EL PODER DE LA MÚSICA: LA TEORÍA TEOR ÍA DEL ETHOS MARIA LUQUE FERNÁNDEZ http://www.coralsanjuandedios.es/sequentia/enlaces.htm 1. INTRODUCCIÓN Entre las numerosas peculiaridades que diferencian la antigua música griega (en la medida que la conocemos) de los conceptos modernos está la idea de una actuación especializada sobre el carácter y el alma. Nuestro intento de esquematizar su evolución y el resumen sobre las cualidades y efectos de cada una de ios componentes musicales pretende mostrar como la idea del poder ético de la música estuvo vigente durante toda la Antigüedad; conviviendo a su vez con corrientes opuestas. Para la localización de textos espec íficos ha sido de gran u tilidad tilidad el libro libro de An drew Barker. Barker. En la teoría griega del ethos confluyen muchos aspectos de una creencia (la música puede transmitir, proteger e incluso generar estados éticos) que ha sido desarrollada y expresada de diferentes formas por poetas y filósofos (tanto helénicos como pertenecientes a la tradición posterior). Es necesario señalar que la expresión “teoría del ethos”(de la traducción de “die Lehre vom Ethos" o “die Ethoslehre”) no se debe entender como un patrón de pensamiento continuo y homogéneo. Un enfoque unitario sería erróneo. Se trata de distintos puntos de vista, a veces opuestos, acerca del valor ético de la música. La música en relación con fenómenos psíquicos, la correspondencia entre determinados tipos determinados afectos, será un aspecto reconocido y valorado por los griegos hasta el punto cada tipo de harmonia y de ritmo un influjo especial sobre el alma. “Sin embargo, según griegos, la música no existía tan sólo para ponerla en relación con los vicios y las virtudes de [...] [...] Se creía que la mús ica entrañab a facultad es y poderes aún más p rofund os.” (i) (i)
de música y de asignar a los antiguos los hombres.
La música adquiere un carácter encantador y mágico. 2. EL PODER DE LA MÚSICA EN GRE CIA La música antigua, en general, se hallaba mucho más integrada en la vida humana, tanto en su aspecto individual como social. Se trata de un arte más noble y más estimado que otros, como la pintura o la arquitectura, que se hallaban más cerca de lo meram ente artesanal o servil. servil. Un rasgo esencial y característico de la teoría musical antigua, sobre todo en la época clásica, es su com ponen te metafísico, que, .a su vez se plasma en dos aspectos muy significativos: en su trascendencia cosmológica (la música celestial o música de las esferas) y en su trascendencia ética. Dos aspectos fundamentales de las concepciones musicales antiguas y de la formulación teórica de la música, que, en último término, radican en la raíz aritmética o numérica de este arte. En efecto, la música desde los pitagóricos se concibe como materialización del número, que constituye la esencia de todo cuanto existe, del universo ordena do o cosmos, y del microcos mos del alma hum ana. Ese número que constituye el el alma del mundo, que ordena todo el universo, que constituye el origen de donde se desprende como una espec ie de chispa el alma hum ana es el mismo que se m anifiesta en en la música. De ahí que las esferas celestiales se regulen pqr los mismos principios numéricos, por las mismas proporciones ( lógos ) por las las que se organ izan la música tanto en su aspecto rítmico, rítmico, co mo en su vertiente vertiente tonal. De ahí la vinculación de la música y de las estrellas con el nacimiento y con la vida del hombre. De ahí la la influencia influencia d ecisiva de la música s obre el alma alma hum ana, que se regula también por ese mismo número. De ahí la importancia de la música a la hora de la muerte, en cuanto que retorno del alma al principio de donde se despren dió. De ahí la trascen denc ia religiosa y mágica de la música. De ahí su gran significado significado en la vida social del ho mbre , en sus relac ione s con ios demás, en la educ ació n, en. la política, política, en la la organización del Estado.(2) 3. SIGNIFICADO DEL TÉRMINO E T H O S Para comenzar seria Interesante fijarnos eh el significado de la palabra ethos. Según el New Grove: “es un termino musical del griego antiguo, que describe un concepto importante en la relación entre la música griega antigua y la educación.”(3) Ethos debe tomarse como un atributo no solo de las personas sino también de los fenómenos musicales, que son considerados como vehículos para la transmisión de
actitudes éticas, aunque no tengan ningún tipo de naturaleza moral en sí mismas. S, Micha elide se refiere así al término: ethos: en un sentido general, principalmente carácter moral de una persona. En música ethos significa el carácter moral que la música tiende a inspirar en el alma. Las notas, las harmoniai, los géneros, la melodía en general, y ios ritmos tienen desde el punto de vista de muchos escritores griegos antiguos una fuerza ética y un propósito. Por esta razón ellos atribuyen a la música el papel más importante dentro de la educ ación.[M i traducción]í4) La especialización en su sentido musical de la palabra ethos se dará tardíamente, con Aristides Quintiliano. Apar ec e po r pr im era ve z en Hom ero; lo ha ce en plural y si gn ifican do “a sien to, morada ac os tum br ad a de los anim ales ”. En Hesíodo lo vemo s com o “forma de ser, corazó n”. En Platón es usado com o “costumbre , carác ter” gene ralmen te m oral.(5) 4. ORIGEN DE LA VALO RACIÓN ÉTICA DE LA MÚS ICA Parece existir un cierto conse nso a la hora de señalar a la escue la de Pitágo ras com o la primera en poner la música al servicio de la educación y de la formación del alma. Sin embargo la vinculación de las distintas músicas con distintos afectos se remonta a épocas anteriores. H. Abert considera que la introducción de la música oriental en Grecia (según él a comienzos del siglo VII a.C) debió de jugar un papel especial; ya que permitió la comparación del sonido de los instrumentos de cuerda usados hasta entonces(que sólo se empleaban para acompañar y cuya potencia sonora era limitada) con el penetrante y claro sonido de los auloi ( en los que los tonos no sólo sonaban cortos sino que se podían mantener). Este sería el momento en el que se toma conciencia de como la música podía influir de modos diversos. Además del tono de los instrumentos intervenían otros factores como las melodías reproducidas y las ocasiones de ejecución. Así la mús ica de au lo s estaba re la ci on ad a con el cu lto a Dionisos, de origen or ient al y ca rá cte r or giás tic o, y con determinados ritos para producir éxtasis. A través de la elevación y de la descarga se llega a serenar(katharsis). Estos efectos no se atribuyen nunca a la música de lira o cítara. El aulos está en relación generalmente con melodías frigias y además los más antiguos auletas legendarios: Hiagnis, Marsyas, Olympo, son de procedencia frigia. En definitiva la harmonía frigia desencadena un efecto orgiástico. Por otra parte, los cantos patrios antiguos, compuestos en harmonía doria, representaban serenidad, dignidad, masculinidad. Esta impresión producida por dos caracteres musicales distintos puede haber conducido a ulteriores observaciones y distinciones, de modo que se fueran reconociendo otros efectos en otras harmonías. W. D. Anderson opina que el origen de esta valoración ética está en Oriente. Llega a esa conclusión tras un detenido examen de los primitivos líricos. {6} Pseudo Plutarco hace retroceder la teoría ético-educativa a tiempos de Homero: “es un hecho que la música fue introducida por ser capaz de com batir y de calma r la influencia ex citante del vino" (7). Es significativo que se remonte a una época tan antigua, pero como señala E. Fubini son doctrinas “muy posteriores a este poeta”; además, el autor del tratado De música “mezcla las teorías pitagóricas con algunas teorías eclécticas sobre ética musical” (s). La música aparece en Grecia desde un principio como factor cultural polivalente que abarca funciones tanto recreativas como ético-cognoscitivas, religiosas o terapéuticas. La atención hacia los efectos éticos de la música aumenta progresivamente, formando parte de un ideal educativo en los siglos VII y VI. Terpandro será una figura importante en este contexto, ya que a él se le atribuye la invención de los n o m o i , “melodías que se establecieran de forma rigurosa para las diferentes ocasiones a las que se destinaran, o en orden a la conse cución de los efectos que deb ieran h aber produ cido” , que cone ctan con la teoría del ethos y con la instauración de una enseñanza musical de carácter éstable(se remonta al año 670 a. C en Esparta). Para Fubini la clave del origen de la doctrina del ethos reside en la relación metafórica entre el significado literal de nomos (ley) y el significado musical. “Los no/Tío; debieron representar durante el periodo ático la tradición musical más antigua y austera: la música concebida conforme a una rígida ley; sin corromper aún por los nuevos usos y costumbres” (9). Se van normalizando a partir de unas formas locales difundidas luego fuera de sus lugares de origen. Esta codificación y fijación suponen una primera intervención personal de un compositor sobre el material rítmico melódico tradicional. Según Pseudo Plutarco los más antiguos nomoi se compusieron para la cítara o la lira, de tradición dórica: “Los nomos para la cítara fueron compuestgs, en tiempo de Terpandro, mucho antes que los aulódicos” ¡io). En este punto conectaríamos con la contraposición entre el aulós y los instrumentos de cuerda anteriormente expuesta y que podríamos personificar en Orfeo y Dionisos. Por encima de sus diferencias (la oposición lira-citarística/ aulós-aulética, la diferencia entre música-poesía/ música instrumental danzada, la distinción entre el embeleso órfico y el furor báquico), coinciden en resaltar el poder sobrenatural de la (0
música y, en conse cuenc ia, su poder civilizador, curativo, ca tártico, etc. 5. HISTORIA DE LA VALOR ACIÓN ÉTICA DE LA MÚSICA Por lo expuesto anteriormente parece evidente que la conciencia d^ una relación música-alma debía existir ya cuando Pitágoras y su escuela explicaron según sus doctrinas dicha relación y sacaron de ella conclus iones para la formac ión es piritual. Será sólo en la tradición po sterior cuand o se especifiquen detalles concretos. Pero la doctrina básica de que todo el cosmos es harmonía y número, y el convencimiento de que la música descansa sobre unas leyes numéricas se puede adscribir con toda probabilidad a Pitágoras. También el hombre está determinado en cuerpo y alma por la harmonía y el número. A partir de ahí se explican las relaciones y dependencias música-hombre. El estado corporal y espiritual del hombre puede ser influido por la música. No importa que la teoría musical pitagórica sólo empezara después a fundamentarse científicamente: los comienzos de la valoración ética se remontan a épocas anteriores. Los escasos puntos de apoyo existentes no permiten reconstruir con exactitud como se produce la evolución. Los sobrenombres que se utilizan o las distintas harmonías de Stesícoro, Laso y Pindaro no son suficientes, por no ser testimonios unívocos. Las referencias al ethos que aparecen en la poesía suelen aludir al estado de ánimo más que a la moralidad. Para ejemplificar esta idea nos remitimos al trabajo de Warren Anderson en el New Grove. (ii) El poeta Terpandro (comienzos del siglo VII) describe Esparta como el hogar de “la Musa de voz clara y la justicia” ( Edmonds , frag.6), pero no establece una conexión íntima entre los dos factores. Varias décadas después, otro poeta espartano. Aloman (670-630 a.C) defendió que Apol o to ca ba el au lós; y a pr in ci pi os del si glo VI, Ste sí co ro es cr ibe “e nco ntrar del ic ad am en te una melod ía frigia” para cantar a las Gracias en primavera. Estos dos últimos testimonios nos indican que en aquel tiempo los espartanos atribuían tanto al aulós como a la melodía frigia un carácter tranquilizador, delicado y alegre. Las opiniones atenienses posteriores serán opuestas (exceptuando a Platón). Es evidente que las características asignad as a cada modo o instrumen to podían variar según la época y el lugar. A pe sa r d e to do se pu ed e dar po r s eg ur o qu e en ép oc a de Da món (2° mitad del siglo V) es taba ya form ad a una teoría sistemática, recopilada y posiblemente organizada por él, que podemos conocer a través del testimonio de Platón y de autores posteriores. Sócrates en la PoHteiea de Platón al tratar de la música conveniente para su ciudad (398 c ss.) cita el nombre de Damón. Luego hay nuevas referencias a él al hablar de la valoración de los cambios en la música: según Damón los tropoi musicales van siempre mano a mano con cambios políticos más profundos. Filodemo en su escrito sobre música habla de como Damón creía en que la música conducía a la A re té y en consecuencia debía tener un puesto importante en la educación. Aristides dice que Damón y su escuela mostraba que mediante las melodías se creaban en ios jóvenes actitudes morales o se reforzaban principios ya existentes. Según Ateneo ( Deipnosophistoi 14, 628 o) la escuela de Damón vio el origen de cantos y danzas en los movimientos del alma. En suma, son testimonios de segunda mano los que nos permiten reconocer las directrices de la doctrina de Damón. Las frecuentes referencias a él incluso en época tardía prueban su efectividad. Por las teorías de Damón sobre el rol de la música en la educación se puede suponer que era un componente esencial en la formación de la juventud. Como mencionamos anteriormente es difícil de precisar desde cuando empieza a hacerse efectiva esta realidad. Según Lasserre (Plutarco 22) en Esparta se puede pensar que antes de las primeras Karneas. En Ate nas se ría de sp ué s. En la Ate na s de fin es del siglo V era ya una tra dición ar ra ig ada la ins erción de la formación musical dentro de la educación, esto se refleja claramente en las comedias de Aristófanes; el aprendizaje de canciones en las harmonías transmitidas por los padres figura en la misma línea que la aclimatación de una conducta honesta. Frente a ello se contraponen las innovaciones de un Phrynis o un Kinesias que son rechazadas como deformaciones artificiosas. A la. vez se de sar ro lla un a te nde nci a op ue st a fu nda m en ta da en la desv al oriz ación de la mús ica co mo elemento educativo. Un reflejo de esta corriente es el Papiro de Hibeh (de autor desconocido, probablemente del siglo IV a.C), donde encontramos estos argumentos: “Dicen que algunas melodías hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromático podría hacer tornar viles ni el enarmónico valerosos a quienes los emplean en su música” (12). Se lanzan aquí mordaces ataques contra la gente que se autodenomina “harmonikoi”(armonistas): aunque no son músicos ejercitados se adjudican juicios de alabanza o censura sobre melodías y géneros tonales. Si esta extrema repulsa de la valoración ética de la música hubiera tenido en torno al 390 ase ntimiento ge neral, el autor del discurso no habría tenido motivo para criticar y mostrar su sorpresa.. Las obras de Platón reflejan que desde la época de Damón había cambiado junto con la música también la actitud ante ella. Está profundamente convencido del poder ético de la música y por lo tanto le concede un gran papel en su Estado.
Su postura básica queda clara en un largo pasaje de Las Leyes (700a-701b) donde examina críticamente el desarrollo de la música y lamenta que a partir de una originaria regulación más estricta se haya llegado a una libertad musical mezclando géneros; ello trasciende a otros ámbitos de la vida. Lamenta que el placer auditivo se haya convertido en criterio. Frente a ello su propia concepción es estricta. La música como todas las artes, pertenece al ámbito de la mim esis ( La República 392 d)en una ciudad ideal se debe poner sumo cuidado en que nada malo o nocivo sea imitado. De ahí que en la elección de las harmon ías haya que da r de lado a toda s aque llas relacionadas con lamentos, blandura, vida perezosa, embriaguez etc. Quedan por tanto únicamente dos; la doria, como esencia de la expresión de una masculinidad valiente y guerrera, y la frigia, como expresión de la vida en paz (esta es la excepción de la que hablábamos antes). De los instrumentos se rechazan los de muchos tonos, entre ellos el aulós. Sólo la lira y la cítara se dejan en la Ciudad. En todo caso, para los pastores en el campo, la syrinx. De los ritmos sólo se aceptan los que corresponden a una vida ordenada y esforzada. Si en La República se elabo ran el sentido y la función de la música, en Las Leyes se prescriben uno por uno los ámbitos de su empleo. También aquí está todo regulado; los poetas deben someter sus obras antes de publicarlas a la revisión de los peritos pue stos para ello; incluso de la poesía antigua hay que eliminar lo de inferior calidad.( Las Leyes 801 a). En la educación musical de los muchachos canto y acompañamiento deben sonar homófonos; los adornos y las modulaciones están prohibidos porque inducen al alumno a la confusión. También la acción musical de los adultos está regulada. Como géneros poéticos son sólo admitidos los himnos a ios dioses y los encomios (alabanzas) a héroes u hombres destacados. ( La República 607, Las Leyes 801 e) Es importante el conocimiento de las peculiaridades de los distintos elementos musicales, ya que deben de ser combinados correctamente, de modo que, una canción para libres no tenga un ritmo para esclavos etc. La música sin palabras está prohibida. Aun que Platón se oc upó ta m bié n de as pec to s te ór ic os de la mús ica co m o m ues tra n en pa rte sus al us ione s críticas a los pitagóricos ( La República 531a ss.) y su organización de las escalas ( TImeo 35 a ss.) Sin duda en las teorías de Platón se ve un claro influjo de Damón; toma las bases de él elaborando su doctrina desde sus propios puntos de vista. Aristó te le s parte en el em pl eo de la música de ntro de su Ciuda d ideal del siste ma de su ma es tro, pero se diferencia de él en aspectos importantes. Sus observaciones respecto a este tema están concentradas en el libro octavo de La Política . La dedicación a la música es importante: por un lado sirve a la diversión y al recreo, como un ocio enriquecedor y por otro lado tiene un valor especial de poder influir sobre el ethos y el alma. Sus homoiómata (sustantivo de homoios; expresión que frente a la mimesis de Platón no tiene un carácter desvalorizador) de afectos como cólera, clemencia, valor etc, causan en nosotros los mismos estados que los afectos en la realidad. Dicha capacidad de influjo espiritual debe aprovecharse para la educación. Para la educa ción del carác ter joven no basta, sin em bargo, la simple audición de la música; sólo por la propia ejercitación se puede adquirir una efectiva capacidad de juicio sobre el valor moral de melodías y ritmos. Sólo se trata de conseguir unos niveles básicos, el objetivo no es la profesionalización musical. El aulós y ios demás instrume ntos técnicam ente com plejos hay que alejarlos del ám bito pa id eút ic o (ámbito de la pa id eia , de la educa ción) Su ejecución está perm itida allí donde tiene que tene r un valor catártico (esta función es adjudicada ahora, a diferencia de Platón, explícitamente a la música) y también en las representaciones públicas. En estas el plano ético-musical no necesita quedar más alto que el correspondiente al de los oyentes del pueblo. Flay que tener un especial cuidado en la elección de harmonías y ritmos cuando se emplean en la educación. Las melodías bajo referenc ia a los filósofos y a los contem poráne os “ mu sikoi” , se dividen en “éticas” , “prác ticas” y “entusiá sticas ”. A la educación pertenecerían las más éticas. M ientras que sus fuentes propugnan una harmonía especial para cada tipo de melodía, Aristóteles no separa tan drásticamente. En la ejecución llevada a cabo por profesionales se pueden emplear las prácticas y las entusiásticas.“Etica” es en especial la dórica, pero se pueden admitir otras armonías. Se critica en este pasaje a Sócrates que en La República dejaba al lado de la doria sólo la frigia, m ientras rechaz aba el aulós: esto parece un contrasentido pues lo peculiar tanto de la harmonía como del instrumento es lo orgiástico y lo pasional (en esta valoración de lo frigio coincide Aristóte les c on todo s Icqs testimo nios a tenienses cons ervado s, la opinión de Platón, que considera lo frigio como expresión para la vida ordenada en libertad, es única). El texto conservado de La Política no trata los ritmos. Para Aristóteles los efectos éticos de la música son importantes, pero, a diferencia de Platón, no los considera únicos aunque sean los más nobles. Junto a lo educativo, hace valer sin reparo alguno los efectos de diversión y relajamiento. En el ámbito de las reuniones públicas renuncia a
la limitación de los elementos musicales, reconociendo una función catártica. Los presupuestos filosóficos y p edagógicos expue stos en La Política son similares a los de La Poética : “el arte es imitación y suscita s entimientos; por ello es educativo, por cuanto el artista puede escoger, del modo más oportuno, la verdad a imitar e influir así sobre el espíritu humano”, cis) El beneficio moral que se puede obtener de la música pasa a través del mecanismo de la catarsis. Aristóteles no especifica de qué se trata, pero podemos entender la catarsis como una especie de medicina homeopática. Como indica Tatarkiewicz, ya en el siglo V a.C. se tenía la convicción popular de que la música y la poesía creaban una s reacciones violentas y extrañas en la mente, produciendo un estado en el que las emoción y la imaginación superan a la razón. Estas experiencias provocan una descarga de emociones. La fuente de placer no está en las emociones en sí, sino en su expresión. Se ha indicado que esta idea la introduce Aristóteles en La Poética como una influencia de autores precedentes. Sin embargo, si nos fijamos en su aplicación como un intento de defender la poesía, la teoría catártica sería específicamente aristotélica. Frente a la condena de Platón por su acción irracional, Aristóteles alega que la poesía no intensifica las emociones sino que las descarga. Se trata de una teoría que atañ e exc lusivam ente a la poesía y a la música. (14) Nos podem os p regun tar hasta que punto la educación a través de la música, tomad a sin duda en serio en el siglo V, se seguía practicando en la época de Platón y Aristóteles. Signos de su disminución son criticados ya por Aristófanes, pero la convicción de que la música posee la capac idad de influir sobre el alma se mantiene largo tiempo. En el plano de los planteam ientos filosóficos siguen en pie largo tiemp o las doctrinas de Platón y Aristóteles. Fleráclides Pontico se extiend e am pliame nte al tratar el nacimiento y el ethos de las harmoniai y su empleo. En Teofrasto encontramos doctrinas ya atestiguadas por Damón (la mutua correspondencia y relación entre música y movimientos del alma): los movimientos psíquicos (alegría, dolor, entusiasmo) son el origen de la música, pero la música a su vez mueve el alma y la libera de los males que le han producido las pasiones. Flabla de rhyehmizein (so me ter a ritmo) el alma m ediante la música, o sea pon er el alma en una ordenación rítmica. Esto está relacionado con la afirmación general de que de todas las impresiones sensoriales, sólo aquellas que nos llegan por el oído son capaces de producirnos excitación psíquica. Teofrasto cree en los efectos terapéuticos de la música sobre enfermedades corporales. La posición de Aristóxeno es contraria a las doctrinas, que fundamentándose en Damón, consideran a la harmonía como la base de la educación moral. De la misma forma rechaza el método de los pitagóricos únicamente fundamentado en la abstracción de las relaciones numéricas. Sin embargo tampoco considera válido dar un valor absoluto a las sen sacion es subjetivas. La posición de Aristóxen o, por lo tanto es de equilibrio entre estas dos tende ncias contrarias: Debe de ser la música en su totalidad a la quese le atribuya un efecto ético y pedagógico. Da preferencia a la música clara y simple de los antiguos sobre la enmarañada música nueva que triunfa en los teatros (en este pu nto se m antiene en la línea de Platón y Aristóteles). Una característica especial suya es la queja sobre la desaparición del género enharmónico al que considera el más venerable y hermoso. Realiza observaciones sobre el establecimiento y el carácter de las diversas harmonías y sobre la organización de la enseñanza musical. Esta debe atenerse a las maneras de los antiguos artistas y la filosofía debe ser su acompañante indispensable, ya que nos capacita para juzgar sobre lo conveniente y lo útil en la música. Sólo unos pocos tropos , los apro piad os para la formac iónde un buen carácter, deben form ar parte de la enseñanza . Son interesantes las referencias que hace a los límites de la pura doctrina armónica-rítmica: estas ramas de la ciencia proporciona n el con ocim iento de las distintas formas de man ifestación; hecha en falta, en cambio, una referencia a la capacidad de combinar consecuentemente todos estos elementos, de modo que se le de a una composición el carácter deseado, su ethos. Tenemos que tener en cuenta que un sistema (un tetracordo, una escala) no es lo mismo que una melodía que se sirve de ellos. La tarea del artista es combinar y mezclar correctamente los elementos. La modificación de uno sólo de los componentes cambiaría el ethos. Este aspecto es importante ya que constituye una diferencia con sus predecesores: si, en los primeros testimonios se hablaba siempre de un ethos inherente por naturaleza a las harmonías y ritmos, aquí se niega eso explícitam ente y se as igna la creación del ethos al compositor. El libro XIX de los Problemata contiene algunas referencias: entre los objetivos de la percepción sensual sólo ios audibles tienen un ethos (esto ya lo decía Teofrasto). Diógenes de Babilonia dedica una obra completa al valor de la música. El estoico toma múltiples ideologías de sus predecesores, pero las reelabora en el sentido de su escuela. Junto al valor de la música en los ámbitos más importantes, en el culto divino, en la educación de la juventud, elogia su utilidad para casi todos los ámbitos de la vida y su capacidad para potenciar todas las posibles virtudes y capacidades. La
idea de que el kinein (moverse) es una propiedad destacada de la música reaparece. Hace una distinción entre diversos tipos de posibles percepciones: una natural que distingue en la música cualidades como ruidoso y silencioso; otra que se adquiere en la formación ( epistemoniké aisthesis ) y que puede establecer lo bueno y lo flojo de una composición y una última que al escuchar produce el disfrute o el rechazo. Apare ce n con ello pu ntos de vista qu e de jan fuera de aten ci ón los valo re s éticos y qu e mod ernam en te se califican de estéticos, pero esto parece ser una excepción en Diógenes. Filodemo lo critica duramente. Atribuye los efectos de la música sobre el hombre al texto de la composición o a otras condiciones acompañantes. Todo lo que la música puede suscitar es alegría y diversión ( terpsis, hedoné ) y a través de ello, ocasionalmente, alivio en el trabajo. El melos en sí es irracional, y no puede influir en los estados de ánimo. A pe sa r de la ép oc a re la tiv am ente ta rdía de Dióge ne s y Filode mo, las opin io ne s cont ra pue st as de am bo s autores son importantes como exponentes de dos directrices: en época helenística se mantiene la creencia en el influjo moral de la música pero coexiste con la opinión contraria, que sólo reconoce en la música goce para el oído. A bert co ns id er a a los so fis ta s co m o pr im eros im pu ls ores de es ta di re ctriz qu e nie ga a la mú sica su tradicional poder. Esta línea pa saría más tarde a través del Papiro de Hibeh a Epicuro y Filodemo. Se escapa a nuestro conocimiento como se repartía el peso entre ambas direcciones. Pero si juzgáramos por el número de testimonios, ganarían los éticos. En Ps. Plutarco encontramos una recopilación de autores que siguen esta valorización ética; también otros teóricos tardíos com o Ptolemaios y Aristides Quintiliano ( Sobre la Música , libro 1!) se ocupan del tema, Ptolemaios, en especulaciones filosóficas que se remontan a escuelas distintas, compara intervalos y géneros tonales con distintas fuerzas anímicas y virtudes. Trata especialmente el efecto de las distintas alturas tonales y metabolai (cambios) sobre el alma. Aris tides of rece da tos deta llados so bre el em ple o ed uca tiv o de las dis tin ta s har m oní as qu e inf luye n so bre los caracteres. También desarrolla el aspecto rítmico. Su obra contiene una doctrina rítmica más avanzada que la de Aristóxeno. Además destaca por la claridad y el carácter sistemático de la exposición. En el segundo libro de su tratado Sobre la Música considera la función paidéutica de la música y en general los efectos que los diversos tipos de música producen sobre el espíritu humano. Trata la parte práctica de la música, es decir, la que actúa sobre el alma: la composición y la interpretación. La función principal de la música es educar, modelar el ethos. Plantea cuestiones que se desarrollan a lo largo de todo el pensamiento de herencia platónica. En la aplicación concreta de tipos de música a ethos determinados parece remitirse a Damón. Continua la idea de la acción directa de la música sobre el alma que se encuentra en las tesis pitagóricas que ponen en relación la música, el número, el alma y el cosmos: “Tampoco podremos saber nada de la educación mediante la música sin conocer primero el alma, de cuyo cuidado se ocupa por entero”. (is) El poder ético de la música reside en su especial capacidad de actuar sobre lo irracional a través del placer. Es el instrumento más eficaz para reconducir las pasiones: “no era posible educar a los excesivamente jóvenes con palabras puras, que sólo poseen la advertencia carente de placer [...] Las causas de la eficacia de la música son evidentes. Nuestro primer aprendizaje se produce por medio de semejanzas, que des cubrimos atendiendo a los sentidos” ( 16 ¡. A ris tides Qui ntiliano. a d ife renc ia de Filodemo, admite la existencia de un ethos aún para la pura melodía, pero considera la unión de poesía, melodía y danz a com o la form a a rtística m ás com pleta y más útil para la educa ción. (17) En la dirección contraria encontramos al escéptico Sexto Empírico cuyo punto de partida es parecido al de Filodemo, CONCLUSIÓN Aunq ue la relación en tre la m ús ica y los afe ct os se remon ta a épo cas an te rior es , se co nsider a la es cu ela pitagórica la primera en poner la música al servicio de la educación y de la formación del alma. En la segunda mitad del siglo V ya existía una teoría sistemática sobre el poder ético-educativo de la música probablemente organizada por Damón, Será Platón quien la complete con una concepción estricta sobre el papel de la música en el Estado quedando todo perfectamente regulado. Aristóteles introduce un aspecto nuevo con respecto a su maestro: la música como un ocio enriquecedor. Los efectos de diversión y relajamiento se insertan en la educación. La existencia de una postura contraria a la doctrina del ethos queda ejemplificada con el Papiro de HIbeh (siglo IV a.C.). Sin embargo la convicción del poder de la música para influir en el alma se mantiene largo tiempo. Autores como Heráclides Póntico, Teofrasto, Aristóxeno y Diógenes de Babilonia, aunque con planteamientos particulares, atestiguan esta continuidad. En el Helenismo la directriz marcada por el Papiro de Hibeh estará representada por Epiduro, Filodemo y Sexto Empírico.
