IDENTITET I SEĆANJE U SAVREMENOJ POZORIŠNOJ PRAKSI -studija sluĉaja: „Zoran ĐinĊić“, autorski projekat Olivera FrljićaAutor: Mila Mašović-Nikolić Ključne reči: hor/zbor, pamflet, dokumentarnost, kolektiv, performans APSTRAKT Autorski projekat Olivera Frljića, predstava „Zoran Đinđić“, igrana na sceni Ateljea 212 u sezoni 2012, primer je post-dramske pozorišne forme koja se tematski bavi ubistvom premijera, sećanjem na političke okolnosti pre i posle ubistva, potragom za identitetom ubica/žrtve/žrtava politike, i medijskim tekstovima vezanim za ovaj događaj. Ovaj rad ostaće postrani od političkih afirmacija/negacija lika i dela Zorana Đinćića, jer je cilj ove studije da se prouči jedan novi scensko-estetski fenomen koji Frljić iznosi na domaću pozornicu. UVOD Identitet i sećanje u savremenom pozorištu prisutni su, kao i u savremenoj kulturi, kroz medijsku sliku koja u potpunosti definiše opseg našeg znanja o stvarnosti. Pozorište u onom dometu koje ono kao elitni medij ima, utiĉe samo fragmentarno na formiranje naše predstave o društvenoj realnosti. Ipak, koliko god neznatan uticaj pozornice bio na savremene politiĉke prilike, politiĉko (’pamfletsko’) pozorište, bar ako je sudeći po Frljićevoj reţiji, još uvek ima potencijal za slobodnu kritiĉku akciju. U ovoj predstavi ne postoje dramski likovi, već su izvoĊaĉi (glumci) govornici koji tekstualno referišu na medijske izjave ili opšte poznate stavove koje iznose tako da se stvara utisak horskog nastupa. Hermeneutiĉki otac post-dramskog pozorišta, profesor Hans-Tiz Leman (Hans-Thies Lehmann), u primerima post-dramskih pozorišnih formi navodi „zborsko“ (horsko, grupno) „pozorište“1, koje je bila ĉesta forma na nemaĉkoj sceni ’90-ih. Leman objašnjenje ove pojave pronalazi u „prevelikom konsenzusu onih koji govore“.2 Leman odbacivanje dijaloga opravdava ovako: „Likovi tada ne govore toliko jedan mimo drugoga, nego takoreći svi u istom smeru. Pri takvom ne konfliktnom, nego adaptivnom govoru, nastaje dojam zbora.“3 „Dojam zbora“, odnosno „utisak hora“ glavno je scensko rešenje Frljićeve reţije. Frljićev hor nije monologiĉan, već su njegovi ĉlanovi nosioci razliĉitih politiĉkih, verskih ubeĊenja i predstavnici su razliĉitih mnjenja, što se jasno iznosi u horskoj etapi koja u svakom ideoliški drugaĉije koncipiranom iskazu ponavlja frazu: „Zbog vas smo ubili Zorana ĐinĊića“. Iza ove izjave kao pod-tekst 1
Lehmann, Hans-Thies, Post-dramsko kazalište, CDU, TkH, Zagreb, Beograd, 2004, str.168. Isto. 3 Isto. 2
1
krije sa suprotno znaĉenje: „Zbog nas (sebe) smo ubili ĐinĊića“. Hor, baš kao što profesor Leman kaţe: „već u svojem svojstvu mnoštva“ „scenski fungira kao ogledalo i partner publike“; tj. utisak koji se ovim dobija je da „zbor (hor) vidi zbor (hor)“4. Što znaĉi da su izvoĊaĉi na sceni samo odraz ljudi koji sede u gledalištu, odnosno da su reĉi koje se govore na sceni samo eho ili odraz misli i stavova publike. Na ovom mestu potrebno je navesti kako Leman znaĉenjsko-estetski vrednuje pojavu zbora/hora: „Jasno je da nisu potrebni baš veliki rediteljski napori kako bi se postiglo da publika pri nastupu zbora pomisli na ljudske mase u realnosti, na klase, narod i kolektiv.“5 I zaista, posle gledanja „Zorana ĐinĊića“ stiĉe se utisak kako Oliver Frljić kao da pokušava da u pozorišnu praksu prevede ono što Hans-Tiz Leman teorijski analizira u svojoj knjizi Post-dramsko kazalište. Upravo zato je potrebno navesti u celosti citat Lemanovog zapaţanja o smislu zbora/hora u post-dramskom pozorištu, iako ovako dugo navoĊenje Lemanovih reĉi moţe na prvi pogled delovati suvišno. Frljić u svom rediteljskom radu gotovo da dogmatski interpretira u praksi Lemanov teorijski stav o „horu (zboru).“ Zaista, Frljić i sam kaţe na poĉetku svog teksta „Političko i postdramsko“ kako je Lemanova knjiga o post-dramskom pozorištu postala „glavni orijentir kada je reĉ o ovoj temi“6, pri ĉemu se ova njegova izjava treba shvatiti autopoetski. Za Lemana smisao izvoĊenja zbora/hora na sceni (koje Frljić ponavlja u praksi) znaĉi sledeće: „Zbor (hor) formalno negira koncepciju pojedinca posve odvojenog od kolektiva te ujedno menja i status jezika: ako se jezik govori u zboru ili ih govore dramatis personae koje ne diţu svoje glasove kao pojedinci, nego kao sastavni deo zbornog kolektiva, posebna se realnost reĉi, njezin muzikalni zvuk i ritam doţivljavaju na nov naĉin. Zborski glas znaĉi manifestaciju ne-samoindividualnog zvuka glasovne pluralnosti, a ujedno i sjedinjavanje individualnih tela u mnoštvu kao „sili“. Moţda nije tako upadljivo da povezivanje glasova u zboru dovodi i do otuĊenja i doslovne krađe glasa. Zbor diţe glas u ĉijim se zvuĉnim talasima individualni glas, doduše, ne gubi potpuno, ali više ni ne sudeluje u svojoj nekrivotvorenoj vlastitosti, nego kao zvuĉni element jednog novog, neugodno osamostaljenog glasa zbora koji nije ni individualan ni samo apstraktno kolektivan. Ako se individualni glas, premda se ĉesto još moţe razabrati, više ne izdvaja iz prostora rezonancije glasa celog zbora, onda, obratno, u pojedinaĉnom govorniku govori zbor. Ali zvuk otuĊen od pojedinaĉnog tela lebdi kao samostalan entitet iznad zbora: sablasni glas koji pripada nekoj vrsti među-tela. Iz toga proizilazi zanimljiva paralela zbora sa maskom. Onaj ko gleda nekog govornika intenzivno doţivljava supripadnost zvuka sa individualnim licem. Slušamo li pak kako neko govori iza maske (ili sami govorimo iza maske), glas se tu ĉini ĉudnovato
4
Isto, str.169. Napomena: Reč „zbor“ mislim da je ovde tačnija jer osim pojma grupe, tj. hora u svom značenju uključuje i neku zajedničku (političku) ideju oko koje se zbor okuplja. 5 Isto, str.169. 6 Frljić, Oliver, „Političko i post-dramsko“, Teatron, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, br.154/155, proleće/leto, 2011, str.53.
2
izdvojenim, odvojenim od liĉnosti, kao da pripada samo personi (maski), a ne više osobi koja 7 govori.“
Prema tumaĉenju Erike Fišer-Lihte ’zborsko kazalište’, odnosno ’horsko pozorište’ u Nemaĉkoj ’90-ih imalo je za cilj da „kritikuje kasni kapitalizam i post-industrijsko društvo“.8 Nešto ovome nalik imamo u predstavi „Radnici umiru pevajući“ dramaturškinje Olge Dimitrijević, u reţiji AnĊelke Nikolić. Kod Frljića, meĊutim, horski govor nije idejno nov, šokantan ili buntovan, već hor iznosi dobro pozante konstatacije koje se mogu okarakterisati kao politički-kolektivno nesvesno.
POLITIĈKO POZORIŠTE Savremeno politiĉko pozorište, prema Frljićevom mišljenju, moguće je samo ako se ono oslobodi dramske forme kao konvencije, pošto se ona doţivljava kao passe, te je unutar nje nemoguće uĉiniti nikakav efektan politiĉki ĉin. U predstavi se ĉak i eksplicitno kaţe kako je Frljić na poĉetku rada odbacio dramski predloţak dramaturškinje Branislave Ilić, jer, implicitno se da zakljuĉiti, Frljić kao autor smatra da je u dramskom pozorištu nemoguće imati politiĉku dramu. U već spomenutom tekstu Političko i postdramsko Frljić kaţe kako: „Odbacivanje predstavljaĉke uloge pozorišta kao duplikatora već postojeće ne-pozorišne stvarnosti istovremeno znaĉi i odbacivanje ideje o pozorištu kao generatoru sveukupnih društvenih promena“9, meĊutim, ovu lemanovsku tezu autor kasnije u tekstu negira smatrajući kako: „treba pronaći uslove za povratak hipoteze o pozorištu kao generatoru sveukupnih društvenih promena.“10 Frljić izjednaĉava stanje u pozorištu sa stanjem u društvu izvodeći paralelu izmeĊu „neoliberalne ideologije kao tiranije demokratije“ gde sve ima svoju „cenu“, pa tako i umetnost, te je s toga za neoliberalni svet korisno da umetnost ostane „depolitizovana“ , odnosno „depolitizovano pozorište“ korisno je za neoliberalnu trgovinu11. Ovo stanje Frljić opisuje kao „mirnu koegzistenciju“12 koja će opstajati sve dok pozorište ne „napadne glavnu ideološku bazu“13 savremene politiĉke dogme, a to su „partikularizacija interesa, privatna svojina“14 i sl. Te društvene promene su nuţne, meĊutim, Frljić u svom tekstu ne kaţe nigde eksplicitno da pozorište moţe
7
Lehmann, isto, str.169-179. Fischer-Lichte, Erika, Theater, Sacrifice, Ritual –Exploring forms of political theater, Routledge, 2005, p.243. 9 Frljić, isto, str.54. 10 Frljić, str.55. 11 Isto. 12 Isto, str.56. 13 Isto. 14 Isto. 8
3
menjajući sebe da promeni društvo, već ĉak u zakljuĉku izraţava skepsu o tome kako bi izgledalo to promenjeno društvo15.
KOLEKTIVIZAM Sve što se pojavi na sceni je znak, pa tako i zbor/hor. Osim primarnog nivoa znaĉenja gde je hor oznaka za društvo, potrebno je zapitati se na koji naĉin se Frljić odnosi prema društvu i kolektivu kao fenomenu savremene kulture. Bez ovog šireg teorijskog pogleda nemoguće je odgonetnuti pravi smisao „zborskog/horskog pozorišta“ 16 kao savremene teatarske pojave kod nas. U predgovoru knjige Kolektivizam posle modernizma, koju su uredili Blejk Stimson i Gregori Šolet, a koja se bavi teorijom kulture i kulturnim pojavama posle 1945.godine, iznosi se podela kolektivizma na tri faze. U prvoj, modernistiĉkoj fazi kolektiv se javlja kao „ţudnja da se progovori zajedniĉkim glasom, koja je dugo podsticala društvenu uobrazilju modernizma – ţelja da se govori kao nacija, na primer, ili kao transnacionalna klasa, ili glasom nekog nezadovoljenog ili nedovoljno zadovoljenog opšteg ljudskog potencijala.“17 Ova vizija po mišljenju autora pretrpela je „jasan preobraţaj posle Drugog svetskog rata“.18 Druga faza kolektivizma, „kolektivizam posle modernizma“, tj. kolektivizam neoavangarde ’60-ih i kasnije, koji je nastao i sam pod uticajem marksistiĉkih ideja, i bio „alternativa potrošaĉkom društvenom ţivotu“, „pun mladalaĉke duhovitosti, a ponekad i luckaste ambicije“, 19 naţalost se vremenom pretoĉio u „kulturu masovne potrošnje“20 gde je „jezik kolektivnosti, ta zamišljena zajednica udruţena preko Interneta“ opstala do danas kao nuţna „neoliberalnom duhu“ da bi „hranila potrebu kapitalizma za radnom snagom i rukovodiocima koji će – kako kaţe najtajanstvenija i najsmislenija od svih kapitalistiĉkih parola – da misle izvan kutije kako bi povećali produktivnost i uzdigli svoj poloţaj u ime neke kreativne klase.“21 Tako dolazimo do treće, sadašnje faze, kolektivizma kao socijalne i kao umetniĉke pojave. Novi kolektivizam je sredstvo borbe protiv „slavnih ideala zajedništva“ kao što su „hrišćanstvo, islam, nacionalizam, komunizam“, istiskujući ove kategorije formama
15
Isto. Lehman, isto, str.168. 17 Stimson, Blejk; Šolet, Gregori, Kolektivizam posle modernizma, Clio, Beograd, 2010, str.18. 18 Isto. 19 Isto, st.20. 20 Isto, st.25 21 Isto, st.17-18 16
4
„novih medija“ kao što su „i-Bej, Amazon, sobe za ćaskanje, kompjuterski virusi, blogosfere, server liste“ pomoću kojih nastaju novi kolektivi.22 Dok je u današnjem svetu kolektivizam postao „prava antiimperijalistiĉka sila“ koja „sebe zamišlja“ „kao organsku zajednicu labavo ali dimaniĉno organizovanu oko odreĊenih uverenja i srdţbi, oko vere ili ideologije i strategije, oko osećanja pripadnosti koje se ostvaruje u ime nekog ideala, ili, s vitriolom i gnevom, protiv antiidealizma i nemorala globalnog trţišta“23, kod nas kolektivizam kao društvena forma opstaje u starom modernistiĉkom maniru, gde kolektiv kao ideal pred sobom još uvek ima „srodniĉko poistovećivanje sa praoĉevima bogovima, kraljevima i neustrašivim voĊama“24. Vaţno je da se ne zaboravi da je krajnji cilj posojanja „modernistiĉkog kolektivizma“ formiranje nacije, gde se „kolektivni društveni oblik“ javlja „pre svega kao fetiš – deo zamenjuje celinu, neka duhovniĉka ili gospodstvena ili birokratska ili simboliĉka nadpojava koja zamenjuje pojavnu stvarnost ili proţivljeno iskustvo“25. Imajući ovo na umu Frljićev zbor/hor ĉini se kao da je sabran da bi se raskrinkao zastareli kolektivizam modernizma prisutan na našoj politiĉkoj/javnoj sceni, odnosno horski glas treba da razbije iluzije, ideologije, ideale, nacionalizam kojim su zadojeni njegovi raznorodni ĉlanovi, predstavnici tipiĉnih slojeva i naĉina mišljenja savremenog srpskog društva zbog kog je ubijen Zoran ĐinĊić. Iz ţelje da se ovaj i ovakav kolektiv raskrinka kako bi nove vrednosti zamenile stare, Frljić poseţe za nizom znakova koji se mogu protumĉiti kao blasfemiĉni, anti-srpski – kao što su povraćanje po zastavi, popovi koji ispod mantije nose uniformu i pištolje i sl.- meĊutim, ovi performativi zapravo poĉivaju na potrebi za definisanjem jedne nove, moderne, a ne modernistiĉke stvarnosti, u kojoj pravi interesi i borba za moć samo koriste stare floskule kao masku za prikrivanje novih interesa i ciljeva. Ovako shvaćeno ’horsko pozorište’ nema nikakve sliĉnosti sa antiĉkim horom, već je hor/kolektiv objekat koji treba promatrati sa distance, kritiĉki, ĉak i satiriĉki.
PAMFLET TEATAR U prologu koji govori Branislav Trifunović, autor projekta Frljić poruĉuje publici, ne bez ironije, kako je ova predstava ’pamfletska’. Reći za neko post-dramsko delo da je ’pamfletsko’, uopšte ne znaĉi da je ono estetski ne-vredno, već s obzirom da je autor (izvoĊaĉi) svestan njegove ’pamfletske’ prirode, ’pamflet’ postaje samo formalna odrednica dela. No, da li Frljićev projekat zaista treba shvatiti kao „uvredljiv“ tekst 22
Isto, str.17. Isto, Str.16 24 Isto, str.19. 25 Isto, str17. 23
5
„kojim se napada neka liĉnost („ĐinĊić“/“Koštunica“), ili javna akcija („štrajk Beretki“), da bi se diskvalifikovao i onemogućio neki aktuelni politiĉki poduhvat u društvu,“26 kako se ovaj pojam inaĉe definiše u teoriji knjiţevnosti. Ako je sudeći prema onom što Nataša Govedić u svom tekstu „Hoće li nas istina osloboditi?“ kaţe, Frljić se ni u hrvatskoj „kazališnoj javnosti ne smatra dovoljno sofisticiranim autorom jer pred oĉima gledatelja drţi permanentne politiĉke skandale, koje navodno ne bi smela ni trebala obraĊivati kazališna pozornica, već iskuljuĉivo sudnica“:27 Ova autorka dalje povodom Frljićeve predstave Mrzim istinu ne bez ironije kaţe kako: „U tezi da nije pristojno tematizirati i samim time ometati korupciju prisutna je i osobita teatralnost, prema kojoj se istina o katastrofi navodno moţe izreći samo u jampskom pentametru, u kostimu s krunom, citirajući kronike stare najmanje pet stotina godina.“28 Ono što je neraskidivo povezano sa (politiĉkim) pamfletom kao formom jeste direktno slanje (politiĉke) poruke publici, a što bi kao rezultat prijema trebalo da izazove odreĊenu (politiĉku) akciju/reakciju. Pamfletski jezik bez okolišanja govori o stvarima koje javnost prećutkuje. Zaista, utisak da Frljić svojom umetnošću „vreĊa“ posledica je toga što on otvoreno postavlja aktuelna (politiĉka) pitanja, pri ĉemu je autor svestan moguće reakcije javnosti, te pokušava da je predupredi time što ’pamfletski’ uniţava ĉak i samog sebe. Tako u nastavku prologa Trifunović obaveštava publiku kako je „Zoran ĐinĊić“ projekat poruĉen od strane agencije Demokratske stranke, zatim kako je autor za nju dobio stotine hiljada evra, pri ĉemu je on još i ’Hrvat’, dakle ’neko ko nije bio ovde i ko ne moţe da zna ništa o ĐinĊiću’, i ĉije namere verovatno nisu dobrodušne.
TRANSFORMATIVNA MOĆ ISTINE Da bi se spoznala suština Frljićevog poigravanja sa pamfletskom formom, vaţno je imati na umu ono što Govedićka opisuje kao manir koji se ponavlja u Frljićevom radu, a to je da on „nema iluzija da će nas istina osloboditi“, već se „potraga za istinom uspostavlja kao proces u kom ponovo gubimo kontrolu nad interpretacijom, prepuštajući je glumcima, gledaocima, prijateljima, profesionalnim analitiĉarima, kritiĉarima i teoretiĉarima“.29 Sada dolazimo do suštinskog pitanja koje svremenom angaţovanom pozorištu, postrani od toga da li je ono ’pamfletsko’ ili ne, nameće odrednica da je politiĉko, a to je pitanje realne politiĉke moći politiĉkog pozorišta, taĉnije njegove moći da utiĉe na politiĉku nesvesnost javnosti, kojom se Frljić poigrava. Bilo da njegov rad shvatimo kao 26
Rečnik književnih termina, str.562. Govedić, Nataša, Hoće li nas istina izbaviti, Teatron, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, br.154/155, proleće/leto, 2011, str.28. 28 Isto. 29 Isto. 27
6
provokaciju ili ne, snaga savremenog politiĉkog pozorišta ogleda se u suĉeljavanju sa prećutkivanim temama, a u sluĉaju atentata na Zorana ĐinĊića to je odgovornost Vojislava Koštunice o kojoj se u medijima spekulisalo. Frljić inscenira pozorišno suĊenje Koštunici koje najavljuje ovako: „Bez obzira na svoje slabosti pozorište još ima snage da uradi ono što se do danas nije usudio ni jedan sud u Srbiji. Pozorište moţe da sasluša Vojislava Koštunicu u vezi sa okolnostima oruţane pobune Jedinice za specijalne operacije, koje ga stavljaju u direktnu vezu sa atentatom na Zorana ĐinĊića.“ 30 I zaista, bilo bi naivno oĉekivati od savremenog angaţovanog pozorišta da se publici obraća kroz metafore, aluzije, ili posredstvom bilo ĉega ne-performativnog. Umesto toga Frljić se sluţi performativnim gestovima, kao što su: scena u kojoj glumci umaĉu ruke u bure puno crvene boje (simboliĉno ’krv’) na kome piše ’novija srpska istorija’, zatim scena u kojoj da bi podsetili na masovne grobnice i stradanje pre demokratskih promena izvoĊaĉi ulaze u crne dţakove iznad kojih će biti postavljeni krstovi sa natpisom „Zoran ĐinĊić“ i sl. Erika Fišer Lihte kaţe u knjizi „Transformativna moć performansa“, kaţe kako time što izvoĊaĉi ne pokazuju emocije koje bi trebalo s obzirom na to šta rade, emocije koje su kod njih izostale bude se u gledaocima, ĉime „performans transformiše prisutne gledaoce u izvoĊaĉe“.31 Lihteova ovo govori misleći na razne vrste telesnih patnji i povreĊivanja koja izvoĊaĉi performansa koriste kako bi poslali odreĊenu poruku. Kod Frljića radnje su simboliĉne, meĊutim, ono što ih ĉini performansom je osećaj da se ne sme raditi to što se radi, tj. ne sme se osuĊivati Koštunica, ne sme se podsećati na masovene grobnice. U tom smislu moţe se reći da je ovo jedan politiĉki performans u kome publika strepi (bilo da navija ili se zgraţava) od toga dokle će izvoĊaĉi otići u iznošenju ’bolnih’ tema. Transformativna moć istine, onda kada je izreĉena na sceni, u stanju je da dovede do politiĉke katarze. Politiĉka katarza sastoji se u politiĉkom osvešćavanju, što se izmeĊu ostaog i eksplicitno kaţe u predstavi, kroz doslovno naveden citat Brehta: „Najgora od svih vrsta nepismenosti jeste politiĉka nepismenost. Politiĉki nepismena osoba ne ĉuje, ne govori, ne uĉestvuje u politiĉkim dešavanjima. Ona ne zna da troškovi ţivota, cena pasulja, ribe, brašna, stanarine, cipela, lekova, zavise od politiĉkih odluka. Politiĉki nepismena osoba je toliko glupa da je ponosna i busa se u grudi govoreći kako mrzi politiku. Taj imbecil ne zna da se iz njegovog politiĉkog neznanja raĊa prostitucija, napuštena deca i najgori od svih
30
Zoran Đinđić, pdf, str. 23. Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance: A New Aestetics, Taylor & Francis e-Library, 2008, p.13. 31
7
lopova: loši politiĉari, korumpirani i potkupljeni od strane lokalnih i multinacionalnih kompanija. 32 Bertold Brecht.“
DOKUMENTARNOST Scena suĊenja ĉesta je pojava u onome što se formalno moţe opisati kao ’dokumentarno pozorište’. Dokumentarno pozorište prema mišljenju Ţanel Rainelt (Janelle Reinelt) nastaje kao posledica nezadovoljstva medijima i štampom koji usled ’spin efekta’ nisu u stanju da objasne sloţene društvene dogaĊaje.33 Dokumentarnost Raineltova definiše kao ’politički mimezis’, a po njoj to je utisak kod gledaoca da i sami uĉestvuju u politiĉkoj borbi.34 Bukvalno shvaćen politiĉki mimezis kod Frljića bi bilo igranje sa reĉju ’demokratija’. Glumci na scenu iznose slova od kojih obrazuju semantiĉki kontradiktorne reĉi ’demokratiji’, kao što su: ’rat’, ’raj’, ’kraj’, ’komedija’, ’krademo’. Preduslov za postojanje dokumentarnog pozorišta je da dokument koji se ’kreativno obraĊuje’ posmatraĉ shvati kao ’realan’. Raineltova navodi šest osnovnih funkcija savremenog ’dokumentarnog pozorišta’, a to su: 1. otvaranje ponovnih suĊenja kako bi se kritikovala pravda; 2.stvaranje dodatnog istorijskog ishoda; 3.rekonstruisanje dogaĊaja; 4.preplitanje autobiografije sa istorijom; 5.kritikovanje operacija dokumentarnog i fiktivnog; 6.elaborisanje usmene pozorišne kulture.35 No, potrebno je zapitati se da li je Frljićev projekat zaista dokumentaran? Iako se na pozornici pokazuju ’dokumenti’, tj. svedoĉanstva, kao što su crni dţakovi koji aludiraju na vreće sa leševima, krstovi sa ĐinĊićevim imenom, maketa hrama Sv.Save, pevanje himne Beretki ’Odlazimo da se ne vrtimo’, snimak sa sahrane ĐinĊića, liĉni predmeti Zorana ĐinĊića, dokument BIA, autorski ugovor - jasno je da se Frljića prema svemu navedenom odnosi sa cinizmom. Naime, za razliku od tipiĉnog dokumentarnog pozorišta koje teţi da dokumente predstavi kao fakticitet, Frljić se poigrava realnošću ’realnog’. Tako je ĉitanje navodnog ’dokumenta BIA-e’ kojim se prekida predstava zapravo svesna manipulacija pretpostavljenim ’naivnim’ gledaocem. Uĉesnici projekta navodno otkrivaju poverljiv zapis BIA-e u kome je zabeleţeno ko se od izvoĊaĉa, kada, gde i sa kim sastao i šta je ko rekao o projektu. Ovaj fingirani dokument, kao i ostali artefakti, sluţi tome da se u sali izazove utisak nelagodnosti.
32
Zoran Đinćić, pdf, str. 22. Janelle Reinelt, „The Promise of Documentary“, in: Get real – Documentary Theatre Past and Present (ed. Alison Forsyth, Chris Megson), Palgrave Macmillan, pdf, 2009, p.12. 34 Isto, p.12. 35 Isto, p.11. 33
8
Dokumentarnost kao proces jasno je nije moguća bez kreativne medijacije jer dokumenti sami ne govore ništa, već govore ako ih interpretiramo u nekom narativu. Zbog toga ni ne ĉudi što se Frljić sluţi reality efektom (’prate nas, prisluškuju’), što je zapravo osobina aristotelovske drame koja na mala vrata ponovo ulazi u post-dramsku eru. Ono što sledi u finalu je scena u kojoj glumica Tamara Krcunović na videlo iznosi intimne predmete koje je Zoran ĐinĊić u trenutku kada je ubijen imao kod sebe. IzmeĊu ostalog tu se pokazuje i kesa puna suza koje je isplakala Ruţića ĐinĊić nakon ubistva. Ovim gestom autor zapravo daje do zanja publici da je ’dokumentarnost’ samo sredstvo manipulacije, te da on ne oĉekuje nikakve ’naivne’ posmatraĉe, već publiku spremnu da misli kritiĉki. Na kraju glumica kaţe: „Za scenu koja će sada ići, kolege i upravnik su rekli da publika to ne moţe drugaĉije da shvati sem kao vreĊanje drţave Srbije i njenih graĊana. Ja verujem da je posle svega što smo preţiveli za ovih 20 godina i u situaciji u kojoj smo sada, ovo jedini, istinski, patriotski ĉin. Stavlja zastavu na pod i izaziva povraćanje. Kad završi odlazi sa scene u tišini.“
Ono što Krcunovićka najavljuje kao ’iskreni patriotski ĉin’, tj. persiflaţno povraćanje po drţavnoj zastavi, svuda van pozorišne scene moglo bi da se protumaĉi kao kriviĉno delo. U tom smislu ovo je politiĉki angaţovan postupak moguć samo u post-dramskoj igri.
UMESTO ZAKLJUĈKA U završnici ovog rada bilo bi vaţno izneti konaĉni estetski sud o autorskom projektu Zoran Đinđić, kako ovaj tekst ne bi ostao isprazno analitiĉan. Dakle, koliko god Frljićev rad bio nov, a time i znaĉajan za našu pozorišnu sredinu, jasno je da se radi o već viĊenoj post-dramskoj formi. Ona se pretpostavljenom ’naivnom’ gledaocu moţe uĉiniti kao šokantna, suviše laka (’to moţe svako’), nepristojna, ili politiĉki pristrasna, tj.’pamfletska’, meĊutim, estetska vrednost Frljićevog dela je u tome što autor uspeva da stupi u interakciju sa pubilkom, trudeći se da plasira politički nesvesno kao zajedniĉki problem izvoĊaĉa i posmatraĉa. TakoĊe, estetski vredno je to što Frljić prema dokumentarnom kao postupku ima auto-ironiĉan odnos, te identitet Zorana ĐinĊića i sećanje na njega koristi samo kao polaznu taĉku za otkrivanje identiteta društva i njegove (ne) sposobnosti da se seća sopstvene kolektivne odgovorosti.
9
LITERATURA:
Lehmann, Hans-Thies, Post-dramsko kazalište, CDU, TkH, Zagreb, Beograd, 2004. Fischer-Lichte, Erika, Theater, Sacrifice, Ritual –Exploring forms of political theater, Routledge, pdf, 2005. Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance: A New Aestetics, Taylor & Francis e-Library, pdf, 2008. Janelle Reinelt, „The Promise of Documentary“, in: Get real – Documentary Theatre Past and Present (ed. Alison Forsyth, Chris Megson), Palgrave Macmillan, pdf, 2009. Stimson, Blejk, Šolet, Gregori, Kolektivizam posle modernizma, Clio, Beograd, 2010. Govedić, Nataša, Hoće li nas istina izbaviti?, Teatron, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, br.154/155, proleće/leto, 2011. Frljić, Oliver, „Političko i post-dramsko“, Teatron, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, br.154/155, proleće/leto, 2011. Frljić, Oliver, Zoran Đinđić, konacna verzija, Autorski projekat Olivera Frljića, Atelje 212, maj, 2012, pdf.
10
