L Art Cinematographique 2 1927

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L'ART CINEMATOGRAPHIQUE SIGNIFICATION DU CINÉMA PAR

L. PIERRE-QUINT

LES ESTHÉTIQUES, LES ENTRAVES LA CINÉGRAPHIE INTÉGRALE PAR

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FORMATION DE LA SENSIBILITÉ L. LANDRY

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LE TEMPS DE L'IMAGE EST VENU PAR

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UKT CINÉMATOGRAPHIQUE II

LIBRAIRIE 108,

BOULEVARD

FÉLIX

ALCAN

SAINT-GERMAIN,

108

1927 Tous droits de reproduction et d'adaptation réservé»

SIGNIFICATION DU CINÉMA p a r L é o n PIERRE-QUINT

I. — LE CINÉMA, ART PRIMITIF TRIBUTAIRE DES AUTRES ARTS P e n d a n t longtemps, et il y a déjà longt e m p s de cela, j'ai gardé pour le cinéma u n serein mépris. Distraction facile pour intelligences bornées et paresseuses, c'est ainsi qu'il m'apparaissait. Distraction pour bourgeois. — Distraction populaire également. — L'imagination de l'homme qui vit enfermé à l'atelier épuise, avec le cinéma, quelquesunes des possibilités de plaisir de cette terre ; avec le dancing et les c h e v a u x de bois, le cinéma peut former la trinité d'un paradis. — J'étais alors d'autant plus confortablement installé dans m o n mépris, jugeant sans indulgence le troupeau qui se repaissait de joies si médiocres, que je savais m o n sentiment ART

CINÉMATOGRAPHIQUE.

V. Π

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partagé par un public, disons... « distingué », « estimable », par les intellectuels, les savants, les bourgeois « instruits ». ·— « C'est absolument idiot ! » déclaraient presque toujours ces spectateurs, et j'étais rassuré. Mais bientôt, chez quelques-uns, ces paroles s'adoucissaient. Ils disaient, par exemple : « C'est idiot, mais tellement amusant ! » J'ai presque toujours remarqué que celui qui use de cette expression dans son jugement vient d'être placé devant une œuvre nouvelle, grande, et qui le dépasse. Alors vint Forjai-

ture.., Cette fois, autour de moi, le ton des fervents s'enfla ; ils commençaient à prononcer une foule de mots magnifiques, anoblis par des majuscules. L'année suivante le n o m de Sessûe Hayakawa était affiché de n o u v e a u par le cinéma d'un quartier excentrique. Je me rendis à cette reprise. Le rayon de « l'œil surréel » c o m m e dit M. Jean Epstein, déchira ma nuit... La grâce de l'appareil magique m'avait touché... Oui, le cinéma pourrait être un art original.. 11 pourrait... Faisons un petit effort d'imagination : revenons à deux mille ans en arrière... en Sicile.« Les pâtres de Théocrite et de Vir-

gile soufflent dans la syrinx, n o m poétique, instrument misérable ; elle était composée de quelques roseaux d'inégales largeurs accolés par rang de taille... Toute la musique d'alors était dans les sons aigrelets de cette petite flûte de P a n et de quelques autres instruments aussi pauvres. On oublie trop souvent que les arts ont progressé parallèlement a u x sciences et que les Anciens — s'ils revenaient parmi nous — (selon la fiction donnée si souvent au collège en narration française), — seraient aussi surpris par nos machines industrielles que par notre musique moderne, avec son violon, son piano, les instruments compliqués étranges, et si nombreux, et si divers d'un orchestre de Wagner et aujourd'hui, les dissonances d'un Strawinsky. Encore les progrès de la musique sont-ils à la base des progrès matériels, mécaniques... E h bien, je crois que le cinéma, en cette année 1926, en est à un stade très primitif ; il n'est pas plus avancé dans son évolution que ne l'était la petite flûte de Pan...

L'instrument lui-même, Yœil surréel, est encore un œil très grossier. Il n'existe dans son principe que depuis quarante ans à peine..

sı l'on veut bien se rappeler qu'il a pris d'abord la forme d'un jouet, au n o m magnifique : « le zootrope ». Le zootrope est devenu bientôt le « praxinoscope », qui n'utilisait alors que des images dessinées à la main. Lorsque Edison créa la première bande pellieulaire, représentant déjà des luttes, des assauts d'escrime, l'écran n'existait pas encore ; un nombre très limité de spectateurs pouvaient — en s'approchant de l'appareil, en se penchant vers lui — assister simultanément à ce spectacle. A v e c l'invention des frères Lumière, nous avons maintenant l'illusion presque parfaite du m o u v e m e n t continu. Mais l'appareil ne s'est guère perfectionné depuis. Si une foule de s a v a n t s et d'ingénieurs s'appliquent aujourd'hui à mettre au point toutes sortes d'idées stupides, comme le cinéma parlant, accompagné d'un gramophone, ou l'horrible cinéma coloré (je ne dis pas : en couleurs ; le tirage sur papier de la photo en couleurs, en effet, n'est pas encore trouvé et nous ignorons ce qu'elle pourra donner), d'autres, par contre, cherchent dans la voie du cinéma en relief et, plus généralement, dans l'inconnu. L' « œil surréel » paraîtra nécessairement aussi dé-

m o d e un jour prochain que le « zootro} e » ou le « praxinoscope »... Cette foi dans le progrès matériel du cinéma est le point de départ pour quelques-uns, pour des cinéastes, pour des écrivains de t o u t e une littérature d'anticipation à la Wells... Le règne des majuscules triomphe de nouveau — « l'Avenir, avec un grand A, réserve au grand Art une place dominante, exclusive, symbolique de la Vie Moderne et Future ; le grand Art, écrit celui-ci, tuera les petits arts déjà existants, la poésie, la peinture, la musique... Le cinéma, c'est un nouvel âge de l'Humanité, a Des mots, des mots, des mots... Des rêves de mystiques sans croyance religieuse, de philanthropes désœuvrés, de polygraphes maniaques. C'est que les cinéastes écrivent plus que les peintres sur l'objet de leur profession ; ils discutent m ê m e en concurrence avec les profanes. Il y a peu de sujets qui aient amené ces derniers t e m p s une philosophie aussi abondante. Tant de commentaires théoriques sur un art — (je ne parle pas de la critique des films, qui n'existe pas) — prouve déjà que cet art est hésitant. Il y a plus : il est engagé dans un mauvais che-

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min, si mauvais que tout son avenir est très près d'être compromis... Rien n'est plus vain que toutes ces visions sur les futurs progrès de l'appareil cinématographique. Dans son état actuel, « l'œil surréel » pourrait aisément donner naissance à un art véritable. Sans doute, il est limité clans ses moyens, mais justement ces limites font sa qualité ; il s'agit, sur un espace à deux dimensions, où une illusion d'optique suggère le mouvement, de représenter la vie en profondeur, d'ordonner le chaos de l'univers. Les conventions d'un art, une fois fixées, facilitent à l'artiste la possession du monde, qu'il essaie de faire partager à des cœurs inconnus, à des gens qu'il n'a jamais vus. Le vrai danger qui menace aujourd'hui le cinéma, c'est qu'il n'a pas encore de personnalité; c'est que, si l'appareil, perfectible indéfiniment, je l'ai dit, est dans l'ordre matériel déjà suffisamment au point, dans l'ordre artistique, le cinéma ne fait pas de progrès. Les autres arts qu'il veut assassiner, il en vit... il se laisse paresseusement, honteusement entretenir par eux... A l'heure présente, leur mort serait la sienne. Les premières automobiles n'étaient que

des fiacres dont les c h e v a u x avaient été remplacés — sans plaisanterie — par des c h e v a u x - v a p e u r . La reproduction de ces vieilles voitures nous amuse toujours ; elles sont si touchantes, si ridicules, parce que les formes ne sont pas encore adaptées à la nouvelle utilisation, mais inspirées au contraire d'un des objets du passé dont l'usage ressemble le plus au leur : les wagons des chemins de fer à l'origine ont l'aspect des diligences, les autobus des omnibus, les lampadaires électriques des lustres à gaz et ceux-ci de lampes à pétrole... et ainsi de suite. C'est une loi d'ailleurs bien connue ; notre imagination est incapable de créer, dans le sens véritable du m o t ; elle dissocie les éléments de la nature pour les combiner d'une autre manière. Ainsi procède l'art cinématographique visà-vis des autres arts. Il utilise tous les apports et se contente de les transposer, tels quels, sur l'écran. Il emprunte au roman une intrigue, au théâtre ses acteurs, à la musique l'accompagnement et le rythme, à la peinture ses décors, a u x journaux amusants leurs sous-titres... Il nous présente les spectacles de la vie

justement sous l'aspect le plus banal, le plus familier ; il nous montre des personnages qui expriment, comme dans le drame classique, leur douleur et leur joie par des gri· maces de visage, connues depuis plusieurs milliers d'années ; les paysages et la nature apparaissent sur l'écran presque toujours comme des photographies de cartes postaies ; les sujets des films ne sont pas autre chose que des copies, des transpositions, des adaptations de sujets littéraires. Ce qu'il y a de plus grave, c'est que le cinéma réussit beaucoup moins bien que chacun des arts qu'il plagie, — la copie étant toujours inférieure à l'original. Il n'est pas utile d'insister, par exemple, sur la pauvreté des sous-titres. Il y a plus : lorsque Salammbô ou Les Misérables passent à l'écran, ils perdent presque toujours les éléments qui font leur valeur ; c'est que l'écrivain peut analyser non seulement le monde extérieur, mais aussi le monde de la conscience, il peut pénétrer directement dans l'âme de l'homme. Il a un instrument grossier, imprécis à sa disposition, le langage abstrait, mais dont il a appris admirablement à se servir. Dans ce domaine psychologique, le cinéaste reste

impuissant. Chacune de nos émotions a un nom, une étiquette : plaisir, douleur, angoisse, peur, mépris, jalousie, rancune, tels sont les m o t s qu'utilise le romancier, en individualisant, en précisant chaque sentiment à l'aide d'épithètes, d'adverbes, de verbes. Mais ces émotions n'ont pas d'équivalents directs dans le domaine des images ; il n'y a pas d'image qui exprime directement le plaisir ou la douleur. Le cinéaste est donc obligé de se servir de m o y e n s dérivés, comme le jeu des acteurs. La beauté et l'intérêt psychologique d'une œ u v r e littéraire, ainsi traduits, t o m b e n t , et t o m b e n t parfois dans le ridicule. Le cinéma pourra-t-il par une technique qui lui est propre arriver à une expression nouvelle des sentiments ? Même impuissance quand le cinéma s'inspire de la musique. Les professionnels parlent b e a u c o u p — et avec juste raison — du r y t h m e selon lequel défilent et alternent les images. Il n'y a pourtant aucun rapport entre ce r y t h m e — qui n'est presque toujours que celui d'une action dramatique, d'un scénario — et le r y t h m e musical, où quelques notes alternées créent i m m é d i a t e m e n t une impression sur l'auditoire : sur l'écran, une

succession de blancs et de noirs nous laisse parfaitement indifférents. Malgré les efforts si heureux qu'a tentés dans cette voie M. ManRay, faisant passer devant nos y e u x des carrés pleins et noirs, qui grandissent, rapetissent, se multiplient, s'échelonnent, qui deviennent des lignes, des points, des courbes, puis de nouvelles figures, la faiblesse du cinéma reste ici criante... Il est banal d'observer les emprunts que le cinéma a faits au théâtre. Grâce à l'impulsion des Ballets Russes, de Reinhardt, a u x tentatives d'un Copeau, plus récemment de la troupe Kaminsky, on sait que le théâtre a fait d'immenses efforts pour se renouveler. Il semble que le cinéma les ait complètement ignorés, puisqu'il est allé chercher dans t o u t e s

les Comédies Françaises d'Europe et d'Amérique, dans le pire mélo, les traditions les plus périmées, les décors les plus conventionnels. Ainsi, si nous envisageons successivement chaque art nous constatons le tribut que lui paie le cinéma. Comment s'étonner dès lors que tout un public le tienne à l'écart et le méprise ? Non seulement il est dans l'enfance, mais c'est un enfant paresseux, qui

presque toujours se contente de copier ses aînés. Pour comprendre le cinéma, 11 est nécessaire d'affirmer que l'ensemble de la production est médiocre, inexistante. Si je me contentais d'aller au cinéma de m o n quartier, indifféremment, sans consulter le programme, je ne verrais rien d'autre que des films populaires, industriels, sans aucun intérêt. Il faut choisir avec une extrême sévérité, c o m m e d'ailleurs dans les autres arts, non s e u l e m e n t parmi les titres, mais aussi dans chaque film les parties originales ; il n'y a pas encore de film qui, du début à la fin, représente véritablement l'art cinégraphique. Des essais... des trouvailles... des éclairs... et Chariot ; jusqu'à présent ce n'est que dans ces courts m o m e n t s que l'on peut parler de la « signification du cinéma ».

II. — LE CINÉMA ET SES CONDITIONS INDUSTRIELLES Pour comprendre le caractère primitif du cinéma, il faut savoir dans quelles conditions commerciales il évolue aujourd hui.

Quatre-vingts pour cent de la production cinématographique du monde est américaine. Cela suffit déjà à expliquer beaucoup de choses. Les Etats-Unis ont exporté en 1923 une longueur totale de films correspondant à 200 millions de pieds. Dans le cinéma américain — sauf quelques exceptions — la formidable imbécillité du personnel est écrasante. Une classe domine : celle des intermédiaires, qui achètent a u x maisons d'édition et vendent a u x directeurs de salle. Sans conscience artistique — « nous n e sommes pas plus bêtes, disent-ils, que le public que nous servons » — ces gens, la plupart d'anciens ratés qui ont eu la chance de trouver un refuge dans cette industrie neuve et que les audacieux, les ambitieux n'ont pas encore accaparée, ces gens font la loi, dirigent le marché et ses tendances. Ils partent de cette observation qu'un film pour réussir doit plaire à neuf millions de personnes... au minimum ; l'idéal serait, selon leur expression, qu'il plaise à 100 pour 100, qu'il offense le plus petit nombre possible de spectateurs. Même état d'esprit chez les acteurs. Le jeune, et héroïque, et élastique et athlétique

Douglas s'écrie : — « Je rêve du jour où je ferai un film qui coûtera trois millions de dollars. II ajoute dans une interview : — « Je voudrais représenter la vie humaine d'il y a dix mille ans. Dans ce but, j'associerai, les plus grands cerveaux, des sociologues, des visionnaires, des historiens et je les ferai tous travailler ensemble à une même intrigue... S les acteurs ne comprennent rien à leur art, c'est que la plupart d'entre eux sont allés au cinéma de mauvais gré ; ils y sont allés parce qu'ils sont mieux payés et pour un travail qui ne leur coûte aucune fatigue intellectuelle, ni aucun effort d'intelligence. Ils n'aiment pas le cinéma. Ils restent, en effet, perpétuellement séparés du public, ne recueillent jamais immédiat e m e n t ses applaudissements. On sait que les metteurs en scène tournent toujours à la suite l'une de l'autre les scènes qui ont lieu dans un m ê m e décor, ou dans un même pleinair, m ê m e si elles se rapportent à des parties de l'action qui viennent beaucoup plus tard, quitte, au montage, à tout remettre en place selon les indications prévues par le scénario. Aussi les acteurs ne savent souvent même pas le rôle qu'ils jouent;

— Enfin, suis-je demande l'un d'eux, — dans un roman de Qui pourrait mieux

l'amant ou le mari ? exaspéré, à son directeur Pirandello — On tourne ? que celui qui a écrit :

Six Personnages en Quête d'Auteur comprendre le caractère de l'acteur ? « Les acteurs de cinéma, écrit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d'eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d'indéfinissable vide et m ê m e de faillite, que leur corps est presque subtilise, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'écran et disparaît en silence, tout d'un coup, telle une ombre inconsistante, jeu illusoire sur un pâle fragment de toile. « Ils se sentent esclaves e u x aussi de cette petite machine à la v o i x stridente, qui sur son trépied à jambes rentrantes, ressemble à une grosse araignée a u x aguets, suçant, absorbant leur réalité vivante pour en faire une image evanescente, passagère, un jeu fait pour le public d'illusion mécanique. E t celui qui les dépouille de leur réalité, la

donne à manger à la petite machine. C'est le metteur en scène. « La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres ; eux, ils doivent se contenter de jouer d e v a n t elle. » Ainsi le cinéma évolue dans un milieu épouvantable : celui des agents, celui des acteurs, celui des directeurs de firmes. Même lorsqu'ils réussissent brutalement (tel petit acteur, qui sait à peine écrire, est installé le mois suivant dans un fauteuil directorial), ils ne se dégagent jamais de leur impuissance passée. Ajoutons que l'honnêteté y est plus rare qu'ailleurs, et que les faillites fréquentes usent rapidement les commanditaires. Les meilleurs cinéastes sont obligés de rechercher les h o m m e s d'affaires. Les « combinaisons (combinaisons d'argent, d'intérêts plus ou moins avouables, de politique, etc.) dirigent le cinéma, en France tout au moins, et l'accablent encore davantage que le théâtre. A l'heure actuelle, en France, une société qui édite presque exclusivement des romans feuilletons à épisodes étend son empire sur t o u t e s les autres et les absorbe. Il y avait chez nous quatre ou cinq metteurs en scène indépendants, qui cherchaient dans la véri-

table voie. Trois d'entre eux ont déjà dû, pour trouver du travail, se soumettre aux exigences de ce trust, le quatrième va signer dans quelques jours : on leur propose de tourner des comédies de Scribe ou de Sardou. Directeurs, acteurs et agents, t o u t e critique les laisse indifférents. Ils répondent par ce faux argument : — « Le public nous demande ce que nous lui offrons. » Sans doute lorsqu'une revue-magazine ouvre une enquête parmi ses lecteurs : — « Quelle est la v e d e t t e française que vous préférez ? les lecteurs élisent à une forte majorité Mme H u g u e t t e Duflos, une actrice de théâtre, simplement parce qu'elle est jolie et souriante. Leur goût n'est pas encore formé. Il faut apprendre au public que le plaisir artistique ne permet pas toujours la voie du moindre effort. Cette éducation, je la crois possible. « On répète constamment, a déclaré Chariot, que le public v e u t ceci, cela, des batailles, des meurtres et des morts soudaines en habit de soirée. » Rien n'est moins vrai. Le public ne veut rien d'autre... que de ne pas s'ennuyer. Or il est bien certain que s'il comprenait la signification propre du cinéma, s'il exigeait des films purement ciné-

graphiques, il s'ennuierait beaucoup moins qu'à t o u t e s les absurdités qu'on lui offre si généreusement.

III. — ORIGINALITÉ DU CINÉMA Miracle du cinéma : il est en enfance, il ignore encore presque t o u t de lui-même ; il est élevé dans u n des milieux les plus dégradants par des éducateurs sans scrupule — et cependant il est plein de possibilités ; chaque année apporte une réalisation partielle. Que de vitalité dans cet art pour résister à t a n t de dangers et d'ennemis ! Les premiers efforts originaux du cinéma sont techniques. De quelle façon « l'œil surréel peut-il enrichir le sens de la vue ? Chaque cinéaste vraiment créateur apporte un procédé n o u v e a u ou l'applique d'une façon nouvelle. Ce sont, par exemple, les change-

ments de champ de Γ objectif: voici une ville, entrevue d'abord, au loin, à l'horizon, comme si elle n'était t o u t e entière que la tour d'une cathédrale, puis v u e à vol d'oiseau, puis caractérisée par ses murailles, sa vieille porte, enfin par sa rue principale... Ces points de ο ART

CINÉMATOGRAPHIQUE.

V.

II

vue divers, d'où se place l'opérateur, permettent des combinaisons variées à l'infini. De même les gros plans sont susceptibles d'être utilisés aussi diversement que possible : voici deux joueurs de cartes ; soudainement l'opérateur fera apparaître, occupant tout l'écran, les mains de l'un, les mains de l'autre ; chacun d'eux vient de tirer une carte ; nous saurons aussitôt, par l'imperceptible tremblement du pouce de celui-ci, lequel des deux joueurs a tiré la bonne carte. L'agrandissement d'un petit objet isolé, d'une clef, d'un revolver, d'une bague, qui passe brusquement au premier plan, est bien souvent d'une éloquence à laquelle ne peut atteindre aucune autre formule. Il y a encore les fondus, utilisés par exemple pour annoncer un rêve. Il y a les surimpressions, grâce auxquelles le cinéaste fait apparaître des fantômes, représente des hallucinations ; les négatifs, qui permettent de donner à un paysage un aspect inaccoutumé, étrange, fantastique ; il a, ce que maintenant tout le monde connaît, les ralentis, et au contraire les accélérés ; il y a, procédé plus récent, les flous, qui aboutissent à toutes sortes de déformations comme des images

dans les miroirs concaves ou convexes, visions de fou ou d'homme ivre; enfin ce sont aussi les bandes retournées de bas en haut, d'avant en aTrière et qui facilitent les « truquages » les plus inattendus... Ainsi se crée une technique cinégraphique inédite et déjà d'une appréciable richesse. Envisagée en elle-même, à quoi peut-elle aboutir ? D'abord, au cinéma documentaire, qui lui-même comprend des applications multiples comme le cinéma médical sociologique, industriel... Quelques-uns de ses résultats, aujourd'hui classiques, sont des merveilles : la graine qui germe en quelques instants ; la tige pousse à la vitesse d'un train en pleine marche, s'allonge, le bouton fleurit, donne un fruit, rend la graine primitive et le cycle est fermé. C'est beau comme un conte d'Edgar Poë ou une nouvelle d'Hofîmann. Le film documentaire offre des possibilités merveiKeuses : les Actualités, au lieu d'être composées encore une fois du départ de la 100 e course cycliste, d'un homme politique récitant un discours, du portrait d'un ministre uruguayen, de tout ce que publie déjà le journal quotidien, de tout ce qui n'exprime aucun mouvement, pourraient

apporter du monde entier les événements réellement les plus grandioses : aux Indes, un prêtre fonde une religion qui fait des millions d'adeptes ; en Turquie, les mœurs changent et Azyadé découvre en souriant son voile ; en Russie, le corps de Lénine, embaumé, étendu dans un tombeau sous verre, est placé dans un mausolée, que gardent deux soldats rouges... En attendant ces Actualités de l'avenir, il faut convenir que certains documentaires — tels Nanouck, ou L' Expédition de Shakleton au Pôle — sont bien près de la perfection. Cependant, ils ne peuvent pas à eux seuls constituer un art ; ils n'en sont tout au plus que le point de départ. Mon impression devant un documentaire n'est pas de nature très différente de celle que j'éprouve en regardant au microscope les radicelles d'une plante ou la patte d'une mouche, les canaux de Mars dans une lunette astronomique. Ici j'obtiens également une image toute nouvelle. La plupart des inventions scientifiques, qui prolongent la portée de l'un de nos sens, créent en nous une excitation inconnue jusqu'alors à notre conscience. Par les changements de champ de l'objec-

tif, les gros plans, les fondus, les surimpressions, les ralentis, les accélérés, les truquages et les déformations, le cinéma apporte bien à nos sens des impressions nouvelles. Ces impressions constituent les matériaux de l'art cinégraphique. Pour que ces impressions donnent naissance à un art original, il faut qu'elles soient multipliées, qu'elles s'organisent et qu'elles s'enchaînent selon un rythme les unes aux autres jusqu'à évoquer les grands sentiments humains. Le microscope n'est qu'une lunette de laboratoire, parce que les images du microscope nous révèlent des émotions complètes en soi, chacune fermée, sans lien avec d'autres. Comparons encore les procédés techniques du cinéma, les images que nous apportent les surimpressions, les flous, les ralentis, etc... aux sons d'un instrument de musique, nouvellement inventé. J'ai entendu, il y a peu de temps, dans un bar de nuit, un jeune homme qui faisait glisser un archet sur la lame mi-souple d'une scie. La scie sera un art, d'abord si les sons qu'elle rend n'appartiennent à aucun a u t r e instrument de musique, ensuite si ces sons, en se succédant, peuvent composer un morceau, un tout. De même,

le cinéma est un art dans la mesure où il crée des images que ni le théâtre, ni le music-hall, ni la peinture ne pourraient remplacer, puis si ces images en se déroulant devant nos yeux prennent une signification abstraite et généraie, créent en nous une sensibilité proprement cinégraphique, qui permet à notre esprit et à notre conscience de rejoindre la vie profonde, la vie immense, qui nous dépasse et qui palpite à l'extérieur... Ainsi dans Le Fantôme du Moulin Rouge, de M. René Clair, un personnage va subir une grave opération ; le sentiment de la peur est traduit en termes de cinéma ; au lieu d'un visage d'acteur crispé d'angoisse, nous voyons les pensées de ce personnage qui s'entrechoquent dans son cerveau, l'horloge marquant l'heure fatale de l'opération, le chirurgien avec son scalpel, la table d'opération qui tourne sur elle-même à toute allure... Ailleurs, pour exprimer l'ivresse d'un noctambule égaré au Moulin Rouge, le cinéaste fait défiler devant nos yeux le public du bal, les danseuses, puis les images s'estompent, flottent, selon tous les procédés de déformation actuelment connus. Il ressort de ces exemples que le cinéma

est particulièrement propre à la représentation des mouvements extrêmes de l'âme ; quand le mot cesse, le geste ou l'action commence. Le cinéma réussit aussi dans la peinture de nos sentiments instinctifs ; il y a dans La Rue un réflexe d'horreur exprimé en quelques images saisissantes. Un passant suit une fille, la nuit, dans l'ombre. Brus· quement, sous un réverbère, la fille s'arrête, se retourne et se transforme en un squelette affreux, qui fait penser à la décomposition de la mort. Dans La Ruée vers l'or, Chariot arrive à nous faire sentir par l'écran les affres de la faim. Deux hommes sont bloqués ensemble dans une cabane, perdue au milieu d'une tempête de neige. Aucun des deux hommes ne peut se ravitailler et bientôt ils se regardent avec rapacité — l'esprit halluciné de l'un aperçoit l'autre — (c'est Chariot) — soudain transformé en un immense poulet. Il y a là quelque chose de sinistre et d'épouvantable, et que seul le cinéma pouvait donner. Dans le même film, Chariot est parvenu également à dépeindre la joie extrême d'un pauvre homme, qui vient d'apprendre qu'il est aimé : Chariot saute de joie et, dans sa

jubilation, joue, comme avec une balle, avec un coussin troué. La plume en sort peu à peu, se pose sur ses vêtements, sur les cheveux de Chariot, vole dans toute la pièce, qui est une sombre cabane. Cette opposition entre les plumes blanches et le fond noir, seul l'écran pouvait la réussir, seul il pouvait figurer les emportements de joie d'un homme par un tourbillonnement de plumes. Ces émotions extrêmes et instinctives, qui sont le domaine propre du cinéma, le conduisent tout naturellement vers le fantastique et l'invraisemblable. Chariot rêve d'un film dont tous les objets seraient de dimensions gargantuesques : une cruche plus grande que le fameux tonneau de Heidelberg, des bouteilles de la même taille que l'homme, des poings énormes de mêmes proportions que ceux de la statue de la Liberté aux Etats-Unis, où plusieurs hommes peuvent entrer dans la tête de bronze, ces personnages auraient des larmes démesurées, feraient des grimaces formidables... La véritable signification du cinéma, c'est le royaume du rêve. On pourrait s'imaginer qu'il devrait triompher dans le réalisme, dans l'étude psychologique... Mais, c'est cette erreur qui

a failli le tuer. Le succès surprenant du cinéma allemand tient uniquement à ce qu'il s'inspire de tout ce qui est chimérique, extravagant et même incohérent : Caligari, par exemple, ou visions d'un fou; Les Trois lumières, qui se déroulent dans la légende ; ou encore Nosferatu, le vampire, histoire des superstitions et de la hantise... Les Niebelungen, Siegfried évoluent également dans la même atmosphère. Et ce qui est plus curieux, c'est que — quoique la production des différents pays soit très nettement individualisée et que des films allemand, américain et suédois gardent bien chacun, comme un poème, comme une architecture, leur caractère propre — les meilleures bandes de chaque pays sont les bandes qui nous font entrer dans le monde du fantastique : voici, par exemple, Le Monde perdu, qui met en présence avec l'homme moderne, avec l'habitant contemporain de Londres les plésiosaures et autres monstres préhistoriques. Voici encore Douglas qui, comme acteur, dit des bêtises souvent, mais qui, dans son dernier film, Le Voleur de Bagdad, fait sortir des armées de terre, lance des pilules magiques d'où s'élèvent, au milieu d'un petit nuage de

fumée, des soldats tout équipés... De même, les meilleures productions suédoises sont des légendes comme la Charrette fantôme, documents inédits, impressions violentes et contradictoires de l'âme, légendes et rêves — songeons au rêve formidable de Chariot dans Le Kid et dans Chariot soldat —, voici ce qui permet aujourd'hui au cinéma d'atteindre parfois à une véritable grandeur. Il lui reste également un long chemin à parcourir, un vaste avenir — disons-le modestement avec un petit a. Les cas de réussite sont malgré tout exceptionnels. Le cinéma se cherche. Peut-être pourra-t-il, un jour, se passer complètement des interprètes, et même des personnages, s'affranchir définitivement des scénarios d'intérêt dramatique... Le film sera alors l'expression directement cinégraphique de la personnalité du metteur en scène, dont le point de départ est non une idée, mais une émotion immédiate... La meilleure tentative dans cet ordre de recherche, c'est Entracte de M. René Clair. Tentative extraordinaire, échappée de l'homme vers l'inspiration et ses trésors... Mais essai, lui aussi, exceptionnel...

PI. II

A ) Le Cinéma,

moyen d'expression

LE M O N D E

du fantastique

:

PERDU

( Film First N a t i o n a l . 1 9 2 5 )

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Le Cinéma,

moyen d'expression de la personnalité de l'auteur : ENTRACTE (Film Renp Cl.it, 1924)

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26

IV.

—

L ' A V E N I R

Patience... Ce n'est que lentement que l'artiste se dégage des conventions pour créer en t o u t e liberté. Le cinéma ne peut pas s'affranchir systématiquement de sa collabo* ration avec les autres arts. On l'a bien vu dans le cas particulier des sous-titres. Certains metteurs en scène, a y a n t voulu dégager les films de toute littérature et supprimer totalement d'une bande les mots imprimés, ont été obligés d'avoir recours à des images symboliques plus conventionnelles que la projection des phrases écrites. De même, lorsque le cinéma, pour sortir plus complèt e m e n t des entraves du théâtre, a voulu remplacer les décors par des « plein-air », il n'a pas abouti à de meilleurs résultats. Un film de Douglas Fairbank qui se déroule dans une ville moyenâgeuse de carton pâte crée la même illusion qu'un film français tourné dans la viUe elle-même. Patience... Le cinéma sera bientôt cet art original que beaucoup attendent. J u s q u ' à présent c'est dans la comédie qu'il est parvenu à quelques chefs-d'œuvre ;

il y a, se dégageant du système des « poursuites '», un comique proprement cinématographique ; enfin, il y a Chariot, un des plus grands artistes de notre époque, Chariot, qui est le génie, qui s'élève à la hauteur du bouffon shakespearien, du héros gœthien, Chariot qui s'est surpassé dans La Ruée vers Vor, l'œuvre la plus importante à l'heure actuelle de tout le cinéma.

L E S L A

E S T H É T I Q U E S .

L E S

C I N É G R A P H I E

par

Mme

Germaine

E N T R A V E S

I N T É G R A L E DULAC

A Yvon DELBOS,

ami du cinéma.

L e cinéma est-il un art ? L'épanouissement de sa force qui rompt la barrière, cependant solide, des incompréhensions, des préjugés, des paresses, pour se révéler dans la beauté d'une forme nouvelle, le prouve hautement. Tout art porte en soi une personnalité, une individualité d'expression qui lui confère sa valeur et son indépendance. Le cinéma, que l'on contenait, jusqu'à ce jour, dans la besogne servile et splendide, à la fois, d'insuffler le mouvement de la vie aux autres arts, vieux maître de la sensibilité et de l'esprit humain et qui, ainsi considéré, devait abandonner ses possibilités créatrices pour

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Π0

se mouler, au gré des exigences, dans les connaissances traditionalistes du passé et perdre son caractère de septième art, résolument, à travers les éléments contrail es, s'arrêtant parfois à des étapes de luttes, s'élève peu à peu au-dessus des entraves pour apparaître dans la lumière de sa vérité aux yeux d'une génération étonnée. Si, tel que nous l'envisageons actuellement, le cinéma n'est qu'un succédané, une image animée, mais seulement une image des expressions évoquées par la littérature, la musique, la sculpture, la peinture, l'architecture, la danse, il n'est pas un art. Or, dans son essence même, il en est un très grand. D'où les transformations constantes et précipitées de son esthétique qui essaie, sans cesse et péniblement, de se dégager des interprétations erronées et successives dont elle est l'objet, pour se révéler enfin selon sa tendance propre. Le cinéma est un art jeune. Tandis que les autres arts ont eu pour évoluer et se parfaire de longs siècles devant eux, le cinéma n'a eu que trente ans pour naître, grandir et passer des premiers balbutiements à un langage conscient, capable de se faire entendre.

A travers les formes que nous lui avons imposées, voyons sous quelle forme à son tour il a tenté peu à peu de s'imposer à nous. Le cinéma, découverte mécanique faite pour capter la vie dans son mouvement exact, continu, et créateur aussi de mouvements combinés, surprit, lors de son apparution, l'intelligence, l'imagination, la sensibilité des artistes qu'aucun processus n'avait préparés à cette forme d'extériorisation nouvelle, et à qui suffisaient, pour créer et s'épancher, la littérature, art des pensées et des sensations écrites, la sculpture, art des expressions plastiques, la peinture, art des couleurs, la musique, art des sons, la danse, art des harmonies de gestes, l'architecture, art des proportions. Si beaucoup de cerveaux apprécièrent la portée curieuse du cinématographe, bien peu en saisirent la vérité esthétique. A l'élite intellectuelle, comme aux foules, il manquait de toute évidence un élément psychologique, indispensable au jugement, à savoir que la vision du mouvement pris sous l'angle : déplacement de lignes, pouvait susciter l'émotion et demandait, pour être compris, un sens nouveau, parallèle au

sens littéraire, musical, sculptural ou pictural. Un appareil mécanique existait, promoteur de formes expressives et de sensations neuves, latentes en ses rouages : mais, en chacun, fût-il d'intelligence malléable, nul sentiment ne jaillissait spontané qui appelait le rythme d'une image mouvante et la cadence de leur juxtaposition comme un clavier de vibrations longtemps souhaitées, longtemps cherchées. Ce fut le cinéma qui lentement nous révéla, présent dans notre inconscient, un sens émotif nouveau nous amenant à la compréhension sensible des rythmes visuels, et non notre désir raisonné qui nous le fit accueillir comme un art attendu. Tandis qu'inféodés à nos conceptions anciennes d'esthétique nous le retenions à notre niveau d'entendement, lui tentait, en vain, de nous élever vers une conception d'art inédite. Il est assez troublant de constater la mentalité simpliste avec laquelle nous accueillîmes ses premières manifestations. Tout d'abord, le cinéma ne fut pour nous qu'un moyen photographique de reproduire le mouvement mécanique de la vie, le mot « mou-

vement » n'évoquant en notre esprit que la vision banale de gens et de choses animées, allant, venant, s'agitant, sans autre souci que d'évoluer dans le cadre d'un écran, alors qu'il eût fallu considérer le mouvement clans son essence mathématique et philosophique. La vue de l'inénarrable train de Vincennes arrivant en gare suffisait à nous satisfaire, et nul, à cette époque, ne songea, qu'en elle, résidait, caché, un apport nouveau offert à la sensibilité et à l'intelligence pour s'exprimer, et ne s'avisa de l'aller découvrir au delà des images réalistes d'une scène vulgairement photographiée. On ne chercha pas à connaître si dans l'appareil des frères Lumière gisait, tel un métal inconnu et précieux, une esthétique originale; on se contenta de le domestiquer en le rendant tributaire des esthétiques passées, dédaignant l'examen approfondi de ses propres possibilités. Au mouvement mécanique, dont on dédaigna l'étude sensible, on voulut joindre, dans un but attrayant, le mouvement moral des sentiments humains par le truchement de personnages. Le cinéma devint ainsi un exutoire de la mauvaise littérature. On se mit ART

CINÉMATOGRAPHIQUE.

T.

II

3

à grouper des photographies animées autour d'une action extérieure. Et, après avoir été purement vécu, le cinéma entra dans le domaine du mouvement fictif de la narration. Une œuvre de théâtre est mouvement puisqu'il y a évolution dans les états d'âmes, dans les faits. Le roman est mouvement puisqu'il y a exposé d'idées, de situations qui se succèdent, s'entrechoquent, se heurtent. L'être humain est mouvement puisqu'il se déplace, vit, agit, reflète des impressions successives. De déduction en déduction, de confusion en confusion, plutôt que d'étudier en elle-même la conception du mouvement dans sa continuité visuelle, brutale et mécaniqus, ignorant si là n'était pas la vérité, on assimila le cinéma au théâtre. On le consid éra comme un moyen facile de multiplier les scènes et les décors d'un drame, de renforcer les situations dramatiques ou romanesques par des changements à vue perpétuels, grâce à l'alternance des cadres factices avec la nature. A la captation du mouvement, pris à même la vie, succéda un étrange souci de reconstitution dramatique, faite de pantomime, d'expressions outrées et de sujets joués, où

PI. III

Expression Outrance

cinématographique

du geste remplaçant

LA P A S S I O N

au premier la oie

D U JEU (19071

( Film G a u m o n t )

stade.

intérieure

les personnages devenaient les principaux facteurs d'intérêt, alors que, peut-être, l'évolution et les transformations d'une forme, d'un volume ou d'une ligne nous eussent procuré plus de joie. On perdit tout à fait de vue la valeur significativc du mot « mouvement » que l'on mit cinégraphiquement au service d'histoires succinctes à raconter dont une suite d'images, évidemment animées, servaient à illustrer le thème. Tout dernièrement on (1) eut l'heureuse idée d'opposer aux films de notre époque un film d'autrefois, nous montrant ainsi la caricature de ce cinéma narratif encore en honneur aujourd'hui sous une forme plus moderne : action photographiée si loin de la théorie qui point, après des années d'erreur, du mouvement pur créateur d'émotions. Opposée à ces images pleines d'une puérilité savoureuse, combien la prise de vue toute simple du train de banlieue entrant en gare de Vincennes semble plus proche du vrai sens cinégraphique. D'un côté l'affabulation arbitraire, sans aucun souci visuel, de l'autre (1) M. Tallier et Mlle Myrga, directeurs du studio des Ursulines.

la captation d'un mouvement brut, celui d'une machine avec ses bielles, ses roues, sa vitesse. Les premiers cinéastes qui crurent habile d'enfermer l'action cinégraphique dans une forme narrative, agrémentée de reconstitutions falotes, et ceux qui les encouragèrent furent les agents d'une erreur coupable. Un train arrivant en gare donnait une sensation physique et visuelle. Dans les films composés rien de semblable. Une affabulation, une intrigue, sans émotion. La première entrave rencontrée par le cinéma dans son évolution fut donc cette préoccupation d'une histoire à raconter, cette conception d'une action dramatique jugée nécessaire, jouée par des acteurs, ce préjugé de l'être humain, centre inévitable, cette totale méconnaissance de l'art du mouvement considéré en lui-même. Si l'âme humaine doit se prolonger dans les œuvres d'art, ne le peut-elle qu'à travers d'autres âmes façonnées selon une cause ? La peinture cependant peut créer l'émotion par la seule puissance d'une couleur, la sculpture par celle d'un simple volume, l'architecture par celle d'un jeu de propor-

tions et de lignes, la musique par l'union des sons. Point n'est besoin d'un visage. Ne pouvait on considérer le mouvement sous cet angle exclusif ? Les années passèrent. Les méthodes d'exécution, la science des metteurs en scène se perfectionnèrent, et le cinéma narratif, dans son erreur, atteignit la plénitude de sa forme littéraire et dramatique avec le réalisme. La logique d'un fait, l'exactitude d'un cadre, la vérité d'une attitude constituèrent l'armature de la technique visuelle. De plus, l'étude de la composition intervenant dans l'ordonnance de ses images, créa une cadence expressive qui surprenait et que l'on assimilait au mouvement. Les tableaux ne se succédaient plus indépendants les uns des autres, simplement reliés par un sous-titre, mais bien dépendants les uns des autres dans une logique psychologique émotive et rythmée. A cette époque les Américains furent Rois. On revenait petit à petit par un détour au sens de la vie, sinon au sens du mouvement. On travaillait bien sur une affabulation mais on décantait les images

qui ne se présentaient plus alourdies de gestes inutiles ou de détails superflus. On les équilibrait dans une harmonieuse juxtaposition. Plus le cinéma - trouvait de perfection dans cette voie, plus, selon moi, il s'éloignait de sa propre vérité. Sa forme attrayante et raisonnable était d'autant plus dangereuse qu'elle faisait illusion. Des scenarii habilement construits, des interprétations splendides, des décors fastueux jetaient le cinéma à corps perdu dans les conceptions littéraires, dramatiques et décoratives. L'idée « action » se confondait de plus en plus avec l'idée « situation », et l'idée « mouveinent se volatilisait dans un enchaînement arbitraire de faits que l'on rendait brefs. On voulait être vrai. Peut-être oubliait-on que dans la présentation du fameux train de Vincennes, alors que nos esprits surpris par un spectacle nouveau étaient nets de traditions, l'attrait que nous y avions trouvé résidait moins dans l'observation exacte des personnages et de leurs gestes que clans la sensation de la vitesse (minime alors) d'un train fonçant droit sur nous. Sensation, action, observation, la lutte commença. Le réalisme

cinégraphique, ennemi des vains commentaires, ami de la précision, recueillit t a n t de suffrages que l'art de l'écran parut avoir atteint avec lui un sommet. Cependant la technique cinégraphique, par un détour curieux, commençait à monter vers l'idée visuelle, au moyen du morcellement d'expressions qui présidait à la réalisation des scènes jouées. Pour créer le mouvement dramatique il fallait opposer successivement des mimiques diverses et les intensifier par des plans différents,correspondant au sentiment promoteur... Des plans intervenant, du morcellement nécessaire, la cadence s'imposa. De la juxtaposition naquit le rythme. Carmen du Klondyke fut l'un des chefsd'œuvre du genre. Fièvre, de Louis Delluc, qui restera un des exemples les plus parfaits du film réaliste, en marqua l'apogée. Mais dans Fièvre, par delà le réalisme planait un peu de rêve qui dépassait la ligne du drame et rejoignait « l'inexprimé » au delà des images précises. Le cinéma suggestif apparaissait. L'âme humaine commençait à chanter. Surpassant les faits, un mouvement impon-

dérable de sentiments se dessinait mélodique dominant gens et choses entassés pêlemêle comme dans la vie. Le réalisme évoluait. Ce film de Louis Delluc ne reçut pas l'accueil qu'il méritait. Le public, toujours prisonnier d'une habitude, d'une tradition, éternelle entrave à laquelle se heurtent les novateurs, ne comprit pas qu'un événement n'est rien sans le jeu des actions et réactions lentes ou rapides qui le provoquent. Déjà le cinéma tentait de s'évader des faits nettement formulés et recherchait dans la suggestion, le facteur émotif. Fièvre, d'abord, rencontra l'incompréhension de la foule. Et pourtant Delluc ne s'écartait guère des traditions. Il respectait la courbe d'une action littéraire, et par conséquent évoluait dans une ligne normale. Fièvre est maintenant une œuvre classique du répertoire de l'écran. Ceux qui sifflèrent le film à son apparition, l'admirent aujourd'hui, grâce au progrès de leur éducation cinégraphique. Ils doivent à cette heure faire un juste retour sur eux-mêmes, en pensant que mieux vaut chercher dans une œuvre originale le renouvellement de soi que la critique. C'est ainsi que la vérité d'hier éblouit

v

PI IV

Α

leur d'ombre et de lumière remplaçant l'état moral du personnage

immobile.

L A M O R T D U S O L E I L (1920) Pas·• 4 1

B) Scène complète en trois plans la table seroie expliquant

l'expression

séparés, des

A N T O I N E T T E SABRIER

personnages.

(1926) Pnee

41

toujours, retardant l'éclosion de la vérité de demain. Après la méconnaissance du terme : mouvement, la routine fut la plus grande entrave que dut subir le cinéma. Vint une autre période, celle du film psychologique et impressionniste. Il sembla puéril de placer un personnage dans une situation donnée, sans pénétrer dans le domaine secret de sa vie intérieure, et l'on commenta le jeu de l'acteur par le jeu des pensées, et des sensations visualisées. Joindre aux faits précis d'un drame la description des impressions multiples et contraires ressenties, les actes n'étant que la conséquence d'un état moral ou inversement, insensiblement une dualité de lignes intervenait qui, pour rester harmonieuse, dut s'adapter aux temps d'un rythme, nettement marqué. Je me souviens qu'en 1920, dans La Mort du Soleil, devant peindre la désespérance d'un savant qui reprend connaissance après avoir été terrassé.par une congestion cérébrale, je fıs jouer plus que la physionomie de l'artiste, son bras paralysé, les objets, les lumières et les ombres qui l'entouraient, * donnant à ces éléments une valeur visuelle

mesurée en intensité et en cadence à celle de l'ambiance physique et morale de mon personnage. Ce passage, bien entendu, fut coupé, les spectateurs ne supportant pas que l'action fût retardée par un commentaire sensitif. Cependant l'ère de l'impressionnisme commençait. La suggestion allait prolonger l'action, créant ainsi un domaine d'émotion plus vaste puisque non plus enfermé dans la barrière de faits précis. L'impressionnisme fit envisager la nature, les objets comme des éléments concourant à l'action. Une ombre, une lumière, une fleur eurent d'abord un sens, en tant que reflet d'une âme ou d'une situation, puis peu à peu devinrent un complément nécessaire, ayant une valeur intrinsèque. On s'ingénia à faire mouvoir les choses, et, la science optique intervenant, à essayer de transformer leurs lignes suivant la logique d'un état d'esprit. Après le rythme, le mouvement mécanique, étouffé longtemps sous l'armature littéraire et drama tique, révélait ainsi sa volonté d'existence... Mais il se heurtait à l'ignorance, à l'habitude. La Roue, ď Abel Gance, marqua une grande étape.

La psychologie, le jeu devenaient nettement dépendants d'une cadence qui dominait l'œuvre. Les personnages n'étaient plus les seuls facteurs importants, mais la longueur des images, leur opposition, leur accord tenaient un rôle primordial à côté d'eux. Rails, locomotive, chaudière, roues, manomètre, fumée, tunnels : un drame nouveau surgissait composé de mouvements bruts, successifs, de déroulements de lignes, et la conception de l'art clu mouvement enfin rationnellement compris reprenait ses droits, nous conduisant magnifiquement vers le poème symphonique d'images, vers la symphonie visuelle placée hors des formules connues (le mot symphonie n'étant pris ici qu'en analogie). Poème symphonique où, comme en musique, le sentiment éclate, non en faits et en actes, mais en sensations, l'image ayant la valeur d'un son. Symphonie visuelle, rythme de mouvements combinés exempt de personnages où le déplacement d'une ligne d'un volume dans une cadence changeante crée l'émotion avec ou sans cristallisation d'idées. Le public n'accueillit pas comme elle le méritait La Roue d'Abel Gance et, quand les

c i n é a s t e s e m p l o y è r e n t le j e u des r y t h m e s v a r i é s d a n s lesquels, p a r f o i s , la r a p i d i t é d ' u n e seule i m a g e , p a s s a n t v i v e c o m m e l'éclair, a v a i t u n e v a l e u r de c a d e n c e , j ' a l l a i s d i r e d e t r i p l e c r o c h e , r y t h m e s d ' a n a l y s e d a n s la s y n t h è s e d u m o u v e m e n t , les p r o t e s t a t i o n s jaillissaient p a r m i les s p e c t a t e u r s : p r o t e s tations vaines métamorphosées plus t a r d en a p p l a u d i s s e m e n t s . P o u r la m ê m e c a u s e , effets d i f f é r e n t s à q u e l q u e s m o i s de d i s t a n c e . L e t e m p s de l ' a c c o u t u m a n c e , e n t r a v e , p e r t e de t e m p s . L e m o u v e m e n t c i n é g r a p h i q u e , les r y t h m e s visuels c o r r e s p o n d a n t a u x r y t h m e s m u s i eaux, qui donnent au m o u v e m e n t général sa s i g n i f i c a t i o n e t sa force, f a i t s de v a l e u r s a n a l o g u e s a u x v a l e u r s de d u r é e h a r m o n i q u e s d e v a i e n t se p a r f a i r e , si j ' o s e dire, des s o n o rites c o n s t i t u é e s p a r l ' é m o t i o n c o n t e n u e d a n s l ' i m a g e e l l e - m ê m e . Ce f u t là q u ' i n t e r v i n r e n t les p r o p o r t i o n s a r c h i t e c t u r a l e s d u d é c o r , les s c i n t i l l e m e n t s de la l u m i è r e f o r c é e , l ' é p a i s seur des o m b r e s , l ' é q u i l i b r e o u le d é s é q u i libre des lignes, les r e s s o u r c e s de l ' o p t i q u e . C h a q u e i m a g e de Caligari s e m b l a i t b i e n ê t r e u n accord jeté a u cours du m o u v e m e n t d ' u n e s y m p h o n i e f a n t a s t i q u e et burlesque. Accord

I

Le chant du ülolon : jeune fille transposant Exemple

la mélodie en rêverie

de suggestion remplaçant

LA FOLIE D E S V A I L L A N T S

personnelle.

l'action. 11925) PKKC 4 5

ü •

á

sensible, accord baroque, accord dissonant dans le mouvement supérieur de Ia succession des images. C'est ainsi que le cinéma, malgré notre ignorance, en se dégageant des erreurs premières et en transformant ses esthétiques, se rapprochait techniquement de la musique, amenant à cette constatation que d'un mouvement visuel rythmé pouvait jaillir une émotion analogue à celle suscitée par les sons. Insensiblement l'affabulation narrative, 10 jeu de l'artiste prenaient moins d'importance que l'étude des images et leur juxtaposition. Comme un musicien travaille le rythme et les sonorités d'une phrase musicale, le cinéaste se mit à travailler le rythme des images et leur sonorité. Leur valeur émotive devint si grande et leur lien entre elles si logique que leur expression seule valut sans le secours d'un texte. Ce fut l'idéal qui me guida quand tout dernièrement je composai La Folie des Vaillants, évitant la scène jouée pour ne m'attacher qu'à la puissance du seul chant des images, au seul chant des sentiments clans une action amoindrie, inexistante, mais toujours dynamiques.

II nous est permis de douter que l'art cinégraphique soit un art narratif. Pour ma part, le cinéma me semble aller plus loin dans ses suggestions sensibles que dans ses précisions sans appel. Ne serait-il pas, comme je l'ai dit déjà, la musique des yeux, et ne devrait-on pas envisager le thème qui lui sert de prétexte comme semblable au thème sensitif qui inspire le musicien. L'étude de ces différentes esthétiques tendant par leurs évolutions vers l'unique souci du mouvement expressif promoteur d'émotion, évoque logiquement un cinéma pur capable de vivre hors de la tutelle des autres arts, hors de tout thème, hors de toute inter prétation. Le cinéma trouve sa principale entrave dans la lenteur que met notre sens visuel à se développer, à chercher sa plénitude dans la vérité intégrale du mouvement. Des lignes qui se déroulent dans leur ampleur suivant un rythme subordonné à une sensation ou à une idée abstraite peuvent-elles émouvoir, sans décor, par elles-mêmes, par le seul jeu de leur développement ? Dans le film sur la naissance des oursins, une forme schématique, par un mouvement de

rotation plus ou moins accéléré décrivant une courbe aux degrés différents, provoque une impression étrangère à la pensée dont elle est la manifestation, le rythme, l'amplitude du mouvement dans l'espace de l'écran devenant les seuls facteurs sensibles. Emotion purement visuelle, à l'état embryonnaire, émotion physique non cérébrale, égale à celle que peut procurer un son isolé. Imaginons plusieurs formes en mouvement qu'un souci artistique réunirait en rythmes divers dans une même image et juxtaposerait en une suite d'images, et nous arrivons à concevoir « la Cinégraphie intégrale ». Un exemple, où s'introduit un peu de littérature, mais composé d'éléments bien simpies : un grain de blé qui croît. Ce cantique heureux qu'est la germination du grain qui se tend dans un rythme lent puis plus rapide vers la lumière, n'est-ce pas un drame synthétique et total, exclusivement cinégraphique dans sa pensée et son expression ? Du reste, l'idée effleurée disparaît devant les nuances du mouvement harmonisées dans une mesure visuelle. Lignes qui se tendent, entrent en lutte ou s'unissent, s'épanouissent et disparaissent : Cinégraphie de formes.

A u t r e e x p r e s s i o n d e f o r c e b r u t a l e , la l a v e et le f e u , c e t t e t e m p ê t e q u i f i n i t d a n s u n t o u r billon d ' é l é m e n t s se d é t r u i s a n t e u x - m ê m e s d a n s leur vitesse p o u r n ' ê t r e plus q u e zébrures. L u t t e de b l a n c s e t d e n o i r s v o u l a n t se dominer : Cinégraphie de lumière. E t la c r i s t a l l i s a t i o n . N a i s s a n c e e t d e v e l o p p e m e n t de f o r m e s q u i s ' a c c o r d e n t d a n s u n m o u v e m e n t d ' e n s e m b l e p a r des r y t h m e s d'analyse. J u s q u ' i c i des d o c u m e n t a i r e s réalisés s a n s i d é a l n i e s t h é t i q u e , d a n s le seul b u t d e c a p t e r les m o u v e m e n t s d e s i n f i n i m e n t p e t i t s e t d e la n a t u r e , n o u s p e r m e t t e n t d ' é v o q u e r les d o n n é e s t e c h n i q u e s et é m o t i v e s d e la c i n é g r a p h i e i n t é g r a l e . Ils n o u s é l è v e n t p o u r t a n t v e r s la c o n c e p t i o n d u c i n é m a p u r , d u c i n é m a d é g a g é de t o u t a p p o r t é t r a n g e r , d u c i n é m a , a r t d u m o u v e m e n t et d e s r y t h m e s v i s u e l s d e la vie e t d e l ' i m a g i n a t i o n . Q u ' u n e s e n s i b i l i t é d ' a r t i s t e , s ' i n s p i r a n t de ces e x p r e s s i o n s , crée, c o o r d o n n e s e l o n u n e v o l o n t é d é f i n i e , et n o u s t o u c h o n s à la c o n c e p tion d ' u n art n o u v e a u enfin révélé. D é p o u i l l e r le c i n é m a d e t o u s les é l é m e n t s q u i lui s o n t i m p e r s o n n e l s , r e c h e r c h e r sa v é r i t a b l e essence d a n s la c o n n a i s s a n c e d u

m o u v e m e n t et des r y t h m e s visuels, telle est la nouvelle e s t h é t i q u e q u i a p p a r a î t d a n s la lumière d ' u n e a u b e q u i v i e n t . Ainsi que je l'écrivais d a n s Les Cahiers du Mois : « Le c i n é m a qui p r e n d t a n t de f o r m e s variées p e u t aussi d e m e u r e r ce qu'il est a u j o u r d ' h u i . La m u s i q u e ne d é d a i g n e pas d ' a c c o m p a g n e r des d r a m e s ou des p o è m e s , m a i s la m u s i q u e n ' a u r a i t j a m a i s été la mu* sique si elle s ' é t a i t c a n t o n n é e à c e t t e u n i o n des n o t e s avec des paroles et u n e a c t i o n . Il y a la s y m p h o n i e , la m u s i q u e p u r e . P o u r quoi le cinéma n ' a u r a i t - i l p a s son école s y m p h o n i q u e ? le m o t s y m p h o n i e n ' é t a n t e m p l o y é ici que p a r analogie. Les films n a r r a tifs et réalistes p e u v e n t user de la souplesse c i n é g r a p h i q u e et p o u r s u i v r e leur carrière. Mais q u e le p u b l i c n e se m é p r e n n e p a s : le c i n é m a ainsi considéré est u n genre, m a i s n o n le cinéma v é r i t a b l e qui doit c h e r c h e r son émot i o n d a n s l ' a r t d u m o u v e m e n t des lignes et des formes. « Cette recherche du c i n é m a p u r sera longue et pénible. N o u s a v o n s m é c o n n u le sens vérit a b l e d u septième a r t , n o u s l ' a v o n s t r a v e s t i , rapetissé, et m a i n t e n a n t , le public, h a b i t u é à ses formes actuelles c h a r m a n t e s et pleines * S X CINÉMATOGRAPHIQUE.

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d ' a g r é m e n t , s'est créé de lui u n e idée, u n e t r a d i t i o n . » Il m e serait facile de dire : « L a force de l ' a r g e n t seule a r r ê t e l ' é v o l u t i o n cinégrap h i q u e . » Mais ceci n ' e s t q u e f o n c t i o n de cela et cela englobe le g o û t d u p u b l i c et son accout u m a n c e à u n e m a n i f e s t a t i o n d ' a r t q u i lui plaît ainsi. L a v é r i t é c i n é g r a p h i q u e sera, je crois, plus f o r t e q u e n o u s et, b o n gré m a l gré, s ' i m p o s e r a p a r la r é v é l a t i o n d u sens visuel. Musique, c i n é m a t e c h n i q u e s e m b l a b l e , jusqu'ici i n s p i r a t i o n d i s s e m b l a b l e . D e u x a r t s c a u s a n t l ' é m o t i o n p a r des v a l e u r s suggestives. Le cinéma, s e p t i è m e a r t , n ' e s t p a s la p h o t o g r a p h i e de la vie réelle ou i m a g i n é e c o m m e on a p u le croire j u s q u ' à ce j o u r . Ainsi considéré il ne serait q u e le miroir d ' é p o q u e s successives, r e s t a n t i n c a p a b l e d ' e n g e n d r e r les œ u v r e s i m m o r t e l l e s q u e t o u t a r t doit créer. Prolonger ce qui passe est b i e n . Mais l'essence m ê m e d u c i n é m a est a u t r e et p o r t e l'éternité en elle p u i s q u ' e l l e ressort de l'essence m ê m e de l ' u n i v e r s : le M o u v e m e n t .

F O R M A T I O N D E LA

SENSIBILITÉ

par M. Lionel LANDRY

I. — L E C I N É M A , S Y N T H E S E D E S C A V E R N E S

A u d é b u t d u s e p t i è m e livre de La République, P l a t o n p r o p o s e l'allégorie s u i v a n t e : a I m a g i n e u n e c a v e r n e , et d a n s c e t t e c a v e r n e , des h o m m e s e n c h a î n é s dès l ' e n f a n c e , h o r s d ' é t a t d e c h a n g e r de p l a c e n i de t o u r n e r la t ê t e , et n e p o u v a n t v o i r q u e les o b j e t s situés d e v a n t e u x . D e r r i è r e e u x , à u n e c e r t a i n e d i s t a n c e et à u n e c e r t a i n e h a u t e u r , est u n f e u d o n t la l u m i è r e les éclaire. E n t r e le f e u et les c a p t i f s est u n c h e m i n e s c a r p é , c a c h é p a r u n e cloison a n a l o g u e à celles q u e les c h a r l a t a n s m e t t e n t e n t r e e u x et les spect a t e u r s p o u r leur d é r o b e r le f e u et les ress o r t s secrets des m e r v e i l l e s q u ' i l s leur m o n t r e n t . . . D a n s ce couloir p a s s e n t des f i g u r e s d ' h o m m e s et d ' a n i m a u x . . . d o n t les o m b r e s v o n t se p e i n d r e sur le f o n d de la c a v e r n e . . .

Il est r e m a r q u a b l e que, si l o n g t e m p s d ' a v a n c e , P l a t o n ait p u d o n n e r u n e descripd o n e x a c t e d ' u n e salle de c i n é m a . T o u t y est, ligne p a r ligne : les h a b i t u é s à q u i il est d e v e n u impossible de n e p a s r e t o u r n e r a u m ê m e f a u t e u i l c h a q u e m a r d i soir ; l'inc o m m o d i t é des sièges, l ' o b s c u r i t é générale, le p r o j e c t e u r ; le couloir où passe le film, la cloison qui isole l ' o p é r a t e u r , le film luim ê m e , et sa p r o j e c t i o n sur l ' é c r a n . L a prescience de P l a t o n p a r a î t r a plus merveilleuse encore q u a n d on s o n d e r a t o u t ce q u e c o n t i e n t le s y m b o l e de la c a v e r n e . Car, si n o u s é c o u t o n s « l ' a p p e l de l ' O r i e n t », n o u s t r o u v o n s d ' a u t r e s c a v e r n e s q u e celle de P l a t o n : celle n o t a m m e n t où Ali-Baba dépista q u a r a n t e voleurs. Il n ' y a p a s de voleurs d a n s les milieux d u c i n é m a : ou t o u t a u moins s'il s'en t r o u v e ils s o n t mis en prison tout comme ceux qui appartiennent à d'autrès milieux ; m a i s il y a t a n t d ' h o m m e s débrouillards, de businessmen, de c o u r t i e r s déguisés ; le c i n é m a a p p a r a î t si s o u v e n t c o m m e le s o u s - p r o d u i t d ' a c t i v i t é s é t r a n g è r e s , telles que la p r o s t i t u t i o n ou la p u b l i c i t é j o u r n a l i s t i q u e , q u e p e u t - ê t r e la c a v e r n e d'Ali-Baba r e p r é s e n t a i t u n e n d r o i t plus sûr...

D ' a u t r e s lointaines cavernes sollicitent encore n o t r e pensée. Ce s o n t celles qui p o r t e n t de si b e a u x n o m s : Combarelles, F o n t de G a u m e , Cap Blanc, et où, sur les rives de la Vezère, il y a q u e l q u e s milliers d ' a n n é e s , des chasseurs de bisons j e t a i e n t les f o n d e m e n t s , p e u t - ê t r e i m m u a b l e s , de n o t r e sensibilité e s t h é t i q u e , et réalisaient u n e synt h è s e des a r t s d o n t t o u t e s celles q u e n o u s p o u v o n s t e n t e r , y c o m p r i s celle d o n t l ' é c r a n f o r m e r a i t le c e n t r e , ne sont q u e des rappels. Revenons à notre première caverne, à P l a t o n et à ses idées. Elles o n t conservé sur l ' e s t h é t i q u e u n e singulière i n f l u e n c e ; elles s u s c i t e n t des f o r m u l e s telles q u e « le cinéma doit être d u c i n é m a ». A n a l y s o n s celle-là ; il est bien é v i d e n t q u e « cinéma » s u j e t et « c i n é m a » a t t r i b u t y sont pris d a n s des sens différents ; q u e la p h r a s e d o i t ê t r e ainsi t r a d u i t e : le c i n é m a , tel qu'il existe concrèt e m e n t , doit se c o n f o r m e r a u C I N É M A , idée p l a t o n i c i e n n e . E s s a y o n s de réaliser, selon nos idées p h y siologiques et psychologiques, u n e telle conception. Elle r e v i e n t à a d m e t t r e qu'il existe d a n s nos c e r v e a u x des circonvolutions verrouillées, inutilisées, j u s q u ' a u m o m e n t où

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L'ART

CINÉMATOGRAPHIQUE

quelque i n v e n t e u r en t r o u v e la clef, M o z a r t celle de la a m u s i q u e p u r e », p a r e x e m p l e , ou les frères L u m i è r e celle d u c i n é m a . U n e telle conception est i n a d m i s s i b l e ; a u t a n t se figurer que la l a n g u e f r a n ç a i s e ou l'archit e c t u r e g o t h i q u e s o n t a p p a r u e s a r m é e s de t o u t e s pièces, en u n c e r t a i n p o i n t d u t e m p s et de l'espace. C'est u n e v u e simpliste de l'histoire ou de l ' a r t à laquelle il est i m p o s sible de se rallier.

II. —

LE

COUPLE

ANIMUS

ET

ARTISTIQUE

:

ANIMA

C o m m e p r e s q u e t o u t e s les a c t i v i t é s h u maines, l ' a r t se p r é s e n t e sous l ' a s p e c t d ' u n complexe qu'il est à la r i g u e u r possible de réduire à u n couple, a n t a g o n i s t e ainsi q u e b e a u c o u p d ' a u t r e s . Les é l é m e n t s de ce couple, M. P a u l Claudel a bien v o u l u , p o u r n o u s , les

baptiser : Animus et Anima. Anima a beaucoup de choses à dire, m a i s elle est m u e t t e , sauf p o u r Animus q u i se charge, p a r les m o y e n s les plus divers, de t r a d u i r e son discours au m o n d e e x t é r i e u r . Mais Animus s'intéresse t e l l e m e n t a u x m o y e n s qu'il em-

ploie, il finit p a r concevoir p o u r ces m o y e n s et p o u r l u i - m ê m e u n e telle a d m i r a t i o n qu'il c o n t i n u e p a r f o i s à s'en servir m ê m e q u a n d il a épuisé le c o n t e n u de son message ; et le m o n d e e x t é r i e u r ne s'en aperçoit p a s t o u t de suite. E t t o u j o u r s Animus c o n t i n u e , c o n t i n u e , j u s q u ' à ce q u ' o n sente a u t o u r de lui qu'il n ' a plus rien à dire, et qu'il le sente lui-même. Il se r e t o u r n e alors vers Anima p o u r l ' é c o u t e r , s'inspirer de n o u v e a u de son c h a n t ; et c'est ainsi q u e se s u c c è d e n t les r o m a n t i s m e s et les classicismes. Les activités p u r e s de l ' a r t c o r r e s p o n d e n t à des m o m e n t s où le « quoi ? » a m e n u i s é , r é d u i t à l'essentiel, subsiste encore ; ensuite, q u a n d il n e reste plus que le « c o m m e n t ? », on t o m b e d a n s le p u r f o r m a l i s m e . Ainsi ces t u b e s lumin e u x d o n t l'éclat est d ' a u t a n t plus vif que le gaz est plus raréfié ; m a i s si l'on faisait le vide c o m p l e t , t o u t s ' é t e i n d r a i t ; le m o y e n a r t i s t i q u e qui s'est c o n s t i t u é enfin m e u r t s'il ne p e u t , à u n m o m e n t q u e l c o n q u e , r e p r e n d r e c o n t a c t avec la vie. L ' e x e m p l e le plus f r a p p a n t n o u s sera f o u r n i p a r la m u s i q u e . Il n ' e x i s t e p a s d ' a c t i v i t é musicale a u t o n o m e ; ce q u ' o n p e u t a p p e l e r la masse, le corps de b a t a i l l e de la m u s i q u e ,

vit, se n o u r r i t , progresse en e n t r e t e n a n t de continuels c o n t a c t s a v e c les a u t r e s a c t i v i t é s artistiques (poésie, d a n s e , p e i n t u r e m ê m e ) , avec les éléments v i t a u x d o n t elle i m i t e direct e m e n t le d y n a m i s m e . Les a c t i v i t é s musicales pures se d é t a c h e n t , c o m m e des éclaireurs, d u gros de la t r o u p e ; elles n e s u i v e n t pas la route, elles s ' é c a r t e n t à d r o i t e et à gauche, m o n t e n t sur des s o m m e t s , et y d e m e u r e n t , j a l o n n a n t le p r o g r è s c o n t i n u e l de la m u s i q u e t o u t c o u r t . C'est là u n e v u e , n o u s le s a v o n s , qui n ' e s t pas habituelle. E n général, c'est la c o n c e p t i o n platonicienne qui p r é v a u t , et l'on se représente la m u s i q u e , le discours, la d a n s e , p a r exemple, c o m m e des a c t i v i t é s distinctes, d o n t l ' u n i o n réalise u n e sorte d ' a d u l t è r e contraire au p r i n c i p e de la « spécificité de l'art ». C'est, en u n a u t r e ordre d'idées, l ' e r r e u r des e t h n o g r a p h e s anglais q u a n d ils e x a m i n e n t sérieusement le rôle d u « p r i n c i p e de causalité » d a n s la f o r m a t i o n de ce q u e M. L é v y - B r u h l appelle « la loi de p a r t i c i p a tion » sans se r e n d r e c o m p t e q u e n o t r e idée de la causalité, en t a n t qu'elle v a a u delà de la simple c o n s t a t a t i o n d ' u n e s é q u e n c e invariable, c o n s t i t u e u n e simple é v o l u t i o n ,

u n e r é d u c t i o n à l ' a s p e c t p h i l o s o p h i q u e de l ' a n t i q u e n o t i o n de la p a r t i c i p a t i o n . U n e histoire de la m u s i q u e , où il ne serait pas t e n u c o m p t e d u rôle c a p i t a l j o u é d a n s l'évolution de la sensibilité musicale p a r des œ u v r e s « à s u j e t » c o m m e les Passions

de Bach, la IXe Symphonie et La Messe en Ré, les drames de Wagner, Pelléas,

Le

Sacre

du Printemps, Le Roi David, Pierrot lunaire, c o m p o r t e r a i t de singulières lacunes ! Le lecteur se d e m a n d e r a p o u r q u o i n o u s insistons t a n t sur les questions d ' e s t h é t i q u e musicale. C'est qu'il i m p o r t e de bien d é b l a y e r ce d o m a i n e a v a n t d ' a b o r d e r celui d u c i n é m a ; d a n s l ' e s t h é t i q u e musicale, en effet, a b o n d e n t ląs idées préconçues, sévit la t e n d a n c e à considérer les s y s t è m e s c o m m e a n t é r i e u r s a u x f a i t s ; de là s o n t p a r t i e s n o m b r e d ' e r r e u r s acceptées p o u r a r g e n t c o m p t a n t p a r les cinégraphes. L ' e s t h é t i q u e musicale est — en principe — u n e chose f o r t simple. Il existe u n plaisir p h y s i q u e e x t r ê m e m e n t i n t e n s e , celui que d o n n e le son p u r . R é d u i t à l ' a u d i t i o n d ' u n son isolé, il d u r e à peine q u e l q u e s secondes ; varié p a r des procédés de t o u t e s sortes, d o n t la p l u p a r t n ' o n t p a s de r a p p o r t

spécial avec les f a i t s a c o u s t i q u e s , il se prolongera p e n d a n t des m i n u t e s , des q u a r t s d ' h e u r e ; u n t e m p s p r o p o r t i o n n e l a u génie du musicien et à la diversité des p r o c é d é s qu'il emploie, u n e s y m p h o n i e p o u v a n t s ' é t e n dre sur u n e h e u r e au plus, u n o r a t o r i o , La

Passion selon saint Matthieu,

par exemple,

sur d e u x , u n d r a m e w a g n é r i e n , o ù l'emploi s i m u l t a n é de t o u s les procédés p e r m e t n o n pas t e l l e m e n t u n e a c t i o n plus p u i s s a n t e q u ' u n e relève continuelle des s e n s a t i o n s d'ordres, variés, q u a t r e h e u r e s et d a v a n t a g e . 11 en est de m ê m e d a n s t o u s les d o m a i n e s affectifs. L a d i n d e t r u f f é e , le p â t é de foie gras s o n t choses excellentes ; qui de n o u s p o u r r a i t en m a n g e r u n e d e m i - h e u r e de suite ? Combien d ' e n t r e nous, assis seuls d a n s u n r e s t a u r a n t , d e v a n t u n m e n u de son choix, s ' a t t a r d e r o n t plus d ' u n e h e u r e à t a b l e ? Q u ' o n i n t r o d u i s e des é l é m e n t s é t r a n g e r s à la sensation g u s t a t i v e , des a s s o c i a t i o n s d'idées, celles q u e r e p r é s e n t e p a r e x e m p l e le « m e n u régional », le c h a r m e de l ' e n t r e t i e n , un joli profil, u n e belle ligne d ' é p a u l e s d e v a n t nos y e u x , u n voisin d ' u n e n t r e t i e n a g r é a b l e — mais pas t r o p a b s o r b a n t — le c h a r m e d u m e n u p o u r r a être s a v o u r é d e u x ou trois fois

plus l o n g t e m p s . D a n s u n a u t r e o r d r e d'idées cette activité infiniment complexe qu'on appelle l ' a m o u r n ' a p p a r a î t p a s a u t r e m e n t q u e c o m m e u n e o r g a n i s a t i o n s a v a n t e et subtile destinée à é t e n d r e sur de longues périodes, l'idée en é t a n t associée a v e c t o u t e s sortes d ' a u t r e s a c t i v i t é s , l ' e s p é r a n c e ou le souvenir de plaisirs en e u x - m ê m e s t r è s vifs, m a i s très f u g a c e s .

III. —

COMBINAISONS

SONORES

ET COMBINAISONS VISUELLES : LE

CINÉMA-MUSIQUE

R e v e n o n s à la s e n s a t i o n d u son ; elle n e résulte pas du développement mélodique, de l'expression de l ' h a r m o n i e ; la p r e m i è r e n o t e , i m m o b i l e , de L'Or du Rhin, celle de l ' O u v e r t u r e de Coriolan, c e l l e d ' E g m o n t , n o u s la d o n n e n t d ' e m b l é e , a v a n t qu'il y ait ni r y t h m e , ni s u j e t . A v o n s - n o u s p o u r l ' é c r a n u n p o i n t de d é p a r t a n a l o g u e , u n effet de lumière p u r e ? Certes n o n ; q u e n o u s dit l'écran éclairé en b l a n c ? P r e n o n s Y adagio de la IVe Symphonie de B e e t h o v e n , v o y o n s ce que tire le musicien d u simple b a l a n c e m e n t

de d e u x n o t e s ; essayons d , e n faire a u t a n t à l'écran, avec des o m b r e s et des lumières ; n o u s a u r o n s u n signal Morse q u i i m p r e s s i o n n e r a p e u t - ê t r e l ' a u d i e n c e si elle se figure qu'il se lit S. 0 . S. et signifie qu'il y .a u n n a v i r e en détresse ; m a i s ici n o u s e n t r o n s d a n s la littérature ! E n réalité p o u r q u e l ' i m a g e n o u s é m e u v e , p o u r qu'elle « engrène », il f a u t qu'elle r e p r é sente q u e l q u e chose ; et de ce f a i t le c i n é m a se r a p p r o c h e des a r t s p l a s t i q u e s : p e i n t u r e , s c u l p t u r e (1) — o u n a r r a t i f s : r o m a n — ou plast i c o - n a r r a t i f s : t h é â t r e plus q u e de la m u s i q u e . Cette différence e n t r e l ' a c t i o n de la m u sique et celle des a r t s p l a s t i q u e s a été p a r f a i t e m e n t décrite p a r H e i m h o l t ? : « Q u a n d différents a u d i t e u r s c h e r c h e n t à r e n d r e l'impression p r o d u i t e s u r e u x p a r de la m u s i q u e i n s t r u m e n t a l e , il a r r i v e s o u v e n t que les s i t u a t i o n s ou les s e n t i m e n t s q u ' i l s s u p p o s e n t r e p r é s e n t é s d a n s les m ê m e s m o r c e a u x s o n t t r è s d i f f é r e n t s e n t r e e u x . Le p r o f a n e se r é p a n d alors en railleries s u r ces J í 1 ^ <;? uleur u n e combinaison de couleurs peut être agreabre à 1 œil sans rien représenter. Pour qu'il y ait émotion !1 faut qu 1 1 y ait langage, représentation, soit d'un objet extérieur, dans la plupart des cas, soit exceptionnellement d une disposition intérieure.

e n t h o u s i a s t e s , et c e p e n d a n t ils p e u v e n t t o u s avoir plus ou m o i n s raison, p a r c e q u e la m u s i q u e n e d é p e i n t ni des s i t u a t i o n s , ni des s e n t i m e n t s , m a i s s e u l e m e n t des dispositions de ! , â m e , q u e c h a q u e a u d i t e u r n e p e u t désigner a u t r e m e n t que p a r la p e i n t u r e des événem e n t s e x t é r i e u r s qui d é t e r m i n e n t ordinair e m e n t en lui .des dispositions a n a l o g u e s (1) '». L a m u s i q u e , d o n c , agit d i r e c t e m e n t sur l ' a t t i t u d e m e n t a l e ; le c i n é m a n e p e u t agir q u ' e n p r é s e n t a n t des i m a g e s . L o r s q u e résonn e n t les q u a t r e n o t e s initiales de la Symphonie en ut mineur, le m o u v e m e n t i n t é r i e u r est i m m é d i a t , s i m ü l t a n e , u n a n i m e , aussi bien chez c e u x qui s o n t i n f o r m é s q u e ces q u a t r e n o t e s r e p r é s e n t e n t « le D e s t i n f r a p p a n t à la p o r t e », q u e chez c e u x qui se c o n t e n t e n t d ' y voir u n e a n a c r o u s e m a r t e l é e p r é c é d a n t u n e p u i s s a n t e t e n u e . A l ' é c r a n l'effet n e p e u t ê t r e i m m é d i a t ; il f a u t q u e la p e r c e p t i o n de l ' i m a g e ait eu lieu ; elle n e sera p a s simult a n é e ; et l'image ne suscitera p a s chez t o u s les s p e c t a t e u r s le m ê m e m o u v e m e n t intérieur. Certes, à cet égard, les i m a g e s susceptibles de p r o v o q u e r Γ « a p p e l d u sexe », (1) Théorie physiologique de la musique (T. I), p. 331'

c o m m e dit la p u d i q u e A m é r i q u e , sont susceptibles d ' u n e action p u i s s a n t e , m a i s p e u t - ê t r e pas u n a n i m e . Car m ê m e à s u p p o s e r q u e l ' a p p a r i t i o n à l'écran d ' H é l è n e de Troie p r o v o q u â t u n m ê m e élan d a n s le c œ u r de t o u s les h o m m e s , rien n ' a s s u r e q u e les f e m m e s n ' a u r a i e n t p a s q u e l q u e chose à observer d a n s sa coiffure, q u e l q u e chose à c r i t i q u e r d a n s son v ê t e m e n t , ou bien n ' é p r o u v e r a i e n t p a s quelque déplaisir de l ' a d m i r a t i o n u n a n i m e des h o m m e s (1). Les u n a n i m i t é s les plus sûres s ' o b t i e n n e n t à l'écran avec les p a y s a g e s , les gestes qui ne c o m p o r t e n t p a s d ' i n t e r p r é t a t i o n psychologique complexe, les gestes des e n f a n t s , des a n i m a u x , les gestes, si l'on p e u t dire, des machines. Les plus b e a u x t h è m e s c i n é m a t i q u e s o n t été o b t e n u s ainsi. L a l o c o m o t i v e d a n s La

Roue, la glace dans Way Down East, ou encore effet d ' u n a n i m i t é c e r t a i n m a i s d é s a g r é a b l e , la Mort d a n s La Charrette fantôme. Ces t h è m e s , (1) C ' e s t d u m o i n s c e q u e p r é t e n d G œ t h e . D a n s le c i n é m a a m é r i c a i n , le primo uomo f a i t p r i m e p a r r a p p o r t à l a prima donna, p a r c e q u e c ' e s t l a f e m m e q u i d é c i d e d e l a s a l l e o u i r a le c o u p l e , m a r i é o u f i a n c é , e t le s p o r t i f , le he man f a i t s u r p r i m e c o m m e i n t é r e s s a n t à la fois le b o v a r y s m e m a s c u l i n e t la s e x u a l i t é féminine!,

u n e fois n e t t e m e n t affirmés, rien n ' e m p ê c h e de les r a p p e l e r , de les c o m b i n e r c o m m e des t h è m e s m u s i c a u x , soit p a r des a l t e r n a n c e s , soit p a r des c o n t r e p o i n t s : la s u r i m p r e s s i o n est le c o n t r e p o i n t de l ' é c r a n . T o u t e f o i s les plus b e a u x t h è m e s c i n é m a t i q u e s n ' o n t p a s la légèreté, la r a p i d i t é d ' e f f e t des t h è m e s m u s i c a u x : ils n ' o n t p a s , en o u t r e , la p r o p r i é t é d'offrir, m ê m e s'ils n e s e m b l e n t p a s c o m p o r t e r de signification explicite, u n e signification implicite, i n f o r m u l é e , acquise a u cours de millénaires p a r l ' i n c e s s a n t e f r é q u e n t a t i o n des f o r m e s p o é t i q u e s , d r a m a t i q u e s , orchestiques. U n e t e n t a t i v e t r è s i n t é r e s s a n t e p o u r passer de la m u s i q u e a u film est celle q u e M. A n d r é Obey n'a pu conduire malheureusement, f a u t e de mécène, q u e j u s q u ' a u scénario (1). Le d a n g e r d ' u n essai de ce genre, c'est la différence de vitesse, signalée plus h a u t , e n t r é les p e r c e p t i o n s sonores et les p e r c e p t i o n s visuelles : l ' e x é c u t i o n s i m u l t a n é e de la t r a n s position visuelle et de la m u s i q u e originale obligerait sans d o u t e à r a l e n t i r celle-ci ( t o u t c o m m e les m a î t r e s de b a l l e t s o n t s o u v e n t (1) Cf. Léon Moussinac, Naissance

du Cinéma, p. 44.

obligés de r a l e n t i r les m o u v e m e n t s des m o r c e a u x sur lesquels ils c o m p o s e n t des danses). On p o u r r a i t aller plus loin, laisser t o m b e r le t h è m e sonore primitif c o m m e on laisse t o m b e r u n scénario, et p r é s e n t e r la combinaison de t h è m e s p l a s t i q u e s ainsi o b t e n u e ou bien sans m u s i q u e , ou b i e n a v e c u n f o n d musical n e u t r e , r é p o n d a n t à la simple condition d ' ê t r e , selon la f o r m u l e de M. J e a n E p s t e i n , u n simple « a n e s t h é s i a n t des b r u i t s d u dehors ». Ou bien encore, c o m m e l ' o n t f a i t M m e Germ a i n e D u l a c d a n s u n p a s s a g e de La Folie des Vaillants et Charlie Chaplin d a n s La Ruée vers l'Or (1), p a r t i r d ' u n e d o n n é e musicale, en elle-même secondaire, p o u r en r e n f o r c e r p l a s t i q u e m e n t , si l'on p e u t dire, les réson a n c e s psychologiques ; ainsi se t r o u v e r a i t rétabli, e n t r e les d e u x ordres d ' i n t é r ê t , u n dosage à p e u près a n a l o g u e à celui que concevait Gluck — m a i s c e t t e fois e n p a r l a n t de la m u s i q u e et n o n plus d u d r a m e . Voici bien des d é t o u r s , b i e n des consid é r a t i o n s é t r a n g è r e s a u c i n é m a ; et ce n ' e s t (1) Cf. l'excellent commentaire qii a donné de ce passage M. Raymond Petit dans la Revue Musicale d'octobre 1925.

pas fini, car, ainsi q u ' i l a été e x p l i q u é d a n s les pages p r é c é d e n t e s , le c i n é m a , en t a n t q u e sensibilité t o u t a u m o i n s , est pareil a u Dieu hégélien d o n t p a r l e R e n a n ; il n ' e x i s t e p a s , mais n o u s le créons, et, t o u t c o m m e le créat e u r biblique, c'est à n o t r e i m a g e , c ' e s t - à - d i r e en u t i l i s a n t les m a t é r i a u x et les f o r m e s q u i se t r o u v e n t d é j à d a n s n o t r e e s p r i t .

IV. —

AUTRES

CHAMPS

D'EXPLOITATION

DU CINÉMA : LE T H É Â T R E ,

Ne p l e u r o n s

LA PANTOMIME, LA

pas

sur

la p r o f o n d e

DANSE

origi-

nalité que décelaient L'Arrivée du train et L'Arroseur arrosé, ainsi que sur la période d ' e m p r u n t qui a suivi. Le t o u t p e t i t e n f a n t déploie u n e originalité p r e m i è r e qu'il ne p e u t que p e r d r e j u s q u ' à ce q u ' i l se soit c o m p o s é , à force d ' e m p r u n t s digérés et assimilés, u n e origina ité seconde et d u r a b l e ; de m ê m e p o u r l ' a r t de l ' é c r a n . E n F r a n c e , en A l l e m a g n e plus t a r d , la g r a n d e personne, d o n t la réussite a i m p r e s • sionné le c i n é m a n a i s s a n t , c'est le t h é â t r e . E t certes les r a p p o r t s s o n t n o m b r e u x e n t r e AHT

CINÉMATOGRAPHIQUE.

T.

II

5

les d e u x f o r m e s d ' a r t . Chez l ' u n c o m m e chez l ' a u t r e , la d u r é e est d o n n é e . U n t a b l e a u doit plaire, q u ' o n le r e g a r d e t r e n t e secondes ou cinq m i n u t e s ; u n j a r d i n , qu on s ' y p r o m è n e u n e h e u r e ou u n aprèsm i d i ; u n livre, que la l e c t u r e s'en espace sur u n e j o u r n é e ou sur u n mois ; u n film, ou u n e pièce sont des unités, des q u a l i t é s d y n a m i q u e s i m m u a b l e s , des ordres de s e n s a t i o n s réparties sur des t e m p s d é t e r m i n é s . Q u ' o n suive d ' a u t r e p a r t le t r a v a i l d u m e t t e u r en scène, a u t h é â t r e ou à l'écran ; avec des différences d'échelle, de p e r s p e c t i v e , le f o n d en est le m ê m e : p a r t i r d ' u n t e x t e , réaliser u n e a c t i o n . Au t h é â t r e l ' a c t i o n est réalisée en r e s p e c t a n t le t e x t e ( t h é o r i q u e m e n t t o u t au moins) ; au c i n é m a , il y a f o n t e à cire p e r d u e , le t e x t e -doit d i s p a r a î t r e (théoriq u e m e n t aussi). Les différends des écoles t h é â t r a l e s se r e t r o u v e n t à l ' é c r a n ; c e u x qui p r é f è r e n t le t h é â t r e réaliste l o u e n t l ' é c r a n de sa v é r a cité ; c e u x qui, à la scène, s o n t expressionnistes, de ses possibilités de m e n s o n g e ; Léon Moussinac qui croit à la « spécificité des a r t s i n v i t e les cinéastes à s ' i n s p i r e r de G o r d o n Craig.

On ne p e u t s é p a r e r d u t h é â t r e la p a n t o m i m e qui en est l ' u n des a s p e c t s , et q u i est aussi u n e des a v e n u e s m e n a n t au c i n é m a . C'est celle q u ' a suivie Charlie C h a p l i n ; d a n s quelles c o n d i t i o n s ? l ' a p o l o g u e s u i v a n t perm e t t r a p e u t - ê t r e de le saisir. L o r s q u e M e h e m e t - A l i se décida à la difFicile e n t r e p r i s e d ' a t t a q u e r les W a h a b i t e s , il c o n v o q u a e n u n d i o u â n ses p r i n c i p a u x officiers, et leur m o n t r a n t u n g r a n d t a p i s placé a u milieu de la salle, et au milieu d u t a p i s , u n e p o m m e : « Cette p o m m e , leur dit-il, c'est le N e d j e d , qu'il s'agit de r é d u i r e ; ce t a p i s , c'est le désert, où u n e a r m é e n e p e u t v i v r e . J e d o n n e r a i le c o m m a n d e m e n t de mes forces à qui p r e n d r a la p o m m e s a n s m e t t r e le pied sur le t a p i s . » Après divers essais i n f r u c t u e u x , le prince I b r a h i m s ' a v a n ç a , s'agenouilla t r a n q u i l l e m e n t au b o r d du t a p i s , le roula, e t lorsqu'il n ' e n r e s t a plus q u ' u n e lisière é t r o i t e , saisit la p o m m e d ' u n geste aisé. Laissons à d ' a u t r e s le soin de tirer de ce récit des e n s e i g n e m e n t s politiques ou militaires ; d a n s l'ordre a r t i s t i q u e , la signific a t i o n en est claire : on n ' o b t i e n t ce q u e l'on cherche q u ' e n p a r t a n t de ce q u e l ' o n possède.

Charlie Chaplin n ' a p a s essayé de créer de t o u t e s pièces u n a r t n o u v e a u ; il est p a r t i de ce d o n t il é t a i t c e r t a i n : les m o y e n s expressifs de la p a n t o m i m e ; p e u à p e u il a roulé le t a p i s , é t e n d u d a n s le sens de ce qu'il convoit a i t les m o y e n s d o n t il é t a i t m a î t r e , et il

a cueilli la pomme, qui est Opinion

publique,

et la Ruée vers l'Or. E t il a l'ait cela sans savoir l'histoire d u t a p i s d ' I b r a h i m , de m ê m e qu'il a p r o v o q u é le rire sans c o n n a î t r e l ' o u v r a g e de Bergson, ce qui est bien d é c o u r a g e a n t p o u r les philosophes et les esthéticiens. La-danse à ^ o n t o u r , dérive de la p a n t o m i m e ; c'est a u f o n d u n e p a n t o m i m e d o n t u n c e r t a i n n o m b r e de figures, choisies c o m m e p a r t i c u lièrement significatives, o n t é t é « mises a u c a r r e a u », d é t e r m i n é e s p a r des r a p p o r t s n u m é r i q u e s plus ou m o i n s e x a c t s , et r é p é t é e s de m a n i è r e à o b t e n i r le bénéfice des insistances rythmiques. La sensibilité o r c h e s t i q u e a été s o u v e n t évoquée à l'écran soit p o u r r e n f o r c e r l'effet d r a m a t i q u e de c e r t a i n s passages (Way Down

East, Kean, Le Lion des Mogols) soit pour p r o d u i r e des effets physiologiques a n a l o g u e s à ceux des d a n s e s accélérées (derviches t o u r n e u r s , Aissaouas).

V. — L E

ROMAN

Si, en F r a n c e , c'est le t h é â t r e qui a f o u r n i ses p r e m i è r e s i n s p i r a t i o n s a u c i n é m a n a i s s a n t , en A m é r i q u e , c'est p l u t ô t le r o m a n . Ceci a d o n n é lieu à q u e l q u e s méprises : le r o m a n d o n t s ' i n s p i r a i t le c i n é m a américain, ce n ' é t a i t n a t u r e l l e m e n t pas celui de H a u t h o r n e , ou m ê m e — a u d é b u t — de H e r gesheimer ; c ' é t a i t celui qui florissait d a n s les m a g a z i n e s p o p u l a i r e s , f a b r i q u é s en série par des m a n œ u v r e s d o n t le n o m m ê m e est sans i n t é r ê t . Mais en v o y a n t a p p a r a î t r e sur les écrans des œ u v r e s e m p r e i n t e s d ' u n e sensibilité qui leur é t a i t c o m p l è t e m e n t n o u velle, n o m b r e de c i n é g r a p h e s f r a n ç a i s s'écrièrent : « Voici e n f i n la v r a i e sensibilité de l ' E c r a n ! » Louis Delluc o b t i n t u n effet de surprise q u a n d il écrivit, d a n s Cinéa, que la p l u p a r t des films a m é r i c a i n s é t a i e n t faits d ' a p r è s des r o m a n s ; mais à v r a i dire c'était g é n é r a l e m e n t d ' a p r è s des r o m a n s que l'on a u r a i t j u r é ê t r e le d é v e l o p p e m e n t de scénarios de films. Il suffit de relire, si on en a sous la m a i n , q u e l q u e s m a g a z i n e s populaires a m é r i c a i n s de la période pré-

c i n é m a t i q u e , p o u r y t r o u v e r les s u j e t s , les t y p e s , les m a n i è r e s de voir et de p r é s e n t e r que l'écran a m é r i c a i n n o u s a r e n d u e s f a m i lières. T o u t c o m m e le r o m a n c i e r , le cinéaste possède u n e liberté c o m p l e x e d a n s le c h o i x d u s u j e t , du cadre. Il p e u t décrire de près c o m m e de loin, m i n u t i e u s e m e n t ou p a r g r a n d e s lignes. Il p e u t — f a c u l t é précieuse d o n t il n ' a pas encore usé a u t a n t qu'il conviend r a i t — modifier la vitesse, le d é r o u l e m e n t de ses images. La différence essentielle e n t r e les d e u x a r t s est que le livre décrit le m o n d e e x t é r i e u r et le m o n d e i n t é r i e u r en t e r m e s de conscience claire, n o u s laissant imaginer l'un, nous p e r m e t t a n t de n o u s représenter l'autre ; t a n d i s q u e p o u r l'écran, c'est le c o n t r a i r e , le m o n d e e x t é r i e u r est représenté ; le m o n d e i n t é r i e u r ne p e u t ê t r e que suggéré p a r des gestes, p a r des m a n i f e s t a t i o n s d ' o r d r e spatial. U n e a u t r e infériorité d u cinéma est la l e n t e u r r e l a t i v e d'évocation de l ' i m a g e p a r r a p p o r t a u m o t . U n m o t c o m m e hiver est perçu en u n e demi-seconde ; l ' i m a g e corresp o n d a n t e n ' e s t p e r ç u e q u ' e n cinq ou six secondes. Impossible d o n c d ' é g a l e r à l'écran

ja r a p i d i t é k a l é i d o s c o p i q u e de c e r t a i n e s évocations

poétiques.

Qu'on relise la fin du Bateau

Ivre:

Si je désire u n e eau d ' E u r o p e , c'est la flache Noire et froide où, vers le crépusculs e m b i u m é , Un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche Un bateau frêle comme u n papillon de mai. Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames, Enlever leur sillage ?ux porteurs de coton. Ni traverser l'orgueil des d r a p e a u x et des flammes Ni nager sous les y e u x horribles des pontons. (1)

C o m m e n t réaliser à l ' é c r a n en v i n g t - c i n q secondes, — c'est à p e u près le t e m p s qu'il f a u t p o u r les lire, — aussi éblouissante succession d ' i m a g e s ? Ainsi d o n c p a r r a p p o r t a u x a u t r e s a r t s d y n a m i q u e s — m u s i q u e , poésie — le c i n é m a est encore a f f e c t é d ' u n coefficient d ' i m m o b i lité. C'est q u ' i l s u b i t i n é l u c t a b l e m e n t l ' a t t r a c tion de la sensibilité p i c t u r a l e . VI. —

LA

PEINTURE

E n t r e le c i n é m a et la p e i n t u r e , il y a sans doute des c o m m u n a u t é s d'origine ; car si les a r t s d u discours, à c o m m e n c e r p a r H o m è r e (1) Cf. J u l e s d e G a u l t i e r , L a Vie mystique

de la

Nature.

et P i n d a r e , d é r i v e n t d u t h é â t r e , les a r t s plast i q u e s qui p r o c è d e n t p e u t - ê t r e d ' a u t r e s origines, o n t f o r t e m e n t subi l'influence scénique. C'est à la t r a g é d i e grecque que la p e i n t u r e a n t i q u e — n o u s p o u v o n s n o u s en faire u n e idée d ' a p r è s les vases — a d e m a n d é ses premières i n s p i r a t i o n s ; et p e n d a n t t o u t e l ' é p o q u e classique a u xv1 e , au x v n e , au xv111e siècle, la p l a s t i q u e t h é â t r a l e et la plastique p i c t u r a l e n ' o n t cessé d ' a g i r l ' u n e sur l'autre. La p e i n t u r e a c e r t a i n e m e n t f o u r n i des insp i r a t i o n s au cinéma, assez d i s c u t a b l e s q u a n d elles a b o u t i s s e n t à des copies de t a b l e a u x c o m m e nous en a v o n s v u t r o p s o u v e n t d ' e x e m pies ( q u ' o n se rappelle n o t a m m e n t d a n s l ' u n

des films adaptés de Don César de

Bazan,

des Vélasquez américanisés f o r t comiques) ; f o r t i n t é r e s s a n t e q u a n d elle enseigne à utiliser, à diriger la lumière. C'est à Carrière q u ' o n p e u t faire r e m o n t e r le « flou qui en r e n d a n t a c c e p t a b l e s les p r e m i e r s p l a n s , a d o n n é de n o u v e a u x m o y e n s d ' e x p r e s s i o n à l'écran ; l'influence de R e m b r a n d t sur les cinéastes n o r d i q u e s , suédois et a l l e m a n d s , est i n c o n t e s t a b l e , et s o u v e n t h e u r e u s e . L'inconvénient

d'appliquer

au

cinéma

notre sensibilité p i c t u r a l e , c'est que celle-ci nous d e m a n d e de n o u s a r r ê t e r p o u r regarder t o u t e s les fois q u e le spectacle nous plaît. Il y a donc c o n t r a d i c t i o n avec l'idée de mouv e m e n t . E t c'est ici q u ' i n t e r v i e n t efficacem e n t la sensibilité d r a m a t i q u e qui, elle, veut qu'on marche. Est-ce à la sensibilité p i c t u r a l e qu'il f a u t r a t t a c h e r celle qui n o u s p o r t e à regarder les m o u v e m e n t s i m p r é v u s de couleurs et de lumières offerts p a r les f e u x d'artifice, les fontaines lumineuses, les kaléidoscopes ? On p e u t se d e m a n d e r quelle est la v a l e u r esthét i q u e d ' u n e telle sensibilité. Le c h a t o i e m e n t d ' u n kaléidoscope, d ' u n e f o n t a i n e , d ' u n écran l u m i n e u x a m u s e les y e u x , mais en soi n'exerce pas d ' a c t i o n immédiate sur la vie intérieure ; p o u r y p a r v e n i r , il f a u t que le m e n e u r d u jeu arrive à d o n n e r a u x variations lumineuses v a l e u r de langage, s'en serve p o u r établir c o m m u n a u t é de s e n t i m e n t s , émotion collective entre lui-même et son public. Les divers spectacles p u r e m e n t lumin e u x q u ' o n n o u s a m o n t r é s ne r e t i e n n e n t l ' a t t e n t i o n q u e lorsqu'ils a r r i v e n t à des formes où l'on croit r e c o n n a î t r e q u e l q u e chose à des couleurs qui rappellent quelque chose,

(le rouge, p a r e x e m p l e , q u ' o n i n t e r p r è t e c o m m e la stylisation d ' u n e flamme). Il n ' e s t d'ailleurs n u l l e m e n t c e r t a i n q u e la v a l e u r expressive des diverses couleurs n e p r o v i e n n e pas d ' a s s o c i a t i o n s a n a l o g u e s (le rouge signifiant le feu et le sang, le j a u n e , l'or, le b r u n , la terre, le noir, la nuit, le v e r t ,

les arbres, les champs et les prés [1]). S'il en est ainsi, la célèbre t h é o r i e d ' a p r è s laquelle le p e i n t r e ne m e t pas d u v e r t sur sa toile p a r c e qu'il v e u t r e p r é s e n t e r u n a r b r e , m a i s y r e p r é s e n t e u n a r b r e p a r c e qu'il v e u t y m e t t r e d u v e r t ne signifie plus rien, p u i s q u e le v e r t procède de l ' a r b r e ! E n t o u t cas, et quelles q u ' e n soient l'origine et la v a l e u r , le plaisir q u e n o u s p r e n o n s a u x successions de t a b l e a u x colorés e x i s t a i t a v a n t l ' i n v e n t i o n d u c i n é m a , et c'est u n plaisir facile à o b t e n i r en dehors d u c i n é m a , p a r des p r o j e c t i o n s directes, p a r e x e m p l e . Le t r a n s f e r t des successions colorées sur u n e pellicule n ' a u r a i t q u e l ' i n t é r ê t c o m m e r c i a l de c o n s t i t u e r u n feu d ' a r t i f i c e d u pauvre, facile à r e g a r d e r à domicile et m ê m e p a r les ^ ^ ? e T C , e t t e t h é o r i e 011 peut rapprocher celle suggérée par M. Jules de Gaultier, d'après qui nos perceptions seraient le résidu passé dans l'ordre de la connaissance, d émotions, de joies ou de souffrances anciennes.

temps p l u v i e u x . On 8'en v o u d r a i t de décourager les c h e r c h e u r s q u i v o i e n t d a n s de p u r e s combinaisons mobiles de lignes et de couleurs le c i n é m a de l ' a v e n i r ; m a i s il semble q u e s'il y a v a i t d a n s les spectacles de cet ordre la possibilité de f o r m e r u n p u b l i c , de créer u n e force p s y c h i q u e collective et de la c o n s e r v e r p e n d a n t une c e r t a i n e d u r é e , c e t t e f o r m e d ' a r t a u r a i t été créée depuis l o n g t e m p s (1). E t ceci n o u s suggère d'ailleurs u n e r e m a r q u e — c o n f i r m é e p a r le peu de place q u e tient à l'écran le dessin a n i m é . Si i n t é r e s s a n t qu'il soit m é c a n i q u e m e n t , le p r o b l è m e de la projection est s e c o n d a i r e ; il n e se serait cert a i n e m e n t p a s posé si l'on n ' a v a i t eu à projeter q u e des dessins a n i m é s ou des f o r m e s coloriées. S'il s'est posé, s'il a été résolu, c'est q u ' o n a v a i t a u t r e chose p o u r a l i m e n t e r le « m o u l i n à i m a g e s » : les séries c o n t i n u e s de p h o t o g r a p h i e s p a r lesquelles M u y b r i d g e et M a r e y a v a i e n t d o t é d u m o u v e m e n t l'in(1) L ' e x e m p l e q u e n o u s f o u r n i t , des i m a g e s d e M a n R a y , le v o l u m e Cinéma évoque trop nettement une cathedrale p o u r q u ' i l soit p e r m i s d e p a r l e r d ' « i m a g e s s a n s s u j e t s », O u a n d a u film c o m p o s é p a r M. C h o m e t t e sous les a u s p i c e s de M. de B e a u m o n t , la seule l e c t u r e d u c o p i e u x p r o g r a m m e d o n t il f a i t l ' o b j e t — o n y n o m m e j u s q u ' a u x f e m m e s d u m o n d e d o n t les v i s a g e s s o n t é v o q u é s — n o u s r e n s e i g n e à cet égard.

vention de D a g u e r r e . L a sensibilité a u t o u r de laquelle sont v e n u e s se g r o u p e r les diverses sensibilités évoquées p a r le cinéma, c'est la sensibilité p h o t o g r a p h i q u e mobilisée d a n s le t e m p s .

VII. — L A

PHOTOGRAPHIE

L ' i n t e r v e n t i o n de la p h o t o g r a p h i e , d a n s le cinéma r e v ê t d e u x f o r m e s . D ' u n e p a r t , elle p e r m e t la p r o d u c t i o n des images, leur d i f î u sion é t e n d u e et é c o n o m i q u e ; c'est à ce t i t r e q u e l'écran intéresse les h o m m e s politiques, en t a n t q u e t h é â t r e d u p a u v r e . Certes le cinéma est u n m e r v e i l l e u x i n s t r u m e n t de p r o p a g a n d e i n t e r n a t i o n a l e — à c o n d i t i o n de savoir s'en servir, et s u r t o u t de n e p a s le laisser voir — m a i s ce n ' e s t p a s à ce t i t r e qu'il intéresse l ' e s t h é t i q u e ; on p e u t m ê m e affirmer q u e plus u n film est « écrit » d a n s u n e langue i n t e r n a t i o n a l e , plus il r e s s o r t i t à Γ « e s p e r a n t o » de l ' é c r a n , m o i n s il est intéress a n t du p o i n t de v u e a r t i s t i q u e : on n ' e n t e n d guère de cinéaste s ' e x t a s i e r s u r la p o r t é e i n t e r n a t i o n a l e de l ' é c r a n q u e p o u r s ' e x c u s e r d ' a v o i r p r p d u i t u n film d é n u é d ' i n t é r ê t et de p e r s o n n a l i t é .

C'est là le côté i n d u s t r i e l de la réalisation c i n é m a t i q u e ; il s ' a p p l i q u e t o u t aussi b i e n à des dessins a n i m é s , à des films « d é c o r a t i f s », à des films c o n ç u s selon la f o r m u l e expressionniste, et q u i n e s o n t , a u f o n d , q u e d u théâtre photographié. Mais u n a u t r e é l é m e n t i n t e r v i e n t lorsque l'écran r e p r o d u i t p o u r n o u s des i m a g e s naturelles s u s c e p t i b l e s d ' ê t r e f o u r n i e s p a r la seule p h o t o g r a p h i e . La sensibilité p h o t o g r a p h i q u e n ' a p a s t o u j o u r s p o r t é ce n o m ; là encore il n ' y a v a i t pas de c i r c o n v o l u t i o n réservée ; elle s ' a p p e lait a u t r e f o i s le g o û t de la r e s s e m b l a n c e et du réalisme et j u s t i f i a i t le succès de m i n u tieux o b s e r v a t e u r s de la n a t u r e (certains peintres hollandais) ou de d e s s i n a t e u r s docum e n t a i r e s tels S a i n t - A u b i n , D e b u c o u r t , etc. Cet i n s t i n c t , la p h o t o g r a p h i e d o n t la c h a m b r e noire, la c h a m b r e claire, le p h y s i o n o t r a c e ont été des p r é c u r s e u r s l'a s a t i s f a i t q u a n t à d e u x d i m e n s i o n s de l'espace ; m a i s elle n e d o n n a i t ni le m o u v e m e n t , ni la couleur, ni le relief. La l a c u n e de b e a u c o u p la plus g r a v e é t a i t le m a n q u e de m o u v e m e n t ; elle a é t é comblée par la d é c o u v e r t e d u c i n é m a et p e u t - ê t r e

ne faut-il pas s o u h a i t e r de voir t r o p vite c o m b l e r les a u t r e s ; les lacunes de t o u t a r t i m i t a t i f , d u f a i t qu'elles obligent n o t r e i m a g i n a t i o n à suppléer, à p r e n d r e u n rôle actif, s o n t des f a c t e u r s i m p o r t a n t s d a n s l'établiss e m e n t des é t a t s p s y c h i q u e s collectifs. Ainsi s'est c o n s t i t u é e , p r o l o n g e m e n t de la sensibilité p h o t o g r a p h i q u e , la sensibilité p h o t o c i n é t i q u e ; elle t r o u v e sa s a t i s f a c t i o n la plus c o m p l è t e d a n s les d o c u m e n t a i r e s , et, lorsqu'il s'agit d ' u n film a u t r e q u ' u n docum e n t a i r e , d a n s les é l é m e n t s d ' o r d r e documentaire. Faut-il s'abandonner à cette tendance, b a n n i r de l'écran t o u t ce qui n ' e s t p a s docum e n t a i r e ou conçu selon la f o r m u l e docum e n t a i r e ? On ne voit pas l ' i n t é r ê t de telles e x c o m m u n i c a t i o n s . Cet é l é m e n t d o c u m e n t a i r e p r é p o n d é r a n t d a n s La Brière à l ' é t a t s t a t i q u e , d a n s les films de J e a n E p s t e i n à l ' é t a t d y n a m i q u e est p r e s q u e a b s e n t de films c o m m e Les Niebelungen, ou les p r e m i e r s de Charlie Chaplin qui sont des c h e f s - d ' œ u v r e : il voisine d a n s les films d ' A b e l G a n c e , a v e c l'élément musical, d a n s c e r t a i n s films de Léon Poirier ( J o c e l y n ) a v e c l'élément, poét i q u e ; d a n s les films suédois, a v e c l ' é l é m e n t

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d r a m a t i q u e (les Proscrits). Le cinéma est u n e maison où il y a, où il est b o n qu'il y ait un t r è s g r a n d n o m b r e de c h a m b r e s .

VIII. —

CONCLUSION

N o u s v o y o n s m a i n t e n a n t de quels é l é m e n t s complexes s'est f o r m é e en n o u s la sensibilité c i n é m a t i q u e : n o n s e u l e m e n t d e u x films font a p p e l à des l a m b e a u x de sensibilités différentes, m a i s encore u n m ê m e film n ' e s t pas c o m p r i s de la m ê m e m a n i è r e p a r t o u s ceux qui le v o i e n t . Le c i n é a s t e a t e n d a n c e à ignorer c e t t e complexité ; il est volontiers p o r t é vers l'orgueil t e c h n i q u e qui l'incline à considérer c o m m e seul i n t é r e s s a n t le « c o m m e n t ? et à m é p r i s e r le « quoi ? . E t n o t o n s q u e p a r « quoi ? » on pxeut e n t e n d r e les choses les plus diverses : u n e i n t r i g u e développée et m u l tiple, u n milieu social, u n c a r a c t è r e d ' h o m m e , une d a n s e , un geste, ou m ê m e — c o m m e les entrelacs des m o s q u é e s — u n e rêverie m y s t i q u e . Mais il f a u t qu'il y ait q u e l q u e chose ; et s u r t o u t il ne f a u t pas q u e c e r t a i n s é l é m e n t s — le « s u j e t » p a r e x e m p l e —

soient considérés c o m m e i n d i f f é r e n t s et susceptibles d ' ê t r e i m p u n é m e n t s a b o t é s (1). Il est facile de dire : « On p e u t tout m e t t r e à l'écran. N o u s connaissons des musiciens qui o n t dit : « On p e u t t o u t m e t t r e en m u s i que. » Les f a i t s leur d o n n e n t - i l s raison ? On n ' o s e p a s dire qUe la m u s i q u e de R a m e a u a p e r d u de s ' ê t r e a t t a c h é e à des livrets médiocres ; m a i s il est c e r t a i n q u e celle de Gluck a g a g n é au choix de ses t e x t e s . Le seul b o n livret q u ' a i t t r a i t é S a i n t - S a ë n s — celui de Samson et Dalila — est aussi celui qui l'a le m i e u x i n s p i r é ; et l'on n ' e s t pas sûr q u ' o n n ' e n puisse p a s dire a u t a n t p o u r M. V i n c e n t d ' I n d y et Wallenstein. Nos cerv e a u x ne s o n t pas divisés en sections é t a n c h e s , affectés à des activités spécialisées ; la nullité ou la m é d i o c r i t é d u livret de film est, en f a i t , aussi pénible, gêne a u t a n t p o u r en a p p r é c i e r les q u a l i t é s p u r e m e n t p h o t o g é n i q u e s q u ' u n e rage de d e n t s p o u r g o û t e r Pelléas, ou la c o n v e r s a t i o n d ' u n b u t o r p o u r s a v o u r e r u n b o n dîner. P e u t - o n espérer q u e , p a r u n e f u s i o n , u n d é p o u i l l e m e n t progressif, u n « f r a y a g e 1)) Léon Moussinac, op. cit., p. 47, ne réagit pas assez contre cette tendance.

inconscient d ' a s s o c i a t i o n s , 11 se créera u n e sensibilité c i n é m a t i q u e p u r e c o m m e il s'est créé — en a p p a r e n c e t o u t a u m o i n s — u n e sensibilité m u s i c a l e p u r e ? E n t o u t cas, il ne f a u t p a s c o m p t e r q u e le c i n é m a p u r puisse se m a n i f e s t e r a u t r e m e n t q u e d a n s des œ u v r e s de c a r a c t è r e e x c e p t i o n n e l . A l'écran c o m m e d a n s t o u t a u t r e a r t , u n e forme p u r e n e p e u t surgir q u e c o m m e u n e efflorescence ; et la souche d o n t elle s o r t ne p e u t v i v r e et d u r e r , et p r o d u i r e de telles efflorescences, q u ' à la condition de conserver le c o n t a c t a v e c la vie, et avec les a c t i v i t é s spirituelles et matérielles qui en f o u r n i s s e n t d'autres i n t e r p r é t a t i o n s .

ART

CINÉMATOGRAPHIQUE.

V.

II

6

A ) Scène de danse dans K E A N , d ' A . V O L K O F F Page 6 8

B) Une scène de N A P O L É O N , d'Abel G A N C E Pafie 8 2

LE T E M P S

DE

L'IMAGE

EST

VENU!

p a r M. Abel GANCE

Au cours de l ' u n e des leçons q u ' i l f a i s a i t a u Collège de F r a n c e , Claude B e r n a r d a d i t : « J e suis p e r s u a d é q u ' u n j o u r v i e n d r a où le physiologiste, le p o è t e et le p h i l o s o p h e p a r l e r o n t la m ê m e l a n g u e et s ' e n t e n d r o n t tous. » J e v e u x p e n s e r q u e son i n t u i t i o n j o u a i t pour n o u s son a d m i r a b l e rôle de « m é m o i r e de l ' a v e n i r » et qu'il p r e s s e n t a i t n o t r e n o u v e a u langage. Il y a d e u x sortes de m u s i q u e : la m u s i q u e des sons et la m u s i q u e de la lumière qui n ' e s t a u t r e q u e le c i n é m a ; et celle-ci est plus h a u t e d a n s l'échelle des v i b r a t i o n s q u e celle-là. N'est-ce p a s dire qu'elle p e u t j o u e r sur n o t r e sensibilité a v e c la m ê m e puissance et le m ê m e raffinement ? Il y a le b r u i t et il y a la m u s i q u e .

Il y a le c i n é m a et il y a l ' a r t d u c i n é m a qui n ' a p a s encore créé son néologisme. « J a m a i s , en a u c u n t e m p s , a u c u n e œ u v r e de la pensée h u m a i n e n ' a p u bénéficier d ' u n e diffusion aussi v a s t e e t aussi r a p i d e . » Ces p r o p r e s paroles s o n t e m p r u n t é e s à l ' é m i n e n t d i r e c t e u r d u B u r e a u de la coopérat i o n intellectuelle, M. L u c h a i r e , q u i a j o u t e : « E n v i r o n 150 millions de p e r s o n n e s v o i e n t u n g r a n d film. U n e s t a t i s t i q u e d ' a u t r e p a r t établit q u e 6 p o u r 100 de s p e c t a t e u r s fréq u e n t e n t les salles et q u e 94 p o u r 100 de F r a n ç a i s ne v o n t pas encore a u c i n é m a . Ces 6 p o u r 100 d o n n e n t d é j à 100 millions de recettes. E s t - c e la peine de m o n t r e r ce q u e d e v i e n d r a le c i n é m a lorsque ces 6 p o u r 100 s e r o n t d e v e n u s 25 p o u r 100 p a r e x e m p l e . » E t m a i n t e n a n t laissez-moi v o u s dire, u n p e u a u h a s a r d — car, élaborées d a n s le maëlst r o m de Napoléon, je n ' a i p a s eu le t e m p s de m e t t r e b e a u c o u p d ' o r d r e ' d a n s m e s idées — laissez-moi v o u s dire à b â t o n s rompus q u e l q u e s idées personnelles. J e n e cesse de le dire : les paroles d a n s n o t r e société c o n t e m p o r a i n e ne r e n f e r m e n t p l u s l e u r vérité. Les p r é j u g é s , la m o r a l e , les c o n t i n gences, les t a r e s physiologiques o n t enlevé a u x

m o t s p r o n o n c é s leur v é r i t a b l e s i g n i f i c a t i o n . C'est le plus habile et n o n le plus v r a i qui s'exp r i m e avec les meilleurs m o t s , et on en a r r i v e à croire moins les paroles q u e les silences. Seuls les actes sont encore assez d ' a c c o r d a v e c n o t r e psychologie. N o u s ne p o u s s o n s q u e r a r e m e n t n o t r e hypocrisie à en d é n a t u r e r le sens. Nos actes r e f l è t e n t assez n e t t e m e n t n o t r e psychologie de s u r f a c e . Le c i n é m a t o g r a p h e en s y n t h é t i s a n t les a c t e s et en s u p p r i m a n t la parole m e t la v é r i t é et la sévérité des a c t e s à la disposition des n o u v e a u x p s y c h o l o g u e s , et ce n ' e s t p a s là le m o i n d r e de leurs a t o u t s . 11 i m p o r t a i t d o n c de se t a i r e assez longt e m p s p o u r oublier les a n c i e n s m o t s usés, vieillis, d o n t les plus b e a u x m ê m e n ' o n t p l u s d'effigie et, l a i s s a n t r e n t r e r en soi l ' a f f l u x é n o r m e des forces et c o n n a i s s a n c e s m o d e r n e s , de t r o u v e r le n o u v e a u langage. Le c i n é m a est n é de cette nécessité, m a i s les a r t i s t e s de v a l e u r h é s i t e n t , et les écrans a t t e n d e n t , les écrans,' ces g r a n d s miroirs b l a n c s t o u j o u r s p r ê t s à r e n v o y e r d a n s les foules a t t e n t i v e s le g r a n d visage silencieux de l ' A r t a u sourire méditerranéen.

Mais déjà quelques Christophe Colomb de la lumière se dessinent... et le bon combat

des noirs et des b l a n c s v a c o m m e n c e r sur t o u s les écrans d u m o n d e . Les écluses d u n o u vel A r t s o n t o u v e r t e s . Les i m a g e s i n n o m b r a b l e s se b o u s c u l e n t et s ' o f f r e n t , multiples, à nos possibilités. T o u t est ou d e v i e n t possible. U n e g o u t t e d ' e a u , u n e g o u t t e d'étoiles ; l ' A r c h i t e c t u r e sociale, l ' E p o p é e scientifique, la vertigineuse vision de la q u a t r i è m e D i m e n sion de l'existence a v e c l'accéléré et le r a l e n t i . Les choses les plus i n a n i m é e s a c c o u r e n t à n o u s c o m m e des f e m m e s désireuses de t o u r n e r , et no,us les r e g a r d o n s d a n s la lumière m a g i q u e c o m m e si n o u s ne les a v i o n s j a m a i s v u e s . Le c i n é m a d e v i e n t u n a r t d ' a l c h i m i s t e d u q u e l n o u s p o u v o n s a t t e n d r e la t r a n s m u t a t i o n de t o u s les a u t r e s si n o u s s a v o n s t o u c h e r le c œ u r : le c œ u r , ce m é t r o n o m e d u c i n é m a . Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u ! C o m m e à la t r a g é d i e formelle d u x v n e siècle, il f a u d r a en effet assigner au film de l ' a v e n i r des règles strictes, u n e g r a m m a i r e i n t e r n a t i o n a l e . Ce n ' e s t q u ' e n s e r r é s d a n s u n corset de difficultés t e c h n i q u e s q u e les génies é c l a t e r o n t . Au lieu de d o n n e r des m y r i a d e s de feuilles c o m m e 11 le fait en ce m o m e n t , l'écran p r o d u i r a des f r u i t s . Il y a u r a alors

un style, et le style obéit à des lois. Il faut

à n o t r e A r t u n e loi dure,, e x i g e a n t e , r e j e t a n t l'agréable ou l'original à t o u t prix, néglig é a n t la v i r t u o s i t é et la facile t r a n s p o s i t i o n p i c t u r a l e : la loi qui régit la t r a g é d i e racinienne avec u n c a d r e strict d ' o ù l'évasion n e d e v i e n t plus possible. Ne p a s plaire à l'œil, mais courir d r o i t a u c œ u r d u s p e c t a t e u r , laisser c e u x qui n ' e n o n t p a s p o u r p r e n d r e plus de soin de c e u x qui v e u l e n t bien o u v r i r le leur et a v e c ceux-ci c o n v e r s e r p r o f o n d é ment. C e r v a n t e s dit à S a n c h o à t r a v e r s D o n Quichotte, cette phrase admirable : « Voilà la vie, m o n a m i , hélas ! a v e c c e t t e différence qu'elle ne v a u t p a s celle q u e n o u s voyons au théâtre ! Quelle plus sublime défense de l ' A r t e n général, d u n ô t r e en p a r t i c u l i e r ? C o m m e le reflet d u feu d a n s u n cuivre est plus b e a u q u e le feu, l ' i m a g e d ' u n e m o n t a g n e p l u s belle d a n s u n e glace, l ' i m a g e de la vie est p l u s belle à l'écran q u e la vie elle-même. Les valeurs s ' a f f i r m e n t et s ' a f f i n e n t à la fois p a r le cadre qui les isole en les s é l e c t i o n n a n t de ce f a i t . J e vais m e p e r m e t t r e de citer i n t é g r a l e m e n t et sans c o m m e n t a i r e s , t a n t la p e r s u a -

sion les fleurit, q u e l q u e s p h r a s e s de M. Yuillermoz, l'un, p o u r ne p a s dire le meilleur, de nos critiques qui s'est essayé le p r e m i e r à é c o u t e r l'écho de nos i m a g e s : « Le c i n é g r a p h i s t e p e u t , à son gré, faire p a r l e r ainsi les n a t u r e s m o r t e s , d o n n e r u n scurire ou des l a r m e s a u x choses. Il sait é g a l e m e n t t i r e r de l ' h a r m o n i e m o u v a n t e d ' u n visage h u m a i n des effets d ' u n e puissance et d ' u n c h a r m e e x t r ê m e m e n t n u a n c é s . Il dispose de t o u t e la g a m m e d ' e x p r e s s i o n s des arbres, des n u a g e s , des m o n t a g n e s et de la mer. A u c u n é l é m e n t de b e a u t é ou de passion n ' e s t s o u s t r a i t à son r e g a r d p e r ç a n t . Il p e u t suggérer, é v o q u e r , e n v o û t e r ; il p e u t opérer d ' a u d a c i e u s e s associations d'idées p a r le r a p p r o c h e m e n t des images. Il p e u t enchev ê t r e r des c o n t r e p o i n t s visuels d ' u n e force irrésistible, i m p o s e r d ' â p r e s dissonances ou t e n i r de larges accords. Il p e u t d é v e l o p p e r c o m p l a i s a m m e n t u n s e n t i m e n t ou le laisser d e v i n e r a v e c u n e discrétion et u n e légèreté de t o u c h e qui n ' a p p a r t i e n n e n t q u ' à lui. Il sait voler d u scherzo à l ' a n d a n t e a v e c u n e souplesse i n c r o y a b l e , b u t i n e r c o m m e u n e abeille le suc de t o u t e s les fleurs et le distil1er d a n s les alvéoles d u film. Il n e c o n n a î t

d'impossibilités ni d a n s le t e m p s ni d a n s l'espace. « Est-ce faire œ u v r e d ' a r t i s t e ou d ' a r t i s a n que d ' o r d o n n e r i n t e l l i g e m m e n t t o u t e s ces forces féeriques p o u r recréer u n u n i v e r s v u « à travers un tempérament ? Est-ce faire œ u v r e d ' a r t i s a n q u e de d é c o u p e r et souder a d r o i t e m e n t les mille p e t i t s éclats de réalité q u ' o n a r r a c h e a u x forces v i v a n t e s p o u r en c o n s t i t u e r u n e s u p e r r é a l i t é t r o m peuse, plus i n t e n s e q u e la v r a i e ? E s t - c e faire œ u v r e d ' a r t i s a n q u e de r é u n i r c e n t « min u t e s dispersées de la d o u l e u r ou de l ' a m o u r d ' u n e f e m m e , fixées a u vol, à l ' i n s t a n t fugitif de leur p a r o x y s m e expressif, et de les « a d d i t i o n n e r » sur l ' é c r a n p o u r o b t e n i r u n m o u v e m e n t , u n e g r a d a t i o n , u n crescendo d o n t le t h é â t r e ignore la p u i s s a n c e ? Quelle plus belle apologie f e r a i - j e a p r è s cela ? T o u t a u plus o u v r i r a i - j e q u e l q u e s p a r a g r a p h e s p s y c h o l o g i q u e s en corollaires. N o u s n o u s s o m m e s t r o m p é s j u s q u ' à prés e n t . Ni t h é â t r e , ni r o m a n , m a i s c i n é m a t o g r a p h e . C o m m e n t les différencier ? Voici :

Le cinéma ne veut pas d'évolution. Il veut des actes avec des héros évolués. Il

veut le sixième acte d ' u n e tragédie et le livre qui suivrait la fin du r o m a n psychologique. Il p r e n d ses personnages en entité, acceptés avec leur psychologie d'emblée p a r l'œil et l'explication et le conflit des actes. P a s de r e t e n t i s s e m e n t s psychologiques sur les évolutions, car grave danger. On rSmine t r o p peu avec les y e u x ; on n ' e n a pas le t e m p s . Les chansons de geste p r e n a i e n t des personnages très définis avec leurs c o n t o u r s psychologiques très délimités, et les actes c o m m e n çaient aussitôt, et p a r les actes nous comprenions la psychologie m i e u x q u ' a v e c les paroles. A u t r e chose : La réalité est insuffisante. U n e j e u n e fille pleure p a r c e que celui qu'elle aime vient de mourir. Son désespoir, ses larmes ne me suffiront pas. Avec d'artificiels m o y e n s : m u s i q u e , peinture, poésie, j'essaierai de faire t o m b e r d a n s cette âme qui souffre réellement du d r a m e que je lui d e m a n d e de vivre, u n e g o u t t e d ' a r t , g o u t t e de m u s i q u e ou de rose, sonorité ou p a r f u m , c o n t a c t d ' u n poème ou vision d ' u n t a b l e a u qui n ' a m p l i f i e r o n t pas le réel, mais lui d o n n e r o n t son é c l a t a n t v ê t e m e n t d ' a r t que la vie elle-même ne s a u r a i t lui

donner, et nous aurons ainsi une vérité ciné-

g r a p h i q u e t r è s s u p é r i e u r e à la m ê m e v é r i t é h u m a i n e , p a r la t r a n s m u t a t i o n e s t h é t i q u e que l ' A r t a u r a a p p o r t é e à c e t t e vérité. Que m a n q u e t il au c i n é m a p o u r ê t r e plus riche ? De la s o u f f r a n c e , il est j e u n e , il n ' a pas pleuré. P e u d ' h o m m e s s o n t m o r t s de lui, p a r lui, p o u r lui. Le génie t r a v a i l l e d a n s l ' o m b r e de la d o u l e u r j u s q u ' à ce q u e c e t t e o m b r e soit r e d e v e n u e de la lumière. Le c i n é m a n ' a p a s eu d ' o m b r e de c e t t e sorte, et c'est p o u r q u o i il n ' a p a s encore ses g r a n d s a r t i s t e s . T r o p de p e r s o n n e s en p a r l e n t et p e u semb l e n t y voir clair. Il y a des gens qui o n t t r o p de flair et q u i d é p a s s e n t le b u t , c o m m e ces chiens qui en c h e r c h a n t u n lièvre d é c o u v r e n t l ' a m a n t de leur m a î t r e s s e . Ils v o n t à la chasse des e n n e m i s d u c i n é m a , m a i s c'est lui qu'ils blessent à c h a q u e c o u p de f e u . D a n s n o t r e c o r p o r a t i o n , les cris : « Unissons-nous ! r e t e n t i s s e n t à c h a q u e pas, m a i s quels échos p r o f o n d s éveillent-ils ? Q u a n d on se rend c o m p t e combien p e u on est soim ê m e son ami, on ne s ' é t o n n e plus de se t r o u v e r si seul au m o n d e . Ce n ' e s t p a s en f a i s a n t des effets de soleil à l'écran q u ' o n lui fait f a b r i q u e r de la lumière.

L a flamme que l ' a r t i s t e a en lui à la seconde où il p r e n d la scène passe bien plus entière à l'écran que celle q u ' o n essaie de voler au soleil lui-même. E s s a y e z de lire des vers célèbres à l ' é c r a n . Vous serez en général e x t r ê m e m e n t déçus, c o m m e si leurs d é f a u t s b r u s q u e m e n t grossissaient a u d é t r i m e n t de leur q u a l i t é . Q u e IfS critiques en f a s s e n t i m p a r t i a l e m e n t l ' e x p é rience. Ceci ne veut-il p a s laisser e n t e n d r e q u e l'écran est plus r e d o u t a b l e encore que la cimaise ou q u e le livre et qu'il d e m a n d e des fleurs p a r f a i t e s ou de b e a u x f r u i t s m û r s , afin que t o u t ce qui n ' a p a s fleuri d a n s u n e â m e d ' a r t i s t e p a r a i s s e i m m é d i a t e m e n t et i n d é l é b i l e m e n t falsifié. L ' i m a g e n ' e x i s t e q u ' e n r e p r é s e n t a t i o n de puissance de celui qui la crée, m a i s c e t t e r e p r é s e n t a t i o n p e u t être plus ou m o i n s visible et c e p e n d a n t a g i s s a n t e de la m ê m e façon, ce q u i v e u t dire q u e si je crée u n e i m a g e et q u e si u n a u t r e crée exactement la m ê m e image, l'impression sur le s p e c t a t e u r ne sera p a s de m ê m e essence q u o i q u e la « q u a l i t é » de l ' i m a g e soit a b s o l u m e n t ident i q u e . Elles o n t d e u x vies différentes selon le p o t e n t i e l a n i m a t e u r . L à est le secret

q u ' a u c u n c r i t i q u e n e m e semble avoir saisi. E t là est l ' a d m i r a b l e côté « p s y c h i q u e » d u cinéma q u i est en t r a i n de n a î t r e . Le processus de c o n s t r u c t i o n d ' u n scénario est à l'inverse d u r o m a n ou d u d r a m e de t h é â t r e . L à t o u t surgit de l ' e x t é r i e u r . D ' a b o r d des b r u m e s flottent, puis u n e a m b i a n c e se précise qui v o u s a r r ê t e et d ' o ù v i e n d r a le d r a m e ; la t e r r e est f o r m é e , les êtres n e le sont p a s encore. Des kaléidoscopes s ' é t a blissent ; la sélection s ' o p è r e p a r m i e u x et des détails r e s t e n t , m é c h a n t s , dorés, d o u x ou perfides, qui p o r t e n t en e u x les germes ou les déclics d u d r a m e . Des a n t i t h è s e s s ' é t a b l i s s e n t ; u n p a y s a g e de neige a p p e l l e r a en c o n t r a s t e u n p a y s a g e de suie ou de rail ; les c o m p l é m e n t a i r e s se lient, dès lors le d r a m e est n é d a n s l ' a t m o sphère. Il est sur c e t t e crête ou sur ce t o r r e n t , d a n s ce b o u g e ou d a n s ce désert, sur ce b a t e a u ou sur c e t t e Pacific. Il ne n o u s reste plus q u ' à créer les m a c h i n e s h u m a i n e s qui le vivront. Des êtres p a s s e n t , h a b i t a n t s nécessaires de ces a m b i a n c e s choisies. Ils s o n t fluides à v r a i dire et se d i s t i n g u e n t si p e u de leur milieu q u ' o n ne sait p a s encore si ce s o n t

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e u x ou les choses q u i p a r l e r o n t le m i e u x . Ils en o n t la couleur, le p a r f u m , la voix. Voici q u e l ' a t t e n t i o n , la poésie et la souff r a n c e créatrice sur e u x se p r é c i s e n t , les h a p p e n t et les a r r ê t e n t , et voici q u ' à l ' i n s t a n t où je les r e g a r d e ils e x i s t e n t , et ils e x i s t e n t d ' a u t a n t m i e u x qu'ils sont les fils des choses sur lesquelles ils v o n t s ' a p p u y e r . Le d r a m e p r e n d corps, la psychologie s'installe, le c œ u r p e u à p e u b a t , les m a c h i n e s h u m a i n e s sont p r ê t e s . L ' A r t d u Cinéma commence. Le cinéma d o t e r a l ' h o m m e d ' u n sens n o u v e a u . Il écoutera p a r les y e u x . « Wecol n a a m r o u m e t h nacoloss : Ils ont vu les voix », dit le T a l m u d . Il sera sensible à la v e r s i f i c a t i o n l u m i n e u s e c o m m e il l'a été à la prosodie. Il v e r r a s ' e n t r e t e n i r les oiseaux et le v e n t . U n rail d e v i e n d r a musical. U n e r o u e sera aussi belle q u ' u n t e m p l e grec .Une n o u v e l l e f o r m u l e d ' o p é r a n a î t r a . On e n t e n d r a les c h a n t e u r s sans les voir, ô joie, et la Chevau-

chée des Walkyries

deviendra possible. Sha-

kespeare, R e m b r a n d t , B e e t h o v e n f e r o n t d u c i n é m a , car leurs r o y a u m e s s e r o n t à la fois m ê m e s et plus v a s t e s . R e n v e r s e m e n t fou et t u m u l t u e u x des v a l e u r s a r t i s t i q u e s ,

floraison s u b i t e et m a g n i f i q u e de rêves plus g r a n d s q u e t o u s c e u x qui f u r e n t . N o n seulem e n t i m p r i m e r i e m a i s « f a b r i q u e de rêve », eau régale, t e i n t u r e de t o u r n e s o l , p o u r modifier à v o l o n t é t o u t e s les psychologies. Le T e m p s de Γ I m a g e est v e n u ! Il y a d ' a b o r d u n e e r r e u r i n i t i a l e : celle de croire q u ' i l n ' y a q u e les a v e u g l e s q u i ne v o i e n t p a s clair. U n e g r a n d e p a r t i e d u public g a r d e encore sur les y e u x u n e t a i e d o n t n o u s ne ferons p a s ici l ' a n a l y s e p s y c h o l o g i q u e p o u r n e p a s révéler c e t t e i n f i r m i t é à c e u x de mes lecteurs q u i v o u d r a i e n t à t o r t s'en croire a t t e i n t s . E t n o u s m e t t o n s t o u t e n o t r e force, t o u t n o t r e e n t h o u s i a s m e d e v a n t nos images, et derrière n o u s p l a ç o n s t o u t e n o t r e faiblesse ou n o t r e mélancolie désespérée. N o u s les faisons le m o i n s t r a n s p a r e n t e s possible p o u r q u ' o n n e d e v i n e q u e la force, m a i s des y e u x exercés p o u r r a i e n t n o u s d i s t i n g u e r s o u v e n t agenouillés derrière elles. T o u s les jours, des c u r i e u x de t o u s les m o n d e s v i e n n e n t au s t u d i o où je « t o u r n e Napoléon. E n t r é s le sourire a u x lèvres et b a b i o l a n t c o m m e d a n s u n music-hall, ils en r e s s o r t e n t le plus s o u v e n t graves et réflé-

•

chis, p o u r n e pas dire m é d i t a t i f s , c o m m e si q u e l q u e dieu c a c h é v e n a i t b r u s q u e m e n t de leur o u v r i r u n e p o r t e d ' o r . C'est qu'ils o n t v u de près c o m m e n t se f a b r i q u e le d r a m e , a v e c plus de peine et de s o u f f r a n c e q u e la réalité m ê m e ne n o u s en a p p o r t e d a n s nos m a i s o n s . Ils o n t v u c o m m e n t les y e u x d e v i e n n e n t des rosaces de vitrail où les â m e s b r û l e n t et flamb o i e n t , c o m m e n t les « close u p » d e v i e n n e n t s o u d a i n les g r a n d e s orgues de l ' é m o t i o n , et c o m m e n t d ' u n s t u d i o on p e u t , a v e c de la foi, faire u n e v é r i t a b l e église de lumière ! E n vérité, le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u ! T o u t e s les légendes, t o u t e la m y t h o l o g i e et tous les m y t h e s , t o u s les f o n d a t e u r s de religion et t o u t e s les religions elles-mêmes, t o u t e s les g r a n d e s figures de l'histoire, t o u s les reflets o b j e c t i f s des i m a g i n a t i o n s des p e u p l e s depuis des millénaires, t o u s , t o u t e s , a t t e n d e n t leur r é s u r r e c t i o n l u m i n e u s e , et les héros se b o u s c u l e n t à nos p o r t e s p o u r e n t r e r . T o u t e la vie d u rêve et t o u t le r ê v e de la vie s o n t p r ê t s à accourir sur le r u b a n sensible et ce n ' e s t p a s u n e b o u t a d e h u g o lesque q u e de p e n s e r q u ' H o m è r e y a u r a i t i m p r i m é l ' I l i a d e , ou p e u t - ê t r e m i e u x VOdyssée. Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !

LE

TEMPS

DE

L'IMAGE

EST

VENU

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E x p l i q u e r ? C o m m e n t e r ? A quoi b o n ? Nous m a r c h o n s à q u e l q u e s - u n s s u r des che• v a u x de n u a g e , et q u a n d n o u s n o u s b a t t o n s c'est a v e c u n e r é a l i t é p o u r la c o n t r a i n d r e à d e v e n i r d u rêve. L a b a g u e t t e de c o u d r i e r est d a n s t o u t Ο

a p p a r e i l de prise de v u e et l'œil de Merlin l ' E n c h a n t e u r s'est m u é en o b j e c t i f . Copier la réalité ? P o u r q u o i faire ? « Ceux qui ne croient p a s à l ' i m m o r t a l i t é de leur â m e se r e n d e n t j u s t i c e », a dit R o b e s p i e r r e ; ainsi de c e u x q u i n e croient p a s a u c i n é m a . Ils ne v e r r o n t j a m a i s q u e ce qu'ils p e u v e n t voir et c o n t e s t e r o n t l'or m ê m e de l ' é v i d e n c e . Que de s p e c t a t e u r s d a n s La Roue n ' o n t v u q u e des histoires de l o c o m o t i v e s et de c a t a s t r o p h e s de t r a i n s d a n s les i m a g e s ; q u e n ' o n t - i l s v u e n t r e celles-ci la c a t a s t r o p h e des c œ u r s a u t r e m e n t élevée et d o u l o u r e u s e ! U n p l a n flou f a i t dire à ce m ê m e p u b l i c : « Quelle jolie p h o t o g r a p h i e ! » ou : « Ce n ' e s t pas n e t . » Alors que cela n e v e u t s o u v e n t être q u ' u n p l a n e m b u é p a r les l a r m e s . Les y e u x c o n f o n d e n t t r o p ce qui b o u g e a v e c ce qui tressaille, ce qui r e m u e avec ce qui v i b r e ; les c œ u r s s o n t encore t r o p loin des y e u x p o u r n o t r e règne, et c e p e n d a n t à des signes cerART

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CINEMATOGRAPHIQUE

t a i n s a u x q u e l s il f a u t q u ' o n s ' h a b i t u e , je reconnais que le t e m p s de l ' i m a g e est v e n u Le cone l u m i n e u x distille la joie ou la d o u l e u r a u x a n t i p o d e s à la m ê m e seconde, et il r e c o m m e n c e r a des a n n é e s , des siècles p e u t - ê t r e , c e t t e m ê m e distillation sur de n o u velles g é n é r a t i o n s . J a m a i s l ' œ u v r e d'art n ' a u r a m i e u x d é m o n t r é son o m n i p o t e n c e d a n s l ' E s p a c e et d a n s le T e m p s . Oui, u n A r t est né, souple, précis, v i o l e n t , rieur, p u i s s a n t . Il est p a r t o u t , en t o u t , s u r t o u t . T o u t e s les choses c o u r e n t à lui, plus v i t e q u e les m o t s ne se r a n g e n t sous la p l u m e l o r s q u ' u n e pensée les appelle. Il est si g r a n d q u ' o n ne le p e u t voir en entier, et q u i v o y a n t ses m a i n s , q u i ses pieds, q u i ses y e u x , s'écrie : « C'est u n m o n s t r e a u q u e l il m a n q u e une âme. Aveugles ! U n c o u t e a u de c l a r t é é l a r g i t p e u à p e u vos p a u p i è r e s . R e g a r d e z bien. Des o m b r e s a d o r a b l e s et bleues j o u e n t s u r la figure de Sigalion : ce s o n t les Muses q u i d a n s e n t a u t o u r de lui et le c é l è b r e n t à l ' e n v i . Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u ! Schiller écrivait à H u m b o l d t : « Il est d o m m a g e q u e la p e n s é e d o i v e d ' a b o r d se diviser en l e t t r e s m o r t e s , l ' â m e s'in-

earner d a n s le son p o u r a p p a r a î t r e à l ' â m e . » Est-il besoin d ' u n meilleur c o m m e n t a i r e pour n o t r e d é f e n s e ? E t v r a i m e n t , sérieusement, avons-nous besoin d'être défendus contre les a v e u g l e s ? L ' a r t i s t e est u n t e m p l e ; les d o u l e u r s y r e n t r e n t f e m m e s , elles en s o r t e n t déesses. Nos i m a g e s d o i v e n t t e n d r e à diviniser n o s impressions p o u r q u ' e l l e s se f i x e n t indélébiles d a n s le t e m p s . T r e n t e ans q u e la l u m i è r e d u j o u r est n o t r e prisonnière et q u e n o u s e s s a y o n s de lui faire redire la n u i t s u r nos é c r a n s ses c h a n t s les plus é c l a t a n t s . E n v é r i t é , quels plus m a g n i fiques b u t s p o u r r a i e n t n o u s ê t r e d e m a n d é s ? Le c i n é m a o b s e r v e s i l e n c i e u s e m e n t les a u t r e s A r t s e t , s p h i n x r e d o u t a b l e , se d e m a n d e quelles p a r t i e s v i t a l e s il en d é v o r e r a . R e g a r d e z l'œil d ' a c i e r de l ' a p p a r e i l r ô d e r a u t o u r d ' u n e f e m m e n u e . L ' o b j e c t i f utilis a n t t o u t e s ses m a g i q u e s ressources v a n o u s offrir en q u e l q u e s secondes t o u t e la f l a m m e des possibilités p l a s t i q u e s et p i c t u r a l e s de P r a x i t è l e à A r c h i p e n k o , m a i s le miracle n e sera p o u r t a n t p a s encore c o m m e n c é . Où Aladin a p p a r a î t , c'est q u a n d l'objectif q u i t t a n t l ' é p i d e r m e r e n t r e d a n s le c e r v e a u d e AKT

CINÉMATOGRAPHIQUE.

V.

II

c e t t e m ê m e f e m m e n u e et n o u s p e r m e t s u b j e c t i v e m e n t de voir t o u t ce q u ' e l l e r e s s e n t et ce qu'elle pense. Ceci m e f a i t songer à u n e p a g e d u g r a n d Séverin-Mars qui dit ceci : « Quel a r t e u t u n r ê v e plus h a u t a i n , plus p o é t i q u e à la fois et plus réel ? Considéré ainsi, le c i n é m a t o g r a p h e d e v i e n d r a i t u n m o y e n d ' e x p r e s s i o n t o u t à f a i t e x c e p t i o n n e l , et d a n s son a t m o s p h è r e n e d e v r a i e n t se m o u v o i r q u e des p e r s o n n a g e s de la pensée la plus supérieure a u x m o m e n t s les plus p a r f a i t s et les plus m y s t é r i e u x de leur course. C e t t e f i x a t i o n d a n s l ' é t e r n i t é des gestes h u m a i n s a v e c la p r o l o n g a t i o n de n o t r e e x i s t e n c e et t o u t e s les é m o u v a n t e s , jolies et t e r r i b l e s c o n f r o n t a t i o n s qu'elle s u p p o s e d u p a s s é et de l ' a v e n i r , est u n e chose m i r a c u l e u s e . » D ' a u t r e p a r t , le c i n é m a n o u s r a m è n e à l ' i d é o g r a p h i e des é c r i t u r e s p r i m i t i v e s , à l'hié1 oglyphe, p a r le signe r e p r é s e n t a t i f de c h a q u e chose, et là est p r o b a b l e m e n t sa p l u s g r a n d e force d ' a v e n i r . Le c i n é m a f e r a p e n s e r b e a u c o u p plus direct e m e n t , a v e c plus d ' e x a c t i t u d e . N o u s voilà, p a r u n p r o d i g i e u x r e t o u r en a r r i è r e , r e v e n u s s u r le p l a n d ' e x p r e s s i o n des E g y p t i e n s q u i

d o i v e n t ê t r e t e n u s p o u r g r a n d s e n t r e nos g r a n d s a n c ê t r e s . Le langage des i m a g e s n ' e s t pas encore a u p o i n t p a r c e que nos y e u x ne s o n t p a s encore f a i t s p o u r elles. Il n ' y a pas encore assez de respect, de culte p o u r ce qu'elles e x p r i m e n t . L a m a j o r i t é d u p u b l i c n ' e s t p a s encore p r ê t e . Il lui f a u t des spectacles de t r a n s i t i o n , et c'est n o t r e a b d i c a t i o n q u o t i d i e n n e m a i s v o l o n t a i r e q u e de rester au-dessous de nos désirs a f i n de m e n e r la foule au-dessus de sa n o n c h a l a n c e . J ' é c r i v a i s il y a q u e l q u e s a n n é e s : « L a poésie p e u t c o m m e u n e fée e n t o u r e r l'écran de ses b r a s t r a n s p a r e n t s ; elle y p é n é t r e r a t r è s difficilement, car c'est là le g r a n d et r e d o u t a b l e p r o b l è m e ; la fixonsn o u s d a n s nos images ou reste-t-elle e n t r e elles, présente, et c e p e n d a n t t o u j o u r s invisible, liée p a r u n p a c t e secret a u x a u t r e s A r t s qui lui i n t e r d i s e n t de n o u s a p p a r a î t r e objectivement ? » J e ne connaissais p a s assez ce j e u n e dieu d u silence, et j ' a i compris depuis que la poésie é t a i t de t o u t e s les muses sa préférée. U n g r a n d film ? Musique : p a r le cristal des â m e s qui se h e u r t e n t ou se c h e r c h e n t , p a r l ' h a r m o n i e des r e t o u r s

visuels, p a r la q u a l i t é m ê m e des silences ; P e i n t u r e et s c u l p t u r e p a r la c o m p o s i t i o n ; A r c h i t e c t u r e p a r la c o n s t r u c t i o n et l ' o r d o n nancement ; Poésie p a r les bouffées de r ê v e volées à l ' â m e des êtres et des choses ; E t Danse p a r le r y t h m e i n t é r i e u r q u i se c o m m u n i q u e à l ' â m e et qui la f a i t sortir de v o u s et se meler a u x a c t e u r s d u d r a m e . T o u t y arrive. U n g r a n d film ? C a r r e f o u r des a r t s n e se r e c o n n a i s s a n t plus a u sortir d u creuset de lumière et qui r e n i e n t en v a i n leurs origines. U n g r a n d film ? E v a n g i l e d e d e m a i n . P o n t de rêve j e t é d ' u n e é p o q u e à u n e a u t r e , A r t d ' a l c h i m i s t e , g r a n d œ u v r e p o u r les y e u x . Le T e m p s de l ' I m a g e est v e n u !

TABLE DES

PLANCHES

I. — Le Cinéma, moyen d'expression du fantas-

tique : deux scènes des Trois Lumières, film allemand, 1921. 25 II. — A) Le Cinéma, moyen d'expression du fantastique : Le Monde perdu, film FIRST NATIONAL, 1925

25

B) Le Cinéma, moyen d'expression de la personnalité de l'auteur : Entr'acte, film René CLAIR, 1924 26 III. — Expression cinématographique au premier stade. Outrance du geste remplaçant la vie intérieure : La Passion du jeu, film GAUMONT, 1907

.....

35

IV. — A) Jeux d'ombre et de lumière remplaçant l'état moral du personnage immobile : La Mort du soleil, 1920 41 Β) Scène complète en trois plans séparés : la table servie expliquant l'expression des personnages : Antoinette Sabrier, 1926. V. — Le chant du violon : jeune fille transposant la mélodie en rêverie personnelle. Exemple de suggestion remplaçant l'action : La Folie des vaillants, 1925. 45

104

TABLE

DES

PLANCHES

VI. — Phénomènes de cristallisation, jeux de volumes, de lignes, de lumières. Achemınement vers la symphonie visuelle, film PATHÉ 4g VII. — A) Scène de danse dans iřeanďA.VoLKOFF. 68 Β) Une scène de Napoléon d'Abel GANCE. 82 VIII. — Deux scènes de La Bribe, film de M. Léon PoiHiEH où la sensibilité photocinétique trouve sa satisfaction dans les éléments d'ordre documentaire 78

s

TA.BLE

DES

MATIÈRES

Signification du cinéma, par Léon PIERREQUINT

Les esthétiques, les entraves, la cinégraphie intégrale, par Mme Germame DULAC Formation de la sensibilité, par Lionel LANDRY. Le temps de l'image est venu ! par Abel GANCE

1

29

51 83

L'ART CINÉMATOGRAPHIQUE I Le Fantastique, par

P.

MAC-ORLAN.

Le Comique et l'Humour, par L'Émotion humaine, par C. La D

Valeur R

psychologique

A.

BEUCLER.

DULLIN.

de

l'image,

par

le

ALLENDY.

Un volume in-16 avec planches, 1 2 francs.

ACTEURS ET ACTRICES DOCUMENTS

ET

D'AUTREFOIS

ANECDOTES

Publié» sous la direction de M. Louis

SCHNEIDE«

Ouvrages parus : Méilngue, par J . T R U F P I B I I , de la Comédie-Française, professeur au Conservatoire. Samson, par Pierre V E B E R , auteur dramatique. Mademoiselle Molière, par Henry L Y O N N E T , auteur du Dictionnaire des Comédiens jranţais. Bocage, par Paul G I N I S T V , ex-dirccteur de l'Odéon. Frédérlck Lemaitre, par S I L V A I N , doyen de la Comédie-Française Rachel, par Louis B A R T H O U , de l'Académie Française. La Dugazon, par Hugues L E R O U X et Alfred L E R O U X . Adrlenne Lecouvreur, par Georges R I V O L L B T , auteur dramatique. Marie Dorval, par N O Z I È R B . La Champmeslé, par Emile MAS. Volumes in-8° écu, avec planches en photo(,ypie.