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lndice
Págs.
Prólogo, por Don Angelico Surchamp OSE Advertencia 1. El cielo
11
Ejemplos tomados del mundo mundo cristiano antiguo Ejemplos tomados del 3. El templo y el cosmos El templo como imagen del mundo Centros sagrados y microcosmos 4. La ascensión y las alturas La ascensión La montaña Las alturas en la Biblia La piedra sagrada El Paraíso Bautismo y pilas bautismales
15 17 33 47 90 137 153 181 195 197 201 232 242 251 267
5. El hombre Macrocosmos y microcosmos El hombre y los pueblos El hombre interior 6. El árbol El guardián del lugar sagrado El simbolismo del árbol
287 289 301 307 329 331 343
2. Figuras simples
7
I
Págs.
El árbol y la ascensión El árbol de la cruz 7. El tetramorfos Los símbolos del dios o del rey del mundo Aproximaciones a la iglesia románica El Cristo cronocrator cosmocrator Ampliación y perspectivas 8. Conclusión Indice de Ilustraciones Indice de Figuras Indice de temas tratados Indice de las obras citadas y de sus siglas
8
398 429 447 449 466 471 507 527 537 545 548 555 558
Prólogo Sería absurdo limitar únicamente al simbolismo el campo de estudios del arte románico. Pero resultaría igualmente ridículo excluirle a priori, pretextando la dificultad y la inseguridad del terreno. Evidentemente, carecemos de «fuentes» sobre el simbolismo en arte románico en el sentido en que podemos hablar de «fuentes» desde el punto de vista histórico o arqueológico. Ningún tratado de esa época trazó una síntesis del simbolismo, y esto por dos razones. Primero, porque el simbolismo no es del orden de lo racional y porque, al presentarle de manera conceptual, inevitablemente se ledefalsea. En de segundo lugar, una doctrina o de un método, sino un arte vivir, de una porque manera no dese vertrata y dedesaber tradicionales que trasciende con mucho al arte románico y vale para todas las técnicas de los mundos llamados «primitivos». Podemos adelantar, debemos incluso adelantar que un explo rador o un antropólogo abierto, que se ha ac ercado en nuestros días al universo de los «primitivos», que ha tratado de comprender sus modos de juzgar y de pensar, está en mejores condiciones para captar el «ornato» de una iglesia románica que cualquiera de nosotros. Una formación racional, científica, técnica, positiva, lógica -cuyo valor en modo alguno vamos a discutir aquí- nos alejó del uni verso psíquico y espiritual de los «primitivos», en el que, por el contrario, comienzan a introducimos de nuevo las ciencias del hombre. No hay más que leer los textos de la alta Edad Media o los comentarios a la Escritura, para darse cuenta de este hecho. Sería inverosímil que el arte románico ignorase concepciones, modos de sentir o de ver cuya huella llevan algunos escritos, la liturgia y hasta la piedad misma. Con todo, este campo permanece oscuro y tanto más difícil de descubrir cuanto más extraño nos es. «Terra incognita», este desconocimiento de un mundo todavía no suficientemente explorado en la Edad Media, geográficamente hablando, comprendemos muy bien que siga siendo tan real hoy, pero en otros planos. La psicología del «primitivo» permanece aún secreta y desconcertante. Resulta tentador esbozar una síntesis de la misma, ordenarla, logicizarla. Pero, al hacerlo, se la aniqui11
Ejemplos tomados del mundo cristiano
Detrás de las expresiones simbólicas que acabamos de examinar y sobre las que tendremos ocasión de volve r, se intuye una auténtica experiencia humana. Y esta experiencia es la que vamos a prolongar -siguiendo nuestro último ejemplo- de manera especial en el ámbito de la iconografía cristiana. Comenzaremos por ejemplos lo más senc illos posible. Quisiéramos dar al lector la ocasión de experimentar personalmente hasta qué punto símbolos tan elementales como la figura circular o rectangular son susceptibles de lle:vamos a una experiencia espiritual auténtica y elevada. Tendríamosinclinados que enfrascamos en esassobre imágenes como lo hicieron los miniaturistas, durante horas sus pergaminos, ajenosala pintarlas todo lo demás, sum ergidos en un mundo interior que, felizmente, puede comunicar con el nuestro merced a esos frágiles puentes de imágenes que nos han dejado casi sin darse cuenta. Nuestros primeros ejemplos los tomaremos de los llamados Apocalipsis de Beato. A ellos recurriremos co~ frecuencia en esta obra. Por dos razone s. Primero, porque las miniaturas son de ordin ario más fáciles de descifrar, más legibles, que las esculturas; sobre todo cuando hay inscripciones que indi can claramente lo que el artista representó. En segundo lugar, porq ue los Beatos alcanzaron una amplia difusión e inspiraron un cierto número de obras románicas, tanto en la estructura general como en los detalles. Son, pues, desde este doble punto de vista, claves iconográficas. Se trata de copias, en sentido amplio, realizadas en España a partir del siglo X y hasta el siglo XIII, de un manuscrito original debido a un monje llamado Beatus, del monasterio de Liébana, en el que comenta e ilustra el Apocalipsis de San Juan. Cada una de estas copias tiene una fuerte originalidad, y, sin embargo, el aire de familia de la colección es de los más cl aros. La mayoría de las miniaturas reproducen rigurosamente la ordenación del modelo. Los únicos que varían son el estilo, detalles secundarios del dibujo, la presencia, ausencia o tenor de las inscripciones. El conjunto representa una de las aportaciones más interesantes de España en el campo de la miniatura medieval. La técnica revela desde el primer momento que es pro90
ducto de una époc a de fe que supo utilizar los símbolos para expresar lo inexpresable, lo que confiere a estas imágenes un aura de misterio, que se ve reforzada por una paleta de asombroso vigor, también muy característico, con sus tonos amarillo azufre, rosa salmón, verde y anaranjado, ocre, azul oscuro o lila... El cielo
La foto 21 representa el cielo. La composición es totalmente circular; compárese ruedacon dentada la fotosobre en color la cual de se la sienta páginaDios. 81. EnEneltorno centroa El, se encuentra como instalados una especie tras una de balaustrada, ángeles y elegidos miran atentamente: sólo sobresalen sus cabezas redondas sabiamente escalonadas, lo que produce un efecto de rotación que subraya el dispositivo de las alas flotando al viento como oriflamas. Mirando más detenidamente, nos damos cuenta de que el artista reforzó incluso la ilusión de vida invirtiendo dos veces el sentido de las alas, evitando de esta suerte la monotonía geométrica por la que sentía horror la Edad Media; sugirió así una rotación en ambos sentidos a la vez. Viene luego una zona clara, vacía, que da profu ndidad al disco central sobre el que se destaca Dios como en el óculo central de las cúpulas de las iglesias. En el exterior, un majestuoso círculo de ángeles de pie. Todos señalan con el dedo algo que no se ve, pero que, sin embargo, es el centro de atracción del conjunto: evidentemente Dios. Imposible cruzar una de estas miradas; están absortos en otra parte, fascinados por su contemplación. Desempeñan perfectamente su papel de videntes, que es el de infundir deseos de ver lo que ellos ven. Lo admirable es que no miran en la dirección de Dios; su contemplación es sobre todo interna. Esta zona exterior es más tranquila. Concentra la atención y aviva la curiosidad haciendo buscar lo que contemplan esos ángeles, antes de descubrirlo inmóvil y trascendente, en el polo del círculo celeste. En los cuatro extremos de la composición, cuatro aspectos de la Bestia del Apocalipsis, rabiosa, pero impotente para turbar la paz de arriba, y los cuatro vientos de los pun tos cardinales de la tierra. El segundo ejemplo nos hace dar un paso más. La miniatura precedente nos mostraba el cielo en sí m ismo, en toda su redondez indiferenciada. En la foto 22, por el contrario, tenemos una bellísima imagen del cielo en sus relaciones con el cosmos. Se trata de la famosa visión de San Juan, consignada en su Apo calipsis y de la que tendremos que hablar ampliamente. Ocupa el disco central el Cordero de Dios. El borde exterior se halla sembrado de estrellas. El espacio comprendido dentro del círculo está aquí rimado por el cuaternario de figuras aladas dispuestas en cruz; una inscripción circular colocada entre sus cabezas las identifica: QUATUORANIMALIA, los cuatro Vivientes de la visión del cap. 4. Su número bastaría para indicar' que la visión celeste hay que interpretarla en sus relaciones con la tierra, más exactamente con el universo creado. Entre los brazos de la cruz formada por los cuatro Vivientes, ocho personajes tienen, unos, instrumentos musicales, otros, curiosos recipientes de donde salen extrañas burbujas; otros cuatro están echados por tierra debajo '
91
de los Vivientes. Son los veinticuatro Ancianos «que tienen cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos... Cada vez que los Vivientes dan gloria, honor y acción de gracias al que está sentado en el trono y vive por los siglos de los siglos, arrojan sus coronas delante del trono (esas coronas que sim bolizan el gobierno del mundo de que Di os les ha investido y por el que deben rendirle homenaje), diciendo: Eres digno, Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, el honor y el poder, porque tú has creado el universo» (cap. 5, versículo 8 y cap. 4, versículo s 9-11). Es lo que indica la inscripción que se lee encima: ISTIPROSTERNUNTSEANTEAGNUM,«estos se postran ante el Cordero». Abajo, en la parte exterior del círculoel estrellado, dos ángeles: ANGEL!TRONUMTENENTES,«los ángeles que sostienen trono». Arriba, haciendo juego con ellos, un querubín (CERUBIN) y un serafín (SERAFIN).Entre estos dos, la palabra que resume toda la visión: TRONUM,el trono de Dios que constituye el cielo. Si se transforma en volumen esta representación plana, se obtiene la clásica «construcción del cielo» de los anti guos: cuatro ángeles cariátides (que desempeñan el mismo papel de los vientos) sostienen la bóveda estrellada del firmamento; la cúpula, dividida en cuatro, está habitada por personajes que forman la corte del rey del cielo; en la clave de bóveda se sienta Dios. La versión paralela de esta min iatura en el Beato de Madrid no lleva inscripción, y el trono de Dios aparece encima y fuera del círculo celeste (allí donde leemos la palabra TRONUM);es una manera original de sugerir la disposición que, en perspectiva, es la de un linternón sobre una cúpula con la que comunica por un óculo central: el gran cír culo donde se ve al Cordero, en la miniatura; así, el Cordero y el Cristo de arriba coinciden, están en el mismo eje. La Jerusalén
del fin de los tiempos
La reproducción de la foto 23 proviene también del Apocalipsis del Beato. No es necesario fijarse mucho para darse cuenta de que la composición está basada esta vez en el cuadrado. Ilustra una de las más bellas páginas del Libro sagrado, aquella en que el apóstol describe la Jerusalén del final de los tiempos. Esta ciudad simbólica cuadrada, en la que se halla reunida toda la nueva Creación, se distingue del cielo circular como el mundo de aquí abajo se distingue del de all á arriba; o por mejor decir, está considerada en su relación necesaria con el cielo, como hemos visto que el cuadrado está necesariamente en. relación con el círculo que le engendra. He aquí el texto de el lo, capítulo 21:aelDios, ángely «me Ciudad de una Jerusalén, queSan bajaJuan, ba delencie de junto teníamostró la gloriala de Dios...Santa Tenía muralla grande y alta con doce puertas; y sobre las puertas doce ángeles y nombres grabados, que son los de las 12 tribus de los hijos de Israel; al Oriente tres puertas, al Norte tres puertas, al Mediodía tres puertas, al Occidente tres puertas. La muralla de la ciudad se asienta sobre doce piedras, que llevan los nombres de los doce apóstoles del Cordero. El que hab laba conmigo tenía una caña de medir, de oro, para medir la ciudad, sus puertas y su muralla. La ciudad es un cuadrado; su longitud es 92
igual a su anchura. Midió la ciudad con la caña y tenía doce mil estadios; su longitUd, anchura y altura son iguales». Este texto es fundamental para la comprensión del simbolismo de las iglesias y de innumerables obras de arte religioso. No es difícil encontrar estos elementos en nuestra miniatura. En el centro, un espacio cuadrado, con losas blancas y negras como un tablero de damas. Sobre este fondo se destacan, a la derecha, San Juan con su Libro en la mano; en el ce ntro, el Cordero de Dios; a la izquierda, el ángel medidor con su cañ a de oro . Alrededor se abren las docepuertas, tres en cada lado, con un apóstol en cada una de ellas, identificable por bolas el nombre que lleva escritoLas junto a su cabeza.que Encima de elosellas doceofrecen apóstoles, doce de distintos colores. inscripciones van sobr los nombres de las doce piedras preciosas, lo que nos remite a la co ntinuación del texto de San Juan: «Los asientos de la muralla de la ciudad están adornados de toda clase de piedras preciosas. El primer asiento es de jaspe, el segundo de zafiro, el tercero de calcedonia, el cuarto de esmeralda, el quinto de sardónica, el sexto de cornalina, el séptimo de crisólito, el octavo de berilo, el noveno de topacio, el décimo de crisoprasa, el undécimo de jacinto, el duodécimo de amatista». Que estas piedras de asiento figuren de manera inesperada en el ar co superior de la p uerta, no debe sorprendemos: sólo importa el simbolismo de la piedra preciosa unido al de la tierra. La piedra preciosa evoca una verdadera transmutación de la materia que, de mineral y opaca que era, se hace transparente o, por mejor decir, se convierte en luz, es decir, en quintaesencia del elemento más ligero, más espir itual (el fuego); simboliza el paso de la creación antigua a la nueva, la de la Jerusalén celeste. Cada una estas puertas elnoelemento es otra cosa quemás un carac cua drado con de unlacírculo perpuesto. Aquídedescubrimos básico terístico iglesia surománica. Sin sacar por el momento todas las conclusiones posibles, aprovecharemos la ocasión para insistir sobre un punto con frec uencia mal entendido. A veces sentimos la tentación de preguntamos si el artista quiso realmente poner en su obra el simbolismo que otros creen descubrir en ella. A decir verdad, cuando se trata de símbolos fundamentales, la cuestión está mal pl anteada; como tales, esos símbolos se imponen a todo hombre, por el hecho de ser un ho mbre como los demás, con la misma estructura psíquica e imaginaria. El círculo y el cuadrado son ciertamente símbolos fundamentales. Nosotros no podemos sino constatar su interacción. Es un hecho: nuestr a miniatura de la Jerusalén celeste aparece transfigurada por las aureolas de los arcos de sus puertas; esta impresión se halla reforzada por las bolas redondas que el miniaturista colocó en los arcos, indudablemente sin pensar en ello, por pura intuición de artista. Con esta disposición de espíritu, del que nunca se repetirá bastante que está en los antípodas de un frío análisis intelectual, se comprenderá, por ejemplo, lo que la acertada añadidura de un óculo puede aportar a veces a un contexto arquitectónico. . La arquitectura cisterciense, extremadamente austera, deseosa de la línea simbólica -a veces hasta una abs tracción un tanto excesiva- nos lo hace comprender con particular intensidad. Bien se trate de una búsqueda puramente decorativa o de una función utilitaria de iluminación, los hermosos óculos que rasgan, por ejemplo, 93
la parte superior de las arcadas del lavabo de Fontfroide, de su claustro o del de Thoronet, concurren de manera especial a crear un ambiente sacro. En el claustro de Fontfroide, la dimensión misma de esos óculos impone una dominante celeste poco común. Lo mismo cabría decir respecto de los óculos de distintos tamaños que los arquitectos de la ép oca gustaban abrir al fondo y en lo alto de los ábsides y en el frontón de las fachadas y que contr ibuía a dar sentido a sus edificios: por lo demás, no hacían sino seguir una tendencia que se encuentra en casi toda la arquitectura sagrada tradicional. La época románica utiliza este procedimiento con un sentid o muy certero de las proporciones que debían respetarse y nos dejó discretas obras maestras, tales el ábside de la iglesia de San Q uirce, la provincialade Burgos.rasga El gótico, concomo sus rosetones desmesurados, señala ya unaendecadencia: ventana el,muro, la decoración prevalece sobre el soporte, la luz física adquiere valor en sí misma. Si nos atenemos al orden puramente simbólico, es significativo que el símbolo del círculo, considerado como una ventana abierta a un más allá, haya sido utilizado tanto en la iconografía como en la arquitectura. La mando da de gloria es una variante de este círculo. Podemos hacemos una idea de estas concepciones comparando las figuras 38, 39, 45 Y las fotos 21, 22 Y 24 (en la pa rte inferior, Abel asiste, desde el otro mundo, a la entrevista de Dios con Caín, su asesino), etc... Una deliciosa miniatura de la Biblia de San Pedro de Roda, conservada en la Biblioteca Nacional de París, nos servirá como primer resumen (foto 24). Repre-
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Fig. 38.-Icono
ruso. Siglo XVll. Museo de los icono s, Recklinghausen.
94
Fig. 39.-Visión de San Eulogio.
Icono ruso de la escuela de Jaroslaw. Siglo XVIII.
t
senta, en la parte superior, la creación, el pecado original y sus primeras consecuencias. De izquierda a derecha, en las tres zonas inferiores se distinguen: Dios modelando a Adán con arcilla; la creación de Eva: Yahveh tiene en su mano la costilla de Adán, que descansa sobre un lecho en la actitud de las Vírgenes de la Natividad; el pecado srcinal: UBILOCUTUSESTSERPENSAD MULIEREM,la serpiente con la manzana en la boca y hablando con Eva; más abajo, y en el centro, nuestros primeros padres expulsados del Paraíso, aparecen ya vestidos. Debajo de ellos, las ofrendas de Caín, agricultor, y de Abel, pastor; la muerte de éste co n una laya, su supe rvivencia en el otro mundo y, finalmente, el episodio de Lamek (Génesis, cap. 4). En la parte superior de la página, un amplio círculo en el que se lee: CAE(a la izquierda)-LUM(ala derecha), es el cielo. Transversalmente al círculo y pasando por detrás de él, la banda horizontal y montañosa de la tierra (TER-RA):«El cielo y la tierra», binomio de totalidad con el que evoca el primer versículo del Génesis todo el universo creado. Esta imagen es interesante por cuanto ilustra bien el valor simbólico del cuaternario. La partición del círculo en dos y luego en cuatro es la primera división que se impone al espíritu humano. Espontáneamente y sin pensar en ello, el 95
artista ha reconstruido ante nuestros ojos la evolución de los temas decorativos de los espejos chinos (figs. 23 y 24). Ha partido del punto central, ha pasado al pequeño círculo que le rodea, luego a la cruz que engendra el cuadrado y, finalmente, a las cuatro zonas en que se halla dividida toda la superficie. En esas zonas se ven pequeñas cruces y ondulaciones: sin duda las estrellas y las nub es, o mejor aún el cuatemario en sí, que es el signo de la creación, opuesta a lo celeste trascendente. La misma necesidad ha reducido a un cuatemario los motivos que encuadran el cielo. Su aparición es el resultado de las dos primeras operaciones de separación por las que comenzó el Génesis: separación de la luz y las tinieblas; luego, de la tierra y de las aguas. En la parte alta, a la izquierda, la Medialuna (LUNA) unida a la mujer, la noche (NOX),y, a la derecha, el disco solar (S-aL) unido a un hombre, el día (mES). Abajo, a la izquierda, los meandros de las co rrientes acuáticas (ABISSUS:el abismo marino personificado por una máscara) con peces, y, a la derecha, los antros de la tierra. A la vuelta de esa misma página, tenemos el comienzo del texto del Génesis (el IN PRINCIPIOdel primer versículo aparece en la cara anterior junto a la luna, en transparencia). En el centro se ve al Creador dominando sobre dos círculos, debajo de los cu ales estaba escrita la palabra CAELUM,en una parte hoy deteriorada, y en la parte inferior, bajo follajes que dibujan cuatro arcadas, los animales creados sobre
los que se lee: ET TERRAM (y la tierra), o sea el final del versículo: «En el principio creó Dios el cielo y la tierra». Tales miniaturas son características de una mentalidad deseosa de tales correspondencias, 'impregnada de tales imáge nes, cual fue la de los artistas románicos. El cuadrado pequeño ynaturales el cuaternario más modesto les sirven intuitivamente para evocar más los misterios o teológicos. Es necesario acostumbrarse a mirar sus obras con sus ojos.
El Paraíso terrenal
La Jerusalén celeste es cuadrada, es la tierra renovada y transportada al cielo. El Paraíso terrenal, por el contrario, es el jardín donde Dios conversa libremente con Adán y Eva, en la luminosa claridad de los orígenes, antes que el pecado haya abierto un abismo entre el hombre y su crea dor: es el cielo sobre la tierra. O también, según el libro IV de Esdr as (3,6), el jardín maravilloso que existía en el cielo redondo, antes incluso de la Citemos cre ación solamente del mundo.cuatro Es, pues, es como lo representa la tradición. ejemplos tardíosy así (siglos XV-XVI), pero típicos. El paraíso terrenal de Giovanni di Paolo (1403-1482) (fig. 40) está representado por el mapa en relieve de un continente de formas vagas, con una alta montaña de la que descienden cuatro ríos, y todo ello cercado por el mar. Este conjunto ocupa el fondo de un dis co cuyos bordes están cubiertos por numerosos círculos concéntricos, azules, rojos, violetas y blancos, de aspecto deslumbrador. La parte más exterior está adornada con constelaciones que se destacan sobre un profundo azul
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Figo 40.-La
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expulsión del paraíso. Giovanni di Paolo (1403-1482).
noche. La expresión es puramente simbólica. La magia de los colores da la imp resión de una rueda luminosa que gira velozmente en la oscuridad. Los demás elementos son realistas: Dios, el ángel que expulsa a la pareja pecadora, Adán y Eva, yladecoración deárboles. . Las Riquísimas Horas del duque de Berry, conservadas en el Museo Condé, en Chantilly, es de sobra conocido (fig. 41). Todo el mundo ha visto esa imagen de un jardín rodeado muralla Se circular, dondemás están escenas cado srcinal y dedelauna expulsión. da un paso en representadas la explicitación.lasEn pleno del cen-petro, se levanta una fuente gótica, la fuente de la vida. Alrededor, de nuevo el mar. El Paraíso terrenal de Era Mauro es todavía más completo (fig. 42); servirá de transición. Es un recint o circular formado por una elevada muralla en la que se abren cuatro puertas. En el centro, el árbol de la tentación. Un río sale Gel Paraíso, corre a lo largo de la mur alla y va a rega r toda la tierra. Sin duda las murallas recuerdan aquellos jardines bien cerrados, característicos de la Eda d Media y descritos en el 97
Fig. 43.-El
paraíso. Cosmografía universal, 1559.
Roman de la Rase. Pero el interés está en otra parte, en esa for ma circular propia
de las representaciones del paraíso terrenal cuando está considerado en su conjunto, como un todo. El paraíso terrenal de la figura 43 es circular: su centro está ocupado por la fuente de vida, como en la figura 41, Ypor los dos árboles del Paraíso, como en la figura 42. La manifestación
Al círculo original del paraíso corresponde el cuadrado terminal de la Jerusalén celeste; toda la historia humana se desarrolla en tensión entre ambos. Tal es la expresión del fenómeno más general por el que se pasa de lo no manifestado a lo manifestado, o incluso de la primera fase de la creación a la última, del Génesis al Apocalípsis, es decir, al mundo consumado por la realización del designio de Dios sobre él y en él. Esta dialéctica de manifestación se expresa en innumerables obras que representan al Creador sentado en un círculo (o en dos) --o enmarcado por una decoración circular-, teniendo en la mano un cuadrado, o apoyando sus pies en un escabel cuadrado. Los soberanos, en las ci vilizaciones más diversas, y en el arte bizantino en particular -como Cristo o supies Madre en la sobre iconografía cristiana-, están tados frecuentemente con los colocados una tarima cuadr ada; estorepresenno quiere decir que haya que negarla cualquier otro valor que el de escabel o estrado en miniatura. Incluso si, de hecho, muchos artistas la han colocado de ese modo únicamente para conformarse a los cánones recibidos y servilmente observados, dándole las formas más inesperadas, buscando bien el efecto decorativo, bien el dibujo de un simple mueble. Al contrario. Esta generalización es, por sí sola, reveladora de un simbolismo universal que aHora un poco por todas partes. Pensemos en las 102
~
Fig. 46.-EI
séptimo ángel derramando su copa. Beato de El Escorial.
ma, el mundo permanece sellado, indescifrable, manifestado de manera incompleta, y el hombre da vueltas desesperadamente, víctima de los ciclos sin fin; tal es el drama de naturales. religiones como el hinduísmo y el budismo y de todas las religiones puramente En contexto bíblico, con frecuencia se representa a Dios bajo la forma del Cordero de que habla el éapítulo 5 del Apocalipsis. «Vi también en la mano derecha del que está sentado en el tro no (Dios) un libro enrolladooo. y vi a un ángel poderoso que proclamaba con fuerte voz: "¿quién es digno de abrir el libro y soltar sus sellos?" Pero nadie eralcapaz, ni en el cielo ni en la ti erra ni bajo la tierra, de abrir el libro ni de leerlo (oo.).Entonces vi... un Cordero degollado (oo.)y el Cordero se acercó y tomó el libro de la mano derecha del que está sen tado en el trono» (foto 171). El Cordero de Dios, que simboliza a Cristo, viene a conferir con su Encarnación y su sacrificio redentor sentido a la historia. Es a la vez su principio, su centro y su término, su alía y omega. Manifiesta el plan divino hasta entonces contenido en lenguaje cifrado en las Escrituras. El es personalmente la manifestación del Dios invisible en su obra creadora y salvadora, el que hace pasar el libro de la forma de rollo, en espiral, a la forma cuadrada, desplegada y en extensión. La corte celestial le canta: «Eres digno de tomar el libro y de abrir sus sellos». Esta prerrogativa es propia del Verbo Encarnado, Dios y criatura a la vez. Se comprende por qué, por decido así, no se representa nunca a Dios mismo, a Yahveh, en las obras de arte que ilustran la creacion. Lo dice San Juan: «A Dios nadie le ha visto jamás» (1 Juan, cap. 4). Pero se ha manifestado en su Palabra, en su Hijo, de quien la creación entera es sólo una expresión. 106
Todo se hizo por él y sin él no se hizo nada de cuanto existe. En él estaba la vida. (Prólogo del Evangelio Según San Juan) Es importante que pesemos lo absoluto de estos términos. Explican la verdadera pasión de los artistas cristianos por representar a este Verbo o sus sím bolos, en quien todo, absolutamente todo se ha manifestado. «Lo que existía desde el principio, lo quenuestras hemos oído, que hemos visto con nuest-pues ros ojos, lo que y tocaron manoslo acerca del Verbo de Vida la Vida se contemplamos nos manifestó y nosotros la hemos visto y damos testimonio (oo.)-os lo anunciamos» (1 Juan,
cap. 1). .
Los ejemplos son incontables. Sin hablar de la bó veda de la nave de Saint-Savin, ejemplo tipo, tomemos el caso del famoso tapiz de la creación, de la catedral de Gerona (foto 27). En el centro, en el óculo del círculo primordial, se sienta el Verbo Creador. Detrás de su cabeza, el nimbo crucífero identifica a Cristo, con la mano derecha levantada para enseñar la Revelación y la izquierda puesta sobre el cuadrado del libro santo. En él se leen verticalmente dos palabras en abreviatura: scs y OS,por Sanctus Deus, «Dios Santo». Toda criatura en cuanto hecha por el Verbo y en El, es manifestación de la obra divina y puede participar de la Revelación hecha por Cristo. Por eso, el cua dradolibro es un emblema enormemente difundido. En sentido amplio, simboliza la Revelación que se presenta como un Libro venido del cielo y traído a los hombres para desvelarles los secretos del mundo y los designios de Dios sobre él. Este libro aparece con frecuencia en la mano de los ángeles, de los cuatro Vivientes del Apocalipsis (fotos 22, 30, etc.), de los hombres, de los animales y, de manera general, como emblema de todo cuanto puede servir de mensajero simbólico entre el cielo y los hombres. La espléndida miniatura del Apocalipsis de Beato conservada en Gerona (foto 26) representa el mundo de la creación espiritual, es decir, de los elegidos que participan de la bienaventuranza del cielo. En torno al Pantocrator central, tras una primera zona ocupada por las estrellas y la luz, STELLEET LUMEN,vienen otras dos ocupadas por ángeles. En la primera de ellas, se les representa como leones alados, LEGIONESANGELORUM(bis), ya diremos más adelante por qué. En la segunda están representados bajo la tr adicional forma humana alada. En ambos casos, van acompañados del símbolo del libro cuadrado, que figura bien detrás de su cabeza (no confundirlo con la aureola cuadrada de la iconografía bizantina, de la que hemos hablado antes), o bien en sus p atas o manos. Esto es tanto más interesante por lo que respecta a los ángeles con forma humana cuanto que tienen otra función que podría bastarles, la de turiferarios; por eso, la inscripción reza: VOLUMINAPORTANTESETAROMATAHOOORANTES:(ángeles) que llevan libros y embalsaman con perfumes. Es de not ar que los ángeles leoninos de la zon a más céntrica figuran en las diveras actitudes que la iconografía tradicional utilizó sucesivamente para represen107
En las pá gs. 109 a 12 4 20. Pamplona.
Museo de Navarra. Capitel provenie'nte del claustro de Pamplona historia de Job (detalle: Dios en el cielo observa a Job en sus pruebas). 21. Gerona. Tesoro de la ca tedral. Beato. F.o 25[¡V -259'". El cielo.
en el que se narra la
22. Nueva York (Estados Unidos). Pierpont Morgan Library. Beato. F.O 87. El cielo entreabierto. 23. Nueva York (Estados Unidos). Pierpont Morgan Library. Beato. F.O 222'". La Jerusalén celeste. 24. París. Biblioteca Nacional. Biblia de San Pedro de Roda (lat. 6, tomo, l, f o 6). Creación del mundo, pecado srcinal y consecuencias
del mismo.
25. París. Biblioteca Nacional. Biblia de San Pedro de Roda (lat.
6, tomo I/, fo 129". Final de la oración
de Salomón. Gerona. Tesoro de la ca tedral. Beato. F.o 3v y 4r. La creación espiritual. Gerona. Tesoro de la catedral. Tapiz de la c reación. Seo de Urgell. Beato. F.o 6. Las dos etapas de la tr ansmisión del Libro. Gerona. Tesoro de la c atedral. Beato. F.o 6. El toro de San Lucas y dos ángeles presentando su Evangelio. 30. Seo de Urgell. Tesoro de la catedral. Beato F.o 112'" y 113r. Triunfo del Cordero; arriba, a la derecha: el ángel explicando la visión a San Juan (Apoc. XIV, 1-5). 31. Lokrume (Gotland, Suecia). Cristo en la cruz y Tetramorfos.
26. 27. 28. 29.
108
tar al león de San Marcos, que es el tipo de la Rev elación última anunciada por el Evangelio. Unas veces, el león presenta el libro entre sus patas delanteras; otras, aparece de pi e como un hombre con cabeza de animal que tiene un libro sobre su pecho. Esta última postura se utilizó con mucha frecuencia en las miniaturas de los manuscritos irlandeses. Lo esencial del proceso de transmisión de la Revelación puede resumirse en algunas imág enes. Todo comienza en el cielo donde Dios, es decir, Cristo revelador, entrega a un mensajero celestial, preferentemente un ángel, el libro cuadrado de los misterios del designio divino (foto 28). Luego, en la tierra, los ángeles se aparecen a los hombres para presentarles, en nombre de Dios, el libro misterioso venido del cielo (parte inferior de la misma foto). Finalmente, el libro se encuentra en manos de los Evangelistas, de los Apóstoles o de los Pr ofetas, que son hombres como nosotros; los Evangelistas están representados con frecuencia por sus emblemas del tetramorfos. De esta suerte, el libro se halla al alcance de cuantos quieran leer su mensaje y abrir el corazón a su luz salvífica. Durante las etapas de la tr ansmisión, su doctrina no ha perd ido nada de su tra scendencia. En la foto 29, el toro de San Lucas ocupa con su libro la zona celeste y trascendente, la del arco; mientras que en la zona inferior y terrestre, la Revelación es presentada a los humanos por dos ángeles. El contenido del Evangelio, por su naturaleza, sobrepasa infinitamente las capacidades naturales del espíritu humano abandonado a sus propios recursos. Para que su contenido divino sea correctamente interpretado, requiere la función iluminadora de los espíritus puros enviados por Dios para asistimos. Obsérvese en la foto en cues tión cómo y, el en Libro ser reemplazado vezmarco más pocuadrado r el símbolo puro aquí del cuadrado, minitiende aturas a paralelas, por un cada simple y vacío; la manera de cogerlo con las manos es ya característica de ese cambio.
Fig. 47.-Jerusalén.
Manuscrito irlandés. SigloXIII.
125
Fig.48
Recordemos una última miniatura, muy elocuente, del Apocalipsis de Beato de Seo de Urgell (fig. 48). Se trata de la apertura por el Cordero divino del sexto sello (la apertura de los sellos que mantenían el pergamino cerrado simboliza que ha llegado el momento de revelar los misterios que en él se hallan escritos), anunciando la última serie de castigos: «y seguí viendo: Cuando abrió el sexto sello, se produjo un violento terremoto; y el sol se puso negro como un paño de crin, y la luna toda como sangre, y las estrellas del ciel o cayeron sobre la tierra» (Apocalipsis, cap. 6). El artista representó esta manifestación del castigo encerrado en el sec reto del designio divino con un círcu lo perfecto en el que aparece Cristo teniendo en la mano un magnífico cuadrado (la fig. 48 reproduce solamente la parte superior de la miniatura). Eso es esencialmente Cristo: Verbo divino y revelador. Como tal aparecerá sobre las nubes en la última manifestación (foto en color, p. 237). Es todo; nos basta. El resto, secundario y anecdótico, no hace más que ilustrar los detalles de la vi sión propiamente dicha. Esta simplificación confiere a los símbolos su supremo poder de evocación. 126
Las páginas precedentes tenían por objeto familiarizamos con algunos símbolos fundamentales, especialmente el círculo y el cuadrado. Ahora es preciso considerarlos bajo un nuevo aspecto, más dinámico, más complejo., En todas las tradiciones y en todos los pueblos, sirvieron un día u otro para expresar el insondable misterio de las cosas que salieron de la unidad original y que vuelven a ella. Así, casi sin damos cuenta, hemos sido conducidos, por una parte, al Paraíso terrenal y, por otra, a la Jerusalén celeste. No era una simple casualidad, sino una exigencia. La necesidad de referirse a los dos términos extremos del deveni r humano es tan fundamental en arte sagrado, que debemos detenemos un poco en ella. Arquetipos revelados
El primer problema que se plantea al arquitecto de un templo es el del plano que va a seguir para crear el lugar sagrado. Este debe reflejar, en cierta manera, el mundo divino, a Dios. Pero, en sí mismo, Dios es inexpresable, sin forma ni rostro, nadie le ha visto jamás. Por el contrario, su Belleza, su Verdad, su Ser se han hecho perceptibles a través de las realidades que ha creado para que nos hablaran de El... La finalidad de todo arte sagrado es organizar, para presentarlos a los hombres, los símbolos de lo divino difundidos en la naturaleza, y esto en todos los campos de la manifestación: cósmica, geométrica, aritmética, psicológica, poética... Estos símbolos sólo encuentran su significación plena en la Revelación del Verbo encarnado que dijo: «Quien me ve a mí, ve a mi padre» De alguna manera, el arte sacro imita siempre a Cristo, verdadera clave simbólica de nuestro mundo, Imagen visible del Dios invisible; no hay arte menos subjetivo, ni tampoco más objetivo, dependiente de la Belleza Ideal a la que es preciso ser fiel hasta el total olvido de sí mismo. Se concibe fácilmente la dificultad de la empresa. Y si se añade que el edificio de la iglesia debe no solamente crear un ambiente sacro, sino también adaptarse a la acción litúrgica, con la misma razón que objetos como la mesa del altar, el alumbrado, el pan, los ornamentos e incluso las palabras; que debe uni r su simbolismo propio e irremplazable a los otros simbolismos constitutivos de los misterios de la Palabra o del sacrificio del altar, se comprende que esto supere totalmente el genio religioso del hombre dejado a sus propias fuerzas. Por eso, el artista sagrado tuvo siempre la preocupación de referirse a prototipos revelados por Dios mismo, o por los dioses. Los monumentos más antiguos y más di versos de la arquitectura sagrada atestiguan que los terri torios, los templos y las ciudades sagradas copian arquetipos celestes. «El más antiguo documento referente al arquetipo de un santuario es la inscripción de Gudea relacionada con el templo levantado por él en Lagash: el rey ve en sueños a la diosa Nidaba que le muestra un panel en el cual se mencionan las estrellas benéficas, y a un dios que le revela el plano del templo. También las ciudades tienen su prototipo divino. Todas las ciudades babilQnicas tenían sus arquetipos en constelaciones: Sippar, en Cáncer; Nínive, en la Osa Mayor; Assur, en Arturo, etc. Senaquerib manda edificar Nínive según el "proyecto establecido desde 127
tiempos remotos en la configuración del cielo"» (Eliade R). Aún en la época actual, todas las ciudades reales de la India están construidas según el modelo «de la ciudad celeste, donde habitaba en la edad de oro el Soberano universal. La Ciudad ideal descrita por Platón en la República (592 b, cf. 500 e) imita también un arquetipo celeste, no ya astral, sino supraterrestre. ¿Se trata aquí únicamente de ingenuas fábulas nacidas de un paganismo entenebrecido? Sorprende no poco el comprobar que los me jores ejemplos nos los ofrece la Biblia. La primera construcción sagrada hecha según las m inuciosas normas dadas por Dios es el arca de No é. «Dijo Dios a Noé: "Hazte un arca de ma deras resinosas con compartimentos y calafatéala por dentro y por fuera. Así es como lo harás..."». Sigue su descripción, en números simbólicos: «longitud del arca, trescientos codos; su anchura, cincuenta codos; y su altura treinta codos, etc.» (Génesis, cap. 6). El arca es una figura tradicional de la Iglesia que salva del peligro de muerte y cobija al Pueblo fiel; también es un símbolo del templo cristiano. y lo mismo ocurre con El Arca de la Alianza, ese maravilloso cofre rectangular de madera preciosa sobre el que iban dos querubines y el propiciatorio. Allí, entre los dos querubines, se manifestaba Dios. El Arca de la Alianza era así el símbolo de la presencia localizada de Yahveh entre los suyos. Igual que en cualquiera de nuestras iglesias. Moisés recibió de Dios instrucciones precisas para su fabricación (Exodo, cap. 25, 10-22). Ahora bien, no solamente el Arca de la Alianza, sino todo el santuario móvil, construido por los Hebreos durante su éxodo hacia la Tierra Prometida, fue copia exacta del modelo presentado por Dios a Moisés en la montaña del Sinaí. «Lo haréis conforme al modelo de la Morada y al modelo de su mobiliario que yo voy a mostrarte». Sigue la descripción que llena los capítulos 25 al 31 del libro del Exodo. Al santuario móvil debe suceder un santuario de piedra levantado en la tierra prometida; a Salomón corresponderá la edificación del famoso Templo de Jerusalén. Y lo realizará con los datos ofrecidos por Dios y transmitidos por su padre David (según el libro primero de las Crónicas, cap. 28, 11-19) . «Tú me ordenaste, dice Salomón a Yahveh, edificar un Templo en tu monte santo y un altar en la ciudad donde habitas, imitación de la Tienda santa que habías preparado desde el principio. Contigo está la Sabiduría que conoce tus obras y que estaba presente cuando hacías el mundo... ¿Qué hombre puede conocer la voluntad de Dios?.. Pues un cuerpo corruptible agobia al alma y esta tienda de tierra abruma al espíritu lleno de preocupaciones. Trabajosamente conjeturamos lo que hay sobre la tierra y con fatiga lo que está a nuestro alcance. ¿Quién, entonces, ha rastreado que está hallamos en los cie los? Y ¿quién habría conocido tu voluntad, si Tú no le hubieseslodado la Sabiduría y no le hubieses enviado de lo alto tu Espíritu Santo?» (Libro de la Sabiduría 9,8-9, 13, 15-17). Este texto clave constituye el fundamento de lo que acabamos de decir sobre el necesario origen celeste del templo. Añade varias nociones esenciales, referentes todas a la palabra tienda, que, en la lit eratura bíblica, tiene resonancias precisas que conviene conocer. El templo es una «imagen de la Tienda sagrada que Tú habías pre128
una reactualización, según un ciclo anual, de las obras que hizo Jesús para que las reprodujésemos. «Os he dado ejemplo, para que así hagáis también vosotros» Quan 13, 15). Esta reactualización concierne asimismo a las obras más antiguas, tanto de Dios como del Pueblo elegido, que se describen en el Antiguo Testamento y que prefiguraban las del Nuevo. Así es como la creación del mundo , referida por el libro del Génesis, es puesta tradicionalmente en paralelo tipológio con la creación del Nuevo Israel en el bautismo de Jesús en el Jordán y, finalmente, con la creación de los cielos nuevos y la tierra nueva que nos anuncia el Apocalipsis para el final de los tiempos. Toda vigilia pascual-toda misa- reactualiza la obra de la creación; y también todo bautismo. Añadamos que incluso toda construcción sagrada. Pero ¿cómo? Se sabe que los temp los, y la iglesia románica no constituye una excepción, llevan consigo símbolos que aluden discretamente, sea a la creación original, sea a las demás creaciones que perpetúan aquélla a través de los tiempos y según .las diversas etapas de la salvación. La Biblia está jalonada de estas re-creaciones de las que tendremos que volver a hablar. La iglesia misma es un nuevo mundo, recreado por Dios en su pureza srcinal, donde nace una nueva humanidad salida del Nuevo Adán, Jesús, y de la nueva Eva, María. Notemos, además, que el templo prolonga la obra creadora divina precisamente porque así lo quisieron sus arquitectos; este sentimiento es muy acusado en la Edad Media. Pero hay qué ir aún más lejos y, a la luz de lo que acabamos de decir, indagar cómo los hombres han im,pregnado su técnica arquitectónica de simbolismo creacional. Sin entrar en detalles, se puede decir que éste se refiere esencialmente al arquetipo del paso ritual del centro al circulo y del circulo al cuadrado. Este lenguaje simbólico es universal. Fue empleado por los hombres de todos los tiempos. Expondremos algunos de sus principios que, si se captan bien, ayudarán a comprender el partido que de ellos sacaron los arquitectos románicos. En todas las cosmogonías, la creación se efectuó a partir de un centro, de un punto original. En la 'simbólica de los relatos b,íblicos del Génesis es el centro del Paraíso terrenal, al que alude varias veces el texto: el lugar en que están plantados el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal , el famoso manzano; de allí brota un manantial que va a llevar el agua de la vida por toda la tierra. El círculo de la primera manifestación, verdadera cáscara del huevo del mundo, donde ya está contenido en potencia, es la valla circular del Paraíso terrenal. Cuatro ríos parten de él, en dirección de los cuatro puntos cardinales. Dibujan elprimer cuaternario de la expansión creadora, la primera cruz. La cruz es el símbolo que hace pasar del círculo al cuadrado. A este primer cuadrado inscrito en el primer círculo, como la semilla en su envoltura, responderá, al final de la historia, la plenitud perfecta de laJerusalén cuadrada de los últimos tiempos, estabilizada ya en la perfección. El Apóstol nos la hace contemplar en el cielo, es decir, inscrita en el Cír culo divino, de donde emana sin cesar y al que continuamente vuelve para encontrar en él la plenitud de su perfección. El símbolo correspondiente es el paso del cuadrado al circulo, que ha obsesionado a los hombres de todo lugar y de todo tiempo. San Jeró130
nimo (331-420) nos ofrecerá entre otras mil, a título de ejemplo, una interesante fórmula cristiana. Escribe el santo: «Si la profecía (de Ezequiel, la visión del carro divino, cap. 1) dice que las patas de los caballos eran rectas y su planta como la planta de la pezuña de un buey, es decir, redonda, es porque todas las cosas terrestres tienden a elevarse hacia las celestes,y estando los ángulos suavizados, tratan de seguir lo redondo que es la más bella de todas las figuras...» (Comment. in Ezech. 1.1). Lo interesante aquí, no es la interpretación, más bien desconcertante, sobre todo en un Padre de la Igl esia reputado por el valor literal y científico de su exégesis, sino más bien la afirmación pacífica y como evidente del simbolismo, comúnmente aceptado, según el cual, pasando de ló rectilíneo o del cuadrado al círculo, en otras palabras, achaflanando los ángulos, se pasa de lo terrestre a lo celeste, de lo imperfecto a lo perfecto. En el orden de las intervenciones históricas de Dios, encontramos un símboloclave de la misma familia: el arco iris. No en vano entra dentro de la pop ularidad del tema iconográfico de Noé, del arca y del diluvio. Con el diluvio, Dios destruyó la antigua creación. En la persona de Noé y, nos atrevemos a decir, de los animales salvados por él, Dios vuelve a partir de cero y rehace una nueva creación, un nuevo cosmos. Luego, como prenda de una benevolencia en adelante imprescriptible, da al hombre superviviente una señal: «Dijo Dios: Esta es la señal de la alianza que pongo entre yo y vosotros y toda alma viviente que os acompaña: pongo mi arco en las nubes, le veré y me acordaré de la alianza perpetua que media entre yo y vosotros y toda alma viviente... y no habrá más aguas diluviales para exterminar toda carne» (Génesis, cap. 9). El arca de Noé defiende a sus ocupantes del peligro de las agu as del abismoEstos inferior; arcotendidos iris les defiende contra el peligro de las aguaspor caudalosas de arriba. dos el arcos por la misericordia de Dios se unen sus extremidades, y determinan un espacio de gracia permanente que es el huevo del nuevo mundo. La barca de Pedro reemplazará al arca de Noé: el misterio salvífico permanecerá idéntico. En el interior de esta concha se halla encerrado el misterio de la Iglesia, que por vocación se extiende a todo el universo simbolizado por el cuadrado. Con Noé, Dios ha inscrito prefiguradamente el cuadrado del Nuevo Cosmos en el círculo irisado de la benevolencia divina. Ha esbozado el esquema de la Jerusalén de los últimos tiempos. Esta alianza es ya un perfeccionamiento, una «asumpción», porque Dios es fiel. Los Cristos en majestad, bizantinos o románicos, se sientan con frecuencia en el centro de un arco iris. Es fácil entrever ya lo que esto im-
plica.
-
Pasemos al orden propiamente cosmogónico, el de las descripciones de la acción
separó creadora la génesis del mundo. de Lalas Biblia el gestodelcon que «Dios (Génelas aguas ydededebajo del firmamento aguasrevela de encima firmamento» sis 1; 7). Este acto primordial del Creador es el que nos relata el libro de Job: «El trazó un cerco sobre la faz de las aguas, hasta el confín de la luz con las tinieblas» (cap. 26). Más sign ificativo aún es este texto del libro de los Proverbios (cap. 8, versículo 27) en el que la Sabiduría creadora nos enseña que ella estaba presente en el primer acto de la creación del mundo: «Cuando Yahveh asentó los cielos, allí estaba
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yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo (es decir, de las aguas informes y caóticas»>. El término de esta génesis es todo el cosmos, caracterizado por la cifra cuatro, los cuaternarios, el cuadrado, la cruz símbolo de universalidad. Volveremos sobre él y aduciremos algunos ejemplos.
La construcción de espaciossagrados
Vamos a encontrar la aplicación y justificación de cuanto acabamos de ver, examinando la manera como se construyen los espacios sagrados. Hay que entender por tales no sólo los templos, sino también los altares o las ciu dades, los palacios, etc., porque todos son por diversas razones lugares sagrados. La erección del altar sacrificial védico es una de las más instructivas. Su simbolismo es doble. Por un lado, la construcción del altar es concebida como una creación del mundo: el agua en que se amasa la arcilla se asimila al agua primordial, la arcilla a la Tierra, etc. Por otro lado, equivale a una integración simbólica del tiempo: el altar es el año, las noches son las 360 piedras de sus cerca, porque hay 360 noches en el año; los días son los ladrillos, y el total es de 360, como 360 son los días del añ o. «El altar se convierte, pues, en un microcosmos que existe en un espacio y en un tiempo místicos, cualitativamente distintos del espacio y del tiempo profanos» (Eliade T). la creación del mundo se inició en unllenado centro.de «Rómuchas tradiciones, mulo,Según después de haber abierto una zanja profunda (fossa), de haberla frutos y recubrirla de tierra, y después de levantar sobre ella un altar (ara), traza con el arado la muralla. La zanja era un mundus, y como hace notar Plutarco (Romulus, 12), "se ha dado a esta zanja, como al universo mismo, el nombre de mundo (mundus)". Es probable que el modelo primitivo de Roma haya sido un cuadrado inscrito en un círculo; ¡asíinvita a suponerlo la enorme difusión de las tradiciones gemelas del círculo y del cuadrado» (Eliade T.). La fundación de las ciudades imita y, por tanto, prolonga la creación del mundo. El rito se reduce a trazar un recinto, una muralla y un foso, circulares o cuadrados; a abrir en ellos cuatro puertas, en los cuatro puntos cardinales, al final de cuatro avenidas en forma de cruz. El esque,ma más sencillo de la ciudad es, pues, un cuadrado, sin más (fig. 46); pe ro, de ordinario, se añaden en el interior de la cruz
-
avenidas so circularcardinales. (fig. 47). Este cruce es el esencial, pudiendo ser entonces la ciudad incluAl igual que la ciudad -la urbs quadrata-, el campamento militar romano obedecía a este principio cósmico (fig. 49). Los edifi cios se disponían en torno al cruce de una avenida Norte-Sur, el cardo, y de una transversal Este-Oeste, el decumanus. La orientación se determinaba por un prodecimiento empírico muy simple. Se procedía a mediodía. Es el momento en que la largura de la sombra producida por un 132
Fig. 49
Este
J!/¡\i' JlJj!l' Oeste
poste pasa por un mínimum; indica entonces la dirección Norte-Sur. Para obtener el cardo, bastaba marcar en el suelo, en ese pr eciso instante, la línea de la som bra proyectada por el cuerpo sus del augur o os del (o flásea rnine puesto de pie,dede al sol; extendía horizontalmente dos braz la envergadura unaespaldas braza correspondiente a la longitud de diez manos, de ahí el nombre de decumanus). La nueva sombra hecha daba la dirección del decumanus. En el cruce de ambos se levantaba un altar. Luego se construía la empalizada. La palabra latina cardo significa gozne, y subraya que este proceso tendía a situar el campamento y su altar sobre el eje de rotación del mundo, en el centro del universo. Este procedimiento servía igualmente para trazar los cimientos de los edificios. Vitrubio
(t 26 a. c.)
nos ha dejado una descripción completa. En el c entro, se plan-
ta una estaca. Con un cordel se traza alrededor un gran círculó. Luego se determina el eje Norte-Sur, trazando sobre el suelo la sombra en el m omento en que es más corta; a continuación el Este-Oeste en ángulo recto; lo cual da la cruz de los puntos cardinales del círculo. Tomándolos como centros, se trazan círculos del mismo radio el primero; sus intersecciones diagonal es delcordel, cuadrado orientadoque inscrito en el círculo original. Dedeterminan esta suerte,lascon un simple se ha pasado del centro al círculo y al cuadrado orientado. Este cuadrado de base se desarrolla luego en cuadriláteros o círculos, que dan al edificio su fisonomía elaborada, tan compleja, en ocasiones, como las grandes catedrales románicas o góticas. Se ha repetido en un rito sagrado la génesis del universo. Se ha imitado al Dios arquitecto, «Aquel que con su compás señaló los límites del mundo y ordenó en él todas las cosas visibles y ocultas» (Dante, Paraíso, XIX, 40-42). (figs. 50 y 51). El atri buto 133
Fig. 52. Relieve del templo de Ha-
thor. Dendera, hacia el 300 a. C.
del Creador es el compás; éste sirve para trazar el círculo de la cosmogénesis y para integrar en él e l universo ordenado. Luego, se adueñarán los hombres de él, y en sus manos se convertirá cada vez en el instrumento que sirve para señalar las medidas del mundo, a fin de adquirir sobre él un conocimiento que se aproxi~e a~ que tiene el Creador... Se adivinan las tentaciones de los hombres de CIenCIa. La figura 52 nos ofrece una réplica egipcia del trazado arquitectónico. Otras dos, chinas, nos trasladan al V milenio a. de c., según el calendario sagrado, y representan a la pareja Fu-Hi y Niu-Kua, dos de los c inco soberanos más o menos míticos que encarnan la edad de oro en que fue fundada la civilización (fig. 53, a y b). Ti enen en su ma no los dos instrumentos por los que comienzan todas las cosas: el compás y la escuadra. A través de los siglos, de un extremo a otro del mundo, el hombre revela las estructuras psíquicas que le son congé nitas. Reaparecen siempre, asombrosamente estables, desde el momento en que trata de dar expresión sensible a sus experiencias más fundamentales. Esto se verá aún más claro en el capítulo siguiente, en que estudiaremos el templo como representación sagrada del cosmos.
135
3 Eleltemplo y cosmos
El templo es una imagen cósmica del universo, no sólo porque la actividad de sus constructores reproduce, en el orden ritual, la actividad creadora de Dios, sino también, como ya hemos comenzado a demostrarlo, por su conformidad con las normas que Yahveh dio a Salomón. Esas normas están resumidas en una frase a la que siempre habría que volver: «Tú me ordenaste, dice Salomón a Yahveh, edificar un santuario en tu monte santo y un altar en la ciudad donde habitas, imitación de la Tienda santa que habías preparado desde el principio» (Sabiduría, cap. 9). El templo auténtico será, pues, ante todo una figura; no tendrá en sí su ú ltima razón de ser; será el reflejo de una realidad más alta. ¿De cuál? De esa «Tienda santa que habías preparado desde el principio». En torno a esta palabra se entreteje toda una red de correspondencias simbólicas. Mediante una serie de referencias, el espíritu se eleva de forma escalonada desde las realidades sensibles más inmediatas -pasando por los conjuntos cósmicos más am plios- hasta el santuario interior y espiritual. Las principales armónicas de este tema son, recordémoslo, por una parte, la referencia histórica a la Tienda móvil de los hebreos en el desierto, en cuanto reproducía un prototipo revelado por Dios a Moisés en el Sinaí, y, por otra, la referencia simbólica a la Tienda cósmica de la bóveda celeste, la más sorprendente imagen de la soberana omnipotencia del Creador, el símbolo más revelador de la morada en que habita el Altísimo y donde espera ser adora do. La todas fórmula es lo suficientemente como apara todosgrado los templos de las épocas. Permite a cadaflexible civilización, cadaconvenir cultUra, aa cada religioso, adaptarla a su nivel. La necesidad que siente el hombre de apoyarse para su culto, por muy interior que sea, en los fenómenos naturales, es fácilmente explicable y nadie soñaría en discutirla seriamente, aun cuando se la desconoce con frecuencia. Por la constitución de su naturaleza material, el hombre es totalmente dependiente, incluso en lo que concierne al ejercicio de sus facul tades superiores, del universo sensible en el que se halla inmerso y del que forma parte. Recordemos el adagio famoso, «nada hay en su 139
espíritu que no haya pasado por el canal de los sentidos». En la naturaleza, es donde Dios se revela inicialmente al hombre. En ella aprende el hombre a conocerse, encuentra todo el material imaginario que servirá de sustrato a sus experiencias religiosas. Todas la s religiones utilizan necesariamente los simbolismos de los fenómenos naturales. Oigamos a San Agustín: «La mente humana percibe primero por los sentidos corporales las cosas creadas, adquiriendo el conocimiento de las mismas según la medida de la limitación humana, y después busca las causas, por si de algún modo puede llegar hasta ellas. Porque moran de manera principal e inmutable en el Verbo de Dios. Y de esta suerte, a través de las co sas creadas, llega a comprender lo invisible de Dios» (De genesi ad litteram, 1.4, cap. 32). Sentado esto, dividiremos nuestro tema en dos partes. La primera será un rápido estudio sobre el templo de Salomón y sobre la actitud de Israel frente a estos problemas. La segunda tratará de deducir algunos grandes principios utilizados por la arquitectura sagrada tradicional para aprovechar el fuerte dinamismo de los gran des símbolos cósmicos. Notas sobre el templo de Jerusalén y el arte de Israel
Resulta difícil determinar la parte concedida al simbolismo en el templo de Salomón. Los autores mejor informados matizan extremadamente sus afirmaciones. Sin embargo, se ha de admitir al menos que, en la medida en que la estructura de este templo reproducía la de los templos siro-fenicios en que se inspiraba, revestía el simbolismo inherente a la estructura de aquéllos. Lo mismo sucedía en lo concerniente al mobiliario y a la decoración que, más o menos, tenían antecedentes en las religiones naturales de aquel medio. Había en ellas valores humanos indiscutibles, propios para ser asumidos en un culto espiritualizado pero no desencarnado. Sin embargo, al ojear la Biblia, comprobamos que, de una maner a bastante general, los más eximios representantes de la religión de Israel se alzaron contra la utilización directa de este simbolismo en el culto. ¿Por qué? En las páginas siguientes, no vamos a tratar de manera sistemática esta cuestión, ya que excedería totalmente los límites de este estudio tan resumido. Nos contentaremos con subrayar algunos elementos concretos, con sugerir algunas observaciones, no mirando tanto a lo esencial del problema, cuanto a familiarizamos con la mentalidad de esa región. Veremos que cuando las circunstancias históricas y las etapas de la evolución de un pueblo exigen severas purificaciones de los símbolos utilizados en su culto, éstos siguen siendo, no obstante, uno de sus elementos inalienables. Se ha discutido mucho sobre las dos columnas del Templo salomónico. Su explicación hay que buscarla en el orden de las referencias cósmicas, en correspondencia con la antiquísima observación ritual del sol a lo largo del año. El observador se situaba en el centro del lugar sagrado, de cara al Este, es decir, de cara al sol naciente, en una silla ritual colocada en un lugar preciso e invariable. Seguía los desplazamientos progresivos de las salidas del sol en el horizonte, entre los dos límites extremos 140
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Fig. 56
seemos descripciones precisas (libro 1 de los Reyes, cap. 7 y paralelos). Sus colosales dimensiones sugieren la grandiosidad de que tant o gustaba el simbolismo cósmico, ya se piensefustes en lo de des9mesurado de losloszigu los m obeliscosEjes-del-mundo: metros sobre querats-Montañas iban capiteles odede2,50 ., o sea, en tot al, pilares de cas i 12 metros de alt o, que no sostenían nada, sino que, por el contrario, permanecían aislados delante del templo, a uno y otro lado de la puerta... Su presencia en este 11,Jgarse explicaría bast ante bien por la misión de fijar y proclamar el calendario de las fiestas, que estaba reservada al personal del templo y constituía una función importante. Es posible asimismo que este dispositivo haya sido empleado de nuevo como una simple fórmula arquitectónica tomada de los templos de los territorios circundantes, sin preocuparse de su función simbólica srcinal. La cuestión queda abierta. El famoso Mar de bronce, cuya descripción sigue inmediatamente a la de las dos columnas, no es menos enigmático (libro 1 de los Re yes, cap. 7). Lo primero que llama la atención, una vez más, son sus dimensiones: esta pila de br once colado tenía un diámetro de 5 m. y una altura de 2,50; su capacidad se estimaba en 20.000 bats, unos 45.000 litros. .. Estaba colocado en un lugar bien determinado, «a la derecha del templo, hacia el Sudeste». ¿Para qué podía servir? «El mar era para las abluciones de los sacerdotes», nos dice un pasaje del 11libro de las Crónicas (cap. 4, 6). Parece claro que este destino no era el primitivo, sino que databa de una época en que se había perdido el sentido original de ese Mar, algo así como en tantas de nuestras iglesias se convirtieron un buen día en pila s de agua bendita, recipientes u objetos que eran otra cosa en su src en... Lo menos que se puede decir es que esta pila para 142
abluciones, cuyo borde se halla a más de 2,50 m. del suelo, sin contar el zócalo, resultaba poco funcional; que sus dimensiones son evidentemente simbólicas, desmesuradas con relación a un destino puramente práctico; que su forma, semiesférica según el testimonio de Josefo, «era totalmente redonda», dice el texto de las Crónicas, sugiere con suficiente verosimilitud un simbolismo cósmico. Se ha pensado en una variante del lago sagrado de los te mplos egipcios, o incluso en el aspu babilónico, es decir, en el abismo de las aguas inferiores sobre las que descansa la tierra. Parece más acer tado orientar la investigación por el lado del océa no celeste. Hemos dicho, en efecto, y la Biblia lo atestigua con frecuencia, que, para los pueblos antiguos, el firmamento es una bóveda sólida que retiene el océano celeste situado sobre él: iA~abad a Yahveh desde los cielos alabadle en las alturas, alabadle ángeles suyos todos, todas sus huestes, alabadle! jAlabadle, sol y luna, alabadle todas las estrellas de luz, alabadle, cielos de los cielos, yaguas que estáis encima de los cielos! (Salmo 148) ¿Se puede ir más lejos? Sabemos ya que el Mar estaba cuidadosamente orientado merced a su soporte formado por cuatro grupos de tres toros, vueltos hacia los
puntos cardinales. Habría que subrayar un último aspecto. «Un cordón de treinta codos le ceñía en derr edor. Debajo del borde, había unas figuras de toros, diez por cada lado, dispuestos en dos ór denes, fundidos con el depósito en una sola pie za» (11 Crónicas 4, 2-3). El Mar se presenta, pues, como un magnífico plano de agua, con el horizonte bien despejado por su posición elevada, y lleva en su perímetro una graduación decimal (30 X 4): ofrece los elementos básicos de todo calendario estacional. Uno se inclina a tomar en consideración la hipótesis de los exégetas que piensan que el Mar era originalmente un observatorio astronómico de primera magnitud, que tenía como misión determinar y señalar en el cielo la vuelta periódica de los ciclos litúrgicos, con correspondencias de las tablas astrales, solares y lunares, merced al juego de la doble numeración decimal y duodecimal. el sistema óptico que los anti guos habían adoptado y puesto Tal era, efecto, a punto paraensus observaciones del firmamento. Esas observaciones, que los sacerdotes mesopotámicos instalados en la cúspide de sus zigurats proseguían durante toda la noche, podemos, sin gran dificultad, repetidas por nuestra cuenta con un material más o menos parecido. Tomemos, por ejemplo, esa khabia vendida en los mercados marroquíes, gran barreño circular, ensanchado y poco profundo. Procuremos únicamente ennegrecer su fondo y marcar en el borde una graduación corres pon-
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diente al sistema que utilizamos. Escojamos una terraza bien despejada e instalemos en ella nuestro recipiente lleno de agua; estamos ante un espejo casi perfecto. No tenemos más que incl inamos para seguir, como sobre un mapa, la posición de las constelaciones o de los planetas reflejados en la superficie tranquila del agua. El observador se coloca de suert e que la estrella Polar se encuentre en el centro del barreño. La rotación de la bóveda celeste adquiere entonces una expresión sorprendente; entra asimismo en el dominio de la observación científica. Anotando noche tras noche las horas y los puntos del borde graduado en que aparecen las constelaciones y también los de su desaparición, se establece poco a poco un calendario astronómico muy completo y de gran precisión. Los solsticios y los equinoccios imponen de manera irresistible su valor eminente de puntos cardinales del año. Este material es utilizable, incluso de día, para efect uar cómodamente el trazado de las órbitas solares. En China y Persia los astrónomos utilizaban también, para su observación indirecta
del cielo, espejosmetálicosredondos(figs.23 y 24), cuya circunferenciaestá dividida
en cuatro, seis u ocho sectores, subdivididos a su vez. Esos espejo s ofrecían la ventaja de poder dirigirlos fácilmente sobre una porción de cielo que se quer ía observar más particularmente, evitando al máximo la deformación de las im ágenes; eran fácilmente transportable s y no estaban sujetos a las ondulaciones del agua. Por el con~ trario, sus dimensiones eran forzosamente reducidas, lo que perjudicaba la exactitud de la observación. Su mayor defecto era no dar el elemento básico para una anotación de la altura de los astro s, el horizontal, que, por el contrario, ofrecía inmediatamente el sistema del plano del agua y con tanta mayor precisión cuanto más amplio era el plano. Los sacerdotes del templo de Jerusalén tenían, pues, a su disposición un material que hubieran podido envidiarles muchos colegas de otras civilizaciones. Nunca se sabrá si lo emplearon, ni en qué época, o incluso si no hicieron más que tomar de las civilizaciones circundantes un material cuyo uso ignoraban. En todo caso, tenían ante sus ojos, en el:corazón del centro sagrado que constituía su templo, el símbolo cósmico animado más perfecto y más universal que los hombres hayan realizado jamás: un hemisferio sostenido por una base cuadrangular donde están señaladas las cifras fundamentales del universo y de sus ciclos (3 X 4), con el reflejo permanente del cielo en movimiento. Uno piensa en la bella inscripción grabada en las piedras del templo de Ramsés 11(1300-1234 a. C., época en la que los hebreos salieron de Egipto): «Este templo es como el cielo en todas sus manifestaciones»3.
-3 La etimologia las palabras es, consignifica frecuencia, reveladora centros de interés hoy obliterados especular o abandonados. Así, de la palabra en otro tiempo deobservar, considerar (siglo XIV); la especulación había comenzado por ser una observación practicada con ayuda de un espejo (speculum). Era una forma de consideración; considerare (cuya etimología es clara: cum y sidus-eris) quería decir en un principio: observar los astros. Esta mirada dirigida al cielo era, en sentido estricto, una contemplación. El templum significaba, en un principio, el sector del cielo que el augu r romano delimitaba con ayuda de su bastón, y en el que observaba sea los fen ónemos naturales, sea el paso de las ave s. Luego vino a designar el lugar, o el edificio sagrado, donde se practicaba esta observación del cielo y de ahí nació nuestro templo. El templum es específicamente romano. La palabra griega TEJ.lEVOS está emparentada con ella,
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Este magnífico símbolo, percibido, olvidado o empleado para otros usos, estaba destinado a desaparecer. «Acaz, rey de Judá (736-716), bajó al Mar de bronce de encima de los toros y lo puso sobre las losas del pavimento» (libro 11de los Re yes, cap. 16). Es muy posible que este impío rey que suprimió, además, otras piezas del mobiliario cultual del templo, se propusiera de esta suerte conseguir metal, con vistas a completar el tributo que le había impuesto Teglat-Falasar, rey de Asiria, que acababa de prestarle ayuda y a quien había ya enviado como presente «la plata y el oro hallados en el templo de Yahveh y los tesoros del palacioreab. En adelante, ya no se volverá a hablar del Mar de bronce en los tem plos que sucesivamente se irán construyendo Sión, a menosdel quecielo sea recordado indirectamente el Apocalipsis enenla elgramonte n visión inaugural abierto: «Delante del tronopor(de Dios) se ex tiende una especie de mar, transparente como el crista}" (cap. 4). El templo de Jerusalén
En sí mismo y por su misma estructura, «el templo de Salomón tenía una significación cósmica bien determinada. El templo cósmico comprendía tres esferas: el cielo, la tierra y el mar. El templo mosaico las reproduce: el Sancta Sanctorum, morada de Yahv eh, representa el cielo, donde Dios tiene, en la oscuridad, su cámara. El tabernáculo representa la tierra; en él se encuentran los símbolos del culto permanente, los elementos litúrgicos: el altar de los perfumes, que prolonga el incienso
de las flores; la mesa de panes que representa la oblación de que las primicias, el candelabro, en los el que ardeofrecidos, el aceite perenne. Finalmente, el atrio, servía para los holocaustos y donde se encontraba el Mar de bronce, corresponde al mar. Todo el cosmos está, de esta manera, como refractado en el templo, que es su microcosmos, como la catedral que contiene toda la fauna y la flora tallada en sus capiteles» (Daniélou T, 18-19). La perspectiva es, como se ve, un poco distinta de la anterior, más cultual; pero esto, inútil repetirlo, no plantea ninguna dificultad en el plano simbólico. Volviendo sobre el tema, el padre Daniélou escribirá: «La comparación con los templos de otras religiones de Oriente parece imponer el hecho de que el recinto sagrado donde moraba el Dios de Israel tuvo un significado cósmico en el pensamiento de quienes le concibieron, ya se tra tase del tabernáculo portátil del desierto o del templo de Salomón» (SY 61). En su brillante libro: Los Salmos (1961), A. Maillot y A. Lelievre, comentando el salmo 29 (numeración hebrea), van más lejos: «Por nuestra parte, era estamos persuadidos de quecósmico, el Templodonde (así como culto que en él se celebraba) una especie de resumen todo loel creado tenía un lugar y se hallaba representado. Los cielos, las aguas, el abismo, las pero no por influencia de una sobre otra, sino por su común filiación a partir de un concepto único, expresado por la misma radical indo-europea tem, que quiere decir: cortar, delimitar, reservar una parte; tEf.lEVOS significaba el lugar reservado a los dioses, el muro sagrado que rodeaba a un santuario y que era intocable.
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naciones, los hijos de los dioses, todo ello, de una manera o de otra, estaba prefigurado». En su estructura, el templo de Jerusalén reflejaba igualmente el simbolismo de la Montaña Sagrada: estaba construido como una escalera de tres peld años. El templo salomónico fue destruido por los ejércitos del rey de Bab ilonia, Nabucodonosor, quienes por dos veces, en 597 y 586, se apoderadon de la Ciudad santa y la saquearon junto con el templo, que desapareció en la catástrofe. «Los caldeos rompieron las columnas de bronce, los pedestales y el mar de bronce que había en el templo, para llevarse el bronce a Babilonia» (libro 11 de los Reyes, cap. 25). El resto del material siguió la misma suerte, y el templo fue incendiado y destruido. Los vencidos fueron deportados a Babilonia. En esta tierra de exilio fue donde el profeta Ezequiel tuvo la visión del nuevo orden de cosas que Dios preparaba: una misteriosa restauración diseñada con rasgos ideales destinados a hacer presentir su carácter mucho más espiritual, y en la que un nuevo templo ocuparía el lugar central. La descripción de ese templo, hecha con cariño y abundancia de detalles, da unidad a los ocho últimos capítulos del libro de Ezequiel. Inútil subrayar el parentesco de su plano con el de todos los santuarios ya estudiados. Tendríamos que detenemos en cada detalle. Mencionemos solamente el altar, descrito con toda precisión. «Tenía la forma de zigurat, es decir, de una torre con diversos pisos. Su base cua drada (18 codos cada lad o
= 9 m.)
se elevaba a una altura
de 11 codos (5,50 m.), y cuatro cuernos adornaban los ángulos de la cara s~perior (están en relación con los cuatro puntos cardinales, y son fáciles de imaginar por los encontrado en donde Meggido, Esta adornado forma característica tantode aun un altar relieve del Louvre, se vefig. un57). zigurat con cuernos,recuerda que la analogía entre el altar de la visión de Ezequiel y el zigurat mesopotámico parece difícilmente impugnable» (Parrot, 47 y 48). El mis mo autor hace esta otra observación: «La cara superior llamada
har'el, que Albrigt
aproxima
al cádico
=
arally
mundo inferior o montaña de los d ioses. Es bastante curioso que la parte baja del altar sea definida (Ezequiel 43,14) heq ha'ares = el seno de la tierra, que recuerda al babilónico irat ersiti (seno de la tierra), que emplea Nabucodonosor para caracterizár la fundación del zigurat de Babilonia». Cuando, finalmente, los deportados obtuvieron de Ciro, en 538, el decreto que les permitía retornar a sus hogares en Palestina, pusieron manos a la obra para reconstruir su templo, si bien no alcanzó la magnificencia de su predecesor. La obra
Fig. 57
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y su mobiliario eran sólo una répli ca humilde, pero digna; carecemos, por lo demás, de datos seguros sobre este tema. En todo caso, el anuncio de una nueva reconstrucción del conjunto, bastante deteriorado por el tiempo, le pareció a Herodes el Grande la ocasión propicia para conciliarse el favor de los habitantes de Jerusalén y de Palestina sobre los que había conseguido ser nombrado rey, pero cuya simpatía no había logrado conquistar. La gigantesca obra se inició el año 20 a. c.; nada pareció demasiado hermoso ni demasiado grande. Los bloques de piedra alcanzaban 1,20 m. de altu.ra y de 9 a 12 de longitud. Los vestigios del Muro de las Lam entaciones son familiares a todos, incluso en nuestros días. Su plano era el clásico, con un escalonamiento estudiado de rellanos sucesivos que hacía del acceso al Sancta Sanctorum, a partir del atrio más exterior -y sobre todo de las zonas bajas de la ciudad, puesto que el santuario estaba situado en la altura-, una especie de ascensión ritual cuyos umbrales estaban señalados por tramos de escaleras. Por pasadizos cubiertos y en pendiente, se llegaba al atrio de los Gentiles, en cuyo centro se levantaba, sobre una terr aza, el templo rodeado de sus murallas. Se subían cinco escalones para acceder al Patio de las Mujeres; después otros quince más para pasar de allí al Patio de los Hombres; y, finalmente, un nuevo tramo de doce escalones para entrar en la construcción propiamente dicha, que reproducía la antigua distribución tripartita. El pórtico (ullam) se hallaba separado del Sancta (hékal) por una gran puerta oculta tras un enorme velo de 10 X 5 m., en el que estaba bordado un mapa celeste: su simbolismo era de lo más elocuente. En el Sancta se hallaba el altar de los perfumes, la mesa de los panes de presentación y el candelabro de los siet e brazos. La tercera Sanctatotalmente Sanctorum vacía: (Débir) estancia, la máscortina. retirada,Seelhallaba estaba por una doble nada podíaseparada sustituirdealalaanterior Presencia Inefable. Es interesante subrayar que el s imbolismo cósmico del templo de Jerusalén se formuló mucho más claramente en los últimos tiempos que en sus comienzos. Existen varias razones para ello. La primera es que toda la historia de Israel aparece como una prolongada lucha, emprendida por Yahveh y sus profetas, para apartar al pueblo elegido de la irresistible seducción de los cultos de la naturaleza y de los ídolos que los representaban bajo muy diversas formas. De ahí esa encarnizada guerra contra todo lo que sea imagen y representación realista. Con este fin, al comienzo del Decálogo, se ponía de relieve la prohibición fundamental: «No tendrás otros dioses rivales míos. No te harás ídolos, figura alguna de lo que hay arriba en el cielo, abajo en la tierra o en el agua bajo tierra. No te postrarás ante ellos ni les darás cul-
to; porquecap. yo, 5). el Señor, tu Dios, (Exodo, cap. 20adoraban y Deu te- a ronomio, Los pueblos consoy los un queDios Isra elceloso...» había estado mezclado dioses falsos en los más varia dos aspectos: vegetales, animales y humanos. Los más peligrosos eran los más evocadores... esas divinidades astral es que poblaban el panteón babilónico y a las que se representaba unas veces asociadas a una estrella como Isthar (nuestra Venus) (fig. 58), otras, a un signo preciso como la Medialuna para Sin (la diosa Luna). La Biblia arremete contra los cultos que se daban un poco por todas partes y que producían una cierta envidia en Israel, siempre en busca de un 147
Fig. 58.-Ishtar.
lindro asirio.
Ci-
dios más fácil, más tangible, más semejante a los dioses de los demás pueblos, que el exigente Dios del Sinaí. «Al lev antar los ojos al cielo y ver el sol, la luna y las estrellas, el ejército entero del cielo, no te dejes arrastrar a prostemarte ante ellos para darles culto» (Deuteronomio, cap. 4). Esto constituía algo abominable, y la sanción prevista era ni más ni menos que la lapidación (cap. 17,3-5). Sin embargo, las amenazas repetidas sin cesar no habían impedido verdaderas apostasías colectivas en las masas. La amplitud que habían adquirido los cultos astrales durante los reinados de los imp íos reyes Manasés y Amón, por ejemplo, se había atraído los anatemas del profeta Jeremías: «Entonces -oráculo de Yahveh- sacarán de sus tumbas los huesos de los reyalessol, de aJudá, losahuesos de del suscielo profetas y de los ve cinos de Jerusalén; los tenderán la luna, los astros a quienes amaron y sirvieron, y que consultaron y adoraron; no serán recogidos ni sepultados, yacerán como estiércol en el campo» (cap. 8). La misma Ciudad Santa está man chada por estas prácticas: «Las casas de Jerusalén y los palacios reales de Judá serán inmundos, las casas en cuyas azoteas ofrecían sacrificios a los astros del cielo, libaban a dioses extranjeros» (cap. 19,13). Esta mala conducta religiosa es tan característica que Job, para hacer brillar su inocencia, no tendrá más que defenderse de esto: «Mirando al sol resplandeciente, o a la luna caminar con esplendor, no me dejé seducir secretamente ni les en vié un beso con la mano (gesto antiguo de adoración que con frecuencia vemos representado en el arte mesopotámico). También esto es delito que castigan los jueces, pues habría negado al Dios del cielo» Oob, cap. 31). El joven diácono Esteban le hará eco en su terrible requisitoria contra el pueblo infiel, durante su fa-
y
mosa disputa los judíos que, de minutos después, le convertirán en el primer mártir con cristiano: después la apostasía del allapidarle, becerro de oro durante el Exodo, «Dios, dice, les volvió la espalda y les entregó al culto de los astros»; ambos van como a la par, y la sanción divina será el destierro a Babilonia. Y no es que no haya habido periódic amente tentativas de reforma. Testimonio de ello es la gran limpieza del templo que llevó a cabo el piadosísimo rey Josías, quien hizo de ella un signo inequívoco de su reforma religiosa. «El rey mandó retirar del Santuario de Yahveh todos los utensilios fabricados para Baal, Astarté y todo el ejército del cielo. 148
Los quemó fuera de Jerusalén... Suprimió a los sacerdotes establecidos por los reyes de Judá para quemar incienso en los al tozanos de las poblaciones de Judá y alrededores de Jerusalén, y a los que ofrecían incienso a Baal, al sol y a la luna, a los signos del zodíaco y al ejército del cielo... Hizo desaparecer los caballos que los reyes de Judá habían dedicado al sol. También derribó los altares en la azotea de la galería de Acaz (dedicados a las divinidades astrales), construidos por Manasés en los dos atrios del templo; los trituró y esparció el polvo en el torrente Cedrón» (libro 11de los Reyes, cap. 23). Se comprende que, en un contexto semejante, los portavoces de Yahveh no hayan tratado de subrayar los símbolos cósmicos del Templo y de su mobiliario, sino más bien favorecer todo 10que podía hacerles caer en el olvido. La lucha contra todas las perversiones en este campo, y especialmente contra las múltiples formas de idolatría o de astrología, proseguirá con el mismo encarnizamiento en siglos posteriores; sus ecos los p ercibimos a través de los escri tos de San Pablo, de San Agustín y de los do ctores de nuestra Edad Media. y no es que esos símbolos fuesen nefastos en sí mismos. Al contrario, la Biblia repite una y otra vez, pero en tiempo oportuno y conscientemente, que abren una vía regia al descubrimiento de Dios. Quizá no haya este propósito un texto más bello que el capítulo 13 del Libro de la Sabiduría, que merece que le citemos íntegramente: Sí,
vanos por naturaleza todos los hombres en quienes había ignorancia de
Dios y no fueron capaces de conocer por las cosas que se ven en Aquel que es ni, atendiendo a las obras, reconocieron al Artífice; sino que al fuego, al viento, al aire ligero, a la bóveda estrellada, al agua impetuosa o a las lumbreras del cielo los consideraron como dioses, señores del mundo. Que si, cautivados por su belleza, los tomaron por dioses, sepan cuánto les aventaja el Señor de éstos, pues fue el Autor mismo de la belleza quien los creó. y si fue su poder y eficiencia lo que les dejó sobrecogidos, deduzcan de ahí cuánto más poderoso es Aquel que los hizo; pues de la gra ndeza y hermosura de las criaturas se llega, por analogía, a contemplar a su Autor. Con todo, no merecen éstos tan grave reprensión, pues tal vez caminan desorientados buscando a Dios y queriéndole hallar. Como viven entre sus obras, se esfuerzan por conocerlas, y se dejan seducir por lo que ven. ¡Tan bellas por se presentan ojos! son éstos excusables; pues si llegaron a adPero, otra parte,a los tampoco quirir tanta ciencia que les capacitó para indagar el mundo, ¿cómo no llegaron primero a descubrir a su Señor? De tal suerte que Isaías, entre otros muchos, cuando busque una demostración brillante de la existencia de Dios y de su soberana trascendencia, un signo, un símbolo que le grite a quien quiera prestarle atención, terminará por señalar con el de149
do al firmamento: «El está sentado sobre el orbe terrestre, cuyos habitantes son como saltamontes; él expande los cielos como un tul, y los ha desplegado como tienda que se habita... ¿Con quién me asemejaréis y seré igualado?, dice el Santo (Dios). Alzad a lo alt o los ojos y ved: ¿quién ha creado esto? El que hace salir por orden al ejército celeste, y llama a cada estrella por su nombre. Gracias a su esfuerzo y al vigor de su energía, no falta ni una» (cap. 40). Cuando las pruebas del destierro y las desgracias de los tiempos que siguieron a la restauración nacional y que disiparon las esperanzas demasiado materiales que habían abrigado hasta entonces, hubieron impuesto lentamente a la conciencia de la élite judía una concepción más espiritual de su destino, y sobre todo de su cu lto, una adhesión más teologal a Yahveh, las prohibiciones categóricas fueron interpretándose poco a poco con apertura más tolerante. Recientes descubrimientos arqueológicos han renovado las ideas demasiado restringidas que hasta ahora se tenían sobre este pun to. Y en adelante se puede decir que, como todas las grandes religiones, budismo, mitracismo y cristianismo, la religión judía utilizó en ciertas épocas un arte representativo, dentro del recinto sagrado de su culto. Sin hablar de los enormes querubines (cL p. 515) que ocupaban el Sancta Sanctorum y cuyo papel no era con toda probabilidad meramente decorativo, se representaron a veces animales e incluso hombres, especialmente en las tumbas o necrópolis romanas. Con el descubrimiento, en 1933, de la sepultada Doura- Europos (Alto Eufrates) y de su sinagoga, la historia del arte dio un salto y proyectó una luz nueva sobre las concepciones iconográficas del judaísmo siro-mesopotámico de los siglos II y III de nuestra era (figs. 79 a 81). La sinagoga de Doura -Europos es la réplica judía del Saint-Savin francés. Estaba totalmente recubierta de frescos (hoy en el Museo de Damasco) que representaban claramente las principales escenas de la Historia sagrada. Otras sinagogas, emparentadas con ella, atestiguan un mismo arte. Más significativa aún es la presencia de decoraciones análogas, generalmente en forma de copias literales de las artes paganas contemporáneas, en las sinagogas encontradas dentro de la misma Palestina. Así, por ejemplo, lalsinagoga de Cafarnaúm muestra toda una fauna, que, como se ha dicho, guarda cierta relación con las imágenes de la vida paradisíaca o mesiánica tal como la pinta Isaías. La sinagoga de Ma'on, no lejos de Ni rim, coloca el candelabro de los sie te brazos en medio de esa fauna, flanqueado por dos leones, repitiendo así una de las imágenes sagradas más universales que se pueden encontrar. En cuanto al enorme mosaico de la sinagoga de Beit-A lfa (siglo VI), representa, encuadrado por escenas bíblicas o simbólicas (aquí se trata del tabernáculo en que se guardan los rollos de la Torah, rodeado por dos leones, fig. 77), un espléndido zodíaco, con sus doce signos, y, en el centro, el carro solar sobre el que un joven radiante conduce majestuosamente los caballos de su cuádriga celeste. En los cuatro ángulos, las cuatro estaciones en forma de busto de mujer. Durante mucho tiempo se creyó que el zodíaco, igualmente presente en las otras dos sinagogas de Palestina que hemos mencionado, no tenía otra razón de ser que el valor de su simbolismo cósmico; de hecho, pertenece a la imagine ría universal y todas las religiones le representaron en sus templos. Estos zodíacos están en sorprendente acuer150
do con el favor extraordinario de que gozab a en esa época la astrología más dudosa, practicada a plena luz en los círculos paganos. «No se atreven a hacer nada si no es de acuerdo con los "Caldeos" (astrólogos), y el horóscopo decide en las empresas tanto privadas como del Estado. Constantino no escogió el día de la fundación de su capital (Constantinopla) hasta después de haber consultado a los astrólogos. Al contrario de la Iglesia cristiana, que combate enérgicamente esas creencias, el judaísmo se abrió a ellas ampliamente y desde muY'Pronto. En las escuelas talmúdicas se discute sobre las incidencias del curso de los astr os en la vida humana y sobre las relaciones entre Dios, el hombre y las constelaciones» (Stern). El zodíaco entra en la sinagoga como en cualquier otra parte en esa época. Sin embargo, si los artistas judíos adoptan modelos paganos, rechazan, en cambio, categóricamente su factura. Desmitologizan sus modelos griegos, rechazando su estetismo y los cánones clásicos; vuelven resueltamente la espalda a la repr esentación realista de la naturaleza, que car acteriza a sus ojos una visión pagana del mundo, para no conservar más que el valor de evocación de esos signos. La tosquedad aparente del dibujo es de hec ho fidelidad a la concepción más aut éntica del arte sagr ado. «Un viejo fondo de arte popular, que se remonta a antes de la o cupación griega y romana, renace en esa s obras...». A estos judíos lo único que les importa es «dar fórmulas que sean como los símbolos de su pen samientú y de su fe» (Stern). Por eso, alg unos se han preguntado con razón si a estos zod íacos no hay que superponerlos en transparencia el simbolismo de las doce tribus de Israel, según un tema literario ampliamente desarrollado. Los restos de mosaicos de la sinagoga de Ysfi'a, en Gerasa (Palestina) parece que permiten reconstruir un conjunto de doce medallones en los que las doce tribus, por sus (un toro En paraelEfrain, d. Deuteronomio, 33,17), representadas están identificadas poremblemas las inscripciones. siglo xx, Marc Chagall hacap. repetido este tema bíblico en sus vid rieras de la sinagoga de Jerusalén. El padre Daniélou ha demostrado que el carro solar, representado en el centro del zodíaco, es uno de los s ímbolos del mesianismo judío; recuerda la subida al cielo de Elía s o de Henoc en un carro misterioso. . Esta iconografía judía ofrece el eslabón que faltaba hasta ahora, y cuya presencia era totalmente insospechada, entre el arte clásico del mundo greco-romano y el arte sacro de la Eda d Media, en Occidente y en Bizancio. «La iconografía cristiana no surgió de la nada; no es creación pura y simple de unos artistas al servicio de las comunidades de la nueva fe, sino que toma del arte judío una parte considerable de sus temas» (Stern). Añadamos que este arte judío está en parte influenciado por las concepciones paganas del medio ambiente. Tal influencia es clarísima en las interpretaciones cósmicas explícitas del Templo de Jerusalén, que se hallan copiosamente atestiguadas al comienzo de nuestra era. Filón de Alejandría y Josefo, en una línea muy helenística, con sus grandes intérpretes; las enseñanzas rabínicas continuarán en esa misma línea. Así, para Josefo: «La razón de ser de cada uno de los objetos del Templo es recordar y representar el cosmos». El razonamiento de Filón es una clave siempre válida; funda la analogía simbólica: «convenía que, al contruir un santuario hecho por manos de hombre al Padre y Señor del Un iverso, se tom~~~ tl Q~ ~ 151
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mentas semejantes a aquellos con los que El hizo todo». Y refuerza esto con la idea bíblica del Universo-Templo: «El Templo supremo y verdadero de Dios es el cosmos en su con junto. Tiene por santuario la parte más santa de la realidad del Universo, el cielo; por objetos sagrados, los astros; por sacerdotes, los ángeles, que están al servicio de su poder». La estructura del Templo y los objetos más insignificantes de su mob iliario son interpretados y explicados por las correspondencias de un simbolismo cósmico, excesivo sin du da, pero revelador de una mentalidad interesante. Así, del candelabro de los siete brazos dice: «Se le habían dado tantos brazos cuantos planetas acompañan al so}" Gosefo) «Habiendo deseado el artista que hubiese cerca de nosotros una imitación terrestre de la esfera celeste arquetipo, ordenó que se fabricara una obra bellísima, el candelabro» (Filón). En cuanto al altar, sus cuatro cuernos simbolizan las cuatro direcciones del espacio Gosefo).
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El templo como imagen del mundo
Tras este bre ve estudio sobre el caso tan particular del templo de Jerusalén y del arte judío, tan condicionado por la coyuntura histórica, vamos a ver por qué medios el templo tradicional, y entre otros el románico, realiza su cometido fundamental, que hace de él «una im agen de la tie nda sagrada que Dios preparó desde el principio». El templo es esa imagen, en primer lugar, por su iconografía, cuando éste representa de modo realista o semi-realista las jerarquías de criaturas que componen el universo; en segundo lugar, por su estructura arquitectónica, que es del tipo imago mundi. Antes de que examinar el primer punto, subrayemos la jerarquía entre los dos aspectos acabamos de enunciar. La liturgia cristiana está existente llena de imágenes del sol, de la luna, de las es trellas, del rocío, de las montañas, de los árboles, de la fecundidad, de las estaciones, del cielo y de la ti erra, etc. Ahora bien, estos símbolos no tien en todos igual fuerza de sugestión para revelamos los misterios de Dios, del hombre, de la historia sagrada, o para traducir, en cambio, el impulso de nuestra plegaria y el desarrollo de nuestros actos de culto. El espíritu que escudriña el universo para descubrir en él lo que en última instancia nos lo da a co nocer, debe elevarse hasta el orden que gobierna el conjunto, las leyes más universales, las estructuras más fundamentales, en una palabra, todo lo que reduce la diversidad de los elementos a la unidad original. Esto es especialmente lo que el arquitecto debe plasmar en lo ma terial de su iglesia. Hace de ella un modelo reducido del universo esquematizado según sus líneas maestras, de suerte que destaque lo esencial del mensaje antropo-cósmico confiado por Dios a su criatura. Recíprocamente, el alma que trata de unirse a Dios no pue de sino rem ontar la senda por la que Dios ha bajado hasta ella. La iglesia cósmica se convierte en un camino real que, mediante grandes escalones imaginarios, proporciona al espíritu el adecuado soporte para una autént ica ascensión espiritual. Guardémonos, sin embargo, de interpretar estas grandes leyes de una manera estrecha y puramente material. Están subordinadas a los imperativos de la psicolo153
gía religiosa que los trabajos recientes han puesto de relieve. En definitiva, lo que el espíritu necesita, lo que busca en su igle sia es un conjunto de símbolos fuertes, dinámicos, capaces de arrastrarle hasta los confines de lo absol uto. Nuestras tentativas modernas de conquistar el espacio sustituyen con una nueva moda lidad experiencias tan viejas como el hombre. Recuerdan, una vez más, que los itinerarios a base de imágenes cósmicas tienen una resonancia humana excepcional. Subir al cielo, descender a los infiernos, caminar hacia Oriente... tantas expresiones que traducen gestos extremos, lo absoluto en la exa ltación, en el aba timiento, en la ilu minación. La oposición entre el cielo y la tierra, entre el arriba y el abajo, entre la región de de estadio la luz, la búsquedael del centro, de unadepuert a de acceso secreta al más allá,laso tinieblas al menosy alaun superior; descubrimiento la constitución del mundo y de sus elementos, de los mecanismos de los fen ómenos naturales, las meditaciones sobre el origen de la vida, sobre el motor del mundo, etc., han predispuesto siempre a los espíritus humanos a las experiencias religiosas más profundas y dilatadas. Los descubrimientos científicos modernos deben llevar a los sabios y a sus contemporáneos a tales experiencias, siempre que éstas se mantengan atentas a las dimensiones complementarias de lo Real. Para lograr todo su alcance, el he cho científico reclama el aura discreta del simbolismo. La representación realista del universo
Ninguna iglesia puede, evidentemente, expresar todo. Cada una tiene su genio propio y, si podemos hablar así, sus acentos particulares, siendo lo principal, no tanto expresar el todo, cuanto llevar lo más lejos posible la parte que se ha querido expresar. En la época románica, los capiteles, las portadas, los frescos, los temas decorativos abundan en repre~entaciones de minerales, de vegetales, de animales, de hombres, de espíritus alados, etc. Realizan, según la expresión simbólica, la integración de las distintas criaturas en un microcosmos que, en el plano de la consagración y de la liturgia, ocupan el lugar del macrocosmos. No que se tr ate de una presentación realista del mundo tal como se ofrece vulgarmente a la vista, sino más bien de una representación teológica de las diversas jerarquías de las criaturas; representación que, puesto que quiere sugerir el misterio de las cosas, debe de alguna manera comenzar por rechazar su apariencia profana más inmediata, como se quita la cáscara para que aparezca la almendra. Este lenguaje es traducción; transporta a otro registro. Aleja de las posibilidades de equívoco inherentes a lo profano. Tal es el dominio por excelencia del arte sagrado. La expresión simbólica es su instrumento predilecto, y no puede ser de otra manera. En la iglesia románica, no hay una flor que trate de retener la mirada sobre sí, que sea una flor como las demás, sino que toda flor, mediante su estilización, su tosquedad, su rareza o su rit mo, evoca un más allá de las apariencias que tiene que re154
velar. Ni plantas ni animales que no sean ínfimas y sublimes criaturas que abren al misterio sin fondo de la creación (fotos 133 a 136). No hay un astr o que no remita de alguna manera al sagrado Libro, puesto que proclama abiertamente su insuficiencia para dar cuenta de sí mismo, su incapacidad para ser otra cosa que signo de una realidad superior (fotos 19, 20, 111, etc.). Tampoco hay monstruo o ángel, negro o blanco, que no recuerde la existencia del mundo de los esp íritus y no atraiga dramáticamente hacia el lugar que él ha escogido (fotos 102, 103, 141, etc.). Ni hay tampoco un Cristo que, no si endo más que hombre, aunque hermoso -incluso con el título del Dios hermoso (Beau-Dieu)- no sea una intimación a la fe desnuda, una proclamación misterio decomplementarios la Encarnación, una clave trascendente que«En abreellagran inteligencia a losdel simbolismos de las jerarquías creadas. cuerpo del mundo, el susurro divino encuentra, para llegar hasta nosotros, tantos condhctos cuantas criaturas existen regidas por la divinidad misma. Así, cuand o contemplamos las cosas creadas, somos elevados a la adoración del creador» (San Gregorio Magno, Morales, V,29). En el Hombre Dios, símbolo supremo, que se halla en la cima de la es cala de los seres, el ho mbre encuentra a Dios, al In creado. Es raro que la iglesia románica ofrezca un conjunto coherente y orgánico de estas jerarquías creadas. Todavía no se ha ini ciado la era de las Sum as teológicas ni tampoco la de la iconografía concatenada de las grandes fachadas góticas. La intuición simb ólica todavía no ha dado paso a la construcción racional. Constituye, por tanto, una excepción el caso del Pórt ico del For, en la catedral románica del Puy, cuya iconografía ha analizado Olivier Beigbeder (Forez- Velay románico, pp. 48 Y 49). A partir de la mano del Creador, y como dimanando de ella, se encuentran sucesivamente el orden vegetal (follajes y tallos vomitados en espiral por unos dragones, símbolo de la germinación), luego el orden animal (grifos y pájaros), encima el orden humano (un hombre y una mujer coronados, como reyes de la creación) y, finalmente, el orden celeste (ruedas giratorias, cabezas coronadas, florecillas). De ordinario, el arte románico prefiere cincelar en la piedra de sus edifi cios tales o cuales criaturas, escogidas entre muchas otras con una soberana libertad de artesano que no esculpe una i dea -aunque sea teológica-, sino que co nsagra los objetos, esos objetos yesos seres de que está rodeado y que le i nteresan de un mo do particular. De ahí esa asombrosa diversidad, bajo la cual, con frecuencia, sería inútil buscar intenciones concretas. Así, en Barcelona, el arco exterior de la portada de la iglesia de San Pau está adornado con medias bolas, aisladas o unidas dos por dos, con peces, dos tortugas y un gracioso pulpo. A estos temas, que reflejan los centros de interés de una ciudad que es puerto de mar, vienen a añadirse dos pájaros y dos máscaras humanas. El conjunto unaprosaico, cruz situada la parte superior del arco y que cristianiza a esteconverge pequeño hacia mundo peroencompleto a su manera. La gigantesca Mano divina, que aparece en la parte superior de la portada, recuerda la Mano creadora. Más adelante diremos cómo la simple presencia del tetramorfos en torno al arco eleva este modesto conjunto al nivel de las m ás sublimes visiones de la creación. Por otra parte, la magia de una decoración genial incrustada en la caja de piedra del templo evoca mejor que nada la desbordante riqueza de la creación: 155
la multiplicación de los vivientes o la proliferación celular de los infinitamente pequeños, el orden en el suntuoso desorden, la independencia de los seres en la armoníade los conjuntos, la originalidad fundamental en el parentesco de las familias... (fotos 33 a 35). Los conjuntos y su estructura
Pasamos al orden de las estructuras cósmicas. Por muy lejos que n.os remontemos en el curso de los mile nios, innumerables testimonios muestran que el hombre ha considerado espontáneamente el techo de sus construcciones como un sustituto de la bóveda celeste. Las creencias de los pueblos primitivos, sus leyendas o prácticas rituales, atestiguan que usaban constantemente ese simbolismo. Las grandes religiones, las civilizaciones más evolucionadas, las de China, India y Egipto, multiplican también sobre la bóveda de sus templos o de sus sal as funerarias los frescos simbólicos del cie lo. Estas concepciones las encontramos asimismo en la ant igüedad clásica, ya sea en Gre cia, en Etruria o en Roma. El cri stianismo las hizo ~uyas, y el arte bizantino nos ofrece, en este sentido, ejemplos célebres y particularmente expresivos. Desde el siglo v, las iglesias basilicales habían representado en sus cúpu las el cielo estrellado, los ángeles u otros símbolos celestes, como el tetramorfos. El ejemplar más bello es quizá el mausoleo de Galla Placidia, en Rávena (siglo v) (foto 3); hay que rec ordar también a San Apolinar in classe (siglo VI), en esta misma ciudad, El el arte baptisterio de Soter, Nápoles, la basílica Casa ranello,de etc. románico se sitúaen en la misma línea. Ladedecoración sus cúp ulas, de sus ábsides y de las bóvedas de éstos evocarán con preferencia visiones celestiales, y, en primer lugar, a Cristo, que apar ece en Majestad sobre el arco iris o sobre las nubes, rodeado de ángeles, de serafines, de santos glorificados. Volveremos sobre esto al estudiar el tetramorfos. Esta iconografía hace pensar ya que este cielo y esta tierra son distintos del cielo y de la ti erra de nuestra cosmología científica moderna. El cosmos reconstruido en signos por la iglesia cristiana es ajeno al mundo fenoménico que otras religiones aberrantes o imperfectas (religiones de la naturaleza) pudieron adorar en sí mismo. La iglesia utiliza estas evocacioones cósmicas tan sólo por su eminente valor simbólico y por su aptitud para elevar los es píritus hacia realidades más altas. Esas evocaciones activan la tensión fundamental del hombre, cuyo destino puede presentarse como un paso de la zona terrestre de nuestro aquí abajo a la zona totalmente otra del allá arriba divino, con todo lo que esto supo ne de desasimientos, purificaciones y plegarias dirigidas a nuestro Padre que nos llama junto a sí en el cielo. Si la asimilación del techo de las habitaciones al cielo es la más evidente y universal, no es, sin embargo, más que un caso particular de la asimilación en gene ral de la construcción entera al cosmos. El juego de correspondencias más o menos desarrolladas, es de una notable estabilidad. En el arte cristiano, el simbolismo de la iglesia considerada en su conjunto, co173
mo un universo en miniatura parece haberse iniciado, en el terreno de las ideas, por la escuela del Pseudo-Dionisio Areopagita hacia el año 500. No se sabe con seguridad si esta visión intelectual influyó concretamente en los edificios de los cinco primeros siglos cristianos. En el siglo VII, San Máximo el Confesor desarrolla explícitamente el tema en un hermoso texto en verso en el que describe la catedral de Santa Sofía de Edesa, construida en el siglo anterior (siglo VI): Es algo realmente admirable el que, (en) su pequeñez, (este templo) sea semejante al ancho mundo. No por suslasdimensiones, sino por el tipo; le rodean aguas lo mismo que el mar (rodea al mundo). He aquí que su techumbre se extiende como los cielos; sin columnas, abovedada y cerrada; y, además, adornada con mosaicos de oro, como lo está el firmamento (con estrellas brillantes). y su elevada cúp ula es comparable a los cielos de los cie los. Y, semejante a un yelm o, su parte superior descansa sólidamente sobre su parte inferior. Sus arcos, amplios y espléndidos, representan los cuatro costados del mundo; se asemejan, además, por la variedad de sus colores, al arco glorioso, al de las nubes
(...).
Sobresuellos y en ellos y por ellos está unida a los arcos toda techumbre. El emperador Justiniano, que había hecho construir esta catedral, mandó edificar también Santa Sofía en Constantinopla, la famosa Gran Iglesia, en la que igualmente se adoptó el mismo esquema del cubo con cúpula superpuesta, reservado hasta entonces a los Ioratorios, martyria y baptisterios. A esta gigantesca iglesia venía a orar el emperador, que se consideraba precisamente como lugarteniente en la tierra del Cristo Pantocrator y centro del universo. A partir del siglo IX este tipo se generaliza, sin duda por razón de su expresividad, reforzada por una distribución tradicional de las pinturas murales. En el centro de la gran cúpula destaca Cristo, rodeado de las jerarquías celestes de los ángeles. Los frescos del cubo pueden reducirse, en líneas gen erales, al tema de la iglesia terrestre que sube al encuentro del Señor en losescenas ciel os;evangélicas. este tema seEnhalla ilustrado con la Virgen rodeadamuchas de los Apóstoles y con realidad, el esquema se complica veces por la repetición, al nivel de las cúpulas absidales, del tema de la región celeste opuesta a la de la tierra. Tenemos aquí una simple transposición iconográfica de las concepciones cosmográficas del final de la Antigüedad. Para darse cuenta de ello, basta considerar la imagen esquemática del mundo que ilustra el tratado de la Topografía Cristiana de Cosme Indicopleustés, del siglo VI (copiada de nuevo en el IX) : el tipo «círculo sobre 174
cuadrado" basta para simbolizar el universo considerado en su dialéctica cielo-tierra (fig. 59). Otra figura del mismo manuscrito (fig. 60) sirve de transición entre los dibujos simbólicos y la repartición arquitectónica de los frescos, antes mencionada. Llena el esquema precedente (fig,. 59) e indica las moradas respectivas de Dios, solo en su cie lo trascendente, y de las criaturas en la zona cuadrada inferior; en ésta se distinguen, escalonados de arriba abajo, los ángeles, los hombres que aún viven y los que ya han sido sepultados.
En la época románica
Al abordar el período románico, y para prevenir un posible asombro ante la increíble diversidad de sus fórmulas, es importante resumir brevemente lo que hemo s dicho acerca del círculo y del cuadrado, para conservar lo esencial sobre los mismos. En esta época menos que en ninguna otra, el simbolismo de estas dos figuras no ha de buscarse en la perfección geométrica de la línea arquitectónica. Se encuentra, con respecto al primero, en la calidad curvilínea, en el bucle que se enrolla y vuelve sob re sí mismo, que mantiene su dis tancia del centro. Por esta raz ón, el círculo tiene como equivalente perfecto el semicírculo, a veces incluso el arco ligera-
Fig. 59
Fig. 60
175
Centros
sagrados
.
y mIcrocosmo s
No añadiremos nada más sobre el templo imagen del universo, ni desde el punto de vista de la iconografía ni del de su estructura cósmica. Vamos, más bien, a ampliar esta primera percepción, mostrando que fue utilizada en otros muchos campos, muy diversos, que nacen, con todo, de una misma intuición. La simbólica religiosa tradicional considera como microcosmos no solamente la iglesia, sino también cada uno de los conjuntos en que se realizan misterios semejantes. El altar, como ya hicimos notar de pasada, es el primero y más esencial de esos conjuntos. Y esto vale tanto para el más sencillo como para el más ornamentado. Para comprenderlo mejor, escogeremos un ejemplo muy elaborado. El altar románico de Lisbjerb añade, a una auténtica perfección artística, una firme concepción simbólica (foto 32). Es un microcosmos natural y espiritual a la vez. La caja cúbica terrestre está adornada en su centro con el cuadrado de la Jerusalén de los últimos tiempos (foto 41), en medi o del cual un peq ueño edificio cúbico con cúpula lleva sobre el arco esta inscripción: CIVITASHIERUSALEM;la Virgen-Iglesia presenta a su Hijo; la encuadran dos serafines. Ella encarna el movimiento de ascensión que debe elevar a la Iglesia terrestre hacia el cielo (figs. 62 y 63); encima del arco, un pequeño personaje en actitud ascensional sale de una arcada y comienza a elevarse en dirección al Agnus Dei, al que dos hombres, con el libro de la Revelación en la mano, contemplan dirigiendo su mirada hacia lo alto. Un poco a la derecha y más arriba, un ángel lleva al cielo el alma de un creyente. El arco superior celeste (foto 40) está admirablemente distribuido. La banda horizontal inferior la ocupa Cristo Maestro, sentado sobreendos leonesEl y gran rodeado colegio de los do ce apóstoles: la Iglesia presente la tierra. arcopor del elfirmamento sostiene, en su part eesmás elevada -encima de las «aguas superiores»-, el trono de Dios en que se sienta Cristo resucitado después de su Ascensión; a sus lados, miembros de la Iglesia celeste. Uniendo la tierra con el cielo, la única escala de salvación: la cruz del Salvador (la veremos pronto asimilada de forma tradicional al eje del mundo) con la imagen del crucificado. De esta suerte, se presenta a Cristo y a la Iglesia según los difer entes as181
pectos de los misterios de la salvación, evocados a partir de un simbolismo cósmico muy puro y realizados por la liturgia eucarística. El ciborium o baldaquino constituye el contorno normal del altar. Es una construcción ligera, formada esencialmente por una cúpula sobre cuatro columnas. En principio, deberían llevar baldaquino todos los altares, que son por excelencia ellugar en que se celebra, por y en la Igl esia, la consagración de todo el universo. Los antiguos altares de piedra eran cúbicos. De igual manera, el baptisterio es el lugar en que se realiza el misterio de la reg eneración, que es una nueva creación; esa regeneración afecta en primer lugar al hombre, pero a la vez también al universo asu-
Fig.65
182
veda celeste. Este complejo constituye una escala de salvación que une entre sí los tres pisos del mundo (fig. 83). También el pozo cubierto, en su cal idad de síntesis - cósmica, reclama una construcción cuadrada -correspondiente al patio interior del claustro y a la zona terrestre- con cúpula superpuesta. El de Cayssac está completo: en él aparece Cristo en el óculo polar con sus grandes brazos abiertos sobre una multitud de estrellas, como para atraer y acoger a los pecadores que suben de las profundidades del abismo (foto 48). En cuanto a los relicarios, no todos presentan, evidentemente, la forma de una iglesia, como el de la foto 49. Sin embargo, son numerosos los que se corresponden con el tipo imago mundi. Se complacen en utilizar el simbolismo dinámico de paso de lo terrestre a lo celestial. Esto último está subrayado, la mayoría de las veces, por una iconografía que coloca en la base personajes terrestres, mientras que en las vertientes de los te jados, o en la parte superior del piñón lateral, se representa el alma del santo subiendo al cielo. El relicario irlandés llamado campana de San Patric io refleja esta concepción; es un cofre de base rectangular y adornada con cruces. Sobre él va una cimera semicircular, cuyo reverso se halla decorado son símbolos celestes (espirituales): dos aves afrontadas a ambos lados de una vertical de ascensión. En la arqueta de Saint Calmin, en Mozat (Puy-de-Dóme), el tipo cubo-cúpula aparece aún más cla ramente; en el primero se ve a dos albañiles trabajando, aquí en la tierra, mientras que en la cúpula aparece el mártir glorificado, en el cielo (foto 38). Las tumbas son, a los ojos de la fe, una especie de relicarios; moradas donde el creyente sabe que se realiza el paso de la tierra al cielo. El cuerpo está allí tendido, pero la forma de la tumba y su deco ración aseguran que, más allá de esta ap ariencia, el difunto está en camino hacia un más allá feliz. Se vuelve siempre a los símbolos que afirman con tranquila certeza que el que allí yace, lejos de haber vuelto a la materia, se halla, más que nunca, orientado hacia una meta, está en cam ino o incluso ha encontrado la orientación adámica. Son significativas a este respecto las tumbas al aire libre del período prerrománico (de los siglos V al IX). Se han hallado numerosos ejemplares en Roma, en el res to de Italia y en el Mediodía de Francia. Están adornadas con esculturas, cuyos motivos son los de la simbología cristiana del siglo V, particularmente evidente. De ordinario, están concebidas como la arquitectura de las arquetas, relicarios o templos. La tumba de Honorio en Rávena, presenta la forma de un edificio en miniatura cubierto con bóveda de cañon; como tantos otros techos de tumbas, éste está adornado con escamas, que son un símbolo de la montaña que persistirá en el arte románico en el que se las ve con frecuencia bajo los piessimbolizando de Cristo en elascensión, los pies los ángeles, la cima montañas, límite de bajo la tierra y el de contacto con elencielo, etc.;dea las veces llegan a simbolizar el cielo mismo. Esta estructura se repite en el lado más corto que ofrece uno de los más bel los ejemplares que pudieran imaginarse de las do s zonas, celeste y terrestre. No hay nada parecido a esa orla horizontal de separación que, con sus amplificaciones y sus sogueados, se aproxime tanto a los esquemas puros que veremos enseguida en los tambores de los chama nes (figs. 71 a 75). 184
Fig. 67.-Losa
sepuleral. Vestervig, Dinamarca. La montaña central y el eje-árbol cósmico coronados por la cruz.
Fig. 68.-Losa
sepulcral. Claustro de Elne.
185
Fig. 69.-Losa
sepulcral. Catedral de Ely. Finales del siglo XII.
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Fig. 7D.-Mueble
funerario egipcio que contenía las vísceras del difunto. Este está representado teniendo en la mano la cruz ansada, símbolo de la vida eterna; los cuatro hijos de Horus velan sobre sus restos mortales. Papiro de Ani.
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Sobre las losas sepulcrales planas era preciso limitarse, evidentemente, a un dispositivo horizontal. A veces se halla grabado en la piedra el dibujo de un edificio simplificado (fig. 69). La parte alta o el frontón, colocados en la cabecera, están muy adornados, frecuentemente con motivos circulares y, dentro de ellos, cruces o estrellas, señalando la región en que ahora se sitúa la vida. A veces, un simple rectángulo basta para subrayar esa región: puede estar valorizado por un reborde, como en la losa sepulcral de Sandrebert, en el museo de Nantes, reborde que recuerda de alguna manera el de la tumba de Honorio. Los diversos procedimientos que dependen del simbolismo de las estructuras arquitectónicas orientan las tumbas hacia lo alto. Es int eresante comparadas con las que utilizan otros símbolos de orientación ascendente: por ejemplo, la asunción al cielo por ángeles (fig. 68), la montaña o el árbol, que estudiaremos más adelante (fig. 67). Véase, para terminar, una tumba románica conservada en el muso de Estocolmo (foto 43), notable por su falso ábside en la cab ecera. Dicho ábside orienta el cosmos sacralizado de este tem plo en miniatura en la dirección en que saldrá, al fin de los tiempos, Cristo Sol de Justicia, para la resurrección universal. Esta última tumba constituye, pues, una variante: más que hacia lo alto, está orientada hacia el Este. De hecho, estas dos concepciones se superponen: se trata siempre de una dialéctica de paso de un aquí abajo a un allá arriba, de un estado presente a otro esperado. Resulta sorprendente comprobar que las civilizaciones más diversas recurren para expresarlo a los símbolos más elementales (fig. 70). Esta bipartición simbólica del espacio espiritual está en la base de los principales procesos ritualesnoopodemos litúrgico sextendemos y de los itinerarios la esencial es ella. Desgraciadamente, sobre las místicos; representaciones psicológicas subyacentes a este pasar los umbrales, ni sobre los valores religiosos que esas rep resentaciones son susceptibles de despertar o desarrollar. Para permanecer dentro de las perspectivas de este estudio, nos limitaremos a ofrecer, a título de ilustración complementaria, el caso especialmente claro de los tambores mágicos utilizados por los chamanes de las regiones altaicas en sus ceremonias religiosas (figs. 71 a 75). Es fácil ver su semejanza con los ejemplos de bipartición simbólica que hemos presentado anteriormente. Las dos zonas, cielo y tierra, están separadas por una frontera horizontal, con vistas a una representación habitual: es un umbral, con el mismo título que las portadas de nuestras iglesias, los escalones o la verja de nuestros ábsides (fotos 63 y 64). En la figura 74, el cielo está atra vesado por las constelaciones representadas en forma de animales y de jinetes (arriba, un poco a la derecha, el jinete de Venus con su estrel la en la mano); debajo de la ancha banda de separación se hallan las criaturas terrestres: vegetales, reptiles, una tortuga (?), cuadrúpedos, hombres. Otras cuatro variantes (figs. 71, 72, 73, 75 ) son del mayor interés para ilustrar simbolismos que estudiaremos más adelante (eje del mundo, árbol del mundo, esquema de la ascensión). Los juegos rituales de numerosos pueblos están fundados en esta bipartición, situándola ya en el ord en litúrgico. Incluso en nuestros días, el juego del cayado de los Indios Fox, de los Grandes Lagos, se desarrolla en un terreno circular orientado 187
Fig. 71
Fig. 72
188
Fig. 74
y dividido en dos zonas, la Tierra y el Cielo; se disputa entre un campo de muertos y otro de vivos. Nuestro juego de tres en raya está emp arentado con él. El juego de
la pelota de la civilización maya, y tantos otros, utilizan el mismo simbolismo cósmico, para un paso ritual de la t ierra al cielo. Nos hallamos aquí en las capas más profundas y más univer sales de la psicología religiosa; el arte sacro que sabe traducidas en obras afecta al hombre en lo más íntimo de sí mismo. Para tratar de reunir algunas nociones esenciales de este capítulo, terminaremos . yuxtaponiendo algunas imágenes y algunos textos. Para ello utilizaremos ampliamente la Topografía cristiana de Cosme Indicopleustés, publicada por Wanda Wolska (P.V.F., 1962, cap. 4). La figura 78 ofrece una perfecta síntesis que nos servirá de punto de partida. Ese mosaico de la capilla de la Theotokos, en el Monte Nebo, data del siglo V (o
VI).Representa el Templo de Jerusalén. Es una figura másde simbólica que realista. Ilustra maravillosamente el proceso por el que se ha pasado las descripciones bíblicas del Templo, que le distribuyen en tres salas rectangulares yuxtapuestas horizontalmente (el pórtico, el Sancta y el Sancta Sanctorum), a una construcción cuya estructura simbólica se reduce esencialmente al complejo cuadrado-círculo, sin preocuparse de precisar si este plano se desarrolla siguiendo la línea horizontal o vertical. Se inicia así la fe cunda ambigüedad que será constante en las iglesias medievales, con su doble trayecto nave-ábside y cubo-cúpula. En este mosaico se verifica el proceso 189
Fig. 75
190
de inserción característica de los símbolos: en el interior del gran tem plo aparece un micro- Templo homólogo y de la misma estructura. Este pequeño tetrástilo representaría el Templo de Jerusalén anterior a la destrucción de la ciu dad el año 70 de nuestra era; bajo sus columnas centrales se ha creído reconocer una puerta de acceso al Sancta Sanctorum; una vez más, la n oción de centro sagrado encuentra aquí una expresión elocuente. Ahora bien, esta estructura era igualmente característica de ese duplicado simbólico del Templo que había sido el Arca de la Alianza guardada en él (figs. 76, 79, 81) . El Arca encerraba lo que Israel tenía de más sagr ado; era, además, el trono sobre el que se hacía presente Yahveh. Una vez que fue destruido el Templo y querollos desapareció el Arca,toda este ladoble papel debía transferirse a laanteriorLey, la Torah, cuyos iban a atraerse veneración que Israel profesaba mente a su Templo y a su Arca. En adelante, se representaría el armario de la t orah en la misma forma que el Arca y que el Templo (fig. 77), ya que se había considerado que era la que mejor convenía para ser digno receptáculo de las sacra, las cosas más santas, y signo de su eminente santidad. Las exposiciones de Filón nos ayudan a captar lo que esta forma evocaba profundamente. AlIado de las interpretaciones cósmicas habituales, que hemos señalado más arr iba y de las que él se hace eco, aparece en su obra un nuevo elemento. Abandona la división tripartita (horizontal) del tabernáculo (el Templo) que seguía los componentes del universo (cielo-tierra-mar); trascendiendo el mundo físico, extiende el simbolismo al más allá. El Templo de Moisés se convierte en,el marco ritual en que cosas espirituales (Ideas) y cosas materiales se oponen o coexisten como dos mundos heterogéneo s que comparten el santuario: el Sancta y el Sancta Sanctorum. El Sancta es la parte exterior del tabernáculo y el Sancta Sanctorum su parte interior. «El velo separa el Interior del Exterior; el Interior es sagrado y realmente divino; el Exterior, aunque sagrado también, no es de naturaleza idéntica ni siquiera semejante. De esta suerte, están figuradas laspartes cambiantes del mundo sublunar, sujetas a varia ciones, y la parte celeste, en la que no hay acontecimientos (caret casu) ni cambios, y están separadas entre sí como por el velo» (Filón). Como el velo en el tabernáculo, así elfirmamento constituye, en el universo, la frontera entre lo sensible y lo espiritual: ~El demiurgo, al oponer al cielo inteligible e incorpóreo el cielo sensible y corp oral, le dio el nombre de firmamento» (Filón). «Uno y otro mundo, Fig. 76.-Arca
de la Alianza en una moneda judía.
Fig. 77.-Caja
para guardar la Torah. Vidrio dorado.
191
el visible y el Invisible, se distinguen por la antítesis de lo perecedero y de lo inmutable, de lo creado y de lo eterno» (Wolska). La exégesis cristriana seguirá a Filón. No solamente Orígenes, en su comentario alegórico del Exodo, dirá que «el tabernáculo es una figura del mundo entero», sino que también otros autores (Clemente de Alejandría, el pseudo-Crisóstomo, Teodoreto de Ciro), en la línea de Filón, después de haber expuesto el simbolismo cósmico del Templo mosaico, explicarán que el mundo físico no es a su vez más que
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Fig. 79-81.-Repre-
sentaciones del Arca de la Alianza. Doura Europos.
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una representación simbólica ofrecida al espíritu en busca de realidades más altas. En este punto, nuestra exposición se reduce a explicar una bipartición radical, de la que hemos hablado largamente e ilustrado con varios ejemplos. Dos términos antitéticos se repiten sin cesar: E1tOUpaVlay E1tLYEla,las cosas celestes y las terrestres; es lo que hasta aquí hemos llamado: el Cielo y la Tierra. Ahora bien, se observa en estos autores que el simbolismo del Templo mosaico es y coherente en sus es diversas cósmica, e incluso homogéneo mesiánica (ya que la salvación un pasoaplicaciones: de una de estas zonasontológica a otra); está fundado en la bipartición del tabernáculo. Por otra parte, está claro que, en su co ncepto, la forma simbólica del tabernáculo~ no pretende ser una representación realista de la estructura del mundo tal como ellos la conciben: para Filón, lo mismo que para Clemente, el mundo es una esfera... «Cosme, por el contrario, convierte el símbolo en realidad física. Para él, la forma y la div isión del tabernáculo son índices seguros de la forma y de la división espacial del universo (fig. 59). Este está rigurosamente dividido en dos, con vistas a sus múltiples destinos: sede de lo vis ible y lo invisible, participante de la condición celeste y de la terrestre, teatro de la salvación, que comienza en la tie rra y se acaba en el esp acio superior del universo» (Wolska). Una vez más, captamos al vivo lo que se podría llamar la autonomía del pensamiento simbólico, con el asombroso poder que tiene para reformar o reinventar, cuando es necesario, lo que quiere ver; y la estabilidad del molde imaginario, al que imperturbablemente vuelve -como la aguja imantada- al Norte.
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La ascensión
Las imágenes de la ele vación, y en particular los símb olos verticalizantes, son de los que más comprometen al hombre entero: «Toda valorización ¿no es una verticalización?» (Bachelard)4. El simbol ismo ascensional, bien utilizado, es excepcionalmente rico en posibilidades religiosas. Esto lo comprendieron maravillosamente las artes antiguas e innumerables rituales. Por nuestra parte, tenemos sumo interés en considerados atentamente para rehumanizar nuestras propias actitudes, nuestras litUrgias y nuestras meditaciones. «
una transición al más allá, podido un exceder el espacio y la condición Toda ascensión-ha escribir Eliade-profano constituye una rupturahumana... de nivel, La consagración por rituales de ascensión y subidas de montes o escaleras debe su valor al hecho de que integra al que las practica en una región celeste superior» (Eliade T). Luego ofrece algunos ejemplos. La muerte, en muchas religiones, no es más que un paso al más allá, un !tendero que escala las montañas o franquea por un desfiladero la barrera montañosa que cierra el horizonte tras el cual se pone el sol (figs. 16 y 56): «Yama, el primer muerto de la t radición mítica india, recorrió "los altos desfiladeros" para "enseñar el camino a muchos hombres". Y el dios egipcio Ra exclama: "Está ya colocada mi escalera para ver a los dioses". Los amul etos que se han encontrado en muchas tumbas de las dinastías arcaicas y medievales y que representan una escalera de mano o una escalinata, tienen su réplica, más o menos inconsciente, en la mente de todo hombre.» Aunque la muerte es una experIencia absoluta del paso al más allá, la religión no ha renunciado a hacer penetrar en ella a sus adeptos en vida, merced al poder de los ritos o de las liturgias. Una literatura abundantísima utiliza el material más di4 Hasta tal puntO que psicot erapeutas como Desoille han podido basar en esta simp le comprobación tOdo u n tratamiento psíquico, cuyos resultados confirman sobradamente el vínculo estrecho y ya bien conocido entre las actitudes morales y los impu lsos espontáneos de la imaginación.
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verso. Esa literatura, humana si la hay, exige, para ser comprendida, el re~uerdo de experiencias personales intensamente vividas y convertidas en poderosos símbolos en el fondo de nuestra imaginación. En la mayoría de los casos, habría que recurrir, sin duda, a las experiencias de la infancia; revivir, a solas consigo mismo, esos instantes únicos en que se conoció la exaltación, mezclada con miedo, de la pr imera ascensión arriesgada... y conseguida. Algunas fotos, que nos abstendremos de comentar, ilustran nostalgias de todo género, viejas como la humanidad y que no pasarán jamás (fotos 50 y 53). El soporte imaginativo de la ascensión puede ser una escalera levantada entre el cielo y la tierra (foto 50), como en el sueño de Jacob, una cuerda (foto 53), una columna, un hilo de araña, un cometa, etc... Particularmente interesante es un mito de Oceanía en el que se nos cuenta cómo el héroe llegó al cielo mediante una cadena de flechas, es decir, clavando la primera flecha en la bóveda celeste, la segunda en la primera y así sucesivamente, hasta construir una cadena que unía el cielo y la tierra. La flecha es, en efecto, uno de los símbolos más fuertes; sea descendiendo (entonces es uno de los atributos que la divinidad tiene en la mano, y simboliza esas intervenciones divinas que materializan, por ejemplo, el rayo punitivo o teofánico, la lluvia fecundan te, el rayo de luz vivificante: así se explica la expresión bíblica «hijo del carcaj» --de Yahveh- para designar a los hombres en favor de los cual es interviene Dios incesantemente desde lo alto del cielo, e incluso a los hombr~ a quienes tiene El en la m ano y a los que utiliza soberanamente como un arquero sus flechas), sea ascendiendo, como en el ejemplo citado (entonces presta al sujeto la rectitud totalmente aérea de su trayectoria que,terrestres) desafiando(fig. la gravedad, realiza simbólicamente una liberación de las condiciones 72). Jacob vio en sueños la escalera misteriosa por la que subían y bajaban ángeles en una incesante comunicación del cielo con la tierra. Cristo, por su parte, recogerá esa misma imagen para hacer comprender que El es la escalera que restablece las comunicaciones entre la ~umanidad pecadora y el ciel o abierto finalmente de nuevo: «En verdad, en verdad os dig o que veréis el cielo abierto y a los ángeles de Dio s subiendo y bajando sobre el Hijo del hombre» (Evangelio según San Juan, cap. 1). Mahoma ve que esa escalera une el templo de Jerusalén con el cielo, y por ella suben las almas de los jus tos hacia Dios. Dante, «el más verticalizante de los poet as» (Bachelard), la describió también levantada en el cielo de Saturno y recorrida por la muchedumbre de los bienaventurados, que la utilizaban para subir a la última esfera celeste (Paraíso, XXI). Las diversas escalas de la perfección, las ascensiones espirituales, son un rasgo constante dea las místicas. Porfirio refiere en su vid de literaturas Plotino que ést e tuvo cuatro raptos celestes durante el tiempo que vivieron juntos. Y no se puede olvidar el testimonio de San Pablo relatando su propia experiencia: « Yo sé de un cristiano que hace catorce años fue arrebatado hasta el tercer cielo; con el cuerpo o sin el cuerpo, ¿qué sé yo? Dios lo sabe. Lo cierto es que ese hombre fue arrebatado al paraíso y oyó palabras arcanas, que un hom bre no es capaz de repetir; con el cuerpo o sin el cuerpo, ¿qué sé 198
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atravesando las esferas celestes sobre la yegua Borak. British Museum.
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yo? Dios lo sabe» (Segunda carta a los Corintios, cap. 12). La tradición islámica describe una de los viajes celestes de Mahoma, a quien el ángel Gabriel va a buscar a su casa de La Meca para hacerle recorrer la escala de los diversos cielos; encuentra a Adán (en el primero), luego, en los sigu ientes, a Idris, a Moisés, a Jesús y, finalmente, a Abrahán (en el sexto); «luego el ángel me cogió y me hizo llegar a una altura desde donde oí el bat ir de las ala s». Una magnífica ilustración, conservada en el British Museum, nos muestra, destacándose sobre un fondo azul noche, a Mahoma cabalgando sobre su yegua Borak y atravesando las esferas celestes representadas por círculos estelares, adornados los signos de las constelaciones y de los pla netas y escoltados por ángeles rojoscon y verdes (fig. 82). La doctrina de la ascensión de las almas a través de los siete cielos, ampliamente expuesta por los Padres de la Iglesia, no es, en el plano del material imaginario utilizado, más que una cristianización de temas viejos como la humanidad, con frecuencia reforzados por un telón de fondo dualista, como en la perspectiva neo-platónica, poniendo el acento en la oposición entre la verticalidad «espiritual y la horizontalidad carnal o la caída» (Durand). En la época románica, el tema de la ascensión conservó todo su vigor; veremos cómo la iconografí~ le ilustra reiteradamente tanto en los ma nuscritos como en la piedra de las iglesias. Y continuó en lo sucesivo: Guillermo de Saint-Thierry describía el anabathmon (ascensión) del alma que, por siete grados, se eleva hasta la vida celeste, grados puestos en relación con las siete puertas del cielo. Hildegardis de Bingen y, después de ella, Honorio de Autun y Adán de San Víctor ven en la Cruz de los pecadores, Escala CristodelalaEscala tambiénetapas llamada el siglo XVI,San Juan Cr uz de presentará las diversas de la vida divina. mística En como la subida al Monte Carmelo en cuya cima se en cuentra a Dios en la fe desnuda, según un itinerario que él mismo ilustró de su propia mano con un dibujo aparecido en el frontispicio de su obra.
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La montaña
Estas breves notas bastan para hacer presentir la importancia del tema de la montaña sagrada, que ocupa amplio espacio en las representaciones de la imaginería religiosa. Representaciones que deberán esclarecerse con nociones de teología bíblica sobre la montaña santa en general y sobre el Monte Sión en particular5. Esta teología bíblica no adquirirá su dimensión humana total sino a condición de encontrarnos abiertos a la res onap.cia-espontánea de las im ágenes a las que no pretende des5 Recordemos que ni en este ca pítulo ni en el res to de nuestra obra pretendemos hacer exégesis. La tipología bíblica implica una tOma de conciencia de acontecimientos históricos que a nosotros no nos interesan en este co ntexto. Esta historicidad con lo que consigo lleva de prefiguraciones, de sucesiones, de repeticiones y de cumplimientos situados en el tiempo según una cronología rigurosa, confiere al dato bíblico, en relación con las otra s religiones o tradiciones, su carácter único de relaciones vividas efectivamente entre Dios y la humanidad en el transcurso de los tiempos. Esta tipología requiere asimismo un estudio más literario de los temas bíblicos. Estos temas rechazan los anacronismos que aprox imarían indebidamente textos que, de he cho, fuero n con seguridad elaborados independientemente unos de otros. Así, pues, también aquí inter vienen las consideraciones históricas referentes a la génesis y a la historia literaria del textO. Nuestro propósito se sitúa más acá de esa s elaboraciones: en el plano de los temas imaginarios que sabemos son universales, intemporales, enraizados ante tOdo en el hombre mismo y dependientes más bien de la antropología (aunque sean activados y valorizados por la realidad existencial y, consiguientemente, histórica de los acon tecimientos, pero la natur aleza de esta obra exige ciertas simplificaciones, por lo demás no perjud iciales). No tendremos, pues, escrúpulo en recoger de las tradiciones literarias heterogéneas las imágenes simból icas que transmitan, cuando esas imágenes pertenezcan a un mismo tema simbólico (por ejemplo, el de la asc ensión mística a través de los niveles del mundo ). Por-
que éste es el temaexpresiones que nos interesa y que trata mos de dilucidar, escudriñándolo donde quiera que aflor e, en las diferentes del genio humano, y particularmente en el terreno de la expresión religiosa. Así es cómo, por ejemplo, el estudio de los tema s bíblicos del Monte Sión, del Mont e SantO de Jerusalén, del Monte Moria, del Mon te de Dios, del Monte de la Asamblea, del Monte del Norte, del Monte de los Dioses... exigiría, en buena exégesis, otros tantOs capítulos diferentes. Algunos reflejan, en efecto , la cosmología acádica , otros son típic amente cananeos y otros, finalmente, dependen de leyendas paradisíacas que se pierden en la lejanía de los ti empos... y así sucesivamente. Sin embargo, estO no impide en modo alguno subrayár los elementos de un verdadero universalismo de las representaciones simbólicas !.w¡damentales, y esto es lo que preferimos hacer resaltar. ~CP"K.1f ':t. tJ 'f i'..;:' .'
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naturalizar o violentar, sino más bien valorizar y orientar. Es necesario, pues, comenzar por deducir las grandes líneas de fuerza que se articulan por naturaleza alrededor de la imagen de la montaña sagrada. Podemos resumirlas así: L 1. La montaña es el punto de unión de la tierra con ,el cielo. 2. La montaña santa está situada en el c entro del mundo; es una imagen del mundo. 3. El templo es asimilado a esa montaña. Estos tres.grandes principios son conexos; en adelante, les encontraremos más o menos mezclados. La montaña, vínculo de la tierra con el cielo
Su carácter macizo, de altura que domina a la tierra de alrededor, la turbación que se experimenta al aventurarse hasta ella, la casi imposibilidad de subsistir allí largo tiempo, el hallarse cubierta de nubes, la caída frecuente del rayo..., todo concurre a hacer de la montaña un verdadero mundo aparte. Esas montañas eternas, esas colinas santas, de que habla con frecuencia la Biblia, son el lugar donde la tierra, como un gigante, se endereza, se eleva, se estira al encuentro del cielo (foto 57). Sobre ella se fija irresistiblemente la mirada del hombre sobrecogido por la llamada de lo alto. Ella es la escalera fabulosa que ofrece a sus sueños un comienzo de realización: una plataforma en la que lo mejo r de sí mismo anticipa y presiente ascensiones más misteriosas. La montaña es el lugar privilegiado de la humanidad. Las literaturas religiosas celebran sus excelencias. Su cima es el punto al que baja la divinidad y donde encuentra al hombre que sube hacia ella. En la India se acostumbra a decir que los dioses no descienden nunca más abajo de la cima d e las montañas y que es preciso trepar hasta ellas para encontrarles. La montaña es el símbolo de la re-unión: el primero y más sagrado de los santuarios, el arquetipo de todos los templos. Este simbolismo es tan fuerte, que con frecuencia ha parecido como ireemplazable. No es raro que en países llanos se hayan emprendido obras gigantescas para hacer surgir verdaderas montañas artificiales. Templos, tumbas o lugares de culto..., son siempre monumentos sagrados, a veces incluso un verdadero refugio de la conciencia sagrada de un pueblo o de una civilización. «Ea, vamos a construir una ciudad y una torre que alcance el cielo». Este propósito de los constructores de la Torre de Babel no es más que una caricatura, tan vieja como la humanidad y desmesuradamente inflada por el orgullo del designio religioso que perseguían los arquitectos de los famosos zigurats mesopotámicos en que se inspira el texto bíblico. La estructura de estos zigurats es, en líneas generales, la de la torre mejicana de la foto 58. Estas gigantescas construcciones se levantan en el centro de las ciudades, alIado del templo principal situado en una colina artificial, a la manera de tantas torres que flanquean nuestras iglesias; dominaban la llanura circundante, un poco como la catedral de Chartres o el Mont-Saint-Michel visto desde 202
la playa (foto 61). Se componían de tres, cinco o siete terrazas, cada vez más pe-
queñas. La más elevada servía a los sacerdotes de observatorio para el seguimiento de los astros sobre el que fundaban sus oráculos; en esa misma había también un pequeño templo. Estas tor res eran de proporciones colosales, puesto que la de Babilonia medía 90 m. de lado en la ba se y otro tanto de altura. Se han encontrado unos 35 de estos zigurats en Mesopotamia. Escaleras monumentales unían las terrazas entre sí. La gran esca lera del zigurat de Babilonia subía sin interrupción hasta la cumbre. La misma altura de los escalones, unos 80 cm., sugier e ya un sentido más simbólico que práctico: precisamente el de una escalera presentada al dios para que baje a la tie rra, y a los hom bres para que suban a ofrecerle sacrificios. Es lo qu e refleja el nombre del zigurat de Larsa: Casa de la unió n del cielo con la tie rra. Babel significa Puerta de Dios, como Betel -lugar en que la tierra con el cielo- significa, al decir del mismo
Jacob vio la escalera que unía Jacob, Casa de Dios y puerta
del cielo. Más adelante tendremos ocasión de decir que la liturgia de la dedicación
de nuestras iglesias utiliza esta visión del patriarca bíblico. Al de la esc alera, se une otro simbolismo cósmico ya puesto en evidencia por las dimensiones colosales. Los nombres de los zig urats lo indican más claramente aún: Casa de la Montaña-Universo en Assur, Casa de los siete guías del cielo y de la tierr a en Borsippa (estos siete guías son los siete planetas). En Babilonia, el templo de la terraza superior estaba pintado de azul celeste brillante. Luego estudiaremos otros ejemplos.
La Montaña, centro del mundo
Este simbolismo no es tan simplista como pudiera parecer en un primer momento. Nos lo va a mostrar el segundo principio: la montaña sagrada está en el centro del mundo. El hecho es general. Esta concepción aparece ya en monumentos prehistóricos, en los que está abundantísimamente atestiguada en Africa y, en Europa, entre los antiguos Germanos. Cada pueblo o civilización tiene su montaña-centro-del-mundo. Para unos se impone una montaña famosa por sus proporciones o su perfil: por ejemplo, el Himalaya, el Fuji- Yama -la más armoniosa de todas-, con sus dos vertientes perfectamente simétricas y su cima cubierta de nieve perpetua (foto 57), o el Aborj en Irán. Para otros, bastarán un cerro o una simple colina; de esta suerte, todos los folklores tienen sus destacados lugares centrales. Para otros, finalmente, la montaña del mundo será puramente simbólica. En la tradición islámica la reemplaza la Kaaba cúbica. Con frecuencia, esta sitUacióncentral está subrayada por el vocabulario. En Mesopotamia, se habla de modo significativo de la Casa-Monte-de-todos-los-países (Casa quiere decir aquí templo). El Monte Tabor recibió, sin duda, ese nombre por su parecido con tabur que significa ombligo, omphalos. En cuanto al Garizim, el monte sagrado de los Samaritanos, es llamado explícitamente por la Biblia ombligo de la tierra (Libro de los Jueces, cap. 9,37). El centro sagrado. Este punto-ombligo es eminentemente simbólico. Un centro se203
En las págs. 205 a 220 Casserres (Barcelona). Vista interior de la torre. (cf.fotos 50. 4 Y 5). 51. Gerona. Claustro de la catedral. Relieve del pilar Sudeste. 2, A la izquierda,
la escalera de Jacob; en el centro, el sueño de Jacob y su lucha con el ángel; a la derecha, Jacob ungiendo con aceite la estela. 52. Kilnasaggart (Armagh, Irlanda). Estela adornada con una cruz vertical y una cruz espacial en el circulo horizonte (motivos cristianos añadidos a una estela antigua). 53. Brancion (Saóne-et-Loire). Cúpula del crucero y sog a de la campana. 54. Kilfenora (Irlanda). Cruz en un prado. . 55. Angkor (Camboya). Bakong: el templo en medio del bo sque, de donde parten cuatro avenidas en dirección de lo s cuatro puntos cardinales. Alrededor del tem plo, los fosos de 70 m. de ancho, que salvan dos diques. 56. Le Puy (Haute-Loire). El claustro de la catedral y su pozo central de donde parten cuatro avenidas. 57. Japón. El Fuji-Yama por encima de las nubes. Pintura a la aguada (siglo XVIII) (Colección del Doctor Simonin). 58. Chichén Itzá (México). Pirámide Kukulkán.
59. 60. 61. 62.
Andorra. Valle de Enc amp: la iglesia sobre su promontorio. Nevers (Nievre). Cabecera de la iglesia de San Esteban. Mont-Saint-Michel (Manche). El Monte visto desde el Norte. Autun (Saóne-et-Loire). Capitel: el arca de Noé en el monte Ararat. Aunque la escena es la del almacenamiento de provisiones en el Arca antes del diluvio, la iconografía no separa el Arca del mor/te Ararat.
63 Hurum
(Noruega). El presbiterio, con su balaustrada y su pórtico de entrada adornado con máscaras vomitando tallos y con dos leones. 64. Giornico (Suiza). La cripta y, sobre ella, el ábside. 65. Madrid. Museo arqueológico. Crucifijo de marfil de Fe rnando I (1033-1065). La escala de la salvación.
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mejante puede hallarse en cualquier parte. Hay que decir incluso que todo lugar sagrado es un centro, y que el centro sagrado natural más perfecto es la montaña santa. Pero ¿qué se entiende por centro? Debemos extendernos un poco sobre esta noción fundamental. Sus tres aspectos principales están resumidos en los tres pár rafos siguientes. El centro, Real absoluto. La noción simbólica de centro sagrado queda bastante bien aclarada por el concepto que de él se fo rman los primitivos. A sus ojos, la región circundante constituye la totalidad del mundo organizado y habitable; es un conjunto cerrado, completo en sí mismo, un microcosmos suficiente. Más allá de sus fronteras, comienza el dominio del caos , de las ti nieblas, de los esp íritus demoníacos, de las f uerzas de destrucción, de la noche cósmica y de la muerte. Resulta apasionante seguir las formas que revisten concepciones aparentemente simplistas cuando son reproducidas por civilizaciones muy evolucionadas (China, Mesopotamia, Egipto...); han impregnado incluso la mentalidad del occidental moderno que habla, como la cosa más natural, de civilizaciones que vuelven al caos, de un mundo que se hunde en las tinieblas o, por el contrario, que sale de la noche. Se percibe, subyacente, la oposición dinámica entre el tohu-bohu caótico desorganizado en el que se sumergen las formas envejecidas o superadas y de donde surgen las formas nuevas y el cosmos organizado, que es ascensión hacia la luz, organización viviente, génesis espiritual. A esto hay que añadir los rost ros, más o menos ocultos, disfrazados o maquillados, de los espíritus buenos o malos, que son 16s principales actores del drama universal. El cosmos de los pri mitivos es la parte del mundo que ellos substraen a las incursiones nefastas del enemigo y a una constante amenaza de desintegración y de muerte; es el mundo que ha llegado a la e stabilidad de lo rea l por vía de sacralización, el mundo en que pue den realizarse ellos y la soc iedad; es un inmenso temp lo en torno al cual luchan encarnizadamente sus enemigos, pero en el que no pueden penetrar. Esta concepción, percibida a nivel del cosmos, debe vivirse a escala de la expe riencia humana. El verdadero microcosmos vivido es el entorno limitado en que se mueve el hombre; es, finalmente, el mismo hombre individual. El centro, imagen del mundo. Por eso su primera preocupación es establecer centros sagrados merced a los cuales el territorio que habita pueda ser simbólicamente representado, para ser luego sacralizado. Cada región microcósmica tiene centros principales y secundarios, y todos son símbolos del mundo, imagines mundi. Su pluralidad no crea una dificultad mayor que la de las iglesias que, todas, actualizan el misterio redentor realizado en el monte Gólgota. El centro, lugar de paso. Porque el centro es un lugar eminentemente sagrado, es un lugar de intenso paso de una a otra de las tres grandes zonas fundamentales de estructura antropo-cósmica total: Cielo- Tierra-Infierno. Se trata siempre de un umbral donde se hace posible una ruptura de nivel, un salto a Otro-Mundo, sea el mundo desarticulado de los muertos o el mundo trascendente de la Mansión de los Bienaventurados. La escala ascensional que sube al Paraíso apoya sus pies en el Abismo subterráneo (fig. 83). Basta reconsiderar estas tres características del centro sagrado para comprobar que convienen eminentemente a la montaña santa: ella materializa 221
Fig. 8J.-La escalade la salvación. Fresco mural de la iglesiade
Chaldon, Surrey. Gran Bretaña(hacia 1200).
claramente la noción de escalera cósmica; constituye un universo organizado, completo en sí mismo, la Totalidad que ha emergido del tohu-bohu para llegar a la estabilidad de lo Real absoluto. Examinemos un poco más detenidamente esta última afirmación. Vamos a ver que está puesta bien de manifiesto por dos aspectos que hasta ahora sólo hemos tocado ligeramente: la forma misma de la montaña y su situación cósmica axial. La forma de la montaña. En el orden geométrico, a medio camino entre el objeto ritual y la construcción arquitectónica, la montaña está representada por la pirámide, que es una figura perfecta: es un volumen orientado hacia su vértice superior, hacia el que tiende, y donde termina en unicfid. Completo en sí mismo, este volumen es apto para significar una totalidad. Está limitado por caras antagónicas que le habilitan para materializar el equilibrio de las oposiciones cósmicas constructoras. La pirámide descansa sobre una base cuadrangular pegada a la tierra, con la que se identifica, mientras que su punta representa las partes superiores y celestes: evoca todo lo que dice la montaña. Finalmente, es engendrada por una cuádruple rotación sobre sí misma alrededor de su eje v ertical, reproduciendo, por tanto, el ciclo de las estaciones en cuatro tiempos alrededor del eje del mundo. Las Grandes Pirámides de Egipto son sus más fam osas materializaciones. Tienen sus réplicas en los monumentos de la América precolombina, de proporciones no menos colosales (foto 58), 222
y un poco por todas partes. En el vértice de muchos obeliscos como, por ejemplo, el de Luxor, el Monte cósmico de la creación está representado por la pequeña pirámide terminal (fig. 84 a). Esta última se encuentra también en los templos. Poseemos un notable ejemplar esculpido, que se remonta a la XX X dinastía de Egipto (fig. 84 b). El Monte del Mundo entra también en la composición de diversas formas muy extendidas de imago mundi; sobre todo en aquella en que aparece el cubo terrestre rematado por una pirámide. El vértice de la pirámide, punto de convergencia de las partes bajas y cent ro de difusión de los influjos divinos venidos de lo alto , reviste en este caso el mismo papel que la Polar en el centro de la cúpula. Otras veces, el Monte del Mundo, que se eleva sobre el cubo terrestre, está representado por una figura intermedia entre la cúpula y la pirámide: el cono. El simbolismo sigue siendo el mismo y, si es un iversal, lo es una vez más porque tiene inevitables correspondencias en la naturaleza de las cosas. Responde a experiencias humanas que son del orden de las evidencias psíquicas. . Hemos visto más arriba que, en el orden arquitectónico, los pueblos más diversos identifican espontáneamente la bóveda celeste, que apoya sobre las columnas del horizonte, con las diferentes techumbres de sus construcciones, tanto si tienen forma de cúpula, de tejado piramidal, cónico o a doble vertiente, como si se trata de la tela de su tienda, del techo de ramas de la yurta uralo-altaica, o de las bóvedas con bloques de hie lo de los iglús, de las cúpulas de los stupas indios y de las bas ílicas bizantinas, de los techos a doble vertiente de las casa s, de las tumbas, de las arqu etas yel relicarios, etc. Ahora bien,laheexpresión aquí quedelalos motibetanos-, ntaña santa la aparece como techo del mundo -según zona ena su qu evez culmina ese techo, el punto en que exis te con más inte nsidad. Mediante este eslabón simbólico se esboza ya el tema de la asi milación del templo a la mo ntaña cósmica, que desarrollaremos más adelante. En esta perspectiva se pueden comparar el templo egipcio coronado con el monte Fig. 84a y 84b
Fig. 85
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de la Creación (84 b) Y el santuario de Pereslavi-Zalesqui en Rusia (fig. 85), la Iglesia de Efeso que tien en en sus ma nos dos ángeles del Apo calipsis en una miniatura admirable del Beato de Seo de Urgell (foto 36) y, finalmente, las fachadas de las iglesias irlandesas de Clonfert (foto 35) y de Killeshire. Más adelante encontrar emos nuevos ejemplos. La estabilidad del molde imaginario está clara. Se concibe que baste poca cosa para que en él se v acíen los mismos símbolos básicos. El cubo coronado por la semiesfera, la pirámide o el cono, repite a los hombres de todos los tiempos que la imagen más humana del mundo es siempre la de las misteriosas relaciones entre lo celeste y lo terrestre. Dentro de esta perspectiva total es donde el Cristo ascendente que seadquiere eleva entoda el cen del piñón de la fachada de Nótre-Dame-la-Grande de Poitiers sutro dimensión. La montaña-eje. Porque esta montaña se eleva en el centro del universo, coincide con el eje del mundo. Su cima se halla debajo de la Polar, verdadera clave de bóveda de este sistema imaginario maravillosamente homogéneo. Numerosos pueblos de Asia y de Europa hablan, a proposito de esta estrella, de núcleo del cielo o de ombligo del cielo; esta última expresión es la más reveladora del misterio de generación y de vida. Los finlandeses la llaman la estrella umbilical del Norte. Parece demostrado que la noción de ombligo del cielo es anterior a la de ombligo de la tierra. Su conjunción simbólica traduce una de las nos talgias más profundas del alma humana. Un canto chamánico lo da a entender en una fórmula sorprendente: «que el ombligo del cielo esté en la tierra y que el ombligo terrestre esté en los cielos». El genio de Platón es tributario de las mismas representaciones, porque el hombre tiene siempre y en tod as partes el mismo psiquismo; en la im agen del mundo que expone en su República (X, 614), se trata de un lugar extraño de la tierra, en el que hay dos aberturas contiguas, mientras encima, en el cielo, hay otras dos y por ellas pasan las almas. La concepción de los estonianos asimila el firmamento a un inme nso caldero, en el centro y en el fon do del cual se en cuentra el clavo que le mantiene suspendido, al mismo tiempo que le permite girar, lo que explica el mQvimiento circular de los astros; a la Polar se la lla ma clavo del fondo, y es la que sostiene todo. Los lapones creen que el cielo se desplomaría si esta estrella llegara a ceder. Una fórmula finlandesa concreta más la idea cuando llama a la Polar el gozne del cielo, reproduciendo la idea del cardo romano. Con mayor frecuencia, la rotación del firmamento ha sugerido que la cúp ula celeste tenía su apoyo en una montaña central, como en un gigantesco pilar y daba vueltas como un paraguas sobre su man go. Este pilar es el eje del mundo. Une el centro de la tierra con la Polar. Las leyendas le llaman columna de hierro, columna dorada, árbol de hierro... Esta última expresión se refiere a la variante que hace de un árbol cósmico al mismo tiempo la imagen del mundo, el eje del mundo, el soporte del cielo y la escala de los dioses; de esto hablaremos más ampliamente. La rotación de la cúpula celeste impone hasta tal punto el simbolismo del eje cósmico, que lo encontramos no solamente entre los pueblos de las r~giones más septentrionales, que tienen la Polar próxima al zenit y, por tanto, en relación directa con la vertical del luga r, sino también entre los de las regiones ecuatoriales. Batu224
Ribn, la roca cósm ica de los pigmeos Semang de la Península de Malaca (latitud 5°
Norte) se considera que está regida por la estrella Polar, y debajo se extiende el infierno; estos pigmeos dicen que «en otro tiempo un tronco de árbol unía la cima de la Montaña cósmica, centro del mundo, con el cielo,,6. Lo mismo sucede en Africa. Es propio de las representaciones simbólicas captar lo que tienen de típico expresiones de suyo imperfectas (aquí, el eje central motor del universo y vínculo entre la tierra y el zenit celeste) y. revestidas de la perfección de los arquetipos. La columna-árbol del mundo domina de forma clarísima en la simbólica oriental. Sin embargo, se la encuentra un poco por doquier, y se han podido estudiar sus representaciones explícitas en Europa desde la más remota antigüedad. En el siglo VI, los antiguos sajones erigían, al aire libre, la irmunsul (universalis columna) que era un alto poste de madera. En otras partes, la punta estaba reforzada con hierro, para subrayar la idea de eje ( fig. 72). Los antiguos germanos transmitieron su manera de pr oceder en este punto a los lapones, y éstos dan a la estrella Polar un nombre significativo: columna del unive rso o columna del cielo. Todos los pueblos y todas las civilizaciones tienen su representación de la columna del mundo. Los habitantes de la yurta uralo-altaica saben que su palo cent ral es el pilar del mundo y que el orificio que se abre en la parte de arriba para el humo se halla frente a la Polar. Ya se acuesten bajo su techo, ya al ser eno, es siempre el mismo entorno cósmico y mítico el que se halla encima de ellos, los pro tege y los anima con sus ritmos. Los grandes pueblos civilizados de Asia y los antiguos egipcios habían hecho de ella un elemento fundamental de su cosmología simbólica, pero sin duda, en lacomÓ India donde ocupahorizontales, el lugar más con importante. Se representa a laes,tierra y al cielo dos ruedas un eje que une sus dospues, cubos, siendo fija la rueda inferior de la tierra. Los griegos asimilan a veces explícitamente el ombligo de la tierra al eje del mundo. Los japoneses sitúan al Norte, por tanto debajo de la Polar, una columna metálica que se eleva en el centro de la tierra. Si los pueblos más sept entrionales se complacen en representar la c~lumna del mundo sola y por sí misma, en Asia y Africa es de ordinario el signo distintivo de los lugares sagrados, templos o lugares de culto sacrificial. La vemos en relación con la Montaña sagrada, de la que es signo idea l y completo, y con el templo, que es su prolongación cultual. A veces resulta difícil identificada, porque una simple piedra levantada, un obelisco, una pirámide pueden de suyo prestarse a otras interpretaciones. Entonces hay que estudiar con cuidado el contexto. Unas veces, la figura axial vertical está inserta en un conjunto cosmológico. 0tras, la identifica un simple detalle. En la figura 86 se ve la sólida bóveda del firmamento con el zigurat, que es a la vez templo, Monte del Mundo y Pilar cósmico, dominado por la Estrella. Con 6 Es una alu sión a un tema mítico muy extendido: en otro tiempo, las comunicaciones con el cielo y las relaciones con la.divinidad eran fáciles y naturales; «tras una falta ritUal, estas comunicaciones quedan interrumpidas y los diose s se retiran todavía más arriba en los cielos» (Eliade IS.). De hecho, el complejo imaginario de la Montaña servirá magníf icamente al tema religi oso de la reanudación de relacio nes entre la humanidad culpable y la divinidad. Casi todas las principales religiones tienen su versión, pero el cristianismo las supera a todas en grado infinito, enriqueciéndolas con la luz de la Re velación.
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Fig. 86.-Zigurat
en un sello mesopotámico.
frecuencia basta recurrir a las concepciones desarrolladas en la literatura ambiente, en sus le yendas, mitos o pinturas. Un ejemplo de ello es la leyenda oída en país buriato (Asia septentrional) y en la que están reunidos muchos elementos ya encontrados: «Al principio, no había más que agua y una tortuga adormecida dentro de ese agua. Dios volvió a este animal de espaldas y creó el mundo en su vientre. Sobre cada una de sus patas formó un continente, pero sobre su ombligo creó la montaña Soumbour. En la ci ma de esta montaña se encuentra la estrella Polar» (citado por Harva). Se impone un cotejo con la figura de la creación del mundo en contexto hindú (fig. 27); comparación que viene a corroborar la del nombre mismo de Soumbour (o Sumur) que es la deformación de Sumeru, nombre primitivo de la más célebre de las montañas cósmicas, la que se halla en el área geográfica más extensa: el Monte Meru (Sumeru) de los hin dúes. Es, se asegura, la montaña más elevada del universo, se alza en el centro de la tierra y lo domina todo: por encima de ella brilla la estrella polar. Se dice que los cuerpos celestes, girando en torno a su cima, describen círculos más o menos amplios (las órbitas estelares). Los calmucos explican la salida y el ocaso de 14ses trellas por su paso periód ico detrás de la montaña central. En las regiones del centro de Asia, el lamaísmo ha hecho de esta montaña el centro de una imagen del mundo muy completa; en ella se encuentran todas las dimensiones sagradas del unive rso; alrededor se extiende un sistema coherente de siete cadenas de montañas y de siete mares, a niveles cada vez menos elevados; la cima del Mero domina el conjunto y se eleva a 80.000 millas por encima del océano, mientras que su pie descansa en el mundo subterráneo, a igual profundidad, sobre una capa de oro sostenida por la tortuga. El templo y la montaña sagrada
El tercero y último principio, el que asimila el templo a la montaña axial, deriva tan naturalmente de los dos primeros, tal como acabam os de considerados, que bastará evocar algunos ejemplos en los que se halla plasmado. Los templos reproducen, 226
más o men os, el esquema cósmico desarrollado, asemejándose con frecuencia a un monte central con diversos pisos y rodeado de una cuenca circular, como el templete central de Nak Pak en Angkor o el Sumeru de bro nce instalado en el c entro de una pila en Pekín. El mejor tipo es el stupa, réplica oriental del tumulus etrusco. El stupa, que contiene en principio reliquias de Buda, es una imagen del mundo. Originariamente, presenta la forma de una amplia cúpula semiesférica que, en su parte superior, se va afilando hasta terminar en punta aguda, un poco como el casco puntiagudo alemán de la primera guerra mundial: esta pun ta es el ej e del mundo (figs. 87-88). El eje traspasa, abajo arriba, la cúpula celeste superior de arriba abajo, su soporteterrescuadrangular;deéste está frecuentemente adornado cony,bajorrelieves de motivos tres, y se abre a los cuatro puntos cardinales por cuatro pórticos monumentales en los que se ve toda la iconografía que expresa la custodia de los lugares sagrados (leones-guardianes, dragones...) y de la creación (elefantes, astros, espirales...). La parte del edificio oculta bajo tierra es la de las regiones infernales. La punta superior, que puede estar bordeada de bastiones anexos, adopta formas diversas, según las regiones. En la India, el stupa es redondeado; a medida que se avanza hacia el Este, en Birmania, en Camboya, en Vietnam, se va estilizando cada vez más; la coli na se hace pirámide, luego cono y, finalmente, pilar. Evolución plástica que se sigue con apasionamiento dentro de un simbolismo maravillosamente continuado. La pagoda de Shi7J¡-Dagon, en Rangún (India, s. xv) (fig. 87) evoca irresistiblemente un tipo de iglesia frecuente en Europa septentrional, como veremos más adelante. Se la creería redondeada al torno: de ahí esa s ensación de rotación que produce (fig. 27) Y que se ve reforzada por el cerco completo de las pequeñas pagodas de base, tod as idénticas, semejantes a los rayos de una rueda que, al girar, se reemplazan incesantemente unos a otros. El stupa de Sanci, cerca de Bilsa, India (s. 1 a. '
Fig. 87
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c.), el de Ruanveliseya, en la ciudad santa de Anuradhupura (Ceilán) (fig. 88) reproduce la gigantesca tortuga cósmica. En este campo, el arte khmer nos ha dejado obras incomparables. «Es preciso juzgar la arquitectura khmer únicamente desde el punto de vista de su destino simbólico... Se trataba de representar plásticamente una cierta concepción del mundo. Es una arquitectura plena, si se quiere, una disposición de volúmenes monumentales que expresan el orden cósmico. Ahora bien, ¿cómo negar su éxito? Esas masas que se elevan y esas aberturas que repentinamente se presentan a la vista dan realmente la sensación de recorrer un universo. El espacio mismo ha sido dispu esto en majestuosos volúmenes airedios-rey, y de luz para enmarcar11 estos grandes en signos de piedra. ra celebrar el cultode del Jayavarman construyó la cima de unaPaeminencia natural de los Kulen un santuario, sin duda de tipo antiguo, que cobijaba el linga sagrado. Materializaba así, de manera muy concreta y simple, el "templo-montaña", centro del reino. Pero, instalados sus sucesores en la llanura del Rulos, no disponían de una montaña natural. Indravarman construyó, pues, en 881 el primer gran templo-montaña artificial: Bakong (foto 55). El Monte Meru estaba representado por terrazas superpuestas y decrecientes que terminaban en un santuario cuya forma desconocemos, ya que ha desaparecido y la torre actual es posterior en más de dos siglos» (Groslier, 53 y 54). El Phon-bakheng (finales del siglo IX de nuestra era), que se eleva en el cen tro de la primera ciudad de Angkor: tiene siete plantas escalonadas en una pirámide cuadrangular flanqueada por otras cuatro más pequeñas en los puntos cardinales, formando parte de un conjunto de 108 torres que simbolizan el período básico de las revoluciones universales de los astros; otras muchas correspondencias son explicitadas por las inscripciones de los bajorrelieves. Al polo superior celeste corresponde un polo inferior, oculto en la parte subterránea. En la misma Angkor, el gigantesco pico central del Bayon (siglo XII), en forma de pan de azúcar de más de 25 m. de diámetro en su base, se prolonga en la parte infernal mediante un profundo pozo. En su derredor se extiende la maravillosa ciudad de Ang-
¡
Fig. 88
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kor-Thom -Angkor
la Grande--, edificada por el rey Jayavarman VII (coronado en 1181). «En lugar de un simple terraplén, una muralla de laterita de doce kilómetros rodea a la ciudad cuadrada. Dan acceso a ella cuatro puertas axiales situadas frente a los cuatro puntos cardinales (oo.).Según la solución constante de la arquitectura khmer, estas puertas reproducen en pequeño el templo-montaña del centro de la ciudad, proyectando así su po der mágico a los cuatro puntos cardinales. Tres torres con esculturas de gigantescos rostros acogen al visitante con su sonris a enigmática. Después de franquear el foso exterior, amplias cal zadas permiten el acceso a ella. Los pretiles están constituidos, en cada lado, por 27 gigantes de piedra que sujetan
por la mitad del cuerpo a una enorme cuya cabeza y cola son, se alzan majestuosamente en los extremos. Estosserpiente gigantes, naga de espaldas a la ciudad, para los que penetran en ella, dioses -a la izquierda- y demonios -a la derecha-. Ahora bien, si se considera la ciudad en su conjunto: el templo central, que simboliza el Meru, y las puertas simétricamente opuestas Este-Oeste y Norte-Sur, se tiene sencillamente una representación a escala gigantesca del batido del mar de leche (fig . 27). Los dioses de la puerta Sur, por ejemplo, cogen una extremidad de la naga que se enrosca simbólicamente en el Meru; luego, en el lado opuesto, la tienen cogida los demonios de la p uerta Norte. Tirando alternativamente, pueden hacer girar el monte central y azotar al mar par a obtener la ambrosía. Los reyes khmers fueron comparados siempre a Visnú azotando el mar de leche para que de él naciera la amrita, o sea la abundancia (oo.).La ima gen resultaba tanto más elocuente para los khmers cuanto que para ellos la naga era también el símbolo del arco iris considerado como un puente mágico que daba acceso a la m ansión de los dioses. Ahora bien, ¿no era el templo un palacio volante, uno de esos jardines colgantes en los que se recrean los inmortales? Pasando por el arco iris de piedra, los fieles llegaban, pues, a la mansión misma de Buda -rey, dueño del mundo» (Groslier 155-156). Si nos volvem os hacia la América del Norte , encontramos la misma disposición escalonada. «Los templos subterráneos de Pueblo señalan el paso entre los mundos superior e inferior: un orificio en el sue lo señala la abertura por la que salió la humanidad a la superficie de la tie rra; una escalera, en cambio, simboliza el arco iris y conduce hacia el techo, cuya viga maestra representa la vía láctea» (SY Lehmann). Las tumbas egipcias, lo mismo que los templos de superficie, están cuidadosamente situados con relación al universo del que ofrecen una reconstrucción simbólica: así el mundo de los muertos está orgánicamente articulado con el de los vivos. Por ejemplo, la estela de la capilla funeraria, que marca la separación de ambos dominios, está siempre situada en el lado oriental, en relación con el sol n aciente. En China, algunos monumentos particularmente como, ejemplo, tumbas reales de los Yinson (e ntre 1500 y 1000impresionantes a. c.): orientadas de por Norte a Sur, las tienen, en líneas generales, la forma de una pirámide invertida que se hunde en el suelo; escaleras orientadas según los puntos cardinales aescienden a la fosa en cuyo fondo se abre un pozo central: allí se oculta el can psicopompo al que, en adelante, está ligado el destino del muerto. El mundo romano poseía sus equivalentes. Había recibido de Etruria el mun229
dus (de donde viene nuestra palabra mundo), foso subterráneo cubierto con bóveda y que se abría alrededor del lugar en que iba a fundarse una ciudad; encima se erigía un altar; este mundus se convertía en punto de unión de los tres pisos: superior, terrestre e inferior; de esta suerte, se comunicaban el mundo de los vivos y el de los muertos. El mundus se abría en ciert os días determinados, y los espíritus infernales aprovechaban para escapar y subir a la tierra. Los antiguos santuarios griegos, o toltoi, obedecían al mismo principio. En todas partes se encuentra indefinidamente el mismo tipo, tanto para los palacios como para los templos o las simples chozas con orificio central para el humo: un centro rodeado de los cuatro puntos cardinales, y el conjunto completado en el plano vertical por una superposición de dos o tres pisos: Cielo, Tierra y regiones inferiores. Ahora bien, este esqu ema no es sólo el de las casas: es también el de la capital del reino, e incluso de todas las ciudades. Porque las ciudades, para poder durar, deben, como las construcciones, arrancarse al caos y a las fuerzas malas de destr ucción mediante un rito de asimilación a la realidad cósmica total y convertirse a su vez en símbolos del mundo de lo Real. Cantidad de imágenes ilustran este dato. Las civilizaciones paleo-orientales las multiplicaron más que todas las restantes. En el mapamundi babilónico, Babilonia aparecía, efectivamente, en el centro del mundo (fig. 36). Los nombr es que se le daban mues tran que la ciudad entera constituía un lugar sagrado, como los zigurats. Se la llamaba, en efecto, casa de la base del Cielo y de la Tierra o Vínculo entre la Tierra y el Cielo. Al estar construida sobre la puerta de apsu (apsu era el caos anterior a la creación), en ella se establecían las comunicaciones entre los tres niveles cósmicos. Las grandes ciudades-santuarios de Larsa, Sippar y Nippur desempeñaban el mismo papel. Citemos otro ejemplo bastante completo, tomado del mundo musulmán, el de la famosa Kaaba: este giga ntesco cubo de piedra es venerado en el centro de la ciudad santa de La MecaJ que, a su vez, se considera ubicada en el cen tro del mundo. La kaaba cayó del. cielo y su paso dejó en él una abertura que coincide con la Pol ar y es llamada por los musulmanes la Puerta del Cielo; al hallarse en la línea del Axis Mundi, pone en comunicación las tres zonas cósmicas: infernal, terrestre y celeste. La kaaba forma con los m onumentos que la ro dean y con el contorno de la ciudad de La Meca una reconstrucción simbólica del cosmos según las reglas más tradicionales. En este s entido, participa de la misma concepción que el mapamundi babilónico de la figura 36.
Fig. 89.-Tadj
Mahallde Agra.
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Por lo que se refiere al Islam, la necesidad incoercible de plasmar las imágenes universales aparece con más frecuencia en los mon umentos que imita de otras civilizaciones. Jean-David Weil señala como ejemplo el minarete de la Malwiya de Samarra, inspirado -conscientemente o no-- en los antiguos zigurats de Mesopotamia, y el minarete de la mezquita de Ibn Tuhln, en El Cairo, que le reproduce fielmente, sin olvidar innumerables representaciones del zodíaco. Pero el conjunto más rico es el de la mezquita rodeada de cuatro minaretes en los cuat ro puntos cardinales (fig. 89). Est~ esquema lo dice todo.
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Las alturas en la Biblia
El sim bolismo de la m ontaña sagrada, así esbozado, aunque de manera muy incompleta, debería ayudamos a comprender mejor ciertas concepciones de los autores bíblicos que tendemos demasiado a minimizar. Pertenecen a un mundo simbólico coherente, que resultaba claro en la época en que escr ibían y que no se puede desconocer sin debilitar su pensamiento. El poder evocador de estos símbolos deriva del hecho de que se enraizan en experiencias históricas concretas. No son ya mitos o leyendas los que las activan, sino intervenciones de Dios, producidas en circunstancias que quedaron gravadas en la memoria de todos. Porque Dios ha respetado maravillosamente al hombre y a su naturaleza psicológica. Se ha revelado a él no de cualquier modo o en cualquier lugar, sino en una magistral orquestación de elementos simbólicos. Inmediatamente pensamos en el episodio que domina toda la Historia sagrada, la teofa,nía del Sinaí (Exodo, capítulos 19 y 24). No fue en una llan ura anodina, en un lugar cual quiera, dodde Yahveh se reveló a Moisés y, por su medio, contrajo una alianza con Israel: fue en la cima de una mont aña, árida, abrupta, grandiosa, en un marco de otro mundo. Es indispensable revivir, cada uno por sí mismo, las horas que transcurrieron allí. Desde entonces, todo encuentro con Dios participa de esta primera teofanía. «Moisés subió hacia Dios. Yahveh le llamó desde el monte, y le dijo: "Que el pueblo esté preparado para pasado mañana, pues pasado mañana bajará el Señor al monte Sinaí. Traza un límite alrededor y avisa al pueblo que se guarde de subir al monte o acercarse a la falda"... Al tercer día por la mañana (cuando el ciclo preparatorio había terminado y se iniciaba una nueva etapa en la historia de la humanidad, un nuevo Día), hubo truenos y relámpagos y una nube espesa en el monte, mientras el toque de la trompeta crecía en intensidad, y el pueblo se echó a temblar en el campamento. Moisés sacó al pueblo del campamento a recibir a Dios, y se quedaron firmes al pie de la montaña. El monte Sinaí era todo una humareda, porque el Señor bajó a él con fuego; y el Señor llamó a Moisés a la cumbre de la montaña, y Moisés subió». La unión cielo-tierra se ha realizado, Dios da a Moisés 232
el Decálogo. Luego, una vez que hubo descendido, «Moisés levantó un altar en la falda del mon te y doce estelas por las doce tribus de Israel». Este texto es de un interés excepcional. Reúne las características principales del lugar sagrado tradicional: el recinto sacro, la montaña, en la que Dios se adelanta al hombre al que llama, por gracia, a su enc uentro, y que se convierte así en eje d e comunicación entre la tierra y el cielo; el altar sobre el que se perpetúa y se prolonga litúrgicamente el misterio de Dios con los hombres y de sus relaciones cul- . tuales; finalmente, la asamblea del pueblo convocada para esta liturgia y cuya presencia está simbolizada por las doce estelas de pie dra. La montaña del Sinaí es un templo natural permanente; su liturgia, que no deberá cesar en adel ante, está simbolizada para siempre en la presencia inalterable de su asamblea petrificada. En torno a este templo prototipo resuena siempre la palabra divina: «Traza un límite alrededor de la montaña y avisa al pueblo que se guarde de subir al monte o acercarse a la falda»; es importante comprenderla bien. Esta prohibición subraya una de las características propias de todo lugar sagrado, que consiste en ser un lugar separado, al que normalmente no se puede llegar por las solas fuerzas humanas, un lugar terrible cuyo acceso indebido acarrea la muerte. El lugar sagrado es por naturaleza un símbolo de lo trascendente, de lo inaccesible, de lo sobrehumano. Un mismo muro rodea al Sinaí, a la montaña sagrada, a la iglesia, al altar, al baptisterio, al cementerio, a todos los lugares sagrados. En las iglesias, está con frecuencia materializado ya sea por un desnivel, que puede ser considerable (foto 64), o bien por la ruptura de la planta, como es frecuente en el Poitou, entre nave y prebisterio; la verja de éstelos señala la mayoría de las veces límite que sólo. pueden franquear, como Moisés, ministros de la liturgia (foto el63). El templo natural del Sinaí significa ya una verdadera promoción con respecto al templo cósmico, al que está llamado a trascender desde la altura de la Revelación. En efecto, es en su cima donde Dios revela a Moisés los detalles del santuario que le manda construir. En adelante, el pueblo de la Biblia superpondrá dos imágenes: la de la montaña histórica del Encuentro y la del Templo modelo revelado por Dios a Moisés, con orden de realizado. En el límite de la Historia sagrada se yergue esta alta cima, prototipo de todos los templos y santuarios, tanto hebreos como cristianos, que se irán levantando en el tra nscurso de los siglos para celebrar al Dios de Moisés que un día se revelará como el Padre de Jesús. Para la tradición, tanto bíblica como icono gráfica, Moi sés es el hombre de la montaña. Pero, al mismo tiempo, el hombre de la Roca. Los dos están unidos. En el desierto, el pueblo, atenazado por la sed, murmura; pide a su profeta agua, en el acto. Por orden de Yahveh, Moisés golpea con su bastón una roca: de ella brota providencialmente una fuente. El pueblo bebe, está salvado (Exodo, cap. 17). La Roca prefigura a Cristo, fuente de agua para los hombres que se hallan en peli gro de muerte por sus pecados. La roca es una reproducción a escala reducida de la montaña: participa de su sacralidad. En la portada de Ripoll, Moisés se halla subido a esta Roca-Montaña santa del desierto (foto 126), de cara al pueblo que le interpela y en su función de mediador, que hace de él una prefiguración del Cristo que intercede en 233
el Gólgota, mientras de su cost ado abierto salen sangre yagua. «Mi sangre es verdadera bebida». Se necesitarían muchas páginas para seguir a través de la Biblia el tema de la montaña sagrada. Pero la línea directriz es sencilla y puede bastar: va del Sinaí al monte Sión. Como ya hemos dicho, el carácter de montaña sagrada no se aplica a un monte particular, a un lugar exclusivo. Todas las montañas y alturas frecuentadas por los hebreos se hallan investidas por ellos, en una u otra época, del carácter de santuario del Encuentro divino: el monte Tabor, el Garizim, el Carmelo, en el que Elías, el más sinaítico de los profetas, confundió a los sacerdotes del falso dios Baal haciendo bajar fuego del cielo sobre el holocausto preparado por él, ese fuego que había tenido parte tan importante en la teofanía concedida a Moisés y al pueblo del Exodo. Dios ha resuelto hacer de Jerusalén el centro sagrado del mundo. «He aquí a Jerusalén: yo la he colocado en medio de las naciones, rodeada de países» (Ezequiel, cap. 5, verso 5). Cuando la unidad nacional se haya realizado en torno a la capi tal, que será al m ismo tiempo la ciudad santa, un único templo se alzará en el monte Sión, nuevo Sinaí; allí, en el centro de ese macizo montañoso que domina la Tierra santa, Yahveh bajará sobre el Arca depositada en el Sancta Sanctorum, y morará en medio de su pueblo y de sus sacerdotes, para allí consumar su antigua Alianza. Toda la Biblia canta la excelencia de esta Montaña santa. Es significativo que los textos celebren por igual a la Ciudad santa, a la Montaña santa y al Templo: en realidad, pertenecen al mismo complejo simbólico, dentro del cual son intercambiables. Grande es Yahveh y muyDios; digno de alabanza en la Ciudad de nuestro Su Monte santo, de gallarda esbeltez, es la alegría de toda la tierra; el Monte Sión, confín del Norte, la ciudad del Gran Rey: Dios, desde sus palacios, se ha revelado como baluarte. Tu amor, oh Dios, evocamos en medio de tu Templo: jComo tu renombre, oh Dios, tu alabanza hasdlos confines de la tierra! Tu diestra está llena de justicia, el Monte Sión se regocija.
(Salmo 48, Vulgo 47).
Como Elías que, en un momento decisivo de la historia de Isr ael, cuando la Alianza del Exodo estaba en peligro, había ido a reconfortarse, al final de un viaje de cuarenta días por el desierto, al monte Horeb (otro nombre del Sinaí), y allí había sido favorecido con una nueva teofanía destinada a ratificar la primera y a renovar la Alianza (1 de los Reyes, cap. 19), el Pue blo elegido iba periódicamen234
te en peregrinación al Templo del monte Sión, equivalente litúrgico del Sinaí del desierto. El conjunto de salmos llamados graduales o de las subidas (Salmos 120 al 134, o 119-133 según la Vulgata), cantan esta peregrinación a la altura santa y nos permiten situar en su luz exacta lo que diremos más adelante. «Alzo mis ojos a la Montaña santa de dond e me viene el auxilio» (Salmo 121). Llegados a la cima, los fiel es gozan de la seguridad que les procura la todopoderosa Presencia divina: en esto son asimilados a la santa Montaña misma: «Los que confían en Yahveh son como el monte Sión, que es inc onmovible, estable para siempre» (Salmo 125). Este simbolismo es permanente porque es humano; Jesús lo sabía y no lo desdeñó; al contrario, fue en el monte de las Bienaventuranzas donde promulgó la carta magna del Reino de los cie los; en una montaña tuvo lugar su Transfiguración, en el monte Calvario murió y en el m onte de lo s Olivos dejó la tierra el día de su Ascensión. Los profetas habían ya juzgado que el símbolo de la Montaña era el mejor para expresar, a los ojos de las generaciones presentes y futuras, su concepción de la Ciudad- Templo ideal de los últimos tiempos. «Sucederá en días futuros que el Monte de la Casa de Yahveh será asentado en la cima de los mon tes y se alzará por encima de las colinas. Confluirán en él todas las naciones, y acudirán pueblos numerosos. Dirán: «Venid, subamos al monte de Yahveh, al templo del Dios de Jacob» (Isaías, cap. 2). El Apocalipsis de San Juan nos pinta la visión de la nue va Jerusalén, concebida como un enorme templo, que se realizará al final de los tiempos: «El ángel me trasladó en espíritu a un monte grande y alto y me mostró la ciudad santa de Jerusalén, quemodo, bajabael del de junto asagrada Dios, yestenía gloria de Dios» De este eje cielo, de la Montaña el della recorrido de los (cap. homb21). res que suben al encuentro de Dios, que los llama; el eje levantado en el c entro de la ciudad santa y en el que se realiza la un ión y superposición de las dos Jerusalén: la de la tie rra, en tensión hacia el cielo, y la preparada en el cielo para ser su modelo trascendente y término final, que la completará de modo definitivo y por gracia, cuando llegue el día; es el templo en el que se cumplen, diariamente, por los misterios de la liturgia, las etapas de esta tra nsformación; pasa por el altar. La miniatura que reproduce la figura 90 (compárese con la foto 163) ofrece una pequeña síntesis de estos elementos. En la parte inferior, reconocemos la montaña sagrada, que encierra, como su equivalente simbólico y litúrgico, el edificio de una iglesia. Esta cobija, a su vez, un altar en el que vemos una cruz alzada. Esa cruz señala el eje de las relaciones tierra-cielo y corresponde al eje escalera del mundo, cuyos diversos pisos pone en relación simbólicamente. La ascensión está evocada por los ángeles, seres aéreos por naturaleza, que escalan las dos vertientes de la montaña. En la cima, dos de ell os elevan al cielo la mandorla en que se sienta el Cristo Pantocrator; le rodean dos serafines, haciendo así presente la corte celestial. La vertical simbólica en torno a la que se organiza toda la representación es la via salutis, el camino de la salvación; éste conduce de la tierra al cielo y se inauguró con la Ascensión de Cristo que se elevó sobre el monte de los Olivos, ante la mirada de sus discípulos. 235
El salmo 48(47), que hemos citado, sitúa simbólicamente la Montaña santa y el Templo de Jerusalén «en el centro del Aquilón», es decir, en el extremo Norte, donde la mitología fenicia localiza la morada de los dioses, sobre el eje cósmico, en el punto más elevado de la tierra, bajo la Polar. Se pone así a ésta en relación con ese punto misterioso que es la clave de bóv eda simbólica y el centro dinámico de todo el universo. Clave que basta a Job (cap. 26, versículo 7) para evocar con una palabra la omnipotencia creadora de Dios: «El extiende el septentrión sobre el vacío»; dicho de otro modo, él coloca y hace girar la cúpula celeste sobre esta columna de vado que es el eje del mundo. A este eje, no le sostiene nada y él lo sostiene todo; comunica su movimiento de rotación al firmam~nto y, de esta suerte, da vida a la tierra. Pone en comunicación los pisos del mundo: cielo, tierra y sheol. Es el con camino de los dioses, que los orgullosos de aquí abajo intentan locamente escalar, el propósito de conquistar el cielo, pero para ser finalmente precipitados más abajo de donde habían partido, a las subterráneas regiones infernales. La célebre sátira de Isaías contra un tirano derribado resume esto de mane ra impresionante: jCómo ha acabado el tirano, cómo ha cesado su arrogancia! El sheol, allá abajo, se estremeció por ti, saliéndote al encuentro; por ti despierta a las sombras, a todos los jerifaltes de la tierra... Todos ellos responden y te dicen: «¡También tú te has vue lto débil como nosotros, y a nosotros eres semejante!» Ha sido precipitada al sheol tu arrogancia al son de tus cítaras. Tienes bajo ti una cama de gusanos, tus mantas son gusanera. ¡Cómo has caído de los cielos, Lucero, hijo de la Aurora! jHas sido abatido a tierra, dominador de naciones! Tú que habías dicho en tu corazón: «Al cielo voy a subir, por encima de las estrellas de Dios alzaré mi trono, y me sentaré en el Mon te de la Reunión, en el extremo Norte... me asemejaré al Altísimo.» ¡Ya! al sheol has sido precipitado, a lo más hondo del abismo. (Isaías, cap. 14) 240
Acabamos de ver el fracaso de la tentativa impía. He aquí ahora el contraste, el sueñodeJacob (Génesis, cap. 28). El va a ofrecemos un nuevo punto de partida que nos permitirá completar cuanto hemos dicho sobre el lugar sagrado y el templo. «Jacob, llegando a un cierto lugar, se dispuso a hacer noche allí, porque ya se había puesto el sol. Tomó una de las piedras del lugar, se la puso por almohada, y acostóse en aquel lugar. Y tuvo un sueño; soñó con una escalera apoyada en tie rra, y cuya cima tocaba los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y bajaban por ella.Y vio que Yahveh estaba sobre ella, y que le dijo: "Yo soy Yahveh, el Dios de tu padre Abrahán y el Dios de Isaac. La tierra en que estás acostado te la doy para ti y tu descendencia. Tu descendencia será como el polvo de la tierra y te extenderás al poniente y al oriente, al norte y al mediodía; y todas las naciones de la tierra serán benditas por causa tuya y de tu descendencia"
(...). Despertó
Jacob de su sueño
y dijo: "¡Así pu es, está Yahveh en este lugar y yo no lo sabía! Y asustado dijo: ¡Qué terrible es este lug ar! ¡Esto no es otra cosa sino la casa de Dios y la puerta del cielo!". Levantóse Jacob de madrugada, y tomando la piedra que se había puesto como almohada, la erigió como estela y derramó aceite sobre ella. Y llamó a aquel lugar Betel» (fotos 51 y 52). La escena tiene lugar durante la noche, y el sueño ha sido interpretado a veces como un éxtasis: éste pudo sorprender al beduino contemplativo que es Jacob mientras se hallaba absorto en la contemplación del firmamento, que giraba por encima de su cabeza en torno al centro inmóvil. Una misteriosa escalera, que aparece en las profundidades nocturnas, viene repentinamente a unir el cielo con la tierra... La piedra localiza la presencia divina; materializa igualmente el lugar sacro que esa presencia ha creado. Jacob, que ha pue sto encima su cabeza, forma un cuerpo con ella,
participá de su sacra lidad, se convierte, germinalmente, en el Pueblo de la Presencia divina al que Yahveh promete dar la Tierra en heredad. Esta piedra ocupa el lugar de las doce estel as levantas por Moisés al pie del Sinaí transformado en templo. Ella es, finalmente, el centro a partir del cual y en torno al que va a realizarse la extensión de la Tierra Santa Prometida, en dirección de los cuatro puntos cardinales, hasta cubrir el mundo (fotos 52 y 55): es una nueva Génesis de gracia la que está prefigurada. Jacob levanta la piedra para hacer de ella una estela y, mediante una unción con aceite en su par te superior, la convierte al mismo tiempo, en sustituto de la altura sagrada y en un templo con su altura; el nombre que le da explicita esto: Beit-El, de donde salió Betel, que significa Casa-de-Dios: «¡Así pues, está Yahveh en este lugar y yo no lo sabía! ¡Qué terrible es este lugar! Esto no es otra cosa sino la casade Dios y la puerta del cielo/». El misterio de Betel es el misterio de todo templo auténtico. Por eso, estos textos son recogidos por el ritual de la dedi cación de las iglesias y de la consagración de las aras de altar. Durante la ceremonia de consagración de esas aras se canta: «Jacob hizo de la pi edra un altar al derramar aceite sobre ella». Es afirmar claramente que el pontífice renueva ritualmente el gesto que en otro tiempo hizo el patriarca; que la piedra de Jacob es el prototipo de nuestros altares y que se sitúa, por tanto, mistéricamente en el centro del culto cristiano. 241
La piedra sagrada
Como ya se habrá observado, el episodio de la escalera de Jacob está en la línea muy precisa del de la Alianza del Sinaí; pero es necesario añadir, además, que ambos tuvieron su perfección y desarrollo en el lugar por antonomasia, que es Jerusalén. Confesémoslo: nos resulta difícil admitirlo. Y más todavía comprender cuál es su significado, puesto que nuestras ideas científicas de la historia y de la geografía, aunque sean religiosas, se resisten a tomar en consideración cuanto no sea estrictamente experimental. El papel de los s ímbolos es venir en nuestra ayuda, ofrecemos imágenes trascienden nuestras estrechecesque y desvelan un plano superior la realidad. Es que preciso reconocer, sin embargo, la simbólica bíblica está de fuertemente marcada por el genio pro pio de los pu eblos en cuyo seno nació el Libro sagrado; ese genio semítico es bastante diferente del nuestro, y debemos ser introducidos en él progresivamente. En esta materia no hay mejor guía que los desarrollos y explicitaciones que esos mismos pueblos han dado de su propio pensamiento. Por eso, las tradiciones judaicas e incluso islámicas -que participan de esa misma mentalidad-, son a este respecto del mayor interés: muestran con brillantez, en imágenes perfectamente homogéneas con los temas bíblicos, lo que la li turgia cristiana sugiere con expresiones elípticas que, con frecuencia, sólo conservan lo fundamental, diáfano de espiritualidad, del simbolismoempleado. Nosotros recurriremos a esas tradiciones para aclarar y ampliar las páginas precedentes. La línea que une la piedra de Jacob con el Monte Sinaí y, finalmente, con el Templo de Jerusalén es la del simbo/ismo de la piedra sagrada. Por su dureza, su perennidad y su apariencia informal, capaz de todas las formas posibles, la piedra se presentó siempre a los hombres como un Wbolo de lo sagrado: en ella se transparenta algo de las grandes Potencias organiza([oras del Cosmos. En todas parte s se han venerado piedras sagradas. La roca cúbica de la Kaaba, en el centro de la ciudad santa de La Meca, es una de sus más grandiosas demostraciones. Los lazos de la religión islámica con la trad ición bíblica implicaban un interés inalienable por la antigua ciudad santa, Jerusalén. En esta ciudad, el interés había cristalizado ya en torno 242
a una roca. Otro tanto sucedía con el tem plo que allí se había de edificar, y luego con el templo cristiano que le sucedería. Vale la pena, por consiguiente, que nos detengamos un poco sobre esto. Nuestro altar cristiano asumirá estas prefiguraciones, no renegando de ellas, sino trascendiéndolas. Las normas prácticas de la Com isión francesa de liturgia para la aplicación de las decisiones del Concilio Vaticano II están en perfecta armonía con un pasado milenario, cuando decretan: «La mesa del altar fijo o la piedra sagrada deben ser de una sola piedra natural, entera y no friable... El altar será normalmente rectangular o cuadrado» (Documentation Catholique del 19 de septiembre de 1965). Las razones de estas normas son evidentemente de orden simbólico, pero ¿cuáles son profundas exactamente? Cuando, en 638, el califa Ornar se apoderaba de Jerusalén, lo que ante todo iba a buscar allí era el contacto con el lugar santo, incorporado al islamismo por el recuerdo de Mahoma. Pero más allá de Mahoma se extendía el telón de fondo bíblico que hemos evocado más arriba. Se sabía, en efecto, que, montado en su yegua alada EI-Borak y acom pañado del ángel Gabriel, Mahoma había llegado en una sola noche al santuario de Jerusalén, donde le esperaban Abrahán (abuelo de Jacob), Moisés (el profeta del Sinaí) y Jesús. Mahoma había visto también una escalera misteriosa que, colo cada en el ce ntro de Jerusalén y apoyada en el Templo, se elevaba al cielo; por ella subían las almas de los justos. Jerusalén, como La Meca, está descr ita como si fuera simbólicamente el lugar más elevado del mundo, confinando con lo celeste, en el paso del eje cósmico, bajo el polo del cielo. La tradición reúne estos datos en una del bella fórmula: «la estrella polar del atestigua queescalera ella, Jerusalén, se halla en el centro cielo». La Polar es l a Puerta cielo. La que vio Mahoma se confunde con la que contempló Jacob; y la razón es que ambas dependen de idén. tico simbolismo. Para comprenderlo bien, es preciso saber que, según la tradición islámica, la piedra de Jacob había sido transportada al Templo de Jerusalén, convertido así en un Betel. Esa piedra se puede ver todavía hoy bajo la cúpula de la me zquita de Ornar; se la venera con el nombre de es-sakhra (la Roca). Un orificio circular, abierto en su centro, comunica, se dice, con una cisterna llamada el pozo de las almas. Las enseñanzas de los rabinos, por su parte, ofrecen algunos rasgos complementarios. Según ellos, esa misma roca penetra profundamente en las aguas del mundo subterráneo. La Mishna afirma que el Templo se halla situado encima del tehom, el abismo hebreo correspondiente al apsu babilónico. Por eso, al orificio de la roca se le llama
la boca del tehom.
Resultaría demasiado largo, aunque apasionante, seguir todos los eslabones de la tradición rabínica. Recordemos únicamente que dicha trad ición se esfuerza por demostrar que una misma realidad tipológica subyace a la piedra de Jacob, a la roca que siguió a los hebreos durante su peregrinación por el desierto, a la Roca de Ornan sobre la que David vio al ángel del Señor y donde resolvió instalar la Morada de Yahveh -ese prototipo móvil del Templo que Moisés había hecho para el culto en el desierto--; diciendo: «Aquí está la casa de Yahveh Dios, y aquí el altar de los 243
holocaustos para Israel» (Libro I de las Crónicas, cap. 22); finalmente, al Templo que proyecta entonces construir David y que llevará a cabo su hij o Salomón, templo que forma cuerpo con la altura santa sobre la que está edificada Jerusalén. La tradición local sitúa el altar de los holocaustos en la cima de la roca de aman. Dicho altar se halla en el lugar en que la superficie de la tie rra está atravesada por el eje que une los diversos pisos del mundo: es un Centro por excelencia, el centro del universo consagrado y unificado en torno a la Ciudad Santa. Santa, sobre todo porque es el lugar de la presencia de Yahveh. Es lo que simbolizaba otra piedra de la que vamos a hablar ahora, y que en los textos está asimilada con frecuencia a la roca deEstaba aman colocada sobre laen queel seSancta apoyaba el altar ydeenlosella ho-se locaustos: la piedra shethiyah. Sanctorum apoyaba el Arca, que hacía cuerpo con ella, como la piedra sobre la que Jacob apoyó su cabeza. Una tradición refería, incluso, que la piedra shethiyah no era otra que la de Jacob, que había sido transportada al lugar escogido por David para el templo. Esta piedra sagrada, que compendia tantas imágenes bíblicas y en la que confluyen tantos temas esenciales, es y hace de Jerusalén el centro y la cima-origen del mundo. A partir de ella, del altar de los holocaustos y del Arc a de la Presencia divina, irradiará la salvación a los cuatro puntos cardinales, en torno a la verdadera piedra de Jacob, y hasta los ex tremos del mundo. «ah Dios, mi rey desde el principio, autor de la salvación en medio de la tierra», dice el salmo 74 (73). «El mundo fue creado comenzando desde Sión», glosa otro texto. Por eso, en su mon taña, Jerusalén merece, lo mismo que el Monte Garizim, el título de «ombligo de la Tierra» (Ezequiel, cap. origen 38, versículo 12): es el punto-madre que, en lacreó tie rra, corresponde al polo celeste, de la espiral cosmogónica. «El Santísimo el mundo como un embrión», dice un texto rabínico, y otro: «Como el embrión crece a partir del ombligo, así Dios comenzó a crear el mundo por el ombligo y desde él se extendió en todas direcciones>~(fotos 7, 8, 10 Y 11). La imagen postrera será la del centro -eje rodeado de los cuatro puntos cardinales (fotos 12 a 16). La tradición rabínica refiere siguiente: «En la creación, lanzó Dios desde su trono una piedra preciosa al abismo; uno de sus extremos se hundió en el ab ismo y el otro emergió del caos. Este extremo formó un punto, que comenzó a extenderse, creando así la superficie, y el mundo fue instalado encima. Esta es la razón por la que esa piedra se llamó shethiyah, es decir, piedra fundamental». El punto formado por esta piedra es el centro del gran círcu lo creacional al que hacíamos alusión más arriba. A esta primera cosmogonía viene a superponerse otra, la de la recreación espiritual que realiza la salvación; está prefigurada por la humanidad que escapa por gracia al diluvio. Según la leyenda, «la tierra de Israel no fue anegada por el diluvio»; es, en efec to, la región más elevada de la tierra, aquella donde se detuvo el arca de Noé cuando descendieron las aguas. Desde esta cima, después que Noé hizo de ella un lugar sagr ado, inició la humanidad una nueva mar cha, según un proceso que ahora conocemos bien, levantando allí un altar a Yahveh (Génesis, cap. 9). Durante el Exodo, el Pueblo de Dios, que preparaba y prefiguraba a la Iglesia, se cons tituyó en torno a la Roca de donde había brotado el agua de salvación. San Pablo afirmará
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audazmente: «Petra autem erat Christus, esa roca era Cristo». Sobre la nueva Roca de los últimos tiempos fundará Jesús el universo regenerado que es la Iglesia, legando al príncipe de los Apóstoles sus privilegios de fundamento: «Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia». Quizás comprendamos mejor ahora cómo los símbolos condensan dentro de una sola imagen toda una experiencia espiritual; cómo trascienden los tiempos y lugares, las situaciones individuales y las circunstancias contingentes; cómo solidarizan las realidades aparentemente más heterogéneas, refiriéndolas todas a una misma realidad más profunda, que es su última razón de ser. El altar
Por eso, vemos que el contenido de las páginas anteriores se refracta totalmente en el misterio del altar. El altar es por sí solo el símbolo de la liturgia. Lo cual es particularmente cierto tratándose de la liturgia cristiana. Y es así, porque, de hecho, el altar reclama en derredor suyo un entorno simbólico complementario. La iglesia auténtica es la que reconstruye en torno al altar ese ambiente necesario; no arbitrariamente, sino tal c omo ha sido fijado por Dios en sus intervenciones originales y ejemplares. Sería, en efecto, un grave error creer que basta extraer de esas escenas históricas, tan ricas de colorido, el conocimiento desencarnado del misterio que en ellas se revela y llegar a explicarlo por el solo enunciado verbal de fórmulas Esto preparado. sería ignorar que ladePalabra, para que germine, necesita ser recibidaabstractas. en un terreno El papel los símbolos es acondicionar ese terreno humano hasta en sus capas más profundas. La iglesia auténtica es aquella que, merced a los recursos de la expresión simbólica, instala su altar en medio de un paisajeimaginario susceptible de activar fuertemente, en el hombre, los dinamismo s psicológicos fundamentales que hemos descubierto en la visión de Jacob, en la teofanía del Sinaí y en la sub ida al templo de Jerusalén, centro absoluto de la salvación del mundo. No tenemos aún una antropología suficientemente segura de sus recursos para ofrecemos criterios indiscutibles en este terreno, que permanecerá siempre misterioso. Es neces ario guardarse de simplificaciones apresuradas; de creer, por ejemplo, que un punto en el centro de un círculo sea una imagen insuperable del centro sagrado simbólico, o que basta una línea lanzada hacia el cielo como una trayectoria de cohete interplanetario para dar a un comp lejo arquitectónico una dominante de ascensión espiritual. El elemento sólo es válido en función del conjunto. Son numerosos los criterios que han de tenerse en cuenta. Por el momento nos limitaremos a deducir de aquí y de allá algunas soluciones puestas de relieve por nuestras iglesias tradicionales y que contribuyen sin duda ninguna a hacer de ellas iglesias en las que es fácil orar, es decir, encontrar a Dios. El altar cristiano resume y hace presentes todos los altares judíos que le prefiguraron: es el mismo misterio el que se perpetúa en él. A demás, asume todos los altares paganos de todos los tiempos, como asimismo sus templos y sus religiones, 245
en lo que tenían de auténtico: era no solamente legítimo, sino necesario, mencionarles en este estudio. Esta solidaridad simbólica en el misterio está vigorosamente puesta de relieve por el ritual de la consagración de los altares utilizado hasta la reforma del Concilio Vaticano 11. El espléndido prefacio que cantaba el pontífice durante la ceremonia pedía a Dios que se dignara considerar el altar, a cuya consagración se procedía, como el de Abel (el pagano) (Génesis, cap. 4), como el de Abahán (Padre de los creyentes) (Génesis, cap. 12, versículo 7, y cap. 12, versículo 18), como el del sacrificio de Melquisedec (misterioso sacerdote, pagano también) (Génesis, cap. 22) y como el que Isaac construyó también en acción de gracias por el descubrimiento de un pozo (Génesis, cap. 26, versículo s 15 al 33), como el de Jacob (la piedra del sueño, ungida por él), «como el que Moisés, en prefiguración de los Apóstoles, apoyó sobre el edificio de las doce estelas de piedra» (Exodo, cap. 24), como aquel otro de Moisés que fue llamado Sancta Sanctorum (Exodo, cap. 29, versículo 37). El altar es un microcosmos. Está orientado con relación al Este, y colocado sobre unas gradas. « Todo altar requiere al menos una grada. Esta no sólo tiene por objeto hacerle visible, sino también separarle del pres biterio: en un lugar santo, los accesos inmediatos al altar constituyen un lugar aún más sagrado» (Normas de la Comisión episcopal francesa de liturgia, 20 de jul io de 1965; Doc. cath. del 19 de septiembre de 1965). La palabra altar deriva del latín Altus, elevado: es un lugar alto y esta configuración hace de él la cima de la montaña santa, incluso la montaña misma. Hasta la reforma litúrgica de 1965, el sacerdote subía a él después de haber recitadoal elTemplo salmo 43 (42), que day ya la clave simbólica su esto ascensión bida de Jerusalén, sabemos todo lodeque evoca:ritual: es una suEnvía tu luz y tu verdad, ellas me guíen, y me conduzcan a tu Monte Santo, donde tus Moradas. y llegaré al altar de Dios, al Dios de mi alegría. La reforma posconciliar decidió suprimir la recitación de este texto, porque no encajaba bien en el des arrollo litúrgico; pero su simbolismo permanece, evidentemente, ya que está fundado en la Biblia; en él se apoyan las recientes normas del episcopado, acabamos de citar. Todo sacerdote al altar para realizar la salvación en el que centro del mundo, como Cristo al subirsube al Gólgota, descrito también por la tradición cristiana como centro del mundo. El altar es un microcosmo s no sólo del mundo natural, sino también del mundo espiritualizado mediante una consagración. El rito de la consagración de los altares prefigura y comienza a realizar litúrgicamente la consagración del universo. Por dos veces traza el pontífice consagrante sobre la mesa de altar cinco cruces: ya sabemos que es el esquema de la extensión espacial; la primera en el centro, donde 246
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el cielo se toca con la tierra, donde la presencia divina se comunica a los hombres y transforma la materia bruta de la piedra en materia transparente a los intercambios espirituales. Las otras cuatro cruces son trazadas según dos diagonales que parten del centro en forma de estrella hacia los ángulos del altar, cuya mesa rectangular representa la totalidad espacial (fig. 91). Para el primer trazado, el pontífice se sirve del agua bendita, y procede a una purificación: repite el diluvio y reduce el cosmos al estado informe en que se hallaba cuando «las tinieblas cubrían el abismo y el Espíritu del Señor se cernía sobre las aguas» (Génesis, cap. 1). Al mismo tiempo, le baña aguaeldejusto vida salvado y renueva misterio de la una humanidad nueva, salidaendeelNoé, porelgracia, quedevala agénesis repoblar tierra expandiéndose a partir del altar levantado a Dios en la Montaña de salvación, donde se detuvo el arca. La oración que entonces recita el pontífice expresa que todo esto está incluido en el gesto de Jacob de levantar su piedra, de ungirla con aceite y de hacer de ella un lugar de sacrificio y una puerta del cielo. Esto enlaza con el segundo trazado de las cinco cruces, esta vez con el óleo llamado de los catec úmenos. La consagración viene a posesionarse del cosmos purificado, siguiendo siempre el mismo esquema. La antífona que se canta, recuerda una vez más la unción de la piedra por Jacob. La consagración del cosmos se realiza por etapas. La prim.era es la del microcosmos-altar, esencialmente mistérica y totalmente en germen. La última será la del propio cosmos. La segunda es la de un microscosmos intermedio, ya más desarrollado que el primero, pero todavía litúrgico, es decir, capaz de hacer presente en signo la totalidad cósmica: es la de la ig lesia, que no es sino un cosmos a la medida y al del hombre. altar, de en el iglesia,dentro desempeña el mismoirradia papel quealcance la iglesia de piedra,Elfigura la centro Igl esia de de laCristo, del universo; sobre ella su santidad para consagrarla. Ahora bien, lo que se realiza, litúrgicamente y en signo, en el recinto del templo de piedra, requiere una actualización plena y real. Esta sólo puede llevarse a cabo mediante la intervención consciente de hombres presentes en los distintos sectores del mundo; presencia que tiene como finalidad asumir ese mundo para espiritualizarlo y, finalmente, devolverlo al único que puede conducirlo a su perfección definitiva, a su Creador. De igual manera vemos que el ritual de la consagración de las iglesias repite, en tS:1
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otro módulo, las ceremonias principales del ritual de la consagración de los altares. En forma de aspersión, el obispo.lava el pavimento de la iglesia, comenzando por el centro; después, en forma de cruz, desde el altar hasta la puerta principal, y luego transversalmente. Se cantan las palabras de Jacob: «Esto no es otra cosa sino la Casa de Dios y la Puerta del Cielo». Seguidamente, se toma posesión de este cosmos purificado, en nombre de Cristo Señor, Dios del universo, «el Primero y el Ultimo, el Viviente -aquel que es, que era y que va a venir-, el Todopoderoso», el Cristo que dijo: «Yo soy el Alfa y la Omega» (Apocalipsis, cap. 1). Para hacerlo, se traza en el suelo de la i glesia, con arena o ceniza, una gran cruz de San Andrés que une en diagonal cuatrolosángulos del edificio; dibuja, con la punta de su los báculo, dos alfabetos, griegoa continuación, y latino, desdeel elobispo alfa hasta la omega y de la A a l a Z, y se repiten las mismas palabras de Jacob. De este modo se indica que la cosmogonía primitiva se renueva de la A a la Z y alcanza su perfección en y por el misterio de la igl esia de piedra, símbolo de la Igl esia viviente, en cuanto que participa del misterio total de Cristo. Este perfeccionamiento hace de la iglesia-cosmos una anticipación de la Jerusalén del cielo. En el Apocalipsis, San Juan nos dice que las murallas de la ciudad descansan «sobre doce piedras, que llevan los nombres de los doce Apóstoles del Cordero» (cap. 21). Por eso el obispo procede a la unción de los muros de la iglesia en doce puntos, mientras la «schola» expresa con su canto el misterio litúrgico que en ese mom ento se realiza: «Esta es Jerusalén, la gran ciudad del cielo, adornada como la esposa del Cor dero: porque se ha convertido en la Tienda». colocación del aalta r enenlaeliglesia quedel es el centroque sagrado. EstamosLaacostumbrados verle cen trodebe del indicar hemiciclo ábside, reemplaza al Sancta Sanctorum; y, de hecho, todo el edificio considerado en su disposición horizontal converge hacia este punto. Pero el altar estuvo situado durante mucho tiempo, de manera más evocadora quizás, en el c uadrado del crucero, dentro del gran círculo que guió el trazado de la obra. De todos modos, está simbólicamente en el centro del cosmos, y esitoes lo esencial. El baldaquino nos da una primera expresión sensible de dimensiones reducidas; encuadra al altar, que aparece así, sobre sus gradas, en el centro del cuadrilátero formado por los cuatro pilares, coronado por la cúpula celeste, y, por tanto, en el centro del mundo y en el paso del eje tierra-cielo. Esta situación axial es la que, en el pl ano del símbolo, es esencial; se adapta a las muchas variantes que puede revestir el baldaquino. El ábside, si se le considera en alzado, es, a su vez, una especie de baldaquino ampliado (foto 42); el esquema imaginario es lael cúpula mismo,delo crucero. sea, el que se encuentra todavía en la fórmula de altar colocado bajo El altar, ya lo hemos dicho, pone en comunicación los diferentes pisos del mundo. Su relación con el cielo es aho ra clara. Para mostrar que la liturgia que en él se desarrolla es un reflejo de la liturgia del cielo, se pintó preferentemente en la cúpula del ábside la grandiosa visión de Cristo glorioso rodeado de ángeles o de santos. En Germigny-des-Prés (siglo IX) se representó en ese lugar el Arca de la Alianza que Moisés vio en la montaña y que el Apocalipsis nos pinta dentro de la teofanía que \
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abre los tiempos nuevos: «Entonces se abrió el Santuario de Dios en el cielo, y apareció el Arca de su Alianza en el Santuario, y se produjeron relámpagos, y fragor, y truenos, y temblor de tierra» (cap. 11). El altar pone igualmente en comunicación con el mundo de los muertos. Antiguamente era costumbre que se levantara sobre un martyrium, es decir, sobre un sepulcro que guardara cuerpos de santos; éstos estaban colocados con frecuencia en el piso inferior, en una sala baja o en una cripta (foto 64). Posteriormente, se contentaron con introducir algunas reliquias en el ara del altar. Mientras el pontífice consagrante la piedrapronunciadas sobre el pequeño recibir esas reliquias, se cantanpone las palabras por lossepulcro mártiresabierto que elpara Apocalipsis muestra debajo del alt ar de los holo caustos del templo de Jerusalén, donde se abría la «boca del tehom»: «Vi debajo del altar (de los holocaustos) las almas de los dego llados a causa de la Palabra de Dios y del testimonio que mantuvieron. Se pusieron a gritar con fuerte voz: ¿Hasta cuándo, Dueño Santo y Veraz, vas a estar sin hacer justicia? Entonces se les dio a cada uno un vestido blanco y se les dijo que esperasen todavía un poco, hasta que se completara el número de sus consiervos y hermanos que iban a ser muertos como ellos» (cap. 6). Sin embargo, estas reliquias son reliquias de santos: por consiguiente, sus almas están en el cie lo; el altar es un mundus en el que se unen lo subterráneo, lo terrestre y lo celeste. Si ahora consideramos a la iglesia no ya desde el interior, sino desde el exterior, comprobamos que con muchísima frecuencia se ha tratado de asimilada a la montaña. Numerosas iglesias de aldea son santuarios de montaña que han tenido que reconstruirse junto a las viviendas, porque las gentes no querían hacer ya el esfuerzo de subir allá. Necesitaban un sustituto junto a sus puertas. No obstante, el número de santuarios construidos sobre una altura es impresionante. El Mont-Saint-Michel forma cuerpo con la roca que se alza sobre la llanura totalmente uniforme de las playas de la bahía (foto 61). El Monte Athos, abarrotado de ermitas, capillas y monasterios, no es sino un gigantesco santuario rocoso entre la tierra y el cielo: la Santa Montaña. La imaginería menos elaborada (fig. 86) corresponde exactamente a la realidad de la misma manera que la tradición bíblica vaciada en símbolos por artistas de genio; piénsese, por ejemplo, en el célebre capitel de la catedral de Autun que representa el arca de Noé inmovilizada en la cima del monte Ararat (foto 62). Las basílicas de Montmartre, Fourviere y Nótre-Dame de la Garde son del mismo tipo. El lugar más sorprendente es, sin duda, el de la ciudad del Puy con sus iglesias colgadas como nidos de águilas en la cima de crestas volcánicas abruptas; la más extraordinaria de ellas es la capilla románica de Saint-Michel d'Aiguilhe, en equilibrio sobre su pico. La ascensión ritual pagana de los zigurats babilónicos, del Meru o de los templos que le representan, encuentra en esa capilla de peregrinación su expresión cristiana: «Esta es la pu erta del cielo» (foto 113). Con mayor frecuencia es la iglesia misma, tomada en su conjunto, la que reconstruye el paisaje sinaítico de que hablábamos. Constituye un macizo heterogéneo dentro del contorno y suscita una ruptura. Muchas veces, la cabecera de las iglesias románicas y el escalonamiento de sus tejados imitan de manera sorprendente las es249
carpaduras y contrafuertes de la Mon taña Santa (foto 60); la lí nea recta de la torre señala el eje del mundo, que es el de las relaciones tierra-cielo. Guardémonos de insistir más y de caer en el ju ego fácil de las correspondencias meramente exteriores. Los esquemas imaginarios que estudiamos se hallan ligados no tanto a la representatividad material de las estructuras, cuanto a su poder de evocación simbólica. Este poder está unido a afinidades difícilmente expresables. Es preciso no dejarse impresionar por el aspecto necesariamente algo geométrico o cosmológico de las explicaciones que hemos dado. Un simbolismo nunca se percibe sino a través de una corteza... Estas explicaciones requieren otros temas complementarios, merced a los cuales se perciba mejor la presencia íntima que en ellas se manifiesta. Estos temas son los que vamos a tratar a continuación.
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El Paraíso
Entre los temas susceptibles de dar su profundidad a los simbolismos fundamentales expuestos hasta ahora, uno de los más impo rtantes es el del paraíso. Nos interesa por un doble motivo: primero, porque casi todas las tradiciones le asimilan a la Montaña Santa, y, luego, porque corresponde a expresiones plásticas definidas que tienen sus equivalentes en la iconografía religiosa. La Montaña Santa es una zona de bendiciones. Más que cual quier otro lugar recibe las lluv ias, símbolo de favores celestiales; las distribuye a los cuatro puntos del universoa por el canal de los ríosEs queundeombligo ella descienden y, de suerte, la fecundidad la tierra de alrededor. primordial, su esta centro vital.daElla fue la primera que emergió de las ag uas en la cosmogonía original; sobre ella apareció el primer hombre, y de ella descendió para ir a poblar el universo y darle vida con su actividad. A la inversa, esa montaña es el lugar hacia el que convergen los hombres y donde se reúnen en busca del paraíso que abandonaron o del que fueron expulsados. La aventura humana es un retorno laborioso hacia la Santa Montaña de los orígenes, proyectada hacia el porvenir de los últimos tiempos., La localización del paraíso obsesiona al hombre desde que per dió su ruta. Mitos y leyendas se abren un camino en la j ungla de los símbolos, a la búsqueda del lugar soñado. Dos sistemas principales se enfrentan o completan, porque la simbólica prescinde de las inc oherencias aparentes. Para unos, el paraíso está localizado en el extremo-Norte, donde se alza la Mo ntaña Santa, mor ada de los dioses y eje del cielo; es lo que afirma, por ejemplo el libro de Henoc. «Si recordamos que los escritos henoquianos eran asiduamente leídos y copiados en el monasterio de Qumcan con el mi smo título que otras obras tenidas como inspiradas y canónicas, es verosímil que, a la pregunta que atormenta al hombre desde hace cinco mil años: "¿dónde está el paraíso?", los esenios respondieran pronta y firmemente: "¡Al Norte, como está escrito en los libros de Henoc, el escriba de justicia!" (fig. 37). Los difuntos, en espera del día de la re surrección, yacen con la cabeza al Sur, contemplando en el sueño de una dormición pasajera su futu ra patria. Cuando sean cI..-,,~.a .. 0J1Dl
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pertados, se levantarán de cara al Norte y caminarán derechamente hacia el paraíso, la Montaña Santa de la Jerusalén celeste. Todavía no se ha intentado explicar, al menos que yo sepa, la orientación Sur-Norte de las mil cien tumbas esenias de Qumrano La solución que acabo de proponer me parece la única posible. Por otra parte, los demás judíos y los cristiános justificaban la disposición Este-Oeste de sus difuntos (foto 43) por la situación oriental que asignaban al paraíso» G. T. Milik, Revue biblique 1958, p. 77). Paraíso al Norte, paraíso al Este... Hasta la época románica, el mundo, tal como lo representan los mapas simbólicos, adopta la forma de una pera puesta derecha; nos viene a la memoria la hermosa fórmula de Platón: «La tierra, nuestra fuertemente deparaíso su eje que lo atraviesa todo...» (Timeo,nodriza, 40 b). En la punta deapretada esa pera en estáderredor situado el del Este. Cuan-
Fig. 92.-Mapa
del mundo dividido en cuatro partes. Arriba, un poco a la izquierda, el paraíso y sus cuatro ríos. Epoca románica. Fig. 93 ~>
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do, después de muchas vacilaciones, el Este cartográfico gire para ocupar la derecha, el paraíso permanecerá la mayoría de las veces en la part e alta, tan fuerte es la necesidad simbólica que hace de él el lug ar privilegiado de la tierra, unido a la vertical Sur-Norte y al eje del mundo (fig. 92; foto en color, p. 255). El progreso de la cartografía y su evolución en el sentido de un mayor rigor en el trazado científico chocarán durante mucho tiempo con la incoercible resistencia del símbolo. El mapa del mund o de Gerardo Kremer, llamado Mercator (1512-1594), coloca ya tan exactamente los grandes conjuntos continentales que los plani sferios más modernos sólo tendrán que prec isar contornos y distancias (fig. 93). Se comprueba, sin emb argo, con cierta sorpresa que el p olo ártico está concebido todavía según el antiguo simbolismo del paraíso septentrional ocupado por la Montaña axial (Rupes nigra et altissima) que se alza bajo la Polar. Esta Roca se eleva en medio de un mar circular ambarino limitado por un ancho anillo de tierra cercado de montañas; las aguas de este mar primordial desembocan en los océanos conocidos a través de los cuatro brazos fluviales orientados hacia los cua tro puntos cardinales. Cinco siglos antes, los mapas del mundo habían impuesto esta división de la tierra, por la concepción que se tenía de los mares como anchos ríos, en cuatro partes simbólicas (fig. 92) (a veces en tr es, las tres grandes partes del mundo conocido: Europa, Asia y Africa); el paraíso srcinal y el mundo que de él h abía salido, se correspondían a través del tiempo y del espacio. El mapa de Mercator muestra la supervivencia de uno solo de estos dos homólogos, el polo-paraíso cuatripartito, en una época en que hubo que renunciar al otro como consecuencia de un mejor conocimiento de las grandes rutas por tierra y por mar. Esto no quiere decir que la cuest ión estuviese resuelta y que el descubrimiento del mundo que se proseguía a un ritmo acelerado, relegando el paraíso a las regiones inaccesibles, hubiera puesto fin a esa vieja nostalgia. La mentalidad de un Cristóbal Colón, que, un siglo antes (octubre de 1492), descubría un nuevo continente y, remontando el curso del Orinoco, esperaba en cada instante ver surgir, finalmente, la tierra de felicidad en que comienza el paraíso... permanece, y permanecerá durante mucho tiempo, inalterable. A medida que las regiones vírgenes del globo se abren a los viajeros y exploradores, se asiste a un frenesí de búsqueda en el que se mezclan las disciplinas y las preocupaciones más diversas, lo mejo r y lo peor. Bástenos transcribir el texto de la Cosmografía universal de Sebastián Munster (editada en 1559 y, por consiguiente, contemporánea del mapa de Mercator), que acompaña a la figura 43); representa las tesis más científicas de la época: «Siendo nuestro propósito describir en este libro todo el círculo de la tierra, su apariencia física y las regiones habitadas, y siendo, por otra parte, el paraíso un lug ar determinado de la tierra, no sin motivo haremos mención de él al c omienzo de nuestra obra, para preguntamos dónde se hallaba este jardín de delicias en ti empo de nuestros primeros padres y si existe aún en el mundo actual. En realidad, los sabios son de distinto parecer sobre este punto y apenas hay ninguno que no proponga un punto de vista particular. Algunos, en efe cto, pretenden que el paraíso está situado hacia el O riente, fuera del trópico de Capricornio y del trópico de Cáncer. Otros quieren colocarlo en la zona 257
equinoccial, en un lugar templado. Otros, incluso, lo imaginan colocado en un lugar muy alto, separado de nuestro globo por una larga distancia y próximo al círculo lunar, al abrigo de todo accidente atmosférico, y donde no pueden llegar ni frío ni viento; afirman que Henoc y Elías viven allí con sus cuerpos. Un cuarto grupo escribe que este jardín ocupó antes del diluvio alguna región muy fértil de Oriente, como Siria, Damasco, Arabia o Egipto...» En el reinado de Luis XIV (1638-1715), se ordenó a la Academia francesa que hiciera un estudio destinado a esclarecer lo más posible la situación geográfica de «este lugar de delicias lleno de árboles magníficos y de perfumes exquisitos». Daniel Huet, de Avranches, miembro eminente la doctaal corporación, fue elrepeencargadoobispo de realizarlo; el desaliento parece haber de invadido poco afortunado, tidas veces, ante la pr oliferación divergente de las soluciones presentadas. El obispo de Avranches concluyó su informe dando su parecer personal. Se limita, con sabiduría y prudencia, a seguir, lo más fiel mente posible, los datos de la Bib lia, interpretándolos al pie de la let ra, al modo de su época. Esto le lleva a situar el paraíso «en el canal que form an el Tigris y el Eufrates unidos, entre el lugar de su uni ón y el de la separación que hacen de sus aguas antes de desembocar en el golfo Pérsi co»; por consiguiente, en una especie de isla fluvial rodeada por los dos ríos mencionados en el libro del Génesis. Notas bíblicas acerca del paraíso
y desLa Biblia indica, en efecto, que «de Edén salía un río que regaba el jardín de allí se repartía en cuatro brazos». Se indican los nombres de éstos: Pisón, Guijón, Tigris y Eufrates. Esta disposición es la de los ríos que descienden de la montaña (figs. 40 y 92); pero no es preciso ver ahí un hecho de geografía general. Porque estos río s, así como parten de la montaña para simbolizar el movimiento de emanación y de vivificación, así también vuelven a ella para simbolizar el retorno al paraíso y la consumación de todas las cosas por el Creador. Sobre este tema del exitus-reditus (emanación-retorno), se elaborará una reflexión teológica. La obra de la .,reación material, que se origina en el paraíso, es imagen perfecta de la obr a de la creación espiritual y, por consiguiente, de la obra de la recreación universal exigida por las destrucciones del pecado y, más aún, por la vocación trascendente de todo el cosmos purificado a ser asumido en el misterio del Cristo total. En torno a estas
reflexiones se ha desarrollado toda una iconografía. Su común origen hay que buscarlo en la misma Biblia. El capítulo 24 del libro del Eclesiástico constituye una clave a este respecto. Es un gran discu rso de la Sabiduría divina, que habla como una persona distinta. Aparece a la vez presente en Dios desde toda la eternidad y tomando parte, con él, en la obra de la creación. Detrás de este personaje misterioso se perfila ya la revel ación de la Sabiduría encarnada y Verbo de /f)ios, en quien y por quien todo fue hecho: el Cristo Pantocrator, Hijo de Dios. Es preciso citar el pasaje. El nos int roducirá 2;¡8
en el ambiente que envuelve las obras de que habl aremos luego. Es la Sab iduría la
que habla: «Yo salí de la boca del Altísimo y cubrí como niebla la tierra (alusión a Génesis, cap. 1, versículo 2: la Sab iduría está identificada con el Espíritu de Dios, que se cernía sobre las aguas primordiales). Yo levanté mi tienda en las alturas y mi trono era una columna de nube. Sola recorrí la redondez del cielo, y por las honduras de los abismos pasé (prerrogativas divinas vinculadas al poder de crear)... Entonces me dio una orden el creador del universo, el que me creó dio reposo a mi tienda, y me dijo : Pon tu tienda en Jacob (la Sabiduría desciende del cielo y viene a montar su tienda entre los descendientes del patriarca que fue favorecido con la visión de Betel). Antes de los siglos, desde el principio, me creó y por los siglos subsistiré. En la Tienda Santa, en su presencia, he ejercido el ministerio; así en Sión me he afirmado, en la ciudad amada me ha hecho él reposar, y en Jerusalén reside mi poden>. Terminado este discurso de la Sa biduría, el autor inicia un paralelo entre la Sabiduría y la ley que nos lleva al fondo de nuestro tema. Para comprender el alcance de este pasaje, se puede contemplar la escena evangélica de la Transfiguración, en la que Cristo aparece en la Montaña de la salvación acompañado por Moisés: Jesús se presenta entonces como el nuevo Moisés que da al mundo la Ley defiRitiva, en su calidad de Sabiduría encarnada. El texto explica que la Ley, lo mismo que la Sabiduría, dan existencia y vida al mundo. Es una especie de rel ectura del relato de la primera creación, en la que se descubre el símbolo de la crea ción nueva transfigurada. En prim er lugar, nos muestra a la ley como la fuente única del paraíso, de donde fluye la corriente vivificadora de las cualidades-virtudes principales: «Todo la ley esto es el libro de lacomo Alianza del Dios Altísimo, en elesSinaí) nosa prescribió Moisés herencia para las asambleas de (recibida Jacob; ella la queque inund de sabiduría como las aguas del Pisón, como el Tigris en los día s de frutos nuevos (fecundidad); la que desborda inteligencia como el Eufrates..., rebosa doctrina como el Guijón en días de vend imia... Es más vasto que el mar su pensamiento, y su consejo más que el gran abismo. Y yo (aquí quien habla es el sabio, portavoz de la Sabiduría) soy como canal derivado de un río, como caz que al paraíso sale (reditus, retorno al paraíso, sin duda para allí buscar agua y derramada luego, exitus)... Y he aquí que mi canal se ha convertido en río y mi río se ha hecho un mar». Las perspectivas se amplían más y más y se deja entrever la era de las consumaciones; esa era está concebida como una vasta creación en y por la luz: «Haré lucir desde la aurora la instrucción, lo más lejo s posible llevaré su luz». El tema de la Sabiduría, Río de aguas de Vida y de Luz, sale del par aíso original y termina en el Cordero que se sienta en el centro de la Jerusalén celeste, nuevo santuario del nuevo paraíso. Sin embargo, la Sabiduría se ha man ifestado a los ojos de los ho mbres... Ha aparecido entre nosotros en el misterio de aquel que ha revelado ser el nuevo Templo, el Cristo Pantocrator. Es lo que vamos a ver ahora. En la antigua Alianza, todo estaba ya pre parado. El Templo de Jerusalén se levantaba en el mo nte Moria, una de las al turas del monte Sión. La etimología más probable de la palabra Sión es seja, de srcen hurrita, que significa agua, arroyuelo; y se le acomoda bien por razón de la fuente de Gihon que brota al pie de la colina
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Sudeste de Jerusalén. «Del Moria procedían cuatro arroyos sagrados que se suponían salidos, por comunicación subterránea, de la fuente de agua vi va que manaba bajo el Templo. Uno de ellos, corriendo hacia el Norte, se llamaba Guijón, que es el nombre de uno de los cuatro ríos del Edén. Así, se en contraba sobre el monte Sión la configuración de la Montaña primordial que sostiene al paraíso y a sus cuatro ríos» (Hani, 112). Con relación a esto, el Apocalipsis nos hace contem plar la grandiosa visión de los el egidos en el cielo «delante del trono de Dios, dándole culto día y noche en su Santuario; y el que está sentado en el trono extenderá su tienda sobre ellos» (cap. 7). El Cordero que se sienta en el tr ono (versículo 17) «está en pie sobre el monte Sión (cap. 14, y de sua tro brotamargen el río del de río, aguahay de árboles v ida, brillante como el cristal. En versículo medio de 1) la plaza, unanoy otra de Vida» (cap. 22, versículos 1 y 2), como en med io del jardín de Ede n se veía el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal (Génesis, cap. 2, versículo 9 y cap. 3, ve rsículo 3, reflejado en Ezequiel, cap. 47, versículo 12). La iconografía del Paraíso
Estos elementos se hallan reunidos en el fresco que decora la bóveda del vestíbulo de la iglesia de San Pietro al Monte, en Civate (Italia); data de la primera mitad del siglo XII (fig. 94). En el centro, Cristo Pantocrator sentado sobre el globo del mundo. Delante de él, su emblema: el cordero. En su mano izquierda, el Libro en el que leebeba la inscripción abreviada: SIQUlSSITITVENIAT"«si tiene sed, venga a míse (y »> (Evangelio según San Juan, cap. 7). A una yalguno otra parte, los dos árboles del paraíso. Cristo se sienta en el centro de la Jerusalén del cielo, cuadrada, con tres puertas por lado; en cad a puerta aparece un personaje, porque esas puertas están en relación a la vez con las doce tribus de Israel y con los doce Apóstoles (Apocalipsis, cap. 21, ver sículos 10 al 14). El río de vida que brota del trono ha dispensado de representar los cuatró ríos paradisíacos, que son sus cuatro brazos; se les ha pintado un poco más lejos, en una bóved a lateral. Se podrían citar innumerables variantes; cada una pone el acento sobre uno u otro punto. Ilustran preferentemente el hecho de que los ríos que se dirigen hacia los cuatro puntos cardinales llenan todo el universo. Es el caso de la tapa de encuadernación en cobre dorado (fig. 95) conservada en el Mu seo de Cluny (arte de la región del Mosa, mediados del siglo XII). En el anillo central vemos el Agnus Dei con su estandarte asta ocupados va rematada cruz.susLanombres tapa estásedividida, como el mundo, en cuatro cuya sectores porpor los laríos; leen en los bordes superior e inferior. Estos ríos están sentados sobre un arco cubierto de escamas (la escama es uno de los sím bolos iconográficos de la mon taña). Los tallos vegetales que salen de sus gor ros o de detrás de ellos, simbolizan la fecundidad que apor tan por donde quiera que pasa n. El resto de la ins cripción se lee a la izquierda y luego a la derecha: FONSPARADISIACUS PERFLUMINAQUATUOREXI(T),la fuente del paraíso sale en cuatro ríos -H(A)EC QUADRIGALEVISTEXTEPEROMNIAVEXIT,esta ligera 260
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Fig, 94.-Fresco de la iglesia de San Pietro al Monte, Civate, Italia.
cuádriga (carro antiguo tirado por cuatro caballos) te lleva, oh Cristo, a todas partes. La leyenda circular que rodea al medallón central indica que, por la irradiación
de su sacrificio, el Cordero es fuente de vida para el mundo: + CARNALESACTUS TULITAGNUSHIC HOSTIAFACTUS,este Corde ro llevó los peéados, hecho víctima. Se observa la doble alusión, por una parte a los poemas del Siervo de Yahveh (languoresnostros ipse tulit, llevó sobre sí nuestras dolencias, Isaías, cap. 53, versículo 4) y, por otra, al Agnus Dei qui tollis peccata mundi (Cordero de Dios que quitas -o que llevas-los pecados del mundo, expresión con la que San Juan Bautista designa a Jesús, en el cap . 1 del Evan gelio de San Juan). Los siglos posteriores se complacerán en representar al Agnus tamquam occisus, el Cordero como degollado, del 261
,./
Apocalipsis (cap. 5), que derrama su sangre en cuatro ríos que van a bañar el universo: de ahí se pasará al tema de la Prensa mística, mostrando a Cristo como un racimo prensado y cuyo zumo eucarístico se derrama sobre el mundo para purificarie y rescatarle. El siglo XII es más sobrio. En la insc ripción anterior, la palabra importante es el HIC: remite, en primer lugar, al Cordero dibujado y, en este sentido, se podría traducir por «el Cordero que está aquí» (como en la fig. 190). Pero hay otra profundidad; de manera similar a los iconos, las representaciones medievales de este géner o están concebidas como haciendo presentes unos a otros los aspectos complementarios del misterio que representan: permiten a los símbolos desempeñar su papel de solidarizar realidades muy diversas. HIC designa en ese caso el lugar sagrado, sito en la montaña central de donde descienden los ríos, en el centro del paraíso, pero en cuanto lugar del sacrificio redentor del Cordero. Corresponde, en el orden local, al in illo tempore (en aquel tiempo) del orden temporal. La puerta del paraíso, cerrada por el pecado, fue abierta de nuevo por Cristo al entregar su vida en la cruz, cuando dijo al buen ladrón: «Hoy estarás conmigo en el paraíso». La razón es que la cruz redentora se halla levantada en la altura del Gólgota, la montaña de la salvación definitiva y perfecta, localizada en el centro del mundo y, por consiguiente, en mitad del paraíso: es el árbol de la vida recobrada. Desde muy antiguo, las tradiciones rabínicas referían que el hombre había sido creado en el paraíso, llamado ombligo del mund07; allí había muerto por su pecado; se sabía que Adán yacía enterrado allí, bajo la roca del Templo de Jerusalén. Los apocalipsis judaicos y el midrash se complacen en precisarlaque Adándefue formado del barro en Jerusalén, y que por sangre Cristo redentor derramada sobre él desdeallílodebe alto ser de remodelado la cruz. De esta suerte, aparece, en este lugar único y totalizador, el nuevo Adán, la nueva humanidad salvada de un dil uvio abolido para siempre, y que recupera la vida en el monte Sión de la Jerusalén de los últimos tiempos, en el centro del nuevo mundo. El libro de Adán hace eco a es tas tradiciones. Adán manda a su hijo Set que entierre su cuerpo después del diluvio que va a venir. Porque «el lugar en que mi cuerpo repose es el centro de la tierra, y desde él vendrá Dios para salvar a toda nuestra raza». Luego, pasado el diluvio, cuando el féretro del primer hombre ha sido sacado del arca, la voz de Adán se hace oír de nuevo: «El Verbo de Dios irá al país a donde nos dirigimos; vivirá allí, y será sac rificado en el lugar en que repose mi cuerpo, de suerte que mi cabeza será regada por su sangre». mapa del mundo de la foto en color de la página 255 adquiere así su verdaderaEl significación. El disco terrestre es perfectamente redondo. Está limitado al exterior por el reborde océano, como en las cosmografías antiguas (figs. 36 y 37); en esasaguas flotan medallones que representan las principales islas conocidas en aque7 La antigua tradición mesopotámica refería ya que el hombre había sido modelado en el ombligo de la tierra en uzu (carne), SAR(lazo), KI (lugar, tierra), donde se sitUaba igualmente Dur-an-Ki, el lazo entre el ciel o y la tier ra.
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lla época, pintorescos navíos, sirenas, monstruos marinos, pulpos, peces pequeños y grandes. Una figuración esquemática tradicional dispone los países, los ríos, las montañas: ficción y realidad se mezclan libremente. El espacio concedido (región inferior) a España y Francia demuestra que el miniaturista habitaba en esas regiones. Los demás paí ses mencionados son los de las rutas de peregrinación a Tierra Santa, los mencionados en el Nuevo Testamento y en las leyendas acreditadas. Un poco más arriba del centro del mundo, Jerusalén; en un recuadro contiguo, aún más arriba, Adán y Eva; junt o a ellos, el árbol del paraíso en el que está enroscada la serpiente: el.paraíso y la caída original. Jerusalén no se halla exactamente en el centro del mundo, ya que la ciudad santa de los ju díos ha cedido su lugar al nuevo centro del mundo cristiano, Roma, a la que vemos ocupar, con relación al centro del disco, un lugar simétrico al de Jerusalén; la antigua Jerusalén prefiguraba a la nueva, ante la que se eclipsará Roma al final de los tie mpos. De esta suerte, vemos a ambas, Jerusalén y Roma, transportadas al lugar y tiempo sagrados y beneficiarse simultáneamente del privilegio de ocupar el centro absoluto del mundo religioso, el punto en que se opera la salvación de los hombres: hic. El'des~rrollo cristiano de la Historia no es otro que la historia de estas etapas: el paraíso terrenal y la caída de nuestros primeros padres, la Jerusalén del Antiguo Testamento, depositaria de las Promesas y de la Alianza, Roma, la ciudad santa de la Iglesia fundada por Cristo Jesús para ser el centro de la nueva Alianza, y, finalmente, la Jerusalén del cielo que, desde el fondo de las edades, atrae todas las cosas hacia su consumación definitiva. Un mosaico del ábside de la basílica de Letrán, en Roma, ofrece una síntesis no-
table de las concepciones simbólicas que hemos encontrado en páginas anteriores (fig. 96). Data del siglo XIII, pero reproduce una obra de la Iglesia primitiva. La cruz de la salv ación se yergue sobre la Montaña del paraíso. Al pie de ella, brota, formando un pequeño lago, la fuente de vida, de donde corre el agua por los cuatro ríos, que llevan escritos sus nombres: de sus aguas beben ciervos, símbolo tradicional de las almas sedienps de Dios, según un versículo del salmo 41: «Como jadea la cierva, tras las corrientes de agua, así jadea mi alma, en pos de ti, mi Dios». Esas aguas vivifican a unas plantas y a unos animales que representan a toda la creación. En las profundidades de la montaña (fig. 90), el querubín (en figura de San Miguel) puesto por Dios a la entrada del paraíso para impedir su acceso, blande la espada y hace guardia ante una ciudad rodeada de murallas: la Jerusalén del Antiguo Testamento (figura del limbo); por encima de las murallas, se ve a las almas de los just os aureoladas, esperan que la sangre al caer sobrePor ellas, las purifique las abra las que puertas del nuevo paraíso,redentora, la Jerusalén celeste. encima .de la ciu-y dad, se alza el follaje frondoso del árbol de la vida en el que está posado el fénix, símbolo paleocristiano tradicional de la resurrección. Sobre la gr an cruz -que corresponde al árbol de la vida- y haciendo juego con el fénix, aparece la paloma del Espíritu Santo recrea(r y vivificador, que planea sobre las aguas de la nueva Génesis que se opera en es momento. Se restablecen las comunicaciones en el cielo. Las líneas descendentes de los influjos de gracia divinos emanados del Espíritu San264
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envuelven la cruz como una lluvia de bendiciones celestialesy completan la si-
lueta de la mon taña que toca el cielo. El Pastor de Hermas (siglo 11después de Cristo) describe a la Iglesia como una torre que se eleva sobre las aguas del bautismo y cuyas piedras son los creyentes. En el centro de la cruz arquitectónica del mosaico de Letrán, del que la torre de Hermas es una variante simbólica, un medallón representa el bautismo de Cristo en el Jordán.
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Macrocosmos y microcosmos
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Podríamos resumir los capítulos precedentes diciendo que el primer templo dado por Dios al hombre es ~l universo; este universo que, en su profunda realidad, se presenta como una maravillosa combinación de símbolos, el primero y más completo de los cuales es él. El templo tradicional es un universo en miniatura puesto al alcance del hombre religioso para las necesidades de su culto. Y esto desde un doble punto de vista. Primero, como imagen realista del cosmos casi tal como lo perciben los sentidos. Este aspecto nunca es el más profundo; a veces podrá incluso dejársele de lado sin ningún inconveniente; es el que más amenazado está por los peligros de desviación y desacralización. En segundo lugar, como evocación de las estructuras del mu ndo y de su misterio interior; hemos visto, por ejemplo, que el simbolismo del centro-ombligo del mundo, o su complementario, el del eje ascensional, abren perspectivas infinitas. El misterio que el hombre percibe en la contemplación de la naturaleza no es tanto el del cosmos en sí, cu anto el suyo propio reflejado en el del cosmos. La función original de los símb olos es precisamente esta revelación existencial del hombre a sí mismo, a través de una experiencia cosmológica. Y esto sólo es posible porque existen entre el cosmos y el hombre profundas correspondencias. De esto es precisamente de lo que tenemos que hablar ahora. Aquí no se trata de inventariar todos los tesoros de sabiduría antropocósmica acumulada por las diversas civilizaciones durante los milenios tran scurridos... Nosotros deberemos limitamos estrictamente a las solas en perspectivas los capítulos denarse torno a undedoble principio:precedentes. Lo que vamos a decir, puede or-
-
En el plano de las representaciones
imaginarias,
las estructuras del mundo
aparecen como si fueran igualmente las del hombre. De tal suerte que el Universo se presenta y es percibido como un Cuerpo total, un Todo humanizado: el gran Viviente, el Hombre ideal. A la inversa, el hombre aparece como un universo reducido: un microcosmos. I
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- El templo, reflejo del universo, está construido a imagen del hombre. En este espejo, que le devuelve su propia imagen, es donde el hombre se experimenta y realiza su vocación de templo universal. Nos resulta muy difícil admitir tales proposiciones, ya que estamos acostumbrados a considerar nuestro universo como dividido en compartimentos. Un ejemplo palpable es la división, en materias distintas, de nuestros programas escolares: geografía, historia, física, cosmografía, ciencias naturales, gramática, matemáticas... La mentalidad del hombre que piensa en sagr ado procede a la inversa. Para él hay una totalidad indisoluble. El universo es la Gran Realidad homogénea, tan una como el cuerpo humano, y esta Gran Realidad engloba todo lo real: mundo inanimado, mund o animado, mundo espiritual trascendente. La creación es un gigantesco organismo cuyos elementos participan de los misterios vitales comunes a todos. En efecto, lo que está en la raíz, lo que cons tituye el fundamento de lo real, no son las cosas o los seres en sí mismos, sino los misterios que obran en ellos: en definitiva, es la Vida, que, si bien se manifiesta de diversos modos aquí y allá, está subyac ente y es idéntica en todo viviente. Es necesario ir todavía más lejos. El homb re primitivo detecta la presencia de la Vida y entra en contacto con ella no sólo en el viviente mismo, sino en todo símbolo de lo viviente. Porque, incluso en el ser vivo, no se puede captar la vida inmediatamente; está en él vela da por las apariencias sensibles a las que trasciende con todo su misterio; se oculta en el sujeto tanto como en él se revela. Por tanto, para alcanzarla, habrá que sobrepasar la apariencia inmediata. Esta superación, será con frecuencia más fácil, más espontánea, si se puede hacer por medio de símbolos muy puros. El símbolo tiene el incomparable privilegio de no oponer la opacidad de un en-sí a la percepción de lo significado; es únicamente signo, transparencia: una ventana abierta al misterio. La luna cambiante, alternativamente muerta y renaciente, se presta a una contemplación casi directa del misterio del devenir; la espiral, al de la emanación; el ombligo centro, al del ori gen; el eje ve rtical, al de la valorización y de la trascendencia. Un mismo y único misterio de vid a opera en realidades y en épocas diversas. En la génesis primordial del cosmos al comienzo de los tiempos: a partir del primer punto que emergió de la su perficie de las agu as abisales. En la génesis de la humanidad: a partir de la primera pareja que apareció en la montaña del mundo, lo mismo que en la re generación de esta hu manidad caída, a partir del arca de salvación que fue a encallar en el mismo punto de origen, para iniciar otra singladura idéntica. En la génesis de tod o embrión, que se desarrolló a partir del punto umbilical original, irradiando alrededor en forma de cruz aparecida en el círculo de la posición y del ciclo fetales. En la co nstrucción de todo edificio sagrado, repetición cosmológica ritual del ser humano; el edificio sagrado es el lugar donde el cosmos y el hombre representan correlativamente, en signos, la liturgia de sus interdependencias vitales. En el edificio sagrado, donde el tiempo y el espacio fenoménicos están abol idos, el hombre participa de la gén esis del mundo, de la génesis de la humanidad, de la gé290
nesis de su familia huma na, de su prop ia génesis. Se ofrece a la invasión de la vid a. En compensación, aporta él, a cada uno de estos planos existenciales, el complemento de su par ticipación; les infunde el sentido de su pro pia vida, arra stra al conjunto en su asumpción personal. El templo es el resonador sagrado de misterios impos~bles de comprender en sí mismos y menos aún en sus mutuas compenetraClOnes. Cuando Jesús dijo en el Templo de Jerusalén, «imagen de la ti enda preparada desde el principio» y centro vital de la re ligión judía: «Destruid este templo y en tres días le reedificaré» (Evangelio según San Juan, cap. 2), invit aba a sus discípulos, yCristo en ellos todos los a una trasposición simbólica. «Cuarenta Los acompañantes de nosaprestan su creyentes, voz para formular nuestras objeciones: y seis años se han tardado en construir este santuario, ¿y tú le vas a levantar en tres días?». Y el evangelista explica el pensamiento del Maestro: «Pero él hablaba del templo de su cuerpo». Cristo enseña aquí dos cosas. Recuerda, en primer lugar, que el santuario de piedra en que habita la divinidad y donde ella se hace accesible, como éste de Jerusalén al que seña laba con el dedo, no es más que un símbolo del templo de carne que es el hombre: el cuerpo del hombre es la morada de su alm a, ese alma capaz de un culto y en la que Dios, a su vez, se propone habitar. «El hombre es una iglesia mística. Por medio del templo de su cuerpo, obedece a los mandamientos de Dios y practica las virtudes morales. Por el santuario de su alma, se eleva mediante la razón a la con templación de Dios entrevisto en las perfecciones de las criaturas. Por el altar de su espíritu, llama en su ayuda al silencio de la gran Voz invisible y misteriosa de la Divinidad, mediante otro silencio, locuaz éste, y que se ex presa a través de sonidos innumerables» (Máximo el Confesor, Mistagogia, cap. 4; PG t. XCI, col. 671). En segundo lugar, aprendemos aquí que Cr isto, en cuanto Hombre-Dios, es el Hombre perfecto que conduce a su coronamiento insuperable el misterio del hombre-templo. Encierra, efectivamente, en su persona de Verbo encarnado, el misterio único de vida de que hablábamos; todas las criaturas participan de su ple nitud, y sin él no son nada. Aporta, además, la realización histórica del misterio de la venida de Dios entre los hombres y a sus almas. No suprime ningún templo auténtico: les perfecciona a todos. Hace de la cr eación un solo templo, perfecto y definitivo: el de la Jerusalén celestial, que rodea al Cordero. «El es imagen de Dios invisible, primogénito de toda la creación, porque en él f ueron creadas todas las cosas, en los cielos y en la tie rra, las visibles y las invisibles... Todo fue creado por él y para él. El existe con anterioridad a todo, y todo tiene en él su consistencia. El es también la cabeza del cuerpo, de la Iglesia: El es el principio, el primogénito de entre los muertos, puesél Dios a bienpacificando, hacer residirmediante en él toda la plenitud reconciliar por él y para todas tuvo las cosas, la sangre de suycruz, lo que hay en la tierra y en los ci elos» (Carta de San Pablo a los Colosenses, cap. 1). Este texto ofrece el comentario más profundo del mosaico de Letrán (fig. 96), con sus dos 'planos de creación natural y de recreación sobrenatural salvífica y por graCIa.
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El microcosmos «Homo quodammodo omnia, el hombre es, en cierta manera, todas las cosas»
(San Gregario Magno, muerto en 604). Esta máxima, corriente en la Antigüedad, se sitúa en la misma línea. Expresa, a su manera, que el hombre es un universo completo en miniatura. Y San Gregario explica que el hombre encierra en sí los diversos órdenes de la naturaleza, cuya síntesis, como hemos visto, se complacía en reproducir la iglesia románica: orden mineral inanimado, orden animado vegetal y animal, orden espiritual común a los hombres, a los ángeles y a Dios. Este primer plano de correspondencia hicimosque al estudiar las analogías deldetemplo y del cosmos-debe concompletarse relaciones -como más profundas correspondan al orden las estructuras fundamentales. San Pedro Damiano resume la tradición en una excelente fórmula, casi inagotable y que reduce todo a lo esencial: «El hombre es llamado, con una palabra griega, microcosmos, es decir, mundo pequeño, porque, por su esencia material, está compuesto de los mis mos cuatro elementos que el universo». Reconocemos la cuaternidad de base que caracteriza a las imagines mundi. Sobre este supuesto fundamental, elaboraron los antiguos diversos juegos de correspondencias muy apreciados todavía en la Edad Media. Correspondencias que, ciertamente, hemos de considerar como limitadas, pero de las que no podemos reírnos fácilmente porque nos expondríamos a interpretadas mal. Alcuino nos ofrece un ejemplo típico sobre esto cuando escribe: «Cuatro son los ríos que nacen de la única fuente del paraíso para regar la tierra. Cuatro son los evangelistas que proceden de una única fuente, es Cristo, para son regarlosloselementos corazonesprincipales resecados,que a findan de cohesión que haganal brotar flores deque virtudes. Cuatro orden del mundo, y cuatro las virtudes en que se funda el orden de ese p equeño mundo que es el hombre». El fresco de Civate (fig. 94) lleva inscritos, en sus cuat ro ángulos, los nombres de las cuatro virtudes cardinales, puestas en relación con los cuatro ríos del paraíso y con los cuatro puntos cardinales del espacio. Más adelante, en el orden de las correspondencias no ya espaciales, sino temporales, veremos al hombre puesto en relación rítmica con el cuaternario de /as estaciones. Raúl Glaber nos confía con sencillez que apasionaba a los monjes de Cluny, dándoles conferencias sobre la cuaternidad y el hombre-microcosmos (PL CXLII, col. 613,614). De hecho, la razón por la que el Hijo del Hombre pudo asumir todo el universo, encarnándose, es porque el hombre es un resumen simbólico de ese universo. Cristo es el único hombre que, proyectado en el círculo director del trazado de la I glesia total que es su Cuerpo, alcanza conplenitud. sus dos brazos extendidos los dos extremos de la circunferencia y la llena con su Los antiguos misales der Saint-Gall (Suiza) muestran igualmente el interés que despertaba. tal simbolismo y el deseo que se tenía de encontrarle o expresarle bajo los aspectos más diversos. Se había observado que el valor numérico de las cu atro letras que forman la palabra ADAMera 46, exactamente el número de años que habían sido precisos para reconstruir el templo de Jerusalén. Esto era suficiente para que de ahí se sacara el texto de un himno a la S anta Cruz: «Cristo ofreció como
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víctima sobre tu madero (el madero de la cr uz) el templo de su carne, ese templo que fue creado en el número de días (día est á tomado aquí en su sent ido bíblico de período o de año simbólico) representado por las cuatro letras del nombre de Adán; pero fue para reedificar, al cabo de tres días (alusión a la palabra de Cristo citada en la p. 291) , el mun do, cuya extensión miden los cuatro puntos del cielo». Se habrá observado la trasposición que nos hace pasar del templo de Cristo, nuevo Adán, al templo de Jerusalén, al templo del mundo recreado en y por Cristo. La combinación del cuatro del mundo espacial y del tres del tiempo sagrado que mide la creación-recreación da el número doce, que es el del mun do perfecto: es el de la Jerusalén celeste (12 meses puertas,y de 12su apóstoles, basamentos, etc.), es el del En ciclo gico del año de doce expresión12cósmica, que es el zodíaco. un litúr sentido más místico, el tres está referido a la Trinidad, pero el simbolismo del doce permanece idéntico: una consumación de lo creado terrestre por una asumpción en lo increado divino. En un orden de ideas bastante cercano, la observación de las proporciones del cuerpo había conducido a los griegos a establecer un juego de armonías basadas en los números y que entraban en el cálculo de las normas arquitectónicas de los templos. La proporción es, en efec to, uno de los se cretos de que se sirve la vida y que ella respeta; es sagrada. Por ejemplo, el 5, número del hombre, era igualmente el del universo; su empleo permitía el juego de las correspondencias del uno al otro en el interior del templo. Esta preocupación está atestiguada por Vitrubio (In,l): «Si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de tal suerte que cada miembro guarde proporción con el todo, no sin mot ivo quisieron los Antiguos que, en sus obras, fuera exactamente observada la misma relación de las partes con el todo. Pero, entre todas las obras cuyas medi das regularon, tuvieron principalmente cuidado de los templos de los dioses». A través de los nú meros reaparece la noción de orden; ahora bien, sabemos que el orden revela la perfección de la creación y, en ella, del creador: «el orden es la voluntad de Dios», dirá Pasca!. Más sencillamente, y también más esencialmente, la arquitectura sagrada prefiere basar la construcción en algunas proporciones fundamentales, poco numerosas pero suficientes para hacer presente el misterio de la vida. A este respecto, debemos recordar, en primer término, que el tradicional trazado de los cimientos, mediante la determinación de ejes perpendiculares orientados inscritos en un círculo de base, es un esquema antropológico tanto como cosmogónico. Evidentemente, no se trata de geometría pura, sino de figuras simbólicas; no es la figura la que crea el simbolismo, sino que es el simbolismo el que valoriza la figura, superponiendo a ella su proyecto imaginario preexistente: tododelsímbolo intención. El centro del del mundo círculo señala el punto ombligo. El ombligo hombre escósmico, el omphalos y el altar del temp lo se confunden: la Vida sólo tiene un centro, puesto que es única. El hombre con los brazos extendidos se inscribe espontáneamente en el círculo (fig. 103). El juego de brazos y piernas, en forma de rayos, despeja la superficie del círculo y determina el universo humano de la percepción inmediata. Este primer homologado en el orden del conocimiento se confunde aquí con el universo interior 293
de Pedret. Museo diocesano de Solsona (Lérida).
Fig. lO3.-Fresco
que es el cuerpo del hombre, fundamento de todo conocimiento exterior. El hombre con los brazos extendidos traza los dos ejes de la expansión espacial y se hace coextensivo al mundo: le llena, agrandándose a sí mismo hasta los límites del gran círculo cósmico; por el contrario, asimilándose al mundo, le reúne en sí. Se conecta, de este modo, dos, por referentes otro camino, con las tradiciones ya evocadas. Citemos solamente a Adán. El antiquísimas libro de los secretos de Henoc, o Henoc eslavo, escrito judío compuesto en Jerusalén a comienzos del siglo 1 de nuestra era, hace decir a Dios: «Yo le daba (a Adán) un nombre hecho de cuatro: Este-Oeste-Norte-Sur; le asignaba cuatro estrellas escogidas». Hay que tener presente que, en contexto bíblico, el nombre designa y evoca a toda la persona, lo que ella es en lo profundo de sí misma y el lugar que ocupa en el designio divino. San Cipriano (muerto hacia 258) nos ofrece una expresión más explícita, en la que se ve mejor la doble referencia del hombre cósmico a la tierra y al cielo, es decir, a la totalidad orgánica del cosmos: «Adán fue formado de la tierra tomada de las cuatro extremidades del globo. Por eso, en el nombre de Adán, Dios parece perpetuar este origen; puso una estrella en cada uno de los p untos cardinales; al Oriente, la que llaman Anatolé, Dusis al Occidente, Arctos al Norte, Mezenobris al Mediodía. Reuniendo las primeras letras de estas cuatro estrellas, se tiene el hombre de ADAM». (Los nombres de las cuatro estrellas son los de los cuatro puntos cardinales en griego). Se habrá observado en este último texto que el desarrollo de esta génesis antropocósmica parte de Oriente, de donde nace el sol. En una simbólica con domi nante solar, el Levante es el punto origen de orientación; se considera primero el eje Este-Oeste (Anatolé-Dusis) y luego el eje Norte-Sur (Arctos-Mezenobris). Cuando se considera no ya la posición de los ejes d iametrales, sino la animación de la cir cunferencia, se parte del Este y se avanza a lo largo del círculo en el sentido de las agu-
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jas de un reloj, es decir, en el sentido de la aparición y del recorrido del sol en el cielo durante el día. De esta suerte, la creación de Adán se superpone a la génesis del mundo, que se anima con la luz; las dos creaciones son concomitantes: doble expresión, en dos planos diferentes, de una misma realidad. De este m odo, el hombre es igualmente un microcosmos en el plano de la cosmogénesis. La embriología moderna ha permitido confirmar esta intuición profunda detectada desde los tiempos más remotos. El embrión humano, en el c urso de su desarrollo, vuelve a pasar por las etapas sucesivas de la evol ución biológica del hombre en el transcurso de los mil enios, evolución que, a su vez, reproduce las etapas de la evolución del universo. proceso explica, por ejemplo, la estructura del sistema nervioso (ley de Haekel,Este a quien se debe la célebre fórmula: «La ontogénesis es una breve recapitulación de la fil ogénesis»). En la línea del pensamiento de un Teilhard de Chardin se completa diciendo que la ontogénesis refleja la filogénesis, que reproduce la cosmogénesis. Aunque la ciencia no llegue quizá jamás a dar demostraciones apodícticas sobre esto, ya que el objeto de esta búsqueda se pierde en la noche de los ti empos, no deja de ser interesante poner de rel ieve el acuerdo de esas sugestivas hipótesis con la más tradicional de las intuiciones simbólicas. En este plano al menos, y es el ún ico que nos int eresa en este estudio, se alcanza un orden de verdad humana experimental que la investigación científica tendrá que apoyar eventualmente desde el exterior, pero no invalidar, lo mism o que los progresos de la astronomía no invalidarán nunca el simbolismo del polo celeste. Resulta apasionante volver a considerar, desde estas perspectivas, la analogía de tres tipos de génesis: cosmos, humanidad en su evolución y embrión, las tres figuras homogéneas de la génesis espiritual del mundo nuevo en Cristo. La creación del mundo, al comienzo de la Biblia, se inicia con una separación en dos del tohu-bohu primordial: la luz y la s tinieblas -repetida en otro plano por la de la tierra y las aguas-. La diferenciación continuará: se esquematizará en la imagen del paraíso terrenal con sus cuatro ríos, a los que vend rán a completar los duodenarios (por ejemplo, el de las direcciones de la rosa de los vie ntos, al que se superpone el de las doce tribus de Israel, primicias del pueblo de Dios llamado a poblar el universo). Este crecimiento tiene sus expresiones naturales en el mundo de los vivientes;
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Fig. 104
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la figura 104 reproduce las etapas del desarrollo de un huevo de tritón (o salamandra acuática). La fotografía muestra hasta qué punto los seres que ocupan los últimos escalones del rein o animal y que, para un observador superficial, no son más que una masa informe y translúcida, sumergida en el medio ambiente, están en realidad admirablemente construidos (fotos 12, 17 Y 18). El hombre moderno pondrá en duda el valor del lenguaje de tales apariencias y, más allá de las ilusiones posibles de los sent idos, tratará de circunscribir el hecho científico en su rigurosa objetividad; este procedimiento es legítimo y fecundo en su orden. El hom bre que piensa con símbolos, acepta tal cual el lenguaje de la imagen sobre la que se posan sus ojos si esa imagen le habla, es que tiene para él un mensaje; de contemplativo. Sabe que de es que, en el gran concierto la creación, existen entre las c riaturas armonías preestablecidas, cuya resonancia en él es demasiado profunda para no ser verdadera. T0da su concepción del mundo creado -habría que decir su fe - se opone a ello. En la imagen simbólica, lejos de descubrir algo nuevo, no hace más que reconocer lo que ya sabe. Pero es a través de este diá logo silencioso como el saber se hace experiencia en él, lo cono cido a través de lo vivido, y el mundo exterior una prolongación de su mun do interior. Para él, la estructura de estas medusas y la del cosmos son de una semejanza demasiado evidente para no constituir dos homó logos de un mismo y único tipo; en ellos percibe, traspuesto al mundo de los vi vientes, el designio de base de su lugar sagrado, la arquitectura animada de sus templos; proyecta sobre ellos el ideograma del hombre que es él, tal como vamos a ver enseguida. Una misma pulsación anima al gran cuerpo del mundo y a cada uno de los seres que le
componen. onda portadora misterio decreadas; la vida no tiene efecto rimar Pero en elesta momento presente del las jerarquías lanza delacomo nte deúnico ella, por el carril infinito de las ed ades, la incesante génesis de seres en devenir. A los ojos de este hombre, la medusa es la imagen infalible de lo que las cosas fueron antes de ser lo que son: el embrión que preparaba ya el ad ulto, el antepasado mítico que dio a luz a la tribu y cuyo nacimiento señaló la primera organización del caos. El templo viviente
Estos preliminares tenían por objeto preparamos para abordar más directame~te la asimilación simbólica de la arquitectura a un hombre. Tomemos un caso concreto, que aún se vive en nuestros días y que resulta muy instructivo por su carácter el de la gran casafami liar de los Dogones del Africa negra; es sólo un ejemtípico: plo entre mil. Esta casa está concebida como un organismo vivo del que los habitantes forman parte con el mismo título que el trazado, los muros o el techo, y que hace presente la totalidad del Gran Cuerpo Vivo del Un iverso. De ahí qu e, al construirla, «la cabeza, el cuerpo y los miembros de un hombre ideal, del Hombre, fueron pegados a una roca, dispuestos en rectángulos, círculos y cuadr ados; esta silueta no era otra que la de la creación, desarrollada a partir de un huevo, del que salieron los gérmenes para formar los miembros, es decir, el espacio. El cuerpo del espacio
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y el cuerpo del hombre estaban ligados por una geometría complicada que, a su vez, podría inscribirse en un gran cuerpo oval invi sible, imitación del huevo primordial y que con tenía en sí m ismo un mun do de arriba y un mundo de abajo...» (Griaule 2,24 y sgtes.). Recojamos estos diversos elementos. Una silueta del Hombre ha sido adherida a la roca; esa silueta ha servido de modelo al edificio, según una disposición de rectángulos, círculos y cuadrados. Inmediatamente pensamos en el trazado en cruz de nuestras iglesias tradicionales; a veces se ha quer ido ver en él la proyecciÓn de un hombre con los brazos extendidos, y sobre todo de Cristo en la cruz (la inclinación eventual de la cabecera venía a añadir el signo dedesarrollada Cris to que por inclinó la cabezadeen momento mue yrte). terpretación, los autores la el Edad Media, de es su tardía se laEsta unióin-a posteriori a un plano concebido sin ella. Tiene, sin embargo, el mérito de ilustrar la idea que tratamos de concretar, y de poner de manifiesto una con stante del espíritu humano. Por otra parte, la i~lesia en cruz ~uarda cierta relación con los templos que fueron totalmente concebidos y dispuestos según relaciones antropológicas. El templo egipcio de Luxor puede ser en esto el ejemplo más grandioso. R. A. Schwaller de Lubicz pasó ocho años haciendo el plano detallado y tratando de adivinar sus secretos. Y hace nota r su analogía con nuestras iglesias en cruz. A la entrada, «dos pilonos (las dos torres de entrada a la catedral), el patio de Ramsés como nártex, las dos filas de siete altas columnas de corolas abiertas, formando nave, con otras dos naves (laterales) secundarias... Después de esa nave con dos filas de siet e columnas, el peristilo se prolonga al Este y al Oeste.:,en forma de cruz (el crucero): viene luego el templo cubierto, cuyo paralelismo con el ábside de una catedral es sorprendente». Asimismo el naos corresponde al altar mayor, y una coro na de capillas radiales al deambulatorio. Un grueso muro que cierra toda la anchura del edificio, salvo una puer ta central, se sitúa exactamente en el lugar que corres pondería al jubé (o a la separación nave-presbiterio). Ahora bien, se ha observado que el templo de Luxor estaba destinado a materializar toda la antropología sagrada de la época: mediciones, embriología, crecimiento, psicología, relaciones cosmológicas, etc., todo está expresado en él. Por su carácter de intelectualismo refinado, tal sistematización se aparta del verdadero simbolismo, que exige siempre una percepción experimental bastante inmediata; pero ofrece un ejemplo sorprendente de la tendencia congénita en el hombre de concebir su templo como un ser vivo, y preferentemente como un ser humano. La liturgia considera también a la iglesia como un viviente, cosmos y hombre. Los ritos de consagración de las iglesias, con sus aspersiones de agua, sus exorcismos, al susdel unciones, remiten a los una ritosrepresentación sacramentales destinados a los -consagración hombres, sobre todo bautismo. Hay toda del crecimiento espacial, extensión orgánica- en el trazado de los alfabetos en forma de cruz en el suelo. Sin embargo, el misterio total de la iglesia de piedra, puesto que simboliza el de la vida de Cris to en el hombre, no se descubre plenamente más que en el bautizado. «Es precis9 que en nosotros se cumplan espiritualmente los ritos de que han sido objeto materialmente esos muros. Lo que los obispos han hecho en este edif i297
cio, es lo que Jesucristo, Pontífice de los bien es futuros, obra cada día en nosotros de una manera invisible... Entraremos en la casa que no ha sido construida por la mano del hombre, en la morada eterna de los cielos. Se construye con piedras vivas que son los ángeles y los hombres» (San Bernardo). Esta asimilación del edificio sagrado a un viviente podría explicar ciertas anomalías arquitectónicas un tanto enigmáticas. Una de ellas, y no la menor, es la irregularidad de la planta, tan frecuente en las iglesias románicas: uno o varios pequeños cambios de dirección dan con frecuencia al conjunto un movimiento sinuoso. Lo sabe muy bien el fotógrafo: si comienza por instalar su cámara al fondo de la iglesia, en el pasillo Para central, ve la cabecera parcialmente y el altar notablemente descentrado. fotografiar el conjunto de la naveoculta y del presbiterio, tendrá que desviarse del centro y pegarse, en ocasiones, a los pilares de uno de los lad os de la nav e. Explicar de manera sistemática estos alabeos por la torpeza de los con structores sería desconocer la virtuosidad de que dan prueba en las partes restantes y, concretamente, negarles la facultad de alinear un muro a lo largo de un cordel tendido entre dos estacas. Vale más reco nocer honradamente que no se preocupan por el alineamiento. Este desdén lo compa rten con miniaturistas y escultores, y esto resulta muy esclarecedor. No son las facultades del albañil las que están en discusión, sino las concepciones de los artistas. Saben éstos que la vida no es geométrica, que es un venero inasequible, y que se manifiesta siempre bajo una cierta apariencia de movimiento. Miniaturas y trazado de planos ofrecen, en este punto, evidentes analogías: aun cuando las líneasmás aparecen, a primera vista, maravillosamente equilibradas, simétricas,grandes un examen atento revela las mismas anomalías, las mismas irregularidades que las partes derecha e izquierda de un mismo rostro, que dos hojas de un mismo árbol, dos huesos del mismo nombre en un esqueleto (fotos 25, 35-36, 38 Y 155; d. 12 Y 18). La iglesia románica se complace en multiplicar discretamente todo cuanto puede alterar una orden~ción demasiado estricta, sin hacerla caer en el desorden. Evoca, más o menos, algún monstruo fabuloso dormido en el paisaje y que pod ría despertarse. Rouchamp está dentro de esta lí nea que conserva siempre algo de la fl exible libertad de los seres animados. Por eso, la iglesia románica es tan viva: ninguna fórmula la expresa. Es necesario frecuentarla durante una verdadera aventura íntima, entrar en resonancia humana con ellas. 8 Parece que en la desviación del eje nave-presbiterio se da otra razón, que depende del carácter separado del lugar santo: es otro mundo, oculto y envuelto en misterio. No se accede a él directamente ni se le abar ca del tOdo al primer golpe de vista. La balaustrada del presbiterio (fotO 63) o las g radas que a él conducen (fotO 64), muestran la necesidad de marcar una separa ción, de proteger al SantO de los SantOs de tOda profanación. En Oriente se ideó el iconostasio, que oculta tOtalmente el presbiterio a la vista de los fieles . Al principio, la iglesia romana tenía a la entrada una primer a sala o nártex, especie de vestíbulo que preced ía a la iglesia, en la que se instalaba a los catecúmenos, antes de su admisión a los sagrados misterios, e incluso, posteriormente, a los peregrinos que buscaban un refugio más que una función religiosa. La desviación del eje de la igle sia ocultaba a los ojos de este grupo de personas, colocadas
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La orientación de la iglesia románica en dirección al Este depende asimismo de una concepción antropológica. El hombre es un animal espiritual orientado. Está sujeto a un doble tropismo: foto tropismo, que se dirige en él al animal y le atrae a la luz, especialmente a la región del sol naciente (heliotropismo); tropismo ascendente que levanta al animal hacia el polo celeste y hacia las alturas del espíritu. Dos orientaciones, más complementarias que diversas y cuya última finalidad, en el animal religioso, es un teotropismo: una orientación hacia Dios, Luz y Trascendente. La función simbólica asegura la coherencia humana de estas dos direcciones solar y polar, uniendo luz, vista, verticalización y espiritualización. La via salutis de lo imaginario
litúrgico a la vez, la que al fiel nace desdeel lasol, entrada de la esia hastalaselgraaltar, centroes,sacro del mun do conduce situado donde y la que le igl hace subir das del altar como la montaña central eje del mun do, en dirección a la Polar, hasta el cielo donde mora Dios. Retrocedamos de nuevo para abord ar otro aspecto de las correspondencias simbólicas del templo con el hombre. Puesto que ya nos vamos familiarizando con él, repitamos el ejemplo de la casa con varios pisos de los Dogones. Los cantos populares celebran su hermosura; no la suya propia, sino en cua nto que es símbolo del hombre: Se dice que las casas de Molo u, en Tombo Ké, son hermosas, que las casas de Molou son bellas. En Molou las casas tienen varios pisos, ¡pero son los hombres los que son guapos y no las casas de varios pisos! y el sabio Ogotemmeli explicaba a Marcel Griaule: «El suelo de la p lanta baja es el símbolo de la tierra y de Lebé, resucitado en la Ti erra. La terraza, cuadrada como la del granero colgante (una de las co nstrucciones altas, características de los Dogones) es la imagen del cielo, y el techo que separa el primer piso de la pl anta baja es el espacio que se extiende entre el cielo y la tierra. En torno a ella, las cuatro pequeñas terrazas rectangulares señalan los cuatro puntos cardinales, como el fogón mismo (el fogón es un centro sagrado: su orientación e~como la del altar en la iglesia).El fogón está animado por el fuego celeste...; cuando la casa tiene buena orientación, es dec ir, se abre al Norte, la vajilla puesta al fuego indica este mismo punto; I..s piedras señalan el Este y el Oeste. El muro, tercer apoyo del recipiente, señala el Sur. El interior de la casa, las diversas habitaciones, son las cave rnas de este mundo (fig. 90), habitadas los hombres. habitación del sala dueño, representa lo masculino de lapor pareja. Su sexo esEllavestíbulo, p uerta exterior. La gran central es al fondo de la iglesia, la visión directa y centrada del presbiterio donde se celebraba la eucaristía. Resulta emocionante hacer la experiencia complementaria y remontando la nave, descubrir el presbiterio, que se va desvelando poco a poco, y acceder, finalmente, al santo de los santos, al término de un verdad ero recorrido paralitúrgico,
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el dormitorio y el símbolo de la mujer; las habitaciones laterales son sus brazo s, la puerta de entrada su sexo. Sala y habitaciones muestran a la mujer tumbada sobre su espalda, con los brazos extendidos y la puerta abierta, presta para la unión. La habitación del fondo, donde está el fogón y que recibe luz de la terraza, representa la respiración de la mujer que está c ubierta por el techo, símbolo del hombre, cuyo equeleto está formado por vigas (fig. 28). Su aliento sale por la abertura superior... Para el alumbramiento, la parturienta se coloca en medio de la sala, de espaldas al Norte, sentada sobre un taburete y sostenida por las mujeres... El niño nace en e l suelo y toma posesión de su alm a allí donde fue concebido. El terraplén que sirve de es a largado Norte a Sur,cuya y la fachada pareja descansa en él,(que con mira la cabeza al Norte, lecho orientada como ladecasa misma, es el rostro en dirección del eje del cielo)... Pero la casa no es más que un elemento de la alde a... La aldea debe extenderse de Norte a Sur, como un cuerpo humano, boca arriba» (Griaule D, 114 Y sgtes.). Lo mismo que lacasa, la aldea debe presentar un plano cuadrado, uno de cuyos lados estará de cara al Norte, y las callejuelas orientadas de Norte a Sur y de Este a Oes te. En cuanto al templo-santuario, tiene generalmente la forma de un cubo. Su fachada debe dar al Norte y estar flanqueada por dos torres, que son los grandes y pequeños altares de este mundo, torres-montañas; la terraza es el símbolo del campo primordial. El ejemplo de los Dogones ofrece una excelente síntesis de cuanto hemos estudiado hasta aquí. El lugar sagrado se repite por inserción simbólica a nivel del fogón-centro, de la casa, del templo, de la aldea -asimilados todos al cosmos- e invade universo. La conjunción está realizada orientación (Norteel del polo celeste), la forma imaginaria del plano (cuadrado comomediante la tierra),lalas estructuras (pisos cósmicos y disposición de los elem entos) y, sobre todo, por el misterio de la vida que les es común: misterio del Hombre, que es el centro de este universo homogéneo y le da su sentido. El templo auténtico, cualquiera que sea, no puede hacer abstracción de esta grandiosa simbiosis imaginaria del macrocosmos y del microcosmos, cuyas virtUdes lleva en sí todo psiquismo humano. Dado que el mundo de los símbolos es coherente, esta visión, sin duda fundamental, pide ser completada y enriquecida con una doble serie de investigaciones. Después de haber considerado, en la primera parte de este capítulo, al Hombre-microcosmos en sus relaciones con el Templo-universo, vamos a examinar, en una segunda parte, al hombre enfrentado con los grupos humanos y, finalmente, al Hombre enfrentado consigo mismo: el misterio del hombre interior y los sím bolos que lo expresan.
300
Indice de Ilustraciones Págs.
Láminas en color
Burgo de asma (Soria). Archivo de la catedral El Escorial. Codex Vigilanus Seo de Urgen (España) París. Biblioteca Nacion al. Beato N.aJ. 2290. F.o 13v-14' Gerona. BeatO. F.o 64 Iglesia de Chapaize
81 99 237 255 521 531
Láminas de huecograbado
Rávena(Italia) Cardona (Barcelona) Dublín (Irlanda) Londres(Inglaterra) Visby(Suecia) Jager(Suecia) Newgrange(Irlanda) Ahenny(Irlanda) Boher(Irlanda) Zurich(Suiza) Cervon(Nievre) Pamplona(España) Gerona (España)
51 52-53,501 54,58,60 55 56 56 57 61 62 62 64 109 110-111, 116-119, 121,206-207,357,360,401,411,494
New York (Estados Unidos) París(Francia) SeodeUrgen (España) Lokrume(Suecia) Copenhague (Dinamarca) Clonfert(Irlanda) Anzy-le-Duc (Saóne-et-Loire)
112-113 114-115 122-123, 161 124 157, 164,165 160 162 545
Mozat (Puy-de-Dóme) Autun (Saóne-et-Loire) Soria (España) Estocolmo (Suecia) Jbail (Líbano) Moissac (Tarn-et-Garonne) Cayssac (Aveyron) Berlín (Alemania) Caserres (Barcelona)
162 163, 217, 354, 434 166 166, 277-278 167 168-170 171 172 205
Kilnasaggart (Irlanda) Brancion (Saóne-etLoire) Kilfenora (Irlanda) Angkor (Camboya) Le Puy (Haute-Loire) Fuji- Yama Oapón) Chichén Itzá (México) Andorra Nevers (Nievre) Mont-Saint- Michel (Manche) Hurum (Noruega) Giornico (Suiza) Madrid (España)
207 208 209 210 211,378,413 212 212-213 214 215 216 218 219 220, 171,280
Roma (Italia) Mustalr (Suiza) Santo Domingo de Silos (Burgos) Lihme (Dinamarca) Montbui (Barcelona) Norre Snede (Dinamarca) Skjeberg (Noruega) I Saujon (Charente-Maritime) Saint-Parize (Nievre) Moone (Irlanda) Bergen (Noruega) Angulema (Charente) Saintes (Charente- Maritime)
273 274 275, 316 276 276 277 279 313 314 314 315 317,489 317,499
La Chaize-le-Vicomte (Indre) (Vendée) Neuvy-Saint-Sépulcre Vézelay (Yonne) Husaby (Suecia) Lund (Suecia) Embrun (Altos Alpes) San Benet de Bages (Barcelona) Tommerby (Dinamarca)
318-319 320 320,380,436-437,500 345 346, 350, 352 347 348-349 350 546
Ripoll (Gerona) Livinhac (Aveyron) Besalú (Gerona) Armentia (Alava) Perse (Aveyron) Beaulieu-sur-Dordogne (Correze) Saint-Gabriel (Bouches-du-Rhóne) San Lorenzo del.Escorial (Madrid) Cluny (Saóne-et-Loire) Saint-Calais (Sarthe) Thuret (Puy-de-Dóme) Saint-Jean-Ies-Saverne (Bajo Rín) Payerne (Suiza) Andlau (Bajo Rín) Souvigny (Allier) Clonmacnoise (Irlanda) Macqueville (Charente-Maritime) Neuilly-en-Donjon (Allier) Granson (Suiza) Licheres (Charente) Sion (Suiza) Burgo de asma (Soria) Marignac (Charente-Maritime) Le Dorat (Haute-Vienne) Aulnay-de-Saintogne (Charente-Maritime) Aulnay (Charente-Maritine) Inis Cealtra (Irlanda) Benet (Vendée) Corme-Royal (Charente-Maritime) Lsrcnac (Charente-Maritime) Echiré (Deux-Sevres) Pérignac (Charente-Maritime) Saint-Fort-sur-Gironde (Charente-Maritime) Cashel (Irlanda) Verona (Italia) Oviedo (España) Coire (Suiza)(Pas-de-Calais) Saint-Omer Valladolid (España) Ols Kirke (Dinamarca) Cuxa (Pirineos Orientales) Kalundborg (Dinamarca) San Pon s de Corb era (Barcelona) 547
351,404 351 358 355 354-355 356 356 358-359 377 379 381 381 382-383 384 402-403 405 405 406 407 407 408-409 410 412 412 414 415 416 433 433 434-435 "438 439 439 440 490 491 492 493 495 496 497 498 502
Indice de Figuras
Págs.
1. El mun do: sus cuatro elementos, el firmamento y Dios. Cosmografía universal, 1559 2. Los ángeles accionando el primer cielo con una mani vela. Manuscrito provenzal del siglo XIV.British Museum. Londres 3. La Osa Mayor, la Osa Menor y el Dragón girando en torno a la Polar. Avienus, Arati Phoenomena, Venecia, 1448
21 23 28
4. del La inclinación eje deseñalados rota ción por de lalostierra y eldelcurso en espiral Cossol durante del el año, signos zodíaco. mografía universal. 1559 5. La tierra en el ce ntro de la es fera celeste; la banda zodiacal en la que se mueve el sol. De Sphoera, Johannes de Sacr o Bosco, 1525 6. Las constelaciones girando en torno al polo celeste. Avienus, Arati Phoenomena, Venecia, 1448 7. Visión geocéntrica del universo. En el centro, los cua tro elementos; alrededor, el cielo. Grant Kalendrier des Bergiers, siglo XVI 8. Dintel de Beaumais (Calvados) 9. Pastor calculando el avance de la noch e según el paso de las es trellas po r la ve rtical de la Po lar. Grant Kalendrier des Bergiers 10. Esquema del ciclo cuaternario 11. Jade ritual chino: ts'ong, símbolo de la tierra
39 39 41
pi, símbolo del cielo 12. Jade ritual chino: 13. Cantimplora de calabaza utilizada por los cabreros bambara 14 y 15. Cop as pintadas de Elam (Susa 1) 16. Copa fenicia 17. Disco de bronce de Benin 18. Sello hitita 19. Disco de madera de Morka (Somalia)
41 65 65 65 65 65 67
548
30 30 31 31 37
20 Y 21. Madera de ifa del país de Yoru ba (Nigeria) 22a y b. Lampadario etrusco (siglo IX a. c.). Florencia 23 y 24. Espejos chinos 25. La Jerusalén celeste. Apocalipsis de Saint-Amand 26. Cosmografía bíblica 27. Dibujo hindú de la creación del mundo. El monte Meru; el batido del mar de lech e por la rotación alterna del eje cósmico que soporta la tortuga del mundo 28. Pintura en un ataúd egipcio de madera. La diosa Nut sosteniendo el cielo real. Relieve de la gran gruta de Taq-r Bostan. Siglo Vdes29. Quitasol pués de Cristo. Arte sasánida 30. Cristo sentado sobre el velo del firmamento, extendido por Coelus, entre los apóstoles Pedro y Pablo. Detalle del sarcófago de Junius Bassus, siglo IV. Grutas vaticanas 31. El Verbo entre los cuatro Vivientes. Biblia románica 32. Elementos de una tapa de encuadernación. Limoges. Siglo XIII.Museo de Cluny 33. Icono de la Virgen del Pokrov. Escuela de N ovgorod, (Rusia), siglo xv 34. Icono de la Virgen del Pokrov, de Vologda (Rusia) 35. Icono de la Virgen del Pokrov, de Novgorod (Rusia), siglo XIV 36. Mapamundi babilónico (según P. Grelot) 37. Mapa mítico del libro de Henoc (según P. Grelot) 38. Icono ruso de la Virgen Madre. Siglo XVII. Museo de los iconos, Recklinghausen 39. Visión de San Eulogio. Icono ruso. Escuela de Jaroslaw, siglo XVIII 40. La expulsión del paraíso. Giovanni di Paolo (1403-1482) 41. El paraíso. Las riquísimas Horas del duque de Berry. Escuela francesa, siglo xv 42. El paraíso. Fra Mauro, siglo
xv
43. El paraíso. Cosmografía universal, 1559 44. El papa Juan VII. Mosaico. Oratorio de Juan VII, antigua basílica de San Pedro de Roma, siglo VIII. Grutas vaticanas 45. Cristo dentro de la almendra mística, rodeado del tetramorfos. Evangeliario de Saint-Omer (París, Biblioteca Nacional) 46. El séptimoManuscrito ángel derramando su copa. 47. Jerusalén. irlandés. Siglo XIII Beato de El Escorial 48. El Cor dero divino abre el se xto sello. Beato de Seo de Urgell (Lérida) 49. Vista esquemática de un camp amento militar romano 50. Dios arqui tecto creando el mundo. Biblia francesa del siglo XIII.Biblioteca Nacional de Viena 549
67 68 70 72 73 75 77 78 78 79 79 83 83 84 86 88 94 95 97 101 101 102 104 105 106 125 126 133 134
.
51. La creación del mundo. Biblia del sig lo xv 52. Trazado arquitectónico. Relieve del templo de Hathor. Dendera (Egipto); alrededor del 300 a. C. 53a y b. Fou-Hi y Niu-Koua con el compás y la escuadra. Estampado de relieves chinos. Epoca Han 54. Esquema de observación del sol 55. La sede ritual y los dos pilares equinocciales. Estela Cartaginesa de Koudiat-Hati. Lyon (RhOn e). Museo Guimet 56. Observación ritual del sol 57. Altar de Meggidó (Israel) 58. Ishtar. Cilindro asirio 59 y 60. El universo, según la Topografía cristiana de Cosmas Indicopleustés (siglos VI-IX)
.
61. Manifestación de Cristo glorioso. Miniatura del Salterio de Melk (siglo XIII) 62. Coronación de la V irgen-Iglesia. Panel de la p uerta de cedro de Santa Sabina, en Roma (Italia) 63. Retablo en estuco de la catedral de Erfurt (Alemania). Finales del siglo XII 64. Miniatura del Beato de Seo de Urgell (Lérida) 65. Baldaquino. Fresco de la catedral de Anagni (Italia) (hacia 1225) 66. Esquema de un claustro tradicional 67. La montaña central y el eje-árbol cósmico rematados por la cruz. Losa sepulcral. Vestervig (Dinamarca) 68. Alma llevada al cie lo por los ángeles. Losa sepulcral. Claustro de Elne (Pirineos Orientales) 69. Alma llevada al cielo por un ángel. Losa sepulcral. Catedral de Ely (Inglaterra). Finales del siglo XI I 70. Mueble funerario egipcio que conten ía las vísceras del difunto. Papiro de Ani (Egipto) 71 a 75. Tambores mágicos de los chamanes. Altai (Asia central) 76. Arca de la al ianza. Moneda judía 77. Caja para guardar la Torah. Vidrio dorado 78. El templo de Jerusalén. Mosaico de la Theotokos, en el Mo nte Nebo Gordania) (siglos V-VI) 79 a 81. Representación del Arca de la Alianza. Doura-Europos (Siria) 82. Mahoma atravesando las esferas celestes sobre la yegua Borak. British Museum. Londres 83. La escala de la salvación. Fresco mural de la iglesia de Chaldon (Surrey, Gran Bretaña) (hacia el 1200) 84a. Obelisco 84b. Templo egipcio (XXX' dinastía) 85. Santuario de Pereslavi-Zaleski (Rusia) 550
134 135 136 141 141 142 146 148 175 177 177 178 179 182 183 185 185 186 186 188-190 191 191 192 193 199 222 223 223 223
86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93.
Zigurat en un- sello mesopotámico Pagoda de Shiw-Dagon, Rangún (Birmania) (siglo xv) Stupa de Ruanveliseya, Anuradhupura (Ceilán) Tadj Mahall de Agra (India) (mediados del siglo XVII) La Ascensión de Cristo. Miniatura Esquema de consagración de una mesa de alt ar Mapa del mundo dividido en cuatro partes. Epoca románica Mapa de Mercator
94. El paraíso. Fresco de la iglesia de del Sansiglo Pietro (Lombardía, Italia) (primera mitad XII)al Monte, Civate 95. El paraíso. Tapa de encuadernación en cuero dorado. Arte de la región del Mosa, mediados del siglo XII. París, Museo de Cluny 96. La cruz de la salvación. Mosaico. Roma, Basílica de Letr án (siglo XIII) 97. Bautismo de Cristo. Sacramentario de Saint-Etienne de Limoges (hacia 1100). París, Biblioteca Nacional 98. Los tres jóvenes en el h orno. Biblia de Rod a. París, Biblioteca Nacional 99. Crucifixión. Pila bautismal de Loderup (Suecia) 100. Crucifixión. Misal de Mont-Saint-Eloi (Mediados del siglo XIII) 101. Sacrificio cósmico y Cristo en Majestad. Pila bautismal de Loderup (Suecia) 102. Verticalización de lo humano. Bajorrelieve. Sur de Veracruz (México) 103. El hombre centro del mundo. Fresco de Pedret. Museo diocesano de Solsona (Lérida) 104. Etapas del desarrollo de un huevo de tritón 105. Los pueblos extraños. Grabado en madera. Cosmografía universal de Sebastián Munster (1559) 106. Serpiente de plumas erecta. Cubilete para las li baciones de Gudea (Asiria) (siglo XXII) 107. Serpiente de plumas. Mapamundi de Ebstorf 108. El alma-pájaro de Ani volando sobre el cuerpo momificado del que ha salido. Libro de los Muertos. Papiro de Ani (Egi pto) 109. Hombre-mono. Capitel pintado Le Thuret (Puy-de-Dóme) 110. Hombre-mono. Capitel. Lesear (Bajos Pirineos) 111. Hombres y monos. Capitel. Saint-Gaudens (Haute-Garonne) 112. Hombres en cuclillas. Capitel. Anzy-Ie-Duc (Saóne-et-Loire) 113 y 114. Djed egipcios 115. Esquema del CristO del tímpano de Autun (Saóne-et-Loire) 116. Esquema del Cristo del tímpano de Vézelay (Yonne) 117. El Buda del Gran Milagro caminando por encima de l~.ff:' Arte del Gandhara (greco-búdico) l{.g ~
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551
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226 227 228 230 239 247 252 253 261 262 265 268 270 281 282 283 286 294 295 303 309 309 309 321 321 322 322 323-324 325 325 326
118. El pecado original. Capitel de Moirax (Lot-et-Garonne) 119. El huevo cósmico sostenido por dos leones. En el interior del huevo, un joven Dios. Arte egipico 120. Los dos leones, Shou y Tefnet, sosteniendo al Sol de los Dos-Horizontes; el difunto en ado ración y su alm a-pájaro. Arte egipcio 121. Dintel de San Parteo. Mariana (Córcega) 122. Tímpano. Marigny (Calvados) 123. Monstruo andrófago. Arte chino 124. León de la portada de Mariental 125. Historia León del panteón San Juan de la Peña (Huesca) 126. de Jonás.deBiblia de Ripoll. París, Biblioteca Nacional 127. Quetza1cóatl, como señor de la Aurora, en el centro del universo. Codex Féjerváry 128. Arbol del universo y carro cósmico. Relieve de la cám ara de las ofrendas, Wou-Young (China) (168 d. c.) 129. El sueño de Nabucodonosor. Biblia de Roda. París, Biblioteca Nacional 130. Sello de correos libanés 131. Arbol divino. Fresco del hipo geo de Tutmosis nI. Tebas (Egipto) (finales del siglo XIVa. c.) 132 y 133. Los cuatro árboles del mundo. Capiteles de la portada de Farges (Saone-et- Loire) 134. El pecado original. de la portada de Besse (Dordogne) 135. Crucificado entreArquivolta los dos árboles en el centro del tetramorfos.. Salterio de New Minster (siglo XI). British Museum. Londres 136. Crucifixión. Evangeliario de Saint~Bernward (comienzos del siglo XI) 137. Personaje-tierra. Capitel de la iglesia de San Pedro. Northampton (Gran Bretaña) i 138. Rollo del Exsultet. Catedral de Bari (Italia) 139. Los dos árboles. Copa etrusca (mediados del siglo VIantes de Cristo). París. Louvre 140. El árbol, del bien y el árbol del mal. Liber /zoridus de Saint-Omer (Pas-de-Calais) 141. Cristo, árbol del mundo. Manuscrito de Trois Colombes. Troyes (Aube), utBiblioteca MunicipalBeato. París, Biblioteca Nacional 142. «]ustus palma /zorebit». 143. Arbol de Jesé. Mirouer de la Rédemption. Troyes (Aube), Biblioteca Municipal 144. Arbol de Jesé. Legendario de Citeaux. Dijon (Cote-d'Or), Biblioteca Municipal 145. Hombre en ascensión. Relieve de la portada de Ripoll (Gerona) 146. Hombre en ascensión. Capitel. Rozier-Cotes-d' Aurec (Loire) 552
332 333 334 335 335 338 338 339 341 361 362 364 365 369 371 372 373 375 375 385 386 387 391 393 395 396 417 417
147 Y 148. Ascensión del hombre. Capitel. Saint-Romain-sous-Gourdon (Saóne-et- Loire) 149. Adoración de la estatua de oro de Nabucodonosor. Biblia de Roda (siglo XII). París, Biblioteca Nacional 150. Hombres imbricados. Capitel. Ladignac-Ie-Long (Haute- Vienne) 151. Acróbatas. Capitel. Aulnay (Charente-Maritime) 152. Acróbatas (u hombres ascensionales). Capitel. Tróo (Loir-et-Cher) 153. Acróbata (u hombre ascensional). Capitel. Droupt-Sainte-Marie (Aube) 154. Demonios llevándose el alma del borracho. Capitel. Besse-enChandesse (Puy-de-Dóme) 155. Degollación de San Juan Bautista. Pila bautismal. Valleberga (Suecia) 156. Crismón 157. Crismón. Mosaico del baptisterio de Albenga (Etruria, Italia) (siglos V-VI) 158. Estatua de Carlomagno. Iglesia de Mustalr (Suiza) 159. Columnas del mundo (Asia central y septentrional) 160. Cetro y corona. Grabado en madera (siglo XVI) 161. El emperador Otón recibiendo como homenaje las cuatro partes del imperio. Miniatura del Maestro del Registrum Gregorii (finales del siglo X). Chantilly (Oise), Museo Con dé 162. Casulla circular 163. Cristo adorado por los Ancianos del Apocalipsis. Antiguo mosaico de la cúpula de Aix-la-Chapelle (Alemania) 164. Capa de Carlomagno. Metz (Moselle) 165. Cúpula absidal de Notre-Dame du Thor (Vaucluse) 166. Trono vacío y árbol del conocimiento, símbolos de Buda 167. Quitasol celeste. La Gran Partida del príncipe Siddharta, que luego será Buda. Bajorrelieve 168. Osiris sentado en un trono. Libro de los muertos. Papiro de Hunefer 169. Area consagrada al di os Edschou en Gbaga, país de Yoruba (Nigeria) 170. Trono cósmico. Atakpamé (Togo) 171 a 173. Tronos cósmicos. Costas del Golfo de Guinea 174. Altar cretense (según Evans) 175. Altar egipcio 176. Copa etrusca de sacrificio 177. Trono de rey asirio 178. Trono protohelénico (siglo VI a. c.) 179. Altar. Cirenaica (Libia) 180. Modelo de templo, en bronce. Cagliari (Cerdeña, Italia), Museo 553
418 421 422 423 423 423 425 425 430 441 451 451 453 453 454 455 455 456 457 457 458 459 460 460-461 461 461 461 461 461 461 462
181. Altar de los Doulganes (Yacutos) con ave celeste. Asia del Noroeste 182. Constantino ofreciendo la tiara al papa Silvestre. Fresco del oratorio de San Silvestre (siglo XIII). Roma 183. Car los el Calvo en su trono. Miniatura de la Bib lia de Viv iano (846). París, Biblioteca Nacional 184. Esquema de una portada románica 185. Arquivoltas de la portada de Civray (Vienne) 186. Representación del año. Manuscrito suabo. Epoca románica 187. Zodíaco. Grant Kalendrier y Compost des Bergiers de Nicolás el Rojo (1530). Troyes (Aube), Biblioteca Municipal 188. Hombre zodiacal 189. Hombre cósmico. Burgo de asma (Soria). Archivo de la catedral 190. Cristo Pantocrator. Biblia de San Castor de Coblenza (Alemania). Comienzos del siglo IX 191. Solsticio crístico. Arquivolta superior de la portada de Santa Cruz de Burdeos 192. Esquema del tímpano de Vézelay (Yonne) 193. Querubines y tetramorfos. Placa esmaltada. Arte de la región del Mosa. Siglo XII 194. Evangelistas.
195. 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209.
Evangeliario
bretón del siglo
x. Troyes
(Aube), Bi-
blioteca Municipal Los Evangelistas. Evangeliario de Saint-André de Villeneuve (siglo x) Cristo en su trono, rodeado de los cuatro Evangelistas. Evangeliario de Santa Cruz de Poitiers (finales del siglo VIII). Amiens (Somme) El tetramorfos. Oculo de la fachada de Saint-Gabriel (Bouches-du-Rhone) Relicario con la efigie de Federico Barbarroja Monograma de Carlomagno Monograma de Adefonsus Legione. Friso de Quintanilla de las Viñas (Burgos) Iglesia de Kolomenskoé (Rusia) (siglo XIV) Torre de César. Provins (Seine-et-Marne) Kremlin de Rostov el Grande (Rusia) (siglo XVII) Iglesia de los santos Pedro y Pablo. laroslavl (Rusia) Catedral de San Dimitri. Vladimir (Rusia) (finales del siglo XII) Santa Sofía. Estambul (Turquía) Linterna funeraria. Fenioux (Charente-Maritime) Resurrección de los muertos. Hans Holbein el Joven (1495-1543): Danza Macabra n.O29 Triunfo de la Fortuna (Venecia, 1527)
554
462 463 464 471 473 475 476 478 480 485 487 516 517 518 519
523 525 525 526 533 533 533 533 533 534 534 543 544
Indice de lo s principales temas tratados en esta obra Págs.
Págs.
A
C
ACRÓBATA, 420 AGUA, 35 AGUlLA,309-310 ALTAR, 132, 146, 181,245-250
CAÍDA, 419-420 CASA,296-299 CENTRO,35, 45, 130, 181,203,221,450, 525 CETRO, 451 CIELO, 17-32, 77, 88, 89, 91, 129, 203, 299 (Véase Cúpula, Firmamento, Bóveda.)
ALTURA, 23, 195-286 ANIMALES, 309, 310-311 (Véase también Tetramorfos.) ANDRÓFAGO, 336-342 AÑo, 472-487, 505-506 ARBOL, 225, 329-446 ARCA, 128, 191-193 ARCO IRIS, 131 ARQUETIPO, 127-131 ASCENSIÓN (en gene ral), 195-286 ASTROS,
(Véase Cielo.) AUREOLA,103,326 B BALDAQUINO,182 BAUTISMO,267-271 (Véase Pilas bautismales.) BÓVEDA,76, 173
ClFRA~
(Véase Número.) CÍRCULO, 36, 45, 130 CIUDAD, 132 CLAUSTRO,183 COMPÁS,134-135 CONO, 223 COSMOCRATOR,507-526 COSMOS, 20, 43, 69-87, 129, 137-193, 289,361-370 (Véanse también Macrocosmos, Microcosmos, Mundo.) CONSTELACIÓN,24-31 (Véase Zodíaco.) CONTEMPLACIÓN,20, 22, 310 555
PáKS.
PáKS.
CORDERO, 106 CREACIÓN, 95, 481 (Véase Cosmos.) CRISMÓN, 141,430 CRISTO, 471-535 (V éanse Ascensión, Cronocrator, Cosmo-
G GLOBO, 452
H HOM,370 HOMBRE,28, 38, 43, 287-327 (Véase también Traje, Tetramorfos.) HUEVO DELMUNDO, 130
crator,Tímpano.) Pantocrator, CRONOCRATOR,471-486 CRUZ, 37 CUADRADO, 37, 40-43, 93, 102-103 CUATERNARIO, 44, 130,292,508 CUERPO, 323-327 CÚPULA, 77, 179
I IGLESIA,27,154-155,176,178,179,249, 298, 448, 466-470, 528 ¡MAGO MUNDI, 153
E
J
EJE CÓSMICO,224, 324, 450, 472 ELEFANTE,75
JERUSALÉN,92-93, 140-152 JUEGO, 187
ELEMENTOS,21 ESCALERA,45,198,241 ESCUADRA,41, 135 ESFERA,45 ESPEJO,144 ESPIRAL,37 ESTACIONES,29 (Véase Zodíaco.) ESTRELLA,24 (Véanse también Cielo, Polar.) ESTRUCTURA,173-175,289 ETOIMASIA,458
L
F FACHADA, 466 FAUCES, 337 FIGURAS GEOMÉTRICAS, 33-136 FINAL DE LOS TIEMPOS, 92 FLECHA, 198
LEÓN, 309-311, 333-340 (Véase también Tetramorfos.) LIBRO, 103-126 M MACROCOSMOS, 289 MANIFESTACIÓN, 102 MAPA GEOGRÁFICO, 85-87, 257, 263, 301 MICROCOSMOS, 181-193,287-296 (Véase también Hombre. )
MONO, 322 MONSTRUO,333-342 (Véase también Andrófago.) MONTAÑA,202-231 556
Págs.
Págs.
MUERTE,197 MUNDO, 22, 47, 71, 85, 153, 203, 221, 264, 301, 363, 449
PUEBLOS, 301-306 PUERTA, 88, 92, 203, 241, 243
R
N
REALISMO,154 RELICARIO,184
NÚMERO,293 SANTUARIO, 129 SEIS, 430 SERAFÍN, 515 SERPIENTE, 308, 331-333, 367 SOL, 39-40, 141 STUPA, 227 SWÁSTICA,37
REVELACIÓN,125 RÍo, 257, 258-266, 371 S SAGRADO,129, 132, 181, 203, 241-242, 330-342, 540 T
o
TEMPLO, 103, 130, 137-193, 226, 259, 289-300, 528 TETRAMORFOS,447-535 TIEMPO,36, 129 (Véase también
OCULO, 93-94, 506 ORIENTACIÓN,40, 299 P PÁJARO, 308-309 PALIO, 462-465 PANTOCRATOR,479 (Véase también Cosmocrator.) PARAÍSO, 96-102, 130,251-266,284,371 PIEDRA, 241-244 (Véanse Altar, Tumba.) PILAS BAUTISMALES, 267-271, 281, 284 (Véase Bautismo.) PIRÁMIDE, 223-226 PLANETA, 40 POLAR, 25 ,26,(Véase 32, 38Cielo.) PORTADA, 371, 387, 468-470 PROCESIÓN, 86 PROHIBICIONES, 331-342 POZO, 183
TIENDA, 128 Cronocrator. ) (Véinse también Cielo, Cosmos, Elementos, Mundo, Paraíso.) TÍMPANO,389, 448, 468-469 TORTUGA,75 TRAJE,454 TRONO, 456-462 TUMBA,184-187,229,339 V VELO, 83, 191 VIDA, 290 VIENTOS, 88,477
Z ZIGURAT,202-203 ZODÍACO, 25, 30-31, 150,474-480
557
Indice de las obras ci tadas y de sus siglas
En la pág. 16 hemos indicado ya la bibliografía. Como complemento de la misma, damos aquí una lista de las obras citadas en abreviatura dentro del texto y sus siglas. ALBERTBETIEX, L 'invention du monde, Delpire, 1960. LOUISBOUYER,Le sens de la vie monastique, Brepols, 1950. JEAN DANIÉLOU, Le signe du Temple, Gallimard, 1942 (sigla T). primitifs,spirituels», JEAN DANIÉLOU, Symboles Le Seuil, Le 1961 (citado: PIERREDo-DINH, Confucius,chrétiens colee. «Maitres Seuil, 1958.Symboles). GILBERTDURAND,Les structures anthropologiques de l'imaginarie (Introduction ti l'archéologie générale), P.U.F., 1960. MIRCEAELIADE, Tratado de Historia de las religiones, Cristiandad, Madrid, 2.' ed., 1981 (sigla T). MIRCEAELIADE,El mito del eterno retorno, Alianza Editorial, Madrid, 4.' ed., 1982 (sigla R). MIRCEAELIADE, Imágenes y símbolos, Taurus Ediciones, Madrid 3.' ed., 1979 (sigla IS). LÉo FROBENIUS, Histoire de la civilisation africaine, Gallimard, 5.' ed., 1936. MARCELGRANET,La pensée chinoise, La Renaissance du Livre, 1934. PIERREGRELOT,La géographie mythique du Livre d'Hénoch, Revue biblique, 1958. MARCELGRIAULE,Dieu d'eau, Editions du Chene, 1948 (sigla D). MARCELGRIAULE,Art et symbole en Afrique naire, revue Zodiaque n.O5, octubre 1951 (sigla Z). BERNARD-PHILIPPEGROSLIER,Angkor, Arthaud, 1956. JEAN HANI, El simbolismo del templo cristiano. José J. De Olañeta Editor, Barcelona, 1983. UNO HARVA, Les représentations religieuses des peuples altaiques, Gallimard 1959. ANDRÉLEROI-GOURHAN, Le geste et la parole, t. 1, Albin Michel 1964.
558
ANDRÉPARROT,Le temple deJérusalem, Cahiers d'archéologie biblique, Delachaux et Niestlé 1954. HENRI STERN, Le zodiaque de Beit-Alpha, L'Oeil n.O21. LAURETTESÉJOURNÉ,El Universo de Quetzalcóatl, Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1962. Symbolisme cosmique et monuments religieux, 1: Textes, Annales du Musée Guimet, París, 1953. Citamos esta obra en colaboración con la sigla SY seguida del nombre del autor de la monografía.
559
