Matías Boiero
La Fabbrica Illuminata (Luigi Nono): La música y su relación con el texto
Introducción:
Para este análisis sobre la Fabbrica Illuminata (1964) de Luigi Nono, donde el foco principal constará en identificar y explicar la relación del texto y la música de dicha obra, propongo antes una breve introducción a esta esta problemática, tratando de identificar los diferentes factores y/o desafíos a los que se enfrenta un compositor.
Música y texto
-¿Por qué el compositor decide utilizar un texto?
Planteo esta pregunta desde la necesidad de e ncontrar un hilo conductor en el tratamiento de esta problemática. Sabemos que el texto puede dar lugar al uso de la voz humana (si así el compositor lo dispone), y ésta usa al texto como un apoyo, una línea que le garantice un discurso posible de ser transformado en el tiempo. También puede suceder que al compositor le interese determinado poeta o literato y sus trabajos e scritos, y quiera trabajar musicalmente sus textos, encuentra de esta manera un material m aterial desde el cual comenzar una composición musical. Los textos, ejemplifiquemos con un poema, tienen una estructura, un ritmo de lectura, dependiendo el idioma en que se encuentren vemos e n ellos una sonoridad que deviene en la 1
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“fonética auditiva” y que proviene de la “fonética articulatoria” que el compositor muy
inteligentemente puede adoptar para su pieza musical, trabajando el texto desde una concepción lineal, que bien garantice un discurso claro y continúo que se asemeje a la estructura estr uctura general del poema original, o bien puede fracturar la forma micro/media del texto mediante la manipulación en el tiempo/espacio de las palabras y o frases que compongan el mismo, proporcionando una discontinuidad y/o no linealidad, generando así una nueva macro-forma y la posibilidad de una resignificación formal del texto.
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La fonética auditiva trata de la percepción a través del oído de los sonidos del habla (George Yule). Considera la fonética
desde el punto de vista del oyente. Estudia la manera cómo el oído reacciona ante las ondas sonoras (audición) así como la interpretación de tales ondas (percepción). 2
Es la que estudia los sonidos de una lengua desde el punto de vista fisiológico; es decir, describe qué órganos orales intervienen en su producción, en qué posición se encuentran y cómo esas posiciones varían los distintos caminos que puede seguir el aire cuando sale por la boca, nariz, o garganta, para que se produzcan sonidos diferentes
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-¿Interesa la inteligibilidad semántica del texto en la música?
El compositor desde el momento en que se dispone a trabajar con un texto, debe decidir su tratamiento y comportamiento en el tiempo y e l espacio. Debe decidir si será cantado (relación 3
silábica, neumática, melismática) y su interacción con el material instrumental, si así lo dispone, puede decidir también por un texto rec itado, proyectado o la combinación de todas estas posibilidades anteriormente mencionadas. Al mismo tiempo que resuelve todas estas cuestiones, e l compositor también está resolviendo la inteligibilidad semántica de un texto. Sobre la decodificación del mensaje del texto en música 4
Luciano Berio decía “Es posible decidir lo que puede ser reducido a material acústico y lo que 4
puede ser enfatizado con su multitud de significados. por lo tanto la inteligibilidad es tan importante como a la vez no lo e s, solo depende de la intención del compositor de crear diferentes niveles de comprensión de de un mismo texto en el espacio-tiempo; misma intención que muchas veces choca o se tensiona con la escucha del auditor, que al no comprender que se dice se aleja de la obra justificando una falta de comprensibilid comprensibilidad ad “formal” y, que en otras ocasiones al
estar tan explicito lo que se dice, el auditor pierde el interés. Estas son dos de las problemáticas que enfrenta el compositor y desde el primer momento debe trabajar para neutralizar. Sobre esto último y la problemática de la ininteligibilidad del texto, a veces, para quien escucha puede también resultar favorable el no entendimiento semántico-textual, ya que como menciona 5
Ferneyhough , el texto debe considerarse como un elemento que se irradia hacia afuera, no como frases que representen traducciones compositivas; poseyendo el significado muchas caras, incluso encuentra que hay ocasiones en que entender las palabras tendría un efecto negativo para la experiencia musical. Arnold Schoenberg decía también sobre las obras-canciones de Schubert que podía ente nder el significado musical porque trascendía el lingüístico y que no sentía la necesidad de aferrarse a la superficialidad de las palabras. Aquí se refleja para mí, la importancia del texto como un material a manipular musicalmente independientemente de la intención de denotar un contenido especifico, gesto que dómino la relación relación texto-música en la música académica del siglo XX. Para referirme a esta problemática y redirigirme al compositor que nos atañe, Luigi Nono, que frecuentemente trabajaba con textos y poetas tales como Cesare Pavese, Pablo Neruda, Giuliano Scabia, entre otros; trabajaba desde varios niveles niveles la relación/comprensión texto-música, texto-música, una de ellas era la decisión de plasmar el contenido semántico fracturado o deconstruido en el tiempo y los diferentes planos en el espacio, es dec ir, su ideología política o los diferentes textos que utilizaba, inevitablemente se reflejan y se decodifican en su m úsica, pero quizás esa sea la capa más superficial, dentro de sus composiciones la música domina al texto, esto último el material a manipular musicalmente por el compositor veneciano. Una manera de acercarse o entender la relación texto-música se puede escuchar en La fabbrica Illuminatta, obra electroacústica (1964) electroacústica (1964) -que analizaré en esta ocasión- donde el compositor 2
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italiano utiliza textos de Guiliano Scabia y Cesare Pavese, y fragmentos de textos de contratos co ntratos sindicales distribuidos en los diferentes planos manipulándolos fonéticamente y discursivamente en el espacio-tiempo, creando así diferentes niveles de inteligibilidad o ininteligibilidad ininteligibilidad del texto utilizado.
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Silábico: Silábico: le corresponde una nota por cada sílaba. Neumático: Neumático : dos o tres notas por sílaba. Melismático: Melismático: más de tres notas por sílaba. 4 Berio 1989:1-8 5 Ferneyhough 1989:155-183
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LA FABBRICA ILLUMINATA (1964) – Luigi Nono: “We have to study and learn about space- Music without sound-space is impossible!” –Luigi Nono
Este análisis está dedicado a la “ Fabbrica Illuminata”, obra para voz solista y cinta magnética a cuatro pistas en vivo, compuesta en 1964 por el compositor italiano Luigi Nono. Pretendo en él mismo explicar la relación entre texto-música que se plantea en la obra y la manera que encuentra el compositor para trabajar la forma desde la disposición sonido-espacio-tiempo que adquiere el texto en la música. m úsica.
Breve referencia sobre el origen de la obra:
Esta pieza que inicialmente pretendía ser un fragmento-e studio para un diario italiano (obra para teatro musical) tras la visita de Luigi Nono a la fabrica “Italsider de Cornigliano” en Genova, tuvo su génesis como consecuencia de la reacción del compositor compositor frente al espectáculo acústico y la la violencia con la que se manifestaba la maquinaria fabril, sumada a la pre sencia obrera en su compleja condición laboral. Esta situación aclaro según las propias palabras de Luigi Nono, su idea de música y texto para la Fabbrica Illuminata como música totalmente autónoma. Debe decirse que esta pieza nace y debe entenderse como la reacción y el compromiso de Nono (adopta los principios filosóficos y políticos establecidos por Karl Marx) con la clase proletaria y su denuncia contra la maquinaria industrial capitalista, opresora de la clase obrera. La obra nace fruto del encuentro de Nono con los trabajadores de la fábrica anteriormente mencionada, en mayo del 64, a los cuales va dirigida y dedicada la obra. “….está a vosotros dedicada como participación y elecc ión determinada de un compañero músico
a quien lo ha inspirado: no vírgenes, ni santos, ni otras es piritualidades abstractas de la clase burguesa, sino la clase trabajadora, fulcro determinante y revolucionario de nuestro tiempo, aunque en un dramático momento actual de máximo es fuerzo del neo‐capitalismo, que tiende a aprisionar el impulso de transformar el mundo”.
6 Nono 1999: 11-18
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La fabbrica Illuminata – Relación Relación texto y música
Para comenzar este análisis sobre la relación te xto y música en esta pieza de Nono, veo conveniente graficar la disposición espacial que le da al texto (1).
GRAFICO A – texto texto 1
Se puede ver en el grafico la división de las entradas de los versos que realiza Nono sobre el texto de Giuliano Scabia, estos colores que utilice servirán para para identificar en la escucha los materiales 5
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(fragmentos- líneas de texto) que utilizarán las diferentes voces de la cinta y la soprano solista en la primera sección de la obra, “ la exposición coral ”.
Para orientarnos, lo que se muestra e n amarillo es únicamente la voz solista, lo que est á en rojo y verde son los textos que recitaran los coros grabados en la cinta, indiferentemente si e l coro es masculino o femenino (ver grafico B). Como mencione anteriormente los coros procesados electrónicamente en la obra son dos y están divididos, el coro femenino y el coro masculino, actuarán por separado o superpuestos en el e spacio. Ambos coros conforman en esta primera sección una textura tímbrica que parece ir modulando por capas, reguladas desde las intensidades y densidades, continuidad y discontinuidad, inteligibilidad e ininteligibilidad y los diferentes binomios que Nono va sugiriendo para lograr cierta cacofonía tímbrica, que solo rompe desde la voz solista y sus intervenciones que explicaré luego. Divido los coros en estos dos colores (rojo y verde) y no los unifico ya que, el uso de “esposizione frase material recurrente que da inicio inicio a las operaria” marcado en “rojo”, funciona como una frase diferentes denuncias que también realiza el coro enmarcadas en verde; de esta manera estos colores son un indicador estructural en la forma del texto y su orden cronológico reflejado en esta primera sección. Es interesante como Nono trabaja c ada uno de estos coros como dos voces bien diferenciadas a las que, en ocasiones, parece segmentarlas en sí mismas, dando la sensación de multiplicarlas en el espacio, y aprovechando este modo de acción, toma frases del texto que trabaja polifónicamente mediante dinámicas de acelerando o desacelerando en los diferentes planos fracturando una continuidad estable que permita la inteligibilidad de la frase o palabra utilizada. Por lo tanto, los coros (masc. y fem.) funcionan de tres maneras diferentes: Autónomos (como única gran voz- “ esposizione esposizione operaria operaria - esalazioni nocive ” - 0:30-0:35), Segmentados Segmentados en sí mismos dividiendo determinada palabra o frase silábicamente y reproduciéndola en el espacio por diferentes voces (escuchar coro femenino 1:15 – 1:30) y entretejidos los coros en ambos registros.
Tratamiento del texto por la voz solista:
Nono desde el principio fija la diferencia de comportamiento entre la voz de la solista (amarillo) solista (amarillo) y los coros procesados electrónicamente (rojo y ve rde). La solista cuando aparece, lo hace en un plano cercano. La intención de Nono de ponerla sola como performer en vivo y rodeada de parlantes, sencillamente es su recurso para romper con la textura cacofónica que la r odea y un manejo del texto en gran gr an parte desestructurado desde la micro-forma por los coros; la voz solista actúa desde un discurso inteligible, respetando una clara distribución silábica silábica en contrapunto y contraste con las diferentes capas sonoras que surgen a su alrededor, respetando siempre e l orden cronológico que Nono plantea del texto.
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Tratamiento del texto en la voz solista desde la partitura: Es importante destacar las intervenciones de la so lista y el manejo temporal del texto, e lla interviene en esta primera sección en cuatro ocasiones y voy a mostrar mediante gráficos comparativos su manera de operar el discurso. (Ver grafico a continuación A.1)
A.1
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Nono, hacia el final de esta primera sección del tratamiento del texto de Giuliano Scabia, utiliza los coros procesados para anticipar los versos que dirá la solista, por su puesto esto solo se percibe desde la partitura grafica ya que e l tratamiento formal del discurso está completamente desfigurado y acelerado en el tiempo. (Ver grafico B) B.
Es de vital importancia para Nono la ramificación de las diferentes voces distribuidas en los cuatro parlantes y la intensidad producida por cada uno de ellos en su interacción con la voz solista, solista, va a establecer la textura en dos dimensiones bien enmarcadas, la cercana y la lejana, haciendo de los textos recitados un tratamiento espacial, mediante la combinación de frases de-construidas y la
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repetición de fragmentos entrecortados como capas que aparecen y desaparecen en el tiempo y los diferentes planos.
Tratamiento del texto por los coros procesados:
Nono utiliza el método de presentar y combinar la inteligibilidad e ininteligibilidad de una frase de los diferentes fragmentos de denuncias denuncias enmarcados en verde, corrompiendo o no la fonética de cada palabra o frase, trabajando así en la mico-forma del texto, para luego manipular en e l tiempo las líneas acelerándolas o desacelerándolas, y corrompiendo toda relación silábica de esa palabra, para convertirla en un mero sonido tímbrico e ininteligible que se pierde en el espacio, volviéndose un valor puramente textural al entremezclarse con o tros fragmentos de igual comportamiento. Para romper este caos de de ininteligibilidad pueden escucharse como desprendimientos del recurso “cacofónico” que utiliza Nono, palabras o frases de m anera clara por una de las voces del coro que usualmente en forma de canon sigue la otra , en este caso canon puramente textual, ya que lo que se repite siempre son las palabras sin importar el exacto comportamiento musical.
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Hay versos que utiliza Nono que son más pregnantes por su periodicidad en el tiempo, tales como esalazioni nocive o solo la utilización de una de las palabras que componen el verso ej: temperature. (VER EJEMPLOS GAFICO B.1), este sentido de recurrencia mantiene una coherencia y decodifica en superficie un mensaje semántico-político que se desprende sutilmente de un texto tratado musicalmente desde el punto de vista puramente tímbrico.
Tratamiento del coro desde la partitura: GRAFICO B.1 (División (División espacial de los diferentes coros registrados y voz solista en vivo)
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llega al minuto 3:25. Creo que la elección del verso El final de la primera sección, sección, la “ sección cora l” llega final es una decisión semántico-formal muy relevante. Nono utiliza esta frase como t ransición de con lo que vendrá, la sección de “ambientación de la fabrica” con sonidos concretos de la misma.
QUANTI MINUTI-UOMO PER PER MORIR / CUANTOS MINUTOS DEL HOMBRE PARA MORIR
Esta nueva sección que abarca aproximadamente desde el minuto 3:30 hasta el 6:40, es una música concreta, donde se destacan las espectac ulares sonoridades de los hornos y maquinarias, contrastando con las voces humanas (empleados fabriles) en su cotidianeidad fijada al audio. A pesar de cambiar los materiales, Nono utiliza ciertos recursos anticipados en la primera sección, tales como el fraccionamiento de los eventos en los diferentes planos, en este caso los sonidos concretos fijados de la fábrica, fábrica, y el aceleramiento progresivo de la escena paralelo al aumento de intensidad en volumen y densidad del sonido concreto que esté utilizando. Toda esta tensión provocada desde los sonidos concretos y su manipulación la “reposa” otra vez desde el minuto
6:40 donde la voz solista vuelve a intervenir, esta vez con la segunda parte del texto. Entonces, para volver a meternos con la relación texto-música tenemos que hacer referencia a la segunda parte (2) del texto de Giuliano Scabia (ver (ver grafico C ), ), que dará comienzo inmediatamente después de la sección “ambientación de la fábrica”. Esta segunda parte del texto entra en juego en lo que considero la tercera sección de la pieza y le doy el nombre de “ soprano y su voz registrada”
Grafico C- Texto2
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Voy a proceder una vez más a explicar el porqué de los enmarcados en colores. Lo que se encuentra en los extremos, enmarcado e n amarillo, es la interacción de la voz solista en vivo con su propia voz registrada y reproducida en las diferentes pistas, en general lo que se sugiere en minúscula lo trata la soprano en vivo, y lo que se encuentra en mayúscula lo tratan las vo ces registradas de la solista en los diferentes planos reproducidos en el espacio desde los parlantes que la rodean. Lo que se encuentra dentro del recuadro marrón, son solo la voces registradas de la solista en las cintas interactuando entre sí. Las pequeñas uniones en azul son la articulación discursiva del texto. Aquí entonces, se puede ver como c omo Nono juega o modifica el discurso original o lineal del te xto. ¿Qué quiero decir con esto? Nono parece intercalar palabras de dos líneas discursivas diferentes haciendo de esto un nuevo discurso y redefiniendo la forma del texto. Se puede leer e interpretar leyendo horizontalmente en línea recta o como é l lo hizo con esos zig-zag que están marcados en el grafico. Lo que diferencia esta texto (2) o contrasta con el primer del texto de Scabia es que aquí, Nono parece invertir todos los parámetros que ve nía utilizando; el discurso aquí aparece intercalado y no utiliza la linealidad y recurrencia de frases como articuladoras entre las pequeñas “partes” de un mismo texto (1), las voces superpuestas que antes eran corales ahora devienen voces solistas, la densidad es menos compleja y el tex to más inteligible, Nono reemplaza el fondo denso que antes proporcionaban los coros cantando notas tenidas por el mismo comportamiento pero ahora ese material pasa por un filtro desde las voces solistas que crean una armonía desde los diferentes parlantes. El texto enmarcado en marrón se comporta diferente, allí es donde la deconstrucción de las palabras tratadas por las diferentes voces registradas en su interacción es notoria. En cuanto a la polifonía de voces en los diferentes planos, Nono utiliza los textos con e l mismo comportamiento dinámico que explique en la primera sección (la sec ción coral), es decir, lo que antes la voz solista modificaba en cada intervención (melodía ornamentada, notas staccato, etc..) ahora lo hacen también las voces registradas y todas superpuestas entre ellas con el agregado de la voz solista, de este modo los materiales discursivos que presenta la so lista en la primera parte del tex to se desarrollan en esta segunda parte del texto de Scabia . Por lo anteriormente mencionado, aparecen en esta tercera sección “ soprano y su voz registrada”, el recurso de canon “musical” o en ocasiones solo textual (ver gráficos D1 Y D2) entre la voz en vivo y las procesadas como principal recurso. Es además interesante se ñalar el uso de vocales como notas largas que se mueven e n el tiempo, con función articuladora en ocasiones y como material de textura liso y estático que por su manipulación electrónica perdemos toda referencia de su procedencia organológica formando una capa armónica que se suspende en el tiempo. Hacia el final, desde el minuto 12:10 a 14:00 vuelven a aparecer los coros, recurso utilizado en la primera sección (D3 y D4), y en el grafico D5 ve remos otra vez el recurso de la voz solista que consiste en la modificación del discurso a través de las difere ntes técnicas de canto, es decir el contraste entre el timbre que utiliza para frases staccato y frases articuladas desde notas largas. 12
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D1
D2
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D3
D4
D5
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La última parte del texto (3) (14:10 – 16:48), en otro esfuerzo por quitar más materiales, solo está la voz solista. Pareciera que a medida que la obra transcurre, Nono muy sutilmente sutilmente filtra los materiales -Ej: Voz solista, coro, sonidos concretos, mater ial electrónico/ Sonidos concretos/Performer en vivo y su propia voz registrada en el espació/ Solo performer en vivo. De esta manera logra progresivamente desinflar el material denso y espeso con el que nos introduce a la obra y nos redirige a ese punto de inflexión que representa la voz solista como conductora del discurso musical que plantea Nono en esta obra. Los cuatro versos finales son de Cesare Pavese. Pavese .
No hay mucho que decir aquí, solo resaltar e l modo en que nono trata la línea melódica estirando las frases con notas largas y ornamentadas, o rnamentadas, el uso de la invención de fonemas como articulador entre los versos, recursos que ya venía utilizando a lo largo de la obra, particularmente en la tercera sección para la voz solista y su voz procesada. Quizás lo importancia en estos verso s finales si este en el conte nido semántico, dado al mensaje esperanzador del mismo contrastante con todas las denuncias anteriormente mencionadas, ya que aquí el texto a mi entender, como en ninguna otra parte de la obra, si esta por sobre la música, y creo c reo que esa fue la intención de Nono al ir desinflando de materiales la obra a medida que transcurría la misma, llegar a este punto de reflexión.
Passeranno i mattini …. Pasarán estas estas mañanas mañanas passeranno queste angosce …. Pasarán estas congojas non sarà così sempre ….. No será siempre así
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Conclusión personal:
Al proponerme el desafío de analizar una pieza que suscite la relación entre música y texto, entendí, desde el punto de vista de un compositor, la problemática que este campo presentaba; Simplemente desde la elección de una obra para el análisis o desde un texto para trabajar musicalmente, la multiplicidad de relaciones y decisiones que rodean a la música y al texto, y que deben ser resueltas, se asemejan, para mí, en una estructura de muchas capas que deben ser ubicadas, una tras otra sin taparse una con la otra. Esa multiplicidad de relaciones y decisiones son las que encontré en la obra La Fabbrica Illuminata de Luigi Nono; bloques y capas sonoras sonoras de música solista, solista, concreta, coral, perfectamente trabajadas y en simbiosis con los textos fijados musicalmente en el tiempo y el espacio. Nono 17
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entiende al texto como un material sujeto a manipulación musical, y desde allí trabaja sutilmente la alteración de la forma micro/media con la misma coherencia y solvencia que fragmenta su música en diferentes capas, desarmándola y construyéndola en el t iempo para hacernos ver y resignificar finalmente, en este caso, la macro-forma del texto que deviene deviene en la pieza pieza musical compuesta. Finalmente cabe reflexionar y preguntarse o quizás contestarse alguno de los interrogantes con los que empecé este análisis, y si importa o no la inteligibilidad del texto, diría que en e l caso de Nono es solo la superficie que está lo suficientemente obvia para que la entendamos, el resto es música que avanza como capas sonoras perfectamente superpuestas en e l espacio-tiempo.
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BLIBLIOGRAFIA:
Luigi Nono: 1999 “Nono in the Studio”, Contemporany music Review 18, pp. 1118
Luciano Berio: 1989 "Eco in ascolto", Contemporary Music Review , 5, pp. 1-8 Bryan Ferneyhough 1989 "Speaking with Tongues. Composing for the Voice: a Correspondence-Conversation", Contemporary Music Review , 5, pp. 155-183.
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