La yecnica del violoncello-Gerhard Mantrel.pdf

TÉCNICA DEL VIOLONCHELO PRINCIPIOS Y FORMAS DE MOVIMIENTO

Gerhard Mantel

INDIANA

UNIVERSITY PRESS

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ÍNDICE

Prólogo de ARGENCELLO Prólogo de Janos Starker Introducción

Primera parte: movimiento dirigido a un objetivo

I. CONTROL DEL MOVIMIENTO Consideraciones generales. Concepción del objetivo . Control del movimiento. II. FÍSICA DEL MOVIMIENTO Energía y masa . Equilibrio . Reservas de energía y soltura . III. MOVIMIENTO COMO GESTALT Movimiento en el espacio. Movimiento en el tiempo .

Segunda parte: el diapasón

IV. CAMBIOS DE POSICIÓN





















































Respiración y cambio de posición. Dirección del arco y cambio de posición. Portamento y ritmo . Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio cambio de posición. Movimiento de mano y dedos durante el cambio de posición. Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio.

V. COLOCACIÓN DE LOS DEDOS, LA MANO Y EL BRAZO DENTRO DE UNA POSICIÓN Mano y posición. Las cuatro primeras posiciones. Las posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª). Las posiciones de pulgar . Cambios de cuerda y dobles cuerdas.

VI. MOVIMIENTO DE LA MANO Percusión. El trino. Fluidez. VII. VIBRATO El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud. El movimiento del brazo en el vibrato. Aplicación del vibrato. Vibrato y nivel de afinación.

Tercera parte: el arco

VIII. LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO





















































Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica. Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una cuerda hable. IX. TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA Peso del brazo. Momento de rotación (fuerza rotatoria). Relaciones de presión en la mano del arco. Forma de coger el arco. Inclinando el instrumento. X. MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero. Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero. Cambio de arco. Cambio de cuerda. Cambio simultáneo de arco y cuerda. XI. DIFERENTES TIPOS DE ARCO Détaché. Martellato. Staccato. Arcos rebotados. CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA





















































Prólogo de ARGENCELLO No recuerdo el momento exacto en que comenzó a fraguarse la idea… pero sí recuerdo al primero que encauzó la posibilidad de

que esto sucediera. En marzo de 2011 nuestro querido amigo Shivaris pretendía traducir la obra “Cello Technique” de Gerhard Mantel que no existía en español. Todos estábamos muy interesados en conseguir algo así y nos ofreció la posibilidad de dirigirlo para que llegara a buen puerto. Ante este trabajo, nada desdeñable, se unieron algunos argencellistas del foro que intentaron colaborar en una tarea bastante ardua aunque gratificante. Reconozco que algunos tenían buenas intenciones más que otra cosa, así que o bien no pudieron aportar más más que su aliento o simplemente simplemente se quedaron quedaron en el el camino. Desde Argencello les damos las gracias también a ellos, sobre todo porque fue una manera de mantener vivo el proyecto al menos por un tiempo. Más de dos años tuvieron que transcurrir para que la traducción del libro viera por fin la luz en toda su extensión y, ahora que esta tarea se cumplió, queremos agradecérselo a sus protagonistas. La idea idea original fue destacar con sus verdaderos nombres a todos los implicados… pero he de confesar que encontramos cierta resistencia

en algunos. Así que creímos prudente no preguntar más, aquí se les conoce y nuestro deber es tanto respetarlos como no ahondar en lo que no debemos. Llegados a este punto poco más queda por decir: Gracias Batman (capítulo 7), Sonia (capítulo 5), PG (capítulo 4) y Patricio (Prólogo) por haber contribuido con vuestro esfuerzo a que esto pudiera materializarse. Y fundamentalmente gracias Shivaris tanto por la traducción del resto de los capítulos como por la revisión y homogeneización del texto completo. Su generosidad, dedicación y constancia le proporcionan a ustedes este libro. Por último, solo queda desearles que disfruten con su lectura y si





















































Prólogo de Janos Starker Siempre que un candidato político es instado a expresar su opinión sobre un tema dado la frase hecha que se usa es “Nunca se dijo lo suficiente sobre…” y cualquier tema puede llenar ese espacio. Su

oponente dice lo mismo, y ambos están en lo correcto. A lo largo de mi vida profesional, al recibir o encontrar obras relativas al aprendizaje del violonchelo, no podía evitar repetir la anterior frase hecha: “¡No es suficiente!” Los libros con varios

puntos de vista válidos invariablemente se quedan cortos en tratar de resolver un ilimitado número de inquietudes. Los métodos se refieren en general a un determinado número de problemas y se dirigen a un grupo específico de ejecutantes. La mayor virtud del libro de Gerhard Mantel es que nadie podría decir “no es suficiente”. Se ocupa de todos los aspectos concebibles de la interpretación del violonchelo con el máximo detalle, casi clínico. Está basado en una búsqueda honesta, experimentación y experiencia. De tal forma, ayuda a eliminar una enseñanza dañina basada en principios que no tienen base sólida, usualmente resultado de defectos en la forma de tocar de algunos maestros. Puede promover el reconocimiento de varios hechos probados, aunque muchas veces sean contradictorios con las tradiciones aceptadas. Incluso ayuda a explicar las diferencias entre algunas escuelas, las cuales pueden ser reales, semánticas o simplemente una cuestión de gusto. En este contexto hay un peligro inherente de que los postulados puedan sonar dogmáticos, aunque se haga mención de argumentos, discusiones y hasta de voces contrarias.























































Sin embargo, recomiendo enfáticamente este libro como lectura obligatoria para aquellos que asumen la responsabilidad de enseñar a las futuras generaciones a tocar el cello. Janos Starker, Bloomington, Indiana. Junio de 1974.





















































INTRODUCCIÓN

Este libro no está concebido como un “método de violonchelo”. Hay varios y buenos libros de estudio publicados recientemente, que perfilan la progresión desde los problemas sencillos de técnica en el chelo hasta los más complicados. Proporcionan una guía para el profesor, y dan al estudiante material práctico pensado para un desarrollo sistemático de la técnica; a menudo contienen también instrucciones en cuanto a la postura, la forma de practicar, y las normas a seguir. Lo que esos libros tienen en común es que describen el proceso de aprendizaje a partir de los primeros intentos torpes hasta el estado más o menos independiente de pericia técnica; y por ello tienen un lugar importante en la pedagogía de nuestro instrumento. Más raras son las obras que tratan sobre la cuestión siguiente: ¿qué ocurre realmente cuando alguien toca un instrumento? Estas obras pretenden valorar la técnica del instrumentista en un momento dado de su desarrollo. La pregunta no debería ser qué nivel de desarrollo ha alcanzado el intérprete, sino: ¿qué es lo que un intérprete competente hace de forma diferente que otro menos competente? (el menos competente y el más competente pueden ser la misma persona antes y después de una sesión de práctica). Lo propio del primer enfoque (que atiende al proceso de aprendizaje) es: practica este pasaje hasta que lo domines. Mientras





















































presupone un cierto conocimiento básico del chelo, pero puede ayudar a cualquier chelista, sea éste profesor, estudiante o autodidacta (y hasta cierto punto, todos somos autodidactas) con recomendaciones prácticas, sin que importe el nivel de desarrollo del instrumentista. Estas recomendaciones se basan en la experiencia de que la práctica, sin una idea exacta de qué es es lo que necesita practicarse, es una pérdida de tiempo. Esto parece obvio, pero se vuelve aún más significativo si nos preguntamos: ¿qué aspecto de la técnica estamos practicando justo ahora? ¿Ritmo? ¿Afinación? ¿Memoria? ¿Calidad del sonido? ¿Tempo? ¿Precisión conceptual? ¿Fraseo? ¿Coordinación de ambas extremidades? ¿Examen de las tensiones corporales? ¿Elegancia del movimiento? ¿Energía y perseverancia? Podemos elegir muchos aspectos. Naturalmente es imposible concentrarse en todos ellos a la vez. En una buena sesión de práctica, sólo unos pocos deben ser tomados en consideración a la vez. Si no hay una idea central en los ejercicios, el instrumentista no progresará; de hecho pueden perjudicarle, ya que todo aquello que impide la ejecución acertada de un pasaje, a causa de la repetición se convertirá en automático. Finalmente haremos el pasaje de forma completamente automática, pero errónea. Algunas normas que pueden ser acertadas en ciertas situaciones, pueden llegar a ser falsas cuando se generaliza. Pueden llevar a un punto muerto del que no es fácil salir. A menudo están basadas en





















































-El forte se toca con todas l las as crines crines del arco, el piano sólo con parte de las mismas. -En un cambio de posición el brazo debe caer a la siguiente posición. -El pulgar derecho debería estar relajado.

Esta lista podría ampliarse indefinidamente. El problema es que las normas que no pueden ser explicadas, no dan al estudiante la oportunidad de adquirir experiencia a través de su propia percepción de la utilidad de las mismas; ni la oportunidad de practicar y finalmente perfeccionar aquéllas que por sí mismo reconozca como adecuadas. Un libro sobre técnica del violonchelo encuentra una dificultad básica: debemos de alguna manera diferenciar entre el terreno de la música y el terreno de la técnica. Desde el punto de vista de las sensaciones del intérprete, no podemos dividir la ejecución chelística en categorías física, emocional y psíquica, y a continuación hacer corresponder la técnica únicamente con la categoría física. Es evidente que una técnica deficiente dificulta la expresión musical, ya que una concepción artística hermosa se pierde si no es transformada en sonido. La técnica deficiente adultera el sonido resultante, e incluso una concepción del resultado por parte de un intérprete imaginativo será limitado si el intérprete no tiene a su





















































completo de la interpretación en secciones lógicas que pueden ser aprendidas y enseñadas de forma separada. Con fines prácticos podemos separar “técnica” de “interpretación”, y al mismo tiempo

tomar un punto de partida para el análisis de dicha técnica. Tal análisis podría perfilarse de la siguiente forma: 1. La personalidad del intérprete, con toda su imaginación, energía, sensaciones y conocimientos, establece el estándar. 2. Esa personalidad crea una concepción musical del resultado deseado. 3. Para llevar a la práctica tal concepción, el intérprete necesita un conocimiento detallado de las exigencias del instrumento, o sea la percepción (posiblemente intuitiva) de la relación necesaria entre el sonido y la forma física de producirlo. 4. El cuerpo debe tener la habilidad física necesaria para transformar tales exigencias en movimiento; es decir, el instrumento debe ser manejado con la fuerza y flexibilidad adecuadas. 5. Estos tres factores, concepción musical, preparación física y exigencias del instrumento, llevan a la concepción del objetivo. Esta concepción incluye la posición sobre el diapasón y la afinación preconcebida. También se basa en el recuerdo del movimiento requerido. Para la mano izquierda, esta concepción del objetivo anticipa el final del movimiento; para la derecha, controla el curso de su movimiento.























































8. Estas sensaciones ejercen un control continuo sobre el movimiento, comparándolo continuamente (y de forma inconsciente) con la concepción del objetivo, y corrigiéndolo. 9. Concepción del objetivo, movimiento, y sensación, forman un complejo de controles interrelacionados entre sí. Los impulsos que controlan el movimiento externo y lo corrigen continuamente, también son influidos por pequeñas tensiones psíquicas. Dicho de otra forma: las tensiones son el equivalente interno de lo que ocurre externamente (fisiológicamente). Reflejan los efectos de la esperanza y la decepción. (Notemos que esa continua corrección no es una corrección de la afinación, sino del movimiento en sí mismo, antes de que la afinación se realice). 10. Finalmente, el movimiento produce sonido. 11. Otro mecanismo de control, el oído, compara el sonido resultante con la concepción musical, y de nuevo influencia a la concepción del objetivo del movimiento.























































2. Las ideas equivocadas acerca de la forma de producción del sonido, impiden cualquier corrección. Y si la concepción y la ejecución real del movimiento no coinciden, se producirán tensiones internas y externas. 3. Una concepción del objetivo imprecisa no puede producir un movimiento preciso. 4. Un movimiento físico ineficiente requiere un gasto de energía innecesario, que como se explicará más adelante disminuye las posibilidades de control. 5. Una sensación motriz imprecisa no puede producir información útil para un control preciso, ni enviar impulsos correctores precisos.

En lugar de pulir únicamente los resultados finales, debemos examinar cada uno de estos principios, para ver cómo pueden ayudarnos a tocar mejor.























































en movimientos repentinos. No siempre notamos esas perturbaciones del equilibrio, porque el cuerpo se estabiliza mediante reacciones reflejas. El principio de que un movimiento unitario orientado a un objetivo es la base de una técnica virtuosística, puede demostrarse mejor al estudiar el problema del cambio de posición del que trataremos al principio de la segunda parte del libro. En la primera parte trataremos las características generales del movimiento.























































PRIMERA P PARTE MOVIMIENTO O ORIENTADO A U UN O OB JETIVO























































CAPÍTULO 1. CONTROL DEL MOVIMIENTO

* Consideraciones generales

Para encontrar formas de movimiento que satisfagan las exigencias del chelo, debemos examinar el mecanismo del movimiento corporal dirigido a un objetivo, y buscar formas de manipular el proceso de aprendizaje de tales movimientos. Todo movimiento corporal se basa en el siguiente esquema: 1. Concebimos un objetivo. Esta concepción puede darse visual o acústicamente, o puede proceder de nuestra memoria motriz. 2. El cerebro envía impulsos motrices a los músculos a través de las redes nerviosas. No necesitamos entrar en los detalles fisiológicos del sistema nervioso, sólo decir que cada impulso motriz consiste en una serie de impulsos simples puntuales. La frecuencia

























































de la desviación. La comparación pude llevarse aún más lejos: un principiante, si ve que el coche deriva hacia el arcén, tirará bruscamente del volante en dirección opuesta. A continuación, un momento antes de que el coche invada el carril izquierdo, tirará nuevamente del volante hacia la derecha, en línea recta hacia el próximo árbol cercano. Y así indefinidamente. Por el contrario, un conductor experimentado realizará sólo ajustes sutiles cuando conduzca en línea recta. Veamos este mecanismo de control cuando se aplica al chelo. Para tocar un cambio de octava sobre una cuerda, primero uno imagina acústicamente el tono y luego se desplaza hacia él por el diapasón. Cuando se alcance el tono, el oído informará de ello al cerebro, que a su vez informará sucesivamente a los músculos de que el

























































dirección opuesta y produce otra afinación incorrecta. Por tanto, debemos admitir que es el oído el que da la confirmación final de acierto o error, pero es demasiado lento para ser el centro de control durante el movimiento en sí mismo, es decir transcurre demasiado tiempo entre el movimiento inicial y el movimiento corrector exigido por el oído. Por tanto, debemos buscar un centro de control diferente para el movimiento. Con la práctica frecuente, el cuerpo adquiere una memoria del movimiento y consigue almacenar información muy precisa sobre cualquier experiencia motriz. Esta experiencia está caracterizada por la afinación, que es su principal objetivo, pero incluye el proceso físico global, desde los movimientos anticipadores hasta la disposición final de la mano. No hay tiempo para una corrección

























































impulsos eléctricos que no causan movimiento efectivo en los miembros, pero preparan su acción. Esto significa que antes incluso de que cualquier movimiento se manifieste, el circuito del mecanismo de control se ha puesto en marcha. Por tanto, el patrón anticipado del movimiento puede compararse con la memoria motriz y ser provisionalmente corregido. En todo caso, la sensación anticipadora de un movimiento depende de la concepción de su objetivo. Sin una concepción clara de tal objetivo, no se formará ninguna sensación motriz inequívoca vinculada con su objetivo; y sin ésta, ningún patrón claro conformará la memoria motriz. El proceso del movimiento es dictado por la concepción del

























































posee tal claridad de concepción, pero sólo puede efectuar la corrección cuando el movimiento ya ha finalizado. Por consiguiente no podemos considerar el oído un centro de control en el sentido estricto de que se comporte como un mecanismo de control.

*Concepción del objetivo Cuando nos referimos a un movimiento dirigido a un objetivo, estamos principalmente interesados en la precisión de la mano izquierda. El movimiento del brazo derecho también está en cierto sentido dirigido a un objetivo, pero la concepción es menos importante en su caso. El control acústico es posible durante todas las fases del movimiento del brazo derecho. Para el brazo izquierdo,

























































La habilidad conceptual del oído puede desarrollarse considerablemente. Muchos intérpretes de cuerda padecen la ilusión de que su oído está suficientemente desarrollado sólo porque tienen claro el concepto de intervalo y porque pueden juzgar sobre la afinación de un intervalo que escuchan. Debemos insistir de nuevo en que no nos ocupamos del concepto de una tercera o de una séptima, sino de la afinación real, prevista de forma inequívoca por el oído. Esta afinación tiene una correspondencia precisa en el diapasón. Por tanto debemos desarrollar no sólo la precisión acústica de la concepción, sino también la correspondiente precisión espacial, para mayor seguridad. Tras practicar ambos aspectos, la concepción espacial pronto se asociará con la acústica, hasta el punto de que una



























































lo que parecen más sencillos, sólo alcanzan su objetivo a través de una serie de impulsos correctores generalmente inconscientes, debemos admirar la auto-observación de Gieseking. En el diapasón no tenemos marcas visibles que faciliten una correcta afinación. Como intérpretes de cuerda, dependemos desde el primer momento del desarrollo de nuestras habilidades



























































vida cotidiana, y que de otra forma no podríamos usar en absoluto). 3. Nos vemos obligados a hacernos conscientes de cada sonido y su posición dentro de la escala cromática. Ello hará que no toquemos simplemente una secuencia de intervalos sin darnos cuenta conscientemente de la entonación absoluta



























































consciente, habrá una discrepancia entre la concepción del movimiento y los resultados acústicos deseados. Esta discrepancia inmediatamente producirá tensión. Si el curso del movimiento no se anticipa en el tiempo, no se formará un patrón compuesto de movimiento, y éste se ajustará con gran dificultad a las exigencias de tocar nota a nota.



























































memoria motriz, porque recuerda un patrón muscular diferente al que es necesario emplear cuando hay tensiones añadidas. De ello resulta mayor inseguridad, creándose un círculo vicioso del que el intérprete a menudo no se da cuenta. 4. Sólo podemos aplicar este método cuando tocamos de memoria. No obstante, desarrollando una concepción visual



























































resultado será el mismo: su concepción se agudizará como si estuviera mirando el objetivo final del movimiento con unas lentes de aumento.

*Control del movimiento





























































relación entre las sensaciones motrices y el éxito de un movimiento





























































cuenta de la diferencia. En el segundo caso, los músculos levantan el

























































































































Una activación de este músculo antagonista causa una nueva





























































determinada postura del cuerpo. En este caso los músculos no









































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































posición, si éste ocurre durante el arco arriba o durante el arco abajo, si coincide con un cambio de arco en la punta o en la nuez. En consecuencia, podemos diferenciar entre cuatro tipos de cambios ascendentes, como se muestra en la Figura F igura 1.

Todos los intérpretes saben que en algunos cambios no hay problema arco abajo y casi siempre funcionan, y sin embargo son difíciles de ejecutar arco arriba. Intentemos integrar el movimiento del brazo derecho que mueve el arco de tal forma que no perturbe el curso del movimiento sino que en lugar de eso se convierta en el punto inicial de otra onda de movimiento. En el primer tipo de cambio de posición mostrado en el diagrama podemos aplicar tal movimiento adicional del brazo derecho. Poco antes de que el codo se eleve, el cuerpo se gira hacia la izquierda. Cuando el brazo se baja otra vez, este movimiento ayudará a la oscilación hacia atrás de la columna hasta su posición normal. normal. El movimiento de arco abajo en sí mismo tiende a girar el tronco hacia la derecha, pero esto sólo puede aprovecharse a una velocidad de arco muy rápida. Por eso el cambio de posición ascendente en un arco abajo rápido parece el más fácil; porque automáticamente provoca un ligero giro de la columna. El segundo tipo es algo más difícil. Sin embargo, si incorporamos el movimiento pasivo del tronco resultante de elevar y bajar el brazo





















































brazo en la forma que se dijo antes, el tronco girará aún más hacia la izquierda e inmediatamente después hacia la derecha, siendo ambos movimientos pasivos. (El giro pasivo hacia la derecha puede reforzarse bajando el brazo.) En consecuencia, a pesar del arco arriba, puede usarse un giro pasivo hacia la derecha como fuente de energía del cambio de posición. El tercer tipo causará inicialmente un ligero giro hacia la izquierda, que se convertirá en un giro elástico hacia la derecha durante el arco abajo. Este giro hacia la derecha puede ser aprovechado si el cambio de posición empieza algo después del cambio de arco, es decir si durante el arco abajo se produce un deslizamiento audible. Sin embargo a velocidad baja el efecto de la rotación es demasiado débil. En este caso puede añadirse un movimiento similar al de los tipos de cambio primero y segundo: la parte superior del brazo derecho se mantiene más alta de lo normal hasta que el arco cambie; poco antes del cambio de arco se baja el codo, produciéndose un giro pasivo del tronco hacia la derecha. Esto hace posible un cambio de posición uniforme incluso con una velocidad de arco lenta. En el cuarto tipo, el arco abajo de nuevo causa un ligero giro del tronco hacia la derecha, que puede usarse para el movimiento del cambio. Sin embargo el efecto será mayor si el brazo derecho es levantado y luego bajado antes del cambio de posición y del cambio de arco. Así, el giro pasivo hacia la derecha se retrasa hasta el final del arco abajo (cuando se baja el codo), y el giro de la columna será más claro y rítmicamente preciso. Ya hemos tratado de la interrelación nerviosa entre las dos manos. El cambio hace que la mano izquierda sea inestable por un momento, y como consecuencia de ello la mano derecha a menudo se tensa, produciendo a su vez efectos negativos en la mano izquierda.





















































movimiento natural de péndulo del brazo durante el cambio de arco, con su gradual reducción de la velocidad y su gradual aceleración en dirección contraria (páginas 181-182), será reemplazado por un movimiento espasmódico de todo el brazo, que causará una sacudida al cuerpo e inestabilidad durante el cambio. Quizás es innecesario mencionar de nuevo el hombro y el papel que juega en los movimientos fluidos. En la práctica, sin embargo, el hombro a menudo se muestra reacio a moverse, y ello a pesar de que su flexibilidad es especialmente especialmente grande. Los omóplatos omóplatos y la clavícula pueden girar el brazo extendido 90 grados sin ninguna participación de la articulación del hombro propiamente dicha. El hombro es también muy flexible en dirección ascendente. Es una compensación ideal para cualquier cambio equilibrado. Con un hombro falto de flexibilidad, los mecanismos explicados antes carecen de sentido, pues no puede hablarse de movimiento fluido. En general la posición del hombro debería ser baja; sin embargo la necesidad de flexibilidad es más importante que esta regla. En anticipación del cambio de posición, el hombro puede elevarse ligeramente dentro del movimiento total. (El hombro derecho tampoco necesita permanecer en su posición más baja cuando se requieren, por ejemplo, un fortissimo en la punta o un arpegio rápido en las cuatro cuerdas.)

*Portamento y Ritmo

Otro punto a considerar es la coordinación de las dos manos. Un cambio de posición lleva una cierta cantidad de tiempo, aun cuando se ejecute muy rápidamente. Debemos ser conscientes de este





















































duración. Mediante la ejecución del cambio de posición antes del pulso, no perturbaremos el ritmo. El cambio de posición debe considerarse como un “levare”; debe producirse antes del acento rítmico del nuevo tono. Si se trata de un cambio de posición en un solo arco (como en los tipos de cambio de posición primero y segundo), este hecho no tiene especial impacto. El cambio de posición toma del tono anterior tanto tiempo como necesita, para finalizar en el acento rítmico del nuevo tono. Los tipos tercero y cuarto son diferentes, en ellos el cambio de posición coincide con un cambio de arco. ¿En qué parte del arco debería producirse? Teóricamente hay tres posibilidades: 1. El cambio comienza en el arco precedente; el cambio de arco y la llegada al a l nuevo tono coinciden con el acento rítmico. La Figura 2 es una representación gráfica del proceso:

2. El cambio de posición coincide con el acento rítmico; el cambio empieza en el acento y alcanza el tono siguiente algo más tarde (Figura 3).





















































3. El cambio de posición y el cambio de arco comienzan ambos antes del acento rítmico; durante el acento rítmico se alcanza el nuevo tono, en un arco ya cambiado (Figura 4).

Las dos últimas posibilidades son soluciones de compromiso, porque el nuevo tono o el cambio de arco no coincidirán con el acento rítmico. Aun así, el primer modo no es el mejor, porque si al final del tono precedente el tono se oye, producirá un molesto acento indeseado. Se emplea ocasionalmente, pero no es estéticamente satisfactorio. En la segunda posibilidad, no se producirá un acento molesto al final del tono precedente, pero se alcanzará el nuevo tono después del acento rítmico, y la estructura rítmica sufrirá a pesar de que el cambio de arco haya sido rítmicamente correcto. La tercera forma de ejecución demuestra ser























































A menudo los intérpretes no se dan cuenta de cuánto dura un cambio, o incluso pueden no ser conscientes de que éste tiene una duración. Tendrán dificultades situando el cambio entre el arco abajo y el arco arriba, a menos que añadan una pequeña pausa, que interrumpiría la fluidez de la frase. Sin embargo, el portamento de esta tercera forma de hacerlo producirá un suave ruido "consonántico" antes del nuevo tono. En la práctica, el tiempo del cambio debería prolongarse para determinar su posición correcta, y normalmente la presión y la velocidad del arco deberían reducirse durante el proceso. El efecto “levare” del portamento puede acentuarse con el arco para que el acento rítmico se retrase incluso más allá de la llegada al nuevo tono (Figura 5). Este efecto, no obstante, cae ya en el terreno de las consideraciones estéticas.

*Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición





















































Consideremos en primer lugar el cambio ascendente. El brazo (el codo, podríamos decir también) se trae a su nueva posición pero el dedo no cambia todavía su lugar sobre la cuerda. El movimiento del codo no describe una línea recta, sino una curva (Figura 6).

El recorrido de una curva móvil se determina matemáticamente por la fase inicial del movimiento. La curva del codo obedece también tal ley matemática. A pesar de todo el brazo aún puede hacer correcciones sobre el objetivo imaginado durante la primera fase del movimiento. El movimiento anticipatorio determina la precisión del cambio; cuando comienza el movimiento real del dedo hay poco tiempo para cualquier corrección, ya que el movimiento es demasiado rápido. El movimiento anticipatorio sólo tiene sentido si se encadena





















































alcanzado su nueva posición, el antebrazo y la mano deben ser arrastrados tras él; el gasto de energía es considerablemente menor que si todo el brazo participara en la fase final. Hay aún otra forma de reducir el gasto de energía. Si el codo se mueve un poco más allá (más abajo) de su nueva posición, podemos aplicar el principio de la doble palanca (que se tratará más en profundidad en relación con el vibrato y los cambios de cuerda, ver página 192). Imaginemos un eje que vaya desde el hombro hasta la mitad del antebrazo. La parte superior del brazo y parte del antebrazo rotan por un lado de esta línea, y el resto del antebrazo y la mano por el otro lado. Las masas de ambos lados se equilibran la una a la otra, ya que una parte de este "balancín" usa tanta energía en una dirección como la que usa la otra parte en la dirección contraria. Durante la fase deslizante del cambio de posición, este movimiento de "balancín" (elevando el codo) se asocia con la necesaria extensión de la articulación del codo para crear un movimiento corporal total. De este modo el gasto total de energía es considerablemente menor y el control mayor que si el antebrazo se extendiera solamente desde el codo. Una ligera elevación del codo al final de su recorrido origina una inmediata fijación de la presión del dedo sobre el diapasón. Otra forma de expresarlo es que el codo oscila elásticamente hacia atrás desde su movimiento exagerado a una posición cómoda. Si falta esta





















































En su fase inicial el movimiento del codo sirve para prolongar el tiempo dedicado al cambio, y por tanto proporciona mejor control del movimiento total. En su segunda fase el movimiento del codo corre perpendicular al diapasón y de este modo determina el objetivo; la mano y el dedo son llevados tras él y presionados contra el diapasón en la tercera fase por medio de una ligera elevación del codo. El movimiento deslizante del dedo comienza poco antes de que el codo haya alcanzado su posición más baja. Esta forma de movimiento tiene dos ventajas básicas: 1. El movimiento anticipatorio prolonga la fase en la que





















































1. La fase conceptual, que es temporalmente anterior a las demás. 2. La fase anticipatoria, que conecta la concepción con la ejecución audible. 3. La fase de la acción audible.

Para una interpretación precisa, es importante que la fase conceptual preceda efectivamente en el tiempo a las otras. Tenemos que tener en cuenta el tiempo que lleva desarrollar una concepción clara del sonido y del diapasón. Esta necesidad de anticipación en el tiempo no es por sí misma evidente; hay una forma de tocar en la que el intérprete es sorprendido por el resultado audible de un tono a otro. Sin embargo el éxito o el fracaso en la afinación es determinado antes del resultado audible. El movimiento para el cambio descendente no es simplemente una inversión del que se realiza para el cambio ascendente. Para el cambio ascendente el brazo se lanza hacia afuera partiendo desde el cuerpo, por decirlo así; el movimiento anticipatorio determina la amplitud de este movimiento de lanzar. En el cambio descendente el brazo se trae hacia el cuerpo; uno no puede lanzar algo hacia sí mismo. De nuevo está implicado un movimiento del tronco, pero el brazo en sí mismo se mueve en una curva más simple que la del cambio ascendente. Un pescador lanza su anzuelo en una curva parabólica, pero lo recoge en una línea recta.























































Una gran aceleración requiere mucha fuerza. Para mantener bajo el nivel de energía en los músculos implicados, el cambio de posición no debería acelerarse mucho. Ni la aceleración de la parte audible del cambio debería ser demasiado repentina. Debería ser























































*Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de posición

El movimiento de la mano y los dedos ha de ir más allá del movimiento pasivo iniciado por el brazo. Si antebrazo, mano y dedos constituyeran una unidad rígida la precisión dependería tan solo del movimiento del brazo. Como la mano es una estructura de muchas articulaciones, mantenerla quieta requiere actividad muscular controlada para que responda adecuadamente a las diversas fuerzas que la afectan. Durante el cambio de posición varias de tales fuerzas afectan a la mano: la presión del brazo, que los dedos deben transferir a la cuerda; la fricción durante el movimiento; el impulso del brazo; y la gravedad. Es inútil intentar tensar todos los músculos de la mano para intentar crear tal unidad rígida artificialmente. Los dedos son los órganos más sensitivos; la mano y los dedos se encargan de los matices posturales finos del movimiento corporal total del cambio. Si estuvieran fijos se perdería una parte importante de las posibilidades para el control. Las leyes del movimiento se aplican también en este caso: en un movimiento deberían participar tantas articulaciones implicadas























































distancia entre él y el lugar donde el dedo hace contacto se hace más corta. Este acortamiento sólo puede lograrse mediante una ligera flexión de la muñeca (Figura 9).

Mientras el codo está alcanzando su nueva posición, otro ángulo está cambiando: el antebrazo se supina ligeramente (gira hacia afuera). Y se añade otro movimiento: la muñeca cambia su ángulo no sólo en el plano dorsal-volar (o sea, perpendicular a la palma),























































Cuando se alcanza la altura de la afinación deseada, esa presión vuelve a aumentar. En este momento hay posibilidad de realizar una corrección en las extremidades: haciendo pequeños cambios en el grado el que los dedos se flexionan y extienden cuando éstos retoman la presión. Es evidente que los dedos no pueden actuar independientemente cuando realizan estas correcciones. Cuanto más rápido aumente la presión de la muñeca, más rápido deben los dedos apoyar esta presión. En consecuencia, la fricción también aumenta durante el último centímetro, y se requiere más fuerza para tensar los dedos lateralmente contra la fricción. Si la presión de la muñeca llega demasiado tarde, faltará la resistencia de la necesaria fricción y los dedos se deslizarán más allá del tono que pretendían alcanzar. Por tanto, la muñeca y los dedos deben sin duda ser proveídos de presión suficiente al llegar a la nota de destino. Los dedos por sí solos no pueden ejercer ninguna presión sobre la cuerda, sólo pueden tensarse para transferir la del brazo. Si no logramos alcanzar la nota con presión, no es en absoluto culpa de los dedos. Si, en el momento de llegar, llegar, el codo oscila oscila elásticamente hacia atrás, lejos de la cuerda, ocurrirá a modo de reflejo automático que los dedos se tensarán, sin esfuerzo consciente (ver Figura 7). En























































Incluso cuando se ejecuta un cambio correctamente, se produce un cierto grado de sacudida al llegar. Sin embargo esto no tendrá consecuencias negativas, ya que ocurre en el momento en que el brazo aterriza perpendicularmente sobre el diapasón (cuando ya se ha alcanzado firmemente el tono). En contraste, la sacudida causada por una acción muscular adicional de frenada se produce antes de que se alcance el tono. Por tanto es más importante, cuando practiquemos, ejecutar el movimiento correcto que acertar en la afinación, es decir una afinación incorrecta lograda de forma correcta es sin ninguna duda preferible a una afinación correcta conseguida de forma incorrecta. Debemos aceptar el hecho de que cometeremos errores, porque sólo cometiéndolos se adiestra el mecanismo de control. Los errores no son fracasos, sino elementos de aprendizaje. Para lograr la mayor unidad posible de todas las partes, deberíamos cultivar la concepción de que la mano tiene sólo un dedo, a saber: el que presiona la cuerda en cualquier momento dado. Esta concepción tiene su equivalente físico en el hecho de que el dedo puede presionar hacia abajo con menos esfuerzo si es una

























































conectar los dedos 1-4, 1-3, 2-4. El autor confiesa preferir en general el portamento final. Veamos la función del pulgar durante el cambio. En las posiciones bajas se relaja durante el cambio, e incluso puede dejar completamente el mástil del chelo para mantener tan baja como sea posible la fricción entre el dedo y el diapasón. En cambios de una posición baja a una de pulgar, es mejor "lanzar" el pulgar hacia la posición alta mediante la pronación del antebrazo (tras previa supinación) que deslizarlo a la nueva posición. El pulgar tiene mucha más flexibilidad que los otros dedos, pero es menos sensitivo respecto a la distancia que lo separa de ellos. Es fácil para él actuar independientemente del movimiento del brazo, y

























































aceleración) es paradójicamente suministrada por el dedo que empieza a moverse. La fricción entre el dedo y el diapasón es lo suficientemente grande como para impedir que el dedo sea arrastrado en la dirección del brazo, siempre y cuando el brazo esté relajado. En lugar de eso, el brazo será atraído hacia el punto de contacto y suavemente entrará en la fase de impulso controlado durante el cambio propiamente dicho. La habilidad de la fuerte musculatura flexora del dedo para acercar el brazo proporciona, por tanto, otra posibilidad más de control, incluso para los movimientos más grandes en las extremidades del cuerpo. La importancia de esta habilidad de los dedos (que, a diferencia del experimento del borde de la mesa, tiene también un componente lateral) se aplica más al cambio ascendente

























































Capítulo 5 Disposición de los dedos, la mano y el brazo dentro de una posición *Mano y posición

Uno de los primeros términos que se presenta en el aprendizaje de los instrumentos de cuerda es el de posición. No hay duda de que es valioso para el principiante organizar conceptualmente el diapasón, pero hay dos desventajas: 1. Posición se refiere a la mano, no al diapasón. Solemos imaginar que los dedos están suspendidos sobre una determinada sucesión cromática en una posición dada, como en una máquina, y solo es necesario dejarlos caer verticalmente en el momento adecuado.

























































cromáticas entre sí, y tendrían todos las mismas funciones. Se situarían uno junto a otro en un eje paralelo al mástil del chelo. Solo los nudillos (ver nota en la página 29) tendrían que moverse; y el resto de sus articulaciones no serían tenidas en cuenta. El propio eje sería concebido como algo estático y no requeriría energía para mantenerse en su lugar. Esta imagen mecánica (incluso aunque nos la imagináramos menos radicalmente) no responde a las características reales de la mano. De hecho, la mano parece ser especialmente inadecuada para situar los dedos a iguales distancias sobre una línea recta (la cuerda). 1. Los dedos varían en longitud. 2. Los dedos varían en fuerza.

























































*Las cuatro primeras posiciones.

Situemos el primer dedo sobre la nota Si en la cuerda LA. Es obvio que el dedo debe presionar perpendicularmente sobre el diapasón. Ahora bajemos el dedo de modo que la última articulación quede perpendicular a la cuerda. Eso solo puede hacerse supinando el antebrazo considerablemente. Pero la posición más cómoda de una articulación casi siempre está en la mitad del recorrido entre sus dos posiciones extremas. Cuando el antebrazo está demasiado pronado la palma está hacia afuera. La posición más confortable parece ser aquélla que está entre esos dos extremos: aquélla en la que la palma mira al suelo. Otra desventaja de la posición perpendicular de la última articulación es que la supinación no permite que los otros dedos





















































































































primer dedo como el ángulo de ataque de los otros dedos, se acercarán de nuevo en una dirección perpendicular al diapasón sin cambiar el ángulo entre la cuerda y la última articulación del dedo (ver figura 12).



























































Por supuesto, esta posición extrema no es practicable. Pero uno puede mantener el nudillo del primer dedo unos cinco centímetros más cerca de la cejilla del diapasón que del punto de contacto del la yema del dedo con la cuerda. El segundo dedo también puede golpear la cuerda perpendicularmente desde esta posición. Pero continuemos con el primer dedo. El ángulo formado por el dedo y la cuerda es ahora más ventajoso



























































importa si el primer dedo, con sus pocos gramos, permanece apoyado o si está levantado de la cuerda; en general probablemente estará levemente levantado. El pulgar se relaja durante el cambio de los dedos, se mueve más cerca del meñique, y se activa de nuevo para formar otra “tenaza” con el segundo dedo. Pero no llega a situarse exactamente opuesto al segundo dedo. Cuanto más se mueve hacia el meñique, más



























































Antes de que el dedo caiga está apropiadamente flexionado y alejado; este ajuste forma un armonioso y constante movimiento con la última fase de este movimiento unitario, que consiste en el descenso efectivo del dedo. Cuando se cambia del segundo al tercer dedo y del tercero al cuarto, el movimiento del codo se hace aún más evidente. Como el tercer dedo es más corto que el segundo, y el cuarto es más corto

























































































































dedo, y por tanto las condiciones de presión más favorables. Claro





























































tercer dedo estará menos flexionado, y el cuarto estará casi





























































el primer dedo puede alcanzar fácilmente la distancia de un tono





























































* Posiciones Posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª)









































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































octavas superior a otro, debería usar una amplitud de tan sólo una cuarta parte. No siempre es fácil controlarse a uno mismo en el acaloramiento de una interpretación sobre el escenario, ya que hay una íntima relación entre el esfuerzo corporal y el grado de expresividad. Un sonido fuerte es normalmente más expresivo que uno débil en la medida que requiere más energía para ser producido, es decir mayor presión del arco. Además sentimos la necesidad de vibrar más intensamente en un sonido de volumen alto. En las posiciones altas, tal reacción bien puede conducirnos a una amplitud excesiva. En la interpretación intensiva, la necesidad de expresarse puede sobreponerse a los controles estéticos. (Incluso el control estético referido a la entonación puede ser sobrepasado por esta necesidad de expresión. A veces un intérprete de cuerda con indiscutible buen oído no se dará cuenta de que ha tocado todo un pasaje con entonación demasiado alta, aunque con una relación correcta de todos los tonos entre sí.) Afortunadamente la técnica del chelo proporciona un "freno" en las posiciones altas, que no permite un vibrato demasiado amplio. El movimiento se ve algo obstaculizado por el pulgar, que también ejerce presión hacia abajo sobre la cuerda. Además el ángulo del eje formado por la mano y el diapasón va siendo cada vez más agudo en las posiciones altas. El componente de la amplitud que afecta a la cuerda se reduce, porque la mano vibra en una posición cada vez más inclinada en relación al diapasón.





















































La frecuencia del vibrato debería tender a ser mayor para los tonos altos que para los bajos. Sin embargo aquélla no es necesariamente proporcional a la afinación, pues eso haría que el vibrato, para un tono alto, fuera excesivamente rápido y convulso, lo cual estéticamente no tendría sentido. (Puede escucharse un efecto así si pasamos un disco al doble de su velocidad normal.) Pero la densidad y brillo de los tonos altos, en contraste con los tonos bajos, hace que el oído espere una densidad similar en el vibrato. Finalmente, hemos de mencionar el vibrato del propio pulgar. En general es mejor elegir una digitación en la que los tonos expresivos no sean tocados por el pulgar, pero eso no siempre puede evitarse en pasajes complicados. El área de contacto del pulgar es muy estrecha. Para lograr un vibrato relativamente amplio, el pulgar debe hacerse rodar con más fuerza que, por ejemplo, el primer dedo. (Una rueda pequeña cubre menos distancia en cada vuelta.) Como los dedos están más cerca del puente que el pulgar, el eje del antebrazo está algo alejado del eje de rotación del pulgar. En consecuencia el brazo entero debería ser rotado alrededor del eje del pulgar, lo que supondría considerable movimiento y gasto de





















































Así que es aconsejable mover los otros dedos desde su posición normal y situarlos más cerca del pulgar para un vibrato de pulgar más largo. El primer dedo puede incluso mantenerse sobre el pulgar, como en las digitaciones para piano. De esta forma el eje del antebrazo se aproximará al del pulgar y se reducirá el gasto de energía, siendo así más fácil y amplia la rotación del pulgar. Cuando los otros dedos vibran, el pulgar normalmente permanece sobre la cuerda y acompaña elásticamente al movimiento del vibrato. En el vibrato especialmente intensivo, no hay inconveniente en apartar temporalmente el pulgar de la cuerda para eliminar su efecto de freno. Esto se recomienda sólo cuando los dedos están seguros y no se perturbará la orientación del diapasón. Lo mismo se aplica al intervalo de cuarta entre el tercer dedo y el pulgar. En las posiciones más altas es incómodo mantener el pulgar cerca de los otros dedos; si no se necesita para tocar, puede apartarse del primer dedo una distancia mayor que un intervalo de segunda, posiblemente hasta una distancia de cuarta.

Resumiendo: 1. De entre los movimientos teóricamente posibles de vibrato, el resultante de la rotación de la parte superior del brazo demuestra ser el mejor. 2. Puede lograrse un vibrato muy rápido mediante un movimiento dorsal-volar de la muñeca. 3. El efecto rotatorio más amplio puede lograrse manteniendo el lugar de contacto del dedo cerca de la prolongación del eje del antebrazo. 4. Para dobles cuerdas podemos aprovechar la elasticidad de las yemas junto con la de las articulaciones.





















































5. Un vibrato amplio necesita mayor presión del dedo (para crear mayor resistancia por fricción en el diapasón) que uno poco amplio. 6. De forma correspondiente, el pulgar debe ejercer mayor contrapresión en un vibrato amplio que en uno poco amplio (en las posiciones más bajas). Estará tan opuesto al dedo que vibra como sea cómodo. 7. La afinación que percibe el oyente es el punto medio de los extremos de la amplitud del vibrato. 8. Cuanto más corta sea la cuerda, menor debe ser la amplitud del vibrato, para mantener el mismo rango en la afinación. 9. Un vibrato algo más rápido es más satisfactorio estéticamente para los tonos altos que para los bajos.





















































TERCERA P PARTE EL A ARCO























































CAPÍTULO 8 – LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO

*¿Cómo es el sonido producido en una cuerda?

No asuste al lector el enunciado, no trataremos en detalle de acústica en este libro. Pero muchas preguntas sobre la producción del sonido pueden responderse con la ayuda de unas pocas leyes naturales simples. Debería llegar a ser innecesario decir: “Esto es cuestión de opiniones”, frase que todavía se usa a menudo referida a

la producción del sonido. Evoquemos en primer lugar, con un sencillo esquema (Fig.26), la imagen de una cuerda vibrando al aire. Vemos que la mayor amplitud de la cuerda se da en el centro, y decrece hacia

los extremos, hasta desaparecer completamente en la cejilla del





















































que cuando es menor (Fig. 27). Que recorren más distancia significa que tienen mayor velocidad. Si ignoramos la sección de cuerda que hay entre la cejilla del diapasón y el medio de la cuerda (pues en esa parte no aplicamos el arco), podemos decir lo siguiente: 1. La velocidad de vibración de la cuerda en un punto cercano al puente es menor que la de un punto más alejado del puente. 2. La velocidad de vibración de cualquier punto de la cuerda es mayor cuanto mayor es la amplitud de vibración de la cuerda. Ambos factores jugarán un papel importante en todas las consideraciones sobre la producción del sonido4. Todos sabemos que la cuerda está pensada para que vibre por acción del movimiento del arco sobre ella. ¿Cómo ocurre eso? Podríamos imaginar la posibilidad de que la fricción del arco tira de la cuerda hacia un lado por el punto de fricción, como en la Fig.28. La cuerda tendría el efecto de un resorte tenso, y la fricción (que es la misma en cualquier punto de las crines) tiraría de la cuerda en el punto de contacto tanto como lo permitiera el resorte. Y de hecho, si usáramos un material diferente para producir la fricción, por ejemplo goma, goma, se produciría el mismo efecto. No se produciría ninguna vibración, ni por tanto sonido.





















































No obstante, el material que nosotros usamos, crines de caballo con resina, tiene características propias. Su grado de fricción varía, y podemos distinguir dos tipos de fricción cuya fuerza es diferente: 1. Fricción estática, cuando la cuerda se adhiere firmemente a las crines como si estuviera “pegada”. 2. Fricción deslizante, cuando la cuerda se desliza a lo largo de las crines. La fricción estática es mucho mayor que la fricción deslizante. Por ejemplo, si se pisan a fondo los frenos de un coche, las cuatro ruedas se bloquearán, y el efecto de la frenada será notablemente menor que si pisamos los frenos con menos fuerza dejando que las ruedas aún giren. (Por eso los frenos de algunos coches se construyen de tal forma que las ruedas no pueden bloquearse.) Cuando movemos el arco sobre la cuerda, las crines se “agarran” a la cuerda y tiran de ella hacia un lado. El “resorte” se tensa. Pero

las crines siguen tirando; la tensión de la cuerda crece hasta que no puede “agarrarse” a las crines más tiempo. En ese momento las





















































igual a la de las crines que ya han pasado, y comienza otra fase de fricción estática. Este proceso se repite de acuerdo con la longitud y la tensión de la cuerda (ver Fig.29). F ig.29).

Surge otra pregunta: ¿sería posible que la frecuencia del proceso descrito dependiera del grado de fricción de las crines? La frecuencia intrínseca de la cuerda es tan pronunciada que prevalecerá siempre sobre la fricción. Las leyes intrínsecas del comportamiento de la cuerda tienen tal imperio, que la cuerda crea instantáneamente su propio patrón de vibración, que tiene la máxima amplitud en el centro, incluso aunque el punto de estimulación esté situado en la octava parte inferior de su longitud.





















































*Variación de volumen: presión, velocidad, y punto de contacto5.

Puede decirse que un sonido es más fuerte cuanto mayor es la amplitud de vibración de la cuerda. cuerda. Entonces, ¿cómo podemos influir sobre la amplitud de la cuerda para tocar más suave o más fuerte? Es innecesario demostrar con razonamientos físicos que las crines del arco se pegan a la cuerda más firmemente cuanto más fuerte se presionan aquéllas contra ésta. La fricción se incrementa con la presión. Por tanto, podemos establecer, con ciertas reservas, la siguiente regla: Para conseguir un sonido más fuerte, debe incrementarse la























































conclusión: cuanto mayor es la presión, mayor es la adherencia de la cuerda al arco. Y cuanto mayor es la adherencia, más arrastra hacia un lado el arco a la cuerda, y mayor es la amplitud y por tanto el volumen. Hasta ahora hemos analizado una vibración individual de la cuerda. Vayamos ahora un poco más allá en el proceso vibratorio. La cuerda es arrastrada hacia la izquierda y luego retrocede hacia la derecha hasta la posición opuesta; desde aquí vuelve a oscilar hacia la izquierda sin ayuda adicional de la fricción. Ahora la dirección de la vibración es la misma que la del arco. En el momento que la cuerda se adhiere de nuevo a las crines, la energía vibratoria de la cuerda se suma a la fricción estática ejercida por las crines. Este proceso de aumento de energía se repite durante varias vibraciones hasta que se alcanza una cierta amplitud de vibración que, a una presión específica, específica, no puede puede superase, superase, a causa causa del aumento de tensión de la cuerda en sus dos puntos extremos. Por tanto, la velocidad de la cuerda durante su máxima vibración es mayor que la de la primera vibración. De este hecho podemos extraer conclusiones para nuestro examen de los problemas de cómo hacer























































Además de la vibración fundamental de la cuerda (que tiene su máxima amplitud en mitad de la cuerda), hay una serie de vibraciones parciales. Se forman “nudos” vibratorios que dividen la

extensión de la cuerda en mitades, tercios, cuartos, etc, de su longitud. Esas vibraciones parciales, o armónicos, son los responsables del timbre de cada instrumento, a causa de la intensidad de los unos respecto a los otros. ; cuanto menos se entorpezca su desarrollo, el sonido resultante será más colorido y resonante, y por tanto más brillante. Para evitar la reducción de la velocidad durante la fase de fricción estática, y el consiguiente sonido débil, la velocidad del arco debe aumentar si aumenta la presión. La relación entre ambas será de nuevo correcta: la velocidad de las crines se corresponderá con la velocidad incrementada de las vibraciones. En este proceso la gran elasticidad de las crines juega un papel importante. Si las crines consistieran en material rígido, la fase de fricción estática sería muy corta; ambas velocidades sólo serían iguales en un único punto de cada ca da vibración, por así decirlo. Así que la vara del arco, aunque tuviera resina, no podría conseguir una























































Para lograr más volumen hay que incrementar simultáneamente la presión sobre la cuerda y la velocidad del arco. Al principio de este capítulo vimos que la velocidad de las vibraciones es menor cuanto más nos aproximamos al puente. Podemos aprovechar este hecho. En lugar de aumentar la velocidad al aumentar la presión (ajustando la velocidad del arco a la velocidad de la cuerda) podemos situar el arco más cerca del puente, donde la cuerda vibra menos. Ya que la velocidad de vibración de la cuerda durante la fase de fricción estática debe ajustarse a la velocidad del arco, se logra el mismo efecto tanto aumentando la velocidad del arco como cambiando el punto de contacto a un lugar donde la velocidad de la vibración sea menor. Podemos ahora resumir en una sentencia final las condiciones para cambiar de volumen: Para lograr más volumen hay que ejercer más presión sobre la cuerda. Al mismo tiempo hay que aumentar la velocidad del arco o cambiar el punto de























































1.

Incrementar la presión. Al hacerlo, aumenta la

fricción estática, con lo que la cuerda será “agarrada más firmemente” y empujada más recorrido hacia un lado.

Tendrá suficiente energía para vibrar enteramente, pero la amplitud será mayor, y por tanto el volumen más alto. 2. Buscar un lugar donde la velocidad v elocidad de vibración en el punto de contacto sea la misma que la velocidad del arco. Como la velocidad de la vibración aumenta cuanto mayor sea la distancia al puente, puede corregirse la situación cambiando el punto de contacto hacia el diapasón. El nivel del sonido será el mismo sin necesidad de aumentar la presión. Vamos a resumir las condiciones para cambiar la velocidad del arco: Una mayor velocidad del arco requiere un aumento de presión, que aumenta el volumen, o un cambio del punto de contacto hacia el diapasón.























































situación; o aumentar la presión (que a su vez aumentará la amplitud de la vibración). En la situación contraria, es decir cuando movemos el punto de contacto hacia el diapasón, diapasón, la velocidad de la vibración en el punto de contacto es mayor, y el arco debe ir más rápido para mantener el mismo volumen y evitar el efecto de freno durante cada fase de fricción estática. O también podemos disminuir la presión para que la velocidad de la cuerda se corresponda de nuevo con la del arco. En este último caso el resultado será un volumen más bajo. Resumamos las condiciones para cambiar el punto de contacto: Si se cambia el punto de contacto hacia el puente, la velocidad del arco debe disminuir o la presión debe aumentar; en este último caso el volumen también aumentará. Si se cambia el punto de contacto hacia el diapasón, los efectos son los contrarios. Tales normas son la consecuencia lógica del hecho de que la

















































































































triángulo del diagrama realmente deberían ser dos ligeras curvas, pero para simplificar los consideraremos líneas rectas.) La distancia entre los dos lados de un ángulo aumenta proporcionalmente a la distancia desde el vértice. Eso significa que la velocidad del arco debe cambiar proporcionalmente a la distancia desde el puente, a condición de que la presión (o sea el volumen) sea constante. Si se duplica la velocidad, la distancia al puente debe también ser doble; si se reduce a la mitad la velocidad, la distancia al puente debe ser también la mitad6. Así pues, resumamos: el cambio de uno de los tres factores (presión, velocidad del arco, punto de contacto) puede compensarse

























































Debe observarse una cosa más. Los puntos de contacto comparables de las cuatro cuerdas no son los mismos. En las cuerdas graves están algo más cerca del diapasón que en las cuerdas agudas. Esto es aplicable no sólo al momento en que el arco empieza a moverse y comienza el proceso vibratorio. Sería plausible que la mayor masa de las cuerdas graves necesitase un comienzo en un punto más ventajoso, es decir en uno más cerca de la mitad de la cuerda. Sin embargo también es cierto que con una cuerda grave que ya está en proceso de vibración, el sonido óptimo y de vibración más libre se produce más lejos del puente que en la cuerda La.

























































energía radiante total, que incluye también la de todos los armónicos. Por supuesto, es imposible en la práctica interpretativa atenerse a un determinado punto de contacto o a una determinada velocidad de arco para un sonido dado. Los fraseos musicales casi nunca requieren exactamente un discurrir sonoro como el que tratamos aquí. De todas formas, lo importante es que conociendo las relaciones básicas tenemos una explicación de las causas físicas de ciertos tipos de sonido insatisfactorio, y tras un tiempo ciertas tendencias llegarán a ser una segunda naturaleza en nuestra forma de tocar:

























































intencionado, o sea que no está limitado en su espectro armónico por exceso de presión, ni corre el peligro de no hablar adecuadamente por falta de presión. Iremos ahora un paso más allá. En realidad, el rango para producir un sonido satisfactorio no es afortunadamente tan estrecho como este sistema puede dar a entender. Sin cuestionar la validez esencial de tal principio, debemos admitir que hay un cierto margen de tolerancia al aplicar presión a la cuerda. Por ejemplo, podemos usar sonidos extremos, aquellos que tienen un pequeño exceso de presión en relación con la velocidad del arco y el punto de contacto. Tales sonidos son más débiles que el sonido que se consideraría "óptimo", y deben emplearse sólo cuando se busca un cierto efecto.



























































en el diapasón es básicamente diferente de uno producido en el puente. Cerca del puente los sonidos son más ricos en armónicos (y por tanto más coloridos) que los producidos en el centro de la cuerda. (En la guitarra, donde no hay riesgo de ahogar un sonido por la fricción del arco, puede lograrse un sonido especialmente brillante punteando cerca del puente.)



























































elección del punto de contacto sobre la cuerda, entre el diapasón y la cercanía del puente; toda una gama de velocidades, desde un sonido largo, mantenido, hasta otro que requiere que el arco vuele veloz sobre la cuerda desde el talón a la punta; y el grado de presión, desde un sólido fortissimo a un fino pianissimo donde el arco apenas toca la cuerda. Por otro lado, al aplicar tales recursos estamos limitados por normas estrictas. Podemos “hacer lo que nos



























































ha de ser relativamente largo. Por tanto, una combinación de ambos procedimientos es la solución. Uno se aproxima gradualmente al nuevo punto de contacto mientras toca aún la nota grave, reduciendo proporcionalmente la velocidad del arco. En el momento del cambio no se produce ninguna alteración brusca del punto de contacto; entonces uno usa más velocidad de arco para la nota aguda. El arco sigue deslizándose gradualmente hacia el



























































2. Cambiando el punto de contacto del arco arriba más lejos del puente, combinando el cambio del punto de contacto con el cambio de velocidad del arco. Al final de la blanca con puntillo el arco ya se está aproximando al diapasón; al principio de la negra se acerca aún más y acelera bastante su velocidad. Al final de la negra se aplica el procedimiento contrario.



























































Al aplicar los principios de la producción del sonido a la práctica interpretativa, tenemos un inmenso número de combinaciones posibles para un simple golpe de arco. Si además añadimos las variadas dinámicas de los fraseos musicales, es imposible describir con alguna exactitud ni siquiera el proceso de un solo golpe de arco. Aún así, debería recordarse que cada una de las posibilidades obedece a leyes físicas.

























































































































último juega cierto papel en el color del sonido del chelo, pero eso





























































Con independencia de la calidad del sonido durante su curso, la





























































alcanzado la velocidad vibratoria total7. Con el fin de igualar esta





























































más (excepto que la presión aumente, aunque esto raramente es









































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































Describir una línea recta requiere siempre la participación de varias articulaciones. Es importante recalcar esto, ya que a menudo escuchamos que la parte más baja del golpe de arco se ejecuta con la parte superior del brazo; y la parte más alta del golpe de arco, con el antebrazo. Es mecánicamente imposible hacerlo así. En cada momento del golpe de arco, el antebrazo y la parte superior del brazo funcionan juntos, o más claramente: no hay ningún momento en que el movimiento se ejecute solamente con el hombro o solamente con el codo. La siguiente exposición se refiere a la parte superior del brazo y al antebrazo, pero no a la mano ni a los dedos. Veamos ahora cómo la parte final del antebrazo (la muñeca) describe una línea recta: la trayectoria de la muñeca corre paralela a la trayectoria del arco. Consideremos el hombro como el punto pivotante fijo de la parte superior del brazo. La distancia entre él y la trayectoria de la muñeca cambia continuamente cuando la muñeca se mueve. Esta distancia sólo puede cambiarse flexionando varios grados el codo; si en cualquier momento el codo mantuviera el mismo ángulo, la trayectoria de la muñeca sería circular y no recta. La figura 49 es un esquema de este fenómeno, dibujado en el plano; en el espacio tridimensional el codo estaría situado tras el plano del dibujo. En todo caso eso no cambia la relación de los ángulos entre sí. Escojamos cuatro posiciones características del brazo: 1. En la nuez 2. En el punto de equilibrio del arco (en este punto la distancia entre hombro y muñeca es la más corta).





















































3. En el tercio superior del arco (aquí, arco y antebrazo forman un ángulo recto). 4. En la punta del arco (con el antebrazo extendido). De la figura 49 podemos deducir lo siguiente: 1. El codo está más extendido en la posición 1 que en la 2, ya que la distancia entre el hombro y la mano es mayor. 2. En la posición 2 la conexión hombro-mano forma un ángulo recto con la trayectoria de la muñeca. La distancia entre el hombro y la muñeca es la más corta, y por tanto el ángulo del codo es el más agudo. 3. En la posición 3 el ángulo del codo es aproximadamente el mismo que en la posición 1. 1. 4. En la posición 3 el codo alcanza su punto más alto. 5. En la posición 4 el ángulo del codo es el más obtuso. 6. En la posición 4 el codo está más bajo (en el espacio tridimensional, más adelantado) que en la posición 3. En la mitad inferior del arco predomina la participación de la





















































que es erróneo atribuir el golpe de una parte del arco sólo a la parte superior del brazo o sólo al antebrazo. Es interesante señalar que la parte superior del brazo invierte su dirección durante un breve trecho (entre (entre las posiciones 3 y 4) en un mismo arco. También es importante que, en el arco arriba, el ángulo del codo vuelve a ser de nuevo más obtuso cerca de la nuez (el mismo cambio de ángulo que, en un arco abajo, se produce en la punta). Intentar separar, basándonos en la figura 49, los movimientos de la parte superior del brazo y del antebrazo, pone de relieve lo poco práctico de tal separación, ni siquiera para e a un principiante. La figura 50 muestra que los dos arcos resultantes de un círculo que describa las trayectorias de la muñeca y del arco, no satisface las demandas del instrumento.

Aislemos ahora la posición 3 de la figura 49. Si presuponemos constante el ángulo del codo, podemos rotar rotar el brazo alrededor del eje S-H detrás y delante del plano de la figura 51. Debemos representarnos este dibujo en el espacio. Con el ángulo del codo constante, la posición del codo cambia, pero la distancia entre el





















































codo será importante para los cambios de cuerda. (Ya la encontramos cuando examinamos el equilibrio del cuerpo.)

A menudo escuchamos que mantener el codo tan bajo como sea posible ayudará al “peso del brazo”. No hay ninguna posición del codo que sea siempre la “correcta”. Tal posición sólo sería

posible si usáramos la misma cantidad de presión y no moviéramos el cuerpo en absoluto. En lugar de eso, debemos decir: El codo debe estar tan bajo como lo requiera nuestra comodidad, y tan alto como lo requiera la presión particular que debamos ejercer. Pueden usarse dos argumentos para probar esta afirmación: 1. La energía estática de un péndulo es mayor cuanto más se aproxima a su posición horizontal. Si la parte superior del brazo se mantiene en posición horizontal con el antebrazo colgando, la musculatura de la parte superior del brazo deberá mantener activamente este “péndulo en alto”. Cuanto más baja está la parte superior del brazo (esto es, cuanto más bajo está el codo) menos energía será precisa para sostenerlo. Al mismo tiempo hay un incremento de la energía que el bíceps





















































energía en una posición con el codo bajo que en una posición con el codo alto. 2. La pronación debe crear la fuerza rotatoria que transmita el peso del brazo a la cuerda. Si el codo se mantiene bajo, normalmente la palma se abre hacia la izquierda. Para sujetar el arco convenientemente, la palma debe estar al menos horizontal. La mano puede conseguir mantener su posición horizontal, incluso con el codo bajo, si el antebrazo está pronado; pero con ello no quedará más posibilidad de rotación para transmitir presión adicional a la cuerda, pues la pronación ya ha alcanzado su límite. Si se permite a la parte superior del brazo colgar formando un ángulo con el antebrazo mientras la palma se abre hacia la izquierda, y entonces se eleva el codo, la palma girará girará hacia abajo hasta un ángulo de 90 grados. En este momento la parte superior del brazo estará horizontal. Desde esta posición la mano puede aún girarse otros 90 grados, en esta ocasión con ayuda de la pronación propiamente dicha, ya que el antebrazo parte de una posición intermedia entre la pronación total y la supinación total. Esta capacidad adicional de pronación no es precisa como movimiento, claro está, pero incrementa considerablemente las reservas de presión. Podemos ver una demostración de esto con otro experimento, usando una balanza graduada: tomemos el arco y pongamos la punta sobre la balanza. Ahora presionemos tanto como podamos, primero con el codo bajo y luego con el codo alto. Con el codo bajo la balanza registrará aproximadamente la mitad de peso que con el codo alto. Así que podemos concluir: c oncluir: Un aumento de la dinámica requiere una























































Por supuesto, en el extremo opuesto, sería absurdo intentar tocar con un codo alto (y por tanto incrementar el esfuerzo para conseguir peso en el brazo) si se necesita sólo un poco (o nada en absoluto) de esa presión de pronación; por ejemplo, cerca de la nuez, donde la pronación sólo es necesaria para ejercer una presión extrema. Por tanto, en la nuez el codo debería mantenerse cerca del cuerpo.

Ahora podemos prescindir de conceptos tales como “un brazo bajo pesa más”, o “deberíamos tocar con todo el brazo”. Para

cualquier situación que se nos presente, el peso disponible del brazo es más que suficiente. Así que es aconsejable sustituir la recomendación “toca con todo el brazo” por la de “usa más arco”.

Una advertencia final: antes dimos por sentado que el hombro es un punto pivotante que permanece fijo, pero en realidad puede realizar movimientos circulares bastante amplios. Puede avanzar, subir y retroceder. Si se levanta de forma habitual el hombro, la consecuencia será una actividad muscular innecesaria, que puede dificultar el control de los pequeños impulsos motrices de todo el brazo derecho. Un hombro levantado es también una expresión visual de inseguridad, y debería ser evitado.

* Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero.





















































hacia el cuerpo) se llama aducción; flexionarla hacia la derecha (o sea lejos del cuerpo) se llama abducción. En el caso ideal, la mano sólo necesitaría abducirse en la nuez, y aducirse sólo en la punta. La figura 53 es una simplificación bidimensional de este mecanismo. Pero la capacidad de aducción y abducción de la mano es limitada. Como los ángulos necesarios son demasiado grandes para ser alcanzados de esta forma, se necesitan otras formas de compensación. Para la posición en la nuez, podemos aprovechar el hecho de que el arco no está normalmente perpendicular al eje de la mano.





















































más largo que el meñique (figura 54). A causa de ello, la mano forma un ángulo ligeramente oblicuo con la trayectoria del arco en





















































Como el codo está más bajo en la nuez que en la punta, la muñeca está flexionada volarmente en la nuez (o sea, en una dirección perpendicular a la palma), de modo que la muñeca sube. Las vistas laterales de la figura 56 muestran la diferencia del ángulo de la muñeca cuando está en la punta y cuando está en la nuez. La posición de la mano en sí misma (o sea, el ángulo que forman el eje de la mano y el suelo) no ha cambiado. El ángulo obtuso formado por la mano y el arco (figura 54) tiene una desventaja

cuando estamos en la punta: que para compensarlo la mano debe estar todavía más aducida. Ver la figura 57. Este ángulo no puede





















































conseguirse mediante la aducción de la mano por sí sola. Sin embargo puede cambiarse flexionando el índice y extendiendo el pulgar, como se muestra en la figura 58. Por consiguiente tenemos a nuestra disposición una manera de cambiar el ángulo que forman la mano y el arco. La flexión del dedo índice tiene en este caso el significado de flexionarlo por su articulación media y extenderlo por el nudillo.

El dedo índice se flexiona más en la punta que en la nuez. El dedo meñique se flexiona más en la nuez que en la punta. Esta flexión del índice en la punta, junto con la extensión del meñique, implica al mismo tiempo un movimiento de pronación; o mejor dicho, cerca de la punta del arco los dedos ceden ante un movimiento de pronación.























































la posición pronada; incluso si se toca un arco arriba en el aire (sin poner el arco sobre la cuerda) puede apreciarse este movimiento de pronación. Durante un único golpe de arco se producen simultáneamente cambios tanto en la presión de pronación como en el movimiento de pronación. La presión de pronación crece en el arco abajo, junto con un endurecimiento del dedo índice; mientras además la mano ejecuta un movimiento de pronación. El grado en que se dé la posición pronada no es indicativo del grado de la presión de pronación. (Por supuesto, si el dedo índice se pone rígido con antelación, y entonces se realiza un rápido movimiento de pronación, la presión de pronación aumentará de acuerdo con este movimiento.) Para compensar el cambio de ángulo que en un golpe de arco se produce entre la mano y el arco, el grado de pronación debe cambiar entre la nuez y la punta. Como el antebrazo está más pronado en la punta, podemos aprovechar la flexibilidad dorsal de la mano por la muñeca (en dirección al dorso de la mano) y cambiar el ángulo, si es necesario, para obtener una posición más cómoda. Un brazo corto necesitará más este tipo de compensación que uno largo, porque con























































Esta posición dorsal sólo debería emplearse si es absolutamente necesario, porque una muñeca muy caída no es práctica en cuanto a la transmisión de presión. El hecho de que el arco estaría excesivamente inclinado, no sería malo por sí mismo, pero si se mantiene la dirección original de la presión del índice el arco sería empujado hacia el puente. Para evitarlo, el dedo índice tendría que flexionarse por su articulación central, también; con lo que tiraría del arco hacia la cuerda, por decirlo así (ver figura 60a), en lugar de ejercer presión desde arriba hacia abajo (figura 60b).























































2. En la nuez, esta posición oblicua de la mano, junto con una ligera abducción, posibilita conseguir los ángulos adecuados. 3. En la nuez, la muñeca está algo alta (o sea, la mano está en posición volar).

4. En el transcurso de un arco abajo, el antebrazo se prona cada vez más. 5. Hacia la punta, el dedo índice se s e flexiona, mientras que el meñique se extiende; esto hace en parte posible conseguir el ángulo agudo necesario. 6. En la punta la mano está en posición aducida. 7. Una ligera posición dorsal de la mano puede lograr un ángulo más agudo entre el arco y el antebrazo pronado.

* Cambio de arco.























































nuevo arco tanto la presión como la velocidad deben aumentar. Pueden aprovecharse las características pendulares propias del brazo, y reducirse al mínimo los movimientos compensatorios de la mano y los dedos. Las condiciones son parecidas a las de un ataque suave. 2. Puede mantenerse el sonido a su pleno volumen, o sea el arco puede llegar al cambio con velocidad y presión plenas. El cambio de arco en sí mismo tiene que ser brusco, y el nuevo tono debe alcanzar su amplitud definitiva enseguida. El brazo por sí solo no puede conseguir un movimiento brusco; la mano y los dedos deben apoyar el movimiento del brazo. Ambos tipos de cambio de arco pueden calificarse de inaudibles en cierto sentido: 1. En el primer tipo de cambio de arco, puede evitarse el ruido oclusivo del ataque. En su lugar habrá una caída del volumen, pues no podemos lograr un crescendo al principio del nuevo tono sin haber hecho un ligero diminuendo al final del arco anterior. 2. En el segundo tipo, puede evitarse la caída del volumen. Éste























































principio del nuevo arco, resulta amable y comedido en su expresión. En cambio, para tocar con intensidad necesitamos el segundo tipo de cambio de arco; incluso algunos pasajes líricos pueden ser muy "tensos" e intensos. Ya hemos tratado de la ejecución técnica del cambio suave de arco a rco en relación con el ataque suave; el aumento de presión y el aumento de velocidad deben ser proporcionales entre sí. Pero la ejecución ejecución del cambio "tenso" debe examinarse un poco más de cerca. Para este tipo de cambio de arco, la cuerda vibrante exige que el arco mantenga toda su presión y velocidad hasta el final del arco. Éste se detiene bruscamente en el momento del cambio y debe dar la vuelta sin dilación y recobrar enseguida su velocidad plena. Si el brazo debiera ejecutar este brusco cambio de dirección por sí solo, sería preciso emplear mucha fuerza muscular en el momento del cambio para reducir la velocidad y justo a continuación recobrarla de forma tan repentina. Intentemos ejecutar el cambio tan fuertemente como podamos, con la mano y los dedos completamente rígidos. Esto es posible

























































En la nuez (o sea, para el cambio de arco arriba a arco abajo), mientras el brazo reduce su velocidad, la mano y los dedos principian su propia aceleración. La velocidad del arco permanece constante. Finalmente el movimiento del brazo se detiene por completo, mientras que la mano y los dedos conservan su velocidad mediante el consiguiente cambio de ángulo. Entonces el brazo empieza a moverse en sentido contrario, mientras la mano y los dedos aún están moviéndose en la dirección anterior con la velocidad original. Durante un instante el brazo se mueve en dirección opuesta a la de los dedos. Al final de este movimiento de la mano, el brazo ha alcanzado su velocidad completa en la nueva dirección. La mano, los dedos y el arco están al final de su radio de acción de movimiento, y el brazo, que ha recobrado su velocidad

























































dirección dorsal). Es necesario que el antebrazo (esto es, la muñeca) baje a modo de compensación para impedir que el arco se despegue de la cuerda (Figura 62a). Al mismo tiempo que se baja la muñeca, también debe echarse un poco hacia atrás, ya que la longitud de la mano y los dedos es la misma en ambas posiciones. La Figura 62 muestra una vista lateral de este movimiento. Sin este retraso de la muñeca, el arco se desplazaría hacia el puente (Figura 62b). Sin embargo hay un caso en que podemos usar el movimiento descrito en la figura 62b: en un cambio ascendente de tono junto con un cambio de arco en la nuez. Con cuidado, podemos alcanzar de forma inaudible el nuevo punto de contacto requerido por el

























































movimiento de compensación de la mano y los dedos es mayor cuanto mayor sea la velocidad del brazo. Es inconveniente realizar un movimiento amplio de muñeca al final de un golpe de arco largo y lento; se perturbarían gravemente tanto el contacto con la cuerda como la uniformidad del movimiento y del tono. Como la velocidad del arco, antes y después de un cambio entre dos golpes de arco lentos, es lento también, el brazo puede proporcionar la mayor parte de la energía necesaria para la deceleración y la aceleración; el movimiento de la la mano y los dedos puede ser pequeño. Por otro lado, si el impulso del brazo es también pequeño, el efecto de freno entre el arco y la cuerda es más marcado. La energía del impulso de la mano deja de ser suficiente; los dedos deben participar más activamente cuanto más lenta sea la velocidad

























































El cambio de la palma inclinada, realizado en paralelo a la trayectoria del arco, tiene un componente en dirección perpendicular a la palma (el movimiento volar, a) y un componente

























































Recurramos a una táctica especial: si en la Figura 63 6 3 eliminamos el



























































desviando un poco la trayectoria del arco, hemos hecho posible que el dedo índice mantenga contacto con la vara durante todo el cambio de arco. Además se gana un poco de presión del siguiente modo: si la punta del arco descansa sobre la cuerda, y la mano y la nuez se bajan sin cambiar la posición supinada de la palma, la presión sobre la vara aumenta. El movimiento hacia abajo de la mano tiene el efecto de un incremento de la presión (pronación,



























































Se oye a veces la recomendación de que el arco efectúe un movimiento "circular" durante el cambio en la punta. Este consejo sin duda surge de la sensación de que puede hacerse un cambio de arco mejor mediante el movimiento que acabamos de explicar, pero este proceso no puede describirse exactamente como circular . Un movimiento circular no contribuirá en nada a un cambio de arco



























































con la nuez. Aparte de esta posición, sin embargo, la mano permanece bajo el eje de la pronación durante la mayor parte del golpe de arco. Probemos otro experimento: mantengamos el antebrazo derecho horizontal, con la mano colgando relajada. Movamos ahora el antebrazo hacia la izquierda y detengamos repentinamente el movimiento. La mano avanzará aún un poco hacia la izquierda; al



























































Sería absurdo intentar contrarrestar activamente esos movimientos pasivos de pronación y supinación que ocurren durante el cambio, pues en el siguiente cambio de arco la movilidad extra será bienvenida. Cuanto más cerca de la punta se produzca el cambio, menor será la rotación del antebrazo. Como la mano debe pronarse en la punta en todo caso, y como los dedos se aproximan más y más al eje del



























































de los dedos índice y meñique varía. Durante el arco arriba el dedo índice está más flexionado, y el meñique más extendido, que durante el arco abajo. Vamos a resumir todos los aspectos importantes del cambio de arco: 1. El movimiento más cómodo para el brazo es el de

























































































































esfuerzo considerable. Tal movimiento no sólo sacudiría con fuerza





























































Esto podría corregirse con una pequeña sacudida poco antes





























































cambio lento de arco, esta forma de hacerlo es totalmente





























































uno de sus extremos compensa la energía del otro extremo. Por









































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































El ritmo depende totalmente del movimiento del dedo índice, que determina el volumen por la fuerza del impulso. Para ampliar la extensión del golpe de arco, puede combinarse con el movimiento del dedo índice la aducción y la abducción de la muñeca. Esto no es difícil, ni siquiera con un tempo rápido, ya que cada golpe de arco requiere sólo un único movimiento en una única dirección. Para este tipo de spiccato es esencial que el dedo índice sea capaz no sólo de ejercer presión sino también de levantar el arco activamente lejos de la cuerda con ayuda de la fricción estática entre el arco y el dedo. (Puede verse en el capítulo 9 lo que tratamos sobre las interrelaciones de presión en la mano.) El spiccato requiere un movimiento del dedo índice similar al del pizzicato: alternando flexión y extensión. La abducción y aducción adicionales también caben en esta analogía, porque el pizzicato también requiere un coordinado movimiento de muñeca, en este caso principalmente en dirección dorsal-volar. Por tanto podemos decir que en un spiccato rápido el dedo índice "pulsa" la vara del arco. Con una posición de la mano abducida, el dedo índice debe flexionarse en todo caso si el ángulo formado por el arco y la cuerda (y por tanto el punto de contacto) no va a cambiar. Un movimiento de abducción y aducción de la mano del arco proporciona casi naturalmente la flexión y extensión del dedo índice que da lugar al spiccato. De esta forma podemos aumentar la velocidad del spiccato hasta un punto suficiente para abordar los pasajes más virtuosísticos.

5.------ Para repeticiones extremadamente rápidas de notas, hay otro tipo de movimiento, el sautillé . Normalmente el arco se mueve en una trayectoria que corresponde a su extensión en ambas





















































energía directamente del movimiento del arco. Incluso aunque el ángulo sea pequeño, contendrá un pequeño componente motriz perpendicular al arco, que producirá un correspondiente rebote (ver Figura 96). Para la mano este movimiento es circular, o mejor aún,

elíptico. Si el antebrazo se sacude de un lado a otro en una trayectoria ligeramente diagonal, la mano, que cuelga relajada, describe una elipse sin ninguna acción muscular adicional (ver Figura 97).

Si las crines aún no han dejado la cuerda al principio de tal movimiento de sacudida, también se da un rebote de la vara del arco. En este caso, si la vara del arco se presiona contra las crines que tocan la cuerda, la tensión aumentará y producirá un rebote. Tras varias repeticiones este movimiento se convierte en un verdadero spiccato, en el que las crines dejan la cuerda. Por eso a menudo se dice que el spiccato "viene" automáticamente en cierto





















































lugar del arco y a la velocidad correcta de repetición del tono. Sin embargo, un movimiento de un lado a otro dentro de la trayectoria del arco nunca dará un spiccato, sin importar la velocidad o el lugar del arco. Siempre debe haber implicado un movimiento perpendicular al plano del arco y de la cuerda. En este tipo de spiccato extremadamente rápido, el ritmo está determinado por la sacudida del antebrazo; la amplitud del rebote no influye en el ritmo, porque la mano fuerza al arco a volver a la cuerda. Sin embargo, sólo puede conseguirse un spiccato de esta forma si permanecemos en la parte más elástica del arco.

6.------ El hecho de que la flexibilidad del arco dismimuye hacia la nuez, sugiere otro tipo de arco rebotado en la cuerda para nuestro repertorio. Entre el punto de equilibrio del arco y la nuez no es posible ningún rebote. Mientras que en 3. y 4. el arco era levantado activamente de la cuerda (con la muñeca, o mejor aún, con el dedo) y el peso restante se dejaba para el rebote, en un arco rebotado en la cuerda hecho en la nuez todo el peso del arco tendría que ser levantado para simular un un rebote. Para un rebote sin fuerza rotatoria, la presión sobre la cuerda aumenta cuando nos acercamos a la nuez, pues bajo el punto de equilibrio del arco la mano debe ejercer presión vertical adicional para contrarrestar el peso del arco. Eso sólo es necesario para un rebote sin ninguna fuerza rotatoria; no significa que no podamos tocar notas suaves con un efecto de rebote en el punto de equilibrio del arco y más cerca de la nuez. Si la fuerza rotatoria es ligeramente negativa (esto es, en posición supinada), correspondientemente menos fuerza alcanza la cuerda durante el movimiento semicircular.





















































velocidad de una serie de tonos así es limitada, porque debe moverse todo el brazo. En algunos pasajes más rápidos el movimiento del brazo corresponde al del détaché en la parte inferior del arco. El ataque de un arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco es más suave que el de un martellato en el mismo lugar con presión prefijada. Mientras el martellato tiene un incisivo comienzo oclusivo, el arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco consiste en un aumento de la presión junto con un aumento de la velocidad, incluso aunque la mano se mueva de forma totalmente equitativa. La velocidad del arco se reduce en el momento del ataque a causa de la resistencia por fricción de la cuerda, e inmediatamente se aumenta de nuevo con el movimiento continuo del brazo. La mano cede un poco ante este este proceso, como como podemos observar. Por tanto en un golpe de arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco deberíamos evitar movimientos activos adicionales del antebrazo o la mano, ya que en este lugar no hay fuerza rotatoria que justifique un movimiento de pronación; de otra forma, una supinación adicional en el arco arriba (en la forma en que el martellato la necesita) daría como resultado una velocidad excesiva en el momento del ataque, y por tanto la cuerda no hablaría convenientemente. Resumiendo: 1. El arco rebotado tiene la tendencia a hacer cada tono más suave que el anterior, y más cercano c ercano a él en el tiempo. 2. Hay diferentes formas de influir en este proceso para que el control del ritmo y de la dinámica (o sea la uniformidad) sea posible:





















































b) Mediante la pronación en ciclos regulares. Se compensará la energía perdida en cada tono. Este método apenas es recomendable, porque no puede controlarse fácilmente la energía y porque la velocidad es limitada. c) Moviendo la nuez paralela a la parte del arco que rebota. La muñeca describirá un arco de círculo. Este método es el ideal para un spiccato moderadamente rápido, pero la velocidad es limitada (doble movimiento dorsal y volar para cada golpe de arco). d) Flexionando y extendiendo el dedo índice. Esto dará de nuevo como resultado un arco de círculo en la nuez, y por tanto un movimiento paralelo del arco. Los métodos c. y d. son los que producirán el verdadero spiccato controlado y de pleno sonido. Por supuesto, es posible una combinación del movimiento de la muñeca y del movimiento del dedo. e) Dejando caer el arco sobre la cuerda con cierto ángulo. La mano describirá una elipse. Este método sólo es aconsejable para un tempo muy rápido; debe usarse en la parte más elástica del arco. f) En el punto de equilibrio del arco es posible un movimiento de todo el brazo; ya que en este lugar la elasticidad ya no tiene importancia práctica, puede controlarse la duración del tono igual que en un arco no rebotado en la cuerda. El arco debe ser activamente ac tivamente levantado de la cuerda. 3. Un arco rebotado en la cuerda es más suave que un martellato. 4. La dinámica depende menos de la altura desde la que cae el arco que de la fuerza impulsora de la muñeca o del dedo. En consecuencia sólo hay una ventaja limitada en























































de la nuez y de uno ejecutado cerca de la mitad del arco, reside más en el ataque y en la duración que en el volumen.





















































CONCLUSIÓN

Los principios de la física del sonido en los instrumentos de cuerda han sido suficientemente investigados para su aplicación práctica. Pero el conocimiento de los mismos es sólo una de las varias condiciones importantes que exige la maestría interpretativa. Es sorprendente que la pedagogía de los instrumentos de cuerda apenas haya intentado investigar las relaciones de energía y peso de los movimientos corporales, ya que, como hemos visto, ellas son el equivalente exacto de nuestros procesos psicológicos, y por tanto de nuestras sensaciones interpretativas. Sin considerar también el "espejo" físico de las relaciones de energía y peso, no es posible un examen detallado de las funciones motoras fisiológicas. Estos procesos fisiológicos están a su vez estrechamente relacionados con el estado emocional del intérprete, su expresividad y su personalidad interpretativa. Incluso detalladas explicaciones de posiciones, que intentan facilitar la experiencia de tocar, no penetran hasta el centro de la experiencia interpretativa. Esta experiencia consiste en el movimiento dinámico, en la forma en que se desarrollan los movimientos. Un buen intérprete será capaz de tocar en una posición extremadamente incómoda; por ejemplo, si coge el arco con el puño aún tocará "más correctamente" que quien sigue detalladamente las normas de la posición de la mano pero cuyas curvas de movimiento son físicamente erróneas y en consecuencia le llevan al malestar y a la inseguridad tanto técnica como psicológica.





















































establecer los objetivos del proceso de aprendizaje técnico, para ayudar al intérprete a evitar "callejones sin salida" y rodeos en su estudio.





















































BIBLIOGRAFÍA





















































La yecnica del violoncello-Gerhard Mantrel.pdf

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