María, la cautiva de Echeverría La primera mención en la literatura argentina, y que hace Esteban Echeverría, de las cautivas es como botín del malón y se trata “todas” de “jóvenes” y “bellas”. En el marco del festín bárbaro y el malón sanguinario, las cautivas
estan paradas dentro pero miran desde fuera, lo cual las ubica claramente como personajes de frontera: “Y asombradas las cautivas, la carnicería horrenda miran, y a Dios en silencio humildes preces elevan”.
Pero esa cautiva bella y piadosa, en contacto con el salvaje se torna en un cuerpo que también trasunta salvajismo y hasta la convierte en una vengadora mortal: por un lado, “sus largos cabellos flotan desgreñados, y denotan de su ánimo el batallar”-, por otro lado porta el puñal asesino con la sangre de su
víctima.
El cuerpo de la cautiva comienza lentamente a sexuarse y adquiere un grado importante en relación al yaciente esposo: el encuentro entre Brian y María, de los dos cuerpos blancos es el que da paso al contacto corporal. Esto sella y sanciona la imposibilidad de otro tipo de contacto, de intercambio, de contaminación sexual, y esto se demuestra en la preocupación expresada por el moribundo y que se centra en que su mujer haya sido mancillada por un indio. La preservación del cuerpo femenino debe ser tal que en eso se va la vida misma: ó se inmola ó asesina.
Por lo tanto, en esta escena se prohíbe el regreso de la cautiva cuyo cuerpo ha sido penetrado por el indio. La única posibilidad de retorno a “la civilización”
será virgen, lánguida, blanca e inmaculada, custodiada por los soldados de la patria. En ese regreso, están eliminadas las marcas del rapto: la ropa desgarrada, el cuerpo desnudo, el contacto con el otro. Aquello que se niega a describir la literatura de Echeverría se manifiesta en el arte de la época, por ejemplo en las obras de Rugendas.
De ahí que las cautivas que Echeverría Echeverría describe derramando “lágrimas “lágrimas de regocijo” por ser rescatadas, tienen como contrapartida en la realidad
extradiscursiva, a mujeres que intentan regresar con los indios luego de su rescate. Muchas de las cautivas liberadas por Rosas en las campañas de la década del 1830, no pudieron reestablecer los vínculos con sus familias y fueron puestas al cuidado de la Sociedad de Beneficiencia de Buenos Aires.
En “Una excursión a los indios ranqueles”, Mansilla retrata esta situación con
complejidad y desde su discurso podemos comenzar a analizar el cuerpo cautivo también como aquel que se ha visto “cautivado”, en el sentido de
atraído, seducido por aquella nueva cultura con la cual ha comenzado a dialogar.
Publicado en Sin categoría | Deja un Comentario » Etiquetas: Civilización y Barbarie, El cautiverio, Esteban Echeverria, La cautiva en el arte, Romanticismo 5 JUNIO, 2011 La cautiva y su nacimiento en el Romanticismo
Publicado en Sin categoría | Deja un Comentario » Etiquetas: Esteban Echeverria, Romanticismo 5 JUNIO, 2011 El Puñal Y en labios de su querida
apura aliento de vida, y la estrecha cariñoso y en éxtasis amoroso ambos respiran así; mas, súbito él la separa, como si en su alma brotara horrible idea, y la dice: -María, soy infelice, ya no eres digna de mí.
Del salvaje la torpeza habrá ajado la pureza de tu honor, y mancillado tu cuerpo santificado por mi cariño y tu amor; ya no me es dado quererte.Ella le responde: -Advierte que en este acero está escrito mi pureza y mi delito, mi ternura y mi valor.
“La Cautiva” de Esteban Echeverria. Tercera Parte, “El Puñal”
La cautiva como mujer es un símbolo de poder para el hombre blanco que se veía deshonrado al ver a su mujer convertida en cautiva. Al mismo tiempo la mujer veía perdida su honra sexual, altamente valuada de acuerdo a los cánones de la época. Esto provocaba una “doble deshonra”.
El rapto atacaba directamente la honra sexual de la mujer, en tiempos que el honor femenino consistía en conservar la virginidad y la reputación. Las niñas en edad núbil , si volvían de su cautiverio ¿cómo podrían comprobar su virginidad? y las casadas ¿cómo mirarían a sus esposos a los ojos, con el fruto del pecado en sus vientres?
González de Nájera describe el conflicto emocional que generalmente se producía en los rescates “iban los indios a traer algunas cautivas, las cuales no
querían venir delante de los nuestros por verse preñadas, escogiendo por mejor partido, el quedarse condenadas a perpetua esclavitud, antes de padecervergüenzas a los ojos de sus maridos y de todo el campo”.
RESUMEN Y ANÁLISIS DE LA CAUTIVA, DE ESTEBAN ECHEVERRÍA
La cautiva, poema publicado en 1837 dentro del volumen de Rimas, tuvo un éxito inmediato, consagrando la implantación del romanticismo e incorporando el paisaje argentino a la gran literatura, dando lugar a una tendencia denominada la poesía gauchesca culta. Tema- Resumen del argumento: el tema de La cautiva gira en torno al rapto de una cristiana por los indios y de todas las penurias que esta sufre en el desierto para escapar de la inhumana tribu y salvar de la muerte a su esposo. Un soldado, Brian, preso de los indios, es rescatado por la valiente María, su mujer, cautiva e los salvajes. En medio de un horrendo festín, los desdichados huyen al desierto, descripto al comenzar el poema. Brian está herido y María afronta todos los riesgos para salvarlo. Se refugian en un pajonal y descansan, pero un incendio agrava su situación. María se multiplica. Salva otra vez a su esposo haciéndole cruzar el río, pero sus esfuerzos son inútiles. El guerrero muere en pleno delirio.María no desfallece; sigue a tierra de blancos en procura de su hijo, que la restituirá a la vida, pero los soldados de Brian que la rescatan le anuncian su muerte. La infeliz no resiste y muere. Los personajes: La primera aproximación revela una idea ortodoxamente romántica: una mujer, María, fuerte por el amor, idealizada hasta convertirla en una heroína, ligada a la existencia por el sentimiento, esa veta recién descubierta y que de tal modo inspiró y exaltó a los románticos: Dios para amar, sin duda hizo / un corazón tan sensible; palpitar le fue imposible / cuando a quien amar no halló. Es una mujer esposa y madre, pura e intachable, protectora, asexuada. Como contraparte, Brian representa el tipo del héroe cansado", característico del romanticismo, o sea la pura pasividad que encierra una idea matriarcal de la organización de las relaciones. Esta distribución de papeles corresponde a la idealización romántica: la mujer como nexo con la naturaleza y la divinidad.
Ambos no pueden evadirse de sus destinos. Buscan en la tierra la libertad para vivir su verdadero amor y solo la hallan en la muerte, a la que los conduce la hostil soledad del desierto. El triste fin del poema responde, esencialmente, al conflicto que plantea el poema entre el blanco y el indio, civilización y barbarie. Estructura: La estructura de la obra es creación exclusiva de Echeverría. Consta de nueve partes y de un epilogo, que suman en total 2134 versos. Cada canto está encabezado por un epígrafe, el cual resume lo que luego se desarrollará.
Partes- Contenido- Versificación- Número de versos
I-EL DESIERTO: El poeta describe el desierto en la hora del crepúsculo. Después de haber asaltado y saqueado una población, los indios regresan triunfantes con sus cautivos, entre los que se encuentran el capitán Brián y su esposa María. Versificación: Décimas caprichosamente rimadasNúmero de versos: 180
II_ EL FESTÍN: La tribu sacia su placer en la bebida, el canto y la sangre, hasta caer en profundo sueño. Versificación: Romance. Romancillo Número de versos: 274
III: EL PUÑAL: María trata de liberar a su esposo herido. Para ello toma un puñal, que se convierte en símbolo de su salvación. Los indios han matado al hijo y a los padres de María. El desierto los espera. Versificación: Décimas Número de versos: 330
IV: LA ALBORADA: Amanece, la tribu duerme. El hombre blanco prepara su venganza y se arroja sobre ella. La muerte reina por doquier. Las cautivas gozan de su libertad. Nadie halla a Brián. Versificación: Octavas que se quiebran en la frecuente sextina de Echeverría, mezcla de dodecasílabos y de hexasílabos. Número de versos:106
V: EL PAJONAL: Brián y María vagan por el desierto. Con las primeras luces el alba llegan a un inmenso pajonal. María trata de confortar a su esposo con el agua de un arroyo y algunos alimentos. Versificación: Romance: rima sin cánones fijos Número de versos:177
VI: LA ESPERA: La noche los inmoviliza. Brián, vencido por el dolor, descansa a orillas del arroyo. María espera un nuevo amanecer. su amor le da fortaleza. Se anuncia el tema de la siguiente parte: la quemazón. Aparece un tigre como presagio de fatales peligros. María toma el puñal. Versificación: Romane y décimas Número de versos: 120
VII: LA QUEMAZÓN: Comienza otro día. Se produce la horrible quemazón de los pastizales. Con la fuerza que solo su amor le comunica, María atraviesa la corriente sosteniendo con uno de sus brazos a Brián. En esa circunstancia se agiganta su figura. El fuego se extingue, finalmente, en la orilla del arroyo. Versificación:Versos octosílabos y hexasílabos. Número de versos: 191
VIII: BRIÁN: Pasan dos días. Brián y María se encuentran en el pajonal. El joven capitán sufre alucinaciones. La abnegada esposa siente el abandono y la soledad en que se hallan. Aparece el tigre. María toma el puñal, pero la fiera, como movida por la compasión, sigue su camino. Brián muere.María, profundamente angustiada, se desalienta. Versificación: décimas irregulares y octavas rimadas a gusto del poeta. Número de versos:306
IX: MARÍA: María entierra a su esposo. Luego parte, agobiada por tanto dolor. Vaga por el desierto noches y días. Encuentra en su camino una partida de soldados cristianos, a quienes les pregunta irreflexivamente por su hijo. Ellos le dicen que ha muerto degollado por los indios. Entonces, María muere, víctima del más hondo de los sufrimientos. Versificación: Décimas irregulares y octavas rimadas. Número de versos:346
Epílogo: El poeta exalta el heroismo de María y alude a la leyenda popular que cuenta que, por la noche, dos luces vagan en el desierto y, al amanecer, regresan a su triste asilo. Versificación: Octavas.
Número de versos:104
El vocabulario es culto; aparecen algunos sustantivos de origen indígena que el poeta anota: toldería, yajá, ranchos, fachínales, huinca, valichu, bolazo, ñacurutú, pajonal, parejero. Estas voces enriquecen el medio históricogeográfico de la obra.
Fondo de histórico de La cautiva En La cautiva, Echeverría presenta al indio como un peligro total para la civilización. En su poema no hace más que recoger, en realidad, un tema usual en el campo cercano a las zonas de indios. Desde casi mediados del siglo anterior, los araucanos, llamados pampas cuando se radicaron en esas tierras atraídos por las manadas de vacunos y caballos que vagaban sueltos y sin dueño, devastaron las poblaciones y los establecimientos, que desenvolvían precariamente su existencia. Realizaron los "malones" depredando las magras riquezas de los colonos y secuestrando especialmente a sus mujeres. Constituyeron el más grave problema que tuvo la zona Sur del país hasta 1880, fecha en que fueron batidos definitivamente por el general Roca. Este problema llegó sin duda hasta las proximidades de Luján, el sitio más próximo a Buenos Aires a] que llegaron los indios. Echeverría debió conocerlo de cerca, y debió parecerle excelente para utilizado como fondo histórico de su poema, en el cual se trata justamente el tema de este conflicto y esta tragedia perpetua entre los aborígenes y la Nación.
«La cautiva» de Echeverría, el trágico señuelo de la frontera Fernando Operé
La cultura en la Argentina se ha construido históricamente de espaldas a la frontera, como si volverle la espalda bastara para ignorarla. Sabemos que el rechazo, la voluntad de olvido, el desdén como defensa, son, en el fondo, pobres mecanismos que ni borran, ni extinguen. El olvido vuelve sobre sus pasos con la constancia de la herida que supura y el clamor de los muertos. La cultura hispanoamericana, en general, y en particular la Argentina, no ha sabido sacar partido de la energía creativa de la frontera. Es más, ha desperdiciado algunas de sus más preciosas energías en el afán de transformarla, despojándola en el proceso de sus potenciales más significativos. Me propongo trazar, a grandes rasgos, las implicaciones que para la cultura argentina ha tenido la articulación teórica de la frontera como
línea divisoria y como argumento sobre el que se han asentado propuestas de construcción nacional. Para ello me centraré en una obra fundamental, La cautiva de Esteban Echeverría, en la que se hallan propuestas teóricas fundamentales que fueron adoptadas por numerosos escritores de su generación, y que han influido notablemente en la valoración que en la Argentina se hizo de la malparada frontera. No podemos eludir la comparación con el modelo norteamericano en donde, por muchas y complejas razones, la frontera ha funcionado como un elemento positivo y dinamizador de su cultura y experiencia histórica. Ciertamente la historiografía hispana no contó con un historiador visionario del perfil de Frederick Jackson Turner que realizase la labor de recoger teóricamente lo que el pueblo norteamericano sentía sobre su propia experiencia expansiva en la frontera. En 1893, Turner articuló magistralmente el sentido del dinamismo colonizador norteamericano mediante una idea central sólidamente cimentada a lo largo de años de incesante expansionismo, y que adquirió carácter de mito1. El mito de la frontera norteamericana esta construido sobre las infinitas posibilidades de una supuesta frontera libre, asequible a la asimilación, territorio de nadie en donde se materializarían, a través del genio anglo, todas las expectativas acumuladas y soñadas durante el período de colonización. Las ideas de Turner y sus múltiples discípulos fueron fundamentales para la elaboración teórica de una identidad norteamericana en la cual el espíritu individualista creciese sin barreras, dando forma a modos de vida dinámicos y progresistas. La frontera de Turner es un inmenso territorio de grandes riquezas que aguardan ser apropiadas por aquéllos capaces de usarlas y expandirlas hasta el límite de sus posibilidades. El hecho de que, en la práctica, los territorios del oeste, tierra fronteriza por antonomasia, estuviesen habitados por pobladores originarios, y que en el suroeste la experiencia hispánica hubiera moldeado hacía tiempo un tipo alternativo de frontera, no pareció entorpecer sus propuestas teóricas. Su fórmula funcionó y el mito norteamericano de la frontera le debe la hazaña de su invención. En la América hispana no puede hablarse de frontera como una experiencia uniforme. Hubo muchas fronteras y éstas tuvieron distinto significado, aunque ninguna llegó a expresar el carácter dinámico y emprendedor de la frontera
norteamericana. La excepción podría ser la primigenia frontera atlántica, originada por el rápido expansionismo europeo del siglo XVI. En ese siglo se produjo la mayor mutación jamás experimentada del espacio geográfico y cultural en la historia de occidente. Para España y Europa significó la creación de una nueva frontera espacial cuya dinámica ejercería una notable influencia transformadora a los dos lados del espacio fronterizo. Si han permanecido en la cultura hispanoamericana residuos de un impulso emprendedor, son los que provienen de otra frontera mítica, El Dorado o los Dorados, que animaron tantos viajes imposibles en el siglo XVI. No debemos olvidar, sin embargo, que las ciudades fantásticas buscadas por esas expediciones, al tiempo que inyectaban energía al descubrimiento, empujaban al conquistador hispano a los trasteros del medievalismo, encerrándolo en una cápsula que le impediría reconocer las posibilidades reales del nuevo mundo. Muchas de las tierras exploradas y atravesadas, una y otra vez, por expediciones al interior, no llegaron a convertirse en fronteras porque sus conquistadores buscaban ciudades míticas y no tierras para colonizar. La frontera, pues, se asoció a partir de finales del siglo XVI con una vaga idea de aventura y peligro, salvajismo y viaje a los infiernos. Los primeros teóricos de la frontera, si así se les puede llamar, divagaron sobre los derechos legales de los conquistadores a poseer las tierras descubiertas, debatieron sobre la legalidad de la encomienda y otras formas de vasallaje, disertaron sobre la condición humana de los nativos, todo ello mientras enviaban misioneros y soldados a las zonas más alejadas de las ciudades fundacionales. En el siglo XVIII, el vocablo civilización vino al rescate del decadente idealismo cristiano, mudando el sentido cristiano de perfección última por la creencia en la razón como su único substituto posible. Paralelamente surgieron otros teóricos que articularon nociones impregnadas de pesimismo y ambigüedad, aunque en general, como argumentan David J. Weber y Jane M. Rausch, «Latin American intellectuals have seldom considered their frontiers central to the formation of national identities or of national institutions»2. En las repúblicas donde el territorio fronterizo, debido a conflictos intestinos, demandaba soluciones a la expansión inevitable, no hubo más remedio que articular un ideario que elaborase el significado presente y
futuro de las tierras en disputa. Éste fue el caso de las Repúblicas del Río de la Plata. Domingo Faustino Sarmiento fue uno de los teóricos que se enfrentaron a esta necesidad y sin duda el más estudiado y ampliamente citado teórico de la frontera. Sus ideas tomaron la forma en una metáfora apologética con numerosas ramificaciones: Facundo, civilización y barbarie (1845), un texto de y sobre la frontera. Sus postulados e intuiciones tomaron forma desde la perspectiva de un testigo que mira la frontera desde un puesto de observación exterior, mientras sus ojos se pierden impotentes en la inmensidad de lo desconocido: El mal que aqueja a la República Argentina es su extensión; el desierto la rodea por todas partes, se le insinúa en las entrañas; la soledad, el despoblado sin habitación humana, son por lo general los límites incuestionables entre unas y otras provincias... Al Sur y al Norte acéchanla los salvajes que aguardan la noche de luna para caer, cual enjambre de hienas, sobre los ganados que pacen en los campos y en las indefensas poblaciones3.
La frontera de Sarmiento es un mal inevitable cuya perniciosa influencia sólo podrá ser aminorada con la creación de una línea de ciudades gestoras del sueño civilizador. Sus postulados teóricos se concentraron en el paradigma civilización y barbarie que tantas interpretaciones ha generado siendo posiblemente el tema más recurrente del pensamiento latinoamericano. En la Argentina, el conflicto entre civilización y barbarie (podría considerarse que los presupuestos del paradigma ni son válidos ni jamás lo fueron) se resolvió a favor del primero, enturbiando la evaluación histórica. Principios fundamentales sobre la inaccesibilidad de la frontera, el concepto de tierra adentro como viaje a un mundo inescrutable y amenazante, los fallidos planes de colonización del interior chaqueño, patagónico y andino, parecen haber dado la razón a los postulantes de una frontera que más que unir, separa. Los intelectuales decimonónicos contemplaron las fronteras como zonas generadoras de violencia más que de riqueza, de despotismo más que democracia, de caudillos y dictadores más que de hombres libres. Los ejemplos son múltiples, aunque el propósito de este ensayo es argumentar cómo estas ideas fueron anticipadas
en La cautiva de Echeverría, cuya influencia intelectual ejerció un magisterio entre los escritores de su generación, los llamados Nation Builders. Muchos de los contenidos teóricos de Sarmiento están sugeridos en La cautiva, especialmente la perniciosa evaluación de la frontera4. La cautiva es un poema de claro corte romántico cuyo trama se basa en un fenómeno social considerado tabú para la literatura del continente, el cautiverio de mujeres por tribus indígenas. Los contantes malones que asolaban los poblados fronterizos suponían un problema para la sociedad rioplatense de carácter epidémico, sin embargo nunca fue utilizado como fuente temática por la ficción más preocupada con temas religiosos o moralizantes. Publicado en 1837 he incluido en la edición de Rimas, La cautiva representa la primera incursión en un tema claramente controvertido y espinoso para la intelectualidad argentina5. El poema La cautiva es un texto programático cuya argumentación funciona en doble dirección. Por una parte, expresa con tono tendenciosos e intransigentes la discutida polémica en torno a la llamada «cuestión del indio», y por otra, mitifica a través de su poetización el destino universal reservado a la nación argentina. Con respecto al primer aspecto, Echeverría dramatiza un supuesto antagonismo maniqueo entre dos sociedades en lucha por su supervivencia. Cabe preguntarse, ¿luchaban realmente por su supervivencia? ¿Eran irreconciliables las vías de negociación? Sabemos que tribus de la pampa ofrecieron sus servicios a la administración colonial y participaron, de hecho, en la defensa del territorio bonaerense durante la invasión inglesa de 18066. Conocemos que tanto unitarios como federales emplearon guerreros indígenas en sus dilatadas y destructoras guerras civiles7. Es, pues, discutible que las tribus indígenas estuvieran, o quisieran estar, al margen del proceso de construcción nacional. La María de Echeverría podría ser una de las miles de mujeres cautivas que se incorporaban al engranaje de relaciones comerciales entre los indios de la pampa y los más alejados grupos patagónicos y tribus mapuches, involucrados en un intercambio transandino constante8. La María de Echeverría podría ser también una de las muchas mujeres cautivas cuya oscura acción en los toldos iba transformando paulatinamente las sociedades indígenas fronterizas9. Sin embargo, la carga ideológica del poema caracteriza a María como un ser sublime en una gesta de tonos epopéyicos cuyo fin
mediato es salvar al amante y salvarse a sí misma de los horrores de una posible mutación o mestizaje, que en la perspectiva romántica podría interpretarse como pérdida de la pureza racial y cultural. En el desarrollo de la trama, Echeverría deja cabos sueltos de una importancia vital que acaban traicionando, en cierta medida, la propuesta ideológica original. Una primera lectura del poema nos enfrenta a una serie de ambigüedades, tanto en el tratamiento del medio físico, la frontera, como de sus personajes, los indios, Brian y María principalmente. No se escamotean las sugerencias a una heroína romántica propia del género, de «belleza peregrina», «delicada flor», «tímida doncella» de la que, aparte de estos apelativos, sabemos poco, lo cual favorece la introducción del drama. Sus orígenes, composición social, lugar de nacimiento, residencia y ocupación, son eludidos. Conocemos que está casada con un militar destinado a la defensa de la frontera, quizás un oficial blandengue. Sabemos que tiene un hijo, y que junto con el marido ha sido tomados cautivos en un malón. El marido es caracterizado en el canto II como héroe épico en una serie de estrofas anacrónicamente instaladas que insinúan lejanas resonancias de La araucana. Brian ha prestado férrea defensa al malón. En la lucha ha caído herido y, maniatado, espera impotente el final fatal. Los pormenores del malón caen dentro de una cierta norma en las acciones de los indios fronterizos, aunque las tintas están recargadas con acentos funestos que hacen constante alusión a la más terrible escenografía infernal. La noche se ha echado sobre los toldos indígenas tras una «sabática fiesta» en la que el poeta no ha economizado en lóbregas descripciones. Entre las penumbras de la noche hace su aparición María, la equívoca heroína, cuyo inesperado protagonismo, orígenes y propósitos, interesa rastrear. ¿Quién es esta «delicada flor», «tímida doncella» que parece por momentos sufrir la misma suerte atroz de las otras cautivas? «Al tumulto y la matanza / sigue el llorar de las hembras / por sus maridos y deudos» (II, 243). Sin embargo, María no llora. Desde su inicial aparición en el poema parece estar guiada por una energía emprendedora. Es más, en los primeros versos se mueve con la eficacia de un felino más que una delicada doncella. «Ella va. Toda es oídos; / sobre salvajes dormidos / va pasando, escucha, mira, / se para, apenas respira, / y vuelve de nuevo a andar» (III, 41). Ciertamente se ha
producido una alteración del canon romántico puesto que María en vez de aguardar la fatal conclusión, se rebela contra las circunstancias y haciendo alarde de fuerza e iniciativa no propias de su sexo, rescata al amado de una muerte segura y emprende la huida a través del amenazador desierto. ¿Cómo es posible tan fulminante cambio? ¿Qué razones lo propelen? La transformación ocurre entre los cantos tercero y noveno. La acción se produce en la noche. Los indios esparcidos por los toldos duermen tras la orgiástica fiesta. María siente entonces «un instinto poderoso / un afecto generoso / la impele y guía segura, / como la luz de estrella pura, / por aquella obscuridad» (III, 66). Cualquiera que sea el origen de ese instinto poderoso, la metamorfosis se opera. María se adueña de la escena y apenas duda en clavar un cuchillo en el pecho de uno de los indios que ha despertado al sentir sus pasos. «Un cuerpo gruñe y resuella, / y se revuelve, mas ella / cobra espíritu y coraje, y en el pecho del salvaje / clava el agudo puñal» (III, 56). Busca entonces a Brian, lo libera de las ataduras e inicia la fuga a través del desierto. María está poseída por las fuerzas que la rodean y de las que intenta huir. Su energía es la del esposo al que carga en sus espaldas, su intuición y agudeza la del indio capaz de abrirse camino en el inmenso desierto, su coraje el de la fiera, a la que se enfrenta y hace huir en la escena con el tigre. Los largos pasajes de la traumática huida, aunque sorprendentes, mantienen cierta coherencia. Parece no existir fuerza alguna capaz de detener a María. Su determinación y las renovadas energías con las que se enfrenta al destino anticipan un final feliz. Por un proceso de simbiosis, la heroína del poema parece estar alimentándose de las fuerzas incontrolables de la naturaleza que, a su vez la amenazan. Con esa inusitada «varonil fortaleza» María protege a Brian de los salvajes, de la quemazón que se cierne sobre ellos, del río que les arrastra, y del león que les acecha. Sin embargo, tras superar con una fortaleza ajena los múltiples trabajos y pruebas a que es sometida durante su cautiverio y huida, María sucumbe ante la noticia de la muerte de su hijo, con lo que reasume su papel tradicional como objeto cosificado, atrapado en su corsé literario. Esto ocurre en el epílogo y tras haber cruzado de regreso la línea fronteriza camino de la civilización. Es decir, la María emprendedora, decidida, fuerte y varonil, tiene expresión dentro del ambiente natural, en tierra adentro, en el medio salvaje. Al retornar a las dulzuras y comodidades de la civilización sus fuerzas le
abandonan y cae víctima del proceso de ficcionalización. ¿A qué se deben estos cambios bruscos? Podría pensarse que María está diseñada con características que la aproximan a un personaje andrógeno, mitad hombre mitad mujer, mitad civilizado mitad salvaje, de extraordinaria versatilidad literaria. De hecho, el epílogo, que debiera funcionar a manera de conclusión, sugiere esta dualidad. Comienza, «Oh María! Tu heroísmo, / tu varonil fortaleza, / tu juventud y belleza» (1), versos que sugieren una coincidencia con el carácter dual del personaje. Ciertamente que las figuras andrógenas cobraron vigencia en la Europa romántica, especialmente en los años treinta de la centuria. Kari Weil mantiene que esta atracción por los personajes andrógenos proviene de ser «a figure of primordial totality and oneness, created out of a union of opposed forces»10. Los ejemplos son numerosos tanto en la literatura francesa (La Comédie Humaine de Balzac), como la inglesa (Coleridge) y representan seres ideales liberados de la servidumbre del sexo y, por tanto, más próximos a dios. La María de Echeverría se mueve muy bien en esta frontera genérica. También podría pensarse que, mientras Echeverría trató un problema acuciante en la Argentina durante los años de la independencia (me refiero a la «cuestión del indio» que afectaba a las comunidades fronterizas con constantes y traumáticos malones), fue también muy consciente de su labor literaria e intelectual. En ese sentido, el cautiverio de María es doble. Por una parte, es un cautiverio material que la ha arrancado del lado de Brian y su hijo empujada por un destino superior a sus fuerzas. Por otra, está cautiva del texto romántico, que a pesar de las transgresiones narradas en los actos mencionados, acabará sometiéndola. La prisión ideológica a la que María está sometida no ofrece muchas alternativas y su transgresión la pagará con la muerte. Las múltiples amenazas que la acechan y los mecanismos narrativos empleados para superar estas pruebas, distraen al lector y complican la lectura, tergiversando el doble cautiverio. La María de La cautiva simboliza la Argentina criolla, la nueva y soberbia nación a la que Echeverría aspira en puja por resurgir liberada de las amenazas del mestizaje y la hibridez cultural. María muere en la llanura al cruzar de regreso la línea fronteriza. Se ha liberado de las amenazas del indio y de una posible hibridación. Es blanca, cristiana y pura.
Su muerte es un sacrificio que fecundará. Este aspecto queda claro en la alabanza del epílogo.
Pero, no triunfa el olvido, de amor, ¡oh bella María! que la virgen poesía corona te forma ya de ciprés entretejido con flores que nunca mueren; y que admiren y veneren tu nombre y su nombre hará.
(41)
Ahora bien, en el poema aparecen otros caracteres que deben ser considerados. No es sólo María quien cuenta, sino Brian, las tribus de la pampa, que nunca son citadas por este nombre sino por «chusma», «abominables fieras», «tribu impía», «salvaje turba», y especialmente la frontera. Es aquí donde se hallan las claves de mi propuesta. Francine Masiello ha destacado, con acierto, la tendencia en la producción literaria de los unitarios y románticos argentinos al cultivo de los sentimientos y emociones, aproximándose a una cierta «feminización» metafórica de los personajes masculinos con el propósito de distinguirse de los federales, identificados con la figura paternalista y violenta de Juan Manuel de Rosas, el gobernador
bonaerense. Por otra parte, señala Masiello, se representa a las mujeres como agentes de la resistencia al dictador. «This reception of woman was… part of a feminization of discourse, a liberal, bourgeois way of pacifying the barbarism of Rosas»11. Aceptar esta cierta feminización era afirmarse en un nuevo espacio donde fuese posible la expansión de las sutilezas de la civilización occidental. Las reglas estaban impuestas por el referente negativo, la barbarie y todas sus secuelas, sus hijos y herederos. En ese sentido, puede decirse que se quería civilizar el país a golpes de barbarie. Sin embargo, y aún pareciéndome válida la propuesta de Masiello, las ambigüedades del poema siguen sin resolverse. Lo que se produce en La cautiva no es exclusivamente la feminización de Brian, sino una masculinización o barbarización de María, como ya hemos indicado. Al cruzar la frontera, María queda ubicada en un espacio donde desaparecen las reglas de la civilización y en cuyas soledades se produce la ruptura liberalizadora que le permite integrarse a otr os mundos, al masculino, al indígena, e incluso al natural, en una simbiosis integradora. Si en la sociedad patriarcal a la que María pertenece, el espacio de la acción (abierto) corresponde al hombre, y a la mujer el del hogar (cerrado), en el desierto estos límites se borran temporalmente. En el nuevo espacio, María puede matar a otro ser humano, realizar hazañas no propias de su sexo, como cargar al esposo a la espalda y emprender la huida en la amenazadora pampa, enfrentase al fuego y a las fieras que la acechan, y tomar la iniciativa en acciones que desbordan las barreras de su caracterización. En la frontera, María es toda acción. «Pero a cada golpe injusto / retoñece más robusto / de su noble alma el valor; / y otra vez, con paso fuerte, / holla el fango, do la muerte / disputa un resto de vida / a indefensos animales» (V, 97). Sabemos que la transformación se opera justo en el entorno fronterizo, cuando María está cautiva de los indios y expuesta a la influencia del medio natural. Es el espacio que Echeverría asocia con desierto inconmensurable y misterioso, soledades, silencio pavoroso, indios salvajes, tolderías, construyendo una rosario que acompaña al poema hasta el final. Este conjunto de elementos están asociados entre sí e imprimen carácter al escenario fronterizo. El mal original de las Provincias del Río de la Plata, articulado una y otra vez por sus escritores, es el aislamiento y soledad del territorio interior. Las tribus que lo
habitan son tan víctimas del medio autodestructor como el resto de sus habitantes, puesto que el interior es «inhospitable morada», refractaria a las influencias de la civilización. De aquí que en el ideario de los intelectuales se asocie el viaje al interior con un viaje a los infiernos. Cualquiera puede caer víctima de su influencia destructora. Las sociedades indígenas también están expuestas al mismo maleficio. Si el hombre es bueno y nace bueno, como quisiera Rousseau, éste se embrutece y degenera ante el implacable estigma del desierto y la soledad. Las descripciones de los indios están también plagadas de ambigüedades, ya que son víctimas a su vez del hábitat. ¿Quién se atreve, entonces, a cruzar el maléfico espacio? María lo hace en contra de su voluntad. Es llevada a la pampa cautiva y se incorpora a un viaje que, en su desarrollo, adquiere las características de jornada infernal. «¿Qué humana planta orgullosa / se atreve a hollar el desierto / cuando todo en él reposa?» (I, 126). Una vez en el desierto, superada la prueba a la que es sometida, María cae víctima, como el resto de sus habitantes, de los tentáculos asfixiantes del medio físico. Aquí están expuestos dos principios generales de sustancia histórica sobre los que Echeverría organiza su aparato discursivo, el aislamiento cultural y el aislamiento social del hombre de la pampa. La soledad coloca al individuo en una situación límite entre un nuevo Génesis y un previsible final apocalíptico. En ese medio solitario y amenazante se realiza la transformación de nuestro personaje, primero física, de «flor hermosa y delicada» a «bestia salvaje» y luego espiritual, hasta el punto que la transgresión de estas barreras la pagará con la muerte. Es aquí, precisamente, donde reside la función degeneradora. La naturaleza en la cultura del continente y en particular en la Argentina, ha sido concebida como una fuerza superior y destructiva cuyas secuelas arrastran al individuo y los grupos humanos a un estado de degeneración animal de irreparables consecuencias. En la advertencia que anticipa el poema, Echeverría sugiere ciertas claves interpretativas: «El verdadero poeta idealiza. Idealizar es sustituir a la tosca e imperfecta realidad de la naturaleza» (118). Es decir, para vencer a la naturaleza hay que inventarla. María no viaja al desierto, como lo hicieran las heroínas extraídas de la hagiografía cristiana, en busca de
santidad. No es el suyo un viaje expiatorio y podría serlo. Su drama tiene antecedentes históricos, cientos de ellos. El cautiverio era un fenómeno constante y diario en el sur, tanto en el siglo XVIII como en el XIX, a partir del proceso conocido como la araucanización de las pampas12. María es una de esas miles de mujeres que fueron arrancadas de sus hogares por la fuerza. Muchas de ellas no quisieron volver y los recientes estudios sobre el tema refrendan tal afirmación13. La corta experiencia del cautiverio de María tiene efectos transformadores en su personalidad. Esa radical metamorfosis se produce en el desierto, la frontera en constante disputa, la tierra adentro de los textos fundadores. El eventual desalojo de sus originales habitantes enturbió más la noción de frontera forzando a la sociedad argentina a contemplar las ciudades como focos de paz y progreso, confuso eslogan del positivismo. Algo, quizás, permaneció de la frontera mítica: el silencio, las extensiones indomables, los pastos y yuyos, la indomesticabilidad de una Patagonia relegada para consumo de viajeros y mitos. Los muchos viajeros que en el siglo XIX recorrieron estos vastos territorios con propósitos científicos y cartográficos no pudieron desnivelar
las
prejuiciosas
y
poderosas
influencias
de
la
ficción.
Paradójicamente, el gran colector de libros de viajeros y diarios científicos, fue Pedro de Angelis, italiano contratado por el gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, para dirigir la Gaceta Mercantil de Buenos Aires. De Angelis mantuvo furibundos debates con Echeverría cuya animosidad continuó hasta la muerte de ambos14. Una vez desaparecidos los indios de las tolderías y arrojados sus descendientes a las faldas remotas de la cadena andina en territorio patagónico, se pudo nivelar el pernicioso antagonismo y comenzar la labor de recuperar la frontera para la historia del país. Fue una labor penosa y casi imposible pues se luchaba contra décadas de infame propaganda. En ese sentido la importancia de Esteban Echeverría, introductor del romanticismo en el país e ideólogo de su generación, es fundamental. En la mítica articulación de la frontera de Frederick Turner el énfasis reside en los individuos y su capacidad para superar obstáculos físicos y vencer las
fuerzas negativas que impidan su paso. Es decir, la fuente original del mito de la frontera norteamericana reside en la caracterización de sus hombres. En el caso de la Argentina, el hombre de la frontera es un gaucho desplumado y paupérrimo que, aún en la poetización de José Hernández en Martín Fierro, es incapaz de vencer la presión deshumanizadora de la frontera violentamente expresada en las secuencias en que Fierro decide huir al interior y buscar refugio en los toldos. La cultura argentina no supo liberarse de la influencia de estos textos fundadores. Basta leer a Sarmiento, Alberdi, Hernández, Cambaceres, Martínez Estrada y otros, para corroborar esta afirmación. Son los teóricos de una frontera que permanece problematizada, incapaces de transformar y capturar la imaginación popular como lo hicieran sus homónimos del norte.
“La Cautiva” y el paisaje nacional
La primera parte de “La Cautiva” se denomina El Desierto. Todo el primer
capitulo, entonces, tiene un énfasis topográfico. Pero el desierto no se queda ahí, no aparece como una instancia introductoria donde se desarrollará una historia, sino que sobrevuela toda la lectura de la obra, y aparece como un elemento fuerte de creación de sentidos. Para Sarlo- Altamirano “la llanura es
una necesidad estética; se trata del espacio más romántico que propone el Río de la Plata.” Este espacio, por lo tanto, se vincula íntimamente con el personaje
romántico (el personaje literario y el poeta entendido como un personaje construido). Encontramos al leer la obra toda una adjetivación de este espacio vacío que corresponde a las características del héroe romántico. El desierto inconmensurable se extiende “triste, solitario y taciturno”. Los personajes se mueven a través del “triste aspecto de la grandiosa llanura”. El desierto es “vasto, profundo como el páramo del mundo misterioso”. La llanura es “lóbrega”, y está “abrumada de tristeza, abandono y soledad”. “Y la llanura María/”, le dice Brian,” /¿no ves cuan triste y sombría?/ ¿Dónde vamos? A la muerte.” La llanura pampeana es el mejor lugar donde el héroe romántico
puede fundirse y perderse para siempre. Un espacio externo que porta las mismas características que su propio espíritu. El héroe romántico, solo en medio de la llanura, es como un cuadrado blanco sobre fondo blanco. La llanura aparece como el lugar donde el mal del siglo (ese mal que Echeverría trae en la sangre desde Europa) se hace presente en todas sus formas. El héroe romántico, entiéndase el poeta (léase Echeverría), es apasionado y melancólico y el mal que sufre tiene sus propios síntomas que traducidos se convierten en signos: la perdida de las ilusiones, las fantasías de muerte y de huida del mundo, la enfermedad física y la ansiedad espiritual. Monteleone encuentra que este espacio “diferente” condice con la proyección
del vacío espiritual, pero es otra la idea que quiero retomar de Monteleone. Más adelante refiriéndose a esta e spacialidad poética encuentra que “remite a una interioridad visionaria y onírica que proyecta la fantasía en un espacio natural donde lo verdaderamente importante está en otra parte” (el énfasis es
mío). Se habla, entonces, de una carencia, en cuanto lo que importa está pero en otra parte. Se trata de la “insatisfacción” que encuentran Sarlo-Altamirano en su trabajo, de la “desposesión” del héroe romántico. Se trata, al fin de
cuentas, de esa carencia que está en el origen de la melancolía moderna; de ese “lo que falta existe, puesto que nos falta” de Jouffroy. Se trata de un espacio que carece de puntos de referencia, un lugar en donde no hay de dónde agarrarse. Uno, entonces, se siente perdido porque lo que puede guiar la mirada no está; no hay signos de fácil lectura que ubiquen al sujeto en el
espacio. Es la llanura entera una carencia. Esa es la única significación posible a semejante significante, pero no sirve para plantar los pies sobre la tierra; en todo caso el espacio se define con el poder axiológico de una afirmación: las cosas faltan. “Gira en vano, reconcentra”, nos dice Echeverría en su poema, “su inmensidad, y no encuentra/ la vista, en su vivo anhelo,/ do fijar su fugaz vuelo,/ como un pájaro en el mar”. Anderman, en cambio, va a buscar en la
elección del paisaje la importancia a la hora de crear un imaginario nacional. La territoriedad nacional, nos va a decir, es un artefacto producido en el discurso. Tratará de indagar “la construcción en lenguaje de un espacio nacional”. El
desierto como un vacío que se funda, no que se llena. Se trata de un discurso topográfico que avanza “sobre un desierto despojado de huellas culturales”. “En el primer instante”, nos dice Anderman, “se busca inscribir una letra
portadora de un discurso civilizador y universalista en un espacio concebido como desértico y vacío”. Y en estas palabras está la generación del 37, idea
que atraviesa los discursos del Salón Literario. Fundar antes de cualquier tipo de expresión. Hacer lógica la paradoja romántica. Cómo expresar aquello que todavía no ha sido fundado. Y entonces aparece el discurso como una fuerza fundadora. Lo que se nombra existe, puesto que se nombra. “La letra circunscribe un espacio y funda un territorio” nos dice Anderman. “Construir a
partir de cero una cultura, romper con la tradición colonial y fundar en el desierto” nos dirá Sarlo-Altamirano. Es una forma, entonces, de rechazar la
posibilidad de un arraigo genealógico. La revalorización de tierras americanas (con lo que eso implica) por sobre cualquier tipo de imaginario español. Y aquí está, nuevamente, la generación del 37. Y entonces en definitiva el desierto es también vacío de escritura, ausencia de textualidad. Decía anteriormente, siguiendo a Anderman, que “la territorialidad nacional es un artefacto producido en el discurso”, por lo que la idea de este vacío empieza a complicarse. Ya no
es la llanura material de la pampa lo que evidencia la nacionalidad argentina, sino que son los espacios poéticos de Echeverría forjados a través del lenguaje. Entramos en una segunda instancia donde “desierto” deja de ser la ausencia de textualidad para ser el cuerpo de un texto escrito, el de Echeverría. Antes de “La cautiva” la palabra “desierto” respondía a esa ausencia de la letra,
pero luego ya corresponde a la instancia de una letra fundacional. Es aquí donde la palabra se hace ambigua y se funda de nuevos significados. Es la
“construcción lingüística (del desierto) como originalidad pre-lingüística” de la
que nos habla Anderman.Y siguiendo con la cita doblemente citada de Anderman vemos, entonces, que el desierto (con la fuerza de una sinécdoque) pasa a representar a todo el territorio argentino. La llanura pampeana pasa a ser el paisaje por antonomasia de la nación. La imagen de la Argentina entera será la de un espacio infinito, sin limites, donde “la tribu errante/ sobre el potro rozagante/ lo cruza cual torbellino.” La Argentina es “la pampa desierta/ donde el cristiano atrevido/ jamás estampa la huella.” Es todo entero el territorio argentino una “llanura y cielo brillante/ desierto y campo doquier.” Hasta aquí,
entonces, el desierto. Primeramente un paisaje que se liga por entero con el imaginario romántico. Un espacio que comparte con el propio poeta las mismas características, los mismos adjetivos. El lugar donde el mal del siglo es posible, el mejor foco de infección posible para esa enfermedad europea que empieza a aparecer en la Argentina. Luego la metáfora de una carencia: el desierto es un lugar vacío que nos remite a una falta (de valor simbólico y valor real). Pero una falta todavía relacionada con ese espíritu romántico. La falta aparece como desposesión en la personalidad del poeta, como insatisfacción del espíritu romántico. Pero también a su vez la falta es de otro orden. El vacío no sólo es metafísico. Se trata de un lugar exento de referencias culturales, y por lo tanto de referencias textuales. La falta en esta segunda instancia se refiere a una ausencia de textualidad. Se escribe sobre el blanco del desierto. Se funda un espacio nuevo donde poder imprimir la letra de los letrados. La extensión entera del desierto aparece como una hoja en blanco que hay que llenar. Y se llena con nuevos sentidos, con palabras fundadoras. Entonces la palabra “desierto” empieza a subordinarse a la creación de un imaginario del territorio. A la posibilidad de crear una territorialidad nacional. Y “desierto” empieza a ser
entonces la palabra escrita en un papel, una palabra colmada de sentido. Es mediante el poema que se forja esta idea de nacionalidad, ya no por el desierto mismo. Y “desierto”, por último, aparece como sinécdoque de toda la nación.
La Argentina toda empieza a ser representada por esta palabra que hace referencia al vacío (vacío, por otra parte, de referencia).Pero vamos a tratar de ver qué papel juega esta palabra en la historia de Brian y María. Una palabra plurivalente, pero que en la historia aparece rotunda, bien demarcada. Y en
cuatro instancias se puede ver la fuerza violenta que cobra la extensión del espacio en esta historia:
El infierno. La segunda parte del poema aparece con la llanura anochecida. Es de noche, y en la soledad del desierto la noche es el infierno. La segunda parte se abre con una cita de Dante (canto tercero: El infierno, de La Divina Comedia). Y desde esta alusión el desierto empieza a cobrar un sentido funesto, que más adelante se va a materializar en la muerte de los personajes. Nos dice Echeverría: “Parece haber apiñado/ el genio de las tinieblas, / para
algún misterio inmundo/ sobre la llanura inmensa, / la lobreguez del abismo/ donde inalterable reina.” La llanura, entonces, en la noche es el infierno. Hay
todo el tiempo un matiz de incertidumbre. Más adelante Brian se preguntará si podrán seguir caminando, jadeantes, con el hambre y la sed, con el cansancio y el dolor. Pero esta condición desfavorable del desierto se supedita a algo positivo: La unión entre los personajes. El lazo de unión se ve fortalecido por contraste. El desierto es inmenso, vacío, inconmensurable. La llanura se extiende triste y solitaria. Entonces los amantes se funden con más fuerza. Brian le dice a María: “lo que me da sentimiento/ es que de ti me separo, / dejándote sin amparo/ aquí en esta soledad.” La relación amorosa cobra un
sentido más profundo en el contexto vacío en el que surge. El estar juntos se eleva con un nuevo significado en el majestuoso marco de soledad de la llanura. Y a su vez esta unión sobrenatural de los amantes enfatiza el carácter funesto de la muerte de ambos personajes, muertes en las que el desierto está presente explícitamente:
Las muertes. En el verso que corresponde a ambas muertes está el desierto. La tierra se los traga con la fatalidad de una muerte violenta. Personajes románticos que son tragados por ese desierto que significa tanto, sepultados por una sobrecarga semántica. Echeverría le dice a María refiriéndose a Brian: “de la más cruda agonía/ salvar quisiste a tu amante, / y lo viste delirante/ en el desierto morir”. La muerte en el desierto (como la unión entre los personajes)
es distinta, tiene otro matiz, más soberbia, más trágica. Si al momento de la
muerte nos encontramos solos, en el desierto estamos más solos todavía. Y Echeverría dice refiriéndose a María dos estrofas más abajo: “el desierto la sepulta, / tumba sublime y grandiosa.” Y aquí, de pronto, y casi sin querer la palabra “desierto” se confunde con la palabra destino. En el espacio de dos
estrofas los amantes mueren sobre esa majestuosidad que es el desierto. Que sigue igual, vacío, como si nada.
El destino. La muerte en el desierto hace que los personajes se junten para siempre. Hay una vaga idea de eternidad en el morir en el desierto. Hay una idea de vagar errantes, pero juntos, en un espacio que no tiene límites, infinito. La relación de los personajes cruza la barrera de lo físico, se vuelve intangible. Y la palabra “desierto” aparece de nuevo de manera explícita. Nos dice Echeverría sobre el final de la obra, ya en el epílogo: “También el vulgo
asombrado/ cuenta que en la noche oscura/ suelen en aquella altura/ dos luces aparecer; / que salen y habiendo errado/ por el desierto tranquilo/ juntas a su triste asilo/ vuelven al amanecer.”
La historia empieza, transcurre, concluye, y se sigue sucediendo para siempre, en el desierto.
