La Fille Aux Cheveux De Lin Claude Debussy
David San Martin Reyes
Apuntes Para el análisis de la pieza, hemos de ocupar l os siguientes criterios: Ambigüedad Tonal Por lo que hemos aprendido, no sería correcto analizar a Debussy con un criterio tonal y ni
siquiera modal. Lo analizaremos utilizando el término “Campo Armónico” que viene a significar el uso de escalas y acordes en base al color , no a su función. Un ejemplo práctico: La siguiente pieza tiene la armadura de sol bemol mayor, comienza con una cadencia a sol bemol mayor y termina en sol bemol mayor, pero sería incorrecto decir que la pieza se encuentra en la tonalidad de sol bemol mayor, pues, como veremos, la pieza utiliza otras escalas no tradicionales y acordes tradicionales sin una función armónica, sino de color. Por ello, es menester decretar que la pieza da gran importancia al “campo armónico” de Sol Bemol Mayor, debido a la armadura, su inicio y final. Con estos criterios de “Campo Armónico” y “Color”, podremos analizar el siguiente preludio con mayor eficacia.
PIEZA TERNARIA
A (compas 1 al 18) - B (compas 19 al 27) - A (compas 28 al 39)
He considerado ternaria la pieza basándome en dos criterios que pude dilucidar en la misma. El primero, tiene que ver con el material común de la pieza, la célula rítmica:
a
través de toda la pieza se varía y trabaja (en la partitura se verán anotaciones). Se puede notar visiblemente en la partitura y también audiblemente que a partir del compás 19 nos alejamos bastante del modelo inicial de esta célula rítmica, ahora ¿Por qué tendría que ser tan importante un simple modelo rítmico? Encuentro una respuesta debido a la extensión de la pieza, por su carácter tipo preludio. Es una pieza breve, la cual parte dando mucho énfasis a este ritmo, algo así inmediatamente se hace demasiado importante en una pieza de estas características , ya pasa a ser un ritmo melodioso. Por eso que el tratamiento y variación de este ritmo melodioso es muy importante a lo largo de toda la pieza. Apoyados además del color y campos armónicos, es más sencillo ver y escuchar cómo se trabaja este elemento. El segundo criterio, es la duración de cada parte. En un principio parecía que la primera parte A era demasiado extensa en comparación a las otras, dando la impresión de que cometía un error al decretar la pieza como ternaria. Sin embargo, hay un factor que no es coincidencia y que ha sido muy usado desde siempre en la composición y tiene que ver con la extensión: El número de compases. Si nos fijamos, la primera parte A tiene 18 compases, B tiene 9, A tiene 12. Parece irregular y bien podría serlo, pero si nos fijamos mejor, el asunto es más regular de lo que parece, pues los últimos tres compases de la pieza son claramente una prolongación externa, pues la pieza fácilmente podría haber terminado en el compás 36 debido al acorde fundamental poderoso, pero además de ello, si la pieza hubiese concluido allí, tendríamos también 9 compases para la tercera parte, quedando B y la reaparición de A simétricas y ambas sumadas simétricas también a la primera A con 18 compases . Pueden ser muchos los motivos por los que el compositor alteró su propia estructura, pero el más fácil de intuir es detectable al escuchar la pieza, pues esa prolongación del final la llena de mayor delicadeza, enriqueciendo la pieza como un todo. Siguiendo con el aspecto estructural de las partes, cada una de ellas está compuesta por varias frases, como elemento unificador, todas ellas trabajan haciendo variaciones sobre la primera frase (como se ha expuesto antes) Primera Sección A A: Compases 1 al 4. En esta primera frase, la más importante, se utiliza el campo armónico de la escala Mi bemol pentatónica para la melodía, a excepción del fa del tercer compás. Como podemos ver, hay una cadencia plagal a sol bemol mayor en el tercer compás. Podemos decir que en esta primera frase, se utilizan dos campos armónicos: el de la escala pentatónica de Mi bemol y, la tonalidad Sol bemol mayor por la cadencia y el fa. Como hemos señalado en un principio, se presenta inmediatamente la ambigüedad tonal utilizando campos armónicos de dos escalas. Se presenta
también una lógica que se verá en muchas frases más adelante, sería el Color seguido por una Función.
B: Compases 5 al 7 Se armoniza la melodía pentatónica con acordes mayores y menores. Atribuiremos el criterio de uso de estos acordes al Color , pues, solo se ve una funcionalidad en el segundo y tercer tiempo del compás seis (dominante - tónica) A: Compases 8 al 11 En los compases 8 y 9, vemos la melodía principal coloreada por acordes dominantes. Como ya sabemos, el color no sigue las reglas funcionales de los acordes dominantes. Luego aparece un acorde típico de Debussy (ver partitura). Vemos nuevamente que la frase llega a un sol bemol mayor. Debussy juega con esta lógica de llegar a sol al final de las frases A. C: Compases 12 al 13 La escala pentatónica se altera añadiendo notas por el acorde que utiliza Debussy para acompañarla. D: Compases 14 al 16 En el compás 14 la melodía se acompaña de un movimiento paralelo de acordes en inversiones, para colorear la melodía. En el compás 15 vuelve a aparecer el juego de Debussy, utilizando un acorde de dominante del cuarto con oncena, para caer en el compás 16 con un Do bemol mayor. Nuevamente cierra una frase con cierta funcionalidad. E: Compases 17 al 18 Compás 17 la melodía es coloreada por acordes con novena, con movimientos paralelos. Luego ocurre similar a la frase anterior, se cadencia por medio de un quinto con oncena a mi bemol mayor. Otra vez Debussy aplica para esta frase su lógica color – función. Dejando la frase con un lenguaje impresionista. Segunda Sección B A: Compases 19 al segundo tiempo del 21 La escala de la melodía se altera por otro acorde extendido con el cual Debussy acompaña, un Mi bemol mayor con novena y trecena.
B: Tercer tiempo del compás 21 al 23 Se tiene el acorde en fundamental, para luego acompañar la melodía hasta el compás 23 con movimientos paralelos de acordes fundamentales, coloreando así la melodía. Luego se sigue de nuevo esa lógica de hacer una especie de cadencia hacia la siguiente frase. C: Compases 24 al 27 La frase principal aparece variada. Con un colorido movimiento de acordes formados por las notas de la escala pentatónica. La disposición de las notas en esta serie de acordes privilegia el intervalo de cuartas y quintas entre las dos voces inferiores y las dos voces superiores. Tercera Sección A A: Compases 28 al 32 La melodía principal vuelva a aparecer, estar ves sobre un acorde de do bemol mayor, hasta que llega nuevamente a sol bemol mayor en el compás 32. B: Compases 33 al 39 En los compases 33 y 34, se vuelve a presentar la misma frase del compás 14, esta vez teniendo un compás extra de desarrollo, llevando la melodía hacia el acorde final en el compás 36. Luego se prolonga este acorde conclusivo tres compases más.
