INVOCACIÓN Y DANZA – JOAQUÍN RODRIGO. Contexto y análisis.
Por: Carolina Escobar Jaramillo.
Fundación Universitaria Bellas Artes. Facultad de música. Medellín. 2017
Joaquín Rodrigo (1901 – 1999). Fue un pianista y compositor español. Inició sus estudios de música a temprana edad con profesores del Conservatorio de Valencia. A principio de los años 20 ya era un excelente pianista y un estudiante de composición familiarizado con las corrientes vanguardistas más importantes del mundo del arte. Las obras de juventud de Joaquín Rodrigo se caracterizan por un delicado lirismo personal, colores orquestales y un vocabulario armónico que recuerda a Ravel y Granados. Estás características se desarrollaron a lo largo de los años de estudio con Paul Dukas. Sostuvo una gran amistad con el compositor Manuel de Falla, el cual fue una de sus mayores influencias.
Invocación y danza. Contexto. Joaquín Rodrigo compuso esta obra como un homenaje a Manuel de Falla, y la dedicó al guitarrista venezolano Alirio Díaz. Está basada en la obra El amor brujo de Falla. El amor brujo es un ballet para orquesta y mezzo -soprano, el cual cuenta la historia de una muchacha gitana, cuyo amor se ve atormentado por su antiguo amante. La obra tiene varios movimientos en los cuales se recrean diferentes danzas, rituales y hechizos en los cuales participa la protagonista de la historia. La obra es de carácter marcadamente andaluz, tanto en lo musical como en lo literario. Joaquín Rodrigo, en su obra, toma varios temas de la obra de Falla, los cuales aparecen a lo largo de esta de manera sutil. Invocación y danza ha tenido varias versiones editadas, por distintos guitarristas, como Graciano Tarragó, Alirio Díaz y Pepe Romero, esto se debe a que la obra original, según Regino Sainz de la Maza, guitarrista y amigo de Rodrigo, era imposible de tocarla.
Análisis. Para este análisis se tomará la versión de Alirio Díaz. La obra, en su estructura macro, está conformada por dos secciones, la invocación (cc 1 – 63), la cual según Matas (2008) tiene un carácter oscuro y elegiaco, con armonías y algunas melodías típicas del flamenco, y la danza (cc 64 – 195), la cual es un polo1, en forma ternaria A-B-A. La parte de la invocación comienza en Dm, en compás 3/4, haciendo unos arpegios con armónicos, acompañados con una línea en el bajo. Estos armónicos, según Matas, llevan “escondido” el tema de la introducción de El amor brujo. En el compás 9 la melodía la hace el bajo, acompañada de un trémolo con las notas Bb y A. Del compás 14 al 25 vuelve a hacer los armónicos y la melodía en el bajo con el trémolo, pero una quinta arriba. En el compás 27 aparece una nueva sección, un piu mosso, donde la melodía está en la voz superior, en la voz intermedia hace un trémolo a manera de ostinato con la nota B de la segunda cuerda al aire, y el bajo con las notas D y A, el cual en cada compás lo mueve desplazando los acentos. En el compás 33 la melodía pasa al bajo. En el compás 39 baja un poco la tensión que se venía acumulando en la sección anterior, con la melodía en la voz superior, la cual culmina en el compás 45, con una escala descendente que resuelve en el compás 46, donde realiza una melodía en el bajo, sin ningún acompañamiento y con la indicación de “pensante” , esta sección la culmina con una escala ascendente la cual conduce a otra sección de arpegios, que según Matas, son muy guitarrísticos. En esta parte la voz superior tiene la melodía. Esta sección de arpegios la resuelve en el compás 57 en un acorde 1
La palabra polo proviene del nombre de un baile de salón del siglo XVIII, al que no se le atribuye relación alguna con el polo flamenco, cuya aparición se sitúa a principio del siglo XIX. El origen del polo como palo del flamenco es dudoso. Algunos autores apuntan la posibilidad de que proceda de una canción bailable que se practicaba en Andalucía a principios del siglo XVIII. El polo aparece como cante flamenco a principio del siglo XIX y, por lo general, se cantaba a continuación de la caña a modo de macho o remate de ésta.
de D7Msus4, para luego hacer una escala en seisillos de fusas, para llegar a un acorde abierto de Dm en el compás 59, donde repite el motivo del compás 39, para finalmente dar la entrada a la danza en el compás 64. La danza, como se mencionó anteriormente, es un polo y está en forma ternaria AB-A, con una coda. Matas menciona que esta sección tiene una relación rítmica con el Fuego fatuo de El amor brujo de Falla, además de las mismas acentuaciones, carácter y disonancias. La parte A en Bm, a su vez está conformada por dos partes, la primera inicia con una figuración de corcheas en compás de 3/8, donde hace una m elodía a dos voces, con un movimiento paralelo con el intervalo de tercera, el bajo hace la armonía en arpegio. En la segunda parte, en el compás 84, el bajo sigue hac iendo el mismo tipo de arpegios acompañado de un trémolo en la voz super ior. Luego, en el compás 94, vuelve a repetir estas dos partes una quinta arriba, en la dominante. En el compás 124 hace una especie de puente que lleva a la parte B, en el compás 128. En esta sección la melodía está en la voz superior en un trémolo, acompañada de arpegios que hace el bajo. En el compás 173 inicia la reexposición del tema A, esta vez en Dm. Finalmente en el compás 192 hace una especie de puente que lleva a la coda en el compás 196, donde vuelve hacer los armónicos del principio de la obra, pero esta vez en figuración de negras y sin el acompañamiento del bajo.
Referencias. Leitão, J. (2014). “Invocación y Danza – Homenaje a Manuel de Falla” - a new light on the piece brought by the manuscript. Recuperado el 14 de noviembre del 2017 de https://es.scribd.com/doc/315012507/Invocacion-y-danza Matas Casado, M. (2008). La guitarra de concierto: Diferentes enfoques para un nuevo
concepto.
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2017
de
http://bibliotecadelaguitarra.com/uploads/files/Textos%20Bilioteca/La%20gui tarra%20cl%C3%A1sica%20en%20concierto%20Diferentes%20enfoques% 20para%20un%20nuevo%20concepto.pdf Visitada
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noviembre
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2014
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