Jaeglé Claude-Retrato silencioso de Lacan

Claude Jaeglé

RETRATO SILENCIOSO DE JACQUES LACAN

Ediciones Nueva Visión Buenos Aires

Jaeglé, Claude Retrato silencioso de Jacques Lacan - 1- ed. - B uenos Aires: Nueva Visión, 2011 144 p.; 19x13 cm. (Claves) ISBN 978-950-602-617-2 Traducción de Estela Consigli 1. Psicoanálisis. I. Consigli, Estela, trad. II. Título. CDD 150.195

 Título del original orig inal en francés: Portrait silencieux de Jacques Lacan

©Presses Universitaires de France, 2010

 Traducción de Estela Consigli ISBN 978-950-602-617-2

 Toda reproducc reproducción ión total o parcial parcial de esta obra por cualquier sistema —incluyendo el fotocopiado— que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infracción a los derechos del autor y será reprimida con penas de hasta seis años de prisión (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Código Penal).

CO 2011 por Ediciones Nueva Visión SAIC. Tucumán 3748, (C1189AAV) Buenos Aires, República Argentina. Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina / Printed en Argentina

Jaeglé, Claude Retrato silencioso de Jacques Lacan - 1- ed. - B uenos Aires: Nueva Visión, 2011 144 p.; 19x13 cm. (Claves) ISBN 978-950-602-617-2 Traducción de Estela Consigli 1. Psicoanálisis. I. Consigli, Estela, trad. II. Título. CDD 150.195

 Título del original orig inal en francés: Portrait silencieux de Jacques Lacan

©Presses Universitaires de France, 2010

 Traducción de Estela Consigli ISBN 978-950-602-617-2

 Toda reproducc reproducción ión total o parcial parcial de esta obra por cualquier sistema —incluyendo el fotocopiado— que no haya sido expresamente autorizada por el editor constituye una infracción a los derechos del autor y será reprimida con penas de hasta seis años de prisión (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Código Penal).

CO 2011 por Ediciones Nueva Visión SAIC. Tucumán 3748, (C1189AAV) Buenos Aires, República Argentina. Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723. Impreso en la Argentina / Printed en Argentina

Para Sophie, Dino y Tazio

PRÓLOGO

«Voy a emprender la difícil tarea de hacerles oír algo...» Con las manos en los bolsillos, un hombre habla a su auditorio echando bocanadas de humo de un cigarro retorcido. Una notable cortesía acompaña las primeras frases que este hombre dirige a su público. No se contenta con mirar a unos y a otros volteando la cabeza o la mirada. No, es todo su torso el que gira de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, se vuelve para interactuar con los oyentes ubicados detrás de él, luego se vuelve para comunicarse con tal o cual parte del público, actitud que destaca la consideración que el orador expresa al auditorio, implicación corporal que encarna una ética subyacente al acto de tomar la palabra en público: evitar dirigirse a una asamblea asimilándola con una multitud; preservar el lazo de individuo a individuo reflejando la presencia de unos y otros con posturas distintivas. Resulta de ello una especie de comunidad. O un otro. A veces, ese hombre une al auditorio en una sociedad risueña, perpleja o meditativa. Un lazo de atención, de admiración, confunde a los espectadores ante él, que improvisa su pensamiento en voz alta. Luego, el orador restaura el lazo individual por miradas dirigidas a uno

o a otro de los presentes, orienta su cuerpo con generosidad, dándose todo el tiempo necesario para compartir el silencio, para escuchar los murmullos y las risas cuya manifestación disfruta. La ruptura con esa cualidad personal de relación y el pasaje a una actitud oratoria que reúne al público en masa se observan sin cesar a través de la expresión más banal, la más transgresora o la más humanitaria.  Y es este deslizamiento invisible el que Jacques Lacan revela, no sin paciencia, en la anécdota de ese estudiante situacionista que, más tarde, durante la conferencia de 1972 en la Universidad de Louvain-laNeuve, acaba de derramar una jarra de leche sobre el pupitre y las notas del psicoanalista para provocar desorden en nombre de un propósito revolucionario: denunciar la miseria de la situación social de los estudiantes a quienes la Universidad engaña con el espectáculo vanguardista de una conferencia de Lacan.  Al término de ese episodio —y una vez escuchado el discurso del estudiante—, Lacan deplora el hecho de que el contenido de esas declaraciones insurgentes con tanto derrame de leche se dirija al Todo de la asamblea, a toda la humanidad sufriente en nombre de toda la humanidad sufriente. Por la forma del deseo que lo anima, ese discurso, ciertamente admisible, apunta en la misma medida a una totalidad cuyo reverso totalitario nunca estuvo, para Lacan, tan lejos en la historia. Este ilustra el motivo con un gesto de sus manos dibujando un círculo o una esfera, es decir, una figura envolvente. El tono desolado, de hartazgo, con el cual Lacan designa esa estructura del discurso político le da un estatus de vanidad, en el sentido pictórico del término, en el que el gesto del psicoanalista no designa una calavera sino una esfera de encierro y derrota de la cual no escapan, para él, hasta las manifestaciones más jóvenes de la palabra revolucionaria. El tacto con el 10

cual Lacan responde a ese gesto de ultraje no es menos curioso  y el público ya no sabe bien, en definitiva, si el orador no acaba de mostrar con qué tipo de diálogos e intención tranquilizadora conviene animar la presentación de un enfermo. En otro momento de esa conferencia, el espectador puede inquietarse por el tipo de obediencia al que conduce la entonación furiosa que, súbitamente, adquiere la voz del mismo hombre  y envuelve a su público en un clima de rabia enloquecedora: «La muerte —vocifera el septuagenario— es del ámbito de la fe... Ustedes tienen razón en creer que van a morir, por supuesto... eso los sostiene. Si no creyeran en ella, ¿podrían soportar la  vida que tienen?». Ni un ruido ante el estrépito de ese arrebato que vocaliza a la muerte en una declaración furiosa. Ni un murmullo, ni el menor asomo de una risa ante esa severidad digna de una predicación. ¿Qué comunidad puede engendrarse a través de ese furor grandioso y esos reproches hastiados? El ser humano teme mucho más vivir demasiado que morir, vocifera Lacan. Pero el martilleo de su voz petrifica al público más allá de toda comprensión. ¿Qué ha hecho el auditorio para ser fustigado de tal modo? Detrás del objetivo establecido —«valorar a Freud»—, ¿qué necesidad de pensamiento lleva a Lacan a pasar de la gentileza más amable a ese estrepitoso juicio final?1

1

«La conférence de Louvain 1972», una película de Francoise  Wolf, en  Jacques Lacan, DVD, Arte Vidéo, 2008, Arte France Développement. Conferencia visible también en numerosos sitios  web, especialmente UbuWeb. 11

Primera parte LAS METAMORFOSIS DE LACAN DURANTE EL SEMINARIO

UN ORADOR LLENO DE SILENCIOS

Unos años antes, en 1969-1970, Lacan dicta un seminario sobre  El reverso del psicoanálisis en la Facultad de derecho del Panteón. Salvo por los seminarios ofrecidos en su domicilio a título privado, de 1951 a 1953, es el tercer lugar de su enseñanza. Este último sigue al Seminario de Sante-Anne, de 1953 a 1963, dictado para unas decenas de oyentes, y al de la Escuela Normal Superior, de 1964 a 1969. Los seminarios del último período, en la Facultad de Derecho, reúnen hasta ochocientas personas que se abren paso a c odazos en la entrada para encontrar un asiento no demasiado lejos de la tribuna. Las grabaciones primitivas de ese seminario dejan oír el ruido de toses, murmullos, movimientos en los asientos y el de cientos de oyentes presentes en el anfiteatro. Amplifican el ruido de dedos que trituran las teclas de los grabadores, rozan los numerosos micrófonos de los asistentes que viven esa enseñanza como un acontecimiento cuya huella quieren conservar. La voz de Lacan se escucha en la cinta como la de un actor de preguerra. Una mezcla de distinción y de amargura cáustica a la que el timbre nasal le introduce, a nuestro parecer, un anticuado aire aristocrático. Un clima de afectación salpicado de sarcasmos. Un 15

tono de bajo con una precisión altiva. El tipo de voz que se escucha en las grabaciones de Sacha Guitry, por ejemplo. Ese seminario en pleno siglo xx está pronunciado con la tonalidad del siglo precedente. El registro vocal del psicoanalista no parece influido por la economía de esfuerzo y la sobriedad que implica la utilización de micrófonos, amplificadores, o el hábito interiorizado de escuchar las emisiones televisadas donde los invitados hablan como en nuestro living, inspirándonos la idea de que la calidad de expresión, en el más alto nivel, ya no está ligada al fasto retórico. Hasta el video publicitario ha renunciado en nuestros días al tono emocionante del antiguo anuncio susurrando los mensajes de venta como un secreto al oído. Lacan no está en ese registro atenuado y habla desde lo alto de una vieja majestad intelectual y elitista de la que se pretende heredero. Algunas veces, lleva ese prestigio hasta acentos sorprendentemente gaullianos y da tanto a palabras simples como a nociones complejas una misma grandeza derivada de un mundo retórico desaparecido. Los restos de ese mundo nunca fueron disipados por Lacan. Los honra en su voz yen su obra. Sus homenajes al antiguo sofismo, su admiración por la retórica de Perelman, los recursos poéticos de su pensamiento como la cualidad oratoria de su seminario coexisten con la profesión de fe epistemológica y las expectativas refundadoras que pone en la lingüística y, más tarde en la matemática.' 1 Sobre los sofistas, Jaques Lacan, Mon enseignement, París, Seuil, 2005, pág. 96 [En español: Mi enseñanza, Buenos Aires, Paidós, 2008]. Sobre Perelman, Ecrits , pág. 889, y especialmente la nota 2 de Lacan: «Cf. las páginas que nos permitimos calificar de admirables del Tratado de la argumentación...» [en español: Escritos, vol. I, Buenos Aires, Siglo XXI , 2005, pág. 867]. También, Angele Kremer-Marietti, «Perelman et Lacan: enjeu social et jeux de la métaphore», en Perelman, le renouveau de la rhétorique, coordinado por Michel Meyer, París, PUF, 2004. Sobre Lacan y la sofística,

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Su auditorio está formado por psicoanalistas experimentados o en formación, algunos de sus pacientes y oyentes no psicoanalistas parisinos o de la provincia: estudiantes, médicos, investigadores en ciencias humanas, escritores, artistas, filósofos y muchos curiosos activos o desocupados de todas las edades, asimilados a un grupo que con Louis Aragon, autor admirado por Lacan, llamaremos «esnobs», pues este tér mino peyorativo fue usado muy frecuentemente para denunciar la moda del seminario y el público de Lacan. Al final de su vida, Aragón, que también fue tratado de «esnob», reivindicó ese título para quienes «hacen avanzar el arte, el pensamiento, la literatura» con innovaciones catalogadas de «snobismo» por los representantes de «la más baja literatura». Alexandre Kojéve, maestro de Lacan, también veía en el snobismo la cara más desarrollada de la humanidad, precisando que «ningún animal puede ser esnob». 2 Ante todo, la enseñanza de Lacan está destinada a un  público prof esiona l int eresado en los desafíos del psicoanálisis y apasionado por la originalidad del comentario que Lacan hace de los textos de Freud: «Lo que decía concernía a su experiencia más directa, más cotidiana, más urgente. Estaba pensado expresamente  para ellos, nunca estuvo pensado para nadie más». 3 Barbara Cassin, L'Effet sophistique , París, Gallimard, 1995, págs. 398 y siguientes. 2   «Vingt-six questions á Aragon», en Jean Ristat, Qui sont les contemporains?, París, Gallimard, 1975, pág. 303. Alexandre Kojeve, nota de la segunda edición de Introduction á la lecture de Hegel, París, Gallimard, 1947, pág. 436. 3 Jaques Lacan, Mon enseignement , ob. cit., pág. 79, [en español:  Mi enseñanza, ob. cit., págs. 81-82]. Cada año, el seminario comien en el mes de noviembre  y dura hasta el verano, a un ritmo casi semanal. Se realiza a la hora del almuerzo y dura entre una hora y media y dos horas. En el último período, el seminario será quincenal. 17

 Al escuchar en forma diferida estas grabaciones, la primera sorpresa no proviene sin embargo de lo que dice Lacan, sino de un fenómeno de gran rareza en el marco oratorio, en el que todas las disciplinas se confunden: la frecuencia y la duración de los silencios de Lacan, tan excepcionales, que constituyen no sólo una característica de su fraseo, sino que además afectan extrañamente a ese elemento de legitimidad que busca todo especialista en lógica en el ritmo de encadenamiento de sus proposiciones. Lacan no propone a su público que le crea por ese efecto de evidencia al que son propensos el pensador y el pedagogo que salta de una ecuación a otra o fuerza la evidencia racional con la fluidez de su razonamiento. Por el contrario, él abandona la atención de su auditorio a tiempos de latencia y de irresolución, descubriendo los de su pensamiento en acto, y descuida la relación de la brevedad de los lazos entre argumentos con la prueba de una autoridad. Ese silencio en el habla de Lacan no es propio de los psicoanalistas. Lacan no es representativo de un rasgo que caracterice a sus colegas. Esas largas pausas cuando habla en público no nacen automáticamente de la técnica de silencio practicada por los analistas en la intimidad de la cura, como si el clima de ésta pudiera comunicarse naturalmente en la pedagogía pública de los didácticos. La escucha de conferencias dadas por otros analistas —las grabaciones de Francoise Dolto, por ejemplo— muestra que no hay nada de eso. En conferencia pública y en su enseñanza teórica, los psicoanalistas, como la mayoría de los oradores, a lo sumo hacen silencios de tres o cuatro segundos y, más a menudo, encadenan frase tras frase casi sin detenerse. La atención de un auditorio cuyo rostro impasible parece esperar constantemente lo siguiente da la impresión de obligar al pedagogo, investigador o conferencista a continuar sin

hacer esperar al público. Permanece grabada a fuego la marca de la escuela que asocia el hecho de ser buen alumno, de saber responder ante la clase o an te el profesor, con el hecho de encadenar los elementos de l a respuesta sin la menor pausa hasta la conclusión. La norma católica redobla esa necesida d de encadenar el habla condenando toda manifestación de sí mismo en público, lo que d elataría el placer corporal de hablar, no disimulado por la humilde tarea de llevar un razonamiento a su término o de sostener la objetividad de una idea. La mayoría de los oradores siente que callarse más de unos segundos durante el discurso es como una falta o una debilidad. Ante el público pe rcibido como jurado, todo orador encuentra inconcebible y angustiante dejar vacío ese tiempo de palabra que su voz, supuestamente, debe llenar. En ese marco instituido, es sorprendente escuchar la duración de los silencios que Lacan utiliza en su discurso: un silencio normal, para él, es de diez segundos (el doble de cualquiera en la misma situación), a menudo de doce, y los de veinte a treinta segundos no son raros —lo que es enorme—. El joven Lacan quizás era diferente. Los psiquiatras y psicoanalistas presentes en los primeros seminarios habrán asistido, sin, duda a un modo de expresión más ágil. No obstante, siempre se le atribuyó lentitud en su hablar. 4 La grabación del seminario sobre La angustia (1962-1963), ya tardía puesto que Lacan tenía entonces sesenta y un años, permite oír una voz más clara, con un ritmo que incluye a veces largas aceleraciones. Pero esos silencios significativos ya están allí, numerosos, fo rmando un contrapunto cautivante con la intensidad de su pensamien4  Catherine Clément, Vie et légendes de Jacques Lacan, Le Livre

Poche, «Biblio Essais», 1983, pág. 19.

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to. 5  También se escuchan en l as apariciones mediáticas de Lacan donde, opuestamente a la posición tradicional del intelectual víctima de los medios, se distingue imponiendo largas pausas y un ritmo propio en el seno de un dispositivo que supuestamente las prohibe. 6  A mi parecer, sería erró neo atribuir la ampliación de esos silencios excepcionales únicamente al envejecimiento, a una disminución de la velocidad del pensamiento de Lacan, aunque tales argumentos se deban tener en cuenta para el último período de su enseñanza. 7  Asimi smo, si se quiere considerar que, ante el aumento de la cantidad de oyentes, todo orador debe tomarse pausas más largas en razón de un volumen de interacciones más importante con su pública, hay que señalar de inmediato que es justamente lo que no hace la mayoría de los oradores franceses en el ámbito erudito. El hecho de evitar el silencio considerado como debilidad se impone de manera constante a la necesidad de respirar y de dejar respirar al auditorio. Sabemos también que, ante su público, el orador percibe 5

Encontramos, por ejemplo, un silencio de 25 segundos, seguido de una serie de silencios de aproximadamente 9 segundos, en la sesión del 21 de noviembre de 1962 (a partir del minuto 4). La semana siguiente, el 28 de noviembre de 1962, desde el comienzo, Lacan instaura entre las palabras de sus frases silencios de 10 segundos. Mucho antes, el texto de] Seminario, libro 1,  Los escritos técnicos de Freud (1953-1954), muestra un modo  pedagógico en que la prudencia, la atención al texto de Freud y a la situación de su elaboración están siempre subrayadas no, con una referencia apresurada, sino prudente y detallada. 6  Radiophonie (1970),  Entretien avec Francoise Wolf (1972),  Interview sur France Culture á l'occasion du 28" congrés international de psychanalyse (1973), Television (1975)... en cuanto a documentos sonoros y audiovisuales. 7   «Su seminario, desde la teoría de los nudos, ya no se componía más que de largos silencios ante esquemas que ya no lograba dibujar.» Gérard Haddad,  Le jour oú. Lacan m'a adopté, Le Livre de Poche, «Bibio Essais», pág. 371. 20

como multiplicado por dos cada segundo de silencio que osa tomarse por la sensación de espera que atribuye a su público.8 Es indiscutible que las pausas de Lacan son descomunales. Esos largos suspensos impuestos a la mecánica gramatical, matical, su paciencia sin límites en el momento en que cualquier otro orador se siente obligado a encadenar, su falta de puntualidad a la cita de la conclusión van mucho más allá de las licencias permitidas en la ensenanza. Un ritmo tal infringe las nor mas oratorias i nstituidas. En el seno de un horario limitado, el orador instaura duraciones ilimitadas. ilimitadas. Esa libertad c on respecto a un tabú de la institución oratoria da a la palabra lacaniana una primera calidad de acontecimiento —no sin ambivalencia, como veremos—. Ese silencio interroga la cadencia y la ocupación de los i ntervalos gracias a los cuales muchas teorizaciones se imponen al auditorio a través de una continuidad lógica envolvente. Lacan no busca la seducción de esa fluidez que capta la adhesión. Tal actitud da testimonio testimonio (le la excepcional disponibilidad de sí mismo que el psicoanalista sabe establecer en presencia de su auditorio y de su aptitud para retomar en público el ritmo de una elaboración privada. Incluso después de tantos años, esa alternancia entre el brío de fórmulas saturadas de enigmas y el vacío de esos intervalos mudos fascina al oyente.

8 Danielle Duez, La pause dans la parole de l'homme politique, París,

Editions du CNRS, 1991. Agregarnos a estos elementos la observación de la lingüista Coco Noréen: «El francés tiene muchas dicultades para manejar el silencio, se trata de un rasgo cultural" Le linguiste estéril schizophrene?, entrevista de 2005 disponible een la  Web.  Web .

LOS VACÍOS EN EL CORAZÓN DE LA TEORÍA

Lacan confía lo esencial de su producción teórica al desarrollo vocal y público de pensamientos formulados en el marco privado. Basado en notas de lecturas y en reflexiones acumuladas en los días que preceden a la sesión de su seminario, enuncia una idea en voz alta e intenta escuchar lo que la entonación de esa idea permite oír en ese efecto de resonancia intensificada que engendra la presencia de un público. Como otros pensadores, Lacan logra aprehender mejor su reflexión si la comparte con un interlocutor o un auditorio. «Sin ese público, no puedo trabajar» escribía ya Freud a Fliess. 1 Pero lo más inaudito es que Lacan retorna ante su público no sólo los pensamientos, sino también los vacíos de pensamiento, la parte de los intervalos silenciosos en los que se experimentan la expectativa, la tensión, la inminencia de una intuición, con los riesgos concomitantes de decepción o de redundancia que marcarán ciertas fases de su seminario. La dicción de Lacan no cesa de valerse de un freno i nsistenque redobla el de las pausas: la pronunciación insisten' S. Freud, Lettres á Wilhelm Fliess, edición completa, trad. al Fra ncés de F. Kahn y F. Robert, París, PUF, 2006, carta 127, pág. 308, Icen español: Cartas a Wilhelm Fliess, Buenos Aires, Amorrortu, I 994, carta 127, pág. 259]. 23

te de las consonantes o de ciertas vocales que retarda la de las sílabas, como si las retuviera en el borde de sus labios y debiera masticar concienzudamente su materia antes de terminar de decirlas. En efecto, por su carácter, a Lacan no le gusta, evidentemente, proferir una palabra o un grupo de palabras en un solo bloque, como si su persona se negara a separarse del sentido que va a ser ofrecido al interlocutor. Esa resistencia a otorgar el final que espera su público caracteriza gran parte de sus textos cuya preciosidad se opone a una entrega demasiado fácil de sí mismo. Sin embargo, Lacan sabe divulgar partes de su reflexión, como lo prueban la paciencia y claridad de algunas de sus entrevistas —en las cuales explica por qué el estilo de sus  Esc  Es c rit ri t o s e s complejo—.2 Asimismo, el estilo retorcido de los Escritos  no puede hacer olvidar lo accesible de sus primeros seminarios. Esa pronunciación pesada, lánguida, y esos largos silencios dan a veces la sensación de una voz v oz inhumana, como si Lacan imitara los gruñidos y resoplidos de un animal y dejara asomar el aspecto totémico que actúa en su discurso. Su voz deja oír mugidos, soplidos, rugidos que sin cesar relacionan los elementos más racionales de la lingüística, de la antropología y de la filosofía con impresionantes sonoridades inarticuladas. Rara vez Lacan hace una pausa sin emiti r una especie de ruidito con la garganta —mitad gruñido, 2   Le Triomphe de la religion, París, Seuil, 2005, pág. 86 [en

tr iunf nfoo de la rel re l igió ig ión, n, precedido de Discurso a los católicos, español:  El triu Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 84-851. Retorna las expresiones de una conferencia de prensa realizada en Roma en 1974. «En  Es crititos os no tienen más que extractos, comprimidos», mis  Escr respondía ya en 1969 a dos estudiantes que le pedían «un truco» para comprender ese enorme volumen de textos. En «Lettre á  Ma in de Roger Dextre et Jean-Paul Sauzéde», publicada en La  Main Singe, 1991, nº 1, pág. 15. Disponible en el sitio del Groupe de travail Lutecium (en francés). 24

mitad risa— que vuelve sin cesar en todas sus grabaciónnes como si debiera liberar las cuerdas vocales de un modelo de reproche que se vuelve a formar en cada frase, eliminar algo desgraciadamente tan penoso como necesario para su pensamiento. A través de la agresi vidad de su pronunciación, muerde las nociones en su  voz, les da emoción y carne y las arranca de la impersonal idad teórica. En cada sesión, Lacan mastica largamente sus ideas antes de nutrir a sus alumnos que esperan su turno para degustar los restos despedazados de una cita o de un concepto. Ese ritmo desconcertante construye una desconexión teórica que evita el efecto de frase, haciendo resaltar especialmente los enunciados estrella de Lacan en la memoria colectiva, a tal punto que el encadenamiento lógico amenaza con cubrir lo que quizás intenta «hacer oír» en las bambalinas de su teoría. Lo que explica esa impresión de que, al hacer durar las sordas, las sibilates, golpear las oclusivas, Lacan prefiera a veces la sonoridad de las ideas y los juegos de palabras que resultan de éstas a su contenido intelectual inmediato. Lo que explica esa sensación de que la dramaturgia 1 lacaniana de la enunciación se impone al grave final del enunciado. No obstante, hace falta mucha mala fe para ignorar que esos enunciados y esos conceptos existen y que es posible reunirlos en un rompecabezas ron piezas faltantes, variables o disgregadas que conostituye su forma de transmisión del psicoanálisis. 3 La experiencia de esa escucha muestra que l a teoriación Lacaniana es lo contrario de un asunto eficazmente manejado, de una ilación memorable. El psicoanalista no juega con la escalada hacia instantes priva 3  Por

2008.

ejemplo, Jean-Pierre Cléro, Dictionnaire Lacean, París, El lipses,

legiados, no magnifica los hitos doctrinales de una jerarquía filosófica, sino que hace resonar en una especie de equidistancia de amplio espaciamiento sonoro nociones cuyo núcleo de sentido se cierra y se abre sin cesar. Al practicar saltos aleatorios en la escucha de una sesión, sorprende encontrar a menudo un mismo registro de entonaciones como si, después de largos intervalos, el tono anteriormente escuchado retomara casi sin cortes, siguiendo el hilo nunca abandonado de una misma inspiración, descubriendo un espacio teórico desprovisto de metamorfosis aparente, sin presunción ni sobresalto, en un lento desplazamiento entre estructuras y polos conceptuales casi cristalinos. Las entonaciones de Lacan reb osan de matices e intensidades que, no obstante, manifiestan la relación sensible que él mantiene con el pensamiento a pesar del peso de un auditorio numeroso. Todo un teatro de sobreentendidos, toda una comedia de insistencias que no dejan de conservar la promesa de una comprensión siempre postergada, de mantener la escucha de un público fusionado en una comunidad m elómana y adivinatoria que descifra el recitativo del maestro. Pero, de una banda sonora a otra, ese clima de inminencia persiste hasta el último segundo del seminario, sin que ese último instante dé lugar a una inten sificación distinta, al  forte triunfal de un advenimiento lógico. Lacan evita imitar en su voz una plenitud que parezca la de un centro, de una unidad, la de una sensación aunque sea pasajera de una simbiosis entre la teoría y su objeto. Constantemente, largas pausas hacen sentir un vacío en el seno del razonamiento y se oponen al canto continuo de una voz que olvida toda exterioridad a sus propios efectos. Al cabo de un momento, el propio Lacan termina por temer la pérdida de su público y revitaliza su atención con violentos reinicios en locuciones adverbiales: «En efecto...», «Por lo tanto...», 26

grita de pronto lleno de furia y sacudiendo los brazos romo si soportara menos que cualquier otro la lentitud del trayecto y aullara de impaciencia. Luego, vuelve el mismo ritmo, el mismo ascetismo de pronunciación, como si seleccionara en su voz las partículas de una respuesta que no se termina nunca. Si la palabra «cumple»* una función —como se divierte un día Lacan con esta expresión—, es antes que nada la de llenar esos vacíos. La palabra se teje siguiendo el ritmo de la lanzadera vocal para entrecruzar las ideas y los sonidos de modo continuo y organizar sus contrastes. Una parte del sentido nace de esa persistencia acústica que trama el fraseo. Al frenar la lanzadera, Lacan teje a menudo una palabra de puntos abiertos. Pero, en tanto hecho esencial para lo que él denomina una «ética del decir bien», vivir ese vacío es lo vivo de la experiencia humana y lo vivo del sujeto para el psicoanalista. De tal modo, los silencios del seminario están habitados por emociones de delicadeza, de cólera, de hartazgo, e inician al oído a una teatralidad contraria la pura objetivación teórica: clímax en una palabra, punto de detención en otra, estasis del discurso, efecto susurrado, una pizca de sarcasmo, largo suspenso en las alturas de una digresión, descenso abrupto hacia una concepción desdeñable, suspiro, exasperación —y tonalidad de las tonalidades: perseverancia—. En los años setenta, el Lacan del último período dejará oír exclamaciones violentas, martilleos vocales ensordecedores —volveremos sobre esto—, pero estas aristas no son representativas del estilo pionero de años anteriores, más cuidado, más festivo.  Así como Freud tradujo a Charcot al alemán, Lacan *Lacan juega con las expresiones francesas «remplir une  fonction» (cumplir una función) y «remplir un vide» (llenar un  vacío). (N. de la T.) 27

intentó decir a Freud en francés en el marco oral de la sociedad francesa, es decir, en el seno de una cultura que consideraba los actos de palabra según exigencias de sobriedad, de humildad. Percibimos inmediatamente cómo la intensificación sonora de los conceptos y la teatralización de las ideas pudieron chocar o fascinar al público de Lacan según percibiera su estilo como ataque a ese marco o liberación de él. Lacan agrega a ese golpe su preferencia por las fórmulas-impacto: «No hay relación sexual», por ejemplo, no para decir que no hay actos sexuales, sino que no hay armonía posible entre los sexos. Esa inclinación a la condensación enigmática ha sido muchas veces caricaturizada. La mayoría de las veces, el tono de cansancio, de reproche y de amargura, poco agradable en su voz, muestra que no siempre intenta seducir a su público aunque, en la solemnidad lenta del seminario, por contraste, sus bromas a menudo son graciosas, realmente hacen reír. Lacan juega muy bien al Gran Sardónico. Pero sólo en voz alta. La recopilación de sus sensatas palabras escritas no es tan graciosa. 4 Fuera de esos momentos de complicidad, es asombroso que haya seducido a tanta gente con la malicia de ese todo que amenaza por lo bajo, acusa y denuncia como si arreglara cuentas con alguien. Lacan es un Merlín gruñón tanto como un Merlín encantador. En medio de una comunicación bastante apagada, por momentos, como si se cansara de hablarle a un sordo que, de t odos modos, no va a oír, la palabra de Lacan se intensifica en una especie de rabia para alcanzar un enunciado, para emitir algo que se parezca a una fórmula. Pero no es de buena gana, sólo Dios sabe, y la violencia con la cual Allouch, 132 boas mots avec Jacques Lacan,  Toulouse, Érés, 1984. 4  Jean

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 pronuncia esa frase conclusiva impide tomarla por un tiempo de conciliación, de cierre o de descanso. Por lo tanto, como lo vimos más arriba, es a menudo el ruido enloquecedor de esa afirmación lo que cubre su sentido, mino el silencio y los intervalos impedían antes englobar el todo, hacer creer que éste exista y que una teoría lo contenga.

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PERSONAJES ORATORIOS

El psicoanalista

Estos primeros elementos engendran una figura característica del seminario, su primer personaje oratorio: el psicoanalista —que se asemeja poco a sus  pares en materia de hablar en público—. Su clamor es: «El inconsciente está estructurado como un lenguaje». El clamor de un pensador, en el sentidop  propuesto por Gilles Deleuze, es la exclamación primordial de su pensamiento, la aprehensión original que identifica apasionadamente a ese autor con un d escubrimiento, con un tema. El inconsciente está estructurado como un lenguaje» no es la culminación del trabajo de Lacan sino la exclamación de un joven psicoanalista en su lectura de Freud. Ese clamor es la chispa que enciende la mecha de toda una vida de investigación, de toda una obra con ramificaciones múltiples. En el transcurso de su lectura de los tres primeros libros fundamentales de Freud, Lacan tiene la sensación de hacer un d escubrimiento flagrante: todo lo que el fundador del psicoanálisis nombra con una palabra que quedó en uso, el «inconsciente», pertenece al lenguaje, está reunido en los materiales del lenguaje, es cuestión de palabras, de habla, de discurso: «¿… en que

ocupa su tiempo [Freud]? ¿Con qué trata? [...] Manipula articulaciones de lenguaje, de discurso» .1  El sueño, como dice Freud en  La interpretación de los sueños, es lo que un individuo cuenta de su sueño. Lo que importa, encuentra Lacan, es que la interpretación del sueño de Freud se apoya en ese encastre en el lenguaje. Asimismo, a los ojos de Lacan, el chiste y el lapsus, cuyas manifestaciones relata Freud, están descriptos antes que nada como hechos de lenguaje. El ser humano se revela un ser hablante al menos, si no más que un ser sexuado. Para Lacan, el «inconsciente freudiano», aquel «del que Freud habla», se manifiesta por estar inscripto en el lenguaje, más que por provenir del ámbito de las tendencias de vida, de muerte o de pulsiones cuya connotación instintiva desvía al psicoanálisis de su  propio objeto: un inconsciente que tiene una estructura ligada a la del lenguaje, a sus leyes lingüísticas y a sus figuras retóricas. La originalidad de ese gesto es observar a Freud no a partir del balance de su obra sino en la captura inicial de su objeto. Lacan, al mismo tiempo, está cautivado por la situación de Freud: un descubridor que no pudo beneficiarse con una herramienta científica esencial para el tratamiento de su hallazgo, la obra de Ferdinand de Saussure y su esquema de lectura de los actos de lenguaje. Lacan se siente como la deflagración del encuentro entre esas dos disciplinas, psicoanálisis y lingüística. Su tarea es retomar el descubrimiento freudiano con los medios de la lingüística para extraer nuevos conceptos de las manifestaciones del inconsciente. La ciencia del lenguaje fundada por Saussure y desarrollada por Jakobson y los formalistas rusos podría permitir al psicoanálisis devenir una ciencia del «inconsciente freudiano». Es, al menos, lo que Lacan va a esperar durante largos años.

Jaques Lacan,Mon enseignement, ob. cit., págs. 30 y 103 (1967), [en español: Mi enseñanza, ob. cit., pág. 1051. 1

«El inconsciente está estructurado como un lengua je» es, más que nada, algo que le sucedió a Lacan. Su conmoción personal. Es a partir de allí que se plantean las preguntas, continúa diciendo al f inal de su vida. 2 Hasta el fin, aludirá a ese enunciado primordial para calificar el origen de sus trabajos y aquello a lo que los  psicoanalistas recurren cuando quieren demostrar que siguen su enseñanza. Con ese enunciado, Laca n «osó atribuir importancia a lo que le ocurría a él...» en su lectura de Freud 3. Los registros del seminario y los documentos filmados demuestran la pasión psicoanalítica de Lacan por la aventura de pensamiento que se desprende de esa conmoción. La escucha aleatoria de decenas de horas de registro a partir de 1962  4  muestra que la voz nunca deja de estar habitada por tal pasión. Esa voz jamás pronuncia un saber enfriado para la lección. Por supuesto, Lacan recapitula, propone definiciones, pero esos tiempos  pedagógicos permanecen habitados por la tensión de la búsqueda en marcha. En los últimos años, esa voz fatigada revela tiempos de inmenso cansancio. El grito 3 Entrevista con Francoise Wolf en 1972. 4 Según una fórmula que Lacan aplica a Freud en Le Seminario, Livre 1. Les Ecrits techniques de Freud, texto establecido por  J.-A. Miller, Seuil, pág. 8 (1953-1954), [en español: Seminario 1. Los escritos tecnicos de Freud, Buenos Aires, Paidós, 1991, pág. 121. Fecha más antigua de los documentos sonoros que pude obtener por intermedio de Serge Hajlblum. Serge Hajlblum es uno de los psicoanalistas que, en el seno del grupo Lutecium y del sitio web asociado, han dado acceso a los registros sonoros de Lacan. Sitio 1,1 Laicium:http:// www.lutecium.org  Por otra parte, la casete de audio, llamada aún «K7» [N. de la  T] en francés, «K7» se pronuncia igual que «cassette» y el agnificado de este término es cajita] o «minicassette», se inventó en 1961 y fue comercializada masivamente en los años siguientes al mismo tiempo que los grabadores compactos y livianos, lo que explica la dificultad para encontrar documentos sonoros de años anteriores. 33

se extingue en suspiros y repeticiones. Pero, en la mayoría de las sesiones del seminario, la vitalidad del pensamiento es constante. En los documentos filmados, la implicación de ese pensamiento se manifiesta en la implicación gestual incesante de un individuo que, lejos de contenerse, se consume sin control en su dinámica especulativa. Ciertos rumores, ciertos comentarios evocan un Lacan hipnotizador de su público, en el sentido antiguo y peyorativo del término: manipulador y corruptor de masas, a la manera del Dr. Mabuse de Fritz Lang. A causa de los largos silencios que realiza, Lacan observaría tranquilamente a su auditorio, lo miraría fijamente y lo haría actuar por esa mirada, elemento esencial de ese tipo de intención hipnótica, así como utilizaría una exhortación monocorde de la que lo menos que se puede decir es que no caracteriza su voz. Su comportamiento es el de un pensador que toma a su público como testigo, no el de un orador motivado principalmente por apoderarse del auditorio gracias a técnicas de habla orientadas en ese sentido. Los efectos de sugestión característicos de la expresión apasionada de un autor no son asimilables a una voluntad de dominio hipnótico. El público de La-can, en el transcurso del seminario, no se instala tampoco en una misma prescripción. Una vez pasada la fase distendida de introducción, la mirada de Lacan a menudo se vuelve a sus ideas, en la resonancia de su comentario. Según mi conocimiento, nunca renuncia a un aspecto de su pensamiento para ganar en seducción, no se vale de ésta para obtener los favores de su público o de la Institución. Le gusta seducir, dominar la interacción, y no cree en el diálogo dentro del pensamiento—sentimiento compartido por muchos otros autores—. Demuestra al mismo tiempo una duda angustiosa acerca de que el público pueda oírlo, y con frecuencia no cree alcanzar su fin —transmitir la

experiencias característica del análisis—, y no confunde el asombroso éxito de afluencia a su seminari o con un dominio regocijante de las masas. «No me hago ilusiones,un auditorio, por muy calificado que esté, sueña mientrasyo estoy aquí luchando. Cada uno piensa en sus asunto s, una noviecita con la que se encontrará dentro de un rato... »5 En la aclamación y el entusiasmo, Lacan, aunque halagado, aunque cómplice de ese éxito por la elección de los anfiteatros que permiten tal afluencia, no deja de sentir lo trágico del «malentendido».6 Es importante preguntarse sobre las divergencias sucesivas con Freud acerca de las prácticas de la hipnosis, sobre su fe en la reabsorción de la sugestión hipnótica en el dispositivo controlable de la transferencia psicoanalítica. Lacan le hace eco: «Porque al fin y al cabo somos hombres de ciencia y la magia no es una practic a defendibl e». 7  Tal rechazo merece ser discu tado, y el debate con respecto a ese corte epistemológico que supuestamente debe garantizar la hono rabi lidad científico del psicoanálisis pertenece de pleno derecho a la historia de l conoc imiento. Pero la caric atur a de Lacan como manipulador de masas rebaja el desafío a la denigración. Su rechazo a transigir con su concepción de formación de los analistas y de la conducta de la cura provocó graves escisiones en el movimiento psicoanalítico. Lo 5

acques Lacan,  Mon enseignernent, ob. cit., pág. 99 [en español:  Mi enseñanza, ob. cit., pág. 19111. 6 Jacques Lacan, Autres écrits, París, Seuil, 2001, pág. 343, [en español:  Escritos 1 , ob. cit. p. 240 1.  Ecrits, París, Seuil, 1966, pág. 306, [en español: Escritos,  vol. 1 liba. cit., pág. 2941. Además, sobre el retorno de la cuestión de la hipnosis en el movimiento psicoanalítico, Elisabeth Roudinesco, Histoire de la psychanalyse en France, París, Fayard, 1994, tomo 1, 169, 215y 218, tomo 2, págs. 413 y 565 J

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menos que se puede decir es que no siempre controló ese  proceso con la habilidad de un fino manipulador. El hecho de ocupar todos los puestos: jefe de la escuela, maestro pensador, terapeuta, acarreó complicaciones institucionales y una idealización del maestro corres pondientemente denunciadas. 8  Pero estos elementos no  pueden ser confundidos con el tipo de compromiso en  juego en la oralidad del seminario público. Los riesgos están de su lado cuando experimenta un pensamiento en voz alta ante su auditorio, y tales riesgos no son  principalmente los del poder. Aunque la puesta en marcha de un pensamiento, en su dinámica oral, libere una violencia flagrante, tal violencia es, en primer lugar, la que soporta el orador en la íntima presión que lo obliga a pensar.

8 Al respecto, véanse los análisis de Élisabeth Roudinesco en  Historie de la psychanalyse en France, ob. cit., tomo 2, págs. 307, 351, 352, especialmente [en español:  La batalla de cien años.  Historia del psicoanálisis en Francia, ob. cit.] y Francois Roustang, Un destin si funeste, París, Minuit, 1977.

El hijo de la sorda Detrás del personaje del psicoanalista aparece en la voz de Lacan otro personaje que podríamos llamar el hijo de la sorda. Su figura imaginaria se forma cuando, en lugar de  prestar atención a las palabras del psicoanalista, el oyente se deja distraer del sentido percibiendo sólo la sonoridad de la voz de Lacan. Como si el asistente oyera a un individuo que vive del otro lado de la pared, al tipo de al lado. La voz de un hombre del que no se comprendieran In s palabras sino que produjera, por su sonoridad y sus gol  pes de efecto, todo un clima de existencia. Ese hombre es difícil de oír a causa de la sensación de encierro martirizante dentro del cual parece  prisione ro, y de su co nsta nte malh umor. Cada día, durante muchos años, habla con alguien —cónyuge o  pariente, no lo sé—. Vive solo con esa persona, co mo un esposo anciano con su esposa o un soltero con su anciana madre, y pasa sus días intentando hacerse oír  por ella. Ha y que repetirle todo a esa sorda, gritarle todo el tiempo, masticar cada sílaba remarcando cada letra como dándole bocados sonoros a una enferma que desparrama todo sin lograr tragar una migaja de la  burb uja te órica preparada para ella. Y cuando esa :37

sorda infernal termina por oír, ¿qué sucede? No comprende nada. Aprueba, eso sí, hay que verla, pobre, imitando las palabras y los tics de su hijo, pero sin enterarse absolutamente de nada. Retoma las sonoridades simulando comprender, pero en un sentido espantoso de aproximación. Resultan de ello silencios consternados, explicaciones sin fin: reproches  vehementes, gritos llenos de hartazgo, hiel filosa de severidad, voz agotada, cólera vana a todo pulmón, soplidos de desprecio hacia una presencia habituada a soportar escenas interminables de reproche. Toda deferencia aniquilada desde hace años en «la explosión de una secreta discordancia afectiva».l El hijo de la sorda revela ese encierro insoportable: estar obligado a gritar palabras nunca oídas y aguantar esa situación como destino por el resto de sus días. Es inútil hablarle a la sorda, el hijo de la sorda no cesa de quejarse, pero una vez en su hogar, de regreso a su universo de pensamiento, cualquier otro interlocutor desaparece. El mundo interior, en su ambición más grande, está como prometido a ese único intercambio. Si bien un día Lac an apela en su auditorio a la experiencia de «madres no afectadas por la sordera», 2 no pretendo que ,esta tenga que ver con el hecho de que él haya o no vivido cerca de una madre o un padre hipoacusicos, en el sentido orgánico del término. El hijo de la sorda designa más bien el registro de una voz creada por un universo de malentendidos. Una voz formada y deformada por la impotencia para hacerse oír, por la confusión de funciones entre quien no oye y quien no sabe hacerse oír. Como si, en el transcurso de su seminario, Lacan reuniera, a través del núcleo de su pensa1  Ecrits, oh. cit., pág. 73 [en español: Escritos, oh. cit., pág. 811.

2 En Le Sérninaire, Liure X, L'Angoisse, texto establecido por J.-A. Miller, París, Seuil, 2004, pág. 315 [en español: Seminario X_ La angustia, Buenos Aires, Paidós, 20061.

miento, miento, las tensiones de una interacción con un auditorio tan sordo como exclusivo, tan limitado en su escucha como estimado en su existencia. «La multitud que ustedes hoy componen me emociona», dice Lacan con gratitud al numeroso público que vino a escucharlo a pesar de una huelga de subterráneos. 3 Pero esa emoción auncia al mismo tiempo la fatalidad de no ser oído. Lacan empeora ese fenómeno de sordera en pasajes donde, como hemos visto, martillea con una misma brutalidad brutalidad de pronunciación pronunciación las nociones importantes y las palabras sin importancia de una frase. Su braya asi todos los términos, los inviste de una vehemencia los iguala en lugar de volverlos significativos por ese juego de oposiciones y de modulaciones modulaciones que hace posible la comunicación cada tanto. Esa forma de sobreactuar cada palabra excesivamente da la c ensación de una culminación trágica que encierra u n a causa inaudible inaudible en un orador orador estentóreo. estentóreo. Lleva la palabra de Lacan a un gran desgaste en términos de expiresión y a una gran avaricia en términos de claridad. claridad. El El sector del d el público menos seducido por el seminario detestará el intento de intimación que tal furor parece parece imponer, au nque ésta traduzca tr aduzca una dinámica dinámi ca íntima ínti ma de exasperac exasperación ión que Lacan Lacan es el primero en sufrir. Charles Mingus hablaba de «cólera creativa» para designar el estilo volcánico del que hacía gala en escena y en la vida. Su mujer, Sue Mingus, conocedora del carácter carácte r esafiante del gran músico, llama «inteligentencia rabiosa» y «arrojo teatral» a esa dinám dinámica ica de arrea arreabato. bato. A sus ojos, ojo s, la violencia viol encia de Mingus Min gus caracter cara cteriza iza el modo modo de defe defensa nsa de un hombr hombree que sólo pide tranquiladad pero que siempre debe esperar lo peor. El set también fue fantástico. Mingus atravesaba el Séminaire RSI, noviembre de 1974.

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escenario insultando al trombonista, aullando detrás de Dannie, pidiendo a Mac Pherson que saliera, vilipendiando a todo el mundo. Pero sucedía algo de lo cual todos eran partícipes, mientras que Mingus rugía recorriendo el estrado y fustigando a los músicos. Su furia, su rabia intensa tan familiar, explotaron al máximo de su  potencia.  potencia. 4 Para el público del seminario, los beneficios de la aventura encarnada por Lacan hacen que valga la pena de soportar tales excesos. El modo furibundo es percibido como uno de los mecanismos del combate lacaniano  para  pa ra forj fo rjar ar su pens pe nsam amie ient nto o y demo de moler ler las la s teor te oría íass enemigas. Su «excomunión» de las instancias internacionales del psicoanálisis da un claro testimonio del hecho de que Lacan, para ellas, no ha sido oído, y que así continúa. Para otros, esa ultranza no manifiesta más que un odioso rasgo de carácter y revela un ejercicio del poder que no merece ninguna justificación. Algunos hijos de madre sorda no logran permanecer calmos. A fuerza de insistir para ser comprendidos, tienen la impresión de que su madre no sólo es sorda sino que también simula serlo, a tal punto parece im po sibl si blee q ue t a nt nto o s esf es f ue rz os p a ra ha ce cerr se oí oírr pr o v oca oc a n también muchos malentendidos. Tales accesos de cólera caracterizan también a ciertos niños sordos que expulsan su rabia y su impotencia ante las dificultades de comunicación ligadas a su sordera. De todas formas, en cualquiera de las sesiones del seminario, el oyente encuentra la misma antífona: «¿Sea oye, allá en el fondo, en la última fila?», «¿Sea oye?», «Si no me oyen, díganme...», «¿Alguien escucha algo?», «Sin embargo, estaría agradecido si alguno quisiera ofrecerme un signo de escucha...», «Querría hacerles

4 Sue Mingus, Pour Mingus,  Pour l'amour de Mingus, París, Editions du Layeur, 2003, págs. 41, 48, 63, 64.

oir algo». Y para terminar: «Si no están totalmente sordos...».5 El 1º de diciembre de 1972,6 al comienzo de la sesión, el discurso de un orador de voz provocativa interrumpe  para  pa ra de denu nunc ncia iarr el co cont nten enid idoo de dell semi se mina nari rioo y la ob obed edie ieci ciaa de los «pequeños holgazanes» que forman el público de Lacan. No es la primera ni la última vez que Lacan vive esos impromptus revolucionarios en la huella dejada por los años post 68. Luego de algunos minutos de bullicio y de injurias entre la tribuna y una parte del auditorio Lacan retoma la palabra en su ritmo habitual, sin quejarse ni comentar el hecho. Las injurias continúan entre partidarios y oponentes del rebelde que sigue murmurando insultos en la sala. Lacan no lo tiene en cuenta y desarrolla su concierto de pronunciaciones altivas y significantes, instaura espacios crecientes entre las palabras. Poco después, propone amablemente retomar una frase desde el comienzo, sin el menor nerviosismo, pues esa paciencia era su actitud habitual en otros episodios del mismo género. Pero, unos minutos más tarde, basta con que una  pe  p e r s o n a a i s l a d a l a n c e s i n r e f l e x i o n a r u n «N o s e o y e nada» para que Lacan proponga inmediatamente sus pe  p e n d e r l a s e s i ó n . I n j u r i a s , o c u p a c i ó n f í s i c a , a m e n a z a s verbales, nada del delirio post 68 le hace perder la calma y hace gala de una a sombrosa sofisticación en ese tipo de interacciones. Pero q ue el público declare de manera explícita que no oye lo trauma inmediatamente. Para comparar, en ciertos registros de su seminario, escuchamos a Gilles Deleuze que manda a pasear a un estudiante que se queja de que no oye por estar muy 5 Para estas tres últimas citas: D'un citas: D'un Autre á ál'autre, pág. ál'autre, pág. 243 [en Seminario 16 — De un Otro al otro, ot ro, Buenos Aires, Paidós, 'I)()8,  pág. 222]. 6 La conferencie de Louvain, D'un discours que ne serait pas du Semblant, pág. Semblant, pág. 51. 41

alejado de la mesa del filósofo. Poco le importa a Deleuze. «¡Es su problema saber parar las orejas y, de cualquier modo, cállese!» El filósofo está urgido por retomar el hilo de su pensamiento y no se preocupa por que todos oigan. Lacan no comparte esa indiferencia y sufre sobremanera. Ya habla de «discurso a los sordos» para caracterizar la posición de Freud.7   En 1946 explica a «aquellos que no quieren oírme...»: «Voy, pues, a hablarles a los sordos, y les aportaré hechos que interesarán, creo, su sentido de lo visible...». 8   Más tarde, incluso en la cima del reconocimiento, Lacan se describe en la posición de aquel que habla a una pared cuando se dirige a la comunidad más atenta a él: la de los psicoanalistas de su escuela. En 1971, designa a su antiguo público como «gente un poco sorda» o deplora nuevamente «la incapacidad total en que me encontraba de hacerme escuchar por los psicoanalistas», lo que habría motivado la publicación a regañadientes de sus  Escritos.' El «Seminario sobre la carta robada» designa al diálogo entre el prefecto policial y Dupin como el diálogo «de un sordo con uno que oye», denominación que representa a los ojos de Lacan la verdadera complejidad «en la noción de comunicación».10 Al evocar la manera en que éste actua7

  Ecrits, ob. cit., pág. 542 [en español:  Escritos II, ob. cit., pág. 519] 8   Ecrits, ob. cit., pág. 188 (1946) [en español:  Escritos 1, ob. cit.,  pág. 188]. 9  Le Séminaire, Livre XVIII, D'un discours qui neo serait país du  semblant, París, Seuil, 2007, págs. 77 - 79 [en español: Serninario 18 .  De un discurso que no sería del semblante, Buenos Aires, Paidós, 2009, págs. 71-73]. 10 Ecrits, ob. cit., pág. 18. [En español: «El seminario sobre la carta rob.ada», en  Escritos 1, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1988,  pág. 30]. 42

 ba con sus interlocutores, Jacques Nassif habla de «sordos que le daban aún más energía para gritar y atronar...»." Esa sordera es una de las fuerzas dominantes contra la cual Lacan se cree obligado a luchar. Por momentos, sin embargo, se encuentra con un  público que lo escucha un poco: «Yo considero que ustedes me escuchan muy bien», expresa un día a su auditorio. «Son amables, y más que amables, porque no  basta ser amable para escuchar tan bien.» 12 Esta declamación encantadora se produce no obstante en una conferenciad de divulgación. No se trata del verdadero  publico de Lacan. En cuanto éste retorna su trabajo ante su público del seminario, desconfía de él y lo moviliza como a un sordo. Ese registro de la sordera es una llaga y un motor. Excita a Lacan en su dinámica de exasperación y rebelión permanente ante un interlocutor que oye mal, esa presencia va cía detrás de todo inte rlocutor sing ular al cual la voz se dirige. La sorda toma especialmente la figura de la propia comunidad psicoanalítica y de la confusión teórica en la cual viven sus instituciones en los años que siguen a la guerra. Lacan es el hijo exasperado de esa sorda que no piensa reconocerlo en el lugar que él reivindica. El mismo subraya su martirio de no ser oído, pues su trabajo es inseparable de tal queja. 13 Ella engendra una variación del hijo de la sorda: el hombre cansado, el hombre agotado.

Nassif,  L'Ecrit, la voix: fonctions et charnp de la voix en  psychanalyse, París, Aubier, 2004, pág. 186. 12 Jacques Lacan,  Mon enseignement, ob. cit., pág. 49 [en español: Mi enseñanza, ob. cit., pág. 521. 13 En ese sentido, Freud decía: «Tengo que estar algo miserable para escribir bellamente»,  Lettres á Wilhelrn Fliess, carta 212, ob. pág. 470 [en español: Cartas a Wilhelrn Flirts, ob. cita:, pág. 4051. 43 11Jacques

El público oye a este personaje suspirar parcialmente al final de cada frase. Si algo le provoca terror a Lacan es cerrar una frase, como si el final de un enunciado llevara a una decepción fatal. La vida era tan intensa en la enunciación que se mantenía abierta: resonancia de las citas, densidad alusiva de los juegos de palabras, sutileza del comentario, vitalidad de los indicios, temporalidad suspendida de los silencios... Lacan puede  permanecer horas en el filo de la espada y dar pasos cada vez más arriesgados sobre una problemática vidriosa. Pero ¡qué desperdicio concluir! ¡Qué chiste! El esfuerzo se produce en el transcurso del fraseo, en el vacío de los intervalos, en el seno de una emergencia que se mantiene viva, constantemente inestable, constantemente conmovida. Pero he aquí que la estructura de la frase tiene la desgracia de conducir hacia la forma conclusiva, pues la gramática ha esta blecido su pacto de matrimonio con el final. Y, algunas veces, el seminario no da nada. Las hipótesis son encantadoras; las bromas, irresistibles, pero el pensamiento se estanca, se vuelve farragoso, vicioso, no hay nada que concluir y, de todos modos, el auditorio no oye. Ciertos enunciados valen la pena de ser concluidos cuando su contenido excesivo provoca una estupefacción que excede al punto final: «La mujer no existe». ¿Cómo? ¿Qué? Lo contrario de un cierre. El comienzo del embrollo. Suspiro del hombre agotado, seguido de largo silencio. Luego, retoma. «El agotado es mucho más que el cansado [...] Le pone fin a lo posible, más allá de toda fatiga [...] La fatiga afecta a la acción en todos sus estados, mientras que el agotamiento concierne sólo al testigo amnésico» —otro nombre del sordo, quizás—.14

Guilles Deleuze, «L'épuisé», nota final a Quad de Samuel Beckett, París, Minuit, 1992, pág. 57 y siguientes. 14 

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 Numerosos elementos dan a pensar que, sin embargo, Lacan ha sido oído: el interés apasionado del cual su obra y su persona han sido el centro, la importancia de un auditorio «estable en su enormidad» como él dirá un día , el número de sus lectores, de sus alumnos, la complacencia de su clientela destacan un reconociento evidente. El mismo afirma que si su enseñanza es pública, es porque la experiencia del análisis es “comunicable en otra parte” fuera del círculo esotérico.15  A pesar de su gloria tardía, Lacan no encuentra sosiego para su obsesión. Año tras año, los registros del seminario hacen resonar una angustia trágica en su voz: «Hablo sin la menor esperanza — especialmente de hacerme oír» será la sentencia central de la carta de disolución de la Escuela freudiana de París. En su artículo «Freud y Lacan», Louis Althusser describe la tragedia de aquellos que «... llevan al punto más sordo, es decir, al más escandaloso de sí mismos las heridas, discapacidades o sufrimientos de combate por la vida o la muerte humanas... acompaña(n) en silencio, es decir, con voz ensordecedora, en la ignorancia de la represión, la cadena del discurso verbal del sujeto humano».16

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 Le Sérninaire,Livre X, L'Angoisse, oh. cit., pág. 282 [en español: Seminario X . La angustia, ob. cit.]. 16  Louis Althusser, «Freud et Lacan», en  Positions, París, Editions sociales, 1976, pág. 23.

Lucifer y su cigarro Lucifer es un principio energético en la voz de Lacan. Una explosión sonora. El otro nombre de la arrogante vitalidad con la cual éste acoge el cortejo de las fuerzas que lo inspiran. La agresividad burlona con la que saborea la pronunciación de las ideas: «al modo como acentué el uso de ciertas palabras». l La cultura oratoria francesa exige el ocultamiento de la persona detrás del interés de un «contenido», la afectación de humilde renuncia a sí mismo en  beneficio del tema prese ntado. Quienquiera que no sea, de un modo o de otro, pastor de la Iglesia o del Estado, debe hacer de su palabra en público un incorpóreo. Sin tener en cuenta el recuerdo de las normas religiosas en el origen de tal e xigencia (la teología del Verbo prohibe al laico aspirar a la efica de la Palabra divina o a la de sus representantes), la educación francesa considera que quien hable en  público con teat ra lidad —s obre todo si su es tatus, como el de Lacan, es marginal con respecto a la

1 Sesión del 13 de febrero de 1973 del seminario  Enc ore [en Español: Seminario 20. Aún, Buenos Aires, Paidós, 1991,  pág. 74 47

Institución— revela una pretensión diabólica con su tono desenfrenado y su exageración herética. 2 Por su parte, el purismo científico instaura un lazo entre la calidad de un contenido de investigación y la impersonalidad del tono de quien la comunica a una asamblea erudita. La intensidad oral del investigador no debe dejarse sentir como influida por la percepción de su trabajo. La impersonalidad del tono es la que se encarga de eso de algún modo: la voz neutra del erudito sugiere su pertenencia al mundo científico. Por ese mismo camino, la voz encuentra la fuerza sugestiva que le fue denegada. Ese purismo muestra también un progresismo esencial para el ceremonial de la historia de las ciencias: cada progreso del conocimiento es un progreso para la Humanidad. En todos estos aspectos, Lacan se siente mal. Excesivo, opone efectos sonoros en su «promoción del Verbo» como condición del inconsciente, afirma que la palabra «instaura en la realidad otra realidad», poniendo la «función creadora de la palabra» humana en competencia con la exclusividad del poder creador del  Verbo divino. 3  La malicia intermitente de su voz, su dicción a veces grotesca y su pesimismo fundamental contradicen la identificación del saber con una «santidad» de la ciencia. La enseñanza, agrega Lacan, no proviene de la pura generosidad de transmitir. Emociones menos confesables actúan en el núcleo de la elaboración racional y sostienen su dinámica: «... el discurso de la ciencia, en tanto se exige objetividad, 2

 Temas desarrollados en la primera parte del libro L'Interview. Artistes et intellectuels face aux journalistes, de Claude  Jaeglé, París, PUF, 2007. 3  Le Sérninaire, Livre I, Les Ecrits techniques de Freud, ob. cit., pág. 263 [en español: Serninario 1. Los escritos técnicos de Freud, ob._ cit., págs. 343-346]. 48

neutralidad, monotonía, hasta una especie de suplício, es también deshonesto, tan oscuro en sus intenciones como cualquier otra retórica».4  Por su exclusion del sujeto, la forma lógica del saber engendra un drama subjetivo del erudito que merecería ser más estudiado. Por su parte, dice Lacan en La angustia, el  psicoanalista se rehusa a «suprimir[se] del texto de la experiencia» que interroga. Le jos de sofo ca r la te atra lidad que enge ndra su dinamica ica de pensamiento, Lacan dobla la ap uesta del sabbat y ruge sin piedad con una vocalización que fascina por su ímpetu dramático. La lectura de los  Escritos de Lacan no permite experimentar las ventaja de una voz que asume lo demoníaco directamente en su pensamiento —su «brujería teórica». 5  La escucha de su Radio phonie restituye esa tonalidad sarcástica que man tiene a distancia a quien no se atre va a asumir la histeria del teórico del inconsciente. Television muestra la gestualidad y el énfasis sardónico. Más curioso aún hasta el rostro, mediador por excelencia de la contención cristiana, deja aflorar la violencia de los afectos que habitan en Lacan. Formemos la hipótesis de que el psicoanalista se limitaría a ser un filósofo del razonamiento si su escucha no hubiera heredado del cuerpo histérico (y no sólo del cuerpo de la histérica) la capacidad demoníaca de tranformar las imágenes de la visión», escribe Pierre Fedida. 6  Pero esa capacidad demoníaca es también

4 Lacan, Ecrits, ob. cit., pág. 892 (1960) Len español: Escritos II, ob. cit., pág. 870]. 5 Según la expresión de Stuart Schneiderrnan en Lacan, mitre en:, París, PUF, «Perspectives critiques», 1986, trad. fr. de I rre-Emmanuel Dauzat. Stuart Schneiderman piensa que,  pa Lacan, el diablo es más bien un estadounidense defensor de Ia eg psicologí a. 6 6 Introducción a Charcot y Richer, Les Dérnoniaques danés l'art,  Paris Macula, pág. V.

esencial para desbordar las imágenes de la visión por el bramido sonoro que incomoda a las «buenas maneras» de aquellas, según la expresión de Lacan para designar la trampa de lo visible. Nadie duda de que esa capacidad lo ayuda también en su maligna manera de no querer esclarecer los enigmas que encadenan su seminario. Esa vitalidad luciferina exige un de sgaste físico incansable, el recurso a partes odiosas del carácter (por suerte, Lacan no está desprovisto de ellas) y una facultad de soportar el odio enardecido por la ofensa herética al perfil bajo en el reino de la voz mesurada. El propio Lacan se asombrará de su payasada al ver las imágenes de Television. En otra ocasión, hablará de su «chifladura La intensidad vocal llamada aquí «Lucifer» no implica una posición antirreligiosa de Lacan. Su ateísmo, como lo sabemos, no pretende la incredulidad. «Lucifer» designa la facultad de acoger en el marco oratorio francés una ultranza verbal que permita captar por la  voz esa verdad característica de la experiencia analítica que Lacan quiere transmitir. Un observador encontraba en Félix Guattari «el mismo tipo de inteligencia que Lacan, una energía luciferina. Lucifer era el ángel de la luz». 8 Otro cuenta que escuchó «... en varias ocasiones, advertencias que no eran otra cosa que "desconfíen, es el diablo". O estar con alguien que me daba un papelito donde representaba la tierra, el cielo y el infierno: el infierno, por supuesto, estaba representado del lado de Lacan».9 ¿Éste 7

  Citado por Jean Allouch en  Alló Lacan? Certainement pas, París, Editions EPEL, 1998. 8  Palabras de Jean-Pierre Muynard citado por Francois Dosse en Guilles Deleble, Félix Guattaru, biographie crousée, París, La Découverte, 2007, pág. 12. 9 9 Serge Leclaire en Alain Didier-Weill,  Quartier Lacan, París, Champs50 Flammarion, 2004, p,ag. 40

debería haber abjurado, en efecto, de su técnica sacrílega de sesiones cortas, de las torsiones histéricas de su  verbo, de la fascinación de sus discípulos? ¿O, de su gran desafío solemne a la Institución psicoanalítica, de su pretensión luterana de entrar cómodamente con el mensaje freudiano y hasta de ese respeto mezclado con temor que lo rodeaba? Esas capacidad de Lacan orador para captar formas  verbales demonizadas por nuestra cultura, para dejar deformar su palabra, sus mímicas y su reputación para alcanzar un clima sonoro adecuado, forma parte de su saber de psicoanalista y de retórico. Lucifer es esa plasticidad oral a ultranza que hace resonar tiempos de pensamiento fuera de las convenciones de una palabra aceptable. Tal figura manifiesta el lazo e ntre una innovación de pensamiento y el universo fantástico de las tensiones con las que ese pensamiento puede afearse, inflarse, gesticular hasta lo grotesco. Es difícil comprender hasta qué punto Lacan ha sido maldito y cómo su reputación continúa oliendo a azufre sin considerar la parte luciferina del orador público, olvidando su compromiso con sus pacientes y la empatía que demostraba en la presentación de los casos. Para ellos, Lacan era el diablo.»10 La silueta de Lucifer se completa con un cigarro retorcido que Lacan exhibe a menudo durante sus exposiciónes, hac iend o de él u n pa rtíci pe imp ort ant e de su oratoria. De modo emblemático, ese cetro bucal precede al cuerpo de Lacan en su avance hacia la tribuna de la Universidad de Louvain, cuerno de Belcebú que sale por la boca. ¡Qué horror!  10 Reiné Tostain, citado por Alain Didier-Weill en ua rtier Lacean pág. 212. . cit.,

Lacan fuma culebras de Davidoff, modula bastante raro. Hay que hacer un esfuerzo para conseguirlas —no todos los comerciantes las venden—, y ese deseo malicioso de exhibir su contorsión... Esas culebras o serpientes, cuyo nombre califica la silueta ondulada de un cigarro que parece haber sido pisoteado por un automó vil antes de ser echado a la cuneta, que designa el movimiento de su línea en arabesco formada a veces por una curva, a veces por varias sucesivas —y la repulsión que puede provocar en cualquier persona observando a un hombre que tiene una serpiente en su boca y refleja el rostro de Medusa—. En el mundo de los cigarros, la «vitola de galera» designa la forma típica de esos cigarros: diámetro, longitud, peso, elementos que influyen en su sabor e intensidad. Si bien todos los cigarros disponibles en el mercado son enrollados de modo rectilíneo, en una especie de rectitud más o menos gruesa que vale para la aceptación de cierta normalidad, incluso entre los  viciosos del tabaco, la culebra es la única vitola manufacturada en esa forma barroca. Al contrario de lo que creen algunos psicoanalistas, Lacan no retorcía sus cigarros. Los fabricantes como Davidoff o Partagas lo  venden en atados de tres cigarros trenzados y enlazados por dos cintas cuyo nudo hay que desatar antes de extraer una de las serpientes. En su caja de cigarros, Lacan puede contemplar hebras de su teoría de los nudos y encontrar con qué fascinar a su público. Ese cigarro se caracteriza también por el hecho de que la superficie de la capa {la hoja de tabaco que envuelve al cigarro) está aplastada en ciertos lugares por la torsión de las hojas. Hay que amar su imperfección abollada, su desprolijidad, su ajamiento, y querer lo contrario de lo que busca el cliente habitual: la regularidad perfecta de la vitola. Uno de los placeres de la culebra proviene de esa contradicción a las nor52

mas del fumar rectilíneo y al prestigioso Perfecto que caracteriza al habano de lujo. Hay que disfrutar de tener en los labios la extravagancia y sacarle provecho gracias a un estilo retorcido. «Dejémoslo torcido», co menta Lacan. 1 1 Cada fumador de cigarro se encuentra habituado a la forma de la vitola que exhibe ante sus ojos. Entre dos bocanadas de humo, contempla sus detalles como los de cierta ambición de sí mismo encarnada en el instante presente: encender un placer, entrar en ensoñación, obser var las volutas de humo, saborear el carácter ligero o apacible de un aroma, la potencia del tiro, la regularidad (le la combustión —todos estos elementos que traducen el tipo de transformación que el fumador está en condiciones de aportar a su existencia al elegir un cigarro—. El fumador ama también la sensación que resulta de la elección de su vitola: afirmación grandilocuente del corona gorda, elegancia esbelta del  pa nat ella, acceso  viril a los aromas del robusto, deleite dulce del demi-  tasse... La culebra se distingue por el gag formal de su irregularidad y supone un fumador lleno de humor. A Lacan le gusta amplificar el pecado fumando esa contorsión endemoniada que agrega una sonrisa constante a su personaje. El hecho de observar una culebra suscita todo un conjunto de pensamientos ligados a la ambigüedad, a la desviación, al zigzag, a la afinidad por todo lo arruinado, aplastado, retorcido, a las sinuosidades de la existencia y del sexo... y a to do lo que cada Fumador confunde con su acción de fumar, en términos del meditación. Este elige tal forma menos azarosamente aun si es, como Lacan, un fumador en púb lico categoría particular, diferente del fumador de club o del fumador solitario que prefiere la tranquilidad Television, París, Seuil, 1974, pág. 64 [en español: Psicoanálisis, Radiofonía y Televisión, Barcelona, Anagrama, 1977, pág. 129]. 11  En

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a cualquier otra condición para degustar una vitola. Al contrario de lo que se ha d icho y repetido, la culebra, más que un dandismo moderno, expresa la antig ua rusticidad del sarmiento de viña o de la rama de olivo. Una leyenda explica el aspecto descuidado d e ese cigarro por el hecho de que, en las fábricas cubanas, el torcedor tenía el derecho cada tanto de dejarse para sí tres cigarros de su producción. El origen de esa vitola vendría de la forma desenvuelta en la que el obrero ataba su posesión para marcarla, distinguirla de los otros cigarros, antes de llevársela con naturalidad al final de la jornada. Gesto familiar, placer de contra bando que da al cigarro el aspecto de una antorcha torcida e invendible. Su sabor franco es menos complejo que el aromático de los cigarros estrella y su encendido rápido permite el acceso a aromas sin añadidos introductorios. Lejos de confundirse con el refinamiento de los guantes de Beau Brummell, ese cigarr o es el vestigio de una artesanía bucólica portadora de los atributos del sátiro, con flauta y cuernos incluidos. Pues es el diablo, tengamos en cuenta, el que hered a los cuernos y las  patas de cab ra del sátiro en la iconografía pictórica. La extravagancia de la culebra atrae tremendamente la mirada. El fumador lo sabe y busca esa curiosidad de manera cierta, sabiendo que es imposible verlo fumar sin plantearse preguntas: ¿qué es esa cosa increíble en su boca? ¿Qué intención lúbrica tiene ese fumador en la cabeza para exhibir una cosa semejante entre sus labios? El cigarro satírico completa oportunamente la atracción de una palabra luciferina, de un estilo que ostenta su materialidad retorcida. Lejos de disimular sus herramientas retóricas, Lacan señala su artificio en el exacto lugar de su pronunciación. Agrega su  presencia original en el círculo de psicoanalistas fumadores de cigarros cuya congregación fundó Freud, asociando el nacimiento del psicoanálisis con el placer 54

del tabaco. No obstante, el cigarro de Lacan opone un sesgo ingenioso al del fundador. Hace pensar en esa «gran libertad de comportamiento» que Lacan admira Ferenczi y que asocia a un pensamiento no «ortodoxico». Nuestro interés por el fumador es lo contrario de una acusación de estafa. Lacan trabaja mucho: horarios pesados, fines de semana de intensa preparación de su seminario, propensión a arruinar sus vacaciones por trabajos de redacción… Un día, para ilustrar el uso metafórico del lenguaje y distinguir el referente de la cosa, Lacan muestra a su público el cigarro retorcido que está fumando y lo llama «eso». «Lo que acabo de designar como "eso" no es mi cigarro. Lo es cuando lo fumo, pero cuando lo fumo, no hablo del él.»  Así como el concepto de perro no ladra, el referente «cigarro» no se fuma.13 12   Le

Séminaire, Livre I, Les gcrits techinques de Freud, ob. cit., págs. 233 (1953-1954) [en español: Seminario 1. Los escritos técnicos de  Freíd, ob. cit., pág. 43] 13  Le Séminaire, Liare XVIII, D'un discours que ne serait país du semsemblant, ob. cit., pág. 45 [en español: Seminario 18. De un discurso que no sería del semblante, oh. cit., pág. 43]. Recordemos además que veíamos a Lacan fumando su culebra en Télévision, en el capitulo «Racismo» que puede verse en el sitio UhuWeh, por ejemplo.

El apasionado de los fonemas El apasionado de los fonemas es el personaje oratorio mas feliz en la voz de Lacan. No caza mariposas, a la atunera de Nabokov, pero nunca se cansa de seguir la  pista de las especies acústicas originales, de seguir el trayecto de entidades homofónicas divertidas, de estu I mar la metamorfosis de una tonalidad en que la oposiuiun a otra tonalidad puede ensombrecer o iluminar el destino de una significación. No le gusta clavar su coleccionó sobre la plancha de un libro, aunque lo hará tardíamente. El apasionado de los fonemas hace re sonar las concordancias y las discordancias de una lengua por  pur o placear de vivir y de estar en el mundo. La can  jue ga lucidame nte con las sensaciones auditivas de su  púb lico, se deleita en la caza de una inf lexión y de otra, refuerza las consonantes, alarga las vocale s, se deja caber en el hueco de una sílaba antes de salirse de ella poro un impulso vocal. Aunque abusa de las consonancias eufónicas, el apasionado de los fonemas no se olvida de hacer discordancias ni esparcir cacofonías. puntuación de sus frases está hecha de intensos 57

suspiros y conoce mejor que nadie el valor creador del silencio en la percepción de las sonoridades. De ese modo, juega a menudo con un resto inaudible en el seno de sus frases, con una ambigüedad nocturna que flota entre las palabras diurnas. A la manera de los actores de teatro clásico, Lacan confiere a la enunciación una  potencia propia en la formación de pasiones amorosas, de conflictos, en la estructura de los acontecimientos. La pronunciación y la escucha son permanentes placeres  para él. A la edad de setenta años, se lanza al estudio del  japonés: «... esa lengua melodiosa, maravillosa, hecha de flexibilidad y de ingenio... una lengua en que las inflexiones tienen de absolutamente maravilloso que se pasean solas. Lo que se llama monema, allí, en el medio, pueden cambiarlo. Le encajan una pronunciación china...».l Sería precipitado ver en esa predilección una herencia del Wilz freudiano, del juego de palabras que liga inmediatamente a Lacan a una filiación intelectual con el maestro de Viena. En primer lugar, es un placer sensual por esos fenómenos y una profunda cultura  poética lo que le interesa a Lacan en la pronunciación de la lengua, en esa confusión de ser y de hablar que él llama el «serhablante». Su afecto hacia los surrealistas no deja de nutrirse de la teatralidad sonora de sus manifestaciones. Tales elementos preceden de lejos su estatus de heredero de Freud. Hay que recordar la dicción barroca de Salvador Dalí, el juego sonoro de los  poemas y el teatro de Picasso, las redondeces fonéticas de Ubu, el desafío poético de los trabajos del Círculo de Praga. Freud no adhirió en nada al surrealismo ni al modernismo, a la inversa que Lacan. En las citas literarias del primero, lo que a éste le interesa es la intuición profética de un lema, la captura versificada  Le Séininaire, Liure XVIII, D'Un discours qui neo serait pas du  semblant, ob. cita., pág. 91 (1971) [en español: Seminario 18. De un discurso que no sería del semblante, oh. cit., pág. 841. 1

de una verdad psicológica, el tesoro de un proverbio que hace alusión a sus propios descubrimientos. Freud es mecho menos sonoro que Lacan. Confiesa a Fliess, en  plena redacción de La interpretación de los sueños: «En las "proporciones de sonido" quedé atascado, siempre me resultaron enojosas porque sobre ellas me faltan los conocimientos más elementales gracias a la atrofia de mis sensaciones acústicas».2  Por el contrario, esas percepciones están muy vivas en Lacan, como reverso de su angustia de no ser oído. Su pasión por la lingüística, disciplina poco interesada en la voz individual, no se impuso al placer de la palabra que lo une a la cultura retórica. Lacan conserva la fe en «ese maravilloso poder del organismo de significar  profundamente», según la bella fórmula de Nietzsche.3  No puede pensar que un concepto exista sin entonación, que un pensamiento no sea primero una exclamación. Ciertos autores reprochan a Lacan la falta de espacio que otorga a los afectos en su teoría. Pero sus propios afectos ocupan todo el espacio en su dicción de la teoría y no pueden ser separados de ella. En la misma medida, Lacan busca una formulación científica del  psicoanálisis que lo lleva a esperar mucho de la referencia a la lingüística. Esa fidelidad a dos disciplinas del lenguaje, retórica y lingüística, nor2

Freud,  Lettres á Wilhelm Fliess, oh. cita., carta 176, pág. 414. [En español: Cartas a Wilhelm Fliess, oh. cit., carta 174... ,pág. 3561. '1 mbién sorprende ver, en  Psicopatología de la uida cotidiana ,que los ejemplos más fónicos no vienen de Freud sino de Ferenczi. Véanse  pág. 73 y siguientes en la edición NRF, Gailimard, París, ..C onnaissance de l'inconscient», 1977 [en español: Sándor Ferenczi, Obrase Completas, Psicoanálisis, Tomo I, cap. XXIV, «Conocimiento del Inconsciente», Espasa-Calpe, Madrid, 1981, págs. 273 y siga.]. 3 Nietzsche, «De l'origine du langage», en  Rhétorique et Langoge,

Chatou, Editions de la Transparente, 2008, pág. 77 [en español:  El I r libro del filósofo, seguido de Retórica y lenguaje, Madrid, Tau 59 rus, 1974.

malmente excluyentes una de la otra, es esencial para Lacan. Se niega a disociar esos saberes y reúne en una misma fraternidad de término, «lingüista», a todo erudito que, en el transcurso de los siglos, se haya apasionado por el estudio del lenguaje. Hasta que, excedido por el desprecio de los lingüistas universitarios, —especialmente el de Georges Mounin—, Lacan exclama, loco de rabia: «... la lingüístic a, les voy a decir, me importa un bledo. [Estallido de risas en la sala.] Lo que me interesa directamente es el lenguajes...».' Y continúa haciendo tronar su locuacidad contra los lingüistas durante todo el resto de la sesión, revelando hasta qué punto el impulso colérico beneficia a su inspiración. Las últimas imágenes de Television, emisión realizada en 1973, hacen eco de ese placer oral de modo casi testamentario. Lacan podría falsear ese archivo con una sobria declaración televisiva que hiciera olvidar su «chifladura» oratoria. En lugar de posar de ese modo buscando su redención, Lacan se pone a marcar el compás con ambas manos para lue go formular un descenso enigmático de su voz que sólo deja evidenciar su placer de escandir el ritmo de la aliteración: «De lo que perdura de pérdida pura a lo que sólo apuesta del padre a lo peor». La profunda satisfacción que se lee en su rostro es la de un hombre que tiene marcada la última imagen del gozo de lo pronunciado. Esa preferencia por la sonoridad puede dar a Lacan la imagen de un loco literario. Es sorprendente comprobar hasta qué punto los textos de André Breton y de 4 D'un discours qui ne serait du semblant, sesión del 10 de febrero de 1971. Esta declaración se encuentra en la pág. 45 de Le Séminaire, Liure XVIII, que retorna el texto (sin hacer oír las risas que lo acompañan) [en español: Seminario 18 . De un discurso que no sería del semblante, ob. cit., pág. 42].

Michel Foucault sobre la «homofonía escénica» de Jean Pierre Brisset parecen describir la manera en que Lacan teatraliza el juego de las asociaciones y de las homofonías, como si éstas pudieran transmitir la estructura del inconsciente a la manera en que el lenguage de Brisset comunicaría los orígenes de la gramática. Ejemplo del lenguaje de Brisset que hace pensar e n Lacan: «He aquí los sucios  presos; fueron apresados en in suciedad de los precios, están en la sala de subastas.  Los presos eran también los prisioneros que había que ahorcar. Esperando el día de las plegarias, que también era el de los premios, los encerraban en una sala, una sala con agua, donde les tiraban suciedades. Allí los insultaban, los llamaban sucios. Los presos tenían premio Lo devoraban y, para tenderles una trampa, les ofrecían  prenda y premio. Es una estafa, respondía el sa bio , no acepten premios. ¡Oh hombre, es una estafa! ».5 Lacan llama a este delirio «desvío del significante» e imita sus trazos con su manera de poetizar la teoría en el lenguaje sin sentido del inconsciente. En sus últimos seminarios, sus propios excesos neológicos y su tendencia a los juegos de palabras dan a veces una apariencia delirantes que ya no parece imitar sino estar contaminada  por ese desvío, ese «cáncer verbal del neologismo».6

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5 Citado por Michel Foucault, «Sept p ropos sur le septiérne ange»,  Dits et écrits I, 1954-1975, París, Gailirnard, «Quatro», 2001,  pág. 886 6 Ecrits, ob. cit., pág. 167 [en español:  Escritos, ob. cit., pág. 61 166]

El vo ciferador

El vociferador, el Gran Maestro del Golpe de Efecto, es un personaje ya conocido. Reaviva la atención de su auditorio por aullidos grandiosos en modestas locucio- nes:«Sin embargo...», «En efecto...», «Por lo tanto...».' El vociferador engaña con el protocolo científico que pretende utilizar. En lugar de hacer de la confirmación razonada de una hipótesis lo esencial de su discurso, pone toda su autoridad en el fasto de un truco de ilusionista: intensificar de modo paroxístico una muleta gramatical que hace creer al auditorio que ha perdido una fase crucial del razonamiento, pues en el momento de ese formidable alboroto que subraya el pasaje de una etapa, el público busca en vano el elemento de resolución que justifique tal suceso. En una versión favorable, el vociferador es un pedagogo astuto: la cólera de una voz superyolca bramando el propósito de cualquier cosa despierta oportunamente al público adormecido. La función paternal declina en Occidente. Es i m porta nte res ta bl ecer s u tono y s u fi rm eza . Es también un maestro zen que lanza una

1 Por ejemplo, la sesión del 12 de diciembre de 1972 del seminario  Aún

bofetada sonora a su discípulo, jugando con un efecto rítmico a modo de golpes de bastón. Una mirada menos complaciente verá un desvío autoritario en esa manera de disimular la duda y el lapsus con el bramido. Como efecto desolador, ésta fija al público en una masa por la intensidad marcial de ese acento puesto en cualquier palabra. La omnipotencia de la voz del maestro se desarrolla libremente en lugar de que éste muestre el ejemplo de renunciar a la descarga pulsional —condición de la civilización según Freud—. La voz tonante del vociferador da la orden de escuchar y de obedecer, solamente, «... sin más autoridad que la de ser la voz estentórea».2 Ella ya no construye relaciones de ideas más o menos interesantes en el seno de una aventura de pensamiento que se sigue libremente, sino que inflige la dureza de una relación de fuerza contra la posibilidad de dudar de las palabras de maestro. En lugar de revelarse por un silencio, el vacío teórico se enmascara con la explosión de un estrépito. En los años setenta, Lacan se abandonará más a menudo a esas frases de martilleo sonoro. Eructa enunciados enteros con un rostro endurecido por la severidad y la cólera, liberando la oscuridad devoradora que habita la voz del maestro cuando éste se abandona a la tiranía. Es fácil imaginar con qué evidencia algunos se despidieron de esas sonoridades marciales, huyendo de la obediencia que nace de tal escucha y de la «imagen del Castigador» que Lacan tan bien describió como algo que resuena en el niño «más lejos que ningún estrago».3 Del mismo modo, la duración excesiva de ciertos silencios de Lacan puede relacionarse con esa omnipotencia ejercida sobre el auditorio obligado a una espera desmesurada. 4 En cualquier momento, la 2 Ecrits, ob. cit., pág. 684 [en español: Escritos, ob. cit., pág. 650]. 3 Ibíd., pág. 104 [ibíd., pág. 110]. 4 Paul Ricceur criticaha la palabra de Lacan por ser «perversamente suspensiva». Citado por Elisabeth Roudinesco en Histoire de  64

vocalización que dinamiza al pensamiento contra la frialdad lógica puede destruir la vitalidad que lo motiva por una exageración mortífera, Se traiciona la «ética de la voz» cada vez que el placer del objeto-voz se desencadena fuera del logos: grito agudo de la diva, canto mortal de la Sirena, bramido del tirano... 5  Lacan lesiona esa ética cuando aplasta el sentido de su discurso ron esas vociferaciones. Enmedio de sus reproches, no obstante, el auditorio es raramente consciente de que lo que denuncia en el orador a veces surge de la propia presencia del público. La tensión que crean los cientos de miradas que escrutan, evalúan, fomentan el rumor, la tensión que emana de los sentimientos compartidos de admiración y de rechazo de la multitud, puede engendrar sin saberlo una reafirmación defensiva y caricaturesca del tono del orador. Esas tensiones apelan también al recurso  preventivo, a la coquetería en la indumentaria o a un  protocolo de caprichos, amuletos contra la fuerza amenazadora que, mezclados con el éxito, destruyen a menudo sus ventajas: «vestimentas extravagantes confeccionadas según sus directivas: pieles, trajes de telas extrañas, cuellos duros sin solapas o cuellos altos, chalinas, zapatos hechos a medida y de materiales inesperados...».6  Numerosos testimonios de escritores y artistas corroboran la violencia de esos métodos. Asimismo, el gesto indiscreto de una asamblea que se

la psychanalyse en, France, París, Fayard, 1994, tomo 2, pág. 400 [en cspañol: Historia del psicoanálisis en Francia, ob. cit.]. 5 Michel Poizat, Vox populi, vox Dei. Voix et potwoir, París, Mótailié, 2001, pág. 134. 6 Elisabeth Roudinesco, «La liste de Lacan. Inventaire de choses disparues», Revue de la BNF, 14, 2003. Retomado en Eric Marty  Lacan et la littérature, París, Manucius, «Le marteau sans maitre», 2005. 65

atreve sin vergüenza a instalar decenas de micrófonos y poner otros tantos grabadores a su alrededor no puede dejar de afectar al orador. Ser grabado basta para transformar a cualquier individuo de manera incontrolable. Cualquiera que tenga la ambición de una obra literaria, artística o científica puede sentirse de pronto incapaz de explicar, incluso para sí mismo, las metamorfosis que le hace sufrir el más amplio reconocimiento.

El noble de título comprado —o incluso el marqués— da testimonio de una pertenencia aristocrática en la voz de Lacan. El acceso al título señorial se efectúa por abundante altivez. El noble de título comprado produce acentos tan engreídos como el noble de origen. «Voy a contarles una pequeña historia», propone Lacan a su auditorio el 27 de enero de 1954. Con el propósito de ilustrar el fenómeno del «reconocimiento» en el trabajo analítico, el psicoanalista cuenta que una mañana, al despertarse en el dormitorio de su casa de campo, distingue en los flecos de la cortina «el perfil de un rostro a la vez agudo, caricaturesco y envejecido que representa  vagamente para mí el estilo del rostro de un marqués del siglo XVIII. He aquí una de esas necias fabulaciones a las que se entrega nuestra mente al despertar. [...] Las necedades —marqués del siglo XVIII etc.— desempeñan un pa pe l mu y im po rt an te , po rq ue si yo no tu vi ese determinados fantasmas sobre el tema que representa el perfil, no lo habría reconocido en las franjas de mi cortina».7 «La ley del lenguaje —escribe Proust— es que uno se expresa siempre como la gente de su propia clase menLe Sérninaire, Livre 1, Les Ecrits techniques de Freud, ob. cit., págs. 45-46 [en español: Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud, 66 ob. cit., pág. 62]. 7

tal y no d e su casta de origen». 8  La voz del noble de título comprado se relaciona con la famosa afirmación de Lacan según la cual el analista toma la autoridad de sí ismo {«y de algunos otros», agregará más tarde). En cualquier caso, Lacan comunica sus investigaciones de una manera tan vanidosa que su auditorio parece aplastado por un alud d iscursivo. El marqués es inseparable del ebrio, f igura sorprendente que parasita como un pelo en la sopa el final de ciertas frases del noble de título comprado cuando éste vocifera sin gracia contra un enemigo. La afectación de Lacan se convierte entonces en un gruñido previo al esputo, pues el psicoanalista carraspea todo lo que su voz puede encontrar de acentos viscosos para ensuciar al adversario. El desprecio con el que el noble de título c omprado condena una ideología, una institución o a un colega condensa su dicción en una pasta grosera monolograda en voz baja, como si Lacan vomitara sus ideas. 9 LA CHILLONA

Así como el ebrio representa una inflexión hacia abajo en la voz del marqués, la chillona entabla una inflexión Inicia arriba. Es una vocalización muy aguda de burla, tina voz que emite un comentario mundano en pleno seminario, cuando se le canta, y se sirve de la voz de Lacan. Éste deja cacarear tal figura en su garganta cuando desacredita una idea, no a través de la discusión , sino pervirtiéndola con esa voz mundana histérica8 Citado por Guilles Deleuze en  Proust et les signes, París, PUF, Quadrige», 1964, pág. 102. 9 Por ejemplo,  El reverso del psicoanálisis, sesión del 17 de diciembre de 1969. Los mismos acentos que en la sesión del 18 de marzo de 1970. 67

ca que, al tomar esa idea como pro pia, la descalifica inmediatamente. Cualquier idea que connote el Antiguo Régimen por ese tono melindroso es indefendible en la Francia republicana. Nadie quiere identificar su punto de vista con e l maullido preciosista de una aristócrata o con el de una perfecta burguesa contemporánea. Si Lacan quiere terminar con una concep ción, la disfraza de voz engreída de idiota destinado a la guillotina. Por su manera de juzgar —fenómeno raro en el registro oratorio de un académico—, la chillona capta el registro más agudo de la tesitura Lacaniana. En 1969, en Vincennes, la chillona humilla a un oponente de la sala al retomar una de sus viriles ideas revolucionarias con un acento de exagerado refinamiento. De esa forma, la voz aguda de Lacan invierte a la vez el sexo del oponente y su pertenencia al llano. El revolucionario viril se encuentra metamorfoseado en aristócrata prendado de frases revolucionarias. Herido en su sensibilidad, el camarada protesta: «No hay que burlarse de alguien que plantea una pregunta. No se imposta una vocecita como lo hiciste ya tres veces»." En 1971, la chillona comenta la furia de Lacan a propósito de los lingüistas. El psicoanalista estima que, hasta en el número de puestos universitarios que se le han atribuido, la lingüística debe mucho al interés que Lacan le demuestra en su teoría. Pero ingratos!-ciertos lingüistas consideran que ese interés de Lacan por la lingüística es el de un ignorante: «¡ Y bueno, ya es bastante?», exclama la voz aguda de la chillona, y ese timbre inesperado hace estallar de risa al público que oye los elementos de tal controversia en u na sonoridad que ridiculiza a los interlocutores. 11 10

Palabras reproducidas en  Magazine littéraire, «Spécial Lacan», nº 121, febrero de 1977. 11 De un discurso que no sería del semblante, sesión del 10 de febrero de 1971, 42 mina. 5 s. 68

Una última vez, durante la emisión de Television, archivo de la última aparición audiovisual de Lacan, la chillona se hace presente sin ningún respeto por el  protocolo de presentación de un gran hombre perteneciente a la historia de las ideas. En la segunda parte de la emisión, Lacan afirma que no es sino al precio de un engaño consentido que cada mujer permite a la fantasía del hombre encontrar su momento de verdad, hasta el fracaso sexual «pautado como una partitura». Esa concesión que una mujer asume por amor a un hombre,  prosigue Lacan, consiste en asimilarse a la fantasía de aquel para darle una apariencia de realización. Pero la voz de Lacan adopta de pronto una sonoridad hueca y grita alocadamente que ese engaño no es esa «mentira» que, por ingratitud, se atribuye a las mujeres, imitando una voz engreída que se pretende versada en psicología femenina en un salón. 12  Luego, dejando esa alocada feminidad, recobra su registro masculino y continúa como si nada. Del ebrio a la chillona, vemos la diversidad de las alianzas que Lacan hace pasar en su voz haciendo eco de la diversidad de sustentos que utiliza, desde las esferas del Vaticano hasta las del partido comunista. Las formulaciones carnavalescas de su voz atraviesan en transición las categorías sociales y los sexos.

ELDOMADORDEPULGAS

El domador de pulgas reaparece a menudo en la obra de Lacan. Es un cómico animalista. Se presenta a su El pasaje cor responde a la pág. 64 del texto Télévision, ob. cit. en español:  Psicoanálisis, Radiofbnía y Teleuisión, ob. cit., pág. 128. El registro se p uede consultar en línea, en el sitio UbuWeb especialmente. La chillona se oye en la segunda parte, en el capítulo ¿Qué puis-je savoir? Que puis-je faire? Que puis-je espérer?». 12

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 público acompañado de un bicho que embrutece su discurso. Es el apresuramiento de un ratón condicionado por la intención neurobiológica de dirigirse «hacia su plato de comida cuando se le presenta la carta* donde puede leerse su menú». Es el «perro atado a la mesa» de Pavlov, la prueba por la «Medusa» de la teoría de los estadios, la «imagen del  yo en el camarón», la explotación marxista «de la golondrina por la golondrina», esas  parejas de animales que copulan tan raramente que nos  prueban que la copulación «lejos está de las intenciones de la naturaleza». O esas dafnias que tienen «la curiosa costumbre... de taponarse la conchilla en un momento de sus metamorfosis con pequeños granos de arena». O «esos animalitos que participan» en las corridas de toros. «... ellos no son totalmente inofensivos, como saben.» 13 Insistentemente, el animal juega el papel de un cobayo impávido y neurótico que soporta hasta lo burlesco el delirio que un erudito le pide confirmar a través de su comportamiento. Como lo haría en el circo o en el music hall, Lacan asume con la más seria dignidad la  presentación de sus compañeros de espectáculo y el papel absurdo que les hace jugar. Luego, continúa con su discurso sin cambiar de voz. En 1970, al comenzar una sesión, el público molesto oye el silbido de un individuo que, al recorrer el pasillo,  parasita de modo insolente el seminario en curso. Lacan deja transcurrir unos cuantos segundos de si-

*Lacan juega aquí con dos de los varios sentidos en francés de «carate»: plano y genú (N. de la T. ). 13  Sucesivagente:  Écrits, ob. cit., págs. 262, 273, 277 [en español:  Escritos 1, ob. cit., págs. 264, 441, 254];  El reverso del psicoanálisis, sesión del 18 de garzo de 1970;  La angustia, sesión del 5 de junio de 1963;  Los escritos técnicos de Freud, sesión del 2 de junio de 1954.

lencio como si disfrutara de esas modulaciones sonoras. Luego interroga con delicadeza: «¿Es un pájaro?» 14 . El domador de pulgas agrega una variante simpática al registro amenazador del Gran Sardónico.  Ambos personajes aseguran numerosas escenas cómicas que hacen placentero el hecho de estar en el seminario a pesar de la visión trágica que Lacan propaga a través de los temas de la «falta en el ser» y de la «aniquilación simbólica» de la realidad. ELCARTERISTA

El carterista —o el escamoteador— es otro personaje feliz en la voz de Lacan. Aparece en la huella del apasionado de los fonemas y se confunde con él. El carterista se reconoce por su elegante manera de robar al pasar un sentido que descansa burguesmente en el bolsillo de una frase honesta. Aparece en Television para comentar la frase de Boileau: «Lo que se concibe claramente se explica con claridad». Lacan interpreta este adagio como «un chiste que nadie comprende». De algún modo, un carterista comenta la técnica de un colega. En 1969, Lacan ya decía de Freud que «se lo puede leer y no comprender nada». 15 . En ese pasaje de Television, el vocabulario de Lacan connota el estilo de un arrebatador oportunista, la savia inspirad ora d e aquel para quien la ocasión hace al ladrón: «... no tanto servirse de la enhorabuena» de lalengua como de estar atento a su a p a r e a m i e n l o e n e l l e n g u a j e » . Cont inúa con una tomadura de pelo de Corte de los Mi lagros : «La interpretación debe estar presta...». Este lema es formulado con una voz llena de deseo de la solicitud y 14 Elreuerso del psicoanálisis, sesión del .8 de abril de 197 0. 15 Le Séminaire, Livre XVI, D'un Autre á l'autre, oh. cita. , pág. 218 en español: Seminario 16. De un Otro al otro, ob. cit., pág. 200]. 71

destreza características de la escucha psicoanalítica. Lacan explica que no se trata de atrapar el sentido, sino de «acercarse a él lo más posible...», de jugar con su equívoco?' Su gesto rasante sustenta tal distinción. Luego viene el enunciado final y el placer con el cual el carterista va de una sonoridad a otra como deslizándose entre la multitud y las conversaciones, escamoteando en el lenguaje una cartera, una moneda, una carta...* Instancia de la letra, sí, pero de la letra robada. Significante escamoteado al significado. Como el carterista, el psicoanalista permanece im pas ible cuando obtiene al go de l discurso del pa cie nte. Este comprueba, más tarde, una vez terminada la sesión, que le falta algo en lo que dijo. En general, el  psi coanalista está le jos. Y se guar dó el dinero. Entre el comienzo de una sesión del seminario y su mitad, el auditorio parece cambiar de composición. Habiendo comenzado con un público percibido en su calidad social {analizantes, analistas, filósofos, escritores, etc.) y recibido con amabilidad, Lacan parece volverse hacia un público más fundamental, dirigirse a los interlocutores subyacentes a su obra. La mirada del psicoanalista cambia, su rostro se tensa, su voz se vuelve más severa y oímos pasar por ella todos los personajes que él encarna o interpela en su universo de teorización: hijo de la sorda, domador de pulgas, vociferador, chillona, Gran Sardónico, carterista... La experiencia del seminario va a depender de la manera en que cada asistente oye esas voces heterogéneas e inseparables en la voz de Lacan. Esas voces, es * Alusión al Seminario sobre la carta robada de Lacan lettre», en francés, designa a la vez carta  y letra) (N. de la T.). 16 Televisión, ob. cit., pág. 40 [en español:  Psicoanálisis, Radiofonia y Televisión, ob. cit., págs. 134-135]. 72

decir, esas fuerzas o afectos que designo como personajes oratorios cu ando vienen a modular la  voz de Lacan y el carácter de su presencia, corresponden a los vectores de su pensamiento. En el público, cada uno se embarca en las metamorfosis del psicoanalista. Parad algunos, el clima del seminario y el estilo de Lacan dan ganas de permanecer muy cerca de su persona. Para otros, esas serán razones evidentes para huir. A menudo, alguno vivirá ambas expe riencias en el transcurso de su vida. Tal antagonismo se disimula también en la tribuna: mientras Lacan dicta su seminario, de manera casi semanal durante mas de veinticinco años, la dactilógrafa que recoge sus palabras a su lado durante doce años —joven que se convertirá también en psicoanalista— aprovecha los largos silencios de Lacan para observar la atribulada asamblea que, a su parecer, escucha esa  verbosrrea con demasiada fascinación. Sin duda es penoso,en efecto, soportar a una pareja cuando uno se encuentra durante tantos años en el medio de sus retozos, entre las sábanas del intercambio amoroso entre público y orador, sin ser uno ni otro. U na sensación de obscenidad puede invadir al ter cero que no se siente de la partida. El prestigio de Lacan intensifica los efectos de su palabra como si toda pausa o alusión de su parte sólo estuviera saturada de sentido para quien la sepa escuchar. Cada oyente quiere, pues, formar parte de la comunidad que parece comprender y adherir a sus reacciones. En ciertas sesiones, a fuerza de silencios y emigmas del Gran Maestro del Golpe de Efecto, el auditorio queda cautivo de una sensación de inminencia jamás coronada; una nueva pausa comienza y, de pronto, Lacan hace una pequeña broma o esclarece una alusión. Entonces, el auditorio exulta literalmente de comprensión al escuch ar toda esa chatarra teóri ca 73

 pronunciada con énfasis,17  lo que quizás asombra. Maria Pierrakos reconoce haber observado también en Lacan un auténtico investigador que da a probar a su  público audaces hipótesis de pensamiento, por más complejas que sean. 18

17 

Seminario RST, sesión del 19 de noviembre de 1974, por ejemplo, donde el vociferador, Gran Maestro del Golpe de Efecto, está muy presente. 18 María Pierrakos,  La «Tapeuse» de Lacean, souuenirs d'une  sténotypiste faehée, réflexions d'une psychanalyste naurée, París, L'Harmattan, 2003. 74

EL «CARISMA» DE LACAN

 Año a año, el público que convoca ese seminario, cada vez mas numeroso, se interesa enormemente por escuchar a Lacan. La intensidad, la originalidad de su comentario sobre Freud, la suma de temas barajados por su método refundador de amplio espectro filosófico apasionan más alla de los círculos del psicoanálisis. No todas las épocas gozan de la sensación con la cual ese auditorio concurre al seminario: la de asistir en carne y hueso a un momento historico del pensamiento, a la manifestación de un maestro a, una teatralidad magistral. Sus primeros públicos se sienten pioneros. Antes de volverse uno de los más apasionanapasionados críticos de Lacan con la publicación de  El antiedipo, escrito con Guilles Deleuze, Félix Guattari es un lacaniano entusiasta y lo llaman «Lacan», a tal punto abruma a sus allegados hablando sin cesar del psicoanalista. Cuando Guattari persuade a uno de sus amigos, estudiante de filosofía, de presenciar el seminario en 1956, éste se muestra a su vez exaltado: «Realmente quede impresionado porque escuché a alguien completamente diferente a los profesores de la Sorbona que yo conocía y que no eran poca cosa: Vladimir Lankélévitch, Jean Wahl, Ferdinand Alquilé...». 1 1 Claude Vivien citado por Francois Dosse, Guilles Deleuze,

Félix 

Ese fenómeno se repite con muchos otros asistentes de ese período, el del primer Lacan, maestro jovial de Sainte-Anne y viento de libertad para su auditorio. Ningún registro permite oír la voz de ese hombre joven, elegante, todavía lejos de la multitud y de los maternas, que Wladimir Granoff describe entonces como «sumamente seductor».2  Años más tarde, en 1964, cuando Michéle Montrelay descubre el seminario, siente «una potencia de vida, de acción... Y además, hay que decirlo, lo que se llama el "genio»", ese daimon, ese espíritu que lo traspasaba, que atravesaba su palabra». 3 El propio Lacan había descubierto en el seminario de  Alexandre Kojéve, dedicado a la fenomenología de Hegel, el acontecimiento que puede volverse una enseñanza oral cuando es animada por una gran personalidad del saber. Ese aura de una voz erudita no puede reemplazarse por una publicación escrita. Al haberlo experimentado con otros, Lacan sabe que una enseñanza de ese tipo no por eso deja de constituir una verdadera obra y que un público cultivado, aunque sea restringido, puede conferirle ese estatus en la memoria colecti va. Ojalá los escritos permaneciesen, lo cual es más bien el caso de las palabras: pues de éstas la deuda imborrable por lo menos fecunda nuestros actos por sus 4 transferenacias.

 A la manera en que un pintor o un escritor pone sus Guattari, biographie croisee, París, La Découverte, 2007, pág. 53. Sobre Félix Guattari, ibíd., pág. 51. 2  En Alain Didier-Weill,  Quartier Lacan, oh. cit., pág. 52. 3  Tbíd., pág. 184. 4 Jacques Lacan,  Ecrits, oh. cit., pág. 27 [en español: Escritos, ob. cit., pág. 381. 76

 pares en la forma emblemática de un antecesor con el fin 1e comenzar su propia aventura formal, Lacan retorna la dramaturgia pedagógica de Kojéve y emprende una obra de pensamiento apoyada en el comentario del texto freudiano. No obstante, tanto como se pueda juzgar, el estilo del discurso de Lacan difiere del de su maestro. La manera en que Raymond Aron evoca en sus Memorias un «virtuosismo dialéctico» de Kojéve que no tiende «nada que ver con la elocuencia» muestra que Lacan no se contentó con plagiar el estilo del filósofo. Asimismo, Dominique Auffret describe el encanto poderoso de Kojéve, alianza de rigor y de júbilo expresada en una «lengua voluntariamente popular, de gran simpleza...», en un «ritmo veloz...». El filósofo está «inmerso en un gran dominio de la argumentación. En la palabra de Kojéve no hay p aréntesis. Es totalmente ajeno a eso, sólo la longitud puede  perjud icar su discurso. ..». 5  Lacan improvisa a un ritmo completamente diferente, con un lenguaje redundante y afectado, abriendo grandes vacíos en el seno de una  palabra que evita la precipitación lógica: «el pensamiento es demasiado rápido para no ser engañado».6 Mientras que Kojéve profesa ante un público tan  prestigios como restringido, Lacan deja mu ltiplicar su auditorio año a año, atr ayendo hacia su persona y su escuela una importante comunidad de discípulos que hacen  del seminario uno de los escenarios más grandes de la era estructuralista. La sociología reconoce no definir bien la noción de carisma» que Max Weber puso en circulación para 5 Dominique Auffret, Alexandre Koftve. La philosophie, l'Etat, la où del I'Histoire, París, Grasset, 1990, pág. 240; Raymond Aron, Memoires, París, Julliard, 1983, pág. 94. 6 Ecrits, ob. cit., pág. 790 [en español:  Escritos II, ob.cit.,  págs. 77

teorizar una de las formas de dominación que se ejerce en las sociedades. Para éste, el poder carismático es comprensible no tanto por causas identificables en un individuo como por sus efectos de dominio sobre una comunidad. El carisma, más que el atributo de ese personaje, es el poder que sus discípulos le confieren por su percepción. Gracias a una calidad de presencia, de autoridad, de encanto, a una fuerza de carácter percibida como extraordinaria, un individuo ejerce un poder de atracción tan flagrante como misterioso que merece ser analizado. La seducción que un grupo experimenta por una gran personalidad, la devoción que este individuo suscita hasta la alienación y el culto marcan esa eficacia del carisma. Cuando asiste al seminario de Lacan, Claude LéviStrauss tiene la sensación de continuar su experiencia chamánica: Lo sorprendente era esa especie de irradiación que emanaba a la vez de la persona física de Lacan, de su dicción, de sus gestos. He visto en acción a numerosos chamanes en las sociedades exóticas. Y encontré en él una especie de equivalente de la potencia chamánica

Por su parte, Wladimir Granoff denuncia en el carisma una noción «ignominiosa». Ese concepto «odioso» no hace más que cultivar y revelar la ignorancia con la que cultivamos nuestra manera de investir objetos. En materia de transmisión del saber, por ejemplo, Granoff distingue al «profesor», que se contenta con dictar cursos año tras año sin pasión, del «docente», nombre que le da a aquel que transmite con su palabra la fuerza del deseo y de los afectos que lo unen a su objeto de 7  Citado por Elisabeth Roudinesco, Historie de la psychanaiyse

en France, ob. cit., tomo TT, pág. 371 [en español: La batalla de cien años: Historia del psicoanálisis en Francia, oh. cit.]. 78

enseñanza. Para Granoff, la noción de carisma sacraliza en una ceguera despreciable la manera en que ese deseo y sus afectos habitan la voz, los gestos del orador singularizan su expresión de una manera fascinante para su público.8 Los músicos, naturalmente, tendrán algo para decir en materia de escucha extática, a tal punto la experiencia musical concierne a la potencia sonora que actúa bajo el lenguaje hablado. «Foucault [...] me decía hasta qua punto Lacan era para él una música, que había que oírlo o escucharlo para entrar con facilidad en el desarrollo de su discurso”9 Las técnicas oratorias y las del arte dramático agregan que simples mecanismos de alternancia entre palabra y silencio, gestos e inmovilidad, cautivan la atención. Las rupturas de ritmo (hablar rápido, detenerse, acelerar, dilatar) y las rupturas de tono (pasar de un sentimiento a otro) magnetizan la escucha. Lacan actúa incesantemente tales modulaciones, tanto más fascinantes puesto que corresponden a intensidades autenticas de su pensamiento, a conmociones íntimas que se esfuerza por vocalizar en público, con una expresividad cautivadora para unos, repulsiva para quienes se niegan a abandonarse al placer autohipnótico sin el cual la seducción oratoria no puede ejercerse, sin duda. Uno de los elementos de influencia del orador depende también de un fenómeno intensificado por el hecho de escuchar en posición inmóvil, lo que redobla la pasividad de oír. Cuando un discurso dura más de unos minutos ante un público pasivo, aquel que escucha con atención se encuentra en el mismo estado que quien habla. El 8 Wladimir Granoff en Alain Didier-Weill, Quartier Lacan, ob. pág. 67. 9 Testimonio de Francine Pariente sobre Michel Foucault, publicado en la revista Le Nouvel Ene, nº 8, febrero de 2008, pág. 49. 79

deseo, la fuerza que domina al orador y conduce sus entonaciones dominan a su vez al auditorio. El placer del orador, su fatiga, su alegría, su cólera se convierten en sentimientos que experimenta el público con aprobación o rechazo. Al auditorio le falta el aire que el orador no toma si éste respira mal durante su discurso, sufre la ausencia o el exceso de sus movimientos. La voz del orador y su comportamiento visible transmiten al cuerpo del oyente la configuración misma de lo que lo mueve. La fuerza que lo obliga a hablar obliga a su público a pensar como él. En su inmovilidad aparente, el auditorio incorpora esos impactos cuya fuerza varía según los individuos, pero que, poco a poco, concentra al público en una experiencia común. En una situación ideal, la limitación a esos fenómenos de dominio puede ejercerse de ambos lados de la tribuna: límite que el orador impone a sus artimañas seductoras cuyo impacto percibe en el público más allá de lo razonable; límite al exceso de sumisión que se impone el auditorio a pesar de su placer de escucha y de proximidad. En la realidad, esa moderación se pone a prueba de la dificultad, para el orador, para escapar a las fuerzas que lo habitan sin saberlo y que lo obligan a enfrentar nuevamente a su público con la misma intención, la misma violencia de afectos, y de la dificultad para el oyente para resistir a los fenómenos de identificación y de transferencia sobre los cuales Lacan ha hablado especialmente a propósito del «sujeto supuesto saber», otro nombre del analista en el dispositivo de la cura. De ambos costados de la tarima, cada uno se enfrenta con un límite cuyo trazado no es el mismo para cada individuo. La sensación de seducir y de ser seducido más allá de las necesidades pedagógicas no siempre afecta al orador y al público en el mismo momento. Cada oyente debe encontrar el espacio de deliberación

que lo hace permanecer en su asiento a manera de aprobación de un estilo excesivo del que piensa discriminar las ventajas con toda lucidez o levantarse en señal de ruptura con manejos fusionistas cuya consecuencia política no es tolerable. En su conferencia de Louvain y en varias ocasiones más, Lacan denuncia con el nombre de «predicación política» el peligro de fascinación que ejerce el discurso totalizador sobre el ser humano, la seducción por e l sentido envolvente, la elevación de tono que acompaña a la reivindicación política de las más grandes esperanzas a pesar del desastre histórico que, a menudo, resulta de esas promesas grandiosas. Eso no impide al propio Lacan hacer ilusionar a su público con una nueva teoría psicoanalítica que abarca todos los aspectos de la vida: amor, lenguaje, religión, literatura, política, estética... Eso no impide, en ciertas circunstancias, estructurar a través de su voz una comunidad carismática. Esa situación de un hombre de saber que analiza los efectos de dominación a través del discurso que parece a veces el ejemplo exacto de lo que denuncia no es propia de Lacan. «Estaba allí un señor que tenía un inmenso carisma, que era bello, joven, desenvuelto […] y que tenia el don de la palabra [...], que seducía a todo el mundo [...] con esa manera tan sutil e inteligente de mantener en su auditorio la sensación de que eran iniciados, fundadores de una nueva religión escuchando al profeta que les ofrecía la Buena Nueva.» El mismo testigo detalla que «era un ser muy generoso, seductor y carismático y, al mismo tiempo, aterrador en ciertas relaciones profesionales». En una conferencia, Nathalie Heinich evoca así la figura de Pierre Bourdieu, con quien ella comenzó su carrera (le socióloga antes de distanciarse de ese maestro. 10 10 Nathalie Heinich, «Conférence d'Agora», 19 de septiembre de 81

En su ensayo sobre el «fenómeno Bóurdieu», ella insiste sobre los aportes innovadores de Bourdieu a la sociología y sobre su ambición de dar a esa disciplina un estatus científico. Agrega que al interesarse por numerosos temas ligados al arte y a la cultura, Bourdieu contribuyó enormemente a una extraordinaria inventiva en su campo de investigación y a la manera en que él «pudo enfrentarse a su época, y al modo espectacular en que su época lo recibió y lo engrandeció». Estos elementos parecen describir al mismo tiempo el fenómeno lacaniano. Asimismo, la estructura de la relación profética, organizadora de un pequeño grupo de adeptos alrededor de un maestro carismático que amplía poco a poco su auditorio a los no iniciados, es un elemento que concierne directamente a la dimensión de ese fenómeno. Los detalles que ella enumera en cuanto a la satisfacción de trabajar con Bourdieu y a la manera en que, más tarde, su relación con él se derrumba recuerdan lo que existió entre Lacan y sus discípulos. Su análisis de los elementos de estupefacción, de radicalización y de oscuridad engendrados por la forma de discurso de Bourdieu hacen pensar inevitablemente en la oscuridad y en la radicalidad sorprendente de los enunciados lacanianos. 11 También el estilo de Bourdieu, en su descripción —«frases muy largas, sintaxis muy compleja, vocabulario rico en neologismos»— recuerda los reproches al estilo de Lacan y al mimetismo que engendró en sus discípulos. «Los bourdieusianos escriben como Bourdieu: «hay un mimetismo del que yo misma fui víctima.» 2008, a propósito de su libro Pourquoi Bourdieu, París, Gailirnard, col. «Le Débat», 2007. El texto de esta conferencia está disponihle en línea: www.agorange.net I Conf Heinich.pdf. 11 11   Nathalie Heinich, Pourquoi Bóurdieu, ob. cit., pág. 160 y siguientes.

En lo que ella llama la «tristeza del rey», Nathalie Heinich hace pensar en el hartazgo del maestro de la calle de Lille en la cima del reconocimiento, en su «dura  vivencia de la grandeza». Ella agrega: «A veces, teníamos la impresión de que él c onsideraba a quienes estaban con él como imbéciles —por eso la sensación de inmensa soledad que emanaba de él—». Esta observación sobre Bourdieu parece escrita para Lacan, quien, en Television, dice «hablar para que los idiotas me comprendan».12 Nathalie Heinich evoca esas analogías entre Bourdieu  y Lacan y cuenta que, en 1976, la publicación del libro de Francois Roustang, Un destin si funeste, centrado en las relaciones entre maestro y discípulos en el ambiente psicoanalítico, favoreció a una toma de conciencia del fenómeno sectario entre ciertos colaboradores de Bourdieu. El distanciamiento del ex discípulo del maestro provoca en respuesta una crítica de su influencia como tiranía. Así como Nathalie Heinich encuentra razonable evocar los análisis filológicos de Victor Klemperer, observador de la lengua nazi, como una de las herramientas para describir los fenómenos de lenguaje que participan en el proceso sectario, incluso alguien del entorno de Bourdieu, Jacques Nassif, viejo amigo de Lacan, declara sobre éste que recurrió «a las recetas más descaradas del "Führer"». 13 Sin duda, es inútil ofender a tal punto la memoria de Lacan para señalar las disfunciones institucionales y pág. 26 y Lacan, TéIévision, ob. cit., pág. 9. [En español: Psicóanálisis, Radiofonía y TeIevisión, ob. cit., pág. 841 13  Jacques Nassif, L'Ecrit, la uoix: f onctions et champ de Ia uoix  psychanaIyse, ob. cit., pág. 34; Victor Klemperer, ALTI. La langue du  Troisiéme Reich , París, Jacket, 1998. En su conferencia, Nathalie Heinich reconoce el carácter provocador de su referencia a Klempeipr, también citado en Pourquoi Bourdieu, pág. 31. 83 12 Ibíd.,

la desviación autocrática que marcaron la historia de su escuela. Michel Foucault, poco susceptible de indulgencia hacia Lacan y hacia el psicoanálisis, se negaba a evocarlo en términos de terror:  Aquellos que lo escuchaban querían precisamente escucharlo. Sólo aterrorizaba a quienes tenían miedo. La influencia que se ejerce nunca puede ser un poder que se impone.14

14

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Michel Foucault, Dits et ecrits II  , 1976.1988, oh. cit., pág. 1024.

Segunda parte LOS SILENCIOS CONTRA LA PRECIPITACIÓN

LA EXTRAÑA EXIGÜIDAD DEL TEMA DE LA VOZ EN LA TEORÍA DE LACAN

El 22 de mayo de 1963, Lacan inicia una sesión del seminario La angustia dedicada a la voz. Retoma el tema en la sesión del 25 de junio del mismo año. Eso será todo. En un cuarto de siglo, tres horas específicas, solamente, son las que Lacan consagra al vector dominante de los intercambios entre un paciente y su analista.  Tres horas apenas, en años y años de seminario, para esbozar un estatus de la voz en una enseñanza evidenciada justamente como obra oral.  A esas dos sesiones se agregan fragmentos importantes aunque dispersos en otros seminarios: afirmaciones sobre la reversibilidad del silencio y del grito en De un  Otro al otro, sobre la palabra del psicótico en Las  psicosis... Lacan repite allí un mismo principio estructural: el «nivel sensorial del fenómeno» de la palabra es subalterno con respecto a la cadena de significantes. La dimensión simbólica del lenguaje domina al elemento sensible. No hay ninguna necesidad de tratar la sonoridad de la voz por ella misma. Aunque no deja de evocar de modo conmovedor el grito del presidente Schreber como algo por lo cual la palabra llega a combinarse con una función vocal absolutamente asignificante, y que empero contiene todos los signifi87

cantes posibles, es precisamente lo que nos estremece en el alarido del perro ante la luna».1  Esa empatía trágica parece anunciar un desarrollo. El hecho desgarrador de ese aullido precipitará nuevas y conmovedoras observaciones que introducen en la función oral. Pero no. Nada. Como si fuera imposible para Lacan asumir la dimensión oral más allá de un grandioso panorama en un abismo que se vuelve a cerrar inmediatamente. Esa exigüidad del tema de la voz es un enigma  —si no una omisión voluntaria—. El dispositivo clásico de la cura moviliza el cuerpo del paciente sobre el diván, lo hace de modo que analista y paciente no intercambien ninguna mirada; el silencio se instala; la voz del paciente se eleva; el analista le opone su silencio, fragmentos vocales de reanudación o de interpretación. Cada uno presta oídos a lo que el otro dice o calla. La propia presencia de los cuerpos se vuelve algo que se escucha: un gesto es un ruido; la inmovilidad, un silencio. No por ello la reducción esencial de esa liturgia terapéutica a lo sonoro y a lo oral, las fuerzas de evocación características de la «voz alta», los afectos de denominación que designa a los seres, las experiencias, la utilización establecida de una palabra viva para dirigirse a los ancestros, a los muertos, la  vocalización de sufrimientos y de deseos reducidos hasta entonces al silencio son menos ignorados en la obra lacaniana, mientras que la vista y la mirada, aun destituidas por el dispositivo de la c ura, lo que pretendía Freud, son objeto de largos desarrollos. En La voz en el cine, Michel Chion traslada el dispositivo de la cura freudiana al más general de la 1 J. Lacan, Le Serninairee, Liure III, Les Psychoses, texto establecido por J.-A. Miller, París, Seuil, 1981, pág. 155  y siguientes (1955 -1956) [en español:  EI seminario III, Las psicosis, Buenos  Aires, Paidós, 1990, pág. 702]. 88

«voz acusmático», aquella que se oye sin ver la fuente de la que proviene. Tal dispositivo amplía intensamente la voz y el poder de análisis a la manera de un «Amo acusmatico» que, en ciertas películas, permanece disimulado detrás de una tela, una cortina, una puerta o, en el dispositivo freudiano, en la trastienda con respecto a la visión del paciente.' En su descubrimiento del inconsciente freudiano como hechos del discurso, Lacan ve lenguaje por todas partes pero escasamente oye a los pacientes de Freud decir sus sueños, lapsus y chistes en voz alta. La s palabras de la taiking cure son sin sonoridad, como silenciadas por las leyes insensibles del lenguaje. En los testimonios que se relacionan con su clínica, ya sea en la cura o en la presentación de enfermos, Lacan, sin embargo, presta oídos claramente y oye los afectos que modulan la voz del paciente. «En psicoanálisis —dice en una entrevista— no se pide más que una cosa al enfermo, una sola cosa: que hable. Si el psicoanálisis existe, si tiene efectos, es únicamente en el orden de la confesión y de la palabra.»3 Pero esa palabra, ya sea silenciosa o modulada en voz alta, esas tensiones dolorosas y liberadoras características de la situación de la confesión vertida en el oído de otro sólo se vuelven, en la teoría lacaniana, un soporte de manifestación que el psicoanalista, archilector de la cadena significante, transforma inmediatamente en texto, en una materia cuya pronunciación y sonoridad son aplastadas por el imperio de la decodificacion estructural de la que son objeto. En los  Escritos, el lector puede filtrar cientos de 2 Michel Chion, La Voix au cinéma, París, Cahiers du cinéma/ Editions de l'Etoile, 1982, pág. 27. 3 Entrevista con Madeleine Chapsal publicada en L'Express del 31 de mayo de 1957, n2 310. Disponihle en línea en el sitio www.ecoIe-  lacanienne.net. 89

páginas seguidas sin encontrar el menor término referido a la voz. 4 Cuando una forma aproximada aparece  —con el tarmino «palabra», por ejemplo—, sólo es una oportunidad más para tratar la estructura del lenguaje en sí mismo como condición del inconsciente, al igual que otras apariciones como las de «discurso», «signos», «escritura»... No importa, para la teoría lacaniana, que el significante sea acústico, gestual o visual. La noción de voz no tiene allí ningún arraigo fonético o sonoro privilegiado. Para Lacan, la voz es lo que, en cualquier significante —gesto, imagen, sonoridad—, no participa de la significación. En ese sentido, existe una voz gestual tanto como una voz sonora o visual, noción de interés indiscutible pero que no deja de hacer de la  phon é la gran perdedora. Hay que reconocer a Lacan haber agregado el objeto  voz junto al objeto mirada a la lista de los objetos pulsionales enumerados por Freud. Pero la primacía absoluta del significante sobre el fenómeno sensorial de la voz no basta para explicar, creo yo, el minúsculo espacio dejado a ésta con respecto al otro registro sensorial tratado por Lacan: el de la vista. En la concepción lacaniana, la vista es un elemento no menos subalterno en la relación del sujeto humano con el significante. Sufre en la misma medida de la carencia que implica todo objeto pulsional. Como la voz, la vista es una materia que sólo tiene valor en un sistema de oposiciones característico de las leyes del lenguaje y no en tanto fenómeno propio. Para explicar el lugar bastante más amplio que Lacan le da a la vista en su obra, a pesar de todo, basta 4Ecrits, ob. cit., pág. 284, «connotación oral» del fenómeno de la presencia y de la ausencia en Freud; pág. 533, aparición esporádica de la «dimensión voz» a propósito de la alucinación verbal; pág. 772, una mención aislada de la voz a propósito de la psicosis... [en español, Escritos II, ob. cit., págs. 274, 511 y 734 respectivamente]. 90

con decir que él era sin duda más sensible al elemento plástico que al acústico. En tal caso, ¿por qua razón mantiene durante tanto tiempo el seminario? ¿Por qué no prefiere el aspecto visual de lo impreso y el objeto libro en detrimento de la publicación oral? Es a ésta, en realidad, que al se muestra más ligado.  A fuerza de decir que la definición lacaniana de la voz opera un rebasamiento de su materialidad sonora, se descuida la experiencia sonora de la teoría lacaniana en sí misma y la manera en que su vocalización procede por intensidades específicas en el seno del desarrollo teórico. Si, como dice Stanley Caveli, la censura de la voz en la tradición filosófica corresponde a una represión de la confesión y de la autobiografía en nombre de las exigencias de la racionalidad, es aún más sorprendente que el maestro de una disciplina que promulga la confesión autobiográfica pase por alto el registro oral esencial para su elaboración. Lacan declara un día: «Cada progreso de la ciencia ha borrado de ella un rasgo antropomórfico». 5 Sin duda, podemos lamentar que al querer convertirse en ciencia, el psicoanálisis lacaniano no haya podido evitar el mismo escollo.

5 Stanley Caveli, Un ton por Ia pniIosopnie. Móments d'une autobiograpnie, trad. fr. S. Laugier y É. Dogenach, París, Baya rd, 2003, pág. 111(1994) y J. Lacan,Ecrits, ob. cit., pág. 86 [en español  Escritós 1, ob. cit., pág. 92191

LA VOZ DEL SHOFAR

Lacan muestra en esas dos sesiones de 1963 que la vocalización es a veces el único elemento que permite captar su pensamiento. La lectura de sus libros da a menudo la impresión de que muchos puntos doctrinales tienen la misma importancia. Visiblemente, todo cuenta, y el lector, paralizado ante tantas alusiones literarias, filosóficas y psicoanalíticas, se detiene a analizar cada enigma del pensamiento lacaniano con un mismo esfuerzo de atención. La escucha del seminario revela otra economía teórica: aquí, un acento de burla indica el menosprecio con el cual hay que escuchar ese análisis al que el lector  prestaba gran atención; allá, una modulación de deferencia inspira un profundo respeto por un tema que  parecía menor; una crítica, mesurada en la lectura, es una rabia descontrolada en la escucha; un breve pasaje disimulado en el texto se revela portador de una carga trágica cuya brevedad, insignificante a primera vista, es un grito de dolor o de exasperación que no puede ser minimizado... No sólo el pensamiento-en-voz-alta del seminario instaura un clima de elaboración que le es inseparable, sino que, además esa dramatización, es a veces el único «discurso» que hay que retener en tanto experiencia de una idea que quedará sin definición

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estable porque Lacan no intenta o no puede todavía abordarla de otro modo. El ritmo de elaboración oral  protege también la teorización de un cierre apresurado, y es ase el ritmo que permite con frecuencia una comprensión del sentido, mientras que el estilo de los  Escritos tendrá más bien el efecto opuesto por razones de las que el propio Lacan se lamentó. Esa sesión del 22 de mayo de 1963 aumenta lentamente su potencia. No permite más que un enfoque deshilvanado, inacabado, del objeto voz, muy poco abordado por Lacan —lo que las páginas siguientes, también deshilvanadas, no tratan de disimular—. Durante unos quince minutos, Lacan se dedica a retomar ideas pronunciadas en un mismo tono monocorde. Largas pausas atascan ese ritmo. El drama del deseo, explica el psicoanalista, permanecería oscuro si la experiencia de la angustia no permitiera extraer de ella el sentido por la manera en que se anuda a éste. El afecto de angustia señala la presencia de un vacío en el seno del objeto del deseo. Ese vacío inimaginable, causa del deseo, habita permanentemente los objetos de elección codiciados por ese deseo, y conduce a éste a un callejón sin salida en una angustia concomitante. Lacan prosigue la experiencia de esa angustia en cada etapa en que la pulsión toma del cuerpo su objeto {etapa del ano, del pene, de la boca, del ojo...) y llega a una última fase en esa sesión, la de la oreja. Abordar el objeto voz es abordar el campo del deseo ligado a la voz y, en consecuencia, el tipo de angustia correlativa a ese deseo de apelar a la oreja de otro —lo que, por otra  parte, Lacan llama la «pulsión invocadora»—. En la concepción lacaniana, la voz es un objeto  pulsional, es decir, el objeto de una pulsión específica que lleva al sujeto a movilizar su voz para apelar a «Otro». El deseo de capturar a ese destinatario engendra la

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formación y la emisión de la voz que se desprende así del sujeto para insertarse en la oreja de ese otro e instaurarlo como aquel que el deseo pretende. Lacan reivindica en sus preámbulos que su «método no se distingue del objeto abordado». 1  Por eso creo que es aún más importante escuchar lo que explica Lacan acerca (le la voz en paralelo con lo que su propia voz deja oír. Cuando Lacan se propone tratar sobre la estructura (lel objeto voz para volver a la época de oro de los  primeros ti emp os de la explora ción fr eudiana , ret orna el hilo de un estudio de un contemporáneo de Freud, Theodor Reik, consagrado al ritual. 2   Lacan rompe así el clima de esos preámbulos con un ligero tono de amonestación al pronunciar una palabra: «shofar». El «shofar» o «shofár» es un objeto del ritual judío, especie de instrumento de música en forma de cuerno en el cual sopla el oficiante en ocasión de ciertas fiestas o reuniones solemnes. Reik le consagró uno de sus estudios de psicoanálisis aplicado. Lacan retorna el ejemplo de ese instrumento que emite una sonoridad remarcable para abordar la estructura de la voz como objeto pulsional. La descripción de la «voz del shofar», según la expresión de Lacan, concierne también la manera en que la conciencia de un individuo o de una comunidad se forma como voz, pues el pueblo judío oye el sonido del shofar en el momento en que Dios instaura su pacto con Moisés. Una primera pregunta es inseparable de la sonoridad del shofar: ¿a quién se dirige su llamado?

1 L'Angoisse, sesión del 22 de mayo de 1963, 6 min., 18 seg.; y pág. 282 de  Le Séminaire, Livre X, L'Angoisse, texto estahlecido por ,J.-A. Miller, París, Seuil, 2004, [en español: Seminario X, La Angustia, ob. cita.]. 2 Theodor Reik, Le RitueI Psychaualyse des retes reIigieux Denoté, 1974, pág. 240 y siguientes (1928).

Lacan nombra ese shofar con un tono ligeramente irritado que anuncia la reanudación de su clima de elaboración teórica. Tal entonación apela al socio agradecido de su creación —la sorda, el duro de oído—, haciendo sufrir a su público un ligero endurecimiento de relación que impone e l desacuerdo esencial de su teorización. En los minutos que siguen, Lacan intensifica la dinámica amarga del reproche de la que se nutren su  voz y su pensamiento a la vez. Para hacerlo, deplora la pérdida de esa fecundidad que demostraba la generación de pioneros que, en torno a Freud, rivalizaba en brío e inventiva. ¿Qué sucedió después de esa antigüedad admirable? «Repetición», «desgaste del matodo», «aberración» del trabajo de los continuadores. Tales recriminaciones favorecen a la cadena de reacciones propicias a la atmósfera de pensamiento lacaniano. No basta con decir lo que pudo haber preparado los días precedentes. Hay que recrear cierto estado de sí-mismo, convocar socios útiles, emitir tensiones vocalizadas sin las cuales esas nociones se convertirían en la repetición de ideas desafectadas en lugar de surgir como fuerzas, reacciones, recuperación de un deseo irascible de pensar. Esas condiciones inspiradoras demuestran la ventaja epistémica del reproche y de la cólera en Lacan. La pedagogía lacaniana no existe sin ese reverso de oscuridad, es imposible aislar con pesar un Lacan buen clínico, buen teórico, de su personaje malicioso, un maldito rabioso.  A la manera en que Wittgenstein comprueba en sus Observaciones diversas que su ideal es cierta frialdad, Lacan parece demostrar que su ideal es cierta cólera, cierto aire sombrío y peleador. Culmina el acceso a ese dinamismo conflictivo desbaratando su admiración inicial por Reik con un reproche vehemente hacia él.  Apenas llamado al recuerdo y a la admiración, Reik ya

es condenado por haber convertido su estudio en una mezcla innombrable», un «uso analógico del símbolo», que hunde su texto en la peor confusión. Lacan no mastica sus palabras para denunciar en Re ik a un hombre desprovisto de los «sustentos teóricos» de los cuales el propio Lacan se ofrece como garante ante ese tipo de desvíos. ¿Por qué no? Sin duda es verdad. Sin duda es esencial para Lacan quejarse en voz alta. Ese modo de proclamar su amargura tan velozmente como su admiración permite a su pensamiento moverse en una sucesión de afectos que componen la proporción de estima y de odio adecuada a su reflexión. El exceso denunciado en Reik autoriza por represalia legítima el exceso de ambición sin el cual Lacan no podría proceder. En esas fases de reproche, Lacan pronuncia además ciertas sílabas como si crecieran en palabras-cactus: escasas, hirientes, rebosantes de savia amarga. Esa especie exclamativa que lastima el oído señala la aridez del pensamiento que viene.  Todo el mérito de esa sesión se debe no obstante al hecho de que Lacan, lejos de amplificar sus discordancias, economiza sus tensiones de modo llamativo. Lejos de complacerse arreglando cuentas, regula ese clima de hostilidad en beneficio de su reflexión. La vehemencia y el reproche sólo asoman en su voz, mezclados con notas de benevolencia y de estima cuya alternancia modula el discurso en un permanente clima que mantiene en vilo al auditorio. Las frecuentes acentuaciones marcan un  pizzicato que juega con numerosas consonantes. Deforman la acústica de las sílabas sin hacer perder el equilibrio a un orador que, desde ese momento, no abandona el filo de la espada hasta el fin de la sesión. Lacan modera un poco su voz cuando alude a la exigencia científica que permite elegir en el texto de 97

Reik lo que merece ser retenido. Esa moderación sonora de la voz en el momento de nombrar lo serio de la ciencia se relaciona quizá con el menosprecio teórico de la voz que hace presentable al psicoanálisis. Un largo silencio de transición del orador nos introduce finalmente en el corazón de su discurso como si uno se detuviera en el umbral de una sala de dimensiones gigantescas: la Biblia.

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UNA PERCEPCIÓN VISUAL DE LA VOZ

Explorando el texto bíblico por sobre el hombro de Reik, Lacan describe la sonoridad del shofar, análoga a la de la  voz, como inseparable de un sentimiento conmovedor surgido «de las sendas misteriosas del afecto auricular», martilleando violentamente esta palabra al pasar.' Reik escribía: «La ley es entregada en el monte Sinaí entre relámpagos y truenos mientras ensordecen los sonidos terribles del shofar». 2 Es decir que una ambigüedad caracteriza inmediatamente las sonoridades potentes y roncas de ese instrumento que resuenan mientras se promulga la ley divina. No podemos saber si emanan de la voz de Dios o si son manifestaciones sonoras que acompañan su presencia sin que deban ser identificadas. Lacan describe a su vez ese «diálogo atronador entre Moisés y el Señor», «una especie de enorme tumulto», «tormenta de ruidos», para declarar al instante con la más extremada prudencia que allí, en el texto bíblico, «se menciona el sonido del shofar», incluso llamado por 1 L'Angoisse, sesión del 22 de mayo de 1963, 19 mina., 22 seg.,

y pag.. 284 de Le Serninaire, Livre X, L'Angoisse, ob. cit. [en español: Serninario X, La Angustia, oh. cita.]. 2 Theodor Reik, Le Rituel. Psycharvalyse des rites reIigieux, ob. pág. 249. 99

Lacan «voz del afofar». Decir que el sonido del afofar «se menciona» suspende cualquier pretensión de localizar su origen con certeza. Esa dificultad para discernir el origen de la voz constituye una de las experiencias esenciales que se le asocian, como demuestra la serie de descripciones y de atribuciones irresolubles de la voz en los pasajes bíblicos explorados por Lacan después de Reik. Parece captarse la voz del general De Gaulle en la de Lacan cuando ,este, en un tono enfático, explica que en otros pasajes del texto bíblico el sonido del shofar se escucha cada vez que se trata de «refundan», de «reno var» la alianza con Dios «en ciertas renovaciones» periódicas o históricas.3 Sorprende oír a Lacan ejercer la pompa instauradora y solemne de esa voz de hombre de Estado para evocar la función instauradora y refundandadoras del afofar en la historia del pueblo judío. También en su combate contra las instituciones psicoanalíticas, Lacan hace pensar en la actitud del general, reivindicando la soberanía de la Francia freudiana contra una subordinación al dominio integrado del atiantismo egopsicológico de la IPA.4 Siguiendo a Reik, Lacan enumera los usos ocasionales del afofar en las fiestas judías con la función de repetir y rememorar el pacto de la Alianza o, por el contrario, de marcar la excomunión de un miembro de la comunidad hebraica. En esa ocasión, al mencionar con pudor el nombre de Spinoza y su excomunión en 1956, Lacan no puede dejar de asociar la resonancia del 3

 39 mina., 36 seg. de la sesión del 22 de mayo de 1963;  y Le Séminaire, Liure X, L'Angoisse, oh. cit., pág. 287 [en español: Serniuario X, La Angustia, ob. cit.]. 4 Michéle Montrelay cuenta que, en el momento de la puhlicación de los  Ecrits, Lacan envió un ejemplar dedicado de su libro a «De Gaulle, a quien adgiraha». En Alain Didier-Weill, 100  Quartier Lacan, oh. cit., pág. 183.

shofar con su propia excomunión de las instancias internacionales del psicoanálisis. No es insignificante preguntarse si esa sonoridad es la de Dios, y Lacan no miente con sus modulaciones enfáticas o arrogantes. Reik, sin embargo, termina afirmando que la voz del shofar es la de Jehová. Un hecho esencial: Lacan, a la inversa, mantiene la ambigüedad al retomar tal afirmación como lo que «nos dice Reik».5 Precaución que conserva la duda en cuanto a la posibilidad de atribuir un origen preciso a esa voz.  Asocia la experiencia esencial de la duda a la de la voz y a su estructura. La voz bíblica es una «voz acusmática»: no da la visibilidad de su fuente. El hecho de emanar de una zona misteriosa la hace aun más impresionante, más ubicua, y su descripción permite afianzar la de la conciencia como una serie de mandamientos confundidos con una voz que, en nosotros, habla y gruñe sin que sepamos bien realmente quién nos gruñe cuando escuchamos sus exigencias. Toda voz potente oída sin que su fuente sea visible se inserta en nosotros como  voz de una exigencia espectral que puede surgir en cualquier momento, como la voz de la conciencia y del superyó. En otro momento, más tarde en esta sesión, Lacan acepta no obstante que el sonido del shofar pueda ser oído como «bramido o rugido de Dios» pues el texto bíblico lo llama así en ciertos pasajes. Esa eventualidad no es definitiva ni excluyente. Hay tanto interés en admitirla en un momento como en rechazarla en otro. Lo esencial es haber dudado, continuar haciéndolo, atravesar la experiencia de esas voces en esa inestableI idad constante y extraer el beneficio de cada hipótesis. En el seminario Las psicosis, Lacan ya había señala5

L'Angoisse, ibid., 41 min., 35 seg., y pág. 287 de Le Seminaire livre  X, L'Angoisse, ob. cit., pág. 287 [en español: Seminario X, La Angustia, ob. cit.]. 101

do ese desafío de la duda en torno a la pregunta ¿Quién habla? como esencial para la comprensión de la paranoia. ¿Quién habla? ¿De dónde viene la voz? ¿Soy yo el que habla? ¿Es una alucinación? Esa duda caracteriza también la voz como no ligada realmente a un órgano específico del cuerpo, a una localización evidente, a la inversa de la visión asociada  precisamente con los ojos. El hecho de hablar con voz de cabeza, con voz de garganta, con voz de pecho, demuestra esa imprecisión de un lugar de la voz en nuestra  percepción. 6 En ese sentido, toda voz puede llamarse «acusmática», es decir, imposible de ver. Nuestra voz es a la vez lo que parece instaurar nuestra presencia para nosotros mismos cada vez que nos oímos hablar, pero también lo que queda, marcado de extrañeza, de alteridad, de invisibilidad, lo que no deja de acompañarnos como voz de otro, voz no-tan-nuestra, y que vibra en el cuerpo sin identificase con al de modo claro. Asimismo, nuestra voz oída fuera de ese cuerpo, en la experiencia del eco o de la voz grabada, despierta una sensación de extrañeza que nos paraliza y nos molesta como si revelara lo que ya presentíamos de la experiencia de nuestra voz en el seno del cuerpo. De pronto, la voz de Lacan se vuelve apasionada cuando comparte lo que parece lo esencial de su discurso: la dimensión oral es aprehensible en sí misma, como dimensión propia, sólo «a partir del momento en que  percibimos en qué se zambulle corporalmente la posibi-

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  Muchos órganos están implicados en el habla: cuerdas vocales, sistema respiratorio, laringe, faringe, lengua, mandíhula, labios, deformaciones del conducto oral por los articul adores... En  L'OmbiIic et Ia voix, Denis Vasse relaciona el primer grito del recién nacido con la ruptura ugbilical. Según él, con el primer grito, la apertura del flujo oral viene a relevar el cierre del flujo sanguíneo que existía entre la madre y el feto. 102

lidad de esa dimensión pasible de emitirse» 7 .   El texto del seminario no permite oír la intensificación de la voz de Lacan en el momento en que, conmocionado, percibe «en qué se zambulle corporalmente» la voz (en el abismo). Esa formulación extraña y poco feliz parece la de un niño petrificado por lo que acaba de ver, a tal  punto que balbucea: «¿Has visto... en qué... se hunde... la voz...?». Ese «en qué» utilizado por Lacan, en lugar de un «dónde», parece dar testimonio de una estupefacción, de una repugnancia, de una mirada horrorizada por la visión de un cuerpo absorbido por otro cuerpo «en que» el primero desaparece. Una visión tal deja poco lugar a los matices descriptivos y al establecimiento de una duración sensible. No es una falta de sensibilidad a lo oral o a lo sonoro lo que caracteriza a Lacan, sino el hecho de que su percepción sonora de la voz parece sofocada por la visión de un  precipicio que lo devora de manera trágica. ¿Es quizás  porque el fenómeno oral es percibido por Lacan como visión de una voz tragada por un cuerpo, y no como la escucha de un flujo de sonoridad que atraviesa los cuerpos, que el psicoanalista consagra tantas páginas a la vista y tan pocas a la voz y al oído? En cualquier caso, un niño describe esa visión terrible con una angustia cuya vibración habita todavía en la voz del adulto. En mi opinión, la teoría es secundaria con respecto a un fantasma como ése. «Tengo una enfermedad: yo veo el lenguaje —escribe Roland Barthes—. Lo que debería simplemente escuchar, una pulsión extraña, perversa, puesto que el deseo se equivoca allí de objeto, me lo revela como una "visión" [...] en la que imagino ver lo que escucho. La 7 L'Angoisse, ibíd., 47 min., 15 se g.  Le Se minaire , Li are X, ob.  pá g. 28 8. El texto no ret oma este pasaje con esta for mulación original. [En español: Seminario X, La angustia, ob. cit.

escucha deriva en  scopia: me siento visionario y espía del lenguaje.» A pesar de esa percepción, Barthes es uno de los pocos teóricos del lenguaje que describe la voz con una sensualidad constante. 8 Lacan tiene una visión atronadora no sólo del lenguaje, sino de la voz en sí misma. Para describir el fenómeno oral, a menudo captado por un término pasivo, «oír», Lacan utiliza un verbo activo, «se zambulle», como si la voz estuviera dotada de un poder para aniquilarse. En el intervalo entre la garganta donde ella se forma y la oreja «en que» se introduce, ella ya no sólo se deja emitir sino que además adquiere el poder ciego de precipitarse. Lacan ve la voz hundiéndose en un cuerpo como una cosa que se arroja por un precipicio. El fenómeno oral es para él ese hundimiento de una cosa en el vacío de un cuerpo que la absorbe y la aniquila. La escucha de esa sesión deja oír cómo la teorización de la voz se une en él a una experiencia íntima de la  percepción visual del fenómeno oral. Hace misteriosa la confianza otorgada a la publicación oral de su obra  puesto que su palabra está destinada a la nada de su absorción en la oreja del Otro. Los avatares sucesivos de la voz se mezclan en su experiencia de orador: la voz como deseo y poder de hacer entrar su cuerpo en el de los espectadores por sus orejas y, de tal modo, habitarlos, acosarlos, permanecer allí incorporado el mayor tiempo  posible por medio de la transferencia. La voz como  peligro concomitante de no ser nunca oído, es decir, de desaparecer en el vacío del público en lugar de encontrar allí refugio y celebración, pues la sordera es la aniquilación de lo sonoro en el abismo del Otro. 8 Roland Barthes par RoIand Barthes, en  Euvres completes, París, Seuil, 2002, tomo IV, pág. 755 (1975) (palabra resaltada por R. B.) [en español: RoIand Barthes por RoIand Barthes, Ed. Paidós Ibérica, 2004]. 104

Kawada Junzo recuerda que, en el sentido etimológico, la  persona occidental existe  per sona, por sonidos, «es decir, por los sonidos de su voz; finalmente, no es otra cosa que un desdoblamiento del sujeto emisor de la voz», o aun el «sujeto emisor de la  voz que lanza [un] llamado». 9  Frente a la imagen habitual de la voz como saliendo del cuerpo, Lacan muestra de manera angustiada que, al entrar en la oreja del otro, es toda la persona del emisor la que se zambulle y puede desaparecer allí. La  persona de Lacan no permanece indemne a tal sensación y su voz se deforma en un trémolo. El shofar, retorna con más calma, es un objeto que emite la voz. Existen otros objetos de ese tipo: la tuba, la trompeta, el tambor... Cualquier instrumento de  viento haría lo mismo, así como las percusiones del teatro no evocadas en ese momento. Al recordarlas, Lacan se encuentra nuevamente con la angustia de «precipitación» ligada a la emisión de la voz. Los tambores del no no sólo acompañan el pasaje de una fase dramática a otra. Para Lacan, la voz de esos tambores precipita ese pasaje. Esa «precipitación», más que una noción de ritmo, designa la eliminación fatal de la materia narrativa hacia un vacío «en que» cada escena cae, una tras otra, en el transcurso de la representación. Por sus propios silencios, Lacan intenta ciertamente retardar esa precipitación de las ideas en el transcurso del seminario. Si su facultad para infringir el tabú de las pausas de larga duración en el marco oratorio es tan prodigiosa es, sin duda porque su necesidad de suspender una caída tal, su angustia de precipitarse por 9 Kawada Junzo, La voix. Étude d'ethno-lingustique conparative, París, Éd. de l'EHESS, 1998, págs. 201 y 236 (1988). Trad. Fr. de Sylvie  Jeanne.

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 pensamientos encadenados, es de prodigiosa intensidad. Por lo tanto, su silencio, como lo enunció en otra parte, se puede asimilar a un grito por sobre el vacío, a un grito ante la precipitación de los encadenamientos lógicos —una «escansión de abismo»—. 10 El shofar permite identificar un «lugar de la voz» que asocia el vacío del instrumento con el de la oreja. La expresión «lugar de la voz» muestra que Lacan concibe su estructura de modo topográfico y no acústico. La voz pasa por ese «lugar» como una silueta que entra y desaparece en una caverna en «forma separada», agrega Lacan, dando aun más soledad y latitud a la voz con respecto a cualquier órgano de origen, fonatorio o instrumental. Oreja y tambor, oreja y trompeta, shofar y oreja son lugares intercambiables de la voz que va de uno a la otra a insertarse. Así, la voz, más que como la  puesta en acto vocalizadora de un suj eto que toma la  palabra, se precisa como la emisión instrumental de un objeto separado. Lacan lo llama «objeto a» y lo asimila al vacío de su lugar de emisión {el shofar) y de su lugar de recepción (la oreja). «No vayamos demasiado rápido», propone Lacan antes de hacer un silencio. 11 El interés por el shofar es el d e obligarnos a percibir la diferencia entre el mensaje articulado del mandamiento de Dios y la sonoridad concomitante que acompaña 10

Expresión de Lacan a propósito del caso Aimée, en  Ecrits , ob. cit., pág. 66 len español:  Es cr itos , ob. cit., pág. 741. 11 11   Las tres últimas citas de Lacan corresponden a la grabación no al texto publicado del seminario, cuyo montaje y reescritura eluden ciertos términos y reorganizan la ilación de los enunciados de otra manera. «No vayamos demasiado rápido» no corresponde al desarrollo, sino que anuncia un silencio de transición para frenar su  prec ipitac ió n. 106

su revelación. Lacan va al máximo de lentitud de su dicción para esclarecer esos matices. Es decir poco que espera incesantemente a su público, que evita perderlo en esa visita guiada de la nada, lo orienta con tacto entre las formas del deseo que disimulan ese vacío. Aunque avance, el psicoanalista vuelve incesantemente al proceso de imposibilidad de decir que caracteriza el estatus de la voz del shofar. Esa voz recibe una nueva atribución: ya no es solamente la que acompaña el pacto que Dios hace con Moises, sino también la que tiene la función de recordar ese pacto durante las fiestas  judías. Una cosa no impide la otra, se dirá: hay una revelación inicial de la Alianza, luego recordatorios. Excepto que, con el recuerdo, vuelve la cuestión angustiante de la atribución. Ya no a quién se dirige el llamado del shofar, sino quién recuerda el pacto al emitir ese sonido. ¿Es Dios quien llama al pueblo judío a recordar el pacto con su voz? ¿O es el pueblo que, al finalizar un período de ayuno, recuerda a ese dios  posesivo un pacto que él descuida? ¿O son los fieles que quieren recordar ese pacto para ellos mismos? Difícil de creer, pues esos mismos fieles no han dejado, en el  período anterior al ritual, de recordarlo y de arrepentirse. ¿Por qua una nueva ocasión de recordar lo que no han dejado de recordar? Lacan intensifica esa complejidad: el día de Rosh Hashana, el recuerdo es también recuerdo de algo que  precede al sonido del shofar: se trata del sacrificio de Abraham y del carnero que sustituyó a su hijo Isaac. El sonido del shofar se vuelve así el mugido del carnero agonizante. Este último avatar interpretativo da la  posibilidad de otra hipótesis: si la agonía del carnero totémico es asimilable a la del padre sacrificado, el  bramido trágico del afofar puede comprenderse como el de la agonía del padre y del propio Dios. Nuevamen te, hay que renunciar a lo que se había decidido: la voz 107

del shofar no podía ser la de Dios. Ahora, es posible e incluso esencial que lo sea. Aquí no termina: ¿el shofar se utiliza para emitir el sonido del recuerdo o para recordar el sonido? Ninguna complacencia teórica en ese quiasmo. La reversibilidad de los tarminos es la misma que habita en la dimensión oral. Una vez más, lo esencial concierne a la experiencia de esas vacilaciones sucesivas que se mezclan con el fenómeno oral: sonoridad animal y divina, mugido de la agonía, llamado a Dios, recuerdo del pacto, recuerdo comunitario, sonido del recuerdo, recuerdo de ese sonido... En todo ese pasaje, la paciencia de Lacan contrasta con la tensión que acompañaba a la voz como hundimiento y deglución. El ejemplo del shofar es el de una maleabilidad del objeto voz, el de una ejemplaridad de lo que es la voz como «forma separable», objeto separado. De esta manera es como el psicoanálisis lacaniano aprehende el fenómeno y no en la oposición clásica entre interioridad del sujeto y exterioridad de la voz saliendo de al. Pensamos la voz como una entidad íntima que llega al exterior y que a la vez queda unida a nuestra persona.  No, dice Lacan, la voz se separa de nosotros, por el contrario, y es lo que nos inquieta en la más mínima grabación. Nuestra voz se revela en estado separado, como un resto en una banda magnatica, un desecho. La voz de Lacan se vuelve rugosa y vehemente para decir que lo que caracteriza sobre todo a esa dimensión oral es su «referencia al Otro» {pronunciada con hosquedad) y la manera en que la voz separada de su lugar de origen se inserta en el lugar enigmático del Otro, allí donde Lacan ve hundirse y desaparecer el objeto oral. 12 Lacan dedica la última media hora de esa sesión al 12

 2L'Angoisse, ihíd., lh., 1 min., 30 seg. Le Seminario, Livre oh. cit.,  pág. 290 [en español: Seminario X, La Angustia, oh. cit.]. 108

objeto anterior, el ojo, para explicar el lugar de lo oral en su oposición con lo visual, pues esa oposición vuelve a ubicar esos fenómenos sensoriales en el sistema significante que los abarca. Lacan se muestra en ese momento más virtuoso, más seductor, porque parece dominar esa temática sin tener que sufrir la angustia que la anterior reactivaba en él. Luego de haber sido impresionado por el reto oral, es como si aprovechara ahora para impresionar al auditorio con el reto visual. El tono de maestría se libera entonces de modo devorador. Lacan disfruta sin piedad de los temas de la visión ciega y del lunar. Cada uno de esos objetos pulsionales —voz, ojo...— nos enseña cómo el deseo se estructura en cada parte del cuerpo y cómo la angustia revela el callejón sin salida del deseo. El hijo de la sorda sabe acerca de eso, él, que no puede separar el deseo insaciable de hablar a su público sobre la angustia recíproca de no ser oído. Llenar la sala con un público cada vez más numeroso y sufrir siempre más la angustia de su vacío. Es lamentable que al final de la sesión Lacan no quiera hablar más que unos segundos de la «apertura» que la función oral provoca en la forma visual del deseo, por su dimensión distinta. La voz no es sólo lo que desaparece visiblemente en un agujero. La voz hace también un agujero útil en lo visible porque perfora su totalidad ilusoria, la trampa de la «forma correcta», satisfactoria. Esa apertura que perfora las trampas de lo visual es muy interesante, pero en Lacan es apenas una respiración, una breve pausa en la angustia de hablar en dirección al vacío.

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DEL VACÍO A LA NADA

Quince días más tarde, el 5 de junio de 1963, Lacan retorna el tema de la incorporación de la voz al final de su sesión. Evoca especialmente las grabaciones de voces de niños reunidas por Romana Jakobson. Es entonces cuando Lacan declara que supone que en su público tiene «suficientes madres no afectadas por la sordera» para saber que los niños muy pequeños, en cuanto poseen algunas palabras, monologan de modo casi onírico antes de clormirse .1 ¿Sería que, en el público del seminario, el hijo de la sorda sigue temiendo un quorum de madres afectadas por la sordera? ¿Qué hay que concluir? Nada, pues la voz de Lacan grita inmediatamente pidiendo que presten «mucha atención. Aquí no hay que andar demasiado rápido» 2 No hay precipitación. El silencio del orador no revela esta vez el vacío, sino el rechazo a ir demasiado rápido. ihíd., 50 mina., 57 seg.; Le Séminaire, Liare X, ob. cit., pág. 315 [en español: Seminario X, La. Augustia, ob. cit.]. 2 Sesión del 5 de junio de 1963, 1 h., 1 mina., 40 seg.; Le Séminaire, Liure X, oh. cit., págs. 316, 317 [en español: Seminario X, Lag Angustia, oh. cit.]. 1 L'Angoisse,

Para comenzar, dice Lacan frustrando cualquier valoración específica de la voz, el lenguaje no es la vocalización. Existen otros medios para recibir el lenguaje: el de los sordos, por ejemplo —lo que es verdad, pero el tema de la sordera comienza a volverse obsesivo—. En esa sesión, la vocalización se reduce de entrada —en el sentido militar del término— a través de la soberanía de las leyes del lenguaje y del contraejemplo del lenguaje de los sordos. Lacan no ahorra en excepciones emblemáticas, llegando a citar el caso legendario de Helen Keller, la norteamericana sorda, muda y ciega que, a pesar de su discapacidad, logró obtener su título uni versitario. Eso implicó demostrar la humildad a la que son convocadas las pretensiones sensoriales del publico. La vocalización no es más que la experiencia ordinaria por la cual se recibe el lenguaje, no su estructura esencial. Casi de mala gana, Lacan admite, sin embargo, que no es por accidente que el lenguaje se asocia para nosotros a una sonoridad. Falsa apertura y engaño luciferino. Hay que oír con qué altivez Lacan agrega de inmediato que «creeremos» progresar en la comprensión del lenguaje si intentamos precisar lo que es esa sonoridad. No se contenta con rechazar una hipótesis errónea, sino que, además, ruge de desprecio por la idea en sí misma de dar a los matices sonoros de la voz su lugar en un pensamiento del lenguaje. Con un tono desinteresado revelador de su desprecio hacia lo que concede, Lacan finge luego apoyarse no obstante en lo que la fisiología del oído describe como instrumentación de la resonancia: maquinaria de resonadores diversos, pasaje de la resonancia de la rampa del tímpano a la vestibular en el caracol del oído interno... Todos elementos de la ingeniería corporal que permiten a Lacan decir que la resonancia en la oreja no es más que la de un aparato. El es el aparato 112

auricular, que resuena con su propia frecuencia. Nada más. A través de sucesivas observaciones que ubican a la resonancia no del lado de una experiencia personal sino del lado impersonal del aparato auditivo, Lacan continúa vaciando la sensorialidad del oído de todo  valor y de toda importancia. El amante de los fonemas ha desaparecido. El resonador es llamado «tubo», «conducto cerrado», «flauta u órgano», «tubo con teclas»...  Todos esos chirimbolos no tienen importancia. La modulación de la voz lacaniana desenviste permanentemente la descripción de lo sonoro. El tema de esas resonancias se trata con una ausencia de resonancia característica en su voz, y Lacan llega incluso a disculparse por haber tomado ese desvío indigno por la fisiología del oído.3 Por el contrario, su voz se vuelve fría para decir que la forma orgánica de la oreja connota una forma más esencial, siempre creadora de un vacío. Desde el punto de vista de esa forma topológica, la oreja es como un «pot» (recipiente). Lacan no utiliza la expresión «sourde comme un pot» pero el oyente no puede evitar la asociación al pasar. Ciertamente, los recipientes difieren unos de otros, explica Lacan con la  voz burlona de Lucifer, pero el vacío que los habita es siempre el mismo. Es ese vacío el que se impone en el seno del tubo con todo lo que llega a resonar allí. Es el verdadero mediador de los acontecimientos sonoros que llegan allí a encontrarlo. El vacío reina en el seno de las ondas y de las sonoridades. La descripción fisiológica de la oreja como vacío espacial e instrumental no es más que una metáfora del vacío topológico del Otro. 3

 La gisma sesión, 1 h., 7 min., 50 seg.; Le Séminaire,Livre X, oh. cit., pág 317 [en español: Seminario X, La Angustia, oh. cit.. * En francés, esta expresión es equivalente ala castellana «sordo como una tapia» (N. de la T.).

Lacan prosigue ese desmantelamiento de lo vocal y de lo sonoro. En efecto, la voz responde verdaderamente a lo que se le dice, concede, pero no puede hacerse cargo de ello ni asegurarse en el Otro alguien que responda, una garantía. Nuevamente, ¿quién habla? ¿Quién emite la voz del shofar? ¿Quién puede hacerse cargo de ella? Por el vacío de su estructura, el Otro permanece sordo a esta pregunta. En todo lo que un individuo puede decir, esa incertidumbre provoca un elemento de alteridad, un resto exterior a lo que dice. Ese resto como tal en la  palabra, ese resto como objeto separado —y no como sonoridad—, eso es la voz, prosigue Lacan. Por eso la sensación extraña, una vez más, con la cual oírnos nuestra propia voz cuando nos llega de una grabación o del eco. Su forma desprendida, separable, como sin origen, se revela una experiencia inquietante que se impone siempre a la de la voz como sonoridad. A medida que avanza esa sesión del seminario, la voz de Lacan adquiere cada vez más acentos de predicación. Sucede que, con el tema topológico del vacío, comienza a resonar el tema moralizador de la nada. Los ternas  parecen prevenirse de las ocasiones en que unos dan lugar a otros en el tráfico de las connotaciones. Poco a  poco, un clima de sermón se refuerza en la voz de Lacan, haciendo pensar en el que Bossuet utilizaba para censurar a su auditorio en nombre de la vacuidad de la existencia y de «la nada de las grandezas humanas». Extraña conversión de una definición teórica del «objeto voz» en voz que asesta una amonestación y cierra la  boca de nuestras ilusiones sensoriales como si fuera a azotar los cuerpos del auditorio por su afición a las sonoridades que los afectan. Ese tono de sermón sor prende cuando Lacan continúa sosteniéndolo para describir la voz superyoica que emana del vacío del Otro, «imperativa, en tanto reclama obediencia o convicción». Lacan podría desliar esos elementos con el tacto

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pedagógico del que, por otra parte, es capaz, pero no puede evitar confundir la sonoridad predicativa de la denuncia cuando evoca teóricamente el superyó con su propia utilización superyoica de la voz. Esta vez, el concepto de perro se pone a ladrar. La confusión entre un vacío topológico y una nada moralizadora hace surgir un sacerdote en la voz del psicoanalista. La inflexión Lacaniana redobla esa confusión en lugar de disiparla. No cualquier pensamiento de vacío equivale a un pensamiento de la nada. La obra de Lacan es el ejemplo de una creación constante con el vacío. La producción teórica y formal con el vacío concierne en mayor o en menor medida a todas las artes plásticas, la poesía, la física, la mística —sin hablar del trapecio  volador ni del psicoanálisis—. Todo pensamiento del  vacío no implica flagelar al auditorio que lo está conociendo con un clima de castigo. En Lacan, esa severidad parece imantada por la necesidad de revitalizar su pensamiento en las fuentes del reproche y de la querella, atrayendo hacia sí las formas oratorias que culti van esos afectos en el género epidíctico y en la memoria de un católico letrado. Eso no impide que sea turbador oír ese tono de sermón en el momento en que Lacan instaura la culpa en su relación con el vacío. Con respecto a Bossuet, Paul Valéry designa un elemento que tambian es fundador del arte orator io de Lacan: «especula con la expectativa que él crea, mientras que los modernos especulan con la sorpresa. Parte poderosamente del silencio...». 4  Bossuet también publicaba a regañadientes sus sermones, de los cuales una parte era improvisada. Así como con los libros del seminario sólo tenemos una huella degradada de lo que fueron los actos oratorios de Lacan, sabemos que los 4  Paul

Valéry, «Sur Bassuet», en CEuv r es, París, Galliniard, «Bibhotheque de la Pléyade», 1957, tomo I, pág. 498.

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textos de los sermones corresponden más a un borrador que a un testimonio de las actuaciones oratorias legendarias de Bossuet. Sin embargo, esos borradores dejan una huella magnífica del arte literario y de la renombrada elocuencia del clérigo, a los cuales el estilo de Lacan no es comparable. La inclinación de éste a pasar de la tomadura de pelo más áspera a un preciosismo enmarañado con arcaísmos excede hasta el misterio el equilibrio de una tradición clásica. Su afición por los neologismos y por las palabras compuestas lo acerca más a Raymond Queneau o a Joyce que a Bossuet.  Ya habíamos visto al predicador en la Conferencia  de Louvain, abrumando al público con el tema de la muerte. Vemos que ese personaje estaba ya diez años antes y que se ligó a Lacan de manera duradera. El domador de pulgas vuelve al final de la sesión con una dafnia, especie de camarón que tiene la costumbre de «taponarse la conchilla» con granos de arena en ciertos momentos de su metamorfosis —en los cuales incorpora esos granos en su conducto auditivo para asegurar su equilibrio—. El domador de pulgas divierte a su público recordando que ciertos investigadores científicos reemplazan esos granos por granos de metal y juegan luego con un imán para estudiar lo que resulta para el animal, visiblemente satisfecho. La incorporación de esos granos de arena, que vienen del exterior, sirve a la estructura de la dafnia para mantener su equilibrio físico. Es por esa imagen de incorporación de granos de arena, precisa Lacan, como se puede comprender la in-corporación de granos de  voz en el sujeto. Como la arena, la voz no se asimila, se incorpora {sigue siendo un objeto separado dentro del cuerpo) y modela nuestra vida. Volviendo a poner los pies sobre la tierra, Lacan trae nuevamente el sonido del shofar como esa voz de la c ulpa que viene a incorporarse en el vacío de nuestra oreja a condición de 116

que «el deseo del Otro haya tomado forma de mandamiento», como lo hace la voz de Dios en la oreja de Moisés. La angustia característica de ese vacío busca resolverse en la forma de la culpa o del perdón. Cuando Lacan anuncia que lo que se presenta detrás de los temas anteriores es la noción de sacrificio, estamos en el centro del embrollo institucional que hace que el mismo que enseña las razones del sacrificio provoque las manifestaciones de éste entre sus fieles. Lo que tampoco termina de sorprender es la manera en que Lacan desenviste la sonoridad de la voz en su teoría, en el mismo momento en que ésta constituye políticamente su público a través de esa tonalidad de predicación. Esta sesión cautivante termina con el registro del ojo y de lo visual. El registro sonoro sale ganando, no obstante, gracias a los aplausos del público.

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EPÍLOGO

 Así como es imposible leer a Antonin Artaud de modo lineal y ponderado una vez que se han escuchado sus grabaciones, se torna imposible leer a Lacan de modo lineal y ponderado una vez que se ha oído el ritmo característico de su teorizacion. El efecto de opacidad tan frecuentemente reprochado a los textos de Lacan se aligera al encontrar la respiración y los silencios que acompañan su fraseo. Es importante cruzar la lectura y la escucha de su obra, conjugar el texto con la voz para oír cómo el psicoanalista hace vibrar la letra en su interpretación de la teoría. Lacan se dedicó a deshacer «la ilusión de que las diversas etapas del pensamiento se engendran una a la otra. El menor examen prueba que no es en absoluto así, y que todo ha procedido, por el contrario, por ruptura, por una sucesión de pruebas y comienzos, que han dado cada vez la ilusión de que se podía influir sobre una totalidad». 1  La lectura aislada de los  Escritos y del Seminario cambia su sentido al reintroducir las ilusiones de un encadenamiento y de u na sistema1

 J. Lacan, Món enseignement, ob. cyt., pág. 117 [en español: Mi enseñanza, ob. cyt., págs. 121-122]. 119

tización contra los cuales Lacan luchaba en su discurso. Sin duda, no se opuso a quienes, en su escuela, estaban interesados en una construcción sistemática de sus ideas. ¿Por qué prohibirles un formalismo que era una forma de interés gratificante para el psicoanálisis y para el propio Lacan? ¿Por qua prohibirles la construcción de un modelo con el que Lacan soñaba sin querer sacrificarse a él? 2 No obstante, una forma como ésa no es la de su obra.  Aunque Lacan ha desarrollado una lógica del significante con el interés de elaborar herramientas de enseñanza, nada en su dicción de la teoría revela un lugar preponderante reservado al concepto: los enunciados, los aforismos, las secuencias razonadas, las fases expresionistas, los conceptos, los juegos de palabras tienen allí el mismo acento en tanto medios para hacer «oír algo», para hacer resonar interrogaciones y pensamientos en el vacío en torno al cual se anuda la trama subjetiva. Lejos de estabilizarse en definiciones permanentes, sus conceptos conservan una parte de imprecisión, de variabilidad, que hace difícil la comprensión sistemática de su obra. El léxico de Lacan se cuenta, demanda un relato de la aparición y de la  variación de sus tarminos: surgimiento original, fronteras vacilantes, definiciones sucesivas... Esos términos deben escribirse entonces para evitar confundir los efectos de sentido que Lacan extrae de las diferentes grafías de una misma palabra. Esta vez, sólo la lectura permite revelarlos, así como también una percepción  visual de la palabra sin duda esencial para el ejercicio analítico, con un riesgo evidente de perder la dimensión sonora. 2

 Barbara Cassyn deguestra esta ambyvalencya dycyendo que Lacan cogprueha que no es un fllósofo syno guy «a su pesar». L'Effet sophistique, oh. cyt., pág. 400. 120

Si bien una de las paradojas de Lacan puede ser la de haber mantenido la teatralización de su pensamiento a la vez que lo orientaba hacia la impersonalidad aparente de la matematización, es justamente su voz la que  permite recordar que cada uno de sus conceptos no es impersonal ni insonoro en su origen ni en su funcionamiento. Hasta el final, sostiene el ruido dramático de su elaboración. En cualquier caso, revelar la actitud  pasional bajo el rigor objetivado de la teoría y mostrar la intensidad en el momento de su transmisión oral, más que el hecho de un impostor, es el de un hombre honesto. Oír esa manera de escandir y dramatizar los espacios de pensamiento comunica los signos vitales de la apuesta Lacaniana en la historia del psicoanálisis. «Uno asiste realmente a los pensamientos.»3 Lacan explica un día que no es un don que les falta a los novatos, sino «un tono que les falta, en efecto, más a menudo de lo que debería».4 Con ese «tono», su tonalidad propia, el ser humano encuentra un lugar en la ley común del verbo a través del juego poético de una voz que permite habitar el imperativo de una existencia en el lenguaje y hacer actuar en éste las modulaciones de su deseo. «¿Tendríamos el tono de Freud —pregunta Lacansin sus cartas? Sí, a pesar de todo, pero ellas nos enseñan que ese tono nunca sufrió inflexión alguna y que no es más que la expresión de lo que orienta y vivifica su investigación.»5 Buscando compartir ese tono con otro, Freud escribe 3

Henry Mychaux, Conaissance par les gouffres , París, Gailimard,

1967 4   «Chagp et fonctyon de la parole et du langage»,  Ecrits, oh. cyt., pág. 322, nota 1 [en español: «Funcyón y cagpo de la palabra y del lenguaje», Escritos, ob. cyt., nota 70, pág. 309]. 5   Le Séminaire, Livre III, Lrt psychosrt, ob. cyt., 243 [en español, Seminario 3, Las psicosis, ob cyt., pág. 307]. 121

a Fliess: «Pero es que, en el intento de comunicártelo, se me aclaró el asunto por primera vez». 6 Toda una tradición hace de la relación epistolar con Fliess el soporte esencial del autoanahsis de Freud, aislando el fenómeno transferencial con respecto a la dinámica propia de la voz. Año a año, sin embargo, Freud continúa solicitando la presencia de su amigo para hablar a viva voz. Ciertamente, la transferencia existe desde que la elaboración psíquica es movilizada por otro. Eso puede suceder con cartas e incluso con pensamientos. La lectura de las cartas moviliza también elementos de  vocalización: tensiones de la glotis, contención de la respiración, suspiros, percepción de las sonoridades de la lectura muda... Pero Freud repite en esa correspondencia que escribir es un último recurso: «Tu carta me alegró sinceramente y me hizo lamentar una vez más lo que siento como la gran laguna de mi vida: no poder comunicarme contigo de otra manera». Pues, en resumen, «... pero epistolarmente no se puede».7 «... Pero epistolarmente no se puede» vuelve sorprendente el reducido espacio que ocupa la voz en su obra como en la de Lacan. No obstante, éste nunca habló de extraer una ética del escribir bien en relación con su trabajo, sino de «extraer una ética que yo situaba del bien-decir».8 El obstáculo al que teme en sus alumnos es 6

  Freud, Lettres á WiIneIm FIiess, oh. cit., carta 78, pág. 188 [en español, Cartas a WiIneIm FIiess, 1887-1904, oh. cyt., carta 78, pág. 150]. 7 Ibíd., carta 64, pág. 167. Luego, carta 145, pág. 35 [en español, ybíd., carta 145, pág. 300]. 8  J. Lacan, TeIeuision, ob. cit, págs. 52, 39 y 65 [en español: Psieoanálisis, Radiofonía y Teleuisión, ob. cit., pág. 118]. «Esa étyca de la que hablaba del decyr byen», «No hay más étyca que la del decir bien», «La ética es relatyva al dyscurso». Y tamhyén, TéIéaision. PsychanaIyse I y II, dos emysyones preparadas por J.-A. Myller hajo la dyreccyón de Benoit Jacquot, 1973, en la serie «Un certayn regard» del Servycyo de Tnvestygacyón de la ORTF (Office de Radiodiffusion122

la «sordera» y no la facultad de apropiación teó rica, siempre demasiado rápida e incómodamente mimética. Freud ya se quejaba de ese fenómeno a propósito de uno de sus primeros alumnos, el Dr. Gattel: «Adopta una creencia con relativa ligereza. Se aferra enseguida a ella con uñas y dientes».9 Asimismo, retomar el tono y el estilo de Lacan no es encontrar la propia ton alidad. La transmisión de un saber por la palabra asocia ese saber a un tono, a un modo de sugestión inevitable y a un arte. 10 El público cree que presta atención a un sentido pero se encuentra confinado por una música, un ritmo, un flujo sonoro que lo penetra en cuerpo y alma. Aunque la modulación del tono exprese un sentimiento poco auténtico, vuelve la voz irresistible a la escucha. El oído es tanto más cautivo de ese fenómeno puesto que está desprovisto del medio de interrumpir su sonoridad, a la manera en que los párpad os se cierran a la vista. Si el orador actúa su discurso con una implicación sensible, captará la atención y la memorización de su auditorio, minuto a minuto, por mucho tiempo. Por su voz, pondrá a ese público en la sucesión de los estados que él mismo experimenta con m ás o menos conciencia. Una voz necesita mucho tiempo para componerse en la garganta de un individuo. Pero cada vez que entra en la oreja de otro, toda su estructura se difunde de modo instantáneo en el cuerpo de quien la oye. Resulta de ello una modificación del estado del oye nte: su respiración, sus sentimientos, sus pensamientos, su lazo con el  Télévision Francaise), programa del TNA (Institut Nacional de l'Audiovisuel), VHS SECAM, 95 min. 9   Freud, Lettres á Wilhelm Fliess, ob. cit., carta 144, pág. 349 [en español, Cartas a Wilhelm Fliess, ob. cita., carta 114. pág. 2971. 10   «Comprobemos simplemente que algo concernyente al arte tiende a instaurarse en todas partes donde la voz está irnplicada», Michel Poizat, Vox populi, uox Dei. Voix et pouaoir, oh. cyt., pág. 76. 123

orador, su lazo con la comunidad que escucha al mismo tiempo que él... Esa sugestión, esa ligera ansiedad natural que la voz de otro despierta en cada uno de nosotros, es aceptada por la cultura cuando proviene de las palabras murmuradas en una canción de cuna para el recién nacido, de las palabras del cuento que preparan al niño para el sueño, de las palabras amorosas que envuelven a los amantes en un transe recíproco, de las palabras de la compasión o de la amistad... El hecho de que una voz actúe por sus sonoridades es una experiencia tan antigua como la humanidad. La cultura tolera también el timbre sugestivo de las voces en una mezcla de estima y de sospecha en el hombre político que se dirige a una multitud o que participa en una emisión televisiva. Pero con éste nace la relación denunciada desde hace siglos entre la voz y los riesgos de manipulación. Nietzsche intentó decir que no es la enseñanza de la elocuencia lo que lleva a la manipulación, sino la ausencia de cultura retórica, por el contrario, lo que vuelve fácil de manipular por medios groseros a un público. El rechazo a la manipulación nunca dejó de reivindicarse como rechazo a la elocuencia. Por esa razón, el mundo erudito se resiste por principio a la idea de que el tono de voz pueda mejorar o perjudicar la calidad de un razonamiento. La ciencia no se concibe como lo que le sucede personalmente al in vestigador durante su trabajo científico, sino como el método que permite llevar ese trabajo a cabo a pesar del in vestigador como persona. Para evitar los riesgos de sugestión no científica que puedan afectar a esa exigencia —para creer que se los evita, al menos—, la comunidad científica se cuenta a sí misma el mito de la voz desafectada: un día, al escribir los resultados de sus experiencias y sus razonamientos siguiendo protocolos de redacción escrita, haciendo de la objetivación de fórmulas, de la impersonalidad de los enunciados, de los 124

giros de la voz pasiva una regla implacable, los seres humanos, y sólo ellos, escaparon a las influencias de la palabra. Despojaron a la voz de su potencia segestiva. En los congresos, coloquios, seminarios, los investida dores de todas las disciplinas han adoptado 1111 código expresivo cuya sobriedad ostentosa demuestra que se alcanzó el umbral epistemológico. En ese mundo r te, sólo la confirmación razonada de las hipótesis y el rigor de los protocolos experimentales requieren la atención del auditorio. Prudencia y duda. Método, hechos, razonamiento. Gracias a esta ascesis, los científicos son los únicos seres humanos en la tierra que escapan a la capacidad de sugestión de las voces en el marco de su trabajo. En los congresos, a causa de esa impersonalidad de un estilo oratorio que se limita a leer  ítems proyectados en una pantalla gigante, los biólogos, geólogos o físicos a veces se aburren, pues ninguno siente el poder sugestivo de las voces. En sus conversaciones privadas, esos mismos investigadores se muestran a menudo apasionados sobre temas científicos, pero en el ambiente público la mayoría de ellos elimina esos picos expresivos como si nunca hubieran existido. Si un investigador agrada por la cualidad de su presencia en un congreso, ya sea que aporte humor o sensibilidad a su discurso, los demás juzgan simpático ese elemento, pero superfluo con respecto al valor del trabajo presentado. No obstante, esperar de la voz desafectada que exprese una parte de la calidad científica de un individuo restituye a la voz un poder de influencia. El tono desafectado sugiere claramente la pertenencia del orador al mundo científico. Pero con tanto desdén —hay que decirlo— que es inútil tenerlo en cuenta. ¿Por qué, en esas condiciones, toda una comunidad experimenta la necesidad de imitar la voz desafectada como señal sólida de adhesión? ¿Por qué los jóvenes investigadores 125

comprenden hasta qué punto esa entonación es importante en el ritual que los integra a su institución? Si el rigor demostrativo basta, ¿por qué los investigadores no se limitan a leer publicaciones y a verificar los protocolos sin decir una palabra? ¿Por qué tantos seminarios en voz alta? Sin duda, porque la transferencia a través de la voz es irreemplazable. Tomar conciencia de una nueva ley (bíblica, científica) implica oír voces, enfrentarse a ellas, interiorizarlas, mezclarlas con la propia voz. Para que alguien oiga, el hijo de la sorda tiene que pagar el precio, la palabra debe ser emitida: En esto lo escrito se distingue de la palabra, y es preciso restablecer allí la palabra, enriquecerla mucho, pero naturalmente, no sin inconvenientes, en principio, para que sea escuchado. Se pueden escribir, pues, cantidades de cosas sin que lleguen a ningún oído. Sin embargo, están escritas."

Ciertos individuos atraen la atención más que otros. Un día, su entorno se lo hace notar: cuando ellos defienden una idea, son escuchados más que otros partidarios de la misma idea. Cuando bromean, hacen reír más que otros. Cuando enseñan o animan un seminario privado, atraen más gente, a tal punto que, año a año, como en el caso del doctor Lacan, se necesitan salas más grandes para acoger su público. Ese aura se elogia cuando favorece a una pedagogía, pero se denuncia si engendra un éxito demasiado grande, una influencia demasiado grande a través del Verbo. Se aconseja al orador hacer como si no se percatara de su encanto o como si éste le molestara —lo que Lacan no Lacan, Le Sémina i re , Liare X VIII ,D'un discours qui neo serait  pas duo sernbIant, oh. cit., págs. 61 -62 (1971) [en español: Seminario 18. De Una discurso que no sería del semblante, ob. cit,. pág. 57]. 11   J.

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omite. El mundo erudito no sabe cómo tratar su propio carisma. La palabra le resulta detestable. Connota una  variable seductora que no puede formar parte de los parámetros del conocimiento. ¿Cuál es la verdad de un deseo de verdad tal?, se preguntaba Lacan. El 12 de diciembre de 1972, invita a su seminario del Panteón, Aún, a un filósofo especialista en el lenguaje, François Racanati. La grabación permite escuchar la  voz de Lacan, es decir, proyecta en nuestro oído el mundo de Lacan, sus ritmos, las coordenadas de su carácter, la sonoridad de sus obsesiones, la disonancia de sus placeres y de sus contradicciones del día. Luego, es el turno del invitado para entablar la comunicación consagrada a los temas de la repetición y de la identidad. El mundo de nuestras percepciones cambia impre vistamente de estructura al escuchar esa nueva voz. ¿Qué engendra ésta? Un pudor, una prudencia, una minimización inmediata de las pretensiones de la vocalización como tal. El invitado comenta con elegancia, con erudición, enunciados que, según al, retoman lecturas. Pero es como si se excusara constantemente de ocupar nuestro tiempo de escucha, como si se apurara como un intruso obsesionado por la cortesía de concluir cuando apenas acaba de comenzar. Habla «ganar tiempo», dice en varias ocasiones, y no se permite el lenguaje de Lacan ni su expresionismo. Sin duda, no es el estilo personal de ese joven investigador y, al no ser ése su seminario, trata de no ocupar la escena de modo evidente. Comprendemos esa discreción. Pero el efecto paradójico que resulta de esa aceleración del ritmo es una brusca desaceleración de nuestra escucha, una normalización instantánea de nuestro universo a travas del imperativo sonoro de los criterios tradicionales de la voz erudita: sobriedad de la enunciación, reverencia 127

hacia el saber escrito considerado como desafectado de los lazos con la experiencia personal del investigador;  prueba de la seriedad del enunciado al borrar toda teatralidad de la enunciación. Es asombroso comprobar cuánto nos sigue sacudiendo, por contraste, la crudeza de las entonaciones de Lacan en el seno del lenguaje erudito, como un riesgo asumido con pasión; hasta qua punto el vigor sin concesión de un registro que va del tacto al humor, de la amabilidad al furor, promulgando un mundo sonoro específico en un universo académico a menudo proclive a silenciar las sonoridades del pensamiento. Si buscamos vivir la historia de un suceso de pensamiento, es importante reconstituir su ruido, sus exclamaciones  primordiales como vectores de la identidad de nacimiento y de proliferación. Los clamores de un pensamiento, evidentemente, no se miden por el solo hecho de que sean emitidos por la voz de un investigador. La discreción eventual de éste, su silencio aparente, no dicen nada del estruendo de sus ideas. Pero cuando uno de ellos, por su modo de creación, exterioriza esas voces en sus cuerdas vocales, es lamentable, si no dudoso, subestimar su testimonio. Cuando, a edad avanzada, Lacan insulta el hecho de  publicar con el tarmino «poubellication»,* no se refiere tanto al mundo de la edición como a la aceptación de dar forma de desecho libresco a una existencia todavía capaz de vocalización. Lacan retrasará el mayor tiem po posible esa degeneración oponiendo incesantes maniobras de procrastinación a la publicación tardía de sus  Escrito s. Por el contrario, no experimenta la sensación de pérdida fatal que atestiguan ciertos actores de teatro  y directores teatrales ante el fenómeno de desaparición ligado al espectáculo en vivo. Una vez termi* Juego de palabras con «publication» (publicación) y «pouhelle» (cesto de basura) (N. de la T.). 128

nadas las representaciones de una obra no queda nada  perenne, se quejan, salvo la esperanza de haber marcado la memoria del público. Como discípulo de Kojéve, Lacan confía en la fuerza de la transmisión oral, y es  justamente a la voz que él confió la publicación esencial de su obra. La frecuente torpeza que pesa en su estilo escrito demuestra hasta qué punto los tiempos de redacción son fastidiosos para él, y no movimientos de libre emergencia del pensamiento. Jacques Nassif describe al «hombre Lacan... que sabía expresarse oralmente con simpleza o sobriedad, pudor o cortesía,  permaneciendo lo más cerca posible de un pensamiento  para nada oscuro ni tortuoso, y el hombre de pluma, siempre con dificultad para lograr expresarse de un modo que no fuera complicado ni recargado».12 En 1973, en el congreso de la Grande-Motte, Lacan bromea y reconoce que, en efecto, mientras más corrige un texto, más incomprensible resulta. Al final de su vida, como buen perdedor, fatigado, concede que «el análisis no es una ciencia», a pesar de su ambición por conquistarle ese estatus Lacan fracasó en explicar la práctica analítica dentro de las normas del saber científico. Su aventura no alcanzó todas las metas que se había fijado. ¿Quizás fue con la esperanza de hacer que el psicoanálisis se pareciera a una ciencia, sin embargo, que Lacan mencionó tan poco la voz en su trabajo? ¿Se había vuelto imposible para él tratar el tema sin comprometerse con un punto de vista

Nassif, L'Ecrit, la uoix: fonctions et champa de Ia uoix en  psycnanalyse, ob. cit., págs. 183 y 185. 13 Entrevista de Jacques Lacan en France Culture,  julio de 1973, en ocasión del 282 Congreso Internacional de Psicoanálisis, en París. Puhlicada en  Le Coq-lléron n246-47, París, 1974. «El anáhsis no es una ciencia, es un discurso sin el cual el llamado discurso de la ciencia sería insoportable para el ser que accedió a ella desde hace más de tres siglos; por otra parte, el discurso de la ciencia tiene consecuencias irrespirables para lo que se llama humanidad.» 129 12 Jacques

presaussuriano? ¿Se trataba de evitar la mala compañía de la hipnosis, de la sugestión por la voz, de las «vías misteriosas del afecto auricular»? ¿O es su visión trágica acerca de la voz lo que lo cerraba a esas dimensiones sonoras? 14 Según numerosos testimonios, Lacan se mostraba a menudo cálido y atento con sus pacientes. También era un gran seductor en las relaciones privadas y utilizaba su ascendiente señorial para obtener adhesiones institucionales de parte de sus alumnos y colegas.  A la distancia, en la voz de los seminarios tardíos cuyas grabaciones poseemos, se oye más bien lo contrario: Lacan se muestra allí a menudo desagradable. Es poco decir que ya no trabaja en la difusión de un retrato atractivo y a veces olvida toda amabilidad en las tensiones de su pensamiento en acto —lo contrario de un protocolo de seducción—. Con los años, la vitalidad de la exclamación inicial penetra con menos frecuencia la oscura tonalidad de sus corolarios: el callejón sin salida del deseo, el drama de la subjetividad atada a la falta, la inadecuación de un lenguaje presente «en alguna parte del cerebro, como una araña...».15 ¿Qué acontecimiento de su existencia, qué mito sombrío y personal se impusieron, a partir de un momento determinado, borrando la elocuencia del pensador de los comienzos bajo la tensión de un Lacan severo, exasperado al extremo de resultar odioso, y haciendo derivar su pensamiento en dogma? La presión que su propia  Gérard Haddad piensa que las elaboraciones del abjeta voz en el transcurso del seminario La angustia san «a veces confusas y contradictorias, sin duda porque el adelanto que ellas encierran todavía no está arganizado, [...] el psicoanalista prayectaba retogarlas al año siguiente antes de ver su entusiasmo deshecho por su exclusión». En Le Peche originel de la psychanalyse, París, Seuil, 2007, pág. 271. 15 15  Mon enseignernent, ob. cit., pág. 46 (1967) [en español:  Mi enseñanza, ab. cit., pág. 49]. 130 14

comunidad institucional ejercía sobre él no es sin duda ajena a ese oscurecimiento, así como la confusión de  papel  pa peles es que ju jugó gó en ella ell a y la mar marañ añaa resul re sulta tante nte desat de sató ó  pasio  pa sione ness y ruptu ru ptura ras. s. Sin embar emb argo, go, la negri ne gritu tud d de su  pesimi  pe simismo smo no deja dej a de sorpr so rpren ender der.. El de Freud Fre ud estab est abaa lleno de lamentaciones por el destino humano, pero también lleno de aliento por los esfuerzos civilizadores a los que la humanidad debía consentir. El pesimismo de Lacan parece sin salida, e incluso el «patético llamamiento del Amor», frecuentemente evocado por ese compañero de ruta del surrealismo, no es un acontecimiento liberador, sino el apogeo perturbador de un engaño. 16 Tenemos hoy la voz de Lacan en «estado de resto, en la cinta del grabador». En  La última cinta de Beckett, Krapp escucha su voz grabada: «Difícil creer que yo haya sido alguna vez ese cretino. ¡Qué voz! ¡Jesús! [...] Nunca se escuchó un silencio tal. La Tierra podría estar deshabitada». Lacan  podría  pod ría escuc esc uchar har su voz grabad gra badaa asombr aso mbrán ándos dosee no de su estupidez, como el personaje de Beckett, sino de su extravagancia, su payasada, como lo hizo al ver la grabación en Television. Con respecto a lo demás —silencio, soledad del locutor en un mundo sin nadie que responda—, Lacan no necesita en absoluto diferenciarse de Krapp ni de los paseantes agotados del lenguaje que son los personajes de Beckett, Becket t, lingüista determinante. La voz grabada de Lacan nunca tendrá el tenor de la que su público pudo oír en una escucha directa, en  pre  pr e se n cia ci a d el c ue rpo rp o d el o ra dor. do r. N o o bst bs t a nt nte, e, e sa vo z grabada permite acceder al tono de Lacan, a la manera en que su cuerpo la habita, a «lo que orienta y reaviva su búsqueda», a su teorización como fuerza sonora: adversidad por el contacto, trabajo duro de construí18 Ecrits,

oh. cit., pág. pág. 147 147 en español: Escritos, ob. chita.,pag.118.

ción, pasión por apoyar, atacar, guiar... Esa escucha escu cha hace presente la «caracterología del propio psicoanalista», 17  su aspereza, su lucha, su bravura. Es asombrosamente extraño ver a Lacan citado en una nota de Bachellard en La Terre et les reueries de la  volonté, a propósito de una definición general del carácter, en el momento mismo en e n que Bachelard, sin pensar visiblemente en Lacan, evoca al individuo que excava en los materiales con sus manos en la misma forma en que Lacan excava y modela las sonoridades con sus labios. Bachelard define una dinámica de la hostilidad, h ostilidad, de la cólera, una «psicología del contra» que recuerda el clima de trabajo en el cual Lacan evolucionó. El filósofo explica también que, para quien ama enfrentarse a materiales difíciles, duros, «lo lento [se] imagina en una exageración de la lentitud», «el ser que imagina no [goza] de la lentitud, sino de la exageración de la lentitud»." Sería poco decir que, con la voz de Lacan, surgió en primer lugar para nosotros ese ac ontecimiento de lentitud exagerada. Primero, parecía que prodigiosos silencios descubrían vacíos en la teoría, que dejaban resonar su detrás de escena; luego, esos silencios conjuraron aparentemente una angustia de precipitación ante los encadenamientos de pensamiento. En 1963, en una c arta dirigida a Louis Althusser, Lacan evoca el final que debió poner a un período de «ese seminario en el que yo trataba t rataba desde hace diez años 17  Le

séminaire, Livre 1, Les éerits teehniques de Freud (1953 1954). oh. cit., pág. 231 [en español: Seminario 1, Los escritos técnicos de Freud, oh. cit., pág. 302]. «... el carácter es la reacción al desarrollo hhidinal del sujeto, la trama en la que ese desarrollo está atrapado  y limitado; por otro, se trata de elementos innatos...», pág. 229 (fr.), pág. 300 (esp.).   Gaston Bachelard, La Terre et les reueries de la volonté, París, José Corti, 2004, págs. 31, 33 y 61 (1947). 18

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de marcar los caminos de una dialéctica cuya invención fue para mí una tarea maravillosa». 19  Nada es comprensible en la aventura lacaniana y nada es leal a ella si no se vuelve a esa excitación inicial, ese estado de gracia original, esa «tarea maravillosa» de releer «Freud, un lingüista» y de explorar la subjetividad a través de la experiencia apasionante del psicoanálisis. En Télé-  visión, en términos equivalentes a una «gaya ciencia», Lacan asimila su experiencia al «placer de descifrar». Dos años antes, con un maravilloso acento de júbilo, había declarado: «Nunca me releo pero, cuando lo hago, no saben cómo me admiro».2° Según Michel Foucault, Lacan deseaba «que la lectura de sus textos no fuera solamente una "toma de conciencia" de sus ideas. Quería que el lector se descubriera a sí mismo, como sujeto de deseo, a través de esa lectura [...], que la oscuridad de sus  Escr  Es crititoo s fuera la complejidad complejidad misma del sujeto, y que y que el trabajo necesario para comprenderlo fuera un trabajo que hay que realizar en uno mismo»." La escucha del pensamiento-en-vozalta de los seminarios permite experimentar ese trabajo como potencia de vivir vivi r y crear en la sonoridad. Aun a distancia, el oyente experimentará en la misma medida la seducción y el rechazo —que entonces no están ligados solamente a una época y a un público sino que pertenecen a la sustancia de esa voz, a su carácter y a su perseverancia—. El tiempo no lo debilita. La retirada, la atención y la distracción del oyente permiten irse a gusto por la tangente de esa voz v oz tanto como zambullirse 19 Carta del 21 de noviembre de 1963, accesihle en http:// www.lutecium.org 1 Jacques_LacanlYears Jacques_LacanlYears 119631r. htrnI. 20  Le Sérninaire, Livre XVIII, D'un discours qui ne serait país du savoir, oh. cit., pág. 93 (1971) [en español: Seminario 18, De un discurso que no sería del sembIante, oh. cit., pág. 85]. 21 1  988, oh. cit., pág. 1024  Michel Foucault, Dits et écrits II  , 1976 - -1988, (1981). 133

en ella, por el contrario, como en una «obra total»:  pensamiento, musicalidad, dramaturgia, interpretación... Esa voz, sin embargo, no permite acceder al Todo lacaniano por ser escuchada en una ocasión solemne. La lectura de Lacan agregada a la voz de Lacan no constituirá en absoluto una suma suficiente. Habría que agregar su voz durante las presentaciones de enfermos, su voz en los congresos, su voz que inaugure una reunión; agregar gestos, cigarros, cartas, grabaciones inéditas, cantidad de testimonios, sin que estemos jamás seguros de que un resto de voz a último momento no venga a comprometer la totalidad del edificio y lo vuelva defectuoso. «Dejémoslo torcido.»

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AGRADECIMIENTOS

El presente ensayo debe mucho a la cordial solicitud de Serge Hajlblum, psicoanalista, ex paciente de Lacan, y a las conversaciones que pude mantener con él en los  primeros tiempos de la concepción de este libro. A causa de su desaparición física, acaecida a fines del año 2008, lamentablemente no pudo conocerlo. Mi agradecimiento a Bertrand Roger por su lectura cuidadosa, sus valiosas sugerencias y su apoyo, con lo cual mi trabajo se ha beneficiado desde hace años. Agradezco, finalmente, a Roland Jaccard por su cálida complicidad y por la libertad con la que he  podido escribir cada uno de mis ensayos para su colección.

1:15

ÍNDICE

Prólogo ............................................................................. 9

Primera parte LAS METAMORFOSIS DE LACAN DURANTE EL SEMINARIO UN ORADOR LLENO DE SILENCIOS ............................. 15 El público del seminario y los «esnobs». La excepción de los silencios.

Los VACÍOS EN EL CORAZÓN DE LA TEORÍA .......................... 23 La dicción de Lacan. Agresividad de la  pronunciación. Omisión de la fras e. La experiencia sonora de la teoría. Un discurso de tejido abierto. Decir Freud en francés. El Gran Sardónico. El Merlí n gruñón. PERSONAJES ORATORIOS ....................................................... 31

El psicoanalista ......................................................... 31 El hijo de la sorda ...................................................... 37 Lucifer y su cigarro ................................................... 47 El apasionado de los fonemas .................................... 57 137

El vociferador ................................................................................. 63

 El noble de título comprado. El marqués.  El ebrio. La chillona. El domador de pulgas. El carterista. EL «CARISMA» DE LACAN.............................................................. 75

Una teatralidad magistral. El heredero de  Kojve. Ambivalencias del «carisma».  Bourdieu y Lacan. Segunda parte Los SILENCIOS CONTRA LA PRECIPITACIÓN LA EXTRAÑA EXIGÜIDAD DEL TEMA DE LA VOZ EN LA TEORÍA DE LACAN ........................................ 87  El seminario sobre La angustia.  Exigüidad

del tema de la voz. La voz acusmática.  El objeto voz. La superación de la materialidad sonora. «Cada progreso de la ciencia...» LA VOZ DEL SHOFAR ....................................................................... 93

 El pensamiento-en-uoz alla del Seminario. La  sesión del 22 de mayo de 1963. La voz, objeto  pulsional. El «shofar» o «shofar».  Admiración y agresión de Reik. La dinámica del reproche. Palabras-cactus. La exigencia científica y la moderación de la voz (primera edición). UNA PERCEPCIÓN VISUAL DE LA VOZ ....................................... 99

 El orig en de la voz. De Gaulle en la vo z de  Lacan. La exp erien cia de la va cilación en la percepción de la uoz. Voz bíblica y voz