, sino también lo interno y espiritual. Aquí nada sigue su curso espontáneo, nada se deja para ser cumplido por los métodos viejos, naturales.[ ... ] La instrucción, esa misteriosa comunión de la Sabiduría con la Ignorancia, no es ya un proceso indefiniblemente tentativo, que requiere un estudio de las aptitudes individuales y una variación perpetua de los significados y Jos métodos para alcanzar el mismo fin; sino un negocio seguro, universal, transparente, que debe ser conducido a Jo grosero por el mecanismo adecuado, con tanto intelecto como se tenga a mano (pág. 101). Varias cosas requieren comentario en este pasaje, la primera y más obvia de las cuales es que podría haber proporcionado una de las principales inspiraciones para las concepciones de la educación de Newman. El segundo reconocimiento, que ciertamente nos choca más que el primero, es que Carlyle ataca a aquellos que como Newman proponen sistemas educativos y diseñan instituciones. En frases que he omitido del pasaje citado, Carlyle explicaba que para sus contemporáneos, cualquier cosa «tiene sus implementaciones ingeniosas, sus aparatos preestablecidos; no está hecha a mano sino por la maquinaria. Así, tenemos máquinas para la educación: las máquinas lancasterianas; las máquinas hamiltonianas; los monitores, mapas y emblemas». O, como Carlyle podría decir hoy, tenemos las tutorías a distancia, planes centrales de estudios, requisitos de distribución, programas de prácticas laborales en las carreras y estudios en el extranjero. Aquí no podemos abordar la viabilidad de las críticas de Carlyle a la mecanización de la educación y otras actividades humanas; después de todo, podría parecer que atacamos cualquier cambio organizacional en los mismos terrenos. No, lo que aquí resulta crucial es que Carlyle, quien niega aparentemente toda posibilidad de reformar las instituciones existentes, reconoce algo crucial acerca de ellas que Newman, el a


79

menudo admirable teórico de la educación, no hace. Carlyle, en otras palabras, reconoce que todas las instituciones y formas de organización social pueden considerarse propiamente tecnologías. Carlyle, quien apuntó en otro lugar que la pólvora y la imprenta destruyeron el feudalismo, reconoció que la escritura, la imprenta, los sistemas pedagógicos y las universidades son tecnologías de la memoria cultural. Newman, como la mayor parte de los académicos de los últimos cien años, las considera, más ingenuamente, como naturales e inevitables, y en consecuencia anuncia solamente los efectos de las instituciones que considera nuevas 0 que no aprecia. La importancia del reconocimiento a nuestro proyecto, implicado en esa crítica de Newman, reside en que nos recuerda que acercar las universidades a la electrónica no pasa por tecnologizarlas o añadirles tecnología en cierto modo extraña a su espíritu esencial. La tecnología de la información digital es solamente la última en dar forma a una institución que, como nos recuerda Carlyle, es en sí misma una forma de tecnología, un mecanismo, que ha sido a menudo influenciado por las tecnologías en que se apoya. Una segunda forma de resistencia a reconocer el papel de la tecnología informacional en la cultura aparece en las afirmaciones implícitas de que la tecnología, en particular la tecnología de la información, nunca puede tener efectos culturales. Casi siempre presentada por comentaristas y escritores como evidencia de su propia sofisticación y sensibilidad, esta estrategia de denegación tiene un efecto involuntario: negar que la invención de Gutenberg o la televisión puedan existir en conexión causal con cualquier otro aspecto de la cultura imnediatamente transforma la tecnología -sea lo que sea que el autor quiera decir con ese términ()-- en un tipo de monstruo intelectnal, algo tan vetado que la gente civilizada no puede discutir en público acerca de ello. En otras palabras, toma la tecnología, que es un agente y un efecto de nuestra(s) cultura(s) en perpetuo cambio, y niega su existencia como un elemento de la cultura humana. Un resultado aparece en las estrategias de los estudios históricos o predictivos que relacionan los fenómenos culturales con todo tipo de factores económicos, culturales e ideológicos pero apartan sus ojos de cualquier causación tecnológica, como si ella, y sólo ella, fuera en cierto modo reductiva. El efecto, desde luego, es que acaban negando que esta forma particular de producto cultural pueda tener algún efecto. Tenemos que recordar que cuando nos movemos más allá del libro, ese movimiento no encama un movimiento desde algo natural o humano a algo artificial -desde la naturaleza a la tecnología-, puesto que la

80

HIPERTEXTO 3.0

escritura, la imprenta y los libros son tan tecnológicos como cualquier otra cosa. Los libros , después de todo, son máquinas de enseñanza y de comunicación. Por lo tanto, si nos encontramos en un período de cambio fundamental análogo a la revolución de Gutenberg desde el punto de vista tecnológico y cultural, una de las primeras cosas que debemos hacer es acordamos de que los libros impresos son también tecnología.

Analogías con la revolución de Gutenberg ¿Qué podemos predecir acerca del futuro al comprender la «lógica» de una tecnología dada o de un conjunto dado de tecnologías? Según Alvin Kernan, «la «lógica» de una tecnología, de una idea o de una institución es su tendencia a conformar, en un limitado número de formas o direcciones, todo aquello en que inciden» (pág. 49). La obra de Kernan y de otros como Roger Chartier y Eisenstein, que han estudiado las complejas transiciones desde la cultura del manuscrito hacia la de la imprenta, sugiere tres lecciones claras o normas para cualquiera que presienta transiciones similares. En primer lugar, estas transiciones duran mucho tiempo; en todo caso, mucho más del que los primeros estudios sobre el paso de la cultura del manuscrito a la de la imprenta podían llevamos a suponer. Estudiosos de la tecnología y de la práctica de la lectura señalan varios cientos de años de cambios y acomodaciones graduales, durante los cuales prevalecieron distintas prácticas de la lectura, formas de publicación y concepciones de la literatura. Según Kernan, no fue hasta principios del siglo xvm cuando la tecnología de la imprenta «hizo pasar a los países más adelantados de Europa de una cultura oral a otra impresa, reordenando toda la sociedad y reestructurando las letras, más que meramente modificándolas» (pág. 9). ¿Cuánto tardará la informática, y sobre todo el hipertexto, en operar cambios parecidos? Uno se pregunta cuánto tardará el cambio al lenguaje electrónico en volverse omnipresente en la cultura. Y con qué medios, apaños culturales provisionales y demás intervendrá y creará un cuadro más confuso, aunque culturalmente más interesante. La segunda norma importante es que el estudio de las relaciones entre tecnología y literatura junto con otros aspectos de las humanidades no produce necesariamente una lectura mecánica de la cultura, como temían Jameson y otros. Como Kernan deja bien élaro, la comprensión de la lógica de una tecnología no permite hacer predicciones, ya que en condiciones diferentes la misma tecnología puede producir efectos di fe-


81

rentes e incluso contrarios. Así, J. David Bolter y otros historiadores de la escritura han señalado que, al principio, la escritura, que servía a los intereses del clero y de la monarquía al registrar leyes y acontecimientos, parecía puramente elitista e incluso hierática; más tarde, a medida que iba progresando hacia abajo en la escala social y económica, empezó a parecer democratizadora e incluso anárquica. En gran medida, los libros impresos tuvieron efectos igualmente diferenciados, aunque los factores democratizadores tardaron mucho menos en imponerse a los hieráticos: unos cuantos siglos, tal vez décadas, ¡en lugar de milenios! Asimismo, como Marie-Elizabeth Ducreux y Roger Chartier han demostrado, tanto el material impreso como los manuscritos fueron utilizados como instrumentos «de una aculturación religiosa controlada por la autoridad, pero en ciertas circunstancias permitieron la resistencia de una fe rechazada y llegaron a ser un último y secreto recurso en contra de la conversión forzosa». Los libros de horas, los contratos matrimoniales y los llamados libros evangélicos encarnaban <
82

HIPERTEXTO 3. O

Si la tecnología de la imprenta cambió radicalmente el mundo, tal y como expone Keman de forma tan convincente, ¿cuáles serán los efectos de una transición paralela de la imprenta al hipertexto informático? Aunque los cambios asociados con el paso de la imprenta a la tecnología electrónica tal vez no presenten ningún paralelismo con los asociados al paso del manuscrito a la imprenta, las descripciones de los cambios más recientes en la tecnología del texto alfanumérico pueden sugerimos nuevos campos de investigación. Uno de los cambios más importantes se refiere a la realización del poder democratizador de la nueva tecnología de la información. Durante el paso de la cultura del manuscrito a la de la letra impresa desapareció «un sistema más antiguo de cartas refinadas y cortesanas, esencialmente oral, aristocrático, autoritario y centrado en la corte, [... ] al ser sustituido progresivamente por un nuevo sistema literario basado en la imprenta, democrático y centrado en el mercado», cuyos valores fundamentales «aunque no estrictamente determinados por razones técnicas, permanecían indirectamente asociados con las realidades de la imprenta» (Printing Technologies, pág. 4) .. Si la hipertextualidad y los sistemas informáticos afines llegan a tener efectos tan generalizados, ¿cuáles serán? Nelson, Miller y casi todos que escriben sobre hipertexto consideran que esta tecnología es esencialmente democratizadora y que, por lo tanto, impulsa algún tipo de existencia liberada y descentralizada. Como muestra nuestra anterior revisión de la tecnología de búsqueda en Internet, los medios electrónicos en red tienen al menos dos lógicas contradictorias: la potenciación de los lectores individuales y su mayor vulnerabilidad frente a la vigilancia, con la consecuente pérdida .de privacidad y seguridad. Keman cita numerosos casos específicos de cómo la tecnología «afecta a la vida individual y social». Por ejemplo, «al modificar su trabajo y sus escritos, la imprenta obligó a escritores, eruditos y profesores -las funciones literarias clásicas- a redefinirse a sí mismos y, aunque no creara del todo a los críticos, editores, bibliógrafos e historiadores de la literatura, sí aumentó notablemente su número e importancia». La tecnología de la imprenta también redefinió al público de la literatura al convertirlo de un pequefío grupo de oyentes o lectores de manuscritos [... ] a un grupo de lectores( ... ] que compraban libros para leer enJa intimidad de su casa. La imprenta también hizo que la literatura resultara, por primera vez, objetivamente real, y por tanto subjetivamente concebible como hecho universal, en grandes bibliotecas de libros impresos que contenían gran-


83

des colecciones de escritos mundiales. La imprenta también reordenó la relación de las letras con otros agentes sociales, por ejemplo, liberando al escritor de la necesidad de un patrocinador y la consiguiente servidumbre a la riqueza; desafiando y reduciendo el control de la autoridad sobre los escritos mediante la censura estatal; y promoviendo una ley sobre propiedad intelectual que entregaba al autor la propiedad de sus propios escritos (págs. 4-5). Los enlaces electrónicos desplazan los límites entre un texto y otro, entre escritor y lector y entre profesor y estudiante. Como veremos a continuación, también tienen efectos radicales sobre nuestra experiencia de escritor, texto y obra, a Jos que redefine. Tan básicos y radicales son estos efectos que nos fuerzan a constatar que muchas de nuestras actitudes e ideas más queridas y frecuentes respecto a la literatura no son sino el resultado de determinadas tecnologías de la información y de la memoria cultural, que proporcionaron el entorno adecuado para dichas actitudes e ideas. Esta tecnología, la del libro impreso y sus parientes más cercanos, que incluye la página impresa o mecanografiada, engendra ciertas nociones de propiedad y de unicidad del escritor y del texto físicamente aislado que el hipertexto hace insostenibles. En otras palabras, el hipertexto ancla en la historia muchos de nuestros supuestos más difundidos, haciéndolos descender del éter de la abstracción y parecer meras consecuencias de una tecnología dada, arraigada en un tiempo y lugar dados. Al hacer posibles estos planteamientos, el hipertexto tiene mucho en común con algunos de los principales planteamientos de las teorías literaria y semiológica, y sobre todo con el interés de Derrida por el descentramiento y con la concepción de Barthes de texto de lector frente al de escritor. De hecho, el hipertexto supone una encamación casi embarazosamente literal de ambos conceptos, y ello, a su vez, plantea nuevas cuestiones sobre éstos y su interesante combinación de presciencia y relación (o inscripción) histórica.

2. Hipertexto y teoría crítica

Apertura textual

Como Barthes, Foucault y Mijaíl Bajtin, Jacques Derrida utiliza constantemente términos como enlace (liaison), trama (toile), red (réseau) y entretejer (s y tissent), que claman por la hipertextualidad; pero a diferencia de Barthes, que insiste en el texto de lector y en su no linealidad, Derrida enfatiza la apertura textual, la intertextualidad y la improcedencia de la distinción entre lo interno y lo externo a un texto dado. Este énfasis aparece con toda claridad cuando afirma que «como cualquier otro texto, el de 'Platón' no podía dejar de estar involucrado, al menos de manera virtual, dinámica y lateral, con todos los mundos que componían el sistema del idioma griego» (Dissemination, pág. 129). De hecho, lo que Derrida describe aquí coincide con los actuales sistemas de hipertexto en los que el lector, activamente ocupado en el descubrimiento y exploración del texto, puede hacer intervenir diccionarios con análisis morfológicos que conectan las palabras aisladas con símiles, derivados y antónimos. Una vez más, lo que Derrida y otros teóricos críticos expresan como una reivindicación lingüística aparentemente descabellada, resulta ser finalmente una descripción precisa de la nueva dinámica de la lectura y la escritura en el medio electrónico, más virtual que físico.

86

HIPERTEXTO 3.0

Derrida reconoce acertadamente (con antelación, cabría decir) que una nueva forma de texto más rica, más libre, más fiel a nuestra experiencia potencial, y tal vez a una experiencia real aún desconocida, depende de unidades discretas de lectura. Como explica Derrida, en lo que Gregory Ulmer considera «la distinción fundamental de su obra» (Applied Grammatology, pág. 58), también existe «la posibilidad de omisión o adición de citas, que pertenece a la estructura de cualquier marca, oral o escrita, y que constituye toda marca escrita, antes y fuera de cualquier horizonte semiolingüístico de comunicación. [ ... ]Todo signo, lingüístico o no, oral o escrito,[ ... ] puede ser citado, puesto entre comillas». La implicación de esta facultad para ser citado, o apartado, se manifiesta en el hecho, clave para el hipertexto, de que, como añade Derrida, «de este modo, puede alejarse de cualquier contexto dado y engendrar una infinidad de contextos nuevos de una forma absolutamente ilimitada» («Signature», pág. 185). Como Barthes, Derrida concibe un texto compuesto de unidades discretas de lectura. La concepción de texto de Derrida se relaciona con su «metodología de la descomposición», que podría traspasar los límites de la filosofía. Gregory Ulmer subraya: «El órgano de esta episteme filosófica es la boca, la boca que muerde, mastica, cata. [... ] El primer paso de la descomposición es el mordisco» (Applied Grammatology, pág. 57). Derrida, que describe el texto como algo muy próximo a las lexias de Barthes, explica en Glas que «el objeto de esta obra también es el estilo, el morceau», que Ulmer traduce por «trozo, pedazo, fragmento; pieza de música; tentempié, bocado». Este morceau, añade Derrida, «siempre está suelto, como su nombre indica, y, así, uno no se olvida de él con los dientes»; estos dientes, según aclara Ulmer, se refieren a las comillas, corchetes, paréntesis: cuando se cita un texto (colocándolo entre comillas), «el efecto es el mismo que liberarse de un contexto !imitador» (pág. 58). Esta búsqueda a ciegas por parte de Derrida de un medio para subrayar su concepción de cómo opera el texto en un medio impreso -al fin y al cabo, es un acérrimo defensor de la escritura frente a la oralidad- ilustra la posición, o tal vez el dilema, del pensador que trabaja con letra impresa y percibe sus carencias pero que no puede, pese a su brillantez, encontrar un camino fuera de su mentalité. Según demuestra la experiencia con hipertexto, Derrida tantea hacia un puevo tipo de texto: lo describe, lo alaba, pero sólo puede presentarlo en términos de los recursos asociados con un modo particular de escribir, en este caso las marcas de puntuación. Como nos recuerdan los marxistas, el pensamiento se deriva

!l!PERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA

87

de las fuerzas y modos de producción, aunque, como veremos, pocos marxistas se enfrentan al más importante modo de producción literaria, el que depende de las tecnologías de escritura e impresión. De este énfasis de Derrida en la discontinuidad proviene el concepto de hipertexto como un extenso montaje, lo que en otro lugar denominé metatexto y lo que Nelson llama docuverso. De hecho, Derrida emplea la palabra montaje para el cine, que ve como un rival o una alternativa a la letra impresa. Ulmer destaca que «la pizca o huella proporciona la 'lingüística' para el encolado/montaje» (Applied Grammatology, pág. 267), y cita el uso que hace Derrida de montaje en La voz y el fenómeno: «La palabra montaje parece más apta para sugerir que el tipo de reunión aquí expuesto presenta una estructura tejida, entremezclada, com.o una trama, susceptible de permitir a los diferentes hilos de sentido o líneas de fuerza separarse de nuevo o bien establecer nuevas conexiones» (pág. 13 !). Para llevar todavía más lejos la teorización intuitiva de Derrida sobre el hipertexto, cabria señalar su reconocimiento de que esa textualidad como montaje anuncia o coloca en primer plano el proceso de escritura y, por lo tanto, rechaza una transparencia engañosa.

El hipertexto y la intertextualidad El hipertexto, sistema fundamentalmente intertextual, presenta una capacidad para enfatizar la intertextualidad de la que carece el texto encuadernado en un libro. Como vimos, los artículos académicos y los libros ofrecen un ejemplo obvio de hipertextualidad explícita en un medio no electrónico. A la inversa, cualquier obra de literatura, como las que se suelen enseñar en la universidad y que arbitrariamente denominaré «noble» para simplificar y aligerar la discusión, ofrece un ejemplo de hipertexto implícito en un medio no electrónico. Tomemos, una vez más, el Ulises de Joyce como ejemplo. Si examinamos, pongamos por caso, el pasaje de Nausicaa en que Bloom contempla a Gerty McDowell en la playa, se nota que el texto de Joyce «alude» o «Se refiere» (éstos son los términos que solemos emplear) a otros muchos textos o a fenómenos que pueden tratarse como textos: los anuncios y artículos de revistas femeninas que impregnan los pensamientos de Gerty, hechos acerca del Dublín de entonces y de la Iglesia católica y hasta el pasaje sobre Nausícaa de la Odisea o cualquier información relacionada con otros pasajes de la novela. Una presentación en hipertexto de la novela conectaría este pasaje no sólo con la clase de material mencionado sino también con

88

HIPERTEXTO 3.0

otras obras de Joyce, con comentarios, críticas y variantes textuales. El hipertexto permite hacer más explícito, aunque no necesariamente intruso, el material afín que el lector culto pueda percibir alrededor de la obra. Tha!s Morgan sugiere que la hipertextualidad, «como análisis estructural de textos en relación con un sistema más amplio de prácticas significativas o de usos de signos en la cultura», desvía la atención de la tríada constituida por el autor, la obra y la tradición hacia otra formada por el texto, el discurso y la cultura. De este modo, la «intertextualidad sustituye el modelo evolutivo de la historia de la literatura por un modelo estructural o sincrónico de la literatura como sistema de signos. El efecto más destacado de este cambio estratégico es que libera el texto literario de los determinismos psicológico, sociológico e histórico, abriéndolo a una gama aparentemente infinita de relaciones» (págs. 1-2). Morgan describe con acierto una implicación fundamental de la intertextualidad del hipertexto (y de los hipermedios): esta apertura, esta liberación para crear y percibir interconexiones se produce realmente. Sin embargo, aunque la intertextualidad del hipertexto parezca debilitar cualquier reduccionismo, histórico o de otro tipo, en modo alguno impide a los interesados leer la obra en términos del autor y de la tradición. Los textos académicos y la critica académica en hipertexto, desde Intermedia e HyperCard hasta los propios weblogs, demuestran que el hipertexto no necesariamente desvía la atención de dichos enfoques. Pero lo más interesante del hipertexto no es que tal vez pueda encarnar ciertas reivindicaciones de la crítica estructuralista o postestructuralista, sino que proporciona un medio excelente de ponerlas a prueba.

El hipertexto y la diversidad de voces Al intentar imaginar la experiencia de leer y escribir en esta nueva forma de texto, convendría prestar atención a lo que Mijaíl Bajtin ha escrito acerca de la novela dialógica, polifónica, con una multiplicidad de voces, que según él «está construida, no como el conjunto de una única conciencia que absorbiese en sí misma como objetos las otras conciencias, sino como un conjunto formado por la interacción de varias conciencias, sin que ninguna de ellas se convierta ~el todo en objeto de otra» (pág. 18). La descripción de Bajtin de la forma literaria polifónica presenta las novelas de Dostoievsky como una ficción hipertextual en la que las voces individuales asumen la forma de lexias.

HIPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA

89

Si bien Derrida ilumina la hipertextualidad desde el punto de vista del «pedazo» o «bocado», Bajtin lo hace desde el punto de vista de su propia vida y fuerza, su encarnación o ejemplificación de una voz, de una opinión, de una conversación rortyana. 1 Así, según Bajtin, «en la novela en sí, las 'terceras personas' no participantes no son representadas de ningún modo. No hay lugar para ellas ni en la composición ni en el sentido más amplio de la obra» (pág. 18). En términos de hipertextua!idad, ello apunta a una cualidad importante de este medio de información: el hipertexto no permite una única voz tiránica. Más bien, la voz siempre es la que emana de la experiencia combinada del enfoque del momento, de la lexia que uno está leyendo y de la narrativa en perpetua formación según el propio trayecto de lectura.

El hipertexto y el descentrar A medida que el lector se mueve por una red de textos, desplaza constantemente el centro, y por lo tanto el enfoque o principio organizador de su investigación y experiencia. En otras palabras, el hipertexto proporciona un sistema que puede centrarse una y otra vez y cuyo centro de atención provisional depende del lector, que se convierte así en un verdadero lector activo, en un sentido nuevo de la palabra. Una de las características fundamentales del hipertexto es que está compuesto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de organización. En otras palabras, el metatexto o conjunto de documentos, el ente que se conoce como libro, obra o texto en el campo de la imprenta, carece de centro. Aunque esta ausencia de centro pueda crear problemas al lector y al escritor, también significa que cualquier usuario del hipertexto hace de sus intereses propios el eje organizador (o centro) de su investigación del momento. El hipertexto se experimenta como un sistema que se puede descentrar y recentrar hasta el infinito, en parte porque transforma cualquier documento que tenga más de un enlace en un centro pasajero, en un directorio con el que orientarse y decidir adónde ir a continuación. La cultura occidental imaginó estas entradas casi mágicas a una realidad en forma de red mucho antes de la aparición de las tecnologías informáticas. La tipología bíblica, que tan importante papel desempefíó en la cultura inglesa durante los siglos xvn y XIX, concebía la historia en forma de tipos y sombras de Cristo y de la providencia divina. Así, Moisés, que existe por sí mismo, también existe como Cristo, quien cumple y completa el significado del profeta. Como nos demuestran

90

HIPERTEXTO 3.0

innumerables sermones, octavillas y comentarios del siglo XVII y de la época victoriana, cualquier persona, acontecimiento o fenómeno servía de ventana mágica en la compleja semiótica de los designios divinos para la salvación del hombre. Al igual que el tipo bíblico, que permite a los acontecimientos y fenómenos significativos participar simultáneamente de varias realidades o niveles de realidad, la lexia individual aporta irremediablemente un camino en la red de conexiones. Dado que, en Estados Unidos, el protestantismo evangélico preserva y difunde estas tradiciones de exégesis bíblica, no sorprende demasiado descubrir que una de las primeras aplicaciones del hipertexto ha tenido que ver con la Biblia y la tradición exegética. 2 No sólo las lexias obran de forma muy parecida a los tipos, sino que se convierten también en alephs borgesianos, puntos en el espacio que contienen todos los demás puntos, ya que, desde la posición dominante que cada uno proporciona, se puede ver el resto, aunque no de manera simultánea, sino en todo caso muy cerca, a uno o dos saltos de distancia, sobre todo en los sistemas que disponen de una eficiente función de búsqueda de texto. A diferencia del Aleph de Jorge Luis Borges, uno no tiene que verlo todo desde un único lugar, ni tampoco tumbarse en una bodega con la mochila debajo de la cabeza. 3 El documento en hipertexto se vuelve un Aleph viajero. Como subraya Derrida en «Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences», el proceso o procedimiento que llama descentrar ha desempeñado un papel importante en el cambio intelectual. Por ejemplo, dice que «la etnología sólo pudo aparecer como ciencia cuando se dio un descentrar: en el momento en que la cultura europea y, en consecuencia, la historia de la metafísica y de sus conceptos, se dislocó, se alejó de su locus, se vio obligada a dejar de considerarse a sí misma como la cultura de referencia» (pág. 251 ). Derrida no quiere decir que un centro intelectual o ideológico sea malo ya que, como explica en respuesta a una pregunta de Serge Doubrovsky: «No he dicho que no haya centro ni que podamos salir adelante sin centro. Para mí, el centro es una función, no un ente; una realidad, sí, pero también una función. Y ésta es absolutamente indispensable» (pág. 271). En todos los sistemas de hipertexto el lector puede escoger su propio centro de investigación y experiencia. Lo que este principio significa en la práctica es que el lector no queda encerrado de¡;¡tro de ninguna organización o jerarquía. Las experiencias con Intermedia revelan que para los que prefieren organizar una sesión por autores y moverse, pongamos por caso, de Keats a Tennyson, el sistema puede constituir el enfoque tradi-


91

cional, centrado en el autor, y que aún resulta útil en muchos aspectos. Por otro lado, nada obliga al lector a trabajar así, y los que desean investigar la validez de las generalizaciones por períodos, pueden organizar sus sesiones en función de dichos períodos, valiéndose de los artículos sobre el romanticismo o la época victoriana como puntos de partida o puntos intermedios, mientras que otros lectores pueden partir de nociones críticas o ideológicas, por ejemplo, el feminismo o la novela victoriana. En la práctica, la mayor parte de los lectores suelen utilizar los materiales desarrollados en The Victorian Web a modo de sistema basado en el texto y centrarse en obras individuales, y, si bien empiezan la sesión entrando en el sistema en busca de información acerca de un autor dado, tienden a dedicar más tiempo a las lexias sobre textos específicos y pasando de un poema a otro («Laus Veneris» de Swinburne y «La Belle Dame Sans Merci» de Keats u obras sobre Ulises de Joyce, Tennyson y Soyinka) 0 de un poema a textos de información ( «Laus Veneris» y documentos sobre Jos caballeros, el resurgimiento de lo medieval, el amor cortesano, Wagner, etc.).

Hipertexto como rizoma

Poco después de que comenzara a enseñar hipertexto y teoría crítica, Tom Meyer, un alumno de mi primera clase, me avisó de que Mil mesetas, de Gilles Deleuze y Félix Guattari, reclamaba un lugar en Hipertexto. Y tiene mucha razón. Cualquiera que considere el tema de este libro tiene que seguir muy de cerca su discurso alrededor del rizoma, de las mesetas y del pensamiento nómada por muchas razones obvias, la más obvia de las cuales es que presenta Mil mesetas como un protohipertexto impreso. Como Rayuela de Julio Cortázar, ese libro viene con instrucciones para leerlo en varios órdenes determinados por el lector, para que, según explica Stuart Moulthrop, el «libro-rizoma pueda ser considerado por sí mismo un hipertexto primordial [ ... ] designado como una matriz de discursos independientes pero correferenciales a los que el lector está invitado a entrar más o menos aleatoriamente (Deleuze y Guattari, pág. xx)» y leer en cualquier orden. «La tarea implícita del lector --explica Moulthrop- es construir una red de conexiones virtuales (que más de un lector de mi entorno ha sugerido operativizar como una página web de enlaces de hipertexto)» («Rhizome and Resistance», págs. 300-301). Ciertamente, muchas de las cualidades que Deleuze y Guattari atribuyen al rizoma requieren del hipertexto para encontrar su primera aproxi-

92

HIPERTEXTO 3.0

mación, si no su completa respuesta o realización. Así, su explicación de las mesetas describe precisamente el modo en que lexias individuales y racimos de ellas participan en una página web. «Una meseta -explican- está siempre en el medio, no al comienzo o al final. Un rizoma está hecho de mesetas. Gregory Bateson usa la palabra meseta para designar algo muy especial: una región continua, autovibrante, de intensidades cuyo desarrollo evita toda orientación hacia un punto de culminación o fin externo» (págs. 21-22), como el orgasmo, la victoria en la guerra u otro punto de culminación. Deleuze y Guattari, quienes critican la «mentalidad occidental» por relacionar «las expresiones y acciones con fines exteriores o trascendentes, en vez de evaluarlas en un plano de consistencia en base a su valor intrínseco», toman el libro impreso para ejemplificar tal pensamiento característico culminante, explicando que «un libro compuesto de capítulos tiene puntos de culminación y conclusión» (pág. 22). Al igual que Derrida y los inventores del hipertexto, Deleuze y Guattari proponen una nueva forma del libro que puede traer una tecnología de la información más auténtica y eficiente, e inquieren: «¿Qué sucede en un libro compuesto esta vez de mesetas que se comunican entre ellas a lo largo de microfisuras, como en un cerebro? Llamamos meseta a cualquier multiplicidad conectada a otras multiplicidades por tallos superficiales subterráneos de tal manera que formen o extiendan un rizoma» (pág. 22). Tal descripción, debería añadir, comprueba perfectamente el modo en que los clusters o subwebs se organizan en los entornos de grandes hipertextos conectados como la World Wide Web. De hecho, reduciendo la gran propuesta de Deleuze y Guattari a una simple encarnación literal, uno puede tomar las secciones concernientes a Gaskell y Trollope en The Víctorian Web, o a las entradas de diario en la versión weblog de Phi! Gyford de los Diarios de Samuel Pepys, como encarnaciones de mesetas. Sin duda, uno de los principios de la lectura y escritura en hipermedia -como en la exploración de una biblioteca de libros impresos- yace en el hecho de que uno puede comenzar en cualquier sitio y realizar conexiones, o, como lo expresan Deleuze y Guattari, «cada meseta puede ser leída comenzando en cualquier sitio y puede ser relacionada con cualquier otra meseta». Tal organización característica (o la ausencia de ella) deriva de la oposición fundamental del rizoma a la jerarquía, a:toda forma estructural, cuya encarnación se halla, según Deleuze y Guattari, en la arborescencia: «A diferencia de los árboles o sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con cualquier otro punto, y sus rasgos no están enlazados necesa-

!l!PERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA

93

riamente a rasgos de la misma naturaleza: pone en juego regímenes de sigoos, e incluso estados no sígnicos, muy diferentes» (pág. 21 ). Como explica Meyer en Plateaus, una página web de Storyspace que ha sido publicada desde entonces como parte de Writing at the Edge, generahuente nos apoyamos en «estructuras arborescentes», como el pensamiento binario, las genealogías y las jerarquías, para dividir el «aparentemente infinito flujo de información acerca del mundo en los más fácilmente asimilables bits. Y, para este propósito, estas estructuras sirven de manera admirable». Desafortunadamente, estas valiosas «herramientas organizacionales acaban convirtiéndose en los únicos métodos de comprensión», y limitan en vez de potenciar o liberar nuestro pensamiento. «En cambio, Deleuze y Guattari proponen el rizoma como un modelo útil para el análisis de estructuras: la patata, la planta de la fresa, con sus espesamientos y conexiones cambiantes, con su estructura en red en vez de arboriforme» ( «Tree!Rhizome» ). Esta estructura en red explica por qué el rizoma no es reductible ni a lo Uno ni a lo múltiple. [... ]No tiene comienzo ni final, sino siempre un medio (milieu) del que crece y al que excede. [... ] Cuando una multiplicidad de este tipo cambia de dimensiones, necesariamente cambia de naturaleza, sufre una metamorfosis.( ... ] El rizoma es una antigenealogía. Es una memoria a corto plazo o antimemoria. El rizoma opera por variación, expansión, conquista, captura; se ramifica. A diferencia de las artes gráficas, el dibujo o la fotografía, a diferencia de los rastreos, el rizoma se relaciona con un mapa que debe ser producido, construido, un mapa que es siempre retrazable, conectable, reversible, modificable, y tiene múltiples vías de entrada y salida así como sus propias líneas de vuelo.[ ... ] En contraste con los sistemas centrados (incluso poli céntricos) en modos jerárquicos de comunicación y senderos preestablecidos, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico, no significante, sin una memoria general y sin memoria organizadora o autómata central, definida solamente por una circulación de estados (pág. 21). Al explorar el hipertexto en las páginas siguientes, nos encontraremos a menudo las cualidades y características de las que Deleuze y Guattari nos hablan: como el rizoma, el hipertexto, que tiene «múltiples vías de entrada y salida», encarna algo más cercano a la anarquía que a la.jerarquía, y «conecta cualquier punto con cualquier otro punto», a menudo uniendo diferentes tipos de información y transgrediendo lo

94

HIPERTEXTO 3.0

que entendemos por textos impresos diferenciados y géneros y modos diferenciados. Cualquier lector de hipertexto que haya experimentado el modo en que nuestras propias actividades en el texto en red producen múltiples versiones y acercamientos a una lexía única verá el paralelo que respecto al hipertexto ofrece la afirmación de Deleuze y Guattari de que «las multiplicidades son rizomáticas y exponen las pseudomultiplicidades arborescentes por lo que ellas son. No hay unidad que sirva como pivote en el objeto, o que sea diseccionada en el sujeto» (pág. 8). Por lo tanto, como el hipertexto considerado en su sentido más general, «un rizoma no es sensible a cualquier modelo estructural o generativo. Es extraño a cualquier idea de eje genético o estructura profunda» (pág. 12). Como Deleuze y Guattari explican, un rizoma es «un mapa y no un rastro. Haced mapas, no rastros. La orquídea no reproduce el rastro de la avispa, en un rizoma forma un mapa con la avispa. Lo que distingue al mapa del rastro es que está enteramente orientado hacia una experimentación en contacto con lo real» (pág. 12). En otras palabras, mapa e hipertexto se relacionan directamente con la intervención, con la interacción. Al igual que ciertas afirmaciones de Derrida, algunos de los puntos más crípticos de Deleuze y Guattari se hacen más claros cuando se consideran desde el punto de vista del hipertexto. Por ejemplo, cuando afirman que el rizoma es «una memoria a corto plazo, o una antimemoria», algo aparentemente en contraste total con cualquier tecnología de la información o tecnología de la memoria cultural, ellos capturan sin embargo la cualidad provisional, temporal y cambiante en virtud de la cual los lectores hacen de las lexias individuales el centro temporal de su movimiento a través de un espacio informacional. Quizás una de las partes más difíciles de Mil mesetas es la referente al concepto de pensamiento nómada, algo que, una vez más, resulta mucho más fácil de expresar y experimentar en un entorno electrónico fluido que dentro del mundo de la imprenta. De acuerdo con Michael Joyce, el primer escritor importante de la ficción hipertextual y uno de los creadores de Storyspace, Deleuze y Guattari rechazan «la palabra y el mundo mapeados totalmente como lagos» proponiendo sin embargo que «nos inscribamos en la brecha del nomos, de lo nómada» (OfTwo Minds, pág. 207). Ellos ofrecen o proponen «ser para el espacio, en vez de ser en el espacio. Estamos en el agua, inscribiendo y siendo inscritos por la corriente en nuestro navegar. Nos escribimos en oscilación entre el tranquilo espacio del ser para el tiempo (lo que nos ocurre cuando avanzamos así como lo que le ocurre al espacio en el que nos movemos)


95

y el espacio estriado del 'en tiempo' (lo que ocurre fuera del espacio y de nosotros)» (pág. 207). Aquellos que consideran las rupturas y vetas tan importantes para el hipertexto como el enlace que sutura tales brechas afirman que el rizoma presenta además otro aspecto crucial de la hipertextualidad. Moulthrop, por ejemplo, que «describe los hipertextos como compuestos de nodos y enlaces, coherencias locales y linealidades rotas a lo largo del hueco o sinapsis de transición», toma esta aproximación: «Al describir el rizoma como un modelo de discurso, Deleuze y Guattari invocan el 'principio de ruptura asignificante' (pág. 9), una tendencia fundamental hacia la impredictibilidad y la discontinuidad. Quizás entonces el hipertexto e hipermedia representen la expresión del rizoma en el espacio social de la escritura» («Rhizome and Resistence», pág. 304). No debemos preocuparnos de llevar la analogía demasiado lejos, y sí asumir que tales descripciones del rizoma, de la meseta y del pensamiento nómada se trazan una a una en el hipertexto, desde el momento en que muchas de esas descripciones del rizoma y del pensamiento rizomático parecen imposibles de completar en cualquier tecnología de la información que usa palabras, imágenes o límites de cualquier tipo. Así, cuando Deleuze y Guattari escriben que un rizoma «no tiene comienzo ni final, sino siempre un medio (milieu) desde el que crece y al que excede», describen algo que tiene mucho en común con el tipo de hipertexto en red cuasianárquico que uno encuentra en la World Wide Web; pero cuando la siguiente frase añade que el rizoma «está compuesto no de unidades sino de dimensiones, o más bien de direcciones en movimiento» (pág. 21), el paralelo parece dificil de completar. El rizoma es esencialmente un contraparadigma, no algo realizable en algún tiempo o cultura, pero que puede servir como ideal para el hipertexto, y el hipertexto, al menos el hipertexto nelsoniano ideal, se acerca tanto a él como cualquier creación humana.

El modelo no lineal de red en la teoría crítica actual Las discusiones y diseños de hipertexto comparten con la teoría crítica contemporánea un énfasis en el paradigma o modelo de red . Como mínimo, cuatro significados de red aparecen en las descripciones y proyectos de sistemas de hipertexto actuales y futuros. En primer lugar, cuando se transfieren textos impresos al hipertexto, toman la forma de bloques, nodos o lexias unidos en una red de enlaces y trayectos. Red,

96

HIPER TEXTO 3 .O

en este sentido, se refiere a una especie de equivalente electrónico del texto impreso conectado electrónicamente. En segundo lugar, cualquier conjunto de lexias, tanto si se deben al autor del texto verbal como a un tercero que haya reunido textos de varios autores, toma también la forma de una red; en algunos sistemas se denomina página web (o simplemente web) a estos conjuntos de documentos, cuyos límites cambiantes los convierten, de algún modo, en el equivalente hipertextual de una obra. En tercer lugar, el término red también se refiere a un sistema electrónico que implica ordenadores adicionales así como cables y conexiones físicas que permiten compartir información entre máquinas individuales, estaciones de trabajo o terminales de lectura-escritura. Estas redes pueden tomar la forma de las actuales redes de ámbito local (LAN), como Ethernet, que conecta conjuntos de máquinas dentro de una institución o parte de ésta, o como departamentos o unidades administrativas. También hay redes de gran ámbito (WAN) que conectan distintas instituciones geográficamente muy alejadas. Las primeras versiones de redes de gran ámbito, tanto nacionales como internacionales, incluyen JANET (en el Reino Unido), ARPANET (en Estados Unidos), el National Research and Education Network (NREN) y BITNET, que conecta universidades y centros de investigación en América del Norte, Europa, Israel, Australia, Nueva Zelanda y Japón. 4 Estas redes, que hasta la llegada de la World Wide Web se utilizaban principalmente para el correo electrónico y para transferir archivos individuales, también han servido de infraestructura a boletines de noticias electrónicos internacionales como Humanist. Para que estas redes puedan soportar el hipertexto, hacen falta equipos más potentes que puedan transferir a gran velocidad grandes cantidades de información. La cuarta acepción de red, en cuanto a hipertexto, se acerca mucho al sentido que se le da en la teoría crítica. Red, en su sentido más completo, se refiere a la totalidad de los términos para los cuales no hay término y que son representados por otros términos hasta que surja algo mejor o uno de ellos logre abarcar el sentido más amplio y la mayor difusión: literatura, infomundo, docuverso y, de hecho, cualquier escrito, tanto en sentido alfanumérico como derridano: Las futuras redes de gran ámbito necesarias para un hipertexto interinstitucional, a gran escala y a distancia materializarán los actuales mundos de la información, incluida la ' . literatura. Dicho de otro modo, para obtener información hará falta tener acceso a algún tramo de la red. Para publicar en el mundo hipertextual, hará falta tener acceso, aunque sea de forma limitada, a una red.


97

La analogía, modelo o paradigma de red, esencial en el hipertexto, aparece en todos los escritos teóricos estructuralistas y postestructuralistas. El modelo de red y sus componentes rechazan la linealidad en forma y explicación, y ello a menudo en aplicaciones inesperadas. Bastará un solo ejemplo de este pensamiento no lmeal. Aunque los expertos en narrativa casi siempre han subrayado la linealidad esencial de la narración, últimamente los críticos han empezado a apreciar características no lineales en sus formas más recientes. Barbara Herrnstein Smith, por ejemplo, sostiene que «en virtud de la naturaleza misma del discurso, la no linealidad es más bien la regla y no la excepción en las obras narrativas» («Narrative Versions, Narrative Theories», pág. 223). Puesto que volveré al tema de la narrativa lineal y no lineal en un capítulo posterior, ahora sólo mencionaré que la no linealidad se ha vuelto tan importante en el pensamiento crítico contemporáneo, se ha puesto tan de moda, podría decirse, que la observación de Smith, tanto si es acertada como si no, resultaba casi inevitable. Puede apreciarse la importancia general del pensamiento no lineal o antilineal por la frecuencia con que Barthes y otros críticos utilizan los vocablos enlace, red, trama y trayecto, y por la destacada posición que les dan. Más que cualquier otro teórico contemporáneo, Derrida emplea los términos enlace, trama, red, matriz y entrelazamiento en relación con la hipertextualidad; también Mijaíl Bajtin emplea enlaces (Problems, págs. 9 y 25), conexión (pág. 9), interconexión (pág. 19) y entrelazamiento (pág. 72). Como Barthes, Bajtin y Derrida, Foucault concibe el texto en términos de red y se vale precisamente de este modelo para describir su proyecto, «el análisis arqueológico del conocimiento mismo». En El orden de las cosas sostiene que su proyecto implica rechazar las «famosas controversias» que tienen ocupados a sus contemporáneos; proclama que «hay que reconstruir el sistema general de pensamiento cuya red, en su aspecto positivo, hace posible la interacción de opiniones simultáneas y aparentemente contradictorias. Es esta red lo que define las condiciones que hacen posible un problema o una controversia y sostiene la historicidad del saber» (The Order ofThings, pág. 75). Para Foucault, el orden es, en parte, «la ley interna, la red oculta» (pág. xx); según él, una «red» es aquel fenómeno «capaz de interconectar» (pág. 127) una amplia gama de taxonomías, observaciones, interpretaciones, categorías y normas de observación a menudo contradictorias. . La descripción de red que hace Heinz Pagels en The Dreams of Reason sugiere por qué la red seduce tanto a los que sospechan de los

98

HIPERTEXTO 3.0

modelos jerárquicos o lineales. Según él, «una red no tiene 'arriba' ni 'abajo'. Más bien es una pluralidad de conexiones que incrementan las posibles interacciones entre sus componentes. No hay autoridad central ejecutiva que supervise el sistema» (pág. 28). Además, como explica también Pagels, la red funciona en varias ciencias físicas como un poderoso modelo teórico capaz de describir una gama de fenómenos de muy distintas escalas espaciales y temporales y, así, de ofrecer un programa de investigación. El modelo de red ha cautivado la imaginación de la gente en campos tan diversos como la inmunología, la evolución y el cerebro. El sistema inmunológico, como el evolutivo, es un poderoso sistema de reconocimiento de patrones con capacidad para aprender y recordar. Esta característica del sistema inmunológico ha sugerido a varias personas que un modelo informático dinámico que simulara el sistema inmunológico también podría aprender y recordar. [... ] El sistema evolutivo obra en una escala de tiempo de cientos de miles de años, el inmunológico en cuestión de días y el cerebro, en milisegundos. Si descubriésemos el modo en que el sistema inmunológico reconoce y destruye los antígenos, tal vez ello nos podría enseñar cómo las redes nerviosas reconocen y destruyen ideas. Después de todo, tanto el sistema inmunológico como el sistema nervioso están constituidos por miles de millones de células altamente especializadas que se excitan y se inhiben unas a otras, y ambos aprenden y tienen memoria (págs. 134-135). Terry Eagleton y otros teóricos marxistas, que a menudo recurren al postestructuralismo, también se valen del modelo o imagen de red (véase Eagleton, Literary Theory, págs. 14, 33, 78, 104, 165, 169, 173 y 201 ). En cambio, los marxistas más ortodoxos, que tienen un interés personal (o un convencimiento sincero) en la narrativa o la metanarrativa lineal, tienden a recurrir a red y a trama principalmente para caracterizar la equivocación. Pierre Macherey podría parecer algo fuera de lugar siguiendo a Barthes, Derrida y Foucault al situar las novelas dentro de una red de relaciones con otros escritos. Según Macherey, «la novela se sitúa inicialmente en una red de libros que sustituyen la complejidad de las relaciones reales de las que, de hecho, est~ constituido cualquier mundo». Sin embargo, su frase siguiente deja bien claro que, a diferencia de la mayoría de los postestructuralistas o posmodemistas, que emplean la red como paradigma de una situación abierta y no restrictiva, percibe

!liPERTEXTO Y TEORÍA CRÍTICA

99

la red como algo que confina y limita: «Encerrada en la totalidad de una recopilación, en medio de un complejo sistema de relaciones, la novela se vuelve literalmente alusión, repetición y continuación de algo que sólo entonces empieza a parecerse a un mundo inagotable» (pág. 268). Fredric Jameson, que en The Political Unconscious ataca aAlthusser por crear impresiones de «totalización fácil» y de «trama ininterrumpida de fenómenos» (pág. 27), considera, frecuente y explícitamente, los modelos en red como el asiento del error. Por ejemplo, cuando en Marxism and Form critica «el prejuicio antiespeculativo» de la tradición liberal, dice que «SU énfasis en el acontecimiento individual a expensas de la red de relaciones en que puede estar inmerso» es el medio que tiene el liberalismo para «prevenir que la gente llegue a conclusiones, de otro modo inevitables, a nivel político» (pág. x). Aquí, el modelo de red representa una completa y adecuada puesta en contexto, suprimida por alguna escuela de pensamiento que no es la marxista, pero que sigue siendo necesaria para describir las sociedades premarxistas. Jameson repite este paradigma en su capítulo sobre Herbert Marcuse, cuando explica que «el deseo auténtico corre el riesgo de disolverse y de perderse en la extensa red de pseudosatisfacciones que constituyen el sistema de mercado» (págs. 100-1 O1). Una vez más, el concepto de red proporciona un paradigma aparentemente necesario para describir las complejidades de una sociedad caída. Vuelve a hacerlo cuando, en el capítulo sobre Sartre, discute la noción de fetichismo de Marx, que para Jameson define «las mercancías y la red 'objetiva' de las relaciones que mantienen entre sí» como la apariencia ilusoria que enmascara «la realidad de la vida social», que «Se encuentra en el proceso mismo del trabajo» (pág. 96).

¿Causa o convergencia? ¿Influencia o confluencia? ¿Adónde lleva la relación de la informática, y del hipertexto en particular, con la teoría de la literatura de las tres o cuatro últimas décadas? En la conferencia sobre la tecnología y el futuro de la investigación humanística celebrada en mayo de 1990 en el Elvetham Hall, J. Hillis Miller sugirió: «La relación [... ] es múltiple, no lineal, no causal, no dialéctica y excesivamente determinada. No encaja en la mayoría de los paradigmas tradicionales que definen relación» («Literary Theory», pág. 11). El mismo Miller aporta un buen ejemplo de esta convergencia entre la teoría crítica y la tecnología. Antes de descubrir el hipertexto, hablaba

100

HIPERTEXTO 3.0

del texto y del procesamiento (interpretativo) de texto de una manera que resultará familiar a cualquiera que haya leído o trabajado col' hipertexto. Por ejemplo, en Fiction and Repetition describe cómo se lee una novela de Hardy de una forma que yo calificaría de hipertextualidad bajtiniana: «Cada pasaje es un nodo, un punto de intersección o de enfoque, en el que convergen líneas que conducen a muchos otros pasajes de la novela y que, en última instancia, los incluye a todos». Ningún pasaje tiene una prioridad particular sobre los demás, en el sentido de ser más importante o de ser el «origen o el fin de los otros» (pág. 58) Asimismo, al proponer «un 'ejemplo' de estrategia deconstruccionista de la interpretación», en «The Criticas a Host» (1979), describe bloques de texto dispersos y conectados, cuyo recorrido se puede seguir hasta un universo o metatexto que crece y aumenta sin cesar. Aplica una estrategia deconstruccionista «al fragmento citado de un ensayo crítico, que contiene a su vez una cita de otro ensayo, como un portador alberga un parásito». Prosiguiendo con la analogía microbiológica, Miller pasa a explicar que «el 'ejemplo' es un fragmento parecido a esas minúsculas partículas de alguna sustancia que se introducen en un diminuto tubo de ensayo y se investigan con ciertas técnicas de química analítica. Se puede llegar muy lejos u obtener mucho de un pequeño fragmento de texto: nos guía de contexto en contexto, los cuales se amplían hasta abarcar, como hábitat necesario, toda la familia de lenguas indoeuropeas, toda la literatura y el pensamiento conceptual en estas lenguas y todas las permutaciones de nuestras estructuras sociales de economías domésticas, receptoras y suministradoras de regalos» (pág. 223). Aun así, Miller subraya que el «Glas de Derrida y los ordenadores personales aparecieron más o menos al mismo tiempo. Ambos trabajan consciente y deliberadamente para dejar obsoleto el tradicional modelo de libro lineal y sustituirlo por el nuevo hipertexto multilineal, que ya se está convirtiendo rápidamente en el modo de expresión característico tanto de la cultura como del estudio de las formas culturales. El «triunfo de la teoría» en los estudios literarios y su transformación por la revolución digital son dos aspectos de un mismo cambio arrollador» («Literary Theory», págs. 20-21). Por supuesto, dicho cambio arrollador tiene muchos componentes, pero hay un tema que aparece tanto en escritos sobre hipertexto (y el Memex) como en la teoría crítica contemporánea: las limitaciones de la cultura impresa, de la cultura del libro. Bush y Barthes, Nelson y Derrida, así como todos los teóricos de estos campos, quizá sorprendentemente entrelazados, empiezan con el deseo de liberamos de las limitaciones de lo impreso. Este proyecto común


101

requiere que uno reconozca primero el enorme poder del libro, ya que sólo cuando hayamos tomado conciencia de la manera en que ha formado e informado nuestras vidas podremos intentar escapar de algunas de sus limitaciones. En este contexto, las explicaciones de Claude Lévi-Strauss del pensamiento iletrado en El pensamiento salvaje y en sus tratados sobre mitología aparecen, en parte, como intentos de descentrar la cultura del libro, de demostrar los márgenes de nuestra cultura literaria saliéndose de ella, por muy superficial y brevemente que sea. Al enfatizar medios de comunicación electrónicos aunque no informáticos, como la radio, la televisión y el cine, Baudrillard, Derrida, Jean-Frans:ois Lyotard, McLuhan y otros se pronuncian igualmente en contra de la futura importancia de la tecnología de la información basada en la impresión, coincidiendo a menudo con los que piensan que unos medios de comunicación análogos con sonido, movimiento e información visual remodelarán radicalmente nuestras expectativas de la cultura y naturaleza humanas. Entre los principales críticos y teóricos de la crítica, Derrida destaca como el que mejor advierte la importancia de una tecnología de la información autónoma basada en sistemas digitales más que analógicos. Como él mismo señala, «el desarrollo de métodos prácticos de recuperación de la información amplía enormemente las posibilidades del 'mensaje', hasta el punto en que deja de ser la traslación 'escrita' de un lenguaje, la transferencia de un significado que, incluso permaneciendo oral, conservaría su integridad» (pág. 10). Más que cualquier otro teórico, Derrida se da cuenta de que la informática y los demás cambios de los medios de comunicación han desgastado el poder del modelo lineal y del libro como paradigmas afines y culturalmente dominantes. Derrida declara: «El fin de la escritura lineal es en realidad el fin del libro, aunque sea en forma de libro como las nuevas escrituras, literarias o teóricas, se dejan encerrar, para bien o para mal» (De la gramatología, pág. 86). Por lo tanto, tal como señala Ulmer, «los escritos gramatológicos ejemplifican la lucha para romper la investidura del libro» (pág. 13). Según Derrida, «la forma del 'libro' está pasando por un período de agitación general, y, mientras su forma parece cada vez menos natural [... ] y su historia, menos transparente, la forma de libro por sí sola no puede zanjar [ ... ]la cuestión de los procesos de escritura que, al cuestio;;ar en la práctica esta forma, han de desmantelarla». El problema, además, según reconoce Derrida, es que «no se puede tocar» la forma del libro «sin trastornar todo lo demás» (Dissemination, pág. 3) en el pensamiento occidental. A Derrida, siempre deseoso de tocarlo todo,

102

HIPERTEXTO 3.0

ello no le parece razón suficiente para no tocar el libro, y de hecho su reivindicación comienza con la cadena de expresiones que aparecen más o menos como título al principio de Dissemination: «Hors Livres: fuera de libro, Hors d'Oeuvre: entremés, Extratexto, Preliminar, Fin de libro, Adorno y Prefacio». Lo hace con gusto ya que, como anunció en Of Grammatology, «aunque parezca lo contrario, esta muerte del libro anuncia, sin lugar a dudas (y, en cierto sentido, siempre ha anunciado), una muerte del discurso (de un supuesto discurso completo) así como una nueva mutación en la historia de la escritura, en la historia como escritura. Lo anuncia con una antelación de varios siglos. Es en esta escala como debemos estimarlo» (pág. 8). En una conversación conmigo, Ulmer mencionó que, puesto que la unidad de Derrida equivale al enlace, la gramatología es el arte y la ciencia de conectar y, por lo tanto, el arte y la ciencia del hipertexto. 5 Uno podría añadir que Derrida también describe la diseminación como una descripción del hipertexto: «Junto con una expansión ordenada del concepto de texto, la diseminación inscribe una ley diferente que rige los efectos del sentido o de la referencia (la interioridad de la 'cosa', realidad, objetividad, esencialidad, existencia, presencia en general, sensible o inteligible, etc.), una relación diferente entre la escritura, en el sentido metafísico de la palabra, y su 'exterior' (histórico, politico, económico, sexual, etc.)» (Dissemination, pág. 42).

3. Reconfigurar el texto

Del texto al hipertexto

Aunque en un futuro lejano, o no tan lejano, todos los textos individuales estarán conectados electrónicamente formando así metatextos y metametatextos de un género sólo parcialmente imaginable hoy en día, ya han aparecido formas de hipertexto de mucho menor alcance. Existen ya transliteraciones al hipertexto de poesía, de ficción y de otras materias originalmente concebidas para la tecnología del libro. La forma más sencilla y limitada de esta transliteración preserva el texto lineal, con su orden e inalterabilidad, y luego añade, a modo de apéndices, críticas, variantes textuales u otros textos cronológicamente anteriores o posteriores. 1 El cuerpo de hipertexto que emplea un único texto, creado originalmente para la distribución impresa como eje ininterrumpido del que cuelgan anotaciones y comentarios, aparece en las habituales presentaciones académicas y en las instituciones educativas de los textos canónicos (fig. 7). En la Universidad de Brown mis estudiantes y yo usamos Intermeciia y Storyspace para proporcionar versiones anotadas de historias de Kipling y Lawrence, y desde entonces he creado más presentaciones enla World Wide Web de la «Hudson's Statue» de Carlyle y de otros textos. The Dickens Web, un conjunto de materiales centrados en Grandes

104

HIPERTEXTO 3.0

Estructura axial característica de libros electrónicos y de libros académicos con notas al pie o notas finales

105

frente a

ulta muy valioso. Los lectores pueden completar el texto bíblico con

Estructura en red del hipertexto

l. ¿Por dónde entra el lector en el texto? 2. ¿Por dónde abandona el lector el texto? 3. ¿Dónde están los límites del texto?

FIGURA

RECONFIGURAR EL TEXTO

7. Estructura axial frente a estructura en red en el hipertexto.

esperanzas publicado en Intermedia (IRIS, 1990) y Storyspace (Eastgate, 1992), difiere de estos proyectos al no incluir el texto primario, como sí hace Christiane Paul en su Unreal City: A Hypertext Guide to T. S. Eliot's «The Waste Land» (1994). Un segundo caso se produce cuando uno adapta para su presentación hipertextual textos concebidos originahnente para la tecnología del libro, material que divide en lexias separadas, especialmente si tiene elementos multilineales que reclaman el tipo de lectura multisecuencial que asociamos con el hipertexto. Un primer ejemplo de esta forma de hipertexto aparece en la versión de HyperCard que Brian Thomas realiza de Imitatio Cristi, y otro es la edición electrónica de la New Oxford Annotated Bible (1995), una presentación hipertextual de la versión estándar revisada que usa un sistema CompLex de AND Software. Como muchos textos electrónicos disponibles comercialmente, la New Oxford Annotated Bible parece más un texto digitalizado que un verdadero hipertexto, aunque

r~tentes herramientas de búsqueda y con varios índices, incluidos los de fa Biblia y los de divisiones temáticas, a?~más de ensayos suplementanos, tre ellos los relativos al estudio exegetiCo, a las formas lrteranas en los :angelios y a las características de la poesía hebrea. La hipertextualidad de la New Oxford Annotated Bible reside pnncipalmente en diversas lecturas (indicadas por iconos de enlace en forma ~e cruces roJas) y .en el hecho de que los lectores puedan añadrr marcapagmas y sus propras anotaciones. . Un ejemplo más elaborado de este tipo de hipertexto ha aparecrdo n CD Word: The Interactive Bible Library, que un equipo del Dalias ~heological Seminary ha creado con una versión mejorada de Guide. Esta recopilación hipertextual de la Biblia, destinada más bien al «estudiante, teólogo, pastor o lego» que al historiador de la religión, incluye las versiones de la Biblia del rey Jaime, la New Internatronal, la New American Standard y la Revised Standard, así como textos griegos para el Nuevo Testamento y la Biblia de los Setenta. Acompañan a este material tres léxicos griegos, dos diccionarios y tres comentarios de la Biblra (DeRose, CD Word, págs. 1, 117-126). Con este sistema, que a~macena los textos electrónicos en un disco compacto, el lector de la Brbha puede yuxtaponer pasajes de diferentes versiones y comparar las v~riantes, examinar la versión griega original y acceder a una ayuda raprda en gramática y vocabulario griegos. . . Otra recopilación similar pero que emplea un sistema de hrpertexto más sofisticado es Chinese Literature de Paul Kahn, que ofrece diferentes versiones de la poesía de Tu Fu (712-770) que van desde el texto chino, transcripciones en nuestro alfabeto y traducciones literales hasta dive.rsos libros de Kenneth Rexroth y de otros. Chinese Literature tambren incluye abundante material secundario que permite la interpretación. de la poesía de Tu Fu. Como CD Word, la recopilación de Kahn permite, tanto al principiante como al iniciado, acercarse a un clásico en lengua extranjera a través de varias versiones y, como la Biblia hipertextual en disco compacto, también ubica el texto primario en una red de enlaces con las diferentes traducciones y las referencias. Antes de examinar otras clases de hipertexto, convendría recalcar las justificaciones y conclusiones implícitas de estas dos excelentes obras. Cu Word ofrece a sus lectores una presentación tecnológica de la BIblia particularmente apropiada porque en general el texto se maneja en té1minos de pasajes cortos o, como dirían los escritores en hipe:te~to, como si fueran de «alta resolución>>. Del mismo modo, al ser mas bren

106

HIPERTEXTO 3.0

107


concisos, los poemas de Tu Fu se prestan muy bien a una recopilación similar en hipertexto.

La web In Memoriam

A diferencia de estos dos ejemplos de realizaciones en hipertexto, que respaldan el estudio con enlaces electrónicos entre múltiples textos paralelos, In Memoriam (fig. 8) -otra recopilación, esta vez en Intermedia, creada en la Universidad de Brown y publicada primero en Storyspace (fig. 9) tras la expansión extensiva que realizamos Jon Lanestedt y yo mismo (Eastgate Systems, 1992)- se vale de los enlaces electrónicos para elaborar un mapa de las alusiones y referencias del texto, tanto internas como externas -.-su inter e intratextualidad- y, así, las materializa. 2 El In Memoriam de Tennyson, radicalmente experimental, ilustra perfectamente la validez del comentario de Benjamín: «La historia del arte presenta épocas críticas en las que cierta forma de arte aspira a efectos que sólo podrán ser conseguidos plenamente con un cambio de patrón técnico, es decir, con una nueva forma artística» (Illuminations, pág. 23 7). Otra manifestación de este principio aparece en la literatura pictórica victoriana, sobre todo en Tennyson y Ruskin, que anticipan en muchísimos detalles las técnicas del cine. Así como la literatura pictórica anticipa un medio futuro (el cine) utilizando la narrativa para estructurar la descripción, In Memoriam anticipa la hipertextualidad electrónica desafiando precisamente la narrativa y la fortna literaria basada en ella. Convencido de que el empuje de la narración elegíaca, que inexorablemente conduce al lector y doliente del pesar a la consolación, falsifica la experiencia real, el poeta elaboró un poema compuesto de 131 fragmentos para expresar el flujo y reflujo de las emociones y, en particular, la manera en que, irracionalmente, surgen rebrotes de pesar mucho tiempo después de la supuesta recuperación del doliente. La muerte de Arthur Henry Hallam en 1833 hizo que Tennyson cuestionara su fe en la naturaleza, en Dios y en la poesía. In Memoriam revela que Tennyson, que se había dado cuenta de que unas composiciones breves encarnaban mejor las emociones transitorias que seguían embargándolo mucho tiempo después de su pérdida, rechazó la elegía y la narrativa convencionales porque ambas presentaban al lector una versión demasiado unificada, y por lo tanto demasiado simplificada, de sentimientos como el pesar y la resignación. Creando una poesía no lineal

rellmlnlh•""'•""lo••)/"""· .. ~,._,.whi>
~"·""'"'"Y~""'~"~'odio\.ooO

re.,,.,,who<>m)'h•"'w",..,.,¡'"""'' So<;Uiotw'*l" i"'"''""'""'""''m'"'l''l"'l"' \':'m,Uil>
So;'UI" 'íi'\n
X'o<\ooo¡;;n~olcrlt
''

' ' '

AMbl""'" ... !ottOyllp
¡\nd!n.,¡·lhoUO.t<;,l>h<«~•••'Sh

. .

'"'''"'P"'"""'"!IOU.ohoM.

(U"'~"'""''''"'"''"""'"",.....¡

FIGURA 8. Versión original de Intermedia de In Memoriam Web. En esta insta_ntánea de una pantalla típica durante una sesión con Interr_nedí~, ~1 do~umento acttvo, In Memoriam sección 7 (<>), está en la parte mfenor tzqmerda de la pantalla, con una lín~a oscura para señalar su rango. Aprovechando las prestaciones del hipertexto para navegar fácilmente por el poema, el lector ha Y_t;Xtapuesto las secciones 119 Y7, que se remiten y se complementan entre sí. La vtston general de In Memorz~m (IN MEM OV), que aparece arriba a la izquierda, es un documento gráfico que strve de directorio; organiza los materiales conectados bajo encabezam1e~tos ~enerales como «Cultural Context: Victorianism>> (Contexto cultural: el período vtctonano) o «lmages and MotifS>> (Imágenes y temas). La visión general de la imaginería de In Memoriam ("!M Imagery OV"), otro documento gráfico de referencia, solapa el borde derecho de la visión general de todo el poema. A la derecha se ve Web Vtew, que .e,l s1stema ~enera automáticamente cada vez que el usuario activa un documento, sea abnendolo, o SI ya se ha abierto y sigue en pantalla, pulsando una tecla. A diferencia de las visiones generales jerárquicamente organizadas que el autor crea, Web View presenta p~queños iconos que representan todos los documentos conectados con el documento acttvo, en este caso la sección 7 del poema. Al tocar cualquier marca de nexo con el cursor en forma de flecha, se oscurece el icono que representa el documento conectado; en la figura, el lector ha activado la marca encima de la mención «compared to 119» (comparación con la 119); así, los iconos oscurecidos representan a la vez el texto de la sección 7 y un ensayo de ur estudiante que la compara con la I 19.

de fragmentos, Tennyson lleva al lector de In Memoriam del pesar Y la desesperación a la esperanza y la fe pasando por la duda; pero con cada

108

HIPERTEXTO 3.0

in Memoriam

Sedion 6 revo:

One'i-

And

Th;

g~:~;

Tofollowliol<•rl>
Alfred Tennyson

Bk1graphy

Tl Like ~

In

l ' ,,,,., ''·~·-t-"~'

So quu:kly, wmtmg fo:· J¡f MemoÍ;ilúii;s Iniaáérf and A lwnd that c.1n be d Time and Hour

W!:

((\~~

'.::":i-"~'''·-~-'"·'':

Scction 7

o'ci, Ofatl

Motí"fs:

Beho!d n-.: (or 1 c,ui And Ukc a guilty lh

A~ Al carlícot morning lo

~~ (·:_' ¿..., ,.,

Artislic Rclations Vi~u.ll urts Contcxts

:¡;~

To cV

U

Clmllln!ogy

1?\ (')

1

In Memoriam

""

And' Dark hou~c. by whkh once murC' 1~1.md, llert' in thc Íe>n¡-: unkwely streN, Th~t) D11_1'ni. wher~ my ~ r;: ;:, ,..._

e:¡¡_ IN [fl/::r,Ni) IW

e ·.. -TJú-i-Reügion· iíl·-•.l_:'t'

England Overvíew ••

'Ailtl'OEitiOn·to IliMenloriani"' r")

(SML) f(kks 871 compMcs L 5 with l. 9oi Tcnnyson's "lf [ wcre lo ved", whkh wa prob~bly writtcn tn Henry Hal~lllt "CI h,md-in-hand with !hce." He at~o dr,w COJ\lj)
FIGURA 9. La versión de Storyspace de In Memoriam Web. Los lectores pueden seguir su propio camino a través de este corpus de documentos entrelazados en varios modos. Puede procederse siguiendo enlaces desde las panorámicas principales, como la de la web completa (a la izquierda), la religión en Inglaterra (abajo a la derecha) o motivos individuales tales como el del tiempo (en el centro a la derecha). Uno puede explorar también la estructura en forma de carpetas de la visualización de Storyspace (arriba a la derecha), que puede contener una docena o más de capas, o puede seguir enlaces desde las secciones individuales del poema. Est..a_ instantánea muestra el modo en que diversos sistemas de hipertexto multiventana, como Storyspace, Intermedia y Multicosm, permiten a los autores determinar la localización de ventanas, permitiendo así ordenar la pantalla de maneras que ayudan a orientar al lector. Los lectores pueden moverse fácilmente entre partes del poema y sus comentarios.

paso irrumpen emociones persistentes y opuestas, y uno encuentra duda en medio de la fe y dolor con la resolución. En lugar de la trama elegíaca de «Lycidas», «Adonais» y «Thyrsis», In Memoriam ofrece fragmentos entrelazados con docenas de imágenes y motivos e informados por un número igual de resoluciones principales y secundarias, la más famosa de las cuales es la sección 95, con su representaci

109

La protohipertextualidad de In Memoriam atomiza y dispersa al Tennyson hombre. No se le percibe en ningún momento, excepto tal vez en el epílogo, que aparece a continuación y fuera del propio poema. El verdadero Tennyson, el hombre que existió, con sus creencias y temores, no puede extrapolarse de las secciones individuales del poema, ya que cada una de ellas presenta a Tennyson sólo en un momento dado. Recorriendo estas secciones individuales, el lector experimenta una versión algo idealizada de los momentos de pesar o de restablecimiento de Tennyson. Así, In Memoriam cumple la definición de Paul Valéry de la poesía como máquina que reproduce emociones. También coincide con otra observación que hizo Benjamín en una comparación del pintor con el camarógrafo: «En su trabajo, el pintor mantiene una distancia natural con la realidad, mientras que el camarógrafo penetra profundamente en su trama. Hay una tremenda diferencia entre las imágenes que obtienen. La del pintor es integral, la del camarógrafo consta de múltiples fragmentos que se ensamblan según una ley nueva» (llluminations, págs. 233-234). Aunque refiriéndose a otro medio de expresión, Benjamín capta parte del sentido en que el hipertexto, comparado con el texto, parece atomizado al mismo tiempo que transmite una de las principales cualidades del poema no lineal y multisecuencial de Tennyson. La web In Memoriam intenta captar la organización no lineal del poema estableciendo enlaces entre secciones, por ejemplo entre la 7 y la 119, la 2 y la 39 o los poemas de Navidad que se evocan unos a otros a lo largo de todo el poema. Y, más importante todavía, gracias a las capacidades de Intermedia, el lector puede remontar de sección en sección siguiendo varias docenas de leitmotivs que forman un hilo en todo el poema. Trabajando con la sección 7, por ejemplo, los lectores que deseen moverse por el poema siguiendo una secuencia lineal pueden hacerlo -4 11' por medio de los enlaces entre las secciones anteriores y posteriores; también pueden consultar cualquier palabra en un diccionario electrónicamente conectado o seguir enlaces hasta lecturas alternativas, críticas (e incluso una comparación de la sección 7 con la 119) o discusiones sobre las relaciones internas del poema. Además, la activación de los enlaces señalados al lado de palabras como oscuro, casa, puertas, mano o culpable hace aparecer una selección de varios tipos de materiales. Al seleccionar mano se genera instantáneamente un menú con todos los en:aces asociados a esta palabra, que incluyen un directorio gráfico de las principales imágenes de In Memoriam, un comentario crítico sobre la imagen citada y, lo más importante, una lista sistemática de cada uno de los usos de la palabra en el propio poema junto con la frase en que

110

HIPERTEXTO 3.0

aparece; la elección de cualquiera de los elementos del menú provoca la aparición del documento conectado, de una visión general de la imaginería, de un comentario o del texto completo de la sección que contiene ese uso concreto de mano. Al usar las capacidades de Intermedia y Storyspace para unir un número indefinido de enlaces a cualquier pasaje (o bloque) de texto, el lector se mueve a través del poema a lo largo de muchos ejes diferentes. Aunque, como los materiales hipertextuales previamente mencionados, la web In Memoriam contiene materiales de referencia y variantes de lectura, su diferencia principal aparece en su uso de los trayectos de enlaces que permiten al lector organizar el poema por medio de su red de leitmotivs y referencias. Además, esta presentación hipertextual del poema de Tennyson contiene también un panorama gráfico de las relaciones literarias del poema -sus relaciones intertextuales, fuentes, analogías, confluencias e influencias- que permite la lectura del poema a lo largo de ejes proporcionados por grupos de vínculos relacionados con la Biblia y con obras de otros 38 escritores, principalmente poetas, entre ellos Virgilio, Horacio, Dante, Chaucer, Shakespeare y Milton, así como escritores románticos y victorianos. Aunque Lanestedt, varios estudiantes y yo creamos estos enlaces, constituyen una forma de enlaces objetivos que podrían haber sido creados automáticamente mediante una búsqueda de texto completo en sistemas como Microcosm. Aquí, como en otros aspectos, esta web representa una forma adaptada de hipertexto. Aparte de la adaptación de un texto cuya versión impresa ya lo divide en secciones análogas a las lexias, uno puede imponer sus propias divisiones a una obra, como hace Barthes con «Sarrasine» en S/Z. Un ejemplo obvio de proyectos de este tipo serían versiones hipertextuales de «Sarrasine» solo, o incluso de éste en S/Z de Barthes. Otra versión electrónica que realiza gran parte del potencial del hipertexto para las variantes es Forking Paths: An Interaction afier Jorge Luis Borges (1987), de Stuart Moulthrop, una adaptación de El jardín de los senderos que se bifUrcan, de J. L. Borges (véase Moulthrop, «Reading from the Map» ). Otras ficciones que piden una traducción a hipertexto son obviamente Rayuela de Julio Cortázar y «The Babysitter» de Robert Coover. Estos ejemplos de adaptación al hipertexto ejemplifican formas de transición entre la textualidad convencional y la hipertextualidad. Por otraparte, exis~en ya obras originalmente concebidas especialmente para el hipertexto. Estas conectan electrónicamente bloques de texto, o mejor dicho lexias, unos con otros y con diversos complementos gráficos como ilustraciones, mapas, organigramas, esquemas y visiones genera-


111

[es, algunos de los cuales no existen en el medio impreso. En el futuro habrá más metatextos formados por la conexión de secciones aisladas de ,..,¡¿, obras individuales, aunque la noción de obra individual y diferenciada "?!" se está volviendo cada vez más débil e insostenible en el marco de esta tecnología informática, como ya había ocurrido en el contexto de gran parte de la teoría crítica contemporánea. Estas obras incluyen poesía y ficción hipertextuales, de las que hablaré más adelante, y el equivalente virtual de las obras críticas y académicas impresas. Una de las primeras obras en este nuevo medio, y desde luego la primera con Intermedia, fue la de Barry J. Fishman: «The Works of Graham Swift: A Hypertext Thesis» (1989), una tesis doctoral de la Universidad de Brown sobre el novelista británico contemporáneo. La tesis de Fishman se compone de 62 lexias, de las cuales 55 son documentos de texto y 7, esquemas o fotografías digitalizados. Los 55 documentos de texto que creó, con un tamaño de media página hasta tres páginas a un solo espacio, contienen discusiones de las seis principales obras publicadas de Swift, las críticas que recibieron, correspondencia con el novelista y ensayos sobre temas, técnicas y las relaciones intertextuales en cada uno de sus libros y en el conjunto de su obra. Aunque Fishman creó este corpus de hipermedia como un conjunto de documentos relativamente autónomo, estableció vínculos con varias docenas de documentos presentes en el sistema, que incluyen desde escritos de profesores de al menos tres departamentos de su universidad hasta comentarios de otros estudiantes. Desde que Fishman creó esta página web, ha crecido gracias a la aportación de muchos otros estudiantes que añadieron sus propias lexias, y más tarde se desplazó a Storyspace y, más recientemente, a la World Wide Web, donde constituye una parte importante de un sitio web que contiene textos sobre la literatura reciente anglófona perteneciente a la época poscolonial y postimperial.

Nuevas formas de prosa discursiva: escritura académica y weblogs He descrito nuevos tipos de prosa discursiva, puesto que como mínimo el hipertexto activa nuevas formas de ensayo académico, de reseñas de libros y de tesis. El trabajo de más de una década de miles de académicos usando Internet ha mostrado que estos géneros académicos pueden adoptar tres formas básicas. En su forma más simple, el autor simplemente coloca un texto sin enlaces en un formato HTML que incluye enlaces de navegación. Como Peter Brusilovsky y Riccardo Rizzo

112

HIPERTEXTO 3.0

han apuntado en un artículo premiado, una gran parte de la escritura académica actual para la Red sigue este modelo, que no aprovecha las posibilidades del hipertexto. En un segundo tipo de prosa hipertextual, el autor crea un documento con enlaces a documentos situados en la misma web y en otros sitios. En esencia esto significa, como insisto en decir a mis alumnos, que debemos escribir con la conciencia de que escribimos en presencia de otros textos. Esos otros textos pueden apoyar o contradecir nuestros argumentos, o b~en algunos de ellos pueden servir como comentarios dignos de tener en cuenta. Por ejemplo, mi reseña en The Victorian Web de Manufacturing Culture: Vindications of Early Victorian Industry (2003) contiene más de una docena de enlaces a escritos del mismo sitio acerca de autores novelas y acontecimientos históricos. Sin embargo, una reseña de The' Thames Embankment: Environment, Technology, and Society in Victorian London (1998), de Dale H. Porter, contiene solamente algunos enlaces a lexias existentes pero más de una decena a pasajes breves del libro de Porter acerca de temas relacionados con el Oxford de 1850, la invención de los espacios verdes urbanos, la ingeniería civil como profesión y el salario del trabajador cualificado y no cualificado en la época victoriana. Además de los enlaces a estas breves lexias desde el texto principal, colgué también una lista de ellos y algunos más al final de la reseña. Los enlaces a los materiales de Porter fueron añadidos también a los directorios de ciencia, tecnología e historia social y económica. Autor y editor estuvieron encantados con este enfoque de la reseña porque creían, acertadamente, que haría mejor publicidad al libro de Porter. El tercer tipo de ensayo de hipertexto, como hemos visto en la tesis de Fishman, adopta la forma de un grupo de documentos en red, creados para funcionar solos y para formar parte de una red mayor. En ambas modalidades, el autor puede formular su argumento a través de los documentos en red, que puede reforzar enlazándoles información que sustente su tesis. Los lectores pueden entonces elegir qué areas quieren investigar más en profundidad, y estos materiales auxiliares se convierten así en paratextos: elementos añadidos que son fácilmente accesibles desde la lexía que se está leyendo. El weblog o blog, como es comúnmente conocido, es otro tipo de prosa discursiva en forma digital que nos hace replanteamos un género que originalmente surgió cuando escribir era realizar marcas físicas sobre superficies físicas. El blog, la última invenciÓn de Internet tiene . ' una Importancia capital para cualquier interesado en el hipertexto puesto que, en parte, proporciona el primer instrumento ampliamente dispo-


113

nible para impulsar al tipo de lector-autor activo previsto por Nelson, Van Dam y otros pioneros. Los blogs adoptan la forma de un periódico online o diario comúnmente escrito por una sola persona, y, como los periódicos en papel, presentan las palabras del autor en segmentos fechados. A diferencia de sus predecesores en papel, presentan entradas en orden cronológico inverso. Pueden emplear dos formas diferentes de hipertextualidad. Primero, a diferencia de las listas de discusión, todos los blogueros pueden enlazar entradas cronológicamente distantes, «per, mitiendo a los lectores colocar acontecimientos en su contexto y tomar la historia completa sin que el diarista tenga que explicarse de nuevo» (McNeill, pág. 30). La segunda forma de hipertextualidad se da solamente en aquellos sistemas de weblog que permiten a los lectores comentar las entradas. He aquí cómo funciona: cuando encontré un comentario en el blog de mi hijo acerca de la legalidad de la revocación por China de la patente del Viagra, hice clic en la palabra «comentaD> y entonces se abrió un formulario en el que copié mis opiniones más unas cuantas frases del repaso histórico de Vincent Mosco al pirateo de información americano en el siglo xx (que utilizo en el capítulo 8). Antes de que pudiese enviarlo, el formulario que contenía mi comentario me requirió tres informaciones: mi dirección de correo electrónico («requerido»), mi nombre («Se agradecería el real») y la URL de mi página web, en caso de tenerla (opcional). Volviendo al blog, descubrí que el cero al lado de «comentarios» había cambiado a « 1». Haciendo clic en la palabra «comentar» se abría un documento que contenía lo que acababa de enviar más un espacio para que otra gente añadiese sus respuestas a mi comentario. Hay más de una docena de tipos de software para weblogs, y muchos, incluidos b2Evolution, MoveableType y Serendipity, tienen la opción de «Trackback», que permite a los blogueros colocar en sus textos enlaces a los sitios de quienes los han citado. Visualmente, los blogs adoptan muchas formas, pero la mayoría tienen varias columnas, la más amplia de las cuales está dedicada a las entradas fechadas y una o varias a los enlaces, archivos de entradas anteriores, información personal, blogs asociados y temas principales de interés de la persona a la que pertenece el sitio. Muchos contienen imágenes e incluso vídeos, y la mayor parte contienen un comentario personal o descripción del sitio, que puede ser muy breve, como «dejo las c0sas aquí para poderlas encontrar luego. Algunas veces otras personas vienen de visita, o eso me dice el contador». Algunos blogueros mantienen a la vez dos o más sitios, uno dedicado a sus intereses académicos o profesionales y otro a su diario personal. Muchos usuarios prefieren

114

HIPERTEXTO 3.0

leer blogs de amigos y miembros de la familia al correo electrónico, porque así no se encuentran spam, y por esta y otras razones los blogs se han hecho muy populares. Los blogueros sofisticados usan software especial para suscribirse a sus sitios favoritos, asegurándose así de que cuando se publica algo nuevo lo sabrán enseguida. RSS y Atom feed constituyen los dos estándares principales de tales herramientas de suscripción. Mientras que RSS envía al suscriptor solamente el encabezado de un nuevo blog, Atom feed añade un resumen e incluye también sus enlaces. Los llamados lectores de feed ffeed readers] obtienen, organizan y muestran los materiales de un gran número de sitios web y de blogs. Los mismos blogs pueden adoptar tantas formas y tener tantas ideas directrices como otras modalidades de sitios web, pero la mayor parte de los blogueros son usuarios informáticos altamente preparados cuyas actividades profesionales requieren información técnica. Según datos de , que afirma tener archivados 3.145.522 blogs y rastreados 456.140.934 enlaces, Slashdot, un famoso sitio de tecnologías multiusuario, demostró ser el más popular, con 12.904 blogs y 21.041 enlaces. Fark, otro blog popular que afirma haber recibido más de 350 millones de visitas en 2003, ofrece una selección de noticias. Cada entrada adopta la forma de un resumen de una línea que enlaza a otros recursos acompañada de pequeños iconos que contienen comentarios como «divertido», «guay», «obvio». Un ejemplo de esta categoría datado el 17 de julio de 2004 reza como sigue: «Martha Stewart se compara con Nelson Mandela», cuyo enlace dirige a la fuente de información, la cadena CNN. Esta noticia provocó 92 comentarios en los que se sostenía prácticamente cualquier opinión sobre el caso criminal reseñado. Las ONG y otras organizaciones que se ocupan de temas económicos y políticos también disponen de blogs, al igual que aquellas organizaciones que luchan contra enfermedades específicas como el sida, el asma, la tuberculosis y el cáncer. Los blogs sobre enfermedades adoptan dos formas muy distintas, la primera creada por organizaciones que trabajan en pro de la prevención y cura de una enfermedad concreta y la segunda escrita por personas que sufren la enfermedad; de hecho, algunos de sus diarios online, extremadamente intensos y personales, cuentan con gran número de seguidores. En un tono más ligero, muchos hobbies o actividades recreativas como la jardinería y el coleccionismo de maquetas de trenes también disponen de blogs, aunque he encontrado muy pocos dedicados a la caza o el vuelo; sin embargo descubrí un sitio australiano acerca del miedo a volar. Quizás la forma más extrema de blogs de interés


115

personal sean los relacionados con el fetichismo sexual, entre ellos el sitio de un no fumador que considera eróticas las imágenes de mujeres que fuman en público. La traducción que Phyl Gyford efectúa del famoso diario de Samuel Pepys en un blog, que ejemplifica el modo en que la gente ingeniosa encontró usos inesperados para los géneros informáticos, creó una nueva forma de erudición participativa. Tal y como explicó Gyford en una entrevista disponible en la versión online de BBC News (World Edition), «pensé que el diario de Pepys podría convertirse en un gran blog. El diario publicado consta de nueve pesados volúmenes; una perspectiva desalentadora. Leerlo día a día en un sitio web podría ser algo mucho más asumible, con el tiempo real haciendo de él una experiencia más envolvente». Mientras estoy escribiendo esto, el22 de julio de 2004, leo la entrada del diario de Pepys correspondiente al21 de julio de 1661, que ha estado disponible al menos desde el día 19, puesto que un comentario de Mark Ynys-Mon apunta que la palabra «Sturtloe» ha sido cambiada por «Stirtloe», y un segundo comentario de Vicente afirma que «Sam podría haber dado un agradable paseo por Ouse» y proporciona un enlace a un mapa de la zona. Gyford ha intentado asegurarse de que la mayor parte de los comentarios sean útiles avisando a los colaboradores: «Antes de publicar un comentario por favor lean los consejos de anotación. Si su comentario no es directamente relevante para esta página, o es más bien conversacional, pruebe con el foro de discusión». Este blog, que contiene aproximadamente doscientas palabras, tiene trece enlaces dentro del texto, uno del mismo Gyford (una referencia cruzada con otra entrada del Diario) y otros que llevan a comentarios del lector. La entrada del 21 de julio de 1661 domina la pantalla, aunque si uno se desplaza hacia abajo puede encontrar entradas hasta el día 13. En la parte superior de la ventana, Gyford ha proporcionado enlaces a una introducción al Diario, información de contexto, archivos y un resumen («Leer la historia hasta ahora») para los lectores primerizos. En la parte superior derecha aparece una ventana de búsqueda y debajo de ella una columna de enlaces a diecisiete categorías de información de contexto, que abarcan desde arte y literatura, comida y bebida, hasta trabajo y educación. Como esta breve descripción deja claro, Gyford no ha hecho solamente una traducción web apropiada de un texto clásico, sino que ha contribuido de modo importante a la creación de una nueva forma de erudición pública y colaborativa. Dos puntos de interés: 1) el nombre de Gyford no aparece en las lexias principales del blog, aunque si uno entra en «Acerca de este sitio», puede encontrarlo, y siguiendo un enlace a su sitio personal,

116

HIPERTEXTO 3.0

puede saber más acerca de su fascinante trayectoria como estudiante de arte, diseñador, administrator de sistemas y diseñador de páginas web. 2) Este proyecto de erudición colaborativa, que cualquier estudiante podrá usar, existe completamente fuera de la academia. Parémonos un momento a pensar en sus implicaciones. Muchos blogs de interés especial, como algunos famosos sobre el sida y las víctimas del cáncer, ejemplifican la versión de Internet del diario personal. El excelente artículo de Laurie McNeill sobre el blog como diario personal (acerca del cual me informó el blog de Adrian Miles) apunta a <

117

en su estado aparentemente no mediado, los diarios web difuminan la distinción entre vidas online y ojjline, 'realidad virtual' y 'vida real', 'público' y 'privado', y más profundamente para los estudios sobre lo autobiográfico, entre la vida y el texto» (McNeill, pág. 25). Estos blogs que aceptan comentarios p~rmiten, afirma McNeill, que el «lector de un diario online» part1c1pe activamente en la construcción del texto que el autor del diario escribe y en las identidades que toma él o ella en la narración. Aunque activa e incluso íntima, sin embargo esta participación queda como algo virtual, desencarnado. El confesor se queda detrás de la rejilla del confesionario que es Internet, aportando al escritor -y al lector- la ilusión de anonimato necesaria para una exposición «completa». Janet Murray advierte que <> (pág. 99). [... ] Para el autor del diario online, tener lectores significa que el autor ha unido y creado comunidades; actos que dan forma a los textos que él o ella producirá (págs. 27 y 32).

Numerosos blogueros no permiten comentarios, o los esconden; algunos conciben su diario online sólo para la lectura de un estrecho círculo de amigos y controlan el acceso usando claves. Sin embargo, una vez que una entrada se cuelga en la Red, las herramientas de búsqueda de Internet pueden llevarla hasta los cibemautas.Los márgenes de un blog, como los márgenes de cualquier documento disponible en Internet, son porosos y provisionales en el mejor de los casos. Cuando consideramos el modo en que los medios digitales difuminan los bordes de los documentos, generalmente queremos decir que los enlaces y herramientas de búsqueda limitan el poder de autoría. En los blogs encontramos un nuevo género de prosa que también deconstruye nuestras antiguas posturas acerca de lo público y lo privado.

Problemas con la terminología: ¿qué es el objeto que leemos y qué es un texto en hipertexto? Como las primeras frases de este capítulo deben de haber sugerido, escribir sobre hipertexto en un medio impreso plantea inmediatamente problemas de terminología muy parecidos a los que Barthes, Derrida y

118

HIPERTEXTO 3.0

otros se encontraron al intentar describir una textualidad que ni era representada por el carácter fisico del libro impreso ni se veía limitada por él. Ya que el hipertexto cambia radicalmente las experiencias que leer, escribir y texto suponen, ¿cómo puede uno emplear, sin inducir a error, estos términos tan cargados de las implicaciones de la imprenta, para referirse al material electrónico? Todavía seguimos leyendo conforme a la tecnología de la impresión y seguimos orientando hacia la publicación impresa todo lo que escribimos, pero ya empiezan a vislumbrarse las primeras manifestaciones de hipertextualidad y a percibirse algunos aspectos de su posible porvenir. A menos que se emplee con sumo cuidado, la terminología estrechamente asociada con la tecnología de la imprentá puede inducir a confusión. Bastarán dos ejemplos. Uno de los problemas con que nos enfrentamos surge a la hora de dar un nombre al objeto que leemos. El libro, por supuesto, es aquel objeto con el que leemos el producto de la tecnología de la imprenta. En nuestra cultura, la palabra libro puede designar tres entidades muy distintas: el objeto en sí, el texto y la manifestación de una tecnología dada. Llamar «libro electrónico» a la máquina con la que leemos el hipertexto induciría a error, ya que esta máquina con la que se lee (y se escribe y se llevan a cabo otras operaciones como enviar y recibir correo) no constituye en sí un libro, es decir, un texto: no coincide ni con el texto virtual ni con su encarnación fisica. Surgen problemas adicionales, ya que el hipertexto implica un lector más activo, uno que no sólo selecciona su recorrido de lectura, sino que tiene la oportunidad de leer como un escritor; es decir, en cualquier momento, la persona que lee puede asumir la función de autor y añadir enlaces u otros textos al que está leyendo. Así, el uso del término lector, como hacen algunos sistemas informáticos ensus mensajes al usuario, tampoco parece apropiado.3 Una solución ha sido lfamar a ese lugar de lectura-escritura una estación de trabajo, por analogía con la estación de trabajo del ingeniero; esta expresión suele referirse a máquinas relativamente potentes, a menudo conectadas en red, que a comienzos de la década de 1990 tenían mucha más potencia de cálculo, memoria y capacidades gráficas que el ordenador personal. Sin embargo, dado que estación de trabqjo parece sugerir que estos objetos sólo existirán en el lugar de trabajo y resultarán útiles sólo en ocupaciones remuneradas, esta expresión también resulta confusa. Aun así, recurriré a ella de vez en cuando, aunque sólo sea porque parece más cercana a lo que el hipertexto requiere que cualquiera de los otros términos sugeridos hasta la fecha. Estos problemas de


119

terminología aparecen, como ya resulta evidente, porque los papeles de lector y escritor cambian tanto en la tecnología hipertextual que nuestro vocabulario corriente tiene muy poco que ofrecer. Comoquiera que se denomine ese lugar de lectura-escritura, no debe concebirse la máquina que uno empleará para trabajar (y divertirse) en hipertexto como una máquina aislada, como el ordenador personal de hoy en día. En lugar de ello, el «objeto con que se lee» debe concebirse como una entrada, una puerta mágica, al hiperdocumento, ya que es el medio que tienen el lector y el escritor individuales para conectarse y participar en el mundo de los enlaces y documentos hipertextuales. Se plantea otro problema similar de terminología respecto a la palabra texto, que tantas veces he empleado ya en esta obra. Más que cualquier otro término clave de esta exposición, texto ha dejado de ceñirse a una única palabra. Al existir simultáneamente en dos mundos muy distintos, abarca significados contradictorios y, para emplearlo, debe encontrarse el modo de evitar la confusión. Cuando intento explicar algunos aspectos de la diferencia, a menudo me veo obligado a dar definiciones nuevas y antiguas poco precisas o me descubro utilizando el viejo término con un sentido en esencia anacrónico. Por ejemplo, cuando explico que los sistemas de hipertexto permiten conectar un pasaje «en» el «texto» con otros pasajes tanto «en» el «texto» como «fuera» de él, me veo enfrentado precisamente a un anacronismo de este tipo. La clase de texto que permite hablar, por muy incorrectamente que sea, de interiores y exteriores pertenece a la imprenta, mientras que aquí estamos considerando una forma de textualidad virtual electrónica en la cual estos términos, ya sospechosos, resultan más problemáticos y confusos todavía. Una solución ha sido utilizar texto como una abreviatura anacrónica de los términos entre corchetes en la expresión siguiente: «Si uno tuviera que transferir un texto (obra) [impreso íntegramente], digamos El paraíso perdido de Milton, a una forma electrónica, podrían estáblecerse vínculos entre pasajes de [lo que era] el texto [original] (el poema de Milton) y con una amplia gama de material externo al texto original». El problema, por supuesto, es que, cuando el texto impreso se convierte en un texto electrónico, deja de poseer la misma clase de textualidad. En las páginas siguientes, la palabra texto debe entenderse como «versión electrónica de. un texto impreso». El problema de la denominación del {
120

HIPERTEXTO 3.0

el texto de un modo fundamental que los enlaces electrónicos no pareclan indicar a primera vista. A la fuerza, la hipertextualidad incluye una proporción de información no verbal mucho mayor que la imprenta; la misma facilidad, en comparación, con que puede añadirse este material fomenta su inclusión. Dicho de otro modo, el hipertexto materializa la reivindicación de Derrida de una nueva forma de escritura jeroglífica que pueda evitar algunos de Jos problemas implícitos, y por lo tanto inevitables, de los sistemas de escritura occidentales y de sus versiones impresas. Derrida reclama la inclusión de elementos visuales en la escritura como un medio de escapar a las limitaciones de la linealidad. Comentando esta exigencia de los postulados de Derrida, Gregory Ulmer explica que la gramatología «se enfrenta» a cuatro milenios durante los cuales fue suprimido del lenguaje todo aquello que «Se resistía a una reducción a la linealidad. Resumiendo, esta supresión equivale a la negación del carácter multidimensional del pensamiento simbólico originalmente evidente en el 'mitograma' (el término es de Leroi-Gourhan) o escritura no lineal (pictográfica o jeroglífica)» (Applied Grammatology, pág. 8). Derrida, que reclama una nueva escritura pictográfica como salida al «logocentrismo», ha visto su petición en gran parte satisfecha en el hipertexto. N. Katherine Hay les apunta que el texto digital por sí solo, incluso sin enlaces, subraya lo visual, puesto que «el ordenador restaura y potencia el sentido de la palabra como imagen; una imagen sumergida en un medio tan fluido y cambiante como el agua» (pág. 26). Por otra parte, el hipertexto incluye los multimedia ya que, con la misma facilidad, puede conectar entre sí tanto pasajes de texto verbal como información no verbal. Además, ya que la informática digitaliza tanto los símbolos alfanuméricos como las imágenes, el hipertexto electrónico puede, en teoría, integrar ambos. En la práctica, los populares procesadores de textos como Microsoft Word ofrecen cada vez más a menudo la posibilidad de incluir material gráfico en documentos de texto, y, como veremos, esta capacidad para insertar imágenes fijas o en movimiento en el texto alfanumérico es una de las características definitorias del HTML. Los enlaces, que permiten remitir al lector a una imagen desde cualquier punto del texto, hacen aún más fácil esta integración de información verbal y visual. Además de la cantidad y diversidad crecientes de información alfabética y no verbal incluida en los documentos, el hipertexto aporta elementos visuales que no existen en una obra impresa. Tal vez el más básico de todos sea el cursor, una flecha, línea o cualquier otro elemento gráfico parpadeante, que representa la presencia del lector-escritor en


121

el texto. El cursor, que el usuario desplaza desde el teclado apretando las teclas marcadas con una flecha o con el ratón, la bola de rastreo o el trackpad, proporcionan una entrometida imagen móvil de la presencia del lector en el texto. Desde esta posición, el lector puede modificar el texto: con el ratón, puede situarse el cursor en medio de una palabra, por ejemplo, entre la p y la o de por. Apretando un botón del ratón, se inserta una barra vertical parpadeante; apretando las teclas de retroceso 0 de borrar se suprime la p; al teclear, se van insertando caracteres en este punto. En un libro, podemos recorrer la página impresa con el dedo, pero esta intrusión permanecerá para siempre ajena al texto. Podemos hacer una marca en la página, pero nuestra intrusión no altera para nada el texto original. El cursor, que añade la presencia, actividad y movimiento del lector, se completa, en la mayoría de los sistemas actuales de hipertexto, con un símbolo que indica la existencia de material conectado. 4 La World Wide Web ofrece diversos tipos de cursores que cambian: el cursor cambia de flecha a mano cuando se halla sobre una palabra o imagen enlazada, y normalmente los scripts de Java cambian la apariencia de los objetos que contienen enlaces cuando son pulsados con el ratón, es decir, cuando el usuario sitúa el ratón sobre ellos. Algunos scripts incluso crean menús despleglables de enlaces. Todos estos dispositivos gráficos recuerdan a los lectores que están procesando y manejando una nueva clase de texo, en la cual los elementos gráficos desempeñan un papel importante.

Elementos visuales en el texto impreso Esta descripción de los elementos visuales del hipertexto nos recuerda que la imprenta también recurre a más información visual de la que se tiene en cuenta: ésta no se limita, como podría pensarse en un principio, a los ejemplos obvios como ilustraciones, mapas, esquemas, organigramas y gráficos. 5 Incluso sin más elementos visuales explícitos adicionales el texto impreso contiene ya una buena cantidad de información visual aparte del código alfanumérico. Los componentes visuales de las tecnologías de la escritura y de la imprenta incluyen el espaciado entre p¡¡labras, la división en párrafos, los diversos tipos y tamaños de letras, una compaginación diferente para indicar pasajes citados de otras obras y la asignación de lugares específicos, a pie de página o al final de un capítulo o del documento, a los materiales de referencia (notas).

122

HIPERTEXTO 3.0

A pesar de su considerable presencia en el texto impreso, los elementos visuales tienden a ser dejados de lado por los escritores contemporáneos cuando consideran la naturaleza del texto en la era electrónica. Como cualquier otro cambio, la expansión de la escritura de un sistema de lenguaje verbal a otro que abarque información no verbal -información visual en forma de símbolos, elementos representativos o cualquier otra información, sonido incluido- se ha enfrentado a una fuerte oposición, y a menudo procedente de los sectores más inesperados, en concreto, de aquellos que ya emplean el ordenador para escribir. Hasta los que abogan por el cambio encuentran a veces la experiencia del cambio, y de su defensa, tan agotadora en la etapa siguiente que se resisten, aunque ésta resulte implícita en los cambios que ellos mismos han propugnado. Esta resistencia se manifiesta de forma muy clara en el comentario muy frecuente de que los escritores no deberían preocuparse por la compaginación o la autoedición y que deberían dejar estas actividades al editor. Se nos dice que los escritores, académicos o de otro tipo, no diseñan bien; y aunque lo hicieran, prosigue la argumentación, estas actividades son una pérdida de tiempo para ellos. Esta recomendación, que recientemente se ha transformado en mandato, debería inducimos a preguntar por qué. ¿Y si se nos dijese: «Tome, un lápiz. Aunque tenga una goma en la punta, no la utilice. Los escritores de verdad no la utilizan»? Como mínimo, deberíamos preguntamos por qué se ha incluido esta capacidad de hacer algo; y, si practicásemos con ella, nos daríamos cuenta de que borra; y, dadas la curiosidad y perversidad humanas, que en determinadas circunstancias pueden si¡¿!lificar lo mismo, con toda seguridad nos veríamos tentados a utilizarla. Así, ¡una capacidad se convertiría en un placer culpable! Cualquiera con un poco de interés por el diseño que haya examinado, incluso por casualidad, los productos de las ediciones comerciales o universitarias habrá notado la gran cantidad de libros pésima y deficientemente diseñados. A pesar de la labor ejemplar de diseñadores como P. J. Conkwright, Richard Eckersley y Glen Burris, muchas editoriales siguen produciendo libros feos, con márgenes estrechos, letras demasiado pequeñas o bastas para una distribución dada y ningún sentido estético de la página. Se suelen invocar las limitaciones económicas como único determinante de la situación, aunque un buen diseño no tiene por qué producir un producto final más costoso, sobre todo en la era de la compaginación por ordenador. En varios casos de los que tengo constancia, los editores encargaron el diseño a principiantes que confesaron no tener


123

formación ni experiencia en diseño gráfico. Al haber tenido la suerte de que mis libros pasaran por las manos de artistas de primer orden mucho más a menudo que por las de diseñadores ineptos, no hago estas observaciones en tono de queja, sino como una sugerencia de reflexión acerca de por qué se les dice a los escritores que no esfuercen en el aspecto visual de sus escritos y por qué aceptan tan dócilmente esta recomendación. En parte se debe a que este mandato implica obviamente cuestiones de categoría y poder; y, en concreto, implica una interpretación específica -es decir, una construcción social- de los conceptos de escritor y de escritura. Según estos conceptos, el papel y la función del escritor se limitan a escribir. La escritura, a su vez, se concibe exclusivamente como una manera de registrar (o crear) ideas mediante el lenguaje. Superficialmente, este enfoque parece bastante neutro y evidente, y ello ya debería indicamos que se ha establecido hasta tal punto que ha llegado a abarcar premisas culturales que bien se merecen un examen detallado. Este mandato de «sólo escribir», basado en la concepción puramente verbal de la escritura, implica obviamente lo siguiente: primero, que sólo la información verbal tiene valor, al menos para el escritor como escritor y para el lector como lector; 6 y, segundo, que la información visual tiene menos valor. El manejo de estos tipos de información despreciados o con menos valor (¿se merece el material visual la calificación de «verdadera información»?) de algún modo rebaja la categoría del escritor y lo hace menos escritor. El tema de la categoría vuelve a manifestarse al considerar otro motivo del mandato de «sólo escribir», también unido a las nociones de división del trabajo, de prestigio y de posición. En general, se cree que los autores no deberían preocuparse por temas que incumben al impresor. Aunque turbado por tal exclusión, acepté esa argumentación hasta que me enteré de que, hasta hace relativamente poco (digamos, la década de 1930), los escritores solían aparecer por la imprenta de la Oxford University Press mientras sus obras se estaban compaginando, y que se les permitía dar opiniones y consejos, algo que ahora se nos dice que no es asunto nuestro, que está por debajo de nosotros, etc. El motivo más evidente para convencer a los escritores de que renuncien a las posibilidades que les proporcionan sus herramientas de escritura también comprende la idea de que no tienen la pericia ni los conocimientos n«cesarios para crear un buen diseño. Para apoyar esta argumentación se esgrimen un sinfín de artículos repletos de tipos y tamaños de letra antiestéticos, escritos por estudiantes y usuarios principiantes de Macintosh; y lo aceptamos demasiado fácilmente sin más información.

124

HIPERTEXTO 3.0

El hecho de que los principiantes en cualquier campo de actividad obtengan resultados de relativamente pobre calidad nunca puede justificar que abandonen dicha actividad. Si así fuera, aconsejaríamos del mismo modo a los estudiantes que abandonaran inmediatamente sus esfuerzos en redacción creativa y discursiva, en dibujo y filosofia y en matemáticas y química. Y si no damos este consejo es porque creemos que las facultades implicadas en estas actividades son importantes, a diferencia, según parece, de las relacionadas con el aspecto visual. Por supuesto, también está el hecho de que la enseñanza tiene que ver con nuestro sustento y nuestra categoría profesional. La cuestión que se plantea es, pues, ¿por qué es menos importante la información visual? El hecho mismo de que muchos usuarios investiguen con elementos gráficos de texto en sus ordenadores demuestra el placer que obtienen manejando efectos visuales. A su vez, este placer sugiere que, al prohibir los recursos visuales al escritor, se le prohíbe también una fuente de placer inocente, algo de lo que uno debe prescindir si pretende ser un escritor de verdad o un lector decente. La mayoría de nuestros prejuicios contra la inclusión de información visual proviene de la tecnología de la imprenta. Examinando la historia de la escritura, se ve enseguida que tiene una larga conexión con la información visual, por no hablar del origen de muchos alfabetos en jeroglíficos ni de otras formas de escritura originalmente gráficas. Los manuscritos medievales presentan una especie de combinación hipertextual de tamaños de letra, márgenes, ilustraciones y otros embellecimientos del texto, con la caligrafia y otras adiciones pictóricas. Este mismo prejuicio contra los elementos visuales aparece en las guías de referencia recientes para la creación de páginas web. Designing Web Usability de Jakob Nielsen, por ejemplo, advierte a los diseñadores de páginas web que eviten los elementos gráficos, especialmente en las pantallas iniciales (homepages), puesto que consumen innecesariamente ancho de banda y formato de pantalla. Ciertamente entiendo el motivo de tales advertencias. Como muchos otros usuarios en los primeros días de las webs comerciales, he tenido que esperar muchos minutos para que cargase la pantalla inicial de un portal de líneas aereas, pese a que tenía acceso de alta velocidad, para finalmente acabar rindiéndome. Los primeros diseñadores web se sintieron comprensiblemente cautivados por la elaboración de gráficos y animaciones, con los cuales llenaron las páginas de elementos no funcionales que consumían importantes recursos. Como muestra la página web de unas líneas aereas, este enfoque resultó desastroso para las aplicaciones comerciales en una época


125

en que los usuarios potenciales tenían conexiones a Internet muy lentas. Obviamente, los diseñadores deben equilibrar la facilidad de acceso y la presencia de elementos visuales atractivos, lo cual anima a la gente a acceder al sitio en primer lugar; pero evitar los elementos gráficos como principio básico de diseño no tiene demasiado sentido por una razón obvia: las imágenes y Jos restantes elementos gráficos son el factor más importante del increíble crecimiento de la World Wide Web. La invención de la marca visual [image tag] (), que instruye al navegador para que coloque una imagen, icono u otro elemento gráfico dentro del texto, hizo a la Red tremendamente atractiva, proporcionándole una mayor riqueza visual. De modo similar, la marca incluida, que coloca Quicktime VR, sonido y vídeo en un documento HTML, convierte a Internet en una plataforma multimedia. Así, aunque no creamos que posea una lógica identificable -un mensaje en el medio a lo McLuhan-, la Red es notoriamente pictórica. Recomendar que no se utilicen imágenes estáticas o en movimiento en un medio popularizado por su presencia me parece por lo tanto especialmente absurdo. 7 Esta ceguera ante los componentes visuales no solamente amenaza con frenar nuestros intentos de aprender cómo escribir en el espacio electrónico sino que ha marcado también nuestra comprensión de las primeras modalidades de escritura. En particular, nuestro hábito de asumir que el texto alfanumérico -lingüístico- es el único texto que cuenta ha provocado distorsiones absurdas en la edición académica. Como nos recuerda Jerome J. McGann en The Textual Condition, «las obras literarias suelen asegurar sus efectos a través de otros medios aparte de los meramente lingüísticos» (pág. 77), usando siempre dispositivos para tal fin. Por consiguiente, el abandono de tales aspectos del texto --o su omisión en las ediciones académicas- reconfigura drásticamente las obras individuales. «Toda la poesía, incluso en sus formas más tradicionales, pide al lector que descifre el texto en términos espaciales tanto como lineales. Las formas genéricas de escenificación, los esquemas de rima, los órdenes métricos: todos ellos activan las funciones espaciales en los textos de script, que deberían recordarnos sus raíces en las artes 'visuales' de la memoria aplicadas a la poesía oral» (pág. 113 ). Estos trabajos no impresos e incluso contrarios a la impresión no pueden traducirse como los de Blake o Dickinson al formato impreso sin ser reconfigurados radicalmente, sin crear nuevos textos, los cuales han quedado amputados en su mayor parte. Aunque, como afirma McGann, «la teoría textual y editorial ha concernido hasta ahora a los códigos lingüísticos exclusivamente, ha llegado el momento de tomar nota de la otra red

126

HIPERTEXTO 3.0


127

de codificación que opera en el nivel documental y bibliográfico de las obras literarias» (pág. 78). Una vez más, como sucediera en la edición académica de manuscritos medievales y libros del siglo XIX, la palabra digital y la imagen digital nos proporcionan lentes a través de las cuales podemos examinar las ideas preconcebidas -las cegueras- de lo que Michael Joyce llama «la edad tardía de la imprenta» (OfTwo Minds, pág. lll).

Texto animado

Los componentes visuales esenciales de todo texto encuentran quizás su realización más completa en la forma del texto animado: el texto que se mueve, incluso danza, en la pantalla del ordenador, moviéndose de un lado a otro, simulando acercarse o retirarse a una distancia simulada. La animación del texto, que se ha hecho muy popular en la poesía digital reciente deriva de la naturaleza del texto de ordenador, que toma la forma del ~ódigo. Hasta el desarrollo de la textualidad digital, toda la escritura adoptaba la forma de marcas físicas sobre superficies físicas. Con los ordenadores, la escritura, que siempre había sido física, se convirtió en una cuestión de códigos; códigos que pueden ser cambiados, manipulados y movidos de maneras completamente nuevas. «Cambia el código, cambia el texto» se convirtió en la regla de la que derivan las ventajas de los llamados procesadores de textos (que actualmente tratan de la composición, manipulación y formateo del texto en entornos informáticos). Las ventajas del procesamiento de textos respecto a las máquinas de escribir se hicieron tan inmediatamente obvias en los negocios y en el mundo académico que los procesadores de textos y después los ordenadores personales rápidamente dejaron obsoletas a las máquinas de escribir. «Cambia el código, cambia el texto» también crea la opción de «estilos» en el software de procesamiento de textos, como Microsoft Word, que permite a un escritor crear y desplegar estilos que incluyen la fuente, el tamaño de la letra y reglas para diversas entidades de texto (párrafo, inserción de notas, bibliografía, etcétera). Simplemente con destacar una palabra, frase o párrafo, el usuario de dicho software puede modificar fácilmente la apariencia del texto, tanto si desea que permanezca en pantalla como si prefiere tenerlo publicado, sea en su propia impresora o en imprenta. El mismo texto-código que permite el procesamiento de palabras permite también mover palabras. En su forma más simple, la anima-

FlCiURA 1 O. Texto animado. En Branded, el elegante poema de Kate Pulligan y Talan Memmot, la animación del texto consiste en el movimiento del mismo a lo largo de la pantalla, una línea en cada ocasión, mostrando el poema al ritmo marcado por los autores.

ción del texto consiste en mover el texto a lo largo de la pantalla una línea cada vez, esencialmente distribuyendo el poema a una frecuencia determinada por el autor. El sofisticado poema de Kate Pullinger y Talan Memmot titulado Branded (2003; fig. 10) funciona de este modo. Authorship (2000), de Pearl Forss, que combina sonido y animación de texto, ejemplifica el uso de este tipo de texto animado para crear escritos experimentales dentro del espacio electrónico. En primer lugar, acompañadas de un sonido de tambor aparecen las palabras «¿Qué es» en letras blancas sobre un fondo negro, a las que rápidamente se añaden las palabras «un autor?» en colores rojo y naranja. La pregunta baila en la pantalla, después de lo cual la frase se mueve hacia abajo mientras las palabras que certifican la autoría de la frase de Roland Barthes se mueven en la misma pantalla; éstas a su vez se ven reemplazadas por los pronunciamientos de Forss acerca de la autoría; entonces aparecen en verde las palabras «¿qué importa quién esté hablando?», pregunta que inmediatamente aparece identificada como obra de Beckett (cuyo nombre, en blanco, ondula sobre la pantalla). Después, una imagen de una rosa

128

HIPERTEXTO 3.0

llena la pantalla entera, y en su parte superior aparecen numerosas letras rosas, que enseguida se ordenan para afirmar «Una rosa con cualquier otro nombre olería igualmente bien», afirmación inmediatamente cambiada por la pregunta (en verde) «¿No es así?». Y esta instantánea se ve rápidamente eclipsada por la aparición de imágenes de teóricos sobre la autoría y cubiertas de sus libros, todos los cuales construyen un col/age, Lo que he descrito compone la sección o movimiento de apertura; muchas de las siguientes aparecen puntuadas por el mismo col/age. Esta animación de texto, a menudo acompañada de sonido, aparece más frecuentemente en el arte literario digital que en los proyectos informacionales o discursivos. Por ejemplo, muchos de los poemas animados que contiene el CD-ROM de Dotze Sentits: Poesia catalana d'avui (1996), como «La noia» de Josep Palau i Fabre y «Ell sort de sota l'aigua» de Feliu Formosa, acompañan el sonido de la lectura del poeta moviendo las palabras y frases de diferentes tamaños a lo largo de la pantalla, tanto en sentido vertical como de un extremo a otro de la misma; las palabras aparecen y desaparecen también, mientras el mismo texto se completa. 8 Una experimentación más radical con el texto animado la encontramos en Jnterpoesia: Poesia Hipmedia Interativa (1998) de Philadelpho Menezes y Wilton Azvedo, en la que los elementos (o fragmentos) de las palabras escritas o pronunciadas reaccionan a la manipulación del lector a través del ratón. Las letras se mueven, partes de las palabras cambian de color o desaparecen y los sonidos se superponen a medida que el lector compone el texto, usando los sonidos que se producen. Mover el texto a lo largo de la pantalla; que para muchos usuarios sólo ha sido posible gracias a la aparición de ordenadores más potentes y de conexiones con mayor ancho de banda, ha tenido un efecto en la literatura digital casi tan drástico como los procesadores de textos en los centros de trabajo o en las instituciones académicas. Pero, y es ésta la cuestión clave, ¿son tales proyectos hipertextuales? De un modo notable, proyectos como Branded parecen esencialmente antzhipertextuales. Si consideramos el hipertexto como una tecnología informacional que exige que los lectores adopten un papel activo, entonces estos textos animados refuerzan la tendencia opuesta. En contraste con el hipertexto, generalmente piden al lector que asuma un papel pasivo como miembro del público general, más que como alguien que tiene algo que decir sobre lo que está leyendo. Se suman, en otras palabras, al poder del autor -o al menos al poder del texto- y niegan la posibilidad de un lector con más poder. Vniverse de Strickland constituye un


129

FIGURA 11. Vniverse de Stephanie Strickland. Una constelación y un texto poético aparecen sobre un cielo estrellado cuando el lector manipula el texto.

ejemplo de hipermedia de texto animado comparativamente poco común que intenta garantizar el control de los lectores, lo cual, sin embargo, es bastante inusual (fig. 11 ). Si clasificamos por orden el texto impreso, el hipertexto, el vídeo y el texto animado a lo largo de un espectro, el hipertexto, quizás sorprendentemente, se hallaría más cerca de la imprenta. Al leer un texto impreso o escrito, uno no puede cambiar su orden y progresión, pero puesto que el texto está fijado en la página, podemos abandonarlo, leer otro texto, tomar notas o simplemente organizar los propios pensamientos y volver a retomar el texto donde lo habíamos dejado, intacto. La fijeza característica de la escritura, por lo tanto, dota al lector de la habilidad de procesarlo asincrónicamente, es decir, a conveniencia dellector. 9 Considérese la diferencia de ese texto fijado desde el vídeo y el texto animado; si uno abandona el visionado para responder al teléfono o recibir invitados el programa se habrá movido y ya no se podrá recuperar el texto, a men~s, desde. luego, que uno tenga una copia digital o analógica y pueda repetir el ViSionado. La gran diferencia en el grado de control del espectador en.tre un vídeo visto en la televisión y un vídeo contemplado desde un med10 almacenado, como cintas de vídeos, DVD o cadenas televisivas dotadas de memoria digital, reside en que ambos son experimentados como medios diferentes. Además, puesto que el vídeo, como el cine, es

130

HIPERTEXTO 3.0

una forma temporal -una tecnología que presenta su información en una secuenciación determinada-, uno generalmente tiene que seguir largos fragmentos de la historia o del programa en su secuencia original para encontrar el lugar propio en una narrativa interrumpida. El texto animado, sin embargo, controla completamente el acceso del lector a la información a la velocidad y al tiempo que el autor desea. Uno puede, efectivamente, reproducir de nuevo el texto animado completo, pero la naturaleza del medio exige que el fragmento mínimo que pueda ser examinado sea la secuencia entera. Otra forma de texto en movimiento aparece en los enlaces cronometrados de Hegirascope de Stuart Moulthrop, enlaces que influyen tremendamente en la relación que mantiene el lector con el texto. La experiencia de lectura producida por estos enlaces cronometrados contrasta sobremanera con las posibles experiencias con la escritnra, la imprenta y la mayor parte del hipertexto. Puesto que el texto desaparece a intervalos fuera del control del lector, la rigidez característica de la escritnra desaparece al ser reemplazado el documento que estaba siendo leído por otro diferente. Algunos de los reemplazos ocurren tan rápidamente que ese texto impone la lectnra rápida, impidiendo cualquier tipo de lectnra detallada y especialmente una contemplación tranquila. Michael Joyce dijo que «el hipertexto es la venganza del texto sobre la televisión» (Of Two Minds, págs. 47 y 111), por lo que recojo su cita para afirmar que el hipertexto pide lectores activos en lugar del público relativamente pasivo de la televisión. Estos ejemplos de texto animado (o que desaparece) parecen sin embargo extensiones de la televisión y del cine que abarcan y dominan el texto, o, en términos de Joyce,. representan la venganza de la televisión (los medios radiados) sobre el hipertexto. Esto no es necesariamente algo malo, sobre todo cuando el cine es peor que la narrativa impresa. El texto animado, igual que el cine y el vídeo, existe como una forma de arte con sus propios criterios. No solamente el hipertexto.

Texto extendido

Parece que no todo el texto animado alfanumérico es no-hipertextnal. De hecho, el texto extendido [stretchtext] de Ted Nelson, que advierte que es un complemento de la hasta ahora típica forma de nodo y enlace, produce una modalidad auténtica de activación dellector. 10 Excepto los investigadores que trabajan con hipertexto espacial, muchos estndiosos de hipermedia, al igual que todos los usuarios de la Red, trabajan desde


131

el supuesto de que ésta debe tomar la forma de nodo y enlace. Una buena parte de la atención teórica y práctica se ha dedicado a la descripción, implementación y categorización del enlace. No obstante, como nos ha recordado Noah Wardrip-Fruin, Ted Nelson, que no confina el hipertexto a la forma de nodo y enlace, propuso además el texto extendido. Según Computer Lib/Dream Machines ( 1974) de Nelson, «esta forma de hipertexto es fácil de usar sin perderse. [...]Los huecos aparecen entre frases, las nuevas palabras y frases caen en los huecos, un elemento cada vez.[ ... ] El texto extendido se almacena como una corriente de texto con extras, codificados para surgir y salir en las altitndes deseadas» (pág. 315). Comparemos la experiencia de un lector de texto extendido con la que produce la lectnra en la Red. Cuando uno sigue un enlace en la World Wide Web, o bien el texto presente desaparece y es repuesto por uno nuevo, o bien el texto de destino se abre en una nueva ventana. (En los ordenadores con Windows, en los que los documentos recién abiertos ocultan los anteriores puesto que aparecen por encima de ellos, sólo un usuario experimentado puede saber que uno puede apartar la ventana abierta más recientemente. Los ordenadores Macintosh siguen un paradigma diferente, centrado en una presentación en ventanas múltiples.) Los navegadores estándar siguen el paradigma de recolocación mientras que otros entornos de hipertexto, como Intermedia, Storyspace y Microcosm, ponen énfasis en las ventanas múltiples. El texto extendido, que adopta una aproximación diferente a la hipertextnalidad, hace lo que su nombre sugiere y extiende o expande el texto cuando el lector activa el área específica. Por poner un ejemplo, echemos un vistazo a una sola frase tal como aparece en un documento creado con pasajes de este libro que elaboré usando el texto extendido basado en red de Nicholas Friesner. Primero encontramos lo siguiente: Al usar hipertexto, los estudiantes de teoría crítica disponen ahora de un laboratorio donde comprobar sus ideas. Más importante quizás: la experiencia de leer hipertexto o leer con hipertexto clarifica enormemente muchas de las más importantes ideas de la teoría crítica. Como apunta J. David Bolter a lo largo de su explicación acerca de que la hipertextualidad encama las concepciones postestructuralistas del texto abierto, <> ().

132

HIPERTEXTO 3.0

Haciendo clic en «teoría crítica» el texto se extiende y produce la siguiente nueva frase: «teoría crítica. De hecho, algunos de los más interesantes proyectos de estudiantes son pruebas, aplicaciones o críticas de puntos específicos de ciertas teorías, incluidas las nociones de autor, texto y diversidad de voces». Después, al hacer clic en «proyectos de estudiantes», a su vez se crea «proyectos de estudiantes en Intermedia, Storyspace, HTML y Flash, así como los ejemplos publicados de hipermedia son pruebas, aplicaciones o críticas de puntos específicos de ciertas teorías, incluidas las nociones de autor, texto y diversidad de voces». Hacer clic en uno de los cuatro elementos del texto en negrita genera pasajes adicionales, de los cuales los tres últimos contienen también un enlace HTML estándar. Extender «texto», por ejemplo, produce «texto. What Is an Author de Pearl Forss actúa como tm experimento que compara las reacciones del lector al mover textos y al utilizar hipertextos centrados en el lector». Haciendo clic en el título del proyecto, éste se abre en una nueva ventana. Una importante característica definitoria del texto extendido reside en la forma en que hace surgir el nuevo texto enmarcado por el antiguo: el texto extendido no fragmenta el texto como otras formas de hipermedia. En vez de ello, retiene el texto en la pantalla que proporciona cierto contexto a un ancla formada por una palabra o frase incluso después de que haya sido activada. Extender el texto proporciona una incorporación perceptiva más inmediata del texto enlazado con aquel que ongma el enlace. En efecto, el texto se convierte en contexto y además se añade un texto nuevo; o más bien, el texto antes presente permanece mientras que el nuevo texto aparece y sirve de contexto. Esta conversión de texto a contexto para otros escritos puede verse de manera más abstracta en cualquier medio textual, pero el texto extendido adquiere su sentido básico más literalmente. La experiencia de usar la implementación basada en red de Friesner demuestra que en ciertas situaciones el texto extendido tiene una ventaja respecto al hipertexto de enlace y nodo; en otros usos la forma de enlace y nodo funciona mejor. Una considerable ventaja del texto extendido procede del hecho de que el texto escondido ya está presente, aunque no visible, cuando el navegador carga el archivo HTML, y por lo tanto aparece instantáneamente cuando el texto se expande. El texto también se contrae de forma instantánea, proporcionando ¡¡si dos ventajas reales: primero, puesto que el texto recién aparecido se 'muestra e~ inmediata proximidad fisica al texto que uno estaba leyendo antes de acttvar el texto extendido, el lector no experimenta la desorientación que puede sufrirse


133

cuando se sigue un enlace. Segundo, la velocidad con que aparece el texto extendido anima a Jos lectores a comprobar las áreas extensibles para cerciorarse de si necesitan la información adicional, con los cual los lectores sienten tener más control sobre la obtención de información. La experiencia con texto extendido sugiere que éste proporciona un medio adecuado para obtener definiciones, explicaciones breves y anotaciones con forma de glosario. Además, una segunda o incluso tercera capa de texto extendido parece más adecuada que el paradigma de ventana de reemplazo con información detallada adicional, la cual está relacionada directamente con el ancla original. La desventaja principal que el hipertexto de enlace (más atomizador) no tiene aparecerá si uno expande la información subsidiaria, por ejemplo, los comentarios sobre Morris en un ensayo sobre Ruskin: leer una sucesión de pasajes cada vez más detallados de texto extendido acerca del tema principal puede crear al lector cierta desorientación cuando él o ella vuelve a la forma del pasaje original estrechando el texto. Aquí el efecto atomizador, tan criticado en ciertas ocasiones, del hipertexto de enlace y nodo tiene una gran ventaja, puesto que cuando los lectores siguen un enlace, saben que se han movido a algún sitio nuevo. Los huecos, que siempre juegan un papel esencial en hipermedia enlazada, tienen un efecto orientador, más que desorientador. Un modo obvio de aprovechar ambas formas de hipertexto, desde luego, es incluir enlaces a lexias exteriores en los puntos apropiados dentro del texto extendido (con «puntos apropiados» queremos decir aquellos lugares en los que la posterior expansión del texto original hace confuso el retomo al texto contraído original). Además, el texto extendido basado en red de Friesner trabaja bien con imágenes y por tanto se muestra como una forma de hipermedia que proporciona a los autores nuevas opciones. La hipermedia basada en Red tiene tres modos diferentes de incorporar imágenes: 1) colocando imágenes al final del enlace, tanto si aparecen solas como si figuran dentro del texto que contiene información explicativa; 2) colocando imágenes dentro de una ventana emergente creada con Java a menudo más pequeña que el documento al que se superpone; y 3) colocando pequeñas previsualizaciones de imágenes dentro de un texto, generalmente en los márgenes derecho o izquierdo, que pueden enlazar a imágenes más grandes (el simple uso de alinear = «izquierda» o «derecha» más espacio = « 1Ü» dentro del diálogo de la imagen nos proporciona un borde estéticamente agradable que las separa). El texto extendido ofrece un cuarto modo de manejar imágenes, y como su forma puramente textual, tiene algunas aplicaciones particularmente efectivas. Una lexia dedicada

134

HIPER TEXTO 3. O

principalmente a suministrar información sobre una pintura incluye d~ un modo bastante efectivo la imagen de la mrsma como una prevrsuahzación dentro del texto; pero la inclusión de detalles, fuentes o pinturas análogas funciona mejor como presentaciones de texto extendido, puesto que no son intrusivas, se ven rápidamente, se abren con idéntica rapidez y se desechan. Además, dado que la presentación de imagenes de,! texto extendido parece particularmente adecuada para mtroducrr rmagenes como información alfanumérica en el texto enlazado de Friesner, proporciona también al lector un modo conveniente de acceder a los detalles del cuadro, a versiones anteriores, etc. Cuando leí por primera vez acerca del texto extendido, lo visioné activando la página de manera vertical, como se hace en la versión de Friesner; esto es, asumí que el texto se movería arriba y abajo de!~ sección extendida, aunque no imaginé que el texto aparecería mstantaneamente. Cuando Ian M. Lyons creó TextStretcher como una demostración directriz del concepto, experimentó con varias aproximaciones para hacer que las palabras apareciesen desde dentro de un texto ya presente. En una versión el texto se mueve horizontalmente, y conforme las nuevas palabras llegan, empujan al texto antiguo hacia la derecha. En una segunda versión el texto extensible divide la pantalla verticalmente, dejando un área vacía. En una de estas implementaciones del texto extendido, las palabras llenan el espacio de izquierda a derecha hasta que éste desaparece; en otro uso que Lyons considera especialmente útil pa;a la poesía, la primera palabra del nuevo texto aparece en el centro del area vacante, y las palabras fluyen entonces desde ambos lados. Si la velocidad se calibra con paradas y recomienzas bien medidos-; la presentación palabra por palabra puede dar la impresión de un discurso transcrito en el momento. La presentación letra por letra puede causar entonces la impresión de ~ue el texto está siendo mecanografiado por una. fuente humana o artrficral, dependienta de los cambios en la velocidad. . En el modo de extensión lineal, activar el ancla del texto extendrdo hace que se divida la frase o afirmación en la que aparece, produ~iendo un espacio vacío que comienzan a llenar nuevas palabras, movrendose de izquierda a derecha. Una vez se comienza a animar la presentación de un nuevo texto, hay un retraso temporaL Como apunta Lyons, este retraso perceptivamente puede crear la impresión de que el medio presenta cierta resistencia a la presentación del text~. Cuánta resistencia se pone en juego depende de la velocidad relativa con que las palabras Y letras aparecen en la pantalla. Con la presentación lineal ( supuestamente presente en la dirección de una lectura normal), el potencral de una


135

experiencia de lectura diferente se multiplica, dependiendo de que se presente una palabra o una letra cada vez. (Lyons prefiere mostrar una palabra cada vez.) En el modo de expansión desde el centro, explica Lyons, la expansión y la contracción se mueven en dos direcciones opuestas a la vez. Si se calibran apropiadamente, la velocidad a la que el texto aparece para permitir la lectura de los dos finales simultáneamente, según el momento, potencia significativamente la sensación de dependencia contextua]. Al expandir desde el centro de la nueva lexia, el texto que se mueve hacia atrás completa el fragmento antes creado que precede a la nueva inserción; el texto que se mueve hacia delante (en la dirección normal de lectura) parece dar una justificación inversa del texto que ahora marca la última mitad del nuevo material que se va a contextualizar. Además, la experiencia cognitiva de aprender a leer en múltiples direcciones a la vez, como la de realinear un contexto reescrito, es más bien un reto. Lo excitante de este enfoque es que, desde un punto de vista cognitivo, crea un procedimiento de lectura alternativo que, aunque previsiblemente dificil, es sorprendentemente posible (comentario privado). Esta forma de texto extendido, que Lyons creó para escribir poesía, obviamente llama la atención sobre la experiencia del mismo texto, evitando intencionadamente que el lector lea a través del texto, que tome demasiado pronto el texto como algo transparente. Con el hipertexto informacional, sin embargo, uno no desea poner en primer plano el aspecto lingüístico del medio, y por tanto necesitamos dispositivos que hagan posible la lectura. Como todos los entornos de hipertexto, TextStretcher necesita medios para indicar al lector la presencia de un ancla, aquí definida como un fragmento de texto u otra información que, cuando se sigue el protocolo adecuado, activa la funcionalidad del hipertexto; en los sistemas de hipertexto de nodo y enlace tal activación implica seguir un enlace; en el texto extendido implica insertar texto guardado o escondido dentro del texto en cuestión. Diversos sistemas de enlace y nodo han empleado medios distintos para indicar el texto especial: Intermedia usa indicaciones estáticas de enlaces (una flecha horizontal dentro de un rectángulo al final de un bloque de texto); la World Wide Web utiliza tanto los medios estáticos como los dinámicos (el habitual texto subrayado azul que los autores y usuarios pueden personalizar y la apariencia cambiante de flecha a mano en el ratón del usuario cuando se posicione sobre un ancla).

136

HIPERTEXTO 3.0

Al crear TextStretcher, Lyons elige dos símbolos sencillos: 1) una línea vertical dentro de paréntesis para indicar un ancla, y 2) un guión entre paréntesis para indicar que uno puede contraer el texto extendido para volver a su estado anterior. Cuando hacemos clic en un icono que representa el texto especial en todas las vers10nes de TextStretcher, aparecen nuevas palabras, y, según el icono, volviendo a hacer che se puede hacer que el texto recién llegado desaparezca o se expanda con nueva información. El texto extendido basado en red de Fnesner usa una fuente en negrita para indicar un ancla expandible y una fuente negrita coloreada para indicar texto contraíble. Se utilizan expresiones como «Mostrar/esconder contenido adicional» [Show/Hide Additional Content] acompañadas de iconos, mientras que otros modos de trabajar con texto extendido combinan un hueco de cinco o seis centímetros seguido de «Más» [More] en un rectángulo de color. Ninguno de estos ejemplos parece enteramente satisfactorio, y una posible solución po
Texto disperso Al mismo tiempo que la lexia hipertextual mantiene lazos más sueltos, o menos determinantes, con las otras lexias de la misma obra (para utilizar una terminología que ahora corre el riesgo de quedar obsoleta), también se la puede asociar con textos de otros escritores. De hecho, se asocia con cualquier texto conectado con ella, y de este modo se disuelven las nociones de separación intelectual entre textos, del mismo modo que algunos productos químicos destruyen la membrana celular de un organismo: la destrucción de la membrana destruye la célula, la mata. En cambio, una destrucción análoga de las nociones, aún convencionales, de separación textual quizá pueda destruir ciertas actitudes respecto al texto, pero no necesariamente destruirá el texto. En todo caso, lo reconfigurará, así como nuestras expectativas sobre él. Otra consecuencia de los enlaces electrónicos es que dispersan «el» texto en otros textos. A medida que las lexias individuales van perdiendo su aislamiento físico e intelectual con el establecimiento de enlaces, el texto se dispersa en ellas. Las necesarias contextualidad e intertextualidad, que surgen al situar unidades de lectura en una red de trayectos fácilmente


137

navegables, entretejen los textos, incluidos los de otros autores y los de medios no verbales. Un efecto de este proceso es que debilita, y tal vez destruye, cualquier sentido de unicidad textual. Estas nociones no resultan novedosas para la teoría literaria contemporánea, pero aquí, como en otros muchos casos, el hipertexto representa una encarnación incómodamente literal de un principio que parecía especialmente abstracto y abstruso desde el punto de vista de la imprenta. Puesto que gran parte del atractivo y el encanto de estas ideas teóricas radica en su dificultad o tal vez en su preciosidad, esta presentación más literal promete trastornar a los teóricos, en parte, por supuesto, porque trastorna la categoría y las relaciones de poder en su campo.

Trasliteración hipertextual de la cultura del escriba El hipertexto fragmenta, dispersa o atomiza el texto de dos maneras afines. Primero, suprimiendo la linealidad de lo impreso libera los pasajes individuales de un único principio ordenador: la secuencia, y amenaza con transformar el texto en un caos. Y, segundo, destruye la noción de texto unitario y permanente. Considerar el texto «entero» en términos de sus componentes produce la primera forma de fragmentación; considerarlo en función de sus diferentes lecturas y versiones produce la segunda. La pérdida de la creencia en la textualidad unitaria podría producir muchos cambios en la cultura occidental, y a menudo con un coste elevado, si los juzgamos según nuestras actitudes actuales basadas en la imprenta. No todos esos cambios resultarán necesariamente costosos o dañinos, sobre todo en el mundo académico, donde este cambio conceptual nos permitiría corregir algunas de las distorsiones producidas por la influencia de la cultura de la imprenta. Acostumbrados a las ediciones eruditas estándares de los textos canónicos, solemos pasar por alto el hecho de que estas versiones impresas del siglo xx de obras originalmente creadas en una cultura del manuscrito son idealizaciones extrañamente ficticias que producen una experiencia del texto muy específica. Para empezar, las versiones eruditas impresas de Platón, Virgilio o san Agustín proporcionan un texto mucho más fácil de manejar y descifrar que cualquiera de los que podían obtener los coetáneos de dichos textos. Ellos se encontraban coti'textos tan diferentes de los nuestros que la mera sugerencia de que pudiéramos compartir la misma experiencia de la lectura es engañosa. · Los lectores de la época de Platón, Virgilio o san Agustín procesaban textos sin espaciado entre palabras, sin mayúsculas y sin puntuación. Si

138

HIPERTEXTO 3.0

hubiésemos leído estas frases mil quinientos años antes, habrían tenido este aspecto: ellosseencontrabancontextostandiferentesdelosnuestrosquelamerasugerenciadequepudiéramoscompartirlamismaexperienciadelalecturaesengañosaloslectoresdelaépocadeplatónvirgilioosanagustínprocesabantextossinespaciadoentrepalabrassinmayúsculasysinpuntuaciónsibubiesemosleídoestasfrasesmilquinientosañosanteshabríantenidoesteaspecto. Estos flujos inintenumpidos de caracteres alfabéticos requerían una gran habilidad incluso para dominarlos fonéticamente. Ya que el descifrar estos textos favorecía la lectura en voz alta, casi todos los lectores experimentaban los textos no sólo como agotadoras sesiones de decodificación sino también como una especie de actuación en público. El hecho mismo de que este texto que hubiésemos leído hace mil quinientos años existiera en forma de manuscrito también implica que, para llegar a leerlo, habríamos tenido que tener acceso a un objeto raro e incluso único ... siempre que hubiésemos sabido de su existencia y hecho un incómodo, caro y a menudo peligroso viaje para verlo. Tras tener acceso al manuscrito, tendríamos que habemos acercado a él de una forma muy diferente de nuestro actual enfoque desenvuelto hacia el libro impreso. Con toda probabilidad, nos habríamos tomado este encuentro como una rara y privilegiada oportunidad, y también nos habríamos acercado a la experiencia de la lectura de este objeto único con un conjunto de supuestos muy distintos de los del erudito moderno. Como Elizabeth Eisenstein ha demostrado, la primera función del estudioso en una cultura del manuscrito consistía simplemente en preservar el texto, que corría un doble peligro de degradarse con cada lectura: cada vez que se manejaba fisicamente el frágil objeto, su longevidad disminuía, y cada vez que se copiaba el manuscrito para preservar y transmitir el texto, el copista inevitablemente introducía alguna desviación textual. Así, incluso sin tener en cuenta la presencia ajena y añadida de la compaginación, los índices, las referencias, los títulos y otros dispositivos de la tecnología del libro, el encuentro y posterior lectura de un manuscrito suponía un conjunto de experiencias muy distinto del que hoy en día damos por sentado. Igual de importante resulta el hecho de que, mientras el significado mismo de las ediciones eruditas se debe asu publicación en cantidades comparativamente grandes, cada manuscnto de Jos textos de Platón, Virgilio y san Agustín existía como objeto único. No se sabe qué versión particular de los textos de dichos autores mane-


139

jaba el eventual lector. El presentar la historia y una relación de textos creados en una cultura del manuscrito en los términos de texto unitario propios de la erudición moderna altera -y falsifica- sus relaciones intertextuales. Las ediciones eruditas modernas combinan tanto la unicidad como Ja multiplicidad, pero de modos muy distintos. Una edición moderna de Platón, Virgilio o san Agustín empieza presuponiendo la existencia de un texto único y unitario, pero ello se debe a su capacidad para difundir este texto en una gran cantidad de ejemplares idénticos. En cambio, cada manuscrito antiguo o medieval, que encamaba sólo una de las muchas variantes potenciales de «un texto», existía como objeto único. Los investigadores que intentan determinar, no algún texto maestro probablemente mítico y seguramente perdido hace mucho, sino la manera en que los lectores individuales se enfrentaban con Platón, Virgilio o san Agustín en una cultura del manuscrito, necesitan una nueva concepción de texto. De hecho, tenemos que renunciar al concepto de texto unitario y sustituirlo por nociones de texto disperso. En otras palabras, tenemos que hacer algo que han hecho algunos historiadores del arte que trabajan en problemas medievales similares: tomar la noción de tipo único encamado en un objeto único y sustituirla por una noción de conjunto complejo de variantes. Por ejemplo, al intentar determinar Jos antecedentes temáticos, iconológicos y compositivos de las vírgenes de marfil de principios del siglo xrv, Robert Suckale y otros especialistas en el estilo cortesano han abandonado las derivaciones lineales y la noción de tipo unitario. En su lugar, insisten en que los escultores escogían como punto de partida un «plano maestro» entre varios conjuntos de formas básicas. Parece necesario algún tipo de cambio en las actitudes básicas hacia las creaciones de la cultura del manuscrito. La capacidad del hipertexto para conectar todas las versiones o variantes de un texto particular puede ofrecer un medio de restablecer el equilibrio entre la unicidad y la variabilidad de Jos textos anteriores a la imprenta. Por supuesto, incluso en presentaciones hipertextuales, tanto las convenciones modernas de la imprenta como el aparato académico seguirán intentando recrear la experiencia de hallarse ante esos textos, y nada puede devolver la unicidad ni la consecuente aura del manuscrito único. Sin embargo, como muestra la obra de Peter Robinson, el hipertexto brinda la posibilidad de presentar el texto como un campo disperso de variantes y no como una entidad falsamente unitaria. Las pantallas de alta resolución y otros avances tecnológicos también facilitan cada vez más la presentación de los manuscritos individuales. La Bodleian

140

HIPERTEXTO 3.0

Library, de la Universidad de Oxford, ya ofrece en Internet imágenes detalladas de gran formato de algunos de sus manuscritos iluminados más valiosos. Una cierta farniliarización con los sistemas de hipertexto podría por sí sola cambiar los supuestos acerca de la textualidad hasta el punto de liberar de algunos de sus prejuicios a los investigadores de textos anteriores a la imprenta.

Una tercera convergencia: hipertexto y las teorías de la edición académica Todas las formas de hipertexto, incluso las más rudimentarias, carne· bian nuestras concepciones del texto y de la textualidad. La textualidad dispersa característica de esta tecnología de la información pone en cuestión algunas de las concepciones más básicas acerca de la naturaleza del texto y de la edición textual académica. La apariencia de la palabra digital tiene el principal efecto cultural de permitirnos, por primera vez en siglos, percibir fácilmente que nos hemos acostumbrado tanto a las cualidades y efectos culturales del libro que las hemos transferido a las producciones de las culturas orales y manuscritas. Hasta tal punto tendernos a tornar corno algo dado la cultura impresa y basada en la imprenta que, corno suele decirse, hemos «naturalizado» el libro, asumiendo que esos hábitos mentales y maneras de trabajar asociadas con él han existido de manera natural e inevitable. Eisenstein, McLuhan, Kernan y otros estudiosos de las implicaciones culturales de la tecnología de la imprenta han mostrado los modos en que éf libro impreso formó y dio forma a nuestra historia intelectual. Apuntan, por ejemplo, que una gran parte de estos efectos culturales derivan de la creación por parte de la tecnología del libro de múltiples copias del mismo texto. Múltiples copias de un texto fijo a su vez producen la erudición y la educación tal corno las conocemos, al permitir a lectores en diferentes momentos y lugares consultar y referirse al «mismo» texto. Los historiadores de la tecnología de la imprenta también apuntan que los factores económicos asociados a la producción de libros llevaron al descubrimiento de los derechos de autor y demás nociones de creatividad y originalidad. La razón por la que retomo este terreno conocido reside en que todos estos factores se combinan para componer un único, singular texto unitario en un ideal cultural casi tácito. Proporcionan, en otras palabras, el modelo cultural y la justificación de la edición textual académica tal como la hemos conocido.


141

.~s particularmente ir?nico o simple justicia poética --elija su mejor

opcwn- que la tecnologia digital ponga en cuestión los presupuestos de la teoría editorial asociada a la imprenta, lo cual nos obliga a reconcebir la edición de textos originalmente producidos para imprenta así como aquellos creados en el seno de anteriores modalidades informacionales. El én,fasis de la tecn~lo~ía de la imprenta en el texto unitario produjo la nocwn de una verswn umca perfecta de todos los textos precisamente en el momento cultural en que la presencia de numerosas ediciones impresas debilitaba ese énfasis, algo no demasiado reconocido, si se llega a reconocerlo, hasta la llegada de lo digital. Como han señalado James ,Thorpe, George Bornstein, Jerorne J. McGann y otros, toda pubhcacwn realizada durante la vida de un autor que en algún modo recibió su aprobación personal -en caso de que el autor decida no corregir después los cambios realizados por un editor o impresor- es una edición auténtica. Mirando las obras de autores como Ruskin 0 Yeats, quienes reescribieron y corrigieron radicalmente sus textos a lo largo de su vida, uno reconoce que la edición académica tradicional generalmente hace extremadame.nte difícil reconstruir la versión que algmen lee e? una fecha determmada. De hecho, desde cierto punto de v1sta podna d1stors10nar totalmente nuestra experiencia de un volumen ind!vidual de poemas dado que refuerza un modelo especialmente estat1co de lo que parece haber sido una entidad en continuo cambio. Esta nueva concepción de texto disperso y más fluido, quizá más adecuada que la de ediciones convencionales, nos plantea el problema de s1 uno puede tener real~ente una edición académica, o si debe optar por lo que McG~nn denomma un archivo («Complete Writings»): en esencia, una coleccwn de fragmentos (o versiones) textuales que recopilamos nos~t;os mismos o que disponemos con ayuda del ordenador, cualquier verswn partiCular que sigue una cierta estrategia de lectura o cuestión académica, co~o por ejemplo «¿Qué versión de Modern Painters leyó W1lham Moms en cierta fecha y cómo difería el texto que leyó de lo que leen los ruskinianos americanos?». Uno no se topa con estos temas cuando produce ediciones impresas porque cuestwnes de escala y limitaciones económicas deciden y se Imponen por adelantado. En general, las limitaciones físicas y económiCas co~fo:man la naturaleza de las anotaciones que uno adjunta a una edicwn Impresa justo como ellas conforman la concepción básica de tal edición. De modo que ¿qué podemos esperar que ocurra cuando estas limitaciones desaparezcan? O, por plantear la cuestión de modo

142

HIPERTEXTO 3.0

diferente, ¿qué ventajas y desventajas, qué nuevos problemas y nuevas ventajas encontraremos con la difusión digital?

Hipertexto, anotación erudita y la edición erudita electrónica Una respuesta reside en lo que el hipertexto provoca en el concepto de anotación. Como argumento en el siguiente capítulo, esta nueva tecnología informacional reconfigura nuestra experiencia de la textualidad pero también nuestras concepciones de la relación del autor con el text.o, puesto que inevitablemente produce numerosas formas de cola~oracron asincrónica, la primera de las cuales, muy hmitada, aparecro ~uando los lectores escogieron sus propias vías a través de un texto ramificado. Una segunda forma aparece sólo en entornos de hipertexto que se hallan completamente en red, lo cual permite a los lectores añadir enlaces a los textos que encuentran. En tales entornos, que están ejemplificados por la World Wide Web, el editor, al igual que el autor, inevitablemente pierde cierta cantidad de poder y controL O, como afirma uno de mis amigos que creó el primer sitio web para una importante compañía iuformátic~: «Si quieres jugar a este juego, tienes que renuncrar al control de tu propio texto». Aunque uno pueda imaginar una situación en la que cualquier lector podría comentar el texto de otro editor, una situación mucho más interesante sería aquella en que los editores sucesivos o comentadores añaden algo a lo que en el entorno impreso sería una edición existente. De hecho, podemos encontrarnos con una situación en la que los lectores pueden finalmente encontrar una cadena de·anotaciones. Un ejemplo tomado de mi reciente experiencia con estudiantes que crearon una versión anotada -léase «edición»- de «Hudson's Statue» de Carlyle en la World Wide Web ilustra algunas de las cuestiones aquí abordadas. Planteé el trabajo en parte para introducir a los estudiantes en varios recursos electrónicos accesibles en mi universidad, incluidas las versiones online del Oxford English Dictionary y la Encyclopaedia Britannica. Quise habituarles a usar las herramientas electrónicas de referencia que resultan accesibles fuera de los recintos fisicos de la biblioteca y además ponerles al día con estas nuevas herramientas y animarles a utilizarlas en lugar de las que actualmente sólo están disponibles en forma impresa. Para este proyecto los estudiantes eligieron términos o frases procedentes de diversos campos, desde la historia polít~ca británi_ca («lord Ellenborough» y «People's League») hasta la rehgwn y el mito («Vishnú», «Veda», «Loki»). Ellos entonces redefinieron o describieron


143

los elementos escogidos y luego explicaron brevemente las referencias de Carlyle así como los usos que, hasta donde sabemos, hizo de tales elementos en otros escritos suyos. Este simple ejercicio universitario inmediatamente planteó cuestiones cruciales para la edición electrónica académica. En primer lugar, la ausencia de limitaciones en el tamaño -o para ser más precisos, la ausencia de las limitaciones que uno se encuentra en las ediciones fisicas-- permite introducir notas mucho más largas y sustanciosas de las que podrían ser factibles en una edición impresa. En ciertos aspectos un entorno de hipertexto siempre reconfigura el estado relativo del texto principal y de la anotación subsidiaria. También hace posible notas mucho más largas. El enlace digital hace fácilmente factible la información en notas, y por lo tanto estas notas más sustanciales enlazan convenientemente con otros muchos lugares situados dentro y fuera del texto en cuestión de los que habrían sido posibles o convenientes en una edición impresa. Tomando nuestro ejemplo de «Hudson's Statue», por ejemplo, vemos que los escritos históricos sobre, digamos, los movimentos democráticos como el carlismo y la Liga Internacional del Pueblo, pueden intercambiar posiciones en relación con el texto anotado: a diferencia de los entornos impresos, un entorno electrónico permite percibir la relación de tales escritos de modos opuestos. El material histórico puede aparecer como anotaciones al texto de Carlyle, o «Hudson's Statue» puede aparecer --o ser experimentado-- como una anotación a los textos históricos. En otras palabras, ambos existen en un campo textual conectado a la red en el que su relación depende solamente de la necesidad y voluntad del lector. Tales reconocimientos de lo que ocurre en el texto académico en los entornos de redes de área amplia, como los creados por la World Wide Web e HyperG, sólo complican el asunto, forzándonos a enfrentamos a la pregunta «¿Qué sucede con el concepto y práctica de la anotación erudita?». Claramente, el enlace por sí mismo no basta, y tampoco la recuperación de texto. En un primer momento, puede parecer que uno podría solucionar muchas cuestiones de la anotación académica en entornos electrónicos usando la función de recuperación de texto. En el caso de mi edición anotada de «Hudson's Statue» y creada por estudiantes, sólo se pueden proporcionar instrucciones para usar las herramientas de búsqueda disponibles, aunque este acercamiento del tipo «hágalo usted mismo» podría atraer solamente al investigador ya experimentado. Nuestro experimento textual nos planteó otro problema más importante cuando algunos alumnos escribieron elegantes notas

144

HIPERTEXTO 3.0

que contenían infonnación precisa y claramente atribuible que sin em. bargo se refería a la persona equivocada, en dos casos proporcionando material acerca de personajes del Renacimiento en lugar de sobre las mucho menos conocidas personalidades del siglo XIX a las que Carl yle se refería. Desde luego, lo que este sencillo ejemplo sugiere no es nada más radical que aquello que la erudición del futuro inmediato siempre necesitará, o para exponer mi opinión en términos relevantes para la presente investigación, uno no puede automatizar la anotación textual. La recuperación de textos, aunque valiosa, en sí misma no puede conseguirlo todo. Bien, pero ¿qué sucede en el hipertexto? Después de todo, el problema de la recuperación de infonnación yace en el hecho de que los lectores activos pueden obtener infonnación insignificante o infonnación cuyo valor no son capaces de detenninar. El hipertexto, en cambio, puede proporcionar conexiones editadas en forma de enlaces, que penniten moverse de un pasaje perteneciente al llamado texto principal-aquí «Hudson's StatuM-- a otros pasajes del mismo texto, materiales explicativos relevantes, etc. Por lo tanto, si tuviéramos penniso para crear enlaces a los numerosos recursos online, como por ejemplo el OED, podríamos hacerlo. Si no tuviéramos tal penniso, podríamos descargar fácilmente copias de los textos desde dichos sitios, elegir secciones relevantes y ponerlas otra vez online dentro de una página a la que uno tuviese acceso; este segundo procedimiento es en esencia el que muchos estudiantes deciden seguir. Aunque sea notablemente más conveniente para el lector que el modelo de recuperación de texto al estilo «hágalo usted mismo», este modelo todavía plantea al ·lector ciertos problemas en lo referente a los pasajes (o notas) más largos de lo que él o ella habría deseado leer. Una solución está en la creación de anotaciones con multinivel o mediante enlaces progresivos. Examinando un valioso ensayo, aunque demasiado largo, que un estudiante había escrito sobre Carlyle y las deidades hindúes me di cuenta de que un mejor modo de proceder consistía en tomar la breve sección final acerca del uso satírico de Carlyle de dicho tema y hacer que el primer texto o lexia que el lector encuentre, la primera mención de, digamos, Veda o Vishnú en esa lexía fuese entonces enlazada a los ensayos más largos, proporcionando de este modo infonnación convenientemente accesible a petición del lector pero no antes de que fuese requerida. · Me he acercado a estas cuestiones referentes a las ediciones académi· cas a través de las aparentemente no relacionadas de los trabajos de estu-


145

diantes y materiales educacionales porque éstos nos recuerdan que en un eritomo completamente electrónico, todos los textos tienen aplicaciones y objetivos variables. Una consecuencia aparece en las fonnas variables que la anotación y el aparato editorial deben seguramente adoptar: dado que toda persona, desde el investigador avanzado hasta ~1 estudiante primerizo o el lector fuera de los crrcmtos de una mstltucron educativa, pueda ser capaz de leer tales textos, éstos requerirán varias capas o niveles de anotación, algo particulannente necesario cuando el texto finalmente enlazado no es una nota académica sino otro texto literario. Hasta aquí he escrito solamente como si el material enlazado en la edición erudita de hipertexto consistiese en el aparato textual, comentarios explicativos y contextualización, pero ahora debería haberse convertido en obvio que muchos de tales comentarios inevitablemente llevan a otros escritos, los llamados textos primarios. Así, en nuestra hipotética edición de «Hudson's Statue», podemos enlazarla no sólo con obras de referencia, como OED, la Enciclopedia Británica y (posiblemente en el futuro) el Dictionary of National Biography, sino también al cuerpo lingüístico completo y a otros textos del mismo autor, tales como extractos de su obra, cartas y otras publicaciones. Pero ¿por qué detenerse ahí? Incluso las relativamente cortas y primitivas versiones de hipertexto ofrecidas en el presente por la World Wide Web del texto de Carlyle requieren enlaces a obras a las que dicho autor recurre, como Historia de una barrica de Jonathan Swift, y a aquellas que citan al propio Carlyle, como «Traffic» de John Ruskin, donde la imagen satírica de la diosa de los tratos (o Britania del mercado) procede más bien de las reflexiones de Carlyle acerca de la estatua de un especulador financiero jamás completada. Finalmente, uno no puede restringir el campo del texto a las obras literarias, y de ahí que «Hudson's Statue» enlace no solamente con la Biblia y las guías contemporáneas para su interpretación, sino también con una amplia gama de textos primarios, incluyendo los documentos parlamentarios y Jos periódicos contemporáneos, a los que el texto de Carlyle obviamente se vincula. Una vez más, sin embargo, no basta con establecer enlaces, Jo cual reconfigura nuestra experiencia y expectativas del texto, puesto que el editor académico debe decidir cómo enlazar varios textos. La necesidad de alguna forma de lexia intennediaria parece obvia; la primera lexia apuilta a la conexión propuesta entre dos textos; la siguiente proporciona un resumen de las diversas relaciones (el esquema, de hecho, de lo que podría haber sido un artículo académico o incluso un libro en el entorno impreso); la tercera una panorámica de las apariciones relevantes, y la

146

HIPERTEXTO 3.0

cuarta y última, el texto completo del otro autor. En cada etapa (o lexia), el lector debe tener la posibilidad no solamente de volver al llamado texto principal de «Hudson's Statue» sino también de llegar a esos materiales enlazados fuera de la secuencia. Vannevar Bush, que inventó la noción general de hipertexto, pensó que las cadenas o rastros de enlaces pueden constituir en sí mismos una nueva forma de edición erudita, y las anotaciones a modo de tours guiados pueden convertirse fácilmente en parte de la futura edición académica. Sin embargo, podemos estar seguros de que, como la reducción de tamaño, se reclamarán cantidades crecientes de textos para ilustrar los textos individuales, mientras que las nuevas formas de anotación múltiple se desarrollarán como un medio para convertir la disponibilidad en accesibilidad.

El hipertexto y el problema de la estructura del texto El hecho de que una lexia individual pueda funcionar de manera muy diferente dentro de largos hipertextos en red plantea cuestiones fundamentales acerca de la aplicabilidad del SGML (Standard Generalized Markup Language) y de su sucesor, el Extended Markup Language (XML), a las ediciones electrónicas académicas, que aparecen cada vez más en los vastos espacios informacionales en Jugar de hacerlo en las versiones autónomas que vemos hoy en CD-ROM, como el projecto Chaucer de Peter Robinson y la edición de Anne McDermott del Diccionario de Johnson. La relación entre los lenguajes de markup y el hipertexto aparece particularmente crucial-para la edición académica puesto que muchos grandes proyectos dependen de SGML, XML, y sus formas más específicamente académicas enumeradas por la Text Encoding Initiative (TEI). Una de las ventajas del XML, desde luego, se encuentra en su disposición de textos electrónicos que puede prestarse a muchas formas de impresión y presentación electrónica. Al examinar la scripta continua de la época medieval, encontramos texto sin ninguna marca [markup] ni espacios entre palabras. Manuscritos posteriores y textos impresos contienen marcas presentacionales, es decir, la codificación adopta la forma de decisiones específicas acerca del formato; una indica un párrafo que salta, esto es, una línea extra y el sangrado dy cinco o siete espacios. Aunque perfectamente adaptadas a los textos físicos, tales formas de codificación parecen particularmente ineficaces e incluso dañinas en entornos electrónicos, dado que no permiten la transferencia sencilla y


147

1 manipulación de los textos. El llamado procedural markup caracteria el texto manuscrito e impreso; para indicar un párrafo, los autores y zacribas, como hemos visto, siguen un cierto procedimiento, como por e~emplo el que hemos descrito más arriba. El texto electrónico funciona :ejor cuando uno crea un markup generalizado que simplemente indica Ja presencia de una entidad de texto, como un párrafo, que luego es definida en otro lugar. Una vez que todos Jos aspectos de cualquier texto particular han sido indicados con las etiquetas SGML y XML correctas, el texto aparece en una forma maravillosamente generalizada y potencialmente de naturaleza múltiple. Por ejemplo, después de haber etiquetado (o «marked up») todos Jos casos de un elemento del texto, como Jos títulos del comienzo de cada capítulo, colocándolos entre un grupo particular de etiquetas -por ejemplo, y -, uno puede fácilmente configurar de manera diferente esos elementos de texto en drstmtas versiones de dicho texto. De ese modo, si lo imprimo en la impresora del ordenador central de mi universidad, que permite sólo una única fuente proporcional, los títulos de capítulo aparecerán en negrita en el mayor de los dos tamaños de fuente disponible. Si se imprime en un dispositivo de impresión manual, los mismos títulos de capítulo aparecen automáticamente en una fuente y tamaño muy diferente, es decir, en Helvética de 30 puntos. Si se presenta electrónicamente, además, los títulos de capítulo pueden aparecer en un color diferente del color del texto principal; en la traslación a DynaText de la primera versión de Hipertexto, por ejemplo, aparecen en verde mientras que en el texto principal aparecen en negro. Mi primera consideración aquí es que, una vez que hemos creado tal texto generalizado, podemos adaptarlo a diversos modos de publicación mediante una única instrucción que indica la aparición específica de todos los elementos de texto etiquetados. Mi segunda apreciación es que este texto etiquetado almacena su propia estructura abstracta. En «What Is Text Really?», su ensayo pionero sobre el SGML, Stephen J. DeRose, David G. Durand, Elli Mylonas y Allen H. Renear argumentan que el texto consiste en objetos situados en un contexto jerárquicamente organizado, como frases, párrafos, secciones y capítulos. ¿Podría decirse entonces que el hipertexto y los lenguajes de markup conciben el texto de maneras fundamentalmente opuestas? En un primer mOi:nento, éste parece ser el caso, puesto que el hipertexto produce estructuras de texto no jerárquicas, mientras que SGML y XML registran estructuras de libro jerárquicas. La-cuestión que surge es: ¿en qué aspecto entran en conflicto tales visiones de los lenguajes de markup y del

148

HIPERTEXTO 3.0

hipertexto? Al fin y al cabo, SGML y XML fundamentalmente se basan en la estructura de libro. Pero ¿imponen una estructura esen~ial singular, aunque reconfigurable? El hipertexto subvierte la jerarquía en el texto y al hacerlo puede parecer que subvierte los lenguajes de markup y que pone en cuestión su utilidad básica. En el espacio electrónico, como ya hemos observado, una lexía individual puede ocupar o contribuir a numerosas ·· estructuras de texto simultáneamente. En una primera consideración esto quizá sugiera que los lenguajes de markup son contrarios al hipertexto, pero dificilmente puede ser así. Una vez más, Ted Nelson nos ayuda, puesto que es él quien apuntó que el problema con los sistemas de clasificación no yace en el hecho de que sean malos sino en que personas distintas -y la misma persona en diferentes momentos- requieren sistemas distintos. Uno de los aspectos positivos del hipertexto, después de todo, está en su capacidad para proporcionar acceso a materiales sin importar cómo estén clasificados y (por tanto) cómo y dónde están almacenados. Desde el punto de vista nelsoniano, el hipertexto no transgrede las clasificaciones sino que las complementa, solucionando sus inevitables deficiencias. Desde el punto de vista de nuestra consideración de la relación del hipertexto con los lenguajes de markup o la hipertextualización de los mismos, el problema reside en encontrar algún modo de codificar o señalar las múltiples estructuras o múltiples clasificaciones de la estructura. Si una anotación erudita y el texto principal pueden intercambiar roles, posición y naturaleza, entonces uno necesita un dispositivo que permita a una lexía marcada con SGML o XML presentarse con una apariencia diferente, y si es preciso, que pueda ser activada o abierta desde diferentes lugares. Volviendo a nuestros ejemplos acerca de «Hudson's Statue», advertimos que los lectores que comienzan con el texto de Carlyle percibirán los materiales enlazados sobre el cartismo y la People's League como anotaciones, pero los lectores que comienzan con materiales primarios o secundarios relativos a estos movimientos políticos percibirán «Hudson's Statue» más bien como una anotación a los mismos. Cuando en el capítulo 5 argumentamos acerca de la escritura para el espacio electrónico, sugiero algunas formas en que los diseñadores de software y los autores individuales tienen que asistir a los lectores. Por el momento apuntaré solamente que tales formas de orientar y por tanto de conferir poder a los lectores consisten en indicar claramente los límites permeables del texto provisional a los que cualquier lexía pe1tenece. Usar tal orientación puede suponer que los materiales de Carlyle tienen una apariencia diferente de la que presentan los materiales relacionados, como las lexias acerca de


149

la Revolución inglesa de 1640 y los movimientos políticos victorianos. En tal caso, se necesita un modo de configurar el texto según los medios a través de los cuales se accede a él. Este polimorfismo textual a su vez sugiere que en tales entornos el texto está vivo, que es cambiante, cinético, abierto de un modo nuevo.

Argumentación, organización y retórica

La conexión electrónica, que otorga al lector un papel mucho más activo de lo que permite el libro, presenta algunos efectos importantes. Considerados a la luz de una literatura vinculada a la tecnología del libro, estos efectos parecen dañinos y peligrosos, como de hecho sucede en una hegemonía cultural basada, como la nuestra, en una tecnología diferente de la memoria cultural. En concreto, la retórica numeraria lineal de «primero, segundo y tercero», tan conveniente para la imprenta, seguirá apareciendo dentro de los bloques de textos individuales pero no podrá ser utilizada para estructurar argumentos en un medio que incita a recorrer caminos distintos en vez de seguir uno lineal. Este alejamiento de la linealidad puede parecer un cambio clave, y efectivamente lo es, pero conviene tener presente que no supone un abandono de lo natural. Tom McArthur nos recuerda: «La estructuración de los libros no tiene nada de 'natural'; de hecho, es tremendamente antinatural y necesitó nada menos que 4.000 años para producirse. El gran logro de los escolásticos, sobre todo para las élites escribanas del mundo, fue estilizar los temas, tramas y formas de los libros en una forma verdaderamente rigurosa, así como estructuraron también los programas de estudio, las escrituras y el debate» (pág. 69). Sus convenciones acerca de la estructura de los libros cambiaron radicalmente con el advenimiento de la imprenta, que fomentó la ordenación alfabética, procedimiento que nunca antes había cuajado. ¿Por qué? Una razón podría ser que la gente ya se había acostumbrado, a lo largo de demasiados siglos, al material ordenado por temas. Este material se parecía muchísimo a la organización «normal>> de la obra escrita.[ ... ] La alfabetización también debía de resultar ofensiva para la visión global escolástica de las cosas. Debió de parecer una ordenación perversa, incoherente y hasta desprovista de sentido a unos individuos interesados en marcos nítidos que contuvieran todo el saber. Ciertamente, la alfabetización plantea problemas de fragmentación, no tan obvios cuando se

!50

HIPERTEXTO 3.0

trata de listas de palabras pero graves cuando se trata de listas de temas (págs. 76-77). Las saludables observaciones de McArthur, que nos recuerda que siempre consideramos naturales las construcciones sociales de nuestro mundo, también sugieren que, desde el punto de vista de los escolásticos, el paso del manuscrito al libro impreso y luego al hipertexto representa una fragmentación cada vez mayor. Mientras el lector disponga de medios de ordenación, sean temáticos u otros culturalmente coherentes, la fragmentación del documento en hipertexto no implica la clase de entropía que una fragmentación similar supondría en el mundo de la imprenta. Algunas de sus prestaciones, como búsquedas de texto, enlaces automáticos, agentes y filtros conceptuales, tienen potencialmente la capacidad de conservar las ventajas de la hipertextualidad al tiempo que protegen al lector de los efectos negativos del abandono de la linealidad.

Principios en el texto abierto Los conceptos (y experiencias) de empezar y terminar implican linealidad. Pero ¿qué les sucede en un tipo de textualidad no regida principalmente por la linealidad? Si presuponemos que la hipertextualidad presenta secuencias múltiples en lugar de una ausencia total de linealidad y secuencia, entonces una posible respuesta a esta pregunta es que tiene múltiples principios y finales en lugar de uno solo. Los teóricos cuyo modelo de hipertexto es la World Wide Web.pueden estar en desacuerdo con esta afirmación. Marie-Laure Ryan, por ejemplo, afirma que «cada hipertexto tiene un punto fijo de entrada; debe haber una dirección que alcanzar antes de que el sistema de enlaces pueda ser activado» (pág. 226). Aunque muchas webs e hiperficciones parezcan suscribir esta afirmación, los ejemplos porporcionados por varios entornos muestran que éste no es el caso. Ajiernoon de Joyce, que fue publicado en formato de Page Reader, tiene un punto fijo de entrada, pero otras obras de Storyspace no lo tienen. Como la mayor parte de hiperficciones, Patchwork Girl tiene una pantalla inicial, un dibujo de un monstruo femenino tipo Frankenstein que es equivalente al del frontispicio del libro, y al que sigue una segunda pantalla, que simultáneamente sirve como página de título y como directorio, donde se presentan al lector cinco puntos desde los que puede comenzar la lectura: «un cementerio», «un periódico», «un edredón de patchworlm , «una historia» y «voces entrecortadas». Desde


151

luego, gran parte de ello depende de lo que Ryan entiende por «sistema de enlaces»: si se refiere a la narrativa, entonces su afirmación no siempre es verdadera. Si se refiere a «ese punto del hipertexto que uno ve primero», entonces la afirmación es verdadera pero sólo de manera trivial, puesto que en aquellas hiperficciones de Storyspace que no tienen pantalla inicial pero se presentan al lector con la representación gráfica de carpetas y documentos, el lector puede elegir cualquier punto de partida para esos hipertextos espaciales. Adam's Bookstore, por ejemplo, que ordena sus lexias en un patrón circular, invita a los lectores a comenzar en cualquier punto. (Tal observación sugiere que la mayoría de los lectores comienzan en la parte superior central ·o en la zona superior derecha.) De manera similar, incluso si nos centramos en la ficción web (y el uso que Ryan hace de «dirección» sugiere que está pensando solamente en la Red, puesto que una URL es una dirección), hallaremos dos modos en los que los lectores no entran en las narraciones a través de un punto fijo. En primer lugar, los motores de búsqueda pueden guiar a los lectores a cualquier lexia dentro de una hiperficción; los autores desde luego no pretenden fijar un punto de partida aparentemente azaroso, pero una vez que colocan su trabajo en Internet, lo permiten. (Ésa es la razón por la que les digo a mis estudiantes que escriben textos de hiperficción y ensayos hipertextuales que estén preparados para lectores que «Caen por la chimenea en vez de entrar por la puerta», y por lo tanto que al menos consideren incluir los dispositivos de navegación y orientación que darán a los lectores alguna idea de dónde han aterrizado ... y quizás les animo a seguir leyendo.) Segundo, las ficciones web también pueden comenzar, como Patchwork Girl, con una primera pantalla que proporciona al lector múltiples comienzos. La pantalla inicial, entonces, no es ya el comienzo de la narración de lo que lo pueden ser las páginas iniciales de Jane Eyre o El país del agua. Basándonos en la obra de Edward W. Said sobre orígenes y comienzos, el hipertexto ofrece al menos dos clases distintas de comienzos. La primera se refiere a la lexia individual, y la segunda a un conjunto de éstas que forman un metatexto. Cada vez que una reunión de materiales hipertextuales se erige por sí sola, bien porque ocupa todo un sistema bien porque existe, por muy brevemente que sea, dentro de un marco, el lector tiene que empezar a leer en algún punto, y para él este punto es un comienzo. Refiriéndose a lo impreso, Said dice que «el principio de una obra es, en términos prácticos, la entrada principal a lo que ofrece» (pág. 3). Pero ¿qué ocurre cuando una obra presenta muchas entradas «principales», de hecho, tantas como enlaces haya entre pasajes me-

+

!52

HIPERTEXTO 3.0

diante los cuales se puede llegar a las lexias individuales (que, desde nuestro punto de vista, se convierten en el equivalente de una obra)? Said nos ayuda a responder al afirmar que «Se designa 'un principio' para indicar, clarificar o definir un momento, lugar o acto posteri~res. En resumen, la designación de un comienzo suele 1mphcar tamb1en la designación de una intención consecutiva» (pág. 5). Por Jo tanto, Yen los té1minos de Said, incluso un texto atomizado puede servir de comienzo siempre que el lugar del enlace, o punto de partida, asuma la función de primer eslabón de una cadena o de primer paso en un trayecto. Seg~n Said «vemos que el principio es el punto inicial (en el t1empo, espac10 o ac~ión) de una ejecución o proceso que tiene duración y sentido. El comienzo, entonces, es el primer paso en la producción intencional de significados» (pág. 5). . La definición casi hipertextual de Said sugiere que «en retrospechva, podemos ver el comienzo como el punto en que, en una obra dada, el escritor se desmarca de todas las demás obras; un comienzo establece inmediatamente relaciones con obras ya existentes, relaciones bien de continuidad bien de antagonismo, o una mezcla de ambas» (pág. 3).

Finales en el texto abierto Así como el hipertexto dificulta la determinación del principio de un texto porque, por un lado, cambia nuestra concepción de texto y, por otro, permite al lector empezar en muchos puntos distintos, también cambia el significado de final. Los lectores no sólo pueden escoger varios puntos donde terminar, sino que pueden además seguir ampliando el texto, extenderlo, dejarlo más largo de como era cuando empezaron a leer. Como afirma Ted Nelson, uno de los iniciadores del hipertexto: «No hay última palabra. No puede haber una última versión, un último pensamiento. Siempre hay una nueva visión, una nueva idea, una nueva interpretación. Y la literatura, que pretendemos mformahzar, es un SIStema para preservar la continuidad frente a este hec~o. [ ... ]Recordemos la analogía entre el texto y el agua. El agua fluye hbremente; el h1elo, no. Los documentos que fluyen, los documentos vivos en la red están · siempre sometidos a uso y conexión constantes, y estos enlaces nuevos constantemente se vuelven interactivos y accesible~. Cualquier ejemplar aislado que alguien conserva está congelado, muerto, carece de acceso a nuevas conexiones» ( Computer Lib, págs. 2/61 y 48). Aquí, como en otras muchas ocasiones, la concepción de textualidad de Bajtin anticipa


153

el hipertexto. Caryl Emerson, su traductor y editor en inglés, explica que «pirra Bajtin, 'el todo' no es una entidad acabada; siempre es una relación[ .. .]. Así, el todo nunca puede acabarse y dejarse de lado; cuando se desarrolla un todo, es en virtud de una definición ya abierta al cambio» (Problems, pág. xxxix). El hipertexto difumina los límites del metatexto, y no se le pueden aplicar las nociones convencionales de conclusión y de producto acabado; su novedad misma dificulta su definición y descripción con la antigua terminología, ya que ésta procede de distintas tecnologías de la enseñanza y de la información y conlleva implicaciones ocultas inadecuadas para el hipertexto. Particularmente inaplicables resultan las nocio.nes afines de conclusión y de producto acabado. Como reconoce Demda, una forma de textualidad que va más allá de la imprenta «nos obliga a extender[ ... ] la noción dominante de texto [para que] deje de ser una recopilación acabada de escritos, un contenido encerrado en un libro o entre sus márgenes y se vuelva una red diferencial, un tejido de huellas que eternamente se refieren a algo distinto, a otras huellas diferenciales» («Living On», págs. 83-84). La materia hipertextual, que por definición es abierta, expansible e incompleta, replantea estas nociones. Si se pasa al formato hipertextual una obra convencionalmente considerada completa, por ejemplo, el Ulises, ésta se vuelve en el acto «incompleta». Las conexiones electrónicas, que enfatizan el establecimiento de enlaces, expanden instantáneamente un texto al proporcionar grandes cantidades de puntos de ancla donde insertar otros textos. La inalterabilidad y aislamiento físicos de la tecnología del libro, que permiten la estandarización y una relativa facilidad de reproducción, cierran sin duda estas posibilidades. El hipertexto las abre.

Los límites del texto abierto El hipertexto redefine no sólo los comienzos y los finales del texto, sino también sus límites, sus bordes, por así decirlo. El hipertexto nos brinda un medio de escapar de lo que Gérard Genette llama <
154

HIPERTEXTO 3.0

sus publicaciones impresas- y no se pueden asumir con concepciones 0 supuestos de dentro o afuera. Como explica Derrida, «mantener fuera lo externo[ ... ] es el gesto inaugural de la 'lógica' en sí o del 'sentido' común, siempre que concuerde con la identidad de lo que es: ser es lo que es, lo externo está fuera y lo interno, dentro. La escritura debe volver a ser lo que nunca hubiese debido dejar de ser: algo accesorio, un accidente, un exceso» (Dissemination, pág. 128). Si no hay linealidad ni fronteras claras entre lo de dentro y lo de afuera, entre la ausencia y la presencia y entre el yo y los demás, la filosofía cambiará. Recurriendo a varios textos platónicos como ejemplo, Derrida, que trabaja en el mundo de la imprenta, afirma con presciencia «que la cadena textual que debemos volver a colocar en su sitio ya no es simplemente 'interna' al vocabulario de Platón. Pero al ir más allá de las fronteras de ese vocabulario, no nos interesa tanto romper ciertos límites, con motivos o sin ellos, como replantear el derecho de situar dichas fronteras. En una palabra, no creemos que exista, con rigor, un texto platónico cerrado sobre sí mismo, completado con un interior y un exterior» (pág. 130). Derrida va más lejos aún y, con una afortunada combinación de paciencia y humor, explica que al descubrir que los textos en realidad no tienen ni interior ni exterior, no quedan reducidos a una masa amorfa: «No se trata de considerar que [el texto] hace aguas por todas partes y puede hundirse caóticamente en la borrosa generalidad de su contenido, sino de ser capaz de desenmarañar las fuerzas de atracción ocultas que conectan una palabra presente en el texto de Platón con otra ausente de éste, siempre que uno reconozca, rigurosa y prudentemente, las articulaciones» (pág. 30). Otro signo de la toma de conciencia, por parte de Derrida, de las limitaciones y restricciones de las actitudes contemporáneas, que surgen en asociación con el libro impreso, es su enfoque hipertextual de la textualidad y del significado; enfoque que sigue poniendo en duda la existencia de «un principio fundamental o totalizador», puesto que reconoce que «el 'afuera' del sistema clásico no puede adoptar ya la forma de una especie de extratexto capaz de detener la concatenación de la escritura» (pág. 5). Así, el hipertexto de Internet y de sus formas de escritura-lectura crea un texto abierto, con límites abiertos, un texto que no puede mantener fuera a otros textos y que por tanto encama el texto derridano en el que se difuminan «todos los límites que forman la frontera movediza de lo que solía llamarse texto, de lo que antes creíamos que el mundo podía identificar, es decir, los supuestos comienzo y final de una obra, la unidad


!55

de una recopilación, el título, los márgenes, las firmas, el dominio de las referencias fuera del marco, etc.». El hipertexto sufre lo que Derrida describe como «un desbordamiento [débordement] que borra todos esos límites y divisiones» («Living ün», pág. 83). Quien crea que Derrida se muestra excesivamente espectacular en las líneas precentes debería considerar la capacidad que ofrecen los sistemas de hipermedia abierto presentados en el primer capítulo para añadir enlaces a documentos web de otras personas. En los sistemas de hipertexto, los enlaces que se hallan dentro y fuera de un texto -las conexiones intra y extratextuales entre elementos del texto (imágenes incluidas}-- se vuelven equivalentes, acercando así los textos entre sí y difuminando sus límites (fig. 12). Consideremos los enlaces hipertextuales en el caso de Milton: sus diversas descripciones de sí mismo como profeta o poeta inspirado en El paraíso perdido y sus citas del Génesis 3, 15 aportan ejemplos obvios. En cambio, las relaciones extra e intertextuales se ilustran con enlaces entre un pasaje particular en el que Milton menciona la profecía y otros escritos suyos, en verso o en prosa, que recalcan puntos similares u obviamente relevantes, así como con enlaces a textos bíblicos, comentarios de todas las épocas, declaraciones poéticas de otros autores semejantes o contrarios y comentarios especializados. Del mismo modo, las citas de Milton del texto bíblico en que un hombre es mordido por una serpiente cuando le aplastaba la cabeza con el talón, conectan evidentemente con el pasaje bíblico y sus interpretaciones tradicionales y también con otras alusiones literarias y comentarios especializados sobre todos estos temas. Los enlaces hipertextuales simplemente aceleran el proceso usual de establecer relaciones y aportan un medio gráfico para estas transacciones, si es que se puede utilizar tal palabra simplemente para referirse a un procedimiento tan radicalmente transformador. La rapidez con que podemos movernos entre pasajes y puntos en conjuntos de textos cambia tanto nuestra manera de leer como de escribir, del mismo modo que la tremenda rapidez y capacidad de cálculo de los grandes ordenadores cambiaron diversos campos científicos al permitir investigaciones que antes requerían demasiado tiempo o riesgos. Uno de estos cambios proviene del hecho de que los enlaces permiten al lector moverse con la misma facilidad entre puntos dentro y fuera de un texto. Una vez que uno puede moverse con la misma facilidad entre, por ejemplo, el principio de El paraíso perdido y un pasaje del libro 12, miles de líneas «más allá», y entre este principio y cierto texto francés anterior o un moderno comentario erudito, entonces, en un sentido importante, la

!56

HIPERTEXTO 3.0

El texto sin límites

.

El enlace cambia la experiencia del texto y de la autoría al hacer permeables los límites de todo texto: 1) los hace materiales; 2) reúne textos

' '

experiencialmente cercanos; Considérese, por ejemplo, una presentación (o "edición") hipertextual de El paraíso perdido de Milton.

Invocaciones en El paraíso perdido Libro del Éxodo Lal/íada

Preludio, de Wordsworth FIGURA

12. El texto electrónico sin límites.

individualidad de Jos textos, que la cultura de la imprenta creó, cambia radicalmente y, tal vez, desaparece. Se podría argumentar que en realidad todo lo que esta conexión hipertextual hace es encamar la forma en que uno experimenta el texto durante su lectura; pero, aun así, el acto de leer se ha acercado muchísimo, de algún modo, a una encamación electrónica del texto y por ello su naturaleza ha empezado a cambiar. Estas observaciones sobre hipertexto sugieren que los ordenadores nos acercan todavía más a una cultura en la que ciertos aspectos tienen más en común con una cultura de tradición oral de lo que incluso Walter J. Ong está dispuesto a admitir. En Orality and Literacy afirma que los


!57

ordenadores nos han llevado a lo que llama un «estadio oral secundario» que tiene «semejanzas sorprendentes» con el estadio oral primario, anterior a la escritura, «en su mística de la participación, su cuidado del sentimiento comunal, su concentración en el momento presente e incluso su uso de fórmulas» (pág. 136). No obstante, pese a que Ong descubre paralelismos interesantes entre una cultura del ordenador y otra puramente oral, insiste equivocadamente en que «el proceso secuencial y espacial de la palabra, iniciado por la escritura y elevado a un nuevo orden de intensidad por la imprenta, se ve aún más intensificado por el ordenador, que lleva al máximo el compromiso de la palabra con el espacio y el movimiento local (electrónico) y optimiza la linealidad analítica, haciéndola virtualmente instantánea» (pág. 136). De hecho, los sistemas de hipertexto, que sitúan todos los textos en una trama de relaciones, producen un efecto muy distinto, ya que permiten la lectura y el pensamiento no secuenciales. Uno de los efectos principales de esta lectura no secuencial, el debilitamiento de los límites del texto, puede concebirse como la corrección del aislamiento artificial de un texto respecto a todos sus contextos o como la transgresión de una de las principales características del libro. Según Ong, la escritura y la impresión producen el efecto de una declaración oral concreta e independiente: Al aislar un pensamiento en una superficie escrita, independiente de cualquier interlocutor, y al hacer la declaración oral más autónoma e indiferente a cualquier ataque, la escritura presenta el habla y el pensamiento como desprendidos de todo lo demás, como algo independiente, completo. La imprenta también sitúa el habla y el pensamiento en una superficie separada de todo lo demás, pero va más allá y sugiere la autosuficiencia (pág. 132). Ya hemos observado la forma en que el hipertexto sugiere integración en lugar de autosuficiencia. Otra posible consecuencia del hipertexto tal vez pueda resultar desconcertante. Como Ong destaca, los libros, a diferencia de sus autores, no pueden ser puestos en entredicho. El autor podría ser puesto en entredicho si se pudiese llegar hasta él, pero no se le puede alcanzar en ningún libro. No hay forma directa de refutar un texto. Incluso después de una total y devastadora refutación, sigue diciendo exactamente lo mismo que antes. Ésta es una de las razones por las que la frase «lo dice el libro>> equivale popularmente a <>. Es

158

HIPERTEXTO 3.0

además uno de los motivos que explica la quema de libros. Un texto que afirme algo que todo el mundo sabe que es falso seguirá proclamando su falsedad mientras siga existiendo (pág. 79).

De todos modos, surge la cuestión siguiente: puesto que el hipertexto sitúa el texto en un campo perteneciente a otros textos, ¿podrá una obra individual cualquiera a la que se haya referido otra seguir pronunciándose con la misma fuerza? Podemos imaginamos presentaciones hipertextuales de libros (o equivalentes) en las que el lector podrá disponer de todas las críticas y comentarios sobre la obra, que entonces pasará a existir como parte de un complejo diálogo en vez de ser la encarnación de una voz que habla continuamente. El hipertexto, al conectar un bloque de texto con miríadas de otros bloques, destruye el aislamiento fisico del texto, así como las actitudes que suscita. Al permitir tanto las anotaciones a un texto individual como su conexión con otros textos, posiblemente contradictorios, destruye una de las características más básicas del texto impreso: su separación y su unicidad de voz. Siempre que se ubica un texto dentro de una red de textos, se lo obliga a existir como parte de un complejo diálogo. Los vínculos del hipertexto, que tienden a afectar las funciones de autor y de lector, también modifican los límites del texto individual. Los enlaces electrónicos cambian radicalmente la experiencia del texto al cambiar su relación espacial y temporal con otros textos. Leyendo una versión hipertextual de Grandes esperanzas, de Dickens, o de La tierra baldía de Eliot, por ejemplo, uno puede seguir enlaces hasta textos precedentes, lecturas alternativas, críticas, etc. Seguir un enlace electrónico hasta una imagen, digamos, de un desierto o de un yermo en un poema de Tennyson, Browning o Swinbume no lleva más tiempo que seguir un enlace entre un pasaje al principio del poema y otro al final. Por lo tanto, el lector percibe los textos externos a La tierra baldía y el pasaje de dicha obra como equidistantes del pasaje inicial. Por ello, el hipertexto difumina la distinción entre lo que está «dentro» y lo que está «fuera» de un texto. También hace que todos los textos conectados con un bloque de texto colaboren con dicho texto.

La categoría del texto, la categoría en el texto Alvin Kernan afirma que la «teoría general de Benjamín según la cual las numerosas reproducciones desmitificaron el arte en sí, explica


159

precisamente lo que pasó en el siglo xvm, cuando la imprenta, con su lógica de multiplicidad, despojó de su aura a los clásicos del antiguo orden literario» (pág. 152); y es muy probable que el hipertexto extienda aún más el proceso de desmitificación. Kernan defiende de forma convincente que en los tiempos de Pope «Una inundación de libros, tanto en su vertiente de obras diferentes como de múltiples ejemplares de un mismo texto, amenazó con oscurecer los pocos clásicos, tanto antiguos como modernos, idealizados en las letras cultas, y con debilitar su aura con la edición de ejemplares impresos de aquéllos» (pág. 153). Cualquier medio de información que fomente la rápida diseminación de los textos y un fácil acceso a ellos desmitificará cada vez más los textos individuales. Pero el hipertexto presenta otro efecto potencial de la desmitificación: haciendo permeables las fronteras del texto (ahora considerado como lexía individual) se suprime parte de su independencia y unicidad. Kernan añ.ade: <) que van acompafiadas de comentarios, concordancias y diccionarios y que en esencia parecen democratizada, del mismo modo que desacralizan las Escrituras? Esto podría ocurrir de dos maneras. Primero, al proporcionar a cualquier lector procedimientos propios de los investigadores, la Biblia electrónica podría desmitificar un texto que reviste un poder de talismán para una gran parte de su público. En segundo lugar, aunque más importante todavía, está el hecho mismo de que esta Biblia hipertextual, al fomentar la presencia de múltiples versiones, socava potencialmente la fe en la posibilidad de un texto único y unitario. Desde luego, el precedente victoriano de la pérdida de fe en la doctrina de la inspiración verbal de las Escrituras parece sugerir que el hipertexto podría tener un efecto paralelo (Landow, Victorian Types, págs. 54-56). En la Inglaterra victoriana, el abandono generalizado de la·creencia de que todas y cada una de las palabras de la Biblia, incluso en su traducción inglesa, estaban divinamente inspiradas se debió a una gran variedad de causas, entre ellas la influencia de la crítica alemana, los enfoques racionales británicos de carácter independiente como los

160

HIPERTEXTO 3.0

sostenidos por el obispo Colenso, y los descubrimientos en geología, filología y (más tarde) biología. Por ejemplo, el descubrimiento de que los hebreos no tenían un idioma único, corno hasta entonces presumían muchos creyentes, sobre todo evangélicos, debilitó en gran medida su fe porque los creyentes tornaron conciencia de que existía una multiplicidad donde hasta entonces habían supuesto la unicidad. El descubrimiento de múltiples manuscritos de las Escrituras tuvo muchos efectos paralelos. El hipertexto, que enfatiza la multiplicidad, podría provocar crisis parecidas en las creencias. Aunque la principal fuerza motriz de la página impresa sea un empuje lineal que cautiva al lector y lo obliga a seguir leyendo corno si tuviese que leerlo todo, se han desarrollado formas especializadas de texto que utilizan códigos secundarios para presentar una información difícil o imposible de incluir en un texto lineal. Las notas, al final del texto o a pie de página, que constituyen una de las principales formas en que los libros crean un espacio adicional, requieren algún tipo de código, corno un número en superíndice o entre paréntesis, para indicar a! lector que deje de leer lo que convencionalmente se denomina texto principal o cuerpo del texto, y que pase a leer un fragmento de texto añadido o periférico motivado por el pasaje del texto principal. Tanto en la edición académica como en la prosa académica erudita, estas divisiones del texto se rigen de acuerdo con jerarquías de categoría y poder. La letra más pequeña en la que aparecen las notas finales y a pie de página, así corno su ubicación fuera del centro de atención normal del lector, dejan bien claro que estos escritos son subsidiarios, dependientes, menos importantes. En la edición académica, estos y otros códigos tipográficos dejan bien claro que los esfuerzos del investigador, por muy extensos y costosos que hayan resultado, son obviamente menos importantes que los escritos publicados, ya que éstos aparecen en el texto principal. Por este motivo SIZ de Barthes, cuya organización hace que el lector se encuentre con numerosas notas antes de llegar al texto que comentan, es tanto una reconfiguración de las ediciones académicas convencionales corno una parodia efectiva de ellas. En el discurso erudito y crítico que emplea la anotación, estas convenciones también establecen la importancia del argumento dominante respecto a las fuentes del autor, sus partidarios y adversarios, e incluso la obra de ficción o poética objeto de la crítica. En hipertexto las anotaciones se perciben de una forma muy distinta. En primer lugar, los enlaces electrónicos destruyen en el acto la oposición binaria simple entre texto y notas en la que se basan las relaciones de


161

categoría propias del libro impreso. Al seguir un enlace, el lector puede encontrarse con otro pasaje del mismo texto o con otro al que éste alude. El enlace también puede conducir a otras obras del mismo autor o a una gama de críticas, variantes textuales, etc. La asignación al texto y a las notas de lo que Tom Wolfe llama distintos «niveles de categoría» [statuspheres] se vuelve muy difícil, y estas jerarquías del texto tienden a desmoronarse rápidamente. Los enlaces hipertextuales colocan el texto actual en el centro de un universo textual y, de este modo, crean un nuevo tipo de jerarquía en la que el poder del centro domina la infinita periferia. Pero corno ~n el hipertexto este centro es siempre pasajero, virtual y cambiante --o, dicho de otro modo, aparece con la mera lectura de un pasaje en particular-, nunca domina sobre los otros elementos de la red corno ocurre con el texto impreso. Perfectamente consciente de que las coacciones políticas de un texto hacen que el lector lea de un determinado modo, Barthes también manipula las relaciones .políticas del texto de una manera muy interesante. Por ejemplo, el procedimiento o construcción completa de S/Z mve de comentario al problema de la jerarquía y las relaciones políticas entre las partes del texto académico estándar. A modo de juego, Barthes crea su propia versión de un complejo sistema de notas a pie de página. Corno Derrida en Glas, crea una obra o rnetatexto que el lector acostumbrado a leer libros encuentra corrosivarnente diferente o que considera, en contadas ocasiones, corno un comentado ingeniosamente poderoso sobre la forma en que los libros operan, es decir, la forma en que obligan al lector a ver relaciones entre diferentes secciones y, por lo tanto, a respaldar ciertas asociaciones de palabras dotadas de poder y valor por aparecer en cierto formato y no en otro. En otras palabras, Barthes habla de las notas a pie de página y S/Z resulta ser una crítica de las relaciones de poder entre las distintas partes del texto. En una nota final o a pie de página, recordérnoslo, la porción de texto convencionalmente conocida corno texto principal reviste, para el autor y el lector, un valor superior a cualquiera de sus partes complementarias que incluyen notas, prefacio, dedicatorias, etc., y que suelen adoptar la forma de dispositivos diseñados para facilitar la recuperación de información. Estos dispositivos, que suelen derivarse directamente de la tecnología de la imprenta, sólo pueden operar en textos fijos, repetibles y físicamente aislados. Presentan grandes ventajas y permiten distintos modos de lectura: por ejemplo, no hace falta saber de memoria dónde se encuentra un pasaje determinado cuando se dispone de recursos corno

162

HIPERTEXTO 3.0

títulos de capítulo e índices de contenidos y alfabéticos. Por lo tanto, el sistema de referencias tiene muchísimo valor como medio de orientar al lector en su recorrido y de ayudarlo a recuperar información. Pero ello tiene costes que, como la mayoría de los que asume el lector, se han convertido en parte de nuestra experiencia de la lectura, hasta el punto de que ni siquiera reparamos en ellos. Nos los enseña Barthes. Como casi todos los teóricos de la crítica de finales del siglo xx, es capaz de ver lo invisible, insuflándolo con esperanzas de que lo condensado iluminará las sombras de aquello en que los demás, durante mucho tiempo, no repararon y que creyeron que no existía. ¿Qué implica una nota a pie de página? ¿Y cómo lo manipula o evita Barthes? Unida al aislamiento físico de cada texto, la división entre texto principal y nota a pie de página establece la importancia primaria del texto principal respecto a otros textos, incluso cuando una reflexión acerca del tema revela en el acto que dicha relación en realidad no puede existir. Tómese un artículo académico del tipo que nosotros, los profesores, escribimos. Deseamos escribir un artículo sobre algún aspecto de la sección de Nausícaa del Ulises de Joyce, un texto que incluso según la más burda medición cuantitativa parece más importante, más poderoso que una nota nuestra que identifique el origen de una expresión de Gerty McDowell en una revista femenina de la época. La novela de Joyce existe, y siempre existirá, en más ejemplares que nuestro artículo y, por ello, alcanza un público y una reputación más extensos ... aunque reconozco que éstas son nociones problemáticas basadas en ciertas ideologías; no obstante, la mayoría de nosotros, o así lo espero, accede a ellas ya que son los valores según los cuales trabajamos, al menos de forma ostensible. Incluso los deconstruccionistas privilegian el texto, la gran obra. Sin embargo, una vez que se ha empezado .a escribir el artículo ' las . convencwnes de la imprenta rápidamente cuestionan estos supuestos, ya que cualquier elemento del texto principal resulta claramente más importante que cualquier elemento fuera de él. El texto físicamente aislado y definido es muy discreto, ya que, como Ong explica, oculta obvias conexiones de agradecimientos y calificaciones. Cuando se introduce a otros escritores en un texto, suelen aparecer como sombras atenuadas y a menudo distorsionadas de sí mismos. Ello en parte es necesario ya que, después de todo, uno no puede reproducir en su artículo todo el texto o libro de otro autor. Parte de esta atenuaci'ón proviene de una inexactitud, negligencia o descarada mala fe por parte del autor. De todos modos, dicha atenuación forma parte del mensaje de la imprenta


163

y supone una implicación que no puede eludirse, o en todo caso, no

desde el advenimiento del hipertexto, el cual, al proporcionar un modo alternativo de textualidad, pone al descubierto diferencias que ya dejan de ser inevitables o invisibles. Al escribir para la imprenta, cuando indico el número de página de un pasaje de Joyce que cito o menciono, e incluso sí incluyo dicho pasaje en mí texto o en una nota, éste pasa a asumir claramente -al menos en mí artículo- una posición subsidiaría y comparativamente inferior respecto a mis palabras, que, al fin y al cabo, aparecen en el llamado texto principal. ¿Qué pasaría si el artículo se escribiese en hipertexto? Suponiendo que se esté trabajando en un entorno hípertextual completamente desarrollado, se empezaría activando la novela de Joyce y abriendo, en un lado de la pantalla del monitor, el pasaje o pasajes en cuestión. A continuación se redactaría el comentario pero, llegado al punto en que normalmente se citaría a Joyce, se procedería de un modo totalmente distinto. Se crearía un enlace electrónico entre el texto propio y uno o varios pasajes del texto de Joyce. Al mismo tiempo, se podrían conectar pasajes del texto propio con otros aspectos de ese mismo texto, con escritos de terceros o incluso con textos propios anteriores. Han ocurrido varías cosas, cosas que no corresponden a lo que esperábamos. En primer lugar, los enlaces entre los pasajes de Joyce y mi comentario hacen que se establezca una relación muy distinta y mucho más tenue con el llamado texto original de la que se daría en el mundo de los textos físicamente aislados. En segundo lugar, tan pronto como uno enlaza más de un bloque de texto o lexía a una misma ancla (o nodo, marca de enlace), se destruye cualquier posibilidad de jerarquía bipartita entre la nota y el texto principal. En el hipertexto, el texto principal es aquel que se está leyendo en este momento. Se da, pues, una doble revalorización: con la disolución de esta jerarquía, cualquier texto conectado adquiere una importancia que tal vez nunca hubiese alcanzado de otro modo. Según Bajtín, el artículo académico, que cita o contiene declaraciones hechas por terceros, «a veces para refutar, otras para confirmar o añadir», es un ejemplo de relación dialógica «entre discursos directamente significantes dentro de los límites de un único contexto.( ... ] Ello no supone un choque entre dos autoridades semánticas definitivas, sino un choque objetivado (tramado) entre dos posiciones representadas y totalmente subordinadas a la autoridad superior y última del autor. En estas circunstancias, el contexto de lógica única no se desmorona ni se debilita» (Problems, pág. 188). En su intento de eludir las exigencias, la lógica, de la erudición impresa, el mismo Bajtín adopta un enfoque

164

HIPERTEXTO 3.0

más característico del hipertexto o de la tecnología posterior al libro cuando cita a otros autores. De acuerdo con Emerson, su editor y traductor al inglés, cuando Bajtin cita a otros críticos «lo hace a conciencia, dejando que su voz se oiga plenamente. Comprende que el marco siempre sigue en poder del que lo elabora y que la posibilidad de citar a terceros conlleva un privilegio ofensivo. Así, las notas a pie de página de Bajtin raramente sirven para limitar el debate desacreditando a otro o confiriéndole una autoridad exclusiva. Pueden identificar, expandir o ilustrar, pero nunca atribuyen rango al cuerpo del texto, y por ello semejan más un glosario marginal que unas notas de cierta autoridad» (pág. xxxvii). Derrida también menciona las relaciones de categoría que recorren y fragmentan los textos, pero a diferencia de Barthes se dedica más a las oposiciones entre prefacio y texto principal y demás textos. Después de reconocer la categoría que corresponde a las diferentes partes de un texto, Derrida examina la manera en que cada una de ellas se asocia con la impotancia o la categoría. Al discutir la introducción de la Lógica de Hegel, por ejemplo, Derrida señala que «el prefacio debe distinguirse de la introducción. Según Hegel, no tienen la misma función ni la misma dignidad» (Dissemination, pág. 17). La nueva, o verdadera, textualidad de Derrida (que no he dejado de equiparar a la hipertextualidad) representa «una tipología completamente nueva en la que se desvanecen los límites del prefacio y del texto 'principal'» (pág. 39).

El hipertexto y el descentrar:

fundamento~ .filosóficos

Se tiende a pensar en el texto desde la posición de la lexía que se considera. Acostumbrados a leer páginas impresas en papel, tendemos a concebir el texto desde el punto de vista del lector que experimenta dicha página o pasaje, y esta parte del texto asume la posición central. Sin embargo, el hipertexto vuelve muy problemático dicho supuesto de posición central. En cambio, el texto conectado, la nota, existe como el otro texto y lleva a una concepción (y vivencia) del texto como Otro. En hipertexto, la nota, comentario o apéndice puede ser cualquier texto conectado y por ello la posición de cualquier lexía en un hipertexto se parece a la del sabio en la época victoriana Para sabios como, digamos, Carlyle, Thoreau o Ruskin, la lexía está fuera, descentrada y, además, desafía. Dicho de otro modo, el hipertexto prospera en la marginalidad, como el sabio. Desde esta marginalidad esencial, a la que acota con un


165

uso certero y agresivo de los pronombres para enfrentar sus intereses y opiniones con los del lector, define su posición discursiva o punto de vista. El hipertexto msiste en que lo margmal llene mucho que ofrecer y no sólo porque redefine el centro al no entregar la centralidad a ninguna lexía, que sólo puede ocuparla mientras está a la vista del lector. En hipertexto, el centro, igual que la belleza y la relevancia, se encuentran en la mente del que contempla. Como los quince minutos de fama del hombre moderno que defendiera Andy Warhol, en hipertexto el centro sólo existe como objeto evanescente. Como cabe esperar de un medio de comunicación que cambia nuestras relaciones con la información, los pensamientos y a nosotros mismos de una forma tan drástica, la evanescencia de este centro (en migración perpetua) es más una premisa que un motivo de queja o de burla. Es simplemente la condición según la cual, o en la cual, pensamos, comunicamos o registramos pensamientos y expresiones en el dominio hipertextual. Esta disolución hipertextual del centro, que hace que este medio resulte potenciamente tan democrático, también lo convierte en un modelo de sociedad conversacional en la que ninguna conversación, ninguna disciplina o doctrina domine o fundamente a las otras. Es un ejemplo de lo que Richard Rorty denomina filosofia edificante, que consiste en «mantener la conversación en movimiento en lugar de buscar una verdad objetiva». Es una forma de filosofía que sólo cobra sentido cuando se alza contra los intentos de terminar la conversación con proposiciones de alcance universal, que recurren a la hipóstasis de un privilegiado conjunto de descripciones. El peligro sobre el que trata de prevenir el discurso edificante es que una terminología dada, una particular forma de vernos a nosotros mismos lleve a pensar erróneamente que, a partir de entonces, cualquier discurso puede o debe ser normal. El estancamiento resultante de la cultura supondría, para los filósofos edificantes, la deshumanización de los seres humanos (pág. 377). El hipertexto, que lleva incorporado un prejuicio contra la hipóstasis y probablemente también contra las descripciones privilegiadas, encarna el enfoque filosófico que preconiza Rorty. Las experiencias básicas de te:xto, de información y de control, que desplazan los límites del poder del autor hacia el lector, elaboran estos modelos sumamente posmodernos y antijerárquicos de información, texto, filosofía y sociedad.

4. Reconfigurar al autor

Erosión de la personalidad

El hipertexto, como la teoría crítica contemporánea, reconfigura al autor -esto es, lo reescribe- de varias maneras evidentes. Primero, la figura del escritor en hipertexto se acerca a la del lector, aunque no se funda completamente con ella: las funciones del escritor y del lector se entrelazan más estrechamente que en cualquier otro momento. 1 Esta transformación y cuasi fusión de los roles es el último paso de la convergencia entre dos actividades antes muy diferenciadas. Aunque hoy en día se presuma que todos los que saben leer también saben escribir, no siempre ha sucedido así, y los historiadores de la lectura señalan que durante varios milenios mucha gente que sabía leer no podía siquiera escribir su nombre. Hoy en día, cuando consideramos la lectura y la escritura, seguramente las concebimos como procesos en serie o procedimientos realizados de forma intermitente por una misma persona: primero se lee, luego se escribe y se vuelve a leer. El hipertexto, que crea un lector activo y hasta entrometido, contribuye a la consumación de esta convergencia entre ambas actividades; pero al hacerlo invade las prerrogativas del escritor, quitándole algunas para otorgárselas al lector. 2 Una clara señal de esta transferencia de competencias se manifiesta en las posibilidades que entraña para el usuario escoger su propio camino

168

HIPERTEXTO 3.0

por el metatexto, anotar textos escritos por otros y crear enlaces entre documentos propios o ajenos. El hipertexto de lectura-escritura, como por ejemplo Intermedia o los blogs que aceptan comentarios, no permite que se modifique un texto producido por un tercero aunque reduce la distancia fenomenológica que, en los universos de la imprenta y del manuscrito, separa los documentos individuales. El hipertexto, al reducir la autonomía del texto, también reduce la del autor. Como dice Michael Heim: «A medida que disminuye el rango de autoridad del texto, también disminuye el reconocimiento de la personalidad individual del escritor creativo» (Electric Language, pág. 221 ). Reconozco que gran parte de esta supuesta autonomía fue ilusoria y sólo existía por la dificultad que tenían los lectores para percibir las conexiones entre los documentos. Evidentemente, el hipertexto --que aquí considero como la convergencia entre las concepciones postestructuralistas de la textualidad y su encarnación electrónica- elimina ciertos aspectos de la autoridad y autonomía del texto y, al hacerlo, también elabora una nueva concepción de la figura y función del autor. Una poderosa ejemplificación del modo en que los entornos de hipermedia disminuyen el control del autor sobre su texto se muestra en el modo en que los llamados sistemas abiertos permiten a los lectores insertar sus enlaces en una lexía escrita por cualquier otro. Portal Maximizer, por ejemplo, permite superponer los documentos web de un autor con los enlaces de otro, aunque el documento original permanece inalterado. 3 William R. Paulson, que investiga la literatura a la luz de la teoría de la información, llega a una conclusión muy parecida cuando afirma que «atribuir al texto una autonomía artificial e imperfecta no elimina el papel del autor, aunque sí impide la sumisión del lector y el crítico a cualquier tipo de autoridad. Esta concepción no deja lugar al magisterio del autor de un objeto de comunicación ni tampoco a la autoridad de una coherencia textual tan completa que la tarea (infinita) del lector se reduciría a aprehender un significado rico y de varios niveles». Empezando desde la posición de la teoría de la información, Paulson descubre que en la «comunícación literaria», como en cualquier comunicación, «existe un elemento irreducible de ruido» y, por lo tanto, «la tarea del lector no termina con la recepción ya que ésta resulta intrínsecamente falseada. Lo que la literatura le pide al lector no es una mera recepción, sino una construcción activa, independiente y autónoma del significado» (pág. 139). A falta de algún motivo para desterrar al autor del texto, Paulson acaba asignando al lector unas competencias que hasta entonces eran prerrogativa del escritor.

RECONFIGURAR AL AUTOR

169

Por otra parte, el hipertexto y la teoría contemporánea tienen una segunda manera de concebir al autor. Como veremos al examinar el concepto de escritura cooperativa, ambos coinciden en configurar como texto al autor del mismo. Como explica Barthes en su famosa exposición de dicha idea, «este 'yo' que se acerca al texto ya es en sí una pluralidad de infinitos textos o códigos» (S/Z, pág. 10). Lo que quiere decir Barthes, y que debería resultar familiar y nada sorprendente a cualquiera que haya considerado la forma de Joyce de elaborar a Gerty McDowell como algo ajeno a los textos de su clase y cultura, resulta mucho más claro y evidente a la luz de la intertextualidad. En este caso, como en otros que ya hemos visto, la teoría contemporánea propone y el hipertexto dispone; o, para ser menos teológicamente aforístico, el hipertexto encama muchas de las ideas y actitudes propuestas por Barthes, Derrida, Foucault y otros. Una de estas ideas claves tiene que ver con el tratamiento de la personalidad del lector y del escritor no sólo como un texto (impreso) sino como un hipertexto. Para estos pensadores, la personalidad asume la forma de una red descentrada (sin centro) de códigos que, en un segundo nivel, también sirve de nodo en otra red carente de centro. Jean-Fran9ois Lyotard, por ejemplo, rechaza los paradigmas decimonónicos y románticos de personalidad aislada en favor de un modelo de personalidad como nodo inserto en una red de información. Con su elegante imperturbabilidad afirma: «Puede que la personalidad no sea gran cosa, pero tampoco es una isla; existe en un entramado de relaciones que ahora se ha vuelto más complejo y móvil que nunca. Vieja o joven, masculina o femenina, rica o pobre, la personalidad siempre se encuentra en un 'punto nodal' de determinados circuitos de comunicación, por muy pequeños que sean. O incluso mejor: uno siempre se encuentra en un puesto por donde pasan varios tipos de mensaje» (Postmodern Condition, pág. 15). La analogía de Lyotard resulta aún más consistente si tenemos en cuenta que «puesto» [post] alude seguramente a la moderna oficina de correos [post office] europea, que es un centro de comunicaciones dotado de teléfonos y de otros dispositivos conectados en red. Algunos teóricos encuentran indigna y deprimente la idea de formar parte de una red, sobre todo porque las concepciones contemporáneas de textualidad restan importancia a la autonomía en favor de la participación. Antes de sucumbir a la depresión poshumanista, convendría situar las declaraciones de Foucault en el contexto de las recientes discusiones sobre inteligencia artificial (Foucault, «What Is an Author?», pág. 119). Según Heinz Pagels, unas máquinas capaces de realizar complejos procesos intelectuales «pondrán fin a gran parte de la controversia acerca

170

HIPERTEXTO 3.0

del problema cuerpo-mente, ya que resultará muy dificil no atribuir a las máquinas una mente consciente sin negársela también a unos seres más humanos. Poco a poco, la noción popular considerará que la conciencia simplemente es aquello que 'ocurre' cuando [ ... ]se ensamblan correctamente unos componentes electrónicos». Las ideas de Pagels acerca de la posible solución electrónica al problema cuerpo-mente recuerdan la exposición de Foucault sobre «la singular relación que se establece entre un autor y un texto [corno ]la forma en que un texto parece señalar a esa figura que se encuentra fuera de él y lo precede» («What Is anAuthor?», pág. 115). Este punto de vista deja bien claro que la literatura genera precisamente esa apariencia de personalidad y que durante mucho tiempo hemos «extraído» la personalidad de los propios textos, corno prueba de que existe una personalidad unificada «detrás» o «dentro» de los textos o incluso «implícita». El problema para quien anhela conservar las antiguas nociones de autoridad y de función del autor reside en el hecho de que unos cambios radicales en la textualidad producen cambios radicales en la figura del autor que se deriva de esa textualidad. La falta de autonomía y de centro textuales repercute inmediatamente en las concepciones de autor. Asimismo, la ausencia de límites de esta nueva textualidad también dispersa al autor. Foucault se refiere a este aspecto de la cuestión cuando plantea lo que, en otro contexto, podría ser un típico problema de enseñanza superior sobre la metodología académica: Si quisiéramos publicar las obras completas de Nietzsche, por ejemplo, ¿dónde pondríamos el límite? Evidentemente, todo debe publicarse, pero ¿podemos ponernos de acuerdo sobre lo que significa «todO>>? Por supuesto, incluye todo lo que el mismo Nietzsche publicó, además de los borradores de sus obras, sus esbozos de aforismos, sus notas marginales y sus correcciones. Y si en una libreta llena de aforismos encontramos una referencia, una nota de una cita, una dirección o una cuenta de lavandería, ¿eso también debe incluirse en sus obras?¿Y por qué no?[ ... ] Si algunos han preferido obviar la individualidad del escritor o su categoría como autor para concentrarse en una obra, ello significa que también han dejado de apreciar la naturaleza igualmente problemática de la palabra <

171

autonomía del texto. También se puede llegar al mismo fin descentrando el texto o convirtiéndolo en red. Finalmente, pueden borrarse los límites de la textualidad y expandirla hasta que Nietzsche, el filósofo edificante, resulte también el autor de La gaya ciencia, de cuentas de lavandería y de otras menudencias, corno de hecho sucede. Esta plenitud ilirnitable ha «transformado», ha hecho del autor, o al menos de la antigua concepción de autor, una <
172

HIPERTEXTO 3.0

búsqueda en bases de datos merma la idea de control sobre lo escrito por parte del autor» (Electric Language, pág. 220). Dicho de otro modo, la búsqueda en bases de datos permite que un lector activo penetre en el texto del autor en cualquier punto y no en el que el autor escogió como principio. Por supuesto, desde que existen los índices, los entendidos siempre han ido directamente a puntos concretos de las publicaciones especializadas en lugar de (¡qué vergüenza!) leerlas de principio a fin. De hecho, recientes estudios de cómo los especialistas leen las publicaciones de su disciplina confirman que el modelo lineal de lectura no es más que una piadosa ficción para muchos lectores expertos (McKnight, Richardson y Dillon, «Journal Artic!es» ). Aunque aquí Heim mencione el hipertexto en relación con la erosión de las prerrogativas del autor, en otro lugar sostiene que el problema principal se debe a la forma en que «la escritura digital convierte la íntima soledad de la lectura y de la escritura reflexivas en una red pública donde el marco personal simbólico que precisa una autoría original se ve amenazado por la conexión con la textualidad integral de la expresión humana» (Electric Language, pág. 215). A diferencia de la mayoría de los escritores hipertextuales, para él la participación en una red es más un motivo de preocupación que de regocijo, pero describe el mismo mundo que aquéllos, aunque con una extraña mezcla de profecía y miopía. Así, además de considerar esta pérdida de control del autor en términos de una consiguiente pérdida de intimidad, Heim afirma que «cualquiera que escriba en un ordenador completamente equipado se conecta en cierto sentido con la totalidad de las expresiones simbólicas, mucho más que con cualquiera de los anteriores medios de .t:scritura» (pág. 215). Tras señalar que el procesamiento de texto redefine las consiguientes nociones de edición, publicación e intimidad, Heim afirma que cualquiera que escriba con un procesador de textos no puede escapar de la red electrónica: «La escritura digital, al consistir en señales electrónicas, nos introduce, querámoslo o no, en una red donde todo se publica constantemente. La intimidad se convierte en una noción cada vez más frágiL El procesamiento de texto muestra un mundo en que lo público y la publicación se han vuelto omnívoros y donde hacer algo público cobra un sentido totalmente nuevo» (pág. 215). Aunque en 1987 Heim exageró en gran medida la pérdida de privacidad inherente a la escritura con software de procesamiento de textos, al final ha demostrado tener razón. Cuando escribía, casi nadie realizaba sus trabajos en red, pero Internet, a la postre, lo cambia todo: el correo electrónico y los blogs personales difuminan los límites entre lo público y lo privado. 7 No obstante, aunque tal vez


173

Beim exagere un poco la pérdida universal de intimidad, sobre todo respecto a las redes sin centro, describe con acierto algunas de las implicaciones del hipertexto para los escritores y las reacciones en contra por parte del escritor de imprenta, acostumbrado a esa ficción que es el texto autónomo. La tercera forma de reconfigurar la personalidad y el autor compartida por la teoría y el hipertexto tiene que ver con la personalidad descentrada, consecuencia obvia del paradigma de red. Como señala Said, los principales teóricos contemporáneos rechazan «el sujeto humano como fundamento del saber humano. Derrida, Foucault y Deleuze [... ] han dicho del saber (savoir) contemporáneo que carece de centro; la formulación de Deleuze es que el saber, siempre que sea inteligible, sólo resulta perceptible en términos de centros nómadas, estructuras provisionales y nunca permanentes, que siempre se desvían de un conjunto de información a otro» (pág. 376). Estos tres pensadores contemporáneos proponen una conceptuación del pensamiento que, como sus visiones del texto, se comprenden mejor en un entorno electrónico, virtual e hipertextuaL Antes de llorar precipitadamente esta personalidad desaparecida o muy disminuida, convendría recordar que, si bien el pensamiento occidental ha otorgado durante mucho tiempo una posición privilegiada a estas nociones de personalidad unitaria, muchos escritores, de Homero a Freud, han defendido la posición contraria. La posesión divina o diabólica, la inspiración, el genio, los humores, los sueños, el inconsciente, todos esos dispositivos que explican cómo los seres humanos actúan mejor, peor o simplemente de manera diferente a su conducta habitual, rebaten esa concepción unitaria de la personalidad tan central para la moral, el derecho penal y la propiedad intelectuaL El autor de la edición sociniana de la Biblia hebrea nos recuerda que: la personalidad de Balaam es un enigma antiguo que ha desafiado el talento de los comentaristas. [... ]En las Escrituras se le representa a la vez como un brujo pagano, un verdadero profeta y el pervertidor que sugirió un medio particularmente aborrecible de provocar la ruina de Israel. Debido a estas contradicciones fundamentales, los estudiosos de la Biblia suponen que la descripción bíblica de Balaam es una combinación de dos o tres tradiciones distintas de épocas diferentes. [... ] Esta visión revela un conocimiento superficial de la temible complejidad de la mente y el alma del hombre. Sólo en el reino de la fábula los hombres y las mujeres hacen gala, como si se tratara de un rayo de luz, de un único

174

HIPERTEXTO 3.0

aspecto de la naturaleza humana. No ocurre lo mismo en la vida real (pág. 668).

Ante esta multiplicidad de la personalidad, de sobra observada, no podemos sino aceptar el hecho de que el concepto de personalidad unitaria, o de autor único, no puede autentificar la unidad de un texto. 8 El ejemplo de Balaam también nos recuerda que sólo tenemos acceso a él por medio de las Escrituras y que, al fin y al cabo, es el texto bíblico el que presenta al reacio profeta como una personalidad quebrada.

Cómo difiere el autor impreso del autor de hipertexto Los autores que tienen experiencia en el entorno del hipertexto a menudo sufren frustraciones cuando vuelven a escribir en el mundo lineal del libro impreso. Tales frustraciones derivan de las repetidas comprobaciones de que una argumentación eficiente requiere cerrar las conexiones y abandonar líneas de investigación que la hipertextualidad podría haber hecho posibles. He aquí dos ejemplos de lo que quiero decir. Cerca del principio de este capítulo, cuando exponíamos la importancia de Lévi-Strauss para las recientes discusiones acerca de la autoría, hice la siguiente afirmación: «La presentación de Lévi-Strauss del pensamiento mitológico como complejo sistema de transformaciones desprovisto de centro convierte a aquél en un texto en red; un hecho nada sorprendente, ya que la red es uno de los principales paradigmas de estructura sincrónica», y a este texto le añadí una nota que sefialaba que, en The Seope of Anthropology, «Lévi-Strauss también emplea este modelo de sociedad como un todo: 'La coherencia y existencia mismas de nuestra sociedad, un caso particular en la gran familia de sociedades, depende, como todas las demás, de una red --que en nuestro caso ha llegado a ser infinitamente complicada e inestable- de lazos entre familias cosanguíneas'». En este punto del texto principal, al principio tenía previsto colocar el comentario de Foucault de que «podemos imaginamos fácilmente una cultura en la que el discurso circularía sin ninguna necesidad de autor» («What Is an Author?», pág. 138), y había pensado añadirle la observación de que sí, podemos «imaginarnos» fácilmente una cultura así, pero no tenemos por qué hacerlo ya que las obras mitográficas de Lévi-Strauss nos proporcionan numerosos ejemplos de ello. Aunque la relación diacrónica entre estos dos influyentes pensadores parecía digna de señalarse, no podía añadir este texto de Foucault ni tampoco mi observación, ya que ello habría


175

trastocado la línea de argumentación prevista, la cual requería la relación que Said establece entre etnología y lingüística así como la erosión «de la autoridad del sujeto humano en la reflexión contemporánea». Como la observación de Said ya produce un leve desvío en mi discusión de la muerte del autor en el pensamiento contemporáneo, no quería desviarme una vez más en otra dirección. Luego se me ocurrió situar esta observación en la nota 7, pero allí también parecía fuera de lugar. Si hubiese escrito este capítulo en un entorno hipertextual, la necesidad de mantener un sentido lineal no me habría planteado tales elecciones; también habría tenido que elegir, pero no así, y además habría podido conectar dos o más pasajes en este lugar del texto principal, creando así contextos múltiples tanto para mi argumentación como para el pasaje citado que me sirvió de punto de partida. No estoy diciendo, por supuesto, que en su forma impresa este capítulo ha perdido algo de suma importancia sólo porque me resultaba difícil establecer múltiples conexiones sin confundir al lector. (Si el comentario abandonado me hubiese parecido smnamente importante para mi línea de argumentación, habría encontrado varias formas obvias de incluirlo, por ejemplo, añadiendo un párrafo o volviendo a redactar el texto principal hasta obtener otro punto de sujeción para una nota.) No, si menciono esta cuestión es para recordar que, como subraya Derrida, los hábitos lineales de pensamiento asociados con la tecnología de la imprenta a menudo nos obligan a pensar de determinadas maneras que requieren estrechez de miras, pérdida de contextos y atenuación intelectual, por no decir empobrecimiento manifiesto. Dicho de otro modo, el argumento lineal obliga a separar los pasajes citados de otros contextos al parecer irrelevantes pero que de hecho contribuyen a su significado. La linealidad de la imprenta también otorga al pasaje un centro ilusorio cuya fuerza aumenta por la misma elección. El segundo ejemplo se refiere a otro tipo de exclusión asociada con la escritura lineal. Durante la composición de los tres primeros capítulos, varios pasajes, como por ejemplo la descripción de Barthes del texto de escritor y la exposición de Derrida sobre fronteras, límites y débordement (desbordamiento), irrumpieron en la línea de argumentación y merecieron ser incluidos siete u ocho veces. Se puede repetir una vez una cita, pero después es el hecho de la repetición lo que llama la atención, y no el pasaje en sí. Evidentemente, uno siempre puede referirse una y otra vez a un mismo pasaje combinando la cita completa con selecciones de la misma e ingeniosas paráfrasis, pero en general el escritor sólo se dedica así a un pasaje de texto citado cuando éste sirve de centro, exclusivo o no, de la argumentación. Si quisiera escribir un capítulo o incluso un libro

176

HIPERTEXTO 3.0

sobre el desbordamiento de Derrida podría volver a él una y otra vez en distintos contextos, revelando así su riqueza de implicaciones. Pero ése no es el libro que me propongo escribir ahora, ni ésa la argumentación que deseo seguir aquí, y por ello prescindo tanto del texto como del argumento, que entonces sólo existirán en potencia. Después de una cuidadosa consideración, decido cuál de los muchos lugares del texto se beneficiará más de la inclusión de la cita y, en el momento apropiado, la saco a relucir. A continuación cierro todos los puntos de conexión obvios salvo unos cuantos. Como escritor acostumbrado a estos dilemas, me doy cuenta de que las elecciones son una de las bases de la argumentación eficiente. Pero ¿por qué tenemos que escribir así? Si estuviera escribiendo mi versión de este texto en Intermedia -y las versiones resultarían tan diferentes entre sí que tal vez deberíamos poner entre comillas las palabras «versión», «texto» y, muy probablemente, también el término «mi»- no tendría por qué limitarme a escribir un único texto. En lugar de ello, podría producir uno que contuviera una pluralidad de recorridos. Por ejemplo, tras preparar al lector para la discusión del débordement de Derrida, podría conectar mis comentarios preparatorios bien al pasaje en sí, bien al texto entero de «Living On» y añadir marcas provisionales para indicar el principio y final del pasaje que quería destacar. Al mismo tiempo, mi hipertexto conectaría el mismo pasaje con otros puntos de mi argumentación. Pero ¿cómo iría progresando con los enlaces? Para responder a esta pregunta, permftanme volver a mi anterior y más sencillo ejemplo, que se refería a la conexión entre pasajes de The Scope ofAnthropology de Lévi-Strauss y d<: «What Is an Author?» de Foucault y un comentario del antropólogo francés sobre el uso del modelo de red. Veamos pues cómo se hace un enlace en los tres entornos de hipermedia, Intermedia, Storyspace y HTML (para Internet). A diferencia de la creación de enlaces en HTML, enlazar en Microcosm, Storyspace e Intermedia sigue el conocido paradigma del «Cortar y pegam [cut and paste] que ofrecen los procesadores de textos, los editores gráficos y las hojas de cálculo. Con el ratón u otro sistema de puntero, se coloca el cursor inmediatamente antes de la primera letra de la primera palabra del pasaje que uno quiere conectar, tras lo cual el texto aparece activado; esto es, ahora se encuentra dentro de un rectángulo negro, y las letras negras sobre fondo blanco aparecen en negativo, es decir, como letras blancas sobre fondo negro. Con el texto activado, se desplaza el cursor hasta que la punta de la flecha alcance cualquier punto de la palabra «Intermedia» que se encuentra en una lista horizontal de palabras en la parte supe-


177

rior de la pantalla («File», «Edit», «Intermedia», etc.). Si mantenemos apretado el botón del ratón mientras arrastramos el cursor hacia abajo aparecerá el menú con las opciones de Intermedia. Después de selecciona; «Start Link» con el puntero, se suelta el botón del ratón y se prosigue con el segundo texto, con el que se llevan a cabo las mismas operaciones hasta se abra el menú de Intermedia, donde se escogerá «Complete Link». Llegados a este punto, el sistema genera un recuadro que contiene espacio para escribir cualquier etiqueta para los pasajes conectados; automáticamente añade el título de todo el texto y el escritor puede describir el pasaje conectado dentro de su texto. Por ejemplo, si creara un enlace entre el equivalente hipertextual de la sección anterior de este capítulo y un pasaje de The Scope ofAnthropology, Intermedia añadiría automáticamente el título de ese texto, «Erosión del autor», al que yo añadiría una frase, por ejemplo, «Lévi-Strauss y el mito como red». En el otro extremo del enlace, el sistema pondría «Claude Lévi-Strauss, The Scope ofAnthropo/ogy», y yo añadiría algo como «Lévi-Strauss y la sociedad como red». Cuando un lector activa una marca de enlace en el texto principal, la nueva entrada figura como opción: «Claude Lévi-Strauss The Scope ofAnthropology: (Lévi-Strauss y la sociedad como red)». Lo~ enlaces en Storyspace conllevan un procedimiento relativamente familiar, aunque más simple: para enlazar una frase con otro documento, se subraya la frase, se mueve el cursor a una paleta que contiene una flecha se hace clic en ella y luego hacemos clic en el otro documento, tras cual aparecerá un panel en el que podemos colocar una descripción. Para hacer un enlace en HTML (que sólo permite un enlace por ancla), se debe escribir algo así: cómo los hombres piensan en mitos; o bien usar minieditores de HTML como BBEdit o Dreamweaver, que añadirían la etiqueta HTML () después de que yo escribiese en la información pertinente entre marcas de cita ( ..1../levistrauss/l.html). En Storyspace, Intermedia y programas similares, para enlazar el segundo texto, el pasaje de Foucault, se sigue el mismo procedimiento con la salvedad de que ya no tenemos que aportar una etiqueta para la lexra que se halla en el texto principal, puesto que ya posee una. En HTML tenemos que sacrificar este segundo enlace o encontrar otra frase aprppiada a la que podamos añadir un enlace. Si en lugar de tratarse de enlaces entre estos breves pasajes de citas, documentacrón y comentario, quisiera crear un grupo de documentos más complejo centrado en el débordement de Derrida, tendría que seguir

1;

178

HIPERTEXTO 3.0

el mismo procedimiento para establecer los enlaces. Además crearía también una clase de documentos que no se encuentran en el texto impreso, algunos de los cuales serían primeramente visuales o jeroglíficos. Uno de ellos podría ser un mapa de conceptos que mostrara, entre otras cosas, usos del vocablo débordement en «Living On» Y otras o~ras de Derrida en las que aparece dicho concepto, así como su relact~n con una amplia gama de contextos y disciplinas, desde la cartografta y la histología hasta la etimología y la historia militar fran~esa. Los ststemas de hipermedia actuales, incluidos los navegadores mas populares ?e la World Wide Web, permiten establecer enlaces mteract!vos con vtd~o, música y animación así como diccionarios, textos, cronogr~mas ~ g~afi cos estáticos. En el futuro estos enlaces tomarán formas mas dmamiCas y seguirlos activará cierto procedimiento, por ejemplo, una búsqueda en un diccionario francés de sinónimos o un segmmtento determmado por el lector de la palabra débordement que se. habrá creado una v.ez que esté completado mi documento y que estana dtspomble mmedmtamente. . Esta breve descripción de cómo iría produciendo el texto si estuviese trabajando en algo semejante a un entorno de hipertexto puede choc~r a algunos lectores, puesto que sugiere que he sacnficado en c1erta med~~a el control del autor cediendo algo al lector. El acto de escnb1r tamb1en ha cambiado en cie~o sentido. El hipertexto electrónico y las discusiones contemporáneas de la teoría crítica, sobre todo las de. los postestructuralistas tienen muchos puntos de convergencia, pero hay un aspecto en que difie;en: el tono. Mientras que la mayoría de los escritores sobre te.oría, con la destacada excepción de Derrida, son un modelo de solemmdad, desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, ~uie nes escriben sobre hipertexto resultan más bien abiertamente festivos, Mientras que términos como muerte, desaparición: pérdida Y.otra~ ~x presiones de agotamiento y empobrecimiento salp:can la teona cntJca, un glosario de libertad, energía y poderío caractenza los escntos s?bre hipertextualidad. Estas diferencias de ton? p.ueden .deberse a las d¡stmtas tradiciones intelectuales, nacionales y dJsc1plmanas de las que surgen. Pero sugiero que se deben más bien a que los críticos teóricos, como he intentado mostrar, continuamente se enfrentan a las l!mJtacwnes -y, de hecho, al agotamiento- de la cultura de la imprenta. Escnben desde una toma de conciencia de las limitaciones y carencias, desde la taciturna nostalgia, a menudo prematura, debida a l.as pérdidas que produjo Y seguirá produciendo su desilusión. En camb1o, qme_nes escnben sobre hipertexto, emocionados por el porvemr de la textualidad, del saber Yde


179

la escritura, se regocijan ante las posibilidades. Otra forma de explicar estos tonos y disposiciones opuestas es que la mayoría de los que escriben sobre teoría crítica, por muy brillantemente que teoricen acerca de una muy deseada nueva textualidad, escriben no obstante desde la experiencia cotidiana y exclusiva de algo antiguo. Por otro lado, muchos de los que escriben sobre hipertexto ya han tenido alguna experiencia, por muy anticipada y parcial que sea, de los sistemas de hipertexto, y escriben, por lo tanto, con la ventaja de una experiencia distinta. La mayoría de los postestructuralistas escriben al crepúsculo de un anhelado día aún por venir; la mayoría de los escritores de hipertexto escriben sobre muchas de las mismas cosas, pero al alba.

Presencia virtual Gran parte de las características del hipertexto se deben a que se crea una presencia virtual de todos los autores que han contribuido al sistema con sus propios escritos. Los especialistas en informática recurren a una analogía del campo de la óptica cuando hablan de «máquinas virtuales» creadas por un sistema operativo, que proporcionan a usuarios individuales la ilusión de compartir un sistema en el sentido de trabajar con sus propias máquinas individuales. En el primer capítulo, al hablar de la textualidad electrónica, señalé otro tipo de existencia <
180

HIPERTEXTO 3.0

participantes pero también como lectores que escogen su propio trayecto por el sistema.

Escritura en colaboración, autoría en colaboración La presencia virtual de otros textos y autores representa una enorme contribución a las nuevas y radicales concepciones hipertextuales de autoría, derechos de autor y colaboración. En un entorno hipertextual, todos los textos son escritos en colaboración, y ello de dos maneras. El primer elemento de la colaboración aparece al compararse los papeles de escritor y lector, ya que el lector activo colabora necesariamente con el autor para producir un texto a través de las opciones que escoge. E! segundo aspecto de esta colaboración se manifiesta cuando se compara al escritor con otros escritores, es decir, el que está escribiendo ahora con la presencia virtual de todos los escritores «en el sistema» que escribieron antes y cuyos escritos todavía permanecen. },,a,palab~a cglc;b'?~C:Siq¡¡, _ . >, S()f111ey~_la.suge¡.e#ci~, ~ntre

181

Los sistemas de hipertexto en red como la World Wide Web, Hyper-G, Sepia e Intermedia presentan un cuarto tipo de trabajo en colaboración que combina diversos aspectos de los primeros. Al destacar la presencia de otros textos y de su interacción cooperativa, las redes de hipertexto hacen que las modificaciones introducidas participen de los modelos por versiones Y de la cadena de montaje. Unase;¡:insta!adoenuna redde enlac~seiss!t-óllic()s, el dpqumento deja de ser tal docume.nto individualy ii~¡t~~¡(i~ti~ eJ1rel!!sión .son otros documentos en un grado que el libro .o la obra i!llprt~sa !JOPJlede nipodrá alcanzar nunca. De este cambio crucial ~~-~~-f~rrna en que un texto existe en relación con otros, se desprenden dos !'Ti.!J.Si.Pi()s,ql.!~ 'l: S.U Y'i.:Z:
182

HIPERTEXTO 3.0

cación como iniciativas de grupo. Las actuales investigaciones científicas, que requieren los esfuerzos cooperativos de numerosos especialistas a menudo en campos distintos, presentan ciertos parecidos con el sistema medieval de gremios en el que aprendices, oficiales y maestros trabajaban en un complejo proyecto común. No obstante, «la colaboración difiere según que la sustancia de la investigación sea una ciencia teórica, como las matemáticas, o empírica, como la biología o la psicología. Las primeras se distinguen por la colaboración entre iguales, con una mínima división del trabajo, mientras que las últimas se caracterizan por un intercambio de servicios más explícito y una mayor división del trabajo» (Galegher, Egido y Kraut, pág. 151 ). Tanto la financiación de la investigación científica, de la que dependen la mayoría de los proyectos, como la institución en la que se lleva a cabo y los costes para formar nuevos miembros de la disciplina favorecen las iniciativas en grupo, con las consiguientes nociones de autoría en grupo. 9 En general, las disciplinas científicas adoptan un criterio inclusivo respecto a la autoría: suele figurar como autor de artículos científicos cualquiera que haya hecho una contribución importante a la obtención de los resultados; ello incluye a veces a los técnicos especializados y a las personas que han desarrollado los procedimientos necesarios para proseguir una línea de investigación; de un modo parecido, pueden recibir el mérito de la autoría personas asociadas a unos laboratorios cuando la realización de un proyecto dado y la publicación de sus resultados dependen estrechamente de su labor. El licenciado en ciencias suele recibir un apoyo y evaluación constantes durante sus investigaciones para la tesis, y, cuando su proyecto produce frutos y aparece en forma de uno o varios artículos publicados, es frecuente que el tutor conste como coautor. No sucede lo mismo en las disciplinas humanísticas, donde la investigación doctoral se apoya fundamentalmente en la ayuda profesora! y no en la investigación institucional, como ocurre en ciencias. Aunque el tutor de un estudiante de lengua o de historia del arte a menudo trabaja de una manera muy parecida a la del tutor del estudiante de fisica, química o biología, el reconocimiento explícito del trabajo en colaboración rara vez se produce. Incluso cuando un profesor facilita al estudiante un proyecto de investigación suficientemente preciso, asesoría constante y acceso a documentación clave que dicho profesor haya podido descubrir o reunir, el estudiante no suele incluirlo como coautor. Las marcadas difere.ncia~e~tre los co!l¡;epto~ de.. aut()fÍS, en..Jas discipljg¡is cÍen!Ífkas yhufuaÍlÍstíyas qeJl1J1t)S(faU.\[l validez~~ l~(JbServa ción de Michel Foucaultsegún la cual «la función de autor depende de


183

los sj~temas legal e institucional que rodean, determinan y articulan el dominio del discurso; no obra de manera umforme en todos los discursos, ni en cualquier momento; en cualquier cultura dada, se define no mediante la atribución espontánea del texto a su creador, sino a través de serie de procedimientos precisos y complejos; no se refiere, pura y shnplemente, a un individuo real» («What Is anAuthor?, pág. 131). Una de' las razones de estas diferencias conceptuales acerca de la autoría y de la propiedad intelectual entre las disciplinas humanísticas y científicas se debe a las diferentes condiciones de financiación, con las distintas políticas institucionales que ello implica. Otra razón colateral es que las humanidades, que tradicionalmente aplican un enfoque histórico a las áreas que investigan, consideran verdades eternas sus propios supuestos respecto a la autoría, la propiedad intelectual, la creatividad y la originalidad. 10 En particular, los estudios e instituciones de letras, como los departamentos de inglés, todavía se sumergen en el resplandor crepuscular del Romanticismo y, sin ningún sentido crítico, exaltan hasta el absurdo los modelos románticos de creatividad y originalidad. Tenemos un ejemplo al alcance de la mano en el prefacio de la reciente investigación de Li~a Ed~y Andrea Lunsford sobre escritura en colaboración, cuya produccion, según descubrieron,' implicó «actos de carácter subversivo y liberatorio»: «Empezamos a colaborar a pesar de las sinceras advertencias de amigos y colegas, incluidas las de Edward P. J. Corbett, en cuyo honor escribimos en colaboración por primera vez. Sabíamos que nuestra colaboración suponía un desafío a las tradicionales convenciones de investigación humanística. Y así se lo dijeron aAndrea sus colegas de la Universidad de la Columbia Británica, cuando se negaron a considerar para su promoción las obras de las que era coautora o a las que había contribuido» (págs. ix-x). !ld~.y . Lil!lSf()rd, cuyo interés en el tema creció debido a «la diferencia ~~tre nuestra experiencia personal como coautoras y las respuestas de muchos amigos y colegas nuestros» (pág. 5), situaron la escritura en colaboración en diversos contextos: unas prácticas en los ámbitos empresarial y académico, la historia de las teorías sobre el individualismo creativo y la propiedad literaria en la reciente cultura occidental, la teoría crítica contemporánea, sobre todo según Bajtin, Barthes y Foucault, así como análisis feministas de algunos de esos contextos. J?n¡dujero11 l!l1a a111plja gamade P!Uebas en su co.nvincente argumenta¿¡g¿d~ qu~ «el o'ñíuip~esente ráéionalsupuesto de que la escritura es un acto necesaria _ii:lhérentemente solitario e individual» (pág. 5) confirma una tradicional ehboración patriarcal de la autoría y de la autoridad. Tras argumentar en

una

e

y

184

HIPERTEXTO 3.0

contra de «las teorías psicológicas de la personalidad unitaria» (pág. 132) y otras nociones afines de individualismo aislado, Ede y Lunsford reivindican una concepción más bajtiniana de la personalidad y, en sus propios términos, un modo de colaboración más dialógico que jerárquico. Volveré a sus ideas más adelante al considerar el papel del hipertexto en el aprendizaje en colaboración; ahora quisiera señalar que, como han venido afirmando numerosos eruditos desde McLuhan y Eisenstein hasta Ede y Lunsford, la tec11ología ge) libroy las actitudes que ésta propug¡¡a son los principales responsables del mantenimiento de nociones exagerá; das de individualidad del autor, de unicidad y de propiedad que a menud9 falsifican drásticamente la concepción de las contribuciones originalt;s en humanidades y proporcionan una imagen distorsionada de la investigación. En cambio, las ciencias siguen un criterio inclusivo y bastante expansible de la autoría y de la consiguiente propiedad literaria. 11 Las ciencias humanísticas optan por un criterio mucho más restringido que ensalza la individualidad, la separación y la unicidad, dando a menudo una visión muy distorsionada de la relación entre un texto y los que lo precedieron. Ninguno de estos dos criterios resulta correcto a primera vista. Ambas concepciones son obviamente construcciones sociales y ambas han demostrado en alguna que otra ocasión que pueden distorsionar las verdaderas condiciones del trabajo intelectual realizado en un campo dado. Inslt1Pe'1clÍentemen.te de los factores político, económi.co o. diªci· plinario quehayanpodido favorecer el mantenimiento de una noci!)n de autoría no cooperativa en las ciencias humanísticas, la tecnología de la imprenta también ha contribuido a-l" modelo de texto separad(}_y único como producto -y, por lo tanto, propiedad- de un individuo: el autor. El hipertexto lo cambia todo, en gran parte porque acaba C()n el aislamiento del texto individual característico del libro. Como hªn señalago McLuhan y otros investigadores de la influencia cultural de la imprenta, las nociones modernas de propiedad intelectual se deben ta11lo a la organización y financiación de la producción de libros como a ~a uniformidad e inalterabilidad que caracterizan al libro impreso. J. David Bolter explica que la tecnología misma del libro creó nuevas nociones de autoría y de edición: Como la impresión de un libro es una tarea laboriosa y costosa, pocos lectores tienen la oportunidad de convertirse en autores publicados. Un autor es un individuo cuyas palabras se copian fielmente y se envían por el mundo de las letras, donde los lectores no son sino el público de dichas


185

palabras. La distinción no importaba tanto en la edad del manuscrito cuando la «publicación>> era menos significativa y las notas y añadido~ del lector gozaban de la misma categoría que el texto en sí. Cualquier lector podía decidirse a dar el paso y convertirse en autor: sólo tenía que sentarse y escribir un tratado u ordenar sus notas para que otros pudieran leerlas. Una vez escrito el tratado, no había diferencia entre él y las obras de otros autores «publicados>>, salvo las obras más famosas, que existían en varios ejemplares (Writing Space, págs. 148-149). I¡¡;u;~}IJ;:i; unlibro requiere una inversión considerable de capital y tra!Jajo y la necesidad de proteger esta inversión contribuye a las nociones de propiedad intelectual. Pero estas nociones no podrían existir si no fuéra por el aislamiento físico permanente del texto impreso. Así como la necesidad de financiar la impresión de los libros llevó a una búsqueda de públicos cada vez más amplios, lo que, a su vez, facilitó el triunfo q~ªnitivo de la expresión vernácula y de la ortografia normalizada, el carácter permanente del texto aislado hizo posible la idea de que cada autor produce algo único que se puede identificar como propiedad suya. Las necesidades del mercado, al menos tal como las conciben las editoriales, refuerzan los peores efectos de esas nociones de autoría, tanto en los libros populares como en los especializados. Alleen Pace Nilsen menciona que, si bien Nancy Mitford y su marido escribieron juntos el éxito de ventas titulado High Cost ofDeath, sólo consta el nombre de ella, ya que el editor insistió en que la inclusión de varios nombres de autor mermaría las ventas. Otra solución muy común es la relacionada con el uso de seudónimos: Perry O'Shaunessy es el nombre artístico de Pam y Mary O'Shaunessy, creado cuando sus editores no permitían la autoría a cuatro manos, y John Case, «autor» de The Genesis Code, «es en realidad el equipo marido-mujer compuesto por Jim y Carolyn Hougan». 12 En otro caso, para hacer más comercial un libro, un editor sustituyó el nombre del autor principal de un importante manual de psiquiatría por el de un prestigioso colaborador que ni siquiera había tocado el libro (citado por Ede y Lunsford, págs. 3-4). Estoy seguro de que todos los autores conocen casos parecidos de falsificación de la autoría cuando podía traducirse en un buen negocio para los editores. Yo también sé de uno: hace unos años, en el curso de una práctica de escritura en colaboración con tres licenciados, obtuvimos un manuscrito susceptible de ser publicado; y nos pusimos de acuerdo sobre la colocación de nuestros nombres en la portada. Cuando finalmente salió publicado el libro, los tres licenciados . habían obtenido puestos docentes y cabía esperar que la aparición del

186

HIPERTEXTO 3.0

libro les ayudara en su carrera profesional. Desgraciadamente, el editor insistió en mencionar sólo el nombre del primer colaborador en todos los comunicados, anuncios y catálogos. Algo así por supuesto no tiene consecuencias tan graves como eliminar de la portada los nombres de algunos redactores, pero sí supuso una clara discriminación para los otros dos autores, que habían dedicado la misma cantidad de trabajo, Yademás transmite un mensaje muy claro a los humanistas neófitos sobre el valor que asigna la cultura a la colaboración y la coopera~ión. ., Aun cuando las actitudes actuales hac1a la autona y la colaborac10n en humanidades no se deban del todo, ni tal vez siquiera en una parte significativa, a la tecnología de la imprenta, acabará modificándolas el paso al hipertexto, con su énfasis en ciertos elementos del~ colaboración. Como Tora K. Bikson y J. D. Eveland señalan en relac10n con otras obras que no son de humanidades, «el entorno electrónico es un cont~xto rico donde apenas se puede distinguir entre llevar a cabo un trabajo y compartirlo» (pág. 286). Ya que nos damos cuenta de las nuevas posibilidades que estos cambios han abierto, lo menos que podemos hacer es aprovechar las prestaciones características de estas nuevas tecnologías informáticas. Una faceta relevante de los sistemas de hipertexto en red es que producen unas nociones de autoría, de propiedad intelectual ~ de creatividad claramente diferenciadas de las asocmdas a la tecnolog1a del hbro, El hiperte~to 1J19difica nuestra concepción de la autoría y del a creativídad.(u origi11alidad), al distanciarse de las restricciones qu~ i~p.one la tecnología encuadernada. Tendrá repercusiones sobre las d1sc1plmas culturales e intelectuales tan importantes como los cambios que se dieron en la tecnología de la memoria cultural con la aparición de la escritura y, luego, de la imprenta (véanse Bolter, McLuhan y Eisenstein).

Ejemplos de colaboración en hipertexto Eltral:Jajo cooperativo en hipertexto se presenta de muchas formas, unacde lascualesilustra el principio de que casi inevitablemente se trabaja en colaboración cada vez que se crea un document? en. un ~is tema de hipertexto que contiene a varios autores. Descubn la mevltable naturaleza cooperativa de la autoría en hipermed1a en los tiempos de Intermedia. Una vez, mientras estaba conectando material para el archivo general (o directorio) de la obra El país del agua, de Graham Swift, vi a Nicole Yankelovitch, coordinadora de proyectos en el IRIS,

187


preparando documentación para un curso sobre control de armamento y desarme 1mpart1do por R1chard Smoke, del Center for Fore1gn Pohcy Development de la Universidad de Brown. Esta documentación, creada por alguien de una asignatura que no tenía nada que ver con la mía y para unas clases totalmente distintas, llenó una gran laguna en el proyecto en que estaba trabajando. Aunque mis coautores y yo habíamos elaborado materiales sobre tecnología que incluían documentos gráficos y de texto sobre canales y ferrocarriles, para anexar al apartado de ciencias y tecnología del directorio de El país del agua, no teníamos los conocimientos necesarios para realizar un trabajo similar sobre la tecnología nuclear y los movimientos antinucleares, dos temas que desempeñan un papel significativo en la novela de Swift. Tras crear una breve introducción al terna de El país del agua y el desarme nuclear, la conecté primero con la sección de ciencia y tecnología del directorio de El país del agua, y luego con la cronología que servía de directorio del curso sobre armas nucleares. Un documento corto y unos cuantos enlaces permiten a los estudiantes de una visión introductoria a la literatura inglesa explorar materiales creados para otra asignatura. Y, recíprocamente, los alumnos que cursan esa asignatura pueden encontrar material representativo de los efectos en la ficción contemporánea de los temas estudiados en el curso de ciencias políticas. Así, el hipertexto fomenta el trabajo en colaboración al mismo tiempo que facilita los enfoques interdisciplinarios, haciendo que los materiales elaborados por especialistas en distintos campos trabajen juntos, es decir, colaboren. Este tipo de colaboración por enlace se da paralelamente en la World Wide Web. Cada vez que un estudiante o miembro de una facultad de otra institución ha añadido uno de sus documentos a The Victorian Web -por ejemplo, algún texto sobre la caracterización de raza, clase y género en Jane Eyre-, automáticamente se une a un debate acerca de esos temas. De modo similar, la traducción de Phyl Gilford de los Diarios de Pepys en un weblog, a la que hicimos referencia en el capítulo anterior, ejemplifica otro enfoque más de la colaboración en Internet. Aquí, el punto importante es que !gs t;nlacesctelhipertexto facilitan a\ltQ!11Micall1~ntela colaboraciÓI). La en que el material sobre control de arinamentos se combinó con los de la asignatura de lengua es un ejemplo típico de cómo la facilidad de interconexión que caracteriza al hipertexto transforma documentos producidos independientemente en obras cooperativas y a los autores que trabajan a solas en autores que escriben en colaboración. Considerado desde el punto de vista de quien lo preparó, el material sobre el control de armamentos existe como parte

forma

188

HIPERTEXTO 3.0

de un cuerpo discreto de documentos. Desde el punto de vista del lector, su categoría cambia: nada más aparecer en un entorno hipertextual, todos los documentos pasan a existir como partes de un sistema mucho mayor y en relación con todo el material existente en el sistema. f>J . ~~~bJ.~.,;r tntyeptos electrónicos entre los bloques de texto, los enlaces actuahzan 1~ interrelaciones potenciales, Si el hipertexto como herramienta pedagógi~a convierte al profesor de un' líder ell una especie de tutor o compañero, el hipertexto como medio de escritura transforma al escritor en editor. y colaborador. El hipertexto, como el cine, el vídeo o la ópera, implica trabajo en equipo.

5. Reconfigurar la escritura

El problemático concepto de la desorientación

Puesto que e.scri)Jir,e!J lliperrpediaimplica encontrar medios para evitas queJos lectorescítigari en la confusión y el desánimo cuando se enfrentan al texto en el espacio electrónico, examinemos pues esta noción de desorientación antes de considerar algunos de los métodos usados para su elusión. Por muy crucial que la desorientación pueda parecer para las discusiones acerca de la autoría hipertextual, este término sigue siendo ignorado e inadecuadamente definido. Tal aseveración tal vez parezca extraña habida cuenta de que los escritores de este campo, desde Jeff Q<)l}k\in, han proporcionado afirmaciones precisas sobre lo que quieren decir éon lo que el propio Conklin llamó el problema de la desorientación. De acuerdo con su planteamiento inicial de la cuestión,J¡t d_t;§9,D~nt
ía

190

HIPER TEXTO 3.Q

dentro del texto, o bien hacerlo después» (pág. 38). Kenneth Utting y Nicole Yankelovich, que apuntaron de modo similar que «hipermedia [ ... ]es potencialmente capaz de desconcertar y confundir drásticamente a escritores y lectores, a profesores y alumnos», citan la definición de Conklin de la desorientación como «la tendencia a perder el sentido de la localización y la dirección en un documento no lineal» (pág. 58), y en su ejemplo de tres aspectos que provocan desorientación, mencion(\n«la confusión acerca.de..adónde ir o, habiendo decidido un destino, aceíX;a de cómo llegar», así como.!~ dS!.~()rient¡Ición en el sentido qe no cono~a. «loslímites del espacio informacional» (pág. 61) que uno está explorando. Tres puntos llaman la atención en el planteamiento anterior. Primero, eJ CQncept() de(iesorientación se relaciona estrechamente con la tende~ da a usar metáforas espaciales, geográficas y de viaje para describir el modo en que los usuarios experimentan el hipertexto. Tales usos son obviamente apropiados para las definiciones de diccionario del vocablo desorientar. En inglés, el American Heritage Dictionary y el Webster's Collegiate Dictionary no recogen el término desorientación, pero según el primero, desorientar es «perder el sentido de la dirección o localización, como sucede al alejarse de un entorno familiar», y el Webster ofrece tres definiciones de desorientar: 1) «perder el sentido de la orientación: desplazarse desde la posición o relación normal»; 2) «perder el sentido del tiempo, del espacio o de la identidad»; y 3) «confundir». En general, los autores que escriben sobre hipertexto parecen usar la acepción confUndir, y específicamente, perder el sentido de la orientación cuando usan el término; y su uso deriva de la aplicación vulgar de las metáforas espaciales para describir la conducta del lector en un entorno de hipertexto. Así, en «The Art ofNavigating through Hypertext», Jakob Nielsen apunta la formulación usual de que «uno de los mayores problemas de aplicabilidad en lo que respecta al hipertexto es el riesgo de desorientación del usuario al navegar por el espacio informacional. Por ejemplo, nuestros estudios mostraron que el 56 % de los lectores de un documento escrito en uno de los sistemas comerciales de hipertexto más populares estaban de acuerdo total o parcialmente con la afirmación "Me he encontrado a menudo desconcertado acerca de dónde me encontraba"» (pág. 298). Nielsen cree que «el auténtico hipertexto debería hacer sentir a los usuarios que pueden moverse libremente a través de la información conforme a sus propias necesidades» (pág. 298). En segundo lugar, como han planteado Conklin y otros escritores de este campo,
RECONFIGURAR LA ESCRITURA

191

alqis.~i}Q de la tecnología informacional. En otras palabras, los conceptos r~lacionados de desorientación y confusión parecen, en sí mismos, no tener relación alguna con los materiales, con el contenido del sistema hipertextual. Sin embargo, sabemos que los lectores a menudo experimenúln confusión y desorientación simplemente porque no logran aprehender la lógica o incluso el sentido de un argumento particular. Incluso si los trabajos de Kant, Einstein y Heidegger apareciesen en el más sofisticado sistema de hipertexto y recuperación de información, todavía desorientarían a muchos lectores. Aunque Conklin y otros estudiosos del hipertexto no hayan definido de manera ingenua o incompleta lo que entienden por desorientación, su restricción del término a la desorientación generada por el propio sistema en la práctica no toma en cuenta gran parte de la experiencia de la lectura actual, ni tampoco sus implicaciones para los autores de hipertexto. Tal cuestión está relacionada con el tercer aspecto de la noción de desorientación. En tercer lugar, ladesorientación, como ponen de manifiesto las observaciones precedentes, es concebida por estos autores como algo debi~tador e inhabilitante, en otras palabras, como algo que bloquea la finalización de una tarea que hemos preparado para nosotros mismos o que otros han preparado para nosotros. La desorientación, además, se presenta como un problema tan ingente, tan monolítico que estos autores prestan poca o ninguna atención a cómo se hace frente a esta experiencia en la actualidad. ¿Es realmente un factor debilitador, y por tanto los usuarios de sistemas hipertextuales simplemente se rinden o fracasan en cualesquiera tareas que hayan emprendido cuando se sienten desorientados? Como veremos, l~~,!;!~,ll~()S, ~~P~rt()S d()l sistema hipertextual no siempre encuentran la experiencia de la desorientación como algo especialmente estresante, ni aún menos como algo paralizante. El papel que desempeña la desorientación en literatura sugiere algunas razones por las que éste pueda ser el caso. Los lectores de literatura de hecho suelen describir la experiencia que aquí presentamos como desorientación como una experiencia placentera, incluso excitante, y algunas formas de literatura, particularmente las que enfatizan la alegoria o la experimentación estilística o narrativa, tienen como efecto principal la desorientación del lector. Aunque el tipo de desorientación agradable que uno encuentra en La divina comedia de Dante, El anillo y el libro de Browning y La tierra baldía de Eliot deriva de lo que hemos llamado el contenido y no de la tecnología de la información que lo presenta, este efecto tiene un importante paralelismo con el detectado en ciertas formas de hipertexto: aquellos materiales que el neófito o el lector inex-

HIPERTEXTO

192

perto considera confusos y molestos son para los lectores más expertos fuente de placer. El concepto de desorientación en las humanidades

Las razones por las que individuos especializados en humanida. des y disciplinas tecnológicas contemplan la desorientación de manera radicalmente diferente se hacen especialmente claras en tres áreas:. las teorías estéticas de la desorientación, las concepciones del modernismo y el posmodernismo como movimientos culturales, y las concepciones relacionadas con la ficción hipertextual. La afumación clásica del valor positivo de la desorientación cognitiva y de otras clases de desorientación en el campo de la estética aparecei en Man's Rage for Chaos: Biology, Behavior, and the Arts (1967) Morse Peckham, donde argumenta que «el arte no ofrece orden sino oportunidad para experimentar más desorden que cualquier otro artefacto humano, y[ ... ] por lo tanto, la experiencia artística se caracteriza[.:.] por la desorientación» (pág. 41 ). Según Peckham, «el cometido del artista es crear ocasiones para la desorientación, y el del perceptor, experimentarlas. La marca distintiva de la transacción del perceptor con la obra de arte es la discontinuidad de la experiencia, no la continuidad; el desorden, no el orden; la perturbación emocional, no la catarsis emocional, incluso cuando las obras tienen un cierre cadencia!» (pág. 254). Los seres humanos desean tan «apasionadamente un mundo predecible y ordenado» que «sólo en ciertas situaciones protegidas; caracterizadas por los altos muros del aislamiento psíquico» pueden permitirse percibir la discontinuidad entre «expectativa o resolución u orientación, e información [... ],la interacción con el entorno que en realidad se produce.[ ... ] El arte ofrece precisamente este tipo de experiencia» (pág. 313). Peckham afirma finalmente que el arte es «un mecanismo adaptativo» que refuerza nuestra habilidad para sobrevivir: El arte es un ensayo de aquellas situaciones reales en las que es vital para nuestra supervivencia resistir la tensión cognitiva, rechazar el consuelo de la validación por congruencia afectiva cuando tal validación es inapro· piada debido a que están en juego demasiados i,ntereses vitales; el arte es el refuerzo de la capacidad para soportar la desorientación de modo que un problema real y significativo pueda emerger. Arte es la exposición a las tensiones y problemas de un mundo falso de modo que los hombres


193

puedan soportar exponerse a las tensiones y problemas del mundo real (pág. 314). El enfoque positivo de Peckham acerca de la desorientación estética, que parece surgir de las artes y literatura de la modernidad, nos la presenta claramente como una cuestión de libertad y desarrollo humano. Estudiosos de la literatura y el arte han subrayado desde hace tiempo la importancia de la desorientación en la modernidad y en la posmodernidad. Como las obras de los cubistas, expresionistas y otros movimientos del arte del siglo xx, el Ulises de Joyce, La tierra baldía de T. S. Eliot y El ruido y laforia de William Faulkner -por citar tres clásicos de la literatura moderna- hacen de la desorientación una experiencia estética central. De modo similar, como han apuntado recientes investigadores sobre la ficción posmoderna, se caracterizan por una serie de cualidades que producen desorientación cognitiva: «contradicción, discontinuidad, azar», «incertidumbre epistemológica irreductible» y «extrañamiento cognitivo» (McHale, págs. 7, 11 y 59). Estas actitudes, que los estudiosos de la cultura del siglo pasado consideraron positivas de manera casi unánime, aparecen también en los debates acerca de la ficción hipertextual. Robert Coover, por ejemplo, deja muy claras las relaciones que existen entre desorientación, hipertexto y tradiciones de vanguardia cuando describe el modo en que la ficción hipertextual promete desarrollar las frmciones liberadoras de la tradición experimental en la ficción. 1 Además subraya el efecto que tiene esta libertad que tanto desorienta sobre los propios escritores. Cuando argumenta acerca del conservadurismo de los estudiosos de la escritura, afirma que convencerles para que tengan en cuenta formas alternativas o innovadoras es más difícil que imponerles la castidad como estilo de vida. Pero de pronto, al enfrentarse con el hiperespacio, no tienen elección: todas las estructuras agradables han sido borradas. O se improvisa, o nada. Algunos reconstruyen desesperadamente las antiguas estructuras, otros simplemente se pierden, otros van a la deriva, sin rumbo, la mayoría se zambullen sin miedo en este nuevo campo, sin preguntarse siquiera cuán profundo (infinitamente profundo) es, admitiendo, incluso mientras continúan remando por mero placer, que este área nueva es sin lugar a dudas -excitante, provocadora, aunque a menudo frustrante, un medio para la creación de nuevas narrativas, un espacio potencialmente revolucionario, · con el poder, exactamente como se ha anunciado, de transformar el arte de la ficción («End ofBooks>>, pág. 24).

194

HIPERTEXTO 3.Q

Michael Joyce describe las cualidades potencialmente desorientado. ras de la ficción hipertextual en términos que elogian el necesario activismo de los lectores: «Los hipertextos constructivos requieren capacidad para actuar: para crear, para cambiar y recuperar encueptros particulares dentro del cuerpo desarrollado del conocimiento. Estos encuentros [...] están mantenidos como versiones, esto es, como rastros, senderos, webs cuadernos de notas, etc.; pero son versiones de aquello en lo que se está~ convirtiendo, una estructura para lo que no existe aún» (Of Two Minds pág. 42). En la misma línea, Stuart Moulthrop relaciona, como Roberi Coover, la experiencia de la búsqueda de disonancias y la desorientación que caracteriza a la experiencia del lector en hipertexto como algo potencialmente liberador. «En un mundo donde las "variables globales" del poder y el conocimiento tienden a orientarse hacia un orden del mundo singular, hegemónico, se va haciendo cada vez más dificil saltar fuera del "sistema". Y como Thomas Pynchon nos recuerda: "Vivir dentro del sistema es como viajar a Jo largo del país en un autobús conducido por un maníaco suicida" (Gravity's Rainbow, pág. 412)» («Beyond the Electronic Book», pág. 76). Dado que muchos usuarios especializados en humanidades, igual que aquellos específicamente implicados en la ficción hipertextual, asocian la experiencia general de la desorientación con la experiencia estética de la vanguardia, liberadora y culturalmente consagrada, no debería sorprender que traten la cuestión de la desorientación de modo muy diferente a como lo hacen casi todos los que la tienen en cuenta en disciplinas técnicas.

El amor por las posibilidades En experimentos que Paul Kahn y yo llevamos a cabo en 1991 los estudiantes que experimentaron con hipertexto mostraron un gusto por lo azaroso de la navegación virtual que está reñido con las actitudes actuales hacia los efectos de desorientación que provoca el hipertexto. Por ejemplo, un usuario explicó que al «hacer clic accidentalmente» en un determinado enlace encontró que había tomado un «delicioso desvÍo», puesto que le proporcionó una solución para uno de los problemas que entraña la recuperación de información: «Aunque creo que este error tiene su análogo en la tecnología del ·libro, se trataría del improbable acto de estar en la sección errónea de:Ja bibliot(;lca, la fila errónea de libros, el estante erróneo, cogiendo eHibro-.erróneo, y abriéndolo mágicamente por la página correcta».


195

Algunas de las respuestas obtenidas fueron desconcertantemente inesperadas y por tal razón potencialmente bastante válidas para cualquiera que estudie el diseño, implementación y aplicación educativa del hipertexto. En dos casos, programadores muy experimentados tuvieron más dificultades con ciertos aspectos de las tareas de recuperación de información de las que tuvieron los menos experimentados. Podría parecer que sus expectativas acerca de los sistemas y mecanismos de recuperación de información constituyeron un estorbo más que una ayuda en sus exploraciones. Acostumbrados a usar los mecanismos de búsqueda de textos completos en otros tipos de sistemas informáticos, uno de estos estudiantes empleó cerca de quince minutos en su búsqueda en Intermedia -la versión usada no tenía las posteriores herramientas de búsqueda- y después abandonó la tarea asignada, asumiendo que no había otros métodos para localizar la información. En contraste, un usuario relativamente menos sofisticado resolvió el primer problema, la localizacion de obras de determinados autores, en cuestión de minutos. Tal y como explicó: «Encontré esas referencias al abrir el documento de críticos citados en el archivo bibliográfico de la carpeta Dickens [ ... ].Tiempo total: 6 minutos». Otro respondió de manera similar: «Resolví la primera cuestión [usando el sistema de carpetas de Intermedia]. Puesto que las carpetas estaban bien etiquetadas, encontrar la carpeta "Bibliografia" me resultó fácil y rápido, y después abrí el documento "Críticos citados". Allí encontré los nombres de los tres autores en cuestión. Puesto que la web estaba ya comenzada, pude activar las marcas de enlace y ver todos los documentos de destino conectados a un autor determinado (si la página web estaba bien enlazada). Así, me aproximé a la web desde un ángulo extraño, desde las carpetas de documentos actuales, pero es el método que me pareció más fácil y rápido para este menester. Esa misma información podía encontrarse en el panorama bibliográfico. [ ... ] Si por alguna razón no hubiese pasado por el panorama de la época victoriana, nunca habría emprendido la búsqueda de la información bibliográfica. Pero encontré la información, a pesar de los (escasos) intentos de organización del sistema. Me sentí tan cómodo con la visión del icono del documento de Macintosh que sentí que ahí no había ninguna "violación", ya que Intermedia no representa ninguna estructura que haya sido violada; los documentos parecen autónomos o insertos en la red» (MF). Esta narración del estudiante restablece de manera contundente el lugar común de que la gente que quiere encontrar información la encuentra, ya sea gracias a lo que saben acerca de esa información, o bien

196

HIPERTEXTO 3.0

a través de los mecanismos de búsqueda de los sistemas informáticos. En otras palabras, la orientación por contenido parece caraz de solucionar problemas potenciales de desorientación causados por el disei!o del sistema considerado aisladamente. En este caso, algunos usuarios con experiencia en informática tendieron a concebir la tarea propuesta como un medio para comprobar sus capacidades, mientras que aquellos que eran expertos en contenidos, o que tomaron la aproximación de un experto en contenido, concibieron la tarea en términos que hicieron de la información deseada el centro de la tarea. Una lección importante tanto para los diseñadores de software de hipertexto como para aquellos que enseñan o escriben con hipertexto aparece en los problemas encontrados por los estudiantes con mayores conocimientos de informática. Al confiar demasiado en las características del sistema, implícitamente adoptaron la suposición de que el sistema, más que el autor, hace la mayor parte del trabajo. Al hacerlo, tendieron a ignorar los dispositivos estilísticos y de otras clases que había creado el autor a fin de hacer la búsqueda rápida y sencilla para una mayoría de usuarios. También notamos que una preferencia por la navegación así como por la inclusión de la noción de la «desorientación» puede crear resultados desconcertantes para los diseñadores de hipertexto, aparte del hecho de que los teóricos del hipertexto a menudo elogian esta aproximación para vagar a través de una base de datos. Por ejemplo, una usuaria criticó uno de los sistemas precisamente porque resultó que era «más difícil desorientarse en el modo positivo que Intermedia y Storyspace tienden a promover. Encontré que algunos enlaces continuamente me llevaban a encrucijadas o panoramas en lugar de a otros documentos. Por esta razón no me sentí tanto como un lector activo. Dispositivos de orientación como éstos explicaban y categorizaban enlaces en vez de permitirme hacer mis propias conexiones y categorías» (AM). Para aquellos que consideran la desorientación como una cualidad negativa, estos comentarios pueden parecer misteriosos, puesto que las cualidades aparentemente negativas aparecen como un elogio. De hecho, esta estudiante menciona específicamente «el modo positivo» en que Intermedia y Storyspace crean un cierto sentido de la desorientación, que ella toma por una condición que confiere poder a los usuarios de hipertexto puesto que los coloca en un rol activo; un papel particularmente apropiado para este nuevo medio de información. · Las reacciones de estos estudiantes-evaluadores nos sugieren seis puntos acerca de la desorientación del lector. En primer lugar, aunque


197

constituya un problema potencialmente significativo en algunos sistemas, las concepciones acerca de la misma pueden surgir de una falta de experiencia con los sistemas de hipertexto, en concreto al intentar aplicar la lectura y los protocolos de recuperación de información propios de la tecnología del libro a este nuevo medio. En segundo lugar, lo que un lector experimenta como desorientación, otro puede encontrarlo placentero. En tercer término, la desorientación tiene connotaciones bien diferentes en los documentos escritos y en los basados en lo tecnológico como algo opuesto a las disciplinas literarias. La concepción de la desorientación basada en la tecnología se halla relacionada con una concepción de la educación que está básicamente limitada a la información factual. Los asunciones literarias o humanísticas sobre la desorientación parecen estar relacionadas con una concepción de la educación en la cual los estudiantes aprenden a manejar complejos problemas de interpretación. Cuarto, la desorientación -permítaseme subrayar este punto de nuevo- surge tanto en el acto normal de lectura de material difícil como en sistemas pobremente diseñados. El conocimiento del contenido, como algunos de nuestros evaluadores demuestran, debe ser considerado como parte de cualquier solución a las cuestiones de la desorientación generada por el sistema o permitida por éste. Quinto, dado que en el futuro próximo las tecnologías del libro y la electrónica existirán juntas, en algunas aplicaciones suplementándose, en otras en directa competencia, los diseñadores de sistemas de hipertexto continuarán encontrándose en una situación sumamente difícil. Los sistemas que diseñan encontrarán casi con seguridad una variedad heterogénea de usuarios: algunos seguirán intentando leer conforme a las reglas de los libros impresos, mientras que otros, cada vez más sofisticados en los medios electrónicos, considerarán las cualidades específicas de la lectura y exploración de hipertexto, incluida la ocasional «desorientación», como cualidades placenteras y deseables. Sexto -y más importante-, la escritura, al menos como diseño de sistema, como software, evita las formas menos agradables de desorientación. J:>rJ~<;mgscles~rrollarporlotanto una retórica y estilística de la ·· escritura hip~rtextuaL ·

198

HIPERTEXTO 3.0

La retórica y la estilística de la escritura para el espacio electrónico, o ¿cómo deberíamos escribir hipertextos? Enlazar, por sí mismo, no es suficiente. El autor de hipermedia no puede darse cuenta del enorme potencial del medio simplemente enlazando un pasaje o imagen con otros. El acto de conectar un texto a otro es incapaz de proporcionarnos todos Jos beneficios esperados de hipermedia e incluso puede alienar al usuario. Aunque expuesto de forma somera, tal reconocimiento dificilmente sorprenderá, puesto que autores de ensayos, poemas, narraciones y libros impresos no esperan escribir meramente anudando unas frases y párrafos con otros sin la asistencia de dispositivos estilísticos y convenciones retóricas. Si para comunicar de manera efectiva los autores de hipermedia deben emplear dispositivos adaptados a su medio, entonces se plantean dos cuestiones. Primero, ¿cuáles son las características definitorias o cualidades del hipertexto como medio de lectura y escritura? Segundo, ¿hasta qué punto dependen del hardware y software específico? ¿Qué efecto producen, por ejemplo, la presencia o ausencia de color, el tamaño del monitor y la velocidad de nuestro ordenador a la hora de leer el hipertexto? Aquí planteamos también algunas cuestiones menos inmediatamente derivadas del hardware. Asumiendo que escribir afirmaciones, oraciones y párrafos no cambiará en algún modo fundamental-y esto, lo admito, puede ser una asunción demasiado importante para hacerla en este momento-, ¿qué nuevas formas de organización, retórica y estructura debemos desarrollar para comunicar efectivamente en el espacio electrónico? En otras palabras, si el hipertextu requiere una nueva retórica y una nueva estilística, ¿en qué consisten y cómo se relacionan, si lo hacen de algún modo, cuestiones como la velocidad del sistema y otras semejantes? Para comenzar, veamos una vez más la naturaleza del medio. Acabo de escribir que «el hipertexto cambia el modo en que los textos existen y el modo en que Jos leemos», y en capítulos anteriores hemos observado muchos ejemplos de tal diferencia de la textualidad quirográfica e impresa. Sea o no cierto que la palabra digital produce un tipo secundario o nuevo de oralidad, muchos de los dispositivos requeridos por el hipertexto aparecen en el discurso oral, justo como lo hacen en sus versiones escritas o dialectos. Muchos de estos dispositivos a los que me gustaría dirigir nuestra atención pertenecen a una categoría única: anuncian un cambio de dirección y a menudo también proporcionan alguna indicación de cuál será esa nueva dirección. Por ejemplo, palabras y expresiones

199


corno en contraste, sin embargo y por otro lado dan un avance de algo a lectores y público, es decir, una instancia o aserción se está convirtiendo en lo contrario de lo que había sido antes. Por ejemplo anuncia un desplazamiento de categoría a la vez que el discurso con frecuencia cambia de una afirmación general o abstracta a ejemplos de la misma. Los tefminos causales o temporales, como porque o después, preparan de modo similar a los lectores para ciertos cambios de dirección intelectual. En otras palabras, en la comunicación oral y escrita son los medios que nos preparan para las rupturas dentro de un flujo lineal de lenguajec.llªY ~J~!le,E~PLslª"qal t1sarei.té1111ino lineal dado que, como ya hemos vistoal analizar la narración de hipertexto, toda la experiencia de escu¿j]ar~ leer en cualquier medio es en un sentido importante de carácter fíneaf, unidireccional. Así, aunque los lectores -o, para ser preciso, las fecÍ;tras- toman diferentes caminos a través de afternoon, Patchwork Girl o Quibbling, cada camino -caqa exp~riencia de lectura- toma la <;;; forma de. una secuencia. Es~! texto el que es multisecuencial,no una Jéctril'á particular del mismo. S~brayo este punto obvio porque el probí'ema de' c<Ímo prepararse para el cambio de dirección (y las aperturas y cierres son también cambios) ha existido desde los comienzos del lenguaje humano. Ptl~§t()_quehip~rtexto e hipert;1edia se definen principalmente por el enlac'e, disp()sitiyode escrit.U.ta que ofrece cambios potenciales de direcCión, la retórica y la estilística de esta nueva tecnología de la información generalmente implica tal cambio: un cambio potencial o real de lugar, r~lación o dirección. Antes de determinar qué técnicas se acomodan mejor tal cambio, debemos advertir que todas ellas intentan responder a una serie de cuestiones relacionadas: primero, ¿qué debe uno hacer para orientar a Jos lectores y ayudarles a leer de manera eficiente y agradable? Segundo, ¿cómo puede ayudarse a los lectores a seguir las huellas en su sendero de lectura? Tercero, ¿cómo podemos dar forma a esa lectura de un documento al que llevan los enlaces? Y por último, ¿cómo podemos ayudar a Jos lectores que han entrado en un nuevo documento para que se sientan cómodos? Utilizando la analogía de un viaje, podemos decir que el primer problema concierne a la información de orientación necesaria para encontrar el lugar propio dentro de un cuerpo de textos interconectados. El.segundo tiene que ver con la información de navegación necesaria para encontrar el camino propio a través de los diversos materiales. El tercero está relacionado con la información de salida o partida y el cuarto con la información de llegada o entrada. En cada caso, los crea·->'-'

a

'"'~ ~

• ' -

-

·"

"

-

-

-

-

'

;

200

HIPERTEXTO 3.0

dores de materiales hipermedia deben decidir qué necesitan saber los lectores al final de un enlace de hipermedia para poder usar aquello que encuentran. Aquí la cuestión general versa sobre la interpretación. Más específicamente, para que los visitantes puedan ver este nuevo tipo de texto de forma agradable, cómoda y eficiente, ¿cuánta interpretación debe introducir el autor-diseñador en el sistema al enlazar los senderos de información y los documentos al final de los enlaces? Desafortunadamente, ninguna analogía registra la realidad con precisión total. La navegación, el arte de controlar el movimiento de un avión o embarcación, presupone un mundo espacial, pero el hipertexto no se experimenta completamente de ese modo. En la navegación, recordemos, uno debe determinar su propia posición espacial en relación con puntos de tierra firme o con indicaciones astrales y entonces decidir una manera de moverse hacia el objetivo, que está fuera de nuestro campo de visión, a cierta distancia espacial. Puesto que lleva tiempo moverse a lo largo de dicha distancia, también experimentamos esa distancia corno tiempo: nuestro barco está a tantas millas náuticas y por tanto a ciertos días y horas del propio objetivo. El lector de El paraiw perdido, por ejemplo, experimenta corno igualmente cerradas las partes enlazadas de Homero y Virgilio a las que aluden la sección de apertura del poema y las líneas enlazadas en la siguiente página o en el siguiente libro (véase fig. 12). A causa de que el enlace hipertextual requiere aproximadamente la misma cantidad de tiempo para ser atravesado, todos los textos enlazados se perciben corno si estuvieran a la misma «distancia» del punto de partrda. Así, mientras que la navegación presupone que uno se encuentra en el centro de un mundo espacial en el que los iterns deseados se encuentran a distancias variables respecto a la propia localización, el hipertexto (y otras formas de textualidad direccionable, digital) presupone un mundo experiencia! en el que el objetivo es siempre potencial pero a un salto o enlace de distancia.

ÜBSERVACIONES GENERALES

Hipermedia como medio transmite la fuerte impresión de que sus enlaces implican relaciones coherentes, determinadas y, sobre todo, útiles. De lo cual se sigue que la auténtica existencia de los enlaces condiciOna al lector de modo que espera relaciones determinadas e importantes entre los materiales enlazados. Una de las presuposiciones características del hipertexto, especialmente cuando se destina a usos educativos, es que


201

Jos materiales enlazados activan hábitos de p:nsarniento ~elacional en el lector. Tal énfasis intrínseco en la mterconexron (o cone?llvrdad) propor.ona un medio poderoso para enseñar pensamiento cntJco sofistrcado, c~rticularmente el que construye análisis rnulticausales y diferentes tipos ~e datos relacionados. Pero puesto que los sistemas de hipermedia predisponen a los usuarios a esperar relaciones significativas entre lexias, y aquellos enlaces que no satisfagan esas expectativas t.ienden a parecer especialmente incoherentes y carentes de srgmficacron. Cuando los usuarios siguen enlaces y encuentran materiales que no parecen poseer una relación significativa con el documento en que se originó la ruta de enlace, se sienten confundidos y ofendidos. En los materiales de lectura disponibles en la Red, los retrasos con que se encuentran los usuarros tienden a exagerar este efecto, proporcionando así otra razón para evitar los gráficos de consumo de tiempo o elementos semejantes siempre que sea posible si uno desea incluir a un público que no posea conexión a Internet de alta velocidad.

MEDIOS PARA LA ORIENTACIÓN DEL LECTOR GENERADOS POR EL SISTEMA

Los dispositivos de orientación permiten a los lectores: 1) determinar su localización presente; 2) tener alguna idea de la relación que existe entre dicha localización y otros materiales; 3) volver a su punto de partida; y 4) explorar materiales que no están directamente enlazados con aquellos en los que se encuentran. La presentación gráfica de la información que expresa la útil pero limitada metáfora del escritorio constituye un medio especialmente efectivo para la orientación del lector en los sistemas que la usan, pero los navegadores de la World Wide Web, en los que los riesgos de desorientación son especialmente graves, no lo hacen. Desde luego, la ventana de «Mostrar localización» [Show Location] en lE, Firefox, Safari, Netscape y otros navegadores de HTML proporciona la dirección exacta de una lexía, y como he escrito hace poco, seguir un enlace al ensayo de un estudiante sobre Patchwork Girl, por ejemplo a la «identidad trenzada» de Lars Hubrich, produciría la siguiente información en la ventana de localización: . Tal información no sólo aparece en una forma desalentadora para la mayor parte de los lectores, sino que falla a la hora de ser realmente útil en dos aspectos: primero, la necesidad de crear directorios de nombres breves a menudo hace que el archivo resulte incomprensible para todo usuario excepto para la persona

202

HIPERTEXTO 3.0

que mantiene la página web y, segundo, proporciona una información realmente pequeña acerca de la relación de esta lexia particular con el espacio informacional que habita. Un medio que permite proporcionar los beneficios de la presentación gráfica en una estructura de carpetas toma la forma de los applets de Java, como los creados por Dynamic Diagrams para la página web de lB.M (fig. 13), que genera una imagen animada tridimensional de una localización de lexía individual dentro de una estructura de archivos. Donde tales soluciones de software no son posibles, los autores han empleado


203

dos opciones. Una implica organizar un sitio entero de acuerdo con lo que es esenc~almente una estructura de carpetas y luego aclarar .esa organización. As1, por ejemplo, Art-Crzmes deSusan Farrell, una pagma que contiene graffiti de todo el mundo, presenta su información en términos de país, ciudad y detalles adicionales sobre cada ciudad. Desde luego, esta bella página, que proporciona un archivo visual, intrínsecamente tiene poco de hipertextual y por tanto no puede servir como ejemplo para otras clases de páginas web.

CoNTINUAR (TRAS) EL RASTRO: ¿DÓNDE HE ESTADO? ¿QUÉ LEí?

FIGURA 13. Una panorámica de The Victorian Web. Este mapa fue creado por Dynamic Diagrams MAPA desde el punto de vista privilegiado de esta página principal (mapa principal del sitio o panorámica [main sitemap, overview]). En esta captura de pantalla, un usuario ha activado una ventana emergente que muestra la URL y el título de «Las artes en la Gran Breta:ña victoriana», una panorámica de s_egundo nivel. Moviendo el cursor más allá del nivel superior, los usuarios pueden tainbién obtener los títulos de las lexias enlazadas a ésta y a otras panorámicas. Si se hace doble clic en el icono de cualquier lexia, ésta se abre (copyright: 1996 Dynamic Diagrams. Reproducido con permiso).

Además de ayudar a los lectores a discernir su localización general dentro de un espacio informacional en cualquier momento, los sistemas también tienen que proporcionar algunos medios para informarles de dónde vienen así como un medio que les permita volver. Entre otras funciones, el mapa de ruta [Roadmap] en Storyspace proporciona una lista secuencial de las lexias que uno ha visitado y ofrece un medio algo engorroso de volver a cualquiera de ellas. Los navegadores también tienen medios para proporcionar el historial de lectura: llevando el cursor al menú de «Ir» o <
204

HIPERTEXTO 3.0

páginas web que leen, no compensan, ya que no existen historiales de lectura a largo plazo en los cuerpos muy grandes y complejos, como los que uno encuentra en la Red.

TABLAS DE CONTENIDO DINÁMICAS Y ESTÁT!CAS

En los documentos de hipertexto generalmente aparece la tabla de contenidos, un dispositivo transferido directamente del diseño del libro, a menudo con muy buenos resultados. Los lectores de materiales disponibles en la Red la encontrarán con bastante frecuencia, ya que muchas pantallas de entrada y de títulos consisten esencialmente en tablas de contenidos enlazadas. Yo mismo las he usado, sobre todo cuando creo versiones de hipertexto de materiales impresos, tema que discutiré en profundidad en una sección posterior. La versión de la World Wide Web del capítulo inicial de la primera versión de este libro, por ejemplo, emplea dos pantallas de contenidos, una para el volumen entero y una segunda para el segundo capítulo, la única ahora disponible en la Red. Aunque tal tabla de contenidos proporciona un medio conocido y a menudo efectivo de presentar la organización de una obra, en su forma estática a menudo enfatiza el elemento del libro electrónico en detrimento de su hipertextualidad. DynaText, de Electronic Book Technologies, que tiene una pantalla de tablas dinámicas de contenidos generada automáticamente, ofrece una versión mucho más poderosa de este dispositivo. DynaText usa el texto en la forma de SGML, una versión antigua mucho más rica y poderosa del HTML de la Red. Puesto que SGML requiere que uno comience y finalice cada título de capítulo, encabezado de sección y demás estructuras del texto con etiquetas [markup] específicas, DynaText emplea esta información para producir una pantalla de contenidos generada automáticamente, que los autores y diseñadores pueden ajustar de modo que aparezca en un lugar particular de la pantalla. En Hypertext in Hypertext, la edición electrónica de la primera versión de este libro, esa sección de contenidos aparecía a la izquierda del texto principal. La tabla de contenidos electrónica difiere en muchos aspectos de las versiones estáticas que se encuentran en el libro impreso y en la Red. Primero, haciendo clic en un icono cerca del título de un capítulo aparecen enseguida los encabezados de sección del nivel inmediatamente inferior, y haciendo clic en ellos a su vez se despliegan los subtítulos, y así sucesivamente. En esencia, esta tabla de contenidos dinámica actúa

205


en gran medida como el texto extendido nelsoniano. Puesto que añadí subdivisiones adicionales a prácticamente cada sección en vez de ajustar la lectura en un entorno electrónico, esta característica permitió que Hypertext in Hypertext desplegara tanto la organización original del libro como los elementos añadidos en la medida en que los lectores los necesitaran. El segundo punto en el que la pantalla de contenidos dinámicos de DynaText difiere de las tablas estáticas es que haciendo clic en cualquier sección inmediatamente surge la sección relevante en la ventana de texto situada a la derecha del título de sección (fig. 14). Y por último, dado que los diseñadores de este sistema combinaron dicha característica con su motor de búsqueda de texto completo, los resultados de una búsqueda aparecen tanto en la pantalla de contenidos como en el texto mismo. Si buscamos «Derrida» veremos que este nombre aparece 74 veces en todo el libro, 43 en el primer capítulo y 5 en la primera sección de dicho capítulo. Este listado dinámico se muestra especialmente valioso cuando una página web de DynaText se configura como un libro electrónico, puesto que siguiendo un enlace de un punto del texto a otro, el texto de destino reemplazará al de partida. El sistema funciona tan rápido --casi instantáneamente- que sin el listado de contenidos en un lado, los lectores se desorientan. La tablas de contenidos, sean estáticas o dinámicas, ciertamente tienen sus usos, en especial cuando se hipertextualiza material originalmente concebido para su presentación impresa. Las tablas estáticas enlazadas son ya habituales en HTML, pero se pueden crear algunos de los efectos de la forma DynaText usando códigos de HTML, colocando los contenidos a la izquierda y el texto a la derecha.

¿Y SI PUDIESES TENER CUALQUIER COSA? LA VISUALIZACIÓN

WEB

DE INTERMEDIA Y OTRAS PARCIALMENTE SIMILARES

La característica más importante de Intermedia que se encuentra ausente en los sistemas actuales, especialmente en los navegadores web, es su mapa de seguimiento dinámico generado por el sistema, cuya idea básica se desarrolló en tres etapas. La primera, el mapa de seguimiento global [Global Tracking Map ], proporcionaba información gráfica acerca de todos los enlaces y documentos en un cuerpo particular de documentos enlazados. Haciendo clic dos veces en el icono asignado a un. cuerpo particular de hipertexto, como Context32, Armas Nucleares o Biología, simultáneamente se activaba esa web de hipertexto -esto es,

HIPERTEXTO 3.0

206

HyPertextual Derrida, Poststructuralist Nelson? IP?· ~te Hypertext

and

Hypertextual Derrida.

5

Póiwtruct\lrallst Nel~n?

1(D The Deflnltion of

c"'""''"O'Y tkro~:; !n&,~rept

¡~(!)

Other Ccnvergeno:es:

2·31

Jilllli"~'m'"'l 1 1

lit

Jntertaxtua.JJty.

~u_l~~~:~:'d

¡ 1

1

1 i

1

t

(:;) V&nnevar Piushand

theMumex

¡<::)Virtual Text Virtual

Authoro.and !Jteraty Computing

a The Johns Hopkins Guide to uterary

Theory and CrittG\Sm Gl M. M. Bakhtln

Undcrslandlng and Mlsundorstandln¡¡ Jaequcs Derrida Jeao·MIChel R~balé

Tho dlffin•joH'Onlomporuyphilosophor •~oh " J•'"!U'" O work P"""nl!ng~«>tnllm>.. ot lJIO"'Y orlll lo doublo. ond lh"'dong>r. thb h"'ltolion on tho thrnhoid, ho• o\rcorlyb<:on <)101•>,.\i
tho fhil=>phor bhn.:o!f. flnt,lhe"' ¡, tho d>n¡;erofov•,.lmpUiylng.<>f plgoonholing. o! reducing. oldoflnln¡¡ul!flo!<.l boundaries, whon to.olng o mov~m•nt of thoughl lhot OOJUIOl\Uyevolves '""' dol!bon.toly lo

t9Gl Recontiguring the Text

l

~ Dlocour:\e (¡) Poststructura\M

Femin!J;rns

~~~~~~h~•~je~M~•;••~ria~lto~
fl)Miclle!Fou~ult

do/Mt ond O.ftl• o!l p,..onldn«l ool"!l"ri ... Thon. thore 1• tho cl•n¡;er of boin¡¡morcly mtmo!lo. olju•t n>pthor wrlter<~ Ol'\d th<•ibllltyolbypo"lng•uth on lnltld •p<>rio othl>. ond Uoon>lot• In oon•ldorlng the lundomonto.lty offirmoUv" notun> of Dorrido'o thoughl oncl writ!ngr..th•rthonln•lroclngtho "ploy/ul" or"no¡;a\lvo• olemont

·~i _J>"""'".,'"~'"",.'~"'~""~'·--"""'"""'"'"-~~

FIGURA 14. La tabla dinámica de contenidos en DynaText, de Electronic Book Technologies. Este sistema, que combina las características de un libro electrónico con enlaces de hipertexto, genera automáticamente una tabla de contenidos enlazada y reconfigurable a partir de los códigos SGML usados para marcar elementos de un texto, como los títulos de capítulo y sección. En este ejemplo de Hypertext in Hypertext, llevando el cursor a los signos + situados a la izquierda de los items de la tabla de contenidos inmediatamente se mostraban los títulos de las diversas subsecciones. Al hacer clic en el título de subsección aparecía enseguida la sección pertinente en el panel derecho. La tabla de contenidos también reforzó las funciones de recuperación de textos completos de DynaText: en este caso, después de que un lector haya tecleado <> de Jean-Michel Rabaté, que pertenece a The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism.

la abría- y se generaba un documento en el que los iconos que representaban cada uno de los documentos en red estaban unidos por líneas que representaban todos los enlaces entre documentos. Este mapa de seguimiento global, que funcionó sólo durante las primeras etapas del


207

desarrollo de Intermedia, demostró inmediatamente que tal dispositivo era virtualmente inútil excepto para los grupos de documentos o páginas web más pequeños. (Aunque imágenes de él hayan aparecido en artículos sobre hipertexto, el mapa de seguimiento global nunca se aplicó a usos educativos y nunca formó parte de las versiones comercializadas de Intermedia.) Vale la pena recordar este intento fallido porque, según la literatura infonnática, parece reaparecer una y otra vez como solución a los problemas de orientación en la Red. IRIS desarrolló después el mapa de seguimiento local, un hipergrafo dinámico cuyos iconos representaban los destinos de todos los enlaces en el documento en cuestión. Abriendo una lexía nueva o activando una abierta previamente, esta herramienta gráfica de navegación se transformaba, al tiempo que infonnaba a los lectores de adónde les llevarían los enlaces en la nueva lexía. Este hipergrafo dinámico, que en buena medida conseguía evitar la desorientación, resultó aún más útil en su tercera y definitiva versión, la visualización web [ Web Vzew], que incorporaba dos características adicionales: una representación gráfica de la historia de lectura y la transfonnación de los iconos en enlaces. Haciendo doble clic en cualquier icono de la visualización web se abría el documento que representaba, añadiendo así otro modo de encontrar el camino a través de las páginas web. (Para visualizar ilustraciones de dicho proceso, véanse Utting y Yankelovich.) Aunque esta característica funcionó bien a la hora de orientar al lector, funcionó incluso mejor cuando se combinó con los mapas de conceptos generados por el autor, como las visiones de conjunto (sitemaps) que empleé en sistemas tales como Intermedia, InterleafWorld View, Storyspace, Microcosm, MacWeb y la World Wide Web. Una fonna básica de estas visiones de conjunto enmarca un concepto único (época victoriana, darwinismo, cuestiones de género) o entidad (Norte y sur de Gaskell, Dickens) con una serie de conceptos adicionales (relaciones literarias, contexto cultural, trasfondo económico), a cada uno de los cuales enlazaban muchos documentos. Mientras que la visualización web presentaba todos los documentos adjuntados a la visión de conjunto completa, la visión de conjunto tiene una organización jerárquica pero no revela la naturaleza o número de documentos enlazados a cada bloque. Intermedia proporcionaba dos modos de obtener esta infonnación: un menú que seguía los enlaces desde una marca de enlace particular activaba la visualización web (véase fig. 8). Haciendo clic en up enlace detenninado y por tanto activándolo se oscurecían todos los enlaces adjuntados a ese bloque en la visualización web. Así, al actuar

208

HIPERTEXTO 3.0

de manera conjunta, los documentos individuales y la visualización web continuamente informaban al lector de que la información estaba a un salto del texto activado. Esta combinación de materiales generados por autores y características del sistema ejemplifica bien el modo en que los autores de hipertexto emplean Jo que son esencialmente dispositivos estilísticos y retóricos para complementar el diseño del sistema y trabajar en conjunción con éL Las características de este sistema que ya está no disponible solucionaron el problema básico de orientar a los lectores. Desafortunadamente ' Jos navegadores actuales causan mucha desorientación porque no proporcionan ninguna vista de conjunto de Jos materiales y tampoco indican a Jos lectores adónde les van a llevar Jos enlaces. El uso de directorios [sitemaps ], documentos de HTML que listan o muestran gráficamente los destinos de los enlaces, ha contribuido en gran medida a la manejabilidad de las páginas web, y hoy día muchos sitios ya los incluyen (véase Kahn y Krzysztof, Mapping Websites). Varios sistemas usados en investigación y disponibles comercialmente han incluido funciones parcialmente análogas a la visualización web de Intermedia. Una versión para investigación del sistema Microcosm de la Universidad de Southampton, por ejemplo, tiene algo muy parecido al mapa de seguimiento local, pero que no se implementó en la versión comercializada, y Storyspace, un sistema disponible comercialmente, tiene su Roadmap, que tiene muchas de las funciones de la visualización web (fig. 15). Igual que la visualización web, Roadmap graba el camino de lecturas del usuario, muestra las lexias enlazadas y permite abrirlas; pero a diferencia de la visualización web, el dispositivo de Storyspace muestra en una lista todos los enlaces que llevan a la lexia actual. Desafortunadamente, Roadmap, que toma la forma de un menú que contiene listas en scroll, carece de la calidad dinámica de la visualización web, puesto que no funciona de continuo y tiene que ser abierto desde un menú o a través de una combinación de teclas para cada documento individual. El hipergrafo dinámico de Intermedia resultó tan válido como medio de experimentación y navegación que espero que alguien desarrolle una aplicación equivalente como parte integrante de los navegadores de la World Wide Web más usados, o bien como una ampliación que sea compatible con ellos. Ciertos pasos se han dado ya en esa dirección. El Hyper-Tree de la Universidad de Heidelberg, por ejemplo, ofrece representaciones gráficas de la estructura de archivos de los servidores individuales, pero, desafortunadamente, al igual que el primer intento de

209


ln.

•

;

,,

M'(''OM:i

"''''" ~;;.,·,;~, ~·.

:; ::::::::;

1J,'fii h''""'· 1>;- •dtkh ''"''' n~•n· 1

,,,,,(!,

1!1;::::,~: ::~h}~:~~.~~·:;;~.~·;;\,~,1:\~:;.d t<>

~:::;:·,: ~· t~·::";,~!v, .,.,,lsn~ .inr

!

Arti~tk ({~lation~

1

i

v,.u.1l.ort~

Cunl~XIS

1

J

¡

h.md,

o\ h,md !h.>i ,~,ln b<· (!.1>¡>'<1!\o owa· .. ild>nk! me¡,,, 1follH\nl "''''f'• ,\nd ¡,¡,,. ,, ¡;mh)· th:nr, 1 c'r<'~P c\1 c•,>rl~·,t !Wrnin¡: h> llw dn<>r

(:·;,',~~:~.~~~~:"

i\:!,\bl & X•;'"'l <.:<>nk.\1 S.'>t'n¡:)' Rt·h~~>n

1

1 '" ·'::"""'""

¡¡,. ¡, rwl

b~w: b!!t IM .w.\\1' Tl~o.· """'·nllifl•h.,¡:in.; .>j;.>u~

;::=::::::=.,.--,---~---~·~

,,,¡,,

:\nd $1M,fly thm' th" d~d >1«'<'1 brc,,b thc• btu>~ d.>¡

On :lw (l,ink~

1"

p!~t~din¡;

!<> '""~ll!o\IM)' Jnd

,mlkm·ing ;.•nk>P,,,

¡,, ltt ~km.""'m ()\')

1

~·"':''-l

.R [~~~g ·~"·;:;,"~;,·~ii':%'rifl~T'C~"ii'Bss::"' ··-···-·--····---

-a~:s -rii~.!::r ~::~~.1 E~

FIGURA 15. El mapa de ruta [Roadmap] de Storyspace. El Roadmap (arriba a la izquierda) representa un análogo estático a la visualización web de lntennedia. En la parte central superior de Roadmap aparece un historial de lectura, e inmediatamente debajo, las primeras líneas de la lexia actualmente activa. Como en la visualización web, Roadmap infonna a los lectores de las posibles lexias de destino y permite a los lectores abrirlas directamente, pero a diferencia de la herramienta de Intermedia, que muestra sólo las lexias de destino, Roadmap muestra todos los enlaces que llevan al lugar actual y todos los que salen de él. Desafortunadamente, mientras que la visualización web siempre permaneció a la vista y reconfiguró automáticamente así mismo cada vez que se abría un nuevo documento, Roadmap aparece solamente a petición del usuario y debe abrir cada documento separadamente.

Intermedia para mostrar el grafo de enlaces, proporciona demasiada información, de manera que resulta poco práctico. El navegador Touchgraph de Google (fig. 16), que es más selectivo, recurre a los resultados de búsqueda de Google para trazar lo que toma como las conexiones más populares entre la lexia (o el sitio web completo) cuya URL proporciona el usuario y otras lexias dentro o fuera del sitio web, produciendo resultados muy diferentes de un sitemap o de un panorama de la página. El Touchgraph del sitemap «Religion in England», de The Victorian Web (fig. 16), contiene solamente algunos documentos de las decenas de archivos sobre religión, como «High Church: Tractarianism» y «The Broad Church Party», pero omite quizás el documento más importante, y.con más enlaces, de toda la Victorian Web, el ensayo sobre la Iglesia de Inglaterra. Curiosamente, muestra una conexión estrecha entre religión y arte británico, y de forma inesperada, Lewis Carroll tiene mayor presencia. Este diagrama contiene también lexias exteriores a la página web, y

210

HIPERTEXTO 3.0


211

si bien la aparición del Artcyclopedia sobre D. G. Rossetti es previsible, puesto que los prerrafaelitas aparecen en repetidas ocasiones, me intriga la presencia del «Virtual Tour ofBrasenose College». Un Touchgraph similar dedicado a Charlotte Bronte, que es mucho más denso, incluye un número sustancial de sitios externos obvios sobre las hermanas Bronte, Derbyshire y otras escritoras, pero estoy subyugado por la presencia (ocupando el cuadrante superior izquierdo del diagrama) de una amplia selección de materiales sobre el renacimiento de Harlem, entre ellos el Red Hot Jazz Archive. El Touchgraph de The Víctorian Web, que es demasiado denso para ser reproducido de manera eficaz, hace muchas conexiones obvias a sitios externos pero también a algunos bastante inesperados. El hecho de que aparezcan tantas conexiones inesperadas en estos diagramas los hace fascinantes, y puedo apreciar cierto valor en su inclusión de unas cuantas capturas de pantalla para mostrar a los lectores algunas conexiones interesantes o en sus enlaces a la página de Touchgraph, de modo que puedan explorarlos por sí mismos. El enfoque de Touchgraph muestra, sin embargo, sus deficiencias para nuestro objetivo de trazar un mapa de un sitio web de acuerdo con la popularidad (las lexias más visitadas y enlazadas): el diagrama resultante omite una de las características más valiosas de hipermedia, su capacidad para admitir aproximaciones individuales, incluso idiosincrásicas, a la información.

DISPOSITIVOS DE ORIENTACIÓN CREADOS POR EL AUTOR: PANORAMAS

Como muestran Roadmap y la visualización web, los lectores necesitan funciones de previsualización organizadas eficazmente -lo que Mark Bernstein llama airlocks- que les muestren lo que está a un salto de distancia. En la sección siguiente sugeriré técnicas retóricas o de estilo que pueden emplear los autores de hipertexto en ausencia de tales herramientas de software. Sistemas de hipertexto como Microcosm, Storyspace e Intermedia proporcionan numerosos medios para ayudar a orientarse al lector; otros proporcionan una pequeña asistencia incorporada para solucionar problemas básicos de orientación. Pero cualquiera que sea el sistema que empleen los autores, debería usar documentos de panorama [overview] o de pasarela [gateway], que son dispositivos completamente bajo su control. Los directorios web o los panorama~, que pueden adoptar múltiples formas, son documentos creados por el autor (en tanto opuestos a los generados por el sistema) que sirven de directorios para ayudar a navegar por los materiales. Los panoramas

212

HIPERTEXTO 3.0

ayudan a los lectores a conseguir un acceso adecuado a los materiales disponibles en muchos documentos o a un tema amplio que recorra las diversas disciplinas. Los panoramas o directorios adoptan seis formas, la primera de las cuales es un mapa de conceptos gráfico que sugiere que varias ideas se relacionan con algún fenómeno central o influyen en él. Este centro, el tema del panorama, puede ser un autor (Tennyson, Darwin), un término cronológico o de un período (el siglo XIX, la era victoriana), una idea o movimiento (realismo, feminismo) u otro concepto (tipología bíblica, cyborg). El mensaje implicado y a menudo reforzado de tales disposiciones es simplemente que cualquier idea que el lector se haga del centro de su investigación existe dentro de un campo perteneciente a otros fenómenos, que pueden relacionarse con él en términos causales o no. Tal presentación gráfica de materiales representa una idea en germen u objetivos secretos de los materiales de hipermedia, es decir, que uno llegará a comprender cualquier fenómeno particular relacionándolo con otros contextos. Estos tipos de lexias de panorama, que he usado desde los primeros días de Intermedia, tienen un valor especial para la World Wide Web, la cual tiende hacia una forma plana de hipertexto. Su énfasis en las aproximaciones múltiples proporciona una forma de romper con el formato de página asumido que limita la Red pero también de crear lo que Paul Kahn ha denominado un «documento de encrucijada», un punto al que el lector puede volver repetidamente y antes de partir hacia nuevas direcciones. Las diversas páginas web que mantengo usan diferentes tipos de panoramas. The Victorian Web ro

213

17. Dos panoramas de Internet. Estos ejemplos muestran dos aproximaciones diferentes a la creación de lexias de panorama para Internet. El de la izquierda, el panorama para Norte y sur de Elizabeth Gaskell en The Victorian Web, representa la última versión de los panoramas de estilo Intermedia, que resaltan que los lectores pueden acercarse a un tema desde múltiples puntos de vista. El panorama de A. S. Byatt, en cambio, presenta una apro~imación similar de ca~ácter n? jerárqu~co al organizar la inf?nna~~ón, disponiendo los titules enlazados en senes de lmeas honzontales. Esta aproxtmacton a la creación de panoramas con documentos (de texto) HTML tiene numerosas ventajas respecto a los mapas de imágenes: 1) el panorama basado en texto se carga (se abre) más rápidamente que los mapas de imagen basados en el servidor; 2) puesto que Internet Explorer, Safari, Netscape y otros navegadores web almacenan las imágenes en caché, constmir panoramas diferentes con los mismos elementos crea documentos que se cargan muy rápido; 3) tales panoramas se modifican fácilmente añadiendo o quitando combinaciones de iconos y enlaces individuales; 4) estos panoramas tienen la ventaja de emplear los mismos archivos para los panoramas e iconos situados a pie de página, reduciendo así el espacio de almacenaje y el tiempo de acceso. FIGURA

cionarán con navegadores antiguos que no tienen una elevada capacidad gráfica, lo cual resulta vital cuando gran parte de nuestro público potencial no dispone del tipo de acceso o equipamiento necesarios para manejar imágenes grandes. Además se pueden crear modelos estándar para todos los panoramas contenidos en una página web, produciendo así una cierta consistencia visual, y hasta se pueden modificar fácilmente los elementos apropiados. En el panorama de Gaskell, por ejemplo, «Obras» reemplaza a «Otras obras», y en los panoramas de otros textos aparecen iconos distintos, entre los que figuran iconos para temas, bibliografía, materiales asociados de Internet, etcétera. Kon-Tiki Interactive de Gunnar Liestol, que abordaré en detalle más adelante, rodea una imagen del globo terráqueo con siete imágenes cir-

214

HIPERTEXTO 3.Q

culares, en cada una de las cuales se muestra una animación de Thor Heyerdahl y seis de sus expediciones (fig. 18). No todos los panoramas que desean evitar la jerarquía o la linealidad han de utilizar este tipo de formato circular. En contraste con los panoramas de Liest0l y de la Victorian Web, los pertenecientes a la sección hipertextual de The Cyberspace Web y todos los materiales de la web sobre literatura poscolonial no subrayan la centralidad. En vez de ello, si tomamos el panorama de A. S. Byatt como ejemplo, encontraremos el tema del documento encima de tres hileras de cuatro iconos cuadrados cada una (véase fig. 17). Esta colocación, que evita también la linealidad de una tabla de contenidos tiene la ventaja de permitir emplear algunos de los iconos utilizados eti los panoramas y en el pie de cada pantalla.

FIGURA 18. Kon- Tiki Interactive de Gunnar Liest0l: panorama de la introducción. Este panorama interactivo rodea una imagen del globo terráqueo con siete imágenes circulares, que representan a Thor Heyerdahl y seis de sus expédiciones. Estas imágenes funcionan como iconos, previsualizaciones y panoramas conceptuales. Haciendo clic en cualquiera de ellas se detienen el sonido y la animación y se abre una entrevista sobre el tema que representa. (Usado con permiso de la editorial Gyldendal.)


215

Las cronologías constituyen otra forma de mapa del sitio o panorama, que uno puede crear fácilmente usando tablas de dos columnas en HTML. ofrecen un medio de organizar materiales de manera clara e incluso cursos enteros provistos de una orientación cronológica importante. Todo cronograma con enlaces funciona de hecho como un panorama para los materiales que acoge. Aunque los cronogramas proporcionan un medio de organización particularmente adecuado a los autores, cabe recordar que pueden simplificar relaciones complejas y hacer bien poco para incentivar el interés de un lector no familiarizado con el tema. Las imágenes de objetos naturales, como la fotografía de una celda 0 mapas, proporcionan un tipo de mapa de conceptos de comprensión intuitiva que los autores pueden aplicar fácilmente. Adjuntar enlaces a etiquetas en diagramas técnicos proporciona de manera similar un modo obvio de enriquecer la tecnología informacional convencionaL Estos tipos de panoramas, sin embargo, ejemplifican en ocasiones un uso perfecto de los mapas visuales de Internet Quizás mi favorito sea un mapa de Italia que muestra las principales web italianas: haciendo clic en el pequeño cuadrado que representa una ciudad determinada, un enlace te lleva a su página web. Si hipermedia se caracteriza por la conectividad, para desplegar su potencial deben emplearse dispositivos que subrayen esa cualidad. Listas, tablas de contenidos e índices, aunque tengan todavía nn uso importante, no trabajan de esta manera, pero uno puede desear usarlos junto a otros tipos de dispositivos de organización gráfica, como hace el elegante CDROM de Kon-Tiki Interactive, que complementa su panorama circular con un contorno interactivo. Moviendo el cursor hacia sus elementos individuales, es decir hacia los pertenecientes al mismo Kon-Tiki, se despliega una lista de once items (figs. 19-20). Al convertir los documentos de texto originalmente creados para la tecnología del libro en presentaciones de hipermedia, a veces puede utilizarse el documento mismo como su propio panorama. Cualquier documento en un sistema hipermedia que contenga varios enlaces en esencia sirve como mapa del sitio puesto que, una vez abierto, proporciona el centro inmediato y el punto de referencia para el siguiente acto de exploración del lector. El autor de materiales educativos, particularmente los relacionados con textos literarios o los que ponen un enfasis principal en los detalles de un texto, puede por lo tanto querer aprovechar esta característica de hipermedia. La sección séptima de In Memoriam (véase fig. 9) muestra un breve documento de texto que funciona como su propio panorama o mapa del sitio en una página web de Storyspace,

216

HIPERTEXTO 3.0


217

FIGURA 20. Panorama de Kon-Tiki. Eligiendo cualquier ítem de este panorama inFIGURA 19. La función de ayuda en el CD-ROM de Kon-Tiki. Si se mueve el cursor hacia el escudo se detienen el sonido y el vídeo y al mismo tiempo aparece en pantalla

teractivo se despliega un sublistado de items. (Usado con permiso de la editorial Gyldendal.)

un menú de opciones. (Usado con permiso de la editorial Gyldendal.)

y cada sección de la versión profusamente anotada de HTML de «Hudsou 's Statue» de Carlyle funciona de la mi~ma manera. Debemos tener la precaución de no exigir demasiado a este tipo de documento de texto pesadamente enlazado en la Red, que tiene pocos dispositivos de orientación, dado que el texto enlazado solo no siempre proporciona indicaciones demasiado claras de adónde llevan sus enlaces al lector. En una presentación académica o crítica del texto, como la del weblog del Diario de Samuel Pepys o la de «Hudson's Statue», donde los enlaces claramente llevan a anotaciones y comentarios, estas lexias pesadamente enlazadas pueden funcionar de este modo, en gran parte porque la naturaleza del documento indica la clase de enlaces que se adjuntarán al mismo. En cambio, algunas pantallas de inicio pesadamente enlazadas que se encuentran en sitios personales de la Red, aunque pueden resultar entretenidas, a menudo presentan un aspecto caótico. Cualquiera que sea el panorama o directorio de sitio local que elijamos, debemos acomodar -e impulsar- distintos tipos de lectura de

hipertexto, facilitando tantas como sea conveniente para cada tema, y uno debería también esperar que las lexias individuales, sobre todo en los hipertextos de información, enlazarán a panoramas múltiples. Así, un· ensayo que compara cuestiones femeninas en El país del agua de Graham Swift y Posesión de A. S. Byatt enlazará con el documento de relaciones literarias asignado a cada obra, pero también a los concernientes a temas, cuestiones de género y técnicas literarias. Estrechamente relacionados con los panoramas y directorios están esos documentos que sirven de pasarelas entre recorridos o grupos de materiales en disciplinas separadas. Las lexias de pasarela son particularmente útiles en Internet cuando un enlace lleva al lector desde la web actual a otra. La forma más común de estas pasarelas aparece en los documentos separados que contienen listas de enlaces a otras páginas web. Otro ejemplo de tallexia transicional es la breve introducción de The Victorian Web al Programa de Investigadores Universitarios (USP) de la National University of Singapore, que becó a numerosos investigadores de posgrado cuyo trabajo aparece en el sitio. Para identificar su trabajo, los iconos que representan el USP

218

HIPERTEXTO 3.Q

aparecen a lo largo de The Victorian Web. En vez de enlazar estos iconos directamente al sitio del USP, lo cual podría confundir a los lectores -que se preguntarían «¿Por qué estoy leyendo acerca de Singapur?»--, los he enlazado a una lexia que describe el USP y su papel en el mantenimiento del sitio; los enlaces dentro de esa lexia llevan entonces a cualquiera que quiera saber más acerca del USP a su página oficial. Incluso dentro de una sección pequeña de un sitio web, como la formada por materiales sobre un único autor, concepto o acontecimiento, tales lexias transicionales introductorias se muestran útiles. Por ejemplo, cuando se crean enlaces desde un icono o encabezamiento temático de la relación de un autor con otros escritores, se puede enlazar a un directorio local listando· todos los ensayos importantes, o bien establecer antes enlaces con una introducción general; esta última opción funciona muy bien a la hora de introducir relaciones complejas no evidentes desde un mapa del sitio, o bien cuando se desea señalar una concentración especial de materiales en un área concreta.

GLEAMWARE

Aparte de describir algunas soluciones de software efectivas para suplir las necesidades del autor de hipertexto, permítaseme proponer algo así como una lista de deseos. Los usuarios de informática a menudo se refieren a tales promesas de proyectos como vaporware, término con el que quieren decir que un producto o proyecto de desarrollo que alguien ha presentado como ya existente está de hecho más cerca de la realidad que un plan o promesa. Vayamos incluso ni~s lejos: de la promesa al deseo [wish]. Cuando era mucho más joven, recuerdo que oí una expresión que aludía al tiempo en que alguien «era sólo un brillo» [gleam] en los ojos de sus progenitores. Hablemos entonces de gleamware o wishware. Un ejemplo de gleamware podrían ser los directorios y documentos de encrucijada semiautomáticamente generados en HTML que permitirian a los autores-lectores en la Red producir tales documentos intermediarios combinando búsquedas complejas con plantillas sofisticadas. En el momento en que escribo, ningún navegador de Internet tiene el enlace «uno a varios», que considero tan crucial para crear un hipertexto completamente múltiple. Por lo tanto, para traducir los materiales creados originalmente en sistemas que poseen tal enlace o para emularlos, los autores se ven obligados a emplear una enorme cantidad de tiempo y


219

esfuerzo creando manualmente -y manteniendo- menús de enlace. Las implicaciones de tal dificultad se harán claras cuando veamos que los enlaces múltiples que requerían de veinte a treinta minutos para ser creados en un panorama de Intermedia o Storyspace -y menos de la mitad de ese tiempo en Microcosm, usando sus sofisticadas opciones de enlace generalizado- puede llevar bastantes días cuando se traducen tales materiales a Internet: uno debe ir a través del subconjunto de documentos que enlazarán al panorama y crear manualmente enlaces separados para las relaciones literarias, temas, materiales biográficos y demás. Incluso si disponemos de una versión anterior de nuestros propios mate!iales en otro entorno de software para acordamos de los posibles enlaces, todavía nos llevará horas de trabajo repetitivo, de ahí que los autores tiendan a evitarlo al máximo y por tanto produzcan un hipertexto relativamente plano. Así pues, aquí presento mis dos propuestas de gleamware, la p!imera de las cuales puede existir ya como una herramienta de investigación propiedad de algunas grandes empresas en la industria de la informática. Imaginemos que el Spotlight de un Macintosh OS 10.4 o una herramienta de búsqueda comercialmente disponible como On Location se combina con algo de programación C y un juego completo de plantillas de manera que pudiésemos generar, con un gasto mínimo de tiempo y esfuerzo, un subpanorama titulado, por ejemplo, «Temas políticos en Dickens» simplemente activando un menú y tecleando «Dickens», «temas» y «política». Una versión aún mejor -de la cual he hablado en extenso desde los últimos años del proyecto Intermedia- implica representaciones gráficas automáticamente generadas de literatura y otras relaciones complejas. En este ejemplo de gleamware, uno simplemente elegiría de un menú una opción de relaciones literarias (o similar) y nuestro sistema de autoría (¿o lectura?) combinaria un motor gráfico, herramientas de búsqueda, índices de resultados, glosarios, cronologías y listas de sinónimos para producir automáticamente el tipo de mapas conceptuales que creó Paul Kahn en la primera Dickens Web: usando listas de sinónimos y cronologías, este generador de mapas de relaciones --démosle un nombre apropiadamente banal-- coloca a los autores o textos cronológicamente anteriores hacia el final de un eje elegido; los anteriores pueden aparecer, por ejemplo, a la izquierda, arriba o, en una representación tridimensional, más allá. Los autores o textos que considero más importantes --en virtud de algún canon cultural (Shakespeare ), de su relación con el autor enlazado (Hallam con Tennyson, cada uno de los Browning con el otro) o de la cantidad de comentarios disponibles- podrían aparecer más grandes o

220

HIPERTEXTO 3.0

en colores más brillantes. Ésta es la idea. Llevemos ahora el brillo un paso más allá: si se pueden producir tales documentos lo suficientemente rápido, algo que probablemente asumen los índices preexistentes, tales documentos podrán existir sólo en forma dinámica: se crearán cada vez que alguien siguió un enlace desde un panorama, y por lo tanto serán siempre actuales, siempre actualizables.

DISPOSITIVOS DE ORIENTACIÓN CREADOS POR EL AUTOR: MARCAR LOS LÍMITES

En ausencia de tales herramientes, ¿qué tipos de técnicas pueden usarse para asistir a los lectores? Un dispositivo especialmente importante para estos materiales creados en HTML implica usar indicaciones} visuales de la identidad, localización y relaciones de una lexía. Estas señales pueden tomar la forma de iconos de encabezamiento, esquemas de color, texturas del fondo, iconos enlazados que aparecen al pie de las:. lexias, o todo ello combinado. Tales dispositivos desempeñan un papel crucial en la Red, dop.de los lectores pueden llegar a cualquier documento por medio de un motor de búsqueda, entrando en lo que podría ser el medio de una secuencia planeada o grupo de documentos. Sin tal dispositivo incluso los lectores que encuentren que una lexía particular de llegada conoce sus necesidades y gustos se ven frustrados porque no pueden determinar convenientemente si dicha lexía forma parte de una estructura mayor. Uno de los dispositivos más usados es el icono de encabezado, que imnediatamente informa al lector de que una lexía pertenece a una página o subpágina web particular. Por ejemplo, en The Victorian Web un elemento de encabezado azul y blanco aparece imnediatamente después de las líneas que proporcionan el título y el autor. A la izquierda dé este icono, que mide 1 cm de alto y 18 cm de ancho, aparece una imagen negra y blanca de la reina Victoria seguida de las palabras «The Victorian Web» y una línea blanca extendiéndose a lo largo del resto del encabezado. Usando un editor, por ejemplo Dreamweaver o BBEdit, que permita realizar fácilmente cambios globales --esto es, cambiar todas las apariciones de una palabra o frase en un conjunto de documentos en lugar de cambiar cada una de ellas por separado--, insertar tales elementos será algo muy fácil de hacer. Mientras que The Victorian Web eJ;llplea un único icono de encabezado, algunas de las páginas web que mantengo, como la de la literatura poscolonial, usa una diferente para cada división principal o subpágina web. Esta segunda web tiene secciones separadas para la


221

literatura anglófona de Gran Bretaña, el subcontinente indio, África, Australia y Nueva Zelanda, y por lo tanto emplea diferentes encabezados además de otros dispositivos en cada sección. De modo similar, Museum de Adam Kenney, una versión web de las antologías de ficción como El Decamerón, se organiza alrededor de series de narradores individuales y usa una imagen situada en el centro superior de cada lexía para identificar diferentes arcos narrativos. Otros dispositivos incluyen esquemas de color y texturas de fondo, que combinados con los iconos al pie se convierten en un medio eficaz para orientar al lector, ya que indican los límites permeables de la lexía y las unidades más grandes a las que pertenece. Por ejemplo, un ensayo de The Victorian Web que compara a los estafadores del ferrocarril en The Way We Live Now de Trollope y «Hudson's Statue» de Carlyle tiene cinco iconos al pie, uno para el panorama principal sobre la era victoriana, seguido de los cuatro asignados a Trollope y su novela, y a Carlyle y su texto (fig. 21). Los tres primeros iconos denotan una especificidad creciente, indicando así que el documento contribuye a la página web como un todo, tanto a aquellos materiales que tienen que ver con Trollope como a aquellos que tienen alguna relación con su novela. En cambio, los cinco iconos tomados en conjunto indican que la lexía en cuestión participa simultáneamente de dos directorios o subpáginas web. Estos iconos sirven entonces para orientar a los lectores ya que establecen claramente cómo la lexía en la que se encuentran se relaciona con una o varias categorías mayores. En otras palabras, adjuntar enlaces a los iconos hace que sean dispositivos tanto de navegación como de orientación. En cierto sentido estos dispositivos marcan los límites de uno o varios grupos o categorías a los que la lexía pertenece o con los que se asocia, pero su función más importante no estriba tanto en delimitar un borde o margen de un documento como en indicar sus relaciones o pertenencia a una o varias subpáginas web. El resultado de estas estructuras de dispositivos, por lo tanto, es que orientan a los lectores que se encuentran en una lexía particular al indicarles sus relaciones con otras lexias, su lugar (intelectual) dentro de una página web. Esta combinación de encabezamientos, esquemas de color e iconos enlazados al pie funciona especialmente bien en conjuntos grandes o particularmente complejos de lexias interconectadas, como las creadas por los participantes en seminarios o departamentos. La página Cyberspace and Critica! Theory, por ejemplo, contiene no sólo materiales del curso Yenlaces a los numerosos sitios web externos a la Universidad de Brown sino también una selección de proyectos elaborados por estudiantes indi-


222

l. Los tres primeros iconos indican una especificidad creciente: Al moverse

de izquierda a derecha uno se mueve hacia abajo en la estructura

del directorio. 2. En contraste, los cinco iconos indican que el documento presente participa simultáneamente en dos subpáginas web o directorios. Documento actual (donde se discuten ambos trabajos)

FtGURA 21. Iconos al pie en documentos de Internet. Este ejemplo de The Victorian Web muestra cómo los iconos enlazados al final de una lexia pueden indicar su participación simultánea en numerosas subpáginas web o conjuntos de documentos, de este modo orientando al lector. ·

viduales, algunos con más de un centenar de lexias y elementos gráficos. En esta situación tales identificaciones y esquemas de límites se muestran particularmente útiles porque informan a los lectores de que han llegado a un conjunto de documentos concreto. Seguir un enlace desde la sección impresa del panorama de tecnología de la información lleva a Trends of Anarchy and Hierarchy: Comparing the Cultural Repercussions ofPrint and Digital Media de Amanda Griscom, su traducción a la World Wide Web de una tesis que compara las guerras de panfletos en Inglaterra o la prensa periódica que les sucedió con la situación actual de Internet. En contraste con el trasfondo negro y el texto blanco y amarillo del panorama de Infotech, Trends of Anarchy enfrenta al lector con un fondo amarillo pálido, texto negro y un encabezado de color pastel claro que anuncia

223

el título y el autor del trabajo completo. Como muchas contribuciones estudiantiles al ciberespacio, ésta contiene un enlace al panorama de la página web sólo en su página de contenidos; las otras lexias contienen únicamente iconos al pie que enlazan con los contenidos, la página siguiente y las obras citadas. Dado que el lector puede entrar a diversas partes de esta sub página web desde varios encabezamientos de panorama que aluden a los debates acerca de McLuhan, la cultura escrita, los media en el siglo xrx, etcétera, e! lector necesita conocer la especificidad -así como el ámbito entero- de esta subpágina web. Para concluir esta sección, debo subrayar que en Internet los límites y márgenes de estos documentos de hipertexto, caso de tenerlos, tienen que ser entendidos claramente sólo como ficciones, como una convención acordada, puesto que los enlaces y motores de búsqueda fácilmente cruzan los márgenes propuestos. El grafo de encabezado, por ejemplo, anuncia la existencia de una página web (o su sección principal) al tiempo que implícitamente proclama sus fronteras -sólo los documentos que contienen ese encabezamiento pertenecen a esta web--, pero en Internet estas afirmaciones son como mucho provisionales o, en el peor de los casos, una ficción obvia, puesto que los enlaces a o desde las lexias en cualquier sitio hacen de cualquier afirmación de fronteras un gesto, un deseo o esperanza, especialmente cuando, como sucede en cualquier red (o página web) grande y compleja, los documentos no poseen la afinidad proporcionada por la función de autor, puesto que han sido producidos por más de un autor o entidad. En conjuntos de lexias creadas por un único autor se pueden trazar los límites --en caso de que existieran- más fácilmente que en páginas web que recurren extensivamente a pasajes anotados y a imágenes creadas por otros y que también enlazan con otros sitios. Sin embargo, necesitamos tales clasificaciones para poder leer. Pero el cnrce de tales (no) márgenes textuales es una de las características de la hipertextualidad, una cualidad completamente análoga al modo en que los enlaces nos permiten emplear una estructura de carpetas y a la vez no estar constreñidos a ella.

ESTE TEXTO ES RECIENTE

:Los lectores de hipermedia necesitan alguna indicación de dónde pueden encontrar enlaces y, una vez los han encontrado, del lugar adonde ]es llevan tales enlaces; por último, después haber llegado a la nueva lexia, necesitan alguna justificación de por qué han sido llevados allí.

224

HIPER TEXTO 3.0

Todas estas cuestiones muestran el grado en que los sistemas específi. cos, los autores o ambos trabajando juntos requieren un lector activo , incluso agresivo. Al examinar una serie de soluciones al primer problema -cómo indicar la presencia de texto reciente (o enlazado)- seguiré mi procedimiento habitual: comenzaré inspeccionando los medios más empleados para hacerlo y luego sugeriré los diversos modos en que Jos autores pueden escribir con y contra sus sistemas. Como siempre, un tema importante será sugerir cómo los autores de la World Wide Web pueden beneficiarse de enseñanzas proporcionadas por otras formas .de hipermedia. Al examinar algunos de los modos en que los sistemas existentes de hipertextos señalan la presencia de texto enlazado o de imágenes, comenzaré con los ejemplos menos exitosos y procederé después con los mejores. Comencemos con Intermedia, aunque esta vez porque su solución, aunque clara e inequívoca, resultó demasiado intrusiva en términos visuales. Todas las versiones de este sistema emplearon una marca de enlace que tenía la forma de un pequeño rectángulo horizontal en cuyo interior aparece una flecha. Este icono aparece automáticamente encima y a la izquierda de cualquier sección de texto enlazado y no podía ser desplazado; en los documentos de gráficos, sin embargo, los autores podían colocarlo donde querian. Como muchos elementos de Intermedia, la marca de enlace trabajaba en convergencia con otras características del sistema. Haciendo clic en ella, por ejemplo, se remarcaban los iconos que representaban las lexias de destino en la visualización web, y al ir hacia el menú principal, los lectores podían conocer tanto la extensión del ancla (la extensión del texto enlazado) como la descripción del ancla (la etiqueta que el autor adjuntaba a la misma). Desafortunadamente, al colocar el icono en la parte superior el texto resultaba demasiado intrusivo, puesto que distorsionaba la lectura del documento --el espacio entre líneas-, un efecto particularmente molesto cuando se sitúan enlaces en un texto impreso, por ejemplo, en un poema de Tennyson. Los navegadores de Internet ofrecen una solución bastante mejor al problema de cómo informar a los lectores acerca de la localización de los enlaces. Como es bien sabido, los navegadores suelen indicar la presencia de enlaces con color y texto subrayado: Mosiac y Netscape establecieron la convención de que el texto no enlazado apareciese en blanco sobre fondo gris claro, los textos subrayados en azul indicaban la presencia de un enlace, y los subrayados en magenta un enlace que se había seguido antes. Evidentemente, estoy describiendo la versión estándar, en otras palabras, la que uno recibe cuando ni el lector ni el


225

autor personalizan estos elementos; los autores pueden elegir esquemas de color completamente diferentes o hacer que el texto normal y el enlazado tengan el mrsmo color, empleando así sólo el texto subrayado para indicar la presencia de un enlace. Aunque la aproximación convencional de HTML parece menos intrusiva visualmente que la molesta marca de enlace que emplea Intermedia su manera de señalar la presencia de enlace, como la del anterior sistema' produce una heterogénea mezcolanza visual en el texto alfanumérico: Lo cierto es que enlaces y colores están siempre presentes, y para ciertos propósitos su presencia resulta demasiado molesta. Aunque molesten en el texto escrito, tales marcas permanentes de presencia de enlace a veces funcionan bien con los elementos gráficos, puesto que un contorno coloreado no siempre es una intrusión en un icono como puede serlo la combinación de color y subrayado en el texto. Muchos sitios intensamente gráficos, sin embargo, emplean las opciones de HTML que permiten a l~s autores desactivar tal variación de color, de manera que no proporCionan nmguna prsta vrsual de la localización de los enlaces, puesto que saben que en los navegadores actuales, cuando se mueve el cursor sobre un enlace, se convierte en la imagen de una mano. Como los que usan la Red se han vuelto más sofisticados, los diseñadores asumen cada vez más que c~ando los ,usuarios se encuentren ante una pantalla sin ningún enlace obvw, moveran sus cursores por encima de las imágenes y elementos de pantalla que saben que suelen servir como anclas de enlace. Por contraste, los primeros sitios web a menudo usaban iconos enlazados y, asumrendo que los lectores tal vez no supieran qué hacer, añadían texto enlazado, normalmente en letra muy pequeña, inmediatamente debajo de ellos. Drcho ~e otro modo, un público cada vez más preparado ya no encuentra desonentadora la ausencia de pistas obvias. A diferencia del HTML básico y de Intermedia, Microcosm, como muchos otros sistemas de hipertexto, no muestra permanentemente indicaciOnes de los enlaces. Como ya hemos observado cuando examinamos el amplio surtido de tipos de enlace de Microcosm, este sistema invita a los lectores activos, incluso agresivos, a interrogar al texto que les salea! encuentro (véase «Formas de enlace», cap. 1). Esta concepción, que evr:a toda posrbrhdad de cuadrar visualmente la apariencia de los textos hteranos, aparece en el modo en que se proporciona información acerca de la presencia y extensión del material enlazado. Al mantenerse la estimulación del lector activo de Microcosm, los usuarios que llegan a una palabra o frase que creen puede servir como un ancla de enlace henen muchas opciones: pueden hacer doble clic en él, realizar la ac-

226

HIPERTEXTO 3.0

ción equivalente eligiendo «Seguir enlace» [Follow Link] de un menú, informarse acerca de la extensión del enlace de un menú, o crear sus propios enlaces con la función «Computar enlaces». [Compute Links ]. Para muchas aplicaciones, concretamente las educaciOnales e mforma, cionales, el acercamiento de Microcosm se me antoja maravillosamente apropiado para el medio. Mi única sugerencia sería que conviene seguir Hypercard y Storyspace y hacer que una simple combinación de teclas muestre la presencia y extensión de los enlaces creados por el autor. El uso por Storyspace de los marcos que rodean el texto reciente cuando Jos lectores mantienen apretadas simultáneamente las teclas de opción y Apple (o comando) muestra una característica particularmente ~aliosa y que me gustaría ver emulada tanto en Microcosm como en vtsuahzadores de HTML. Cambiar el cursor de una flecha a una mano para mdtcar que Jos lectores han encontrado áreas recientes en un documento tiene muchas ventajas, aunque en ciertos casos todavía provoca que los lectores vayan a tientas a lo largo de la pantalla, y en Jos documentos de t~~to grandes omitir cualquier marca de enlaces existentes crea confus~on; las indicaciones transitorias de enlaces que los lectores pueden actlvar mediante operaciones simples, como por ejemplo una combinación de teclas, podría ser útil como característica adicional.

ESCLUSAS DE AIRE, FUNCIONES DE PREVISUALIZACIÓN Y LA RETÓRICA DE PARTIDA

Todos Jos dispositivos basados en sistemas que acabamos de exponer constituyen la primera parte, y la más simple, de cualquier retórica de partida, puesto que informan a Jos lectores de que pueden salir de una corriente de texto hacia otro Jugar. No es sorprendente que la mayor parte de los lectores no se sientan cómodos saltando al limbo. Aunque .. gran parte de la narrativa y la poesía hipertex~ales JUega con el fa~tor~¡ sorpresa y de desorientación como efectos estétlcos deseados, otros tlpos de escritura hipertextual requieren algún modo de dar a los lectores una idea de Jo que Jos enlaces harán. Tales funciones de previsualización, que Mark Bemstein ha llamado «esclusas de aire», sirven para informar y cerciorar a los lectores, y cuando Jos sistemas no proporcionan información adecuada, Jos autores deben encontrar sus propios medios para obtenerla. La convención adoptada en HTML que hemos comentado antes sobre el cambio de color de las anclas que indican los enlaces seguidos constituye un soporte de sistema


227

notable. Cuando se mueve el cursor sobre el texto reciente (un ancla), la mayor parte de los navegadores web muestran también la URL de destino, aunque desafortunadamente no el título, en un panel situado al final de la ventana del visualizador, si bien esta característica no parece funcionar con documentos que usan marcos.3 La cuestión es que los lectores necesitan una idea general de qué pueden esperar antes de lanzarse ellos mismos al espacio electrónico. Es decir, se trata de ayudarles haciendo que el texto actúe como su propia previsualización: formular afirmaciones o plantear preguntas que proporcionen ocasiones obvias de seguir los enlaces. Por ejemplo, cuando un ensayo de Graham Swift o Salman Rushdie añade enlaces a términos como «Primera Guerra Mundial» o «narradores autorreflexivos», los lectores que los siguen deberían encontrar material sobre dichos temas. Por añadidura, siempre que sea posible debe facilitarse información específica acerca del destino de un enlace llamando directamente la atención sobre él, tal como se hace cuando se crean enlaces al pie del sitio basados en texto o en iconos. Otro uso preciso del texto al especificar un destino de enlace toma la forma de direcciones específicas. Por ejemplo, en The Victorian Web, a la que los autores-estudiantes contribuyen presentando interpretaciones diferentes del mismo tema, por ejemplo, los disturbios obreros en Norte y sur o las cuestiones de género en Grandes esperanzas, he añadido anotaciones de ese hecho, actuando como un editor. Así, al final de los ensayos que citan y resumen diversas opiniones contemporáneas acerca de las huelgas y la agitación sindical, he añadido «Seguir otro punto de vista contemporáneo», dispositivo que debería ser usado en escasas ocasiones, además de listas de materiales relacionados que son especiahnente útiles cuando se facilitan información bibliográfic~ y documentos sobre el mismo tema. Estos enlaces cuidadosos resultan especialmente importantes a la hora de escribir hipertexto para Internet, ya que los navegadores actuales carecen del enlace de uno a varios (véase fig. 3), y no parece que vayan a incorporarlos hasta dentro de una década. Esta carencia aparentemente menor tiene consecuencias devastadoras para los autores, que tienen que crear manualmente los menús de enlace que otros sistemas generan de manera automática. Sin los enlaces de uno a varios, los lectores y escritores perderían la crucial función de previsualización que aquéllos proporcionan. Considero que el hecho de que se recuerden las diversas posibilidades de ramificación crea un modo diferente de pensamiento acerca del texto y de lectura del que provoca encontrar series de enlaces uno a uno diseminados a lo largo de un texto.

228

HIPERTEXTO 3.0

LA RETÓRICA DE LLEGADA

Muchos sistemas hipertextuales no aplicables a la Red usan medios distintos para resaltar el punto de llegada del lector, permitiendo así establecer enlaces a porciones de lexias más largas. Intermedia, por ejemplo, rodeaba el ancla de destino con una marca o línea de puntos_en movimiento que atraviesa un camino rectangular alrededor del pretendido punto de llegada; un único clic del ratón desacti;a la marca. Storyspace, en cambio, emplea un bloque rectangular de video mvertldo alrededor de las anclas de llegada. Desafortunadamente, aunque los autores de Internet pueden usar la característica de ancla : para llevar al lector a una porción determinada de un documento, ningún navegador muestra la extensión exacta del ancla de llegada. En vez de ello, HTML abre solamente la lexia de llegada en la línea en que el ancla aparece, algo sumamente útil para las citas bibliográficas y otros listados. La dificultad en la World Wide Web se ve exacerbada por el hecho de que a menudo se enlaza a documentos sobre los que se carece de control, y por lo tanto no se puede insertar un ancla. Uno de los modos de alojar a aquellos que enlazan desde fuera conlle~a usar los esquemas identificativos de color y los encabezamientos descntos antenormente. S1 uno puede obtener permiso del autor o propietario del documento, puede colocar un ancla allí. De modo similar, si se obtiene permiso para hacerlo, se puede copiar e incorporar la lexía de llegada dentro de nuestra propia página web. Aunque tal aproximación, que he us.ado en The Vzcto~zan Web, a veces resultó útil, me parece básicamente meficaz y contrarm al espíritu de la textualidad dispersa de la World Wide Web.

CONVERTIR TEXTOS IMPRESOS EN HIPERTEXTO

Antes de considerar los mejores medios para hipertextualizar la materia impresa, podríamos preguntamos por qué querría uno tomarse tal molestia. A fin de cuentas, podría decir un simpático abogado del diablo, es comprensible que se emplee tiempo y esfuerzo en desarrollar nuevos modos de lectura y escritura, pero ¿por qué modificar el libro, que en muchos sentidos es una máquina perfecta de conservación de textos? Para usos no literarios la respuesta parece obvia, puesto que el texto enlazado digital proporcio~a una adaptabilidad, velocidad de difusión y economía de escala simplemente imposibles con la imprenta. Los manuales de mantenimiento de aparatos grandes y complejos como los aviones, los


229

catálogos de papel y muchos otros usos de la forma codificada de presentación de textos parecen mejor proporcionados en forma electrónica. por ello en algunos campos académicos o científicos, por ejemplo en la fisica nuclear de alta energía, lo digital ha ido reemplazando a lo físico, y la forma más importante de publicación es la publicación online. Este movimiento de huida del texto impreso ha ocurrido ciertamente en el lugar de trabajo, donde la gente que al principio usaba calendarios impresos, catálogos de papel, información de impuestos y tesoreria pública y mecanismos de entrega ahora lee en pantalla; incluso el correo y los servicios de entrega de paquetes ahora llevan pads para que los clientes hagan una firma electrónica, como hacen también las cajeras de muchos supermercados. Aquellos de nosotros que trabajan con libros cada día y que disfrutan haciéndolo pueden no haber siquiera advertido que para un número creciente de personas, el material impreso, no solamente los libros, desempeña un papel cada vez más pequeño en su trabajo diario. Las implicaciones de este cambio parecen obvias: en los próximos años, el libro impreso será para mucha gente un objeto cada vez más exótico, del mismo modo que los manuscritos hermosamente ilustrados acabaron pareciéndoles exóticos a muchos de los que comenzaron a leer libros. Quizás, como argumentan Bol ter y Grushin, ningún medio de información muera del todo: el libro en forma manuscrita se reservará para las novelas clásicas o será recreado a través de la publicación por demanda; en un mundo cada vez más digital, sea lo que sea lo que ocurra, los futuros lectores no experimentarán los libros como lo hacemos nosotros. ¿Pero por qué, en literatura y en la educación humanística -continuará nuestro abogado--, estaríamos dispuestos a tomar obras originalmente concebidas para la imprenta y trasladarlas a hipertexto? Especialmente dado el comparativamente primitivo estado de la tipografía en pantalla, ¿por qué deberíamos tomar un objeto de alta resolución como un libro y transformarlo en palabras borrosas sobre pantallas parpadeantes? Ahora que Internet promete hacer de todos nosotros nuestros propios editores, estas cuestiones resultan bastante importantes. Yo respondería diciendo que trasladamos documentos impresos a texto digital y luego lo hipertextualizamos por varias razones obvias: por accesibilidad, por conveniencia Ypor un enriquecimiento intelectual, experiencia! o estético que resulta impracticable o imposible con la imprenta. Cuando comencé a trabajar con hipermedía, hace una década, la combinación de nuestro deseo de crear materiales más adaptados a la lectura en un entorno electrónico y la necesidad de evitar posibles infracciones de copyright llevaron a mi equipo a crear todos los materiales desde

230

HIPER TEXTO 3.0


cero, pero pronto las necesidades de enseñanza nos llevaron a incluir traducciones de hipertexto de trabajos impresos. Estas necesidades serán conocidas para cualquiera que esté enseñando hoy en día: ciertas obras sobre las que había planeado partes de un curso, repentinamente estaban descatalogadas. Colocar documentos que no estaban disponibles dentro de un entorno de hipertexto nos permitió crear una versión electrónica, económica y conveniente de una sala de lectura de biblioteca, una sala que nunca se cerrase y en la que todos los materiales estuviesen siempre disponibles para todos los lectores que los necesitasen. Ahora que Internet puede enlazar lexias cuyo código fuente reside en diferentes continentes (los textos de muchas novelas clásicas victorianas, por ejemplo, están alojados en un servidor de Japón), esta accesibil_idad proporciona un ímpetu incluso mayor para htpertextuahzar matenales de otro modo inalcanzables. Esta facilidad para la accesibthdad a gran distancia implica que más lectores pueden usar nuestro texto; Yen contrapartida uno puede esperar encontrar textos traducidos por otros para su propio uso. Los libros y artículos disponibles en la Red adoptan dos formas muy diferentes, la primera de las cuales es la versión web que sigue de cerca el paradigma de la imprenta y usa Internet sólo como un medio para facilitar textos (difícilmente una meta indigna). En cambio, el segundo acercamiento intenta, con diversos grados de éxito, traducir trabajos creados para imprenta al hipertexto, explorando así las posibles formas de publicación académica en un entorno digital. El acercamiento 11_1ás común, sin embargo, es la versión web que preserva en cierta medida el formato de la versión original impresa pero ignora muchas ventajas características del nuevo medio. Las numerosas versiones en PDF de artículos académicos y científicos descargables de Internet ejemplifican esta aproximación, como hace el Proyecto Gutenberg, que intenta proporcionar la mayor cantidad posible de versiones digitalizadas de textos impresos. El Proyecto Gutenberg abarca tanto textos pnmanos como secundarios, pero su misión no permite distinguir entre ellos. Algunas bases de textos académicas como el Women Writers Project necesanamente tienen como meta principal la preservación de tanta información como sea posible en forma fisica de libros impresos a menudo r~os y normahn~?te inaccesibles; la codificación de texto, más que la htpertextuahzacwn, comprensiblemente tiene la mayor prioridad. Otros proyectos, como Victorian Literary Studies Archive de Mitsuharu Matsuoka en la Umversidad de Nagoya, toma textos de ciento cincuenta autores británicos y americanos del siglo xx (incluye, por ejemplo, dos docenas de libros

:1

231

de Dickens y otra media docena sobre él) y los incorpora al programa flyper-Concordance de Masahiro Komatsu; aunque el Archive no crea traducciones hipertextuales de esas obras, aprovecha su digitalización para crear búsquedas a la carta de grandes conjuntos de información. Pese a lo vahosos que resultan estos proyectos de preservación de textos impresos, no nos ayudan a responder a la pregunta: ¿Qué lepasará, y qué le ha pasado ya, al libro académico o crítico en la Red? La traducción de Phi! Gyford del Diario de Samuel Pepys en un blog, al que ya echamos un vistazo en el capítulo 3, ejemplifica un nuevo género académico que toma forma fuera de la academia. Es comprensible que aparezcan sitios como Slashdot y muchos otros más pequeños sobre temas técnicos como el software para blogs o la fotografia digital, dada la naturaleza de los primeros usuarios: el lema de Slashdot es «Noticias para fanáticos. Los chismes que molan». Uno no espera erudición en las humanidades, con su conocida hostilidad a la publicación en colaboración, a estar disponibles online en esa forma radicalmente colaborativa, pero resulta que ésta tampoco aparece en ningún soporte de las instituciones académicas, muchos miembros de las cuales, estoy seguro, no saben que existe. En cambio, los estudios sobre los nuevos media de manera oco sorprendente) han inc m do el blog como género académico, añadiéndolo a entrevista~ y reseñas de libr
232

HIPERTEXTO 3.0

sobre dicho artista y de los artículos del Art Bulletin y otras publicaciones periódicas, encontré que esos textos funcionaban ju?tos mejor que solos. Una nota al pie que proporcionaba la fuente de la miSiva transcnta podía, por ejemplo, llevar al texto de la misma carta. Aún más importante: si una ilustración estaba disponible en una parte del texto, ahora estaría disponible en cualquier sitio. Los textos que necesitan ilustraciones son especialmente beneficiosos para una presentación electrónica, ya que las imágenes digitales, que se basan en códigos más que en marcas sobre superficies fisicas, se multiplican sin ocupar espacio adicional. Usar una imagen cincuenta veces dentro de un texto o un grupo de textos no requiere más espacio de almacenamiento u otros recursos de lo que requiere usarla una sola vez. La digitalización permite por tanto la reutilización de la imagen en numerosos lugares fijos dentro de un texto; la hipertextna. lización permite que la imagen sea reclamada desde numerosos puntos cuando el lector encuentra su presencia de uso. En los visualizadores de la World Wide Web, que almacenan temporalmente las imágenes descargadas de una red en la memoria caché, reutilizar la misma imagen lleva mucho menos tiempo de lo que llevaría obtenerla la primera vez. Una última razón para traducir un libro a un entorno electrónico es que añade capacidades imposibles en la impresión. Han aparecido ya traducciones a hipermedia de textos impresos de matemáticas, ciencia, música, historia y artes, en las cuales se emplean sonido, animación, vídeo y entornos de simulación. Echemos un vistazo a algunos ejemplos que nos proponen algunas reglas generales para emplear el sonido Y el movimiento dentro del texto alfanumérico:· Asumiendo que tienes un texto que pide hipertextnalización, ¿cómo deberías llevarlo adelante? Puesto que he convertido varias decenas de libros en sistemas de hipermedia, creo que el mejor modo de responder a esta pregunta sería resumir mi experiencia y usarla para extraer algunas pautas generales. Además, puesto que algunos de esos libros trasladados a formato electrónico existen en dos o más entornos hipertextuales, podemos observar el grado en que las diferencias menores en hardware y software influyen sobre la hipertextualización. Primero, hemos de obtener una versión digital precisa del texto que vamos a convertir. Para mis primeros libros y artículos, escritos antes de que comenzase a trabajar con programación, usé 0minPage Professional, software que permite escanear los textos y luego interpretar la imagen resultante en caracteres alfabéticos, un proceso que a menudo resulta muy laborioso. Cuando escribí la primera versión de este libro en Microsoft


233

Word, trabajar con él resultó muy fácil. Trasladar el texto a Intermedia requería solamente guardarlo en un formato determinado (RTF) y después crear enlaces dentro de Intermedia. Trabajar en Storyspace resultó todavía más fácil puesto que este sistema importa documentos de Word, traduciendo automáticamente las notas al pie en lexias enlazadas; el capítulo traducido a HTML usaba la función de exportación de Storyspace para crear un texto de trabajo con enlazado básico al que luego añadí iconos de encabezamiento y pie de página. La versión de DynaText requería añadir etiquetas de SGML y añadir manualmente los códigos para establecer enlaces. Al adaptar el texto impreso para todos los tipos de sistemas de hipertexto, encontré que tenía que tomar decisiones acerca de la longitud apropiada de las lexias. En cada caso, tomé los capítulos ya divididos en secciones y creé subdivisiones adicionales. Mientras que la tecnología de impresión subraya la capacidad del lenguaje para formar una corriente lineal de texto que se mueve incansablemente hacia delante, hipermedia alienta la ramificación y la creación de múltiples rutas al mismo punto. HJ¡:>~extualizar un documento por lo tanto implica producir un texto compuesto de segmentos individuales unidos a otros de múltiples formas y por mulhples rutas. Hipermedia alienta la concepción de los documentoS en térmmos de unidades. breves de lectura separada. Mientras q-;-;e organizar nueStra mformacwn e interpretación para su presen1icióñ en un medio impreso necesariamente lleva a una ordenación lineal, hipermedia, que permite el enlace lineal y anima en cambio los argumentos paralelos en lugar de los lineales. Tales estructuras requieren necesariamente un lector más activo. Puesto que la mayor fuente de todas esas características de hipermedia deriva de las unidades de lectura enlazadas, uno debe crear hipermedia con ese hecho en mente. Por lo tanto, cuando se crean páginas web, se conciben las unidades de texto como pasajes breves para sacar el máximo partido de las capacidades de enlace de hipermedia. -sea cual sea su efecto último en la escritura académica y creativa, hipermedia suele contener hoy los llamados textos de legado: textos, como por ejemplo la versión de 1992 de Hipertexto, que originalmente fueron creados para que llegaran al lector en forma de un libro impreso. Tales materiales combinan las dos tecnologías de la escritura al adjuntar documentos enlazados, que pueden contener imágenes, a un cuerpo fijo de texto. Quien prepare esos materiales se enfrentará al problema de cómo preservar mejor la integridad del texto antiguo, que puede ser una obra literaria, filosófica o de otra clase cuya estructura global desempeña un papel importante en su efecto. La pregunta básica que debe responder

234

HIPERTEXTO

3. O

quien presente texto creado para la tecnología impresa en hipermedia es: ¿se puede dividir el original en unidades de lectura más cortas que aquellas en las que apareció como libro, o tal presentación viola su integridad? Algunas composiciones literarias, como las series de sonetos o los Pensamientos de Pascal, parecen adaptarse fácilmente a hipermedia puesto que su forma original es la de secciones breves, pero otros trabajos no pueden adaptarse sin violentar en cierto modo el ongmaL Por lo tanto cuando se adaptan documentos creados para la tecnología del libro, no s~ vulnera la organización original, aunque uno debe servirse de las subsecciones concretadas ya en el original, así como de otros elementos que tienden a beneficiarse de la hipertextualización. Sin embargo, cuando el texto se divide naturalmente en secciones, éstas proporcionan la base necesaria para los bloques de texto. La versión hipermedia debe contener vinculaciones entre las secciones previas y las posteriores para mantener un sentido de la organización originaL

CONVERTIR NOTAS AL PIE Y NOTAS FINALES El tratamiento de las notas en las cuatro modalidades hipertextuales de la primera versión de este libro nos proporciona una lección sobre las complejidades que entraña trabajar en un nuevo entorno de escntura. Nos recuerda, en particular, cómo dependen las estrategias de escritura específicas del equipamiento y las características aparentemente trivmles de los sistemas individuales, algunos de los cuales actúan contra lo que parecen ser cualidades intrínsecas del hipertexto. Por ejemplo, como hemos observado en «Reconfigurar el texto», la hipertextualización tiende a destruir la oposición rígida entre el texto principal y el subsidiario, con lo cual potencialmente puede suprimir las notas como forma de texto o bien reclamar que nosotros creemos múltiples formas de las mismas. Ciertamente, al hipertextualizar algunos de mis propios trabajos, las largas notas finales y a pie de página que contienen discusiones sustanc¡ales se convirtieron en lexias por derecho propio. Las notas más breves que contienen citas bibliográficas encarnan un problema más complejo que tiene diversas soluciones, cada una de las cuales crea un tipo diferente de hipertexto. Si uno desea crear una versión de hipertexto de un original impreso que resulte lo más seme!a~te posible a éste, entonces basta con convertir las notas finales en una u~1ca lista de éstas: usando el comando , cada enlace llevará al1tem apropiado. Otra aproximación, que produce un hipertexto estructurado


235

axialmente, sería colocar cada nota bibliográfica en su propia lexía y enlazarla a ella. Usando un simple código HTML, los autores pueden hacer que esta lexia se abra de varias formas. Si se adopta el procedimiento estándar de HTML, la nota reemplaza el texto en que aparece el enlace a dicha nota; se puede crear un enlace de retorno al texto principal, o dejar que los lectores experimentados usen el botón de «volver» del navegador. Además, se puede salir del cuerpo del documento en pantalla usando la opción «target='_blank' »en el enlace (A HREF), lo cual hace que la nota se abra en una nueva ventana; los autores que toman esta ruta, abriendo anotaciones en una ventana separada, a menudo incluyen instrucciones para cerrar dicha ventana y volver al punto originaL Desafortunadamente, estas dos aproximaciones tan útiles producen un documento nada atractivo en el que una o dos frases aparecen en Jo más alto de una ventana grande, que en otras circunstancias estaría vacía. Una tercera aproximación usa los marcos de HTML para colocar el texto de la nota en una columna adyacente, y una cuarta utiliza las tablas de HTML para recolocar el texto en los márgenes, creando así la apariencia de algunos libros del siglo XIX; las tablas son, sin embargo, muy dificil es de usar cuando una de las columnas tiene grandes espacios en blanco. Quizá la solución más elegante es la que emplean los scripts de Java para crear pequeñas ventanas emergentes de Windows en cada nota. Aquí el problema tiene que ver con la naturaleza del público de nuestro texto: los scripts de Java, como es conocido, no funcionan en todos los navegadores, ni siquiera en todas las versiones del mismo navegador. Si creas tus materiales para el público más amplio posible, lo cual incluye a muchos usuarios de Netscape e Internet Explorer, tendrás que renunciar a usar esta solución que es elegante, aunque consuma mucho tiempo; pero si diriges tus materiales a una única institución educativa o comercial que ha dado a conocer ciertos criterios para el hardware y software soportado, puedes usar cualquier cosa que funcione con ellos, aunque puedes perder a las personas que trabajan en casa. Cualquiera que sea la opción que elijas (y todas tienen ventajas y desventajas) procura no utilizar números en superíndice para indicar la presencia de enlaces. No sólo resulta díficil mover el cursor hacia el pequeño' objetivo proporcionado por un único y pequeño carácter, sino . que, mas Importante todavía, las notas numeradas sólo tienen sentido cu~ndo los lectores las consultan en una lista, y colocar las notas en lex1as separadas destruye esta vista. Creo que uno puede usar casi siempre una frase relevante como ancla para el enlace a una nota. Cuando la nota contiene información bibliográfica, se puede enlazar a un término

236


HIPERTEXTO 3.0

237

editado por Michael Groden y Martín Kreiswirth, así como escritos de Gregory Ulmer Y Jacques Derrida. A estos materiales añadimos, con el deb~do p.ermiso, algunas de las parodias de Malcom Bradbury sobre la teona cntica Y todas las reseñas del libro recibidas en el tiempo en que estuv~ a la venta. Estas nuevas lexras, que en sí mismas constituyen una subpagma web, Sirven para msertar otras voces, no siempre de acuerdo con la mía: en el texto expandido. Durante todo el proceso el principio de seleccwn fue una. regla cardmal de la adaptación a hipertexto: se u~an los matenales solo cuando sirven a un próposito y no sólo ]Jon]ue dis ongas de ellos. Dicho de otro modo, la escriti:iñlde hipertexto debe guiarse por necesidades, no por la tecno ogia.

relevante como «(fuente)» o «(materiales bibliográficos)» colocado al final de la frase. Siempre que sea posible la solución mejor y más obvia al problema de presentar anotaciones en documentos web implica convertir todas las notas bibliográficas a la actual forma de citación en los textos de la Modem Language Association (MLA ), sea enlazando todas las citas a una lista de referencias o incluyendo solamente los elementos bibliográficamente relevantes en cada lexia; yo prefiero la última concepción. Además de dividir un texto impreso en secciones, adaptar notas y bibliografia y añadir iconos de encabezamiento y al pie, la creación de versiones de hipermedia requiere añadir características y materiales que podrían ser impracticables o imposibles en una versión impresa. Así, por ejemplo, las versiones de Storyspace, Microcosm e Internet de mis escritos sobre los prerrafaelitas y de mi libro Hipertexto contienen gran cantidad de enlaces que sirven de referencias cruzadas y que proporcionan caminos adicionales a través del texto, e incorporan también imágenes adicionales. Estas páginas web tienen asimismo elementos que no se encuentran en libros, como los múltiples panoramas que permiten atravesarlos de formas dificiles o imposibles en una versión impresa. Todas las traducciones de Hipertexto en hipermedia contienen panoramas sobre la teoría crítica y el hipertexto y varias ampliaciones sobre la tecnología de la información, la cultura escrita y ciertos teóricos individuales. Quizá la diferencia más obvia -además de los enlaces- entre las versiones hipertextual e impresa reside en su tamaño: el modo en que los enlaces producen un texto-velero abierto·, cambiante y generado por múltiples autores se aprecia de manera clara en el hecho de que hay mucho más material en Hypertext in Hypertext que en la versión impresa. Como cabría esperar a tenor de lo que acabo de escribir, cuando creé las versiones de Intermedia y Storyspace para mi curso sobre hipertexto y teoría literaria, mis estudiantes las leyeron como escrilectores, como lectores activos e incluso agresivos que pueden añadir, y de hecho añaden, comentarios, enlaces y subpáginas web propias a la página más grande en la cual la versión impresa ha acabado transformándose a sí misma. Hasta hace unos años la versión para clase contenía quinientas de esas intervenciones, críticas, ampliaciones y comentarios sobre el texto, a menudo expresados en formas que la llevaban en direcciones muy diferentes a las que yo pretendía. Además de cincuenta lexias nuevas, Hypertext in Hypertext contiene entradas sobre teorías y teóricos individuales de The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism,

REGLAS PARA DATOS DINÁMICOS EN HIPERMEDIA

. En las páginas precedentes nos hemos centrado en la escritura de hip.ertexto con formas de información básicamente estática: palabras, Imagenes, diagramas y sus combinaciones. La información cinética 0 dinámica, que. incluye animación y sonido (sonidos de animales, diálogos humanos o musica), comporta problemas adicionales puesto que impone una experiencia lineal al lector. Este fuerte elemento de linealidad en sí mismo no constituye una dificultad importante ni tampoco una novedad puesto que, como apuntó Nelson hace tiempo, los bloques individuales de texto, especialmente los que contienen pocos enlaces abren un camino de lectura lineal. ' La difere.ncia .entre i_nformación estática y dinámica yace en el hecho d~ que la. hmitacwn de tiempo es muy importante. El discurso o el movimrento VIs~al potencialmente sumerge a los lectores en un proceso lineal o progresion sobre el que tienen relativamente menos control del que tien~n cuando se encuentran con un documento estático, como un pasaje escnto. Uno puede parar y recomenzar la lectura en cualquier punto cuando suena el teléfono, cuando el niño llora o cuando un pensamient¿ ~os ronda .. DeJar de atender por un momento los medios lineales y con limite de tiempo, sm embargo, nos deja fuera de juego dentro del flujo lineal, Yese lugar perdido no puede recuperarse como se puede hacer con la escntura, simplemente. volviendo al texto en el punto, localización 0 lugar en que el texto ha sido abandonado. Por lo tanto, cuando se sigue un enlac~ de. un texto que expone, por ejemplo, la mitosis a través de una ~mm~cwn digitalizada de una célula dividiéndose o que recoge un escrito e cntica sobre una escena de Shakespeare, entramos en un proceso. Tal L

238

HIPER TEXTO 3.0

información dinámica coloca al lector en un papel relativamente pasivo y hace que hipermedia sea un medio de transmisión de información más que un medio interactivo. Muchas páginas webs y CD-ROM emplean películas en Quicktime acompañadas de sonido para presentar materiales de manera más eficaz y agradable en forma de texto. El enfoque de los presentadores virtuales en que alguien filmado a la altura del pecho o del torso mira a la pantalla y habla al usuario a veces puede resultar una estrategia efectiva, especialmente cuando la apariencia y caracterización de una persona parece importante, pero exige dos requisitos importantes: capacidad de almacenamiento y, puesto que lleva tiempo, paciencia del lector o cuando menos permanencia en la página. Muchos creadores de materiales de HTML y CD-ROM parecen realmente desconocedores del hecho de que una de las ventajas clave del lenguaje escrito yace precisamente en la abstracción y adireccionalidad que permite transmitir información importante con una economía de recursos considerable. Diseñadores de sistemas y autores de hipermedia tienen que dar facilidades a los lectores por lo menos en dos ámbitos. Primero, deben permitir a los lectores parar el proceso y salir del entorno fácilmente; y segundo, deben indicar que ciertos enlaces llevan a datos dinámicos. Se pueden usar etiquetas o iconos para este propósito, e igualmente se puede conectar el indicador de enlace a un documento adicional, como un menú o caja de comandos, que da a los usuarios precisamente el tipo de información de proceso que ellos pueden activar. Tales documentos con panel de control, que permite al lector manejar el proceso hasta el punto de reproducir una secuencia entera o bien .parte de la misma, hacen que el lector sea más activo. Si se emplean presentadores virtuales o voces en off, desde luego hay que permitir a los lectores parar a mitad de una secuencia. (El CD-ROM Freak Show de Voyager plantea un juego ingenioso sobre estas caracterísitcas al hacer que su maestro de ceremonias o Ringmaster responda con diferentes expresiones de molestia cada vez que le interrumpimos a mitad de frase.) La única forma digital que no crea problemas en hipermedia es el documento de multimedia sujeto a control creado por Quicktime VR (siglas en inglés de realidad virtual) de la compañía Apple o software rival como Ipix y Live Picture. Estos tipos de software cuyas creacwnes se insertan fácilmente en HTML producen dos clases diferentes de imágenes tridimensionales manipulables, los !1amados panoramas cilíndricos y esféricos. En el primero, uno se encuentra situado en un espacio tridimensional dentro del cual puede rotar 360 grados usando el


239

cursor, que permite parar, comenzar y controlar la velocidad de rotación, 0 usando una función de zoom puede moverse más lejos o más cerca. Los dos CD-ROM de The World Book Encyclopedia, por ejemplo, incluyen decenas de escenas de lpix en el formato que llaman «visualizaciones de burbuja», entre las cuales figuran la plaza de San Marcos de Venecia, Stonehenge, las ruinas mayas de Palenque, el Coliseo romano y el templo Zojoi en Japón. Si se desea ver algún ejemplo de Internet hay que ir al sitio de la Mars Pathfinder de la NASA para contemplar un panorama de la Sagan Memorial Station, o bien a A Wrinkle in Time: a col!aborative synchronized effort by QTVR producers around the globe, que el 21 de diciembre de 1997 creaba un centenar de vistas panorámicas al mismo tiempo (véase bibliografía). El segundo tipo de Quicktime VR (el panorama cilíndrico) adopta la forma de un objeto virtual que los usuarios pueden girar 360 grados o bien acercar o alejar la vista. Esta clase de imagen, que sólo puede obtenerse con programación, tiene un gran valor a la hora de representar objetos tridimensionales online. The Victorian Web, por ejemplo, contiene una imagen en Quicktime VR de la estatua de bronce anónima que representa a una joven mujer que yo creía que fue creada por Alfred Drury (18561944). Cuando emprendí la investigación que podría llevar a la atribución definitiva de su autor, visité varios archivos de fotos y colecciones de escultura ingleses sin encontrar ninguna evidencia especialmente convincente. Años más tarde, cuando ya había creado una imagen rotatoria de la estatua en Quicktime VR, me topé con una fotografia de la estatua de bronce creada por Alfred Drury en 1896, Griselda, en un catálogo de 1980 editado por la galería Christopher Wood en Londres. Al observar el modo en que la escultura representaba los pliegues alrededor de los hombros de Griselda, abrí la imagen en Quicktime VR de la estatua apócrifa y con ayuda del ratón roté la imagen hasta que la estatua quedó colocada de manera que se viese desde el mismo punto de vista que la fotografía de Griselda. En ese momento se hizo evidente que ambas esculturas habían sido realizadas por la misma persona. Obviamente, cualquier interesado en la escultura victoriana y eduardiana preferiría tener ambas obras en el mismo espacio fisico y ser capaz de moverlas de modo que pudiesen verse desde la misma perspectiva; cualquiera que haya estudiado la escultura de este período se da cuenta inmediatamente de cuán improbable es que pueda hacerse tal comparación. En vez de ello, el investigador a menudo tiene que usar diversas fotografias, cada una de. .las cuales ha sido tomada desde una cierta posición, e incluso si uno VISita los museos más importantes se encuentra con que las esculturas se

240

HIPERTEXTO 3.0

muestran de tal modo (a menudo en una esquina o contra un muro) que no podemos obtener la vista deseada. Con Quicktime VR se puede. Todo aficionado a la escultura claramente se interesa por la matenahdad y por la masa y superficie de la obra en cuestión, y por ello desea tener acceso a los obras originales amén de tener la posibidad de moverlas, tocarlas y examinarlas durante largo tiempo bajo diferentes condiciones lumínicas. Si no se puede tener la obra real, Quicktime VR es la mejor herramienta para acercarse a ella; ciertamente es superior a mis visualizaciones en tiras de 35 mm, que hacen que La adoración del cordero místico y un pequeño grabado aparezcan en la misma escala.


241

COLLAGE ENTRE ESCRITURA Y PINTURA Pien'e Joris

George P. Landow una composición de

Kurt Schwitters & Tristan Tzara con la aparición especial de Georges Braque & Pablo Picasso que cuenta también con su interpretación

Hipertexto como escritura de collage Los ejemplos más usuales de hipertexto adoptan la forma de textos producidos originalmente por el autor del hipertexto en~ para otro medio, generalmente la imprenta. Por el contrario, esta seccwn sobre escntura de collage procede de un hipertexto aunque incorpore también materiales derivados en última instancia de libros impresos. El martes 7 de junio de 1994 a las 17 horas, 1 minuto y 54 segundos en horario oficial de la costa este, Pierre Joris, un profesor de la facultad de la Universidad de Nueva York, colgó algunos materiales de collage en un grupo de discusión llamado Tecnocultura. (He hablado acerca del primer año de existencia de Tecnocultura en «Electronic Conferences and Samiszdat Textuality: The Example OfTechnoculture», en The Digital World, que compilé para el MIT en 1993 junto con Paul Delany.) Joris deseaba compartir con los lectores de esta conferencia electrónica una sele~ción de textos sobre el tema que había desarrollado como una combmacwn de artículo académico y performance artística en una escuela superior. Sus materiales parecían clamar por una presentación hipertextual, y después de desplazarlos desde mi buzón de correo a un archivo en el computador central de IBM de la Universidad de Brown, los transferí -en jerga, los «descargué»-- a un único documento que llegó por la línea telefónica a un Macintosh de mi casa. Luego lo abrí en Microsoft Word y, pasaje a pasaje, copié rápidamente los elementos individuales de «Collage entre escritura y pintura», pegando cada uno dentro de un espaciO de escritura o lexía separado en una nueva página de Storyspace que luego enlacé. Durante el proceso, creé la siguiente pantalla inicial (análoga a una portada de libro):

dedicada a...

Esta pantalla inicial, que sirve también de panorama de combinación mapa de información, página de contenidos e índice, contiene enlaces d~ los lugares obvios, c~mo, por ejemplo, todos los nombres propios que enumera. Haciendo che en «Collage» se llega a un posible punto terminal de la página o a una definición del término de Le Petit Robert. Puesto que ~sta definición de diccionario, que mencionan Picasso y Braque, funciOna como un nuevo panorama ready-made o documento de encrucijada, enlacé varias palabras a la misma para que los lectores pudieran r:correr los materiales de Joris de múltiples formas. «COLLAGE», por eJemplo, lleva a una decena de menciones del término, y los nombres de los artistas enlazan con ilustraciones de su trabajo. Puesto que creé esta página web principalmente como un experimento y no pensando en su publicación, de momento no tenía que preocuparme por cuestiones concernientes al copyright, de manera que escaneé las imágenes monocromas de Le Courrier de Braque y de la Naturaleza muerta con silla de rejilla de Picasso y las enlacé a los nombres de ambos artistas. Al mismo t_iempo añadí los comentarios de H. W. Janson sobre el collage, estableciendo los correspondientes enlaces. Finalmente, creé una lista de treinta autores cuyas declaraciones había incluido Joris en su «Collage entre escritura y pintura» y enlacé esta lista a la frase «cuenta también con su interpretación» en la pantalla inicial. Llegados a este punto, algunas de las similaridades entre hipertexto Ycollage se habrán hecho obvias. Después de haberme apropiado de los materiales de Joris y de haberlos colocado en una página web, añadiendo después materiales que él parecía necesitar, encontré que, como todos los

242

HIPERTEXTO 3.0

hipertextos, ahora era abierto, una suerte de texto-velero al que comienzan a adjuntarse diversos tipos de materiales. Primero incluí un comentario acerca de Derrida y de la apropiación, y a continuación añadí definiciones del hipertexto y una lista de características que comparte con el collage. Después añadí varias decenas de capturas de pantalla de algunas páginas de hipertexto -esto es, imágenes del modo en que aparece la pantalla cuando se lee-, las cuales procedían de una web creada entonces que servía de introducción a la antología de hipertextos titulada Writing at the Edge. Entonces añadí una docena de fotografías, cada una de las cuales estaba relacionada con cuestiones de representación, ilusión, simulación, o referentes al tema y el motivo. Por último, añadí una nueva página de título que rezaba: Hipertexto y collage, que en parte es una apropiación de «Co/lage entre escritura y pintura». Después de usar esta página web para mostrar mi contribución a la conferencia «Digital Dialectic» celebrada en agosto de 1995 en el Art Center College of Design, descubrí que tendría que transformarla en un ensayo más o menos tradicional si quería que formara parte del volumen planeado. De modo que estas páginas constituyen una traduce ción de Hypertext and Collage Web. Cuando escribo «traducción», no puedo evitar pensar en la máxima italiana «traduttore = traditore». A! trasladar el ensayo de una tecnología informacional a otra, me encontré continuamente con el tipo de reducción con que uno se topa al traducir -o representar- algo en tres (o más) dimensiones en un medio bidimensional. Un examen de las diferencias entre ambas versiones nos permitirá comprender las razones por las cuales se define el hipertexto como una escritura de collage. La versión online del Oxford English Dictionary define collage, que provendría de las palabras francesas que significan pegar y encolar, como «una forma abstracta de arte en la que fotografias, trozos de pape~ recortes de periódicos, cuerdas, etcétera, son colocados en yuxtaposición y adheridos a la superficie pictórica en una obra de carácter artístico». La Britannica Online lo describe más ampliamente como la técnica artística en que se aplican materiales manufacturados, impresos o <>, como trozos de papel de periódico, papel industrial, de cartelería, etc., a un panel o lienzo, frecuentemente junto con la propia pintura. En el siglo xrx, los papiers col!és se ~reaban a partir de papeles cortados y reunidos en composiciones decorativas. Hacia 1912-1913 Pablo Picasso y George Braque extendieron esta técnica combinando fragmentos de papel, madera, linóleo y periódicos con pintura al óleo aplicada


243

sobre lienzo, con los cuales formaban composiciones abstractas sutiles e interesantes. El desarrollo del co/lage por Picasso y Braque contribuyó en gran medida a la transición del cubismo analítico al sintético. Esta referencia, que añade que el término fue usado en primer lugar para referirse a los trabajos dadás y surrealistas, nombra a Max Ernst, Kurt Schwitters, Henti Matisse, Joseph Cornell y Robert Rauschenberg como artistas que han empleado este medio. En su Historia general del arte, H. W. Janson explica la importancia del collage situándolo en el marco del cubismo, y para ello empieza describiendo el cuadro Naturaleza muerta, pintado por Picasso en 19111912: «Debajo de la naturaleza muerta surge una pieza de mimbre de silla encolada al lienzo cuya imagen está "enmarcada" por un trozo de cuerda. Esta intrusión de materiales ajenos tiene un efecto realmente notable: la naturaleza abstracta parece descansar sobre una superficie real (el mimbre de silla) como en una bandeja, y la naturaleza matérica de esta bandeja queda subrayada después por la cuerda». Según Janson, Picasso y Braque pasaron del pincel y la pintura a «los contenidos del cubo de la basura» porque el collage !es permitía explorar la significación y la representación poniendo en contraste lo que nosotros, en la era digital, llamaríamos lo real y lo virtual. Procedieron así porque descubrieron que los elementos que formaban un collage, «"extranjeros" al mundo del arte», actuaban de dos maneras, o producían dos efectos contrarios. Primero, «se les ha dado forma y combinado, después se ha pintado o dibujado sobre ellos para conferirles un sentido representacional, pero sin que pierdan su identidad original como residuos de material, "extranjeros" al mundo del arte». De modo que su función es tanto la de representar (ser parte de una imagen) como la de presentar (ser ellos mismos)» (The History ofWorld Art, págs. 522-523). La escritura de hipertexto comparte muchas características claves con estas obras de Picasso, Braque y otros cubistas, especialmente sus cualidades de yuxtaposición y apropiación. Algunas de estas características aparecen cuando se compara el hipertexto con las versiones impresas de mi exposición. En primer lugar, pese a la división en secciones y al uso de figuras que un lector podría examinar en distinto orden, este ensayo permite un único acercamiento efectivo a través de él. En cambio, !aversión en hipertexto permite a los diferentes lectores recorrerla de acuerdo con sus necesidades e intereses. De este modo, alguien versado en la historia del arte del siglo xx tal vez quiera echar un vistazo rápido a los textos acerca del collage. Otros quizá prefieran empezar con una

244

HJPER TEXTO 3.0

parte del comentario, y luego, usando los enlaces disponibles, volver varias veces a los mismos ejemplos, que a menudo adquiPren sentido en los contextos en que aparecen. Otra diferencia entre las dos formas de «mi» comentario acerca de este tema radica en la longitud del texto citado y el modo en que los textos que lo rodean están relacionados con el argumento como un todo. Tómese por ejemplo el pasaje antes citado de la Historia general del arte de Janson. En la versión de Storyspace el pasaje es varias veces más largo que en la edición impresa, y aparece sin ninguna introducción. Aquí el objetivo es dejar que el autor citado hable por sí mismo, o más bien, permitir que su texto hable por sí mismo sin que aparezca resumido, traducido, distorsionado por una voz intermediaria. Escribir de esta manera --es decir, copiar, apropiarse de algo- resulta adecuado en un entorno electrónico, ya que el texto puede ser reproducido, reconfigurado y desplazado con muy poco esfuerzo. En dicho entorno, además, ese modo de proceder también parece más honesto: el texto del otro puede atacar el de una tercera persona; podría incluso chocar con éL Pero parece retener más de su propia voz. En las versiones impresas, por otra parte, uno se siente obligado a resumir largos fragmentos del texto de otro, simplemente para demostrar el dominio (comprensión) del mismo y para evitar que parezca que hemos violado el copyright. Estas dos diferencias sugieren algunos de los modos en que hasta una forma rudimentaria de hipertexto reúne las cualidades del collage. Como permite establecer conexiones entre textos e imágenes de texto de manera muy sencilla, el enlace electrónico nos induce a pensar en términos de conexiones. Por afirmar lo obvio: uno no nuede hacer conexiones sin tener algo que conectar. Estos elementos enlazables no sólo deben reunir cualidades que hagan que el escritor quiera conectarlas, sino que deben existir por separado, aparte, divididos. Como Terence Harpold ha apuntado en «Threnody», la mayor parte de quienes escriben sobre hipertexto se concentran en el enlace, pero todos los enlaces unen al tiempo que mantienen la separación (pág. 174). Este doble efecto de enlace aparece en el modo en que se producen inevitablemente la yuxtaposición, concatenación y conjunción. Si parte del placer de enlazar reside en el acto de unir dos cosas diferentes, entonces esta estética de la yuxtaposición tiende inevitablemente hacia la catacresis y se diferencia de su propio fin por la sorpresa, y a veces el placer, que produc~. En este nivel, por tanto, todas las páginas web de hipertexto, con independencia de lo simples o limitadas que sean, toman inevitablemente la forma del collage textual, puesto que siempre yuxtaponen distintos


245

textos y a menudo también se apropian de ellos. Tales efectos aparecen eón frecuencia en la ficción hipertextuaL «The Hero's Face», de Joshua Rappaport (una de las páginas incluidas en Writing ant the Edge) usa enlaces, por ejemplo, para recolocar lo que en anteriores escritos literarios habría sido un elemento interno al texto, esto es, el enlace establece una relación tan simbólica como literal entre dos elementos de un documento. En «The Hero's Face», después de abrirse camino entre una serie de lexias acerca de los miembros de una banda de rock, sus experiencias en su gira y su rivalidad musical-todo lo cual parecería poco más que cuestiones triviales de la época contemporánea-, el lector sigue un enlace desde un comentario del narrador acerca de su participación en una performance y entonces se encuentra a éste en lo que en un primer momento parece ser un mundo literario diferente, el de la épica finlandesa del Kalevala. Seguir el enlace de Rappaport comporta numerosos efectos. Primero, los lectores se encuentran en una época diferente, más heroica, de dioses y mitos, y luego, al tiempo que son conscientes de que los dioses participan en un combate musical que remeda a los del grupo de rock, también ven que la acción contemporánea armoniza con la antigua, adquiriendo así gran significación por cuanto aparece como épica y arquetípica. Dicho de otro modo, este enlace de Hero's Face constituye una nueva forma de alusión y de recontextualización. Yuxtaponiendo dos textos aparentemente desconectados e inconectables se provoca el placer del reconocimiento. Tales combinaciones de homenaje literario a un texto anterior y exhortaciones a la rivalidad han formado parte de la literatura occidental al menos desde los antiguos griegos. Pero la separación física entre textos característicos de las primeras tecnologías de la información, no ligadas a lo electrónico, requiría que sus formas de enlace -alusión y contextualización- empleasen indicadores dentro del texto, como por ejemplo el eco verbal o el uso elaborado de patrones estructurales paralelos (como las invocaciones o catálogos). El hipertexto, que permite a los autores usar métodos tradicionales, también les permite crear estos efectos simplemente conectando textos con enlaces. El ensayo virtual de David Goldberg, «New Perverse Logic: The Interface ofTechnology and Eroticism in J. G. Ballard's Crash and William Gibson'sNeuromancen> (1996) usa HTML para realizar una forma similar de yuxtaposicion sin enlaces. Haciendo clic en varios temas de la pantalla inicial se abre un documento en dos columnas, en cuya primera columna-aparecen comentarios de Baudrillard y Gibson, textualidad virtual y Ballard, y dos pasajes del escritor.

246

HIPERTEXTO 3.0

Hipertexto aparece aquí como un collage textual-textual en tanto que información alfanumérica-, pero formas más sofisticadas de este medio también producen un collage visuaL Cualquier sistema de hipertexto (o, para esa cuestión, cualquier programa informático o entorno) que muestre múltiples ventanas produce tales efectos de collage. Los sistemas de multiventanas, como Microcosm, Storyspace, Intermedia, Sepia y otros similares, tienen la capacidad de salvar el tamaño y posición de las ventanas individuales. Esta capacidad lleva al descubrimiento de que lo que parece una regla universal en esta fase primaria de escritura electrónica: los autores emplearán cualquier característica o capacidad que pueda ser variada y controlada para ajustar el sentido. Todos los ele"' mentos de un sistema de hipertexto que pueden ser manipulados sofiil:; elementos potenciales de significación. La variación controlada deviec ne inevitablemente en semiosis. Los autores de hipertexto como Stuart Moulthrop han venido escribiendo desde hace tiempo poemas en los intersticios de sus entornos de escritura, creando sonetos en menús de enlace y aforismos en los títulos de lexias en Storyspace. Inevitablemente, por tanto, los autores hicieron uso del formato de pantalla, ventanas mosaico y otros factores para ... escribir. Por ejemplo, en un hipertexto informacional, como en The In Memoriam Web, el mosaico de documentos construye un collage cinético en el que la yuxtaposición y unión de diferentes elementos permite una referencia fácil a grandes cantidades de información sin ser intrusiva (véase fig. 11 ). Además de emplear la colocación de las ventanas, los lectores pueden también mover las ventanas para comparar dos, tres o más poemas que se refieren unos a otros en este poema protohipertextual. Volviendo ahora a otro trabajo de ficción hipertextual, se ve que en Breath ofSights and Falling Forever de Nathan Marsh las lexias secolocan alrededor de la superficie del monitor, haciendo que el formato de pantalla soporte la narrativa mientras uno atraviesa el relato desde

247 <":., \.",

//k.(• 'wc en'/' mean

ro say anylhinu.

Clang mToss tf¡c cmpty

.c;'l-;' (;

higliway,

¡\•>:J; '''';"''"

~-~¡¡;(1¡:;;¡¡¡¡:~--a i(n:-;¡··.rc(:¡>i'/(1 aiid/(:¡ iii.(;e,i.~es tllf]¡ist ro tfll! j1wck. jloor Jwd hwn droppf¡; ;

nw

llll 1reek nrm-. As he sutl>y thc op,·n Jrindow (lll tfu: fro¡_enniglll aír cmbraccd 1hc room. h<• n·afi;:,ed tlwt it wm al! pan olth<· foJtg s!idc

dú(;s anil ;:!'mes cas•·áa(;-d ¡i/i~(!Íig'!i ei·'érytiu'írg. Thcv tlww.;ht rfu•y w•n· rl1c soul olthc nwn

con~·cious;1cs.~ m;w_

TII('Y u·cre

1\'fi!IIJ:.

..

FIGURA 22. Col/age digital en la narrativa hipertextual: Breath of Sighs and Falling

Forever de Nathan Marsh. Marsh ha ordenado los textos que conforman su página web de modo que algunas lexias se muestran en su totalidad, mientras que otras sólo en parte. Al abrirse paso a través de esta ficción los lectores encuentran múltiples líneas narrativas. La página continuamente cambia la yuxtaposición de textos mientras el narrador navega en el texto. En el curso de la lectura, uno retorna repetidamente a la lexía "Clang!" que se abre con el sonido de una explosión, pero el significado de la palabra cambia de acuerdo con la lexia que uno ha leido inmediatamente antes de encontrarla.

iluminación. ¿Se ha derrumbado el suelo bajo nuestros pies, o debemos tomar la experiencia del personaje como figurativa? Ciertamente, una de las primeras lexias que encuentran los lectores puede sugerir una o todas las siguientes posibilidades: «Andy se detuvo un segundo y dejó que sus sentidos se ajustasen al shock. El sueño había estado escaseando toda la semana. Cuando Andy se sentó junto a la ventana abierta y el aire gélido de la noche llenó la habitación, se dio cuenta de que era parte de lo que se había deslizado dentro». Haciendo clic en esta breve lexia le lleva a uno a «Clang!», que se abre con un gran estruendo y muestra la palabra en tamaño de 80 puntos. Cuando uno lee «Breath of Sights» se vuelve repetidas veces a «Clangi>> pero se encuentra con que cambia su significado de acuerdo con la lexia que acabamos de leer inmediatamente antes de que surgiese. Marsh ha ordenado cada uno de los textos que forman su web de modo que algunas lexias se muestren completamente y otras sólo en parte. Conforme uno lee esta página web, se encuentra con un

248

HIPER TEXTO 3.0

collage de textos yuxtapuestos en continua transformación. Dos puntos acerca de la escritura en hipertexto aparecen en la página web de Marsh. Primero, nos damos cuenta de que tal escritura de collage produce nuevo tipo de lectura en la que tenemos que tomar en cuenta no sólo el'f texto principal sino también aquellos que lo rodean. En segundo luga.i¡¡ este énfasis en la importancia creciente del ordenamiento espacial 4~~" las lexias individuales ratifica que la escritura se ha hecho tanto visual' como alfanumérica; o puesto que la composición visual ha tenido siempr~ un impacto central en el modo en que leemos textos impresos, quizá'~· sería más preciso decir que el hipertexto (donde el autor controla más~. la composición) requiere la escritura visual tanto como la alfanuméricalt La página de Marsh ejemplifica una forma de ficción hipertextual que< recurre a las cualidades del collage de un sistema multiventana para generar una gran parte de su efecto. A pesar de las interesantes, incluso convincentes, similaridades que presenta, el collage de hipertexto obviamente difiere en términos cruciales del creado por Picasso y Braque. Hipertexto e hipermedia siempre.!i.!i existen como textos .virtuales en lugar de físicos. Hasta la llegada de JaR computación digital, toda la escritura consistía en hacer marcas físicas sobre superficies físicas. Las palabras e imágenes digitales, sin embargo, f; toman la forma de códigos semióticos, y ese hecho fundamental acerca''~ de ellos lleva a las cualidades características, definitorias de la infotec~1 nología digital: virtualidad, fluidez, adaptabilidad, apertura (o existencia~" sin márgenes cerrados), procesabilidad, duplicabilidad infinita, capacidad·~ para moverse rápidamente, y finalmente, conectabilidad. El texto digitát'l es virtual porque siempre encontramos una imagen virtual, el simulacro,~~ de algo almacenado en la memoria, pero no encontramos algo que poJ damos denominar el texto en sí mismo o instancia física de él. El texto·~ digital es fluido porque, tomando la formad~ códigos, puede ser siem,; pre reconfigurado, reformateado, reescrito. El texto digital es por tantó infinitamente adaptable a las diferentes necesidades y usos, y desde el momento en que consiste en códigos que otros códigos pueden buscar, reordenar y manipular, el texto digital es también abierto, sin márgenes,· infinito e inacabable, capaz de extensiones infinitas. Además, puesto que" adopta la forma de la codificación digital, puede ser fácilmente replicadO' sin molestar en ningún modo al código original o afectándolo de otro modo. Tal replicabilidad a su vez le permite moverse rápidamente a lo • largo de grandes espacios y al hacerlo crea otras versiones de la comu" nicación antigua, como el tablero de noticias [bulletin board] y nuevas' formas completas de información. Finalmente -por ahora-, todas estas


249

otras cualidades de la textualidad digital permiten unir diferentes textos (ó Iexias) por medio del enlace digital. La digitalidad, en otras palabras, permite la hipertextualidad. La conexión de la virtualidad del hipertexto con la cuestión del collage se muestra inmediatamente clara en cuanto uno recuerda la historia del collage y las razones de su importancia para Picasso, Braque, Schwitters y otros pintores. Como explica Janson, el collage surgió en el contexto del cubismo y tuvo efectos poderosos porque ofrecía un nuevo enfoque al espacio pictórico. El cubismo de facetas, su primera forma, aún retenía «cierto tipo de profundidad», y por ello continuó la perspectiva renacentista en el espacio pictórico. «En el cubismo de collage, por el contrario, el espacio pictórico se encuentra frente al plano de la "bandeja"; el espacio no es creado por dispositivos ilusionistas, como el modelado y el escorzo, sino por la superposición de capas de materiales pegados» (págs. 522-523). El efecto del cubismo de collage viene del modo en que niega gran parte de la historia reciente de la pintura en Occidente, especialmente la que conviertne al efecto del espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. No lo hace insertando algún objeto físicamente existente, como el forro de silla de Picasso y los recortes de periódico, en y dentro de la superficie pintada. Aunque tal acto de inclusión ciertamente redefine la función y efecto del objeto tridimensional, el objeto se resiste a convertirse en un puro código semiótico e insiste obstinadamente en su propia fisicalidad. El collage del cubismo por lo tanto se basa en un tipo de yuxtaposición no posible (o irrelevante) en el mundo digital: la oposición entre fisico y semiótico. Hipertexto y collage pictórico hacen uso de la apropiación y yuxtaposición, pero para un uso mejor o peor no se puede invocar directamente lo físico dentro del régimen de información digital, puesto que todo es mediado, representado, codificado. La lexia final en esta agrupación, sin embargo, se mueve desde esta fonna tradicional de virtualidad a la encontrada en el mundo de la tecnología de la información digital, puesto que repite las secciones de todas las imágenes que uno puede haber visto (en cualquier orden), combinándolas con porciones repetidas de una fotografía de un ocaso en Donegal, Irlanda, e insiste también en la ausencia de cualquier fimdamento físico, sólido: esas versiones de distinto tamaño de la misma imagen no sólo parecen superponerse unas a otras sino que en el centro superior un panel cuadrado se ha movido al lado, revelando entonces lo que el ojo lee como trasfondo de color o espacio vacío. En este collage o montaje fotográfico rigen la apropiación y yuxtaposición, pero, puesto que todos

250

HIPERTEXTO 3.0

los elementos e imágenes consisten en imágenes virtuales, esta lexía, corno la página web a la que contribuye, no nos permite distinguir (al modo del co/lage cubista) entre lo virtual y lo real, ilusión y realidad. Esta lexía apenas citada lleva el título de «Montaje crepuscular», jugando con el sentido secundario de montage como ensamblaje fotográfico, pastiche, o , corno aclara el Oxjord Dictionary (OED), «el acto o proceso de producir una imagen compuesta combinando varias imágenes diferentes o elementos pictóricos de modo que se combinen con o dentro de otros en la imagen producida de este modo». Titulé esta lexía «Montaje crepuscular» para distinguir el efecto de la yuxtaposición fotográfica y el ensamblaje de la pictórica, puesto que en fotografia, como en informática, el contraste entre la superficie fisica y la imagen superpuesta no aparece. Tras escuchar mi afirmación de que el hipertexto debería ser pensado corno una escritura de co/lage, Lars Hubrich, un estudiante de mi curso de hipertexto y teoría literaria, señaló que pensaba que montaje podría ser un término más apropiado que collage. Tenía en mente algo como la primera definición del OED del montaje corno la «selección y orden de secuencias cinematográficas separadas corno un continuo consecutivo; la unión (por superposición) de secuencias separadas para formar una única imagen; la secuencia o imagen resultante de tal proceso». Hubrich está en lo cierto puesto que el collage subraya el efecto de escenario de un sistema de hipertexto multiventana en una pantalla de ordenador en cualquier momento particular, mientras que el montaje, al menos en su significación cinemática original, pone un énfasis importante en la secuencia, y en hipertexto hay que tener en cuenta el hecho de que uno lee -construye- la propia lectura del hipertexto en tiempo real. Aun cuando uno puede volver atrás, tornar rutas diferentes a través de una página y llegar a la misma lexia múltiples veces y en diferente orden, el hipertexto se experimenta como un montaje transformable. La escritura hipertextual, desde luego, no coincide completamente con el montaje o el collage. Los invoco principalmente porque no deseo extender su historia a los reinos digitales, pero tampoco estoy interesado en aliviar los posibles miedos a esta nueva forma de escritura derivándola de los primeros trabajos de las vanguardias artísticas, si bien en otro tiempo y lugar ambos objetivos podrían proporcionar la base para un ensayo potencialmente interesante. Estoy más interesado aquí en ayudar a comprender este nuevo tipo de escritura hipertextual corno un modo que enfatiza y une los huecos y que por ello inevitablemente se convierte en un arte de ensamblaje en el que reinan la apropiación y la catacresis. Ésta es una nueva escritura que trae consigo implicaciones para nuestras


251

concepciones del texto corno lectores y corno autores. Es un texto en el que un nuevo tipo de conexión se ha hecho posible.

¿Es este hipertexto bueno? O cómo evaluar la calidad en bipermedia

¿Qué es la calidad en hipertexto? En otras palabras, ¿cómo juzgarnos que una colección de documentos en hipertexto (o webs) es funcional o no, es buena o mala como hipertexto? ¿Cómo podernos juzgar si un hipertexto particular alcanza cierta elegancia o nunca sobrepasa la mediocridad? Estas preguntas llevan a otra: ¿qué rasgo en concreto es bueno en el hipertexto? ¿Qué cualidades debe tener el hipertexto además de las que poseen las formas no hipertextuales de escritura, que en su mejor versión pueden tener claridad, energía, ritmo, fuerza, complejidad y matiz? ¿Qué cualidades, en otras palabras, derivan de una forma de escritura que se define en su mayor parte por el enlace electrónico? ¿Qué aspectos positivos, qué cualidades deseables van ligadas con el enlace, puesto que el enlace es la característica definitoria del hipertexto? Como he afirmado antes, las cualidades definitorias del medio incluyen la multilinealidad, la potencial multivocidad, la riqueza conceptual y ~especialmente cuando se trata de hipertexto informacional- la centralidad en el lector o el control del lector. Obviamente, las obras que están en un entorno hipertextual que cumplea algunas de estas cualidades potenciales ejemplifican la cualidad de hipermedia. ¿Hay quizás otras fuentes menos obvias de cualidad? Una pregunta que debemos hacernos cuando intentamos identificar las fuentes de calidad en hipermedia es hasta qué punto difieren la hipermedia literaria y la informacional. En las páginas siguientes, propondré varias vías posibles para responder a estas cuestiones, cada una de las cuales implica por sí misma una cuestión central respecto a esta tecnología de la información.

LAS LEXIAS INDIVIDUALES DEBERÍAN TENER UN NÚMERO ADECUADO DE ENLACES

Puesto que el enlace es la característica definitoria de la hipertextualidad, se asume naturalmente que las lexias que contienen un número amplio de enlaces valiosos son mejores que aquellas que tienen pocos.

252

HIPERTEXTO 3.0

Desde luego, el énfasis aquí debe estar en «valiosos». En los primeros días de la Red, a menudo se podía llegar a a páginas personales en las que casi cada palabra, salvo los artículos determinados e indeterminados, tenía enlaces, muchos de los cuales llevaban a sitios externos conectados sólo de manera general al tema en cuestión. Obviamente, el sobreenJa¿·· zamiento [overlinking], como elegir destinos de enlace pobre, es un miíf~;; modo de enlazar. Como Peter Brusilovsky y Riccardo Rizzo han apuntado'' en «Map Based Horizontal Navigation in Educational Hypertext», el problema opuesto -una ausencia de enlace precisamente en aquellos lugares en los que se habría esperado su aparición- caracteriza a gran parte del hipertexto reciente de la World Wide Web. Una parte del problema puede deberse al uso en la Red de terminología incompatible que procede de la tecnología de la imprenta, como página de inicio, !o cual impone a los usuarios neófitos un paradigma inapropiado. Brusilovsky y Rizzo advierten correctamente que una gran parte del hipertexto de hoy que adopta la forma de pasajes de texto no enlazado está rodeada por enlaces de navegación. Al encontrar estos tipos de lexía, se obtiene la impresión de que los autores, que han vertido versiones digitalizadas de páginas impresas en un entorno electrónico, no parecen intuir las cualidades definitorias de hipermedia y usan HTML principalmente como un sistema de formato de texto. Dicho de otro modo, todavía trabajan con y dentro del paradigma de la página impresa y del libro. The Victorian Web ( ), un sitio académico que gestiono yo mismo y que recibe alrededor de quince millones de visitas al mes, contiene cuatro tipos básicos de documentos: 1) panoramas (di· rectorías); 2) listas de enlaces; 3) tablas simples en dos columnas usadas principalmente para crear cronologías así como obras de arte y texto sobre las mismas; y 4) lexias que contienen sólo texto, aunque algunas pueden incluir también imágenes previsualizadas enlazadas a láminas. La mayor parte de los documentos en este sitio contienen de dos a cuatro enlaces de navegación en forma de iconos enlazados que aparecen al final de cada lexía más múltiples enlaces de texto que tejen la lexía en una red de hipertexto miniaturizado. Aunque soy incapaz de formular ninguna regla del número apropiado de enlaces de texto, he observado dos cosas: 1) las lexias de aproximadamente una o dos pantallas de largo suelen tender a incluir al menos tres enlaces de texto, y 2) según van llegando nuevos documentos, las lexias antiguas reciben enlaces adicio· na les. La ausencia comparativa de enlaces de texto observada en la mayor parte de hipermedia basada en web también aparece en gran parte de la


253

hiperficción, ya que muchos autores parecen poco interesados en usar solamente enlaces únicos, que crean un flujo esencialmente unílineal. Waves ofGirls de Caitlin Fisher, una narración en web que ganó el premio de ficción electrónica de la Electronic Literature Organization (ELO), ejemplifica el comparativamente poco común hipertexto literario, que incluye tanto los enlaces de marco navegacional como otros distintos en el cuel]lO del texto. Así, en el siguiente ejemplo breve, las frases «estaba muy triste», «nuestro principal», «chicos de quinto (... ]»llevan todas ellas a -esto es, producen- texto nuevo (fig. 23). En añadidura a los enlaces de navegación que aparecen a la izquierda de la pantalla, el texto principal también ofrece oportunidades frecuentes para seguir enlaces que llevan a otros arcos narrativos.

talkcd about makini!: out on thc senior p!ayground o..•quipm~tlf -- dc
¡:irr'

¡J

illlJ.!&. haseh
Tarnmy Stevens saw me once und told me r kne\v nothing about !ove. Mostly thc grade sixcs darcd (;'llCh other to go to thl' little house at the top ofthe slide and makc out.

FIGURA 23. Una hiperficción intensamente hipertextualizada: Waves ofGirls de Caitlin F1sher. Además de los enlaces de navegación que aparecen a la izquierda de la pantalla, el texto principal también contiene oportunidades frecuentes para seguir enlaces.

254

HIPERTEXTO 3.0

SEGUIR EL ENLACE PROPORCIONA UNA EXPERIENCIA SATISFACTORIA

El enlace en hipermedia informacional obviamente tiene que trabajar de una manera clara y coherente, pero ¿qué produce esta coherencia de requisitos?4 En otras palabras, ¿que debería aparecer al final de un enlace para satisfacer las necesidades intelectuales y estéticas dellector?S Tomemos un ejemplo de lo que ocurre cuando uno se encuentra con un texto enlazado en medio de la siguiente frase perteneciente a una lexia de The Victorian Web acerca de las fantasías en prosa de William Morris: «Como John Ruskin, Morris creaba fantasías en prosa permeadas por sus creencias acerca de la economía política». ¿Qué se debería encontrar al final del enlace adjuntado al nombre John Ruskin? Para el lector de dicha lexia, que habla acerca de la literatura fantástica de Morris, el enlace más útil producirá un debate acerca de la ficción fantástica de Ruskin, y de hecho The Victorian Web tiene tal documento relevante, «John Ruskin and the Literary Fairy Tale», una sección que explica la relación entre los relatos de su primera época y sus escritos políticos posteriores. Cabe incluso esperar que tal enlace lleve a una comparación entre las cualidades distintivas de los escritos de cada autor en las correspondientes modalidades, que este documento no hace. Se percibe que todos estos destinos de enlace están sugeridos en las palabras de la frase en que el texto enlazado aparece. Pero ¿qué ocurre cuando tales debates no son posibles? Lo que ocurre habitualmente en los sitios web que he examinado y en aquellos que gestiono es que el enlace del autor comparado -aquí Ruskin- va a la información más básica o general acerca del personaje. No obstante, tal enlace a información general, que puede proporcionar una suerte de identificación básica del personaje para los neófitos en el tema, no es necesariamente un mal enlace. De hecho, para ciertos usuarios, especialmente aquellos que son nuevos en cierto tema o campo, tal destino de enlace puede ser bastante útil. Con todo, la mayor parte de los usuarios de documentos acerca de temas bastante específicos requieren información que ilumine directamente el tema principal en cuestión (en este caso los cuentos de Ruskin). El hecho es que, aun así, estos destinos específicos de enlace son bastante más raros que los más generales del tipo glosario. Obviamente, uno puede preferir dar a los lectores una opción de información, en este caso proporcionando tanto información general como muy específica, en parte porque tal opción ofrece una encamación de la hipertextualidad más rica y mucho más centrada en el usuario. Desafortunadamente, la World Wide Web, que hoy día permite solamente


255

enlaces de una palabra o frase a un único destino, no ofrece uno de los más útiles tipos de enlace, el enlace de uno a varios o enlace ramificado que ofrece al lector una opción de destino en el punto de partida. Una solución es enlazar el ancla -aquí, «John Ruskin»- a otro documento creado manualmente, lo cual ofrece múltiples opciones. Dependiendo del tema de la lexia en que aparece este nombre, la lista de enlaces o mapa del área situado al final de dichos enlaces puede tomar la forma de listas de enlaces a información bibliográfica acerca de John Ruskin, enlaces que lleven a su influencia sobre varios autores, etcétera. Otra aproximación al manejo de enlaces a numerosos destinos, no siempre posible de implementar, requiere añadir frases que pueden proporcionar anclas múltiples en la frase de partida. Así, uno puede enlazar información general al nombre del personaje (John Ruskin) e información específica solamente a frases, como «permeado por sus creencias», que llevan al lector a esperar una discusión muy específica en la lexia de destino.

Los

PLACERES DE SEGUIR ENLACES EN HIPERFICCIÓN Y POESÍA

Puesto que gran parte de la hiperficción y la poesía tiende a desorientar al lector, aunque de modo transitorio, las características del hipertexto informacional de conferir poder al lector, aportar enfoques múltiples y ofrecer claridad pueden no parecer particularmente importantes. En vez de ello, lo que caracteriza su éxito son las cualidades de la sorpresa y el placer, ya que en la hiperficción y la poesía la cuestión principal no es si el seguimiento de un enlace satisface principalmente una necesidad intelectual, sino si seguir el enlace produce sorpresa y placer. Ejemplos de tal efecto se encuentran al seguir enlaces que aparecen en Vniverse de Stephanie Strickland (véase fig. 11) y (box(ing)) de Ian M. Lyons, ambos productores de textos ex nihilo. Cuando uno mueve el cursor sobre cierta área (cerca de un paréntesis en (box(ing)) y dentro de la noche estrellada en Vniverse) y luego hace clic, el texto aparece. 6 Así, cuando el lector abre (box(ing)), solamente aparecen en la pantalla múltiples paréntesis grises esparcidos a lo largo de un fondo blanco (fig. 24). Según Lyons, con la colocación de los paréntesis se pretendía «expresar los niveles entretejidos de sentido asociativo [... ] ordenados jerárquicamente; esto es; si abro un grupo de paréntesis y después abro un segundo grupo, este segundo grupo siempre lo cierro antes que el primero. Por ejemplo: (t ... (2_.. ) 2... ) ... )t». Lyons explica que «la sintaxis parentéticamente obsesiva se asemeja mucho a la usada en el lenguaje de programación LisP

256

HIPERTEXTO 3.0

1

)

))

)

ll

(again (history ends) ) (sorne thing in the lines (could (not) be real (endless really) lines) is needing ( (of course))) (always fonvard ( the always method (building blocks built in lines)) nature(s) { )evolves (to better box)) (park (city (headlong{one millions ( }) straight on (and on)) walls around) is (not sur-)round (even

llll 1

))

1 1

JI

) (

)))) (

1

pavement cracks are flat ( good foundation) and angles (tall sophist(icated) (methods for i ( (econo cyclo schemes} {you)) to quickerbetter i} hard eyes)) with weeds fin&ering out) (so box them too (

( (

hm;(

)(

(

(box( ( ))

(powernature

powered down to powerhuman (

( )))))))

))) (persistent power sprouts (powerlearn)) )(fuck {powerfuck) power (just live forever (the cancer (the infinite cell ) as the fountain (

FIGURA 24. Dos etapas de la lectura de (box(ing)) de Jan M. Lyons. A la izquierda aparece la pantalla donde se encuentra uno en seguida en su lectura; a la derecha, la pantalla después de que el lector ha ido de aquí a allí a través de las palabras y frases haciendo clic con su ratón.

(últimamente encamado en el nombre Scheme)». Haciendo clic en la pantalla en el interior de algunos paréntesis y fuera de otros se produce una cantidad creciente de texto. El poema de Lyons, que implementé en HTML, Storyspace y Visual Basic, fue, según nos dice, originalmente escrito para ser leído en papel y en el pretendía cuestionar «los modos jerárquicos de organización» encontrados en la lingüística poschomskiana e implícitamente confundida por el hipertexto, puesto que, como Nelson ha apuntado, las deficiencias de los sistemas de clasificación, que siempre requieren jerarquías, explican la necesidad de hipermedia en primer lugar.? En mi opinión, el placer de leer (box(ing)) reside en que permite al lector descubrir dicho texto y los significados de ese texto tan dificiL Vniverse de Stephanie Strickland (véase fig. 11 ), un proyecto mucho más complejo que (box(ing)), constituye un ejemplo comparativamente menos común de hipermedia literaria que apunta a producir la sorpresa


257

placentera y las virtudes asociadas con la hipermedia informacional: atribución de poder del lector y multivocidad, o enfoques múltiples de un único tema generaL 8 Al abrir Vniverse, uno se encuentra con la imagen de un cielo estrellado --una pantalla negra llena de estrellas- en que la parte central está rota. Un pequeño círculo aparece en la parte superior derecha y otro algo más pequeño aparece en el punto opuesto de la pantalla. Al mover el cursor a través del cielo se para la rotación y se muestran varias constelaciones. Las instrucciones de uso van apareciendo en el fondo de la pantalla: «Escudriña las estrellas, [... ]haz clic una vez o haz doble clic, [ ... ] haz clic en la oscuridad». Al hacer clic en la oscuridad surge una constelación, una estrella particular con su numero asignado, y el texto que aparece cuando uno mantiene el cursor encima del punto en que se hizo clic. Teclear un número en el círculo de la parte superior derecha produce una estrella con ese número y la constelación que la rodea. Como muchos proyectos de hipermedia que emplean Flash y software similar, Vniverse ostenta texto animado. A diferencia de muchos proyectos similares, también subraya el alto grado de control del lector.

COHERENCIA

En el establecimento de enlaces ricos, más un grado notable de control del lector, reside por tanto el éxito de hipermedia, tanto la de carácter informacional como la literaria. Otra cualidad necesaria es que aporte algún tipo de coherencia cruciaL Puesto que la ficción de hipertexto y la poesía a menudo emplean sus efectos de desorientación para propósitos estéticos, el enlace coherente y relevante no tiene por qué parecer necesario, pero sospecho que lo que sucede es que la coherencia no adopta las formas tan obvias que toma en la hipermedia informacionaL Por ejemplo, nuestra experiencia de leer hiperficciones pioneras, como ajiernoon de Michael Joyce, prueba definitivamente que mucho de lo que hemos asumido acerca de las relaciones de coherencia con la textualdiad, la secuencia fija y el acto de leer como producción de sentido es simplemente falso. Leer afternoon Yotras narrativas de ficción muestra, en otras palabras, que podemos dar sentido a -esto es, percibir como coherente- un grupo de lexias incluso cuando las encontramos en un orden cambiante. Esta habilidad inherentemente humana para construir sentido fuera del tipo de bloques de texto concretos encontrados en un ensamblaje de lexias enlazadas no

258

HIPERTEXTO 3.0

implica que el texto pueda (o deba) ser enteramente aleatorio, o que esa coherencia, relevancia y multiplicidad no contribuya a los placeres de la lectura de hipertexto. En afternoon, el movimiento de una lexia que contiene, digamos, la conversación de dos hombres hacia una que contiene la conversación de sus mujeres puede aparecer de manera abrupta (y por tanto aleatoriamente o sin ninguna relevancia), pero si se continúa leyendo se establece la coherencia esencial del enlace entre las dos lexias: el movimiento entre la que contiene a los hombres hablando y la que contiene a las mujeres puede ser repetido, estableciendo así un patrón semejante al del montaje cinematográfico cruzado. De manera similar, la siguiente lexia que uno encuentra puede revelar que las palabras de un par de interlocutores sirven de contexto, de trasfondo, para los otros.

LA COHERENCIA COMO ANALOGÍA PERCIBIDA

En el enlace, esta coherencia puede también adoptar la forma de una analogía percibida --;esto es, el enlace, el salto por encima del hueco textual, hasta cierto punto cosifica la conexión implicada (enlace implicado) en alusiones, símiles y metáforas. Por poner un ejemplo, echemos un vistazo a otra de las primeras narraciones de Storyspace, Hero's Face, de Joshua Rappaport, la cual muestra cómo el enlace puede actuar como una nueva forma de alusión textual. En Hero's Face, que muestra las luchas por la supremacía musical en una banda de rock, un enlace particular nos transporta desde el rock and rol! adolescente al mundo completamente diferente, e inesperado, de la épica antigua. La mayor parte de la historia consta de lexias acerca de los miembros de la banda y las relaciones entre ellos. En una lexia crucial el narrador describe la primera vez que «escaló hasta lo más alto» --consiguió el control total cuando estaba en una actuación- y se da cuenta de que la experiencia se parece a las sensaciones que había experimentado al escalar una montaña: «Entonces llega un momento en que de repente miras detrás de ti y ves que estás varios metros por encima de tu última canción, a lo cual se suma una caída de quince metros con la dudosa ayuda de un pequeño arnés de metal fácilmente quebrable; miras detrás de ti y está justo debajo, a quince o a veinte metros, esperándote para despegar; tienes los músculos a punto de reventar, cuando de pronto te das cuenta de que es la mera fuerza de tus dedos y tus brazos y tu innato sentido del equilibrio lo que te mantiene en el aire». Después de esta comparación de la improvisación musical con el montañismo, los lectores llegan a un


259

enlace que funciona corno una segunda analogía, puesto que seguir este enlace le lleva a uno al mundo épico del Kalevala finés: El viejo Vainamonen cantó: los lagos murmuraron, la tierra tembló, las altas cimas temblaron, las grandes rocas rodaron, los acantilados se resquebrajaron, las rocas cayeron sobre la orilla del mar. Cantó al joven Joukahainen; a los arbustos sobre su carcaj, a un joven sauce sobre sus botas, a una cabra sobre el pradera; cantó a su trineo dorado, cantó a los trozos de árboles en la alberca, cantó sobre su látigo, sobre los juncos de la orilla. Seguir el enlace de Rappaport comporta varios efectos. En primer lugar, los lectores se encuentran en una era más heroica de dioses y mitos, y entonces, mientras se dan cuenta de que los dioses están implicados en un concurso musical que remeda a aquellos de los grupos de rock, también ven que la acción contemporánea se asemeja a la antigua, adquiriendo así una gran significación puesto que ahora aparece como épica y arquetípica. Este enlace en Hero's Face funciona, en otras palabras, como una nueva forma de alusión y recontextualización. En la hiperficción, Michael Joyce inventó esta forma de comparación reificada o alusión cuando hizo que los enlaces transportaran a los lectores desde su relato a pasajes del Fedón de Platón, la Nueva ciencia de Vico, la Senda hacia tierras hondas de Bashó y los poemas de Robert Cree ley y otros. Quizás la última fuente aquí es Rayuela de Julio Cortázar (a la que alude Joyce en la lexia titulada «Hop Scotch» [rayuela]). Tales yuxtaposiciones por medio de enlaces, usadas con bastante frecuencia, producen el tipo de escritura de collage que parece ser muy típica de la hiperficción y la poesía. Tales combinaciones de homenaje literario a un texto predecesor e intentos por rivalizar con él han sido una parte de la literatura en Occidente al menos desde los antiguos griegos. Pero la separación fisica entre textos característicos de tecnologías anteriores, no electrónicas, requerían que sus formas de enlace -alusión y contextualización- emplearan indicadores dentro del texto, corno la semejanza verbal o el uso elaborado

260

HIPERTEXTO 3.0

de patrones estructurales paralelos (como invocaciones o catálogos). El hipertexto, que permite a los autores usar métodos tradicionales, también les permite crear estos efectos simplemente conectando textos. Cuando funciona bien, este enlace como alusión crea la sorpresa placentera del reconocimiento, mientras que la comprensión del lector del mundo ficcional cambia repentinamente.

¿TIENE HIPERTEXTO UNA FORMA CARACTERÍSTICA O NECESARIA DE ORGANIZACIÓN METAFÓRICA?

La creación de coherencia en el enlace por analogía puede caracte,· rizar no sólo la relación entre dos lexias sino la de un hipertexto entero. El tipo de textualidad creado por el enlace impulsa ciertas formas de metáfora y analogía que ayudan a organizar la experiencia del lector de un modo placentero. Algunas de las hiperficciones más exitosas, como Patchwork Girl de Shelley Jackson, emplean recursos potentes de organización, en este caso cicatrices y suturas que funcionan como un discurso acerca del género, la identidad y la hipertextua!idad. Las suturas y cicatrices, que tienen una obvia relevancia en un cuento que versa sobre el doctor Frankenstein y uno de sus monstruos, se hacen metafóricas y aportan unidad y coherencia para el ensamblaje completo de las lexias. En una de las primeras cuestiones centrales de la narración ( «Sight» ), Jackson crea un punto de ramificación después del cual el lector debe elegir entre dos lexias que subrayan las relaciones análogas entre escribir y leer un hipertexto, y crear un monstruo a partir de remiendos («escrito», «cosido»). En la hiperficción, los juegos ingeniosos de Jackson sobre estos temas nos muestran el modo en que creamos y experimentamos con textos, hipertextos, el género y la identidad. Se pueden también crear metáforas unificadoras o analogías que no se refieran al hipertexto. Subway Story de David Yun es un trabajo de hiperficción que expone las metáforas que informan la narrativa de modos «no reflexivos». Subway Story emplea la metáfora de la organización del mapa radial del metro de Nueva York: incluye tanto un mapa de esa red como una lexía para cada una de sus estaciones. Yun ha creado una lexía para cada parada de metro, y ha usado los recorridos de los trenes individuales como recorridos de enlace que crean arcos narrativos. Como me dijo Stephanie Panke cuando le pregunté por qué piensa que ése es un ejemplo de buena ficción hipertextual, «Subway Story es un hipertexto extraordinario por su aplicación de una metáfora espacial que permite


261

la navegación que está de algún modo "enlazada" a la misma historia. Es un bonito ejemplo de metáfora que funciona porque es una parte (y no está fuera) de la narración».

HUECOS

Como deberla ser obvio en lo antes expuesto, un buen hipertexto -su calidad en términos de hipertexto- es aquel que no sólo utiliza enlaces apropiados y efectivos sino también las rupturas apropiadas y efectivas, 0 huecos entre y a lo largo de las lexias. Terence Harpold apuntó hace tiempo que los huecos derridanos, cuya presencia requiere en primer lugar un enlace, tienen tanta importancia en el hipertexto como el hipertexto para los enlaces mismos. N. Katherine Hayles ha explicado más recientemente que «la analogía como figura extrae su fuerza de las fronteras que atraviesa». Sin márgenes, los enlaces creados por la analogía dejarian de tener su revolucionario impacto» (pág. 93), y lo mismo es verdad para el enlace de hipertexto. Sin buenas separaciones -es decir, efectivas y apropiadas- no se puede tener buenos enlaces. Como el héroe épico que requiere un antagonista adecuado para demostrar su superioridad, el enlace requiere un hueco adaptable que debe ser saltado. Todos hemos leído hipertextos en los que seguir un enlace produce un texto que parece seguir lo que vino antes en tal secuencia obvia; el lector se preguntará por qué el autor simplemente no unió los dos. Todos nos hemos encontrado saltos relativamente pobres o inefectivos, o dicho de otro modo, esas rupturas dentro de un texto aparentemente arbitrarias: el hueco, la división entre dos textos, aparece como innecesaria cuando el enlace nd hace más que volver a poner juntos dos pasajes que se relacionan cuando n'ó son posibles otros recorridos. La hiperficción y la poesía pueden presentar dos tipos distintos de huecos: el primero es aquel en que éstos son unidos o sobrevolados por enlaces; el segundo, aquellos que siguen estando huecos porque nada en el entorno de software une los dos textos o lexias. Mientras que el primer tipo de hueco, el unido por enlaces, parece obvio porque lo encontramos cada vez que seguimos un enlace, el otro no lo es. Como ejemplo del segundo estoy pensando en secciones enteras o arcos narrativos en trabajos como Patchwork Girl que permanecen separados en sí mismos y en la experiencia del lector y pueden además ser unidos por alusión o por temáticas paralelas. Así, en Patchwork Girllos encuentros de lexias acerca del remiendo y costura del monstruo femenino de Frankenstein

262

HIPERTEXTO 3.0

se hallan en una carpeta o directorio diferente a la de aquellos que comprenden el collage de Shelley Jackson con lexias compuestas de varios textos de Jacques Derrida, L. Frank Baum y Mary Shelley. Estas secciones concretas unen diversos aspectos de los temas referentes al texto: la condición de ser costura, la coherencia, los orígenes y la identidad. Como pone de manifiesto este ejemplo de huecos separados por enlaces, no todas las conexiones en el hipertexto efectivo requieren conexiones electrónicas; al igual que la prosa y poesía no-hipertextual, el hipertextó" también hace uso de alusiones, metáforas y paralelismos implícitos. La"" 7 cuestión central es, entonces, ¿cómo decide uno cuándo hacer la conexión potencial, establecer la relación o el paralelismo explícito por medio de un enlace electrónico y cuándo abandonar las conexiones, relaciones o paralelismos implícitos?

LAS LEXIAS INDIVIDUALES DEBERÍAN SATISFACER A LOS LECTORES; INCITÉMOSLES A QUERER SEGUIR LOS ENLACES ADICIONALES

El hipertexto es, después de todo, todavía texto, escritura, y de hecho resulta difícil distinguir muchas de las cualidades de la buena escritura que presenta la escritura con enlaces. En otras palabras, la excelencia en hipertexto no depende solamente del enlace. Hasta un punto considerable,c~ el texto que rodea el enlace también es importante, ya que el carácter delj enlace y de las imágenes dentro de una lexía individual está relacionadó • con una cualidad hipertextual clave: su habilidad para satisfacer lo sufi" ciente con los contenidos de una lexía determinada y para hacer que se quiera seguir un enlace desde una lexía a otra. El problema que cualquier escritor afronta (si es escritor de hiperficción o de relatos concebidos para la imprenta) sería, expresado de manera sencilla, cómo mantener la lectura del lector. Hacer que los lectores quieran continuar leyendo parece mucho más fácil en el texto impreso por numerosas razones: al conocer las características del género, los lectores saben qué pueden esperar; mirando al lugar en que están en un texto físico, saben cuánto más tienen que leer; sin las elecciones que reclama el establecimento de enlaces, los lectores tienen solamente una opción: continuar leyendo o abandonar el relato, novela o poema. En estos días de nuevas tecnologías y medios asociados, los lectores apenas tienen tiempo para decidir si quieren seguir leyendo. El texto que leen debe incitarles a continuar en el sentido esencial, tradicional, convencional, esto es, intrigando, tentando, satisfaciendo y sobre todo.


263

entreteniéndoles. En una lexia de hipertexto el lector debe encontrar eltexto que, quizás paradójicamente, es tanto lo suficientemente sa~ tisfactorio como insatisfactorio: en otras palabras, la lexia actual que encuentran los lectores debe tener suficiente interés, como cualquier texto, para convencerles de continuar leyendo, y al mismo tiempo debe dejar cuestiones abiertas para que el lector se sienta tentado a seguir los enlaces para continuar la lectura. En términos de Roland Barthes, la lexia debe incluir suficientes enigmas argumentales o códigos hermenéuticos que impulsan al lector hacia adelante. Esta exigencia explica por qué la lexía inicial del clásico de Michael Joyce afternoon, quizás la primera y aún única en calidad de las hiperficciones, adopta la forma de tal prosa metafórica y adornada. Aquí, por ejemplo, está el segundo párrafo de la lexía de inicio de afternoon («begim>): calamares y palmeras de hielo; ríos y continentes mantenidos por el miedo, y salimos del coche, la nieve aplastada bajo nuestras botas y los robles explotando en serie a lo largo de la línea del horizonte, la metralla enraizándose como reliquias, el eco tronante del hielo. Ésta era la esencia del bosque, decían estos fragmentos. Y esta oscuridad es aire. A las cinco el sol cae y el desvanecimiento de la tarde cristaliza de nuevo al otro lado de la línea de sombra El estilo metafórico rico, sensual de esta lexia promete a los lectores una experiencia de lectura exuberante y por tanto hace que quieran seguir leyendo, pero esta sección se autocontiene lo suficiente como para que sea coherente como lexía separada. Como cualquiera que ha leído afternoon sabrá, no todas sus lexias tienen esta riqueza -algunas son bastante parcas-, pero Joyce emplea este estilo en otros lugares, por ejemplo, en «Staghom y starthistle».

EL LECTOR PUEDE SITUARSE FÁCILMENTE Y MOVERSE A UN MAPA, UNA INTRODUCCIÓN U OTRO PUNTO DE PARTIDA

¿Puede el lector volver fácilmente a documentos o imágenes encontrados en una sesión anterior? Tal requisito obviamente atañe más al hipertexto informacional o discursivo que a la hiperficción o la poesía, aunque algunas ficciones, como In the Changing Room de Jackie Craven (fig. 25), emplean un directorio, en este caso compuesto por los nombres de cada uno de los ocho personajes. Mientras el mapa de Craven toma

264

HIPERTEXTO 3.0


265

Hasu't anyone seeJJ my so u!?-

FIGURA 25. Directorio de una hiperficción: In the Changing Room de Jackie Craven.

la forma de un típico grupo de enlaces en HTML, Stained Word Window de Deena Larsen ( 1999, fig. 26) usa un mapa activo (o «caliente» [hot]) a la izquierda de la pantalla (sobre un trasfondo blanco) para poner el texto en la derecha. Simplemente moviendo el cursor sobre una palabra, por ejemplo «rostros», «em>, «comprensión» o «ventanas», producimos breves fragmentos en verso libre que conti«l)en enlaces, y uno puede siempre volver a la lexía del comienzo o de apertura puesto que Larsen proporciona un icono enlazado al pie que nos devuelve a él. Textos que invitan a un lector más activo, incluso agresivo, necesitan, como el hipertexto informacional, tales dispositivos, puesto que la orientación del lector, más que la desorientación, desempeña un papel fundamental.

EL DOCUMENTO DEBERÍA EJEMPLIFICAR LA VERDADERA HIPERTEXTUALIDAD MEDIANTE LA UTILIZACIÓN DE MÚLTIPLES LÍNEAS DE ORGANIZACIÓN

En un hipertexto, sea de ficción, poesía o informacional, uno generalmente no espera que las lexias individuales se sigan una a la otra de modo lineal. Ciertamente, las secuencias lineales tienen su uso: los senderos al estilo de Vannevar Bush requieren secuencias lineales, y los autores de

FIGURA 26. Un directorio activo. Stained Word Window de Deena Larsen usa un mapa activo o «caliente»: simplemente moviendo el cursor sobre diferentes partes de él hace que aparezcan poemas a la derecha de la pantalla.

ficción los usan para crear un eje principal para una narración de la cual uno puede separarse fácilmente. Quizás sorprendentemente, una gran parte de la narrativa hipertextual toma la forma de bucles narrativos, o senderos en los que la mayor parte de las lexias se siguen unas a otras de un modo lineal, creando así series de relatos autocontenidos. Desde luego, un documento electrónico puede funcionar bastante bien y no funcionar aún hipertextualmente de cualquier modo complejo o interesante. Uno puede, por ejemplo, tener hipertextos en los que el establecimiento de enlaces solamente sirve para unir un índice a secciones individuales. Para ser claros, recordemos que la hipertextualidad --o la excelencia del hipertexto, según lo que decidamos que sea- es obviamente importante a la hora de juzgar un hipertexto como hipertexto, pero no tiene por qué desempeñar un papel importante en otras formas de artes digitales y literatura. Aquí me interesa solamente el problema de la calidad en el hipertexto. Las «lnf(l)ections» de Steve Cook y «Growing Up Digerate» de Jeff Pack ejemplifican a la perfección los hipertextos discursivos ricamente enlazados. El de Cook es más bien un experimento con las nuevas formas de escritura académica, mientras que el experimento autobiográfico de Pack proporciona tres tipos diferentes de organización que el lector

266

HIPERTEXTO 3.0

puede seguir: 1) un camino lineal ordenado cronológicamente, 2) una lectura temática facilitada por un mapa del sitio en la forma de una lis•. ta alfabética, y 3) una narración multilineal proporcionada por enlaces diseminados a lo largo del texto de las lexias individuales. En In the Changing Room de Jackie Craven se utilizan los dos tipos de narración lineal, lo cual permite al lector seguir la historia de un personaje único o moverse a lo largo de los ocho personajes, cada uno de los cuales es definido como una línea argumental, un arco narrativo. Como dice la introducción, «haz clic en una palabra subrayada, y las historias emer- _ gerán y tomarán nueva forma. Tu camino no será el correcto. Aquí, en la Habitación Cambiante, todas las cosas están enlazadas; y cualquiera es un reflejo[ ... ] de un reflejo[ ... ] de un reflejo».

EL HIPERDOCUMENTO DEBE POTENCIAR COMPLETAMENTE LAS CAPACIDADES HIPERTEXTUALES DEL SOFTWARE PARTICULAR DE ENTORNO EMPLEADO

Cuando nos pregunt;lmos si un proyecto individual de hipermedia va más allá de los límites del software que emplea, uno entra en un campo de minas. En primer lugar, tal cuestión implícitamente asume que lo nuevo, lo experimental, tiene un valor principal en sí mismo, pero aun cuando se acepte esta hipótesis, solamente puede tener validez en las primeras etapas de un género o tipo de medio. Desde luego, hoy día toda la escritura en hipertexto es experimental puesto que el medio toma forma mientras leemos y escribirmos. El enlace electrónico, una de las características definitorias de esta tecnología, puede reconfigurar las nociones de autor, texto, lector, escritor, propiedad intelectual y otras cuestiones relacionadas con aquellos que diseñan los sistemas de hipertexto o documentos de autor con ellos. Puesto que la ficción de hipertexto -escribir en y por encima del margen- se coloca para probar los límites del mismo medio, actúa como un laboratorio para probar nuestros paradigmas y nuestras concepciones fundamentales. Una selección de hipertextos nos muestra los modos en que iluminan cuestiones que van desde la desorientación del lector y la propiedad intelectual a la naturaleza de los géneros de hipertexto y las reglas de escritura electrónica. Dentro de este proyecto de escritura como descubrimiento, todos los elementos de un sistema de hipertexto que pueden ser manipulados pueden funcionar como elementos significantes.· Para proporcionar un ejemplo del uso creativo de las características del sistema, volvamos a algunos de los ejemplos de Writing at the Edge (1994), todos los cuales


267

fueron creados en Storyspace de Eastgate Systems, un entorno autónomo de hipertexto disponible para plataformas tanto de Windows como de Macintosh. Además de contener elementos tradicionales como fuentes, gráficos, sonido y color, Storyspace soporta también el uso creativo del «estado real de pantalla» (el mosaico de ventanas y el orden en que aparecen y se reordenan). Las lexias de Nathan Marsh en Breath of Sights se colocan a lo largo de la pantalla, haciendo que el formato de pantalla soporte la narrativa mientras se cruza el relato en varios puntos (véase fig. 22). El trabajo de Marsh, que data de 1993, proporcionó una primera demostración de que la escritura se había hecho visual tanto como alfanumérica. También revela que una única característica de software, como la habilidad para controlar el tamaño de la ventana y su colocación, lleva directamente a un modo particular de escritura -en nuestro ejemplo, escribir como collage y montaje- en el que el formato de múltiples ventanas permite a los lectores ir hacia atrás y hacia delante a lo largo de lexias superpuestas. Esta característica también impulsa a los lectores activos, puesto que pueden moverse fácilmente a lo largo de las lexias, creando así una suerte de hipertexto espacial. Muchos otros hipertextos de Writing at the Edge muestran la colocación imaginativa de otra característica del sistema del software: la visualización de Storyspace, una presentación dinámica gráfica del orden de organización del documento. Storyspace, un entorno de hipertexto que también funciona como un organizador conceptual, permite a los autores introducir espacios (lexias) individuales unos dentro de otros, o reordenar la organización del hipertexto moviendo las lexias sin romper los enlaces. Algunos trabajos, como Patchwork Girl de Shelley Jackson (véase fig. 28), utilizan esta característica de organización gráfica para estructurar la hiperficción por medio de carpetas o directorios separados. Otros, como Nicely Done de Ho Lin, ordenan todas las lexias en un único nivel e indican las líneas narrativas identificables. Esta novela de hipertexto, que enlaza una historia de asesinato y los acontecimientos de un campeonato de rutbol profesional, sugiere su organización ordenando sus lexias, todas las cuales aparecen en el nivel superior, en cuatro líneas paralelas. LBJ (Lázaro, Barrabás, Judas) de Timothy Taylor toma indicaciones gráficas de narrativa y organización conceptual más allá que Nicely Done de Ho Lin, ordenando sus lexias en forma de tres cruces, la central de las cuales tiene un círculo (¿halo?) sobre ella. Aquí, más que indicar la estructura narrativa, Taylor muestra gráficamente algo acerca del tema expuesto en su ficción; usa una colocación circular de los elementos gráficos que

268

HIPERTEXTO 3.0

representan lexias en la visualización de Storyspace para indicar que se puede entrar -y abandonar- este documento en cualquier punto (véase fig. 32). Uno de los ejemplos más osados de ordenar iconos de lexias en la visualización de Storyspace aparece en el uso de cientos de ellos por parte de Marc A. Zbysznski para crear la imagen de un rostro humano bajo un símbolo de reciclaje. Incluso el nombre de las lexias puede ofrecer una significación inesperada. El ingenioso orden de las lexias en Satyricon Randomly Generated de Andrew Durden acaba formando una frase gramatical. Al leer los títulos de las carpetas de niveles superiores se muestra el siguiente comentario: «Yo/ creo que esta/ lexía! es un buen/ punto de partida». Como sugieren los ejemplos previos, los entornos de hipertexto sugieren, si no un mensaje en el medio de Marshall McLuhan, al menos ciertas tendencias que derivan de características específicas del software. La capacidad para controlar el tamaño y localización de ventanas múltiples impulsa la escritura de collage, y los menús de enlaces que tienen una función de previsualización sugieren ciertas formas de ramificación. Ambas características, y las limitaciones o constreñimientos de estas características, impulsan ciertos modos de escritura, como los sonetos de versos alejandrinos impulsaron ciertos tipos de poesía. Volviendo de Storyspace a HTML y la World Wide Web -de lejos la forma más extendida de hipermedia en la actualidad-, uno se pregunta si ésta, como otros entornos de hipermedia, favorece el desarrollo de ciertos modos de escritura HTML, que es básicamente el lenguaje más sencillo de formato de texto que funciona en Internet, y que tiene dos características definitorias: primero, la posibilidad de insertar enlaces entre lexias y, segundo, la posibilidad insertar otros medios en lexias individuales, originalmente sólo imágenes pero más tarde también sonido, vídeo y animación creada por scripts de Java o Flash. El rápido desarrollo del acceso a conexiones de banda ancha a Internet ha transformado la World Wide Web de un simple sistema de enlazar representaciones de texto en una plataforma multimedia. Las implicaciones de este cambio para cualquiera que quiera establecer el mensaje en el medio son obvias: mientras los sistemas de propiedad anteriores, como Intermedia, Microcosm, HyperCard, Storyspace, Guide y demás, tienen características integradas claramente definidas, algunas de las cuales tienen claras limitaciones, la World Wide Web no. Cualquiera que trabaje con HTML básico se encuentra ciertas características obvias, que pueden actuar como limitaciones. Entre tales características se incluyen la ausencia de enlace uno a varios, la previsualización y la imposibilidad


269

de colocar y controlar el tamaño de las ventanas. Quien usa Flash 0 Java en un documento HTML, sin embargo, no se enfrenta a ninguna de estas limitaciones, aunque puede enfrentarse a otras, como la incompatibilidad con ciertas versiones de navegadores. Tal ausencia de limitaciones lleva consigo la relativa ausencia de los obstáculos que a menudo limitan e inspiran la creatividad.

CoNCLUSióN

Todas las formas de escritura en su mejor expresión pueden asumir la claridad, energía, ritmo, fuerza, complejidad y sutileza. Hipertexto e hipermedia, formas de escritura largamente definidas por el enlazado electrónico, son medios que poseen como cualidades potenciales la multilinealidad, la multivocidad potencial, la riqueza conceptual y, especialmente cuando se trata de hipertexto informacional, algún grado d.~.control o centralidad del lector. Obviamente, los hipertextos basae dos en las características principales del medio tienen éxito. Además, como hemos visto, algunos ejemplos de hiperficción e hiperpoesía nos muestran otros tipos de cualidades: son aquellos enlaces individuales y páginas web enteras en que aparecen huecos coherentes, apropiados a lo largo de la lexía, la navegación efectiva y la orientación del lector, la capacidad metáforica persuasiva y la exploración -y prueba- de los límites del medio.

6. Reconfigurar la narrativa

Aproximaciones a la ficción hipertextual: consideraciones iniciales Toda narración digital, debemos recordar, no necesariamente toma la forma del hipertexto. Un caso ejemplar aparece en la sofisticada ficción localizada en la World Wide Web de Christy Sheffield Sanford, Sahara in the Beginning (1996), que la autora describe como una «novela-web» escrita en el espíritu de la tragedia clásica, acerca de «una joven princesa africana que es capturada y vendida como esclava desde Senegal a Martinica». La pantalla inicial, la primera de 21 lexias sucesivas, explica que a la izquierda del «cuerpo textual principal, las citas de la Biblia y las descripciones de historia natural se hacen eco de la cristiandad del Viejo Testamento y las tradiciones animistas en su punto de contacto: la mitopoieización de la naturaleza». En esencia, Sanford trabaja con los poderes de la tecnología de la información digital para añadir colores, imágenes y algún movimiento a la narración, pero los enlaces de HTML funcionan solamente como medio de proporcionar secuenciación. A lo largo de sus 21 lexias se incluyen las «cinco escenas fílmicas usando el primer plano, la elipsis y otros efectos cinematográficos. Estas técnicas habilitan el modelo de resolución de crisis para alcanzar concisión y alcance». Esos efectos cinemáticos aparecen no como vídeo sino como un tipo de guión fílmico, aunque la tragedia romántica de Sanford usa

272

HIPERTEXTO 3,Q

ocasionalmente animaciones encima o a la izquierda del texto principal. Cito este elegante proyecto no para criticar su falta de hipertextualidad, sino para recordar que la palabra e imagen digitales, incluso0 en la World Wide Web, no produce inevitablemente narrativa hipertextual. Los ejemplos de ficción hipertextual a los que echaremos un vistazo en las páginas siguientes, y que ya hemos examinado en la exposición anterior acerca de la escritura en hipermedia, sugieren que incluso en esta etapa primaria el hipertexto ha adoptado muchas formas, pocas de las cuales garantizan a los lectores el tipo de poder que uno esperaría del hipertexto informacional. Como ha explicado Michael Joyce, nuestro principal autor de ficción hipertextual, el deseo de crear múltiples historias a partir de una cantidad relativamente pequeña de texto alfanumérico le proporcionó una fuerza inspiradora para escribir ajiernoon: Quería, simplemente, escribir una novela que cambiase con las sucesivas lecturas y que hiciese de esos cambios nuevas versiones de acuerdo con las conexiones que había descubierto en el proceso de escritura y que quería compartir con mis lectores. Desde mi punto de vista, los párrafos de varias páginas podían ir también con párrafos de otras páginas, aunque produciendo diferentes efectos y con propósitos diferentes. Lo que me mantuvo en esa postura fue el hecho de que, al menos en su versión impresa, un párrafo sigue inevitablemente a otro. Me parecía que si yo; como autor, podía usar un ordenador para desplazarme entre párrafos, no me llevaría mucho tiempo hacer que los lectores lo hiciesen de acuerdo con cierto esquema predeterminado por mí (OfTwo Minds, pág. 31). Desde mi punto de vista, tal enfoque solamente intensifica el espíritu del modernismo, usando el enlace para garantizar al autor aún más poder. Otros autores adoptan un enfoque conscientemente posmoderno, usando la multiplicidad ofrecida por la ramificación de enlaces para crear una ficción combinatoria que en cierto modo parece la realización electrónica del grupo francés Oulipo. Por ejemplo, en sus 49 Jexias ficcionales, The Late-Nite Maneuvers of the Ultramundane de Tom McHarg, uno de Jos hipertextos incluidos en Writing at the Edge, intenta «virar hacia una narración[ ... ] no enteramente dependiente de la linealidad, la causalidad y la posible caracterización» («Ün Ultramundane» ). McHarg crea 7 Jexias para cada día de la semana, cada una de las cuales es una variación o transformación de la otra. Eligiendo el primer lunes, por

RECONFIGURAR LA NARRATIVA

273

ejemplo, el lector se encuentra la siguiente narración (que constituye la primera parte de la lexia): Dwight se despertó a las 3,15 y se encontró con que su novia, Johnette, intentaba colocar una bomba bajo su almohada. -Me despertaste --dijo él-. Y he descubierto tus intenciones. -La única mala intención es la tuya -dijo Johnette. -Sólo estoy durmiendo --dijo Dwight-. Tú eres la que coloca bombas. -Quizá lo mereces --dijo Johnette. -Pero te quiero --dijo Dwight. -¿Entonces por qué me acusas de traicionarte? --dijo Johnette. -Es obvio --dijo Dwight-. Planeabas asesinarme mientras d01mía aquí soñando con tu sexo. -No estabas soñando --dijo Johnette-. Estaba mirándote a los ojos. -Quizá no, pero al menos no estaba intentando asesinarte --dijo Dwight. -Sólo quería asustarte para que me quisieses más --dijo Johnette. -¿Con una bomba? -dijo Dwight. -Necesitas quererme mucho más --dijo Johnette. Y así continúa. Cada variación introduce un arma diferente, una traición diferente, explorando así Ultramundane como «un texto ficcional que debe ser extendido, fragmentado y dispersado si se quiere aprovechar las libertades y aceptar las responsabilidades que ofrece la tecnología de hipertexto y sus nuevos espacios de escritura». Así, en el primer martes un amigo espera al pie de su cama con un arma, en el primer miércoles el pelo del protagonista se ha caído, y el domingo Dwight encuentra su casa en IJamas. Como afiernoon, The Late-Nite Maneuvers ofthe Ultramundane combina narrativas distintas, muchas de las cuales tratan de sexo y violencia, produciendo efectos de acuerdo con la ruta que uno sigue a través del texto. Esta página web, cuyo tono y contenido sugiere la influencia de la ficción impresa de Coover, contrasta completamente con el trabajo de Joyce. Mi apreciación aquí sería no la de que uno debe preferir la riqueza cristalina y la intensidad emocional de cifternoon al juego posmoderno de McHarg, donde la literatura es más bien un laboratorio de sí misma, o que Ultramundane es en cierto modo más hipertextual. Más bien me gustaría subrayar que, como la ficción impresa, la producida en forma de lexias enlazadas puede tomar muchas formas. . En algunas el autor acrecienta su propio poder; en otras, como las ejemplificadas por Quibbling de Carolyn Guyer, el autor conscientemente lo comparte con los lectores. De modo similar, en algunas páginas web

274

HIPERTEXTO 3.0

similares, como afternoon, los lectores construyen o descubren esencialmente una narrativa principal; en otras, como Semio-Surf, Freak Show o Ultramundane, uno se encuentra con unas cuantas historias separadas, o con segmentos narrativos en los que podemos establecer enlaces a uno o más de ellos. Una tercera oposición aparece entre aquellos relatos que, aunque referiéndose a la realidad, consisten en lexias ficcionales, y aquellos que, como Patchwork Girl y Semio-Surj, tejen juntos materiales teóricos y no-ficcionales con lo narrativo. Por último, el hipertexto ficcional completamente derivado de la propia escritura del autor contrasta con aquellos hipertextos que, como Patchwork Girl y Forking Paths de Stuart Moulthrop, sus autores escribieron, en varios grados, en los intersticios de otros trabajos. La narrativa hipertextual claramente toma un amplio abanico de formas, que pueden ser mejor entendidas en forma de ejes: las formadas por grados o ratios de 1) elección, intervención y potenciación del lector, 2) inclusión de textos extralingüísticos (imágenes, movimiento, sonido), 3) complejidad de la estructura de red, y 4) grados de multiplicidad y variación en elementos literarios tales como la trama, la caracterización, el formato, etc. Siguiendo la estela de Deleuze y Guattari, prefiero pensar en las estructuras organizativas en términos de alcance, espectro o ejes a lo largo de los cuales uno puede ordenar el fenómeno que presento, más que en términos de oposiciones diametrales, como masculino/femenino o texto alfanumérico frente a versión multimedia. Evito tales polarizaciones porque, particularmente en el caso de la ficción hipertextual y la poesía, estorban el análisis exagerando la diferencia, sobrevalorando la uniformidad y suprimiendo nuestras habilidades para percibir mezclas complejas de cualidades o tendencias. Otra razón para subrayar un espectro de posibilidades al discutir acerca del hipertexto está en el hecho de que el fin de un espectro particular no es necesariamente superior al otro. Por ejemplo, la hiperficción que demanda la intervención de los lectores, o que la impulsa, no gira sola en estos terrenos hacia una hiperficción que emplea los enlaces para afianzar -sin duda amplificar- el poder del autor.

El hipertexto y la concepción aristotélica de la trama El hipertexto, que pone en entredicho la narración y todas las formas,, literarias basadas en la linealidad, también pone en tela de juicio las ideas(¡ de trama e hilo narrativo corrientes desde Aristóteles. Del examen de la


275

Poética en el contexto de una discusión sobre hipertexto se desprende una de las dos cosas siguientes: o bien no se puede en absoluto escribir ficción en hipertexto (y la Poética muestra por qué podría ser el caso) o bien las defimc10nes y ~escripciones aristotélicas de trama no rigen para histonas escntas y leidas en un entorno hipertextual. Al principio de este estudio sugerí que el hipertexto ofrece un medio particularmente eficaz de poner a prueba las teorías literaria y cultural. Éste es un buen ejemplo. Aunque la ficción hipertextual sea muy reciente, las muestras que he podido ver ya cuestionan algunos de los puntos claves de Aristóteles respecto a la trama y la historia. En el capítulo siete de la Poética Aristóteles ofrece una definición de trama en que la secuencia fija de~ sempeña un papel esencial: Un todo es aquello que tiene principio, medio y fin. Un principio es aquello que en sí no es necesariamente precedido por otra cosa y que natumlmente tiene algo después. Un fin es aquello que natumlmente viene a continuación de otra cosa, como su consecuencia necesaria o habitual· un medio es aquello que por naturaleza está después de algo y que tien~ algo después (1 .462).

Además, Aristóte~es concluye: «Una trama bien construida, pues, no puede empezar o termmar donde uno quiera; principio y fin deben presentar las formas recién descritas. Una vez más, para ser bello, el ser vivo, o cualquier ente hecho de partes, no sólo ha de presentar cierto orden en la disposición de las partes sino que también debe alcanzar cierta magmtud de.fin~da» ( 1.462). Así, e~ hipertexto cuestiona: 1) la secuencia fija, 2) un pnncipiO y un fin determmados, 3) «cierta magnitud definida» de la historia, y 4) la noción de unidad o totalidad asociada a dichos conceptos. En la fi~ci?n hipertextual, por lo tanto, es de esperar que cambien las form~~ mdivi~ua~es como trama, caracterización y ambientación, como tambien cambiaran los géneros o tipos literarios. Cuando traté por primera vez la hiperficción en las primeras versiones de este hbro, la novedad, la radical novedad del sujeto apareció en el hecho de que casi todas las fuentes citadas eran inéditas, estaban en proceso de ser publicadas, o estaban publicadas en formas electrónicas no tradicionales: estas fuentes incluían las notas inéditas sobre el sujeto delhipertexto y la ficción de un escritor americano destacado, capítulos de hbros de próxima aparición y versiones en pruebas de ficciones hipertextuales. Ahora, unos pocos afios después, un numero destacado de ejemplos de ficción hipertextual y comentarios críticos sobre el tema han

276

HIPERTEXTO 3.0


aparecido. Siguiendo la estrategia usada en los capítulos previos, tomaré por lo tanto casi todos mis ejemplos del trabajo ampliamente disponible, usando sobre todo material publicado en la World Wide Web.

Cuasihipertextualidad en los textos impresos Las primeras aproximaciones que anticipan la forma en que el hipertexto podría afectar a las formas literarias apuntan hacia Tristram Shandy, In Memoriam, Ulises y Finnegans Wake y a la ficción contemporánea de Francia, Estados Unidos y América Latina, en particular a Michel Butor, Marc Saporta, Robert Coover y Jorge Luis Borges (Bolter, Writing Space, págs. 132-139). Estos textos tal vez no precisen del hipertexto para ser comprendidos plenamente, pero a los lectores famiiianzados con él, les revelan nuevos principios de organización y nuevas maneras de leer. Según la nueva argumentación, el hipertexto hace que destaquen por primera vez ciertos elementos de esas obras. Los ejemplo~ de estos textos tan dispares sugieren que los poemas y novelas que mas mcumplan uno o varios requisitos de la literatura asociada con la imprenta, y en particular la narración lineal, tienen grandes probabilrdades de tener algo en común con una nueva ficción en el nuevo medio. Este primer enfoque equipara el hipertexto a unas lentes, un nuevc9 agente de percepción, que revela algo en lo que no se había reparado en lo que no se podía reparar, y luego extrapola los resultados de est~ investigación para predecir futuros desarrollos. Como este enfoque sugiere que la nueva tecnología informática tiene sus ~aíces.en prestigiosos escritos canónicos, tendrá evidentemente la ventaJa polrtrca de parecer menos amenazador a los estudiantes de literatura y de teoría literaria. Al mismo tiempo, situar el hipertexto en un linaje legitimador de «grandes obras» proporciona nuevas lecturas críticas de los textos impresos Y hace que estos textos canónicos parezcan especialmente atractivos, ya que pueden ser percibidos como entradas de un futuro de la lrteratura diferente e inesperado. Todos estos análisis genealógicos me resultan atractivos y hasta convincentes, pero me doy cuenta de que si el hipertexto realmente tiene el grado de poder que sugieren los capítulos anteriores, entonces sí que amenaza a la literatura y a sus instituciones tal Y como las conocemos. Uno debería sentirse amenazado por el hipertexto, como debieron de sentirse amenazados los autores de romances y épica por la novela y los escritores venecianos de tragedias en latín por La divina comedia y su texto en italiano. Después de todo, aunque los des-

e

277

cendientes aseguren la continuidad con el pasado, lo hacen a costa de sustituirlo. El segundo enfoque en la consideración de la narración hipertextual, ¡gualmente interesante, consiste en deducir las cualidades del hipertexto de sus características definidoras, como la no linealidad o la linealidad múltiple, la diversidad de voces y la inevitable mezcla de medios y modos, en particular su tendencia a emparejar lo visual y lo verbal. No obstante, la mayoría de los que han especulado sobre la relación entre la hipertextualidad y la ficción se concentran en los efectos que tendrá en la narración lineal. Para comprender la mezcla de promesas y peligros que supone el hipertexto para la narración, conviene recordar que la ciencia de la narrativa requiere que la narración resulte intrínsecamente lineal y que dicha linealidad desempeña un papel central en el pensamiento. 1 Como alega Barbara Herrnstein Smith, «hay muy pocos casos en que pueda sostenerse la noción de un conjunto y secuencia de eventos a la vez anteriores e independientes del discurso que los relata» («Narrative Versions», pág. 225). Hayden White sólo emite una versión particularmente enfática de una premisa de puro sentido común al afirmar que «cuestionar la naturaleza de la narración invita a reflexionar sobre la naturaleza misma de la cultura y, posiblemente, de la humanidad misma. Lejos de ser un código entre muchos que una cultura pueda utilizar para dar sentido a una experiencia, la narración es un metacódigo, una proposición universal de la humanidad gracias a la cual pueden transmitirse los mensajes transculturales acerca de la naturaleza de una realidad compartida» (págs. l-2). ¿Qué tipo de cultura podría, o quisiera, tener una narración hipertextual, que tanto ensalza la no linealidad o la linealidad múltiple? ¿Y qué le sucedería a la cultura que escogiese esta forma de narración si, como afirma Jean-Fran.;;ois Lyotard, de acuerdo con muchos otros expertos en el tema, «la narración es la quintaescencia del conocimiento general» (Postmodern Condition, pág. 18)? Nos sugiere una respuesta la definición del propio Lyotard del posmodemismo como la «incredulidad hacia la metanarración» (xxiv): cualquier autor o cultura que adopte la ficción hipertextual o bien ya ha rechazado el consuelo y la seguridad de la narración lineal o bien está a punto de descubrir que sus lazos con ella se están aflojando. Lyotard insiste en que «lamentar "la pérdida de sentido" en la posmodemidad se reduce a llorar por el hecho de que el conocimiento ha dejado de ser sobre todo narrativo» (pág. 26); sugiere varias explicaciones tecnológicas y políticas posibles para explicar esta pérdida de fe en la narración, de las cuales la más

278

HIPERTEXTO 3.0

importante es que la ciencia, que «Siempre se ha opuesto a la narracióU», se vale de otros medios para «legitimar las reglas de su propio juego» (xiii). 2 Incluso sin plantear cuestiones más fundamentales o generales como la relación entre la narración y la cultura, se ve enseguida que el hipertexto, con su rechazo de la organización lineal, replantea nociones básicas respecto a la historia y la trama. Las definiciones y descripciones convencionales de historia y trama sugieren algunos casos. En el pasado, Aristóteles señaló que una trama lograda requiere «una secuencia, probable o necesaria, de acontecimientos» (Poética, 1.465). Este comentario aparece en medio de una discusión sobre peripeteia (o, según la traducción de Bywater,peripecia); en la discusión anterior sobre tramas episódicas, que Aristóteles considera como «las peores», explica que califica de «episódica una trama que no alberga en sus episodios necesidad ni posibilidad de secuencia» (1.464).

Respondiendo a Aristóteles: hipertexto y la trama no lineal Una respuesta a Aristóteles estaría en el hecho de que la supresión de una «secuencia probable o necesaria» de acontecimientos no destruye toda la linealidad. No obstante, la linealidad convierte ahora una faceta de la experiencia del lector individual en una lexia o trayecto dados,,,~ aunque vuelva sobre sus pasos o se dirija en extrañas direcciones. Robert Coover asegura que, con el hipertexto, «la linealidad de la experiencia de leer» no desaparece del todo, «pero las unidades narrativas dejan de seguirse unas a otras en una inevitable cadena de páginas que se pasan. El hipertexto ha hecho que la trama sea ahora multidimensional y, e117¡ teoría, infinita, con una posibilidad también infinita de establecer enlaces , bien programados, fijos y variables, bien aleatorios o una combinación · ambos» («Endings» ). Inspirándose en la noción de lector de hir>er1:exlto¡ activo, Coover vislumbra algunas de las maneras en que el lector nuedec\ contribuir a la historia. ,2 Al nivel más elemental del encuentro con el hipertexto, «el lector·~ puede escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto, por ejempl

279

interactuar con personajes e incluso con el autor[ ... ] o autores». Aunque algunos autores y públicos puedan estremecerse ante unos mundos narrativos tan desconcertantes y de aspecto tan potencialmente caótico, Coover, un espíritu más libre, menciona «lo atractivos que pueden resultar los espacios vírgenes de esas fabulosas redes, esos jardines cuidadosamente podados, con caminos divergentes, a los artistas de la narración» que tienen la oportunidad de «sustituir la lógica por el carácter o la metáfora, la erudición por el collage y el ingenio verbal, y de liberar la historia en un espacio donde todo lo posible es necesario». Coover ofrece una visión de las posibilidades disponibles, y una vez que muchos ejemplos de hiperficción han podido ser publicados, se puede comenzar con las primeras conjeturas acerca de cuáles de sus sugerencias parecen más posibles de ser realizadas y cuáles menos. Aunque sea verdad que los lectores en ciertos sistemas -aquellos con herramientas de búsqueda o algo como las funciones de computación de enlace de Microcosm- pueden seguir «algún elemento particular, por ejemplo, o una imagen, una acción, etc.», el software de hipertexto usado para escribir la mayor parte de la hiperficción hasta ese punto no hace tal lectura fácil, o, en algunos casos, incluso posible. De modo similar, Intermedia permitía a los lectores-autores entrar en el texto libremente, y los estudiantes en Brown crearon obras, como Hotel, una versión de la cuál acaba de aparecer en la red y recreada como MOO (véase Meyer, Blair, Hader, «WAXweb»). Hotel permitía a cualquier lector añadir una nueva habitación a la estructura ficcional así como cambiar o incluso borrar el trabajo de otros. Hablando con Coover en la primavera de 2004, comprobé que él consideraba el experimento un fracaso porque demasiados visitantes arrasaron el trabajo de los demás. Como Internet ha mostrado después, la tecnoanarquía ciber-utópica no realiza las esperanzas de aquellos que primero las vislumbraron. Considero Hotel no tanto un fracaso como un experimento en el uso de la literatura digital para probar una teoría. Valió la pena el esfuerzo. En la hiperficción el modo en que lectores siguen los enlaces plantea un asunto aún más fundamental. A diferencia del hipertexto informativo, que ha de servirse de retóricas de orientación, navegación y punto de partida para orientar al lector, el hipertexto y la poesía de ficción que gozan de éxito no siempre lo hacen, con el resultado de que sus lectores no pueden escoger con acierto o con poderes otorgados. Redes creadas en sistemas como Storyspace que permiten enlaces de uno a varios, menús de enlaces y senderos de nombres, procuran a los autores la capacidad de otorgar poderes al lector; es decir, los autores pueden escribir de

280

HIPERTEXTO 3.0

modo tal que proporcionen al lector elecciones bien fundadas. E/ectronic Zen de Taro Ikai, que comentamos con detalle en el capítulo 7, es el caso típico de una web que elige hacerlo así. Utilizando los menús de enlaces de Storyspace (en vez de su superior capacidad para nombrar enlaces y crear senderos), Ikai dio nombre, como ya hemos observado, a los primeros destinos "agua" y "chef'. Tras haber leído algunas de sus breves lexias, los lectores se dan cuenta de que ha creado dos senderos, uno que se caracteriza por las meditaciones zen y otro por detalles de la vida banal del hablante. Con tal información los lectores pueden ahora escoger el sendero a seguir. .. . De modo semejante, en Quibbling, que ut!hza la v1sta Storyspace, Carolyn Guyer permite que los lectores en cierta medida desatiendan las lexias individuales y vayan tras los caracteres y las narracwnes que les sugieren los nombres de las carpetas individuales y de las carpetas contenidas en otras carpetas. En Victoria Garden, Stuart Moulthrop uti, 1iza senderos de nombres de carpetas individuales, vistas generales y otros dispositivos para animar a los lectores a hacer elecciones sensatas. Muchas ficciones de hipertexto así publicadas muestran, en contraste, que los autores prefieren el poder de la autoría o la desorientación det,1 lector, o ambas cosas. Antes de concluir apresuradamente que el punto de vista de Coover está desdibujado, hemos de reconocer dos cosas: primero, que habrá -y de hecho las hay- tantos tipos de hiperficción como en el material impreso; en este sentido probablemente no hay un ideal; y segundo, que el hipertexto de ficción tiene objetivos, modos y efectos diferentes de sus formas informativas y educativas.

Anticipaciones impresas de las narrativas multilineales en el espacio electrónico El rechazo del texto fijo no necesariamente destruye del todo la linealidad ni elimina toda coherencia formal, aunque éstas pueden aparecer bajo formas nuevas e inesperadas. Bolter señala: En este cambiante espacio electrónico, los escritores necesitarán un nuevo concepto de estructura unitaria; deberán aprender a concebir sus textos como una estruclura de posibles estructuras. El escritor deberá practicar una especie de escritura en otra dimensión, crear líneas coherentes que el lector pueda descubrir sin cerrar, prematura o arbitrariamente, ninguna posibilidad. Esta escritura en segunda dimensión será la contribución


281

especial del medio electrónico a la historia de la literatura ( Writing Space, pág. 144). En «Poem Descending a Staircase» William Dickey, un poeta que trabaja en hipertexto, sugiere que los autores estructuran sus hipertextos éreando enlaces que ofrezcan varios conjuntos de trayectos de lectura: «El poema puede diseñarse como un motivo de cuadros anidados, un grupo de círculos encadenados, una trenza de distintos temas visuales y gráficos, una doble hélice. También puede presentar una sola secuencia principal desde la cual asociaciones de palabras o de imágenes conducen a subsecuencias y luego vuelven» (pág. 147). En los sistemas de hipertexto con enlaces de una sola dirección en vez de dos, este tipo de organización resulta más fácil, por supuesto, aunque los sistemas más completos y abiertos hacen posible, e incluso inevitable, esta organización casi musical. El requisito principal consiste entonces, según Paul Ricoeur, en «la facilidad de seguimiento» de una historia, y esta facilidad con que se sigue aporta un principio que permite muchas opciones y permutaciones (vol. 1, pág. 67). Otra posible forma de organización literaria hipertextual concierne a la parataxis, que depende más de la repetición que de la secuencia. Barbara Herrnstein Smith explica que, en las obras literarias que se valen de una organización lógica o temporal, «la dislocación u omisión de cualquier elemento tenderá a volver incomprensible la secuencia como un todo o cambiará completamente sus efectos. Sin embargo, en una estructura paratáctica (en la que el principio de generación no exige que un elemento "siga" a partir de otro), pueden añadirse, omitirse o intercambiarse unidades temáticas sin destruir la coherencia o efecto de la estructura temática del poema». Según nos dice Smith, «las "variaciones sobre un tema" es una de las dos formas más obvias que puede adoptar la parataxis. La otra es la "lista"». El principal obstáculo que la parataxis y el hipertexto representan para la narración es que cualquier «principio generador que genere una estructura paratáctica no puede, por sí solo, determinar un punto de conclusión» (<
282

HIPERTEXTO 3 .0

de identificarla con el sistema social, fuente de cualquier moralidad que podamos imaginar, y ello con toda seguridad en su vertiente de relato verídico y muy probablemente en su vertiente de relato de ficción» («Value ofNarrativity», pág. 14). Escribiendo como historiador e historiógrafo, White sostiene que esta presión ideológica se manifiesta con toda clar(j? dad en «el valor asignado a la narración en la representación de hecho~· reales», ya que este valor revela el deseo de dotar a los «hechos reales}y de una «coherencia, integridad, plenitud y terminación» necesariament~ imaginarias y sólo posibles en la ficción. White añade también que «la noción misma de que las secuencias de hechos reales posean los atributos formales de las historias que contamos acerca de hechos imaginarios sólo pudo originarse en deseos, ensoñaciones y quimeras» (págs. 20 y 23). ¿Significa o sugiere esto que la cultura contemporánea, o al menos su avanzadilla de la tecnología punta, rechaza esos deseos, ensoñaciones y quimeras? La conexión entre trama y moralidad de White señala varias líneas de investigación. Debería plantearse si es bueno o no que la narración lineal encame inevitablemente una moralidad o ideología, pero antes cabría determinar si el rechazo de la linealidad implica, necesariamente, el rechazo de la moralidad. Después de todo, cualquiera que tome en serio las posibilidades del hipertexto en la ficción querrá saber si no acabará produciendo una variante más de ficción posmodemista que críticos como John Gardner, Gerald Graff y Charles Newman atacarán por moralmente corrompida y corruptora (McHale, pág. 219). Si lo que se pretendía era liberarse de la ideología, suponiendo que fuese posible, entonces la narración no ideológica serviría perfectamente. Pero antes de llegar a la conclusión de que el hipertexto obra milagros o provoca pesadillas carentes de ideología, convendría examinar las pruebas disponibles. En particular, convendría examinar los intentos anteriores de crear formas literarias no lineales y evaluar sus resultados. Obviamente, es lo que me propongo hacer a continuación. Una ojeada a las anteriores tentativas para evitar la linealidad del texto impreso sugiere que en el pasado los autores ya rechazaron la linealidad porque falseaba su experiencia de las cosas. Tennyson, como vimos antes, creó una poesía de fragmentos en un intento de escribir con mayor honestidad y fidelidad sobre sus vivencias. Además, como varios críticos ya han señalado, desde Laurence Steme ha habido novelistas que han intentado escapar a las potenciales limitaciones y falsificaciones de la narrativa lineal. No hace falta remontarse al pasado para encontrar ejemplos. En el comentario de Robert Coover a Diccionario jázaro, una obra del yugoslavo Milorad Pavic que Coover califica de novela hiper-


283

textual, afirma: «Como en la vida, en la narrativa hay una tensión entre la percepción del tiempo, por un lado, como experiencia lineal-las cosas se suceden unas a otras (causalmente o no) en secuencia- y, por otro, como una estructura en la que se reflejan experiencias relacionadas entre sí, como si tuviese una disposición susceptible de ser consignada en un mapa» («He Thinks», pág. 15). Ya guste o no a los lectores o incluso sea 0 no posible en la práctica, la forma no lineal surgió de intentos de ser más veraces Yno de alguna inmoralidad. Muchas obras contemporáneas de ficción exploran esta tensión entre una percepción lineal del tiempo y otra más espacial, que menciona Coover. El país del agua (1983) de Graham Swift, por e~en:plo, cuestiona toda la narrativa basada en la secuencia y, con ello, comcrde con otras novelas de su década. Como en Moon Tiger (1987) de Penelope Lively, otra novela en forma de autobiografía de un historiador, El país del agua asocia los sucesos de una vida individual con las principales corrientes de la historia contemporánea. Utilizando casi el mismo método para la autobiografía que para la historia, el protagonista de la novela de Swift congeniaría con la Claudia Hampton de Lively, cuy_a profunda desconfianza hacia la cronología y la secuencra provrene exphcrtamente de su experiencia de la simultaneidad. Ricoeur sugiere que «la tendencia principal de la teoría moderna de la narrativa -así como en historiografía y filosofía de la historia- consiste en «deshacer la cronología» de la narración, y estos dos novelistas ilustran una victoriosa «lucha contra la representación lineal del tiempo» (Time and Narrative, vol. 1, pág. 30). Pensando en la posibilidad de escribir una historia del mundo, la heroína de Lively rechaza la historia lineal Ysecuencial que, en virtud de su experiencia, considera falsa y carente de autenticidad: La pregunta es: ¿será o no será historia lineal? Siempre he pensado que una visión calidoscópica podría ser una herejía interesante. Agítese el tubo Y véase lo que sale. La cronología me irrita. No hay cronología dentro de mi cabeza. Estoy compuesta de una miríada de Claudias que dan vueltas y se mezclan y se alejan como los reflejos del sol en el agua. Las cartas de mi baraja están mezcladas y bien mezcladas para siempre; no hay secuencia, todo ocurre a la vez (pág. 2). . , Como el Maree! de Proust, Claudia descubre que una simple sensaCion puede traer de vuelta el pasado por encima del presente, burlándose de la separación y de la secuencia. Volviendo a El Cairo a la edad de . sesenta Y tantos años, encuentra la ciudad a la vez diferente e igual:

284

HIPERTEXTO 3.0

«El lugar parecía cambiado pero yo lo sentía igual; las sensaciones se despertaron y me transformaron». Cuenta que, encontrándose aliado de un moderno edificio de hormigón y vidrio, «cogí un puñado de hojas de eucalipto de una rama, las aplasté con la mano, las olí, y las lágrimas me vinieron a los ojos. Claudia, con sus sesenta y siete años [... ]llorab¡¡; no de pesar sino de asombro de que nada se pierda para siempre, de qu~ todo puede recuperarse, de que una vida no es lineal sino instantánea>\: Su lección para la ciencia de la narrativa es que «en la cabeza, todo ocurre a la vez» (pág. 68). Como Claudia, el Tom Crick de Swift toma narraciones históricas y autobiográficas, cuya esencia es la secuencia, y las esparce o teje de forma no secuenciaL La diferencia entre estas ficciones casi hipertextuales y las electrónicas radica sobre todo en la mayor libertad y poder del lector de hipertexto. Es Swift quien decide cuándo la narración de Tom Crick ha de desviarse, así como es Lively la que decide en el caso de la narración de Claudia, pero en la versión hipertextual de El jardín de los senderos que se bifurcan de Borges y en Semio-Swf de Leni Zumas o Quibbling de Carolyn Guyer, es el lector quien decide. Otro de los más famosos casos de autor que apodera al lector se da en «The Babysitter», donde Robert Coover, como escritor de hipertexto electrónico, ofrece a! lector varias posibilidades, auténticos finales múltiples, con dos efectos. Primero, el lector, que asume parte del papel y función de autor, es quien debe decidir qué posibilidad elegir y, segundo, al encontrarse con esta necesidad de elegir, el lector se da cuenta de que no hay ninguna narración que sea la principal o la «buena» y que la lectura tradicional le ha lavado el cerebro hasta hacerlo esperar y exigir una única respuesta correcta con un único hilo narrativo. La historia de Coover no sólo aclara un punto esencial" mente moral acerca de la naturaleza de la ficción, sino que otorga más responsabilidad al lector. En otras palabras, se puede decir del texto de Coover lo que Bolter dice del hipertexto interactivo de Joyce: «No hay una historia de la que cada lectura sea una versión, porque cada lectura determina la historia a medida que avanza. Podría decirse que no hay~ historia en absoluto; sólo hay lecturas» (Writing Space, pág. 124). ·

Principios y finales en la narrativa Como ya observamos en el capítulo 3, los problemas que los desvíos del hipertexto causan en la narración se manifiestan con la mayor claridad en el principio y el final de las historias. Si realmente, como reivindica


285

Edward Said, se designa un principio para indicar, aclarar o definir un momento, lugar o acto ulteriores (Beginnings, pág. 5), ¿cómo puede decirse que la ficción hipertextual comienza o acaba? Además, como prosigue Said de forma convincente, «si lo que queremos decir al señalar el comienzo de una novela [... ] es que este comienzo, en principio, viene seguido de esta novela» (pág. 5), ¿cómo podemos determinar qué novela seguirá el comienzo que escoja cada lector? Hasta el momento, la mayoría de las obras de ficción en hipertexto que he leído o de las que me han hablado, y también muchos conjuntos de material didáctico, adoptan un enfoque más bien cauteloso respecto al problema del principi? ofreciendo al lector una lexía con una etiqueta del estrlo «empiece aqum, que combrna las funcrones de portada, introducción y párrafo introductorio. Se hace por motivos técnicos, retóricos y otros. La mayoría de los autores que escriben con Hypercard, Guide y Storyspace no utilizan estos entornos en redes que puedan distribuir los textos propios a otros lugares de lectura. Para diseminar los escritos propios, el autor debe copiarlo desde su ordenador en alguna forma de medio de transferencia -primero discos floppy, después zip o discos similares, CD-ROM o pequeñas tarjetas de memoria que se conectan a un puerto USB- y luego dárselo a alguien que tenga ordenador. El uso de máquinas aisladas hace que los escritores tiendan a producir historias y poemas lo bastante autónomos y reducidos como para caber en un solo disquete. Por otra parte, como algunos de los primeros sistemas de hipertexto no ofrecían la posibilidad de establecer enlaces, los autores en dichos sistemas solían considerar sus obras autónomas en el sentido tradicionaL Otra razón del enfoque «empiece aquí» se debe a un temor obvio a desorientar al lector en su primer contacto con la narración· tam?ién se debe a que algunos escritores están convencidos de que 1~ ficción hipertextual necesanamente ha de cambiar nuestra experiencia de la parte central pero no del principio de la narración. En cambio, a William Dickey, que ha escrito poesía hipertextual con el HyperCard de Apple, le parece una faceta útil de la poesía hipertextual el hecho de que «se puede empezar en cualquiera de sus partes, estrofa o Imagen, que a su vez podrá ser seguida por cualquier otro fragmento del poema. Este sistema de organización requiere que la parte del poema representada en cualquier momento sea autónoma además de capaz de evocar un sentido poético a pesar de ir precedida o seguida por cualquier otro fragmento del poema» (pág. 147). No obstante, al referirse más bien a la .estructura de la poesía que a la de la ficción, Dickey propone unos pnncipios de organización que pueden aplicarse a ambas.

286

HIPERTEXTO 3.0

Un principio implica un final, y un final requiere algún tipo de conclusión formal y temática. Ricoeur, valiéndose de la imagen de «seguimiento» que convencionalmente se aplica a la narrativa Y que los escritores en hipertexto también emplean para referirse a la activación de un enlace, explica que «seguir una historia es moverse hacia delante en medio de acontecimientos fortuitos y peripecias siguiendo una expectativa que llega a su culminación en la "conclusión" de la historia». La conclusión «da a la historia un "punto final" que a su vez se convierte en el punto de vista desde el cual la historia puede percibirse como un todo». En otras palabras, la comprensión de una historia supone la comprensión previa de «cómo y por qué los sucesivos episodios llevaron hasta la conclusión, que, lejos de ser previsible, ha de resultar aceptable y coherente con los episodios unidos por la historia (Time and Narrative, vol. 1, págs. 66-67). En su estudio clásico de cómo el poema desemboca en un final satisfactorio, Smith aporta pruebas que podrían llevar a los estudiantes de hipertexto a pensar que éste o bien origina problemas fundamentales en la narración y otros tipos de textos literarios o bien les abre formas de textualidad completamente nuevas. Explica que, como «Un poema no puede durar indefinidamente» (Poetic Closure, pág. 33), tiene que emplear recursos que preparen al lector para un final en lugar de una continuación. Estos recursos provocan en el lector ~~una sensación de equilibrada terminación y finalidad, de "cierre"( ... ] a la que nos referimos aquí como conclusión. (... ] Sea percibida espacial o temporalmente, una estructura parece "cerrada" cuando se la experimenta como integral: cohe:ente, completa y estable» (Poetic Closure, pág. 2); cualidades que desprertan una «especie de compostura última que aparentemente valoramos al sentir una obra de arte» y a la que ponemos la etiqueta de «estabilidad, resolución y equilibrio» (pág. 34), A diferencia de los textos manuscrito~ o impresos, los del hipertexto, al parecer, sí pueden durar indefinida y, ~l·J vez, infinitamente, por lo cual cabe preguntarse si podrán proporcion~~f conclusiones satisfactorias. 3 O bien, orientando la investigación según las líneas sugeridas por el análisis de la conclusión de Smith, cabría preguntarse qué técnicas podrían aportar algo análogo a esa deseable «sensación de equilibrada terminación y finalidad de "cierre"». Siguiendo un indicio que nos brinda la ficción concebida para la publicación impresa, puede apreciarse que muchas narraciones de antes del hipertexto presentan casos de finales múltiples y de conclusiones unidas a nuevos comienzos. Tanto las novelas de Dickens, escritas específicamente para publicaciones mensuales, como las de otros escritores del siglo XIX


287

concebidas para su primera publicación en la entonces convencional estructura en tres volúmenes, recurren a la conclusión parcial seguida de una continuación. Además, la serie de Trollope Palliser, El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, las obras de Faulkner y un sinfín de trilogías y tetralogías, tanto fantásticas como realistas, sugieren que hace ya tiempo que los escritores de ficción vienen encontrándose con problemas muy similares a aquellos con que se enfrentan los escritores de ficción en hipertexto y que han desarrollado toda una gama de soluciones formales y temáticas. De hecho, la tendencia a dejar al lector sin apenas sentido de la conclusión -sea porque no se le descubre el desenlace «final» de una narración dada, o porque deja la historia antes de que ocurra ningún desenlace- que se da en muchas obras de nuestro siglo demuestra que hace ya tiempo que los escritores y los lectores han aprendido a convivir (y a leer) con un final abierto mucho mejor de lo que sugieren los debates sobre la narrativa. Coover proclama que los finales deben ocurrir y ocurren incluso en docuversos infinitamente expansivos, cambiantes, combinables:

Todavía hay movimiento, pero en el hiperespacio es el de la expansión sin límites. <> es, o podría ser, una multiplicidad infinita de puntos de partida, <> una <> entre paréntesis que está en algún lugar, más allá de lo más allá, o en el interior, y, sin embargo, claramente dibujado, señalado; algo menos definido, digámoslo de una vez, que la muerte. Lo cual no puede dejarse de lado en todas las maniobras con la red ni en todos los espejos de atracción de feria. Tarde o temprano, sea cual sea el juego, suena el silbato. Incluso en el hiperespacio, hay desconexión. Un último trayecto sin ventana (<>). La ficción hipertextual siempre termina porque uno siempre termina de leer, pero puede acabar con una sensación de cansancio o una de terminación satisfactoria. Refiriéndose al texto impreso, Barbara Herrnstein Smith nos recuerda que «el fin de una novela o de una obra de teatro no parecerá un corte arbitrario si nos deja en un punto en que, respecto a los demás temas de la obra, sentimos que lo sabemos todo o todo lo que haya de saberse» (Poetic Closure, pág. 120). Si las lexias individuales proporcionan al lector una experiencia de conclusión formal y temática, puede esperarse que produzcan la satisfacción que Smith describe como requisito del sentido de terminación.

288

HIPERTEXTO 3.0


289

Afternoon, de Michael Joyce 1

Michael Joyce, un autor de hipertexto, desconfía de la conclusión. En su afternoon, una ficción en hipertexto de 538 lexias, la sección acertadamente titulada «obras en curso» avisa al lector: «Como en cualquier ficción, la conclusión es un atributo sospechoso, aunque se manifiesta aquí. Cuando la historia ya no progresa, o lo hace en círculo, o cuando uno se cansa de los trayectos, concluye la experiencia de la lectura». Dicho de otro modo, Joyce deja al lector toda la responsabilidad de la conclusión, de acabar. Cuando el lector se ha cansado y decide dejar de leer, pues, se acaba la historia. No obstante, Joyce prosigue: «Incluso así, habrá muchas más posibilidades de lo que podría pensarse a primera vista. La palabra que no lo convenza la primera vez que lee un pasaje podrá llevarlo a donde quiera la próxima vez que encuentre dicho pasaje; y lo que a veces parece ser un bucle, como la memoria, arranca en otra dirección». Leyendo el muy alusivo afternoon, que presenta una multitud de puntos de partida dentro de cada lexía, así como enlaces en perpetuo cambio, se ve enseguida lo que Joyce quiere decir (fig. 27).4 Las lexias sucesivas que uno se encuentra parecen formar cadenas narrativas, y, a pesar del hecho de que uno va cambiando de ambientación y de narrador, las elecciones personales van produciendo unos conjuntos narrativos satisfactorios. Al ir pasando de sección a sección, se producen desconcertantes cambios de ambientación, de narrador, de tema o de cronología, y ocurren dos cosas. Después de haber leído durante un rato, uno empieza a elaborar esquemas narrativos en Jos que asigna secciones particulares a Jugares provisionalmente convenientes, aunque algunas lexias supongan obviamente diversas relaciones de rivalidad o exclusividad. Tras haber asignado secciones dadas a secuencias o trayectos de lectura, muchos de los cuales, aunque no todos, pueden deshacerse luego, se llega a un punto en que desaparece la disonancia cognitiva, o desconcierto, y uno se siente satisfecho. ¡Se ha alcanzado -o creado-la conclusión! Podría describirse la ficción hipertextual de Joyce de la manera en que Gérard Genette describe «lo que se llama una obra de Stendhal»: Un texto fragmentado, elíptico, repetitivo aunque infinito, sin que ninguna de sus partes pueda separarse del todo. Quien empiece a tirar de un hilo se llevará toda la tela, con sus agujeros y ausencias de bordes. Leer a Stendhal es leer todo Stendhal, pero leer todo lo de Stendhal es imposible, por la muy válida razón, entre otras, de que todo lo de Stendhal aún no

try lo roooll Wlntor. < k !f Jt wero W4)r<>rM<>Ihor.

yooterd~y? " •ho •Q)':I, butl do not •lgnlfy ono

By l!ve tho •u.n M'-' tmd tho Ml~rn<><>n moh I r = ~Sol:\ ooroso tho blooktop tnto 1al <:><:t<>pl nnd palm$ of l«- rl<'<>U o);¡>lo 11¡¡ tho fon,.,!JM on tho h<>r!~on, tho ohrapnoloetU!ng l!k~ rQUc<, lhl:t ~holngthttnd~ring off for ice. Thlo w<><>d..lh••efrosmonto ""i· And thlsdo.rkn.wh
"' P.,.,try,. •h" "'Y"· Withoul cm<>tl<>n. ono w~y or <>nothor, Doyou wMttoheor~boutll?

FIGURA 27. El lector de páginas de Storyspace: afiernoon de Michael Joyce. El Lector de Páginas, una de las numerosas maneras de distribuir las redes de un sistema a lectores sin el entorno de autor, tiene una paleta desplazable que proporciona acceso a cinco funci~nes: la fi~cha a la izquierda proporciona una función de retroceso, y hacer clic en eltcono delltbr~ pr~duce un me~ú con todos los enlaces desde la lexia actual, tal y como_ aparece a la tzqmerda. Ademas, los lectores pueden responder positivamente 0 negatl~amente .a las preguntas en el texto, como las que encontramos aquí, eligiendo el bo;on aproptado, o ~ueden buscar en.Iaces relacionados con una palabra específica !ecl.e~ndola en el espac:o a la derecha. Fmalmente, los lectores pueden imprimir lexias

mdiVIduales usando el Icono a la derecha. (Cortesía de Eastgate Systems.)

ha sido publicado ni descifrado, ni descubierto y ni siquiera escrito: e insisto, toda la obra stendhaliana, porque los blancos, las interrupciones en el texto no son meras ausencias, un no texto puro, sino una carencia, activa Yperceptible como tal carencia, como no escritura, como texto no escrito (Figures, pág. 165). Me atrevería a decir que lo que describe Genette es la forma en que el lector se encuentra la trama completa de la narrativa hipertextual de Joyce. Incluso entrando en un punto determinado por el autor, el lector escoge uno u otro camino y dispone de varias opciones para activar una u otra lexía; luego repite el proceso hasta encontrar un hueco o blanco. Tal vez en este momento deba volver atrás y tomar otra dirección. Incluso podría escribir algo o visualizar un pasaje de otro autor que acabara de recordar, como un lector de libro que empezara a leer un poema de Stevens, se acordara de repente de un verso similar de Swinburne 0 de un pasaje en un libro de Helen Vendler o de Harold Bloom sac~ra ese libro del estante, encontrara el pasaje y volviese luego al p;ema de Stevens.

290

HIPERTEXTO 3.0

Si bien la caracterización de Genette de la obra de Stendhal capta en parte la experiencia que tiene el lector de la capacidad de intercon~xión de aflernoon y de las obras de ficción en hipertexto, su descnpc10n de la temporalidad en Proust expresa la experiencia del encuentro con las disyunciones y saltos de la narrativa hipertextual. Citando la observación de George Poulet de que en En busca del tiempo perdido el tiempo no se manifiesta como una duración bergsoniana sino como una «sucesión de momentos aislados», Genette señala que «los personajes (y grupos) no evolucionan: un día se dan cuenta de que han cambiado, como si el tiempo se limitara a hacer emerger una pluralidad que ellos mismos contuviesen in potentia desde siempre. En efecto, muchos personajes asumen simultáneamente los papeles más contradictorios» (pág. 216). En otras palabras, en A la recherche du temps pe~du, los lectores se encuen~an dando zancadas y saltos entre distintos tiempos y distmtos personajes. En una narración en hipertexto, es el autor quien proporciona múltiples posibilidades, con las que los lectores construyen una sucesión temporal y escogen la caracterización; aunque seguro que los lectores lo har~n como siempre hacemos en la vida real: basándonos en una mfonnacwn inadecuada o incluso completamente errónea. Se entrecruzan y entretejen tantos contextos diferentes que lleva trabajo situar a los personajes que uno se va encontrando. El mundo de Joyce, que inevitablemente incluye al otro Joyce, tiene mu~hos centros de interés móviles, como el matrimonio y las relacwnes eroticas, lapolítica sexual, la psicoterapia, la publicidad, la dirección de películas y la historia del cine, la informática, los mitos y la literatura de todo tipo. Los hábitos de lectura adquiridos con los-libros impresos desempeñan un papel en cómo el lector organiza esa infonnación. Si uno se encuentra con la mención por parte de un personaje de su matrimomo, y si luego, en una lexia posterior, lo encuentra en el lugar de un accidente de tráfico del que los heridos ya han sido evacuados, podría tomarse el accidente como un acontecimiento del pasado reciente; la carga emocwnal que conlleva interviene en la organización de otros pensamientos y acontecimientos, durante la cual algunos de ellos se convertirán inevitablemente en escenas retrospectivas y los otros, en exposiciones. A la inversa, ese acontecimiento podría considerarse como algo que ocurrió en el pasa, do un momento especialmente significativo, y luego utilizarlo como origen que lleve a otros acontecimientos o cuya importancia co.nfier~ a acontecimientos que no provocó un significado creado por exphcacwn, contraste o analogía. Nuestra colaboración al relato y creación de la historia no es completa ni específicamente aleatoria, ya que Joyce pro-


291

porciona muchos ganchos donde sujetar nuestros pensamientos, pero nos convertimos de verdad en lectores-escritores y ayudamos a relatar el cuento que estamos leyendo. De todos modos, como J. Hillis Miller señala, no queda más remedio: tenemos que crear significado a medida que leemos. «Una historia puede leerse cuando puede organizarse en una cadena causal[... ] Una secuencia causal siempre es una narración implícita organizada alrededor del supuesto de que lo que ocurra luego ha sido provocado por lo que ocurrió antes, post hoc, propter hoc. Cuando se me presenta una serie de acontecimientos dispares y desconectados, tiendo a verlos como una cadena causal. O mejor dicho, si Kant y Kleist tienen razón, tengo que verla como una cadena causal» (Versions, págs. 127 y 130). Miller, que sin decir nada intercambia un modelo lineal de explicación por otro más apropiado a la narrativa hipertextual, añade luego: «No ¡¡odemos evitar imponer algún tramado de conexiones, como una telaraña fantasmal, sobre acontecimientos que simplemente ocurren, sin más» (pág. 139). Las ideas de Miller sobre la lectura del texto impreso, al parecer muy influidas por las teorías de la percepción construccionista de la psicología Gestalt, describen exactamente al lector-autor que precisan el aflernoon de Joyce y las obras de ficción en hipertexto. Según Miller, la lectura es siempre
292

HIPERTEXTO 3.Q

integrador que dibuja una historia unificada y completa a partir de un) (voL 1, pág. x). A esta observación añadiría, de acuerdo con Miller, que como lectores nos vemos obligados a fabricar un todo o, como dice él, a «integrar en una historia total y completa múltiples acontecimientos aislados y elementos dispares». En su capítulo sobre Heinrich von Kleist en Versions ofPygma/ion, Miller nos proporciona un modelo inesperadamente relacionado con una especie de construcción de sentido sobre la marcha. Menciona la afirmación de Kleist de que Mirabeau «no estaba seguro de qué decim cuando empezó su famoso discurso que acaba «creando una nueva nación francesa y una nueva asamblea parlamentaria» (pág. 105). Kleist dice que el orador propone un «fragmento sintácticamente incompleto, sin tener idea[ ... ] de dónde va a terminar la frase, [y] el pensamiento se va "elaborando" progresivamente»; Kleist sostiene que las emociones del orador y la situación general producen, de algún modo, las oraciones. Miller, en desacuerdo con él, defiende, a la .manera de Barthes, que el pensamiento revolucionario de Mirabeau «se elabora no tanto en función de la situación o de las emociones del orador», como sugiere Kleist, «sino por la necesidad de completar la gramática y sintaxis de la frase que empezó a ciegas» (pág. 104). Hace ya tiempo que los estructnralistas y los postestructnralistas describen el pensamiento y la escritura en términos de esa generación de significado improvisada y sobre la marcha; y dicha posición ha contribuido enormemente a la debilitación de las concepciones tradicionales de personalidad y de autor. La ficción hipertextual nos obliga a ampliar esta idea de generación de sentido sobre la marcha hasta que incluya la elaboración de la narración por el lector. Nos fuerza a reconocer que el autor-lector activo fabrica texto y significado a partir de textos de «ajenos» del mismo modo que el orador elabora frases individuales, e incluso discursos enteros, con una gramática, un vocabulario y una sintaxis «ajenos».


293

Vladimir Propp, siguiendo los pasos de Veselovsky, fundó hace mucho tiempo «el estudio estructuralista de la trama», y con ello la moderna ciencia de la narrativa, aplicando nociones de combinación lingüística al estudio de los cuentos populares. 6 Miller, que se inspira en esta tradición, nos recuerda que los cuentos populares elaborados, los discursos orales y la lectura interpretativa de la narrativa impresa siguen un proceso esencialmente similar que implica una elaboración de significado inmediata y sobre la marcha. Las observaciones de Miller nos permiten comprender que deben aplicarse las mismas nociones a lo que hace el lector de ficción hipertextuaL Resumiendo, el hipertexto requiere que se aplique también al lector la definición estructuralista de orador y escritor, ya que en hipertexto el lector es un lector-autor. De esta teoría del lector y de la experiencia de leer en hipertexto, saco las conclusiones siguientes, quizás obvias pero importantes: en un entorno hipertextual, la ausencia de linealidad no destruye la narrativa. De hecho, puesto que los lectores siempre construyen sus propias estructuras, secuencias y significados, y más aún con el hipertexto, no debe sorprendernos que no les cueste leer un relato o leer para el relato. Evidentemente, partes de la experiencia de leer parecen muy distintas de la lectura de una novela o de un relato corto impresos, y la experiencia de leer ficción hipertextual proporciona parte de la experiencia de la nueva oralidad que McLuhan y Ong habían predicho. Si bien el lector de ficción en hipertexto comparte algunas experiencias, o así se supone, con un auditorio que escuche poesía oral, ese lector-autor activo, inevitablemente, tiene más en común con el bardo, que elaboraba significados y narraciones con fragmentos aportados por otra persona, por otro autor o incluso por muchísimos autores. Como Coover, que enfatiza la inevitable conexión entre la muerte y la narrativa, Joyce parece entrelazar ambas. Como subraya Brian MeHale, en parte se trata de autores de vanguardia que se valen de temas con una fuerte carga emocional (la sexualidad, la muerte) para retener el interés del lector, que, de otro modo, podría extraviarse en unos modos narrativos desconcertantes y extraños. En parte, también se trata de un asunto de finales: cuando el lector decide dejar de leer afiernoon, acaba la historia, la mata; cuando el lector activo, el lector-autor, deja de leer, la historia se detiene, muere, llega a su fin. Como parte de dicha cesación, de este deseo de dejar de crear y de interpretar la historia, algunos de sus episodios o sucesos se convierten en muertes porque así cobran más sentido; al dejar de leer, el lector impide que lleguen a existir otras alternativas.

294

HIPERTEXTO 3.0


295

tudiantes de la página web Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory, «cada remiendo del edredón de Jackson está compuesto de otros remiendos, de otros textos, desde Jo teórico a lo ficcional, del pop cultural a los rumores, juntos para formar una frase o párrafo» («Patches» ). La lexia titulada «seam'd» combina de este modo frases de Getting Started with Storyspace, Patchwork Girl ofOz de Frank L. Baum y Body Criticism: Jmagining the Unseen in Enlightement Art and Medicine de Barbara Maria Stafford:

FIGURA 28. El lector de Storyspace: Patchwork Girl de Shelley Jackson. Los lectores pueden navegar por la Red: l) presionando simultáneamente opciones y tí (o la tecla de comando en Windows) para descubrir el texto enlazado y después hacer doble clic en él; 2) moviendo el cursor hacia abajo, hacia la doble flecha situada en la paleta desplazable (para los .enlaces por defecto); o 3) explorando la visualización de Story-

space, que consiste en un ordenamiento de la red en la modalidad de carpeta que los autores pueden ordenar como desean. A diferencia del Lector de Páginas, que deriva

del pequeño tamaño de las pantallas originales de Macintosh, esta forma de Storyspace no restringe los documentos a un formato carta y pennite un texto desplegable que los

lectores pueden reconfigurar. (Cortesía de Eastgate Systems.)

Suturar la narrativa, la sexualidad, el yo: Patchwork Girl de Shelley Jacksou Patchwork Girl, la brillante parábola en hipertexto de Shelley Jack-

son acerca de la escritura y la identidad, genera sus temas y técnicas de Jos tipos de escritura-collage intrinsecos al hipertexto (fig. 28). Jackson, ilustradora de libros publicados además de escritora, crea un collage digital a partir de sus propias palabras e imágenes (y las de otros, incluyendo Mary Shelley, Frank L. Baum y Jacques Derrida) mientras nos narra una historia acerca de la compafiera femenina del monstruo de Frankenstein cuyo «nacimiento tiene Jugar más de una vez. En defensa de un monstruo del pasado; de un agujero cenagoso por la luz de un cadáver; bajo la aguja, y bajo la pluma». Una forma de collage en Patchwork Girl aparece en la sección de la trigésima Jexia, tituada «Crazy Quilt». Como explica Karyn Raz en su sección de <
Puedes subrayar la presencia de enlaces de texto usando un estilo especial, color o tipografla. O, si lo prefieres, puedes dejar las agujas clavadas en las heridas --como los sastres- con el hilo tejido entre ellas. Estar tejido con cicatrices era un hecho en la vida del siglo XIX y una metáfora para las interferencias disonantes que arruinaban cualquier composición finamente ajustada. «El encanto que necesitas es una aguja y un hilo>>, decía el hombre peludo. Como apunta Raz, «las puntadas o enlaces conectan un remiendo con otro, un texto con otro. Jackson parece especialmente interesada en examinar Jos puntos de unión entre textos, de modo que «estar tejido con cicatrices» se convertía en un hecho no solamente de la vida del siglo xvm, sino de la escritura en hipertexto, y desde Juego de cualquier suerte de proceso creativo». Apropiadamente, mi comentario acerca de la página web de Jackson ha tomado mucho prestado de la aparición del collage mismo. Escribí una gran parte de Jo que sigue para The Electronic Book Review, una de las publicaciones académicas periódicas de número creciente en la World Wide Web, pero después de que mis estudiantes complementaron el artículo con dos docenas de comentarios en la versión web en HTML, decidí encontrar algún modo para extraer de su trabajo algo apropiado para imprimir. En la web de Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory, nuestras lexias aparecen entretejidas. Aquí, siguiendo las convenciones de la imprenta, introduciré estos comentarios adicionales citándolos en las notas finales. Volvamos a Patchwork Girl y el collage hipertextual. La mayor parte de Jos efectos del collage en Patchwork Girl ocurren no dentro de remiendos individuales o lexias, sino a lo largo de ellos, mientras que Jos lectores tejemos un personaje y una narrativa. Abriendo la ;veb de Jackson, lo primero que encontramos es una imagen blanca y negra del protagonista suturado y remendado que corta y recombina

296

HIPERTEXTO 3.0

las imágenes que encontramos en varios puntos a lo largo de nuestra lectura. El primer enlace nos lleva a su página de inicio, un documento rico en encrucijadas al que volvemos en repetidas veces, que ofrece seis senderos: «un cementerio», , «una historia», «acentos rotos» y una lista de recursos. El cementerio, por ejemplo, nos lleva en primer lugar a una imagen compuesta de retales creada con los cortes y remiendos de la pantalla del título tras la cual recibimos algunas direcciones y entonces alcanzamos la lápida; otro lexia panorámica o encrucijada que proporciona múltiples caminos; estos caminos nos llevan a las vidas de cada uno de los seres, sobre todo mujeres, cuyas partes contribuyeron a la mujer hecha de retales, Patchwork Girl.

Según Jason Williams, la sección del cementerio funciona como un collage de «mininarrativas y esbozos fragmentados de personajes» que

sirve como una «matriz para el metapersonaje y su historia». Su retirada de la narración de la propia vida de la chica de retales evita «interrumpir el curso de la historia, y su compartimentalización impulsa la aplicación de sus contenidos en.subsecciones más pequeñas de narración. El cementerio en sí mismo se centra en la lápida y en la lista de contenidos de la urna, mostrando una estructura radial de doble enfoque que unifica las partes sin imponerles un orden jerárquico. Las lexias introductorias y concluyentes conforman temporalmente esta estructura y facilitan el pasaje a las secciones más lineales del texto» («Texture, Topology, Collage, and Biology in Patchwork Girl»). Jackson dota cada relato, cada vida encontrada en el cementerio, de una voz distinta, creando así una narración con una bajtiniana multiplicidad de voces al tiempo que presenta una imagen compuesta de la vida de diversas mujeres a finales del siglo XIX. La pierna izquierda de ese monstruo femenino pertenecía a Jane, una niñera que bajo sus vestidos grises y su práctica ropa interior alberga el recuerdo de una época menos sensata: el tatuaje de un barco junto con la leyenda «Vuelve conmigo>>. La niñera sabía historias que asombraban a sus pupilos, y aunque el barco tatuado sobre su muslo se iba difuminando y se volvía impreciso y sombrío en la distancia, como si las corrientes marinas hubieran dejado de actuar hace tiempo y desgastaran los tablones uno por uno con inexorable paciencia, ella siempre llevaba a los niños al embarcadero cuando tenía noticia de que un barco estaba atracando, y más de un marinero la saludaba por su nombre.


297

Mi pierna está siempre moviéndose, saltando, corriendo. Quiere ir a otros lugares. Ya ha aguardado demasiado. Patchwork Girl hace de todos nosotros lectores-Frankenstein que

tejen juntos la narración, el género y la identidad, puesto que, como nos recuerda, «puedes decir que todos los cuerpos son cuerpos escritos, todos son trozos vivos de escritura». Esta narrativa digital de collage se parece al monstruo femenino de Shelley Jackson (y al Víctor Frankenstein de Mary Shelley), formando una mujer cualquiera hipertextual que encama e1 ensamblaje, la concatenación, las yuxtaposiciones y las identidades difusas, recreadas; uno de los muchos cumplimientos de la literatura y los collage pictóricos del siglo XXI. Como el monstruo nos informa en una lexía que encontramos el comienzo, estoy enterrada aquí. Puedes resucitarme, pero sólo en filetes. Si quieres verlo todo, tienes que coserme tú mismo. (Es posible que encuentres también un patrón y un manual de instrucciones; pero por ahora, tendrás que hacerlo de cualquier modo, al igual que el científico Frankenstein.) Como él, tú harás uso de una máquina de misteriosa complejidad para animar esas partes. Subrayando el modo en que nosotros como lectores tenemos que comenzar sin un mapa o plan y entonces realizar una gran parte del ensamblaje nosotros mismos, Jackson nos prepara ingeniosamente para los huecos y saltos que tendremos que completar. Al hacemos a todos lectores al modo del doctor Frankenstein, también realiza un comentario baudrillardiano. Como afirma David Goldberg, «hipertexto representa la realización completa de la fantasía que Shelley propone y Jackson revitaliza. Un tema que prevalece a lo largo de la historia de la ciencia moderna y de la tecnología ha sido la simulación de la vida por medios artificales. Frankenstein y sus predecesores reales( ... ] intentaron crear vida, una copia sin original; el simulacro de Baudrillard», y la lectura de Patchwork Girl ofrece «la oportunidad de crear una conformación única del texto, crear nna copia sin un original», algo, podríamos añadir, característico de la forma del collage. 8 Otra forma de tal patchwork de collage aparece en las diferentes estructuras de enlaces -que Jason Williams llama las topologías de enlace- que caracterizan a cada sección de la página web. Como apunta Williams, la parte que cuenta la historia de Patchwork Girl en sí misma yace en un marco unificado y de cambio cronológico «puesto que

298

HIPERTEXTO 3.Q

esta sección subraya una dinámica temporal, su estructura de enlace corresponde a nuestra percepción normal lineal del tiempo, progresan. do regularmente desde las lexias pasadas hacia adelante. Mary Shel!ey se encuentra fuera con el monstruo y la escena de cama más ambigua funciona de modo similar pero toma la forma pecuiliar de las narrativas auxiliares, como las historias apócrifas o los mitos; unidades completas que extraen y proporcionan material de otras unidades» ( «Texture, Topology, Collage, and Biology in Patchwork Girl»). De modo diferente, la parte de la página web que contiene los componentes no ficcionales toma una forma de hipertexto más característica de ~~senderos que se intersectan con lexias que contienen cuestiones de temática similar. Este orden permite una interrogación digresiva textual en la que el lector persigue ideas atractivas por los senderos que se ramifican. Este modo parece apropiado para la no-ficción, puesto que refleja el proceso académico normal de seguir las referencias entre textos», Aunque la sección del «Crazy Quilt» sigue una secuencia más estricta, «SU claro formato en red [en la vista de Storyspace], las teclas de cursor y el arreglo fragmentado de su contenido permiten un enfoque libre de la lectura». De acuerdo con Williams, cada una de estas topologías de enlace marcan el patrón de la secuencia en la que un lector experimenta, construye o reconstruye el texto: «cada una corresponde a una textura temporal», creada por la percepción del lector de las transiciones entre lexias «en cuanto determinadas y suaves, caóticas u omamentalmente, entrelazadas». Patchwork Girl combina entonces estas «texturas de enlace y su composición en un metacol/age con una metatextura»: Los enlaces temáticos basados en palabras actúan como saltos singulares entre secciones, pero irónicamente, una masa entretejida de ellos forma un lienzo en que el autor monta retazos de estructura. Los enlaces desestabilizan o, más positivamente, extienden el texto hasta cierto nivel de flexibilidad, aumentando más allá, sugiriendo al lector que debería seguir leyendo en otra parte. Pero, de nuevo irónicamente, este empujar fuera proporciona al texto su unidad, puesto que permite a los sentidos de subsecciones separadas evacuar en otras a través de las rupturas entre 9 ellas, permitiendo las coloraciones del texto mezclarse a través de él. Finalmente, concluye Williams, encuentra menos sorprendente que tales cualidades «aparezcan tan fundamentales respecto al hipertexto Y a Patchwork Girl que esas formas literarias dependan de ellas».


299

Habiendo echado un vistazo a las topologías de enlace Patchwork Girl y su forma de col/age, examinemos ahora alguno de los modos en que ellas y sus temas y técnicas aparecen en su uso de brechas, suturas, enlaces y cicatrices. Como Tim McConville apunta, «los teóricos [del cine] usan la palabra suturar para describir la habilidad de un filme para encajar los cortes y los fragmentos», creando por medio de ello la apariencia de «Un texto fluido que se lee "de modo natural"» . Pero puesto que Patchwork Girl «como todas las ficciones hipertextuales, se mofa de la noción de un texto claro y limpio», el protagonista remendado de Jackson se define a sí mismo por sus cicatrices. Así, aunque «igual que las películas, Patchwork Girl y todo el hipertexto implementan las suturas», a diferencia de ellas no lo hacen «como un medio para mantener la narración junta en una unidad coherente». Jackson usa las suturas para anudar varios fragmentos de modo que la narración pueda existir. Después de que las suturas hayan sido colocadas el resultado final es una cicatriz» («Sutures and Scars» ). Las cicatrices definen a la Patchwork Girl y Jackson deduce todo hipertexto. De hecho, de acuerdo con Erica Seidel, las cicatrices son análogas a los enlaces de hipertexto. Las cicatrices del monstruo son íntimas, íntegras, la esencia de su identidad. De modo similar la esencia del hipertexto es el enlace, los modos privados en que el autor elige ordenar su relato, y el lector los usa para moverse a través de él. Del mismo modo que el monstruo encuentra placer e identidad en sus cicatrices, 10 los trabajos hipertextuales de calidad se definen y se distinguen por sus estructuras únicas de enlace. Cuando Shelley y el monstruo se hacen íntimos, ella comprende enseguida la significación de las cicatrices del monstruo: <>. Durante este encuentro sexual, Shelley se identifica genuinamente con las cicatrices. «Sus cicatrices permanecen como cosas vivientes entre nosotros, es-

cribiéndose en mi piel. Lo que la divide a ella me divide a mí>>. Del mismo modo que las suturas de piel unen a Shelley y al monstruo, los enlaces de hipertexto unen al autor y al lector («The Hipertextuality of Scars>>). La minipágína web de Jeffrey Pack sobre Patchwork Girl toma esta analogía y va aún más lejos, primero examinando las definiciones del dic.cionario Webster de una cicatriz como, «entre otras cosas, una "marca dejada en la piel u otro tejido tras una herida, quemadura, úlcera, pústula,

300

HIPERTEXTO 3.0

lesión, etc., que ha sanado", una "marca desfiguradora sobre cualquier cosa" y "los efectos permanentes mentales o emocionales de la angustia o el sufrimiento"». La primera acepción, explica Pack, define la cicatriz «como una juntura, esto es, una señal visual de que dos trozos de piel que no estaban contiguos ahora lo están. En este sentido, una cicatriz es la versión biológica de la costura, donde la madre naturaleza (o en el caso de Frankenstein y Patchwork Girl, un creador humano) junta la piel del mismo modo que una costura entreteje un edredón remendado en patchwork o el creador de un hipertexto enlaza textos entre ellos». De acuerdo con Pack, la siguiente definición «presenta la cicatriz como la marca de un desfiguramiento. Las cicatrices son feas (al menos en la sociedad occidental). Son rupturas discordantes que podríamos llamar epidermis», y los enlaces de modo similar «interrumpen, cicatrizan un texto que de otro modo sería lineal». (Pack escribió su crítica en HTML para que fuera leída con un visualizador de la World Wide Web, y así él añade que la aparición del enlace «es incluso similar; la mayor parte de los navegadores gráficos mostrarán una "cicatriz" debajo de los enlaces de esta página, aunque un usuario pueda jugar el rol de cirujano plástico y opte por ocultar esta desfiguración del texto si así lo prefiere».) La última definición da a la cicatriz un sentido más abstracto: ésta es ahora un signo del trauma. Para que exista una cicatriz la carne ha debido de ser herida. La formación de una cicatriz es un drama: su aparición es el resultado de una regeneración azarosa más que de un crecimiento ordenado. El enlace es de manera similar un trauma textual; las transiciones entre frases y párrafos abren el camino a saltos presuntamente intuitivos entre textos e ideas. La recolocación (como opuesta a la añadidura) de un texto formado tras el seguimiento de un enlace de HTML es como mínimo desorientadora; incluso la repentina aparición de otra ventana (en un entorno como el de Storyspace) interfiere con el movimiento mecánico del lector de arriba a abajo y de izquierda a derecha a lo largo de una «página>> de texto. Pack tituló su página web, «Frankenfiction>>, y su examen de las cicatrices, enlaces y costuras en Patchwork Girl subraya el modo en que Jackson los usa para crear un «monstruo>> textual. Como Donna J. Haraway, Jackson trabaja desde el valor cultural d;; los monstruos. Viajando a través de la narrativa multisecuencial de Jack' son, nosotros vagamos a lo largo de muchos senderos, encontrándonos en


301

el cementerio, en el diario de Mary Shelley, en los textos académicos y en las historias vitales de los seres (principalmente mujeres pero también ocasionalmente hombres y una vaca) que proporcionan las partes del monstruo. Tal y como leemos los textos, nos encontramos realizando el ensamblaje de puntos, uno de los más insistentes de los que aparecen en el modo en que usamos nuestras tecnologías de la información, nuestras memorias ortopédicas, para concebirnos a nosotros mismos. El protagonista de 175 años de Jackson encarna los efectos del mundo escrito, impreso y digital. «Soy casi como vosotros>>, nos dice. Mi párrafo introductorio llega al principio y tengo la cabeza sobre mis hombros. Tengo músculos, grasa y un esqueleto que evita que me deshaga. Pero mi esqueleto real está hecho de cicatrices: una red [web] que me atraviesa en tres dimensiones. Lo que me mantiene unido es lo que marca mi dispersión. Soy más yo misma en los huecos entre mis fragmentos, aunque si partiesen en todas direcciones en una regata horripilante no quedaría nada aquí en mi lugar. Por esa razón, sin embargo, difícilmente no me ocurrirá. Los enlaces pueden estirarse a gran distancia sin romperse y si soy la reina de la dispersión entonces por mucho que se tomen mis partes separadas (atadas con cuerdas y grasientas redes de pesca, enterradas y quemadas y devueltas a las familias en las que florecí, odiada y bastarda) sólo confirmaréis mi reinado. Tal y como nos muestra Jackson el hipertexto nos permite reconocer el grado en que las cualidades del collage (especialmente las de la apropiación, el ensamblaje, la concatenación y la disolución de los límites, fronteras y márgenes) caracterizan una gran parte del modo en que concebimos el género y la identidad. Michael DiBianco apunta, por ejemplo, que Patchwork Girl «invoca la cuestión de la identidad como inextricablemente enlazada a la relación entre autor y sujeto>>, especialmente en relación al narrador que aparece «como una revuelta colección de partes separadas, como su monstruo», algo evidente en el modo en que > ( «Commentary»). Tal y como afirma el narrador, «salto de piedra en piedra y un río electrónico me limpia en los intervalos. Soy un

302

HIPERTEXTO 3.0

rastro discontinuo, una linea de puntos»: «Soy una metáfora mezclada. La metáfora, significando algo así como 'orientarse entre', es en sí misma una exacta metáfora de mi condición. Cada parte de mí está enlazada a otros territorios ajenos a ella pero igualmente míos». Más pronto o más tarde todas las tecnologías de la información, recordemos, han convencido siempre a aquellos que las usan de que esas tecnologías son naturales y que proporcionan modos de describir la mente humana y el yo. En una etapa inicial del régimen de información digital Patchwork Girl nos permite usar el hipertexto como una herramienta especulativa potente que nos revela nuevos datos acerca de nosotros mismos manteniendo al mismo tiempo el sentido de extrañamiento y novedad. u

Quibbling: una narrativa rizomática feminista Quibbling, nos explica Carolyn Guyer, «trata acerca de por qué las mujeres y los hombres están juntos, tiende hacia lo salaz, es abiertamente feminista (por decirlo así), o podría decirse que es la historia de la vida de alguien justo antes de comenzar o algo después de terminar» («Something» ). Comienzo mi comentario acerca de Quibbling dirigiendo la atención al énfasis de Guyer en están: un estado del ser más que un flujo narrativo, puesto que de hecho el relato acumula, arremolina y adopta la forma, según Guyer, de un «lago con muchas ensenadas». El grupo de narraciones dispersas de Quibbling incluye estas cuatro parejas -Agues y Will, Angela y Jacob, Hilda y Cy, y Heta y Priam-, así como una gama de otros personajes, comprendidos algunos de una novela que está escribiendo uno de los personajes. Quibbling contrasta agudamente con aflernoon de Joyce, que parece la traducción electrónica de la ficción modernista típica: dificil y hierática, formal, alusiva y enigmática. En esencia, la oposición surge en actitudes hacia el compartir el poder de los autores con los lectores, y Coover por tanto describe bien Quibbling como un «romance convencional pero diseñado de un modo no convencional por uno de los más radicales partidiarios de las intervenciones del lector en las hiperficciones» ( «And Now 11»). En contraste con aflernoon, que usa el recurso del hipertexto para asignar aún más poder del autor al lector, Quibbling condena a sus lectores a vagar a través de sus espacios de modo inesperado. El contraste entre las actitudes hacia la intervención del lector pro" puestas en Quibbling y aflernoon claramente aparece en las versiones de


303

Storyspace que emplean. Como en Patchwork Girl, la ficción hipertextual de Guyer usa el visualizador de Storyspace que muestra una única página desplegada en scroll, similar a las que se encuentran en la World Wide Web, junto con la vista en carpetas de Storyspace que permite a los lectores buscar a lo largo del texto. Aunque Joyce originahnente usó el lector de Storyspace para algunas de las versiones para prepublicación de afiernoon (incluyendo una que mostré en la primera versión de este texto), en la versión publicada he empleado un simple lector de páginas [Page Reader], que ofrece al lector mucho menos poder. Al explicar su elección Guyer apunta: «Quiero que la gente vea la estructura topográfica en sí misma, que sea capaz de adentrarse y sumergirse directamente. Quiero permitir el acceso al lector lo más posible». Esta elección significa, como apunta correctamente Coover, que Quibbling «puede ser leído mediante sus múltiples enlaces, pero también puede leerse más 'geográficamente' explorando simplemente estos compartimentos como si constituyeran una suerte de mapa topográfico» («And Now», pág. 11). De modo similar el enfoque de Guyer al enlace revela que está más dispuesta a compartir el poder con el lector de lo que su cambiante actitud respecto al enlace sugiere : «Siempre he sentido que un enlace denso implica más opciones para la lectora y más probabilidades de que ella se apropie de todo el texto. Pero esta idea ahora me parece errónea. Un enlazamiento excesivo puede ser visto actualmente como un insulto, y ciertamente más sensible a una dirección marcada previamente. [... ]Al final, veo que no puedo llevarme a hacer los enlaces físicos que son inherentes a la escritura, esto es 'los obvios' (los motivos del vidrio, agua, manos, color, caminar, etc.)» (Joumal). El énfasis de Guyer en un lector activo como opuesto simplemente a uno atento y sensible está relacionado directamente con su concepción del hipertexto como forma de escritura feminista. De hecho, como Patchwork Girl, Quibbling nos hace preguntamos acerca de la ficción hipertextual, y sin duda todo hipertexto es en cierta manera una escritura feminista, la encarnación electrónica de lo que era l'écriture féminine para Hélime Cixous hacía varias décadas. Ciertamente, como Ede y Lunsford, cuya alineación de la autoría colaborativa con la teoría feminista ya hemos observado, Guyer cree que el hipertexto (una forma intrínsecamente colaborativa tal y como ella la emplea) habla a las necesidades y experiencias de la mujer: «Sabemos que ser una autoridad personal negada nos inclina a preferir [ ... ]los contextos descentrados, y hemos aprendido, especialmente de nuestras madres, que la práctica de la costura que comporta atención intuitiva y cuidado cognitivo es un proceso mucho

304

HIPERTEXTO 3.0

más completo y equilibrado que la simple linealidad racional» (citado por Greco de Joyce, OfT\vo Minds, pág. 89). De acuerdo con Diane Greco, Guyer ve el hipertexto como la encarnación de «las características ostensiblemente femeninas de la intuición, la atención y el cuidado de sí, todas las cuales se transmiten de una mujer a otra por vía de la experiencia universal de tener (una suerte de) madre. Las oportunidades para una expresión no lineal que el hipertexto afronta se funden, en este punto de vista, para formar una escritura que es "femenina" de un modo muy particular: la escritura de hipertexto abarca una ética del cuidado que es esencialmente intuitiva, complicada, detallada pero también "completa" y "equilibrada"» (pág. 88). Después de recordarnos que «algunos hipertextos destacables escritos por mujeres, como In Smalf & Large Pieces de Kathryn Cramer y I Have Said Nothing de Jane Yellowlees, muestran violencia, ruptura como una imagenería organizada», Greco expresa sus dudas acerca de que el hipertexto o cualquier otro modo de escritura puedan ser esencialmente dominio de las mujeres o femeninos. 12 Coincidamos o no con Guyer en que la ficción hipertextual necesariamente encarna alguna forma esencial de escritura femenina, tenemos que reconocer que ella ha escrito Quibbling como un racimo interconectado y no aristotélico de historias, escenas y fragmentos narrativos que se encuentran y se reordenan en modos que encarnan sus creencias acerca de la escritura femenina. En su ensayo Leonardo ella subraya como su ficción en formato web carece de una narrativa convencional y de aspiraciones convencionales por ser literaria: «Es difícil acerca de nada, es más como los chismorreos, disensiones familiares, cartas, caprichos del pasado y aspiraciones que nos narramos a nosotras mismas para darles sentido a las cosas. No son exactamente como mitos, cuentos de hadas o ficción literaria. Son más bien algo cotidiano». En este sentido, entonces, Quibbling es un trabajo que intenta no ser literario: adentrándonos en él, encontramos lexias que adoptan la forma de mensajes recibidos a través del correo electrónico, notas cortas y poesía, como la narrativa más habitual, la descripción y la exposición. Los enlaces que unen estas lexias no producen narrativas unívocas o incluso retorcidas, sino que más bien generan una textualidad abierta al exterior, como la de In Memoriam en la que las lexias se hacen eco unas de otras, encontrando el sentido para sí mismas y compartiéndolo con otro remiendo de escritura aparentemente no relacionado. El enfoque básico de Guyer aparece en el modo en que las lexias individuales se siguen unas a otras, y por tanto se asocian unas a otras.


305

Después de leer la lexía titulada «walking w/Will», que relata un episodio en la relación de Agues y Will, podemos hacer doble clic en él para seguir un enlace -lo cual se correspondería con «seguirla a ella»- en el que se relata como después de su primera cita Priam secretamente siguió a Hetta hasta su casa para asegurarse de que estaba bien; activar un enlace desde esta lexia nos lleva a un acontecimiento o situación en la relación de Angela y Jacob. Leyendo a lo largo de este camino de enlaces uno percibe las situaciones de algún modo análogas, encontrando entonces similaridad, aunque no identidad, en las vidas de diferentes parejas. En algunos casos, sólo mirando la localización de la lexia en la estructura de la página web (presentada por la visualización de Storyspace) pueden los lectores discernir acerca de qué pareja están leyendo. Dicho de otro modo, estas historias toman forma por medio de una suave acumulación de los roces de una lexia con otra. En contraste con afternoon en la que nuestra ignorancia de los acontecimientos dirige nuestra lectura, aquí ningún núcleo central se destaca como eje necesario o centro de todas las lexias. Ningún acontecimiento único dota de sentido a las otras. Quibbling parece más bien una narrativa en red en la que las situaciones similares gotean a lo largo de los márgenes de las lexias individuales, concentrando gradualmente los sentidos. Es, como explica Guyer, en ese rítmico sentido del flujo y reflujo, del cambio multidireccional de acontecimientos que desaparecen antes de que sean inteligibles pero que de algún modo vienen a significar algo, en el que Quibbling fue hecho. En retrospectiva, puedo ver por qué el agua y sus propiedades se convirtieron en una de las métaforas penetrantes y seductoras en el trabajo. Un lago con muchas ensenadas es como lo vi. Las ensenadas son el lugar al que enfocamos, donde los individuos existen, donde las cosas son al menos, en parte, comprensibles; en cambio el lago no es nada de ello, sino, naturalmente, más que la suma de las ensenadas, o más que lo que las conecta. Como metáfora el lago y las ensenadas no se colocan como la forma de esta hiperficción sino como las hiperficciones generalmente, y sí, para la vida misma (<>). Guyer ha afirmado que cuando encontró Plateaux, reconoció las ideas de Deleuze y Guattari como algo que había estado esperando encontrar, y de modo no sorprendente sus concepciones del acontencimiento y la resolución en la narración están iluminadas más por sus concepciones del pensamiento nomádico que por las nociones aristoté-

306

HIPERTEXTO 3.0

licas de la trama. En Quibbling explica ella, «el cierre, la resolución, el éxito, los objetos de nuestras vidas son invenciones que operan de algún modo como dispositivos navegacionales, marcadores de localización si se quiere». La exposición de Guyer de las ideas y aptitudes que dan forma a su ficción proporciona una guía valiosa a su mundo de narración fluida, un mundo de cambio y flujo que tiene grandes parecidos al creado por In Memoriam en el que «nos desplegamos como olas inseguros de llegar a la orilla, encontrándonos de espaldas con lo que está por llegar, pero siempre moviéndonos en el espacio-tiempo, encontrándonos siempre en algún lugar entre los polos que inventamos, desplazándonos, transformándonos, contruyéndonos a la vez que avanzamos» ( «BuzzDaze»). Al analizar Quibbling Guyer vuelve a Deleuze y Guattari y sus ideas de lo suave y de lo estriado como un modo conceptual y fricciona! de resolver problemas creados por los grupos «no existentes» de abstracciones polarizadas en los términos en los que llevamos nuestras vidas: <
Mundos-relato y otras formas de narrativa hipertextual Muchos hipertextos, como Quibbling y Ultramundane, ejemplifican lo que Michael Innis, jefe de Inscape, Inc., llamó «un mundo-relato» [storyworld]. Los mundos-relato, que contienen narraciones múltiples, piden lectores activos porque sólo despliegan sus historias en respuesta a las acciones del lector. Derivados obviamente de los videojuegos de aventuras de ordenador, estos mundos-relato, sin embargo, generalmente hacen surgir elementos de peligro o monstruos beligerantes como medio para acercar algún objetivo finaL Une/e Buddy's Phantom Funhouse, que John McDaid creó para HyperCard, parece el primero de este género electrónico cuyos ejemplos mas recientes en CD-ROM incluyen Puppet Motel (1996), de Laurie Anderson y Hsien-Chien Huang, Freak Show (1993) y Bad Day at the Midway (1995), de Resident.


307

Como el popular juego de aventuras en CD-ROM Myst, de 1993, estos rnundos-relato reconfiguran el conflicto y el rol que juega en la narrativa y la experiencia del lector. Todas las historias toman la forma del conflicto o del viaje, y si uno considera que la distancia sirve como antagonista en el viaje narrativo, entonces todas las historias vienen a implicar varias formas de conflicto. El antagonista puede ser un oponente personal, una fuerza, destino o ignorancia (o disonancia cognitiva), que aparece tanto como un estado interno ó una relación entre el yo y el entorno. Mientras que en las aventuras narrativas y juegos de aventuras el conflicto requiere alguna forma de oposición fisica, en el mundo-relato ese rol es adoptado por el misterio y el enigma. La historia de detectives se convierte en el paradigma para esta forma electrónica, algo ya presente en las ficciones modernas y posmodemas, como ¡Absalón, Absalón! y El país del agua. Como el detective, los lectores que se encuentran dentro de mundosrelato deben tomar un enfoque agresivo, incluso realizando acciones supuestamente prohibidas. En la mayor parte de las narrativas, como en la vida real, uno aprende lo que es considerado malo o incluso un comportamiento criminal, como interrogar, allanar, investigar a escondidas. En los mundos-relato de hipertexto, uno debe hacerlo o se encuentra poco inmerso en el espíritu del relato o del mundo. Tanto en Myst como en Freak Show, uno recibe pocas pistas o instrucciones y debe gradualmente resolver y armar la propia estrategia, que está relacionada con reconocer la presencia de pistas y la actitud que debe tomarse respecto al entorno en el que uno se encuentra con ellas. Cuando Freak Show comienza, nos encontramos fuera de una carpa; usando el cursor podemos entrar y descubrir a un maestro de ceremonias que nos presenta lo que llama «la más perturbadora colección de rarezas humanas»: Herman la Mole Humana, Harry el Cabezón, Jack el Elástico, Wanda la Mujer Gusano, etc. Hace una pausa antes de que el telón que oculta a cada uno se retire, con una breve descripción de feriante. Cuando estamos dentro de este panorama tridimensional cuidadosamente realizado, podemos hacer una pausa antes de cada una de las posibles elecciones, que incluyen también una muestra de la música de Resident y un archivo histórico de freaks y deformidades, y escuchar la descripción del feriante. Tras cada introducción podemos acercamos a los personajes exhibidos, mostrándose entonces una vista más cercana de ellos, o interrumpir a mitad de frase al feriante, haciéndole gritar «Ülvídalo», «Vale, vale», u otras expresiones de irritación. Más importante aún, este mundo-relato recompensa a los lectores que continuamente desobedecen sus irritadas admoniciones acerca de no pasar tras el escenario. Al tercer intento, los lectores descubren que

308

HIPERTEXTO 3.0

pueden de hecho entrar por un pasaje que les lleva a las caravanas donde habitan los miembros del espectáculo. Entrar en cada entorno recompensa al lector curioso, activo, intruso. Al encontrarnos proyectados en el cursor (o reducidos a él), probamos objetos hasta que nos muestran su historia. Entrando en el área de Herman la Mole Humana, encontramos su caravana y podemos vislumbrarlo a través del ojo de buey lateral del vehículo. Llegados a este punto, podemos girar alrededor, volver a la carpa principal o husmear hasta que encontremos una manera de entrar en su caravana. Una vez probado este entorno con éxito, al final encontramos a Herman escondido, quien nos cuenta su triste historia en una forma de primitivos dibujos animados que refleja su estilo personaL Las narrativas de Herman y los otros personajes, cada una de los cuales tiene formas diferentes, tienen poco de hipertextualidad. Son simplemente la recompensa a la curiosidad agresiva del lector. Los lectores o espectadores de Freak Show se encuentran en una situación bien diferente de la del invitado a la boda de Coleridge al que el Antiguo Marinero fuerza a escuchar su historia. Aquí el lector-oyente actúa como el obsesivo, forzando la historia de un narrador reacio que debe ser convencido por acciones intrusivas provocadas por la curiosidad obsesiva del lector para ofrecer un relato explicatorio. En otras palabras, los mundos-relato toman la crítica agresiva, intrusiva, como paradigma del lector ideal. En lo que denomina arqueología narrativa, Jeremy Hight desplaza el mundo-relato desde un CD-ROM o Internet a la ciudad existente físicamente de Los Ángeles. En su proyecto 34 North 118 West, los «participantes» -término que utiliza para alu?ir a lo que en cualquier otro lugar serían lectores o jugadores- «camman por las cmdades de una ciudad con una unidad GPS conectada a su ordenador portátil» y en numerosos «puntos calientes» pueden escuchar cintas con grabaciones de narraciones ficcionales, experimentando así una suerte de realidad.. expandida. Mientras la realidad virtual (VR) sumerge al usuario dentro~ de un mundo de datos representados, la realidad expandida superpone, la información sobre el mundo fisico en el que vivimos. Los ejemplos de realidad expandida incluyen las imágenes del dispositivo de navegación que se proyecta en el cristal del visor del piloto de aviones o los diagramas electrónicos proyectados de modo similar sobre los cables Y mecanismos para que los ténicos aeronáuticos puedan reparar y ajustar más fácilmente los aviones. La idea de realidad expandida nos impulsa a observar que las historias siempre se superponen y expanden la realidad. Las historias, escritas \J


309

oídas, que encontramos habitualmente, difieren de la arqueología narrativa de Hight en un aspecto crucial: experimentamos la narrativa como extraída de nuestro mundo físico, y por lo tanto al entrar en el mundo narrativo dejamos imaginativa y experiencialmente el nuestro hasta el punto de que nos sumergimos en la historia; cuando volvemos a nuestro mundo existente flsica y emocionalmente, podemos traer con nosotros las emociones, actitudes e ideas de la historia, y de este modo experimentar la cotidianidad de un modo diferente. En la narrativa escrita y oral, la expansión ocurre después de que experimentamos la historia completa. Hight quiere usar su realidad expandida para crear algo radicalmente diferente haciendo que ocurra la expansión en el mismo tiempo y lugar que el mundo físico cotidiano. Quiere crear «la experiencia superpuesta, en tiempo real, de experimentar dos lugares a la vez». En su descripción de 34 North 118 West explica que Jos actores de voz leen todas las narraciones escritas para crear una experiencia en tiempo real superpuesta de dos lugares a la vez. El único elemento visual es el mapa que registra los propios movimientos y muestra los puntos calientes y la distancia en la unidad GPS. [ ... ]La clave es el uso del sonido. El recorrido por la ciudad con sonidos de diferentes puntos en el tiempo y relaciones metafóricas con lo que se está viendo, permite al autor guiar una experiencia de análisis crítico y escritura creativa fundidos. Como Subway Story de David Yun, basada en Red, 34 North 118 West usa un mapa de la ciudad como un panorama que permite el acceso a muchas narrativas. El participante se encuentra la ciudad más un mapa superpuesto en ella como un panorama (o, en términos de Internet, un «mapa del sitio»). En este mundo flsico narrativamente expandido, «movimiento y lectura», como Hight lo denomina bellamente, «proporciona una narración de lo jamás visto y de lo perdido en el tiempo, sólo para volver al silencio una vez escuchado». Uno de los puntos más interesantes de Hight es que una «narrativa ficcional es un espacio agitado». Incluso desde Aristóteles, los estudiantes de narrativa han comprendido que ésta se halla relacionada con el desequilibrio y la perturbación, puesto que el antagonista, sea persona, lugar o cosa, que bloquea al personaje principal, en esencia crea la historia. Sin obstáculos no hay historia. En vez de subrayar simplemente e( proceso -y por tanto los aspectos temporales, secuenciales, de la narración-, Hight lo concibe también en términos más espaciales. Una

310

HIPERTEXTO 3.0

historia, para él, es un mundo-relato; o quizás podríamos decir que la: narración requiere un mundo dentro del cual pueda tener lugar. Además, · apunta que «una ciudad es también un espacio agitado» que existe como «datos y subtexto que deben ser leídos en el contexto de la etnografia, historia, semiótica, patrones arquitectónicos y formas, forma física y ritmo, yuxtaposición, planificación urbana y otras formas de interpretación y análisis. Los patrones urbanos pueden ser equiparados a los patrones dentro de la literatura: repetición, deslizamiento del subtexto, metáfora, resonancias acumulativas, emergencia de capas, decadencia y crecimiento». Los espacios urbanos por tanto proporcionan una obvia forma de reconfigurar la narración, proporcionando así un medio de experimentar los mundos de antiguos habitantes, como por ejemplo los trabajadores del ferrocarril y las mujeres latinas que trabajaron en la década de 1940. Aquí están las palabras de ficción, supuestamente pronunciadas en 1946, de un hombre que trabajó treinta y cinco años limpiando las vías que recorrían este espacio: Aquellos hombres, a lo largo de las vías, tumbados. Muerte por tren, la llamábamos. [... ]Era mi trabajo; el de asistir,[ ... ] ayudar,[ ... ] palabras amables[ ... ] o ayudar a limpiar las vías tras el impacto.[ ... ] Vaya fallos. Mis fallos. Grandes pequeños horrores. Y eso no es lo más dramático: un ojo abierto con sangre color tomate, una nariz con los pelos congelados que parecían un cangrejo surgiendo de una concha, una oreja sobre los pies de un hombre como un pájaro muerto sin alas, un carrillo con los dientes asomando a través de él, una herida abierta supurando en la nieve. Son estos pocos fragmentos, tan específicos, tan nítidamente sesgados, de hombres con rostros que no puedo ayudar pero aún debo contemplar. Eso es lo que nunca queda claro, ni caras, ni expresiones, ni la dignidad de la persona, algo que tuviese un nombre. Hay una suerte de máquina expendedora mutante, viene por mí de noche: una colección extraña, cambiante, ni campanas ni limones sino ojos, cicatrices, sangre, bocas, heridas, carne, un ojo colgando húmedo y solo, llegado hasta mí de algún momento hace 35 años, el pelo de un hombre muerto, escapado de alguna laguna en mi memoria, como una extraña cueva perdida. Son aquellos a los que realmente fallé. La arqueología narrativa de Hight revela a menudo capas oscuras y olvidadas del pasado, expandiendo así la realidad física con voces perdidas. Este tipo de mundo-relato revela un espacio urbano a menudo opaco, sin sentido, como un rico palimpsesto de experiencia y signifi-


311

cados humano. Pero, como Myst o Freak Show, este proyecto requiere al participante lector-oyente que explore un espacio para descubrir sus historias; a diferencia de estos primeros mundos-relato colocados en espacios ficcionales creados por la tecnología de la información digital, Hight afirma que atravesamos espacios reales, físicamente existentes, expandidos por esta tecnología. En el mundo-relato y juego de aventuras no combativo, los lectores-espectadores asumen la posición del protagonista y su recompensa llega en la forma de experiencia, a diferencia de lo que uno esperaría. Ambas cualidades tienen que ver o producen una estructura de narrativa repetitiva como en la novela picaresca o en gran parte de la ficción japonesa, ninguna de las cuales se contruye con un único movimiento de acercamiento al clímax. Pero esta forma de narrativa hipertextual no tiene mucho que ver con el clímax en el sentido en que subraya varios de ellos. Hemos observado ya algo semejante a esta tendencia en afternoon de Joyce e In Memoriam de Tennyson, los cuales realizan una suerte de totalización en términos formales. En el caso de Tennyson deriva esto de los cierres virtuosos formales, muchos de los cuales no coinciden con los temáticos o intelectuales, haciendo por ello de una lexía simultáneamente autosuficiente y parte de un todo más grande puesto que pide cierre en algún otro lugar; el cierre formal las hace acabar satisfactoriamente, la ausencia de cierre intelectual las une a un todo mayor. Los efectos similares en Joyce no surgen tanto de un cierre formal-algo más dificil de conseguir en prosa puesto que uno no tiene lo que J. V. Cunningham solía llamar «las exclusiones de una rima»- como de una prosa ornamentada, rica, cada ejemplo de la cual satisface en cierto sentido. Así en la ficción hipertextual, uno necesita un mínimo de lexias que no sólo tienen sentido cuando se entra a ellas desde múltiples lugares sino que también satisfacen, en cierto modo como si aparecieran (parcialmente) completas cuando acaban o cuando se parte de ellas.

Videojuegos, hipertexto y narrativa

Como muestran estos ejemplos de mundos-relato lúdicos (o juegos al modo de mundo-relato), cualquier discusión sobre narratividad bajo formas digitales lleva tarde o temprano al tema crecientemente importante de los videojuegos. Éstos adoptan varias formas, entre las cuales figuran los mundos-relato o aventuras gráficas (Myst), simuladores (Sims ), juegos de tipo shooter (Doom, Quake), juegos multijugador (Lineage) y jue-

312

HIPERTEXTO 3.0

gos-dios o «God-games». Aunque los investigadores en el campo de los videojuegos los comparan con las narraciones hipertextuales o impresas, creo que el punto más interesante de comparación es más bien el del hipertexto como medio y no el de la narrativa hipertextual. 13 Todos los. videojuegos o juegos para ordenador tienen cinco semejanzas importante$· con el hipertexto. Primero, las acciones del jugador-haciendo clic con' el ratón o manipulando algún dispositivo similar, como un joystick- de:C terminan lo que el jugador se encontrará inmediatamente después. E¡n; segundo lugar, como el hipertexto, los juegos se basan en una estructurá ' ramificada y puntos decisivos. Puesto que los lugares en los videojuegos donde el jugador actúa producen resultados potencialmente diferentes, parecen estructuralmente idénticos a los enlaces ramificados del hipertexto. Si se define la producción de resultados diferentes a partir de la elección del usuario (sean textos alfanuméricos o acciones), entonces el hipertexto se convierte, como afirma Aarseth, en un subgénero del texto ergódico. En tercer lugar, los juegos, como las ficciones hipertextuales (pero a diferencia de la narrativa impresa), están pensados para ser eje~< entados de algún modo, y cuarto, están pensados para ser ejecutadoS múltiples veces. Quinto (y esto puede ser solamente un punto trivial de convergencia), el registro de las acciones de un jugador, como la expe~ riencia de leer un hipertexto, aparece como lineal puesto que ambos, jugadores y lectores, se conducen a través de una serie de elecciones en un tiempo lineal; desde luego, el alcance de las acciones posibles, o vías no tomadas, constituye por sí mismo una estructura ramificada o multilineal, pero tma no inmediatamente percibible para jugadores y lectores. Janet Murray, que se sirve de la Poética de Aristóteles, hace numerosas observaciones convincentes acerca de la relación entre videojuegos y narrativa, la primera de las cuales es que ambos comparten dos estructuras ·· básicas: las de la competición y el acertijo. Además, «las historias y los juegos se parecen en su aislamiento respecto al mundo real, el mundo de los acontecimientos verificables y las consecuencias relacionadas con la supervivencia» (pág. 3). Murray desafortunadamente introduce también el término engañoso de ciberdrama para los videojuegos, que Michael Mateas amplía al intentar relacionar éstos con la Poética. Este enfoque tiene problemas fundamentales. Aristóteles, recordemos, distinguió entre la narrativa, en la que un autor relata una historia (la Ilíada), y el drama, en el que los actores nos muestran una historia (Edipo rey). El videojuego de inmersión total, en el que tomamos parte como actores, es un un tercer modo, de carácter diferente pero fundamentaL Decir que los videojuegos son como un drama no parece muy diferente de decir


313

que una vaca es como una rana; exceptuando eso, bueno, pues es más grande, y es mamífero, y no vive en el agua. A diferencia de los autoproclamados aristotélicos, que afirman que los estudios literarios y cinematográficos de la narrativa tienen mucho que decirnos acerca de los juegos, un grupo liderado por Espen Aarseth, Markku Eskelinen y Raine Koskimaa argumenta que los juegos de ordenador y demás videojuegos requieren una nueva disciplina, la ludología. Aarseth, que introdujo el concepto de texto ergódico, explica la dura batalla «acerca de la relevancia de la narratología para la estética de los juegos»: «Un frente argumenta que los juegos de ordenador son medios para la narración de historias, mientras que el frente opuesto responde que los juegos de ordenador son estructuras diferentes que de hecho hacen lo opuesto» (pág. 45). «Los paradigmas hermenéuticos tradicionales del texto, la narrativa y la semiótica no están bien adaptados a los problemas de una hermenéutica de simulación» (pág. 54). Celia Pearce presenta el caso con una prosa medida y contundente: Puesto que la teoría de los videojuegos es una disciplina relativamente nueva, gran parte de la cual ha surgido de otras disciplinas que la contenían como bagaje propio. Parece obvio que debe haber siempre una fase en la que los medios establecidos intentan redirigir su~ ventajas adquiridas para el uso en el nuevo medio. Más notablemente, los teóricos fílmicos y literarios han comenzado a tratar la teoría de los videojuegos dentro de sus marcos de trabajo propios. Estas disciplinas tienen mucho que aportar al discurso acerca de los juegos, especialmente cuando la discusión está centrada en la narrativa. Sin embargo, están perdiendo una comprensión fundamental de lo que son los juegos[ ... ] El resultado es una suerte de imperialismo teorético (<>, en First Person, págs. 143-144).14 Por contraste, Eric Zimmerman argumenta, en «Narrative, Interactivity, Play and Games», cómo, <
314

HIPERTEXTO 3.0

Algunos de los que afirman que las historias y la teoría narratológica asociada proporcionan el mejor modo para comprender los videojuegos cometen el error de asumir que si un juego inel uye cualquier tipo de historia, entonces la narratividad es una característica definitoria de los juegos. Hay, sin embargo, toda una plétora de precedentes respecto de las formas esencialmente no-narrativas que incluyen la narratividad. Los escritores victorianos de no ficción, como Thomas Carlyle, John Ruskin y Henry David Thoreau, emplean todos narraciones, personajes creados y diálogos dentro de la prosa argumentativa. 15 Markku Eskelinen, el más agresivo de los ludólogos, hace en «Towards Computer Game Studies» la afirmación crucial de que «una historia, un trasfondo o una trama no es suficiente. Una secuencia de acontecimientos ocurridos constituye un drama, una secuencia de acontecimientos escenificados compone una representación, una secuencia de acontecimientos enumera un relato, y quizás una secuencia de acontecimientos producidos por la manipulación de cierta equipación, y siguiendo unas reglas formales, constituye un juego» (First Person, pág. 37). Al distinguir entre juegos y narraciones, Eskelinen explica después que «en los juegos, la relación temporal dominante es la que está entre el tiempo del usuario y el tiempo del acontecimiento y no la narración entre tiempo de la historia y tiempo del discurso» (pág. 37). Incluso aquellos teóricos que insisten en que los juegos son una forma de narración admiten que losjuegos y las historia tienen diferencias notables. «Una historia --explica Janet Murray- pone un mayor énfasis en la trama; un juego pone gran énfasis en las acciones del actom ( «From Game-Story to Cyberdrama», en First Perso.n, pág. 9). Además, como apunta Eskelinen, «la información es distribuida y regulada de modo muy diferente en los juegos y en las narraciones» (pág. 39). Pearce puntualiza una tercera diferencia, es decir, la de que «los juegos tienden a favorecer a los personajes abstractos sobre los personajes 'desarrollados' con claras personalidades y motivaciones» (pág. 146). A pesar de los grandes desacuerdos entre Jos dos grupos, todos aceptan dos de los puntos principales señalados por Murray: que la acción es crucial para los videojuegos y que la narración tiene al menos algo que ver con ellos.l6 Aarseth, el padre fundador de los estudios sobre la textualidad digital no-lineal, hace lo que me parece ser la observación crucial de que los videojuegos implican de modo caracteristico la simulación: El videojuego es el arte de la simulación, en otras palabras, un subgénero de la simulación. Los juegos de estrategia son denominados erróneamente


315

a veces <>, pero todos los videojuegos incluyen la simulación. Sin duda, es el aspecto dinámico del juego el que crea un mundo consistente. La simulación es el Otro hermenéutico de las narraciones; el modo alternativo del discurso, priorizado y emergente, donde las historias concretas son atenuadas y preplanificadas. En las simulaciones, el conocimiento y la experiencia son creadas por las acciones y estrategias del jugador, más que recreadas por un escritor o director de cine («Genre Trouble» en First Person, pág. 52). El énfasis de Aarseth en la simulación como elemento clave en los juegos parece reforzado por un proyecto pionero de simulación no lúdica en hipermedia que vi en 1988. Para formar cirujanos de urgencia en condiciones bélicas, un grupo de la Uniformed Services University of the Health Sciencies desarrolló escenarios de gran detalle construidos por ordenador y videodisc (Henderson). Los videodiscos eran la última moda, y aunque ahora están obsoletos, proporcionaron lecciones valiosas aplicables directamente al uso de animación por ordenador y vídeo. En este sistema de entrenamiento, un cirujano se sentaba tras un ordenador que estaba conectado a una televisión y un lector de videodisc, y se encontraba con la siguiente escenificación. Una sesión comenzaba cuando el cirujano, que había sido asignado a un hospital de campo, llegaba maletín en mano e iba al campamento-hospital para presentarse al oficial al cargo, esperando una cálida bienvenida como nuevo miembro del equipo. Dentro del campamento, en el momento en que conoce a su oficial superior, que se presenta con atuendo médico, oye el sonido de helicópteros. Su superior le ordena dejar sus maletas y comenzar a trabajar, puesto que la unidad de cuidados intensivos le necesita ínmediatamente. En la escenificación que vi, aparecían dos médicos llevando a un soldado herido en una camilla, diciéndole que el paciente no tenía heridas a la vista y que pese a ser despachado como no necesitado de tratamiento, había dejado de respirar. Le preguntaban qué hacer. En este punto un reloj aparece en la parte superior de la pantalla, y su segunda mano comienza a moverse. Si el médico en formación cometía un error y ordenaba rayos X, Jos compañeros respondían enfadados que no había tiempo y el paciente podía morir. 17 El reloj seguía avanzando (el protagonista tenía un tiempo fijado, esto es, 120 segundos antes de que su paciente muriese). Si encontraba la solución correcta a tiempo (el paciente tenía un pulmón colapsado a causa de una herida difícil de diagnosticar), el paciente sobrevivía. Llegados a este punto el cirujano jefe, el nuevo oficial superior del «jugador», aparecía, y dependiendo

316

HIPERTEXTO 3.0

de sus acciones, le daba la enhorabuena y la bienvenida a la unidad, respondía más bien fríamente o, si el paciente moría, le advertía a gritos que mejorase su preparación. La visualización de este proyecto demostraba numerosos puntos valiosos para quien considere la relación entre narrativa, simulación y juegos. En primer lugar, la simulación no tie_ne que co~seguir un efecto de inmersión realista completa para sumergir al usuano (y a los observadores) en la situación. Aunque los valores de acción y producción no eran de la mayor calidad, estas faltas no reducían el tremendo choque emocional del ejercicio de simulación. Como parte del proyecto, los investigadores filmaron a médicos usando el sistema Y registraron su presión sanguínea antes y durante cada sesión; su presión se disparó, su transpiración aumentó, y actuaron esencialmente igual que durante una emergencia médica real. La conexión fundamental del escenano con la profesión del usuario y su autopercepción como profesional inmediatamente producían un efecto de realidad, un hecho que nos recuerda la cantidad de detalles auténticos desvinculados de la cuestión principal -aquí, el diagnóstico correcto y la supervivencia del paciente- que juegan un papel sólo menor en la efectividad de la simulación. Un segundo punto: aunque esta simulación tiene elementos narrativos importantes, obviamente éstos desempeñan un papel secundario, preparando la escena para la característica definitoria de la simulación, las elecciones del cirujano. Finalmente, esta simulación adopta la forma de un juego, aunque el compromiso profesional del jugador con el producto final produce una seriedad raramente asociada a los videojuegos. En conclusión, aunque los videojuegos. tienen algo que decirnos acerca de la relevancia del texto y el arte digitales, la realidad virtual y las simulaciones de tipo formativo, no parecen lo suficientemente vinculadas al hipertexto como para decirnos mucho acerca de él. Los videojuegos tienen su propio campo de estudio, y es desde esta nueva disciplina como podemos esperar una nueva comprensión de cómo funcionan y de sus implicaciones sociales y políticas.

Digitalizar el cine: cine interactivo versus cine multiplicado Aunque los ordenadores han influido en el cine de un modo tan espectacular como han influido sobre el texto verbal, en un punto vital (la relación de cada medio con su público) hipermedia y el cine parecen ser fundamentalmente opuestos. Dado que el hipertexto requiere la elección


317

del lector, está concebido para un público individual, a diferencia del cine. Esta afirmación presupone desde luego que con «cine» queremos aludir a una modalidad preparada para grupos de espectadores. El cine, sin embargo, puede dividirse en dos formas: una esencialmente idéntica a la que ahora se disfruta en las salas de proyección y otra pensada para espectadores individuales. Dado el éxito financiero de los videojuegos individuales y de las versiones en DVD de estas películas proyectadas en cines, es fácil encontrar un gran público dedicado a este segundo tipo de cine virtual. Incluso si comparamos el cine tradicional con el hipertexto, se muestran importantes zonas de convergencia. La primera es que la tecnología informática ha cambiado tanto los modos en que componemos, editamos e incluso concebimos la producción cinematográfica, que podemos hablar ya con precisión de cine digital (o virtual) del mismo modo que hablamos de escritura y textualidad digital. Los ordenadores han influido sobre el cine en al menos dos modos, el primero de los cuales implica el uso casi universal de las tecnologías digitales para editar imágenes producidas por la tecnología cinemática no digital; esta primera forma incluye también el uso crecientemente popularizado de las camáras digitales en vez de las analógicas. El segundo efecto de la tecnología digital en el cine implica el uso de imágenes manipuladas. Tal imaginería digitalmente creada implica desde la manipulación de fotogramas hasta la creación de secuencias completas, o incluso de películas de animación completas. Por ejemplo, los artistas gráficos que trabajan con marcos individuales utilizan software como Photoshop para eliminar rastros visuales de los cables de seguridad que permiten a los actores realizar acciones peligrosas o imposibles. Estos fragmentos especialmente editados se combinan a continuación con material de producción no digital. La seguridad, la adecuación y la facilidad relativa para la manipulación conducen en ocasiones a utilizar animación informatizada para elaborar efectos especiales, como vuelos o zooms sobre paisajes urbanos. Estas dos contribuciones de la informática al cine ya han influido tanto sobre Hollywood como sobre el cine independiente. Los otros dos modos en que los ordenadores han influido en la producción cinematográfica tienen que ver más directamente con la narrativa digital e hipertextual, puesto que incluyen dos formas esencialmente nuevas de cine digital. La primera, el cine hipertextual (estrechamente análogo a la narrativa hipertextual), permite hipotéticamente que el público elija la dirección narrativa. Tanto el trauma de la simulación quirúrgica como el.proyecto de enseñanza de francés del MIT de Janet

318

HIPERTEXTO 3.0

Murray, que ejemplifican este tipo particular de cine virtual, son un ejemplo de la hipermedia educativa que se parece mucho a los juegos de aventuras informáticos. En el estudio de Kristoffer Gansing de lo que llama «el género 'imaginario' de las películas interactivas» (pág. 51), afirma que los juegos de aventura mantienen «cierta posición de ventaja dentro del cine interactivo» (pág. 54), aunque está más interesado en las posibilidades reveladas por las varias formas de filmes artísticos en CD-ROM y de cine basado en la red. Gansing describe el «mini-género [... ] realizado a partir de "narraciones de bases de datos" que utiliza la interacción asociativa con secuencias de audio y vídeo a menudo recolectadas en filmes lineales. El usuario deconstruye y construye su propia versión desde un grupo dado de materiales invocados desde interfaces experimentales a veces combinadas con elementos aleatorios» (pág. 55). Como el cine hipertextual, la segunda rama de creación íllmica digital, que llamo cine múltiple o aleatorizado, también concibe la película como dividida esencialmente en un número significativo de secciones concretas. A diferencia de la forma de hipermedia, sin embargo, el director o un programa informático deciden el orden en que el público visiona los segmentos. Puesto que no he visto los ejemplos de Gansing, comentaré en vez de ello Hackney Girl de Ian Flitman (2003) y la parte de A Space ofTime de Diego Bonilla que él titula Stream of Consciousness (2004). Hackney Girl (fig. 29), un ejemplo de cine en red, muestra una serie de secciones aleatorias del filme, presentándolas en una secuencia diferente cada vez que son visionadas; encontré entre 139 y 143 secciones, y el tiempo completo de visionado varió, aunque estaba más o menos alrededor de los quince minutos. El espectador primero se encuentra con una gran pantalla oscura en la que aparece un collage de hasta siete pequeñas ventanas, sólo una de las cuales contiene vídeo. Cada versión que pude ver dejaba claro que Londres, los aviones despegando, un joven inglés, su mujer o novia turca y su gato eran los temas constantes. La primera versión que encontré narraba la historia de los preparativos de una joven que quería abandonar Londres para marchar a Estambul. Otra comenzaba con escenas de la vida en Londres y luego pasaba a numerosas imágenes del gato de la pareja; una tercera empezaba con la joven caminando por Chatsworth Road, y luego seguía con ella yendo a una cafetería, volviendo a casa y discutiendo la reacción de su gato respecto a su partida, mientras que su pareja, fuera de plano, le hablaba del complejo de Edipo en Freud; y como colofón se mostrabar una serie de escenas en un pub. Más tarde, en una ventana, la joven se


319

FiGURA 29. Cine múltiple online: Hackney Girl de lan Flitman. En esta captura de pantalla aparecen cmco imágenes temáticamente relacionadas en el navegador web mientra,s otro se carga en la parte inferior derecha. Sólo se activa una imagen a la vez corno video, y en cuanto acaba un segmento de vídeo, el número y orden de los paneles cambia. (Cortesía de Ian Flitman.)

retoca con barra de labios antes de visitar la iglesia de Santa Sofía en Estambul; en otras ventanas se mostraba el edificio, gente calzándose supuestamente después de visitarlo, zapatos esperando a sus dueños, y una escena yuxtapuesta en el apartamento de la pareja en Londres. Tras ver una versión, ya conocía a los personajes principales y las características de los otros. Sin embargo, no estoy seguro de que las distintas versiones sugiriesen el mismo punto de llegada cronológico. De acuerdo con las directrices de Flintman, los visitantes pueden cambiar las ventanas con una combinación de teclas, pero me vi incapaz de activar las ventanas que deseaba. En este ejemplo el elemento de aleatorización se mostró mucho más importante que cualquier intervención del espectador. Encontré el proyecto muy interesante, aun cuando no encontrara el tipo habitual de narración en el que un personaje se enfrenta a un antagonista Y alcanza una meta, y pese al hecho de que ciertos acontecimientos . ' como empacar, jugar con el gato y llegar a Estambul ocurren repetidas veces, forman más una narrativa en mosaico que una ortodoxa. Como aflernoon y otros hipertextos enigmáticos, Hackney Girl demuestra que

320

FIGURA

HIPERTEXTO 3.0

30. Integración de realidad virtual y vídeo. En la sección Limbo de A Space in

Time de Diego Bonilla, el espectador se mueve a través de un entorno de Quicktime VR. subiendo escaleras, moviéndose por pasillos y entrando en varias habitaciones, siempre con la opción de rotar 360 grados. Al entrar en una de las amplias salas en el edificio vacío, el espectador se encuentra una o más figuras flotantes, cada una de las cuales

funciona corno un enlace ·que activa los segmentos de vídeo tornados de la segunda parte del proyecto, Stream ofConsciousness. (Cortesía de Diego Bonilla.)

los lectores o espectadores pueden construir una narración coherente de pequeños fragmentos que encuentran en un orden cambiante. A Space ofTime de Diego Bonilla (fig. 30), que viene en un CDROM, contiene dos formas de cine digital construido a partir de algunos de los mismos materiales. Stream ofConsciousness, como Hackney Girl, adopta la forma de la aleatorización o lo que prefiero llamar cine múltiple, y una visualización lleva entre cuarenta minutos y dos horas. Limbo, la segunda parte de A Space ofTime, ejemplifica una forma de cine interactivo que tiene mucho en común con un juego de aventuras centrado en la exploración más que en el combate. Usando Quicktime VR, Bonilla ha creado lo que describe como «un tour virtual por un edificio centenario como un dispositivo narrativo para contar la historia». El espectador entra y explora un amplio y multiespacial edificio vacío, usando las características de Quicktime VR para obtener visualizaciones de 360 grados de cada una de sus partes. Moviendo el cursor, se encuentran puntos calientes que al ser marcados le llevan a uno hacia delante, de modo que se puedan subir las escaleras y explorar cada habitación Esta parte de Limbo, por lo tanto, proporciona un ejemplo de hipertexto en forma de realidad virtual. El movimiento del usuario a través de sus


321

espacios se parece mucho al usado en Myst y Riven, cuya diferencia con el trabajo de Bonilla consiste en el empleo por este último de fotografía digital en vez de infografía. Limbo comienza con tres breves vídeos que enmarcan la escena, tras lo cual se puede ver y explorar el edificio. La parte más interesante de Limbo se encuentra en el modo en que se expande con segmentos fllmicos extraídos de Stream of Consciousness: haciendo clic en la fotografia de una joven que hay en una pared se reproduce una película casera sobre una niña pequeña, presumiblemente la chica de la foto. Al entrar en una habitación de la primera planta vemos media docena de monitores de televisión flotando en el aire; haciendo clic en uno de ellos se activa un vídeo en el que una mujer de cierta edad, al aparecer agente inmobiliaria, habla de la historia del edificio. De manera similar, al entrar en ciertas salas de las plantas superiores se ve a una o varias personas flotando en el aire (fig. 30); haciendo clic en ellas se reproducen vídeos o poemas animados tomados de Stream ofConsciousness, supuestamente escritos por Pandora (o Panda). Muchos de los vídeos presentan a jóvenes que han pasado la noche en el edificio en otros momentos; en uno de estos vídeos Panda y sus amigos ven un programa en la televisión y atacan el modo en que la publicidad daña a la cultura. En otro, una joven se lamenta --en palabras de Pandora- acerca de la existencia de páginas web de compra de matrimonios en las que se ofrecen hermosas mujeres rusas para americanos feos. Otros muestran a la policía deteniendo a un vagabundo cuando está sentado en un restaurante. Por todas partes, como muestra la cubierta del CD, Panda y sus amigos «atacan el resultado más perverso del capitalismo. Aparte de su crítica de la publicidad, Panda, sus amigos y colegas expresan su desprecio por el uso inconsciente de la tecnología, la comercialización del amor y de los sentimientos, la fe fanática en la ciencia y la velocidad en aumento del llamado 'progreso'». El diálogo, como se puede constatar en la descripción de Bonilla, es denso, lo cual provoca que estos jóvenes suenen como viejos de setenta años. Algunas de las actuaciones no son muy buenas, pero el problema principal de este proyecto, fascinante pese a todo, es que las quejas no son más que eso, arengas apasionadas, y parecen no tener conexión con las figuras que flotan en esas habitaciones vacías. Encuentro placentera la exploración de los espacios de Limbo, y considero que las figuras flotantes son un hallazgo interesante. Los dos experimentos de Bonilla en el cine digital conforman cada uno una relación con el público bastante diferente. Mientras el hipercine como Limbo hace del lector activo individual y aislado su principal

322

HIPERTEXTO 3.0

La pantalla panorámica de HyperCaje. Este proyecto emplea una panorámica adaptada a sus materiales interactivos, interviniendo de modo efectivo entre el desarrollo lineal del vídeo y el deseo de control del lector. Aunque los espectadores no puedan detener los vídeos, al contrario que en Kon- Tiki lnteractive, pueden elegir entre ellos. (Usado con permiso de los autores.)

FIGURA 31.

público, el cine múltiple como Stream of Consciousness está pensado para un tipo de público más pasivo y convencional. Puesto que el cine hipetiextual trata los pasajes cinemáticos como las lexias del hipertexto verbal enlazándolas con o sin ramificación, coloca un mayor énfasis en las ele~ciones del público, pero es difícil imaginar un público compuesto de más de dos personas que sea capaz de tomar tales elecciones. El proyecto de lengua francesa de Murray, en el que el estudiante elige los arcos narrativos clave, estaba pensado obviamente para un estudiante individual en un laboratorio de lenguaje. La segunda forma de cine digital evita esta cuestión completamente, enfatizando no la elección y el control por parte del espectador, sino la riqueza narrativa desde el mo-


323

mento en que se define por la creación de múltiples permutaciones de un grupo limitado de bits de fragmentos breves de vídeo. Un enfoque de tal tipo de hipercine individual aparece en el proyecto de vídeo interactivo Hyper Cafe, creado por Nitin Sawhney, David Valcom y Ian Smith en el Georgia Institute ofTechnology (fig. 31). Su combinación de vídeo digital e hipertexto, explican los autores, «coloca al usuario en un café virtual, compuesto principalmente de videoclips digitales de actores implicados en conversaciones ficticias. [ ... ]Entras en el café y las voces te rodean. Escoges una mesa, eliges una opción, sigues las voces. Estás detrás de ellos, fisgando, escuchando lo que dicen; tienes que elegir, o la historia continuará sin ti» (pág. 1). Este experimento en narrativa múltiple fue creado en parte para explorar y extender la retórica de hipermedia. En particular, Sawhney, Balcom y Smith idean con éxito un medio para permitir la elección (y por tanto la ramificación) en una tecnología informacional tan fundamentalmente lineal como el vídeo. Cierto trabajo en el campo del vídeo interactivo se concentra en la creación de ramificaciones dentro (o desde) una línea narrativa, a menudo permitiendo al usuario cambiar su posición de un personaje a otro. En The Wrong Side ofTown de Greg Roach (1996), por ejemplo, una mujer en un viaje de negocios (a modo de introducción escuchamos una llamada de ella a su marido, en casa) va a cenar a un restaurante, se encuentra con un vagabundo, pide su comida y sale. El espectador puede experimentar el encuentro con el vagabundo desde el punto de vista de cualquier persona, y una vez que la protagonista entra en el restaurante, se puede vivir su interacción con el camarero y la camarera desde cada una de sus posiciones así como desde la de ella. Los creadores de The Wrong Side of Town usan esta oportunidad para producir, de modo inteligente aunque tosco, una perspectiva divergente de acontecimientos al estilo de Rashomon, codificados por las posiciones de clase y género. Bad Day at the Midway, un CD-ROM interactivo creado por algunos miembros del equipo que produjo Freak Show, permite un cambio de posiciones incluso mayor modificando no solamente los puntos de vista sino líneas enteras de narración. Aunque sea un mundo-relato más que un auténtico hipervídeo, ejemplifica un trabajo en el que las áreas que uno puede explorar, los hechos que uno descubre y los peligros que amenazan, dependen completamente de los personajes que se escogen. Así, aunque el pequeño niño «Bobby» no puede acceder a ciertos lugares peligrosos, también parece a salvo de las amenazas de un maníaco homicida que habita cerca de ellos. Por contraste, cada uno de los adultos

324

HIPERTEXTO 3.0

Simply stated. the woman was old. black, and blind. And dusty. She had long greystrr;::~·;:c'.!:--'-

•n<

',,

···'-'-'"

''··~~

- ...~~.·~-- -'--··'·'---

;.:···¡·

rl

1ducked around a few of the shelves, straining my neck to gaze at the top rows of books .e 0 O rontu.,on enes, "120 pages" read the first label, and the sectio wit becan one on the second shelf was even more bizarre, reading "Printed in Phi!¡¡." llookcd not whenl back towards the room at the rear of the dar most l storc, hoping for a hint to this crazy system, unab!E when it came to me that, despite my usual affinity for easy arder. this method of categorizing a bookstore, without regard for author or content, might just be the best way. fF" e'': . iii For the seconct time that d
se< an awl anc

IJ*J"2:-'C,.,

FIGURA

32. La estructura del hipertexto en red. Creando una narración que el lector

puede visitar y abandonar en cualquier punto, Adam Wenger aprovecha las capacida~ des gráficas de Storyspace para ordenar las lexias individuales de Adam :S Bookstore en fonna de un círculo o gran polígono. (Para mayor legibilidad, he incrementado el tamaño de fuente en tres de las lexias en relación con la visualización de Storyspace; en el original, uno puede leer fácilmente Jos títulos de todos los iconos de lexia.) (Usado con permiso del autor.)

tiene la capacidad de hacer más descubrimientos de los que hace Bobby, pero también está en mayor peligro. «La hipermedia cronológicamente determinada y orientada por escenas» (pág. 2) de HyperCafe adopta un enfoque diferente, puesto que más que encontrarse uno inmerso en una narración donde uno descubre opciones, comienza por encontrar un campo de narraciones en conflicto; esencialmente una versión en vídeo de la situación que se tiene en ciertas hiperficciones estáticas, corno Adam's Bookstore, en el que uno comienza eligiendo una lexía corno punto de partida (fig. 32). Como Sawhney, Balcorn y Smith explican: «En HyperCafe, las secuencias de vídeo se reproducen constantemente y en ningún momento pueden ser detenidas por las acciones del usuario. El usuario simplemente navega a través del flujo de vídeos y enlaces presentado. [.. .]La cámara se mueve para revelar cada tabla (3 en total), dando al usuario 5-l Osegundos para seleccionar una conversación. El vídeo del panorama de la cafetería se reproduce constantemente, hacia delante y después hacia atrás, hasta que


325

el usuario selecciona una tabla» (pág. 2). Una vez que los espectadores realizan una elección, entran en una escena concreta, que ofrece entonces líneas narrativas específicas. Los diseñadores del entorno de HyperVideo en el que existe HyperCafe crearon tres formas de enlace: la forma temporal que ya hemos observado, lo que denominan «oportunidades de enlace espacial», y, por último, los enlaces textuales interpretativos. Quienes los visualizan advierten la presencia de los enlaces espaciales por medio de tres «modos de interfaz potenciales: marcos rectangulares parpadeantes dentro del vídeo, cambios en el cursor y/o posible aviso de audio del vídeo de destino» (pág. 4). Finalmente, los usuarios pueden saber qué elecciones pueden hacer gracias al texto que se extiende a lo largo de la pantalla, y estos textos pueden adoptar la forma de bits aleatorios de diálogo o transcripciones de escenas particulares. «El texto se entromete en las secuencias de vídeo para hacer comentarios, reemplazar o incluso desplazar el videotexto. Las palabras pronunciadas por los participantes son subvertidas y reescritas por las palabras en pantalla, dando pie a tensiones entre palabra e imagen» (pág. 4). Construido sobre la investigación de los trabajadores en el MIT y las universidades de Ámsterdam y Oslo, HyperCafe pide lectores-espectadores activos, intrusos, que construyan narraciones siguiendo los enlaces. El resultado, como aclaran los autores, es que las lexias individuales participan en varias líneas argumentativas, o, corno lo expresan ellos, «las secuencias narrativas pueden 'compartir' escenas» (pág. 5), y por esta razón comparan específicamente el tipo de narratividad ofrecida por HyperCafe con la de afternoon de Joyce. La teoría fílrnica no tiene mucho en común con la teoría del hipertexto, pero el punto en que los escritos sobre cine convergen con la teoría hipertextual tiene que ver con el encuentro del espectador con Jos cambios dramáticos de dirección tras un corte. Incluso desde. Sergei Eisenstein, los teóricos del cine han discutido el efecto de los cambios de escena, el equivalente cinernático a llegar a una nueva lexía hipertextual. En una primera impresión, los escritos de Eisenstein sobre cine no parecen proporcionar un lugar muy prometedor para comenzar, puesto que es Eisenstein, después de todo, el que lamenta que los directores contemporáneos parecen «haber olvidado [... ]la importancia de la escena en toda obra de arte, la necesidad de una exposición conectada y secuencial del tema, el material, la trama, la acción, el movimiento dentro de la secuencia del filme y dentro del drama como un todo. [ ... ]La simple cuestión de contar una. historia conectada se ha perdido en las obras de algunos maestros destacados del cine» (pág. 3). Sacado fuera de contexto, Eisenstein suena

326

HIPERTEXTO 3.0

como los críticos del siglo xxr escépticos respecto a la hipemarrati\'a, que afirman que los lectores y los espectadores no pueden seguir los cambios abruptos de dirección. Sin embargo, a pesar de esta msistencia aparente en la linealidad, el énfasis de Eisenstein ~n que los fra~mentos forman un ensamblaje que tiene sentido para el publ!co (y no solo en el montaje) nos muestra que es alguien que admite que la segmentación, la discontinuidad y las rupturas no destruyen la narratlVldad smo que son cruciales para ella. Antes de nada, admite que la universal Yhumana «tendencia a juntar en una unidad dos o más objetos independientes o cualidades es muy fuerte» (pág. 5). Esta tendencia aparece en lo que Eisenstein llama «el hecho básico» de que «la yuxtaposición de dos fragmentos separados empalmándolos se parece no tanto a una simple suma de un fragmento y otro, como a una creación» (pág. 7). De hecho esta necesidad humana de ordenar subyace a la «percepción a través de agregación» (pág. 16). . Este pionero del cine comparte un segundo punto con los escntores acerca del hipertexto, pues afirma, aunque no muy convmcentemente, que requerir de los espectadores la construcció~ del orden y el sentido .a part~ de los fragmentos proporcionados por el drrector les confiere mas po~er: «el espectador -afirma Eisenstein- es tr~nsportado _a u_n ~cto ~reatlV() en el que su individualidad no está subordmada a la mdlVldualt?,ad del;¡ autor, sino que está abierta a lo largo de todo el p~oc~s? de ~swn con,; la intención del autor, del mismo modo en que la md!VIduahdad de gran actor está fusionada con la individualidad de un gran dramaturgo z en la creación de una imagen escénica clásica» (pág. 33). Además, no sólo afirma que esta forma discontinua produce la creatividad del público; también ve al público como productor del texto en cierto sentido. De acuerdo con él, «es precisamente el principio de montaje, separado del de representación, el que obliga a los mismos espectadores a cn;~r» (pág. 35). Obviamente, un teórico y práctico que afirma que «la estet~ca moderna se construye sobre la desunión de elementos» (pág. 95) anticipa algunas de las ideas encontradas en la teoría hipertextual. Como los teóricos del hipertexto, asume que cuando el público encuentra fragment?s y discontinuidad, se administrará sin embargo para percibí~ (o construrr) orden coherencia y continuidad. De nuevo, como los teoncos del htperte;to, afirma también que una forma de arte constructivista comparte algo de la creatividad y el poder del autor, aunque, desde luego, s? _afirmación parece poco más que aquella de los teólogos y Nuevos Cnttcos, que afirmaban que el enigma que ejercita la mente proporciona un modo poderoso de transmitir la visión propia al lector.

un·,.


327

Un punto más útil en el que los teóricos fílmicos y teóricos del hipertexto tienen algo en común aparece en lo que Christian Metz denomina el «sintagma» del filme. Como ha comentado Clara Mancini, la clasificación de Metz y el análisis del sintagma (incluyendo los términos símil, hipérbole, alternancia, descripción, episodios, lineal, etc.) se ha mostrado útil, ya que estas categorías están relacionadas directamente con el modo en que el público de ambos medios encuentra coherencia en el encuentro del texto filmico o alfanumérico; en otras palabras, Metz y Mancini describen lo que en otro lugar he llamado la retórica de llegada. Metz y otros teóricos del cine, como Jos interesados en la retórica de hipermedia, proponen técnicas que convencen al público de que un segmento nuevo dentro de un trabajo mayor es coherente con él; esto es, tiene una relación comprensible con algo que el público ha encontrado previamente. En este sentido, ambas formas de cine virtual tienen mucho que ofrecer al hipertexto y a hipermedia. Sólo el hipercine individualizado, sin embargo, tiene un paralelismo mayor con el hipertexto.

¿Es posible la ficción hipertextual? ¿Es la ficción hipertextual (narración compuesta y leída dentro de un entorno de hipertexto que impulsa un relato ramificado) posible? Hace algunos años el N ew York Times publicó la afirmación de un novelista de que, en contra de lo que dijo Bob Coover, nadie podría nunca escribir una novela hipertextual. Es verdad que esta afirmación puede parecer algo simple puesto que en el momento en que se publicó cientos de ejemplos de ficción hipertextual habían sido ya escritos y algunos bastante famosos habían sido publicados. Sin embargo, cuando se observa la literattrra creada en hipermedia que ha aparecido desde entonces uno se pregunta si quizás ese novelista limitado por la imprenta podría haber dado sin saberlo con algo importante. Se pueden encontrar grandes cantidades de poemas digitales en forma de texto animado, hiperpoesía y una combinación de las dos. ¿Dónde se encuentra, entre toda la literatura digital que reside en la red y dentro de otros entornos hipertextuales desconectados de ella, eso que Robert Coover nos ha llevado a llamar hiperficción? Nadie duda de que la literatura y el arte digital, así como la fusión de ambos, están en auge, y quizás podemos estar en el umbral de una nueva edad lukacsiana de la literatura. Teoría de la novela, de Georg Lukacs (1923) proponía que' cada época tenía su propia forma narrativa

328

HIPERTEXTO 3.0

principal. Si las edades clásicas tenían la épica, las edades medievales (0 cristianas) tenían el romance de caballería, y la edad moderna la novela. Reinterpretando a Lukacs en términos de edades de tecnología informacional, vemos que las civilizaciones orales produjeron la épica, la cultura escrita el romance, y la cultura impresa la novela. ¿Cuál será la forma narrativa principal de la tecnología digital informacional, caso de haberla? ¿0, dicho de otro modo, será la forma principal la hiperficción, u otra cosa, quizás la poesía? Creo que es obviamente demasiado pronto para hacer predicciones con precisión. Se pueden hacer sin embargo algunas . observaciones, la primera de las cuales es que las primeras décadas de literatura digital tuvieron principalmente como protagonista al texto en movimiento, la hiperpoesía y las fusiones de palabra e imagen. La esperada explosión de la hiperficción no parece haber tenido lugar todavía, y además gran parte de la ficción hipertextual, incluyendo una parte de sus mejores exponentes, exhibe todavía una hipertextualidad mínima. Como revelan los ejemplos de dos obras conocidas (Patchwork Girl de Shelley Jackson y Waves of Girls de Caitlin Fisher), gran parte de la hipertextualidad de estas obras -y otras similares- adopta la forma de una superestructura organizativa, una estructura ramificada de alto nivel que lleva a narrativas lineales múltiples, relativamente aisladas entre sí. Observando la breve historia de la hiperficción, se advierte cómo sólo unas pocas obras han aceptado el reto de aflernoon de Michael Joyce: crear líneas narrativas ramificadas. El tipo de enlace de Joyce produce lo que podemos denominar narradores ramificacionales; esperemos que más escritores intenten innovar en el aspecto cronológico, en el de enmarque, la creación de personajes, etc. Desde luego, un defensor del punto de vista de que hipermedia es principalmente una forma poética puede citar la parte de aflernoon en la que los enlaces producen un co1/age poético de textos de Creeley y Bashó. Incluso uno de los pwner~s del hipertexto de líneas narrativas múltiples se desplaza hacia la poes¡a cuando comienza a explorar el medio. Uno puede aventurar unas pocas explicaciones acerca de los giro~ que ha tomado la literatura digital. Si tomó cientos de años inventar la pagma de título y otras características distintivas del código impreso, como la paginación y el índice alfabetizado, una explicación posible consistiría en el simple hecho de que es demasiado pronto para certificar esta nueva forma literaria. Otra posibilidad relacionada es que los escritores estén inmersos en las variadas capacidades del texto digital (incluyendo la mezcla de palabra e imagen y la exploración de las posibilidades lúdicas o similares a los juegos) porque creían en las nuevas posibilidades del


329

texto. Una vez más, esto sólo podría ser una etapa en el desarrollo de una nueva forma literaria. Una tercera explicación podría centrarse en la afirmación de que los seres humanos en todos los tiempos y culturas incluida la nuestra, dependen de la narrativa lineal. «Nos contamos his~ torias -dice Joan Didion- para vivir.» Quizás la narrativa lineal tiene demasiada importancia para el hombre como para ser abandonada. Una posibilidad final: el hipertexto como medio creativo no es fundamentalmente una forma narrativa; el hipertexto, continuaría esta argumentación, es una tecnología informacional no adaptable a la narración de historias; del mismo modo que la oralidad, según afirmaba McLuhan en La galaxia Gutenberg, hace difícil la argumentación lógica precisa porque no puede ser recordada y repetida. William Ivins apuntó hace varias décadas que una cultura escrita, que no tiene medios para reproducir con precisión y por tanto comunicar, el color y la forma, no permite el desarrollo de muchas formas de la ciencia moderna, como la zoología y la botánica. ¿Cuál sería, entonces, el mensaje del hipertexto como medio? ¿Qué características del texto privilegia y por tanto facilita? Puesto que el enlace caracteriza al hipertexto, y los enlaces son asociaciones ramificadas, un modo o forma poético parece especialmente adaptado al hipertexto. Visualizando una serie de obras digitales, vemos que gran parte de la hiperficción adopta la fuerza de la hiperpoesía. Coover mismo ha expresado la idea de que el hipertexto puede convertirse más en una poética que en una forma narrativa, y muchas de las páginas web que hemos analizado, especialmente las de Guyer y Joyce, sugieren que tal puede ser el caso. Revelan, como ha afirmado Jean Clement, «nn ~esplazamiento desde la narración a la poesía en los hipertextos de ficcwm>. De acuerdo con Clement, «los hipertextos producen -al nivel de la sintaxis narrativa- la misma 'agitación' que producen los poemas al nivel de la sintaxis de la frase». En otras palabras, el modo en que los enlaces reconfiguran la narrativa lleva a un extrañamiento que es paralelo a los efectos de las rupturas característicamente poéticas del orden del lenguaje, uso común y demás. Clement continúa: «Los hipertextos liberan las secuencias narrativas de su sujección a la sintaxis de la narración convencional para insertarlos en el espacio multidimensional de una estructura totalmente nueva y abierta, como los poemas liberan a las palabras de su vínculo con la rigidez del eje sintagmático para ponerlas en una red de conexiones temáticas, fonéticas y metafóricas que crean una co~figuración multi-isotópica>> (pág. 71 ). La explicación puede ser incluso mas Simple: el enlace, el elemento que el hipertexto añade a la escritura,

330

HIPERTEXTO 3.0

sutura las brechas entre texto y fragmentos de texto, y así produce efectos similares a la analogía, a la metáfora y otras formas de pensamiento que tomamos para definir la poesía y el pensamiento poético. Otro fundamento para creer que el hipertexto dará prioridad a la poesía, especialmente a sus formas líricas, aparece en el argumento de Jerome J. McGann de que «el objeto de la poesía es el de mostrar la condición textual. Poesía es lenguaje que llama la atención sobre sí mismo, que toma sus propias actividades textuales como temática fundamental». Subraya que tal afirmación no asume «la carencia de los textos poéticos de materiales y funciones polémicos, morales o ideológicos. La práctica del lenguaje es central dentro de esos dominios. Pero los textos poéticos operan para mostrar sus propias prácticas, ponerlas al frente como objeto de atención» (Textual Condition, págs. 10-11 ), o, como McGann explica después: «El objeto del texto poético es disminuir el medio lo máximo posible; literalmente, poner los recursos del medio a plena luz, exhibir los procesos de autorreflexión y autogeneración que los textos ponen en movimiento, que los textos mismos son» (pág. 14). McGann se refiere a los recursos bibliográficos y lingüísticos del lenguaje escrito e impreso, pero el hipertexto añade un nuevo elemento -el enlace- a la mezcla. Puesto que el enlace y las diversas funciones asociadas, como las listas de lexias de destino, sirven como recursos definitorios del hipertexto, uno espera encontrarlos en primer plano en las páginas web literarias, y ése es de hecho el caso. Desde luego, en este punto del desarrollo del nuevo medio, uno no puede decir si su pura novedad motiva el privilegio que se les ha otorgado, y si los hiperescritores posteriores no lo harán, aunque debo admitir que encuentro dificil imaginar un hipertexto literario que no dé en esta modalidad poética lo mejor de sus características únicas. Ciertamente, como ya hemos visto, la poesía aparece a lo largo del docuverso, a menudo en lugares inesperados; encontramos poesía no solamente en la forma de ediciones hipertextuales académicas, como el Proyecto Chaucer de Peter Robinson, o en traducciones al hipertexto, como en la versión en HyperCard de Cent mille milliards de poemes de Raymond Queneau realizada por EspenAarseth o en In Memorian Web de Jon Lanestedt y yo. También aparece renovada frente a las otras formas Y modos, algunas veces meramente como una alusión definitoria en medio de una ficción en prosa (ajlernoon, o Hero's Face·de Joshua Rappaport) y otras veces como parte de una prosa mistérica (Electronic Zen de Taro Ikai). Lexical Lattice de Karen Lee demuestra que la poesía se trenza con la teoría y la historia de la literatura. La poesía también se muestra en los


331

lugares más inesperados dentro de las webs hipertextuales, ¡y en ninguna más que en Victory Garden de Stuart Moulthrop, donde al menos uno de sus menús de enlace forma un soneto! Habréis advertido, sospecho, que muchos de los ejemplos de texto digital, textualidad o retórica de hipermedia citados en capítulos anteriores venían de la poesía más que de la ficción. Decenas de poemas en los CDROM de Brasil y España muestran a poetas explorando las posibilidades del texto animado y de hipermedia. Casi todos los trabajos en la página web de New River llegan bajo la forma de hiperpoesía: «City of Angels aod Anguish» y «To Find The White Cat» de David Herrstrom, Vniverse de Stephanie Strickland, «Light Water: A Mosaic» de Christie Sanford y «A Study in Conveyance» de Robert Kendall. De manera similar, gra~ parte de la oferta de Eastgate es hiperpoesía, incluidos los trabajos en Storyspace (Sea Island de Falco, Mahasukha Halo de Richard Gess, In Small and Large Pieces de Kathryn Kramer y Unnatural Habitats de Kathy Mac) y aquellos en otros entornos (Jntergrams de Ji m Rosenberg, A Lije Set for Two de Robert Kendall, y F orward Anywhere: Notes on an Exchange between Intersecting Lives de Judy Malloy y Cathy Marshall). La enorme cantidad de hiperpoesía en el Electronic Literature Directory -veintinueve pantallas de diez poemas cada una- sugiere cuán representada está en el mundo del hipertexto. Los poetas de hipertexto han creado su obra en una amplia variedad de entornos de software, aunque HTML y Flash se han convertido en los más populares. Cierta cantidad de ellos han usado Storyspace, pero William Dickey, uno de los primeros (puede que, en realidad, el primero) poetas en hipertexto, usó HyperCard, algunos poetas en Francia han usado el sistema de ayuda de Windows, y Robert Kendall y Ian M. Lyons escriben en Visual Basic. Muchos de los que trabajan con los nuevos medios, como he sugerido antes, tienden a producir géneros que parecen más cercanos a la poesía que a la prosa. Tómese, por ejemplo, Fast City, el ingenioso retrato en forma de mosaico combinatorio acerca de la vida urbana moderna, que compuso Flash (fig. 33). Fast City aparece en el periódico online Tekka, y para leerlo el usuario puede des;;argarlo en versión Windows o Macintosh; hace doble clic en su icono rosa y gris, y contempla la animación iniciaL Primero, al sonido de un tambor acompañado de ruidos urbanos le siguen unos caracteres chinos junto con las palabras «Fast City» --que me fi. guro aluden a Singapur- sobreimpresionadas en un fondo negro y gris; luego se reduce su tamaño y se colocan en la parte superior derecha de la pantalla, junto a la imagen de una mujer. Entonces la imagen de un PDA

332

HIPERTEXTO 3.0

azul aparece a la izquierda y aumenta su tamaño hasta ocupar un poco menos de la mitad de la pantalla, tras lo cual seis líneas de «equis» surgen a la derecha acompañadas de un sonido. El mosaico de vidas urbanas de Bosco adopta la forma de sesenta lexias cuyos textos aparecen en la pantalla del PDA. Uno puede «encender» el PDA, creando un ensamblaje de textos, o puede también crear su propia música dub manipulando los botones. Al mover el ratón por encima de las sesenta equis a la derecha del PDA se produce un cúmulo de sonidos urbanos -ladridos, sirenas, etc.- y surge un texto asociado, a modo de pequeño retrato parcial de la vida en la Fast City; los parados expertos en las secciones de empleo de los anuncios clasificados de los periódicos, urbanitas acomodando sus salones, niños jugando a videojuegos, asiduos a los pubs inmersos en el rasgeado de una guitarra, atascos, modelos de viaje, y el soldado que vuelve al rock'n'roll; vidas y muertes, todas perrneadas por los medios modernos:

consolation boxes

co~¡es

ir1 sil ver

t)Cl<:ked wi. th cables and extra

softw:lr€

a ::>ort to your tetev1slon gaines sold se.parately

uwas;or¡ cf the hcme censo\ e systems

\ts nth 1•wve has begun

FIGURA 33. Un hipertexto espacial que los lectores construyen: Fast City de Don Bosco. (Cortesía de Eastgate Systems.)


333

el canal de noticias es atractivo para los adultos corriendo hacia ninguna parte, jugando con la economía internacional con toda la furia de la MTV, creando fantásticos programas que miden el comportamiento del mercado empresarios-emprendedores en sus trajes poderosos invocando mejoras milagrosas cada minuto, segundo, fotograma segundo dentro de un nanosegundo. Como autor de Singapur y habitante del más globalizado (y tecnificado) Estado-nación, Bosco se mueve sin esfuerzo entre escenarios asiáticos, americanos y europeos. Toda lexia, escribe Bosco, es «un potente motor memético que inserta sus propios y únicos valores [ ... ] dentro del flujo de los medios cotidianos». Puesto que el lector puede ver sólo un texto a la vez, la serie de textos que aparecen cuando se explora cada botón con forma de x constituye más un montaje que un collage: las lexias aparecen secuencialmente en lugar de a lo largo de la pantalla, y el método sería por tanto más asociativo que narrativo. Tras mover el ratón por los botones durante un rato, los lectores comienzan a recordar los textos y sonidos que producen, y pueden volver a sus favoritos para constrmr alguna suerte de orden. Como un músico leyendo su partitura, el lector se convierte en intérprete. Gray Matters; un hiperpoema tridimensional creado en Pad++ por un eqUJpo en el Medra Lab de la Universidad de NY, usa «quince imágenes de Anatomía de Gray [para] formar 'un cuerpo de patchwork. Dentro de cada imagen hay un texto de Henry Oray, Kirstin Kantner, Chris Spain yNoah Wardrip-Fruin» (página web de Gray Matters). Usando el ratón los lectores vuelan de imagen en imagen dentro de las partes del cuerpo tomadas del famoso libro de anatomía, y en el momento en que nos acercamos lo suficiente a la imagen, aparece el texto. La ilusión de sumergirse en el poema ha llevado a los anteriores proyectos de Wardrip-Fruin en la Virtua!Reality Cave de la Universidad de Brown, donde trabajó junto a Andrew McClain, Shawn Greenlee, Robert Cooyer y Josh Carral!, a crear poesía en un entorno más atrayente y apto para una inmersión completa. 18 En su pantalla, el lector-espectador lleva

334

HIPERTEXTO 3.0

casco, gafas y guantes de realidad virtual, y entra en una sala de tres lados cuyas paredes blancas están cubiertas de texto más que de imágenes, o, mejor dicho, cubiertas de texto como imágenes (fig. 34). Como apunta la introducción a la página web de la lowa Review, «esta experiencia de realidad virtual es muy diferente de la visión en Holodeck de inmersión total en un mundo que imita al real. La pantalla no intenta replicar un entorno de mundo real, sino sumergir al usuario en una representación literaria reflexiva, una representación en la que las palabras y la narración predominen». El lector percibe el texto como algo existente en tres dimensiones más que sobre una superficie plana. Cuando comienza la obra, una voz -un segundo «lectonr- comienza a leer: «En un mundo de ilusiones, nos mantenemos gracias a la memoria». Los textos que flotan en el aire en los tres lados narran los recuerdos de un hombre y una mujer que se sienten desvanecer, desaparecer, debilitar.


335

ficción en entornos de hiperrnedia, como Patchwork Girl, que se ramifica hipertextualmente en partes de su narración principal y usa el hipertexto principalmente para crear una página de contenidos. El hipertexto espacial también ha desempeñado un papel en la hiperficción, como en Adam 's Bookstore, Patchwork Girl y Quibbling. También ha sido usado en la poesía combinatoria, como la traducción por Aarseth de Queneau. Aunque sospecho que la poesía probablemente dominará hiperrnedia, la ficción hipertextual parece todavía tener un gran futuro. Si, como dice Didion necesitamos historias para vivir, los autores siempre se verán tentados ~ contar historias en cualquiera de los medios disponibles.

Ella rodea el brazo de él, le da la mano de nuevo tras buscarla sobre su muslo, quiere darle de nuevo la bienvenida a casa, pero sólo toca una lámina arrugada, calentada por el sol, vacía. Después de que la voz haya acabado la lectura, las palabras -primero en un muro y después en el otro- comienzan a caer en cascada. Usando el guante, el lector puede atrapar las palabras y recolocarlas, pero si cae más de una palabra, las palabras que atrape no vuelven a su posición original, así que, por mucho que se esfuerce, el texto se va perdiendo. Entonces, a medida que las palabras van cayendo cada vez más deprisa por los muros, el lector puede moverse rápidamente pero pierde cada vez más palabras hasta que finalmente, dándose cuenta de que no puede hacer nada, deja de moverse. Screen incluye por lo tanto texto, movimiento, sonido y las propias acciones del lector, que en cierto sentido son inútiles y en otro totalmente necesarias para leer el poema con éxito. No sé si podemos considerar Screen, que incluye elementos de narración, lírica, animación, interactividad e inmersión en realidad virtual como hipertexto, aunque muestra las posibilidades poéticas de los nuevos medios. En conclusión, como demuestra el ejemplo de afternoon y Waves ofGirls, la ficción hipertextual que reúne los intereses de los lectores es claramente posible. Encontramos también cierta.cantidad de ejemplos de

FIGURA 34. Texto en un entorno de Realidad Virtual: Screen de Noah Wardrip-Fruin t"d!ew. McClain, Shawn Greenlee, Robert Coover y Josh Carro U. Esta fotografia d~ na seston en el entorno de la Universidad de Brown muestra a un lector después de que el texto haya comenzado a caer en cascada por las paredes. En la fotografia original las letrasa · y verde, mtentras · . parecen en azu 1e1'ectnco que el montón directamente enfrente del lector es blanco. (Usado con permiso de Noah Wardrip-Fruin.)

1. Reconfigurar la educación literaria

Amenazas y promesas Como otros muchos investigadores de las relaciones entre la tecnología de la información y la enseñanza, Jean-Fran<;ois Lyotard percibe que «la miniaturización y comercialización de los equipos ya está transformando el modo en que el saber es adquirido, clasificado, facilitado y explotado. No resulta descabellado suponer que la proliferación de equipos que procesan información tiene ya, y seguirá teniendo, tantas repercusiones en la circulación del saber como las que tiene sobre los avances en la circulación de las personas (los sistemas de transportes) y, más tarde, sobre la circulación de los sonidos y las imágenes (los medios de comunicación de masas)» (Postmodern Condition, pág. 4). Uno de los principales efectos del hipertexto electrónico es la forma en que cuestiona las nociones convencionales de maestro, de estudiante y de la institución en que se desenvuelven. Afecta a las funciones del maestro y del estudiante de la misma manera que afecta a las del lector y a las del escritor. Así como insistía antes en un lector activo y dotado de prerrogativas que cuestionara la esencia misma de los textos y las nociones generales de lectura y escritura, ahora pone en entredicho la enseñanza literaria Y las instituciones que tan directamente dependen de los textos. Gary Marchionini, que elaboró procedimientos de evaluación en el proyecto

338

HIPERTEXTO 3.0

Perseo, nos recuerda que «cada vez que una nueva tecnología se aplica a la enseñanza y al aprendizaje, surgen cuestiones acerca de los principios y métodos fundamentales» («Evaluating Hypermedia-Based Leaming», 10.1 ). El hipertexto, la posibilidad de unos estudiantes autodirigidos y con prerrogativas, nos obliga a cuestionar diversos aspectos de nuestras nociones sobre la enseñanza de la literatura. Los sistemas de hipertexto prometen, o quizá amenazan, con influir muchísimo en la enseñanza de las letras. Las primeras descripciones que se publicaron ya se referían a la naturaleza de esta influencia potencial sobre el pensamiento. En unos artículos sobre Bush, Englebart, Nelson y demás pioneros del hipertexto, John L. Leggett y otros miembros de su equipo en el Laboratorio de Hipermedios de la Universidad de Texas señalan que «el elemento revolucionario de sus ideas era, y sigue siendo, el grado en que estos sistemas involucran al usuario como participante activo en la interacción con la información» («Hypertext for Leaming», 2.1 ). Con estudiantes que utilizan hipertexto, esta participación activa reviste dos formas relacionadas entre sí: por un lado actúan como lectores-autores, escogiendo trayectos individuales entre los textos primarios y secundarios conectados, y por otro añadiendo textos y enlaces al docuverso. 1 Ahora que llevo más de quince años enseñando con hipertexto y hace una década que terminé la primera versión de este libro, puedo comprobar que el hipertexto ha sido utilizado de cuatro formas diferentes. No se puede etiquetar con precisión estas etapas, pues muchas coincidían entre sí, y todas continúan siendo usadas hoy día en la Red. Comenzando con Intermedia, la hipermedia de sólo lectura ayudó a los estudiantes a adquirir información y el hábito del pensamiento crítico en cuanto al enfoque y la causalidad múltiples. Estos dos usos o resultados representan los efectos del empleo de un medio de información basado en conexiones para ayudar a los estudiantes a desarrollar el hábito de realizar conexiones. Posteriormente descubrimos casi de inmediato que Intermedia, que proporcionaba un entorno participativo de lectura-yescritura, potenció las capacidades de los estudiantes situándoles más dentro que fuera del mundo de la investigación y el debate académicos. Finalmente, la escritura en hipermedia permitió a los estudiantes explorar y crear nuevos modos de discurso apropiados para el tipo de lectura y escritura que realizamos de modo creciente en el espacio electrónico, la escritura necesaria para el siglo XXI. En la primera versión de este libro, por necesidad cito materiales principalmente disponibles sólo en Intermedia, en Brown. Puesto que ahora muchas de estas páginas se han

RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN LITERARIA

339

desplazado a otros sistemas, usaré ejemplos fácilmente accesibles a los lectores, eligiendo cuando sea posible materiales publicados en Storyspace u otros entornos disponibles en la red. Todos estos efectos o aplicaciones impulsan e incluso piden un estudiante activo. Esta aparición de un estudiante activo hace que autores que han tratado el tema, como David H. Jonassen y R. Scott Grabinger, declaren que «los sistemas de aprendizaje con hipermedios dejarán más responsabilidad al estudiante en cuanto a acceder a la información, secuenciarla y extraer significados de ella». A diferencia de los usuarios de «la mayoría de los sistemas informáticos, los usuarios de hipermedios tienen que estar mentalmente activos a la hora de manejar la información» («Problems and Issues», pág. 4) De este énfasis en un lector activo se desprenden una concepción de estudiante activo y constructivo y un supuesto según el cual, en palabras de Philippe C. Duchaste!, «los sistemas de hipermedios no deben considerarse principalmente como herramientas de enseñanza, sino como herramientas de aprendizaje» (pág. 139). Como subrayan Terry Mayes, Mike Kibby y Tony Anderson, del Edinburgh Center for the Study of Human-Computerlnteraction (Centro de Edimburgo para el Estudio de la Interacción Hombre-Ordenador), los sistemas educativos con ordenadores «basados en el hipertexto se denominan con razón sistemas de aprendizaje y no sistemas de enseñanza. Aun así, encarnan una teoría de la educación o, en todo caso, determinado enfoque de ésta. Representan un entorno en el que podrá desarrollarse un aprendizaje explorador o descubridor. Al empujar al estudiante hacia un pensamiento no lineal, es muy probable que estimulen los procesos de integración y de puesta en contexto hasta un nivel inalcanzable con las técnicas de presentación lineal» (pág. 229). Por ello, Mayes y sus colaboradores afirman: En el meollo de la comprensión de los sistemas de aprendizaje interactivos se encuentra la cuestión de cuánto difiere un aprendizaje deliberado y explícito de uno implícito e incidental. El aprendizaje explícito conlleva la evaluación consciente de hipótesis y la aplicación de reglas. El aprendizaje implícito es más misterioso: casi parece un proceso de ósmosis y se vuelve cada vez más importante a medida que se hacen más complejas las tareas o materias a dominar. Gran parte del aprendizaje que se da con los sistemas informáticos parece implícito (pág. 228). Rand J. Spiro, trabajando con varios equipos de colaboradores, ha desarrollado uno de los modelos más convincentes hasta la fecha de

340

HIPERTEXTO 3.0

hipertexto didáctico y del tipo de aprendizaje que pretende conseguir. Inspirándose en Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittger¡stein, Spiro y sus colaboradores sugieren que la mejor forma de abordar los problemas pedagógicos complejos -que llaman «dominios de conocimiento mal estructurados»- consiste en acercarse a ellos como si fuesen paisajes desconocidos: «La mejor manera de comprender un paisaje dado es explorarlo en muchas direcciones, cruzarlo primero por allí y luego por allá (de preferencia con un guía que pueda señalar las características significativas). Nuestro sistema de enseñanza que presenta «paisajes de tópicos» mal estructurados en su complejidad es análogo a la exploración de un paisaje físico por diferentes rutas que atraviesan los lugares de estudios (los temas) que se analizan en varias perspectivas temáticas» («Knowledge Acquisition», pág. 187). Intentando desarrollar métodos eficientes de consolidar el talento para el diagnóstico de los estudiantes de medicina, el equipo de investigadores de Spiro se adentra en unos dominios del saber que presentan problemas similares a los que se plantean en las disciplinas humanísticas. Como los textos para el lector, los pacientes presentan al médico ambiguos conjuntos de signos cuya interpretación requiere facilidad en el manejo de enfoques diacrónicos y sincrónicos. Los médicos jóvenes que deben aprender a «sentir un historial» se enfrentan a síntomas que a menudo sugieren diversas posibilidades. Por ello deben aprender a asociar los síntomas particulares con varios cuadros clínicos y dolencias. Como además los pacientes pueden presentar una combinación de varios cuadros a la vez, por ejemplo asma, problemas de vesícula y alta presión sanguínea, los médicos deben aprender a relacionar un mismo síntoma con más de un sistema explicativo. La exposición por Spiro de su modelo de exploración del panorama proporciona una excelente descripción del hipertexto didáctico: El elemento central de nuestra teoría es la noción de temas que se «entrecruzan>> en muchas direcciones y con muchas dimensiones temáticas que sirven de travesías. El tratamiento de un tópico irregular y complejo no puede limitarse a una sola dirección sin mermar su potencial de transferencia. Si el tópico puede aplicarse de varios modos distintos que no se siguen entre sí en virtud de una ley, entonces limitarse a adquirir un solo punto de vista o un solo sistema de clasificación producirá un sistema relativamente cerrado en lugar de un sistema abierto a la variabilidad en función del contexto. Entrecruzando el complejo paisaje de tópicos se alcanza el doble objetivo de destacar lo polifacético y establecer relaciones múltiples. También se ensalza la toma de conciencia de la variabilidad,


341

se ilustran vías alternativas para atravesar las complejidades del tópico, se abren múltiples rutas de entrada para una posterior restitución de la información y se desarrollan las aptitudes generales para trabajar en ese paisaje en particular (capacidad de procesamiento dependiente del dominio). La información llamada a ser utilizada de muchas maneras distintas tiene que ser impartida de distintas maneras (págs. 187-188, cursiva en el original). En estos dominios complejos, «un único hilo conductor, o unos pocos», no recorre «continuamente grandes cantidades de temas sucesivos. En lugar de ello, se unen en un 'tejido' de interrelaciones. Así, la fuerza de una conexión se deriva del solapamiento parcial de muchos hilos conductores entre los temas y no de un único hilo que recorre multitud de temas» (pág. 193).

Reconfigurar al maestro

El hipertexto didáctico redefine el papel del maestro transfiriendo parte de su poder y autoridad al estudiante. Esta tecnología tiene el potencial para hacer que el maestro sea más un entrenador que un conferenciante, que sea más un compañero mayor y con más experiencia que un líder reconocido. Huelga decir que no todos mis colegas reaccionan con gritos de regocijo y cantos de alegría ante esta posibilidad. Pero, antes de que algunos lectores hagan la maleta para el viaje a Utopía y otros decidan que la enseñanza asistida por ordenador resulta tan peligrosa como pensaban desde el principio, debo insistir en que los sistemas de hipertexto tienen mucho que ofrecer al maestro en todo tipo de instituciones de enseñanza superior. Una recopilación hipertextual de material multidisciplinario es la manera más eficiente que ha existido nunca de desarrollar la materia de estudio, de preservarla y de acceder a ella. Una de las mayores dificultades para el desarrollo de la materia de un curso es el hecho de que requiera tanto tiempo y que los temas desarrollados, por muy innovadores o brillantes que sean, raramente se traspasen de una asignatura o curso a otro, pues muy pocas veces coinciden exactamente con lo que necesita el otro profesor. Asimismo, a menudo los profesores dedican gran cantidad de tiempo y energía al desarrollo de materiales potencialmente útiles en varias asignaturas o cursos que luego no suelen utilizar porque les falta el tiempo necesario para adaptarlo. Estos dos problemas, con los que se enfrentan todos los profesores, se

342

HIPERTEXTO 3.0

remontan al problema clásico y fundamental de la estructura jerárquica de la información que fue el punto de partida de Bush al idear el Memex. Una recopilación en hipertexto, después de todo descendiente del Memex, supone un modo más eficiente de preservar Jos productos de empresas anteriores, ya que seleccionar y organizar la materia requiere muy poco esfuerzo. También posibilita una cómoda integración de todos Jos materiales para todos Jos cursos o asignaturas que pueda impartir un profesor, con Jo cual sus esfuerzos obran sinérgicamente. Una recopilación hipertextual preserva Jos esfuerzos anteriores, tanto propios como ajenos, y facilita muchísimo su posterior aprovechamiento. · El hipertexto representa además la manera más eficiente y cómoda que ha habido nunca de impartir clases de una asignatura que necesite el apoyo de otras disciplinas. Como descubrí en mi encuentro con el material sobre armas nucleares que se describe en el capítulo 4, esta tecnología didáctica permite ensefíar contando con la presencia virtual de profesores de diversas partes de la asignatura propia o de otras relacionadas. Así, un profesor que ensefíe biología de la célula vegetal puede valerse de material creado para otras asignaturas de campos afines, como la biología de la célula animal, o más lejanos, como la química o la bioquímica. Del mismo modo, un profesor de lengua inglesa que quisiera plantear las técnicas literarias de la novela del siglo XIX podría reunir fácilmente documentación relevante sobre la historia política, social y urbana, la tecnología o la religión. Los profesores siempre intentamos referimos a esos aspectos del contexto, pero las limitaciones de tiempo y la necesidad de desarrollar los aspectos centrales del curso a menudo dejan a los estudiantes con una visión distorsionada y desprovista de contexto. Inevitablemente, el hipertexto nos proporciona los medios más eficientes que ha habido nunca de impartir clases interdisciplinarias, de hacer Jo que casi por definición «no puede hacerse». (A menudo, cuando Jos administradores y los departamentos universitarios no quieren recurrir a aportaciones financieras de agencias externas, utilizan el término «interdisciplinario» para referirse a «lo que no se puede hacer», o «aquello para Jo que no hay fondos». Al fin y al cabo, meter en el mismo saco la biología y la química para estudiar la química de los seres vivos no es propiamente interdisciplinario, sino una asignatura distinta llamada bioquímica.) Por motivos diversos, las ensefíanzas interdisciplinarias han perdido el encanto que tuvieron. Por ejemplo, algunas personas han llegado a la conclusión de que tratar varias asignaturas a la vez significa tratarlas superficialmente o sólo desde el punto de vista de una de ellas. También se alega que este tipo de ensefíanza exige que la facultad y


343

su administración se comprometan de forma extraordinaria, sobre todo cuando hacen falta equipos de dos o más profesores. Entonces, cuando Jos miembros del equipo original se van de vacaciones o imparten las clases básicas de su departamento, se suspende la asignatura interdisciplinar. En contraste con las tecnologías pedagógicas convencionales, el hipertexto hace posible la presencia virtual permanente de profesores de otras asignaturas. Las mismas prestaciones -facilidad de conexión, capacidad de preservación y accesibilidad- que hacen del hipertexto un recurso didáctico tan valioso también lo hacen igualmente valioso como herramienta de investigación. La naturaleza integradora del medio es, junto con su facilidad de manejo, una forma eficiente de integrar en las clases investigaciones realizadas o en curso. Por ejemplo, se pueden establecer enlaces entre la información con la que se esté trabajando, sean textos primarios, estadísticas, análisis químicos o materiales visuales, para integrarla en las clases. Estos métodos, que ya hemos puesto a prueba en los cursos de licenciatura y de posgrado de la Universidad de Brown, permiten que un departamento consiga sus objetivos primarios al mismo tiempo que ensefía cómo la asignatura llega a sus conclusiones, «las verdades de la asignatura», que se presentan a Jos estudiantes como dignas de formar parte de su saber. La documentación sobre el anticatolicismo y los prejuicios hacia Jos irlandeses en la Gran Bretafía victoriana elaborada por Anthony S. Wohl, así como algunas de mis obras recientemente publicadas sobre Graham Swift y algunas partes de este libro, suponen una de esas integraciones de las ensefíanzas y las investigaciones del maestro. Este aprovechamiento de Jos trabajos propios en las clases, que puede servir para destacar Jos aspectos más problemáticos de un campo, familiariza a los estudiantes con la idea de que, tanto para el teórico como para el investigador, Jos problemas claves cambian constantemente. Los enlaces en hipertexto que integran la investigación y la ensefíanza tanto propias como ajenas en un campo dado, también posibilitan que los profesores introduzcan a los estudiantes de primer curso en la forma de pensar y de trabajar de los estudiantes avanzados, dándoles acceso a temas de diversos grados de dificultad. Estos temas, que los profesores pueden impartir a todos los estudiantes o sólo a los más avanzados, también suponen un modo mucho más eficiente que los libros de texto de presentar a Jos estudiantes el verdadero contenido de una disciplina, a menudo caracterizado por varías escuelas de pensamiento rivales. Como el hipertexto conecta y entreteje materiales de distintos niveles de dificultad y especialización, fomenta tanto la exploración como el aprendizaje

344

HIPERTEXTO 3.0

autorregulado. La existencia de estos materiales permite a los profesores ajustarse, en una misma clase, tanto a los estudiantes más lentos como a los más rápidos o dedicados. Se me ha preguntado a menudo acerca de si la abundancia de materiales, que he elogiado hace poco, no confunde e intimida a los estudiantes. No creo que lo haga, principalmente porque los estudiantes, como otros usuarios informáticos, emplean generalmente esta clase de recursos electrónicos para una tarea específica. Muchos dudan, está claro, ante la vasta marea de información, pero en este caso la clave es que los estudiantes, que tienen una cantidad limitada de tiempo para preparar cada asignatura, tienden a actuar racionalmente y a concentrarse primero en los materiales más obviamente relevantes. Una página web razonablemente bien organizada permitirá a los estudiantes encontrar lo que necesitan en poco tiempo, aunque también les incite a explorar, que es el objetivo precisamente de las tareas asignadas en clase. The Víctorian Web, que cuenta con alrededor de veinte mil documentos, algunos de los cuales son capítulos completos de libros, ofrece obviamente una cantidad limitada de información, por lo que los estudiantes no siempre encuentran fácilmente lo que buscan. En vez de ello, al llegar al sitio, los usuarios encuentran un directorio que ofrece veinte categorías. Los estudiantes que quieran leer acerca de Grandes esperanzas de Dickens ven el icono etiquetado como «Autores», hacen clic en él, se despliega una lista de escritores y entonces se elige el enlace «Dickens». Al abrir ese directorio de autores van a «Obras», y después a Grandes esperanzas. Incluso aquí los estudiantes no se encuentran en algún espacio de información limitante, puesto que tienen un mapa del sitio o directorio local que les facilita localizar los elementos que buscan. Un estudiante en busca de información acerca de la relación del novelista con Carlyle puede ir a la sección «Relaciones literarias», donde si se busca información acerca de la juventud de Dickens se selecciona «Biografía».

Reconfigurar al estudiante Para el estudiante, el hipertexto promete nuevos encuentros con el texto cada vez más centrados en el lector. En primer lugar, la experiencia del hipertexto como una red de relaciones navegables supone un acceso mucho más rápido y fácil a una gama de documentación, tanto básica como contextua!, mucho más extensa que en el caso de las tecnologías didácticas convencionales. Por supuesto, en las universidades con bi-


345

bliotecas adecuadas, estos tipos de documentación siempre han estado disponibles, pero disponibilidad no es lo mismo que accesibilidad. Hasta que el estudiante aprenda a formular preguntas, sobre todo respecto a las relación de los materiales primarios con otros elementos, es muy poco probable que sienta la necesidad de investigar el contexto, y mucho menos que sepa acudir a la biblioteca y aprovechar sus recursos. Más importante aún que disponer de los medios de acceder a una documentación concreta es disponer de los medios de aprender qué hacer con ella una vez que se ha conseguido. El pensamiento crítico se basa en la facultad de relacionar muchas cosas entre sí. Como los enlaces son la esencia del hipertexto, representan un modo muy adecuado de acostumbrar a los estudiantes a establecer relaciones entre los contenidos que examinan. Un componente fundamental del pensamiento crítico es el hábito de buscar las diversas causas que inciden en un único fenómeno o acontecimiento y luego evaluar su peso relativo; y el hipertexto fomenta precisamente dicho hábito. El hipertexto también permite al lector principiante adquirir el hábito de la lectura no secuencial necesario en las recopilaciones, tanto a nivel del estudiante como del profesor o del investigador. El hipertexto, que se ha definido como texto disefiado para ser leído de forma no lineal o no secuencial, se presta particularmente al tipo de texto característico de los escritos científicos o humanísticos. Este género de escritos requiere que el lector abandone el texto principal y se aventure a considerar las notas a pie de página y las pruebas estadísticas o de otras autoridades. Nuestra experiencia en la Universidad de Brown indica que el uso del hipertexto ensefia a los estudiantes a leer de esta manera avanzada. Esta influencia sobre la lectura, que en primer lugar se manifiesta en un mejor uso por parte del estudiante de las antologías y otros libros de texto, ejemplifica el hecho de que el empleo correcto del hipertexto con los contenidos adecuados puede acelerar los progresos del estudiante. Además una recopilación hipertextual abarca necesariamente contenidos que el estudiante puede encontrar en otra parte de la asignatura e incluso en otros cursos o asignaturas. Dicho de otro modo, el hipertexto proporciona un medio de integrar la materia de un curso con la de otros cursos. Los estudiantes, sobre todo los de primer afio, constantemente se encuentran con problemas provocados por la necesaria especialización académica y la fragmentación de las asignaturas en varios cursos. En su exposición sobre la ubicación de las obras literarias en su contexto histórico, Brook Thomas describe un problema harto frecuente:

HIPERTEXTO 3.0

346

La concepción de una obra literaria como un todo orgánico y autónomo que lucha contra la fragmentación del mundo moderno, fácilmente puede facilitar formas de enseñar que contribuyan a la fragmentación que los estudiantes ya experimentan en su vida diaria y que ven confirmada por su experiencia académica. Al mismo tiempo que los estudiantes de segundo curso estudian literatura, también tienen otras asignaturas como economía, biología, matemáticas o contabilidad. No hay nada, ni siquiera en literatura, que relacione los conocimientos que adquieren en dichas asignaturas. [... ]Además, ya que todas las obras que los estudiantes puedan leer en la asignatura de literatura se erigen como un todo orgánico, no hay verdadera razón por la que deban relacionar esas obras con otras de un mismo curso. A medida que leen una obra, y luego otra, y otra, todas ellas separadas y únicas, cada lectura puede contribuir demasiado fácilmente a una visión de la carrera como un conjunto de experiencias fragmentadas e inconexas en que la totalidad y la unidad sólo se encuentran en determinados momentos aislados (pág. 229). La experiencia de leer con hipertexto demuestra que la capacidad intrínseca para asociar gran variedad de materiales crea un entorno de aprendizaje en que la documentación de apoyo de cada asignatura tiene una relación mucho más directa que la usual en las tecnologías didácticas convencionales. A medida que los estudiantes leen temas de lengua inglesa, encuentran información de otros cursos y asignaturas, y así pueden percibir las relaciones que imperan entre ellos.

Aprender la cultura de la disciplina El hipertexto también permite presenciar cómo un experto en un campo dado establece relaciones y formula líneas de investigación. Además, una de sus principales bazas es su capacidad para aprovechar los enlaces a fin de tomar como modelo las relaciones que puedan establecer dichos especialistas. Al explorar luego dichos enlaces, los estudiantes se benefician de su experiencia en dicho campo sin encontrarse confinados en él, como ocurre con los libros de texto. Así, el hipertexto proporciona a los principiantes un medio de aprender rápida y fácilmente la cultura de una disciplina. Del hecho de que los enlaces hipertextuales permitan al estudiante experimentar la forma en que trabajan los expertos de una disciplina dada, se desprende que una recopilación de materiales electrónicamente conectados supondrá


347

un modo eficaz de aprender el vocabulario, las estrategias y los otros aspectos de una disciplina que constituyen su cultura particular. La capacidad del hipertexto para inculcar al principiante la cultura de una disciplina o campo sugiere que este nuevo medio informático podría tener una capacidad casi totalitaria de configurar los encuentros con los textos. No obstante, la naturaleza intrínsecamente antijerárquica del hipertexto limita esta faceta y hace de él un modo eficiente de adaptar la documentación a las necesidades individuales. Una recopilación de materiales en hipertexto funciona como una biblioteca electrónica en la medida en que proporciona el material cuando se necesita, a diferencia de las clases y otras formas de presentación planificada que imparten la materia cuando buenamente lo permite el programa. La naturaleza infinitamente adaptable del hipertexto también proporciona al estudiante un medio de emplear a fondo sus posibilidades facilitándole el acceso a una documentación sofisticada y avanzada. Como herramienta pedagógica, el hipertexto también posibilita que los estudiantes manejen un amplio abanico de contenidos de diversos grados de dificultad, ya que sus autores no tienen que adaptarlos a un determinado nivel. Los estudiantes, incluso los principiantes, que deseen explorar en profundidad temas concretos tienen la oportunidad de dejarse llevar hasta donde quieran por su curiosidad y sus inclinaciones. Por otra parte, los estudiantes más avanzados tienen a su disposición contenidos más básicos que pueden repasar fácilmente en caso de necesidad. Las prestaciones orientadas al lector y controladas por él del hipertexto también ofrecen al lector-estudiante los medios de dar forma y, por lo tanto, de controlar la mayor parte de lo que leen. Al poder configurar lo que lee en función de sus necesidades, el lector puede explorar los contenidos a su propio ritmo y siguiendo sus intereses particulares. Además la facilidad de uso del hipertexto implica que cualquier estudiante puede contribuir al sistema con documentos y enlaces y, así, experimentar cómo se hacen las contribuciones en los distintos campos. Finalmente, el hipertexto supone una forma adicional de discusión y nuevos modos de contribuir a los debates en clase a los que suelen asistir muchos estudiantes. Jolene Galegher y Robert Kraut, como la mayoría de los estudiantes de. obras en colaboración, destacan que
348

HIPERTEXTO 3.0

hipertexto proporciona a los estudiantes dos formas de contribuir a Ja actividad en clase: pueden hacerlo con materiales escritos si las discusiones en grupo les resultan difíciles, y otros estudiantes pueden citar y comentar dicho material. Al suponer un medio adicional de expresión para las personas tímidas o que no se atreven a participar en debates, el hipertexto, las conferencias electrónicas y otros dispositivos similares desplazan el equilibrio de fuerzas en el paso de lo hablado a lo escrito, cumpliendo así las peticiones de Derrida de evitar el «fonocentrismo» en esa modalidad tan excéntrica, inesperada y muy literal que, como hemos visto, caracteriza esta materialización de la teoría en el hipertexto.

Estudiantes atipicos: estudiantes a distancia y lectores fuera de las instituciones La combinación de control por parte del lector y presencia virtual de gran número de escritores constituye un modo eficiente de aprendizaje a distancia. Las mismas cualidades que hacen del hipertexto un excelente soporte de la enseñanza interdisciplinar, también permiten estudiar sin tener que encontrarse en determinado lugar. En otras palabras, la adaptable presencia virtual de los colaboradores hipertextuales sirve tanto al atípico estudiante a distancia como al que se encuentra en un entorno más convencional. Para aquellos que se preocupan por un reparto justo y eficiente de costosos recursos pedagógicos, el hipertexto permite que los estudiantes de una institución puedan compartir los recursos de otra. El hipertexto representa para estudiantes en cualquier lugar un modo ·eficiente de beneficiarse de materiales creados en cualquiera de las instituciones participantes. Los mismos puntos fuertes del hipertexto que lo hacen funcionar tan bien en un entorno académico convencional hacen de él además un medio perfecto para informar, ayudar e inspirar al estudiante atípico. Como el hipertexto permite al lector escoger su propio trayecto de lectura, proporciona al estudiante individualista un medio perfecto de explorar determinados campos de estudio y de enriquecerlos. Al permitir el libre movimiento desde áreas relativamente familiares hasta otras menos conocidas, una recopilación hipertextual fomenta en el autodidacta, en el estudiante de formación continua o en el que tiene dificultades para hallar profesores, el hábito de establecer precisamente esa clase de relaciones que constituyen una parte importante de la mente educada de un modo liberal tan necesario en la administración o los negocios.


349

Asimismo, el hipertexto, al poner al estudiante geográficamente alejado en presencia virtual de muchos profesores, difunde con gran eficacia los recursos que éstos hayan podido elaborar y permite al individuo disfrutar de algunas de las mayores ventajas de la afiliación a una institución con un coste reducido en tiempo y dinero por ambas partes. La World Wide Web ha permitido el rápido desarrollo de una forma ampliamente difundida, aunque no suficientemente conocida, de aprendizaje a distancia. Es comprensible que la atención se haya dirigido al uso de la Red para los cursos de aprendizaje a distancia ofrecidos por las instituciones convencionales y por las dedicadas a esta enseñanza a distancia, como las Universidades Abiertas del Reino Unido y Cataluña. Mientras, los estudiantes de tipo no convencional han usado tranquilamente la WWW con o sin el conocimiento de sus profesores. Me di cuenta por primera vez de este fenómeno tras empezar a recibir correos electrónicos de estudiantes, pre y posgraduados, profesores e incluso representantes de instituciones de Europa, Asia, Australia y las Américas, agradeciéndome mis sitios web sobre la época victoriana y el poscolonialismo. Al mismo tiempo siguen llegando contribuciones a los sitios hechas por estudiantes y por facultades de estas áreas. Estos estudiantes lejanos -es decir, alejados respecto a los servidores de Nueva York y Singapur y respecto a universidad donde se me paga por enseñar- llegaron a las webs por diferentes vías; algunos habían tenido como encargo usarlas para trabajos de clase, otros habían seguido las recomendaciones de los ministerios de educación de Francia y Suecia, del National Endowment for The Humanities (NEH), de la BBC o de grupos representantes de disciplinas individuales, como la historia, la historia del arte y las ciencias; otros las descubrieron usando los conocidos motores de búsqueda en la red. Este tipo de uso de sitios web, que ahora opera 15 millones de veces al mes, sugiere varias conclusiones. Primero: mientras expertos en educación a distancia se han concentrado comprensiblemente en el uso de tecnologías digitales por instituciones como Universidad Abierta y el Ejército de Estados Unidos, los estudiantes y los departamentos han empezado poco a poco a usar la Red para suplementar los recursos educativos de sus propias instituciones. 2 Segundo: escépticos como Vincent Mosco han denigrado como una mera moda -contribuciones al «mito del ciberespacio»-las predicciones acerca del futuro de la alta educación realizada por ciberentusiastas como William J. Mitchell en City of Bits (págs. 65-70). Muchas afirmaciones acerca del efecto de Internet, sin embargo, parecen convertirse en verdades fuera del alcance de las instituciones de élite, que por tanto pierden una oportunidad importante

350

HIPERTEXTO 3.0

para influir sobre la marcha de la alta educación. Las universidades que apoyan la erudición académica y los sitios educativos, como la Universidad de Virginia, obtienen influencia cultural y reputación académica más allá de su propio alcance. Dos de los efectos más emocionantes y objetivamente comprobables del uso de sistemas didácticos hipertextuales son las formas en quemodifican los aspectos !imitadores del tiempo. La división en módulos, que John G. Blair ha descrito como característica de la educación superior estadounidense (respecto a la europea), se manifiesta en los conceptos de expedientes, créditos en horas lectivas y asignaturas totalmente equivalentes.3 Aparecen además en el preciso y necesariamente rígido plan de estudios de cada curso, que encama lo que Joseph E. McGrath describe como una concepción newtoniana del tiempo ingenuamente atomista: Dos de los supuestos de la concepción newtoniana del tiempo que dominan nuestra cultura y sus organizaciones son: a) el supuesto atomístico de que el tiempo es infinitamente divisible, y b) el supuesto de homogeneidad, según el cual todos los «átomos>> de tiempo son equivalentes y en cualquier momento pueden distinguirse e intercambiarse con cualquier otro. Pero estos supuestos no concuerdan con nuestra experiencia [... ] Diez sesiones de trabajo de un minuto repartidas durante todo el día no tienen la misma productividad que una sola sesión de nueve y cuarto a nueve y veinticinco de la mañana. Para la mayoría de los comerciantes, el día antes de Navidad no es lo mismo que el 17 de febrero. Un período de tiempo deriva su significado estacional y su valor temporal principalmente de las actividades que pueden (o deben) hacerse en dicho período (pág. 38). La división, o en realidad la segregación de semanas sueltas en unidades separadas a que todos nos hemos amoldado tiene el desafortunado efecto de acostumbrar a los estudiantes a considerar aisladamente los textos y temas que corresponden a dichas unidades. Sólo me di cuenta de los desafortunados efectos de la rigurosa planificación que los planes de estudios requieren cuando empecé a enseñar con hipertexto. Aquí, como en otros casos, uno de los valores principales de la enseñanza con hipertexto ha resultado ser la luz que inesperadamente proyecta sobre algunos supuestos pedagógicos convencionales que hasta entonces habían permanecido en la sombra. He aquí algunos ejemplos reunidos por un equipo etnográfico que ha dedicado tres años al estudio de los efectos del empleo del hipertexto en la enseñanza.


351

Los efectos de hipermedia en la enseñanza y el aprendizaje Un equipo etnográfico dedicó tres años a estudiar los efectos de hipermedia en la enseñanza4 El primer ejemplo proviene de la experiencia de Peter Heywood, profesor adjunto de biología, que utilizó un componente de Intermedia en las clases del último curso de biología de la célula vegetal. El trabajo de fin de curso, que pretendía ser una presentación tanto de la literatura propia de ese campo como de la manera en que se redacta, exigía que los estudiantes incluyesen todos los materiales sobre el tema publicados hasta la semana anterior a la entrega de los trabajos. Este arduo requisito hizo que Heywood dedicara muchísimo tiempo a ayudar a los estudiantes con sus trabajos y bibliografías, y para él uno de los mayores atractivos del componente de Intermedia era su potencial para hacer más accesible dicha información. El empleo del hipertexto produjo unos efectos completamente inesperados que sorprendieron mucho a Heywood. En los diecisiete años que llevaba impartiendo la misma asignatura, había notado que muchos trabajos se entregaban pasada la fecha límite, algunos mucho tiempo después, y que casi todos trataban de temas desarrollados en las tres primeras semanas del curso. El primer año que los estudiantes utilizaron Intermedia, los 34 trabajos se entregaron a tiempo, y además los temas se distribuían uniformemente en las dieciséis semanas del semestre. Heywood explica esta significativa mejora de la productividad de los estudiantes como un resultado de la forma en que los enlaces del hipertexto permiten percibir relaciones entre temas desarrollados a lo largo del semestre. A pesar de que todos los demás elementos de los cursos seguían iguales, las prestaciones del hipertexto permitían seguir enlaces que conducían a temas tratados más adelante en el curso, y por lo tanto encontrar temas interesantes para trabajos individuales. Por ejemplo, estudiando en Intermedia materiales sobre la membrana celular durante las primeras semanas del curso, los estudiantes podían seguir enlaces que les llevaban a temas relacionados que no se daban hasta la octava semana, cuando se trataba la genética, o hasta las últimas semanas del curso, que trataban de cuestiones ecológicas y técnicas de bioingeniería. Muchos de los que escogieron esta asignatura ya habían estudiado cursos avanzados de genética, bioquímica u otras disciplinas afines. Desde el principio del semestre, los enlaces les permitieron integrar materiales con los que se habían encontrado en las asignaturas estudiadas con anterioridad. De este modo, el hipertexto didáctico se convierte en lo que McGrath describe como una de esas «herramientas tecnológicas [ ... ] diseñadas

352

HIPERTEXTO 3.0

para, entre otras cosas, relajar las limitaciones del binomio tiempo/actividad respecto a la comunicación en grupo. Por ejemplo, hay sistemas de conferencia por ordenador que permiten la llamada comunicación asincrónica entre los miembros del grupo» («Time Matters», pág. 39). Como demuestran las clases de Heywood, los sistemas de hipertexto también propician esta «comunicación asincrónica» entre los estudiantes y los módulos, cronológicamente ordenados, que componen el curso. La forma en que el hipertexto libera a los estudiantes de las limitaciones de la planificación sin destruir la estructura y coherencia de los cursos se manifiesta en las observaciones aún más impresionistas de alumnos de biología y lengua inglesa. Uno de los alumnos de Heywood describe su trabajo con hipertexto como si le aportara cada semana la experiencia de estudiar para un examen final; lo que quería decir, según explica, es que cada semana, al iniciar un tema nuevo, se daba cuenta de que, además, reordenaba e integraba la materia previamente estudiada, cosa que antes sólo hacía cuando se preparaba para los exámenes importantes. De forma parecida, los alumnos de lengua contrastaron su experiencia integradora del estudio con compañeros de otras secciones de la misma asignatura que no empleaban Intermedia. Los estudiantes de lengua, por ejemplo, se sorprendieron de que mientras ellos colocaban de forma espontánea cualquier nuevo poema o novela en el contexto de las obras leídas anteriormente -considerando, por ejemplo, la relación de Grandes esperanzas con «La abadía de Tintem» y «La vanidad de los deseos humanos» o con Orgullo y prejuicio y Los viajes de Gulliver-, sus compañeros en las otras secciones daban por sentado que, una vez terminada la semana, las lecturas correspondientes se archivaban hasta el examen final. De hecho, los alumnos de las otras secciones se sorprendieron al ver que mis estudiantes se preocupaban de establecer esas relaciones. Una segunda forma de comunicación asincrónica implica la creación de un plan de estudio para una asignatura que abarque más de un semestre. Galegher y Kraut proponen que «las tecnologías que permiten a los usuarios examinar las contribuciones mutuas (como las conferencias electrónicas y los sistemas de hipertexto) tal vez proporcionen un sistema de preservar la memoria de grupo independientemente de la presencia de individuos específicos en una organización» (Intellectual Teamwork, pág. 15). Las contribuciones de estudiantes individuales, así como de lectores-autores de la facultad, que automáticamente transforman Intermedia en un entorno pedagógico completamente cooperativo, se conservan en el sistema para que los futuros alumnos puedan leerlas,


353

citarlas o rebatirlas. Los alumnos del curso general de lengua ya dispo.nen de ensayos, comentarios, mapas de conceptos y muestras de prosa y poesía elaborados por al menos nueve grupos de estudiantes de años anteriores. Topar con materiales de otros estudiantes a los que tal vez conozcan, personalmente o no, convence a los estudiantes de que se encuentran en una situación de aprendizaje muy diferente y más dinámica. Como veremos al volver a este punto para comentar sus implicaciones políticas, esta tecnología de la enseñanza ya está teniendo efectos poco corrientes en el ámbito universitario.

Reconfigurar las tareas y los métodos de evaluación

Para beneficiarse plenamente de las potenciales ventajas didácticas del hipertexto, los profesores deben decidir qué papel desempeñará y servirse de él para la enseñanza de forma consciente. Por ello los estudiantes no familiarizados con este nuevo medio informático deben utilizarlo desde el principio del curso. Al mismo tiempo, hay que dejar bien claro a los estudiantes los objetivos del curso y el papel que tiene en él el sistema de hipertexto. Peter Whalley señala con razón que «los usos más fructíferos del hipertexto serán los que involucren a los estudiantes y les hagan adoptar las estrategias de estudio más indicadas para su tarea. Deberán[ ... ] permitir al estudiante desarrollar capacidades más elevadas en lugar de convertirse simplemente en mero receptor pasivo de una nueva y compleja tecnología» (pág. 68). Así pues, los profesores deben idear tareas que pongan énfasis precisamente en las características y prestaciones del hipertexto que mayores ventajas pedagógicas proporcionen. En otro lugar he descrito con detalle una de esas tareas; ahora pasaré a resumirla antes de dar un ejemplo de un ejercicio más complejo. Sea cierto o no que se retiene menos información leyendo una pantalla que leyendo una página impresa, los textos electrónicamente conectados y los impresos presentan distintas ventajas. Los profesores que utilicen hipertexto deben concebir los trabajos de modo que proporcionen al estudiante la experiencia de su ventaja más significativa: los enlaces. Obviamente, los profesores deseosos de hacer conocer a sus estudiantes las capacidades que puede brindarles el hipertexto, como escoger sus propios trayectos de lectura y elaborar así su propia documentación, deben recurrir a proyectos que animen a los estudiantes en este sentido. El primer trabajo con Intermedia que pongo en mis clases consiste en seguir enlaces desde un mismo punto de partida y describir lo que se

354

HIPERTEXTO 3.0

encuentran. Asimismo, como utilizo una recopilación de documentos conectados para acostumbrar a los estudiantes a descubrir o construir contextos para bloques aislados de texto o de información, mis trabajos implican respuestas múltiples a una misma pregunta o múltiples partes en una misma respuesta. Si se desea acostumbrar a los estudiantes al hecho de que los fenómenos complejos implican una causalidad compleja, los trabajos deben ordenarse de tal modo que los estudiantes tengan que reunir diferentes tipos de información para explicar los fenómenos con que se encuentran. Puesto que mis clases se valen cada vez más de la capacidad de Intermedia para promover el aprendizaje cooperativo, mis trabajos exigen a los estudiantes, desde el inicio mismo del curso, comentar la materia y los enlaces examinados, sugerir otros nuevos y añadir materiales. Los profesores que utilicen el hipertexto didáctico también deberán reconsiderar los exámenes y demás métodos de evaluación. Si los enlaces son la herramienta didáctica más útil del hipertexto, así como su prestación principal, entonces los exámenes y demás ejercicios de evaluación han de medir los resultados del uso de dichos enlaces en el desarrollo de la capacidad de relación. Independientemente del uso didáctico del hipertexto, el descontento respecto de la escasa capacidad de pensamiento crítico del alumno de enseñanza secundaria estadounidense ha producido recientemente una nueva predisposición a probar métodos de evaluación que insistan más en las aptitudes conceptuales --es decir, el establecimiento de relaciones- que en la mera adquisición de datos. Para beneficiarse plenamente de todo el potencial didáctico del hipertexto, los profesores obviamente tendrán que replantearse los objetivos y métodos de la educación. Si lo que desean es desarrollar la capacidad de pensamiento crítico de los alumnos, tal vez convenga tener por objetivo más el ingenio del enfoque que las respuestas cuantitativas. Sobre todo con los alumnos de primer curso, los profesores tendrán que admitir que puede haber varias respuestas correctas a un solo problema y que esa multiplicidad de respuestas no supone que el problema en cuestión sea subjetivo ni que valga cualquier respuesta. Por ejemplo, si se le pide a un estudiante que proporcione el contexto de filosofía contemporánea o religioso correspondiente a una técnica literaria o a un acontecimiento histórico, cabe esperar recibir una amplia gama de respuestas válidas.


355

Un ejercicio de hipertexto En varios de los cursos que imparto con la web pongo el ejercicio siguiente, que puede adoptar la forma de un ejercicio para hacer en clase o de un trabajo para hacer en casa en una semana. El ejercicio consiste en escribir un breve ensayo que identifique una serie de pasajes sacados de las lecturas asignadas y luego los relacione con una obra. En cursos anteriores los textos centrales fueron «La abadía de Tintern» de Wordsworth, Grandes esperanzas de Dickens y Orgullo y prejuicio de Austen; para los cursos de literatura victoriana he empleado de modo similar el Jane Eyre de Charlotte Bronte, Aurora Leigh de Elizabeth Barrett Browning, «Signs of the Times» de Thomas Carlyle y otras obras. El enunciado del ejercicio que pide a los estudiantes que relacionen pasajes con textos específicos contiene las siguientes indicaciones: Comience cada ensayo indicando el nombre completo, título exacto y fecha del pasaje; a continuación exponga al menos tres modos en que dicho pasaje se relaciona (en cualquier sentido que tenga esta palabra para usted) con el poema. Una de esas relaciones ha de referirse al tema, otra a la técnica y la tercera a algún aspecto del contexto religioso, filosófico, histórico o científico[ ... ] No todas las relaciones que descubra o considere resultarán obvias, por ejemplo en cuestiones como influencias o ideas y técnicas análogas. Algunas podrán tomar el aspecto de contraste o de oposición que cuenten algo interesante acerca de los autores, las formas literarias o los tiempos en que esas obras se publicaron. Para hacer hincapié en que la formulación de posibles explicaciones e hipótesis cuenta tanto como el mero conocimiento objetivo, el enunciado indica que en algunos casos, «sobre todo en las cuestiones referidas al contexto, tendrán que utilizar materiales de diversas procedencias para formular hipótesis. En hipermedia encontrarán información para elaborar sus respuestas, pero nunca las respuestas en sí». Tras utilizar este ejercicio en seis ocasiones durante el curso general, así como en otros dos cursos, quedé convencido de que puede suponer un medio de evaluación válido y preciso además de presentar otros efectos positivos. Aunque el ejercicio no pide directamente más información objetiva que el título, el autor y las fechas, el alumno pronto se da cuenta de que sin esta información adicional no puede demostrar de forma satisfactoria las relaciones entre los textos. Comparando, por ejemplo, un pasaje del «Ensayo sobre el hombre» de Pope con «La abadía de Tintern»,

356

HIPERTEXTO 3.0

el estudiante enseguida descubre que sólo unos comentarios y ejemplos específicos pueden dar pie a una argumentación efectiva. Gary Marchionini señala que «el hipertexto, con un elevado nivel de control por parte del usuario, es una tecnología más de capacitación que de dirección. Los estudiantes pueden elaborar sus propios conocimientos hojeando los hiperdocumentos de acuerdo con las asociaciones de sus propias estructuras cognoscitivas. Sin embargo, como en el caso del acceso, el control también requiere responsabilidad y capacidad para tomar decisiones». ("Evaluating Hypermedia-Based Leaming", 356). Al hacer que sean los estudiantes quienes escojan las técnicas literarias, temas y aspectos del contexto que quieran desarrollar, el ejercicio concede mayor relevancia a la selección por parte del estudiante. Este ejercicio en sí resulta ser una eficiente herramienta de enseñanza, ya que a la hora de hacerlo muchos estudiantes descubren que tienen dificultades con los aspectos contextuales, que al principio suelen confundir con el tema o idea principal de un pasaje. En una discusión del contexto se ha de establecer una relación entre un fenómeno, digamos las imágenes en un poema, y otros más generales como puedan ser las concepciones de la mente humana, los roles sexuales o las creencias religiosas del momento. La percepción y la posterior argumentación de esas relaciones suponen un trabajo intelectual de alto niveL Puesto que se permite e incluso se anima a los alumnos a repetir el ejercicio tantas veces como quieran, éste se convierte para ellos en una oportunidad de hacer progresos conceptuales, y para los profesores de fomentarlos y medirlos. Otras dos ventajas de dicho ejercicio para los cursos en que se pide tienen que ver con la redacción. Puesto que dichos cursos están concebidos como cursos intensivos de redacción, esta forma de hacer que los estudiantes escriban (y reescriban) mucho cumple uno de los objetivos de la asignatura, aunque evidentemente podrían suponer un obstáculo en otro tipo de cursos, sobre todo los de asistencia masiva. En segundo lugar, los diversos ensayos cortos que pide el trabajo parecen conseguir más resultados que un solo ensayo largo. Al mismo tiempo que los estudiantes encuentran más fácil escribir varios ensayos cortos que elaborar uno más largo, abarcan mucha más materia que en un ejercicio convencional; asimismo, requieren varios tipos de planteamientos, los cuales a menudo precisan de unos materiales solamente disponibles en recopilaciones hipertextuales. Otra ventaja de dicho ejercicio, que encuentro particularmente apropiado para clases impartidas con hipertexto, se debe al hecho de que


357

demuestra, sobre todo en su versión para hacer en casa, la utilidad de los sistemas de hipertexto, y al mismo tiempo requiere precisamente las aptitudes que mejor se desarrollan con su manejo. Los materiales en hipertexto muestran a los alumnos las posibles relaciones que se pueden establecer y les proporcionan información para que establezcan sus propias relaciones. Nuestra recopilación hipertextual también les permite ir y venir por los materiales de todo el curso y realizar así sus propias síntesis. Un último beneficio de este tipo de ejercicios es que animan a los estudiantes a adoptar una actitud más activa y de colaboración para el aprendizaje, lo que produje casos de ejemplaridad para ser leídos por los estudiantes. A mis estudiantes suelo pedirles que entreguen tanto copia en papel de sus escritor como en disquetes de versiones de HTML Que yo les proporcionaba junto con plantillas, pero como los dispositivos informáticos mejoraron espectacularmente y leer en ellos se hizo más grato, hice que me enviaran los trabajos por correo electrónico; esta costumbre ahorra papel y me proporciona oportunidad de hacer comentarios interlineales con facilidad y devolverlos al estudiante; así ya no tengo que dedicar una hora a escribir comentarios en un papel trimestral con problemas graves para luego descubrir, como suele pasar, que al autor del trabajo no se le ha ocurrido recogerlos y que se quedan en un buzón externo al despacho hasta que al cabo más o menos de un año acaban en la basura. Durante los últimos años me he acostumbrado a pedir un tipo de trabajos especialmente efectivos relacionados con la contribución de estudiantes a las páginas web. Estos ejercicios semanales adoptan la forma de grupos de preguntas. Como el programa de varios de mis cursos explica, esta lectura y temas de debate semanales tienen tres partes: «a) un pasaje sustancial de 1-3 párrafos de las lecturas asignadas (por favor inclúyanse los números de página y un título para el conjunto de preguntas); b) una introducción ágil y efectiva al pasaje que sugiere por qué el lector quiere leerlo; y e) 4-5 preguntas particularmente concernientes a los problemas de técnica o relaciones con lecturas previas, para las que no es necesario tener respuestas». La clase usa el e-mail para enviar estos ejercicios, que proporcionan la base para el debate en clase no más tarde de las 18 horas del día anterior a que comencemos a hablar acerca de la lectura o la pintura. Además del objetivo menor de proporcionar un modo de que los estudiantes enriquezcan la página web con una nueva sección, considero que el ejercicio tiene numerosos efectos beneficiosos tanto para el profesor como para el estudiante. El primero es

358

HIPERTEXTO 3.0

que anima a los estudiantes a ir a clase habiendo hecho los deberes con cuidado, además de animar al debate en clase incluso a los más tímidos y desarrollar las habilidades cognoscitivas de los estudiantes de todos los niveles. Y permite manejar datos para sostener una argumentación, elegir los pasajes apropiados y usar métodos efectivos para introducir el material citado. (Quien quiera echar un vistazo a las secciones de The Victorian Web sobre Elizabeth Barrett Browning, Carlyle, J. E. Millais y A. C. Swinburne: en el directorio de cada autor simplemente debe hacer clic en el icono denominado «Leading Questions» ). Cada semana, cuando llegan las preguntas, las respondo devolviendo correos electrónicos y a menudo añado comentarios entre líneas, después de lo cual coloco la pregunta en un formato previamente preparado y lo envío a la sección correspondiente de la página web. Al comienzo de la segunda semana del curso, enseño a la clase nociones de HTML para que los alumnos lleguen a ser «expertos» en HTML y yo tenga que hacer menos trabajo de formateo. Cuando los estudiantes preguntan, también les enseño cómo hacer enlaces, pues algunos prefieren referirse a cuestiones tratadas previamente en clase o a otros materiales del sitio web. Estos conjuntos de preguntas se mantienen en la página después de la finalización del curso, y el hecho de que los estudiantes puedan después releer su trabajo, así como el hecho de que el sitio sea público, proporciona a los autores-estudiantes la sensación crucial de que están escribiendo para un público y de estar implicados en un aprendizaje colaborativo. En un sistema de hipertexto todos los textos dependen unos de otros. Una vez colocado en un entorno de hipertexto, un documento creado por un estudiante ya no existe en soledad. Siempre existe en relación con otros documentos, y de un modo que un libro o material impreso nunca puede ni podrá hacerlo. De ello se siguen dos corolarios. Primero, cualquier documento colocado en un sistema en red que soporta materiales enlazados electrónicamente existe potencialmente en colaboración con cualquiera y todos los otros documentos de ese sistema. Segundo, cualquier documento enlazado a cualquier otro colabora con él. 5 En hipertexto, crear un documento o un enlace es colaborar con todos aquellos que lo han usado previamente y lo usarán en el futuro. La conectividad esencial del medio anima y demanda colaboración. Haciendo existente cada documento en el docuverso como parte de una estructura mayor, el hipertexto coloca cada documento en lo que se puede denominar la apariencia virtual de todos los documentos previamente creados y de sus creadores. Esa presencia electrónicamente creada transforma


359

los documentos individuales, por medio de un ensamblaje determinado, en otros que pueden haber sido producidos por diversas personas trabajando al mismo tiempo. Además, al permitir que los documentos individuales contribuyan a esta estructura electrónicamente relacionada y omniabarcante, el hipertexto hace también de cada contribución una cuestión de versiones. Al hacerlo proporciona un modelo de trabajo académico en el campo de las humanidades que registra lo que actualmente sucede en tales disciplinas mejor que lo hace la tradicional tecnología del libro.

Redefinir la materia y los planes de estudios

Los mismos factores -facilidad de conexión, presencia virtual y cambios en la relación lector-escritor- susceptibles de provocar cambios importantes y tal vez radicales en la enseñanza, el aprendizaje y la organización de ambas actividades, tienen necesariamente la capacidad de afectar a los conceptos afines de materia y plan de estudios. Cuando una obra pasa a formar parte del canon literario, o, mejor dicho, cuando es admitida en él, obtiene ciertos privilegios evidentes. El hecho de que la voz pasiva resulte más acertada para describir cómo una obra o cuadro recibe ese no tan misterioso sello de aprobación cultural nos recuerda que son personas en posiciones de poder quienes deciden lo que será admitido en ese selecto círculo interno. Entre los guardianes de la fortaleza de la cultura hay críticos influyentes, directores de museos y miembros de sus consejos de administración y, bastante más abajo, una camarilla de profesores y expertos. Una de las principales instituciones del canon literario es la antología conservadora, eterna compañera de la cultura que en la época victoriana revestía la forma de antologías populares con títulos como Golden Treasury y que en la actualidad existe sobre todo en las principales antologías universitarias. En Estados Unidos, figurar en las antologías Oxford o Norton supone haber logrado no grandeza, sino algo más importante: prestigio. Y, por supuesto, por ello tan pocas escritoras han logrado la admisión en estas antologías. El concepto de canon literario se deriva del canon bíblico, en el que, como explica Gerald L. Bruns, la canonización funciona como una «categoría de podem: Lo que importa no es solamente la formación, colección y fijación de los textos sagrados, sino también su aplicación en situaciones concretas. Al fin y al cabo, un texto es canónico no en virtud de ser definitivo y

360

HIPERTEXTO 3.0

correcto y de formar parte de un catálogo oficial, sino porque se vuelve vinculante para un grupo de gente. El propósito principal de la admisión en el canon es garantizar la autoridad de un texto no tanto respecto a sus orígenes, sino frente a posibles competidores en cierto campo[ ... ] y respecto al tiempo presente y futuro en que reine o gobierne como texto vinculante[ ... ] Desde un punto de vista hermenéutico[ ... ] el objeto de la canonización es el poder (págs. 81 y 67).

Pueden apreciarse los privilegios y el poder asociados a la canonización en la noción de que algo es una obra de arte; la clasificación como obra de arte posibilita la inclusión en el catálogo. Esta clasificación significa que la obra recibe ciertos valores, significados y modos de ser percibida. Como han señalado estetas modernos, una obra de arte es, en la práctica, aquello que alguien, en algún lugar, percibe como tal. Decir que es arte lo convierte en arte. Si alguien dice que aquel objeto es una obra de arte, entonces lo es; y, habiéndose convertido en arte (por muy brevemente que sea), obtiene cierto prestigio, cuyo factor principal es simplemente ser mirado de determinado modo: se lo tiene por una obra de arte, se contempla con sentido estético y es considerado fuente de placer o de ultraje estéticos. Puede decirse que ha sido admitida en el canon del arte; y la existencia contemporánea en el mundo occidental de las galerías de arte le permite habitar, por un tiempo, un espacio físico que las personas con cultura creen que significa «Soy una obra de arte. No soy simplemente un objeto para aguantar una puerta abierta. Mírenme con atención>>. Si aquel objeto es vendido, intercambiado o ofrecido como obra de arte a alguien que conoce el juego o acepta desempeñar su papel en él, entonces lleva consigo la capacidad de generar a su alrededor ese espacio especial que lo señala como objeto merecedor de atención, de una atención especial. Del mismo modo, decir que una obra es literatura implica multitud de consecuencias prácticas en sus facetas social, política, económica y pedagógica. Si alguien declara que un texto particular es una obra literaria, entonces se convierte en ello, y se lee y se relaciona con otros textos de una manera bien definida. Como observa con acierto Terry Eagleton, «cualquier cosa puede convertirse en literatura, y cualquier cosa considerada inalterable e indudablemente literatura -Shakespeare, por ejemplo-- puede dejar de serlo. La creencia de que el estudio de la literatura es el estudio de un ente estable y bien definido, como la entomología es el estudio de los insectos, puede abandonarse por quimérica [ ... ] La literatura vista como un conjunto de obras con un valor seguro e


361

inalterable, que se distingue por ciertas propiedades comunes inherentes, no existe» (Literary Theory, págs. 10-11 ). El concepto de literatura representa la forma de canonización fundamental y más extendida, y la clasificación de un texto como obra literaria se convierte en un asunto social y político. Me di cuenta por primera vez de este hecho hace algunas décadas leyendo los sermones de Henry Melvill, anglicano evangélico, en un intento de comprender las prácticas hermenéuticas victorianas. Al considerar las obras de quien fue el predicador favorito de John Ruskin, Robert Browning, W. E. Gladstone y otros muchos de sus coetáneos, me di cuenta de que sus sermones compartían cualidades literarias presentes en escritos de Ruskin, Carlyle, Amold y Newman. Al principio Melvill sólo me interesaba por su influencia sobre Ruskin y como un medio de esquematizar las cambiantes creencias religiosas del sabio. En varios estudios aproveché sus sermones, entonces extraordinariamente populares, como fuentes extraliterarias o indicaciones de la práctica interpretativa estándar en la época victoriana. Si tuviera que redactar mis trabajos sobre Ruskin ahora, dos décadas más tarde, trataría las obras de Melvill como obras de literatura, en parte porque sus contemporáneos así las consideraban, y en parte porque clasificarlas como literatura podría hacer aflorar ciertas relaciones intertextuales que, de otro modo, permanecerían invisibles. En ese momento, sin embargo, nunca consideré discutir los sermones de Melvill como textos literarios en vez de como fuentes históricas; y cuando mencionaba a algún colega que sus obras me parecían de algún modo superiores a las de Newman, ninguno de nosotros consideró las implicaciones de esta observación en el concepto de literatura. Ciertos comentarios de colegas, incluso de los especialistas en literatura victoriana, dejaban bien claro que dedicar mucha atención a esos textos resultaba excéntrico y demostraba una gran capacidad de lectura de aburridos «materiales de fondo». En un curso de no ficción anglo-estadounidense, unos quince años después de haber descubierto a Melvill, di como lectura a los alumnos uno de sus sermones, «La muerte de Moisés», junto con obras de Thomas Carlyle y de Henry David Thoreau. Al estudiar el sermón de Melvill bajo los auspicios del Departamento de Lengua Inglesa, los estudiantes dieron por sentado que se trataba de una obra de literatura y la trataron como tal. Al considerar «La muerte de Moisés», que seguramente nunca había aparecido en un curso de literatura, como una obra de literatura «de verdad», resultó claro que mis estudiantes habían presupuesto que los escritos de Melvill gozaban de cierto prestigio canónico.

362

HIPERTEXTO 3.0

Las diferentes clases de prestigio -social, político, económico y estético- que se desprenden de pertenecer al canon díficílmente pueden distinguirse unas de otras. Figurar en el canon es una garantía de calidad, y esa garantía de elevados méritos estéticos sirve de promesa, de contrato, que anuncian al lector: «He aquí algo que debe dísfrutarse como objeto estético. Complejo, difícil y privilegiado, el objeto que tienen ante sí ha sido escudriñado por unas cuantas personas sensibles y otras muchas no tan sensibles, y su atención se verá recompensada. Notará un estremecimiento, o al menos así se supone, y sí no lo siente, seguramente tendrá usted algún problema». Se aprecia el tipo de priví- · Jegios y poder inherentes a la canonización en la noción de que algo es una obra de arte; la clasificación de una obra como arte la hace entrar en el canon. Esta declaración de prestigio para el poema, cuadro, edificio, sonata o baile que se haya entronizado en el canon obedece, como he indicado, a motivos de separación: inmediatamente destaca como diferente, mejor, valioso, amado y disfrutado. Es el grano separado de la paja, el afortunado superviviente con todos los privilegios que conlleva esta supervivencia. Cualquiera que haya estudiado literatura en un instituto de enseñanza secundaria o superior occidental sabe a qué me refiero. Significa que las obras del catálogo son leídas; las leen tanto el estudiante novato como el profesor entendido. Significa además que leer estas obras privilegiadas también es un privilegio en sí y una señal de privilegio. También es una señal de que la obra ha sido canonizada, embellecida por la experiencia de codearse con la belleza, introducida en el círculo interior de quienes conocen el canon y pueden juzgar sí una obra merece ser admitida o no. Estar familiarizado con el canon, con sus obras centrales, permite desplazarse hasta el núcleo -y de hecho obliga a ello- o, en todo caso, lo más cerca posible. Por otra parte el canon parece mucho más destinado a los lectores neófitos que al profesor versado, ya que pocos de los primeros van más allá de la lista de lecturas del curso y menos todavía saben que se puede ir más allá, convencidos de que lo que está fuera es, por definición, soso, oscuro y aburrido. Este poder, esta territorialidad de las obras canonizadas, puede verse de dos modos: que una obra logre el ingreso y será leída; que fracase y será relegada al limbo de lo desconocido, de lo que no se lee, de lo que no existe. Dicho de otra manera, la canonización hace que una obra se vuelva visible y exista. Recibe un marco conceptual al igual que un cuadro que se acepta como tal en lugar de considerarlo como un mero objeto decorativo o incluso una mancha de pintura; y si por un lado


363

puede decirse que dicho marco lo aísla y lo limita, es precisamente su aparición en un marco lo que garantiza su contemplación con sentido estético, su capacidad para suscitar el respeto del espectador. La estrechez misma del marco y el confinamiento en una pequeña galería de objetos enmarcados produce otro efecto, ya que el objeto enmarcado, ese elemento del canon, gana en intensidad no sólo por su segregación, sino también porque, al hallarse en un aislamiento relativo, gana en esplendor. La canonización hace que una obra sea contemplada, y como hay relativamente pocos objetos con tal privilegio, también intensifica la mirada; los objetos que supongan una distracción potencial son apartados de la vista del espectador, y los que se quedan se benefician de una atención exclusiva (o soportan ese peso). En el mundo académico, sin embargo, para que una obra reciba esa atención ha de ser susceptible de ser expuesta en clase. Ha de cumplir los requisitos de la pedagogía de tumo para que el profesor pueda discutir aquel cuadro o aquel poema. En su descripción de la formación del canon modernista, Hugh Kenner explica que «cuando Pound trabajaba en su manera acostumbrada, es decir, con aseveraciones lapidarías, los Nuevos Críticos no encontraban nada que decir al respecto, en ningún sentido. Puesto que esa 'capacidad para expresarse sobre algo' es un criterio pedagógico, se quedó al margen de los catálogos que los pedagogos estaban elaborando. Lo mismo pasó con Williams. ¿Qué permiten decir de The Red Wheelbarrow, que muestra 'Ingenio, tensión e íronía'?» 6 Casi nada, me contestarán; y lo mismo es cierto para la poesía de Swínburne, que tiene muchos parecidos con la de Stevens pero que muchos profesores partidarios de la Nueva Crítica no pueden exponer en clase. En la pintura, la situación es muy parecida: los críticos de formación puramente formalista no tienen nada que decir de la compleja semiótica de los prerrafaelitas. Para ellos, según parece, aquello no es arte. Además de los filtros formales, la temática también puede hacer que determinados textos puedan exponerse o no en clase. Como Sandra M. Gilbert y Susan Gobar, E!len Moers, Elaine Showalter y muchos otros han demostrado una y otra vez, las personas que por un motivo u otro no encuentran interesante determinado tema, pongamos por caso las obras, los destinos y las subjetividades de la mujer, no lo ven y poco tienen que decir al respecto. Lo apartan de su vista. Mientras que el hecho de pertenecer al canon hace que un texto reciba atención, su ausencia o exilio del mismo lo priva de atención. La obra es excomulgada. Al igual que la excomunión de la Iglesia, no se le permite compartir los actos divinamente refrescantes de la comunión con la divinidad; es apartado

364

HIPERTEXTO 3.0

de la vida sacramental, de la participación en la eternidad, y también de relacionarse con los demás. Se le exilia de su comunidad. Una de las consecuencias más significativas de no pertenecer al canon es que esas obras no se comunican entre sí. La obra fuera del catálogo queda dejada de lado y olvidada, y al tratar de algún escritor catalogado, cualquier relación entre su obra y la no canónica tenderá a permanecer inadvertida. Digo tenderá porque en ciertas circunstancias, y con ciertas miradas, puede encontrarse en el otro extremo de la relación. Pero con la tecnología de la información actualmente dominante, la de la impresión, estas relaciones y enlaces con lo canónico requieren esfuerzos casi heroicos y, desde luego, especializados. Es decir, no se espera que el lector inteligente medio pueda establecer relaciones con obras no canónicas. Para él, esas obras no existen. Esas relaciones se establecen en obras especializadas que leen aquellos lectores -profesionales de la erudi~ión- cuya tarea consiste en explorar el equivalente, para el lector, del Africa más oscura de la imaginación de mediados del siglo XIX y principios de éste: los estantes más tétricos de la biblioteca, donde están los libros sin importancia, desapercibidos, los que uno no debe conocer, ni haber visto siquiera. Esta situación se parece a la del desconocido y oscuro continente, que, desde luego, no era desconocido ni oscuro para sus habitantes, sino sólo para los europeos, que así lo bautizaron porque se encontraba más allá del alcance de su vista y de su percepción. Lo hicieron por motivos políticos evidentes, y de hecho abiertamente colonialistas, y cabe preguntarse si esta segregación, este alejamiento forzoso, no describe con exactitud la economía política de las obras según pertenezcan o no al canon. Como el poder colonial de, digamos, Francia, Alemania o Inglaterra, la obra canónica sirve de centro del campo de la percepción, de los valores, de interés, de una trama de interrelaciones significativas. Las obras no canónicas representan las colonias, esos países desconocidos, invisibles e inconcebibles. Por el mismo motivo las feministas objetan la omisión o supresión del canon de obras escritas por mujeres, ya que, al no aparecer en el canon estas obras, no aparecen en ningún lugar. Un segundo planteamiento de la oposición al canon es la creación de una tradición y de un canon alternativos. Toril Moi señala los principales problemas implícitos en la idea de un canon feminista de grandes obras (aunque, por otra parte, no contempla la posibilidad de leer sin catálogo alguno) cuando sostiene que la idea misma de canon se desprende de la creencia humanista de que la literatura es «un excelente instrumento didáctico» y que el estudiante se vuelve mejor persona leyendo grandes obras. «El gran escritor (y a veces escritora) es grande porque consigue


365

transmitir una visión auténtica de la vida.» Moi añade, aunque con ello atribuye los mismos defectos a todos los cánones y catálogos de obras concretas: «El canon literario de 'alta literatura' se asegura de que sea 'determinada experiencia representativa' (la elegida por críticos masculinos y burgueses) la que se transmita a las generaciones futuras en lugar de las experiencias desviadas y no representativas que pueden descubrirse en muchos escritos de mujeres, trabajadores y minorías étnicas. Las críticas feministas inglesas y estadounidenses han declarado la guerra a esa autocanonización de los valores masculinos de la clase media, aunque rara vez hayan atacado la idea misma de canon» (pág. 78). Convencida de que Showalter pretende crear «un canon separado para obras de mujeres en vez de abolirlo», afirma que «un nuevo canon no resultaría intrínsecamente menos opresivo que el antiguo» (pág. 78). Desgraciadamente no puede proclamarse el fin de todos Jos cánones ni prescindir de ellos, pues no desaparecerán con una mera proclamación. En este sentido, Reed Way Dasenbrock señala: «Enseñar, imponer un plan de estudios, dar a leer un libro a una clase y no otro implica inevitablemente calificar de centrales ciertos textos y no otros, crear un canon, una jerarquía» ( «What to Teach When the Canon Closes Down», pág. 67). Tenemos que aprender a vivir con ellos, apreciarlos, beneficiarnos de ellos, pero, sobre todo, seguir sospechando de ellos. Las grandiosas declaraciones de que se va a acabar con el canon son de dos tipos: las solemnes proclamaciones, condenadas al fracaso, de que «vamos a dejar de hablar en prosa», y la censura, que con talante totalitario dice a los demás lo que pueden leer o no. Prescindir del canon no nos dará libertad sino que nos inundará de cientos de miles de obras indiscriminadas y por Jo tanto desapercibidas, obras en que no se reparará y que no se leerán. Más vale adoptar un canon, o muchas versiones de uno, y rebatirlo, revisarlo y ampliarlo. Tras haber parafraseado (y no parodiado, espero) nociones ahora populares acerca de los efectos positivos y negativos de un canon literario, debo expresar ciertas reservas. No dudo en absoluto de que un catálogo centra la atención, confiere prestigio y oculta de la atención de la mayoría las obras que no se ajustan al canon. Esto ha quedado bien claro. Pero desconfío del canon que mejor conozco, pues siempre se ha mostrado muy rígido respecto a la literatura inglesa y estadounidense. ELconcepto mismo de literatura mundial, de obras cumbre y de estudio académico de la lengua tiene una historia comparativamente muy corta. La reputación de la literatura victoriana, a la que se dirige mi devoción, ha sufrido cambios realmente asombrosos. Cuando me encontré con ella

366

HIPERTEXTO 3.0

por primera vez, al principio de mis estudios universitarios, hará unos treinta años, Tennyson, Browning y Arnold reivindicaban la categoría de únicos grandes poetas del período, y Hopkins, siempre que fuera mencionado, pasaba por protomodernista. En las décadas siguientes, Swinburne y los prerrafaelistas, y en particular Christina Rossetti y su hermano, Dante Gabriel Rossetti, parecían más importantes; lo mismo ocurrió con Elizabeth Barrett Browning, que alcanzó gran fama en vida. Mientras tanto, Arnold había declinado bastante. Consultando antiguas antologías, se ve que algunos de los poetas cuya reputación ha disminuido. últimamente gozaron de gran fama en las décadas de 1930 Y 1940, antes de desaparecer a la sombra del modernismo y de la Nueva Crítica. Estos hechos, que nos recuerdan cómo influyeron las modas ideológicas y críticas en lo que leímos de estudiantes y en lo que ahora hacemos leer a nuestros alumnos, parecen indicar, por muy sorprendente que pueda resultar, que el canon literario, tal y como es, cambia con una rapidez asombrosa. No importa lo rígido y restrictivo que sea en un momento dado: se caracteriza por su variabilidad, a veces extrema, y por su receptividad de la moda académica de tumo. Considerado a escala de una «generación» universitaria, período mucho más breve, el intervalo parece intolerablemente largo. ¿Qué bien puede hacerle a alguien saber que unos años después de que él o ella se hayan graduado se podrá estudiar, por ejemplo, a tal o cual escritor nigeriano? De todos modos el canon, y en concreto su parte más importante, representada por lo que ofrecen las instituciones académicas a los alumnos de enseñanza secundaria y superior, tarda cierto tiempo en cambiar. Son factores de dicha resistencia al cambio el interés y las convicciones, aunque, como hemos visto, éstas pueden cambiar con asombrosa rapidez si se dan las circunstancias adecuadas (adecuadas para el cambio, y no necesariamente según otros criterios). Otro factor al que se enfrentan todos los profesores es la tecnología del libro, y en particular la necesidad de producir un número específico de ejemplares de la obra publicada. Las revisiones, las ampliaciones y la consideración de obras nuevas requieren sustanciosas inversiones de tiempo y dinero; y la necesidad.~e vender el mayor número de ejemplares para cubrir los costes de ed¡cwn supone que cualquier libro de texto, antología o edición ha de ofrecerse a la mayor cantidad posible de compradores potenciales. Como lo ha demostrado Richard Ohmarm de forma tan estremecedora en su estudio de la ficción estadounidense entre 1960 y 1975, las exigencias del mercado tienen un control todavía más directo sobre la ficción reciente, tanto en el caso de los bestsellers como en el de los pocos libros


367

que se abren camino hasta el catálogo de la universidad. La combinación de capitalismo monopolístico y de oligarquía cultural centralizada y atrincherada en unas cuantas editoriales de Nueva York supone que para que una novela contemporánea «pueda situarse en nuestra cultura como precanónica o como 'literatura'» aunque sea por un breve periodo, tiene que haber sido «elegida por un agente, un editor, un departamento de publicidad, una sección literaria (en particular la dominical del New York Times), el público de Nueva York que compra libros y cuyo patrocinio es imprescindible para el éxito comercial, los críticos de publicaciones intelectuales guardianas de la moral y los críticos académicos o profesores de la universidad» (pág. 381 ). Una vez publicada, «el empujón más fuerte para una novela es la reseña literaria dominical del New York Times que, como parecen sugerir las estadísticas de Ohmann, favorece a los mayores anunciantes, y en particular a Random House» (pág. 380). Los historiadores de la tecnología impresa han argumentado durante mucho tiempo que los costes de producción hacen obligatoria la estandarización, y si bien la enseñanza se beneficia de ello, al mismo tiempo resulta inevitablemente perjudicada. La mayoría de los cursos sobre grandes obras, que siempre han tenido mucho que ofrecer a pesar de sus limitaciones, necesitan algún texto, o conjunto de textos,? fijado. Aunque el hipertexto mal podrá ser una panacea para todos los males de la enseñanza estadounidense, permite individualizar cualquier compilación de materia al dar ocasión al lector y al escritor de relacionarla con otros contextos. De hecho, la facilidad de conexión, la presencia virtual y los cambios en la relación entre lector y escritor favorecidos por la enseñanza interdisciplinaria suprimen dicho intervalo de tiempo y además permiten preservar lo mejor de la tecnología del libro y de la cultura asociada a ella. Permítaseme dar un ejemplo de lo que quiero decir. Supongamos que estoy impartiendo un curso general de literatura inglesa, y de hecho así es, y que deseo abarcar obras escritas por mujeres. Hace unos años, cuando uno consultaba las antologías de Oxford o de Norton, tenía la impresión de que en ellas se había evitado concienzudamente la presencia de mujeres, y por lo tanto también estaban ausentes del concepto de literatura que se formaban los estudiantes. Había motivos de protesta y muchos protestaron. Al cabo de unos años, digamos, siete u ocho, empezaron a figurar unos pocos textos relevantes en dichas antologías y Norton emprendió la publicación de una antología de la literatura femenina en lengua inglesa. Esta flamante presencia femenina es sin ninguna duda mejor que su anterior ausencia, pero fue muy tardía, y sigue siéndolo. Pero lo peor es que muchas de las obras que

368

HIPERTEXTO 3.0

figuran en esas antologías pueden muy bien no ser las que uno hubiera escogido. Examinemos el segundo problema que me encontré al incorporar materia nueva a mis clases; es un problema que difícilmente podrá solucionarse tan rápidamente como el primero. Me refiero a la dificultad que presenta incorporar a los cursos de literatura inglesa a autores que escriben en inglés y proceden de una cultura distinta. Este problema, que tipifica precisamente las dificultades de redefinir los catálogos y planes de estudio, surge porque muchos de los principales escritores británicos del siglo pasado no eran ingleses. 8 En Gran Bretaña, cuyos habitantes distinguen cuidadosamente entre ingleses, galeses, escoceses e irlandeses, las figuras principales desde la aparición del modernismo no fuec ron necesariamente inglesas: Conrad era polaco; James, estadounidense; Thomas, galés; y Joyce y Yeats, irlandeses. En general, las antologías tratan a estos escritores sin insistir apenas en el hecho de que no fueran ingleses, lo que demuestra buena capacidad para acomodar las realidades de la producción literaria. Aunque, por supuesto, dicha acomodación ha tardado mucho en producirse. Hoy día la situación se ha vuelto mucho más compleja, y si se desea representar la naturaleza de los escritos en inglés en el período poscolmúal británico, que es como yo defino la literatura inglesa, deben incluirse escritores tanto los de los países del Commonwealth y de sus antiguos miembros como los de una amplia gama de orígenes étnicos que viven en el Reino Unido y escriben en inglés. Por supuesto, un análisis de los novelistas más destacados de Gran Bretaña en lengua inglesa tiene en cuenta a grandes ingleses e inglesas como Graham Swift, Jane Gardam y Penelope Lively, pero dicho análisis plantea de inmediato la cuestión de los orígenes nacionales. Después de todo, entre los novelistas que últimamente han ganado premios prestigiosos se cuentan Salman Rushdie (India-Pakistán), Kazuo Ishiguro (Japón) y Tymothy Mo (Hong Kong); y, si se consideran los escritores que sólo residen en Gran Bretaña ocasionalmente, cabría incluir las obras de Chinua Achebe y del premio Nobel de Literatura Wole Soyinka (Nigeria) y de Anita Desai (India). Por descontado, también están los novelistas canadienses o australianos, por no hablar de los estadounidenses, que desempeñan un papel importante en el escenario contemporáneo. Así, la novela inglesa contemporánea es y no es inglesa. Es inglesa en el sentido de que se escribe en inglés, se publica en Inglaterra y se lee principalmente allí y en el resto de Gran Bretaña; y no es inglesa porque sus autores no tienen orígenes étnicos ingleses o ni siquiera viven en Inglaterra.


j

369

Tal y como es, el canon ha sabido acomodarse a los hechos con relativa facilidad, y mientras el mundo académico se enfrascaba en atacar y defender las supuestamente terroríficas limitaciones del canon y la casi imposibilidad de cambiarlo, los escritores contemporáneos, así como sus editores y lectores, hicieron que la discusión resultara superflua, cuando no ridícula. El problema al que se enfrenta el profesor de letras, en el caso de la literatura inglesa contemporánea, consiste en adecuar los planes de estudios a un canon cambiante. Por supuesto, en unas clases sobre ficción pueden incluirse novelas enteras, pero quedaría muy poco espacio para las obras nuevas. En la práctica, la tradición académica de ampliar el catálogo de literatura contemporánea acabará incluyendo, casi con total seguridad, la literatura afroamericana, que por el momento se estudia en cursos específicos y se considera no relacionada con las obras centrales y definidoras. El hipertexto presenta una solución a este problema. En mi sección del curso general, requisito necesario para especializarse en inglés en la Universidad de Brown, incluí obras de Derek Walcott (Jamaica) y de Wole Soyinka, y estoy pensando en incluir en el futuro obras de ficción de Mo o de Achebe. ¿Cómo puede el hipertexto transmitir a los estudiantes la presente redefinición, o mejor dicho autodefinición, del concepto de literatura inglesa? En primer lugar, dado que Soyinka escribe poemas que aluden a Ulises y a Los viajes de Gulliver, pueden establecerse fácilmente enlaces electrónicos entre materiales sobre Joyce y Swift y Soyinka, integrando sin dificultad los poemas del escritor nigeriano en el mundo literario de estos escritores irlandeses. Los enlaces hipertextuales, aparte de animar a los estudiantes a transgredir las rígidas estructuras del plan de estudios estándar dividido en semanas, les permiten descubrir aspectos de obras de Soyinka o comentarios sobre sus relaciones con otros escritores leyendo antes de tiempo a autores que se estudian más adelante. Con el enlace de hipertexto, los estudiantes pueden ir y venir por toda la materia del semestre y apreciar diversas clases de relaciones no sólo históricas de influencias positivas o negativas, sino también otras igualmente interesantes referidas a las analogías. Así, esas tecnologías didácticas integran sin dificultad las obras nuevas en el contexto general. Esta integración en el contexto, que es una de los mejores bazas del hipertexto, tiene otra ventaja para el profesor. Una de las grandes dificultades de la introducción de alguien como Soyinka en un curso de literatura inglesa, sobre todo si es un curso que pretende abarcar el contexto, es que añadir la información básica acerca del contexto requiere

370

HIPERTEXTO 3.0

tiempo y energía, por no mencionar la especialización necesaria. Nuestro sistema de hipertexto, por ejemplo, ya contiene información sobre historia, religión, política, tecnología, filosofía, etc. británicas Y europeas. Aunque Soyinka escriba en inglés, se licenciara en Leeds Yhaya escrito parte de su obra en Inglaterra, participa de ambos contextos: el inglés y el africano. Para elaborar un contexto suyo parecido a los creados para Jonathan Swift o Robert Browning hay que disponer de información sobre historia colonial y poscolonial, política, economía, geografia y religión africanas. Como Soyinka combina formas literarias inglesas con mitos yorubas, hay que aportar información sobre este sistema de pensamiento y animar a los alumnos a relacionarlo con otras religiones, occidentales o no. Semejante empresa, que fomenta la participación estudiantil, aprovecha todas las capacidades del hipertexto para la enseñanza en equipo, los enfoques interdisciplinarios y el trabajo en colaboración y redefine de paso el proceso de la enseñanza y, en particular, el desarrollo de la llamada materia de estudio. Por otra parte, el hecho de que las recopilaciones en hipertexto permanezcan abiertas significa que permanecen inacabadas. Se resisten a la terminación, lo que es una forma de decir que nunca mueren; y también se resisten a parecer autoritarias: sí, pueden proporcionar mucha más información que la supuesta en sus más descabellados sueños por profesores y estudiantes, pero nunca hacen que ese conjunto de información pretenda ser la última palabra.

Crear la nueva escritura discursiva Desde que escribí la primera versión de Hipertexto mi interés por las aplicaciones educativas de esta tecnología de la información se ha desplazado crecientemente desde el hipertexto de información de sólo-lectura hacia las diversas formas creadas por los estudiantes. Aunque continúo usando hipertexto de las maneras descritas en las páginas precedentes para los cursos de literatura y teoría crítica, los estudiantes de los cursos de teoría han comenzado a inventar modos de escritura en hipermedia que ya hemos revisado en el capítulo 5. También cabe destacar que han probado de modo en ocasiones brillante e inesperado mi propuesta de que el hipertexto ofrece un extraño laboratorio en el que comprobar las ideas de la teoría postestructuralista. · Como parte de mis cursos de hipertexto y teoría crítica, desarrollé las versiones electrónicas de este volumen en Intermedia y otros sistemas descritos en el capítulo 5 como un ejemplo de traducción al hipertexto


371

de un libro impreso. Ya he expuesto en el capítulo 5 que los estudiantes reconfiguraron radicalmente el original de muchas maneras, puesto que leyeron Hipertexto no como «escrilectores», sino como lectores activos e incluso agresivos que pueden añadir y de hecho añaden enlaces, comentarios y sus propias subpáginas web a la web mayor en que se ha ido transformando la versión impresa. Aunque al trabajar con la versión de Storyspace de Hipertexto !os estudiantes siguieron haciendo contribuciones similares, también comenzaron a crear sus propios grupos de lexias interenlazadas. En este movimiento desde Intermedia -un entorno de trabajo en colaboración en tiempo real- a Storyspace, los estudiantes repitieron muchos de los cambios, ventajas y desventajas acaecidos cuando mi institución cambió parte de sus actividades de procesamiento de textos desde el antiguo ordenador principal con su red centralizada a las computadoras individuales: el ordenador personal trajo consigo grandes beneficios y se usó mucho más, pero también supuso pérdidas en ciertas formas de literatura informática basadas en la computación en red. Mucha más gente comenzó a usar ordenadores, aunque a menudo ineficientemente, y poco más que a modo de máquinas de escribir, pero comparativamente muy pocos aprovecharon el correo electrónico, los boletines de noticias y los foros de debate. Sin acceso al tipo de textualidad en red proporcionada por Intermedia, los estudiantes encontraron la colaboración sincronizada mucho más difícil de llevar a cabo. Afortunadamente, con el desplazamiento de Intermedia a Storyspace se obtuvieron muchas ventajas. La sofisticación y las mejoras intelectuales ejemplificadas por estas primeras páginas web de estudiantes compensaron de formas variadas la pérdida de un entorno de red inmensamente poderoso, aunque ocasionalmente inestable. Las primeras páginas web demostraron más claramente que cualquier argumento teórico que escribir en este medio crea nuevos géneros y expectativas. Al observar dichos proyectos queda claro que estaban cobrando forma los nuevos tipos de escritura académica. Unos pocos de ellos, como la Freud Web de David Stevenson, cuya docena y media de lexias ofrecen una introducción a las teorías de Freud, representan intentos de crear versiones hipertextuales del artículo académico estándar. Interesado por las posibilidades del hipertexto que había encontrado en English 32, Stevenson pidió permiso para crear su artículo en Intermedia, y, cosa que ya no nos sorprende, siguió los mismos enfoques utilizados en el desarrollo de lexias por Context32, esto es,. como desarrolladores de los materiales del curso, escribió cada una de sus argumentaciones básicas acerca de la libre asociación, la libido y

372

HIPERTEXTO 3.0

demás, y les añadió una bibliografía, una cronología y varias presentaciones gráficas del modelo freudiano de la mente. The Freud Web, como otras, se movió primero a Storyspace, tras lo cual Stevenson creó una versión en HTML, haciendo de ella uno de los primeros materiales de humanidades disponibles en la World Wide Web (residía en un servidor perteneciente al High Energy Theory Group del Departamento de Física de la Universidad de Brown). En su primera versión Stevenson lo en(tre)lazó con el texto de «Mary Postgate» de Rudyard Kipling, una narración acerca de la violencia psicosexual que él creyó que podría iluminar las teorías de Freud. Retrospectivamente considerado, puede verse que combina dos tipos diferentes de escritura. The Freud Web contiene solamente materiales escritos por un único autor, pero Stevenson enfrentó la web resultante a un texto literario, creando así una forma híbrida de escritura en que las conexiones e interpretaciones intelectuales consistían solamente en enlaces. En contraste con el enfoque aplicado por Stevenson del enlace desde JUera [from outside linking], la adaptación de Steve Boyan de Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters, al igual que In Memoriam Web, utiliza senderos o series de enlaces a través de un texto existente a fin de permitir una lectura más fácil del poema en el sentido que ya la versión impresa impulsa o incluso reclama. Sus senderos de enlaces interpretativos añadidos sirven como lectura, o más bien como registros de lectura de los que podemos apropiamos a voluntad. Sin embargo, la mayor parte de las webs académicas de estudiantes ahora no se basan tanto en los textos impresos básicos o en los modos de escritura a ellos asociados. A medida que los estudiantes comenzaron a usar Storyspace, un entorno de hipertexto que importa texto fácilmente, comencé a advertir algo que he comprobado que caracteriza a la hiperescritura; su tendencia, ya observada en los comentarios acerca del hipertexto como collage, a adoptar la forma de apropiación y yuxtaposición abrupta. Por ejemplo, Plateaus de Tom Meyer se apropia y en(tre)laza una amplia variedad de materiales para explicar la relación del pensamiento de Deleuze y Guattari con el hipertexto. Aparte de las lexias en que Meyer trata el tema documentadamente, su web de Storyspace tiene carpetas que contienen numerosos textos de Mil mesetas, la Cábala, Las ciudades invisibles de Calvino, El almuerzo desnudo de Burroughs o el Satiricón. Además de su tendencia a servirse del collage electrónico para la yuxtaposición y comparación interpretativas, las páginas web de los estudiantes comparten otras cualidades, una de las cuales se refiere


373

a unir lo que puede considerarse escritura académica con la llamada escritura creativa, esto es, poesía y ficción. Esta tendencia reapareció en algunas de las primeras páginas de Storyspace. Adam's Bookstore de Adam Wenger se desarrolló en dos etapas, la primera como hiperficción y la segunda como laboratorio para la teoría. Como ejercicio adicional, Wenger creó un relato borgíano en que los lectores podían entrar y salir en cualquier punto; esto venía reforzado por el hecho de que no tenía pantalla de título y en la visualización de Storyspace ordenaba sus lexías como un círculo (véase fig. 32). Para su proyecto final, Wenger, que era muy escéptico respecto al enfoque de Roland Barthes en S/Z, aplicó a su trabajo los cinco principios de Barthes, produciendo una web cuyo interior estaba fuertemente entrelazado. De las 51 lexias y 354 enlaces que constituyen Adam 's Bookstore, aproximadamente la mitad consisten en la narración original, y si se hace clic en el texto específico activable de una lexía concreta, se recibe una lista de 6, 8 o incluso más enlaces, los primeros de los cuales forman el discurso principal, representando la lectura barthesiana de Wenger los que aparecen en la lista más abajo. Aunque son pocas las webs que aplican tan conscientemente la teoría crítica a los textos de los estudiantes-autores, gran número de éstos se mueven sin esfuerzo entre la teoría y la ficción o poesía. Lexical Lattice de Karen Kim, Patchwork Girl de Shelley Jackson y Memory, Inc. de Michael DiBianco (creado en HTML y ahora parte de la Cyberspace Web) entretejen lexías importantes (con texto similar al discurso académico estándar) con ficción o poesía. In Search of the Author, or Standing up Godot de Lars Hubrich, creado en un primer momento en Storyspace y después rediseñado para Internet por él mismo, muestra un ingenioso examen de las cuestiones básicas que a menudo caracterizan su escritura (fig. 35). Una página inicial introductoria explica que los lectores pueden elegir, para comenzar la lectura, entre dos partes separadas o subwebs, una de las cuales, «Killing Me», medita irónicamente sobre los modos en que el hipertexto reconfigura nuestras concepciones de la autoría. En la versión para la Wor!d Wíde Web, «Killíng Me» comienza con una captura de pantalla del original de Storyspace, mostrando seis capas superpuestas de lexías sobre este tema, tres de las cuales son completamente visibles: las de «La muerte del autor» de Barthes, el Manifiesto dadá de Trístan Tzara y mí Hipertexto. Debajo de la imagen, Hubrich sitúa una breve introducción que explica diversos modos en que su página web revela la naturaleza problemática de la comprensión convencional de la autoría, tras lo cual

374

HIPERTEXTO 3.0

"l
375

gente usa la función autor para realizar sus elecciones y evaluaciones estéticas:

!='Hoh>i
authon; in the conventional sense ...hypertext as a wrlting medium metamorphoses the author into an


a prtvate affair, the artist produces it for himself.

editoror

unity líes not in its ortgin but in its destination."

developer. Hypermedia .. .is a team production 11

-Tristan Tzara-Roland B"'thesi Dada A.fdJlik.!-~to lñe death of'the /PIS Author

FIGURA 35. Killing Me, de Lars Hubrich. Esta web, que representa otra conversión de la web de Storyspace a HTML, explora de manera desenfadada las nociones de autoría en el e-espacio, entrelazando textos de Foucault, Barthes y Landow y planteando seguidamente una serie de retos para el lector.

el texto invita a los lectores a usar el inmediatamente posterior grupo de trece iconos magenta y amarillos que se extienden a lo largo de la pantalla. Haciendo clic en ellos el lector es conducido a una serie de afirmaciones acerca de las cuestiones de autoría, propiedad intelectual y nuestras opiniones al respecto. Así, además de las tres afirmaciones que pueden leerse en la imagen, se llega a pasajes adicionales de Barthes, a la definición de Émile Benveniste del yo y a «¿Qué es un autor?» de Foucault, así como a preguntas al lector acerca del trasfondo educativo de Hubrich y a un irónico ejemplo del modo en que la

Tengo un amigo que odia 02. Un día fui a su casa y lo encontré bastante nervioso. Acababa de grabar una canción de la radio y quería hacérmela oír. Decía que era la mejor que había escuchado en meses y que quería saber qué banda la tocaba. Lo que me puso era The F/y de 02. Cuando se lo dije frunció el ceño y quitó la música murmurando algo como «no puede ser[ ... ] sonó mucho mejor la última vez que la escuché>>. Nunca volvió a mencionar a 02 delante de mí.

Otras lexias breves se enfrentan a nuestro hábito de leer a un yo autonal coherente fuera de un texto. De hecho, la primera lexia que los lectores prefieren encontrar -la que se obtiene al hacer clic en el icono a la izquierda del todo- reza: «Pago a alguien para que haga esto para mí a cambio de una asignación. Realmente no tengo tiempo para hacerlo. Por lo tanto, todo lo que vas a leer y lo que has leído ya ha sido escrito por otro». Otro anuncia: «No sé si te importa, pero estás interpretando mal esta página web. Nunca he querido expresar la misma opinión que tú acerca de lo que trata esta web». Y otra titulada «Escritura a mano» adopta la forma de una imagen de lo que parece ser un texto manuscrito de tres párrafos, que comienza: «Esto fue escrito por mí y por Maree! Duchamp. ¿Quién crees que tiene la autoría de esta página?» ¿Duchamp, «puesto que es su escritura a mano», o Hubrich, que escribió la lexia? Usando una fuente de texto llamada «Duchamp» y basada en la caligrafia del artista, Hubrich creó esta lexia en Storyspace, a continuación creó una imagen de ella en la traducción a HTML, y la usó acertadamente para cuestionar nuestras ideas acerca de la autoría en sus diversos niveles. Como explica en su lexia introductoria, ha ordenado sus materiales de manera no jerárquica, de un modo que hace este texto multivocal o multívoco. «Por lo tanto, al lector se le anima a hacer (o leer) sus propias conexiones y por ello está leyendo su percepción de los argumentos más que mi versión digerida de ellos.» Gran número de los centenares de proyectos de Storyspace y HTML creados por los estudiantes adoptan la forma de experimentos similares, puesto que usan el hipertexto para probar las teorias de Barthes, Derrida Yotros. Borges aparece a menudo como un guía virgiliano para estas exploraciones electrónicas. Karen Kim creó así una versión de hipertexto de El libro de arena para las lexias individuales, y enlaza análisis al modo de S/Z de Barthes; otros estudiantes han adoptado enfoques similares para

376

HIPERTEXTO 3.0

las obras de Carroll, Lorca, Maupassant y Proust. Derrida, Bajtin, Baudrillard, Haraway y escritores que no son mencionados en la versión impresa de Hipertexto aparecen también en tales laboratorios-web de teoría. Muchas webs creadas por estudiantes ejemplifican esa nueva forma de discurso que propone Gregory Ulmer en Teletheory (donde, sin embargo, la presenta en el contexto del vídeo y del filme; Ulmer acaba de descubrir el hipertexto y de convertirse en un gran innovador en su uso, especialmente en la forma que adopta en la World Wide Web, y ahora enseña escritura y literatura a grandes audiencias de estudiantes en la Universidad de Florida). Este género, que Ulmer denomina «mhistoria» [mystory], combina autobiografia, historia, mito y cultura popular. Como explica Ulmer, su propuesta formal «pone en relación los tres niveles de sentido: el común, el explicativo y el experto, y los articula en la 'baja' cultura y en la 'alta'»; de este modo ofrece un medio para investigar las equivalencias entre los discursos de la ciencia, la cultura popular, la vida cotidiana y la experiencia privada. Una mystory es siempre específica respecto a su creador, constituye una especie de tabla periódica personal de los elementos cognitivos que representan las reservas individuales de cada uno. La mejor respuesta a la lectura de una mystory podría ser el deseo de componer otra para uno mismo [... ]la mystory asume que el pensamiento de uno no comienza con las clasificaciones generales de la formación del sujeto, sino con las experiencias específicas históricamente situadas, y que siempre se piensa por medio y a través de dichas especificidades, incluso si ese pensamiento se dirige contra las instituciones de la propia formación de uno (págs. Vll-V!ll). Ulmer presentó sus nociones derrideanas de la nueva escritura en Teletheory, obra subtitulada Grammatology in the Age of Video, que surge para describir no tanto --o al menos no solamente- el tipo de textualidad que se encuentra en los medios análogos de película y vídeo como el que emana desde (o ejemplificado por) la palabra digital y la imagen digital. Como he observado muchas veces, el hipertexto, en tanto que un modo fronterizo y de géneros de escritura mixtos, inevitablemente reúne lexias escritas 'de' diferentes modos, tonos, géneros y demás. La mystory de Ulmer nos proporciona un primer modelo, posiblemente preliminar, de cómo escribir en hipermedia. Una de las mystories más interesantes es Electronic Zen, de Taro Ikai, que usa el hipertexto para permitir al lector viajar a través de lexias relacionando sus experiencias como guardia de seguridad en Tokyo, su


377

trabajo con un maestro zen y la poesía japonesa. Siguiendo las direcciones y haciendo clic en la introducción, uno se encuentra con dos rutas posibles, «agua» o «chef», y siguiendo la primera, se encuentran cuatro lexias que, tomadas en conjunto, producen Jo siguiente: [1] El agua fluye incesantemente. [2] Nunca se detiene. Ni un segundo. [3] Escucharla me hace pensar que puedo oír el sonido del tiempo goteando como el agua. [4] Mirar sin los ojos, directamente, todo lo que tiene vida, y simplemente obedecer. Siguiendo el enlace desde esta última lexía se abre una imagen del cielo nocturno en la que cabe tomar una docena de caminos diferentes, algunos de los cuales atraviesan el cielo. En el primero, como la lexia titulada «chef», hay partes que parecen contrastar abiertamente con el tono y temática del zen, pero a medida que uno se encuentra y reencuentra con ellos, estos temas supuestamente dispares comienzan a entrelazarse e iluminarse mutuamente y a acercarse unos a otros, hasta que el severo y exigente chef completa la admonición de Nun Aoyama «no pienses acerca de ti mismo», mientras las palabras de un compañero trabajador obsesionado con el tiempo se combinan de modo espeluznante con las de su maestro zen. Algunas mystories podrían ser seguramente de ficción, esto es, igual que Jane Eyre o Grandes esperanzas, que imitan o simulan autobiografias, pero por mucho material autobiográfico que las impregne, adoptan la forma de autobiografias de personajes de ficción. Semio-Suifde Helene Zuma, a la que ya hemos echado un vistazo al comentar la retórica de la escritura en hipermedia para la World Wide Web, es una muestra de tal mystory, posiblemente de ficción, y lo mismo sucede con otros muchos trabajos realizados como proyectos de clase. Por contraste, Jeffrey Pack, en Growing Up Digerate, que ahora forma parte de la web Cyberspace, Virtual Reality, and Critica! Theory, combina la teoría -aquí principalmente relacionada con el ciberespacio- y la autobiografia de alguien que creció «siendo un 'literato digital', esto es, teniendo cierta familiaridad con los ordenadores». Como apunta Pack en su introducción, La mayor parte de las autobiografias comienzan con el nacimiento o con un corto preludio que describe cómo se conocen los padres. Para esta

378

HIPERTEXTO 3.0

página, sin embargo, tales cosas no son muy importantes. Una fecha de nacimiento ( 14 de febrero de 1977) puede ser útil si eres el tipo de persona que disfruta haciendo cuentas y se figura qué edad tenía yo cuando pasaron tales o cuales cosas, pero no es muy necesaria, pues también yo soy ese tipo de persona y quizás lo haga por ti si siento que es importante. Pero esta historia comienza realmente en 1983, cuando nuestra familia compró su primer ordenador. Llegados a este punto uno puede seguir enlaces dentro del texto partiendo de las términos < o «su primer ordenador», o uno puede usar los enlaces al pie que coloca Pack para abrir un índice que presenta alfabéticamente aproximadamente cuarenta elementos que abarcan desde America On-Line y Apple Ile a través de MS-DOS y MUD hasta la World Wide Web y Zork. Esta mystory puede leerse más o menos linealmente, también se puede ir al índice o moverse en él por medio de sus muchos enlaces (la lexía titulada «MS-DOS», por ejemplo, tiene siete, aparte de los cuatro enlaces al pie), y al hacerlo se recibe una crónica personal de la literatura acerca de los ordenadores y un relato personal. Como muestran estos pocos ejemplos, el hipertexto está ya aquí y los estudiantes de licenciatura ya se están orientando entre las nuevas formas de discurso que promete esta tecnología de la información combinada. Tras leer estas webs y otras similares en conferencias y talleres a menudo se me pregunta cómo voy a evaluarlos. Yo respondo que combino los requisitos de lo viejo y de lo nuevo; esto es, la precisión, la calidad de la investigación, la corrección de la prosa y la efectividad retórica todavía cuentan mucho, pero las páginas web también tienen que mostrar la literatura visual, un tipo de enlace productivo, una organización clara y efectiva, etcétera.

De Intermedia a la Red: pérdidas y ganancias Después de que los cambios en el hardware y el software en los ordenadores Apple acabara con el proyecto Intermedia, mis estudiantes y yo usamos otros sistemas de hipertexto, cada uno de los cuales tiene sus propias fuerzas distintivas y sus propias desventajas, con los correspondientes efectos educativos. Los experimentos con estos diferentes sistemas revelaron fuertes puntos de interés para cualquiera que trabaje con hipermedia educativa. El primero es que el menor cambio tecnoló-


379

gico, como la velocidad del sistema o el tamaño de la pantalla, puede tener inesperados efectos sobre la lectura, la escritura y el aprendizaje con hipertexto. Storyspace, que trabaja con Macintosh y Windows, no tiene un sistema basado en UNIX de Intermedia con permisos de administración variables (que permiten al instructor fijar o congelar un documento mientras los estudiantes enlazan con él); tampoco tiene el editor de gráficos estructurado de Intermedia o su habilidad para permitir a los documentos individuales participar en páginas web múltiples. Por otro lado tiene una gama de cualidades valiosas, la menor de las cuales es que funciona en cualquier máquina con Windows o Macintosh; desafortunadamente, mover las páginas entre entornos no es totalmente automático. Importar texto e imágenes, hacer enlaces entre palabras y frases, la búsqueda de texto completo y la organización de documentos son cosas muy sencillas, y aunque este sistema no tiene la Web View [visualización de web] de Intermedia, el Roadmap de Storyspace (véase fig. 17), que se puede activar presionando una simple combinación de teclas, proporciona algo parecido a esta característica al tener una opción de historial de lectura y lista de destinos de enlace para cada documento individual. Quizá sea más importante el simple hecho de que Storyspace vaya en cualquier PC, lo que dio lugar a una transportabilidad insólita de todas las webs creadas originalmente para Intermedia. Puesto que los estudiantes eran capaces de copiar cualquier web desde un servidor situado en el edificio de Informática y Tecnología de la Información, pero accesible desde varias partes de la universidad, incluyendo algunas salas en residencias, podían leer y escribir páginas web en cualquier sitio al que pudiesen acceder con un Macintosh. (Puesto que Storyspace permite copiar fácilmente los grupos enlazados de lexias, podían crearse comentarios en casa y después pegarlos en la versión maestra o en la versión del servidor de cualquier web y compartirlos con otros.) La facilidad y conveniencia de trabajar con lo que J. David Bolter llamó la «Intermedia de los pobres» llevó, especialmente en mis cursos acerca de hipertexto y teoría literaria, a que los estudiantes creasen sus propias webs, muchas de ellas de notable categoría. Storyspace se ha mostrado extremadamente útil, pero reduce la habilidad de los estudiantes para leer espontáneamente como escrilectores. Sí, los estudiantes podían añadir enlaces, pero sin el sistema de privilegios jerárquicos de Intermedia basado en UNIX sólo podían hacerlo si se reunían en el laboratorio con el responsable titular del curso. Retrospectivamente se aprecia que la conveniencia de usar un sistema de

380

HIPERTEXTO

hipertexto basado en el sistema operativo estándar significa que hemos ganado mayor facilidad de uso, especialmente al importar materiales, y mayor accesibilidad. En cambio, perdemos la posibilidad de funcionar en tiempo real en un entorno de trabajo en colaboración. No obstante teniendo esa experiencia con Intermedia, pude desarrollar fácilmente' estrategias para asegurarme de que los estudiantes crearan en colaboración webs valiosas e incluso añadieran sus propios enlaces. La autoría en colaboración ha demostrado ser mucho más fácil que añadir enlaces. Uno de los primeros ejercicios implicaba la creación por los estudiantes de sus propios enlaces en las webs del curso, pero la ausencia de un modo propicio de hacerlo hizo que los estudiantes no tendieran a pensar en este modo de funcionamiento a no ser que en clase se les indicara expresamente. Usar Storyspace también afectó a los tipos de materiales visuales creados por los estudiantes: se reduce paradójicamente la literalidad visual del trabajo de los estudiantes en los cursos puramente literarios, al tiempo que se incrementa radicalmente en los de cultura digital y teoría crítica. La razón del primer punto se debe a que mientras Intermedia tenía un simple editor de gráficos que permitía a los estudiantes-escrilectores la creación de diagramas, mapas conceptuales y directorios dentro del sistema, Storyspace y los visualizadores de la World Wide Web no lo tenían, requiriéndose Photoshop o software gráfico similar. Así pues, el efecto inmediato del cambio de Intermedia a Storyspace fue que los estudiantes bajo mi tutela y en mis cursos sobre la era victoriana dejaron de elaborar los valiosos mapas conceptuales que he comentado antes. Al mismo tiempo, puesto que los estudiantes experimentados en el uso de Photoshop, Illustrator y los programas de escaneado de imágenes encontraron muy fácil añadir a sus webs materiales visuales por medio de Storyspace (simplemente se copian las imágenes desde un programa de gráficos y se pegan directamente en una lexía de Storyspace), comenzaron a usar imágenes (y vídeo y sonido) mucho más a menudo. Hubo otra diferencia previsible en el modo en que los estudiantes manipulaban la visualización de Storyspace para transmitir información. Aunque tanto Intermedia como Storyspace comparten lo que en un primer momento parecen estructuras de directorio idénticas, en la visualización de Storyspace los autores pueden ordenar los elementos individuales para crear patrones y así mostrar la organización de la página. Experimentando con esta función, los estudiantes comenzaron enseguida a usarla en su escritura como un elemento visual (para ejemplos, véanse las figuras 14 y 26).


381

El uso de la World Wide Web plantea de nuevo al profesor una serie de ventajas y desventajas. Obviamente, los recursos disponibles y las colaboraciones potenciales están repartidos por el mundo, más que estar limitadas a una única clase o campus, y los estudiantes encontraron muy fácil la creación de documentos básicos de HTML, especialmente si los profesores proporcionan esquemas básicos. Aunque las imágenes consumen tiempo y recursos, son fáciles de emplear, y la literalidad visual pura ha crecido notablemente con la red. Asumiendo que los estudiantes tienen acceso a un servidor en el que pueden colocar sus propios documentos (y en mis clases sobre hipermedia un número considerable de estudiantes lo hacen), la World Wide Web de nuevo garantiza a los estudiantes que colaboran en un trabajo la posibilidad de crear sus propios documentos y series de enlaces. Por otro lado, como ya hemos visto, los visualizadores de HTML suponen un gran coste. HTML produce una versión relativamente plana del hipertexto, y los estudiantes a menudo trabajaban con dos funciones compartidas por Intermedia y Storypace; el enlace de «uno a varios» y otros aspectos de la función de multiventana. Habitualmente se quejaban de Jo !imitadora y desorientadora que les parecía la web. Como he explicado ya en el capítulo 5, los esquemas de curso, los encabezamientos identificadores y las series de iconos enlazados al pie solucionan muchos de los problemas potenciales de navegación y orientación de los sistemas basados en HTML. El enlace de uno-a-varios, que considero una de las cualidades que definen un sistema auténtico de hipertexto, y de las más valiosas en términos educativos, fue visto como algo difícil de recolocar o de encontrarle equivalente. La laboriosa tarea de crear y mantener subdirectorios para cada elemento de un directorio de autor y de textos, soluciOna el problema del uso de documentos cruzados y de directorios en la web, pero la función de Intermedia, Storyspace y Microcosm de adjuntar varios enlaces a una palabra o frase en un documento de texto (especialmente útil porque Jos enlaces múltiples producen una función de previsualización valiosa, bajo la forma de menús automáticamente generados), simplemente desaparece.

Plegarias atendidas o la política de la resistencia

Después de una conferencia que di en un campus de la Ivy League sobre . el papel del hipertexto en la enseñanza de la literatura ' un distingmdo experto en historia me expresó verbalmente su preocupación sobre

382

HIPERTEXTO 3.0

si este medio podía servir sobre todo para convertir a los estudiantes al postestructuralismo y a las teorías marxistas. Tras otra charla en una gran universidad estatal del sur, un joven profesor preocupado por la teoría crítica y la enseñanza de la escritura, sostuvo (basándose en mi empleo de Intermedia en un trabajo de historia) que el hipertexto a la fuerza iba a favorecer los enfoques históricos de la literatura a expensas de los teóricos. Estas reacciones han resultado típicas de una significativa minoría entre las personas a quienes yo y otros que trabajan con este nuevo medio hemos presentado las aplicaciones, pedagógicas o no, del hipertexto. Muchos de mis interlocutores demostraron interés e incluso entusiasmo, por supuesto, y algunos de los que tienen interés profesional por la teoría crítica han respondido con valiosos consejos y sugerencias, aun a pesar de seguir siendo escépticos. No obstante, para una considerable minoría el hipertexto representa lo desconocido, y no es sorprendente que proyecten sus temores sobre él, como suele hacer la gente ante cualquier desconocido. De todos modos, la entrada de esta última tecnología didáctica en el mundo académico no ha alarmado a todos los observadores. Jean-Frans:ois Lyotard, por ejemplo, sostiene que es «sólo en el contexto de las grandes narraciones de legitimación -la vida del espíritu y/o la emancipación de la humanidad- como la sustitución parcial de los profesores por unas máquinas puede parecer inapropiada e incluso intolerable» (Posmodem Condition, pág. 51). Como él ha abandonado esas «grandes narraciones», no se opone a una tecnología que bien podría amenazarlas. Los archivos históricos revelan que los profesores de universidad vienen resistiéndose enérgicamente a cualquier tecnología didáctica y a las prácticas asociadas con ellas al menos desde la Edad Media. Los que se sienten amenazados por el hipertexto y las tecnologías a él asociadas harían bien en recordar que después de la introducción del espaciado entre palabras que hacía posible la lectura para sí, @n las universidades del siglo XIV quedó prohibida la lectura en silencio en las aulas» («Book ofHours», pág. 155). Pueden imaginarse fácilmente las objeciones a la nueva tecnología y a sus prácticas afines, ya que dichas objeciones no han cambiado mucho en estos últimos siete siglos: «Si se deja a los estudiantes a su aire, compondrán mallos textos. Todo el mundo sabe que no es bueno otorgarles tanto control sobre su educación antes de que estén preparados para ello. Todavía no saben lo bastante como para tomar decisiones en este sentido. Y, además, ¿que será de nosotros si se ponen a utilizar por su cuenta esa insidiosa tecnología? ¿Qué hacer?». De forma parecida, cuando apare' cieron los libros, muchos profesores temieron esas nuevas y peligrosas


383

máquinas de enseñar, que muy claramente entregaban al estudiante gran parte del saber y el poder del profesor. La producción y distribución en masa de libros que posibilitó la imprenta y que amenazó con anegar a las antiguas autoridades bajo un diluvio de mediocridad, también permitió que la gente se instruyera apartada del control institucional. Así, hasta bien avanzado el siglo xvm, los estudiantes de las universidades europeas sólo tenían acceso a la biblioteca unas pocas horas a la semana. Al igual que los libros en su día, los sistemas de hipertexto tienen repercusiones drásticas sobre las funciones del estudiante, el profesor, los trabajos, las evaluaciones, las listas de lecturas y sobre las relaciones entre profesores, cursos, departamentos y asignaturas. Pero lo que tal vez asuste más a los profesores es que el hipertexto hace realidad sus sinceros deseos de tener unos alumnos activos y abiertos que asuman más responsabilidad respecto a su formación y no teman cuestionar ni discrepar. El problema de los deseos que se cumplen es que uno puede recibir lo que anhelaba, y entonces ... ¿Qué puede haber más aterrador para unos profesores de inglés, que durante décadas han exigido creatividad, apertura intelectual y todas esas cosas buenas, que recibirlas de sus alumnos? Quejándose, esperando e incluso luchando heroicamente, tal vez, por despertar a sus alumnos, han sabido acomodarse a la enseñanza actual y a sus instituciones, que incluyen los rituales de la lectura, de los debates en clase y de los exámenes, por los cuales ellos mismos han pasado y que han tenido algunos efectos positivos (de los que ellos mismos son prueba) en algunos estudiantes.

¿Qué posibilidades tiene el hipertexto en la enseñanza? Mi experiencia de enseñar con hipertexto desde 1987 me ha convencido de que los materiales web disponibles hasta el momento demuestran que el hipertexto tiene un inmenso potencial para mejorar la enseñanza _ Yel estudio. Escéptico al principio de mi participación con el proyecto Intermedia, tardé dos años en darme cuenta de todas las posibilidades pedagógicas que me brindaba el componente hipertextual de mis clases. En la década que ha pasado desde que comencé a trabajar con hipermedia educativa, he observado que los estudiantes familiarizados con la informática piden materiales hipertextuales o, ahora que la World Wide Web ha llegado, los buscan independientemente de las sugerencias de sus instructores. De hecho, ahora simplemente piden la URL de la página web del curso correspondiente. Los estudiantes, en otras palabras,

384

HIPERTEXTO 3.0

se unen al uso del hipertexto con creciente interés, como sucedió con la lectura silenciosa en la Edad Media. Sin embargo, incluso con el enorme ímpetu proporcionado por la World Wide Web, no espero ver cambios dramáticos en la práctica educativa por algún tiempo, sobre todo a causa de la combinación de conservadurismo tecnológico y ausencia generalizada de compromiso pedagógico en los departamentos de muchas instituciones de aprendizaje de alto nivel, especialmente en las que tienen pretensiones de prestigio. Un asistente a la conferencia de Dartmouth sobre hipertexto didáctico patrocinada por S loan hizo el siguiente comentario respecto al conservadurismo de los profesores: «Los proyectores de diapositivas sólo necesitaron veinticinco años para pasar de las discotecas a las aulas. Soy muy optimista respecto a la informática didáctica: en las discotecas ya se empiezan a ver ordenadores». 9 De hecho ha llegado la informática académica en forma de sitios web de cursos y universidades, correos electrónicos e información de cursos en línea, y en este aspecto hay mucho que agradecer, especialmente en lo referente a asuntos administrativos como presentar y anunciar descripciones de cursos, conseguir listas de asistentes a clase, encargar libros, acordar reuniones y demás. La enseñanza aún tiene que aprovechar plenamente la Red, en parte porque muchos tecnólogos educativos y usuarios del profesorado todavía piensan en términos de libro.

Redirigir el paradigma Aunque la World Wíde Web ha tenido ya un efecto evidente en universidades, escuelas y otras instituciones culturales, no ha realizado muchas de las previsiones más utópicas acerca del hipertexto. La razón de ello tiene que ver en parte con las limitaciones ya citadas de la web en tanto que forma de hípertextualídad. En este punto, sin embargo, las limitaciones de nuestra visión tienen más culpa que las limitaciones de nuestro software. Demasiados de entre nosotros (e incluyo a profesores, tecnólogos de la educación, webmasters y desarrolladores de software) quedamos tan atrapados en la cultura del libro que automáticamente concebimos los medíos digitales en los términos del libro impreso. Basamos nuestras ideas acerca de la naturaleza de la enseñanza, el propósito de los documentos y sus relaciones con los cursos, disciplinas y universidades en la postura errónea de que los documentos electrónicos son esencialmente lo mismo que los impresos. No lo son.


385

Los medíos digitales, el hipertexto y la programación en red, como otras innovaciones, inicialmente tienden a ser (mal)ínterpretados desde el punto de vista de las tecnologías anteriores. A menudo enfocamos una innovación tecnológica como una analogía o paradigma que de entrada parece apropiado pero más tarde acaba bloqueando gran parte del poder de innovación. Pensando acerca de dos cosas muy diferentes, sólo a través de sus puntos de convergencia cabe presumir que son de hecho más parecidas de lo que realmente son. Tales supuestos conllevan una gran comodidad, pues esconden lo que de amenazador tiene lo nuevo. Pero enfatizando así la continuidad, aunque reconfortante, puede cegamos a las posibilidades de la innovacióon beneficiosa. Sí, es más fácil ver un automóvil como un carruaje sin caballos, o concebir el ordenador personal como una forma práctica de máquina de escribir. Pero nuestra tendencia a poner el nuevo vino en odres viejos, tan común en las primeras etapas de innovación tecnológica, puede suponer el pago a cambio de un elevado precio: puede hacer de los puntos de diferencia positivos algo imposible de discernir y animarnos a conceptualizar de modo inapropiado el nuevo fenómeno. Así, pensar en un automóvil como un carruaje sin caballos no sólo subraya lo que se ha perdido (el caballo), sino que además falla a la hora de tener en cuenta el modo en que la velocidad cambia rápidamente la relación del vehículo con muchos aspectos del yo y de la sociedad. De manera parecida, pensar en un ordenador como una máquina de escribir más compleja que hace más fáciles las correcciones impide aprovechar las posibilidades de ahorrar esfuerzo en el texto digital. Trabajar con el paradigma correcto, esto es, concibiendo los medios digitales en los términos apropiados, es esencial si se quiere aprovechar su especial capacidad. El paradigma, en otras palabras, es más importante que la nueva adquisición. Desafortunadamente, muchos usuarios todavía piensan en términos del libro. Un examen de las instituciones educativas, . rncluyendo la mía, revela que usan el paradigma de la imprenta en momentos inapropiados y que a menudo no saben aprovechar las ventajas .específicas de la tecnología digital en que tanto han invertido. N o hay nada de extraño en tal resistencia durante un período de transición, y no faltan ejemplos de ello. Durante las primeras décadas del correo electrónico, muchos usuarios potenciales, en los negocios, la educación y el gobierno permanecían aún en la página fisica, a pesar de que para quienes tenían acceso a Internet, la tarifa telefónica por el envío de documentos por fax los hacía muy caros para los usuarios individuales y los departamentos administrativos. El fax todavía tiene su función, aunque es muy reducida, pues los facsímiles pueden ser en-

386

HIPERTEXTO

viados por correo electrónico, y muchos negocios e instituciones dan por válido el correo si va acompañado de la digitalización visual de la firroa; una solución ingeniosa que se verá sustituida por las firmas electrónicas seguras. El uso inapropiado de la página impresa como modelo básico en un entorno electrónico vuelve a presentarse en el uso extendido de los PDF en las páginas web. Una versión PDF de los documentos de texto tiene el gran valor de preservar la apariencia exacta del documento originaL Tiene las ventajas -aunque también las limitaciones- de la imprenta. Dentro de un entorno electrónico, la presentación en PDF de un documento supone el rechazo del uso de cualquiera de las ventajas de la tecnología digital, más que una habilidad para enviar copias de modo barato y rápido a través de la Red. No permite sin embargo la búsqueda ni el enlace, por lo que es un medio incómodo de compartir información. En mi universidad, por ejemplo, algunos departamentos colocan sus listados de curso en la página web de la institución como archivos PDF, mientras que otros los presentan en HTML. Si un miembro de la facultad o un estudiante quiere mirar las ofertas de cursos en el departamento de filología, o encontrar información importante, como el número de sección de un determinado curso (necesario para los pedidos de libros de la universidad), debe descargar un archivo PDF en su escritorio, abrirlo con el software adecuado y leerlo página tras página. En vez de usar archivos en PDF, algunos departamentos y unidades administrativas presentan la información en HTML, que es rastreable por los buscadores y que permite también el enlace desde los títulos del curso a descripciones breves, listas de lecturas e información acerca del profesor. Este uso incorrecto representa lo que ocurre cuando al usar los medios digitales se piensa en términos de la imprenta. (Las nuevas versiones de Adobe Acrobat permiten de hecho la búsqueda de textos y el enlace, pero con todo mi afirmación sigue en vigor: muchas organizaciones prefieren usar las primeras versiones de los documentos PDF a pesar de que --o quizás porque- sacrifican las ventajas del texto digital imitando de cerca las de la imprenta.) A diferencia de los reductos dentro de instituciones que eligen el camino del PDF, la biblioteca universitaria tiene un sitio magnífico que permite a los usuarios la obtención eficiente de información acerca de sus colecciones y emplea además gran número de materiales digita!f.s de referencia, como enciclopedias, diccionarios y colecciones de artículos académicos. Irónicamente, esa parte de la institución dedicada precisa-


387

mente al atesoramiento de los libros y demás medios de información fisicos, como microfichas y microfilmes, ha realizado una gran aplicación de las nuevas tecnologías digitales. Hasta ahora he hablado sólo de las escuelas y universidades como instituciones educativas, pero también los museos son instituciones educativas, Y su utilización de los recursos digitales ofrece a menudo una dependencia fuerte del paradigma de la imprenta. Dos ejemplos de páginas web de museos pequeños muestran el elevado coste de no acertar a la hora de concebir el uso de una nueva tecnología. En el primer caso, un pequeño museo histórico en una región de Estados Unidos antaño dominada por la industria maderera creó una página como parte de su proyecto de darse a conocer en la vida cultural de su comunidad. Presentando una exposición de cómo era la vida en los antiguos días de las madereras, animó a los visitantes a inscribir sus comentarios en un libro de visitas. Los visitantes respondieron describiendo el papel que sus padres jugaron en aquella época o recordaron su niñez. ¿Qué está mal aquí? Habiendo concebido la página web como un libro de visitas y esencialmente sólo un libro, el museo suprimió varias capacidades innovadoras que podrían haber potenciado su proyecto. Trabajando con la errónea suposición de que la página web es fundamentalmente un tipo especial de libro (en este caso, un catálogo impreso de la exposición colocado en el pasillo con un libro de visitas aliado para comentarios manuscritos), los encargados de la página realizaron suposiciones ulteriores desafortunadas. Dieron por hecho, por ejemplo, que la separación del libro impreso entre autor y público es el modo correcto de conceptualizar la relación entre página Y usuario. ¿Pero lo es? Puesto que uno de los propósitos de esta página estaba relacionado con la voluntad de construir un sentido de comunidad y crear una memoria comunitaria, ¿por qué no aprovechar los comentarios del libro añadiéndolos a la página, invitando a la gente a aportar materiales y recursos? ¿Por qué no crear un sitio dinámico para crear o potenciar un sentido de comunidad entre sus constituyen- tes? Una textualidad dinámica y fluida como la que se encuentra en los websites puede cambiar y adaptarse rápidamente a sus usuarios, aprovechando su modularidad y su capacidad para el cambio de texto digitaL Pero esto no puede ser así si quienes la d.esarrollan y su institución matriz sólo piensan en ello como en -un libro, tan encantador como son. los libros. Otro ejemplo: el pequeño museo antropológicl!l de una universidad. del medio-oeste americano creó una página can un diseño gráfica .elegante, obviamente pensado para atraer a ;los visitantes y permitir a Jos

388

HIPERTEXTO 3.0

que no pueden acudir en persona el disfrute de algunos de sus tesoros. Las pantallas individuales presentan imágenes de artefactos de los nativos americanos junto a información básica. Bien hasta aquí. Desafortunadamente, todo se queda ahí; no hay nada más que una presentación electrónica del catálogo del museo. Pero colocar en la Red texto e imágenes derivados de la imprenta requiere mucho más que darles formato de HTML, y una descripción del sitio muestra por qué. Desde que los disefíadores comenzaron con la idea de que una página es poco más que un libro electrónico, asumían al tiempo que los lectores comenzarían por la página inicial y seguirían avanzando a lo largo de un recorrido limitado; cometieron el error de no permitir a los lectores el retorno a la página inicial o al directorio y no proporcionar acceso a directorios de las subcategorías (departamentos) del museo. Este tipo de disefío cegadopor-el-libro, demasiado común en las páginas web, muestra también que los disefíadores nunca toman en cuenta que muchos lectores de páginas web no llegarán a la entrada del museo sino orientados por las herramientas de búsqueda de Internet, cayendo inopinadamente en medio de una extrafía galería antropológica. En cuyo caso, como mínimo deberán saber dónde se encuentran y adónde pueden ir. Los fallos que he descrito ejemplifican lo que ocurre cuando se piensa que una página web tiene los atributos del libro, que tiene forma fisica. Hay una serie de problemas relacionados, aunque menos obvios, que tienen implicaciones más amplias. En el primer tipo de error, se usa una innovación potencial ineficientemente; en el siguiente, es suprimida por entero. En el elegante disefío de la segunda página, los objetos de la colección no tienen enlaces; pensados como entradas de catálogo antiguas, estos pasajes no aprovechan la capacidad de los enlaces para proporcionar un glosario básico de elementos que puedan ayudar a los jóvenes o a los legos en el tema tratado por el sitio. Los enlaces pueden llevar a los lectores interesados a materiales más avanzados. Los enlaces, que pueden producir un tipo de texto personalizado, tienen la capacidad de convertir ese sitio en un recurso plenamente funcional. Además, el enlace a documentos acerca de materiales ajenos al museo puede remodelar la relación de la página con su comunidad intelectual. Aunque este museo antropológico existe en una universidad que también tiene un departamento de antropología, no intenta conectar ambos. ¿Qué podría hacerse de manera diferente con este tipo de recurso si se comprende que una página web puede ser algo más que una introducción estática al museo, similar a un libro impreso? Puesto que los enlaces cruzan los márgenes y reconfiguran nuestro sentido de las rela·


389

ciones, ¿por qué no usarlos para reconfigurar las relaciones del museo y la universidad? La página puede incluir investigaciones importantes del departamento, artículos previamente publicados, bibliografias, guías para el estudio, trabajos realizados por escolares o pregraduados e incluso material de las colecciones de otras universidades, entre otras cosas. Una vez que se ha concebido una página web desde el punto de vista de la innovación (preguntándose qué es diferente en esta nueva tecnología de la información y qué podemos hacer con esas diferencias), puede imaginarse ésta como una red dentro de otras redes, y no simple y erróneamente como un libro. Al mismo tiempo, no debemos exagerar las diferencias entre el hipertexto electrónico y el texto impreso, puesto que las numerosas continuidades entre ellos requieren que no sólo prestemos atención a las ventajas relativas de cada uno, sino que tomemos de la página impresa todo lo que pueda ayudarnos en el nuevo medio. Al fin y al cabo el hipertexto sigue siendo texto. Las mismas aproximaciones a la incorporación de páginas web a la práctica institucional que hemos considerado en el caso de los museos se producen en muchas universidades. A lo largo del mundo las instituciones educativas se han ido trasladando progresivamente a WebCT, el Entorno Interactivo Virtual de Aprendizaje de Singapur (IVLE en sus siglas inglesas) y a paquetes de software similares, que ofrecen muchas características valiosas para la administración y la ensefíanza de los cursos. Incluyen no solamente las listas de clase electrónicas y formularios conectados a la base de datos central, sino también otras funciones más directamente relacionadas con la ensefíanza que con la administración, como colecciones de textos e imágenes, listas de discusión, pruebas de respuesta múltiple y páginas web de los cursos. ¿Qué hay en la página web de los cursos? Los sitios que van más allá de simples reescrituras de programas ofrecen a menudo una planificación inteligente y recursos valiosos, pero la mayor parte de los que he visto tienen tres deficiencias principales. En primer lugar, no siempre incluyen el trabajo de los estudiantes, y cuando lo hacen, casi siempre mantienen estos materiales online una vez acabadas las clases, sacrificando así cualquier oportunidad de desarrollar una masa crítica de materiales creados por estudiantes y que contribuyan activamente al proceso educativo. La eliminación de estos materiales al final del semestre también destruye la posibilidad de crear una memoria de curso interesante. Segundo, las páginas web de los cursos están casi siempre cerradas al público general de Internet, perdiéndose así la oportunidad de obtener contribuciones y de mostrar qué está haciendo la clase. En una institución

390

HIPERTEXTO 3.0

en la que enseñé, las páginas web de las clases prohibieron el acceso público a las páginas del curso porque contenían materiales por los que habían pagado una suscripción, o en otros casos porque los profesores habían usado ilegalmente materiales con copyright sin permiso. Aun así, no deben ser motivo para cerrar el sitio web completo. Tercero, una página web del curso casi siempre se asocia con un profesor concreto, y solamente en contadas ocasiones la usan otros profesores del departamento, lo que significa en la práctica que el tiempo y la energía empleados para crear una página web nunca podrán ser compartidos o usados para influir en otros trabajos. Por esa razón recomendaría a los departamentos e instituciones que creasen sitios más amplios como The Victorian Web y The Postcolonial Web, que puedan usarse en muchos cursos y por muchos profesores. Por ejemplo, una página con materiales acerca de la cultura angloeuropea del siglo xvm puede ser usada no solamente en cursos de literatura inglesa, alemana, francesa, italiana, española, etc., sino también en los cursos de departamentos no filológicos, como historia del arte, historia y ciencia política, música, filosofía, etc. Las páginas web, como todo hipertexto, son fundamentalmente modulares. Por lo tanto, tales sitios pueden crecer sólo lentamente y solamente en ciertas áreas. Creo que las personas son menos reacias a contribuir a una empresa con continuidad con un pequeño módulo, como sucede en esta clase de sitio, que a iniciar por sí mismas la creación de un corpus de materiales. En las páginas basadas en cursos, el siguiente paso implica la creación de páginas departamentales o institucionales que incluyen más que información administrativa. Cuando trabajé como decano del University Scholars Program (USP), una escuela superior de tipo interdisciplinario de la Universidad Nacional de Singapur, creamos el sitio institucional habitual con información acerca de las admisiones y secciones sobre las disciplinas y los cursos impartidos. También usamos el hipertexto como un paradigma institucional. 10 Los cursos, que iban desde la escritura, la ética y la cultura del islam hasta la física y la estadística, trajeron consigo preguntas, que los estudiantes tuvieron que afrontar, sobre las conexiones de sus clases con otros campos. La página de ciencia, tecnología y sociedad, además de incluir listas de cursos ofrecidos tenía breves introducciones a las relaciones de la tecnología, especialmente la tecnología de la información, con la literatura, la ciencia informática, la ética, etcétera. Puesto que Singapur es una sociedad multiétnica, muchos cursos intentaban reflejar este hecho, incorporando materiales de dos o más culturas. Así, una introducción a la teoría política incluía a los pen-


391

sadores políticos europeos y de los países islámicos; un curso acerca de la historia de las cosmologías incluía la India, China, Oriente Medio y Europa. Como los mapas de sitio o directorios de The Victorian Web, el sitio del USP fue diseñado para sugerir a los estudiantes los diferentes modos de enfoque de un tema que no podían ser cubiertos en su totalidad por una sola persona.

8. Política del hipertexto: ¿quién controla el texto?

¿Puede el hipertexto conferir poder a alguieu? ¿Tieue el hipertexto uua lógica politica? Después de mis vindicaciones a favor de la atribución de poder al lector en las aplicaciones educativas de los hipermedia, la pregunta permanece: ¿en qué sentidos pueden el hipertexto u otras tecnologías de la información conferir poder a alguien? ¿En qué sentido y hasta qué punto podemos afirmar que democratizan, o al menos tienden a democratizar, a las gentes y a las sociedades que las usan? Ciertamente, a pesar del entusiasmo por los hipermedia, la Red e Internet, voces escépticas se han hecho oír desde los primeros momentos y a menudo. Ya en 1989 -esto es, antes de la aparición de la World Wide Web- Norman Me- yrowitz, un líder del equipo que desarrolló Intermedia, pronunció en una importante conferencia sobre informática un discurso inaugural titulado: «Hipertexto: ¿también reduce el colesterol?». Se nos ocurren numerosas razones obvias a favor del escepticismo al topar con afirmaciones hechas por aquellos a quienes Vincent Mosco llama «visionarios que prometen una utopía electrónica» (pág. 118), parte de la cual se supone es creada por los hipermedia e Internet. 1 Es de lo más evidente que, como Mosco, Tom Standage y otros han señalado, durante los dos últimos siglos los entusiastas han proclamado que cada nueva tecnología haría mejor al

394

HIPERTEXTO 3.0

mundo. La electricidad, el telégrafo, la fotografía, el cine, los microfilmes el vídeo, la televisión por cable, la informática, los satélites espaciales e' Internet, todos se suponía que iban a traer al mundo paz, prosperidad y libertad. Y luego resultó que todas estas tecnologías tuvieron importantes efectos sociales y económicos pero apenas engendraron alguna de las utopías prometidas. Los otros que ponen en duda que los hipermedia y otras tecnologías digitales pueden producir efectos políticos beneficiosos se dividen en varias categorías. En primer lugar están aquellos que, como Meyrowitz, yo mismo u otros trabajadores experimentados del hipertexto, rechazamos reivindicaciones extravagantes al respecto. Luego están aquellos que, como Mitchell, dan por válido el factor «no hay comida gratis», es decir, que cada ventaja de un nuevo medio de información trae consigo desventajas potenciales. Por ejemplo, muchos han proclamado con razón los enormes beneficios de Internet, pero la conectividad también tiene sus inconvenientes, porque como advierte Mitchell, tras el 11-S, «en un mundo electrónicamente interconectado no hay una diferencia fundamental entre las.direcciones y los objetivos» (Me++, pág. 5). «El mundo densa y globalmente interconectado -amplía Mitchell- no es en sí mismo, categóricamente (como los primeros utópicos del ciberespacio imaginaron), un mundo de armonía autorregulada y libertaria. La proliferación y la distribución geográfica de los puntos de acceso -la mismísima esencia de los beneficios de las redes- multiplica y distribuye además oportunidades para crear amenazas a la seguridad y bienestar de aquellos que han llegado a depender de aptitudes de la Red» (Me++, pág. 179). Además, incluso los que siguen convencidos de los beneficios personales y políticos de la Red, como el ciberactivista Geert Lovink, han aprendido por experiencia que las listas de discusión y otros foros electrónicos necesitan cierta forma de control central: editores, webmasters, moderadores, gatekeepers. 2 Los entornos digitales multiusuario, como todas las iniciativas humanas, acaban necesitando técnicas organizativas que se encuentran fuera del ciberespacio. «Después de un breve periodo de entusiasmo, los sitios web, listas, servidores y media labs recién fundados tienen que hallar maneras de ocuparse del crecimiento, las cuestiones económicas, las jerarquías internas, los estándares en continuo cambio y los problemas de convergencia entre plataformas en curso y software incompatible, mientras intentan establecer a la vez una forma de normalidad cibernética» (Dark Fiber, pág. 4). Otra razón para mostrarse escéptico acerca de las posibilidades que los hipermedia, Internet y otras tecnologías digitales tienen de cumplir

pOLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO?

395

las predicciones de que democratizarían las instituciones y conferirían poder a los usuarios, procede del miedo justificado a que, como expresa Lovink, «Internet esté siendo cerrado y sellado, pedacito a pedacito, por filtros, cortafuegos y leyes de seguridad, en un esfuerzo conjunto de las corporaciones y los gobiernos con el fin de crear un entorno de información "seguro" e "inocuo", libre de rechazos y obstáculos a los flujos de capital» (Dark Fiber, págs. 11-12). Lovink, uno de los muchos que creen que «ha llegado la hora de decir adiós al corto verano de Internet» (pág. 19), teme que la injerencia gubernamental y comercial en Internet amenace con cortar su potencial para el bien político. Los valores primarios del Internet inicial, con sus Usenet, comunidades virtuales y enfoque de luchar contra la censura están amenazados. El mito del consenso en un caótico sistema igualitario, gobernado por usuarios autorregulados con la ayuda de vida artificial y bots amistosos, ha sido aplastado al tomar el poder los gigantes de las telecomunicaciones, los capitales de riesgo y los bancos, así como por el brusco aumento de los esfuerzos reguladores por parte de los gobiernos (<>, pág. 309).

Los esfuerzos de China durante una década por censurar Internet, el gobierno de Estados Unidos rastreando a los usuarios de Internet y los continuos intentos de Microsoft de controlar el mercado del consumidor y los negocios dan fe del estrechamiento de las posibilidades de las libertades de Internet. Como explica un artículo del Wall Street Journal de 1996, China «está decidida a hacer algo que la prudencia sugiere que es imposible: entrar en la era de la información mientras restringe el acceso a la información>> (Kahn, Chen y Brauchli, pág. A 1), y sus autoridades esperan hacerlo creando una muralla china electrónica, una «intranel>> o «Internet lighl>> fuertemente filtrada y censurada (pág. A4) con una columna vertebral de Internet monolítica, de administración centralizada, que minimiza la amenaza de un Internet estructurado como una ameba; de este modo controlarían las dos cosas que más teme el gobierno autoritario de China: la disensión política y la pornografía (pág. A4). Ocho años después, la lucha por el control de Internet continúa y el gobierno lanza señales contradictorias. Por un lado, un tribunal «anunció recientemente que un partidario de la democracia en Internet acusado de subversión recibió una condena en suspenso en vez de una larga pena de prisión>>. Por otro, el gobierno confía en los controles de Internet y la vigilancia sobre los usuarios. Según un artículo de Howard French

396

HIPERTEXTO 3.0

en el New York Times, «los usuarios de los cibercafés en China han sido sometidos durante mucho tiempo a una extraordinaria serie de controles. Se cuentan entre ellos cámaras colocadas discretamente por todo el establecimiento, para observar e identificar a los usuarios, administradores y empleados del cibercafé, que no pierden de vista las actividades de los usuarios, sea electrónicamente o patrullando el establecimiento». Además, unos treinta mil policías de Internet <~uegan al gato y el ratón con unos surfistas de la Red igualmente resueltos, bloqueando el acceso a páginas que el gobierno considera políticamente ofensivas, controlando. a los usuarios que visitan páginas políticamente susceptibles y cortando hilos de discusión en los tablones de anuncios de Internet». Los usuarios de la Red que intentan entrar en páginas censuradas «reciben mensajes anunciando que la página ya no está disponible, o la pantalla de sumonitor puede simplemente apagarse, o pueden ser redirigidos a páginas no relacionadas». Además, para participar en una discusión relacionada con temas políticamente espinosos los usuarios han de identificarse dando su nombre real, dirección de correo electrónico e incluso su número de teléfono. El gobierno parece alarmado por la súbita popularidad de los blogs, en gran medida porque como explica Xiao Qiang, director del China Internet Project en Berkeley, «el volumen de información online está aumentando enormemente, y el gobierno no puede hacer nada al respecto. Puedes vigilar cientos de tablones de anuncios, pero controlar a cientos de miles de blogueros es algo muy diferente». Según investigadores de Berkeley, Cambridge, Harvard y Toronto, el gobierno chino habría hallado la manera de controlar esta enorme cantidad de información usando diversos softwares de filtrado. Un método se sirve de tecnología de filtrado que inutiliza funciones del motor de búsqueda de Google, explotando «las instantáneas de páginas web que están almacenadas en los servidores de Google, cuya base se halla fuera de China», y que anteriormente proporcionaban «nna manera corriente de que los chinos visitaran páginas que de otro modo estarían bloqueadas» (Hutzler, pág. B 1). Según investigadores de Berkeley, la segunda parte de «el Gran Cortafuegos de China» adopta la forma de «una lista de palabras y frases prohibidas que las compañías chinas incrustan en los ordenadores de sobremesa para filtrar el envío de mensajes entre los ordenadores y los móviles. Entre los más de mil términos tabú encontramos democracia, sexo y Hu Jintao, el presidente de China» (pág. Bl). Las nuevas tecnologías de filtrado peinan Internet y se aseguran de que correos electrónicos inaceptables para el gobierno se pierdan «en el ciberespacio chino y nunca lleguen a su destinatario, y además pueden

POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO?

397

no ser atendidas peticiones a los motores de búsqueda que proporcionan listas de sitios web basadas en palabras» (pág. Bl). El gobierno de Singapur, «uno de los usuarios más entusiastas de Internet», también desea aprovecharse de la nueva tecnología, silenciando a la vez cualquier mensaje libertario que pueda hallarse en este medio, porque como escribió Dan McDermott el 6 de marzo de 1966: Vientos helados soplaron ayer en el ciberespacio de Singapur, cuando el gobierno anunció planes radicales para filtrar lo que el singapurense medio puede ver y decir en Internet. Uniéndose a otros muchos gobiernos en el intento de filtrar el río de palabras e imágenes que desemboca en Internet, Singapur afirmó que considerará responsables de mantener material pornográfico y políticamente censurable ti.tera de las cien mil cuentas de Internet del país tanto a los proveedores de los contenidos como a los del acceso. Singapur ya ha bloqueado sitios inaceptables para el gobierno, cerrando el acceso a la página de inicio de Playboy Enterprises Inc. y a la de Socratic Circle, «un grupo de discusión informal que [ ... ] el año pasado mantuvo por poco tiempo unos animados debates políticos» (pág. Al). En los últimos años el gobierno de Singapur ha aflojado en cierto modo la presa, anunciando por ejemplo que los proveedores de Internet ya no serán considerados responsables del contenido introducido en sus servidores por los usuarios, hecho crucial en un país con una legislación especialmente severa en materia de difamación. Para muchos observadores, el aumento del control comercial de Internet preocupa más que la vigilancia de los gobiernos y la censura. Según Mosco, los cambios más preocupantes incluyen «tres tendencias interrelacionadas: la digitalización de la comunicación, la integración corporativa y la concentración de las industrias de las comunicaciones, y la liberalización de la industria (pág. 143). Lovink, que intervino en - los primeros experimentos de Ámsterdam de uso de Internet para conferir poder a los ciudadanos -véase «The Digital City: Metaphor and Community»--, proporciona un ejemplo de lo que pasa cuando grandes corporaciones intentan controlar la tecnología. Fue uno de los muchos observadores que se fijó en cómo en 1996 Microsoft y otros intereses corporativos intentaron socavar la naturaleza fundamentalmente centrada en el usuario de la World Wide Web, convirtiéndola en un medio de emisión diferente: «Debido a la comercialización de la Red, las grandes casas editoras, gigantes de la televisión por cable, compañías telefónicas

398

HIPERTEXTO 3.0

y empresas de software han entrado y ahora están empujando la red en dirección a las tecnologías de comunicación a la vieja usanza. La revista Wired llama a esto "la venganza de la televisión" («A Push Media Critique», pág. 130). Lovink escribió esto en 1997, cuando Microsoft intentó dirigir a los usuarios de su Internet Explorer por cauces concretos a través de los cuales sería «bombeada>> la información. El intento fue un completo fracaso, pues los usuarios prefirieron buscar en la Red, aunque sin eficacia, y elegir sus propios enlaces y senderos. El notorio fracaso de los medios de «bombeo», arguyo, demuestra que los usuarios creen que el hipermedia centrado en el usuario sirve mejor a sus necesidades, y que los entornos informáticos en red dan de hecho poder a los usuarios para actuar como más que meros consumidores. En su «lnsider's Guide to Tactical Media», Lovink sugiere que las tecnologías de la información tienen de hecho un prejuicio ideológico: «Siendo un "motor de producción de diferencia" al nivel de la representación, pueden ofrecer gran cantidad de contenido público útil, pero no tocan "la cuestión de los medios". Lo que interesa aquí son las estructuras ideológicas inscritas en el software y en la arquitectura de la Red» (pág. 263 ). Las reacciones de los usuarios ante los intentos comerciales de hacer de la World Wide Web otro medio de comunicación al uso -esto es, las elecciones que toman- demuestran que los usuarios consideran que en la Red anida un prejuicio hacia el trasvase de poder en dirección al lector. Entre los escépticos más extremos se cuentan aquellos que, como Espen Aarseth, niegan la posibilidad de que el hipertexto nos dé poder o en algún sentido libere a sus usuarios. Consideremos en primer lugar a Aarseth, al que podemos describir con precisión como el principal teórico antihipertexto. En su pese a todo valioso Cybertext ( 1997), que anticipa teorías pioneras acerca de los videojuegos, lanza un feroz ataque contra la mayor parte de escritos más jóvenes sobre hipertexto, especialmente contra los que invocan la teoría postestructuralista para explicar los medios digitales o afirman que los nuevos medios de algún modo dan poder a los usuarios. Aunque él mismo recurre libremente a Eco, Genette y Barthes en ciertos pasajes de su libro, carga contra quienes se sirven de la teoría crítica para explicar el hipertexto o para apuntar los paralelos entre ellos, usando un «pretexto imperialista» para «colonizar» otro campo (pág. 83). De manera similar, llamar protohipertextos a los textos basados en artículos que anticipan parcialmente el hipertexto electrónico supone una «clasificación imperialista» (pág. 75). Palabras duras, pero no sorprendentes si se considera el contexto en que aparecen. La mayor parte de Cybertext tiene que ver con los videojuegos y otras formas de


399

medios digitales, como MUD y MOO, que Aarseth desea establecer seriamente como formas culturales. Por alguna razón, parece creer (o al menos escribe como si lo creyese) que para aclarar el espacio intelectual de los juegos, MUD y otras formas de lo que denomina «cibertexto», debe desechar el hipertexto, negando que tenga cualidades positivas. Ciertamente, en el momento en que comenzó su proyecto, hipertexto e hipermedia eran las formas de texto digital que recibían más atención, especialmente en Noruega, que tiene teóricos de hipermedia importantes y prácticantes, como Gunnar LiestoL Al leer Cybertext, me chocaron el poco hipertexto actual que Aarseth parecía haber leído y qué pocos sistemas de hipertexto parecía haber utilizado. Aflernoon, la obra pionera de Michael Joyce, que es uno de los pocos hipertextos que menciona, es el único que discute en profundidad, y sus comentarios siguen muy de cerca los de Jane Yellowlees Douglas y Stuart Moulthrop. Sus comentarios específicos muestran una escasa comprensión y experiencia acerca tanto de afternoon y su entorno de software como de Storyspace. De acuerdo con Aarseth, en Storyspace «los lectores pueden seguir solamente las secuencias trazadas por el escritor. Las hiperficciones escritas en Storyspace, como afternoon, no permiten a los lectores la navegación libre, a diferencia de cualquier código de ficción existente» (pág. 77). Sus comentarios generales acerca de Storyspace, que se aplican únicamente a la versión de sólo-lectura utilizada por Joyce, son erróneos en varios aspectos. Como hemos observado ya, los hipertextos de Storyspace, como Patchwork Girl y Quibbling, que emplea el lector de Storyspace, que incluye el mapa gráfico característico del software, permite a los lectores navegar libremente y desde luego les anima a hacerlo. Otras webs de Storyspace, como In Memoriam Web, Breath ofSights y Hero's Face, están publicadas en la versión Demo de entorno de autor, que no solamente tiene la opción de «navegación libre», sino que incluye además una herramienta de búsqueda. Otro error del capítulo de Aarseth sobre el hipertexto, quizás sugerido por su dependencia de una única obra de hiperficción, es que ignora casi por entero el hipertexto educativo e informativo y no examina ningún ejemplo concreto de ellos. Tal parece ser la debilidad principal de su evaluación de la posibilidad de otorgar poder al lector, puesto que estos tipos de hipertexto ofrecen opciones mucho más claramente positivas, en parte porque muchas de ellas tienen muchas más lexias que cualquier hiperficción existente, factor que proporciona un amplio rango de elecciones informadas. Uno de los pocos lugares en que menciona tales formas de hipertexto aparece cuando responde a mi afirmación de que

400

HIPERTEXTO 3.0

«el hipertexto difumina los márgenes entre autor y lector» («Hypertext, Metatext», pág. 70): «Primero, al permitir varios senderos a través de un grupo de documentos (ya no se puede seguir escribiendo solamente "un documento o texto"), hace a los lectores, más que a los escritores, controladores de los materiales que leen y del orden en que los leen. Segundo, el verdadero hipertexto, como el sistema de Intermedia desarrollado en la Universidad de Brown, permite a los lectores convertirse en autores añadiendo enlaces electrónicos entre materiales creados por otros y también creando materiales ellos mismos». Aarseth comenta: «El proyecto de Landow en Brown es de reforma institucional, e incluso si rechaza el rol de reformista en la tecnología (en este caso, el hipertexto), realmente le pertenece» (pág. 171 ). Ciertamente estoy de acuerdo en que mi enseñanza a través de hipermedia desde Intermedia hasta el momento actual implica tanto lo institucional como la reforma pedagógica, pero difícilmente se necesita a Aarseth para afirmar tal cosa, puesto que ese capítulo de 80 páginas lleno de citas subraya que para activar el potencial educativo del hipertexto, los profesores deben repensar y reconfigurar los temas, procedimientos, asignaciones y métodos de evaluación que utilizan. Aquí, como en el resto de su trabajo, en su crítica de las afirmaciones acerca de la naturaleza o los efectos potencialmente positivos del hipertexto, Aarseth afirma falsamente que algún otro ha identificado el hipertexto como la causa única y suficiente de algo, cuando de hecho han afirmado que proporciona una condición necesaria, aunque no por sí misma suficiente. Uno de los aspectos más molestos de la crítica de Aarseth es la falta de cualquier comentario explicativo en la siguiente frase: «Segundo, el verdadero hipertexto, como el sistema Intermedia desarrollado en la Universidad de Brown, permite a los lectores convertirse en autores añadiendo enlaces electrónicos entre materiales creados por otros y también creando materiales ellos mismos». Encuentro tales omisiones muy extrañas, pues estoy afirmando que los sistemas de lectura-escritura como Intermedia colman su propia definición de lo que es un autor. Como apunta, «la política de la relación autor-lector, en última instancia, no es una elección entre varios pares de medios o formas de textualidad, sino que consiste más bien en que es el usuario quien tiene la habilidad para transformar el texto en algo que el instigador del texto no puede prever o planear» (pág. 164). Después de todas sus negativas en el sentido de que elegir enlaces afecta de algún modo a la relación entre autor y lector, ni siquiera percibe las reivindicaciones de un sistema de hipermedia en que los lectores pueden actuar claramente como autores.

pOLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO?

401

Aarseth propone también que «parece de algún modo autocontradictorio afirmar, como hace Landow, que el hipertexto difumina la distinción entre lector y autor al mismo tiempo que pemlite al primero convertirse en el segundo» (pág. 173). En esta ocasión sus dificultades para comprender mis ideas sobre los lectores de hipertexto proceden de su hábito de pensar en términos de oposiciones binarias. De hecho, argumento que el lector que elige entre unos enlaces o utiliza las capacidades del hipertexto espacial de Storyspace comparte algo del poder del autor. Ambos estamos de acuerdo, siguiendo a Foucault, en que la autoría «es una categoría social y no tecnológica» (pág. 172) -al fin y al cabo es el tema de gran parte del capítulo 4 de la presente obra-, y pretendo constatar que las diferentes formas de tecnología de la información más sus contextos sociales y políticos han producido diferentes nociones de autoría. Quizás nuestros puntos fundamentales de desacuerdo aparecen cuando afirma que «no hay evidencia de que los textos electrónicos e impresos tengan atributos claramente divergentes» (pág. 70), mientras que niega que de algún modo hipermedia otorga poder a alguien o puede tender a la democratización. Aquí tenemos en respuesta tres ejemplos, basados en la vida real, de los modos en que hipertexto e Intemet dan poder a los usuarios democratizando el acceso a la información. Nótese que no digo que algunos de estos ejemplos muestren que Internet y las tecnologías asociadas produzcan por sí mismos la democracia política. Tampoco quiero decir que de alguna manera hagan al lector de materiales de Internet autor de los mismos. El primer caso sería el de un joven que a través de Google identifica unas píldoras antihistamínicas y se asegura de que son las correctas; en vez de buscar la información, lo que podría llevar horas y días, consulta a un farmacéutico o un vademécum y resuelve el asunto en cuestión de segundos. Señalo que esta experiencia proporciona respuestas claras a dos preguntas. Primero, ¿Internet democratiza la información y da poder a los usuarios? Creo que la respuesta obvia es - sí. De hecho, cualquiera con un ordenador conectado a Intemet, incluso estando lejos de un hospital, farmacia o biblioteca médica, tiene acceso a la información requerida. Segundo, ¿se demuestra que la cualidad necesaria para acceder a la información --en este caso el tiempo-- es un factor suficiente para distinguir un medio de otro? De nuevo diría que sí, pues aunque la misma información (la identidad de la píldora) está disponible en muy diversos medios tanto impresos como digitales, la experiencia ampliamente diferente de su uso constituye una característica principal que discierne las diferentes tecnologías de la información.

402

HIPERTEXTO 3.0

El ejemplo previo es, hablando en propiedad, más una cuestión de restitución de información desde Internet que puro hipertexto; pero puesto que Google ordena los resultados de búsqueda en parte por el número de enlaces a cada sitio, incluso este ejemplo implica el hipertexto. E! siguiente ejemplo lo hace directamente. También tiene que ver con la medicación: algún tiempo después de que un familiar anciano comience a tomar una medicación recientemente prescrita, se siente menos lúcido y con menos vitalidad. Puesto que sus hijos no saben mucho acerca de la medicación, buscan en Google su nombre, inmediatamente (en menos de un segundo) localizan una lista de sitios y, eligiendo el mejor clasificado, abren un documento dedicado a dicho fármaco, que contiene enlaces a sus posibles efectos secundarios, contraindicaciones, estadísticas y demás. Al determinar que la medicación no puede causar los nuevos síntomas, la familia sabe al menos que no hay necesidad de contactar con el farmacéutico. El siguiente ejemplo tiene que ver con el acceso a fuentes acerca de noticias internacionales. Estando en Singapur, cuando la OTAN comenzó a bombardear Kosovo como medio para detener la limpieza étnica en la antigua Yugoslavia, quise saber qué decía al respecto mi periódico local, de modo que abrí mi navegador web y tecleé (The Providence Journal). Cuando vi la página inicial de la versión online del periódico, descubrí enlaces a una historia sobre la situación de Kosovo. Siguiendo el enlace me sorprendí al encontrar no solamente las noticias habituales de una agencia de prensa como Associated Press, sino también una docena de enlaces a informaciones de los gobiernos implicados, incluyendo Serbia, Rusia y Estados Unidos, que mostraban interpretaciones opuestas de los acontecimientos. Siguiendo otro enlace etiquetado algo así como «OTAN comienza la campaña de bombardeos», me encontré en un documento con enlaces acerca de los aviones y el armamento de todos los bandos. Los enlaces adicionales me llevaron a información específica acerca del número, coste, problemas de desarrollo e historia legislativa de cada avión, bomba, cohete o munición empleada. Otros enlaces me llevaron a la página de una base aérea italiana, que contenía muchas fotos de acciones realizadas allí, incluyendo imágenes de tropas de tierra de un país europeo de la OTAN armando los aviones de otro. Finalmente llegué a información acerca de cuándo llegó a la base cada grupo de cazabombarderos o para cuándo se planeó su llegada, así como enlaces adicionales a información acerca de los pilotos y las tripulaciones. Llegado a este punto, me pregunté por qué los gobiernos usan espías si toda la información puede encontrarse tan fácilmente en la Red.

POLiTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO?

403

En 1993, poco después de la aparición de la World Wide Web, di una charla en la Fundación Niemann de Harvard acerca de las implicaciones de la nueva tecnología aplicada al periodismo. Especulé acerca de si podríamos aplicar el paradigma hipertextual a las noticias, si podríamos tener medios informativos en que los lectores individuales pudieran investigar lo que les interesa mientras tengan tiempo y paciencia para hacerlo. 3 ¡No podía imaginar que media docena de años después ya tendría un ejemplo de tal riqueza! Permítaseme subrayar cómo esta versión de hipertexto de las noticias difiere de las de la televisión y los periódicos. Para conseguir la misma información que obtuve en la Red necesitaría emplear varios días o semanas sirviéndome de una fuente de información convenientemente elegida, como una gran biblioteca, y habría tenido que complementar mi búsqueda con llamadas telefónicas a varias embajadas, incluyendo las localizadas en el extranjero. Comparemos esto con lo que podemos llamar el principio de Aarseth: la idea de que si dos tecnologías de la información diferentes contienen esencialmente la misma información, no existe diferencia entre ellas. Como en las búsquedas de información acerca de medicamentos, esta presentación hipertextual de las noticias acerca de un acontecimiento actual da poder claramente al usuario; si por «dar poder» entendemos, como hago yo aquí, «proporcionar información que sería dificil o imposible obtener de otro modo». Una vez más Aarseth no encuentra ninguna diferencia entre tecnologías de la información que contienen la misma información, pero al hacerlo debe de ignorar los muy diversos modos en que es vivida cada una. Usando las palabras que Mitchell utiliza para distinguir entre texto digital e impreso, subrayaría «que es relevante al nivel de la experiencia cotidiana». Tengan o no un lugar en las teorías de Aarseth, los efectos democratizadores de hipermedia y de Internet son relevantes al nivel de la vida cotidiana.

, La marginación de la tecnología y la mistificación de la literatura Para que muchos teóricos críticos, sobre todo los marxistas, se sientan muy incómodos, las discusiones de las políticas del hipertexto tienen que referirse a su poder, al menos hoy en día. Con ironía, Alvin Kernan observa: «Que los modos de producción primarios afecten a la conciencia y modelen la superestructura de la cultura no es, desde Marx, lo que se dice una noticia, pero [ ... ] ni las teorías del progreso de Whiggish ni las del materialismo histórico de Marx han sabido satisfacer el deseo de com-

404

HIPERTEXTO 3.0

prender los cambios inducidos por la tecnología ni han sido de gran ayuda a la hora de decidir qué respuestas podrían resultar útiles o significativas frente a dichos cambios radicales» (pág. 3). Cualquiera que lea las declaraciones de Fredric Jameson o de otros teóricos críticos acerca de la nula incidencia, básica o esencial, de la tecnología, y en particular de la tecnología de la información, sobre la ideología y el pensamiento en general, ha de reconocer que margina abiertamente la tecnología. Como demuestra la preciosa argumentación de Terry Eagleton sobre los modos general y literario de producción, la teoría marxista contemporánea se ha inspirado en los escritos de Keman, de McLuhan y de otros estudiosos de la informática. Las declaraciones de Jameson acerca del determinismo tecnológico coinciden exactamente con la recepción de las ideas de hipertexto en los sectores del mundo académico que más podrían beneficiarse de él, pero que, según sugiere la historia, parecen los más resueltos a oponerse a su implantación. Este rechazo de una poderosa herramienta de análisis que está al alcance de la mano resulta de lo más extraño, dado que, como observa Michael Ryan, «la tecnología -una labor que da forma- es, según Marx, la "naturaleza" de la actividad humana, y con ello cuestiona la distinción entre naturaleza y cultura, al menos en lo que se refiera a la vida humana». 5 En Marxism and Form desvela tanto los motivos como el patrón de su rechazo, en apariencia ilógico, de una obra que fácilmente podría apoyar la suya. Argumenta que por muy materialista que pueda parecer este enfoque de la historia, no hay nada más lejos del marxismo que el énfasis en los descubrimientos y la técnica como causa primaria de los cambios históricos. Me parece que estas teorías (como las que consideran el motor de vapor la causa de la Revolución industrial y que, una vez más, acaban de ser repetidas en términos modernos en las obras de Marshall McLuhan) obran como un sustituto de la historiografia marxista al ofrecer una sensación de firmeza parecida a la matería económica, prescindiendo al mismo tiempo de cualquier consideración de los factores humanos de clase y de organización social de la producción (pág. 74). Hay que admirar la resolución de Jameson al admitir que sus teorías, que parodian las de McLuhan y de otros estudiosos de las relaciones entre la tecnología y la cultura, en potencia «obran como un sustituto de la historiografía marxista»; pero las pruebas que he aportado en las páginas anteriores dejan bien claro que Eisenstein, McArthur, Chartier,


405

Keman y otros muchos estudiosos de las tecnologías de la información suelen centrarse precisamente en «los factores humanos de clase y de organización social de la producción». De hecho, estos historiadores de la información y de prácticas afines como la lectura ofrecen abundante material con potencial para fundamentar análisis marxistas. Una década más tarde, Jameson vuelve a atacar a McLuhan en The Political Unconscious, donde afirma que una concepción ingenua y anticuada de la causalidad, que él «había dado por superada desde el principio de indeterminación de la física moderna», aparece en lo que él llama «aquel determinismo tecnológico, del cual el macluhanismo [sic] sigue siendo la más interesante formulación contemporánea, y del cual son también variantes algunos otros estudios propiamente marxistas, como el ambiguo texto sobre Baudelaire de Walter Benjamín» (pág. 25). En respuesta al hecho de que el propio marxismo incluye «modelos que frecuentemente han sido denunciados como propios del mecanicismo», Jameson admite cautelosamente estos modelos, aunque sus palabras denotan una renuencia extrema: «Me gustaría poder afirmar que la categoría de efectividad mecánica conserva una validez puramente local en el análisis cultural, en el que puede demostrarse que una causalidad del tipo bola de billar sigue siendo una de las leyes (no sincrónicas) de nuestra particular realidad social caída. En otras palabras, de poco sirve desterrar las categorías "extrínsecas" de nuestro pensamiento cuando éste sigue conservando cierto control sobre las realidades objetivas acerca de las cuales nos proponemos pensar». Entonces aporta el ejemplo de «la indiscutible relación causal» entre los cambios en «la "forma interna" de la novela en sí» (pág. 25) y el paso, a finales del siglo xrx, de la presentación en tres volúmenes al formato unitario. Encuentro todo el pasaje muy desconcertante, en parte porque Jameson parece acabar admitiendo lo que negaba al principio; o, en todo caso, admite las declaraciones de pensadores como McLuhan y no lo que él parece haber entendido de su argumentación. Su rapidez en aceptar que «la efectividad - mecánica conserva una validez puramente local en el análisis cultural» no hace más que decir lo mismo que Eisenstein, Chartier y demás. La provisionalidad de su reconocimiento también plantea dificultades. No entiendo por qué escribe «me gustaría poder afirmar» como si se tratase solamente de una posibilidad lejana, cuando el final de la frase, y las que siguen, demuestran que esto es precisamente lo que afirma. Finalmente, encuentro turbadora la manifiesta confusión que resulta de su supuestamente generoso reconocimiento de que «de poco sirve desterrar las categorías "extrínsecas" de nuestro pensamiento cuando éste sigue

406

HIPERTEXTO 3.0

conservando cierto control sobre las realidades objetivas acerca de las cuales nos proponemos pensam. Estas categorías extrínsecas podrían acabar equivaliendo a «las realidades objetivas acerca de las cuales nos proponemos pensar». O, también, podrían acabar apoyando hipótesis contenidas en categorías extrínsecas, pero decir que éstas puedan tener «cierto control sobre las realidades objetivas» sólo oscurece el asunto. Una expresión así por parte de Jameson, que suele escribir con claridad sobre temas particularmente difíciles, sugiere que esta confusión se debe a su necesidad de eliminar de los análisis marxistas la tecnología y su historia. Hemos visto cuánto se esfuerza Jameson por excluir de su consideración los factores tecnológicos, pero también hemos visto que, aparte de no amenazar el marxismo de Jameson, tienen el potencial para apoyarlo (Eisenstein, Printing Press, pág. 406). 6 Las exclusiones de Jameson, en mi opinión, poco tienen que ver con el marxismo, sino que son un ejemplo de la fobia a la técnica del humanista corriente, que se remonta a esa «venerable tradición de orgullosa ignorancia de los asuntos materiales, mecánicos o comerciales» que Eisenstein observa en los estudiantes de literatura o de historia (pág. 706). Esta oposición a la historia de la tecnología no es exclusiva de los marxistas, aunque en su caso, como acabo de sefialar, dicha exclusión parece más bien fuera de lugar. Leyendo la biografía de Roland Barthes escrita por Annette Lavers encontré otro ejemplo típico de la curiosa aunque característica renuencia de los humanistas a conceder importancia a la tecnología, se defina como se defina, como si ello fuera a mermar su prestigio y su poder: «La expansión contemporánea de la lingüística en la cibernética, la informática y las máquinas de traducir desempefió probablemente un papel en la evolución de Barthes al respecto; pero su verdadera causa se encuentra, sin duda alguna, en el cambio metafísico de perspectiva del que surgió su nueva doctrina literaria» (Roland Barthes, pág. 138). Tras sefialar la evidente participación intelectual de Barthes en algunas de las corrientes punteras de su cultura (o con Jos hilos que tejen su propio contexto cultural), Lavers vuelve sobre lo que previamente dio por sentado. Aunque en la primera oración declara que la informática y las tecnologías afines «probablemente» tuvieron que ver con «la evolución de Barthes al respecto», enseguida retira el «probablemente» para exponer rotundamente que «la verdadera causa» -los otros factores eran, según parece, causas equivocadas, que ahora quedan debidamente marginadas- está «sin duda alguna en el cambio metafísico de Barthes». Cabía esperar algo como «la causa principal», pero en lugar


407

de ello, Lavers de repente cambia de dirección y baraja cuestiones de verdad y falsedad, duda y certeza. Cabe decir dos cosas del malestar de Lavers. Primero, cuando se enfrenta a la posibilidad de que la tecnología pueda contribuir a algún aspecto de la cultura, Lavers, como Jameson y muchos humanistas, recurre a mecanismos de oscurecimiento que sugieren que estas cuestiones afectan a asuntos cruciales de categoría y poder. Y en segundo lugar, su oscurecimiento consiste en reducir la complejidad a simplicidad y la multiplicidad de voces a la unicidad. Su primera declaración sugiere que varios factores posiblemente contribuyeron a dar forma a la «evolución» de Barthes, pero pasado el punto y coma, las posibilidades -o, mejor dicho, las probabilidades- que ella misma acaba de sugerir se desvanecen instantáneamente en el error, y se convierte en la única causalidad un «cambio metafísico de perspectiva», con toda la vaguedad que implica. Cabe preguntarse por qué los teóricos críticos marginan de este modo la tecnología, que, como la poesía y la actividad política, son un producto de la sociedad y de la imaginación individual. Puesto que la marginación se produce cuando un grupo se coloca a sí mismo en el centro, hay que preguntarse qué grupo ocupa el centro del poder y de la comprensión, y la respuesta es: uno que se siente amenazado por la importancia de la tecnología. Pregunta Ryan: «¿Qué es ese recurso de exclusión en una filosofía que permite que un grupo, valor o idea sean mantenidos a distancia para salvaguardar internamente a otros y convertirlos en normas?» (Marxism and Deconstruction, pág. 3). Uno de estos recursos, con el que a menudo me he tropezado tras charlas sobre el hipertexto didáctico, suele tomar la forma de una declaración como: «Soy luddista». O bien: «Lo que dice es muy interesante, pero no puedo utilizar ordenadores (en mis clases) porque soy luddista». (¿Se imagina usted lo siguiente: «No puedo utilizar lápices, bolígrafos, máquinas de escribir, libros impresos, fotocopias ni los catálogos de la biblioteca porque soy luddista» ?) Los autoproclamados luddistas del mundo académico no hacen sino oponerse no a las máqui, nas en general, sino sólo a las más novedosas; y, desde luego, tampoco se oponen a las que hacen el trabajo pesado. Estas reivindicaciones de luddismo rebosan de ironía, ya que los profesores, como grupo, dependen totalmente de las tecnologías de la escritura y de la impresión. La primera, la de la escritura, empezó como posesión hierática de Jos políticamente poderosos; y la otra supone uno de Jos primeros casos de producción en masa de elementos intercambiables utilizados en procesos altamente aprovechados. Los eruditos y teóricos de hoy en día difícilmente pueden ser seguidores delluddismo, aunque sí pueden desconfiar

408

HIPERTEXTO 3.0

de una nueva modalidad de informática cuyo advenimiento amenaza su poder y categoría, o al menos así lo creen. De hecho, la autopresentación de los profesionales del saber como destructores de máquinas que luchan por sobrevivir en condiciones de mera subsistencia a pesar de una labor aniquiladora del espíritu, dice muchas cosas acerca de su renuencia. Este oscurecimiento, además de mitificar románticamente la oposición humanista, expone sus temores de una forma harto ridícula y fuera de lugar. Dicho de otro modo, la autopresentación del literato moderno y del crítico teórico como adeptos delluddismo no deja de ser una fantasía · romántica en tomo a su falta de percepción de las condiciones reales de su propia producción. Mi anécdota favorita al respecto, que además aporta una contribución particularmente significativa a nuestra comprensión de esta resistencia, es ésta: después de una clase sobre el hipertexto y la crítica teórica, un catedrático que había estudiado en Europa y que precisó que su especialidad era la teoría crítica, admitió con candidez: «Es la primera vez que me siento anticuado». Siendo el no va más en tecnología punta, el hipertexto y la informática en general tienen la (obvia) capacidad de hacer que aquellos que se proclaman partidarios de lo novedoso parezcan, y se sientan, anticuados y pasados de moda.

Las políticas de determinadas tecnologías Todo lo referente al hipertexto de los capítulos anteriores plantea cuestiones políticas, como cambios en el poder, en la categoría y en las instituciones. Cambios que tienen sus implicaciones y sus contextos políticos. Las consideraciones sobre el hipertexto, como todas las consideraciones de la teoría crítica y de la literatura, han de tener en cuenta lo que Fredric Jameson llama el reconocimiento básico de que no hay nada que no sea social e histórico y que, de hecho, en última instancia todo es política (Política! Unconscious, pág. 20). La instalación de un completo sistema de hipertexto en red tal como lo he descrito da lugar obviamente a un lector con poder, un lector con más poder relativo sobre los textos que lea y también sobre los autores de dichos textos. Como estudiante, ese lector-autor tiene más poder relativo sobre el profesor y la institución. Este patrón de incremento del poder relativo, que debemos examinar con más cuidado y con algo de escepticismo, parece apoyar la idea de que la lógica de la informática, que tiende a una difusión cada vez más


409

amplia del saber, implica una democratización y una descentralización crecientes del poder. Una tecnología siempre confiere poder a alguien. Da poder a quienes la poseen, a quienes la utilizan y a quienes tienen acceso a ella. Desde los inicios mismos del hipertexto (que para mí son las descripciones de Memex de Vannevar Bush), sus defensores siempre han insistido en que confiere un nuevo poder a la gente. Los escritores con hipertexto casi siempre siguen asociándolo a la capacidad y la libertad individuales. Los autores de un estudio acerca de lo que se puede aprender estudiando con este medio afirman: «Después de todo, la esencia del hipertexto es que los usuarios gozan de libertad total para seguir los enlaces que quieran». Aunque Bush consideró principalmente la capacidad del Memex para ayudar al investigador y al trabajador intelectual a manejar ingentes cantidades de información, seguía considerando el tema en términos de incremento de poder del individuo frente a los sistemas de información y de decisión. Los inventores del hipertexto informático lo han descrito explícitamente en términos del incremento de poder de un grupo más numeroso de lectores-escritores. Douglas Englebart, constructor del primer sistema de hipertexto funcional, lo llamó Augment; y Ted Nelson, para quien Xanadu es la encamación de la Nueva Izquierda de la década de 1960, nos invita de este modo: «
La tecnología como prótesis Como toda tecnología, las que se centran en la información sirven de medio artificial para amplificar alguna capacidad mental o fisica. Lyotard describe la informática y las demás tecnologías de la información en términos que normalmente se reservan para las patas de palo y los brazos artificiales: «Dispositivos técnicos que se originaron como ayudas protésicas para los órganos humanos o como sistemas fisiológicos cuya función consiste en recibir información o condicionar el contexto. Todos siguen un principio, el del desempeño óptimo: aumentar al máximo la

410

HIPERTEXTO 3. O

producción (la información o modificación obtenida) y reducir al mínimo la inversión (la energía empleada en el proceso)» (Postmodern Condition, pág. 44). Según el American Heritage Dictionary, el término prótesis tiene dos acepciones estrechamente relacionadas: «sustitución artificial de un miembro, diente u otra parte del cuerpo» y «artilugio artificial utilizado para dicha sustitución». Curiosamente, prótesis tiene otra asociación con la lengua y la información, ya que proviene del término latino que significa «adición de una letra o sílaba», procedente a su vez de la palabra griega que significa añadir o acoplar: prostithenai, formada por pros, «en adición», y tithenai, «colocar, ponen>. Mientras el latín implica poco más que una añadidura según las reglas de la composición lingüística, su acepción moderna sugiere un añadido a causa de un acontecimiento catastrófico que ha reducido al individuo que precisa de la prótesis a una situación de extrema necesidad, como en el caso de quien ha perdido un miembro en la guerra, en un accidente de tráfico o por un cáncer de hueso; o a la inversa, el caso de una persona que padece los efectos de un «defecto congénito». En ambos casos la persona afectada necesita un dispositivo artificial par;1 restablecer alguna capacidad o poder. El uso, no del todo infrecuente, que hace Lyotard de esta terminología para describir todas las tecnologías sugiere un sólido conjunto de justificaciones emocionales y políticas de la tecnología y de sus promesas de poder. La importación del término «prótesis» del campo de la rehabilitación (otro vocablo extraño) sugiere un fascinante y asombroso tropel de necesidades y emociones que refleja fielmente la actitud hacia la tecnología de los profesores y pensadores contemporáneos de disciplinas humanísticas: animosidad hacia los artilugios que uno necesita, resentimiento por la propia necesidad y culpa y una aversión romántica a la artificialidad del dispositivo que suple las carencias propias caracterizan las actitudes hacia la tecnología de la mayoría de los humanistas; y los mismos factores aparecen en la visión tradicional de nuestra tecnología más básica: la escritura. Como ha demostrado Derrida, estas actitudes se deben a una elevación extraordinaria del discurso por encima de la escritura, su complemento presuntamente antinatural. Walter J. Ong, que nos recuerda que la escritura es también una tecnología, es un ejemplo relativamente raro de erudito que considera este carácter artificial como un punto a su favor: «Decir que la escritura es artificial no es condenarla, sino alabarla. Al igual que las demás creaciones artificiales, y mucho más que cualquier otra, es extremadamente valiosa e incluso esencial para la realización de todo el potencial interno del hombre. [ ... ] La alienación de un medio natural puede beneficiamos, Y


411

en realidad resulta esencial para una vida plena. Para vivir y comprender plenamente necesitamos no sólo proximidad, sino también distancia» (Orality and Literacy, pág. 82). Como McLuhan, Ong afirma que «las tecnologías no son una mera ayuda externa, sino que suponen además unas transformaciones interiores de la conciencia» (pág. 82), y por ello sostiene que la escritura creó la naturaleza humana, el pensamiento y la cultura tal y como Jos conocemos. La escritura confiere poder a las personas y les permite cosas que de otro modo no podrían hacer; y no sólo mandar cartas a lugares lejanos ni proteger alguna información de los estragos del tiempo, sino pensar de una manera que sería imposible sin la palabra escrita. El examen abstracto, fragmentado y clasificador de los fenómenos o de las verdades formuladas resultaría imposible sin la lectura y la escritura. [... ] En ausencia total de escritura, no existe nada fuera del pensador, ningún texto que le permita reproducir una línea de pensamiento ni nada con que comprobar que dicha línea se haya producido siquiera. [... ]En una cultura oral, elaborar mentalmente algo, aunque fuese en términos simbólicos, aleatorios y no mnemónicos, aun en el caso de que fuera posible, sería una pérdida de tiempo, ya que una vez elaborado, dicho pensamiento nunca podría recuperarse con un mínimo de eficacia, a diferencia de lo que sucedería de estar escrito. No sería un saber permanente, sino un simple pensamiento pasajero (págs. 8-9 y 34-35). Una tecnología siempre confiere poder a alguien, a algún grupo de la sociedad, pero Jo hace con un coste. La pregunta que debe hacerse siempre es: ¿a qué grupo o grupos otorga poder? En Medieval Technology and Social Change, Lynn White demuestra que la introducción desde Extremo Oriente de tres inventos proporcionó las bases tecnológicas del feudalismo: la collera y el arado de hierro produjeron cosechas mucho más abundantes que la labranza manual de pequeñas parcelas; _ estos dos artilugios hicieron posible unos excedentes alimenticios que permitieron a los terratenientes poseer grandes extensiones. El estribo, que según parece procede de la India, permitió que un guerrero con armadura pudiera luchar montado a caballo; en concreto, con los estribos podía esgrimir una pesada espada o hacha de combate o atacar con una pica sin caerse del caballo. El poder económico generado por las personas que empleaban la collera y el arado de hierro proporcionó riqueza con que mantener el costoso armamento, que a su vez servía para proteger a los agricultores. Según White, las nuevas agricultura y tecnología militar

412

HIPERTEXTO 3.0

fueron elementos cruciales, aunque no necesariamente definidores, del feudalismo. 9 ¿A quién confirió poder esta tecnología? Por supuesto, a los que acabaron siendo reyes y grandes terratenientes en una sociedad cada vez más jerárquica; la Iglesia también se benefició de los crecientes excedentes de riqueza. Los que fabricaban y vendían dicha tecnología también obtuvieron cierto nivel de categoría, poder y riqueza. ¿Qué pasó con el agricultor? Para los que antes eran hombres libres en una sociedad tribal y que perdieron sus tierras para convertirse en siervos, fue evidentemente una pérdida de poder. Pero que a los siervos les fuera mejor, que estuviesen mejor alimentados o más seguros que antes del feudalismo, como solían sostener los apologistas de la Edad Media, es algo que no sé cómo puede determinarse. De todos modos la respuesta habrá de contener un componente obvio: aunque dispusiéramos de pruebas más detalladas sobre las condiciones de vida de los pobres, ninguna respuesta sería neutral, porque ni siquiera se puede pensar en empezar a contestarla sin antes decidir qué peso relativo atribuir a factores como la alimentación, la seguridad, la salud, el poder y la categoría tanto en nuestra cultura como en otras ajenas. Otra cosa queda bien clara: que la introducción de una nueva tecnología en una cultura siempre ha sido de doble filo. Como las demás tecnologías, las relacionadas con la información también demostraron tener efectos opuestos, aunque a largo plazo -y a veces a muy, muy largo plazo-- los resultados siempre han sido una democratización de la información y del poder. La escritura y la lectura, que al principio pertenecían a una minúscula élite, aparecieron en el antiguo Oriente Medio como un arte secreto que contribuía al poder del Estado registrando los impuestos, la propiedad e informaciones parecidas. La escritura, capaz de conservar o preservar, tuvo otros efectos políticos; explica Ong: «Justo después de su aparición, sirvió para fijar los códigos de leyes en los primeros días de Sumer» (Orality and Literacy, pág. 41 ). Sólo un cuidadoso examen de los documentos históricos puede sugerir qué grupos sociales salieron beneficiados o perjudicados con la preservación de la información. En determinado tipo de sociedad, con su particular lucha de fuerzas, sólo la nobleza, o la nobleza y el clero, se habrían beneficiado de ello, y en circunstancias distintas el ciudadano de a pie podría haberse beneficiado de la estabilidad y la claridad de las leyes. Se desprenden otras implicaciones políticas del hecho de que «una cultura quirográfica (escrita), y aún más una tipográfica (impresa), pueda distanciar, e incluso deformar, el factor humano, entrando en temas


413

como los nombres de los líderes y de las divisiones políticas, presentes en unas listas abstractas y neutrales, desprovistas de cualquier contexto de actividad humana. Una cultura oral carece de un vehículo tan neutral como la lista» (pág. 42). En cualquier cultura la aparición de la escritura produce muchos cambios que afectan a cuestiones de poder y categoría. Cuando surgió por vez primera en el mundo antiguo, la escritura hizo únicos a sus poseedores. Además, si la escritura cambió la forma de pensar de las personas tan radicalmente como afirman McLuhan, Ong y otros, entonces también debió de suponer una profunda separación entre los que sabían leer y escribir y los que no, separación que rápidamente hubo de dar lugar a clases o castas, lo que incrementó aún más el poder y el prestigio de los primeros. Durante el milenio que necesitó para difundirse hasta una parte significativa de la sociedad, la escritura fue alterando el equilibrio de fuerzas desde el Estado al individuo, de la nobleza a la polis. Como cualquier tecnología, la escritura tiene una lógica propia, aunque pueda producir efectos diferentes e incluso opuestos en distintos contextos sociales, políticos y económicos. Marshall McLuhan se refiere a estos efectos múltiples y a menudo antagonistas cuando afirma: «Si un riguroso centralismo es una consecuencia importante de la lectura y la imprenta, también lo es la imperiosa afirmación de los derechos del individuo» ( Gutenberg Galaxy, pág. 220). Hace tiempo ya que los historiadores reconocen los papeles contradictorios que la imprenta desempeñó en la Reforma y en las crueles guerras de religión posteriores. Eisenstein comenta al respecto: «En vista de las matanzas que ocurrieron, cuesta imaginar cómo puede considerarse una bendición la reproducción más eficiente de los textos sagrados. Anunciado por todas partes como un "arte pacífico", el invento de Gutenberg contribuyó más a la destrucción de la concordia cristiana y a las guerras de religión que cualquiera de las llamadas artes de la guerra» (Printing Press, pág. 319). 8 Una de las causas de los conflictos, según sugiere Eisenstein, se debe al hecho de , que, una vez plasmadas en el papel, puestas por escrito,
414

HIPERTEXTO 3.0

escritura pone fin a la propiedad o posesión que el discurso sefialaba» (Marxism and Deconstruction, pág. 29). El impulso democrático de las tecnologías de la información se debe a su difusión de la información y al poder que dicha difusión puede conferir. 9 Las aplicaciones de una nueva tecnología de la información siempre se han caractenzado por concesiones de poder parecidas. Como sefiala Eisenstein, los tratados del Renacimiento, por ejemplo los de música, rehicieron la construcción cultural del saber al liberar al lector de una relación subordinada a una persona concreta: «La posibilidad de adquirir nuevas aptitudes sin tener que emprender un aprendizaje o un estudio formales también fomentó un nuevo sentido de independencia por parte de muchos individuos, que se convirtieron en autodidactas. A pesar de que los entonces llamados "profesores silenciosos" no hacían sino reproducir unos conocimientos que ya se impartían en las aulas y los talleres, consiguieron cortar los lazos de subordinación que mantenían a los alumnos y a los aprendices bajo el tutelaje de un maestro» (Printing Press, pág. 244). Eisenstein cita a Newton como ejemplo de persona que se sirvió de libros obtenidos «en ferias de libros y librerías locales» para estudiar matemáticas con ninguna o muy poca ayuda externa (pág. 245). Primero con la escritura, luego con la imprenta y ahora con el hipertexto, se va dando una creciente sinergia al beneficiarse mutuamente de sus ideas unos lectores muy separados en el tiempo o el espacio. La historia de los materiales de referencia de Tom McArthur nos recuerda también que todos los desarrollos y modificaciones de estas tecnologías sirven a los intereses de determinados grupos o clases. Los compiladores de diccionarios de principios del siglo xvn no procedían del mismo modo que los lexicógrafos modernos, que registran el empleo dado a las palabras. En lugar de ello, obtuvieron un gran éxito comercial «traspasando en bloque a su idioma todo el latín.[ ... ] Procuraron (en el espíritu tanto del Renacimiento como de la Reforma) ampliar la base de los elegidos instruidos. Sus obras iban dirigidas al vulgo, a las esposas de la nobleza y de la burguesía, a los comerciantes y artesanos y a los demás aspirantes a la elegancia, la educación y el poder» ( Worlds of Reference, pág. 87). Estos diccionarios, pues, sirvieron para difundir prestigio y poder, y los miembros de las clases medias que los crearon para otros miembros de su clase sirvieron egoístamente intereses políticos identificables. McArthur también nos recuerda que el diccionario compilado por la Academia Francesa encama un programa lexicográfico que conllevaba implicaciones políticas claras e inmediatas. Claude Favre de Vauge-


415

las, gramático aficionado que dirigió la labor de la Academia, intentó «normalizar la lengua francesa de acuerdo con el buen gusto aristocrático» para hacer de ella «el sucesor social, cultural y científico del latín» (pág. 94). Este diccionario es UII buen ejemplo de cómo la imprenta puede promover el nacionalismo, lo vernáculo y una democratización relativa. Su estandarización del lenguaje inevitablemente confirió más poder a determinadas clases sociales y zonas geográficas a expensas de otras. No obstante, también permitió la homogeneización de la lengua con la consiguiente, aunque muy remota, posibilidad de la democratización. Según Kernan, a finales del siglo xvm la imprenta ya había operado muchos cambios sociales y políticos que también repercutieron en el mundo de las letras. «Desapareció un antiguo estilo de cartas corteses y refinadas -principalmente oral, aristocrático, no profesional, autoritario y centrado en la corte-, al ser sustituido paulatinamente por un nuevo sistema literario democrático, basado en la imprenta y centrado en el mercado» (Printing Technology, pág. 4). Además, al modificar las vigentes funciones literarias del investigador, el profesor y el escritor, la imprenta «incrementó de forma notable la importancia y el número de críticos, redactores, bibliógrafos e historiadores de la literatura», al mismo tiempo que los escritores se liberaban cada vez más del patrocinio económico de terceros y de la censura del Estado. Asimismo, la imprenta hizo que el público pasara de unos pocos lectores de manuscritos a muchísima gente que «compraba libros para leerlos en la intimidad de su casa». Las leyes sobre derechos de autor, que datan de esta época, también contribuyeron a redefinir la función de escritor al hacer «al autor el duefio de sus propios escritos» (págs. 4-5). Como anteriores tecnologías de la información y de memoria cultural, la informática tiene implicaciones políticas obvias. Como Gregory Ulmer expresó hace poco en una conferencia sobre literatura electrónica, los proyectos de inteligencia artificial, que utilizan ordenadores bien para imitar la mente humana, bien para tomar decisiones que tomarían perso,nas reales, inevitablemente son la manifestación de determinada ideología y concepción de la humanidad. 10 ¿Cuáles son, pues, las implicaciones políticas del hipertexto y de los sistemas de hipertexto? Para empezar a tratar el tema, sugiero examinar las implicaciones políticas de una situación que describo en un guión que hace de introducción a un artículo sobre hipertexto educativo que publiqué hace ya varios afios. Son las ocho de la noche; tras haber ayudado a acostar a los nifios, la profesora Jones se acomoda en su sillón favorito y coge su ejemplar de El paraLso perdido de Mil ton para preparar la clase del día siguiente.

416

HIPERTEXTO 3.0

Como se ha especializado en poesía de la época de Milton, se acerca a los poemas como quien se encuentra con un viejo amigo. Leyendo una vez más las primeras páginas del poema encuentra alusiones al Antiguo Testamento; como conoce la actitud con que los cristianos del siglo xvn solían leer estos pasajes, percibe conexiones entre un pasaje del Génesis y sus radicales transformaciones cristianas. Como además está muy familiarizada con Mil ton, recuerda pasajes posteriores de El paraíso perdido que se refieren a ése y a otros pasajes dados de la Biblia. Al mismo tiempo se da cuenta de que las primeras líneas del poema rinden homenaje a Homero, Virgilio y Spencer a la vez que los desafían. Mientras tanto, Jobn H. Smith, uno de los alumnos más concienzudos del curso general de literatura inglesa de la profesora Jones, empieza a prepararse para la clase. ¿Con qué tipo de poema, de texto, se encuentra él? Mientras la profesora experimenta la gran épica del siglo XVII dentro de un campo de relaciones y asociaciones, su alumno se encuentra con un poema mucho más reducido, desconectado y escueto, cuyas alusiones le pasan desapercibidas en su mayoría y en cuyos retos tampoco repara. Como es un estudiante excepcionalmente maduro, se detiene en su lectura para comprobar en las notas el significado de palabras o alusiones desconocidas, pese a que sólo en contadas ocasiones encuentra una explicación. Imaginemos que, de algún modo, el estudiante pudiera percibir algunas de las conexiones obvias para la profesora. Imaginemos que, al leer los primeros versos del poema, apareciesen pasajes relevantes de Homero, Virgilio o de la Biblia. O que al leer otra línea encontrara instantáneamente una lista de todas las referencias a una misma idea o imagen en todo el poema, o en cualquiera de las obras de Milton; o, para el caso, interpretaciones y críticas que se han hecho desde la primera publicación de la obra y cualquiera de las cuales pudiera invocar. El guión original terminaba con la observación de que el hipertexto permitía hacer «todas esas cosas». Ahora quisiera preguntar: ¿qué implica un guión así respecto a las relaciones políticas que imperan entre profesores, estudiantes y escritores? Estas cuestiones, que hace tiempo que vienen discutiendo los autores sobre hipertexto, también surgen en preguntas que me han hecho en el curso de charlas sobre mi experiencia de la enseñanza con hipertexto. Una de las administradoras de la universidad en que enseño, por ejemplo, me hizo una pregunta que me pareció más bien curiosa, aunque desde entonces me la han hecho tantas veces que ahora la considero típica de las personas que oyen hablar del medio por primera vez. Después de mostrar yo algunas de las formas en que Intermedia permite seguir muchas más conexiones entre texto y contextos


417

de lo que antes era posible, ella me preguntó si no me preocupaba que el hipertexto pudiera limitar demasiado a los estudiantes, ya que debían ceñirse a la fuerza a lo que hubiera en el sistema. Mi primera respuesta, entonces como ahora, fue observar que, mientras me valía de la tecnología impresa y de los limitados recursos de una pobre biblioteca universitaria, ningún administrador ni miembro de ningún departamento se preocupó nunca de que no pudiera sugerir más que un limitado número de conexiones, digamos cinco o seis, en una clase normal; ahora que puedo ofrecer seis o diez veces este número de enlaces y procurar a los estudiantes una experiencia del texto mucho más rica y autónoma, de repente unos atentos pedagogos empiezan a preocuparse de que «limito» a los estudiantes dándoles acceso a algún sistema potencialmente totalitario. Por una parte, esta reacción al hipertexto educativo se debe a un sano escepticismo. Por otra se debe a la manera en que a menudo acogemos nuevos enfoques pedagógicos, considerándolos a la vez ineficaces e incluso pedagógicamente inútiles, y sin embargo peligrosamente influyentes. No obstante, esa administradora escéptica planteó una cuestión importante, ya que tiene razón cuando afirma que el estudiante, y el lector en general, se ven limitados por la información disponible. En el estadio temprano y aún experimental del desarrollo del hipertexto, cuando me preguntaban por este punto tenía que prestar mucha atención para garantizar una multiplicidad de puntos de vista y tipos de información. Por esta razón insisto en la creación de múltiples vistas generales y series de enlaces a varios juegos de documentos, y además creo que hay que producir materiales educativos en colaboración siempre que sea posible; como he sugerido, dicha colaboración es muy fácil entre individuos del mismo departamento, así como entre educadores individuales del mismo departamento o entre los de distintas asignaturas y distintas instituciones. Ahora que Internet incluye tanta información, es crucial encontrar los múltiples puntos de vista y aprender cómo evaluarlos. Varios rasgos clave de los sistemas de hipertexto promueven intrín, secamente un nuevo tipo de libertad académica o de otorgamiento de poderes. Los textos controlados por el lector permiten a los estudiante escoger a su gusto. La necesidad política y pedagógica de esta prestación es un motivo por el que subrayo que un sistema de hipertexto siempre tiene que presentar enlaces en ambas direcciones y dispositivos de navegación eficientes; de no ser así podría desperdiciarse su valor pedagógico por culpa de sistemas de instrucciones que desorientaran al lector imponiéndole un camino predeterminado, como cobayas en un laberinto. Otra característica

418

HIPERTEXTO 3. O

del hipertexto con implicaciones políticas es la ingente cantidad de información que el usuario maneja; por un lado esta cantidad misma protege al lector de las limitaciones, y por otro le exige que se muestre activo en la lectura, que tome decisiones. Una tercera característica liberadora y que confiere el poder del hipertexto se manifiesta en el hecho de que el usuario también puede establecer enlaces e introducir información; esta posibilidad, que suprime gran parte de la diferencia que se da en las relaciones de fuerzas convencionales entre lector y escritor, permite al lector mostrarse activo en la lectura de una forma mucho más poderosa: anotando los documentos, rebatiéndolos, dejándoles su propia marca. Mientras el usuario tenga el poder de introducirse en el sistema y dejar su marca, no podrán imponerse la tiranía del centro ni la de la mayoría. El hecho de que el texto no esté cerrado también fomenta el incremento de poder del usuario.

La visión política del hipertexto o el mensaje del medio ¿Tiene el hipertexto como medio un mensaje político? ¿Presenta algún prejuicio particular? A consecuencia de la facilidad con que el centro de un sistema de hipertexto puede trasladarse a cualquier punto, éstos resultan particularmente democráticos y no jerárquicos en varios aspectos. En primer lugar, como señalan los autores de «Reading and Writing the Electronic Book»: «Idealmente, escritor y lector deberían disponer de un mismo conjunto de herramientas integradas que les permita examinar otros materiales durante el proceso de preparación de un documento y añadir anotaciones y enlaces nuevos a medida que se desplazan por una trama de información. De hecho, las fronteras entre autor y lector deberían desaparecer casi por completo» (Yankelovich, Meyrowitz y Van Dam, pág. 21 ). Es una señal de la desaparición de estas fronteras que sea el lector, y no el autor, quien decide cómo desplazarse por el sistema y elige el método y los principios de la investigación. El hipertexto representa otra forma, todavía apenas vislumbrada, de sistema democrático y con múltiples centros: al contribuir los lectores con comentarios y documentos individuales, la nítida división entre lector y autor que caracteriza el texto encuadernado empieza a difuminarse e incluso amenaza con desaparecer, lo cual tiene varias implicaciones interesantes. En primer lugar, al contribuir al sistema, el usuario acepta parte de la responsabilidad por unos textos que cualquiera puede leer. Y en segundo lugar, los estudiantes pueden establecer una comunidad de


419

conocimiento y darse cuenta por sí mismos de que una parte importante de cualquier investigación se basa en el trabajo de terceros. McLuhan también sugirió, aunque refiriéndose más a la informática en general que al hipertexto en particular: «Hoy día el "campo simultáneo" de las estructuras de la información electrónica reconstituye, en todos los niveles de la experiencia social, las condiciones y necesidades de diálogo y participación en lugar de fomentar la separación y la iniciativa individual» (Gutenberg Galaxy, pág. 141). La afirmación de McLuhan, que resulta validada por el hipertexto, de que los medios electrónicos favorecen las prácticas cooperativas parece indicar que éstos también podrían encarnar y apoyar un sistema político concreto o un reparto de relaciones de poder y prestigio. En el mismo sentido, J. Hillis Miller sostiene que «una faceta importante de estas tecnologías de expresión e investigación es la política». Estas tecnologías son inherentemente democráticas e internacionales. Ayudarán a crear formas nuevas, y por lo tanto nunca imaginadas, de democracia, de implicación política y de obligación y poder («Literary Theory», pág. 20). En la primavera de 1989, Miller escribió: «Lejos de ser necesariamente un instrumento de control mental, como predijo Orwell en 1984, e! nuevo régimen de telecomunicaciones parece inherentemente democrático. En los últimos meses ha ayudado a derribar a varios dictadores» (pág. 21). Hipermedia parece encarnar una política realmente descentralizada, o con centros múltiples, que parece el eq;üvalente político de la filosofía edificante de Rorty, cuyo propósito es «mantener la conversación en curso, más que encontrar la verdad objetiva[ ... ] El peligro que intenta evitar el discurso edificante es que algún vocabulario dado, algún modo en que las personas pueden llegar a pensar por sí mismas, puede llevarlas a pensar que desde ahora todo discurso puede ser, o debe ser, un discurso normal. La congelación cultural resultante puede ser, para los filósofos edificantes, la deshumanización de los seres humanos» (pág. 377). 11 Al igual que Bajtin y Derrida, Rorty presenta sus puntos de vista como una -reacción explícita frente al centralismo totalitario. Bajtin tuvo el ejemplo del marxismo-leninismo, especialmente durante los años de Stalin, mientras que Derrida y Rorty reaccionan frente a Platón y sus secuaces en una reminiscencia de Karl Popper en La sociedad abierta y sus enemigos.12 El hipertexto es potencialmente la encarnación tecnológica de tal reacción y política concretas. Gregory Ulmer afirma que «el uso de la tecnología de comunicaciones es la concreción de ciertos supuestos metafísicos, por lo que, al cambiar esos supuestos, (por ejemplo nuestra noción de identidad)

420

HIPERTEXTO 3.0

transformaremos nuestras actividades comunicativas» (App/ied Grammato/ogy, pág. 147). Podríamos añadir que el uso de la tecnología de la comunicación es también la concreción de ciertos supuestos políticos. En concreto, el hipertexto encama la necesidad de formas no jerárquicas, multicentradas y abiertas de política y de gobierno.

Hipertexto y literatura, crítica y teoría poscoloniales La teoría, la crítica y las literaturas poscoloniales tienen importantes relaciones tanto con el hipertexto en cuanto medio como con el hipertexto en tanto que paradigma teórico. Tales conexiones abarcan desde las aplicaciones culturales de esta nueva tecnología al uso del paradigma hipertextual dentro de la teoría poscolonial. En primer lugar, el hipertexto, bajo su forma más común -la World Wide Web-, proporciona una importante vía de contestación al imperio. Como ha mostrado Susan Nash Smith en su trabajo en Azerbaiyán, las antiguas colonias usan Internet como medio para definir y comunicar una identidad recientemente reconstruida. En esencia, el país más pequeño con acceso a Internet puede hablar por sí mismo de modos impracticables cuando no virtualmente imposibles en el mundo de la imprenta. Tómese el ejemplo de Zimbabue. Cuando fui a Harare en agosto de 1997 con Gunnar Liestol y Andrew Morrison, de la Universidad de Oslo, para ayudar a montar una pequeña página web local y debatir acerca de las aplicaciones educativas de la Red, descubrí que Zimbabue no solamente tenía una rica literatura poscolonial, muy diferente, por ejemplo, de la de Nigeria, sino que también tenía sus críticos literarios. Nada especialmente sorprendente, excepto porque como gran parte de la producción erudita y crítica de los ciudadanos de las antiguas colonias, permanecía en el anonimato para los estudiosos poscoloniales europeos y americanos, puesto que nunca entró en los canales de distribución de libros impresos y periódicos de fuera de África. En otras palabras, Zimbabue tenía sus propios críticos literarios que podían escribir sobre la literatura de su país, pero pocas posibilidades de que los investigadores poscolonialistas occidentales leyesen sus ensayos. Puesto que ya había comenzado a crear una sección sobre Zimbabue en mi página Postcolonial Literature and Culture Web, obtuve autorización de Rino Zhuwarara, titular de la cátedra de Literatura Inglesa de la Universidad de Zimbabue, para incluir su fundamental «Introduction to Zimbabwean Fiction in English», que dividí en diez secciones para


421

su aparición en la Red, y al mismo tiempo de Anthony Chennells, que contribuyó con su «Rhodesian Discourse, Rhodesian Novels and the Zimbabwean Liberation Wam. Algo después Irene Staunton, entonces directora editorial de Baobab Books, donó dos de sus ensayos sobre las secuelas literarias de los diecisiete años de guerra civil en Zimbabue y su Mothers of the Revolution, una historia oral de la experiencia de las mujeres acerca del conflicto. Durante los siguientes años, Naume M. Ziyambi contribuyó con capítulos de su estudio sobre los grupos de mujeres en Zimbabue, mientras que Maurice Taonezvi Vambe añadió su «Gender and Class Issues in the Postcolonial Zimbabwean Novel». Mientras escribía este capítulo, Phillip Chidavaenzi, un periodista de Zimbabue, envió otro ensayo. El valor principal del ofrecimiento on/ine de estos ensayos es simplemente que los zimbabuenses puedan hablar --o más bien escribir- por sí mismos en vez de tener críticos de Europa, del Reino Unido o de Estados Unidos escribiendo para ellos. Tal autorrepresentación en la Red no soluciona los terribles problemas actuales en Zimbabue ni rivalizará de inmediato con las publicaciones producidas por las principales editoriales europeas y americanas. Disminuirá, sin embargo, el grado en que la crítica poscolonial tiende a repetir el patrón de los colonizadores, imponiendo a la escena local definiciones culturales importadas de Europa. Hasta cierto punto, éste y otros proyectos similares comenzaron a realizar la afirmación de Geert Lovink según la cual «la política mediática del futuro consistirá en el poder, y no en la representación del Otro. El objetivo de la democratización de los medios es eliminar todas las formas de representación mediada y la escasez artificial de los canales de expresión. Ahora se dan las posibilidades técnicas para permitir que la gente hable por sí misma» (Dark Fiber, pág. 39). El valor político de incluir tales materiales en una página web (cuyos servidores casualmente residen en Singapury en Estados Unidos) reside en el hecho de que esos ensayos se hacen espacialmente independientes, -accesibles desde cualquier parte del mundo para alguien conectado a Internet. Tal independencia espacial significa también que eluden la censura de las autoridades locales, algo que quienes contribuyen al sitio aprecian. La página Postco/onial Literature and Culture Web recibe contribuciones de nigerianos que viven en Sudáfrica, sudafricanos que viven en Ghana y multitud de colaboradores de Canadá, el Sudeste asiático, Australia, etc. Numerosas veces me he sorprendido permitiendo que los colaboradores redefiniesen los objetivos de Postcolonial Literature and Culture Web, que concebí originalmente para que incluyera solamente literatura

422

HIPERTEXTO 3.0

anglófona, después de que me escribiesen insistiendo en que no podían encontrar otras páginas donde incluir su trabajo. Las secciones recientemente añadidas para Canadá, Sri Lanka y el Caribe, obviamente coinciden con la descripción original del sitio web, pero cuando Louise Vijoen, que enseña en el departamento de afrikaans y holandés de la Universidad de Stellenbosch, envió materiales acerca de la escritura literaria en afrikaans y otros enviaron ensayos sobre la cultura francófona, también encontré algún rincón para ellos. Les siguieron los escritos acerca de la literatura contemporánea nepalí, pero la extensión más grande aparece en la sec-. ción sobre Marruecos, donde las lenguas comentadas son el árabe, el bereber y el francés. Este añadido llegó después de que los asistentes a una conferencia en Casablanca, que me habían escuchado hablar acerca del caso de la autorrepresentación zimbabuense, preguntaron si podían colocar algunos de sus materiales. Y así fue. En las casi dos décadas pasadas desde que empecé a trabajar con los usos culturales y educativos del hipertexto, no ha sido infrecuente encontrar escepticismo acerca de su valor. El modo en que la World Wide Web permite a los pertenecientes a países poscoloniales representarse a sí mismos, remediando así un desequilibrio fundamental de los estudios poscoloniales, me parece un éxito indudable.

Infotecnologías, imperios y descolonización Quizás sea apropiado que el hipertexto y la red, tecnologías de la información de finales del siglo xx, ofrezcan algunas soluciones a los dilemas poscoloniales, puesto que gran parte del colonialismo de los siglos xvm y XIX dependía de la imposición de la escritura y la imprenta a las culturas orales indígenas. De acuerdo con McLuhan, de todos los choques de civilizaciones que producen «una liberación furiosa de energía y cambio, no hay ninguno que sobrepase el encuentro entre las culturas escritas y las orales». De hecho, la llegada de «la literatura fonética es probablemente, social y políticamente, la explosión más radical que puede producirse en cualquier estructura social» ( Understanding Media, pág. 55). La ficción poscolonial, que a menudo describe esta «explosión», adopta diferentes enfoques sobre este cambio de regímenes de información. En primer lugar, novelistas como Yvonne Vera y Charles Mungoshi hacen de la colisión entre culturas orales y escritas una parte significativa de su narrativa. En Nehanda, de Y. Vera, una novela acerca de la


423

Chimurenga, la guerra de independencia de Zimbabue en el siglo XIX, el jefe afirma que la cultura oral de su pueblo tiene una vida y una verdad alejadas de «las costumbres peculiares del extranjero», que escribe sobre papel. Como el Sócrates de Platón, el jefe cuenta a sus oyentes que, como «nuestra gente sabe del poder de las palabras», desean que las palabras sean continuamente pronunciadas y mantenidas vivas. Nosotros no creemos que las palabras puedan ser independientes del discurso que las convoca, de los humanos que las han alumbrado y controlado. ¿Pueden las palabras intercambiadas hoy, en este claro rodeado de hierba agitada por el viento, ser como un niño criado por extraños? Las palabras rendidas al extranjero, como el hijo abandonado, se convertirán en extrañas, forasteras para nuestras lenguas. El papel es la costumbre peculiar del extranjero. Entre nosotros, el discurso no es como la roca. Las palabras no pueden ser tomadas de la gente que las creó. Las personas son sus palabras (págs. 39-40). Vera añade la observación de que aunque los shona no poseen la escritura alfanumérica europea, emplean múltiples sistemas de signos escritos. El narrador explica que el jefe «muestra orgulloso las marcas en su frente y en sus piernas», y aunque «el extranjero» sólo vea cicatrices, estas marcas «le distinguen», significando su individualidad y su estatus. Además, ocasionalmente «lleva otros signos menos permanentes, pintados especialmente para determinados rituales y festividades. Puede incluso inventar signos que serán inmediatamente comprendidos por su gente como pertenecientes a él. Sin duda estos signos ayudan a comunicar los mensajes sagrados entre las personas» (pág. 40). La distancia entre las actitudes respecto al lenguaje de los shona y de los británicos produce confusión y comicidad cuando un bienintencionado sacerdote anglicano intenta convertir a Kaguvi, uno de los líderes de la Chimurenga, al cristianismo. Yvonne Vera dramatiza brillantemente un choque de culturas en que dos individuos sinceros malinterpretan la postura del otro. Kaguvi, a quien Vera presenta como la encamación de la cultura oral, encuentra la noción de que un libro impreso puede contener una concepción de la divinidad intensamente problemática, en parte porque para él, como para Sócrates, la escritura separa las palabras del que habla de su presencia. Puesto que no viene de una cultura impresa, el carácter múltiple del libro le confunde, y tal y como espeta al cristiano, el suyo es un dios «extraño» que «está dentro de tu libro, pero también está en muchos libros». En contraste con esta divinidad atrapada

424

HIPERTEXTO 3.0

en libros, explica: «Mi dios vive allí arriba. Es un estanque de agua en el cielo. Mi dios es dador de lluvia. Me acerco a mi dios a través de mis ancestros y de mi mudzimu. Elaboro cerveza para adorarle y bailo. Mi mudzimu está siempre conmigo y pago un tributo a mi espíritu protecton> (pág. 105). 13 En Waitingfor the Rain, de Charles Mungoshi, obra ambientada medio siglo después de Nehanda, otro hombre sabio rechaza la tecnología de la información del hombre blanco. Mungoshi, que rechaza considerar con sentimentalismo tanto la modernidad como la tradición, elabora com-. plejas representaciones de la distancia generacional durante el comienzo de la segunda Chimurenga o guerra de liberación. Cuando los presuntos jóvenes revolucionarios se acercan al anciano con la esperanza de que les cuente lo que recuerda de la primera revuelta contra la opresión colonial británica, rechaza transmitir su conocimiento, en parte porque no entenderían el mensaje, en parte porque siente que su aquiescencia al pensamiento occidental les condena desde el comienzo. Mungoshi representa la negativa del anciano como algo relacionado fundamentalmente con su rechazo de las modernas tecnologías de la información, que ve como inhumanas, aunque presente en primer lugar su rechazo como una cuestión de valores morales. Puesto que los jóvenes cometieron el error de decirle que transcribirían en un libro lo que él les dijese, la publicación del cual le haría «rico y famoso», él se centra primero en esto: «Por lo que me dijo parece que eso es todo lo que le interesa. Riquezas y fama. Como si eso fuera todo. Como si no hubiésemos vivido suficiente destrucción gracias a ambas cosas». Aunque inicialmente su rechazo parece derivarse por entero de cierta superioridad moral, lo que dice inmediatamente después complica nuestra valoración de él y sus interpretaciones de la realidad cultural y política, puesto que el anciano en parte parece simplemente un derrotista: E incluso si hablase con ellos, ¿que podrían hacer él y sus amigos? ¿Tomar las armas y luchar contra el hombre blanco? Serían derrotados antes de disparar el primer tiro. Ya están derrotados. ¿Qué clase de lucha es esa en que rezas y te aferras a los dioses del enemigo? No sé de qué estaba hablando, pero ciertamente está tocando el tambor de otro. Cada vez que veo a mi mujer, Japi, tomar un puñado de azúcar, sé cuán completa y definitiva ha sido la conquista del hombre blanco. Así pues, de acuerdo con el anciano, cualquier rebelión moderna fallará desde el momento en que los rebeldes adopten las costumbres


425

occidentales. Dado que Mungoshi escribió su novela después de que la guerra de liberación fuese ganada, el lector debe cuestionarse estos puntos de vista. ¿Quiere decir esto que cualquier rebelión fallaría, o que cualquier rebelión, incluso aparentemente triunfante, sólo produciría una pseudovictoria, pues la cultura tradicional se habría perdido? En cierto sentido, o a algún nivel, esta afirmación parece reflejar meramente la xenofobia de los derrotados: cualquier cosa que provenga de fuera del grupo es mala, peligrosa, destructiva. Así, ve la pasión glotona de su mujer por el azúcar refinado, como el difundido hábito de beber té o escuchar la radio, igualmente peligrosos porque representan algo exterior a su cultura, aunque no menciona que gran parte del sustento básico de su pueblo, como el maíz, también viene de fuera (en este caso de América). En otro sentido, sin embargo, el anciano propone las cuestiones políticas básicas implícitas en las diversas tecnologías de la información: acepta el valor del discurso sólo dentro de un pequeño grupo, y cualquier tecnología de memoria cultural que permita grabar o transportar fuera de la presencia del hablante los pensamientos le parece especialmente equivocada. En forma de escritura a mano, de libro o de radio, la tecnología de la información moderna elimina la necesidad de la presencia de interlocutores para comunicarse. Al igual que Sócrates (como nos recuerda Derrida), el anciano subraya los costes humanos pero no los beneficios de tal tecnología. Aparte de hacer de la colisión entre culturas orales y escritas un paradigma de la experiencia colonial, los novelistas africanos, maoríes, samoanos y demás intentan conscientemente crear en sus obras el efecto de una cultura oral, a menudo mediante el uso de proverbios, rituales y oraciones ceremoniales. Chidi Okonkwo señala que «la importancia de la oralidad en la primera generación de novelas [poscoloniales] ciertamente no afectó a la primera generación de lectores y críticos, cuyas respuestas definieron las aproximaciones europeas a la novela durante medio siglo» (pág. 33). Jayalakshmi V. Rao ha catalogado docenas de proverbios que Chinua Achebe cita en Todo se desmorona, Arrow of Gody No Longer alEase, y también muestra el uso en sus escritos de los cuentos tradicionales. En Antills of the Savannah, el discurso de Ikem a sus conciudadanos, que han acudido al Capitolio para informar al gobierno de su situación, al igual que en otras muchas novelas africanas recientes, intenta recrear las glorias de una cultura oral dentro de la novela, el género que epitomiza la cultura impresa. La oración fúnebre de Duzia por Adda en «A Death in Town» de Ken Saro-Wiwa, aunque

426

HIPERTEXTO 3. O

mucho más breve, actúa en el mismo sentido: demostrar la fuerza y la elegancia de las palabras del orador. La importancia básica de la importación -e imposición- colonial de la escritura y la imprenta a las culturas orales indígenas hace problemática la famosa decisión de Ngugi Wa Thiong'o de abandonar las novelas escritas en inglés para escribir solamente en su lengua nativa, el gikuyu. La declaración de Ngugi abrió un apasionado y a veces áspero debate que contenía, como era natural, afirmaciones de autenticidad y compromiso revolucionario. No propongo volver a estos debates, pero me gustaría. llamar la atención sobre un conjunto de cuestiones asociadas, que sitúan toda la cuestión bajo una nueva luz. Siguiendo a McLuhan y Goody, quiero subrayar que el desplazamiento de una cultura oral a una impresa comporta cambios tan radicales en las concepciones del yo, la autoría, la sociedad y las artes verbales, que la pregunta acerca de qué lenguaje es más auténtico para determinado pueblo indígena parece increíblemente mal concebida. Tanto escribiendo en ginkuyu como en inglés, Ngugi piensa y se expresa de un modo ajeno a los tiempos precoloniales. Pero esto no es todo. La novela moderna, un género literario que deriva de -y representa a-la cultura impresa, supone una importante influencia europea sobre un pueblo colonizado. La novela, en otras palabras, es una destacada imposición colonial sobre las culturales orales, tanto las africanas como las demás. Uno puede apropiársela y volverla contra sus creadores: piénsese en la reescritura de Jane Eyre que es Ancho mar de los Sargazos, o en Jack Maggs como respuesta a Grandes esperanzas. Pero uno no puede simplemente «escribim una auténtica obra oral. Desde luego, hay muchas justificaciones políticas para promover la lengua de una nación recientemente liberada del yugo imperial, y no hace falta recurrir a África para encontrar ejemplos de lengua que los países han reavivado o incluso creado como un acto de descolonización. Tal es el caso de la invención del noruego tras independizarse Noruega de Dinamarca en el siglo XIX y del gaélico tras la independencia de Irlanda del Reino Unido en el siglo xx.

El hipertexto como paradigma de la condición poscolonial Habiendo observado algunos ejemplos del modo en que Jos proyectos de hipermedia existentes responden de hecho a algunas de las necesidades de los diversos países poscoloniales, me gustaría ahora examinar la utilidad del hipertexto como paradigma para la comprensión de las


427

culturas poscoloniales (o descolonizadas). No es sorprendente que el hipertexto y la teoría poscolonial, ambas con importantes paralelismos con el pensamiento postestructuralista, tengan mucho en común, pero puesto que las lexias del hipertexto forman parte de una estructura en red, se resisten a la simple linealidad, muestran que una entidad compleja puede existir dentro de múltiples contextos sin perder su identidad y han mostrado ser especialmente útiles a la hora de debatir sobre las «poscolonialidades». Aunque mis estudiantes y yo creamos una primera versión de The Postcolonial Web en 1992, no creo que fuese consciente de todas las implicaciones del hipertexto para la teoría poscolonial hasta que Jaishree K. Odin, profesor asociado en la Universidad de Hawai, Manoa, envió su ensayo «The Performative and Processual: A Study of the Hypertext/Postcolonial Aesthetic». Basándose en la primera versión de Hipertexto, Odin señaló que esta tecnología de la información modeló las cuestiones clave de la teoría poscolonial: La crítica poscolonial de los modelos unitarios de subjetividad revela que todos estos modelos están basados en el pensamiento binario que crea categorías como el yo y el otro, lo masculino y lo femenino, el primer mundo y el tercer mundo, donde el primero es siempre el término privilegiado. Rechazando los modelos binarios, los teóricos poscoloniales describen tanto la subjetividad como la experiencia descentralizada y pluralista. Los medios electrónicos pueden considerarse metáfora de la descripción de lo que está ocurriendo en la cultura mientras la Cultura (representada por el grupo dominante) se ve desplazada por las culturas minoritarias que demandan reconocimiento tanto de su historia como de sus producciones culturales. Como en los ordenadores en red, simultáneamente puede haber información diversa, a veces contradictoria, en formato hipertextual, del mismo modo que en sociedades culturalmente diferentes coexiste con narrativas diferentes y a veces contradictorias. La localización de la persona según su raza, clase y género determina qué perspectiva se adoptará. Yo insistiría en que el rechazo de las oposiciones binarias hipersimplificadoras, incluso falsas, tiene una consecuencia práctica inmediata. La teoría y la práctica poscoloniales están llenas de oposiciones a modo de herramientas, siendo una de ellas la de pre- y pos- «colonial». Como apuntaba Neal Lazarus en su pionero Resistance in Pos/colonial AfricanFiction (1990), la retórica reductora del anticolonialismo condujo a serios problemas en las situaciones posteriores a la liberación porque

428

HIPERTEXTO 3.0

no preparó a los países recién libertados para las diferencias de actitud y enfoque entre los antiguos aliados. «Ello implicaba que sólo había una lucha, y que era negativa: una lucha contra el colonialismo, no una lucha por algo específico.» Con el deseo «sobre todo de verse libres de todo faccionalismo ideológico», en África la retórica anticolonial se apoyaba demasiado en abstracciones vacías. «Para ella sólo había hoy y mañana, esclavitud y libertad. Nunca se detuvo lo suficiente como para dotar de contenido a su ideal de "libertad". Más concretamente, racionalizó de modo implícito y expuso el movimiento a riesgo de producir una división. Típicamente, por tanto, los escritores anticoloniales radicales tendieron a cubrir con una pátina de romanticismo el movimiento de resistencia y a subestimar --e incluso suprimir teóricamente- sus posibilidades.» Al ignorar a los «grupos e individuos que trabajan con aspiraciones de futuro muy diferentes e incluso incompatibles (pág. 5), muchos de los revolucionarios iban camino del fracaso y la desilusión. La historia de cómo se ha transmitido en los medios de comunicación occidentales la terrible situación de Zimbabue proporciona un ejemplo del modo en que una oposición binaria tópica --en este caso africanos negros frente a europeos blancos- impidió al mundo comprender lo que sucedía. El gobierno de Robert Mugabe, mientras se hundía en la corrupción y la ineficiencia, proclamó que estaba satisfaciendo las demandas por los zimbabuenses de las tierras de las que se habían apropiado los británicos mientras el país fue una colonia británica llamada Rodesia. Los medios internacionales, que gustan de las noticias prefabricadas, presentaron inmediatamente la versión de Mugabe de los acontecimientos; pues, después de todo, ¿no es la división entre blancos y negros, colonizados y colonizadores, ricos granjeros y pobres braceros, el hecho central de esta situación? Pues bien, en realidad no lo es. De hecho no existe. Como apuntó una colaboradora negra zimbabuense de The Postcolonial Web (se identifica públicamente sólo como «Fliss») en una serie de comunicaciones en mayo del2000, Mugabe manipuló brillantemente el fanatismo racial de la prensa internacional: l. «Contrariamente a la creencia popular, los granjeros comerciales blancos no poseen el 70% de la tierra fértil de Zimbabue. Novecientas granjas que comprendían aproximadamente 2 millones de hectáreas fueron adquiridas por el gobierno para la redistribución y fueron sin duda distribuidas entre los compinches y parientes del presidente Mugabe, en algunos casos de modo tan absurdo que un ministro posee 17 granjas.»


429

2. «Las granjas de personas negras y mestizas también han sido invadidas según un patrón que sugiere que las invasiones son políticas más que raciales; por ejemplo, los trabajadores agrícolas golpeados y presionados son los que apoyan a la oposición, y los granjeros blancos que fueron asesinados eran importantes proveedores del principal partido de oposición, al igual que todas las personas negras asesinadas.» 3. [Quienes atacaron a los granjeros blancos y negros no eran, como decía la prensa, veteranos de la guerra de independencia, muchos de los cuales rondaban los sesenta años.] «Con muy pocas excepciones, esos supuestos veteranos de guerra tenían de media 18 años, y a menos que haya habido una guerra hace un par de años de la que el resto de Zimbabue no haya sabido nada [ ... ]los "veteranos de guerra" son transportados en vehículos del gobierno a cada nueva granja, armados y pagados por el propio gobierno.» 4. «No es ésta la primera vez que Zanu PF (el partido gobernante de Robert Mugabe) ha intentado lo que podría considerarse "limpieza étnica". A mediados de la década de 1980, Mugabe envió a su quinta brigada, entrenada en Cuba, a los pueblos de Matabele, en el sur del país, donde cometieron genocidios a una escala que rivaliza con los de Kosovo o Ruanda. Zimbabue está constituido por numerosos grupos étnicos y raciales. Los que hablan shona son los karanga, los mazezuru y los manica. También están los ndbele (matabele), tonga, batoka y n'dau. Luego están los asiáticos, mestizos y blancos. Mugabe es mazezuru, como todo su gabinete, sus ministros y cualquier personaje relevante de su gobierno.» 5. «Gran parte de quienes hoy poseen granjas las compraron legítimamente tras la independencia, a su justo precio de mercado. Muchos de ellos son zimbabuenses de cuarta generación que abrazaron .la reconciliación que Mugabe ofreció en la independencia. ¿Por qué elige devolver la tierra ahora, cuando ha vivido veinte afíos con la cooperación voluntaria de los granjeros británicos y blancos?» 6. «El 60 % de la población tienen menos de 40 años, están bien educados y esperan tener un futuro, un trabajo, comercio e industria, no una república bananera.» Obviamente, no estoy afirmando que el hipertexto como paradigma pueda producir milagros económicos cambiando simplemente los hábitos de pensamiento dependientes de falsos pares binarios. El hipertexto ac-

HIPERTEXTO

430

3.0

tual, el hipertexto como una tecnología de la información bajo la forma de la World Wide Web, al menos puede permitir que las voces individuales sean escuchadas. Invocar el escepticismo y los hábitos mentales hipertextuales puede, sin embargo, llevamos a preguntar: «¿Qué conexiones (enlaces) se están perdiendo? ¿Qué red compleja de acontecimientos filtra la narración lineal política que se nos ofrece?». Geert Lovink, que da cuenta de su experiencia con el ciberactivismo en Albania, Taiwán e India, rechaza las formulaciones habituales del problema de lo local y lo global. Los ciberactivistas y los artistas se enfrentan al dilema planteado entre la máquina global supuestamente libre de fricción y la experiencia de que las redes sociales, para tener éxito, han de radicarse en estructuras locales. La cultura de Internet surge en lugares donde la libertad (de los medios) ya ha sido encontrada. La Red, al mismo tiempo que subvierte constantemente los lazos locales, crece creando nuevas formas de «glocalidad>>. La elección entre global o local es una falsa elección (Dark Fiber, pág. 63). Los usuarios de Internet, especialmente en las regiones poscoloniales, experimentan la ventaja simultánea y el dilema de existir como un palimpsesto complejo de identidades, localizaciones y responsabilidades. Lovink, que es perfectamente consciente de los problemas de accesibilidad y comercialización de Internet y de las dificultades de usar Internet para fomentar la democracia, da cuenta pese a todo de casos de éxito. 14

Formas de amnesia poscolonialista

Las crudas oposiciones binarias que impregnan gran parte de los estudios coloniales y poscoloniales producen tres formas especialmente escandalosas de amnesia histórica. En la primera los poscolonialistas, mostrando una descarada desatención respecto a la historia moderna, escriben demasiado a menudo como si el Imperio británico de los siglos xvm y XIX fuera la principal, y a menudo la única, forma de colonialismo europea existente, o al menos la única digna de estudio. Tras echar un vistazo a los debates acerca de la World Wide Web, Eric Dickens se quejó de que «la mayor parte de las páginas web, páginas personales, páginas de búsqueda, etc., se concentran en países donde el


431

Imperio británico tuvo colonias. Aun cuando las conferencias tengan lugar en Finlandia, el centro de atención son la cultura británica, la literatura negra británica y demás. Hasta la propia investigación se hace a menudo en Australia o en Estados Unidos, donde domina, aunque subliminalmente, un pasado británico colonial. ¿Qué hay del debate sobre los colonialismos portugués, español, francés, holandés, belga, ruso, sueco, danés, romano, etcétera, etcétera, a lo largo de los siglos?». En otras palabras, en vez de concebir el colonialismo y sus consecuencias como una compleja red de relaciones, son demasiados los poscolonialistas que presentan su campo de actividad como una simple oposición que omite gran parte de la historia europea. En segundo lugar, además de ser demasiados los estudios coloniales centrados exclusivamente en Inglaterra y su imperio, esta estrechez aparece en forma de un crudo eurocentrismo. Chidi Okonkwo, investigador ·poscolonial natural de Nigeria que escribe acerca de textos africanos, maoríes y de Oceanía, señala la importancia del reconocimiento de las «ambiciones imperiales entre los pueblos no europeos>> contemporáneas e históricas. Refiriéndose al presente, Okonkwo nos recuerda que «la anexión de Timor Oriental por parte de Indonesia en 1975, con las consiguientes atrocidades a través de las cuales se ha perpetuado la ocupación colonial (para cerca de un tercio de la población indígena), es todo un recordatorio de que ni el impulso imperialista ni el genocida son exclusivamente europeos» (pág. 25). Okonkwo, que no muestra interés por justificar el imperialismo europeo, afirma que el eurocentrismo ignorante de la mayor parte de la erudición colonial y poscolonial omite hechos centrales de la historia de los colonizados: Aunque el campo de los estudios poscoloniales está centrado en el imperialismo eurocristiano y el colonialismo, la expansión del islam en África (y Europa) por los árabes de la península arábiga constituye también una empresa de colonización cuyos comienzos preceden a los de Europa y cuyos esfuerzos se han mostrado igualmente duraderos. Es un fracaso de la teoría poscolonial, y prueba posterior de su eurocentrismo, que ignore esta dimensión principal de la historia (pág. 26). Los proyectos europeos -mucho menos los británicos- de expansión colonial no tomaron forma de narración lineal y aislada. Cabe considerar la historia del sur y el sudeste de Asia un ejemplo de las complejidades imperiales. En el siglo XVIII los "birmanos, a quienes los periodistas occidentales caracterizan a menudo, extraña y condescendientemente,

432

HIPERTEXTO 3.0

como un pueblo amable, tuvieron grandes ambiciones imperiales que dieron lugar a una guerra con Tailandia y a la consiguiente destrucción de la gran capital tailandesa de Sukothai (lo cual promovió la fundación posterior de Bangkok como nueva capital). Los birmanos, que deseaban expandirse hacia la India, chocaron con los británicos, que intentaban proteger sus rutas comerciales. Los británicos no tenían ningún interés particular por colonizar Birmania, pero sus ambiciones imperiales les llevaron a tres guerras birmano-británicas en que los birmanos fueron perdiendo cada vez más territorios. Mi criterio es que hace falta tener algunos conocimientos sobre la historia velada, a menudo confusa, de una nación, si se quiere escribir con alguna autoridad acerca de sus identidades coloniales y poscoloniales. Esta necesidad esencial de conocimiento tanto comparativo como histórico se presenta también cuando se estudia la Rusia soviética y sus antiguas colonias, que representan todavía otra parte crucial de la historia perdida de los estudios poscoloniales. De acuerdo con Eric Dickens, Finlandia y los estados bálticos -Estonia, Lituania y Letonia- «se quitaron de encima el yngo colonial finalmente en 1917. Al final de la Segunda Guerra Mundial, solamente Finlandia permanecía como un país libre y ha florecido así desde entonces. Los otros tres fueron tragados de nuevo hasta 1991 por la Unión Soviética. Seguramente aquí puedan surgir fructíferas comparaciones y lecciones para ser aprendidas por parte de los nuevos estados independientes en África y Asia». La creación de las nuevas identidades nacionales queda como un problema fundamental para tales naciones descolonizadas. Estos intentos postsoviéticos de crear el sentido e identidad de una nación obviamente comportan ciertos paralelismos interesantes con la situación en Africa y Asia, pero muchos de esos bloques poscolonialistas orientales subrayan diferencias significativas entre Jos imperios británico y soviético. Por ejemplo, en Imperial Knowledge: Russian Literature and Colonialism, Ewa Thompson afirma que las colonias de la era soviética, como Bielorrusia y Ucrania, nunca fueron capaces de redefinir la relación entre centro y margen, entre imperio y colonia. A diferencia de las colonias occidentales, que progresivamente han ido rebelándose contra sus antiguos amos, las colonias rusas han quedado mudas, careciendo de una élite intelectual nacional y del apoyo de la academia occidental. Continúan siendo percibidas dentro del paradigma descriptivo aplicado a Rusia, más que con tematizaciones que respondan a sus propias historias, percepciones e intereses. En esa conexión,


433

la percepción de los comentadores poscolonialistas de que la historia es <> es incorrecta. De hecho, afirma Thompson, tanto la ideología presoviética como la soviética rusa han impregnado el discurso europeo y americano hasta tal punto que empleamos demasiado fácilmente la errónea dicotomía <>, que no tiene en cuenta el exitoso esfuerzo de Rusia «para fabricar una historia que se mantenga en oposición parcial por una parte respecto a la historia creada por Occidente, y por otra respecto a la historia sostenida con el esfuerzo de aquellos a quienes Rusia colonizó. Así, Rusia ha insertado eficazmente Opartes de su propia narración en la narración occidental».

El hipertexto como paradigma en la teoría poscolonial El caso de malinterpretación por los grandes medios de comunicación de la situación actual en Zimbabue, así como de los problemas inherentes a la retórica de la liberación africana, demuestra lo fácilmente que caemos en el hábito del pensamiento binario. La deconstrucción de Derrida nos recuerda que muchos de los conceptos y categorías que oponemos normalmente -poderoso/débil, colonizador/colonizado, masculino/femenino, dentro/fuera-, en realidad comparten muchas cualidades que, una vez reconocidas, debilitan la fuerza del contraste original. De hecho, muchas oposiciones culturalmente reafirmadas son como el uso convencional del rojo y el verde en los semáforos: el contraste tiene sus usos prácticos, desde luego, pero en realidad esos colores existen dentro de un espectro y no en oposición binaria. Las oposiciones binarias son por lo general técnicas retóricas o formas de pensamiento con usos prácticos y políticos limitados, cuando no son mal entendidos. , El valor del hipertexto como paradigma radica en su esencial multivocidad, descentralización y redefinición de los márgenes, límites e identidades. Como tal, proporciona un paradigma, un modo de pensar acerca de las cuestiones poscoloniales, que nos recuerda constantemente la complejidad de los factores en liza. Como afirma contundentemente Odin, «la perpetua negociación de la diferencia que plantea el tema de los márgenes crea un nuevo espacio que demanda su propia estética. Esta nueva estética, que denomino "hipertextual" o "poscolonial", supone la necesidad de cambiar la estética lineal, unívoca, cerrada y autoritaria

434

HIPERTEXTO 3.0

que implican los encuentros pasivos caracterizados por la repetición de lo mismo dentro de y con la diferencia.» En «The Performative and Processual: A Study ofthe Hypertext/Postcolonial Aesthetic», el estudio en que Odin presenta su propuesta de utilizar hipermedia como un medio efectivo para comprender varios aspectos de las situaciones poscoloniales, la autora se concentra en los análisis de Leslie Silko y Shelley Jackson. La perspectiva de algunos aspectos problemáticos de la retórica de la liberación, como la presentada por Lazarus y por los principales escritores poscoloniales de ficción y autobiográficos, demuestra el valor de. tal enfoque. Los problemas de Antoinette con su doble o triple identidad en Ancho mar de los Sargazos, la más alegre presentación por Soyinka de sus complejas y múltiples herencias en Ake e lsara: A Voyage around Essay y la compleja identidad étnica, sexual y artística de Kerewin en The Bone People de Hume, testifican la necesidad de lo que Odin denomina «la estética no lineal, multívoca, abierta y no jerárquica que implican los encuentros activos marcados por la repetición de lo mismo dentro de y con la diferencia». Los escritos de Salman Rushdie, Sara Suleri y muchos otros confirman la proclamación de Odin según la cual «la estética intertextual e interactiva se adapta mejor para representar la experiencia cultural poscolonial porque encama nuestra cambiante concepción del lenguaje, el espacio y el tiempo. Aquí el lenguaje y el espacio no son vistos ya como existentes en el espacio y tiempo abstractos, sino que implican una interacción dinámica de historia, política y cultura». Las meditaciones de Rushdie en Vergüenza acerca de las raíces, la raigambre, la migración y el «existir entre» ejemplifican lo que Odin quiere decir. El narrador de Rushdie explica que sabe «algo del asunto ese de la inmigración. Soy un emigrante de un país (India) y un recién llegado en dos (Inglaterra, donde vivo, y Pakistán, adonde mi familia se trasladó contra mi voluntad)». De acuerdo con él, si la importancia se iguala con la pertenencia a algún sitio, él y otros vagabundos por varias culturas «han fracasado en más de un país. Hemos emergido de la historia, desde la memoria, desde el Tiempo» (págs. 90-91). Lo mejor acerca de las personas que se han desplazado entre mundos, como Rushdie, es «su plenitud de esperanza», y lo peor <

435

y privadas. Ocasionalmente las identidades múltiples definidas por su existencia simultánea en demasiados contextos es causa de tragedia, por ejemplo cuando introduce la posibilidad de que las posturas políticas de sus padres pueden haber jugado un rol en el asesinato de su hermana; más a menudo, Suleri da una visión cómica, o al menos una mirada irónica de esos múltiples mundos; por ejemplo, cuando descubre que kapura son testículos y no panecillos dulces, encuentra que su relación con su madre galesa, su familia y sus varios hogares y nacionalidades amenaza con volverse más compleja e incoherente. Ella, como Rushdie, Hume y otros muchos novelistas poscoloniales, crea narraciones «compuestas de rupturas, espacios intermedios, intersticios donde se rechaza la linealidad y la homogeneidad en favor de la heterogeneidad y la discontinuidad». Como los escritores de hiperficción, como Jackson y Joyce, los novelistas poscoloniales «usan estrategias de disrupción y discontinuidad» en narraciones multilineales en las que «el sentido no se halla en el seguimiento de una trayectoria narrativa, sino más bien en la relación que crean entre sí varios seguimientos». Como escribe Sage Wilson, uno de los estudiantes colaboradores de The Postcolonial Web, «el pensamiento poscolonial rechaza dejar la pizarra en blanco». Las tradiciones del pasado, la cultura oral, la educación inglesa colonial, las religiones sincréticas, las identidades personales, están todas contaminadas, mezcladas, hibridadas, y hay que encontrar la manera de retratar tal complejidad y de vivir con ella. El hipertexto como paradigma ofrece al menos un medio efectivo y comprensible de pensar acerca de estas cuestiones complejas y conflictivas.

La política de acceso: ¿quién realiza enlaces?, ¿quién decide qué se ha de enlazar? Aparte de las tendencias por lo general democráticas, e incluso.anár,quicas, del hipertexto hay otra que podría amenazar con controlarla característica más básica de este medio informático. Es evidente que los lectores de hipertexto tienen mucho más control sobre el-ord.en en que leen los pasajes individuales que.los lectores.de libros, yen;gran medida la experiencia del lector también define 1o.s límites del te:¡¡:to e incluso la identidad del autor, si cabe 'hablar de .una figura tan uni,t.¡¡ria en un medio tan disperso. . El uso. de lo.s sistemas de hiperteX't0 implica .cuatro tipos de. ac.eeso al texto y el control sobre éste: la lectura, .el·esta:blecimiento.,de enlaces,

436

HIPERTEXTO 3. O

la escritura y la conexión en red. El acceso empieza con la tecnología necesaria para leer y producir hipertexto, tecnología que s0lo recientemente ha empezado a estar disponible en forma de blogs. Cuando éstos se generalicen lo suficiente para servir como forma de publicación dominante, o al menos la principal, las cuestiones del derecho y el poder sobre el uso de tal tecnología se multiplicarán. Uno se imagina fácilmente la lectura de un texto para la que sólo se tiene una autorización parcial, de modo que partes de él permanezcan vedadas, fuera de la vista o acaso completamente desconocidas. En el mundo de la imprenta la analogía sería tener acceso a un libro publicado pero no a la información completa acerca de los autores citados, el contrato del escritor, los manuscritos previos a las correcciones, etc. Normalmente estos materiales no son considerados partes del libro. Los enlaces del hipertexto tienen el potencial de redefinir radicalmente la naturaleza del texto, y puesto que esta nueva definición incluye los enlaces del llamado texto principal con multitud de textos auxiliares (que, de paso, dejan de ser auxiliares), surgen inmediatamente cuestiones de poder. ¿Quién controla.el acceso a estos materiales: el lector, el editor o el escritor? Los enlaces implican la esencia de la tecnología del hipertexto. Cabe esperar que en el futuro todos los sistemas de hipertexto permitirán establecer enlaces con textos cuyo control editorial está en manos de otros. Esta capacidad para establecer enlaces con lexias sobre las que no se tiene derecho a hacer cambios, verbales o de otro tipo, no tiene analogía en el mundo de la imprenta. Uno de los efectos de los enlaces es que crean un dominio intermedio entre el escritor y el lector, difuminando todavía más la distinción entre ambas funciones. Al considerar los usos didácticos del hipertexto se descubren muy pronto los diversos modos en que la reconfigoración de las funciones del lector y el escritor redefine las del estudiante y el profesor, al promover este medio informático varios tipos de aprendizaje cooperativo. Evidentemente, el hecho de que los estudiantes tengan más control sobre sus trayectos de lectura que con los libros evidentemente les confiere poder en distintos aspectos, uno de los cuales consiste en fomentar la exploración activa por parte del lector, y otro en poder situarse en el contexto de lo que se lee. Considerar la concesión de esta capacidad conduce directamente a cuestiones sobre la política del hipertexto. El hipertexto requiere la presencia de muchos bloques de texto para establecer enlaces entre ellos. Las decisiones acerca de la relevancia y de la inclusión presentan obviamente un factor ideológico, y la propia capa-


437

cidad de conexión del hipertexto significa que la exclusión de cualquier fragmento de texto lo aleja todavía más que en el caso de la tecnología impresa. Si una conexión requiere cierto esfuerzo, sobre todo en el caso de un esfuerzo físico, para obtener un ejemplar de una obra, disponibilidad y accesibilidad resultan esencialmente lo mismo, como ocurre en el caso del lector exigente en una biblioteca moderna. En cambio, si las conexiones no requieren más esfuerzo que seguir leyendo el mismo texto, los textos no conectados se experimentan como mucho más lejanos, y entonces disponibilidad y accesibilidad se diferencian claramente. Aparte del derecho a leer lexias y a establecer enlaces entre ellas, también se puede tener derecho a crearlas y a establecer enlaces entre el texto propio y los escritos de terceros. La unidad básica del texto impreso es el libro concreto. El hipertexto tiene unidades macroscópicas y microscópicas, es decir, las lexias en sí y el sistema entero que abarca todos los textos presentes en el sistema, o al menos en una asignatura o disciplina dada. Aquí, como en casi todos los demás aspectos del hipertexto, surgen cuestiones claves de categoría y poder. Puesto que los libros ya gozan de una existencia física, permanente y discreta, existen en un aislamiento que sólo actos de intelección individuales pueden romper, aunque, desde luego, la cultura consiste precisamente en compartir actos de este tipo entre los miembros que la componen. El hipertexto facilita este compartir, pero, una vez más, la borrosa distinción entre autor y lector, así como la exclusión del metatexto o su inclusión en él se convierten en temas candentes. La hipertextualidad completa requiere gigantescas redes informáticas como las que se están desarrollando e instalando en la actualidad. La visión del hipertexto como ejemplo de democracia depende en última instancia del acceso del individuo a dichas redes. Como reconoce Norman Meyrowitz: «Muy adentro, todos pensamos y creemos que el hipertexto es la visión de que algún día existirá una infraestructura nacional e internacional que permitirá una comunidad de conocimiento y conectará muchísimos tipos de información para gran - variedad de públicos» (pág. 2). Las personas que ocupan el lugar de lector y de escritor han de tener acceso a la información, lo que significa, en la práctica, tener acceso a una red: Internet. Para el escritor el acceso a una red es esencial, porque en el mundo hipertextual, tener acceso a una red equivale a ser publicado. Considerado como medio de información y publicación, el hipertexto presenta el contraste más marcado entre disponibilidad y accesibilidad. Unos textos pueden estar disponibles en algún archivo; pero sin una clasificación, ayuda profesional ni medios para acudir a dicho archivo,

438

HIPERTEXTO 3.0

seguirán sin ser vistos ni leídos. Puesto que el hipertexto promete que los materiales contenidos resulten mucho más fáciles de conseguir, al mismo tiempo amenaza con hacer que cualquier documento ausente parezca aún más lejano e invisible que en el mundo de la impresión. Las implicaciones políticas de este contraste resultan bastante claras: obtener acceso a una red permite que un texto exista como tal texto en este nuevo mundo de la información. Lyotard, que afirma que el saber «sólo puede caber en los nuevos canales y volverse operativo si se traduce en cantidades de información>>, predice que «cualquier elemento del conjunto del saber que no pueda traducirse de este modo será abandonado, y la dirección de nuevas investigaciones dependerá de si sus resultados finales pueden traducirse al lenguaje informático» (Postmodern Condition, pág. 4). Antonio Zampolli, lingüista informático italiano y recién nombrado presidente de la Asociación de Informática Literaria y Lingüística, nos advierte de ese problema al sugerir una analogía entre la revolución de Gutenberg y lo que llama la informatización de las lenguas: «Las lenguas que han permanecido al margen de la imprenta se han convertido en dialectos o han desaparecido. Lo mismo podría ocurrir a los lenguajes que no se "informaticen", es decir, que no se trasladen al mundo del almacenamiento, manipulación y recuperación electrónicos». Lyotard y Zampolli sugieren que, como en el caso de los lenguajes, los textos individuales que no puedan ser transferidos a un nuevo medio de información cuando éste llega a ser culturalmente dominante, quedan marginados, sin importancia y virtualmente invisibles. Aunque puedan haber sobrevivido varios siglos después de la introducción de la imprenta media docena de ejemplares de algún tratado sobre poesía, horticultura o estrategia, han perdido su poder y categoría, salvo como artículo de colección único, y se han vuelto de uso más difícil que nunca. Muy pocos lectores se tomaban la molestia de localizarlo, por no hablar de hacer un incómodo, costoso y seguramente peligroso viaje para consultar un manuscrito dado cuando tenían a mano ejemplares impresos mucho más baratos. Así como durante la transición del manuscrito a la imprenta las costumbres y expectativas respecto a la lectura cambiaron, también la experiencia de leer cambió en varios aspectos. Aunque conservaron el prestigio de objetos únicos, los textos manuscritos resultaban cada vez más escasos y dificiles de localizar y de leer en comparación con los libros. Además, como los lectores se acostumbraron rápidamente a la claridad y uniformidad de los caracteres tipográficos, también tendieron a perder, o a encontrar aburridos, ciertos aspectos de la lectura


439

asociados con los manuscritos y algunas de sus características, como el empleo abundante de abreviaturas, que hacían más fácil y rápido el trabajo de los copistas. De un modo parecido, a los lectores de libros, que ya habían empezado a contar con las tablas de contenidos, la paginación y los índices, cada vez les resultaba más dificil localizar la información contenida en los manuscritos. Finalmente, los lectores en una cultura de la imprenta que ha disfrutado de la comodidad de mapas, gráficos e imágenes pronto se dieron cuenta de que ese tipo de información en modo alguno podía encontrarse en los manuscritos. En el pasado, la transición de un medio de información dominante a otro se produjo a lo largo de tanto tiempo que las culturas vecinas pudieron adaptarse poco a poco. Las lenguas y dialectos que no hicieron esta transición permanecieron sin cambios durante mucho tiempo, hasta que finalmente empezaron a debilitarse y a reducirse e incluso murieron por no poder hacer todo lo que hacían las lenguas y dialectos impresos. Como al principio de ambas culturas, manuscrita e impresa, la mayoría de los recursos se dedicaron al traspaso de los textos del medio anterior al nuevo, estas transiciones pasaron en parte desapercibidas. Como señala McLuhan, en los primeros siglos de la imprenta el mundo quedó inundado de versiones impresas de los manuscritos medievales en parte porque las voraces y eficientes imprentas podían reproducirlas mucho más rápidamente que los copistas. Esta inundación de obras antiguas supuso el empleo de un medio radicalmente nuevo para propagar textos anticuados, conservadores y hasta reaccionarios. Cabe esperar que se repitan muchos fenómenos como los de esa transición, aunque en modalidades de momento inesperadas e imprevisibles. Podemos estar seguros de que la imprenta y el hipertexto coexistirán durante algún tiempo, sobre todo en la cultura académica y de las élites; y cuando el paso al hipertexto se haya vuelto culturalmente dominante, resultará tan natural al lector-escritor corriente que sólo los especialistas apreciarán los cambios o hablarán con nostalgia de los viejos tiempos. Mientras ciertos inventos como la aspiradora y el lavaplatos tardaron casi un siglo desde su desarrollo inicial en lograr el éxito comercial, los descubrimientos e inventos actuales, como el láser, han necesitado una décima parte de ese tiempo para completar el mismo proceso. Esta aceleración de la difusión de los cambios tecnológicos sugiere que la transición de la impresión al hipertexto informático, si es que se da, llevará mucho menos tiempo que las transiciones anteriores. La historia de la tecnología de la imprenta y de la cultura también sugiere que así como la Web se hace cada vez más importante cultural-

440

HIPERTEXTO 3.0

mente, permitirá que grandes cantidades de personas puedan hacer las cosas de un modo nuevo o más fácil. Además tal variación de los paradigmas de la información conocerá otra versión de lo que sucedió en la transición a la cultura impresa: un porcentaje abrumador de los nuevos textos creados, como los manuales creados en el Renacimiento y con posterioridad, responderán a las necesidades de una audiencia e~tema al mundo académico y por tanto se mantendrá culturalmente mviSible y será objeto de mofa, especialmente entre los lectores de la elite cultural que afirma conocer las verdaderas «necesidades» de la gente. El eno~e número de periódicos en línea, políticos y paródicos, muestras de ficcwn y poesía autopublicadas y relatos de casos de conversión de personas con modos de vida alternativos, muestra que para muchos el cambw ya ha tenido lugar. Los lectores activos que el hipertexto crea sólo pueden conocer sus necesidades si tienen posibilidades de hallar la información que desean, y para encontrar esa información han de tener acceso a Internet y al texto y bases de datos locales que requieren acceso espec1al. De modo similar, los autores no pueden asumir completamente la función de autor si no pueden colocar sus textos en una red, algo imposible en la WWW si el autor no tiene derecho de acceso a un servidor. Los blogs con fimciones de comentario, como hemos observado, permiten al lector de webs actuar también como autor. 15

Slashdot: el lector como escritor y editor en un blog de usuarios múltiples Slashdot, el famoso sitio de usuarios múltiples que almacenaba 13.000 blogs en 2003, representa un importante experimento de democracia en red, pues utiliza a sus lectores para moderar las aportaciones. Según. Ron «CmdrTacm> Malda, el sitio creció rápidamente, y tras el desbordamiento siguiente causado por los numerosos «gamberros», no tuvieron sino una opción: «Borrar los comentarios molestos. Pero a medida que el sistema seguía creciendo, supimos que nunca seríamos capaces de mantenerlo. Nos vimos desbordados». En un primer momento se invitó a unos pocos a que ayudasen; al final se decidió que sirviese como moderador cualquiera que estuviese registrado en Slashdot y que «tuviera un hábito de lectura regular medio (ni lectores obsesivos ni demasiado ocasionales)». Los moderadores reciben «puntos de influencia» que expiran a los tres días y que se gastan cada vez que moderan un comentario. Cuando «Se quedan sin puntos, quedan liberados hasta que les llegue su tumo».


441

En cuanto a la evaluación de comentarios, los moderadores de Slashdot eligen un adjetivo de una lista en la que figuran palabras descriptivas como «cebo parajlames [discusiones excesivamente acaloradas]» o «informativo». Las palabras negativas reducen el marcador del comentario en un punto, y las buenas aumentan el marcador en un único punto. Todos los comentarios se basan en una escala de -1 a 5, aunque se ajustan de acuerdo con las actuaciones pasadas o «karma». 16 Malda hace hincapié en que los moderadores -a quienes se insta a juzgar de manera imparcial- debían «concentrarse en promover y no en hacer descender» a los usuarios en dicha escala, ya que su objetivo era «encontrar las agujas que hubiera entre la paja. Y mantener controlados a los chicos a quienes les gustaba enviar spam». Los editores, que todavía moderan cerca del 3 % de los comentarios, tratan de proteger a los usuarios-moderadores examinando a los grandes spammers, ya que «un usuario malicioso puede enviar decenas de comentarios cuya moderación exigirla la intervención de muchos usuarios, pero un admínistrador puede ocuparse de ello en cuestión de segundos». Slashdot tiene varios modos de evitar el abuso por parte de los moderadores. El más básico y simple es la regla de que no pueden participar en una discusión que moderan. Los medios más complejos implican la metamoderación, o M2, que el sitio utiliza para comprobar la calidad de las decisiones de los moderadores. Slashdot es un experimento de éxito fascinante por la colaboración en gran escala y por el poder otorgado al lector, pero no encama del todo los ideales ciberutópicos de una anarquía completa, puesto que, como revela la historia de Malda, al final se necesitó la moderación y no se pudo compartir plenamente el poder con los usuarios, porque se dieron cuenta de que tenían que «limitar el poder de todos para evitar que uno solo pudiese echarlo todo a perder». Al comparar este blog de múltiples usuarios con los editores offline se aprecia que ha conservado ciertas caracteristicas del mundo impreso, como editores con responsabilidades , separadas, pero al mismo tiempo comparte la autoridad editorial con el gran número de usuarios, lo que hace de Slashdot un ejemplo de poder descentralizado y distribuido. Proteger la empresa común compartiendo el poder y la responsabilidad resultó ser de lo más interesante para algo tan crucial con vistas al resultado como el propio software. Aunque Slashdot emplea obviamente muchos enlaces, su hipertextualidad aparece principalmente en su red cambiante de editores-lectores-usuarios.

442

HIPERTEXTO 3.0

Pornografía, juego y ley en Internet: vulnerabilidad e invulnerabilidad en el espacio electrónico

Associated Press transmitía el 5 de diciembre de 1994 la noticia de que Robert y Carleen Thomas eran detenidos en Memphis, Tennessee, como administradores de once cuentas de transmisión de material pomográfico a través de un boletín de suscripción por vía línea telefónica sito en California. «La captura de los Thomas fue el primer caso en que los operadores de un boletín electrónico eran acusados en la propia ciudad donde fue recibido el material, y no donde se originó». Los Thomas, que viven en Milpitas, California, cerca de San Francisco, afirmaron que los investigadores les anduvieron rondando hasta encontrar una disposición juridíca del llamado «cinturón de la Biblia» que incrementaba las posibilidades de enjuiciamiento. «Si se aplica la norma del Tribunal Supremo de 1973 sobre el ciberespacio __,;ontinúa la noticia-, jurados de las partes más conservadoras del país pueden decidir qué imágenes y palabras entran en las redes informáticas, afirma Stephen Bates, miembro del Annenberg Washington Program, un think-tank de comunicaciones.» Desde Juego, este caso tiene que ver con la cultura digital en red y no propiamente con el hipertexto, pues el delito de que fueron acusados los Thomas estaba relacionado más con boletines de noticias y correo que con la web. Sin embargo, son las mismas cuestiones las que están en juego. En el caso Thomas, el espacio virtual que permite la diseminación de información a gran velocidad ha conseguido también extender el espacio legal y físico donde se es legalmente vulnerable, y muchos han respondido de modo grotesco. Internet, en efecto, se entendió como algo que había disuelto un tipo de límite legal, el de las autoridades municipales más progresistas y el estado de California, al tiempo que extendía el límite del de Tennessee para ignorar Jos deseos de votantes y jueces de otro estado. Las implicaciones legales de las convicciones de Thomases son ciertamente más importantes para Estados Unidos, con sus conflictivas jurisdicciones legales, que para otros países. Su caso presenta además algunos rasgos curiosos; uno de los más notorios es que los proveedores locales de Internet de Tennesse que ofrecen el mismo tipo de materiales sexualmente explícitos supuestamente no podían ser acusados antes o después de que el fiscal persiguiera a su socio californiano. La cuestión de la jurisdicción de los espacios virtuales nos recuerda que en el ciberespacio las definiciones básicas de derechos y responsabilidades, la ley y sus límites, están por desarrollar, y, como sugiere James Boyle, puesto que la ley funciona por analogía


443

con condiciones a menudo anticuadas, puede esperarse que los precedentes cruciales correspondan a los que no sean conscientes de las diferencias entre el espacio físico y el virtual. Puesto que mucha gente encuentra el erotismo ofensivo, la histeria reciente acerca de la pornografía y la pedofilia en Internet parece un poco sospechosa, especialmente si se piensa que también está disponible material igualmente degradante en las líneas telefónicas eróticas, y no recuerdo que Jos políticos y los legisladores hayan propuesto juzgar a las compañías telefónicas. A no ser que se me pasara por alto el artículo de mi diario local, no recuerdo haber leído que políticos y funcionarios judiciales locales propusieran encarcelar a Jos CEO de ATT, a las Baby Bells, a las empresas telefónicas locales y a líneas y equipamientos telefónicos de tamaño muy inferior. Una extendida interpretación de la gran indignación moral por las posibilidades de seducción y corrupción de Internet es que se supone que controla el inmenso potencial económico de sus recursos. En un artículo, John C. Dvorak comenta convincentemente que en su conjunto el caso Thomas tiene poco que ver con cuestiones de valores morales: «El propósito de esta detención interestatal es sentar un precedente legal referente a toda actividad interestatal realizada desde un ordenador en red. Las autoridades esperan que el resultado de este caso (junto con el de un caso paralelo contra Thomas pendiente en los tribunales de Utah) sea el control efectivo de la banca interestatal, los impuestos interestatales por actividades online, y las loterías y apuestas bajo control interestatal (que las autoridades querrían prohibir abiertamente)». Las autoridades pueden esperar de ésta o de otras maneras hacerse con el control económico de los recursos, especialmente utilizando el espacio virtual para volver a dar forma al espacio físico y legal dentro de las fronteras estadounidenses. ¿Pero qué pueden hacer cuando las actividades ilegales proceden del exterior del país? Dvorak considera que todo el asunto de Thomas está esencialmente relacionado con el deseo de los estados individuales de controlar --es decir, de gravar con impuestos- el juego y otras transacciones económicas de estadounidenses por Internet, pero Jos servidores extranjeros ya han mostrado lo dificil que puede ser esto en una sociedad abierta. El acceso fácil y conveniente a los recursos proporcionados por la Red ha dado lugar, como cabía esperar, a gran número de casinos en red; que, aun siendo virtuales, requieren dinero real, ¡como si el propio dinero no fuera siempre virtual! Además de proporcionar publicidad para el juego legal en Las Vegas (¡ Vegas.Com!) y libros sobre el tema, Internet aloja a ambos grupos de discusión y a varios casinos de juego

444

HIPERTEXTO 3.0

cuyos servidores están situados fuera de Estados Unidos. WagerNet, instalado en Belice, y Sports Intemational, instalado en Antigua, permiten apuestas deportivas -la apuesta mínima es de 50 dólares en Sports International-, y el Caribbean Casino, instalado en las islas de Turks y Caicos, ofrece blackjack y loterías, así como apuestas deportivas. Estos negocios no se ven afectados por la legislación estadounidense contra el juego debido a que funcionan en espacios virtuales y a que el servidor está más allá de las fronteras que permitirían la aplicación de las leyes. Según William M. Bulkley, «el Departamento de Justicia dice que los casinos del ciberespacio son ilegales. Pero el hecho de que las sedes de las empresas sean extranjeras pueden protegerlas. Y a las autoridades les costará mucho esfuerzo detectar quién está apostando en realidad, porque muchas personas practicarán los mismos juegos gratuitamente» (B 1). El efecto del ciberespacio, dicho de otro modo, es en este caso lo opuesto a lo observado en el caso de Thomas: mientras que en el caso de la pornografía las autoridades locales (asistidas por las autoridades de correos estadounidenses) ejercen su control sobre otra jurisdicción, en este caso los límites de la soberanía de Estados Unidos suponen que no hay control posible. Quizá los Thomases hayan de trasladarse al extranjero. Como ya han hecho muchos productores de spam. Ha pasado una década desde la aparición de los casinos, y Matt Richtel comenta que «ha surgido una nueva generación de servicios online, como Betfair, para permitir a los que hacen apuestas deportivas no apostar contra la casa, sino unos contra otros». Esa apuesta peer-topeer, que se ha hecho popular en Europa, Asia y Australia, toma así dos formas: Betfair, una página web británica, y Betbug, un servicio americano que «se parece a los programas de descarga de archivos como Kazaa o Morpheus, que permiten a la gente intercambiar música y otros medios en Internet. Cualquiera que descargue el software de Betbug será capaz de proponer una apuesta y recibir respuesta de cualquier otro en cualquier punto de la red». El dinero que ganan los servicios de Internet procede del pequeño porcentaje que reciben de las apuestas ganadoras. John O'Malia, «un empresario americano instalado en Londres», afirma que no viola las leyes americanas «porque no actúa como los corredores de apuestas deportivas, jugando con las probabilidades o participando en las apuestas». «¿Qué papel juega el gobierno en una revolución electrónica?», se pregunta James K. Glassman, quien afirma que <
POLÍTICA DEL HIPERTEXTO: ¿QUIÉN CONTROLA EL TEXTO'?

445

leyes de patentes son rápidamente evitadas. Incluso los ingresos fiscales pueden convertirse en algo casi imposible cuando todos los fondos se transfieren por impulsos electrónicos que pueden disfrazarse». Glassman describe los mundos de ciencia ficción cyberpunk de William Gibson, Bruce Sterling y Neal Stephenson, en que las nuevas tecnologías de la información evitan que los gobiernos nacionales controlen el flujo de dinero e información, destruyéndolos inevitablemente y transfiriendo su poder a otras entidades, como las corporaciones multinacionales y el crimen organizado. La asociación aparentemente extraña de la política y la pornografía que aparece tan explícitamente en China y Singapur se convierte en un tema común de las historias entrelazadas de tecnología de la información, democratización y modernidad. De hecho, como ha mostrado Lynn Hunt, «la pornografía en tanto que categoría reguladora se inventó como respuesta a la amenaza visible de la democratización de la cultura. [ ... ] Sólo cuando la cultura impresa abrió la posibilidad de que las masas consiguieran acceso a la escritura y a las imágenes empezó a surgir la pornografía como un género autónomo de representación» (págs. 1213). Si se define la pornografía como
446

HIPERTEXTO

3.0

El acceso al texto y los derechos de autor (copyright)

El acceso a una red implica el acceso a textos «en» esa red, y este acceso plantea la cuestión de quién tiene derecho a gozar de acceso a un texto (acceso tanto para leerlo como para enlazarlo). Los problemas y las posibilidades llegan con la comprensión de que la autoría es una convención tal y como normalmente ésta se concibe. Las concepciones acerca de la autoría tienen una importante relación con cualquier tecnología de la información que prevalezca, y cuando esa tecnología cambia o comparte su poder con otra, la construcción cultural de la autoría también cambia, para bien o para mal. Un problema vinculado a esto tiene que ver con el destino de los derechos de autor. Michael Heim ha apuntado que «a medida que cae el modelo de subjetividad privada del autor, los derechos de autor como identidad persistente también se hacen más evanescentes, más difíciles de definir. Si el trabajo de un autor no lleva consigo las propiedades físicas definidas del original único, como un libro en su forma concreta, entonces los derechos de autor también se hacen más tenues, más indistinguibles» (Electric Language, pág. 221). Si el autor, como el texto, se hace más disperso o multívoco, ¿cómo puede la sociedad asignarle derechos morales, comerciales y legales? Antes de empezar a responder a tal pregunta tenemos que reconocer que incluso en la actualidad, nuestras concepciones -basadas en la imprenta- sobre la propiedad de la autoría y sobre el copyright hacen tanto daño como bien. Producen efectos económicos irracionales a la vez que estimulan la creatividad. Sin duda, como recuerda James Boyle en su espléndido libro sobre la legalidad y la construcción de una sociedad de la información, el copyright es una valla que mantiene al público fuera a la vez que un andamiaje para los tableros publicitarios del mercado de las ideas; puede ser usado para negar a los biógrafos la posibilidad de citar o parafrasear cartas, silenciar las parodias y controlar el envoltorio, el contexto y la presentación de la información. Decir que el copyright promueve la producción y circulación de ideas es afirmar una conclusión, no argumentar. Al menos debemos preguntarnos si, en nuestro régimen particular de copyright, las ganancias superan a las pérdidas (págs. 18-19). Boyle argumenta enérgicamente que el paradigma del autor, que proporciona las bases de las leyes de copyright y nuestra visión actual de


447

la propiedad intelectual, «produce efectos que no son solamente injustos, sino inaprovechables a largo plazo» (pág. xiv), en parte porque sólo se refiere a ciertos tipos de creación en detrimento de otros. A partir del modo en que los científicos occidentales y las corporaciones registran materiales basados en información extraída de las comunidades del tercer mundo, demuestra cómo las leyes supuestamente concebidas para promover la innovación protegiendo a los creadores sólo admiten la creatividad y originalidad basada en la autoría de origen romántico. Las tierras cultivadas por agricultores del tercer mundo a lo largo de los siglos producen variedades de trigo y arroz con características inestimables: en su resistencia a la enfermedad, por ejemplo, o su capacidad para proporcionar buenas cosechas a altitudes elevadas. Los biólogos, ingenieros agrónomos y expertos en genética de una empresa química occidental toman muestras de esas variedades y las modifican ligeramente para que sean más resistentes a los hongos o para que tengan cáscaras más finas. [... ] Los científicos de la empresa química determinan el paradigma de la autoría. Los granjeros son autores que no deberían serlo: su aportación procede de la comunidad antes que de un individuo concreto, viene de la tradición antes que de la innovación, de la evolución antes que de la transformación. Y adivinen quién obtiene el copyright. Quizás el próximo año los agricultores tengan que solicitar un permiso para volver a sembrar el grano extraído de sus cultivos (pág. 126). En una situación caracterizada por concepciones diametralmente opuestas de la propiedad intelectual, cada lado cree que el otro le ha robado. Mientras que países como Estados Unidos y Japón, que basan sus concepciones de la propiedad intelectual en el paradigma del autor, acusan a las naciones del tercer mundo de piratear sus ideas, estos países a su vez les acusan de robar algo que pertenece a una comunidad entera. Esta situación parece especialmente extraña cuando se ve desde el punto de vista de la historia americana, puesto que, como apunta Vincent Mosco, Estados Unidos «fue la fuerza suprema de pirateo intelectual del siglo XIX» (pág. 47). No respetó el copyright extranjero, caso de las novelas de Dickens, ni dio protección de copyright a extranjeros a no ser que publicasen primero en Estados Unidos. De hecho, «sólo en 1891, cuando Estados Unidos comenzó a tener una industria cultural propia, extendió la protección del copyright a las obras extranjeras». Mosco plantea entonces la pregunta incómoda: «Si, como todos los análisis

448

HIPERTEXTO 3.0

admiten, fue una clave para el desarrollo nacional económico, ¿por qué es inapropiado para México, India, Brasil o China seguir ahora ese patrón?» (pág. 47). Un problema del copyright aún más importante es si las nociones de propiedad intelectual basadas en el paradigma del autor, que supuestamente protege y estimula la originalidad, «pueden realmente restringir el debate y frenar la innovación, limitando su disponibilidad para el dominio público» (pág. 155). Quienes escriben acerca de la propiedad intelectual a menudo apuntan que muchas corporaciones prefieren fun- . cionar a base de secretismo que apoyarse en las leyes de copyright para proteger sus invenciones; y en todo caso, como clama Boyle, <

449

Pronto será técnicamente posible para cualquier estudiante, profesor o investigador disponer de acceso electrónico inmediato desde cualquier lugar para recuperar y manipular el texto completo (fotos incluidas) de cualquier libro, grabación o programa informático publicados, y aún más. Ahora que casi cualquier tipo de <> en casi cualquier medio puede ser representada y procesada a base de electrónica digital, la cantidad de cosas que pueden considerarse "propiedad intelectual" es alucinante. Quizá la declaración más breve de la necesidad de redefinir estos límites sea la formulada por Harlan Cleveland en el número de mayo-junio de 1989 de la revista Change: <<¿Cómo puede "protegerse" la "propiedad intelectual"? La pregunta lleva la semilla de su propia confusión: se trata del verbo inadecuado aplicado al sustantivo inadecuadO>> (16). Las actitudes respecto del uso correcto e incorrecto de un texto escrito por algún otro depende destacadamente del medio en que aparezca el texto. «Copiar y difundir el libro de otra persona -nos recuerda H. J. Chaytor- podía considerarse un acto meritorio en la época de los manuscritos; en la época de la imprenta dicho acto es objeto de persecución y castigo legales>> Y Desde el punto de vista del autor de un texto impreso, la copia, la textualidad virtual y el enlace de hipertexto han de parecer incorrectos. Infringen los derechos de propiedad de una persona apropiándose y manipulando algo sobre lo que no tienen derechos. Por contraste, desde el punto de vista del autor de hipertexto, para quien la colaboración y el compartir son la esencia de «escribir», las restricciones respecto a la disponibilidad del texto, así como las prohibiciones contra la copia o el enlace, parecen restricciones absurdas y sin duda inmorales. De hecho, sin mucho más acceso al texto impreso (original) del que ahora es posible, la auténtica hipertextualidad en Red no podría darse. Con lo difícil que puede ser reconocer desde nuestra posición en plena transición de la escritura impresa a la electrónica, «es una ventaja de la nueva tecnología -nos recuerda Gilbert- y no un defecto lo que permite a los usuarios realizar y modificar las copias de información de todo tipo, por poco gasto y de modo fácil y preciso. Es uno de los poderes fundamentales de esta tecnología y no puede ser reprimidO>> (pág. 18). Por tanto, uno de los principales requisitos para el desarrollo de una hipertextualidad plenamente desarrollada es mejorar no la tecnología, sino las leyes concernientes al copyright y a la propiedad del autor. De otro modo, como advirtió Meyrowitz, los copyrights podrían «reemplazar a las ambulancias como aquello que buscan los picapleitos» (pág. 24).

450

HIPERTEXTO 3.0

Necesitamos leyes de copyright que protejan la propiedad intelectual, y las necesitaremos en un futuro cercano. Sin el copyright la sociedad en su totalidad sufre, puesto que sin tal protección los autores reciben muy poco incentivo para publicar su trabajo. Sin protección del copyright no pueden aprovechar su trabajo, o pueden aprovecharlo sólo volviendo a un sistema de mecenazgo aristocrático. Sin embargo, unas leyes de copyright y patentes demasiado rígidas frenan el desarrollo de la sociedad al permitir a los individuos restringir el flujo de informaciones que puede beneficiar a todos. El hipertexto pide nuevas clases o concepciones de copyright que protejan los derechos de autor y a la vez permitan a otros enlazar con el texto de ese autor. El hipertexto, en otras palabras, requiere un nuevo equilibrio de los derechos que correspondan a las entidades que podemos describir como autores primarios y secundarios, autores frente a autores-lectores o autores frente a quienes les enlazan. Aunque nadie debería tener derecho a modificar o apropiarse de textos ajenos en mayor medida que como se hace ahora, los autores-lectores de hipertexto deberían ser capaces de enlazar sus propios textos o los de un tercer autor a un texto creado por algún otro, y deberían también ser capaces de registrar el copyright de sus propias series de enlaces si así lo desearan. Un componente crucial de la reconceptualización financiera y legal de la autoría está relacionado con el desarrollo de esquemas para royalties equitativos o con alguna otra forma de pago a los autores. Necesitamos, antes que nada, desarrollar alguna especie de pago de derechos, quizás del tipo de la ASCAP cuando las emisoras de radio transmiten música: cada vez que se radia una composición, el propietario del copyright gana una pequeña suma de dinero que crece según los «usuarios» que empleen la misma información; un modelo apropiado, podría parecer, para usar la tecnología de la información electrónica en las redes electrónicas. Gilbert nos avisa de que debemos trabajar para formular nuevas concepciones del copyright, puesto que «bajo las convenciones legales y económicas actuales, un uso fácil de la más amplia gama de servicios de información puede estar disponible solamente para los individuos vinculados a unas pocas universidades grandes o corporaciones» (pág. 14). Así, dividiéndose el mundo entre los informativamente ricos y los informativamente empobrecidos, podríamos añadir, puede producirse un tipo de tecnofeudalismo en que quienes tuvieran acceso. a la información y a la tecnología de la información gobernarían el mundo desde sus dominios electrónicos privilegiados. William Gibson, John Shirley y otros autores adscritos al género cyberpunk han trazado imágenes de un futuro


451

lúgubre, parecido al de Blade Runner, en el que grandes corporaciones multinacionales tienen un poder real y los gobiernos se las arreglan con los restos. Llega el momento de protegemos de ese posible futuro. Como muchos otros implicados en el futuro de la educación y de la tecnología de la información, Gilbert nos anima a desarrollar «mecanismos económicos nuevos que democraticen el uso de la información y mecanismos económicos más allá del copyright y la patente. Sería una tragedia que la tecnología que ofrece la mayor esperanza de democratización se convirtiese en el instrumento para sojuzgarla. Debemos hacer accesible la información a quienes la necesitan.( ... ] Cualquier patrón de alejamiento de la información de las masas se convertirá en algo de forma obvia social y políticamente inaceptable» (págs. 17-18). La mayor parte de las discusiones acerca del copyright en la edad electrónica que he encontrado recientemente caen en dos campos opuestos. Los que, como Gilbert, consideran las cuestiones de propiedad del autor desde el punto de vista del lector o usuario del hipertexto y de los datos electrónicos subrayan la necesidad de acceder a ellos y quieren desarrollar cierto tipo de medios equitativos de asignación de derechos, pago y protección para todas las partes. Su preocupación principal, sin embargo, se refiere a los derechos de acceso. Otros, principalmente los representantes de las editoriales, a menudo representantes de editoriales universitarias, se resisten enérgicamente a cualquier cuestionamiento de las nociones convencionales de la autoría, la propiedad intelectual y el copyright como si sus vidas dependieran de ello, algo que por otra parte es posible. Arguyen que sólo quieren proteger a los autores y que sin el sistema de arbitraje que controla todo acceso a las publicaciones de las editoriales universitarias, los estándares se derrumbarían, la producción académica se detendría y los autores no se beneficiarían económicamente, como de hecho hacen ahora. Estos argumentos tienen gran poder de convicción, pero debe notarse que las editoriales comerciales, que no siempre usan arbitrajes, han publicado contribuciones académicas importantes y que incluso las editoriales más prestigiosas invitan a directores de tesis a leer el trabajo de sus propios estudiantes, o a los académicos a evaluar los manuscritos de sus amigos más cercanos. Sin embargo los editores apuntan a algo central cuando afirman que realizan una función importante al vetar y por tanto distribuir libros, y cabría esperar de ellos que mantuviesen tales roles incluso cuando sus autores comienzan a publicar sus textos en red. Aunque casi todas las defensas que he conocido de las versiones actuales del copyright se sirven de los derechos de autor como pantalla para

452

HIPERTEXTO 3.0

defender sus intereses comerciales, hay una cuestión, la de los derechos morales del autor, que raramente se plantea, y desde luego no por los editores. Como explica John Sutherland en «Author's Rights and Transatlantic Differences», la ley angloamericana trata el copyright solamente en términos de propiedad. «La Europa continental sin embargo tiene por pilar básico el derecho moral. En Francia y Alemania Occidental el autor tiene derecho a retirar su trabajo después de que haya sido (legalmente) publicado, cosa imposible en Gran Bretaña o Estados Unidos sin el consentimiento del editor. [ ... ] En [Francia y Alemania Occidental]los editores que adquieren los derechos de la obra literaria no «la poseen», como hacen los editores americanos o británicos. Simplemente adquieren el derecho a "explotarla".» 18 El artículo de Sutherland plantea preguntas importantes acerca de los derechos del autor de hipertexto y de texto impreso. En 1985 un historiador norteamericano, Francis R. Nicosia, publicó The Third Reich and the Palestine Question con la editorial de la Universidad de Texas, que después vendió los derechos de traducción a Duffel-Verlag, una editorial neonazi cuyo director «se i.dentifica [señala Nicosia], según el Ministerio de Interior de Alemania Occidental, con el editor de Deutscher Monatshejie, una publicación que, entre otras cuestiones, ha hablado acerca "de un futuro Cuarto Reich en el que no habrá sitio para los antifascistas". El camino hacia el autodescubrimiento para el pueblo alemán está entre las ruinas de los monumentos en recuerdo de los campos de concentración». Creyendo que una asociación con Duffel-Verlag dañaría su reputación personal y profesional, el autor se quejó vigorosamente por el tratamiento que su editor americano había dado al libro. La ley tradicional angloamericana no permite al autor ningún recurso ante tales situaciones, pero Sutherland apunta que «ei31 de octubre de 1988 Ronald Reagan firmó la ratificación norteamericana de la Convención de Berna», que garantiza al autor derechos morales, incluyendo el de evitar que un editor actúe de manera «perjudicial para su honor y reputación». Surge la pregunta: ¿podría un autor cuyo texto figllrase en un entorno de hipertexto, como la Red, proteger ese texto más o menos que un autor de libros impresos? En un primer momento podría pensarse que Nicosia podría tener incluso menos derechos si su texto apareciese como hipertexto, puesto que cualquiera, incluyendo los defensores del Cuarto Reich, podrían enlazar comentarios y textos largos a The Third Reich and the Palestine Question. En 1991, cuando pensaba en términos de los sistemas de lectura como Intermedia, escribí que tal respuesta es incorrecta por dos razones. En primer lugar, en una versión hipertextual,


453

la monografía de Nicosia no habría aparecido aislada de su contexto, como le ocurre a una publicación impresa. Y en segundo lugar (aunque en realidad se trata de una repetición del punto anterior), una versión hipertextual permitiría que el autor anexionara sus objeciones o cualquier otro material que quisiera incluir. Dicho de otro modo, los nexos tienen la capacidad de proteger al autor y a su obra de una manera imposible con los volúmenes impresos. Así, la autorización a terceros para establecer nexos no supondría sacrificar los derechos morales del autor. El problema de esta respuesta es que desde que tenemos la World Wide Web, mi argumento original se convirtió en un argumento de mero valor teórico. En la Red, el único modo en que un autor puede reafirmar (¿publicar?) sus objeciones a algo que algún otro ha hecho con su trabajo supone crear un sitio para exponerlo. Puesto que los interesados en la relación de la Alemania nazi con Oriente Medio que estén leyendo la versión web podrían buscar fácilmente en Internet, su respuesta aparecería entre los resultados de la búsqueda muy cerca de su libro. En la Red, los enlaces pueden asociar el trabajo propio con materiales inesperados o indeseados. Al explorar focus.com, un museo online de fotografia digital experimental que incluye una de mis imágenes, seguí los enlaces a los sitios de otros fotógrafos, observé su trabajo en otras galerías virtuales y entonces hice clic en un enlace a sitios recomendados, que me llevó a uno llamado «CNPN-Best Erotic Nudes. Fine Arte Nude Photography», galería de desnudos que contenía enlaces a docenas de páginas de fotógrafos, incluyendo la de Kin Weston, nieto del gran maestro del paisaje y del desnudo. Lo que encontré chocante, sin embargo, fue que encima de la lista de fotógrafos aparecieron enlaces a sitios de pornografía dura. Para ser sincero debo mencionar que todos los fotógrafos de la lista aparecen sobre un fondo azul, mientras que los anuncios porno aparecen en cajas negras (excepto algunos que aparecen en barras laterales). Comprobando los sitios supuestamente artísticos, me encontré con que de hecho pertenecían a un grupo de fotógrafos internacionales que hacen el tipo de trabajo que uno encuentra en galerías y museos. Estos sitios, casi todos ellos extremadamente elegantes, incluían biografias de los artistas, catálogos de exposiciones y comentarios acerca de su obra, así como galerías virtuales con una selección de ellas. Aunque algunas de las imágenes que vi podrían calificarse de eróticas, gran parte eran experimentales, altamente abstractas, o acentuaban los detalles del paisaje; difícilmente era un tipo de material que pudiera interesar a alguien que buscase pornografía. Interesado por cómo tal trabajo profesional acababa yuxtapuesto a la pornografia dura, me carteé

454

HIPERTEXTO 3.0

vía e-mail con una docena de ellos. En respuesta, uno respondió que no sabía que CNPN le incluía en su lista, pero la mayor parte respondieron que cuando aceptaron figurar en la lista de la página CNPN, el sitio no contenía enlaces a pornografía. Algunos se enfadaron notablemente y quitaron los enlaces de sus sitios a CNPN, otros se resignaron. Hans Molnar, un fotógrafo alemán que se unió al sitio en sus primeros días, apuntó que «nadie controla Internet de modo que pueda dictar dónde acaban los enlaces. [ ... ] Si haces una búsqueda con cualquier motor de búsqueda [y]los enlaces a pomo se listan también entre las fotografias artísticas con desnudos, el único modo de evitar todo el problema [es] no tener una página y seguir siendo desconocido». El único fotógrafo que pidió unirse a la lista después de que CNPN añadiese los enlaces a sitios pornográficos de pago explicó que se vio forzado a ello para poder pub licitar su trabajo, porque al parecer los sitios más importantes (y más respetables) ¡rehusaron incluir su trabajo porque identificaban los desnudos con la pornografia! El obvio poder de los portales de Internet para censurar los sitios que eligen muestra un lado de Internet. Los estudiantes de fotografia pueden buscar todavía en Google «desnudos fotográficos», pero muchos tendrán que abandonar la búsqueda cuando encuentren que ya en el primer sitio de la clasificación se sitúa en primer lugar la publicidad de sitios explícitamente sexuales, o seguirán los enlaces que conducen a éstos antes que los que conducen a los fotógrafos. He aquí un caso en que la censura cae presa de la ley de las circunstancias imprevistas. Al considerar las implicaciones del enlace de Internet para estos fotógrafos artísticos, apunté que «en la Red, los enlaces pueden asociar también el trabajo propio con materiales inesperados o no deseados». ¡Un hecho mucho más molesto es que en la Red, el resto de la gente puede añadir enlaces a tus documentos! Cuando se aplican a la World Wide Web, los sistemas de hipermedia abierta descritos en el capítulo 1 permiten a los demás añadir enlaces a cualquier documento. Desde luego, sólo los usuarios con acceso a una página web con un servidor que tiene los servicios de enlace requeridos pueden leer tus documentos con enlaces insertados por otros, pero tales páginas pueden ser portales gigantes de Internet como Yahoo, o páginas web mantenidas por partidos políticos, grupos militantes, ONG o individuos de cualquier signo político. Cualquier persona u organización que use Portal Maximizer de Active Navigation tiene la posibilidad de colocar enlaces en la publicidad, discursos políticos, materiales educativos, artículos de periódico y escritos científicos y académicos. Imaginemos a los diversos oponentes políticos


455

anotando los discursos del contrincante, o a los defensores de la existencia del Holocausto anotando las páginas de los negadores del Holocausto y viceversa. Desde luego, el documento web original permanece intacto, pero motores de búsqueda como Google pueden evaluar el documento anotado y considerarlo mejor que el original si suficiente gente lo lee y enlaza a él. Es verdad que los sitios que usan Portal Maximizer o software similar deben estar abiertos al acceso público o no podrán influir a muchos lectores, pero los sitios protegidos por clave tienen su propio peligro: los autores originales de las páginas no tienen modo de saber si sus escritos han sido anotados, y por tanto no pueden responder. Una obviedad final: los lectores no deben seguir los enlaces insertados. Además la habilidad para enlazar comentarios sin control al texto de otro autor reduce notablemente la autoridad de ese autor, y si solamente una parte tiene acceso a una herramienta como Portal Maximizer, el autor original tendrá gran desventaja. Cabe considerar que tal tecnología es democratizante en potencia, o, si sólo está disponible para unos pocos, potencialmente peligrosa, lo que plantea el siguiente problema.

¿El mundo hipertextual de Internet es la anarquía o el reino del Gran Hermano? En el momento presente muestra posibilidades de ser ambas cosas, y quizás incluso al mismo tiempo. En países como China, Singapur y Zimbabue, que tienen un historial de censura y vigilancia de Internet, el Gran Hermano parece estar ya presente. Al desarrollarse, la tecnología podría permitir modos de frustrarla o producir los medios para asegurar que no pueda ser frustrada. Por el momento parece reinar en la mayor parte del mundo la anarquía informativa, al menos de acuerdo con quienes podrían reinar en ella: con Google u otras herramientas de búsqueda cualquiera puede localizar los ataques de Michael Moore a George W. Bush, multitud de tesoros literarios, negaciones del Holocausto, información sobre salud, desvaríos narcisistas de veinteañeros convencidos de que todo el mundo debería preocuparse de lo que ocurre en sus vidas, ficcrón underground de todo tipo, antiamericanismo al estilo de Baghdad is Burning, información informática detallada de nivel profesional, guías de museos y restaurantes y medios para comprar prácticamente cualquier cosa que uno pueda o no necesitar. Nos enfrentamos a dos grandes peligros, como muchos comentaristas han apuntado desde hace tiempo; el primero es que la mejor información,

456

HIPERTEXTO 3.0

el arte más sugerente, las ideas nuevas más valiosas, se enfangarán en la masa ingente de material; algo parecido a los supuestos terribles efectos de la explosión de publicaciones editoriales de bajo coste permitida por la imprenta de alta velocidad que, lamentaba el cardenal Newman, estaba destruyendo la cultura real, o cuando el Laboratorio de Propulsión Jet (JPL) se vio empantanado entre cientos de mensajes sobre viajes interestelares alienígenas. La otra posibilidad es que las nuevas versiones de extracción de datos y vigilancia informática permitirán a los que tengan control sobre las máquinas un control total sobre toda la información y la gente que la lee, escribe e intercambia. Algunos, como los oponentes de Gmail, afirman que los sistemas están ya preparados para la vigilancia total, pero la experiencia del JPL y los fallos recientes de la inteligencia de Estados Unidos sugieren que no es tal el caso. Ciertamente no tengo respuestas, pero, como he escrito, ahora que la lluvia ha cesado y el sol ha comenzado a ocultarse en Providence a las 18.07 horas del 19 de julio de 2004, tengo esperanza suficiente para creer que el potencial libertario de hipermedia permitirá que sucedan cosas positivas. Podría eqmvocarme.

Notas

CAPÍTULO

J:


l. Primera advertencia: permítaseme asegurar a mis lectores que, si bien insisto en que Barthes y Derrida presentan relaciones importantes e interesantes con el hipertexto informático, no los considero idénticos en esencia, ni tampoco a la semiótica y el postestructuralismo, por no mencionar el estructuralismo. 2. De hecho, algunos de los proyectos más interesantes realizados por estudiantes, y ejemplos publicados en hipermedia, toman la forma de pruebas, aplicaciones o críticas específicas de puntos específicos de la teoría, incluidas las nociones de autor, texto y multivocidad. Plato On-line: Nothing, Science and Technology (2003-2004), de Cicero Ignacio da Silva, ejemplifica un experimento especialmente carnavalesco respecto a_ las actitudes convencionales hacia la autoría y su relación con las concepciones de lo que debe ser una obra. El académico brasileflo explica en su obra -que no tiene paginación- que para poder probar su hipótesis de que «no hay obra sin "firma" y que no existen medios "seguros" para autentificar la firma de un texto ni en un texto en Internet>>, creó «cientos>> de páginas web para institutos de investigación ficticios, revistas científicas y centros de encuestas «albergados en suministradores gratuitos (geocities, tripod, entre otros)» en los que colocó textos generados por ordenador creados por medio de una combinación de <> desde <>. Cada texto está firmado con

HIPERTEXTO 3.0

458

<>, por ejemplo, <
manipuladas lingüísticamente. Las imágenes resultantes pueden ser animadas; cambiadas de tamaño, acompañadas de sonido, etc. Este tipo de texto electrónico, que resulta conocido por su uso en la publicidad, a menudo se crea mediante

Macromedia Director o Flash. 2) Texto digital alfanumérico simple. Esta forma de texto electrónico, que funciona lingüísticamente, aparece en el correo electrónico, boletines de noticias online

y entornos de procesado de textos.

NOTAS

459

3) Texto no-lineal. En contraste con el hipertexto, que permite una lectura multisecuencial, esta fonna se puede considerar más precisamente corno no lineaL De

acuerdo con Espen Aarseth (cuyo artículo <> en Hyper/Text/Theory, compilado por Landow, proporciona el desarrollo esencial acerca de su temática) las diversas formas de textualidad no lineal incluyen: a) los videojuegos; b) los entornos colaborativos basados en texto, como los do-

minios multiusuario (MUD) y los MUD que utilizan métodos de programación orientados al objeto (MOO); y e) cibertexto, o texto generado en el momento. Véanse los ensayos de Carreña, Donguy, Lenoble, Vuillemin y Balpe en A: 1 Littérature: Colloque Nord Poésie et Ordinateur. Véase Meyer, Blair y

Hader para MOO para la World Wide Web. 4) Simulación. El texto en los entornos de simulación puede comprender desde texto alfanumérico producido computacionalmente (y que por tanto tiene mucho en común con la forma no lineal) hasta ejemplificaciones de la realidad com-

pletamente virtual (o artificial). Para profundizar en el uso educativo de tales entornos de simulación dentro de libros electrónicos, véase mi articulo «Dentro de veinte minutos. o ¿cómo nos trasladamos más allá del libro».* Para una discusión acerca de la realidad virtual, véanse Benedikt (comp.), Cyberspace; Heim, The Metaphysics ofVirtuai Reaiíty; Eamshaw, Gigante y Jones (comps.), Virtual Rea/ity Systems; y Wexelblat, Virtual Reaiíty.

5. Tercera (y última) advertencia: corno apunté en la introducción a Hyper/ Text!Theory, algunos entornos de hipertexto, que no están basados principalmente en texto o imágenes, emplean enlaces lógicos e hipertextuales corno medio para facilitar la organización, el trabajo en colaboración y la torna de decisiones. Sistemas corno Acquanet PARC de Xerox e !DE han atraído hasta ahora a los investigadores que desde la ciencia cognitiva y la computación trabajaban en el campo de las aplicaciones de la tecnología de la información en los negocios. Para Acquanet, véanse los artículos de Catherine C. Marshall citados en la bibliografia; para !DE véanse los de Daniel Russell. La tesis doctoral de Clara Mancini, elaborada en 2003, incluye un breve resumen con capturas de pantalla de varios sistemas de hipertexto semántico. 6. Los desarrolladores de Microcosrn, actualmente el sistema de hipertexto más avanzado, argumentan de modo similar: <
. * En Geoffrey Nunberg (comp.), El futuro de/libro: ¿esto matará eso?, Barcelona, Paidós, 1998. (N. del E.)

460

HIPERTEXTO 3.0

sistema; ello no implica que un usuario pueda ser capaz de acceder o cambiar los datos de otro, pero sí que este aspecto debe ser controlado por los derechos de acceso al sistema operativo. Los usuarios deberían poder crear sus propios enlaces y nodos dentro de su espacio de trabajo privado, y entonces cambiar los derechos de acceso de modo que los otros usuarios puedan ver o editar en la medida que sea requerida» (Hall, Davis y Hutchings, Rethinking Hypermedia, pág. 30). 7. El texto original reza «>, de Yankelovich, Meyrowitz y Drucker; y <>, de Bernard J. Haan, Kahn, Riley, Coombs y Meyrowitz. La sección en Intermedia de mi página web Cyberspace, Hypertext and Critica! Theory, que contiene una introducción detallada al sistema con muchas capturas de pantalla, puede encontrarse en . Esta URL proporciona también información acerca de cómo obtener el archivo en vídeo de Paul Kahn, Intermedia: A retrospective, de la Association of Computing Machinery. 8. Podría afirmarse lo mismo acerca de los que contribuyen a las listas de correo, pero puesto que se supone que estas listas deben adoptar la forma de grupos de discusión, las nuevas contribuciones no parecen inusuales, y se experimenta lo que parece una forma muy diferente de colaboración. 9. Los investigadores han ofrecido otras clasificaciones de enlaces, a menudo en términos de oposición binaria. Así, en 1988 Paul Kahn comparó los enlaces objetivos a los subjetivos, una oposición principalmente relevante en el llamado texto de legado; esto es, texto traducido al hipertexto desde la imprenta u otra presentación en papel. De acuerdo con Kahn, las notas al pie y las referencias cruzadas representan enlaces objetivos, puesto que están presentes en la estructura original del texto, mientras que los enlaces subjetivos son añadidos por la persona que traduce el documento a forma hipertextual. Los enlaces objetivos frente a los subjetivos de Kahn se muestran estrechamente relacionados con los enlaces análogos y digitales de Anna Gunder (<>, págs. 112-113). Gunder distingue también entre enlaces externos e internos: <> (pág. 113). 1O. Tales transformaciones de los medios continúan dándose hoy, aunque por diferentes razones: Fibra oscura: rastreando la cultura crítica de Internet,

NOTAS

461

de Geert Lovink, que MIT Press publicó originalmente en el año 2002, reproduce ensayos que aparecieron en varios grupos de discusión de Internet entre 1995 y 200 l. En este caso, las cualidades características del texto en red digital, tratadas después en este capítulo, han sido cambiadas por la fijeza y estabilidad relativas de la imprenta. 11. En diversas conferencias me he encontrado a menudo defendiendo la valiosa idea de rernediación de Bolter y Grushin frente a la acusación de que es demasiado simple o estrecha. Markku Eskelinen y Raine Koskimaa, por ejemplo, afirman que <> (pág. 9). No veo en qué modo apuntar que las tecnologías de la información se remedian entre sí, pueda tener algún efecto ]imitador, y el énfasis de Bolter y Grushin en que tenernos que considerar cualquier forma particular de tecnología de la información (corno el hipertexto) dentro de una ecología de los medios, me parece un lugar especialmente esencial para comenzar, en gran parte porque hace un buen trabajo previniendo malentendidos acerca de las supuestas oposiciones totales entre tecnologías nuevas y antiguas (como la imprenta y el hipertexto). 12. En In Writing Space, Bolter explica algunos de estos costes: <> (pág. 31 ). 13. La explicación de Terry Eagleton del modo en que la ideología pone en relación al individuo y su sociedad presenta una extraña semejanza con las concepciones de la máquina virtual en informática: <
462

HIPERTEXTO 3.0

14. Narrative as Virtual Reality, de Marie-Laurie Ryan, que proporciona una explicación valiosa de la virtualidad con un énfasis especial en su relación con la inmersión (págs. 25-4 7), sugiere <> (pág. 13; trad. cast.: La narración como realidad virtual, Barcelona, Paidós, 2004). !5. La afirmación de Hayles de que sabemos de la importancia de la encarnación y la materialidad en la era digital, deriva de su afirmación de lo absurdo de algunas afirmaciones posmodernas: <> (pág. 192). Compárense con las argumentaciones de J. David Bolter y Diane Gramola acerca de < en Windows and Mirrors (págs. 117-123). 16. Mitchell narra brillantemente la evolución de los ordenadores (más que de los monitores o pantallas) desde el punto de vista de un arquitecto-disefiador: <> (Me++, págs. 70-71 ). 17. Mitchell apunta que el efecto en el trabajo de tal información espacialmente independiente se ha desarrollado de modo diferente al que muchos

NOTAS

463

predijeron: <>, tras lo cual parece haber surgido la imagen del clip danzante preguntando «Parece que estás cometiendo suicidio>>, seguido del texto: «El Asistente de Offi.ce puede ayudarte a escribir una nota de suicidio. Primero, dinos cuál es tu plan para suicidarte>>. Debajo aparecen unos botones con las opciones «Píldoras>>, «Salto al vacío>>, «Pastel envenenado>> y «Consejos>>, «Opciones>>, «Cerrar» ([email protected], 2000). Otra parodia, aparentemente de un usuario británico, se mofa de la inestabilidad del sistema operativo Windows y de sus a menudo inesperadas características escondidas. En un panel denominado «Configuración secreta (No editar)>>, uno descubre una serie de opciones que explican las dificultades que los usuarios se encuentran cada día. La primera línea tiene una caja que contiene un formulario con las opciones «Bloquearse cada X horas>> o «Bloquearse tras X bytes de cambios no guardados>>. Otras opciones disponibles de fábrica serían «Guardan>, que puede producir entre otras opciones «Archivos increíblemente largos>> y «Autorrecuperacióm>, que puede «Durar puñeteros siglos>>. La opción de fábrica final implica «Molestarme con el maldito clip>> tan constantemente como «Cuando menos lo espero>>. Las tiras cómicas publicadas a lo largo y ancho del mundo, que muestran hasta qué punto la informática se ha convertido en un elemento de nuestra cotidianeidad, presentan de modo similar las actitudes de los usuarios hacia los ordenadores. En una tira de cuatro viñetas de Doonesbury, Gerry Trudeau comparte las frustraciones de quienes instalaron Windows 95. En la primera viñeta, que muestra la naturaleza común de la computación personal en los llamados adaptadores, Mike se acerca a dos trabajadores, uno de los cuales está sentado frente al ordenador, y dice: «Estamos instalando el nuevo sistema opérativo Windows 95>>, y cuando se le pregunta en el siguiente panel cómo funciona, el hombre de barba y gafas sentado responde: «No lo sé aún. Todavía estoy intentando despejar la suficiente memoria>>. En la tercera viñeta, en la que las siluetas en blanco de los tres hombres aparecen sobre un fondo de pantalla negro, donde aparece el siguiente mensaje de instalación: «Atención, usuario:

464

HIPERTEXTO 3.0

¿a esto le llamas capacidad? Reinicia cuando estés preparado de verdad>>; ¡una buena parodia de los mensajes de error que recibieron a menudo los usuarios que intentaban instalar Windows 95 en sus ordenadores de siempre! La última viñeta escenifica con precisión el modo en que los usuarios comenzaron a temer tanto a sus PC como a la compañía que creó sus sistemas operativos, cuando el personaje sentado ante el ordenador exclama: <<¡Hijo de ... , está faltándole a mi disco duro!>> para ser enseguida frenado por el hombre situado a su espalda: <>. Otras tiras satirizan las prácticas monopolistas de Microsoft. En Foxtrot de Bill Arend, el mayor de dos hermanos se acerca a su hermano, que está sentado frente al ordenador <>, 600mb del cual están <>. En el tercer panel el hermano menor apunta que la gente probablemente ya se imaginaba <>, tras lo cual la viñeta final muestra la parodia de código: BEGIN IF browser_type= «Internet_Exploren> THEN smooth.sailingELSE IF (browser_type= «Netscape>>) AND <~ustice_department NOT looking) THEN REPEAT

Crash (Random)

Las tiras cómicas informáticas tienen muchos otros temas, incluyendo colapsos del sistema que destruyen el hogar y la oficina de trabajo, la juventud de los usuarios habilidosos en programación, declaraciones sarcásticas acerca de la World Wide Web, gráficos animados molestos y la sugerencia de que el diablo inventó la programación, o que al menos es un gran usuario: una tira italiana de la década de 1980 muestra al demonio sentado en un terminal informático en el infierno. Algunas parodias se burlan de las expectativas del usuario más de Jo que satirizan Jos productos de software de las empresas. En otra parodia que presenta una versión fantástica de Microsoft Word, el menú desplegable llamado <> contiene las siguientes opciones: <>, <>, <>, <>, <>, <>, <>, <>, <> y, finalmente, <>. Esta parodia, que dice más acerca de Jos usuarios de Microsoft que acerca de la empresa, sugiere que el mito del ciberespecio y el colapso de las <> derivan en su mayor parte de

NOTAS

465

nuestro secreto anhelo de que los ordenadores mejoren nuestras vidas sin gran esfuerzo por nuestra parte. 19. Janet Murray destaca la importancia de la acción en la auténtica interactividad: <> (págs. 128-129). 20. Marie-Laure Ryan ofrece una crítica de Baudrillard desde otro punto de vista (págs. 31-35). 21. Bar Code Jesus (1999), de Scott Blake, juega sugestivamente con los códigos relacionados con la informática sobre la base de una realidad visual compuesta de imágenes que podemos ver en la pantalla del ordenador. En esta obra, Blake manipula el código de barras (como algo opuesto al más <> lenguaje máquina) para llevamos en etapas desde una imagen reconocible hasta los códigos que la producen. El espectador primero se encuentra con una imagen de baja resolución del rostro de Jesús, debajo de la cual aparece un panel que permite al espectador hacer zoom en siete estados o etapas, ampliando una parte de la imagen cada vez. Al bucear en la imagen con el panel de control, ésta se transforma de una cara reconocible en tres imágenes sucesivas que parecen un mosaico hasta que, al quinto nivel, uno llega al código de barras. Los siguientes dos zooms fijan el código de barras de la imagen hasta que llegamos a las líneas verticales de dos centímetros de altura (barras) y el número asociado a cada una. En la versión animada, la ampliación y reducción del zoom ocurre a un ritmo mareante. El ingenio del proyecto se muestra en el hecho de que estos códigos de barras no producen una imagen cuando son leídas por el ordenador; Blake está usando su apariencia visual para constnJir bloques. 22. Chartier, The Culture ofPrint, pág. 139. Chartier basa sus observaciones por una parte en Marie-Elizabeth Ducreux, <>, y por otra en The Culture ofPrint, págs. 191-230.

CAPÍTULO

2:


l. Estoy pensando en la descripción que hace Richard Rorty en La filosofía y el espejo de la naturaleza de la filosofía edificante como una conversación: <
466

HIPER TEXTO 3. O

ver la sabiduría como si consistiera en la capacidad de mantener una conversación, es considerar a los seres humanos como generadores de nuevas descripciones más que como seres de quienes se espera que sean capaces de describir con exactitud. Pensar que la meta de la filosofía es la verdad -a saber, la verdad sobre los términos que constituyen una mensuración última para todas las investigaciones y actividades humanas- es ver a los seres humanos como objetos más que como sujetos, como existentes en-soi más que como pour-soi y en-soi, como objetos descritos y sujetos que describen simultáneamente» Philosophie and the Mirror ofNature, Princeton, Princeton University Press, 1979, pág. 378; trad. cast.: Lafilosofia y el espejo de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1989). Hasta cierto punto, puede considerarse a Richard Rorty como el filósofo de la hipertextualidad. 2. Los ejemplos incluyen el GodSpeed Instan! Bible Search Program de Kingdom Age Software en San Diego, California, y el Proyecto CD-Word del Seminario de Dalias, que construye en Guide un sistema de hipertexto desarrollado por OWL lntemational (Office Workstations Limited). Véase <> de Steven J. DeRose, en Hypermedia and Literary Studies, compilado por Delany y Landow, págs. 185-204. 3. Jorge Luis Borges, «The Aleph>>, en The Aleph and Other Stories, 19331969, trad. Norman Thomas di Giovanni, Nueva York, Bantam, 1971, pág. 13 (versión original: El Aleph. Barcelona, Seix Barra!, 1983, pág. 167): «En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.[ ... ] El diámetro de!Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamafío. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo>>. 4. Para una descripción de las primeras redes que precedieron a Internet, véase LaQuey, «Networks for Academics>>. Para una descripción del National Research and Education Network, véanse «Remarks on the NREN>> de Gore, y «Educational Applications of the NREN>> en Rogers. 5. Gregory Ulmer me sefíaló este hecho en una conversación que tuvimos durante la conferencia «Üctober 1989 Literacy online Conference>> en la Universidad de Alabama en Tuscaloosa.

NOTAS

CAPÍTULO

467 3:


l. Cada vez que se introduce un texto electrónico en un sistema con capacidades de búsqueda de texto o algún dispositivo residente de referencias, como un diccionario ortográfico o de sinónimos, aparece una forma primitiva de hipertexto. Por ejemplo, estoy escribiendo el borrador de este libro con un Apple Macintosh II y utilizo un programa de procesamiento de textos llamado Microsoft Word; mi equipo también soporta On Location, un programa que localiza rápidamente todas las veces que aparece una palabra o una oración, elabora una lista de éstas y, a petición, la edita en pantalla. Aunque algo más incómodo que los sistemas avanzados de hipertexto, este programa presenta funciones homólogas de algunas facetas del hipertexto. 2. Cuando empleé por primera vez intertextualidad en un artículo hace unos cuantos años para referirme a esas relaciones de referencias recíprocas dentro de un texto o metatexto concebido como obra, creí erróneamente que había acuñado el término, y mi editor también, dejando aparte que no le gustaba. Pero los dos estábamos equivocados: lo había empleado Tzvetan Todorov en «How lo Read>> (1969), publicado en The Poetics of Prose, trad. Richard Howard, lthaca, N.Y, Comell University Press, 1977, pág. 242. 3. Los grandes ordenadores (mainframe) de IBM que funcionan con el sistema operativo CMS (Conversational Monitor System) denominan <>) para indicar los enlaces unidireccionales característicos de este programa. CD Word, basado en una ampliación de Guide, emplea una ingeniosa combinación de cursores de diferentes formas para indicar el material conectado. Por ejemplo, si el cursor se transforma en una flecha horizontal al situarse encima de una palabra, quiere decir que hay un botón de referencia, y, al apretar el botón del ratón, aparecerá el texto conectado. El mismo procedimiento en la primera página, estando el cursor encima de la palabra «Biblias>>, hace aparecer una lista de las abreviaturas de las versiones incluidas de. las Escrituras. Luego, al situarse encima de RSV, el cursor se convierte en una crucecita que señala un botón de sustitución. Al apretar de nuevo el botón del ratón, aparece la mención «Versión estándar revisada>>. 5. J. David Bolter (Writing Space, págs. 61-81) ha hecho un excelente trabajo de presentación de los elementos visuales en las tecnologías de la escritura desde los jeroglíficos al hipertexto. La publicación periódica Visible Language, que empezó a editarse en 1966, contiene discusiones de este tema según una gran

HIPERTEXTO 3.0

468

variedad de disciplinas que van de la historia de la caligrafía Y la psicología didáctica al diseño de libros y la interacción hombre-ordenador. 6. En su argumentación acerca de Elementos de Semiología de Barthes, Annette Lavers ejemplifica la actitud normal hacia la información no alfanumérica al escribir que la noción de narrativa de Barthes <> (Roland Barthes: Structuralism and After, Cambridge, Harvard University Press, 1982, pág. 134). Ese <> cargado de sentido revela las actitudes convencionales respecto a la textualidad. 7. Geert Lovink añade cáusticamente: <> ( <>, en DarkFiber, pág. 334; trad. cast.: Fibra oscura: rastreando la cultura crítica de Internet, Madrid, Tecnos, 2004). 8. Estos fragmentos recuerdan a los proyectos de estudiantes en Macromedia Director desarrollados en la Rhode School ofDesign a mediados de la década de 1980, dentro de los cursos de tipografía digital dirigidos por Krystoff Lenk y Paul Kahn. Estos proyectos, de los que he hablado en otros lugares, adoptan la forma de animación de textos basados en poemas de Bertolt Brecht Y Mary Oliver de manera que las líneas se muevan a lo largo de la pantalla, aparezcan y desaparezcan, construyendo así el poema. Ocasionalmente, también se añadía sonido al texto. 9. Una de las discusiones más importantes y pioneras sobre la fijeza en la cultura impresa es La galaxia Gutenberg de McLuhan. Véanse también Eisenstein, Printing Press; y Bolter, Writing Space. . 1O. Estos párrafos están directamente inspirados en la elocuente ponencia de Noah Wardrip-Fruin en la E-Fest de la Universidad de Brown (abril de 2004), recordándonos que el texto extendido de N el son demuestra que no limita el hipertexto al creado por los enlaces.

CAPÍTULO

4: RECONFIGURAR AL AUTOR

1. Para una discusión acerca de en qué grado hipermedia potencia o no a los lectores en ambas formas, de sólo lectura y de lectura-escritura, véase el capítulo 8. 2. Marie-Laure Ryan ha hecho algunas observaciones muy apropiadas acerca de las afirmaciones extremas acerca de que el hipertexto convierte a los lectores

NOTAS

469

en escritores: <> (pág. 9). El contexto de esta astuta advertencia aclara que Ryan me incluye por error entre los críticos que creen en la unión completa de lector y escritor. Como la frase completa de lo que ella cita dice, la frase subrayada con cursiva, «de nosotros mismos como autores>>, Ryan se refiere al modo en que el enlace cambia la concepción del autor en cuanto a su poder y autoridad. De hecho, la frase implica una distinción entre lectores y autores. 3. Véanse las secciones finales del capítulo 8 para una discusión acerca del significado político de las aplicaciones de hipermedia abierta para Internet. 4. La observación de Lévi-Strauss en una nota en la misma página de que <> presenta paralelismos interesantes con las observaciones de Pagels respecto a las porciones casi animadas de las redes neuronales: «Las redes no llegan a una solución computándola, sino instalándose en ella, de un modo muy parecido a como experimentamos subjetivamente nuestros mecanismos de resolución de problemas.[ ... ] Podría haber subsistemas dentro de otros subsistemas, una jerarquía de información y mando, parecida nada menos que a la sociedad humana en sí. En esta imagen, la neurona del cerebro es como un individuo en una sociedad. Lo que experimentamos como conciencia es la "conciencia social" de nuestra red neuronal>> (págs. 126 y 224). 5. Lévi-Strauss también emplea este modelo de sociedad como un todo: «La coherencia y existencia mismas de nuestra sociedad, un caso particular en la gran familia de sociedades, depende, como todas las demás, de una red --que en nuestro caso ha llegado a ser infinitamente complicada e inestable- de lazos entre familias consanguíneas>> (The Seope ofAnthropology, trad. de Sherry Ortner Paul y RobertA. Paul Londres, Jonathan Cape, !967, pág. 33). 6. De hecho, antes de esta observación, Said hace una elusiva declaración: «se puede rebatir perfectamente>>, y, puesto que en ningún momento califica dicha proposición, la tomo como una afirmación, por muy forzada que resulte. 7. Originalmente escribí en 1991 que Heim tendría razón «en algún sentido futuro curiosamente ineficiente y distorsionado; "futuro" porque, hoy en día [1991], muy pocas personas de las que escriben con un procesador de textos participan frecuentemente en las reducidas versiones de redes informáticas que

470

HIPERTEXTO 3.0

existen, y "curiosamente ineficiente" porque nos forzaría a presuponer que los miles de millones de palabras que escribamos tendrán todas la misma capacidad para explotar el importante recurso que dichas redes supondrán>>. La razón de la presciencia de Heim viene, como observaremos en el capítulo 8, de las nuevas tecnologías de vigilancia por Internet, cookies, herramientas de búsqueda de Google y extracción de datos. 8. Un ejemplo del modo en que los cambios en las creencias de un autor debilitan el valor de la función de autor -la concepción tradicional del autor unitario-- aparece en las obras de Thomas Carlyle: mientras que en La Revolución francesa acepta claramente la necesidad de la violencia y simpatiza con las clases inferiores, en sus obras posteriores devino crecientemente reaccionario y racista. Debatiendo la unidad de un texto cualquiera de Carlyle uno no puede referirse casualmente a «Carlyle» a menos que especifique a qué Carlyle se refiere. 9. Según los científicos que Galegher, Egida y Kraut han estudiado, la gente trabaja en colaboración no sólo para compartir información y recursos intelectuales, sino también porque <>, pág. 152). 1O. Para una afirmación clásica de los elementos históricos en el estudio humanístico, véase Erwin Panofsky, <
471

NOTAS

docena de <
CAPÍTULO

5: RECONFIGURAR LA ESCRITURA

l. Coover, que es conocido por su ficción experimental posmoderna, afirma que la narrativa lineal de la novela tradicional está obsoleta, y es un género políticamente ofensivo: Pese a todo su encanto ya pasado, la novela tradicional, que desempeñó un papel central cuando surgieron las democracias industriales mercantiles -Hegel la llamó

la épica del mundo de la clase media- es percibida por sus autores como portadora de los valores patriarcales, coloniales, propietarios, jerárquicos y autoritarios de un

pasado que ya no está con nosotros. Gran parte de ese poder de la novela está contenido en la línea, en ese movimiento compulsivo dirigido por el autor desde el comienzo de una frase hasta su

final, desde el comienzo de la página hasta el final, desde las páginas iniciales hasta las últimas. Desde luego, a través de la larga historia de la imprenta, ha habido incontables estrategias contra el poder de la línea, desde las notas marginales y los pies de página hasta las innovaciones creativas de novelistas como Sterne, Joyce, Queneau, Cortázar, Calvino y Pavic, sin excluir al padre fundador, Cervantes; pero

la verdadera libertad contra la tiranía de la línea se percibe solamente como posible ahora, con la llegada del hipertexto, donde la línea de hecho no existe a menos que uno la invente y la implante («End ofBookS>>, págs. 1 y 11). Difícilmente puedo estar de acuerdo con la acusacion de que la novela tradicional sirvió solamente como «portadora de los valores patriarcales, coloniales, propietarios, jerárquicos y autoritarios», en parte porque las narraciones

472

HIPERTEXTO 3.0

de muchas novelas tradicionales, especialmente aquellas con tramas múltiples, no pueden describirse con precisión como lineales y en parte porque gran parte de la ficción poscolonial aparece en forma de novela tradicional, aunque muchos novelistas africanos hayan protestado por las dificultades a la hora de publicar ficción experimental en Occidente, dado que los editores, afirman, esperan una novela realista tradicional. 2. Desafortunadamente, cuando uno vuelve a una de ellas, las viejas versiones de Netscape borraban los títulos de los documentos abiertos, volviendo lo que había sido un hilo de Ariadna migas de pan de Hansel YGretel. Además, Netscape y navegadores similares no solamente no retenían grabaciones del camino completo de lectura cuando se volvía atrás, sino que lo borraban completamente tras cada sesión y cuando los usuarios cerraban la ventana, incluso aunque uno no hubiese salido de la aplicación. 3. Intermedia proporcionaba dos tipos de información de previsualización. En primer lugar, su Web View anunciaba los destinos de todos los enlaces desde la lexía actual: activando una marca de enlace con un único click del ratón -haciendo doble click se seguía el enlace- se oscurecían los iconos de todas las lexias enlazadas a él. Intermedia también permitía a los autores adjuntar descripciones a cada ancla, y estas descripciones aparecían en menús generados automáticamente cuando uno seguía un enlace que llevaba a dos o más lex1as. A diferencia de Intermedia, Storyspace permite a los autores adjtmtar descripciones, no a anclas sino a enlaces mismos, aunque el lector percibe el resultado como casi idéntico. Por útiles que estas características fueran Ysean ahora, los autores de hipermedia todavía tienen que asistir a los lectores empleando varías técnicas que constituyan una retórica de partida. 4. La tesis doctoral de Clara Mancini, «Towards Cinematic Hypertexl>>, dedica varios capítulos a seguir los distintos intentos de definir la coherencia desde la psicolingüístíca y la psicología de la Gestalt. Aunque no lo menciona, casi todas las <> propuestas, como <>, <> y <>, señalan con precisión las formas de ~nlaces escritos propuestos en los artículos pioneros acerca de los s¡stemas de hipertexto. Tomando un enfoque diferente, Marie-Laure Ryan subraya las estructuras totales del hipertexto, que según sugiere pueden tomar ocho formas diferentes: la red de grafo, el árbol, el laberinto, el organigrama, la trama trenzada, la h1stona oculta y el vector con ramificaciones laterales (págs. 245-258). 5. En mi trabajo anterior, comenzado en 1987 intenté esbozar los inicios de una retórica del hipertexto e hípermedia; un modo de responder a la pregunta <<·Es este hipertexto bueno?>> sería mirar el grado en que un hipertexto particular o~serva algunas de estas reglas estilísticas mínimas. Esta discusión, sin embargo, intenta abordar la cuestión mirando a otras fuentes de placer Yéxito estético.

NOTAS

473

6. ¿Es éste el resultado de seguir un enlace? Si con <> queremos decir que cuando se lleva a cabo esta acción (hacer click) aparece un nuevo texto, entonces por definición se ha seguido un enlace, pero en realidad no está claro cuándo se ha activado un enlace u otro proceso computacional. Todas las versiones de HTML y Storyspace de (box(ing)) actualmente implican enlaces, de modo que, como en los primeros proyectos de Hypercard, haciendo click en un enlace se reemplaza un documento por otro, aunque el lector tiene la impresión de que el documento permanece igual y una nueva palabra 0 frase aparece dentro de él. No puede decirse que Vniverse funcione del mismo modo o genere el texto en el momento, pero desde el punto de vista del espectador un enlace de reemplazo o lo que podemos llamar un enlace de acción parecen idénticos. 7. Lyons añade: <>. 8. La preocupación de Strickland por la potenciación del lector aparece en la detallada introducción que ha insertado en el proyecto.

CAPÍTULO

6:

REcoNFIGURAR LA NARRATIVA

l. Dorothy Lee sostiene que el lenguaje de los isleños de Trobriand revela que <>. Lee lo compara con tejer un jersey: la <> (pág. 158). Del mismo modo, los isleños tampoco hablan de las carreteras diciendo que unen dos puntos o que van de un lugar a otro. Sus caminos son autosuficientes, se denominan como unidades independientes, no van desde y hasta, sino dentro. Y el isleño también está dentro; no dispone de los equivalentes de nuestros a y desde>> (pág. !59). Por ello, cuando un isleño <
474

HIPERTEXTO 3.0

trama, de desarrollo lineal y de desenlace» (pág. 160), y esta ausencia de lo que llamamos narrativa se relaciona directamente con el hecho de que <> sugiere que Lyotard tiene un compromiso sólo parcial con estas explicaciones. 3. El hipertexto no es la primera tecnología de la información que hace difíciles los finales. En Writing Space, Bolter nos recuerda que <> (pág. 85). 4. No he añadido nada sustancial a las siguientes discusiones acerca de la hiperfícción pionera de Michael Joyce, puesto que ha sido objeto de numerosos debates desde que escribí sobre ella. Véase, en concreto, los capítulos de J. Yellowlees Douglas y Terence Harpold en Landow, Hyper!Text!Theory así como Clement, <>; y también Coover, <>, pág. 10. 5. El término prosopopeya, según explica Miller, describe «la asignación a entes que no están realmente vivos primero de un nombre, luego de un rostro y, finalmente, volviendo al lenguaje, de una voz. El ente que he personificado recibe el poder de responder al nombre que he invocado, de hablar en respuesta a mi discurso. Otra forma de exponerlo sería decir que, aunque mi prosopeya

NOTAS

475

es un recurso de la lengua, un miembro de una familia de tropos, ello tiende a permanecer oculto porque el tropo se introduce a priori>> (pág. 5). 6. La expresión <> es de Jonathan Culler Structuralist Poetícs: Structura/ism. Linguístics and the Study of Líteratur; . (Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1975), pág. 207. Para Vladimir Propp, véase <> (1928), trad. al inglés de C. H. Stevens, en Readings in Russían Poetícs: Forma!ist and Structuralist Views, ed. Ladislav Matejka y K.rystyna Pomorska (Cambridge, MITPress, 1971), págs. 94-114; y Morphology ofthe Folktale (Bloomington, Indiana Research Center inAnthropology, 1958). Véase también Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction (New Haven, Yale University Press, 1974), págs. 59-141. 7. Janet Murray proporciona otro ejemplo del modo en que la gente construye conexiones Y coherencia desde la yuxtaposición: <> (pág. 160). . 8. Goldberg continúa: <>Esta afirmación tiene muchas implicaciones tanto para el hipertexto como para la teoría critica, especialmente acerca de la relación entre el autor y su trabajo. El autor no se replica: surge de cada uno de sus segmentos>> (<>). 9. Continúa Williams: <
476

HIPERTEXTO 3.0

medio permeable a través del que pasan los signos de partes dispares. Su desorden global acomoda la estructura local de los orgánulos, que podrían haber sido concebidos autónomamente, pero juntos se apoyan en la función diferenciada de otro para alcanzar su plena existencia. Las células que incorporan subunidades con texturas diversas -mitocondria rugosa, ADN anudado, retículo endoplasmático suave y rugoso- tienen suficiente complejidad como collages biológicos para formar entidades como los lectores». 10. En esta lexía Lars Hubrich afirma que en Patchwork Girllas cicatrices son más que emblemas de la desfiguración, desde el momento en que nos encontramos con «la historia de una larga lucha, de una emancipación que no acaba en la mañana tras la batalla perdida sino en una nueva fuerza, como explica el monstruo: El tejido de la cicatriz hace algo más que ostentar su fuerza narrando los asaltos a los que ha sobrevivido. El tejido de la cicatriz es un nuevo crecimiento. Y es más

fuerte que la inocente piel del filo cortante. >>De hecho, las cicatrices se convierten en un órgano nuevo, viviente, abriendo una nueva sensibilidad que va directa hacia el corazón del monstruo. Las cicatrices están calientes, responden al input de los otros. Y tienen la habilidad de compartir su experiencia, de inscribirse en la piel de algún otro. >>Las cicatrices mantienen juntas las partes individuales, cada una poseyendo su propia historia y extrayendo su fuerza de la experiencia de las partes. Pero no miran hacia atrás; son más bien signos de una mirada activa, progresiva, hacia un futuro que ha aprendido de la historia. >>Tengo un ombligo como cualquier otra persona. ¿Lo tenía el monstruo de Shelley? Desde luego, lo tenía. Sin embargo no se menciona, al menos por lo que he leído de Patchwork Girl. Sería más bien raro para un monstruo como el de la historia tener un ombligo. Sus orígenes están en algún otro sitio, no en un único punto de origen. >>Y entonces nos damos cuenta de que aquellas cicatrices son realmente marcas de nacimiento. Marcas de una nueva historia, surgidas de inacabables batallas. Donna Haraway habría sonreído>> («Stitched identity>>). 11. En esta lexía titulada <>, Brian Perkins afirma, sin embargo, que «el hipertexto no es tanto un precursor de nuevas posibilidades, como un foco de luz sobre las antiguas. Pone de manifiesto los problemas implicados en lá definición del autor como productor y el lector como consumidor, problemas que no son específicos del hipertexto, sino que acompañan todo el lenguaje y la significación. La transmisión de sentido ha sido siempre un fenómeno complicado y confuso.

NOTAS

477

Los hipertextos como Patchwork Girl no son novelas, porque el lector es decia la hora de determinar su sentido, y son novelas porque demuestran más claramente el proceso que ha estado siempre en funcionamiento>>. 12. Greco continúa: «Cualquier afirmación de que el hipertexto es una reser;~ privilegiada de la escritura femenina o incluso feminista es sospechosa tamb1en por otras razones. ¿Quién puede decir cómo y por qué el hipertexto puede complet~ esencialmente el sueño de una voz igual o incluso superior y lareprese?tacton para un grupo cuyas voces, intereses y esperanzas son en sí m1smos dJVersos y difíciles de definir? Aquellos que hacen esta afirmación se c?mprometen con una ideología condescendiente y que enmascara la dominaCión; puesto q~e éste es el privilegio de los poderosos para apropiarse de los dommtos del dtscurso de los otros. Además, descubrir alternativas a la "linealidad racional" no es lo mismo que resistir y transformar las estructuras cuyo poder y autondad reclaman la necesidad de alternativas>> (pág. 88). 13 · Hay un modo en que el hipertexto se ha mostrado claramente importante para los juegos de rol, aunque nos diga más acerca del uso de la World Wide Web quede los videojuegos: algunos de los que participan en juegos de rol no mformattzados ~rean páginas web tanto para completar el universo que hace de t~a~fondo del jU~go, como para los personajes individuales. Por ejemplo, un part1c1pante en un juego ambientado en el siglo xrx tiene una página en la que su personaje, un físrco vrctonano, muestra los contenidos de su maletín médico. 14. Aarseth realiza un ataque mucho más duro contra los estudios acerca de los videojuegos basados en la teoría literaria y fílmica: SIVO

La totalidad de los estudiantes formados en estudios literarios y filmicos asegurarán que la aplicación errónea y sesgada de la teoría «narrativa» a los juegos continuará Y probablemente superará la producción académica tradicional acerca

de los juegos. Mientras grandes cantidades de publicaciones y supervisores de los estudios narra:ivos tradicionales continúen sancionando disertaciones y artículos

que toman la narratividad por garantizada y confunden los híbridos de narración Yj~ego con los juegos en general, la crítica académica de calidad sobre los juegos sera superada por la incompetencia («Genre Trouble>>, en First Person, pág. 54). Henry Jenkins, uno de aquellos académicos que provienen de la crítica y los estudios fílmicos, responde: Gran parte de la escritura en la tradición ludológica es excesivamente polémica: están demasiado ocupados intentando empujar a los disefiadores de juegos más . allá de su «envidia del cine» o tratando de definir un campo donde ningún teórico del hipe:texto osa aventurar que están dejando prematuramente de lado el valor de

HIPERTEXTO 3.0

478

la narrativa para comprender su deseado objeto de estudio. Gracias a mi dinero. una serie de puntos ciegos conceptuales les impiden desarrollar una comprensión completa del entrecruzamiento entre narrativa y juegos («Game Designas Narrative Architecture>>, en First Person, pág. 120).

15. En mi Elegant Jeremiahs, págs. 82-115, se recogen debates acerca de las narrativas breves con claro significado simbólico en la prosa angloamericana de los siglos XIX y xx. Un capítulo, <> (págs. 132-153), examina pasajes de los escritos de John Ruskin, D. H. Lawrence, Tom Wolfe y Norman Mailer en los que estos escritores de no ficción usan la narrativa para crear formas protocinemáticas de descripción. 16. Kristoffer Gansing, que intenta incluir los juegos en sus teorías del cine interactivo, está de acuerdo con Aarseth en que «no deberíamos estudiar los juegos solamente como tales en provecho de sí mismos>>, y aparte añade que «hay juegos de ordenador donde la narrativa tiene un rol explicito, de primer plano (juegos de aventura)[ ... ] [y] después hay numerosos juegos donde la narrativa puede ser descrita como algo implícito en la estructura del JUego (juegos de estrategia). Si el rol explícito es contradictorio de algún modo con la naturaleza del juego, dejo que lo juzguen otros; yo prefiero centrarme en la narrativa simplemente porque es parte integral de la idea de un film interactivo» (págs. 53-54). 17. El artículo de Henderson, Pruett, Galper y Copes que describe el proyecto, afirma que la simulación no permite al iniciado asesinar a un paciente, porque un fisico supervisor prevé lo que puede ocurrir. Durante la demostración del proyecto en la conferencia de la Fundación Sloan en el Dartmouth College en octubre de 1988, dos años después de la publicación del artículo que lo describía, creo que el conferenciante dijo que el paciente podía morir; puede que esté recordando mal este punto. 18. En la segunda parte de la entrevista en el Iowa Review, Wardrip-Fruin explica el rol de cada miembro del equipo y la evolución del proyecto. La Brown Cave tiene forma de cubo con uno de los lados abierto, mide 2,5 m de ancho y 2,5 de alto, y es el resultado de la aplicación exitosa en 1997 de la National Science Foundation de un proyecto titulado Estructura de cueva y supercomputador de memoria compartida». El proyecto, que contó con trece destacados investigadores de los departamentos de química, matemática aplicada, fisica, ciencia informática y geología, tuvo una ayuda de 1 millón de dólares de la National Science Foundation avalada por el apoyo económico de la Universidad de Brown.

NOTAS

CAPÍTULO

479

7: RECONFIGURAR LA EDUCACIÓN

LITERARIA

l. Hemos observado los modos en que el hipertexto encarna la teoría li-

teraria, Ydebemos advertir que también ejemplifica una teoría pedagógica. El autor-lector hipertextual, por ejemplo, prueba la tesis de R. A. Shoaf de que «de hecho, cada lector, desde el estudiante que comienza hasta el profesional curtido, es también un escritor, o más precisamente un re-escritor; y debe ser consciente de ello» (pág. 80). 2. En 2002 George Lorenzo apuntó en un artículo en University Business que eArmyU* «Se ha propuesto proporcionar educación a distancia a 80.000 soldados-estudiantes. [... ] El programa incluye ahora mismo a 23 escuelas y 85 programas de titulación online. [... ] Todas las inscripciones se manejan a través del portal de eArmyU. Asesores especializados ofrecen ayuda en la misma base militan> (pág. 37). Sospecho que muy pocas universidades son conscientes del gran experimento con la educación superior que se está llevando a cabo. 3. «La modularidad de la que hablamos surge cuando los americanos toman algo que los europeos consideran como un todo, a saber la educación previa a la licenciatura, y la fragmentan en unidades pequeñas, autónomas e implícitamente recombinables comúnmente denominadas créditos curriculares o créditos basados en horas de estudio. [... ] Las implicaciones del nuevo sistema se muestran más claramente en el nuevo objeto al que dan impulso: la transcripción del estudiante [... ] rastrea la trayectoria de una persona a través del currículum, es un registro añadido delimitado por el número de créditos requeridos para la graduación. La equivalencia de las partes dicta lo que es un curso, aunque las restricciones localmente definidas sobre la combinabilidad (universidades principales, requisitos de distribución, y demás) pueden llevar a veces al estudiante a acumular más créditos que el mínimo requerido para la graduación>> (Blair, págs. 11 y 20). Una versión completa de hipertexto del presente libro podría, en este punto, enlazar con el texto completo del libro de Blair (o mejor a través de una sección o capítulo que, a su vez, enlazaría con el texto entero) y también con el enorme cuerpo de aportes internos producidos en las últimas décadas por colleges americanos y universidades que discuten los resultados de tales enfoques modulares. 4. Esa parte del plan de desarrollo de Intermedia financiado por el Annenberg/CPB Project incluía una evaluación intensiva de tres años llevada a cabo por un equipo de etnógrafos, que registraron, revisaron y analizaron todas las reuniones de clase y que frecuentemente vigilaron y entrevistaron a los es-

* Un proyecto de educación superior del ejército de Estados Unidos. (N. del T) .

480

HIPERTEXTO 3.0

tudiantes durante los dos años previos a la introducción del componente del hipertexto y el año siguiente. Muchas de mis observaciones acerca de la educación convencional y los efectos del hipertexto en ella, derivan de sus datos y de las conversaciones con el profesor Heywood. Véase Beeman Y varios más en Intermedia. 5. Hypertext 2.0, págs. 235-245, narra en detalle la evolución de un pequeño proyecto colaborativo de aprendizaje en Intermedia sobre la poesía de Wole Soyinka para The Postcolonial and Literature and Culture Web; los lectores interesados en el modo en que se desarrolló tal proyecto pueden consultar la versión anterior. Esta página web ahora tiene alrededor de 15.000 documentos e imágenes, muchos de ellos aportados desde Australia, Canadá, India, Japón, Nigeria, Singapur, Sudáfrica, Zimbabue y otros países. En los últimos años, profesores de varias universidades americanas, incluyendo Northwestem y DePauw, han hecho que sus estudiantes enviaran ensayos. 6. Hugh Kenner, <>, en Canons, pág. 371. Refiriéndose al canon en sentido amplio, esto es, el constituido por el concepto de literatura y lo literario, Eagleton observa: <> el hecho de que durante el mismo año en el New York Review ofBooks, fundado por un vicepresidente de Random House, <> (pág. 383). 8. De acuerdo con Hugh Kenner, <> (pág. 366).

NOTAS

481

9. Más de diez años después de escuchar esta afirmación, me encontré con la afirmación de Vincent Mosco de que las nuevas tecnologías sólo se hacen realmente poderosas una vez que dejan de ser evidentes: <> (págs. 19-20). Hace muchos años alguien me diJO que la programacwn nunca alcanzaría todo su potencial hasta que la gente entrase en su oficina u hogar diciendo <
CAPÍTULO

8:


l. Ni cholas Negroponte, el fundador del Media Lab del MIT, es uno de los objetivos principales de Mosco. De acuerdo con él, Negroponte «proporciona una de las versiones más extremas de esta ruptura radical con el punto de vista de la historia. En Being Digital ( 1995) defiende los beneficios de los dígitos (que la comunicación informática produce y distribuye) sobre los átomos (nosotros Yel mundo material) y afirma que las nuevas tecnologías digitales están creando en esencia un nuevo mundo al que nos debemos acostumbrar. Dicho de manera más prosaica, exhorta proféticamente a decir adiós al mundo de los átomos, con su materialidad grosera y limitada, y da la bienvenida al mundo digital, con sus electrones infinitamente maleables, capaces de trascender las :e~tricciones espaciales, temporales y materiales>> (pág. 36). Mosco es algo mJusto con Negroponte, muchas de cuyas predicciones se han mostrado correctas Ycuyas observaciones se han probado acertadas; incluso si ayudaron a estimular la histeria de las <>. La discusión de Negroponte acerca de los factores económicos relacionados con la imprenta demuestra que a menudo suena como una cheerleader de lo digital: <
482

HIPERTEXTO 3.0

En el caso de los libros de texto, el45 % del coste es contabilidad, transporte y devoluciones. Peor aún, un libro puede quedar descatalogado. Los libros digitales nunca quedan descatalogados. Siempre están ahí» (pág. 13). Las últimas dos frases son simplemente ridículas, puesto que la única razón de que «los libros digitales nunca quedan descatalogados>> ¡es que nunca han estado en catálogos de libros impresos! Pero los editores, como los míos, permiten que textos electrónicos como mi Hypertext-in-hypertext dejen de estar a la venta y acaben siendo inencontrables. Siendo justos con Negroponte, uno debe admitir que aunque no lo diga, probablemente quiere decir que en algún futuro digitalizado, en un mundo completamente conectado, <> (pág. 20; véase también pág. 84). Los resultados de este filtrado producirían un noticiario a la carta en función de los intereses de cada lector, algo de hecho muy cercano á lo que uno recibe del New York Times Online después de que haya creado un perfil de usuario identificando los temas de mayor prioridad. El énfasis de Negroponte en el filtrado, en la preselección:produce un tipo de medio informativo diferente al basado en hipertexto y dirigido por el usuario. En esta visión, los usuarios reciben solamente las·noticias q).le. quieren leer; en la mía, los usuarios pueden obtener incluso más. información cuando la necesitan. Otra diferencia

NOTAS

483

importante es la visión de Negroponte centrada en el filtro se concentra en las noticias actuales, mientras que un nuevo medio centrado en el hipertexto crea más memoria comunitaria porque se pueden seguir enlaces a contextos históricos. 4. Criticism and /deology, A Study in Marxist Literary Theory, Londres, NLB, 1976, págs. 44-63. A pesar de que Eagleton no cita a McLuhan ni a ningún otro historiador de la tecnología de la información, en varias ocasiones compara las culturas del manuscrito y de la imprenta en el contexto de la teoría marxista· véanse las págs. 47-48 y 51-52. ' 5. Michael Ryan, Marxism and Deconstruction: A Critica/ Articu/ation Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982, pág. 60. Ryan también d~ una descripción curiosamente limitada de la tecnología: <>, a pesar de que, en otro lugar, deja bien claro que lo que llama la tradición leninista también se apoya muchísimo en la tecnología; y, en segundo lugar, que una definición tan extrañamente limitada parece limitar la tecnología a la maquinaria pesada, olvidando de paso todo lo que precedió a la Revolución industrial y todo lo de la era atómica y electrónica, salvo la anticuada organización industrial de la cadena de montaje. Pór el contexto, resulta dificil determinar si esta definición tan obsoleta proviene de una aversión de Ryan hacia la tecnología o hacia el capitalismo. 6. Elizabeth Eisenstein resuelve de una manera harto ingeniosa la discusión del peso de la imprenta en los cambios sociales radicales de la Reforma: <>. No hace falta ser progresista para reconocer que los análisis marxistas podrían incorpbrar fácilmetitedas. justificaciones aportadas por Eisenstein:.. 7. Nelson, Computer Lib, 1/4. Nelson·taínbién señála: <
484

HIPERTEXTO 3.0

humanidad e, incluso, el porvenir del pasado y el del futuro, es decir, los tipos de porvenir que se impiden o se hacen posibles>> (3119). 8. En The Gutenberg Galaxy, pág. 216, McLuhan cita a Harold Innis, The Bias ofCommunication, Toronto, University ofToronto Press, pág. 29: <>. 9. En la imprenta este empuje aparece con particular claridad en el radical descubrimiento de que el mejor modo para preservar la información yace en la difusión de gran cantidad de copias de un texto en lugar de mantenerlo secreto; véase Eisenstein, Printing Press, pág. 116. 1O. El profesor Ulmer hizo estos comentarios en el transcurso de la Conferencia Literacy Online de 1988 de la Universidad de Alabama. 11. En la misma página añade: «Los filósofos edificantes están de acuerdo por tanto con la elección de Lessing de la persecución eterna de la verdad por encima de la 'verdad eterna'. Para el filósofo edificante la mera idea de presentarse como poseedor de 'toda la verdad' es absurda puesto que la noción platónica de verdad es absurda en sí misma>>. 12. Karl Popper afirma en La sociedad abierta y sus enemigos que Platón desarrolló sus nociones de humanidad, de sociedad y de filosofia como reacción al desorden político de su época. Según Popper, la teoría de las Ideas de Platón cumple tres funciones en su pensamiento: l) como recurso metodológico que «posibilita el conocimiento científico purm>; 2) como un «indicio>> de una teoría del cambio, del declive y de la historia; y 3) como base de una <> historicista que puede detener los cambios sociales (The Open Society and Its Enemies, págs. 30-31). Popper afirma que, como el Estado ideal de Platón se inspira en Esparta, «un Estado basado en la esclavitud, se apoya en la más rígida distinción de clases. Es un Estado con castas. El problema de la lucha de clases se resuelve, no mediante la abolición de éstas, sino confiriendo a la clase dirigente una superioridad que no puede ser desafiada>> (pág. 46). Popper, que lo acusa de establecer las más hondas raíces ideológicas del fascismo, afirma que, en La república, Platón «emplea la palabra justo como sinónimo de "aquello que favorece los intereses del Estado ideal">>.¿ Y qué favorece los intereses de ese Estado ideal? La prevención de cualquier cambio, el mantenimiento de una rígida división en clases y de la oligarquía. Si mi interpretación es correcta, entonces no nos queda más remedio que decir que las demandas de justicia de Platón dejan su programa político al nivel del totalitarismo>> (The Open Society and Its Enemies, pág. 89).

NOTAS

485

13. Esforzándose por encontrar algún punto de acuerdo, el sacerdote añade que su dios también «está en el cielo>>, pero luego hace una afirmación teológica que parece totalmente extraña e inapropiada desde el punto de vista de Shona cuando dice al hombre que pretende convertir que «mi dios es el dios verdadero. Él es el camino hacia la felicidad eterna>> (pág. 105). Dos aspectos de la creencia cristiana confunden a su interlocutor: primero que la felicidad pueda ser eterna y, segundo, que el trabajo duro es malo y que cualquier forma de felicidad pueda implicar la liberación de lo que él toma por una actividad humana cnrcial y placentera. 14. Lovink cita a un miembro del colectivo sudasiático, que adopta un punto de vista optimista del problema: «Nunca usaría un término como 'brecha digital'. Tenemos una brecha impresa en India, una brecha educativa, una brecha ferroviaria, una brecha aérea. [Pero ]la nueva economía india no se concibe definitivamente como marcada por una brecha>> (pág. 21 0). Sobre la comercialización de Internet, véanse <>, págs. 3 y 11-12, así como <>, págs. 309 y 330, ambos en Dark Fiber. Para los experimentos en Ámsterdam eu el uso de Internet para dar poder a los ciudadanos, véase «The Digital City-Metaphor and Community>>, págs. 41-67, en Dark Fiber.

15. En las primeras versiones de Hipertexto e! texto continuaba con un pequeño relato, «El sometimiento de la señora Austem>, en el que la heroína se encuentra con las oscuras implicaciones del intento de acceder a la Red de un futuro autor de hipertexto. Quien quiera leer algo acerca de la edición electrónica del futuro en clave distópica, deberá consultar Hipertexto o Hypertext 2.0. 16. De este modo, «los usuarios conectados comienzan con 1 (aunque esto puede variar desde Oa 2, según su karma) y los usuarios anónimos comienzan en Ü>>. Malda Jo explica: «Slashdot registra tu 'karma'. Si tienes un karma positivo, bueno o excelente, significa que has enviado más comentarios buenos que malos, y se consideran aptos para moderar la discusión. Esto aleja a las cuentas de Spam. El resultado final es un universo de usuarios valorados positivamente que representan al participante medio de Slashdot. Ocasionalmente (bueno, cada 30 minutos, en realidad), el sistema comprueba el número de comentarios que han sido enviados, y da un número proporcional de 'puntos' de usuarios aptos (o puntos de moderación). Cuando un usuario adquiere cierto número de puntos, se convierte en moderador. Esto significa que necesitarás ser elegido en muchas partes si quieres conseguir acceso. Con estas votaciones se trata de asegurar que todos tengan su espacio, que nadie pueda abusar del sistema, y que sólo los lectores "habituales" se conviertan en moderadores (en oposición a un novato cualquiera)>>.

486

HIPERTEXTO 3.0

17. Chaytor, From Script to Print, pág. l. Citado por McLuhan (The Gutenberg Galaxy, pág. 87) y reconocido en páginas anteriores como «Un libro que, en gran parte, es responsable de que se escriba éste>>. 18. John Sutherland, «Author's Rights and Transatlantic Differences>>, pág. 554. Suther!and cita la explicación de E. W. Plowman y L. C. Hamilton (en Copyright: Intellectual Property in the Informa/ion Age) según la cual en Francia y Alemania los derechos morales abarcan <>. Ésta y las demás citas de este artículo en el texto son de la pág. 554.

Bibliografía

Materiales impresos A: 1Littérature: Colloque Nord Poésie et Ordinateur, Lille, Université de Lille,

y Villeneuve d' Ascq, MOTS-VOIR, 1994. Aarseth, Espen, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1997. - , Texts ofChange: Towards a Poetics ofNonlinearity, Bergen, University of Bergen, 1991. Accame, Lorenzo, La Decostruzione e il Testo, Florencia, G. C. Sansoni, 1976. Akscyn, Robert M., Donald L. McCracken y Elise Yoder, «KMS: A Distributed Hypermedia System for Managing Knowledge Organizations>>, Communications ofthe ACM 31, 1988, págs. 820-835. Althusser, Louis, For Marx, Londres, Verso, 1979. Amerika, Mark, «Notes from the Digital Overground>>, American Book Review, diciembre de 1995-enero de 1996, págs. 1-12. Anderson, Jean, «STELLA: Software for Teaching English Language and Literatnre>>, en W. Strang, V. B. Simpson y D. Slater (comps.), Hypermedia at Work: Practice and Theory in Higher Education, Canterbury, University ofKent, 1995, págs. 89-98. Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths y Helen Tiffin (comps.), The Post-colonial Studies Reader, Londres, Routledge, 1995.

488

HIPERTEXTO 3.0

Bakhtin, Mikhail, Problems ofDostoevsky :S Poetics, edición de Caryl Emerson, Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1984. Barrett, Edward (comp.), Sociomedia: Multimedia, Hypermedia, and the Social Construction ofKnowledge, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992. - , Text, ConText, and Hypertext: Writing with andfor the Computer, Cambridge, Mass., MIT Press, 1988. Barth, John, «The State ofthe Art>>, Wilson Quarterly, n. 0 36, 1996, págs. 3745. Barthes, Roland, <>, en Susan Sontag (comp.), A Barthes Reader, Nueva York, Hill and Wang, 1982, págs. 185-193. - , The Eijfel Tower and Other Mythologies, Nueva York, Hill and Wang, 1979 (trad. cast.: La torre Eiffel: textos sobre la imagen, Barcelona, Paidós, 2001). - , Sade, Fourier, Loyola, Nueva York, Hill and Wang, 1976 (trad. cast.: Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997). - , SYZ, París, Éditions du Seuil, 1970 (trad. cast.: S/Z, Madrid, Siglo XXI, 2001). - , Mythologies, Nueva York, Hill and Wang, 1972 (trad. cast.: Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 2005). - , Elements ofSemiology, Londres, Jonathan Cape, 1967 (trad. cast.: Elementos de semiología, Madrid, Alberto Corazón, 1971 ). - , Writing Degree Zero, Londres, Jonathan Cape, 1967 (trad. cast.: El grado cero de la escritura, Madrid, Siglo XXI, 2005). Bass, Randall, <>, Journal of Computing in Higher Educa/ion, n.o 4, 1993, págs. 3-26. Bates, Stephen, <>, Wa/1 Street Journal, 1 de junio de 1994, pág. A15. Baudrillard, Jean, Fatal Strategies, Nueva York, Semiotext(e)/Pluto, 1990 (trad. cast.: Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 2000). - , The Ectasy ofCommunication, Nueva York, Semiotext(e), 1988. - , Simulations, Nueva York, Semiotext(e), 1983. Beeman, William O., Kenneth T. Anderson, Gail Bader, James Larkin, Anne P. McClard, Patrick McQuillian y Mark Shields, Intermedia: A Case Study of Innova/ion in Higher Education, Providence, R. l., Office of Program Analysis/Institute for Research in Inforrnation and Scholarship, 1988. Benedikt, Michael (comp.), Cyberspace: Frist Steps, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991. Benjamin, Walter, Illuminations, edición de HannahArendt, Nueva York, Schocken, 1969 (trad. cast.: Iluminaciones, Madrid, Taurus, 1993).

BIBLIOGRAFÍA

489

Benstock, Shari, Textualizing the Feminine: On the Limits ofGenre, Norrnan, University of Oklahoma Press, 1991. Berger, Peter L. y Thomas Luckmann, The Social Construction of Rea/ity: A Treatise in the Sociology of Knowledge, Garden City, N. Y., Doubleday, 1966 (trad. cast.: La construcción social de la realidad, Barcelona, Herder, 1988). Berners-Lee, Tim, Robert Calliau, Ari Luotonen, Henrik Frystyk Nielksen y Arthur Secret, <>, Communications oftheACM 37, agosto de 1994, págs. 76-82. Bernstein, Mark, <>, en ACM 2000 Hypertext: Proceedings ofthe Eleventh ACM Conference on Hypertext and Hypermedia, Nueva York, ACM, 2000, págs. 216-217. -, <<Ün Writing Hypertext: Tools for Inforrnation Farrning>>, en Proceedings of the Association for Computing in the Humanities, 1994. -, <>, enHypertext'93 Proceedings, Seattle, Association for Computing Machinery, 1993. -, <>, en E. Berk y J. Devlin (comps.), Hypertext!Hypermedia Handbook, Nueva York, McGraw-Hill, 1991. Bernstein, Mark, J. David Bolter, Michael Joyce y Elli Mylonas, <>, en Hypertext '91 Proceedings, San Antonio, Association for Computing Machinery, 1991. Bernstein, Mark, Michael Joyce y David Levine, <>, en Proceedings ofthe 1992 European Conference on Hypertext, Milán, Association for Computing Machinery, 1992. Bhabha, Homi K., <>, en Homi K. Bhabha (comp.), Nation and Narra/ion, Londres, Routledge, 1990, págs. 291-322. -, (comp.), Nation and Narra/ion, Londres, Routledge, 1990. Bikson, Tora K. y J. D. Eveland, <>, en Jolene Galegher, Robert Kraut y Mark Egido (comps.), Inte/lectual Team Work: Social and Technological Foundatíons ofCooperative Work, Hillsdale, N .J., Erlbaum, 1990, págs. 245-290. Blackwell, Lewis y David Carson, The End of Print: The Graphic Design of David Carson, San Francisco, Chronicle, 1996. Blair, John G., Modular America: Cross-Cultural Perspectives on the Emergence ofanAmerican Way ofLife, Nueva York, Greenwood, 1988. Bloom, Harold, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman y J. Hillis .Miller, Deconstruction and Criticism, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1979.

490

HIPERTEXTO 3. O

Bolter, J. David, Writing Space: The Computer in the History ofLiteracy, Hillsdale, N .J., Erlbaum, 1990. Bolter, J. David y Diane Gromola, Windows and Mirrors: Jnteraction Design, Digital Art, and the Myth ofTransparency, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003. - , <>, Language and Communication, n.' 9, 1989, págs. 129-142. - , Turing's Man: Western Culture in the Computer Age, Chape! Hill, N.C., University ofNorth Carolina Press, 1984. Bolter, J. David y Richard Grushin, Remedia/ion, Cambridge, Mass., MIT Press, 2001. Borges, Jorge Luis, The Aleph and Other Stories, 1933-1969, Nueva York, Bantam, 1971. - , Other Jnquisitions, 1937-1952, Nueva York, Washington Square, 1966 (trad. cast.: Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 2008). Bomstein, George y Ralph G. Williams (comps.), Palimpsest: Editorial Theory in the Humanities, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993. Boyle, Jame, Shamans, Software, and Spleens: Law and the Construction of Jnjormation Society, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1996. Brown, Peter J., «Creating Educational Hyperdocuments: Can It Be Economic?>>, en W. Strang, V. B. Simpson y D. Slater (comps.), Hypermedia al Work: Practice and Theory in Hígher Educa/ion, Canterbury, University ofKent, 1995, págs. 9-20. Bulkley, William M., «New On-Line Casinos May Thwart U.S. Laws>>, Wa/1 Street Journal, 10 de mayo de 1995, págs. B1, B8. Bums, Gerald L., «Canon and Power in the Hebrew Scriptures>>, en Robert von Hallberg (comp.), Canons, Chicago, University ofChicago Press, 1984. Bush, Vannevar, «Memex Revisited>>, en Science is Not Enough, Nueva York, William Morrow, 1967, págs. 75-101. - , Endless Horizons, Washington, D.C., Public Affairs, 1946. - , <>, Atlantic Monthly, n.' 176,julio de 1945, págs. 101-108. Cal vino, !talo, Jf on a Winter s Níght a Traveler, San Diego, Harcourt Brace Jovanovitch, 1981 (trad. cast.: Si una noche de invierno un viajero, Madrid, Siruela, 2007). Carlyle, Thomas, «Signs ofthe Times>>, en Collected Works, Londres, Chapman and Hall, 1858, págs. 98-118. Casetti, Francesco, Communicative Negotiation in Cinema and Television, Milán, Vita e Pensiero, 2002. Catano, James, «Poetry and Computers: Experimenting with Communal Text>>, Computers and the Humanities, n.o 13, 1979, págs. 269-275.

BIBLIOGRAFÍA

491

Chartier, Roger, «Meaningful Forms>>, Líber, n.o 1, 1989, págs. 8-9. - , The Culture ofPrint: Power and the Uses ofPrint in Early Modern Europe, Princeton, Princeton University Press, 1987. - , The Cultural Uses ofPrint in Early Modern France, Princeton, Princeton University Press, 1987. Chatman, Seymour, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, N. Y., Comell University Press, 1978 (trad. cast.: Historia y discurso: estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid, Taurus, 1990). Chaytor, H. J., From Script to Print, Cambridge, Heffer and Sons, 1945. Cixous, Hélime, Readings: The Poetics ofBlanchot, Joyce, Kajka, Kleist, Lispector, and Tsvetayeva, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981. Cixous, Hélene y Catherine Clement, The Newly Born Woman, Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1986. Clement, Jean, «Aflemoon, a Story: From Narration to Poetry in Hypertextual Books>>, en A:\ Littérature: Ca/laque Nord Poésie el Ordinateur, Lille, Université de Lille y Villeneuve d' Ascq, MOTS-VOIR, 1994. Collaud, G., J. Monnard y J. Pasquier-Boltuck, Untangling Webs: A Users Guide to the Woven Electronic Book System, Friburgo, Suiza, University ofFribourg (IAUF), 1989. Conklin, E. Jeffrey, «Hypertext: An Introduction and Survey>>, IEEE Computer, 0 11. 20, 1987,págs.l7-41. Coombs, James H., «Hypertext, Full Text, and Automatic Linking>>, SJGJR 90, informe técnico, Providence, R. l., lnstitute for Researching in Inforrnation and Scholarship, 1990. Coover, Robert, «And Hypertext ls Only the Beginning. Watch Out!», New York Times Books Review, 29 de agosto de 1993, págs. 8-9. - , «And Now, Boot Up the Reviews», New York Times Book Review, 29 de agosto de 1993, págs. 10-12. - , «Hyperfiction: Novels for the Computen>, New York Times Book Review, 29deagostode 1993,págs.l y8-10. - , «The End of Books>>, New York Times Book Review, 21 de junio de 1992, págs. 1, 11 y 24-25. - , «Endings: Work Notes>>, manuscrito, 1990. - , «He Thinks the Way We Dream>>, New York Times Book Review, 20 de noviembre de 1988, pág. 15. - , Pricksongs and Descants, Nueva York, New American Library, 1969. Cortázar, Julio, Hopscotch, Nueva York, Random House, 1966 (ed. cast.: Rayuela, Madrid, Alianza, 1998). Cotton, Bob y Richard Oliver, Understanding Hypermedia: From Multimedia to Virtual Reality, Londres, Phaidon, 1993.

492

HIPERTEXTO 3.0

Crane, Gregory, «Redefining the Book: Sorne Preliminary Problems>>, Academic Computing, n.' 2, febrero de 1988, págs. 6-11 y 36-41. Culler, Jonathan, Framing the Sign: Criticism and Its Institutions, Norman, University ofüklahoma Press, 1988. - , On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1982 (trad. cast.: Sobre la deconstrucción, Madrid, Cátedra, 1984 ). - , The Pursuit ofSigns: Semiotics, Literature, Deconstruction, !!haca, N. Y., Cornell University Press, 1981. - , Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, !!haca, N. Y., Cornell University Press, 1975 (trad. cast.: La poética estructura/isla: el estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura, Barcelona, Anagrama, 1979). Daniele, Daniela, <>, en Bruce Hendricksen y Tha!s Morgan (comps.), Reorientations: Critica/ Theories and Pedagogies, Urbana, University of Illinois Press, 1990, págs. 63-76. De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Lije, Berkeley, University of California Press, 1984. Deegan, Marilyn, Nicola Timbrell y Lorraine Warren, Hypermedia in the Humanities, Oxford, Universities ofüxford and Hull, 1993. Delany, Paul y George P. Landow (comps.), Hypermedia and Literary Studies, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, A Thousand P/ateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1987 (trad. cast.: Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2008). Del Monaco, Emanuella y Alessandro Pamini, Ernest Lubitsch: L'Arte Delia Variazone nel Cinema, Roma, Ente dello Spectacola, 1995. DeRose, Steven J., CD Word Tutorial: Learning CD Wordfor Bible Study, Dalias, CD Word Library, 1990. - , <>, Hypertext'89 Proceedings, Nueva York, Association ofComputing Machinery, 1989, págs. 249-257. DeRose, Stephen J., David G. Durand, Elli Mylonas y Allen H. Renear, <>, Journal ofComputing in Higher Educa/ion, n.O 1, 1990, págs. 3-26. De Roure, David C., Nigel G. Walker y Leslie A. Carr, <>, ACM 2000 Hypertext, Nueva York, ACM, 2000, págs. 67-76.

BIBLIOGRAFÍA

493

Derrida, Jacques, La Dissemination, París, Éditions du Seuil, 1972 (trad. cast.: La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1997). - , <>, en Harold Bloom y otros (comps.), Deconstruction and Criticism, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1979, págs. 75-176. - , Writing and Difference, Chicago, University ofChicago Press, 1978 (trad. cast.: La escritura y la diferencia, Rubí, Anthropos, 1997). - , De la Grammatologie, París, Les Éditions de Minuit, 1967. - , <>, en Richard A. Macksey y Eugenio Donato (comps.), The Languages ofCriticism and the Sciences of Man, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972. <>, número de Communications of the ACM 38, agosto de 1995. Dickey, William, <>, en David H. Jonassen y Heinz Mandl (comps.), Designing Hypertext/Hypermedia for Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990, págs. 135-146. Ducreux, Marie-Elizabeth, <>, en Roger Chartier (comp.), The Culture ojPrint: Power and the Uses ofPrint in Early Modern Europe, Princeton, Princeton University Press, 1989, págs. 191-229. Dyson, Esther, <>, New York Times Sunday Magazine, 16 de julio de 1995, págs. 26-27. Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1983 (trad. cast.: Introducción a una teoría literaria, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993). - , Criticism and Ideo/ogy: A Study in Marxist Theory, Londres, NLB, 1976 (trad. cast.: Literatura y critica marxista, Madrid, Zero, 1978). Earnshaw, R. A., M. A. Gigante y H. Jones (comps.), Virtual Rea/ity Systems, Londres, Academic, 1993. Eco, Umberto, The Open Work, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989 (trad. cast.: Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1990). --;-,A TheoryofSemiotics, Bloomington, Indiana University Press, 1979 (trad. cast.: Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1991 ).

494

HIPERTEXTO 3.0

Ede, Lisa y Andrea Lunsford, Singular Texts!Plural Authors: Perspectives on Col/aborative Writing, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1990. Eisenstein, Elizabetb L., The Printing Press asan Agent ofChange: Comrnunications and Cultural Transformations in Early-Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1980 (trad. cast.: La revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea, Tres Cantos, Akal, 1994). Einsenstein, Sergei, The Film Sense, Nueva York, Harvest, s. f. Eskelinen, Markku y Raine Koskimaa, <>, en CyberText Yearbook 2001, Jyvaskyla, Research Centre for Contemporary Culture, University of Jyv1iskyl1i, 2002, págs. 7-12. Fiormonte, Domenico, Scrittura efilologia nell'era digitale, Turín, Bollati Boringhieri, 2003. F1axman, Rhoda L., Vzctorian Word Painting and Narrative: Toward the Blending ofGenres, ArmArbor, Mich., UMI Research Press, 1987. Foster, Hal (comp.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Wash., Bay, 1983. Foucault, Michel, «What is anAuthor?>>, enLanguage, Counter-Mernory, Practice: Selected Essays and Interviews, lthaca, N. Y., Cornell University Press, 1977, págs. 113-138. - , The Archeology of Knowledge and the Discourse on Language, Nueva York, Harper and Row, 1976. - , The Order ofThings: An Archeology ofthe Human Sciences, Nueva York, Vintage, 1973. French, Howard, «Despite an Act ofLeniency, China Has Its Eye on the Web>>, The New York Times, 27 de junio de 2004, accesible en . Frow, John, Marxism and Literary History, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986. Galegher, Jo lene, Carmen Egido y Robert Kraut (comps.), lntel/ectual Teamwork, Hillsdale, N .J., Erlbaum, 1990. Gansing, Kristoffer, «The Myth oflnteractivity or the Interactive Myth?: lnteractiv Film asan Imaginary Genre>>, en Adrian Miles (comp.), Melbourne DAC, Melbourne, RMIT University, 2003, págs. 51-58. Geertz, Clifford, Works and Lives: The Anthropologist as Author, Stanford, Calif., Stanford University Press, 1988. Genette, Gérard, Figures ofLiterary Discourse, Nueva York, Columbia University Press, 1982. - , Narrative Discourse: An Essay in Method, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1980.

BIBLIOGRAFÍA

495

Ghislandi, Patrizia (comp.), eLearning Didattica e innovazione in universita, Trento, Universita degli Studi di Trento, [2004?]. Gibson, William, Mona Lisa Overdrive, Nueva York, Bantam, 1988 (trad. cast.: Mona Lisa acelerada, Barcelona, Minotauro, 2002). - , Burning Chrorne, Nueva York, Ace, 1987 (trad. cast.: Quemando cromo, Barcelona, Minotauro, 2002). - , Neuromancer, Nueva York,Ace, 1984 (trad. cast.: Neurornante, Barcelona, Minotauro, 2001). Giedion, Sigfried, Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History, Nueva York, Norton, 1969 (trad. cast.: La mecanización toma el mando, Barcelona, Gustavo Gili, 1978). Gilbert, Steven W., «lnformation Technology, Intellectual Property, and Education>>, EDUCOM Review, n.o 25, primavera de 1990, págs. 14-20. Glassman, James K., «What Becomes ofGovernment in an Electronic Revolution?>>, Providence Journal-Bulletin, 3 de septiembre de 1995, pág. D13. Golovchinsky, Gene y Catberine C. Marshall, «Hypertext Interaction Revisited>>, en ACM 2000 Hypertext: Proceedings ofthe Eleventh ACM Conference on Hypertext and Hypermedia, Nueva York, ACM, 2000, págs. 171-179. Gore, Albert, «Remarks on the NREN>>, EDUCOM Review, n.o 25, verano de 1990, págs. 12-16. Gray, Chris Hables, Heidi J. Figueroa-Sarriera y Steven Mentor, The Cyborg Handbook, Londres, Routledge, 1995. Greco, Diane, «Hypertext with Consequences: Recovering a Politics ofHypertexl>>, en Hypertext'96, Nueva York, Association for Computing Machinery, 1996, págs. 85-92. Grigely, Joseph, Textualterity: Art, Theory, and Textual Criticism, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1995. Groden, Michael y Martín Kreiswirth (comps.), The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticisrn, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994. Grudin, Robert, Book: A Novel, Nueva York, Random House, 1992. Gunder, Anna, «Aspects ofLinko1ogy: AMethod for Description ofLinks and Linking>>, en CyberText Yearbook 2001, Jyv1iskyl1i, Research Centre for Contemporary Culture, University of Jyv1iskyl1i, 2002, págs. 111-139. -, «Forming the Text, Performing the Work: Aspects ofMedia, Navigation, and Linking>>, en Human IT, Boras, Suiza, Centre for lnformation Technology Studies as a Human Science (ITH), 2001, págs. 81-206. Guyer, Carolyn, «Buzz-Daze Jazz and tbe Quotidian Stream>>, manuscrito inédito de un documento entregado en la MLA Panel, «Hypertext, Hypermedia: Defining a Fictional Form>>, diciembre de 1992.

496

HIPERTEXTO 3.0

-, diario conservado durante la redacción de Quibbling, manuscrito inédito. -, «Something about Quibbling>>, Leonardo, octubre de 1992, pág. 258. Haan, Bemard J., Paul Kahn, Víctor A. Riley, James H. Coombs y Norman K. Meyrowitz, <>, Communications ofthe ACM 35, 1992, págs. 36-51. Hall, Wendy, <, en W. Strang, V. B. Simpson y D. Slater (comps.), Hypérmedia at Work: Practice and Theory in Higher Education, Canterbury, University ofKent, 1995, págs. 1-19. Hall, Wendy, Hugh Davis y Gerard Hutchings, Rethinking Hypermedia: The Microcosm Approach, Boston, K1uwer, 1996. Hamilton, David P., , Wall Street Journal, 26 de abril de 1996, págs. Al y A !O. Harpold, Terence, «Threnody: Psychoanalytic Digressions on the Subject of Hypertexts>>, en Pau1 Dclany y George P. Landow (comps.), Hypermedia and Literary Studies, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991, págs. 171-184. Hay1es, N. Katherine, How We Recame Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and lnformatics, Chicago, University ofChicago Press, 1999. Heim, Michae1, The Metaphysics of Virtual Reality, Nueva York, Oxford University Press, 1993. - , Electric Language: A Philosophical Study ofWord Processing, New Haven, Yale University Press, 1987. Henderson, J. V:, R. K. Pruett, A. R. Ga1per y W. S. Copes, <>, Journal ofMedica/ Systems, vol. 10, n.o 3,junio de 1986, págs. 271-276. Hertz, J. J. (comp.), The Pentateuch and Hafiorahs, 2.' ed., Londres, Soncino, 1962. Howard, A1an, <>, Cultural Anthropology, n.o 3, 1988, págs. 304-315. Hunt, Lynn (comp.), The lnvention ofPornography: Obscenity and the Origins ofModernity, 1500-1800, Nueva York, Zone, 1993. Hutz1er, Charles, «China Finds New Ways to Restrict Access to the Internet>>, Wall Street Journal, septiembre de 2004, págs. Bl-B2. Huyssen, Andreas, Ajier the Great Divide: Modernism, Mass Culture, and Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press, 1987. Institute for Research in Information and Scho1arship, The Dickens Web: User s and Installation Guide, Providence, R. !., Institnte for Research in Information and Scho1arship, 1990. IRIS Intermedia System Administrator s Guide: Release 3.0, Providence, R.!., Institnte for Research in Information and Scho1arship, 1989.

BIBLIOGRAFÍA

497

IRIS Intermedia Users Guide: Release 3.0, Providence, R.!., Institnte forRe-

search in Information and Scho1arship, 1989. Ivins, William M.,Prints and Visual Communication, Nueva York, DaCapo, 1969. Jameson, Fredric, The Political Unconscious: Narrative as a Social/y Symbolic Act, lthaca, N. Y., Cornell University Press, 1981. - , Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories ofLiterature,

Princeton, Princeton University Press, 1971. Janson, H. W. y Dora Jane Janson, History ofArt: Survey of Majar Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day, Nueva York, Abrams, 1962 (trad. cast.: Historia del arte, Cerdanyo1a, Labor, 1972). Johnson, Barbara, A World ofDifference, Ba1timore, Johns Hopkins University Press, 1987. Jonassen, David H., «Hypertext Principies for Text and Courseware Desigm>, Educational Psychologist, n.o 21, 1986, págs. 269-292. -, <, Visible Language, n.0 15, 1981, págs. 55-66. Jonassen, David H. y R. Scott Grablinger, «Problems and Issues in Designing Hypertext/Hypermedia for Leaming>>, en David H. Jonassen y Heinz Mandl (comps.), Designing Hypertext/Hypermediafor Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990, págs. 3-26. Jonassen, David H. y Heinz Mandl (comps.), Designing Hypertext!Hypermedia for Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990. Jones, Loretta L., Jennifer L. Karloski y Stanley G. Smith, «A General Chemistry Learning Center: Using the Interactive Videodisc>>, Academic Computing, n. 0 2, septiembre de 1987, págs. 36-37 y 54. Joyce, Michael, <>, American Book Review, diciembre de 1995-enero de 1996, págs. 6 y 31. - , OfTwo Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics, AnnArbor, University of Michigan Press, 1995. -, «Storyspace as a Hypertext System for Writers ofVarying Ability>>, en Hypertext'91, Nueva York, Association ofComputing Machinery, 1991, págs. 381-388. Kahn, Joseph, Kathy Chen y Marcus W. Brauchli, «Chinese Firewall: China Seeks to Build Version ofthe Internet that Can Be Censored>>, Wal/ Street Journal, 31 de enero de 1996, págs. A! y A4. Kahn, Paul D., <>, Hypermedia, n. 0 1, 1989, págs. 111-145. -, «lsocrates: Greek Literatnre on CD ROM>>, en Steve Lambert y Suzanne Ropiequet (comps.), CD ROM, The New Papyrus: The Current and Future State ofthe Art, Redmond, Wash., Microsoft, 1986.

498

HIPERTEXTO 3.0

Kahn, Paul D., Julie Launhardt, Krzysztof Lenk y Ronnie Peters, <>, informe técnico n.' 887, Providence, R.L, Instítute for Research in Inforrnatíon and Scholarship, 1987. Kapoor, MitchelL «Democracy and New Inforrnatíon Highway>>, Boston Review, octubre-noviembre de 1993, págs. 19-21. Kaufman, Joanne, «Publishers are ofTwo Minds Regarding Double BylineS>>, Wall Street Journal, 21 de julio de 2004, pág. D 12. Kendall, Robert, «Toward an Organic Hypertext>>, en ACM 2000 Hypertext: Proceedings ofthe Eleventh ACM Conference on Hypertext and Hypermedia, págs. 161-170. -, «Hypertextual Dynamics in a Lije Set for Twm>, en Hypertext '96, Nueva

York, Associatíon for Computing Machinery, 1996, págs. 74-84. Kenner, Hugh, «The Making ofthe Modemist Canon>>, en Robert von Hallberg (comp.), Canons, Chicago, University ofChicago Press, 1984, págs. 363-375. Kermode, Frank, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Nueva York, Oxford Universíty Press, 1967 (trad. cast,: El sentido de un final: estudios sobre la teoría de la ficción, Barcelona, Gedisa, 1983). Keman, Alvin, Printing Technology, Letters and Samuel Johnson, Princeton, Princeton University Press, 1987. Kerr, Stephen T., <>, Visible Language, n.' 20, 1986, págs. 368-392. King, Kenneth M., «Evolution ofthe Concept ofComputer Literacy>>, EDUCOM Bulletin, n.' 20, 1986, págs. 18-21. Kittler, Friedrích A., Discourse Networks 1800/1900, Stanford, Calif., Stanford University Press, 1992. Kosko, Bart, Fuzzy Thinking: The New Science of Fuzzy Logic, Londres, Flamingo, 1994.

BIBLIOGRAFÍA

499

Kuhn, Thomas S., The Structure ofScientific Revolutions, 2.' ed., Chicago, University ofChicago Press, 1970 (trad. cast.: La estructura de las revoluciones cientificas, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2005). Lacan, Jacques, The Language ofthe Self: The Function ofLanguage in Psychoanalysis, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1968. Landow, George P., «The Paradigm is More Importan! than the Purchase: Educatíonal Innovatíon and Hypertext>>, en Gunnar Liest0l, Andrew Morrison y Terje Rasmussen (comps.), Digital Media Revisited: Theoretical and Conceptuallnnovations in Digital Domains, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003, págs. 35-64. - , «Newman and the Idea of an Electronic University>>, en Frank Turner (comp.), The Idea ofa University, New Haven, Yale University Press, 1996, págs. 339-361. -, «Twenty Minutes into the Future, or How Are We Moving beyond the Book?>>, en Geoffrey Nunberg (comp.), The Future ofthe Book, Berkeley, University ofCalifomia Press, 1996, págs. 209-237. - , (comp.), Hyper/Text!Theory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994. -, «What's a Critíc toDo? Crítica! Theory in theAge ofHypertexl>>, en George P. Landow (comp.), Hyper/Text!Theory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994, págs. 1-50. -, «Electronic Conferences and Samszdat Textuality: The Example of Techno-culture>>, en George P. Landow y Paul Delaney (comps.), The Digital World: Text-Based Computing, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, págs. 237-249. -, «Hypertext, Metatext, and the Electronic Canom>, en Myron Turnan (comp.), Literacy Online: The Promise (and Peril) of Reading and Writing with Computers, Pittsburgh, University ofPittsburg Press, 1991, págs. 67-94.

-, «Connected lmages: Hyperrnedia and the Future of Art Historica1 Studies>>, en May Katzen (comp.), Scholarship and Technology in the Humanities, Londres, British):;ibrary Research/Bowker Saur, 1990, págs. 77-94. -, «The Rhetoric ofHyperrnedia: Sorne Rules for Authors>>, Journal ofComputing in Hfgher Education, n.' 1, 1989, págs. 39-64. - , Victorian ,Types, Victorian Shadows: Biblical Typology and Victorian Literature, Art, and Thought, Boston, Routledge & Kegan Pau1, 1980. Landow, George P. y Paul Delany (comps.), The Digital Word: Text-Based Computing in the Humanities, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993. Landow, George P. y Paul Kahn, «The Pleasures ofPossibility: What is Disorientation in Hypertext>>, Journal of Computing in Higher Education,

n.' 4, 1993, págs. 57-78.

500

HIPERTEXTO 3.0

- , <>, Academic Computing, n.• 4, noviembre de 1989, págs. 32-34, 39 y 65. Larson, James A., <>, IEEE Computer, 1986, págs. 62-71. Lavers, Annette, Roland Barthes: Structuralism and Afler, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1982. Lazarus, Neil, Resistance in Pos/colonial African Fiction, New Haven, Yale University Press, 1990. Lee, Dorothy, <>, en Janet L. Dolgin, David S. Kemnitzer y David M. Schneider (comps.), Symbo/ic Anthropology: A Reader in the Study of Symbols and Meanings, Nueva York, Columbia University Press, 1977, págs. 151-164. Leggett, John J., John L. Schnase y Charles J. Kacmar, <>, en David H. Jonasseny Heinz Mandle (comps.), Designing Hypertext/Hypermediafor Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990, págs. 27-38. Leitch, Vincent B., Deconstructive Criticism: An Advanced lntroduction, Nueva York, Columbia University Press, 1983. Lévi-Strauss, Claude, The Raw and the Cooked: lntroduction toa Science of Mythology: I, Nueva York, Harper & Row, 1969. - , The Scope ofAnthropology, Londres, Jonathan Cape, 1967. Liestol, Gunnar, Essays in Rhetorics ofHypermedia Design, Oslo, Department ofMedia and Communication, University ofOslo, 1999. - , <>, en ECHT'94, Nueva York, Association ofComputing Machinery, 1994. Liestol, Gunnar, Andrew Morrison y Terje Rasmussen (comps.), Digital Media Revisited: Theoretical and Conceptuallnnovations in Digital Domains, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003. Linking the Continents of Knowledge: A Hypermedia Corpus for Discovery and Collaborative Work in the Sciences, Arts, and Humanities, Providence, R. 1., Institnte for Research in lnformation and Scholarship, 1988. Lorenzo, George, «Operation Educatiom>, University Business, n.O 4, diciembre de 200 !-enero de 2002, págs. 34-42. Lovink, Geert, Dark Fiber: Tracking Critica! Internet Culture, Cambridge, Mass., MIT Press, 2002 (trad. cast.: Fibra oscura: rastreando la cultura crítica de Internet, Madrid, Tecnos, 2004).

BIBLIOGRAFiA

501

Lunenfeld, Peter (comp.), Digital Dialectic: New Essays on New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 1999. Lyotard, Jean-Fran9ois, The Inhuman, Stanford, Calif., Stanford University Press, 1991. - , The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984 (trad. cast.: La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1989). Machery, Pi erre, A Theory of Literary Production, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1978. McArthur, Tom, Worlds of Reference: Lexicography, Learning and Language from the Clay Tablet to the Computer, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. McCartney, Scott, «For Teens, Chatting on Internet Offers Comfort of Anonymity>>, Wall Street Journal, 8 de diciembre de 1994, págs. B 1 y B4. - , A Critique of Modern Textual Criticism, Chicago, University of Chicago Press, 1983. McCaughey, Martha y Michael D. Ayers (comps.), Cyberactivism: Online Activism in Theory and Practice, Nueva York, Routledge, 2003. McClintlock, Robert, «On Computing and the Currículum>>, SIGCUE Outlook, primavera-verano de 1986, págs. 25-41. McCloud, Scott, Understanding Comics: The Invisible Art, Nueva York, HarperPerennial, [2003?] (trad. cast.: Entender el cómic: el arte invisible, Bilbao, Asistendo, 2007). McCorduck, Pamela, Machines Who Think: A Personal Inquiry into the History and Prospects ofArtificiallntelligence, Nueva York, W. H. Freeman, 1979. McDermott, Dan, «Singapore Unveils Sweeping Measures to Control Words, Images on Internet>>, Wal/ Street Journal, 6 de marzo de 1996, pág. Al. McGann, Jerome J., <>, manuscrito no publicado. - , The Textual Condition, Princeton, Princeton University Press, 1991. McGrath, Joseph E., <>, en Jolene Galegher, Carmen Egida y Robert Kraut (comps.), Intellectual Teamwork, Hillsdale, N. J., Erlbaum, 1990, págs. 23-62. McHale, Brian, Postmodernist Fiction, Nueva York, Methuen, 1987. McKnight, John Richardson y Andrew Dillon, The Authoring of Hypertext Documents, Loughborough, Reino Unido, Loughborough University of Technology/HUSAT Research Center, 1988. McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Londres, Routledge, 2001 (trad. cast.: Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano, Barcelona, Paidós, 2007).

502

HIPERTEXTO 3.0

- , The Gutenberg Galaxy: The Making ofTypographic Man, Toronto, University ofToronto Press, 1962 (trad. cast.: La galaxia Gutenberg: génesis del horno typographicus, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1998). McNeill, Laurie, «Teaching anO Id Genre New Tricks: The Diary on the Internet>>, Biography, vol. 26, n.' 1, 2003, págs. 24-47. McQuillan, Patrick, «Computers and Pedagogy: The Invisible Presence>>, Journa/ ofCurricu/um Studies, n. 0 26, 1994, págs. 631-653. Mancini, Clara, «Towards Cinematic Hypertext: A Theoretical and Empirical Study>>, tesis doctoral, Open University, 2003. Marchioni, Gary, <>, en David H. Jonassen y Heinz Mandl (comps. ), Designing Hypertext/Hypermedia for Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990, págs. 355-373. Marshall, Catherine C., Frank G. Halasz, Russell A. Rogers y William A. Janssen Jr., <>, en Hypertext '91, Nueva York, Association of Computing Machinery, 1991, págs. 261-275. Marshall, Catherine C. y Frank M. Shipman III, <>, en Hypertext '97, Nueva York, ACM, 1997, págs. 124-133. Marshall, Catherine C. y Russell A. Rogers, <>, en ECHT'92, Nueva York,Association ofComputing Machinery, 1992, págs. 53-62. Massumi, Brian, A User s Guide to Capita/ism and Schizophrenia: Deviations from Deleuze and Guattari, Cambridge, Mass., MIT Press, 1992. Matejka, Ladislav y Krystyna Pomorska (comps.), Reading in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, Cambridge, Mass., MIT Press, 1971. Matejka, Ladislav e Irwin R. Titunik, Semiotics ofArt: Prague Schoo/ Contributions, Cambridge, Mass., MIT Press, 1976. Mayes, Terry, Mike Kibby y Tony Anderson, <>, en David H. Jonassen y Heinz Mandl (comps.), Designing Hypertext/Hypermedia for Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990, págs. 227-250. Meyer, Tom, David Blair y Suzanne Hader, <>, Computer Networks and ISDN Systems, n. 0 28, 1995, págs. 77-84. Meyrowitz, Norman, <>, en James M. Nyce y Paul D. Kahn (comps.), Vannevar Bush and the Minds Machine: From Memex to Hypertext, San Diego, Academic, 1991, págs. 287-318. Miles, Adrian, <>, en Brian Hawk, James A. lnman y Ollie Oviedo (comps.), Digital Tools and

BIBLIOGRAFÍA

503

Cultural Contexts: Assessing the Implications ofNew Media, copia en PDF anterior a su publicación. Miller, J. Hillis, Illustration, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1992. - , «Literary Theory, Telecommunications, and the Making ofHistory>>, en May Katzen (comp.), Scholarship and Technology in the Humanities, Londres, British Library Research!Bowker Saur, 1991, págs. 11-20. - , Versions ofPygmalion, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1990. - , Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1982. Minsky, Marvin, The Society of Mind, Nueva York, Simon and Schuster, 1986. Mitchell, William J., Me++: The Cyborg Self and the Networked City, Cambridge, Mass., MIT Press, 2003. - , City ofBits: Space, Place, and the Infobahn, Cambridge, Mass., MIT Press, 1995. Mitchell, W. J. T. (comp.), On Narrative, Chicago, University ofChicago Press, 1980. Moi, Toril, Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory, Londres, Methuen, 1985. Moreno Hernández, Carlos, Literatura e hipertexto: de la cultura manuscrita a la cultura electrónica, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1998. Margan, Tha!s E., «>, American Journal ofSemiotics, n. 0 3, 1985, págs. 1-40. Morrell, Kenneth, <, documento de trabajo del Perseus Project, n.' 3, Cambridge, Mass., Department of Classics, Harvard University, 1988. Mosco, Vincent, The Digital Sublime: Myth, Power, and Cyberspace, Cambridge, Mass., MIT Press, 2004. Moulthrop, Stuart, «Rhizome and Resistance: Hypertext and the Dreams of a New Culture>>, en George P. Landow (comp.), Hyper/Text/Theory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994, págs. 299-322. - , «Beyond the Electronic Book: A Critique of Hypertext Rhetoric>>, en Hypertext '91, Nueva York, Association of Computing Machinery, 1991, págs. 291-298. - , «Reading from the Map: Metonymy and Metaphor in the Fiction of"Forking Paths">>, en Paul Delany y George P. Landow (comps.), Hypermedia and Literary Studies, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991, págs. 119-132.

504

HIPERTEXTO 3.0

- , «You Say You Want a Revolution? Hypertext and the Laws of Media>>, Post-modern Culture, n. 0 1, mayo de 1991. - , <, Associationjor Computers in the Humanities Newletter, n. 0 10, verano de 1988, págs. 29-46. Mowitt, John, Text: The Genealogy of an Antidisciplinary Object, Durham, N.C., Duke University Press, 1992. - , <, Communications ofthe ACM, n. 0 38, agosto de 1995, págs. 31-32. - , Computer Lib/Dream Machines, Seattle, Wash., Microsoft, 1987. - , Literary Machines, Swarthmore, Pa., el autor, 1981. Newman, John Henry, The Idea ofa University, edición de Frank Tumer, New Haven, Yale University Press, 1996. Nielsen, Jakob, Designing Web Usability: The Practice of Simplicity, Indianápolis, New Riders, 2000 (trad. cast.: Usabilidad: diseño de sitios web, Madrid, Pearson Alhambra, 2000). - , Multimedia and Hypertext: The Internet and Beyond, Boston, Academic, 1995. - , <
BIBLIOGRAFÍA

505

Novak, Joseph D. y D. Bob Gowin, Learning How to Learn, Nueva York, Cambridge University Press, 1984 (trad. cast.: Aprendiendo a aprender, Madrid, Martínez Roca, 1988). Nümberg, Peter J., John J. Leggett y Erich R. Schneider, <
506

HIPERTEXTO 3.0

Perkins, D. N., <>, Educational Researcher, agosto-septiembre de 1985, págs. 11-17. <. Ricoeur, Paul, Time and Narrative, 2 vols., Chicago, University of Chicago Press, 1984. Rigden, Joan E., <
BIBLIOGRAFÍA

507

Russell, Daniel M., <. Wortwelt und Weltbild der Fernsehnachrichten Opladen, Alemania, Westdeutscher Verlag, 1990. Schneíderman, Ben y Greg Kearsley, Hypertext Hands-On! An Jntroduction toa New Way ofOrganizing and Accessing Jnformation, Reading, Mass., Addison-Wesley, 1989.

508

HIPERTEXTO 3.0

Scholes, Robert, Textual Power: Literary Theory and the Teaching ofEnglish, New Haven, Yale University Press, 1985. - , Structuralism in Literature: An Introduction, New Haven, Yale University Press, 1974. Scho1es, Robert y Robert Kellogg, The Nature ofNarrative, Nueva York, Oxford University Press, 1966. Schwartz, Hillel, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Nueva York, Zone, 1996. Shoaf, R. A., <>, en Bruce Henricksen y Thals Morgan (comps.), Reorientations: Critica! Theories and Pedagogies, Urbana, University oflllinois Press, 1990, págs. 77-94. Silicon Literacies: Communication, Jnnovation and Education in the Electronic Age, Londres, Routledge, 2002.

Smith, Barbara Herrnstein, <>, en The New Medium: ALLC-ACH 90 Books of Abstracts, Siegen, Alemania, University of Siegen, Association for Literary and Linguistic Computing y Association for Computers and the Humanities, 1990, págs. 201-204. Spiro, Rand J., Richard L. Coulson, Paul J. Felktovich y Daniel K. Anderson, <>, en Program ofthe Tenth Annual Conference ofthe Cognitive Science Society, Hillsdale, N. J., Erlbaum, 1988. Spiro, Rand J., Walter P. Vispoel, John G. Schmitz, Ala Samarapungavan y A. E. Boerger, <>, en B. K. Britton y S. McGlynn (comps.), Executive Control Processes in Reading, Hillsdale, N.J., Erlbaum, 1987, págs. 177-199. Steigler, Marc, <>, Analog Science Fiction, 1989, págs. 52-71. Steinberg, S. H., Five Hundred Years of Printing, 2.• ed., Baltimore, Penguin, 1961. Suckale, Robert, Studien zu Stilbildung und Stilwandel de Madonnenstatuen der Jle-de-France zwischen 1240 und 1300, Munich, University ofMunich, 1971.

509

BIBLIOGRAFÍA

Sutherland, John, <>, Times Literary Supplement, 25-31 de mayo de 1990, pág. 554. Svedjedal, Johan, <>, en Human IT, Boras, Suecia, Centre for lnformation Technology Studies as a Human Science (ITH), 1999, págs. 149-166. Taylor, Mark C. y Esa Saarinen, Imagologies: Media Philosophy, Londres, Routledge, 1994. Thomas, Brook, <>, en Bruce Henricksen y Thals Morgan (comps.), Reorientations: Critica! Theories and Pedagogies, Urbana, University oflllinois Press, 1990, págs. 219-247. Thorpe, James, Principies ofTextual Criticism, San Marino, Calif., Huntington Library, 1972. Timpe, Eugene F., <>, Journal of Mind and Behavior, n. 2, 1981, págs. 293-307. Todorov, Tzvetan, The Poetics ofPros e, !!haca, N. Y., Comell University Press, 1977. Toschi, Luca (comp.), Linguaggio dei nuovi media, JI, Milán, Apogeo, 2001. Trend, David (comp.), Reading Digital Culture, Nueva York, Teachers College Press, 1986. Ulmer, Gregory L., Heuretics: The Logic ofInvention, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994. -, <>, en Bruce Henricksen y Thals Morgan (comps.), Reorientations: Critica! Theories and Pedagogies, Urbana, University of Illinois Press, 1990. - , Teletheory: Grammatology in the Age of Video, Londres, Routledge, 1989. 0

- , Applied Grammatology. Post(e): Pedagogy from Jacques Derrida toJoseph Beuys, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985. - , «The Object ofPost-Criticism>>, en Ha! Forster (comp.), TheAnti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Post Townsend, Wash., Bay, 1983, págs.

83-110. Utting, Kenneth y Nicole Yankelovich, <>, ACM Transactions on Information Systems, n. 0 7, 1989, págs. 58-84. Van Dam, Andries, <>, Communications ofthe Association ofComputing Machinery, n.0 31, Julio de 1988, págs. 887-895. Vera, Yvonne, Nehanda, Harare, Baobab Books, 1993. Von Hallberg, Robert (comp.), Canons, Chicago, University ofChicago Press, 1984.

HIPER TEXTO 3 .O

510

Waldrop, M. Mitchell, Complexity: The Emerging Science at the Edge of Order and Chaos, Nueva York, Simon and Schuster, 1992. Walsh, Peter, <>, Providence Phoenix, 1 de marzo de 1996, págs. 2 y 3-4. Walter, John L., «Ün Phonography: How Recording Techniques Change Music and Musicians>>, Times Literary Supplement, 26 de abril de 1996, pág. 1O. Wardip Fruin, Noah y Brion Moss, «The Jmpermanence Agent: Project and Context>>, en CyberText Yearbook 2001, Jyviiskylii, Research Centre for Contemporary Culture, University of Jyviiskyla, 2002, págs. 13-58. Wardip Fruin, Noah y Pat Harigan (comps.), First Person: New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, Mass., MIT Press, 2004. Weissman, Ronald F. E., «From the Personal Computer to the Scholar's Workstation>>, Academic Computing, n.' 3, octubre de 1988, págs. 10-14,30-34, 36 y 38-41. Wexelblat, Alex, Virtual Rea/ity: App/ications and Explorations, Boston, Academic Publishers Professional, 1993. Whalley, Peter, «Models ofHypertext Structure and Models ofLearning>>, en David H. Jonassen y Heinz Mandl (comps.), Designing Hypertext/Hypermediafor Learning, Heidelberg, Springer-Verlag, 1990, págs. 61-70. White, Hayden, «The Value ofNarrativity in the Representation ofReality>>, en W. J. T. Mitchell (comp.), On Narrative, Chicago, University ofChicago Press, 1980, págs. 1-24. Wilson, Kathleen S., «Palenque: An Jnteractive Multimedia Optical Disc Prototype for Children>>, Working Paper, n.' 2, Nueva York, Bank Street College ofEducation!Center for Children and Technology, 1986. Wittig, Rob, Invisible Rendezvous: Connection and Collaboration in the New Landscape of Electronic Writing, Hanover, Wesleyan University Press, 1995. Wittgenstein, Ludwig, Phi/osophical Investigations, 3.' ed., Nueva York, Macmillan, 1968 (trad. cast.: Investigaciones filosóficas, Barcelona, Crítica, 2008). Wolf, Gary, «The Curse ofXanadm>, Wired, n.' 3,junio de 1995, págs. 137152 y 194-202. Wu, Gordon, «Soft Soap>>, Times Literary Supplement, 20-26 de julio de 1990, pág. 777. Yankelovich, Nicole, «From Electronic Books to Electronic Librarles: Revisiting "Reading and Writing the Electronic Book">>, en Paul Delany y George P. Landow (comps.), Hypermedia and Literary Studies, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991, págs. 133-141.

BIBLIOGRAFÍA

511

Yankelovich, Nicole, Norman Meyrowitz y Stephen Drucker, «>, IEEE Computer, n.' 21, 1988, págs. 81-96. Yankelovich, Nicole, Norman Meyrowitz y Andries van Dam, «Reading and Writing the Electronic Book», IEEE Computer, n.' 18, octubre de 1985, págs. 15-30. Zachary, G. Pascal, «Digital Age Spawns "Neo-Luddite" Movement>>, Wal/ Street Journal, 12 de abril de 1996, págs. B 1 y B3. Zampolli, Antonio, «Technology and Linguistics Research>>, en May Katzen (comp.), Scholarship and Technology in the Humanities, Londres, British Library/Bowker Saur, !991, págs. 21-51. Zeleny, Jeff, «Poetic License on the Internet: Odes to Spam Renew/Literary Zest On-Line/Haiku Craze Is Back», Wall Street Journal, 22 de julio de 1996, págs. Bl-B2. Zimmer, Carl, «Floppy Fictiom>, Discover, noviembre de 1989, págs. 34-36.

Recursos electrónicos y vídeos Nota: Salvo que se indique lo contrario, todos los recursos web se encontraban accesibles en julio de 2004. Aarseth, Espen, una versión hipertecto del libro de Raymond Queneau Cent Mi/le Milliards de Poemes (1961), entorno: Hypercard, s.f. Adelman, Ian y Paul Jahn, Memex Animation, entorno: Director; Providence, Dynamic Diagrams, 1995, también accesible en . Anderson, David, Robert Cavalier y Presten K. Covey, A Right to Die? The Dax Cowart Case (CD-ROM), Londres, Routledge, 1996. Anderson, Laurie y Huang Hsien-Chien, Puppet Motel (CD-ROM), Nueva York, Voyager, 1995. Blake, Scott, Bar Code/Jesus 01, Bar CodeAr!, . Bly, Bill, «We Descend>>, . Bolter, J. David, Writing Space: A Hypertext, entorno: Storyspace; Hillsdale, Erlbaum, 1990. Bonilla, Diego, A Space ofTime: A Non-Linear Multimedia Story (CD-ROM Macintosh), el autor, 2003. Bradbury, Nick, «FeedDemon and well-formed Atom feeds>>, .

512

HIPERTEXTO 3.0

Brown, P. J. y Heather Brown, <>, Journa/ ofDigital Information, vol. 5, n. 0 1, art. n. 0 237,02/02/2004. Brusilovsky, Peter y Riccardo Rizzo, «Map-Based Horizontal Navigation in Educational Hypertext>>, Journal ofDigital Information, n. 0 3, 31/07/2002, art. n. 0 156. . Buchanan, Dorothy y Stacie Hibino, A Voice in the Silence, entorno: Toolbook; Ann Arbor, Project FLAME, 1996. Un proyecto hipermedia inédito, centrado en la poeta mexicana del siglo xvu Sor Juana Inés de la Cruz; presentado en Hypertext'96. Carr, Leslie, David De Roure y Gary Hill, «Üngoing Development of an Open Link Service for the World-Wide Web>>, . Cecchi, Alberto, lpertesto tratto da «Il coste/lo dei des ti ni incrociati>>, di !talo Ca/vino, entorno: Storyspace, disco inédito, c. 1995. Cook, Steven, In(j)lections: Writing as Virus: Hypertext as Meme. http://www. cyberartsweb.org/cpace/infotechlcook/centre.html. CD Word. The Interactive Bible Library, entorno: Specially Amplified Guide; Dallas, CD Word Library, 1990. Craven, Jackie, In the Changing Room. http://wordcircuits.com/gallery/changing!Intro.htm. Critica/ Mass: Graduate Projects, entorno: Projector; Pasadena, Art Center College ofDesign, 1995. Daniel e, Daniela, Trave/ogues in a Broken Landscape: Robert Smithson Visual/Textual Works, entorno: sistema de ayuda de Windows 3.1, disco inédito, 1993. Dickens, Eric, «Widening the Postcolonial Debate>>, Postcolonial Web. . The Dickens Web, desarrollador: George P. Landow, editores: Julie Launhardt y Paul D. Kahn. (l) entorno: Intermedia 3.5; Providence, R.!., Institute for Research in lnformation and Scholarship, 1990. (2) entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1992. (3) InterleafWorldview, no publicado. di !orlo, Angelo y Fabio Vitali, «Writing the Web>>, Journal of Digital Infor-mation, vol. 5, n. 0 1, art. n.o 251, 27/05/2004. Dotze Sentits: Poesia catalana d'avui (CD-ROM), diseño interactivo por Pere Freixa y J. lgnasi Ribe, Barcelona, Universitat Pompeu Fabra, 1996. E-blogger, «What is ATOM?>>. . Englebart, Douglas C., demostración (del sistema en línea NLS) el 9 de diciembre de 1968, en el Augmentation Research Center, Stanford Research Institute, Menlo Park, Calif., .

s

BIBLIOGRAFÍA

513

Exploring the Moon, desarrolladores: Katie Livingston, Jayne Aubele y James Head, editores: Paul D. Kahn y Julie Launhardt, entorno: Intermedia 3.5; Providence, R.!., lnstitute for Research in Information and Scholarship, 1988. Fisher, Caitlin, These Waves of Gir/s, 2004, . Fishman, Barry J., The Works ofGraham Swifi: A Hypertext Honors Thesis, entorno: Intermedia, Brown University, 1989. Flitman, Ian, Hackney Gir/, 2003, . Forss, Pearl, Authorship, . Goetze, Erik, Virtual Parks, [Panoramas de realidad virtual de paisajes de todo el mundo, en formato Quicktime]. Gmail, «About Gmaih>, . «Gmail is Too creepy>>, . Goodman, Hays, «Active Navigation generates links on-the-fiy>>, Newspapers and Technology: The International Journa/ of Newspaper Technology, marzo de 2002. . Gray, Edward, Kirstin Kantner, Chris Spain y Noah Wardrip-Fruin, Gray Matters; (1) originalmente en Pad ++; (2) versión web (aparentemente ya no funcional), . Greco, Diane, Cyborg: Engineering the Body Electric, entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1995. Grossato, Giovanni, La Scuo/a Grande di S. Rocco a Venezia (CD-ROM Windows), Venecia, AshMultimedia, 1997. Guyer, Carolyn, Quibbling, entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1993. Gyford, Phil, «Why I tumed Pepys' diary into a weblog>>, BBC News, 2 de enero de 2003, . Hafner, Katie, «Üld Search Engine, the Library, Tries to Fit Into a Google World>>, The New York Times, 21 de junio de 2004 [ed. impresa: sección A, pág. 1, columna 5]. Harigan, Pat, Noah Wardip-Fruin, Janet Murray y Espen Aarseth, First Person Electronic Book Review, 2004, . Howard, Peter, Xylo, . lkai, Taro y George P. Landow, «Electronic Zem>, Cyberspace, Hypertext, and Critica/ Theory Web, .

514

HIPERTEXTO 3.0

Intermedia: From Linking to Learning, vídeo de 27 min., dirigido por Deborah

Dorsey, Cambridge Studios y la Annenberg/Corporation for Public Broadcasting Project, 1986. Jackson, Shelley, Patchwork Girl, entorno: Storyspace; Cambridge, Eastgate Systems, 1995. Joyce, Michael, Afternoon; (1) entorno: Storyspace Beta 3.3; Jackson, Mich., Riverrun Límited, 1987; (2) entorno: Storyspace; Cambridge, Eastgate Systems, 1990. Kahn, Paul (escritor y narrador), Intermedia: A Retrospective, vídeo de 53 min., Nueva York, Association for Computing Machinery, 1992. Kendall, Robert, A Lije Set for Two, entorno: Visual Basic para Windows, Watertown, Eastgate, 1996. Kolb, David, Sacra/es in the Labyrinth: Text, Argument, Philosophy, entorno: Storyspace; Cambridge, Eastgate Systems, 1994. Lafaille, J. M., Fragments d'une histoire, entorno: sistema de ayuda de Windows 3.1, disco inédito, 1994. Landow, George P. (comp.), Cyberspace, Virtual Rea/ity, and Critica/ Theory Web, . - , Hypertext in Hypertext, entorno: DynaText; Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993. - , Intermedia, . Incluye capturas de pantalla de IRIS Intermedia, bibliografía de publicaciones de IRIS y materiales en sistemas semejantes, incluyendo FRESS. (comp.), Postco/onial and Pos/imperial Literature in English, . - , <>, The Vzctorian Web, . (comp.), The Vzctorian Web, . (comp.), Writing al the Edge, entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1995. Landow, Noah M., , blog personaL Lanestedt, Jon y George P. Landow (comps.), The In Memorium Web, entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1992. Lanham, Richard A., The Electronic Word: Democracy, Technology, and the Arts, entorno: Voyager Expanded Book; Chicago, University of Chicago Press, 1993. Larsen, Deena, Marble Springs, entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1994. - , Stained Word Window, 1999, .

B!BLIOGRAFiA

515

Líestel, Gunnar, Kon-Tiki Interactive (CD-ROM), Oslo, Glyndendal Norsk Forlag, 1996. Lyons, Jan M., (box(ing)), 3 versiones: (1) Visual Basic; (2) Storyspace 2.0; (3) HTML, 2004. - (dir.), The Memory Myth Lines (CD-ROM para Macintosh y Windows), 2004. McDermott, Anne y Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language on CD-ROM, entorno: DynaText; Cambridge, Cambridge University Press, 1996. McLaughlin, Tim, Notes toward Absolute Zero, entorno: Storyspace; Watertown, Eastgate Systems, 1996. Marshall, Catherine C. y Frank M. Shipman III, <>, . Menezes, Phíladelpho y Wilton Azvedo, Interpoesía: poesía hipermedia interactiva (CD-ROM), San Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie , 1998. Microsoft Art Gallery (CD-ROM), entorno: Cognitive Resources, Brighton, Reino Unido, Microsoft, 1993. Miles, Adrian, <>, . - , Vzdeoblog:: VOG, . - , V/og 2.1, . Mol! oy, Judy, Baithouse, . Molloy, Judy y Cathy Marshall, Forward Anywhere, entorno creado específicamente para el proyecto; Watertown, Eastgate Systems, 1996. Morrissey, Judd y Lori Talley, My Name is Captain, Captain (CD-ROM para Macintosh y Windows), Cambridge, Eastgate Systems, 2002. Moulthrop, Stuart, Hegirascope: A Hypertext Fiction, versión 2, 1997. - , Vzctory Garden, entorno: Storyspace; Cambridge, Eastgate Systems, 1991. - , Forking Paths: An Interaction, entorno: Storyspace beta 3.3; Jackson, Micb., Riverrun Limited, 1987. Myst (CD-ROM), Novato, Calif., Broderbund, 1993. NASA, Mars Pathftnder: Quicktime VR Panoramas, . Nelson, Theodor Holm, <> ' Journal ofDigita/ /nformation, artículo n.• 298, 16 de julio de 2004. New Oxford Annotated Bible with the Apocrypha. New Revised Standard Vérsion,

entorno: CompLex; Nueva York, Oxford, 1995.

HIPERTEXTO 3.0

516

Obendorf, Hartmut, <>, Journal o/Digital Information, artículo n.O 249,7 de abril de 2004. Odin, Jaishree K., <. Pack, Jeffrey, Growing up Digerate, . Paul, Christiane, Unreal City: A Hypertext Guide to T. S. Eliot ~ <. Perseus J. Obl: Interactive Sources and Studies on Ancient Greek Civilization, versión beta preliminar, developers: Gregory Crane y Elli Mylonas, entomo: HyperCard; Washington, D. C., Annenberg/Corporation for Public Broadcasting Project, 1990. Pilgrim, Mark, <. Privacy Rights Clearing House, <. Pullinger, Kate y Talan Memmot, Branded, Trace, 2003, . Rappaport, Joshua, Hero ~ Face in Writing at the Edge, edición a cargo de George P. Landow, entorno: Storyspace; Cambridge, Eastgate Systems, 1994. Residents, The, Freak Show (CD-ROM), Nueva York, Voyager, 1994. Roach, Greg, The Wrong Side ofTown (1 996), . Robinson, Peter (ed. Chaucer), The Wife ofBath~ Prologue on CD-ROM, entomo: DynaText; Cambridge, Cambridge University Press, 1996. Rosenzweig, Roy, Steve Brier y John Brown, Who Built America? From the Centennial Celebration of 1876 to the War of 1914 (CD-ROM), Nueva. York, Voyager, 1993. Sanford, Christy Sheffield, Sajara in the Beginning, . Schraefel, M. C., Leslie Carr, David De Roure y Wendy Hall, <
BIBLIOGRAFÍA

517

Strickland, Stephanie, Vniverse, 2001(?), . Tamblyn, Christine, Marjorie Franklin y Paul Tompkins, She Loves it, She Loves it Not: Women and Technology (CD-ROM), San Francisco, 1993. Thomas, Brian, lf Monks Had Macs, entorno: HyperCard, RiverTEXT. Thompson, Ewa M., «Russian ldentity, Nationalism, Colonialism and Postcolonialism», Postcoionia/ Web, . The Victorian Web, 1992-. . Vizability, versión alfa, Boston, PWS Publishing, 1995. Wardrip-Fruin, Noah, <. Wardrip-Fruin, Noah, Andrew McClain, Shawn Greenlee, Robert Coover y Josh Carroll, Screen, entorno de realidad virtual, Brown University Cave, 2003. Winkler, Owen, <, Asymptomatic.net, . Winter, Robert, CD Companion to Beethoven Symphony No. 9, entorno: HyperCard; Santa Mónica, Calif., Voyager, 1989. A Wrink/e in Time: a col/aborative synchronized eifort by QTVR producers around the globe ["December 21st, 1997. Your world, as captured in three dimensions"], . Yun, David, Subway Story: An explotarion ofme, myseif and !, 1997, .

Índice analítico y de nombres

Aarseth, Espen, 71-72,312,313,314-315, 330, 335, 398, 399-400, 459 n. 4, 477 n. 14, 478 n. 16 Active Navigation, 17, 51, 52 Achebe, Chinua, 368, 369, 425 Agustín, san, 137, !38-139

Althusser, Louis, 99 American Heritage Dictionary, The, 46, 190 Anderson, Laurie, 306 Anderson, Tony, 339 Annenberg Washington Program, 442 Aoyama, Nun, 377 Apple Computers, 238, 285, 378, 467 n. 4 Arcyclopaedia, página web, 211 Arend, Bill, 464 n. 18 Aristóteles, 274-275, 278, 291, 309, 312 Amold, Matthew, 361, 366 ARPANET, 96 Art Gallery, 45 ASCAP,450 Atoro Feed, 114 Augment, 409, 458 n. 3 Austen, Jane, 355 autoedición, 30-31 autor, función, 373

Ayer, Michael D., 482 n. 2 Azvedo, Wilton, 128 b2Evolution, 1!3 Bad Day al the Midway, 306, 323 Baghdad Is Burning, 455 Bajtín, Mijaíl, 85,88-89,97, 153, 163-164, 183,376,419 Balcom, David, 323

Balestri, Diane, 62 Barthes, Roland, 16, 17, 23, 72, 98, 117, 160-161, 169,263,398, 406; autor como

texto, 168; comparado con Derrida, 85; empleo de terminología hipertextual, 24-25, 85; lexía, 373; tecnología y, 406; texto como red, 97; texto como unidad discreta de lectura, 86; texto de lector, texto de escritor, 26-27, 83, 175; y la cultura del libro, l 00; <
HIPERTEXTO 3.0

520 Baum, L Frank, 262, 294, 295 BBEdit, 220 Benedikt, Michael, 459 n. 4

Benveniste, Émile, 374 Benjamín, Walter, 56, 72, 106, 158,405 Bemstein, Mark, 211, 226 Biblia, 90, l 05, 155, 173, 271, 416; versiones web de la, !59

Biblioteca del Museo Británico, 69 Bikson, Tora K., 186 BITNET, 96 Blair, John G., 350, 479 n. 3 blog, 29, 32, 66, lll-114, 116, 168,231, 435; véase también Pepys, Samuel; S/ashdot Bloom, Harold, 30, 289 Bo1ter, J. David, 24, 56, 58, 60, 62, 63, 81, 131,184-186,229,280-281,284,379, 461 n.11,462n.15 Bonilla, Diego: A Space ofTime, 319, 320;

véase también Limbo Borges, Jorge Luis, 90, 110,276, 375,466

n. 3 Bomstein, George, 141 Boyan, S teve, 3 72 Boy1e, James, 442-443, 446, 448 Bradbury, Ma1co1m, 23 7 Braque, Georges, 241, 242, 243, 249 Brauchli, Marcus W., 395 Brecht, Bertolt, 468 n. 8 bricolage, 291

Britannica Online,

242~243

Bronte, Char1otte, 30, 211, 355 Browning, Elizabeth Barrett, 30, 158, 355, 358,366,370 Browning, Robert, 361 Bruns, Gerald L, 359-360

Brusilovsky, Peter, 111, 252 Bu1kley, William M., 444

Burris, Glen, 122 Burroughs, William, 3 72 Bush, George W., 455 Bush, Vannevar, 17,33-36,49-53, 100, 146, 264-265, 342, 409 Butor, Michel, 276 Byatt,A. S., 217 Cábala, 372

Calvino, Italo, 372

canon literario, 30, 359-370 Carey, Peter, 30 Caribbean Casino, 444 Carlyle, Thomas, 78-79, 103, 142, 143-144, 148,164,221,314,344,355,358,361, 470 n. 8 Carr, Leslie A., 50, 52 Carroll, Josh, 333 Carroll, Lewis, 209, 376 CD-ROM, 13,238 CD Word, 105 Chartier, Roger, 76, 80-81, 404, 405 chat, grupos de, 66 Chaucer, Geoffrey, 11O Chaytor, H. J., 449,486 n. 17 Chen, Kathy, 395 Chennells, Anthony, 421 Chidavaenzi, Phi!lip, 421 China, 113, 395-396, 445,455

China Internet Project, 396 Chinese Literature, 105 cine, 129-130, 188; individual frente a pú-

blico de masas, 317; interactivo, 317318, 320-325; múltiple o aleatorizado, 318-320; y ordenadores, 316-317; teoría, 299 Cixous, Hélene, 303 Clement, Jean, 329 Cleveland, Hartan, 449 CMS (Conversational Monitor System), 467 n. 3 colaboración, 470 n. 9; collage, 242-243;

Cramer, Kathryn, 304

Craven, Jackie, 263-266 Creeley, Robert, 259, 328 cubismo, 242-243 Culler, J onathan, 4 75 n. 6 Cunningharn, J. V., 311 Cyberspace Web, The, 214

dades, 192-194; resistencia al, 77-78; virtual, 63, 73-74 Dillon, Andrew, 172

Dynamic Diagrams, 202 discusión, grupcs de, 66, 394

web, 295 Cybertext, 398-399

Doom, 311

docuverso, 87, 96 Dostoievsky, Fedor, 88

DanteAlighieri, 110, 191;Ladivinacomedia, 276 Darwin, Charles, 212 Dasenbrock, Reed Way, 365

Da Silva, Cicero Ignacio, 457-458 n. 2 Davis, Hugh, 50 Deckert, Dave, 463 n. 18 Delany, Paul, 240 Deleuze, Gilles, 17,91-94, 173,274,305, 306, 372, 458 n. 2 DeRose, Stephen J., 147 De Roure, David C., 50, 52 derechos de autor, 451-452 Derrida, Jacques, 16, 17, 86, 98, 101, 102, ll7, 164,237,262,294,348,375-376, 425; abertura textual, 85-86, 153-154;

cambio de paradigma, 23; débordement, 155, 175-176; deconstrucción y, 433;

descentramiento y, 83, 89-90; destaca la discontinuidad, 86; Dissemination, 85, 101,154, 164; escritura jeroglífica, 120;

intertextualidad, 85, 87; irrelevancia de

tura en, 180-186; y el hipertexto, 449; y presencia virtual, 358

interno y externo, 153-1 54; linealidad y, 120, 175; Miller sobre, l 00-101; mor-

Coombs, James H., 46, 460 n. 7 CompLex, l 04 Conklin, Jeff, 189, 191 Conkright, P. J., 122 Courad, Joseph, 368 Context32, 50,371 Cook, Steve, 265 Coover, Robert, 11 O, 276,278-279,284,293, 327,333,471 n. 1; «End ofBookS>>, 193 copyright, 415,446-455,486 n. 18 Corbett, Edward P. J., 183 Comell, Joseph, 243 Cortázar, Julio, 91, ll O, 259

Dickey, William, 281,285,331 Didion, Joan, 329, 335 digital, texto, 62, 64-65; en las humani-

Cyberspace, Hypertext, and Critica! Theory,

ejemplo en hipertexto, 186-188; escri-

colonización, y escritura, 422-426

521

ÍNDICE ANALÍTICO Y DE NOMBRES

ceau y, 86; tecnología de la presencia, 58; teoría poscolonial y, 433; «Living Ün», 153, 155, 176; «Structure, Sign and Play in the Discourse ofthe Human Sciences», 90; De la gramatología, 23, 101; G/as, 23, 86, 100, 161; La voz y el fenómeno, 87

Doubrovsky, Serge, 90 Drury, Alfred, 239 Duchamp, Maree!, 375 Duchaste!, Philippe C., 339 Ducreux, Marie-Elizabeth, 81 Durand, David G., 147 Durden, Andrew, 268

Durrell, Lawrence, 287 Dvorak, John C., 443 DynaText,41,42,45, 147,204,205-206,233 Eagleton, Terry, 98, 360, 404, 461 n. 13, 480 n. 6 Eames, Charles, 462 n. 16 Eastgate Systems, 55,267,331 Eckersley, Richard, 122 Eco, Umberto, 398 Ede, Lisa, 183, 184 Egido, Carmen, 182,470 n. 9 Einstein, Albert, 191 Eisenstein, Elizabeth, 56, 60, 76, 80, 138, 140, 184, 186,483 n. 6 Eisenstein, Sergei, 325-326, 404, 405

Electronic Book Review, The, 295 Electronic Literature Organization (ELO), 253 Electronic Zen, 280, 376-377 Eliot, T.S., 158, 191 Emerson, Caryl, 153

Encyclopaedia Britannica, 142, 145

desorientación, 196, 197; Conklin sobre,

ergódico, 71 Englebart, Douglas C., 338, 409; influido por V. Bush, 36

189-190; formas de, 190-191 DiBianco, Michael, 301,373 Dickens, Charles, 31, 158, 207,344, 355,447 Dickens, Eric, 430,432 Dickens Web, The, 103,219

escritura: asincrónica, 59-60; como memoria protésica, 57-58; como tecnología de ausencia, 59; introducción dislocada, 412-413; oralidad y literatura históricamente combinadas, 59; y el

Desaí, Anita, 368

522 colonialismo, 422-426; y la clase, 413; véase también hipertexto; información, tecnología de la Eskelinen, Markku, 313-314,461 n. 11 Eveland, J. D., 186 Falco, Ed, 331 Fark, blog, 114 Farrell, Susan, 203 Fas! City, 331 Faulkner, William, 193

Favre de Vaugelas, Claude, 414-415 Feder, Ned, 470 n. 11 Fforde, Jasper, 30 Firefox, 201 Fisher, Caitlin: Waves ofGirls, 253, 328, 334 Fishman, Barry J., 111, 112 Flash, 268, 269, 331 Flitman, Jan: Hackney Girl, 318-320 floppy, discos, 285 Formosa, Feliu, 128 Forss, Pearl, 127, 132 Foucault, Michel, 17, 85, 173, 182-183, 401; concepción del texto como red, 97; el texto en red, 25; La arqueología del saber, 25; «What Is an Author?», 169-170, 174,183 Freak Show, 306,307,308,323 French, Howard, 395-396 FRESS, 458 n. 3 Freud, Sigmund, 371, 372 Freud Web, The, 371-372 Friesner, Nicholas, 131, 133, 136 Galegher, Jolene, 182,347, 352,470 n. 9 Gansing, Kristoffer, 318,478 n. 16 García Lorca, Federico, 376 Gardam, Jane, 368 Gardner, John, 282 Gaskell, Elizabeth, 92, 207,212,213 Genette, Gérard, 153, 288-289, 290, 398 Gess, Richard, 331 Gibson, William, 245, 378, 445, 450 Gilbert, Sandra M., 363 Gilbert, Stephen W., 448-449, 451 G!adstone, W. E., 361 Glassman, James K., 444-445 Gmai1,456 Goldberg, David, 245,297,475 n. 8

HIPERTEXTO 3.0


523

26, 152; calidad en, 251-269; centrali-

Golden Treasury, The, 359 Goodman, Hays, 51 Goody, Jack, 76 Googie, I6,66-67, 70,396,402 Grabinger, R. Scott, 339 Graff, Gerald, 282 Gray, Henry, 333 Gray Matters, 333 Greco, Diane, 304,477 n. 12 Greenlee, Shawn, 333

no estructurados del conocimiento, 339-

zación en el lector, 255; colaborativos, 186-187; comienzos, 150; como mons-

340

-

truo Frankenstein, 261-262; completo, 436; descentrarniento, 164-165; dispersión, 136-137; disponibilidad vs. accesibilidad, 437-438; finales en, 152-153;

ficción: anticipada por la imprenta, 276, 280-284; comienzos en, 274-275; fina-

les, 287; forma combinatoria de, 273; formas de, 274; organizando patrones,

cional vs. ficcional, 255,257, 271-272;

260; historia y formas de: abierto, 49-55, 469 n. 3; conceptual, 459 n. 5; definición

implicaciones morales, 281; informa-

-

laboratorio para erudición, 232; lectura

usada aquí, 25; e hipermedia, 25; en-

Griscom, Amanda, 222

en, 28-29; lecturas lineales, 199, 278;

Groden, Michael, 23 7 Gromola, Diane, 462 n. 15 Grushin, Richard, 56-58,62,229,461 n. 11 Guattari, Félix, 17, 91,92-94,274,305, 306, 372 Gubar, Susan, 363 Guide, 29, 49, 268, 285,458 n. 3, 467 n. 4 Gunder, Anna, 460 n. 9 Gutenberg, Johannes, 60, 68, 79-83, 181, 413,438 Gutenberg, Proyecto, 230 Guyer, Carolyn, 273, 284, 302, 304, 329; véase también Quibbling Gyford, Phil, 92, 115,231

multiplicidad de, 29; multisecuencia-

lace-y-nodo, 25; espacial, 53-55, 130, 400; lectura-escritura, 154, 168, 418, 452, 460 n. 6; libro electrónico vs. red, 118; paradigma de reemplazo, 131; sis-

Haan, Bemard J., 460 Hafner, Katie, 67 Hall, Wendy, 50 Hamilton, L. C., 486 n. 18 Haraway, Donna J., 300, 376,476 n. 10 Hardy, Thomas, 100 Harpold, Terence, 244, 261 Hayles, N. Katherine, 64, 120,261 Hegel, Georg Wifuelm Fliedrich: Lógica, 164 Heidegger, Martin, 191 Heim, Michael, 46,74-75,168, 171-172, 446, 448, 469 n. 7 Henderson, J. V., 315

Herrstrom, David, 331 HES, 458n. 3 Heyerdahl, Thor, 214 Heywood, Peter, 351-352 Hight, Jeremy, 308-310; 34 North 118 West, 309 hipermedia, véase hipertexto

hipertexto - características: afecta a la religión, 159160; axial, 234-235; borra los márgenes,

lidad, 264-265; periodismo y, 403;

poético vs. narrativo, 327-334; reconfigura la autoría, 167-188; refuerza la

temas anteriores, 458 n. 3; término acufíado porT. Nelson, 25; texto extendido,

conectividad, 200-201; revela aspectos de la ficción impresa, 276; suplementa las clasificaciones, 147-148; y el texto

130-136

formas de enlace: acción, 47-48; acti-

escribible de Barthes, 83; venganza del

-

vado por el lector, 46-4 7; base de enlaces, 49-50; bidireccional, 38-39, 40;

texto sobre la televisión, 129 y la teoría crítica: como encarnación

computado, 46-47; generalizados, 46,

de, 23-24,34, 85-102, 167, 169; como

49; hard vs. soft, 46-47; hilo a lexia,

rizoma, 91-95; e intertextualidad, 88;

39; indicador, 223-226, 467 n. 4; interno vs. externo, 460 n. 9; lexia a lexía, 38; muchos a uno, 41-42; sin hipertexto,

laboratorio para, 24, 373, 376; multi-

vocidad, 89; paralelismos con el postestructuralismo, 85-1 02; teoría feminista,

-

477 n. 12; teoria filmica, 325-327; tono

46; subjetivo, 460 n. 9; tipografiada, 43-45, 472 n. 4; tipologías, 297-298;

diferente, 178; y descentramiento, 89 trazos educativos y efectos del; acep-

40; y huecos, 244-245,261-262

tación del, 384, 400; aprendizaje a distancia, 348-353, 479 n. 2; aprendizaje

unidireccional, 38-39; uno a muchos, -

al pie, 160; coherente, 257-259; como analogía, 258; contextualizar, 259-260; definir el hipertexto, 199; no puede hacerlo todo, 198; número adecuado, 251-

colaborativo, 348; contextualización 342, 369; en los museos, 387-388; es: critura y, 356; habilidades de lectura de alto nivel, 345; integrador, 343; interdisciplinar, 187, 342-343; inventando una nueva escritura, 339, 370-378; junta la erudición y la ensefianza, 343; páginas

web de cursos, 389-390; paradigma, importancia del, 385-386; pensamiento crítico, 345; pensamiento relacional y, 346-347; reconfigura a los instructores, 341-342; reconfigura el canon literario, 359-370; reconfigura el tiempo educa-

tivo, 351-353; refuerzo para los estudiantes, 408, 416; requiere reconfigurar, 353; sistema de aprendizaje, no de ensefianza, 339; uso a diferentes niveles educativos, 343; útil para los dominios

enlaces: anotación diferente de las notas

252; producir colaboración, 187; sugerir relaciones de sentido, 200, 253

-

mplicaciones políticas del, 394-456; censura, 395-397; comparte el poder del autor con el lector, 399-400; democratización, 159,395; género,477 n.l2;

pide nuevas formas de copyright, 52, 446-450; Portal Maximizer, 52, 168,

454-455; requiere un lector activo, 29, 32; sistemas abiertos y, 52, 454 retórica y estilo en: animación, 214; datos dinámicos, 237-240; desorientación, 197; diagramas, 214; documentos

panorámicos (mapas del sitio), 40,207, 211-217; iconos de encabezamiento,

524 220-221; iconos enlazados al pie, 220221; líneas de tiempo, 215; listas, 215;

mapa como panorámica, 309; marcar los límites, 220; modelo In Memoriam, 108-l 09; navegación, problemas con, 200; portales, 217; realización de márgenes, 220-221; retórica de llegada, 228;

retórica de salida, 226-227; ventanas en cascada, 246 dispositivos creados por el sistema: applets de Java, 102; funciones de

previsualización, 40-41; generador de mapa de relaciones, 219; Mapa de rastreo local, 206; menús de enlaces, 41;

HIPERTEXTO 3.0 Hyper-G, 181 Hypertext 2.0, 231 Hypertext in Hypertext, 204-205, 236 Hyperties, 458 n. 3 IDE,459n. 5 IE,201 Ikai, Taro, 280, 376 Ilíada,312 imperialismo, 430-433

imprenta, tecnología de la: alta velocidad, 61; argumentación en, 60-61; centrada

tablas de contenido dinámicas, 204-218;

visualización de la página web (véase también MAPA), 205, 207-208 texto y textualidad en, 103-165; acceso a, 435-436, 451; anotación, multinivel, 144; categoría en, 158-164; como col/age, 240-251; comparado con notas al pie y finales, 27; convirtiendo notas al pie, 234-235; docuverso, 87, 96; ediciones eruditas, 137-146; ensamblaje de,

86; entradas a, 151; estructura axial vs. en red, 104; forma de publicación, 24; problemas terminológicos de, 117 -119; SGML y, 147; texto animado opuesto a, 126-130; traduciendo la cultura escriba, 137; traduciendo la imprenta, 103-111; y longitud de las lexias, 233 Ho Lin: Nicely Done, 267 Homero, 29, 173,200,416 Horado, 110 Hsien-Chien Huang, 306 HTML, 49, 111, 120, 132,176,201,204, 208,212,215,218,220,225,226,231, 235,238,256,268-269,300,331,357, 372, 381,386 Hubrich, Lars, 201,250,373-375,476 Hume, David, 434, 435 Hunt, Lynn, 445 Hunt, W. Holman, 69, 231 Hyper-Tree, 208 HyperCafe, 324-325 HyperCard, 29, 49, 88, 104,203,226,268, 285,306,330,331,467 n. 4

Hyper-Concordance, 231

características del sistema: artículos sobre, 460 n. 7; diccionarios, 46; documentos de visión general, 207; editor de gráficos, 379; establecimiento de nexos, 43; InterLex, 46; mapas de conceptos, 107; marca del ancla de destino, 228; marca (sefial) o icono de nexos, 28, 38, 224; menús de enlaces, 40-41; in-

formación previa, 472 n. 3; hipertexto lectura-escritura, 168, 400, 452; webs:

Biologfa, 205; Chinese Literature, 105; Context32, 50, 205; In Memoriam, 106l 07; Armas Nucleares, 205 In Memoriam, web, 215,246,330, 372; recopilación en hipertexto, 106-111

Internet, 66, 68, 466 n. 4; activismo, 430;

quina, 76; nacionalismo y, 56; permite muchas copias, 484 n. 9; recuperación de información y, 61; trasladando al hi-

censura, 395-396, 444; como espacio virtual, 442; control comercial, 397; democratización y, 401-402; juego en,

pertexto, 228-230, 233-237; versiones web, 229-230; vs. electrónico, 401; y el

442-445; jurisdicción legal, 444-445; pomografia en, 442-443, 453-454; tipos de acceso, 435-436 intertextualidad, 105, 467 n. 2 Ipix, 238 Irvins, William, M., 60, 329 Ishiguro, Kazuo, 368

India, 430, 448

información: espacio, 190; pirateo, 113; recuperación, 46, 467 n. 1; teoría, 168

informacional, tecnología: asincrónica vs. sincrónica, 59; derechos de autor, 446449; memoria cultural, 425; efecto de

las condiciones materiales, 60; formas de, 55-69; hard vs. soft, 62; historia, 5570; ganancias y pérdidas, 56-57; ecologia de los medios, 461 n. 11; efectos

políticos, 56; presencia vs. ausencia, 58; oralidad, 424; terminología de la nueva, 57-58; elementos visuales, 467 n. 5; virtualización, 63-64; véanse también tecnología de la imprenta; texto; electrónica; escritura informatización, 437-438 Innis, Harold, 76, 484 n. 8 Innis, Michael, 306 Intermedia, 28,212,236,268,371,460 n. 7

-

-

en el mercado, 414; colonialismo y, 422-426; democratización por, 415; derechos de autor en, 56, 83, 415; desventajas de, 60-61; educación y, 56, 60, 82, 140; efectos en la lectura del manuscrito, 438; efectos políticos de, 82-83, 483 n. 6; libera a los escritores del patronazgo, 82, 414; ltbro como má-

conflicto religioso, 484 n. 8

Humanist, boletín de noticias, 96


aplicaciones didácticas, 338; contribuciones estudiantiles, 131; colaboración, 180-181,400 -

Institute for Research in Information and Scholarship (IRIS), de la Universidad de Brown, 186

InterLex, 46

Jackson, Shelley, 260, 262, 267, 294, 297,

434; véase también Patchwork Girl James, Henry, 368

Jameson, Fredric, 80, 404, 406, 408; Marxism and Form, 99; The Political Unconscious, 99 JANET, 96 Janson, H. W., 241, 243,244,249 Java,202,202,235,268,269 Jenkins, Henry, 477 n. 14

Jonassen, David H., 339 Joris, Pierre, 240, 241 Joyce, James, 368; Ulises, 26, 87, 91, 162163, 193, 369 Joyce, Michael, 194, 259, 329, 474 n. 4; afternoan, 32, 150,257-258,263, 272, 288-294,311,325,334, 399; OfTwa Minds, 94, 126, 130, 194, 272, 304

525 JSTOR, 68 juegos de ordenador, 311-316, 398 Kahn,Joseph, 395 Kahn,PaulD.,42, 105,194,212,219,395, 460 n. 7, 468 n. 8 Kalevala, 245, 259 Kant, Immanuel, 191, 291 Kantner, Kirstin, 333 Kaufman, Joanne, 470-471 n. 12 Kazaa, 444 Keats, 90-91 Kelshov. Lev, 475 n. 7 Kendall, Robert, 331 Kenner, Hugh, 363 Kenney,Adam, 221 Kernan, Alvin, 76, 80-82, 140, 158, 159, 403,404,405,415 Kibby, Mike, 339 Kim, Karen, 373, 375 Kipling, Rudyard, 3 72

Kleist, Heínrich von, 291, 292 Komatsu, Masahiro, 231

Kon-Tiki Interactive, 214-216 Koskimaa, Raine, 313,461 n. 11 Krarner, Kathryn, 331 Kraut, Robert, 182, 347, 352, 470 n. 9 Kreiswirth, Michael, 237 Laboratorio de Propulsión Jet (JPL), 456 Lanestedt, Jon, 106, 110, 330 LAN, redes, 96 Landow, George P., 241,401 LaQuey, Tracy, 466 n. 4

Larsen, Deena, 264 Lavers, Annette, 406-407, 468 n. 6 Lawrence, D. H., 478 n. 15 Lazarus, Nea!, 427, 434 Lee, Dorothy, 473 n. 1 Lee, Karen, 330 Leggett, John L., 53-55, 338 Lenk, Krystoff, 468 n. 8

Leroi-Gourhan, 120 Lévi-Strauss, Claude, 174,469 n. 4; bri-

colage, 291; El objetivo de la antropología, 176-177; El pensamiento salvaje, 1O1; Lo crudo y lo cocido, 171 Liest0l, Gunnar, 213, 214, 399,420 Limbo (Diego Bonilla), 318

HIPERTEXTO 3.0

526 Lineage, 311 LisP, 255-256 literatura y temia postcolonial: apropiación, 425-426; Bloque Oriental, 432; escritura, 422-426; hipertexto como paradigma, 433-435; imprenta, 422-426; lenguajes

indígenas, 426; márgenes difusos, 433434; novela como imposición colonial, 426; oralidad, 424; tendencia hacia el pensamiento binario, 427-428 Live Picture, 238 Lively, Penelope, 368; Moon Tiger, 283 Lorenzo, George, 4 79 n. 2 Lovink, Geert, 76,394,397,398,421,430, 461 n.I0,468n. 7,485n.l4 ludología, 313 luddismo, 407 Lukacs, Georg: Teoría de la novela, 327-328 Lunsford, Andrea, 183, 184 Lyons, Jan M., 134-135, 136, 255-256, 331, 473 n. 7 Lyotard, Jean-Franyois, 41 O, 438, 474 n. 2; narración fonna de conocimiento, 277;

sobre el cambio desde la imprenta, 101; sobre el declive de los grandes relatos, 382,474 n. 2; sobre el yo, 169; sobre la educación, 337 Mac, Kathy, 331 Machery, Pierre, 98 Macintosh, 123, 131, 195,240,267,379 MacVVeb,44,207 Mailer, Norman, 478 n. 15 Ma1da, Ron, 440-441, 485 n. 16 Malloy, Judy, 331 Mancini, Clara, 327,459 n. 5, 472 n. 4 MAPA,202 Marchionini, Gary, 337,356 Marcuse, Herbert, 99 Marsh, Nathan, 246-248, 267 Marshall, Catherine C., 54-55,331,459 n. 5 Marx, Karl, 99, 403, 404 marxismo, 86,98-99,382,403-406,419, 483 n. 4 Masters.Edgar Lee, 3 72 Mateas, Michael, 312 Matisse, Henri, 243 Matsuoka, Mitsuharu, 230 Maupassant, Guy de, 376

Mayes, Terry, 339 McArthur, Tom, 149-150,404,414 McCaughey, Martha, 482 n. 2 McClain, Andrew, 333 McConville, Tim, 299 McDaid, John, 306 McDennott, Anne, 146 McDennott, Dan, 397 McDowell, Gerty, 162, 169 McGann, Jerome J., 125, 141,330 McGrath, Joseph E., 350,351-352 McHale, Brian, 193,282, 293 McHarg, Toro, 272-273 McKnight, Cliff, 172 McClain, Andrew, 335 McLuhan, Marshall, 57-60, 72, 76, 125, 140,184,223,268,293,329,404,405, 411,413,419, 422,426, 439,484 n. 8 McNeill, Laurie, 116-117 Melvill, Henry, 361 Memex, véase Bush, Vannevar Menezes, Philadelpho, 128 Memmot, Talan, 127 metatexto, véase hipertexto Metz, Christian, 58, 327 Meyer, Tom, 91, 93, 372 Meyrowitz, Norman K., 393,394,418,437, 449,460 n. 7 Microcosm, 13, 40, 41, 43, 44, 51-52, 11 O, 208,211,219,225-226,246,268,381 Microsoft, 397; Internet Explorer(!E), 201, 203,213, 235; VVindows, 131, 1267, 331,379;VVord,51,65, 120,126,232233, 240, 463 n. 18,467 n. 1 Miles, Adrian, 116 Millais, J. E., 358 Miller, J. Hillis, 82, 99, 291, 293, 419 Milton, John, 29, 110, 155; El paraíso perdido, 119, 155,415-416 Mirabeau, Honoré, conde de, 292 Mitchell, VVilliam J., 349,394, 403; Me++: The Cyborg Self and the Networked City, 15, 64, 65-66, 394,462 n. 16 Mitford, Nancy, 185 Mo, Timothy, 368, 369 Modem Language Association (MLA), 236 Moers, Ellen, 363 Moi, Toril, 364-365 Mongoshi, Charles, 422


527

MOO, 279, 399,459 n. 4 Moore, Michael, 455 Morgan, Tha!s E., 88 Morris, VVilliam, 141, 254 Morrison, Andrew, 420 Mosiac, 224 Mosco, Vincent, 14-15, 113,349,393,447, 481 n. 9 Moulthrop, Stuart, 91, 95, 110, 130, 194, 246,274,280,331,399 Moveable Type, 113 MS-DOS, 378 MUD, dominio multiusuario, 378, 399, 459

Nigeria, 420 Nilsen, Alleen Pace, 185 NLS, 458 n. 3 nota final, a pie de página, 26, 28, 160-161, 234-235

n. 4 Mugabe, Robert, 428, 429 Multicosm, 50-51 Mungoshi, Charles, 422, 424-425 Murray, Janet, 312,314,317-318, 322,465 n. 19,475 n. 7 Mylonas, Elli, 147 Myst, 307,311,321 mystory, 376-378

Nanard, Marc y Jocelyne, 44 National Research and Education Network (NREN), 96, 466 n. 4

National Science Foundation, 478 n. 18 Negroponte, Nicholas, 14,481 n. 1, 482 n. 3 Nelson, Theodor H., 17, 23, 61, 100, 237, 338; carácter democrático del hipertexto, 409, 483 n. 7; define el hipertexto, 25; docuverso, 87; influido por V. Bush, 34, 53; limitaciones de lo impreso, 100; sobre el texto extendido, 130-131; sobre interactividad, 72; sobre los finales, 152; sobre los fragmentos, 171; sobre los sistemas de categorías, 33, 148; Xanadu, 409; Computer Lib, 131, 152, 409; Literary Machines, 25, 33-34 NLS,458 n. 3 Netscape, 201,213,224,235,472 n. 2 New Oxford Annotated Bible, 104-105 New York Times, 327,367,396 Newman, Charles, 282, 361,456 Newman, John Henry, 77-79 nexos, véase hipertexto

Nicosia, Francis R., 452 Nielsen, Jakob, 124, 190, 458 n. 3 Nietzsche, Friedrich, 170-171

NREN, National Research and Education Network, 96 Ngugi VVa Thiong'o, 426 Nürnberg, Peter J., 53-55 Odin, Jaishree K., 427,433-434 Odisea, La, 87, 312 Ohmann, Richard, 366, 480 n. 7 Okonkwo, Chidi, 425, 431 Oliver, Mary, 468 n. 8 O'Malia, John, 444 OminPage Professional, 232 Ong, VValter J., 156-157, 162,293,410,412 On Location, 467 n. 1 O'Shaunessy, Mary, 471 n. 12 Oxford English Dictionary, 63, 142, 242, 250 Pack,Jeffre~265,299-300,377-378

Pad++, 333 Pagels, Heinz, 97-98, 169, 170, 469 n. 4 Palau i Fabre, Josep, 128 Panke, Stephanie, 260 Panorámica (overview) véanse hipertexto,

Intermedia, Storyspace, WorldWideVVeb

parodia informática, 463 n. 18 Pascal, Blaise, 234 Patchwork Girl, 150, 199,294-302, 335, 373, 399,475 n. 8, 475 n. 9; elementos baudrillardianos, 297-298; elementos no-ficcionales, 274, 295; género e identidad, 297; metáfora organizativa, 259; monstruos textuales, 300; multivocidad bajtiniana, 296-297; narrativa collage, 295, 297; sección <>, 294; seis senderos, 296; usa hipertexto como herramienta especulativa, 308; y Haraway, 300; y teoría del cine, 299; Quibbling, 302, 303 Paul, Christiane, 104 Paulson, VVilliam R., 168 Pavic, Milorad: Diccionariojázaro, 282-283 PDF, formato, 16, 51, 65,386

528 Pearce, Celia, 313 Peckham, Morse, 192-193 Penley, Constance, 30-31 Pepys, Samuel, 92, 115,216, 231 Perkins, Brian, 476 n. 11 Photoshop, 317, 380 Picasso, Pablo, 241,242,243,248-249 Platón, 58, 137, 138-139, !54, 259,419, 423,484 n. 12 P!owman, E., 486 n. 18 Pope,Alexander, !59, 355 Popper, Karl, 419,484 n. 12 pomografia, 442-443, 453-454 Portal Maximizer, 17, 51, 53, 168, 454-455; véanse también Active Navigation; Microcosm Porter, Dale, H., 112 Postcolonial Web, The, 390 Postcolonial Literature Web, 420,421-422, 435 Poulet, George, 290 Programa de Investigadores Universitarios (USP), 217-218 propiedad intelectual, 52 Propp, Vladimir, 293,475 n. 6 Proust, Maree!, 283,290, 376 Provenzo, Eugene, 69 Providence Journal, The, 402 Pullinger, Kate, 127 Puppet Motel, 306 Pynchon, Thomas, 194 Quake, 3!1 Queneau, Raymond, 330, 335 Quibbling, 199, 280, 302-306, 399; afternoon y, 302, 305; comparte el poder con el lector, 273, 302-303; Deleuze y Guattari, 305-306; estructura topográfica, 302303; teoria feminista y, 303-304 Quicktime, 238 Quicktime VR, 125, 238, 239-240,320

Rabaté, Jean-Michel, 206 Rao, Jayalakshmi, 425 Rappaport,Joshua,245,258-259,330 Rauschenberg, Robert, 243 Raz, Karyn, 294-295 Renear, Al!en H., 147 Rexroth, Kenneth, 105

HIPERTEXTO 3.0


529

Rhys, Jean, 30 Ricoeur, Paul, 281,286,291-292 Richtel, Matt, 444 Riven, 321 Rizzo, Riccardo, 111, 252 Roach, Greg, 323 Robinson, Peter, 139, 146, 330 Rorty, Richard, 165,419,465 n. 1 Rosenberg, Jim, 331 Rossetti, Christina, 366 Rossetti, Dante Gabriel, 366 Rossiter, Ned, 64 RSS, 66, 114 RTF, fonnato de texto enriquecido, 233 Rushdie, Salman, 368, 434 Ruskin, John, 68-69, 106, 133, 141, 164, 231,254-255,314,361, 478n.l5 Russell, Daniel, 459 n. 5 Ryan, Marie-Laure, 63, 71, 150-151,462 n. 14,465 n. 20, 468 n. 2 Ryan, Michael, 404, 413, 483 n. 5

Smith, Barbara Hermstein, 97, 281, 287 Smith, lan, 323 Smith, John H., 416 Smith, Susan Nash, 420 Smoke, Richard, 187 Sócrates, 77, 423,425 Soyinka, Wole, 91, 368,369-370, 480 n. 5 Spain, Chris, 333 spam, 114, 485 n. 16 Spencer, Herbert, 416 Spiro, Rand J., 339-340 Spotlight, 219 Stafford, Barbara Maria, 295 Standage, Tom, 393 Star Treck, 30-31 Stendhal, Henri Beyle, 288, 290 Stephenson, Nea!, 445 Sterling, Bruce, 445 Steme, Laurence, 282, 4 71 n. 1 Stevenson, David, 371, 372 Stewart, Walter W., 470 n. 11 Storyspace, 13, 28, 111, 131,212,256,285, 300; anclas, 228, 295; autoría colaborativa, 379; como hipertexto espacial, 400; creación de enlaces, 176-177; demo, 399; descripciones de enlace, 472 n. 3; e Intermedia, 379; enlaces l.Ulo a varios, 181, 236, 381; estructura de carpeta, 108, 295; importar imágenes, 380; importar textos, 233, 372; mapa del camino, 202, 208-209; panorámicas, 108, 207; sistema multiventana, 108, 131; texto caliente, 43, 226; trasladar a HTML, 374; usos educativos, 353 Storyspace, páginas de: Breath of Sighs, 267, 399; E! jardín de los senderos, 110, 274; Hero's Pace, 245, 258, 399; Hypertext in Hypertext, 204-205, 236; LateNite Maneuvers of the Ultramundane, 273-274; Nicely Done, 267; Satyricon Randomly Generated, 268; Victory Garden, 280; véase también Dickens Web;

Swift, Jonathan, 145, 369,370 Swinbume,Algemon C., 91, 158,289,358

Safari, 201,213 Said, Edward W., 151-152,171, 173,175, 285 Sanford, Christy S., 331; Sahara in the Beginning, 271 Saporta, Marc, 276 Saro-Wiwa, Ken, 425 Sartre, Jean-Paul, 99 Satiricón, 3 72 Sawney, Nitin, 323 Schneider, Erich R., 53-55 Schwitters, Kurt, 241, 243, 249 scripta continua, 146

Seidel, Erica, 299 Semio-Surf, 274, 284,377

Sepia, 181, 246 Serendipity, 113 Shakespeare, William, 11 O, 237, 360 Shelley, Mary, 262, 294, 297-298, 301 Shipman III, Frank M., 54-55 Shirley, John, 450 Shoaf, R. A., 479 n. 1 Showalter, Elaine, 363 Silko, Leslie, 434 Sims, 311

Singapur, 390-391, 397,445,455 Slashdot, 114, 231,440-441,485 n. 16

Taylor, Timothy: LBJ, 267 Tecnocultura, grupo de discusión, 240 tecnología de la imprenta, véase imprenta, tecnología de la televisión, 397; véase también video Tennyson, 90, 91, 106-109, 158, 212, 219, 224,282,311,366 TextStretcher, 134, 135-136 Thomas, Brian, 104 Thomas, Brook, 345-346 Thomas, Dylan, 368 Thomas, Robert y Carleen, 442-444 Thompson, Ewa, 432-433 Thoreau, Henry David, 164,314,361 Thorpe, James, 141 Tillotson, Geoffi:ey, 69 Tinderbox, 55 Todorov, Tzvetan, 467 n. 2 Toolbook, 203 Touchgraph Google Browser, 209-211 Track:Back, 32 Trobriand, habitantes de las islas, 474 n. 1 Trollope, Anthony, 92, 221, 287 Tmdeau, Gerry, 463 n. 18 Tzara, Tristan, 241,373 Tu Fu, 105-106 Ulmer, Gregory, 86, 101, 120, 237, 376, 415,419,466 n. 5, 484 n. 10 Ultramundane, 306 Universidad de Brown, 221,240,279,333, 338,343,345,369,372,400,478 n. 18 Universidades Abiertas del Reino Unido y Catalufia, 349 University Scholar Program (USP), 217218,481 n. 10 UNIX, 379, 460 n. 7 Usenet, 395 Utting, Kenneth, 190

Patchwork Girl, Writing al the Edge

Strickland, Stephanie, 128, 255-256, 331 Suckale, Rohert, 139 Suleri, Sara, 434-435 Sutherland, John, 452,486 n. 18 Swift, Graham, 111,186,217,227,283, 284,343,368

Valcom, David, 323 Va!éry, Paul, 109 Vambe, Maurice Taonezvi, 421 Van Darn, Andries, 23, 69, 113, 418; influido por V. Bush, 36 Vendler, Helen, 289

HIPERTEXTO 3.0

530 Vera, Yvonne, 422-423 Veselovsky, Aleksandr, 293 Viciarían Web, The, 50, 55, 91, ll2, 187, 209,211,212,213,217-218,220,221, 222,227-228,231,252,254,344,390 video, 129, 188,236,237

96, 142; aprendizaje a distancia, 349; autopublicación, 30-31; censura, 395396; colaboración y, 181; comparado con Storyspace, 381; democratización y,

Vijoen, Louise, 422

elementos visuales cruciales, 124~125; enlace de varios a uno, 42; enlaces de

VIKJ, sistema, 54, 55 Virgilio, 29, 110, 137, 138-139,200,416 virtualidad, 179,248-249,448,462 n. 14 Vísible Language, 467 n. 5 visión general, véase hipertexto; Intermedia Visual Basic, 256, 331 WagerNet, 444 Walcott, Derek, 369 Walker, Nigel G., 50, 520 Wall Slreel Journal, 395 WAN, red de gran ámbito, 96 Wardrip-Fruin, Noah, 131,333,468 n. 10 Warhol, Andy, 165 Web View, véase Intennedia WebCT, 389 weblogs, !3, 112 WebsterS Collegiate Dictionary, 190,299 Wenger, Adam, 324, 373 Wes~on,

Kin, 453

Whalley, Peter, 353 White, Hayden, 277,282,291 Wbite, Lynn T., 411-412 wikis, 17 Wilson, Sage, 435 Williams, Jasen, 296,297, 363,475 n. 9 Wired, revista, 398 Wittgenstein, Ludwig: Investigaciones filosóficas, 340 Wohl; Anthony S., 343 Wo1fe, Tom, 161,478 n. 15

40 l-403; derechos de acceso, 451; disponibilidad vs. accesibilidad, 438-439;

navegación, lll-112; ficción, 276; for-

ma limitada de hipertexto, 150: marca de márgenes, 220-223; marcadores, 203;

márgenes provisionales, 224; modos de incorporar imágenes, 133; postcolonia~ lismo y, 420~422; rizomático, 92; sitios de juego, 443~444; sitios pornográficos, 453-454; tecnologías de filtrado, 397;

tiempo de acceso, 124-125; video en, 125; y los medios de comunicación, 397 Wrinkle in Time, A, página web, 239 Writing al the Edge, 266-267,272 Wrong Side ofTown, The, 323 Xerox PARC, 459 n. 5 Xiao Qiang, 396 XML, 146, 147 Yahoo,67,454 Yankelovich, Nicole, 186-187, 190, 418, 460 n. 7 Yeats, William Butler, 141, 368 Yellowlees Douglas, Jane, 304, 399 Ynys-Mon, Mark, ll5 Yun, David, 260, 309 Zampolli, Antonio, 438 Zbyszniski, Marc A., 268

Zhuwarara, Rino, 420

Womeil Writers Project, 230

Zimbabue, 420-421, 423,428-429, 433,455

Word Perfect, 51 Wordsworth, William, 355 WórldBook Encyc/opedia, The, CD-ROM, 239 World Wide Web, 13,'16;28, 111, 130,268, 378,"'394;· acceso, 435-436; anárquico,

Zimmerman, Eric, 313 zip;disco, 285 Ziyambi, Naume M., 421 .Zork, 378

Zurna,. Helene, 377 Zurrias, Leni, 284

LANDOW, G., Hipertexto 3.0 (1)

Recommend Documents