Cinco caras ~la modernidad Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo . /-
Matei Calinescu Tra du cció n d e M arí aría Teresa Beguirista Beguiristain in
Kitsch Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos una retaguardia. Cosa cierta —con la entrada de la vanguardia—. apareció un segundo fenómeno cultural nuevo en el Occidente industrial: aquella cosa a la que los alemanes dieron el maravilloso mar avilloso nombre de Kitsch... Kitsch es experiencia sustitutiv s ustitutivaa y falsa falsa sensación. Lo kitsch kitsch cambia según el estilo. pero siempre permanece igual. Lo kitsch no pretende requerir nada de sus clientes excepto su dinero —ni siquiera su tiempo—. Ciernen! Oreenberg. Avanl-Ga Ava nl-Garde rde and Kitsch Kitsch (1936)
I. KITSCH Y Y MODERNIDAD MOD ERNIDAD En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe brer br eroo y mayo de 1917 y public p ublicada ada po post stum umam amen ente te,, el dram dr amat atur urgo go y poeta po eta alemán alem án Frank Fra nk Wedekin We dekindd señaló que q ue «lo «lo kitsch kitsch es la forma form a conco ntempo tem porán ránea ea de lo gótico, rococó, rococó , barroco» *. Ésta fue fue quizá quizá la primeprim era vez vez que la esencia de la modernidad modernida d se identificaba específicamenespecífica mente como kitsch; a causa de todas sus connotaciones fuertemente derogativas, derogat ivas, se veía veía como un amplio estilo histórico, como una incor poración porac ión distintiva del mode mo derno rno Ze Zeitge itgeist. ist. Que Wedekind quisiera que su afirmación se tomara irónica o literalmente es cuestión de de bate ba te.. Puede que quisiera quisie ra que se tomara tom ara ambigu am biguame amente. nte. Las otras otra s notas y las escenas reales que logró escribir antes de su muerte, en marzo de 1918. fundamentan tanto la interpretación irónica como la literal. No obstante, lo que queda irrefutable es que Wedekind esta blece una u na ecuación ec uación intelec inte lectua tualme lmente nte pe pert rtur urba badd ora or a entre en tre modern mod ernida idadd y kitsch. El espect esp ectacu acular lar crecimiento y diversif diversificación icación del del pse p seudo udoarte arte en el el perío pe ríodo do de en entre tregu guer erra rass y tras tras la Segunda Segun da G ue uerr rraa Mundial ha confirco nfirmado las sombrías observaciones de Wedekind, y la mayor parte de los críticos contemporáneos estarían de acuerdo, aunque a regañadientes, con la afirmación de Harold Rosenberg de la cultura popular 1 Frank Wed Wedekind kind.. (iesnmmelte Wcrkc (Muni (Munich: ch: Cicorg Cicor g Múllcr. Múllc r. 19 1924) 24),, vol. 9, p. 210 10..
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Kitsch Donde existe una vanguardia, generalmente, también encontramos una retaguardia. Cosa cierta —con la entrada de la vanguardia—. apareció un segundo fenómeno cultural nuevo en el Occidente industrial: aquella cosa a la que los alemanes dieron el maravilloso mar avilloso nombre de Kitsch... Kitsch es experiencia sustitutiv s ustitutivaa y falsa falsa sensación. Lo kitsch kitsch cambia según el estilo. pero siempre permanece igual. Lo kitsch no pretende requerir nada de sus clientes excepto su dinero —ni siquiera su tiempo—. Ciernen! Oreenberg. Avanl-Ga Ava nl-Garde rde and Kitsch Kitsch (1936)
I. KITSCH Y Y MODERNIDAD MOD ERNIDAD En una nota a su inacabada obra teatral kitsch, escrita entre fe brer br eroo y mayo de 1917 y public p ublicada ada po post stum umam amen ente te,, el dram dr amat atur urgo go y poeta po eta alemán alem án Frank Fra nk Wedekin We dekindd señaló que q ue «lo «lo kitsch kitsch es la forma form a conco ntempo tem porán ránea ea de lo gótico, rococó, rococó , barroco» *. Ésta fue fue quizá quizá la primeprim era vez vez que la esencia de la modernidad modernida d se identificaba específicamenespecífica mente como kitsch; a causa de todas sus connotaciones fuertemente derogativas, derogat ivas, se veía veía como un amplio estilo histórico, como una incor poración porac ión distintiva del mode mo derno rno Ze Zeitge itgeist. ist. Que Wedekind quisiera que su afirmación se tomara irónica o literalmente es cuestión de de bate ba te.. Puede que quisiera quisie ra que se tomara tom ara ambigu am biguame amente. nte. Las otras otra s notas y las escenas reales que logró escribir antes de su muerte, en marzo de 1918. fundamentan tanto la interpretación irónica como la literal. No obstante, lo que queda irrefutable es que Wedekind esta blece una u na ecuación ec uación intelec inte lectua tualme lmente nte pe pert rtur urba badd ora or a entre en tre modern mod ernida idadd y kitsch. El espect esp ectacu acular lar crecimiento y diversif diversificación icación del del pse p seudo udoarte arte en el el perío pe ríodo do de en entre tregu guer erra rass y tras tras la Segunda Segun da G ue uerr rraa Mundial ha confirco nfirmado las sombrías observaciones de Wedekind, y la mayor parte de los críticos contemporáneos estarían de acuerdo, aunque a regañadientes, con la afirmación de Harold Rosenberg de la cultura popular 1 Frank Wed Wedekind kind.. (iesnmmelte Wcrkc (Muni (Munich: ch: Cicorg Cicor g Múllcr. Múllc r. 19 1924) 24),, vol. 9, p. 210 10..
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CINCO CARAS DI LA MODI MODI RNIDAD RNI DAD
(y la crítica kitsch) en un artículo publicado al final de los años cin cuenta y recogido en The Tradition Tradition o f the New: New: Lo kitsch ha capturado todas las artes... Cuando el pintor X o el dra maturgo Y comienzan a producir Xs c Ys para su instruida audiencia: kitsch. Uno de los mejores poetas americanos apenas ha producido otro otro caso caso durante años... En cada caso no hay cuestión de deshonestidad, de «ven der», sino de flojera muscular asociada con encontrarse con un público sensible a ciertas norm n ormas. as... .. En la actual organización de la sociedau sólo sólo lo lo kitsch puede pued e tener una razón socia sociall de ser ’.
La modernidad y lo kitsch —nociones que pueden parecer mu tuamente excluyentes, al menos mientras la modernidad implique el presen pre sente te antitra ant itradic dicion ional, al, el exper exp erim imen ento to,, la novedad del Mak M akei eitn tnew ew de Pound P ound,, el compromiso comprom iso con el el cambio— cambio—,, mientras kitsch —a pesar de su diversidad— divers idad— sugiere sugiere repetición repet ición,, banalidad, banal idad, vulgaridad. Pero de hecho no es difícil darse cuenta de que el kitsch, tanto tecnológica como estéticamente, es uno de los productos más típicos de la mordernidad. La relación entre el kitsch (cuya dependencia de la moda y el rápido desuso lo convierte en la principal forma de «arte» de con sumo) y el desarrollo económico es tan estrecho que se puede decir que la presencia de lo kitsch en países del «segundo» o «tercer» mundo es un signo indiscutible de «modernización». Una vez que lo kitsch es técnicamente posible y económicamente rentable, la proli feración de imitaciones baratas o no-tan-baratas de todo tipo —desde el arte ar te primitivo o folclórico, folclórico , hasta la última vanguardia— vanguar dia— sólo se ven limitadas por el mercado. El valor se mide directamente por la dem de m anda an da de replicas espuria esp uriass o reprodu repr oduccio cciones nes de objetos obje tos cuyo signific significado ado estético estét ico original consistía, o deber d ebería ía consistir, consistir, en ser ser únicos y, por tanto, inimitables. Nadie se sorprende hoy día de que cualquier obra ob ra maestra, el Moisés de Miguel Angel, por ejemplo, sea adquirible para «uso domestico» en copias de diferentes tamaños y materiales (desde escayola, plástico y porcelana hasta de auténtico mármol). A hora ho ra se puede compra com prarr una obra maestra maest ra y, tras colocar colocarla la cerca de la chimenea, disfrutarla confortablemente cada noche. Alexis Alexis de Tocqueville, Tocquev ille, en su famoso libro Democracy Demo cracy in in America, America, fue quizá el primer historiador y sociólogo intelectual que anilizá los efectos efecto s de la democracia mod m odern ernaa sobre las las artes art es y explicó explicó por po r qué qué la democracia democ racia conduce necesariamen neces ariamente te a un un descenso de los los estándares tanto en la creación, como en el consumo. En una democracia mo derna «el numero de consumidores aumenta, pero los consumidores opulentos y escrupulosos empiezan a escasear». Esta regla general explica por qué los artesanos y los artistas son «inducidos a producir Tradition ion ofthe of the new ne w , 2 'til. (New York: McCiraw-Hitl. - Hurold Hurold Rosenberg, The Tradit I%S) I% S),, p 2hX
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con gran rapidez un (gran) número tic comodidades imperfectas» u objetos de arte. Tocqueville describe en 1X30 uno de los caminos de la modernidad, «la hipocresía del lujo»: En lu confusión de todas las categorías todo el mundo espera parecer lo que no es, y hace grandes esfuerzos para lograt este objetivo... Cualquier edad imita la virtud; pero la hipocresía de la lujuria pertenece nías particu larmente a la era de la democracia... Las producciones de los artistas son más numerosas, pero el mérito de cada producción disminuye. Incapaces ya de aspirar a lo que es grande, los artistas cultivan lo que es bonito y elegante: y se atiende más a la apariencia que a la realidad '.
Los interesantes pasajes siguientes se refieren a una experiencia que hoy describiríamos probablemente en términos de kitsch: Cuando llegué a Nueva York por primera vez... Me sorprendió percibir a lo largo de la orilla, a cierta distancia de la ciudad, un número considera ble de pequeños palacios de marmol blanco, muchos de los cuales eran mo delos de la arquitectura antigua. Cuando fui al día siguiente a inspeccionar más detenidamente los edificios que atrajeron particularmente mi aten ción, descubrí que sus pareces eran de ladrillo blanqueado y sus columnas de madera pintada. Todo los edificios que había admirado la noche ante rior eran del mismo tipo J.
Desde Tocqueville muchos críticos sociales y culturales, conser vadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los estándares artísticos se estaban deteriorando rápidamente y atri buían la causa principal de la amplia corrupción del gusto a la bús queda de status y a la exhibición. Primero los plutócratas y los nouveaux riche.s, después la pequeña burguesía y ciertos segmentos de la población se veían como imitadores de la vieja aristocracia y sus pa trones de consumo, incluyendo el consumo de belleza. El arte que les gustaba, creado y comprado principalmente como signo de status so cial. ya no tenía por qué ejecutar su difícil función estética, y auténti cos artistas se vieron forzados a volver la espalda a un público que aplicaba criterios exclusivamente pecuniarios en cuestiones de estéti ca. Algunos críticos sociales radicales se vieron conducidos a genera lizar la situación de la mitad y el final del siglo XIX para abarcar la totalidad de la historia cultural. Así. para Thorstein Veblen, toda la cultura no era sino la consecuencia del progresivo exhibicionismo manifestado en lo que en su Theory ofthe l.eisure Class (1899) llamó «el ocio conspicuo» y «el consumo conspicuo». Reaccionando contra la hipocresía cultural contemporánea, Veblen se abandonó a la som-
Alexis de Toquevillc. Democracy in America, trail. Ilcnry Kceve (New York: Schocken Books, 1961), vol. II. pp 59-60. 4 Ihíd.. pp. 6IL61.
CINCO CARAS DI I A MODERNIDAD
liria ilusión de que toda la cultura era rcducible a las engañosas estrategias de la moderna pseudoeultura. Consumo por mor de la ostentación. pense», es la característica distintiva incluso de las primeras culturas, promovida por las castas de guerreros en las spciedades bár baras en las que todos los valores (incluyendo aquellos denominados estéticos) eran simples símbolos y medios de diferenciación económica. A pesar de sus relaciones más complejas, pensó Veblen, la sociedad moderna ha preservado la característica básica de la «cultura rapaz». Con seguridad el arte e incluso la moderna comercialización de pseudoarte no puede explicarse meramente por la búsqueda del sta tus. Aunque las auténticas experiencias estéticas fueran escasas, hasta el punto de resultar estadísticamente irrelevantes, y aunque varios factores sociales pueden ayudarlo o impedirlo, la necesidad de arte y el deseo de prestigio son entidades psicológicas diferentes. Esta distinción se puede verificar indirectamente por el hecho de que, incluso el consumo de pseudoarte. no coincide con el consumo con propósitos únicamente de ostentación. Los amantes de lo kitsch pueden buscar el prestigio —o la agradable ilusión de prestigio— pero sus placeres no acaban ahí. Lo que constituye la esencia de lo kitsch probablemente es su abierta indeterminación, su vago poder «alucinógeno». su espuria ensoñación, su promesa de una fácil catar sis * . En muchos casos, igual que el auténtico arte al que imita, el kitsch tiene poco que ver con el «consumo conspicuo» vcbleniano. Haciendo hincapié en la básica modernidad del kitsch, T. W. Adorno correctamente observa que: La necesidad histórica del kitsch ha sido mal interpretada por Veblen. Para <51. el falso castillo no es sino una reversión. No sabe nada de su intrínseca modernidad y visualiza las imágenes ilusorias de la unicidad en la era de la producción en masas .como meros vestigios en lugar de como «res puestas" a la mecanización capitalista que traiciona algo de la esencia de está. El ámbito de los objetos que funcionan en el consumo conspicuo de Veblen es realmente un ámbito de imaginería artificial. Está creado por la pulsión desesperada de escapar de la abstracta mismidad de las cosas por una especie de autoconstruida y fútil promesse du honheur \
Aceptamos la teoría de la «búsqueda de status» o prefiramos ver lo kitsch como una agradable escapada de la monotonía de la moderna vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente en cuestiones tales como la imitación, la falsificación, la copia y lo que podemos denominar la estética de la decepción y el autoengaño. * La pcrpcctiva definición de Adorno de lo kitsch como «parodia de catarsis» se discute más adelante. ' I W. Adorno. «Veblens Altaek on Culture». Studies in Philosophy and Social Science 9(I
k it s c h
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El kitsch puede definirse, convenientemente, como una forma es pecíficamente estética de mentir. Como tal, tiene obviamente mucho que ver con la moderna ilusión de que la belleza puede comprarse y venderse. Lo kitscli. pues, es un fenómeno reciente. Aparece en la historia en el momento en que la belleza en sus diversas formas es distribuida socialmcnte igual que cualquier otra comodidad sujeta a la esencial ley del mercado, de la oferta y la demanda. Una vez perdi da la meta elitisca de la unicidad y regulada su difusión por estánda res pecuniarios (o por estándares políticos en países totalitarios), la «belleza» se convierte en algo bastante fácil de fabricar. Este hecho puede explicar la ubicuidad de la espuria belleza del mundo de hoy, en el que, incluso la naturaleza (explotada y comercializada por la in dustria turística), ha acabado por parecerse al arte barato. Hace menos de un siglo, la naturaleza solía imitar el arte, como dijo Oscar Wilde en su famoso «Dccay of Lying». Ciertas puestas de sol llegaron a parecer pintadas por Corot. Hoy en día la naturaleza no le queda otra elección que la de imitar las reproducciones en color producidas en masa, ser tan bella como una postal. II.
KITSCH. CAMP. Y ARTE ELEVADO
No hace mucho, cuando la victoria modernista sobre el academi cismo pompier (una de las formas más espléndidas y autoequetativas de lo kitsch) y otras corrupciones del gusto similares parecía irreverdible, el mundo del arte se abandonó a la ilusión optimista de que el monstruo siniestro y benevolente del kitsch nunca volvería a rondar sus recintos. Tras un período medio triunfal del «arte elevado», se creía que lo kitsch estaba seguramente confinado al mercado de la pulga o a la oscura —aunque floreciente— industria de las imitacio nes baratas, a los humildes objetos de arte religioso, souvenirs vulga res y retorcidas antigüedades. Pero el monstruo polimorfo del pseudoarte tenía un poder secreto y afianzado del que pocos modernistas eran conscientes —el poder de agradar—. de satisfacer, no sólo las nostalgias populares más fáciles y extendidas, sino también la vaga idea de belleza de la clase media, que es todavía, a pesar de las aira das reacciones de diversas vanguardias, el principal factor en cuestio nes de consumo estético y. por tanto, de producción. Otros factores c influencias han apoyado la reciente reaparición de lo kitsch en el dominio del arte elevado. Una ventaja «estratégica» de máxima importancia ha sido la tendencia del kitsch a prestarse a la ironía. Desde la alabanza de Rimbaud de la «poética del azar» y la «pintura estúpida» h a través del Dada y el surrealismo, las vanguartin su muy discutid;! «Alquimia de la palabra» Rimbaud declara: «Me gustan
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CINCO CARAS DI I.A MODI UNIDAD
dias rebeldes han hecho uso de una variedad de técnicas y elementos directamente prestados del kitsch para sus irónicamente destructivos propósitos. Así, cuando la vanguardia se puso de moda, especial mente tras la Segunda Guerra Mundial, lo kitsch comenzó a disfrutar de una extraña clase de prestigio negativo, incluso en alguno de los círculos intelectuales más sofisticados, Este parece ser uno de los principales factores en el surgimiento de la curiosa sensibilidad camp, que, bajo la guisa del conocimiento irónico, puede abando narse libremente a los placeres ofrecidos por el más horrendo kitsch. El camp cultiva el mal gusto —generalmente el mal gusto de ayer— como forma de refinamiento superior. Es como si el mal gusto, reco nocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse y convertirse en su opuesto. Esto es al menos lo que sugiere Susan Sontag en su «última» afirmación sobre lo camp, es decir, «es bello porque es horrible»* 7. No obstante, externamente lo camp, es a me nudo difícil, si no imposible, de distinguir de lo kitsch. La nueva moda camp, nacida no hace mucho en círculos intelec tuales (originalmente homosexuales) de la ciudad de Nueva York, barrió rápidamente todos los Estados Unidos y ha contribuido sus tancialmente al renacimiento de lo kitsch en el mundo del arte eleva do. Aun así, se tiene razón al sorprenderse cuando se sabe que un museo unánime estimado —con una de las mejores colecciones de arte moderno del mundo— puede albergar una muestra consistente principalmente en magníficos kitsch, como redimidos por la sensibili dad camp. En su artículo del New York Times sobre todo la gran ex hibición de arte norteamericano contemporáneo organizado por el Art Institute of Chicago, en el verano de 1974, Uilton Kramer agrupa sugestivamente los numerosos pintores representativos del espíritu camp (siendo el «gran maestro» Andy Warhol) bajo la etiqueta de «Escuela del Mercado de la Pulga». Escribe con amargura «... he pa sado muchas horas en auténticos mercados de la pulga donde la re compensa visual era mucho mayor»8. Tales ejemplos de la prolifera ción e intrusión de lo kitsch en el dominio del arte elevado justifica la reflexión, más bien melancólica, de Kramer de que «ya no hay bolsi llos de mal gusto o de vulgar exhibición, enterrados antaño, que no estén dispuestos para su exhumación». los cuadros estúpidos, los entrepaños, los decorados, los trapecios para los acróbatas, las señales, los grabados populares, la literatura pasada de moda, el latín eclesiástico, los libros eróticos mal escritos, las novelas de nuestras abuelas, los cuentos de hadas, los pequeños libros para niños, las óperas antiguas, los refranes ridículos, las rimas ingenuas.» (Complete Works, trad. Wallacc towlie |C'hicago: The University of Chi cago Press, 1970|, p. 193). 7 Susan Sontag. Aguinsl Interpretations (New York: Dell. 1969), p. 293. H Hilton Kramer, «New Art of the 70's in Chicago: Visual Bluster and Camp Sensibility», New York limes. 14 jul. 1974. Sección 2. p 19.
KITSCH
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Si la vanguardia y la moda camp pueden recurrir a las formas y técnicas artísticas claramente relacionadas con las más obvias varie dades de \okitsch, el kitsch puede a su vez imitar provechosamente la apariencia del vanguardismo. Esta es otra explicación del poder de supervivencia constantemente renovado de lo kitsch dentro del do minio de lo que comúnmente es considerado como arte elevado. Ciertamente, el artista kitsch imita la vanguardia sólo en la medida en la que los inconvencionalismos de ésta hayan probado tener éxito y haber sido ampliamente aceptados o incluso convertidos en este reotipos. Ya que lo kitsch, por su propia naturaleza, es incapaz de aceptar el riesgo implicado en todo auténtico vanguardismo. El kitsch utiliza procedimientos de vanguardia con el propósito de lo que podemos llamar «propaganda estética». Un buen ejemplo literario de esto es el poeta soviético Hvguenei Evtuchenko quien, hace más o menos una década, logró la rápida celebridad de una es trella del rock, tanto en su país natal, como en Occidente. Un ensa yista italiano, Luigi Baldacci, ha señalado convincentemente la cuali dad kitsch de uno de los poemas más característicos de Evtuchenko, «La Central de energía hidroeléctrica de Bratsk El «kitsch poéti co» de Evtuchenko se define por el intento del poeta de transmitir un mensaje político llano y predecible por medio del lenguaje poético futurista de Mayakovsky. El mensaje, en sí, aunque extremadamen te banal, no se puede llamar propiamente kitsch. Sin embargo, el contenido político del poema se vuelve kitsch cuando asume una falsa identidad y se disfraza de poesía. La falsificación estética consis te en el uso de los medios expresivos de la vanguardia que no tienen nada que ver con el talante del poema y cuya única función es la de adosar la etiqueta prodotto d arte (producto artístico) sobre un «pa quete que no contiene nada más que un puro mensaje ideológico» * 10. La diferencia entre Mayakovsky y Evtuchenko es bastante clara: el primero era un auténtico revolucionario, tanto poética como políti camente (nos guste o no su política), mientras que el segundo es sim plemente un propagandista habilidoso intentando «vender» lugares comunes ideológicos aceptados como poesía de vanguardia. La posibilidad del uso de elementos kitsch por parte de la van guardia y, viceversa, del kitsch haciendo uso de las divisas de la van guardia indica cuán complejo es el concepto de kitsch. Efectivamen te, estamos tratando aquí con la categoría más sorprendente y elusiva de la estética moderna. Como el propio arte, del que es tanto imi tación como negación, lo kitsch no se puede definir desde un solo
v Ver «Hermann Broch e il problema del kitsch en l.cideecorrenti ( h'irenze: Vallecchi, 1968. pp. 47 ss. 10 lb íd .. p. 48.
CINCO CARAS d f : i .a m o d h r n i d a d
punto de vista. Y otra vez como el arte —o para el caso antiarte— lo kitsch se niega a prestarse incluso a una definición negativa, por que simplemente carece de un único concepto oponente preciso y distinto. III.
ETIMOLOGÍA, CONTEXTOS DE USO. Y LA «LEY DE INADECUACIÓN ESTÉTICA»
¿Qué es. entonces, el kitsch? ¿Podemos contentarnos con decir vagamente que es mal arte —basura artística o literaria— como suge riría la etimología inmediata? ¿O deberíamos estar a favor de la no ción de que el kitsch es principalmente arte falso y. por tanto, debería ser juzgado en relación a categorías de falsedad tan intrigantes como la imitación, la falsificación o la mentira? Y, si se admite la relación entre la falsedad y el kitsch ¿cómo puede explicar esta relación el ex tendido punto de vista de que kitsch es sinónimo de «mal gusto»? Y, entonces, ¿qué es el mal gusto? ¿Debería el kitsch como mal gusto discutirse mayormente en términos estéticos o. más bien, concebirse sociológicamente como una clase de divertimiento ideológico? Y, visto como falsedad y diversión, ¿no requiere lo kitsch que sea tam bién considerado éticamente? Y, si la explicación ética se justifica, ¿no se puede ir más allá y concebir lo kitsch teológicamente, como una manifestación del pecado que. en última instancia, ha de incul parse a la influencia del diablo? Estas y otras cuestiones similares han surgido en conexión con el kitsch. y el problema es que, hasta cierto punto, son relevantes. Antes de intentar responder tales cuestiones, señalemos que, del gran número de términos que designan el mal gusto artístico en di versas lenguas modernas, kitsch ha sido el único en lograr un auténti co status internacional. En alemán, de donde proviene, kitsch tiene un número de sinónimos o cuasisinónimos tales como schund o tri vial. y compuestos léxicos, como Schundliteratur o Trivialliteratur se emplean indiscriminadamente para denotar lo kitsch literario. En francés, camelote sugiere la baratura o la pobre cualidad de muchos objetos kitsch. pero no puede ser utilizado como un concepto estéti co. También en francés, la noción de style pompier se refiere a una variedad de mal gusto pictórico pomposo y academicista, pero carece tanto de la complejidad semántica como de la flexibilidad del kitsch. En hebreo y en inglés americano palabras como schlock (algo de poco valor o calidad) o schmaltz (arte sentimental y exageradamente florido) se acerca a ciertas tonalidades de significado implicadas por kitsch. pero están lejos de cubrir toda el áera referida por este último concepto. El español cursi, por lo que sé, es la única palabra que su giere el aspecto engañoso y de autoengaño del mal gusto que se im-
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plica en kitsch. Las paradojas estéticas, envueltas en la noción de cursi, son similares a las del kitsch. como lo revela una lectura del bri llante ensayo sobre Lo cursi (1943) de Ramón Gómez de la Serna M. La circulación del termino cursi, no obstante, queda limitada al mundo hispánico. Tan próxima a kitsch como cursi es, quizá, el término ruso poshlust, al menos en su interpretacióny transcripción nabokoviana. en la que «la primera o es tan grande como el plop de un elefante al caer en un charco de barro y tan redonda com los pechos de una belleza bañándose en las postales alemanas» [Nikolai Golol (Norfolk. Conn., New Directions. 1944. p. 63]. Las aproximadamente diez pá ginas del ensayo de Nabokov sobre Gogol en el que se discute lo pos hlust están entre las más ingeniosas y perceptivas que se hayan escrito jamás sobre lo kitsch y —aunque nunca se menciona la palabra ale mana— y las afinidades entre lo que significa esta noción y ciertos rasgos sobresalientes del carácter alemán. «Hntrc las nociones con las que hemos tomado contacto», escribe Nabokov. «Alemania siem pre nos había parecido un país donde lo poshlust. en lugar de ser bur lesco, es una de las partes esenciales del espíritu y los hábitos nacio nales y de la atmófera general...» (p. 64). Desde luego, puede ser una de las razones por las causas kitsch y no poshlust. ha sido adopta do internacionalmcntc: los alemanes ciertamente se han ganado la cortesía de este reconocimiento. Y. además, kitsch es tan fácil de pronunciar, tan fácil como «itch» *. Y. si siguiéramos por un mo mento la paranomástica lógica de Nabakov, ¿no sentimos todos cier ta comezón por lo kitsch ? El término kitsch. como el concepto que designa, es bastante re ciente. Comenzó a utilizarse entre 1860 y 1870 en la jerga de pintores y marchantes de Munich, y se utilizaba para designar material artísti co barato. El kitsch no se convirtió en un término internacional hasta la primera década del siglo XX. Como ocurre con frecuencia con eti quetas tan ambiguas y de tan amplia circulación, su etimología es in cierta. Algunos autores creen que la palabra alemana se deriva de la inglesa sketch (esbozo) mal pronunciada por los artistas de Munich y aplicada derogatoriamente a esas imágenes baratas compradas como souvenirs por los turistas, especialmente los angloamericanos (cf. Gero von Wilpert, Schwórterbuch der Literatur, Stuttgart, 1969). Según otros, su posible origen debe buscarse en el verbo alemán verkitschcn. que en el dialecto mceklenburgués significa «fabricar bara-
'' Ramón Gómez de la Serna. Lo cursi v oíros ensayos (Buenos Aires: Editorial Sudamericana. 1943). pp. 7-54. * Señala similitud sonora y de significados asociados: itch significa sarna, come zón. (N. de la T.)
CINCO CARAS 1)1 1 A MODERNIDAD
to» (cf. Triibners Deutsches Wórter buch, vol. 4, Berlín, 1943). Ludwig Giesz en su Phünomenologie des Kitsches también menciona la hipótesis que une kitsch al verbo alemán kitschen, en el sentido de «recoger basura de la calle» (den Strassnenschlamm zusammenscharren); kitschcn tiene desde luego este significado específico en la parte suroeste de Alemania; también puede significar «hacer mue bles nuevos a partir de los viejos» (neue Móbel auf alt zurichten) l2. Estas tres principales hipótesis etimológicas, aunque sean erró neas, me parecen igualmente sugerentes de ciertas características bá sicas del kitsch. Segundo, para ser producible, lo kitsch debe ser rela tivamente barato. Y, por último, hablando estéticamente, lo kitsch debe ser considerado como basura o chatarra. Permítaseme añadir que, aparte de quienes derivan kitsch bien del inglés (la «teoría del esbozo») o del alemán, hay escritores que abogan por puntos de vista menos plausibles. Según Gilbert Highet, kitsch viene del verbo ruso keetcheetsya, que significa «ser arrogante y engreído». De ahí su afirmación de que kitsch significa «ostenta ción vulgar» y «se aplica a todo lo que se construye con muchos pro blemas y es bastante feo» 1\ Por muy improbable que sea, esta deri vación tiene el mérito, no sólo de enfatizar las incertidumbres básicas con respecto al origen de la palabra, sino que también sugiere la au téntica flexibilidad de su significado actual. Además, Highet está en lo cierto hasta el punto de que señala que lo kitsch no es siempre fácil de hacer, y que producir mal arte y poesía puede requerir a veces bas tante esfuerzo. Cualquiera que sea su origen, kitsch fue y es todavía una palabra fuertemente derogatoria, y como tal se presta a un amplio rango de usos subjetivos. Llamar a algo kitsch es, en la mayoría de los casos, una forma de rechazo directo como carente de gusto, repugnante, o incluso nauseabundo. No obstante, kitsch no puede aplicarse a obje tos o situaciones que sean totalmente ajenos al producto o la recep ción estéticas. Generalmente, kitsch descurta las aspiraciones o pre tensiones de calidad de cualquier cosa que intente ser «artística» sin serlo realmente. Puede, entonces, de forma derogatoria aplicarse a la arquitectura, el paisajismo, la decoración interior y el mobiliario, '■ l.udwig Giesz. 1‘hánomenulogie des Kitsches (Heidelberg: Kolhe, 1960), p. 21. Para una discusión acerca de este y otros supuestos con respecto al origen de kitsch y sus diversos matices significantes, ver Nlantrcd Dur/a, «Dcr Kitsch-seine verschucden Aspekte», en l)er Dctitschunterricht. 19. 1967, l.pp. 95-97; también, Jochen Schulte-Sassc, Die Krilik un der Trivialliluralur seil der Aufklárung (Munich: Fink Verlag, 1971), pp.-136-38. Para una bibliografía general de los estudios sobre el kits ch. ver H. Schüling. Zur Geschichte der ásthetischen Werning: Hibliogruphie dcr Abhandlingen überden Kitsch (Giessen. 1971). IJ Gilbert Highet. «Kitsch», en A Clerk o f Oxenford (New York: Oxford University Press, 1954). p. 211.
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pintura y escultura, música, cine y programas de televisión, literatu ra, y virtualmente cualquier sujeto de juicios de gusto. Si pensamos en lo kitsch en términos de engaño estético y autoengaño, existen ob viamente tantos tipos de kitsch como posibilidades de mal uso o imi tación de los signos del arte. Limitándonos, por el momento, a la lite ratura, podemos distinguir dos categorías muy comprensivas, cada una de las cuales contiene un número infinito de especies y subespe cies: 1) kitsch producido para la propaganda (incluyendo lo kitsch po lítico, religioso, etc.) y 2) kitsch producido principalmente para el en tretenimiento (historias de amor, poesía de tienda de regalos tipo Rod McKuen, baratijas literarias, melosidades, etc.). No obstante, deberíamos reconocer que la división entre estas dos categorías puede ser muy vaga: la propaganda puede enmascararse como entre tenimiento «cultural» y, a la inversa, el entretenimiento puede diri girse hacia metas sutilmente manipuladoras. Desde un punto de vista psicológico, podemos utilizar la distinción que propone Hans Egon Holtusen entre «kitsch dulce» —el sentimental «tipo sacarina»— y la variedad agria, con innumerables matices intermedios u . Sin importar cómo clasifiquemos sus contextos de uso, kitsch siempre implica la noción de inadecuación estética. I'al inadecuación se encuentra a menudo en objetos cuyas cualidades formales (mate riales, forma, tamaño, etc.) son inapropiadas en relación a su conte nido cultural o a su intención. Una escultura griega reducida al tama ño de una chuchería puede servirnos de ejemplo. Pero la «ley de inadecuación estética» cubre un campo mucho más amplio y pode mos hablar de efectos kitsch con respecto a combinaciones o conjun tos de objetos que, tomados individualmente, no tienen en sí nada de kitsch. Así un auténtico Rembrandt colgado en el ascensor de la casa de un millonario resultaría indudablemente kitsch. Obviamente, éste es un ejemplo hipotético y una caricatura, pero tiene el mérito de su gerir el uso del auténtico gran arte como mera decoración ostentosa. Un objeto estético mostrado como símbolo de abundancia no se con vierte en kitsch, pero el papel que desempeña es típico del mundo de lo kitsch. Ciertamente, lo opuesto ocurre con más frecuencia, es decir, una variedad de cosas fácilmente adquirióles, que tienen poco o nada que ver con el arte, pueden adquirir significancia estética y ser tratadas con el respeto debido a los auténticos objetos de arte. Sólo tenemos que pensar en las horrendas viejas «curiosidades» que se venden en las cada vez más numerosas tiendas de nostalgia - robots oxidados, ruedas de carro rotas, orinales de porcelana, pesados gri fos oxidados de hace dos o tres generaciones, y un sinfín de otras an-14 14 Esta distinción se elaboró en Alemania, a finales de la década de 1940. y, ent otros, la elaboraron H. E. llolthusen en «Übcr den sauren Kitsch». en su Ja und Ncin (Munich: Piper Verlag), 1945. pp. 240-48.
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drajosas y chatarrosas «antigüedades»— , con las que mucha gente disfruta como con reliquias poéticas del mundo mejor de nuestros abuelos. Kntre los dos extremos del arte auténtico reducido a significar mera riqueza y el patente no arte vestido de prestigio estético, hay un sinfín de ejemplos a los que se puede aplicar el concepto de inadecuación estética. IV
KITSCH Y ROMANTICISMO
Aunque el kitsch puede ocurrir en un gran número de contextos diferentes, el concepto carece casi completamente de lo que llamaría «profundidad histórica», es decir, casi no puede usarse en relación con nada antes de finales del siglo xvm o el inicio del siglo XIX. Esto es otro modo de decir que kitsch —no sólo como término, sino tam bién como concepto— es esencialmente moderno. Aunque podamos descubrir alguna relación formal entre lo kitsch y el arte manierista o barroco, kitsch parece ser. históricamente, un resultado del romanticismo. Por una parte, la revolución romántica —en tanto que consecuencia de la querella del siglo XVIll entre los antiguos y los modernos— trajo consigo una casi completa relativización de las normas del gusto; por otra parte, muchos románticos (algunos de ellos verdaderos grandes poetas o artistas y. por supuesto, sin nada que ver con lo kitsch) promovieron una concepción del arte sentimentalmente orientada, que a su vez abrió el camino a varias clases de escapismo estético. Ya se ha señalado antes que el deseo de escapar de una realidad adversa o simplemente aburrida es quizá la principal razón del amplio atractivo de lo kitsch. Más generalmente, el romanticismo es el primer movimiento artístico y literario popular, importante el principal producto cultural del surgimiento de la democracia moderna. Un sociólogo de las instituciones y la vida cultural como Tocqucville no podía dejar de tratar las destacadas características que distinguen la literatura de épocas democráticas (él no utilizó la palabra «romanticismo») de la literatura producida en períodos de aristocracia (obviamente tenía in mente a los grandes poetas franceses del siglo xvu). En las democracias, los hombres no creen que los placeres de la mente constituyan el encanto principal de sus vidas; pero se consideran recreos transitorios y necesarios entre las serias labores de la vida. Y Tocquevillc sigue descri biendo con más detalle las necesidades del lector medio en un período de democracia: Como el tiempo que pueden dedicar a las letras es muy corto, intentas sacar lo mejor de todo ello. Prefieren libros que puedan procurarse con facilidad, se lean fácil, y que no requieran investigaciones eruditas para ser comprendidos Piden bellezas que se brinden y se disfruten con facilidad;
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sobre todo, deben poseer lo inesperado y nuevo. Acostumbrados a la lucha, las cruces y la monotonía de la vida práctica, requieren emociones rápidas, pasajes deslumbrantes... l.os autores aspirarán a la ejecución rá pida. más que a la perfección del detalle. Las producciones pequeñas serán más comunes que los libros voluminosos. El objetivo de los autores será sorprender más que agradar, y remover las pasiones más que encantar el gusto ,5.
Tocqucvillc es uno de los primeros en señalar que la democracia anima el comercialismo en la literatura y las artes. Dejando de lado un gran número de autores, los escritores en una democracia traba jan para el mercado: La democracia, no sólo inculca un gusto por las letras entre las clases mercantiles, sino que introduce un espíritu mercantil en la literatura... Entre las naciones aristocráticas nadie puede esperar tener éxito sin gran des esfuerzos, y... estos esfuerzos pueden conferir gran cantidad de fama, pero nunca mucho dinero, mientras que entre las naciones democráticas, un escritor puede hacerse la ilusión de que obtendrá a un coste barato una magra reputación y una gran fortuna 15 l6.
Lo que es remarcable de pasajes como éste es que muchos de los puntos que señala pueden aplicarse al kitsch: arte como recreo y en tretenimiento. facilidad de acceso, efectos rápidos y predecibles, «es píritu comercial» por parte de los escritores (que están más interesa dos en la recompensa financiera inmediata que en lograr la fama), la necesidad psicológica del lector de escapar del aburrimiento de la vida cotidiana —estos son algunos de los elementos recurrentes en las definiciones sociológicamente orientadas del kitsch —■. Las relaciones entre romanticismo y kitsch pueden discutirse tam bién desde un ventajoso punto de vista estético. Hermann Broch, por ejemplo, liga el moderno surgimiento de lo kitsch al cambio aca rreado por el romanticismo en el concepto del ideal estético. Antes del romanticismo el ideal estético era considerado como transcenden te con respecto a cualquier obra de arte: la belleza se consideraba un absoluto, prácticamente inalcanzable, modelo y criterio de valor. Pero durante la era romántica el ideal estético perdió todo rastro de su anterior transcendencia y llegó a ser percibida exclusivamente en términos de su inmanencia en un número finito y particular de obras de arte. Los sistemas de valores, antes del romanticismo, eran, según Broch. abiertos (en el sentido de que la meta perseguida permane cía fuera del sistema). En un ensayo escrito en 1950. observa. El romanticismo se inclina hacia una dirección exactamente opuesta Desea hacer de la idea platónica del arte —belleza— la finalidad inmediata 15 Oemocracy in America II. pp. 70-71. 16 Ibíd .p . 72.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD y tangible de toda obra de arte... Aun así. mientras el arte permanezca como un sistema, el sistema se cierra; el sistema infinito se convierte en sistema finito... Y este proceso constituye la precondición básica de toda forma de kitsch, pero ai mismo tiempo debe su existencia a la estructura específica del romanticismo (esto es, al proceso por el cual lo mundano se eleva al rango de lo eterno). Podemos decir que el romanticismo, sin ser por ello kitsch en sí mismo, es la madre de lo kitsch y que hay momentos en íos cuales el hijo se parece tanto a la madre que uno no puede diferenciarlos l7**.
En un ensayo anterior fechado en 1933, Broch habla también de kitsch y romanticismo, basando su paralelismo en la común cualidad nostálgica. A menudo, dice, lo kitsch no es sino «una escapada al idilio de la historia donde todavía son válidas las convenciones establecidas... El kitsch es el modo más simple y directo de disparar esta nostalgia» ls. Reemplazando la realidad histórica o contemporánea por clichés, lo kitsch adelanta claramente ciertas necesidades emocionales que generalmente se asocian con el concepto de mundo romántico. En gran medida podemos considerar lo kitsch como una forma vulgar de romanticismo. V.
MAL GUSTO, IDEOLOGÍA Y HEDONISMO
El kitsch aparece como un fenómeno reciente incluso aunque lo identifiquemos con el mal gusto. Aunque algunos críticos hablan de la «universalidad del kitsch» (teóricamente como un supuesto legítimo), nunca irá en especificaciones más allá, digamos, del período barroco. Esto quizá sea a causa de lo extremadamente difícil que es es pecular acerca de como era el mal gusto de períodos anteriores. También es porque incluso puede que el mal gusto no existiera en períodos anteriores o, si existía, no poseía medios de sistematizar sus convenciones y de institucionalizar sus actividades para alcanzar un gran número de posibles consumidores de arte específicamente falso. Esto eleva la cuestión de la conexión del mal gusto con la historia de la tecnología moderna, especialmente la llegada de la máquina de producir y reproducir libros y otros tipos de obras de arte. Como hipótesis de trabajo podemos considerar que el mal gusto de los tiempos modernos consiste principalmente en una ilusión de gusto ideológicamente manipulado. Razón por la cual la cultura de masas puede describirse de modo bastante adecuado en términos de ideología o falsa conciencia. Si el auténtico arte contiene siempre un 17 Hermano Broch. «Notes on the Problcm of Kitsch». en Kitsch, the World of Bitd Inste, ed. (iillo Dorfles (New York: Universo Books. 1969), p. (i2. ,K Ibíd., p. 73.
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elemento finalmente irreductible, un elemento que es constitutivo de los que podemos denominar «la autonomía estética», el arte que se produce para un consumo inmediato es clara y enteramente redimi ble a causas y motivos extrínsecos. Para subrayar esta importante cuestión será útil mencionar la distinción entre arte genuino y cultura de masas propuesta por uno de los representantes de la crítica social y cultural de la Escuela de Francfort, Leo Lowenthal. Estudioso du rante mucho tiempo de la relación entre la cultura de masas y la so ciedad (como lo hace en su libro Literature, Popular Culture, and Socieiy, 1961), Lowenthal resume tanto su postura personal como la filosofía cultural de la Escuela de Francfort como un todo cuando dice: «Mientras el concepto de reduccionismo tenga alguna legitimi dad, se puede aplicar desde luego a la cultura de masas... Aunque re chazó totalmente una explicación sociológica de la literatura, que mira las obras de arte como meros reflejos de la sociedad, la teoría del reflejo es exactamente el concepto legítimo para aplicar a la cul tura de masas. En términos marxistas clásicos, cultura de masas es desde luego ideología.» Y esto es así porque el significado del fenó meno de la cultura de masas «de ninguna manera consiste en lo que tengan que decir, sino más bien en hasta qué punto lo que dicen es una afirmación generalizable acerca de las predisposiciones y actitu des de aquellos consumidores que en grandes agregados están acep tando la mercancía» I9. Si reemplazamos la noción de cultura de masas por kitsch, esta distinción resulta incluso más convincente. En este contexto con kitsch significamos simplemente falsa conciencia estética o, para parafrasear la definición de kitsch de Theodor W. Adorno como una «parodia de catarsis» 2", la parodia de la concien cia estética. Al final de la década de 1930 dos de los miembros dirigentes de la Escuela de Francfort, T. W. Adorno y Max Horkheimer, introduje ron la noción de «industria cultura» (mencionada también como «in dustria del entretenimiento», «industria del divertimento», etc.), que definieron desde un punto de vista dialéctico más amplio y anali zaron con más detalle en su obra conjunta de posguerra Dialectic of Enlightenment (publicada por primera vez en 1947) 21. Básicamente,
lv Ponencia en el Simposio «The Comparativo Mcthod: Sooiology atul the Studv of Literature». publicado en Yearbook o f Cotn/farative and (.¡entra! I.iterature 24 (1974): 18. 10 T. W. Adorno, Asthetische Theorie (Frankfurt/Main: Suhrkamp. 197(1), pp. 355 ss. 21 C.f. «Kulturindustrie. Aufklarunals Masscnbetrug». en Max Mokhorimer y Theodor W. Adorno, Dialectik der Aufklárung (trankfrut/Main; Ftschcr Vcrlag. 1969), pp. 128-176. John Cumming ha traducido el libro al inglés como Dtaleette o f enlightenment (New York: Herder. 1972). Para una visión histórica completa de la
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la industria cultural se interesa en surtir el mercado (pseudo)cultural con productos específicamente diseñados para inducir la relajación. Ya en 1941. Adorno describió la necesidad de las masas de distrac ción o «diversión», tanto como resultado del modo de producción existente (capitalista), como, por decirlo así, uno de sus más caracte rísticos productos. Reformulando en un contexto cultural la famosa teoría marxista de que el modo de producción manufactura, no sólo ciertas comodidades, sino también la necesidad de, precisamente, esas comodidades. Adorno escribió: «Los consumidores de entrete nimiento musical son ellos mismos objetos o, incluso, productos del mismo mecanismo que produce la música popular... El poder del proceso de producción se extiende sobre los intervalos de tiempo que en la superficie parecen ser libres... La gente pide aquello que de todos modos va a obtener 22. Lo que es difícil de aceptar en las expli caciones de Adorno es la identificación de «masas» con «clase obre ra» en un sentido marxista convencional. El hecho es que, incluso en el momento en el que se escribió el artículo, el concepto de cultura de masas se aplicaba también a la clase media. Hoy es quizá más obvio, que hace tres o cuatro décadas, que la cultura popular—en la medida en la que sea kitsch — responde primariamente a las necesidades psi cológicas de la clase media, que intenta, con bastante éxito, generali zar a toda la sociedad en un mundo electronizado que se asemeja mucho a la «Aldea Global» de McLuhan. Esta cuestión la discutire mos más adelante. Por el momento deberíamos admitir que la idea de Adorno de la necesidad de «distracción» es bastante exacta con Escuela de Francfort, ver el comprensivo y perceptivo libro de Martin Jay, The üia Irclical Itnayinalion: A Story o f the Trankfnrt Scltool and the Instílate o f Social Resear ch. I92.1-IV50 (Lomlon: lleincmann Edueational Books, 1973). Especialmente rele vante para la cuestión de la cultura de masas es el capítulo 6 del libro, «Acsthctic. Theory and the Critique of Mass Culture», pp. 173-218. n Adorno, «On Popular Music», Studies in Philosophy and Social Science (1941): 38. Ideas similares las desarrolla Horkhcrimcr en su ensayo «Art and Mass Culture», originalmente publicado en el mismo ejemplar del Studies. Horlhcimcr in siste en el contenido específicamente falso del arte popular: «La oposición entre el individuo y la sociedad, y entre la existencia privada y la social, que le dio seriedad al pasatiempo del arte, se ha vuelto obsoleta. Los llamados entretenimientos, que han tomado la herencia del arte, son hoy día sólo tónicos populares, como la natación o el fútbol. La popularidad ya no tiene nada que ver con el contenido específico o la ver dad de los productos artísticos. En los países democráticos, la decisión final ya no de pende de los educados, sino de la industria del entretenimiento... En cuanto a los paí ses totalitarios, la decisión final depende de quienes manejan la propaganda directa e indirectamente, que por naturaleza es distinta a la verdad. La competencia del artista en el mercado libre, una competencia en la que el éxito dependía de los educados, se ha convertido en una carrera en favor de los futuros poderes...». Citado de M. Horkheimer. Critica! Theory, trad. M. J. O’Connell (New York: Herder& Herder. 1972), pp. 289-90.
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sólo ampliar el campo de su-aplicación y darnos cuenta de que todo el proceso de producción y consumo de (pseudo)cultura de masas lo fa cilita una muy humana disposición al autoengaño. Adorno escribe: «La gente quiere divertirse. Una experiencia del arte totalmente concentrada y consciente sólo es posible para aquellos cuyas vidas no están sometidas a tanto esfuerzo que en el tiempo libre desean libe rarse del aburrimiento y del esfuerzo simultáneamente. Toda la esfe ra del barato entretenimiento comercial refleja este doble deseo. In duce a la relajación porque está pautada y predigerida» 23. Ciertamente, una de las principales razones del crecimiento de lo kitsch desde el comienzo del siglo XIX. citando a otro sociólogo de la cultura moderna, Dwight Macdonald. es el hecho de que «las empre sas encontraron un mercado lucrativo en las demandas culturales de las recién despertadas masas, y el avance tecnológico hizo posible la producción barata de libros, cuadros, música y muebles en cantida des suficientes como para satisfacer el mercado» 24. Pero, aunque la asociación entre kitsch y bajo coste es a menudo inevitable, no debe ríamos olvidarnos del hecho de que la última noción es muy relativa y puede, por tanto, convertirse, al utilizarse como criterio único, en algo peligrosamente equívoco. Lo que considera barato un miembro de la clase media alta puede ser prohibitivamente caro para alguien menos acomodado. Repitamos también que algunas veces el mal gusto puede poseer importantes medios financieros para la satisfac ción de sus ostentosos caprichos y fantasías. Debemos, por tanto, reconocer la existencia, junto con las mo destas variedades del kitsch, de un kitsch suntuoso que es privilegio de los ricos. Además, aun cuando no sea caro, a menudo se supone que lo kitsch sugiere riqueza y superfluidad: los objetos de imitación de oro o plata y las joyas de cristal coloreado que se venden en los almacenes tienen sin duda mucho que ver con el kitsch. En cuanto al kitsch rico, de clase alta, la segunda mitad del siglo XIX y esa exten sión de tiempo que se ha llamado la helle époque nos pueden propor cionar numerosos ejemplos. Incluso los reyes que reinaban durante ese bendito período se convertían a veces al kitsch, como Luis 11 de Bavicra, que se entregó frenéticamente a la clase más lujosa de mal gusto. Para algunos escritores (por ejemplo, Abraham A. Moles) 25,
23 «On Popular Music». ibíd. 24 Dwight Macdonald. «A Theory of Mass Culture», en Mass Culture, ed. Bernard Rosenberg, y David Manning W'hitc (New York; Frcc Press. 1964). p. 66. Este ensayo, originalmente publicado en Diognees (verano 1953). fue revisado y ampliado como «Mass and Midcult» —ver Against the American Crairt (New York: Random House. 1962). pp. 3-79. Todavía prefiero la primera versión por su mayor y más direc to impacto. 25 Abraham A. Moles. Le kitsch: t ari du honheur (Paris: Mame, 1971).
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el auténtico kitsch hay que buscarlo precisamente en esa época, es tando nuestra época caracterizada por la formación de un estilo neokitsch , de acuerdo con las demandas de una abundante sociedad de consumo. Incluso aunque aceptemos una periodización del kitsch —y no veo por qué no— la variedad contemporánea más barata tiene, por así decir, sus raíces tradicionales en las nociones estéticas pseudoaristocráticas de la burguesía rica del siglo XIX. La clase de gusto que satisface las formas inferiores del kitsch no deben confundirse con el gusto popular (aunque el epíteto «popular» ha sufrido un cambio importante de significado durante la última dé cada, y la «cultura popular» de hoy es a menudo puro kitsch). A lo largo de los siglos, el gusto popular encontró expresión y satisfacción natural en la poesía y el arte folclórico, que, de ningún modo, son in feriores estéticamente a las creaciones de la cultura elevada. La cul tura fo lk , resultado de un proceso de creación participativa largo, orgánico y múltiple es, a pesar de su apariencia a veces torpe o naive, muy elaborada y refinada. Lo importante —para citar otra vez a Macdonald— es que el Arte Folclórico creció desde abajo, mientras que la «Cultura de Masas se impone desde arriba. Lo fabrican los téc nicos asalariados por las empresas; su audiencia son consumidores pasivos, estando su participación limitada a elegir entre comparar o no comprar. En breve, los dioses del kitsch explotan las necesidades culturales de las masas con el fin de lograr un beneficio y/o mantener su clase dominante —en los países comunistas sólo se logra este se gundo propósito— 2b. Lo kitsch, barato o caro, es sociológica y psicológicamente la ex presión de un estilo de vida, es decir, el estilo de vida de la burguesía o de la clase media. Este estilo puede llamar la atención tanto a miembros de las clases altas y bajas y, de hecho, convertirse en el esti lo
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niendo in mente la clasificación de Moles, no es difícil mostrar que, exceptuando el ascetismo, todas las demás categorías pueden ser asumidas bajo el hedonismo. La agresividad, como la posesividad, no pueden disociarse del principio del placer. El surrealismo no es sino el caso extremo del disfrute de primorosas combinaciones im predecibles, y el funcionalismo (en este contexto) es sólo otro término para las «comodidades de la civilización». Para comprender la naturaleza de lo kilsch deberíamos, entonces, analizar el hedonismo particular característico de la mentalidad de la clase media. Su característica principal es quizá que es un hedonismo vacilante, perfectamente ilustrado por el «principio de la mediocridad» que siempre se logra en el kilsch (esta abarcadora mediocridad es más notable en las formas de kilsch más elaboradas y exageradamente complicadas). Siendo la clase media una clase activa, su hedonismo se reduce a la utilización del tiempo libre. Es un hedonismo de relajación y, por tanto, de naturaleza compensatoria. Esta es la razón por la cual lo kilsch se presta a una definición en términos de un intento sistemático de huir de la realidad cotidiana: en el tiempo (a un pasado personal, como lo indica el culto kitsch del sonvenir; al «idilio de la historia»; al futuro aventurero por medio de los clichés de la ciencia ficción, etc.), y en el espacio (a la imaginería más diversa y a las tierras exóticas). En un nivel práctico, la finalidad de la relajación requiere que las actividades familiares se ejecuten con el mínimo esfuerzo posible y la máxima diversión: así es como surge el artefacto (artefacto producido por un sector especializado de la industria de objetos kitsch). El hedonismo de la clase media es en principio abierto, sin prejuicios, ansioso de nuevas experiencias, esta apertura, sin el estorbo del sentido crítico, explica la tolerancia y a veces el carácter heteróclito del mundo del kilsch. La superficialidad de este hedonismo sólo puede compararse con su deseo de universalidad y totalidad, y con su infinita capacidad para adquirir bella basura. El rasgo fundamental del hedonismo de la moderna clase media es quizá el de estimular el deseo de consumo hasta el punto de que el consumo se convierte en una especie de regulador del ideal social. Obviamente, el consumo y la producción siempre se complican, pero el significado ético, unido a estos conceptos y actividades correlativos, ha variado enormemente. Las civilizaciones tradicionales —incluso aquellas que no tienen el trabajo como tal en gran estima— tienden por razones diversas a elogiar las virtudes del ahorro, la frugalidad, la economía, etc. (que no son sino formas de posponer el consumo), y, en consecuencia, a prevenir contra los peligros envueltos en el consumo inmoderado (una palabra que en lenguaje común todavía significa principalmente «destrucción», «derroche», «despilfarro», y que se asocia naturalmente con las nociones de «lujo», «abundancia», e incluso «decadencia»). Aunque la modernidad esen
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gran medida producto de la famosa ética del trabajo protestante (en la que Max Weber vio la causa principal del capitalismo), la dinámica de la economía actual y todo el entramado temporal en el que se eje cutan las actividades sociales anima a una drástica revisión, desde luego a una inversión, de la posición tradicional: se defiende total mente el consumo, mientras los hábitos de sobriedad, moderación y ahorro tienden a aparecer como reliquias anticuadas y un poco ridi culas del pasado. Más que un mero cumplimiento de ciertas necesi dades básicas, el consumo se ha convertido de alguna manera en casi un deber—un modo de ayudar a la salud económica de la nación— y, más allá de la mera economía, en un modo de aprehender y com prender el mundo. Para comprender mejor lo que subyace al actual frenesí por el consumo (la urgencia del «tcnlo ahora», tanto del hedonismo cultu ral como del contracultural) tenemos que considerar también otra característica principal de la modernidad, esto es, su penetrante sen tido del cambio. Las consecuencias psicológicas de la aceleración del cambio de la modernidad —y. en primer lugar, el consecuente relati vismo axiológico— explican la disminución de la confianza en la esta bilidad o continuidad, sin la cual es imposible un rasgo distintivo de aplazamiento o freno. En las sociedades tradicionales, un tiempo ho mogéneo que se renueva perpetuamente en un movimiento circular nos ofrece la garantía de que el mañana no será sustancialmente dife rente del ayer o del hoy. Por supuesto que las tragedias y ansiedades individuales son posibles, y dentro de la estructura de un universo esencialmente armónico (el Cosmos griego, por ejemplo, como opuesto al Caos) los accidentes y las irregularidades del cambio pue den provocar indecibles desastres individuales y colectivos. Pero tales desgracias no contradicen la creencia en la unidad básica de la existencia o el profundo sentido de la continuidad derivado del res peto por la tradición. En el concepto de historia escolástico judeocristiano. no ha disminuido la importancia de la tradición por las im plicaciones de la doctrina de la salvación. El sistema de valores sobre el que se erige la ética cristiana es de los más estables, y el diversifica do drama que tiene lugar en el «escenario» de este mundo no puede producir la mínima sombra de duda sobre la relevancia del pasado ni la certeza del futuro. La ética cristiana es, por excelencia, una ética del aplazamiento. Al albor de la modernidad surgió el mito del progreso, basado en un concepto secularizado del tiempo lineal e irreversible. Durante su fase «progresiva», la modernidad se las arregló para preservar algo de la vieja cualidad del tiempo, y, en primer lugar, el sentido de con tinuidad entre el pasado, el presente y el futuro. La idea del progreso postura que el cambio tiene cierto patrón, que presupone un cierto orden. que favorece un desarrollo constante y gradual de lo inferior a
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lo superior. Por sí misma, la creencia en el progreso puede ser un in centivo para el aplazamiento del consumo. Pero la alianza entre la modernidad y el progreso resultó ser sólo temporal, y en nuestra época el mito del progreso parece haberse agotado hace tiempo. Ha sido sustituido por el propio mito de la modernidad. El futuro se ha vuelto casi tan irreal y vacío como el pasado. El amplio sentido de inestabilidad y discontinuidad convierte en disfrute instantáneo las únicas cosas «razonables» por las que luchar. De ahí el camino hacia el consumo y todo el paradójico concepto de la «economía de usar y tirar», y. de modo más general, la civilización. El gran descubrimiento psicológico en el que se fundamenta el kitsch radica en el hecho de que. directa o indirectamente, casi todo lo relacionado con cultura artística puede convertirse en algo apro piado para el «consumo» inmediato, igual que cualquier comodidad ordinaria. Es cierto que. a diferencia del consumidor ordinario, el consumidor de arte no utiliza aquello que disfruta. No obstante, mentalmente el filisteo moderno puede comportarse como un consu midor común y. sin dañar materialmente o incluso tocar la obra de arte original, destruir su significancia estética (el caso de obras maes tras, como la Mona Lisa, deterioradas por el kitsch se discutirá más adelante). Para responder a las demandas «estéticas» del compulsivo consumidor de hoy, está la industria cultural imitando, duplicando, reproduciendo y estandarizando cualquier objeto de disfrute. La uni cidad e incluso la rareza pueden convertirse en cualidades anacróni cas, que. no sólo están dcsincronizadas con los tiempos, sino que además ilustran lo que un partidario del «consumo cultural» (y quien propone un kitsch respetable cejijunto y pequeño-burgués) llama la «Ley de la Ineficiencia del Arte» ;x. Por tanto, el kitsch es arte «eficiente», el aspecto cultural disponi ble de la sociedad actual, y una de las manifestaciones más directas de la estética triunfal y la ética del consumo. Originalmente, como se ■K Alvin Toffler, The Culture Consumen: A Siuity o f Art and Affluence in Ameri ca, (New York: Si. Martin's Press, 1964). pp. 163 ss. El autor, cuyas explicaciones pueden resumirse en la observación de que «lo que es bueno para la General Motors puede ser concebido como buen arte» (p. 108). establece una directa relación entre consumo cultural, la cualidad de los productos consumidos y la riqueza. Tomado sólo en términos cuantitativos, el consumo cultural en los Estados Unidos, ni es sólo un índice de riqueza, sino también, según el autor, de progreso cultural (el autor acepta la noción de una «explosión cultural». Desde su ruda perspectiva económica. Toffler re chaza el punto de vista elitista de que la norma del gusto se ha deteriorado poco a poco con el surgimiento de la cultura de masas, y argumenta que la «Cultura Elevada» nunca ha sido más próspera que en nuestros dias. Por supuesto, no se da cuenta de que la Cultura Elevada puede ser explotada por el kitsch exactamente igual que como ex plota la cultura popular. Vque hoy en día ambas están reguladas, en gran medida, por las leyes de la producción en masa y la difusión masiva.
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ha señalado, el kitsch emerge como una expresión del gusto de la clase media y su peculiar hedonismo del tiempo libre. Como una forma de ideología (falsa conciencia estética) el kitsch surge bastante espontáneamente, y el punto de vista marxista prevaleciese de que, más o menos deliberadamente, fue introducido por las clases altas para distraer a la clase obrera, o las masas, de su vocación revolucio naria es fundamentalmente incorrecto. Esta falacia no impide que ciertos críticos marxistas o paramarxistas (Adorno y Horkheimer, por ejemplo) hagan una multidud de observaciones extremadamente perceptivas con respecto al mundo del kitsch y a su dialéctica interna. Ésta no es, incidentalmente, la primera vez que una explicación bási camente errónea resulta intelectualmente excitante e incluso fructí fera. El que muchos estudiosos de la «cultura de masas» contemporá nea hayan ignorado el origen y la naturaleza de clase media del kitsch puede deberse a que, como observa Jenny Sharp en un artículo publi cado en 1967, ésta es la característica más obvia y al mismo tiempo más grotesca del kitsch. Kitsch, escribió, «significa todos esos objetos baratos, vulgares, sentimentales, sin gusto, baladíos, preciosos, y monos con los cuales desea vivir la mayoría de la gente de este país... Esta cultura pop... ha transcendido las barreras del gusto y el refina miento y se ha visto absorbida por los archivos de la cultura de las ins tituciones. La única página que no se ha girado es la más obvia, algu nas veces la más grotesca y, por tanto, ignorada. El kitsch es de hecho el gusto de la clase media, que hoy día es el gusto de una vasta mayo ría de nuestra sociedad» ~9. A la luz de estos argumentos se evidencia una vez más por qué lo kitsch como concepto estético no puede disociarse de la modernidad, y, específicamente, del período comparativamente reciente que ha visto el rápido auge de la clase media. El kitsch es el resultado artísti co directo de una importante mutación ética de la que es responsable la peculiar conciencia del tiempo de la clase media. De modo gene ral, el kitsch puede verse como una reacción contra el «terror» del cambio y de la insignificancia del tiempo cronológico fluyendo desde un pasado irreal hacia un futuro igualmente irreal. Bajo tales condi ciones, el tiempo libre —cuya cantidad está socialmente creciendo— se siente como una extraña carga, la carga de la vaciedad. Lo kitsch se muestra como un modo fácil de «matar el tiempo», como un esca pe placentero de la banalidad, tanto del trabajo, como del descanso. Lo divertido del kitsch es precisamente el lado opuesto al terrible e incomprensible aburrimiento. 2V Jenny Sharp. «It's New. It's Difieren!. It's Becn herc Alt the Tune», en Ark 4t ( The Journal o f llie RoyaI ( ollt'ye or Arí. London). 1967, pp. 25-25.
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ALGUNAS CONSIDERACIONHS ESTILÍSTICAS
Para poner orden en una cuestión tan confusamente diversa, será útil acercarnos al problema del kitsch desde tres ángulos diferentes pero complementarios. Para empezar, podemos considerar el kitsch como producto de una cierta categoría de «artistas», «constructores» o «diseñadores» que, dirigiéndose a una bien definida audiencia de consumidores medios, aplican conjuntos definidos de reglas y comu nican variedades de mensajes predecibles en estereotipos de paque tes «estéticos». Desde este punto de vista, lo kitsch es un estilo, en el sentido en el que Wedekind lo mencionaba como la forma contem poránea del gótico, o el barroco, o el rococó. La segunda posibilidad es tener en cuenta los elementos específicamente kitsch que aparecen en el proceso de la masiva producción y difusión del arte. Tales ele mentos son claramente inintencionales (es decir, no son planeados de antemano por los productores de kitsch , sino que, más bien, son las consecuencias fatales de la intervención de la tecnología moderna en el mundo del arte). La tercera posibilidad consiste en considerar el kitsch desde el ventajoso punto de vista del consumidor que, de seoso de aceptar la «mentira estética» del kitsch y que, condicionado por la pura cantidad de pseudoarte y belleza instantánea que le rodea, puede percibir como kitsch incluso auténticas obras de arte. ¿Qué tiene el artista kitsch in mente cuando se pone a trabajar? Obviamente, piensa, en primer lugar, en impresionar y agradar al consumidor medio que va a comprar sus productos. Entonces, estéti camente podemos decir que el artista kitsch —conscientemente o no— aplica un «principio de mediocridad, que le ofrece la mejor ga rantía de que sus obras serán recibidas favorablemente. En segundo lugar, el productor de kitsch debe ser consciente de la diversidad de intereses y deseos de su público. Esto explica el eclecticismo básido del kitsch como estilo. Lo que le proporciona al kitsch cierto tipo de unidad estilística, a la larga, es probablemente la compatibilidad de sus heterogéneos elementos con cierta noción de «familiaridad». El kitsch es a menudo el tipo de «arte» que el consumidor medio puede desear y poseer y esparcir por su casa. Incluso cuando se extienden por otros lugares—salas de espera, restaurantes, etc.— el kitsch pre tende sugerir algún tipo de intimidad «artística», una atmósfera satu rada de «belleza», ese tipo de belleza que uno desearía le rodeara en su vida diaria. Las-características de eclecticismo y «familiaridad» que definen al kitsch las describe perceptivamente el crítico inglés Roger Fry, en un artículo publicado por primera vez en 1912 y recogido después en su libro Visión (1920). Fray no utiliza el término «kitsch», pero la varie dad del mal gusto que trata pertenece de modo bastante obvio a la categoría del kitsch. El pasaje merece su reproducción íntegra:
CINCO CARAS 1)1 LA MODERNIDAD Me tomo la molestia üc escribir los párrafos que siguen en una cantina del ferrocarril en la que estoy mirando realmente esas imágenes terrible mente familiares pero, por fortuna, fugaces que tales lugares proporcio nan. Y debemos recordar que los lugares públicos de este tipo reflejan sim plemente el alma del ciudadano medio como se expresaría en su casa. El espacio que recorre mi vida es pequeño, pero estoy aterrorizado ante la cantidad de «arte» que contiene. La ventana hacia la que dirijo la vista está cubierta en su parle inferior por una vidriera de colores; dentro de una cenefa altamente elaborada, diseñada por alguien que conocí." las normas del vidrio del siglo xiit. hay un dibujo de unas hojas de parra ama rilla y moradas con racimos de uva y revoloteando alrededor, entre ellos, algunos pájaros pequeños. Enfrente hay una cortina de encaje con dibujos sacados de hace, por lo menos, cuatrocientos años y otros tantos países. Las paredes, hasta una altura de 1.20 metros, están cubiertas de lincru.ua n ailon estampado con un complicado diseño de dos colores, con falsos me dallones de plata. Sobre ello, una moldura de no más de 3 centímetros de ancho, y que. sin embargo, invade el conjunto por doquier con un descen diente degenerado de una guilloche paliern, de estilo grecorromano; ésta ha sido recortada de la madera, de manera evidente, con una máquina, o extraída de alguna composición cuya naturaleza está tan bien disimulada que es difícil decir cuál Encima hay un papel en el que se imita un efecto de brocado de raso del siglo xvm mediante las gradaciones del teñido del papel. Cada una de las pequeñas mesas tiene dos manteles, uno dispuesto de forma simétrica a la mesa y el otro de algodón estampado, profusamen te adornado, dispuesto «de manera artística» en diagonal. En el centro de cada mesa hay un voluminoso recipiente en el que toda hermosa cualidad en cuanto al material o la forma de hacerlo ha sido cuidadosamente elimi nada por diversos métodos, cada uno de los cuales implica conocimiento científico profundo y un gran talento inventivo. En cada recipiente hay una planta con largas hojas verde oscuro que parecen hechas de caucho. Este penoso catálogo sólo recoge una pequeña parte del inventario del «arte» del restaurante. Si siguiera hablando de las patas de las mesas, de los acce sorios de la luz eléctrica, de las sillas en cuyos asientos de madera alguna tremenda fuerza mecánica ha imprimido un amplio y deformado anthemion: si dijera todas esas cosas, el lector y yo podríamos empezar a damos cuenta, con dolorosa agudeza, de un poco del horrible esfuerzo que supone toda esta exhibición. En efecto, la exhibición es el fin y la explicación de todo ello. Ni una sola de esas cosas se ha hecho porque el que la hacía dis frutaba haciéndola; ni una ha sido comprada porque su contemplación diera placer a nadie, sino sólo porque cada una de esas cosas se acepta como símbolo de una situación social particular. Digo que su contempla ción no puede dar placer a nadie; están ahí porque su ausencia no le gusta ría al hombre medio que considera una gran cantidad de exhibición vana como algo inseparable, de alguna manera, de la condición de vida acomo dada a la que pertenece o aspira a pertenecer. Si todo estuviera sencilla mente limpio y fuera útil, el hombre medio declararía el lugar desnudo o incómodo •w.
El catálogo de arte de restauración de Fry sugiere bastante bien lo que podemos denominar la «supradete rminación estilística» del kiiscli. La cafetería de principios de siglo que describe está repleta de objeRogcr Fry. Visión y diseño, trad. Elena Grau (Ed. Paidós Barcelona. 1988), pp. 7(1-71.
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tos que imitan convenciones estilísticas de los períodos, países y cul turas más distantes. El eclecticismo del kitsch es a menudo claramen te una forma de asesinato estético. ¿Es este vertiginoso eclecticismo simplemente una cuestión de «cxpanción fútil» como creía Fry? ¿Y es cierto que lo kitsch «no puede complacer a nadie»? Ya se ha señalado con anterioridad que, aunque el kitsch vaya unido a la búsqueda de status tendrá la función —que es psicológica mente más importante— tic proporcionar una huida ilusoria de la ba nalidad y la insignificancia de la moderna vida diaria. En cualesquie ra formas o combinaciones, lo kitsch es relajante y agradable. El elemento deseo-cumplido contenido en este placer enfatiza su origen reactivo, el miedo al vacío que el kitsch intenta mitigar. Desde este punto de vista el kitsch es una respuesta al extendido sentido moder no de vacío espiritual: rellena el vacío tiempo libre con «diversión» o «excitación» y «alucina» —si se me permite utilizar este verbo transi tivamente— los espacios vacíos con un conjunto infinitamente mati zado de «bellas» apariencias. El eclecticismo estilístico del kitsch tiene otra característica señalable. esto es, que sugiere la disponibilidad comercial. Un objeto kitsch es atractivo, no sólo porque parece bonito, sino también por que éste —u otro similar— puede obtenerlo cualquiera que desee comprarlo. Incluso las variedades más laboriosas y caras de kitsch contienen un anuncio de sí mismos, una invitación a la posesión y al disfrute inmediato. El encanto estético del kitsch es claramente co mercial. Esta característica explica la curiosa ambigüedad semiótica de la mayoría de los objetos kitsch. Tales objetos se construyen con la in tención de que parezcan auténticos y al mismo tiempo hábilmente falsificados. El papel de esta paradójica imitación no es muy difícil de elucidar. Por una parte, los signos visibles de imitación son un meca nismo que proporciona la impresión de unicidad y rareza que debe crear una perfecta falsificación. Ser raro contradiría el sentido de dis ponibilidad comercial del kitsch. Por otra parte, tal falsificación llama la atención del observador hacia ciertas agradables cualidades de habilidad, dotes para la imitación, versatilidad y monerías. Los analistas del mal gusto han prestado poca atención a la ambi güedad semiótica del kitsch. De ahí ciertos errores extendidos, tales como las ideas de Gillo Dorfles acerca de la naturaleza de las repro ducciones del arte. Dorfles sostiene: «Debemos considerar todas las reproducciones de obras únicas que se concibieron como irrepetibles como equivalente a auténticas falsificaciones» M. Pero la falsedad es tética del kitsch no debería confundirse con la de una falsificación. Una falsificación se construye para que se confunda con el original. M
Dorfles, p. 31
CINCO CARAS OH I A MODKKNIOAD
Mientras que la falsificación ilegal explota el gusto elitista por las ra rezas, un objeto kitsch insiste en su accesibilidad antielitista. El ca rácter engañoso del kitsch no reside en lo que tenga en común con la falsificación real, sino en su pretensión de proporcionar al consumi dor esencialmente los mismos tipos y cualidades de belleza incorpo rados en originales únicos o raros e inaccesibles. El kitsch pretende que cada una de sus potencialmente innumerables imitaciones, e imi taciones de imitaciones, contiene algo del valor estético de los esti los, las convenciones y las obras que abiertamente representa. El kitsch ofrece belleza instantánea, sosteniendo que no hay una dife rencia sustancial entre ésta y el original, la belleza eterna. Estilísticamente, el kitsch también puede ser definido en térmi nos de predecibilidad. El kitsch es, como señala Harold Rosenberg: «a) arte que ha establecido reglas; b) arte que tiene una audiencia predecible, unos efectos predecibles y unas recompensas predeci bles 32. Pero las convenciones artísticas y literarias cambian rápida mente, y la exitosa banalidad de ayer puede perder tanto el atractivo como el significado ante los ojos de una gran audiencia para la que ha sido construido. Esto conduce a la paradoja de que las viejas formas de kitsch (como expresiones de mal gusto) puedan todavía disfrutar las, pero sólo los sofisticados: lo que originalmente quiso ser «popu lar» se convierte en diversión de los pocos. El viejo kitsch puede esti mular la conciencia irónica del refinado o de quienes pretenden serlo. Ésta posiblemente es la explicación del intento de redimir el atrozmente afectado y artificial kitsch de la belle époque en lo que se llama camp en la América actual. Con respecto a la literatura, podemos mencionar el interés en vie jas formas de escribir mal. Así, por ejemplo, en el ensayo ya mencio nado sobre los kitsch, Gilbert llighet profesa una gran admiración (evidentemente irónica) por las gemas poéticas del poeta escocés del siglo xix, William McGonagall, a quien considera, citando del Times Literury Supplement, el único mal poeta auténticamente memorable de nuestro idioma». En la misma línea están las antologías de Wyndham Lewis y Charles Lee, The Stuffed Owl: An Anthulogy of Bad Verse (1930), que se limita, no obstante, a los que sus compiladores denominan «buenos Malos Versos» 33. Un ejemplo más reciente del 1 Rosenberg, p. 2h6. " The Stuffed Owl (London: Dent, 1930) principalmente interesado por ejem plos de mala poesía que se pueden encontrar en poetas eminentes, tais autores lo ex plican en el prefacio: «Hay malos Malos Versos y buenos Malos Versos... un buen Mal Verso es gramatical, esta construido de acuerdo con las Rúbricas, sus ritmos, rimas y metro son impecables... Un buen Mal Verso tiene una belleza misteriosa, suprema comparable en sus accidentes a la belleza del buen Verso... un Buen Mal Verso... es endemoniadamente placentero» (pp. Vlll-X). Aunque los autores no utilizan el tér-
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mismo tipo de interés es el ensayo de Walther Killy sobre lo kitsch literario, completado con numerosos ejemplos ordenados según un criterio temático 34. Está claro que estos libros no están hechos para el consumo de masas, sino para el disfrute intelectual de una elite li teraria. Si consideramos el kitsch como un «estilo» de mal gusto, llegamos a otra paradoja, mucho más profunda y confusa que la que acabamos de señalar, es decir, la posibilidad anteriormente mencionada de uti lizar conscientemente el mas gusto (esto es, kitsch) para subvertir las convenciones de un «buen gusto» que eventualmente conduce a la esclerosis del academicismo. Baudelaire, al que justamente se consi dera precursor de la vanguardia estética, tenía in mente esta posibili dad cuando escribió en Fusées acerca del efecto tóxico del mal gusto, derivado del «aristocrático placer de desagradar». Los movimientos vanguardistas se han abandonado muchas veces a este tipo de placemino kirsch, lo que le proporcionan ;il lector es poesía kirsch distinguida, definida, en primer lugar, por el paso de lo sublime a lo ridículo y por «ese ventosos boato y bom bardeo que hace tan cómica y terrible la retórica menor de Víctor Hugo» (XIII). Otras características del «buen Mal Verso» son «todas esas cosas conectadas con la pobreza de imaginación, la sentimentalidad. banalidad, lo prosaico, el stylepompier y lo que el señor Polly llamó rockcockyo; anemia, obstinación o empacho de la facultad poética; inhabilidad para coger la clave de la inspiración...» (XIII). Como ejemplo de lo que los autores consideran «buen Mal Verso» —un ejemplo bello de kirsch romántico— podemos citar el soneto de Wordsworth. que presta su título a toda la antología: The Sntffed Owl
(Esto está tomado de las explicaciones dadas por la señorita Jewsbury del placer que le producían, en su larga convalecencia en cama, los objetos inanimados a los que se dirige este soneto. —W. W.) While Anna's peers and early playmates tread. In freedom, mounlain-furf and river's marge: Or float with music in the festal barge; Rein the proud steed, or through the dance are led; Her doom it is to press a weary bed— Till oft her guardián Angel, to sonie charge More urgent called. will strctch his wigs at large. And friends too rarely prop the languid head. Yet, helped by Genius— untired Comforter. The presence even of a stulied Owl for her Can cheat the time; sending her faney out To ivied castles and lo moonlight skies. Though he can neither stir a plume, ñor shout; Ñor veil, with restless film, his staring eyes. 34 Walther Killy. fíeulscher Kitsch Ein Versuch mu Heispieten (Góltingen: Van denhoeck & Ruprecht. 1962).
UNCO CARAS DE LA MODERNIDAD
res satisfaciendo su urgencia antiartística de utilizar atrozmente el manierismo kitsch, tanto en la literatura como en las artes i5. Inclu so, si aceptamos el punto de vista de Clcment Greenberg, de que la vanguardia se opuso radicalmente al kitsch 36, debemos reconocer que estos dos extremos se atraen mutuamente y lo que los separa es, a veces, mucho menos sorprendente que lo que los une. Esto es así por dos razones, que ya se han mencionado en otros contextos: 1) la vanguardia se interesa por el kitsch con propósitos estéticamente subversivos e irónicos, y 2) el kitsch puede utilizar procedimientos vanguardistas (que fácilmente se transforma en estereotipos) por sus propósitos estéticamente conformistas. Esta última situación es otra ilustración de la vieja historia del «sistema» (léase kitsch) asumiendo a sus retadores (la vanguardia). La relación entre el kitsch y la van guardia se puede tomar en cierto sentido como una caricatura del principio central de la modernidad: la «tradición contra sí misma», de Octavio Paz. Un buen ejemplo lo tenemos en el tratamiento que Marcel Duchamp da a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, la obra maestra probablemente más trabajada por el kitsch. Todo el mundo sabe que en 1919, mientras estaba en Nueva York, Duchamp cogió una reproducción de la Mona Lisa y tras pintarle bigotes y perilla, la tituló enigmáticamente «L.H.O.O.Q.» (que pronunciando en voz alta en francés se convierte en la obscenidad: «Elle a chaud au cul»). «L.H.O.O.Q.» es un ejemplo de lo que Duchamp solía llamar un «ready-made asistido», diferenciándolo de un simple ready-made como el famoso urinario que metió en una exposición en Nueva York en 1917 con el poético titulo de Fuente. Muchos críticos ven en el agresivo tratamiento del artista, de la obra maestra renacentista, un caso humorístico de iconoclasia vanguardista. No obstante, lo que Duchamp tenía in mente era probablemente algo distinto. La Gio conda que violó no era una obra maestra, sino una reproducción, un ejemplo de la falsificación moderna de la tradición. Duchamp hubie ra estado de acuerdo probablemente con el punto de vista de Adorno (expresado en la Filosofía de la música moderna y en otros lugares) de que, en el mundo moderno, la tradición se ha vuelto falsa, y que carecemos virtualmentc de tradición que no haya sido falsificada. Así Duchamp sólo insultó a un objeto kitsch. construido para satisfa cer una forma típica de bovarysmo cultural —una de esas innumera bles imágenes de Mona Lisa con las que nos han inundado durante Para una discusión más detallada del uso deliberado de kitsch en la vanguardia, ver las «Conclusiones» del Kitsch de Dorfles, pp. 291 y ss.; ver también Haroldo de Campos. «Vanguard e Kitsch» en A Arte no horizonte de provával. 2.a ed. (Sao Paulo: Editora Perspectiva. 1972), pp. 193-201. M' Orcenbcrg. «Avant-garde and Kitsch». originalmente en Partisan Review. 1965). pp. 3-21.
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décadas. Y añadiré que no está claro que, haciendo lo que hizo, el artista estuviera atacando el cuadro original de Da Vinci o si, por el contrario, no intentaba secretamente, como personalmente creo que hizo, reivindicarlo. No obstante, hay una cosa clara, que Duchamp se valió del kitsch, no sólo para rechazar ciertos crasos errores estéti cos y agotadas convenciones, sino, también, para abogar por una línea vanguardista hacia el abandono de una estética basada en las apariencias, que, en nuestra época, se falsifican con tanta facilidad. Pero, a pesar de sus esfuerzos, la vanguardia fue incapaz de ir más allá de las apariencias e, irónicamente, ciertos representantes aven tajados del kitsch no tardaron en darse cuenta de que podían usar provechosamente los convencionalismos de los viejos movimientos de vanguardia. El propio Duchamp fue muy kitscheado por Andy Warhol. VII.
KITSCH E
INDUSTRIALIZACIÓN CULTURAL
El factor sustancial de la «kitschificación» de la cultura —casi todos los que han escrito sobre la materia están de acuerdo— es la difusión masiva del arte a través de diversos medios: radio, televi sión, reproducciones a gran escala, discos, revistas baratas y libros de bolsillo vendidos en supermercados, etc. Esto puede ser así incluso aunque los elementos iniciales utilizados (obras maestras de la pintu ra o la escultura, novelas transformadas en guiones de cine) decidida mente no sean kitsch. Es evidente que, psicológicamente, los medios de comunicación de masas inducen un estado de pasividad en el típico espectador: uno simplemente pone la televisión y se ve inundado por un número infi nito de imágenes técnicamente «predigeridas» (que no requieren de esfuerzo para entender). Y, como veremos, la pasividad combinada con la superficialidad son prerrequisilos importantes de este estado mental que fomenta el kitsch. Dorflcs resume el difundido argumento de que los mas media están casi exclusivamente diseñados para hacer un uso necio y hedonista del tiempo libre: «Todo trazo de “rito" en el manejo del ali mento cultural y estético por los medios de comunicación de masas se ha perdido, y esta carencia de elemento ritual ha dado lugar a la indi ferencia del espectador cuando se enfrenta con diferentes clases de transmisiones y manifestaciones que le son impuestas» 37. El medio, señala Macdonald, contribuye directamente al adveni miento de una «cultura homogeneizada» perfectamente, como la leche procesada o incluso la «homogeneizada». Esta homogeneiza37 Dorflcs. p. 30.
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CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
ción se refleja en el fenómeno de que las distinciones de edad y de status intelectual y social se hacen irrelevantes. Ha surgido una au diencia muy unificada, cuyos gustos y necesidades emocionales son hábilmente manipulados por los técnicos de la cultura de masas. Esta situación la describe muy bien Macdonald como el «surgimientode la audiencia niño adulto», queriendo decir: 1) regresión infantil de este último, quien, incapaz de adaptarse a todas las tensiones y compleji dades de la vida moderna, escapa vía kitsch (que, a su vez, confirma y acrecienta su infantilismo); 2) la «sobre-estimulación» del primero, que crece demasiado aprisa 3 . Permítaseme añadir que el tipo de ex periencia artística proporcionada por los media se convierte even tualmente en la norma para todas las experiencias artísticas a los ojos del consumidor condicionado de hoy día. Incluso la literatura se su pone que encaja en este patrón, de modo que escritores dotados, para no perder a sus lectores, echan mano de técnicas pop e intentan convertirse en autores de best-seller. Desde un punto de vista antielitista éste es un hecho feliz. Un crí tico como Leslie Fiedler, que recientemente se ha impacientado «con todas las distinciones de tipos creadas a partir de la analogía de socie dades estructuradas en clases», está cándidamente orgullosa de su creciente interés en «esa clase de libros que nunca nadie se congratu lará de haber leído: libros que unen todas las audiencias posibles, niños, adultos, mujeres y hombres, los sofisticados y los ingenuos... estoy convencida de que la crítica de momento ya no puede condes cender con la literatura popular...» Vl. Considerar al fácil y demasiado sentimental mundo del pop cultu ra libre de cualquier asociación con la sociedad estructurada en clases es ingenuo, y ni cambia la naturaleza predominantemente kitsch de pop ni reduce la fuerte dependencia del pop de la civilización consu mista contemporánea con su industria cultural. Esta industria espe cializada, no sólo se adapta a las fluctuaciones de la demanda, sino que es capaz de predecir e incluso, hasta cierto punto, crear nuevas modas: desde su punto de vista la desviación, el inconformismo y el radicalismo pueden transformarse rápidamente en objetos comercia bles de consumo. El estilo de vida de la contracultura se ha converti do en un gran negocio, desde los discos y los vaqueros, hasta los posters psicodélicos. La tendencia a la masticación afecta a todas las artes, pero más directamente a las artes visuales. Todas las reproducciones mecáni cas de cuadros y esculturas, en cantidades sólo limitadas por la de manda del mercado, son suficientes para la existencia del kitsch. No ’x Macdonald. p. 66. 11 riu- Collecled /..vvirv.v o) t.estie l'tt'illfr (New York: Stein and Day. 1971). vol. II. p. 4(>4. •
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voy a discutir aquí hasta qué grado la unicidad explica el valor estético del cuadro o la escultura. Tampoco argumentaré acerca de la im perfecta cualidad de las reproducciones; podemos asumir que un día se logrará la perfección o casi la perfección. Pero, aun entonces, permanecerá el problema de la legitimidad de las reproducciones a gran escala. No obstante, el kitsch no es el resultado inmediato y automático del proceso de reproducción. Para determinar si un objeto es kitsch hay que considerar siempre el propósito y el contexto. En teoría, no debería haber nada kistch en el uso de una reproducción o diapositiva incluso de la Mona Lisa, en un estudio de historia del arte. Pero la misma imagen reproducida en un plato, un mantel, una toalla o una funda de gafas será inequívocamente kitsch. Un número de excelentes reproducciones del mismo cuadro colocadas en línea en un escaparate tendrán un efecto kitsch porque sugieren adquisitividad en cantidades comerciales. La mera conciencia de la multiplicación industrial de un objeto de arte por razones puramente comerciales puede kitschificar su imagen. Si reconocemos que el kitsch es el arte «normal» de nuestro tiem po, debemos reconocer que es el punto de partida de toda experiencia estética. Considérese el paraíso kitsch en el que está inmersa la mayoría de los niños modernos. En la Disneylandia de la niñez, la sensibilidad estética está casi enteramente absorbida bajo la categoría comprensiva de lo mono. El gusto infantil por las cosas monas, en sí mismo, no tiene nada que ver con lo kitsch , porque obviamente no se le puede aplicar la «ley de inadecuación estética». No obstante, el kitsch pronto explica este gusto, y no sólo con los niños, sino también con numerosos adultos cuya comprensión del arte no ha ido mucho más allá del nivel infantil. Si el kitsch conduce al infantilismo estético, será justo decir que también ofrece posibilidades pedagógicas, incluyendo la importante concienciación de que existe una diferenciación entre lo kitsch. o el pseudoarte. y el arte. ¿Por qué no podríamos entonces aceptar la paradoja propuesta por Abraham Moles, es decir, que el camino más simple y más natural del «buen gusto» pasa por el mal gusto? Moles escribe específicamente: La fundón pedagógica del kitsch se ha pasado por alto a causa de las innumerables malas connotaciones del término y también por la instintiva tendencia de los escritores sobre este tema de exagerar su propio juicio estético. En una sociedad burguesa, y, en general, en una meritocracia, el paso a través del kitsch es el ¡taso normal para llegar a lo genuino... Lo kitsch es agradable para los miembros de la sociedad de masas, y, a través del placer, les permite obtener un nivel de exigencias más elevadas y pasar de la sentimentalidad a la sensación. La relación entre el arle y el kistch es. por tanto, particularmente ambigua. . el kitsch es esencialmente un sistema estético de comunicación de masas 4". 4,1 Moles, p. 74.
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Esta medida explicación es de alguna manera reconfortante, es pecialmente si la consideramos en el contexto de las predicciones os curas y casandrianas de la mayor parte de los estudiosos del kitsch. VIH.
EL «HOMBRE KITSCH»
Como he señalado anteriormente, el fenómeno del kitsch no puede comprenderse adecuadamente si no se considera el papel del consumidor de arte falso. Esto nos exige discutir el intrincado pro blema de lo que se ha dado en llamar el «hombre kitsch». Ya hemos señalado que autores de tan diversas raíces como Hermann Broch. Ludwig Gierz (representante de la fenomenología) Richard Egenter (un teólogo romano católico) y otros han dedicado mucha atención al concepto del «hombre kitsch». Un hombre kitsch, lisa y llanamente, es aquel que tiende a experimentar como kitsch incluso obras y situa ciones no kitsch. o quien, involuntariamente, hace una parodia de respuesta estética. En el papel del turista, por ejemplo, el hombre kitsch «kitschificará». no sólo los monumentos culturales, sino tam bién el paisaje, y especialmente los panoramas grandiosos, como el Gran Cañón, que se anuncian como fantasías o caprichos de la natu raleza. Lo que caracteriza al hombre kitsch es su idea inadeucadamente hedonista de lo que es lo artístico o bello. Por razones que pueden analizarse en términos históricos, sociológicos y culturales, el hombre kitsch desea llenar su tiempo libre con la máxima excitación (derivada, entre otras cosas, de la «cultura elevada») a cambio de un mínimo esfuerzo. Para él el ideal es el disfrute sin esfuerzo. La noción del hombre kitsch se aclara si lo consideramos no sólo en términos estéticos, sino éticos. Esta explicación combinada, a pesar de sus dificultades teóricas, es casi inevitable porque las acti tudes estéticas del hombre kitsch —y también del artista kitsch — implican una básica ineptitud moral. Hermann Broch hace una váli da puntualización: «El sistema kitsch pide a sus seguidores que “trabajen bellamente", mientras que el sistema del arte plantea la orden moral: “¡Trabaja bien!" El kitsch es el elemento del mal en el sistema de valores del arte 41. Este elemento de maldad puede identificarse como la caracterís tica fundamental del kitsch, la de mentir (para la ecuación kitsch = «mentira estética» ver el notable ensayo de Umberto Eco La struttura del cultivo gusto 4“. Visto como una mentira, la obra kitsch implica 1 una estrecha relación e incluso una camaradería entre el artista kitsch* 11 Dorflcs. p. 63. 1 Umberto Eco. en Apocalitlici <• huegruti (Milano: Bompiani. 1965). pp. 67-
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y ei hombre kitsch. A este último le encanta que le mientan «bella mente» y el primero está deseando jugar a esc juego a cambio de ga nancias financieras. La responsabilidad está claramente repartida entre los dos. En este juego de ilusiones e impresiones espurias el mentiroso puede acabar creyéndose lo que dice como verdad. A me nudo, el artista kitsch puede no tener una intención consciente de producir kitsch, aunque se debería de dar cuenta de que lo está ha ciendo, ya que desconsidera la validez interna de su trabajo (la induc ción ética de Broch: «¡Trabaja bien!») y sólo busca alcanzar un gran mercado de consumo. La tentación de creerse las mentiras estéticas del kitsch es un signo de sentido crítico infradesarrollado o mayormente atrofiado. La pasividad mental v la pereza espiritual caracterizan las sorpren dentemente escasas demandas del amante del kitsch. Entonces, teo lógicamente puede que Richard Egenter tenga razón al identificar al kitsch como el signo de la «pereza». El receptor del mensaje artístico, cree Egenter, casi siempre tiene un camino hacia la pereza y la mera búsqueda del placer que se vuelve des honesta cuando se mantiene el pretexto de una respuesta estética... Ya que. tanto desde el artista, como desde el observador, el arte... requiere esfuerzo y seriedad; cuando esto no se hace, la actividad artística se con vierte en una huida de la realidad. Se puede convertir, no sólo en una refle xión falsa de la realidad, sino también en una apertura para el demonio. Satán se puede presentar como un ángel de luz de un modo más sorpren dente. y con mucha más facilidad, en un símbolo artístico que en un con cepto científico J\
No obstante, observamos que el duro esfuerzo y la seriedad por sí4 4' Richard Egenter. The Desecration o f Chrisl. versión inglesa de Kitsch and Christenleben (Chicago; Franciscan Herald Press. 1967). p. 75. El tema del «carácter diabólico» del kitsch religioso no es nuevo. Hablando en favor de la ortodoxia romanocatólica y atribuyendo la causa principal de la decadencia moderna del arte religio sos al movimiento de la reforma. Alexandre Cingria escribió en su libro La Decaden cia de l'art sacre (Lausanne; Les Cahiers Vaudois. 1971): «Vcnons-en á un autre moyen d'action du diable: je vcux parler du mensonge. II existe un certain art vraiment diabolique qui singe la beauté. Cet art attire les sufrages presque tout le public. par un ccrtain joli, des apparenccs poétiques. un poli matériel qui chache aux yeux peu sensibles, peu cxercés. peu attentifs. paresseux, une abscncc complete de vie. d'intclligence et de beauté» (p. 45).» Aunque no utiliza el término kitsch. Cingria es probablemente el autor del primer estudio amplio sobre la materia. Su noción de «de cadencia» es perfectamente sinónima de kitsch. y la razón de la decadencia del arte religioso tal como la ve (razones morales tales como la pereza, el aburrimiento, la mentira, y razones históricas tales como la Reforma, la Revolución francesa y el surgi miento del sccularismo. romanticismo e industrialismo) conducen a la inevitable con clusión de que lo que llama «decadencia» es un fenómeno específicamente moderno. La relación entre modernidad y kitsch se confirma una vez más. El libro de Cingria se reimprimió en 1930 con un prefacio de Paul Claudel (Paris: L'Art Catholique).
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CINCO CARAS DI LA MODERNIDAD
mismas no son garantía contra el kitsch (lo opuesto es frecuentemen te cierto), y la chanza, la ironía y la autoironía a veces pueden tener un valor saludable. Hablando históricamente, la reacción moderna contra el romanticismo más de una vez ha tomado la forma de la leve dad y la poca seriedad, rescatando en un nuevo molde el concepto de arte como juego. Parte de la bella poesía modernista (Cummings es un ejemplo sugerente) es el resultado precisamente de tales postu ras. En todo caso, la seriedad y el esfuerzo no pueden ofrecernos la clave del problema. El hecho es que, como siempre, el auténtico arte no se presta a generalizaciones confortables. Hablar del kitsch y del diablo no implica necesariamente una ex plicación teológica especializada. La idea de que el demonio es prin cipalmente una incorporación simbólica de la mediocridad e incluso de la estupidez, extendida por la literatura rusa desde Gogol (y refor zada por escritores con tan diversos puntos de vista acerca del mundo como Dostoievsky, Andrciev o Sologub) se encuentra sugestivamen te resumida en la teoría del poshlust de Nabokov. Como he señalado con anterioridad en este capítulo, el poshlust concebido por Nabo kov es un sinónimo casi perfecto de kitsch. Con esta equivalencia ter minológica in mente, podemos meditar provechosamente los siguien tes pasajes en los que Nabokov junta a Chichikov, el personaje principal del Almus muertas de Gogol, el Demonio y el poshlust. Na bokov escribe: El propio Chichikov es simplemente el representante mal pagado del Demonio, un vendedor ambulante de Hades; «nuestro Sr. Chichikov», como la firma Satán & Co., puede ser imaginado llamando a su lento, salu dable pero interiormente trémulo y descompuesto agente. El poshlust que personifica Chichikov es uno de los principales atributos del Demonio, en cuya exiteneia. añádase. Gogol creyó mucho mas seriamente que en la de Dios. La grieta en la armadura de Chichikov, esa grieta errumbrosa que emite un suave pero asqueroso olor (una lata perforada de langosta en con serva manoseada y olvidada por algún idiota impertinente en la despensa) es la apertura orgánica en la armadura del demonio. Es la estupidez esen cial del poshlust (pp. 73-74).
El paréntesis olfativo de Nabokov nos proporciona una de las aproximaciones más exactas de cómo huele lo kitsch —real o ideal mente, éstos, opuestos dialécticamente, coinciden aquí—. La lan gosta en conserva podrida es desde luego una sugerencia apta para el mal olor del mal gusto. En conclusión, desafortunadamente no hay una sola definición de kitsch que sea enteramente satisfactoria. No obstante, podemos acercarnos a la comprensión del fenómeno combinando: 1) las expli caciones histérico-sociológicas, en las cuales lo kitsch. tal como lo usamos, es típicamente moderno y como tal está estrechamente unido a la industrialización cultural, el comercialismo y el creciente
