Esta nueva colección de 25 breves volúmenes- a cargo de especialistas esta dedicada al estudio sistemático de la literatura española en sus diversas épocas, LCLEpropone modos científicos de aproximación al texto y vías concretas para el trabajo práctico.
LEC1URA CRITICA DELA LITE~1UR\f ESPANOLA
Coordinador: Javier Huerta Calvo
EDITORIAL PLAYOR
l.
2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.
13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.
22. 23. 24. 25.
Javier Huerta Calvo
El teatro
medieval y
La,poesía en la Edad Media; lírica. Javier Huerta Calvo La poesía. .en la Edad .Media':épica y clerecía. MoisésGarcía de la Torre La·prosa medieval. Joaquín Rubio Tovar El teatro medieval y renacentista. Javier Huerta Calvo La poesía en los siglos de oro: Renacimiento. Jorge Checa Cremades La poesía en los siglos de oro: Barroco. Jorge Checa Cremades La prosa de ficción en los siglos de oro. Antonio ·Hurtado Torres La prosa didáctica en los siglos de oro. Moisés García-de la Jorre El teatro en el siglo XVII: ciclo de Lope de Vega. José Luis Sirera El teatro en el siglo XVII: ciclo de Calderón. José Luis Sirera La prosa en el siglo XVIII. Esther Lacadena Calero La poesía y el teatro en el siglo XVIII. Javier Lucea García La poesía en el siglo XIX. Pedro Aullón de Haro La novela en el siglo XIX.,.Rafael Rodríguez Marín El teatro en ~l siglo XIX. Jesús Rubio Jiménez El ensayo en los siglos XIX y XX. Pedro Aullón de Haro El Modernismo y la Generación del 98. Enrique Rull Fernández La poesía en ehsiglo X'X: hasta 1939. Javier Pérez Bazo La poesía en el siglo XX: desde 1939. José Paulino Ayuso La novela en el siglb111XX. Antonio Cerrada Carretero ··" El teatro en el siglo XX~Javier Huerta Calvo Literaturas marginadas. María Cruz·García de Enterría Literaturas catalana; gallJ'ga y vasca.Juan M. RÍbera Llopis Literatura Hispanoamericana: hasta el s. XIX. J. M. Cabrales Arteaga Literatura Hispanoamericana: siglo XX. JJ'sé Manuel Cabrales.11Aqeaga
renacentista
LEC1URA CRITICA DELA LITERA1URA ESPAÑOLA
EDITORIAL PLAYOR
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LECTURA CRÍTICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
El teatro medieval • y renacentista Javier Huerta Calvo
EDITORIAL PLAYOR
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LECTURA CRÍTICA DE LA LITERATURA Coordinador: Javier Huerta Calvo
ESPAÑOLA
ÍNDICE
l. 1. 2.
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BIBllOTECA CENTRAL ~CL"-'l-OJtl.(J,,j~e.,,¡u 1 Ilustración de cubierta: Fragmento de un grabado en madera del libro Stultiferae Naves, impreso en Burgos en 1499por Fadrique de Basilea
© EDITORIAL PLAYOR, 1984 I.S.B.N.: 84-359-0378-7 Depósito Legal: M-39341-1984 Diseño de la cubierta: Tony EVORA Editorial Playor Dirección Oficina Central: Santa Polonia, 7, MADRID-14 Teléfono: 429 51 25 Printed in Spain Impreso en España
3. 4.
Introducción: el teatro medieval a la luz del teatro renacentista . El teatro religioso en la Edad Media . 2.1. De los «tropos» al drama litúrgico . 2.2. Auto de los Reyes .Magos. · , ;_.. : . 2.3. Gómez Manrique : . 2.4. El drama.litúrgico en el siglo XV . A) Auto de la Pasión, de Alonso del Campo . B) Auto de la huida a Egipto . Los espectáculos parateatrales en la Edad Media . La tradición literaria. La Celestina . 4.1. La literatura dialógica en cuanto expresión teatral
4. 2. 5.
6.
HISTORIA
La Celestina
.
El teatro cortesano en la encrucijada medieval-renacentista 5.1. Juan del Encina . 5.2. Lucas Fernández . 5.3. Torres Naharro . 5.4. Gil Vicente . El teatro populista de tema religioso . 6.1. El «Códice de autos viejos» . 6.2. Sánchez de Badajoz . 6.3. Yanguas, Horozco y otros .
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.,
7.
8.
9. 10.
. . . . . . . . . .
44 44
Constitución formal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Lengua literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Componente fonológico/métrico ......... B) Componente morfosintáctico ............ C) Componente léxico-semántico . . . . . . . . . . . D) Componente retórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Disposición artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Poética (ideas literarias) . . . . . . . . . . . . . . . . a) El pensamiento dramático en la España medieval y renacentista . . . . . . . . . . . . .
73 73 76 78 81 85 88 88
El teatro populista de tema profano 7.1. Lope de Rueda 7. 2. Timoneda Del teatro de élite a los prelopistas 8.1. Los humanistas 8.2. Los trágicos 8.3. El grupo de los valencianos 8.4. Juan de la Cueva El teatro de Cervantes Cronología
11. l.
2.
TEORÍA
45
46 47 47 48
49 50 53
.~. III.
COMENTARIO
DE TEXTOS
Texto 1: Acto VIII de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Texto 2: Auto de la Huida a Egipto (Del Códice de Autos viejos) Texto 3: Paso quinto de Lope de Rueda («La tierra de Jauja»)
123 135 147
BIBLIOGRAFÍA A) Ediciones de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
161 162
Y CRÍTICA
b) Los géneros dramáticos . . . . . . . . . . . . B) Organización y tópica . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Estructuras del antiguo drama litúrgico b) Estructuras de la lírica . . . . . . . . . . . . . c) Temas y motivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 0 «De contemptu mundi» . . . . . . . . 2. 0 «Ornnia vincit Amor» . . . . . . . . . 3.0 La honra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. 0 La risa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. 0 Tiempo de Carnaval . . . . . . . . . . d) Los personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contexto social e ideología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Transmisión de la obra literaria . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Elementos ideológicos (Concepción del Mundo) .
88 91 93 93 95 97 97 98 101 103 105 106 111 111 113
En el volumen 1 de este LCLE se encontrará la justificación metodológica de esta colección.
I
HISTORIA
~. ti
1.
INTRODUCCIÓN: EL TEATRO MEDIEVAL A LA LUZ DEL TEATRO RENACENTISTA
Si al tratar de otros géneros literarios, las fronteras culturales que separan la Edad Media del Renacimiento se nos manifiestan más o menos netas y bien dibujadas, no ocurre lo mismo cuando nos referimos al teatro. Luego de numerosas indagaciones en los archivos eclesiásticos, algunas tan beneméritas como la llevada a cabo por Richard B. Donovan (1958), en pos de textos que demostrasen la existencia de una actividad dramática en Castilla, hoy por hoy puede seguir afirmándose, con otro ilustre inyestigador de la materia, F. Lázaro Carreter (1976: p. 9) que «la historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una ausencia». Bien es cierto, sin embargo, que esta presunta ausencia ha querido ser rellenada más de una vez con el concurso de manifestaciones literarias o lúdicas de dudosa teatralidad (debates, recuestas, juegos cortesanos, momos), tal como ha denunciado H. López Morales (1968). Estrictamente contamos, antes del siglo XV, con una sola obra dra. mática en lengua vernácula: el Auto de los Reyes Magos. Ante tan exiguo
panorama caben dos posturas: el reconocimiento de la ausencia, que lleva aparejado el de la incapacidad de los castellanos medievales para el teatro, y la hipótesis de su existencia, que conlleva el esfuerzo por reconstruir lo que fue y se perdió, y a la que modestamente nos adherimos con estas páginas. ... Ya Adolfo Bonilla, en un trabajo pionero (1921), apuntaba como ~Jementos aprovechables para la citada reconstrucción del teatro medieval-los siguientes:
\ 12
las comedias elegíacas las actividades de los juglares las fiestas populares los dramas sagrados las representaciones profanas las obras literarias de apariencia dramática o de forma dialogada.
'.
La falta de rigor en la delimitación de los géneros apuntados, tanto literarios como culturales, denuncia la excesiva flexibilidad con que el problema ha sido considerado, de suerte que ciertas obras de estructura ambigua (Danza General de la Muerte, Diálogo entre el Amor y un Viejo, de Rodrigo Cota, las Coplas de Puertocarrero) pueden formar parte indistintamente de antologías de poesía lírica o dramática, según el criterio aplicado. Esta misma disyuntiva afecta a la que se tiene como obra culminante de los períodos que estudiamos: La Celestina, «noveladialogada» para unos, tragicomedia o comedia humanística para otros. l Además de asumir el criterio flexible, en virtud del cual los textos líricos de carácter dialogado son definidos como teatrales, habría que engrosar el corpus dramático del siglo XVI con la extensa nómina de los diálogos renacentistas, donde caben muestras tan dispares como el Diálogo de la dignidad del hombre, los Coloquios satíricos o El viaje entretenido. En realidad, las posibilidades teatrales de un texto dialogado sólo de.penden de una práctica escénica adecuada. De un diálogo político como La velada de Benicarló, no concebida en principio, por su autor, Manuel Azaña, para la escena, se ha llegado a hacer una interesante versión teatral. Por la otra vertiente no literaria, sino festiva y espectacular, se observa, desde el punto de vista de la teoría teatral moderna, la misma flexibilidad, pues en gran manera la dramaturgia de nuestro siglo ha recuperado los elementos «no verbales» del texto teatral, intentando fijar con ellos el «proprium» de la representación. De ahí que no nos parezca descabellado calificar de «teatrales»las actividades lúdicas desempeñadas por juglares y bufones (Menéndez Pida!, 1957) o las ceremonias grotescas que tenían lugar en las iglesias («fiestas de locos», «fiestas del obispillo»), o sin duda las pantominas con que los nobles entretenían sus ratos de ocio en la Corte. Esta mirada amplia con la que contemplamos el hecho teatral se ve complementada, por lo demás, con el análisis del texto dramático
13
HISTORIA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
renacentista y el descubrimiento en él de una tradición temática y formal que, indudablemente, echa sus raíces en el fondo medieval. El casi centenar de piezas recogidas en el Códice de autos viejos, unido a la producción de Gil Vicente, Sánchez de Badajoz y, anteriormente, Encina y Fernández, suministran un material muy apreciable para la posible reconstrucción del teatro medieval, en lo que sería una operación similar -mutatis mutandis- a la realizada por Mijail Bajtín (1974) sobre la cultura popular del medievo a partir de Rabelais, o, en otro sentido, parecida también a lo que «hizo Menéndez Pida! con las Crónicas medievales para reconstruir los fragmentos de la épica castellana perdida, pero ya no inexistente» (Ruiz Ramón, .1979:p. 31). Por lo que se refiere al ámbito románico en general merece destacarse el esfuerzo de Rainer Hess (1976) por verificar el componente cómico del drama religioso en los períodos medieval y renacentista indistintamente. A señalar algunos aspectos de esta reconstrucción dedicaremos atención en la segunda sección de este volumen. Por el momento nos conformaremos con constatar el complejo panorama del teatro medieval, tal como hasta aquí lo hemos esbozado, recurriendo a una certera síntesis de F. López Estrada (1979: p. 571), concretada en el siguiente gráfico: Teatro Desde la lírica y la narrativa corteses y cultas debates disputas recuestas danzas de la Muerte diálogos
Desde la épica
1
Actividades histriónicas de los juglares
1
romances juglarescos
Desde la espectacularidad cortesana
1
Espectáculos públicos y de corte
1
fiestas bailes y juegos justas y torneos representaciones alegóricas
.manifestaciones específicamente teatrales teatro profano
teatro relig10so
tropos autos en latín autos en lengua vernácula
representaciones con actores en una escena ante un público
relaciones con el teatro antiguo y latinomedieval -celestina teatro cortesano
,~
14
EL TEATRO
MEDIEVAL
Las líneas genéricas y temáticas apuntadas en el gráfico extenderán su influencia a la época del Renacimiento. Junto a las medievales, las aportaciones del teatro renacentista conforman el campo abonado para el surgimiento de la comedia nueva lopesca o comedia barroca. De
manera también muy didáctica lo ha expuesto Juan Oleza (1981: pp. 10-11) cuando distingue tres prácticas escénicas fundamentales en la dramaturgia del siglo XVI: a) Una dramaturgia populista: «originada en los espectáculosjuglarescos y, sobre todo, en la tradición del teatro religioso del siglo XV y de la primera mitad del XVI, pero que se irá independizando de la Iglesia a medida de que ésta, obligada por la presión de un público popular que transforma de día en día el espectáculo religioso en espectáculo profano, saque el teatro de las iglesias». b) Una dramaturgia cortesana: «de un teatro privado y de fasto ceremonial, cuyos orígenes hay que buscar también en la Edad Media, y que se desarrolla nítidamente a lo largo del siglo XVI». c) Una dramaturgia elitista: «cuyos orígenes descansan -probablemente, en su mayor parte, como lecturas- en algunas comedias elegíacas y humanísticas, aunque no alcanzará su dimensión plena de práctica escénica hasta la segunda mitad del siglo XVI». Esta buena reducción de Oleza nos servirá para la organización del material correspondiente a los dos períodos estudiados: para tratar del silencio secularmente sostenido, en primer lugar, y para historiar la notabilísima eclosión renacentista después. 2.
HISTOlUA
Y RENACENTISTA
EL TEATRO RELIGIOSO EN LA EDAD MEDIA
Como en la Grecia antigua, la fiesta teatral tiene su origen en las actividadesreligiosasy mistéricas. Durante toda la Edad Media, en efecto, la Iglesia abrió las puertas de sus templos a la ceremonia del teatro, confundida a menudo con el rito y el oficio litúrgicos, practicados por unos actores, los sacerdotes, dirigiéndose a una colectividad que pasaba buena parte de su vida ociosa en el interior de los templos, convertidos en ciertas épocas del año en lugares de libre y loca diversión. De este modo lo serio y lo cómico son aceptados por el ámbito eclesiástico y de su fusión dará buena cuenta el teatro populista del siglo XVI. -Pero ¿cómo se originó este teatro religioso?
2.1.
15
De los «tropos» al drama litúrgico
La célula inicial de este teatro son los «tropos», «textosbreves -en palabras de Lázaro Carreter- que se interpolan en un texto litúrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotándolos de la melodía propia» (Lázaro Carreter, 1976: p. 17). Los «tropos», que eran ejecutados por los propios sacerdotes en forma de breves preguntas y respuestas, versaban en torno a los diversos episodios de la vida de Cristo, que constituían a su vez los ciclos tanto gozosos (Ojjicium pastorum, Ordo stellae) como pasionales (Visitatio Sepulchri, Ordo Prophetarum). La difusiónde estostropos, escritosen latín, fue muy amplia por toda la Europa Occidental, incluida la zona oriental de España (Levante, Cataluña, Mallorca), donde el Monasterio de Ripoll se convirtió pronto en un importantísimo centro de esta dramática primigenia. Contrariamente, Castilla ofrece un panorama bien distinto. La minuciosa investigación de Donovan (1958) en las iglesias del centro de la Península sólo ha podido registrar unas cuantas muestras, cuya relación somera es la siguiente: un tropo del ciclo de la Visitatio Sepulchri (Silos, f. XI) otro del mismo ciclo (Santiago de Compostela, s. XII) dos tropos: uno del ciclocitado, y otro del Officium pastorum (Huesca, s. XI-XII). Junto a estos ejemplos poco significativos existe una documentación complementaria, como cierta «Disertación» de Felipe Fernández Vallejo, canónigo de la Catedral de Toledo en el siglo XVIII, quien al referirse a ciertas ceremonias que hacia 1085 se celebraban en dicho templo escribe: (... )La noche de la Natividad de Nuestro Señor Jesucristo, concluido el himno Te Deum laudamus, sale de la sacristía un Seise vestido a la oriental representando a la Sybila Herophila, o de Eritrea. Acompáñanle cuatro colegiales infantes: dos que con albas, estolones, guirnaldas en la cabeza, y espadas desnudas en la mano dicen hacer papeles de ángeles, y otros dos con las ropas comunes de coro, y con el fin de que por las hachas encendidas que llevan sean más visibles los tres personajes. Suben todos cinco a un tablado que está prevenido al lado del púlpito del Evangelio, y colocados como representa la lámina que he puesto por cabeza de la disertación, esperan se concluyan los maitines, y principia la Sibila a cantar las siguientes coplas ... (apud López Morales, 1968: pp. 55-6).
)
16
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
Y a continuación menciona las coplas que, si al principio eran en latín, luego pasaron a decirse en castellano. Precisamente esta ceremonia de la Sibila, enmarcada dentro del ciclo del Ordo Prophetarum, tiene otro vestigio textual en un manuscrito hallado en la Catedral de Córdoba por J. López Yepes (1977). Tan exiguo panorama es, ajuicio de López Morales (1968: pp. 74 y ss.), demostrativo de la inexistencia de una actividad dramáticoIitúrgica en Castilla; esta inexistencia sería debida a varios factores: en primer lugar, el hecho de la Reconquista impidió una vida normal y tranquila en las ciudades cristianas; en segundo lugar, el rito litúrgico mozárabe no favorecía la intercalación de tropos, frente al rito romano, tardíamente introducido en España por la Orden de Cluny y que sólo arraigó en Toledo, como testimonia la documentación aludida de Fernández Vallejo, el ejemplo señero del Auto de los Reyes Magos luego, y el Auto de la Pasión, de Alonso del Campo mucho después. Lázaro Carreter (1976: pp. 33-6) opina, en cambio, que los monjes de Cluny, buenos conocedores de la tradición dramático-litúrgica desarrollada en Europa, la importaron a las iglesias de Castilla de una forma directa, es decir, sin la mediación del tropo latino. De este modo -sigue arguyendo- los frailes cluniacenses compusieron «obritas religiosas en lengua vernácula, para reprimir, ordenar y cambiar los excesos profanos de los templos (a los que hace referencia Alfonso X en Las Partidas), a que se entregaban .por igual fieles y clero». La pérdida de estas obritas debería explicarse en función de la transmisión oral de que fueron objeto, siendo en esto comparables a géneros sometidos a la misma difusión como poemas épicos, romances y cantares tradicionales. En último término, pues, este sector de la literatura medieval encontraría una posiblejustificación en la teoría tradicionalista de Menéndez Pida!, incontestable hoy todavía en sus aspectos sustanciales. El rastreo en el fondode las tradicionesfolklóricasno hace sino apuntalar esta tesis. La pastorada, o auto navideño pastoril, que hasta hace poco tiempo se representaba en numerosas aldeas'ctela Montaña leonesa el día de Nochebuena, parece un esqueje muy primitivo del ojficium pastorum (Trapero, 1981). 2. 2.
Auto de los Reyes Magos
La estrecha vinculación de Cluny y, por tanto, del rito litúrgico romano, con la ciudad de Toledo, da como fruto a fines del siglo XII
HISTORIA
17
(c. 1180) el primer drama litúrgico conocido en lengua castellana: el Misterio, Representación, o, como parece más propio titularlo, Auto de los Reyes Magos. Para reforzar el origen europeo del teatro religioso en Toledo, el estudio lingüístico del Auto (Lapesa, 1967) ha demostrado que la autoría del mismo parece deberse a un inmigrante gascón, de paso o asentado en Toledo. El fragmento o texto completo del Auto de los Reyes Magos, como últimamente parece proponer Deyerrnond (1980), consta de 147 versos de carácter polimétrico, y se inscribe en el ciclo del Ordo Stellae. El relato argumental sigue de cerca el episodio evangélico de San Mateo (2, 1-12). Comienza la obra con tres monólogos a cargo de los tres Magos, en los cuales éstos expresan sus dudas y perplejidad ante la visión de la estrella y, finalmente, su decisión de acudir a Belén. Un siguiente cuadro escenifica el encuentro de los tres Reyes y su partida conjunta. A continuación sucede la entrevista con Herodes, tras la que este último declama un monólogo cargado de expresividad dramática, preguntándose por el significado del fenómeno y mandando llamar a sus consejeros, los rabinos, con los que protagoniza la última escena del Auto. Contrariamente a los Magos, que acceden a la verdad por la caridad -arguye inteligentemente Wardropper-, los doctores judíos no pueden alcanzarla al faltarles esa virtud cristiana. Para este mismo crítico, esta «imposición de un sencillo sistema metafísico o ideológico en una obra teatral de carácter litúrgico (... ) es una característica propia del teatro religiosoespañol»en todas las épocas(Wardropper, 1953:p. 468).
2.3.
Gómez Manrique
Tío del gran poeta Jorge Manrique, poeta cortesano y didáctico, Gómez Manrique (c. 1412-1490)es autor de dos obritas que, para ciertos críticos, pueden vincularse más adecuadamente con la lírica cancioneril de la época que con una presunta tradición dramática. Otros, sin embargo, como López Estrada (1984), opinan que Manrique es ya plenamente un autor teatral que manifiesta una conciencia artística de orden individual en el Medioevo. De las dos piezas dramáticas señaladas es la Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, compuesta a petición de su hermana, doña María Manrique, para el monasterio de Calabazanos (Burgos),la que ofrece un grado mayor de teatralidad. Se trata de una obra de armoniosa y
)
18
HISTORIA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
simétrica disposición, de aparente estatismo, pues en realidad las escenas se constituyen a base de monólogos más o menos extensos. Esta aparente falta de dinamismo teatral ha llevado a pensar en un retroceso de la Representación, en cuanto a la técnica, respecto del Auto de los Reyes Magos, pero Deyermond (1973: p. 370) subraya, en cambio, la distinta intención estética que persiguió Manrique: El Auto está dotado -afirmade un estricto desarrollo dramático causal que constituirá la característica casi universal de cualquier obra teatral desde finales del siglo XVI hasta mediados del XX, mientras que la Representaciónintenta inculcar una lección por medio de una serie de escenas que se presentan como viñetas o retablos aislados.
Comienza la obra con un gracioso monólogo de José, en que de manera ingenua, como si de un marido burlado se tratase, manifiesta sus dudas acerca de la concepción de María (véase el Comentario del texto 2). A continuación se yuxtaponen sendas intervenciones de la Virgen y el Ángel. El cuadro central lo constituye la Anunciación a los pastores, eco sin duda del ojficium pastorum, y único en el cual aparece cierto conato de diálogo: El un pastor Dime tú, ermano, di, si oíste alguna cosa, o si viste lo que vi.
El segundo Una gran hoz me semeja de un ángel reluziente que sonó en mi oreja. (ed. R. Surtz, 1983: p. 60)
Pese a todo la Representación finaliza con idéntico estatismo lírico al que se inició. Luego de tres intervenciones de San Gabriel, San Miguel y San Rafael, son presentados los martirios al Niño, acabando la pieza con la entrañable canción «Callad, fijo mío/chiquito ... », que debía ser entonada por los intérpretes y el público de monjas. El dudoso dramatismo de la Representación se acentúa más, si cabe, en las Lamentaciones hechaspara la Semana Santa, obra que hay que poner en la serie de losplanctus Marice, que, en ocasiones, resultaban dramatizados. Para Surtz (1983: p. 25) el dinamismo dramático de esta pieza depende, en buena parte, de su «agresividad retórica», en virtud de la
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cual «lospersonajes del llanto embisten yerbalmente a los espectadores con apóstrofes, mandatos y exhortaciones». Aún presenta Gómez Manrique otras dos aportaciones a la historia del teatro medieval; se trata de los textos para dos momos celebrados en la Corte, si bien se duda si fueron «concebidospara la representación antes que para la lectura» (Deyermond, 1973: pp. 368-9).
2.4.
El drama litúrgico en el siglo XV
Desde primeros años del siglo XV se documentan en Toledo -foco teatral de la mayor importancia, como vamos viendo- diversas actividades teatrales y parateatrales relacionadas con la festividaddel Corpus Christi. La paciente investigación de M.C. Torroja Menéndez y M.C. Rivas Palá (1977) en los archivos de la catedral toledana dio como brillante resultado el descubrimiento de varios textos, entre los que sobresale el Auto de la Pasión, de Alonso del Campo. A) Auto de la Pasión, de Alonso del Campo Las celebraciones del Corpus generaron, en efecto, un notable repertorio dramático compuesto de 33 títulos, según las citadas investigadoras. De estos título cabe mencionar -por lo repetido de su representación- el Auto del pecado de Adán y el Auto de los Santos padres (Torroja-Rivas, 1977: pp. 42-44). Esta última pieza, junto al Auto del Emperador, del que se conserva el guión dramático, se atribuye a Alonso del Campo (m. 1499), autor del que se sabe fue Canónigo de la catedral y estuvo encargado de preparar y montar las representaciones para el Corpus. A este autor, que desarrolló su actividad entre 1481y1499, se debe la única obra del grupo cuyo texto, aunque fragmentado, se conserva: el Auto de la Pasión. Se trata de un breve fragmento de 591 versos, de los cuales una parte considerable sigue de cerca los versos de las Siete angustias de Nuestra Señora y la Pasión Trabada, de Diego de San Pedro. Dado el carácter incompleto del Auto, el argumento del mismo recoge aspectos aislados del episodio cristiano: tras la escena inicial de la oración en el huerto, con la aparición del Ángel, sucedela del Prendimiento, en la que Del Campo se detiene de forma especial en el beso de Ju das; vienen después las negaciones de Pedro, seguidas de sendos plantos de
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EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
San Pedro y San Juan, para finalizar con la sentencia de Pilatos y otro planto de la Virgen. Comparando esta obra con las de título similar de Gómez Manrique y Lucas Fernández, señalan Torroja y Rivas que, mientras las de estos últimos «ponen en escena unos personajes que han presenciado la Pasión del Señor y, como testigos oculares, narran los hechos acaecidos, lamentándose y llorando al mismo tiempo los sufrimientos de Cristo y de su madre [la obra de Alonso del Campo], aunque utiliza en ocasionesesa técnica, representa directamente en otras diversos episodios de la Pasión con los personajes que realmente intervinieron en ellos» (1977: pp. 138-41). Obsérvese, por ejemplo, el tenso diálogo entre Jesús y Judas: El lhesu Amigo, esa tu color, ¡cómo le traes demudada! Si tú vienes con amor, tu ánima es perturbada. judas Señor, yo te vengo a besar y a darte paz en la boca. Mi devoción no es poca, luego quiero cornencar. Besarte quiero, Señor, qu'eres mi criador.
El lhesu Pláceme de te besar. Yo bien sé la tu falsía, que vienes a perturbar la mi santa compañía. (ed. R. Surtz, 1983: p. 77)
HISTORIA
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tomó el texto de un manuscrito del convento franciscano de Santa María de la Bretonera. En la obra aparecen yuxtapuestos dos temas: el de la huida a Egipto de la Sagrada Familia -ya tratado en los antiguos tropos-, y el de la penitencia de San Juan Bautista en el desierto. Ambos temas resultan unidos por la presencia en los dos cuadros de un mismo personaje: el Peregrino, quien, a juicio de Surtz (1983: p. 33), «funciona como el doble dramático de cada espectadora», de suerte que su conversión y su comportamiento han de servir de estímulo para el mayor recogimiento de las monjas. El proceso de conversión tiene lugar de un modo simétrico; en su primer encuentro con San Juan el Peregrino se extraña de la austeridad con que vive: Peregrino Tenéis vida muy cruel en comer yerva del campo. San juan Otras vezes como miel que a las colmenas arranco.
Peregrino Tornárseme ía hiel el comer sin pan y vino. San Juan Al que Dios hiziere digno vien podrá pasar sin él. (ed. R. Surtz, 1983: pp. 98-9)
Ya convertido al cristianismo, es el Peregrino quien opta por la alimentación más severa:
El Auto de la Pasión y, en general, la actividad dramático-litúrgica de Toledo, nos hablan, finalmente, de una tradición sostenida, abierta con anterioridad aunque perdida, y que se vería completada después con el Códice de autos viejos, respecto del cual es curioso observar la aparición de algunas obras de título idéntico a las registradas en el repertorio toledano (Torroja-Rivas, 1977: pp. 72-73).
San Juan Festejar quiero este día: alguna miel comeremos, y después contemplaremos en nuestro santo Mexía.
B) Auto de la huida a Egipto Contemporáneo del Auto de la Pasión es el Auto de la huida a Egipto, así titulado por su primer editor, Justo García Morales (1948), quien
Para mejor dotrinarme, Juan, de las yervas comamos y, pues el mundo dexamos, no quiero engolosinarme. (ldem: p. 107)
Peregrino
22 3.
EL TEATRO
MEDIEVAL
LOS ESPECTÁCULOS EN LA EDAD MEDIA
PARATEATRALES
En toda la Europa Occidental la Iglesia no fue sólo centro animador de actividades dramáticas de tipo devoto, sino al mismo tiempo catalizador de espectáculos de condición profana, altamente atrevida y antirreligiosa en ocasiones. Durante los días navideños (del 25 de diciembre al 6 de enero) tenían lugar, en efecto, en los templos ciertas representaciones (ludi theatrales o juegos de escarnio) destinadas a ame-
nizar hasta el paroxismo los días de Navidad, San Esteban, San Juan Evangelista, Circuncisión y Epifanía, como en el siguiente cuadro de J. Caro Baroja (1979: pp. 148-9) puede comprobarse: ~
DICIEMBRE
111
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San Nicolás.
A 1 Nochebuena y
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Elección del «obispillo».
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Cuestación escolar.
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1 /nocentes.
Navidad. Paseo y quema de un muñeco, que es colgado durante algún tiempo. Elección de un rey.
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C 1 Año
Libertades y bromas. Obispillo de Inocentes. «Rey de Inocen-
viejo.
D
Paseo y quema de un pellejo o muñeco que representa al «Año viejo».
(Comienzo del Carnaval.) ENERO E
Mascaradas de hombres disfrazados de mujeres, animales, soldados, etc. Cuestaciones.
Reyes.
Todos estos festejos, constituyentes del ciclo gozoso (risus paschalis), parecían anunciar el próximo Carnaval, con sus excesos y libertades. Se celebraban entonces la Fiesta de los Inocentes, la Fiesta de los niños (en ambas se exaltaba la inocencia e ingenuidad infantiles), la Fiesta del asno y la Fiesta de los locos. Todas ellas fueron muy comunes en toda Centroeuropa e incluían elementos paródicos y una gran cabalgata popular a través de las calles y las plazas (Heers, 1983). Las numerosas prohibiciones conciliares que les afectaron nos hacen suponer la osadía con que estas fiestas eran ejecutadas y destierran, sin duda, el manido tópico del oscurantismo y la seriedad medievales. A propósito pe estas formas de representación escribe Mijail Bajtín (1974: p. 75): La fiesta de los locos es una de las expresiones más estrepitosas y más puras de la risa festiva asociada a la Iglesia en la Edad Media. Otra de esas manifestaciones, la «fiesta del asno», evoca la huida de María con el Niño Jesús a Egipto. Pero el tema central de esta fiesta no es ni María ni Jesús (aunque allí veamos una joven y un niño), sino más bien el burro y su "¡hi ha!". Se celebraban 'misas del burro' (... ) Cada parte de la misa era seguida por un cómico '' ¡hi ha!''. Al final del oficio, el sacerdote, a modo de bendición, rebuznaba tres veces, y los feligreses, en lugar de contestar con un amén, rebuznaban a su vez tres veces.
tes».
Libertades determinadas.
Primeros de año.
23
HISTORIA
Y RENACENTISTA
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San Sebastián. H
«Rey de mozos».
«Rey de puercos».
«Rey de pasto-
«Rey de porque-
«Vaquillas» y mascaradas de animales.
San Antón
res».
ros».
«Rey de la faba».
Conidas de gallos.
(Comienzo del Carnaval.)
Cuestaciones.
Conducciones de arados.
(Comienzo del Carnaval.)
(Comienzo del Carnaval.)
La documentación de tan pintorescos festejosen España es muy escasa, pero existen algunos indicios de su existencia. Ya en fecha muy temprana, en el año 663, en que se celebró el Concilio de Toledo, se prohibían las llamadas «fiestasde locos»(Schack, 1862: 1, p. 173). Estas disposiciones prescriptivas se repetirán en concilios sucesivos, como los de Aranda (1473), Sevilla (1512) y Toledo (1565). Por otro lado, los «juegos de escarnios» a que alude el controvertido texto X de Las Partidas no se diferenciarían mucho -pensamosde aquéllos, pues -en palabras de Lázaro Carreter (1976: p. 41)- se trataba de «danzas, pantominas y mojigangas, que contaban a veces con elementos literarios de escarnio: oraciones contrahechas, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc.» (1976: p. 41). Menéndez Pida! (1957: pp. 71-3) argumenta cómo los fieles «entendían en cantares no limpios, en bailes, comidas y otros desacatos en las vigilias».Asimismo se sabe de la celebración de la «fiesta del obispillo»en la que se elegía al «episcopus puerorum» (Crawford, 1967: pp. 7-8): El «obispillo» catedralicio, que solía ser el más joven- de los niños cantores, parodiando al obispo verdadero, subía al coro con sus comf.
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BIBUOTECA CENTRAL 611~.&.~9~
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EL TEATRO
MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
pañeros, que hacían de canónigos, rezaba burlescamente y cometía otras chocarrerías en imitación del prelado (Caro Baroja, 1979: p.
309).
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Espectáculos de tipo carnavalesco como la elección de «Rey de la Faba» serepresentaban en el ámbito de las cortes señoriales, donde también se daban los «momos»o entretenimientos a base de disfracesy máscaras. Estos «momos», que, ajuicio de López Morales (1968: p. 71), se acompañaban de la recitación de algún texto, como lo demuestra el que Gómez Manrique escribiese algunos para estas mascaradas. Por último y aunque en un sentido más amplio, cabría reconocer en las variopintas actividades de losjuglares, tan magistralmente descritas por Menéndez Pida! (1957: p. 5), un componente parateatral nada despreciable en el intento por sentar un origen al teatro profano.
4.
LA TRADICIÓN LITERARIA. LA CELESTINA
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Equidistantes del género teatral propiamente dicho como las formas anteriormente estudiadas, pueden considerarse ciertas manifestaciones literarias de apariencia dramática y de insegura representación, por lo que la críticaha polemizadosobre la oportunidad o inconveniencia de su inclusión en la historia del teatro. El punto más alto de ambigüedad, .en este orden, lo señala uno de los textos cimeros de nuestra literatura de todos los tiempos: La Celestina. Por las razones que se irán exponiendo nos inclinamos a considerar la obra de Rojas como teatral.
4.1.
La literatura dialógica en cuanto expresión teatral
En el repertorio de juglares y trovadores es de destacar la importancia y el interés para nuestros fines, de un género poético.como la altercatio o disputa verbal, que habría de derivar en el debate (p. ej., Disputa de Elena y María), la tensó, el tornejamen, etc. Pero además de esta función lúdica, los debates, las disputas y las recuestas obedecen al propósito didáctico de la literatura medieval, que «Sevalía del diálogo porque reproducía el procedimiento más común de la enseñanza mediante el sistema de la pregunta-respuesta, tan propio de cualquier magisterio» (López Estrada, 1979: p. 469).
HISTORIA
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Junto a estos géneros, que siguieron estando vivos en el siglo, en su versión cancioneril, surgen otras manifestaciones en las que el diálogo alcanza cotas notables de teatralidad. Así ocurre con un fragmento del extenso poema de Fray Íñigo de Mendoza, Vita Christi, vertido en dialecto sayagués. Si el destino teatral de este diálogo es más que dudoso, la utilización del dialecto es un síntoma evidente del aprovechamientoque de este último se hará en todo el teatro renacentista(Stern, 1965). En realidad, estos poemas narrativos utilizan el diálogo dramático como un recurso literario más en su intención de adoctrinar o de acendrar el sentimiento religioso que se quiere inculcar, de un modo semejante a lo que ocurre con la técnica del sermón (Severin-Whinnom, 1979: pp. 25·27). Así sucede con la Pasión trovada, de Diego de San Pedro (h. 1425-1490), cuya teatralidad implícita supo aprovechar -como vimos- Alonso del Campo para su Auto de la Pasión. A caballo entre la lírica y el teatro, pero más próxima a aquélla, se encuentra la Danza general de la Muerte, incluida dentro de la serie de las danzas macabras, cuya difusión por toda Europa se produjo desde primeros años del siglo XIV y que parece contó con alguna representación escenificada(Lázaro Carreter, 1976:pp. 80-81), aunque «encontra de su posible escenificación-como aduce el mismo crítico- obran indicios como la rígida disposición estrófica, la inexistencia de diálogo propiamente dicho por carencia de réplicas, y el número desmesurado de los personajes» (Lázaro Carreter, 1976: p. 86). Tampoco está clara la naturaleza teatral de la Égloga, de Francisco de Madrid, diálogo de tres pastores que representan al Papa Alejandro VI y a los reyes Carlos VIII de Fran~ia y Fernando el Católico, y que es un «ejemplo del teatro cortesano, .de origen humanístico y de carácter propagandístico» (Salvador Miguel, 1973: p. 24); en el mismo grupo hay que poner las Coplas, de Alonso de Puertocarrero, y la Queja que da su amiga ante el dios de Amor, del Comendador Escrivá (véase Lázaro Carreter, 1976: pp. 75-7). En cambio, se acepta sin reservas la calificación teatral del Diálogo del viejo, el Amor y la hermosa, del judío Rodrigo de Cota, texto seguramente destinado para su recitación en voz alta pero con grandes posibilidades expresivas en cuanto a su escenificación. La obra comienza con un extenso parlamento del Viejo, en que se comprenden varios tópicos medievales, como el «de contemptu rnundi». Sigue a continuación el diálogo entre el Viejo y el Amor, tenso debate sobre los males
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EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
y bienes del amor, al cabo del cual el Viejo se pliega a las exigencias del dios, que le engaña sobre su condición física:
Pues vemos cómo ofende su gloria cuando es más llena, huyamos d'esta serena que con el canto nos prende; cuyo engaño, si se enciende, poco a poco ha tal pujanca que nos trae en malandanca, pues su fe toda es mudanca.
El Amor Si cincuenta años dexases no podrías estar mejor. Mas tal es mi propedat que, doquiera que yo llego, no hay respeto a autoridad, a linaje, ni a edad. Por eso me pintan ciego. (ed. R. Surtz, 1983: p. 132)
La burla se consuma cuando el Viejo intenta, sin conseguirlo, ganarse los favores de la dama, que se burla de su edad: ¡Mira, mira tu cabeca, pues, un recuesto nevado! Mírate pieca por pieca, y si el juzgar no entropieca, hallarte has embalsamado. ¿No vees la frente arrugada y los ojos a la sonbra? ¿La mexilla descarnada, la nariz luenga, afilada, y la boca que me asonbra? (ed. R. Surtz, 1983: pp. 134-5)
La crueldad de la burla, motivada por la inocencia del Viejo, que, a diferencia del teatro cómico-grotesco (entremeses), se ve comprometido en las cuestiones amorosas contra su voluntad primera, tiene, según apunta Lázaro Carreter (1976: p. 74), razones sociales, debidas principalmente a la condición judía del autor: Estamos ante un precoz «crimen gratuito». El viejo vivía solitario y Amor vino a burlarlo. No tenían cuentas pendientes; aquel estaba ya definitivamente derrotado. Esta crueldad es sumamente extraña, y quizá no tenga más precedente que la burla de la serpiente a Eva. Aislado de su contexto cultural, el Diálogo parece ser fruto de una mente demoníaca.
El Diálogo termina con un villancico de sabor medieval, en el que se recoge una moralización negativa sobre el Amor: /
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HISTORIA
(ldem: p. 139)
La pieza, así organizada, corresponde a una refundición anónima del texto aparecido en el Cancionero General, y lleva el encabezamiento de «Interlocutores senex et amor mulierque pulchra forma».
4.2.
La Celestina
Dentro de este mismo capítulo de obras de dudosa teatralidad se encuentra también, aunque con particularidades relevantes (por ejemplo, el hecho de estar escrita en prosa), la genial creación de Fernando de Rojas, la Comedia de Calistoy Melibea ( 1499),luego conocida bajo otros títulos: Tragicomedia de Calisto y Melibea, Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina, hasta que la posteridad acabó designándola con el nombre de su protagonista más genuino: La Celestina. Desde antiguo se vino cuestionando su condición de obra teatral, siendo considerada como «novela dramática» o «novela dialogada», o, simplemente, novela (de «primera novela española» la considera Deyermond, 1980: p. 485). Por el contrario, uno de sus estudiosos mejores, S. Gilman, califica La Celestina de obra agenérica, por encima de los criterios convencionales de clasificación. Sin embargo, a fuer de ser justos con el contexto temporal de la obra, hay que decir que su autor, Fernando de Rojas, se sirvió para su diseño, al menos superficial, del modelo de la comedia elegíacao humanística, que surgió como consecuencia de la práctica escolar del latín con las comedias de Plauto y Terencio y que tuvo su exponente medieval más difundido en el Pamphilus de Amore (c. 1180-1200), pero que tiene otros ejemplos en Amphytrion, imitación directa de Plauto por Vida! de Blois (s. XI), De Paulino et Polla, de pertractione nuptiarum, de Ricardo (c. 1230) y ya en el siglo XV Chrysis, del famoso E.S. Piccolomini, más tarde papa Pío II. Por otro
28
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
lado y aunque el uso de los términos sea puramente temático, no conviene olvidar las palabras del propio autor en el «Prólogo»: Otros han litigado sobre el nombre diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia, El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos extremos, partí agora por medio la porfía, y llaméla tragicomedia.
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Justamente este último término -tragicomediaestá inaugurando una nueva serie genérica, destinada a tener una larga historia en el teatro español. Éste sería, a nuestro juicio, otro de los motivos por los cuales la obra ha de incluirse en el género teatral, pues los dramaturgos posteriores, desde Lope de Vega hasta Valle-Inclán y Francisco Nieva, la han considerado como un modelo estético, sin duda el más genuino de la tradición española. No son muchos los datos existentes sobre la vida de Fernando de Rojas (1475?-1541). Aún no ha podido asegurarse con certeza el lugar de nacimiento, aunque la mayoría de los historiadores se inclinan a considerarlooriginariode La Puebla de Montalbán. De Talavera de la Reina se sabe que fue alcalde, ya en el período de su madurez, y que allí murió. Mayor seguridad han aportado los estudiosos respecto a la formación y profesión de Rojas; se sabe que estudió Leyes en Salamanca, que ejerció como abogado y que procedía de familia de conversos. Según Gilman, cuando el Bachiller contaba con quince años, «SU padre fue detenido, encarcelado, juzgado, hallado culpable y con toda probabilidad( ... ) ejecutado en la hoguera en un auto de fe»(Gilman, 1978: p. 63). Más tarde, en 1525, vivió de cerca el proceso de su suegro, Álvaro de Montalbán, también acusado de judaizante. Para el ilustre crítico, los recelos que en el «Prólogo»manifiesta Rojas por darse a conocer como autor, la necesidad de enmascararse, el afán por agradar a la opinión de la mayoría, la percepción de la vida como una guerra y, en definitiva, el desenlace catastrófico que tanto pesimismo y desengaño concita, serían otras tantas consecuencias de la singular circunstancia que Rojas vivió en su calidad de converso. Salvadas estas consideraciones biográficas (sigue siendo un enigma la autoría total o parcial de Rojas, aunque la cuestión de los dos autores parece un subterfugio), La Celestina fue editada por vez primera en Burgos (1499), bajo el título de Comedia de Cal isto y Melibea y co!1 16
HISTORIA
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actos, siendo posteriormente ampliada a veintiuno en la llamada Tragicomedia... Aún se vería aumentada más tarde con adiciones como el «Tratado de Centuria» y el «Acto de Traso». A su manera La Celestina resulta una obra de carácter enciclopédico. Su autor, cuyas lecturas sabemos por-habernos llegado el inventario de su biblioteca, supo contar tanto con la tradición clásica como con la medieval y la que podemos considerar prerrenacentista. Desde el mismo «prólogo»el texto abunda en pensamientos y sentencias tomados de Aristóteles, Horacio y Séneca, a quien en una ocasión cita la propia Celestina, y muchos pasajes deben su inspiración a la Biblia. De Italia Boccaccio-sobre todo, con Fiammetta- y Petrarca. Del primero probablemente aprendiera la capacidad de reunir formas e ideologías opuestas en un mismo discurso. Del segundo tuvo en cuenta, por razones biográficas -según indica Gilman- el De remediis utriusque fortunae, de donde extrajo remedios estoicospara sobrellevarla suerte contraria del converso.En cuanto a la tradición españolatuvo muy en cuenta el Libro del Arcipreste de Hita, tan paralelo a su creación; contemporáneos suyos como Rodrigo de Cota, el Canciller Ayala, Mena, Manrique y Alfonso Martínez de Toledo, de quien probablemente aprendió el manejo del estilo coloquial. Como obras próximas por el tema sentimental, son importantes la Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro, y la Historia de duobus amantibus, de E. S. Piccolomini. El paralelismo de esta novela con La Celestina es patente, y así lo supo ver el impresor de la versión traducida de la Historia ... en 1512, para cuya portada utilizó el mismo grabado de la Tragicomedia, con Calisto, Melibea y Celestina como triángulo protagonista. Del cúmulo de novedades que La Celestina comporta -desde el lenguaje hasta la ideología- habrá ocasiónde hablar en la secciónde Teoría y Crítica.
*
*
*
Una obra tan inconmensurable como La Celestina había de generar multitud de copias e imitaciones. Unas -Segunda Celestina, Tercera Celestina- acentuaron el aspecto novelesco y como tales se las estudia dentro de la narrativa de los siglos de oro (véase LCLE t. 7). Otras, a pesar de su carácter dialógico, parecen haber influido favorablemente en la evolución del teatro renacentista. Entre éstas cabe citar la Comedia Tebaida, la Comedia Hipólita y la Comedia Serafina (Froldi, 1973).
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EL TEATRO
MEDIEVAL
Posteriores son, entre otras muchas que aquí no pueden tratarse, la Co-
media Vidriana y la Comedia Tesorina, de J. Huete, la Comedia Tidea, de Francisco de las Natas, Comedia Selvagia, de Alonso de Villegas, y Comedia Grassandora, de Juan Uceda de Sepúlveda (cf. Crawford, 1967: pp. 97-106).
5.
tre Corte o ciudad y aldea-campo, sutilmente resuelta por el autor, corno en adelante se verá (véase 11, 2.2.). La producción total de Encina consta de catorce piezas. Las ocho primeras aparecieron en el Cancionerode 1496, junto a poemas de estilo popular y cancioneril, bajo el título común de Representaciones: Representaciones hechas por Juan del Encina a los ilustres y muy magníficos señores don Fadrique de Toledo y doña Isabel Pimentel, Duques de Alba ...
EL TEATRO. CORTESANO EN LA ENCRUCIJADA MEDIEVAL-RENACENTISTA
La formación del teatro moderno -si como tal cabe calificar el producido durante el Renacimiento- implica la progresiva desvinculación del factor religioso, como eje del drama y la apertura consiguiente a la temática general del mundo. Tal desvinculación se establece, como hemos dicho, de un modo progresivo y sistemático, y en ella tienen papel relevante dos dramaturgos leoneses: Juan del Encina y Lucas Fernández.
Los títulos de cada pieza especifican el carácter de representacióny el de ~gloga, denominación preferida en el conjunto; son los siguientes: I. II. III. IV.
v. 5.1.
Juan del Encina
Ya desde su misma personalidad intelectual -polifacética, sobre todo-Juan del Encina (h. 1468-1529) está imbuido de la mentalidad renacentista. Buen conocedor del latín, tradujo las Geórgicas, de Virgilio; cultivó la poesía lírica, tanto en la vertiente culta, de tipo cancioneril, como en la popular, estrechamente vinculada a sus obras dramáticas. Músico de profesión, escribió un tratado de Poética titulado Arte de poesía castellana, donde pretendió «enseñar a trobar en nuestra lengua, si enseñar se puede, porque es muy gentil ejercicio en el tiempo de ociosidad» (véase LCLE, t. 1). Sirvió Encina al Duque de Alba en su palacio y esta relación de mecenazgo será determinante en la creación de su universo dramático, tanto por el ámbito geográfico en que se inscribe -Salamanca-, como por el ámbito de representación: ante un público cortesano al que se debe complacer. Lo primero determinará la invención de sus entrañables personajes rústicos que se expresan en el dialecto sayagués; lo segundo condicionará lógicamente la construcción de las obras y su intención ideológica última, en la que sobresale la tensión ideológica en-
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HISTORIA
Y RENACENTISTA
VI. VII. VIII.
Égloga representada en la noche de la Natividad Égloga representada en la misma noche de Navidad Representación a la muy bendita Pasión y muerte de nuestro precioso Redentor Representación, a la Santísima Resurrección de Cristo Égloga representada en la noche postrera de Carnal Égloga representada la misma noche de Antruejo Égloga representada en recuesta de unos amores Égloga representadapor las mismas personas que en la de arriba
Se observa en el repertorio la vinculación, todavía medieval, de las obras con los ciclos litúrgicos del año: NAVIDAD 1 11
PASIÓN 111
PASCUA IV
CARNAVAL V VI
Si esta primera parte de su producción dramática obedece a un meditado plan de ofrecer una síntesis armoniosa y totalizadora de la vida humana en sus dos facetas fundamentales -religiosa y profana+-, la segunda parte, constituida por seis piezas de factura más ambiciosa, significa el apartamiento del autor de la tradición medieval y su derivación al orden temático profano. Como eslabón entre las dos partes puede tomarse la Égloga IX, o Égloga trobada, aún afincada en la serie del ofjicium pastorum. Las demás tienen los siguientes títulos:
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Auto del Repelón Égloga XI (Triunfo de Amor) Égloga XII (de Cristino y Febea) Égloga XIII (de Fileno, Zambardo y Cardonio) Égloga XIV (de Plácida y Victoriano)
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HISTORIA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
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Frente a los elementos tradicionales que aparecen en las obras del primer ciclo, las Églogas XI, XII, XIII y XIV obedecen a un gusto refinado, prerrenacentista, con indudables influencias clásicase italianizantes (mitología, petrarquismo ... ), aportes todos ellos que contribuyen a la calificación de Encina como dramaturgo renacentista. La ÉglogaXI (conocida como Triunfo deAmor) es fruto de la corriente alegórica procedente de Italia -triorifi- y desarrolla el tópico «omnia vincit Amor» dentro de ambientes rústicos, lo que constituirá la tensión dramática más destacada en el teatro de Lucas Fernández. La misma temática amorosa preside la acción de la ÉglogaXII (de Cristino y Febea), donde el Amor utiliza a la ninfa Febea para tentar a Cristino, quien ha decidido hacer vida de ermitaño. Encina escenifica entonces el conflicto entre las dos fuerzas -Eros y Religión- tomando finalmente partido por la primera, de acuerdo con el gusto prerrenacentista que cabe atribuirle, y haciendo un canto al optimismo vital. La ÉglogaXIII añade un matiz más al tratamiento del tema amoroso por parte de Encina. Condicionada ya por el uso del verso culto de arte mayor y la aparición de unos pastores refinados que debaten en torno a cuestiones muy «literarias», como la polémica -tan típica del siglo XV- entre misoginia y feminismo. Culminación de estas preocupaciones ideológicas y estéticas es la ÉglogaXIV (de Plácida y Victoriano), en que se plantean los dos tipos de amor: el espiritual, de Victoriano a Plácida, que se ve fracasado, y el sensual, fruto de las relaciones que, tras el fracaso sentimental, entabla el protagonista con la prostituta Flugencia y en el que tiene un papel decisivola tercera Eritrea, dibujada con los rasgos propios de Celestina: es componedora de virgos y posee, además, propiedades he-
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MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
HISTORIA
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chiceriles. Esta relación se ve también abocada al fracaso, de forma que Victoriano vuelve a buscar a Plácida, pero demasiado tarde, pues ésta desesperada se ha suicidado. A partir de aquí la obra tiene una inflexión inesperada, sucediéndose una serie de parodias, como la vigilia de la enamorada muerta, la oración de Victoriano a Venus, a cuyo fin Plácida resucita, demostrando así el triunfo del buen amor sobre el loco.
Una obra de tema religioso: el hermosísimo Auto de la Pasión, sin duda su creación más acabada, en la que se separa del objetivismo litúrgico medieval para ofrecer la faceta más sincera de la espiritualidad propia, algo así como su sentimiento místico ante el hecho religioso. Se ha señalado también la importancia del Auto de la Pasión en la línea que conducirá a la formación del auto sacramental.
Hito aparte dentro de la dramaturgia enciniana es el célebre y muy difundido Auto del Repelón, pieza que, en opinión de H. López Morales (1968: pp. 224 y ss.), puede entenderse como muestra primigenia del teatro cómico breve o menor, es decir, del entremés, destinado a jugar tan importante papel en el teatro de los dos siglos posteriores. Encina abre un paréntesis en la trayectoria estética de su segundo teatro para diseñar esta farsa dinámica y viva en que se enfrentan unos estudiantes a unos campesinos toscos pero de buena voluntad. En definitiva, el teatro de Encina empieza por ser innovador desde el punto de vista del lenguaje, de suerte que al estilo retórico y rebuscado de escrituras contemporáneas, intentará fijar una norma de estilo más acorde con el diálogo llano y natural descubriendo así nuevos matices a la expresión dramática (véase el Gráfico, p. 32).
- Dos obras que mezclan la temática religiosa y profana: la Égloga o Farsa del Nacimiento de Nuestro Redentor y el Auto o Farsa del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo.
5.2.
•
EL TEATRO
Lucas Fernández
Le cabe a Lucas Fernández (h. 1474-1542) el honor de compartir con su paisano y rival Juan del Encina los primeros ensayos en la formación del teatro español renacentista. Músico como aquél, con quien compitió por una plaza de cantor en la catedral de Salamanca, ocupó luego algunos cargos eclesiásticos, obteniendo al fin la Cátedra de Música en la Universidad salmantina. Murió Fernández el 17 de septiembre de 1542 en Salamanca, siendo «enterrado en la catedral en modesta sepultura de la que se desconoce el lugar. Lo mismo -afirma M. ª Josefa Canellada- pasó con Encina, de manera que hoy duermen la paz los dos rivales, ya que no bajo lujoso mausoleo, sí cubiertos por la pompa única de la hermosísima torre del Gallo»(ed. Canellada, 1976: p. 14). La menor producción literaria de L. Fernández, cuantitativamente, respecto de la de Encina, reproduce un cuadro parejo de preferencias ideológicas y temáticas:
- Las cuatro obras de carácter profano son la Comedia en lenguaje y estilo pastoril (de Bras, Gil y Beringuella), el Diálogo para cantar, de escasa expresión teatral, la Farsa o cuasicomedia de una Doncella, un Pastor, y un Caballero y la Farsa o cuasicomedia de dos pastores y un soldado. En estas últimas es determinante la presencia del pastor, personaje que siempre resulta ridiculizado en su oposición con los personajes urbanos. En la Comedia en lenguajey estilopastoril analiza el sentimiento amoroso vivido por estos rústicos de una manera elemental y expresado todavía con mayor simplicidad, cuando Bras se sabe aceptado de Beringuella: No cabo en mí de prazer; ya más tiesto estó que un ajo, verás cómo m'esquebrajo por contenta te tener. (vv. 153-6)
El conflicto entre dos mundos tan antagónicos reaparece en la Farsa de una doncella, un pastor y un caballero, cuyo comienzo recoge un interesante encuentro entre la Doncella y el Pastor, que requiebra y solicita su amor ante la extrañeza de la mujer, que se sorprende de que hasta el campo haya llegado el amor: ¿Y hasta acá el amor extiende su poder entre pastores? (vv. 208-9)
Sigue a este primer debate otro entre el mismo Pastor y el Caballero, que se reduce a un intercambio de pullas e insultos y finalmente a una paliza del noble al rústico.
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EL TEATRO
MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
En Ja Farsa de dos pastores y un soldado es este último quien se extraña de Ja capacidad amatoria de aquéllos: ¿De amores tan mal te sientes en estas bravas montañas, entre peñas y cabañas, no conversando coq gentes? (vv. 141-4)
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En resumen, el teatro de L. Fernández se fundamenta en el desarrollo del tópico ciudad os. campo, reflejo del conflicto social existente en su época entre los cristianos nuevos -clase a la que pertenecey los cristianos viejos (Hermenegildo, 1975).
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La temática pastoril se verá tratada por dramaturgos de la llamada «Generación de los Reyes Católicos», como Pedro Manuel de Urrea (1486-¿1529?), que publicó un conjunto de Églogas dramáticas (1516), o por obras anónimas, tal la Comedia pastoril de Torcato, y la Égloga Real del Bachiller de la Pradilla.
5.3.
Torres Naharro
Nacido en Torre de Miguel Sexmero (Badajoz), Bartolomé de Torres Naharro (h. 1485-1520)estudió en Salamanca. Marchó como soldado a Italia, donde se ordenaría de sacerdote, sirviendo posteriormente al cardenal Julio de Médicis, futuro Clemente VII, y al cardenal Bernardino de Carvajal. Vivió después en Nápoles con el Marqués de Pescara, a quien dedicaría su Propalladia ( 1517) o colección de sus piezas teatrales que mereció varias ediciones durante el siglo XVI y también la condena inquisitorial por el carácter atrevido de sus sátiras y censuras. De ahí la edición expurgada de 1573. En el Prohemio a la misma dejó resumidas sus ideas dramáticas (véase II, 1.2.A), entre las que descuella la división genérica de la comedia según el grado de mímesis respecto de la realidad, de la que resultan dos tipos: comedia «a noticia»
HISTORIA
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y comedia «a fantasía». Dramaturgo profesional, Torres Naharro se muestra contrario a la normativa clásica, siendo en esta heterodoxia un vago antecedente del revolucionario Lope de Vega (Ruiz Ramón, 1979: p. 77). Su primera composición dramática es de tema religioso: el Diálogo del Nacimiento, pero el resto de su producción es de tema profano y para su clasificaciónningún criterio mejor que el mencionado del autor. Entre las comedias «a noticia» citaremos Comedia Soldadesca, sobre la vida de la milicia en Roma y la tradicional fanfarronería de los soldados, y Comedia Trajea, de carácter alegórico-político, fue escrita para la entrada en Roma del embajador portugués en conmemoración de la victoria lusitana en las Molucas; en Tinelaria describe el ambiente de bajos fondos de los servidores de un Cardenal, trasladando probablemente su experiencia romana y experimentando con lenguas diversas, el portugués, el francés, el alemán, el vizcaíno. Un segundo grupo lo forman las comedias «a fantasía». En éstas hay, sobre todo, «piezas de costumbres urbanas cuyo principal motor dramático es el amor» (Ruiz Ramón, 1979: p. 82). Así, por ejemplo, Serafina -versión del tema del Conde Alarcos-,Jacinta e Himeneo, obraclave en la dramaturgia de Torres por lo que supone de anticipación de Ja comedia de capa y espada posterior, al plantear como conflicto dramático un caso de honra (Valbuena Prat, 1981: p. 46). Enamorado de Febea, Himeneo logra recibir sus favores, pero el Marqués, hermano de aquélla, sorprende en la noche a los amantes. Himeneo huye y el Marqués se dispone a matar a Febea, pero antes le permite confesarse. Reivindica ella entonces su derecho a elegir amante sin coacción, acabando la pieza con un final feliz. La importancia de Torres Naharro en la evolución dramática de este período debe medirse en función del radical distanciamiento que supone su teatro respecto de la tradicional temática religiosa. Se trata, en efecto,de un «primitivo»en cuanto a la técnica, pero al mismo tiempo de un dramaturgo de aire moderno, que sabe mover un gran número de personajes en escena, fuera de la habitual jerarquía psicológica del drama áureo, de manera similar «mutatis mutandis» a autores expresionistas de nuestro tiempo como Ghelderode y Valle-Inclán. Su decidida opción por el género de la farsa o comedia cómica no le impide imbuir sus piezas del profundo criticismo religioso que vivió su época y que, en buena parte, es fruto de la positiva influencia erasmiana.
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HISTORIA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA Gil Vicente
Licenciadoen Derecho, músicoy actor, Gil Vicente (h. 1465-h.1540) desempeñó cargos oficiales en la Corte portuguesa, donde adquirió la condición de poeta y dramaturgo oficial. De ahí que la mayoría de su repertorio, compuesto por 44 obras, fuese representado en la Corte de Manuel 1y como tal deba ser considerado cortesano, aunque progresivamente irá «personalizándosey evolucionando por la liberación de su sentido lírico y de su interés autobiográfico» (Valbuena-Prieto, 1981: p. 67). De estas obras 11 están escritas en castellano (las de tono más aristocrático), 16 en portugués (las de carácter satírico y popular), y en las restantes se utilizan las dos lenguas. Están reunidas en la Copilacam (1562), donde se las agrupa del modo siguiente: Obras de devoción Comedias Tragicomedias Farsas Obras varias. Para sus piezas españolas, únicas que constituyen nuestro objeto de interés, Th.R. Hart, principal estudioso del teatro vicentino, establece la siguiente clasificación (Hart, 1975: p. xix): 1. Piezas tempranas, al estilo pastoril de Encina y Lucas Fernández: Auto de la visitación, Auto pastoril castellano y Auto de los Reyes Magos. 2. Moralidades: Auto de San Martín, Auto de la Sibila Casandra y Auto de la barca de la Gloria. 3. Farsas (en portugués, domina en ellas la sátira antieclesiástica.) 4. Fantasías alegóricas: Auto de los cuatro tiempos. 5. Comedias románticas: Comedia del viudo, Don Duardos y Amadís de Gaula. A una primera época pertenecen las obras alineadas en la tradición enciniana, como el Auto pastoril castellano, en que Hart apunta como rasgo innovador el haber fijado «la atención de su auditorio no ya en el nacimiento del Señor, sino más bien en las reacciones diversas de los hombres ante este acontecimiento» (Hart, 1975: p. xxiii). De una segunda época son obras de factura más compleja, tales como el Auto de los cuatro tiempos, de carácter alegórico, y el Auto de la Sibila Casandra, pieza ejemplar por la suma de elementos paganos y bíblicos que dispone, así como por su tono lírico, resultado de insertar villancicos tradicionales al hilo de la acción dramática.
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De la ambiciosa Trilogía de las «Barcas»la única escrita en castellano es la Barca de la Gloria, en torno al mito clásico de Caronte que transporta las almas a las regiones de ultratumba. Como en la Danza de la Muerte, ésta va convocando a los potentados de la Tierra (emperador, papa, rey, cardenal, duque ... ), contra los que se dirigen fuertes críticas, resueltas paradójicamente al final con la absolución de todos. De tema caballeresco es Don Duardos (1522), escenificación de un episodio del libro de caballerías Primaleán, sobre los amores del príncipe don Duardos con la Infanta Flérida. La obra juega con la experimentación del amor fuera de su habitual contexto cortés y caballeresco -tema predilecto desde Lucas Fernández-, aunque la soluciónde Vicente no escapa de un marco de intriga convencional. Don Duardos no es lo que parece -un labrador- sino alguien de sangre noble. Incide en este mismo asunto con la Tragicomedia de Amadís de Cauta (1533), versión paródica de la novela caballeresca. Pero es sobre todo en las farsas portuguesas donde Vicente desarrolla su vena cómico-grotesca: Farsa de Inez Pereira, Farsa dos Físicos y Quem tem farelos? ... Al igual que en Encina y Torres Naharro, se aprecia en Gil Vicente un intento por totalizar la experiencia del hombre en sus aspectos más variados. De ahí que debamos suscribir las palabras de Ruiz Ramón al respecto: El conjunto de las comedias y farsas y, en general, de la obra entera de Gil Vicente, es una auténtica summa teatral de su tiempo. Campo y playa, plaza y alcoba, sala y huerto, son los escenarios simultáneos y sucesivos de esta gran Suma teatral del múltiple vivir cotidiano (Ruiz Ramón, 1979: p. 86).
Cumplieron también una función de entretenimiento cortesano la anónima Égloga pastoril (c. 1519), la Égloga de Breno y otros pastores, de Salazar, la Égloga nueva, de Diego Durán, la Égloga, de Juan de París, la Farsa Ardamisa, de Diego de Negueruela y la Egloga interlocutoria, de Diego de Ávila (Crawford, 1967: pp. 70 y ss.).
6.
EL TEATRO POPULISTA DE TEMA RELIGIOSO
Es connatural al teatro religioso, desde sus inicios, el carácter colectivo no sólo de su recepción y representación sino también del pro-
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EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
ceso mismo de creación. De forma parecida a la lírica romanceril, tras esta dramática parece esconderse un «autor-legión», alguien que, poseedor de una mínima técnica compositiva, da respuesta con sus textos a ciertas inquietudes ideológicas y preocupaciones culturales y sociales de Ia colectividad:
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Promovido ideológicamente por una colectividad -la Iglesia.y el pueblo.católico de la primera mitad del siglo- y costeado económicamente por grupos sociales de la comunidad -:cabildos, capellanías, cofradías, convenros=-, el espectáculo dramático es un acontecimiento más de la vida en común, que incluso, como otros muchos, se repite con una periodicidad y un ritmo cronológico (Pérez Priego, 1982: p. 59).
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Este sentido colectivista subyace a la mayoría de las 96 piezas que conforman el Códice de autos viejos.
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6.1.
El «Códice de autos viejos»
Los rasgos de colectivismoy anonimia hacen de este repertorio dramático un conjunto artesanal, sin «ninguna preciosidad literaria», como acertadamente señala Wardropper (1953: p. 205), con tan sólo el «afán de expresarse eficazmente según los cánones básicos del arte», algo así como la tosca imaginería popular. Es el mismo crítico, quien contando con la inexistencia en la tradición dramática castellana de los misterios y las moralidades (idem: pp. 145-50), ofrece la siguiente clasificación: l. Seudomisterios a) De tema bíblico b) De tema hagiográfico II. Tipo intermedio a) Tema de Adán b) Tema de la Resurrección III. Seudomoralidades a) Autos alegóricos, no eucarísticos b) Farsas alegóricas, eucarísticas
HISTORIA
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Data el Códice de hacia mediados del siglo XVI, y Wardropper lo relaciona con la celebración del Concilio de Trento y la exaltación contrarreformista de la Eucaristía que el mismo conllevó. Pese al populismo general del Códice, hay algunas piezas de inspiración culta como el Auto de los Triunfos de Petrarca, a lo divino, que sigue la moda contrafactista de la época (véase LCLE, t. 5). Otras se han tomado como antecedentes también de los autos sacramentales; así, la Farsa del sacramento de los cinco sentidos. Lo común, sin embargo, es que domine la temática religiosa ingenuamente expresada, sobre temas del Antiguo Testamento (Auto de la prevaricación de nuestro padre Adán, Auto de CaínyAbel), de Jaime Ferruz (m. 1594), vidas de santos (Auto de San Cristóbal), y los cicloslitúrgicos del Nacimiento, Pasión y Resurrección. Junto a este propósito devocional, destaca el componente cómico y humorístico expresado a través de los habituales personajes rústicos e ignorantes (véase el Comentario del texto 2). El conjunto del repertorio representa, en suma, «Un curioso universo teatral donde se mezclan motivos teológicos y satíricos, elementos cultos y populares, en donde los personajes alegóricos alternan con los bíblicos y con los extraídos de las farsas populares» (Ruiz Ramón, 1979: p. 90).
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El drama religioso sigue cultivándose a lo largo del siglo XVI, sin grandes cambios, como el Auto de la confusión de San José. El aragonés Bartolomé Palau es autor de una comedia de santos (Historia de Santa Orosia) y de farsas morales y alegóricas: Farsa de la custodia del hombre (1547) y Farsa Salmantina (1552). Pedro Suárez de Robles escribe una Danza del Santísimo Nacimiento (c. 1561)y Bartolomé Aparicio, El pecador; a Ausías Izquierdo pertenece un Auto llamado Lucero (c. 1582) y a Juan de Pedraza, la Farsa llamada Danza de la Muerte (c. 1551).
6.2.
Sánchez de Badajoz
Nacido en Extremadura, región de importante actividad teatral durante este período (Pérez Priego, 1982: p. 30), Diego Sánchez de Badajoz (h. 1490-h. 1549) compuso su producción dramática entre 1525 y 1547, reuniendo 28 piezas en la Recopilación en metro ( 1554).
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EL TEATRO
MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
M. A. Pérez Priego, autor del mejor estudio sobre el clérigo extremeño (1982), establece la siguiente clasificación de su teatro, atendiendo sobre todo a criterios argumentales:
a) Farsas dialogales: basadas en el diálogo que sostienen los personajes, sin una acción definida; Farsa Teologal, Farsa de la Natividad, Farsa del colmenero, Farsa del Santísimo Sacramento, Farsa del molinero, Farsa del herrero, Farsa del matrimonio. b) Farsas alegóricas:Farsa moral, Farsa militar, Farsa de la muerte, Farsa del juego de cañas. 11
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e) Farsas figurativas: en las que presenta en escena un argumento histórico, de procedencia bíblica: Farsa de Salomón, Farsa de Tamar, Farsa del r9 David y Farsa de Abraham. La combinación de lo alegórico-bíblico-religiosocon elementos populares aproxima el teatro de Sánchez de Badajoz al propósito del Códice de autos viejos y, en este sentido, más parece un autor identificado con el gusto de un público habituado a las representaciones medievales que un dramaturgo renacentista. El hecho de que casi todas sus piezas tengan como destino concreto las festividades del Corpus o de Navidad es otro dato que apoya el medievalismo de Sánchez de Badajoz, por no hablar de motivos de claras raíces medievales como la aparición de la Sibila en la Farsa del juego de cañas. Añádase a todo ello el contenido doctrinal que el autor da a sus piezas, contra la relajación de las costumbres y, principalmente, contra los abusos y vicios eclesiásticos.Junto a ello hay que poner las enseñanzas teológicas que el clérigo Sánchez de Badajoz pretende impartir. De ahí que el citado Pérez P~iego(1982: pp. 62 y ss.) pueda hablar del «contenido catequístico»de sus farsas, apreciable sobre todo en las de carácter dialogal, como la Farsa Teologal, en la que mientras el Teólogo va exponiendo diversosconceptos,el Pastor hace sus apostillasmás o menos disparatadas en sayagués. Al contenido doctrinal hay que sumar, en fin, el alegorismo de piezas como la Farsa militar, donde se representa la lucha de los tres enemigos del alma -Carne, Mundo y Demonio- contra las personas espirituales. Se comprenderá, por todo ello, el papel fundamental que Sánchez de Badajozjuega en la transición del drama litúrgico al barroco auto sacramental.
HISTORIA 6.3.
43
Yanguas, Horozco y otros
De formaciónhumanísticay vida enigmática, Hernán Lópezde Yanguas (1487-c. 1550), es autor del Diálogo del mosquito y Triunfos de locura, texto inspirado en la célebre Stultifera Naois, de Sebastián Brandt. El carácter alegórico y doctrinal de estas obras -de claro abolengo medieval- imbuye también su producción dramática. Los temas de las cinco piezas que de Yanguas nos han quedado recuerdan el repertorio de Sánchez de Badajoz: 'Égloga de la Natividad, Farsa sacramental -perdida-, Farsa del Mundo y moral, Farsa de la Concordiay Farsa del Santísimo Sacramento. Menos apegado a las raíces medievales y más preocupado con la realidad de su tiempo, se nos brinda el teatro de Sebastián de Horozco (c. 1510-c. 1580). Personalidad de origen converso, padre del lexicógrafo Covarrubias, probable autor del Lazarillo de Tormes, poeta de vena tradicional y popular (en ocasiones de subido tono), y autor de un Coloquio de la Muerte con todas las edadesy estados, Horozco escribe cuatro piezas teatrales. Tres de ellas son de tema bíblico-religioso:Representación de la Parábola de San Mateo, Representación de la historia evangélica de San Juan y Representación de la Historia de Ruth. En ellas Horozco sabe combinar la presencia de los personajes bíblicos con la de los cercanos a su tiempo: pregoneros, soldados, pícaros, frailes y ciegos... En la Representación de la Historia evangélica.,. inserta un entremés, similar -en palabras de González Ollé- a los pasos de Lope de Rueda en cuanto a su función dilatoria y también en cuanto a su tipología anecdótica (1979: p. 34). Y es un Entremés sin título («que hizo el autor a ruegos de una monja parienta suya... ») la pieza más relevante de su repertorio. Se trata del primer entremés exento propiamente dicho y su acción está protagonizada por un Villano, un Pregonero, un Fraile y Buñolero, que contienden verbal e incluso físicamente con un Fraile de vida licenciosa y libertina. Siguen el modelo del auto navideño enciniano la Farsa nuevamente trobada, de Fernando Díaz (c. 1520), Farsa a honory reverenciadel glorioso Nacimiento, de Pero López Ranjel (c. 1530), y Auto nuevo del Santo Nacimiento, de Juan Pastor (c. 1528).
44 7.
EL TEATRO EL TEATRO
MEDIEVAL
POPULISTA
DE TEMA PROFANO
Como anteriormente se ha dicho, el apartamiento de la dramaturgia medieval imponía, por un lado, la apertura a nuevos temas no exclusivamente religiosos, y suponía, por otro, la aceptación de nuevas técnicas de representación. A ambos aportes contribuye de modo decisivo la presencia en España de los cómicos dell'arte italianos (Naselli,
Bottarga ... ) y, en general, la literatura italiana, cuya inspiración para el teatro fue tan renovadora como para otros géneros. Es entoncescuando aparecen los primeros profesionalesdel teatro propiamente dicho: autores que son a la vez actores y directores de escena y, en ocasiones, incluso, editores como Timoneda. Lope de Rueda es un ejemplo señero de todo ello.
7 .1.
HISTORIA
Y RENACENTISTA
Lope de Rueda
De profesión batihoja y más tarde actor o «cómicode la legua», según la denominaciónde época, el sevillanoLope de Rueda (c. 1509-1565) da el gran impulso al teatro populista del Renacimiento con su más formidable creación, las piezas breves llamadas por él pasos y, sobre todo, con su práctica escénica de hombre de teatro («elprimer hombre de teatro en España», según acertada expresión de Ruiz Ramón, 1979: p. 97), tal como ya lo viera Cervantes. Pero al mismo tiempo su producción mayor, constituida por las comedias, señala la consolidación de la influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, según titula con justeza O. Arróniz (1969). La publicación de las comedias (Eufemia, Armelina, Los engañados, Medora) con dos coloquios pastoriles (Camita, Timbria) y los pasos se hizo póstumamente merced a la gestión editora del librero y comediógrafo Juan de Timoneda. Las cuatro comedias giran en torno a una anécdota de tipo novelesco extraída de algún cuento de Boccaccio o de otras obras clásicas e italianas; anécdota que es, en realidad, un pretexto para la intercalación de episodios o escenas sueltas de carácter cómico, esto es, los pa-
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Fue el propio Timoneda quien, una vez desglosados de las comedias, publicó en 1570 el conjunto de pasos bajo los títulos de El deleitoso y Registro de representantes. Las características del paso como género no difieren de las apuntadas para el entremés (ed. González Ollé, 1981). Se trata, en ambos casos, de una pieza teatral breve, de asunto cómico, que pone en juego a varios personajes de condición risible (Simple, Doctor) que protagonizan acciones burlescas: robos, timos, engaños, así en los conocidoscomo «Las aceitunas», «Cornudo y contento» y «La tierra de Jauja» (véase Comentario del texto 3).
7.2.
Timoneda
Como afirma Asensio (1971: p. 42), «el mayor servicio que Timoneda prestó al teatro fue la impresión de las piezas de Lope de Rueda». Pese a todo Juan de Timoneda (m. 1583) llevó a cabo una labor importante en el cultivo de géneros diversos: la poesía de tipo tradicional y el romancero (Rosa española), el cuento y la novela corta (El Sobremesa y alivio de caminantes, El patrañuelo). En el teatro quiso siempre prestar servicios a los comediantes en la práctica escénica de su tiempo. Es significativo que en el soneto preliminar a El deleitoso se dirija a ellos: Representantes hábiles, discretos, pues sois, en !'arte cómico famoso, espejo, ejemplo, aviso provechoso de sabios, avisados e indiscretos ...
De la jornada 2. ª del Decamerón extrae el argumento para Eufemia. Los engañados recogenel asunto de Menemmos, de Plauto, a través de Gl'ingannati, de A. Piccolomini; Medora procede de La Cingana, de Gian-
Por todo ello ha podido afirmar R. Froldi (1973: pp. 46-7) que a él se debe «la acción cultural más importante para la constitución de un teatro que fuera original empeño literario, en correspondencia no con un ideal abstracto y libresco de perfección, sino con un principio de operante y concreta inmediatez expresiva». Publica Timoneda parte de su obra dramática en la Turiana (1564-1565)en forma de trilogías. Tres son de tema religioso: Ternario espiritual (1558), que incluye el Auto del Nacimiento, Auto de la quinta angustia y Auto de la oveja perdida. Esta última se incorpora al Ternario sacramental (1575), que incluye además dos obras en valenciano: el Auto del
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castillo de Emaús y Auto de la Iglesia.
sos.
46
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
Su tentativa por asegurar un teatro de índole profana se traduce en Las tres comedias: Amphitrion, Los Menemmos y Cornelia. Las dos primeras son traducciones de Plauto; la tercera es una refundición de Il negromante, de Ariosto.
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A caballo entre la comedia humanística y el teatro popular está la llamada Comedia de Sepúloeda, seguramente atribuible a Lorenzo de Sepúlveda (c. 1550), famoso recopilador de un célebre Cancionero de romances (Amberes, 1551). Se trata de una comedia de enredo, que plantea sin embargo un modo artificioso en la composición, fruto de la influencia italiana. En el mismo orden puede citarse la Comedia Florisea, de Francisco de Avendaño (c. 1553), la Comedia de Juan de Pedraza (c. 1551), y de asunto pastoril Comedia Tibalda, de Peralvárez de Ayllón (c. 1553), Égloga Silviana del galardón de amor, de Luis Hurtado de Toledo, y Comedia Metamorfosea, de Joaquín Romero de Cepeda (Crawford, 1967: pp. 133 y ss.). Dentro del mundo profesional del teatro hay que sumar a los nombres de Timoneda y Rueda los de Alonsode la Vega (véase8.1.) y Agustín de Rojas Villandrando (1572-1635?), autor del célebre Viaje entretenido, obra fundamental para la comprensión del último período renacentista, y que escribió la comedia El natural desdichado.
8.
DEL TEATRO DE ÉLITE A LOS PRELOPISTAS
Los grupos de estudio hasta aquí analizados vienen a corresponderse con ámbitos definidos de la recepción teatral: la Iglesia, la Corte. ¿ la plaza pública y los corrales en la versión más profesional de la actividad dramática, ya plenamente moderna. Todos ellos se caracterizan por su amplitud y difusión, mayor o menor según los casos. Frente a estos ámbitos surge otro más restringido y que, en realidad, puede considerarse como rama tardía del estudio medieval: la escuela o universidad. Destinado a un público culto, conocedor del latín y educado en la cultura clásica, este teatro hace de la tragedia el género fundamentalmente cultivado, al tiempo que ofrece una mayor complejidad en los temas y los aspectos formales.
HISTORIA 8.1.
47
Los humanistas
La comedia elegíaca o humanística constituye el antecedente remoto de ciertas formas de teatro escolar, como por ejemplo las debidas al humanista valencianoJuan Lorenzo Palmireno (¿1514?-1579), profesor de griego y retórica, y autor de Comedia Sigonia, Comedia Octavia y Fabella Aenaria. Losjesuitas (por ejemplo, Pablo Acevedo y Juan Bonifacio)contribuyeron notablemente al desarrollo de esta dramática, lo que -como apuntan Moir y Wilson, 1974: p. 59- no deja de resultar «Untanto extraño y de consecuencias lamentables teniendo en cuenta la persecución que años adelante llevarán muchos jesuitas contra el teatro».
8.2.
Los trágicos
El cultivo de la comedia humanística condujo al género de mayor abolengo clásico: la tragedia. Figuras humanistas de gran talla, como Mal Lara, Simón Abril y El Brocense parece ser que llegaron a escribir algunas tragedias. López de Villalobos tradujo el Anfitrión, de Plauto. Sí se han conservado dos obras de Fernán Pérez de Oliva (1494-1531), Rector de la Universidad de Salamanca y Preceptor de Felipe II, más conocido por el célebre Diálogo de la dignidad del hombre; en realidad se trata de sendas traducciones de Sófocles(Electra) y Eurípides (Hécuba), tituladas respectivamente La venganza de Agamenón y Hécuba triste. Con estas versiones de las dos obras griegas, Pérez de Oliva persiguió el propósito de demostrar que el castellano podía servir para altos fines literarios. A. Hermenegildo (1973), estudioso principal de la tragedia renacentista, destaca del gran número de obras la Tragedia de San Hermenegildo (c. 1580), de interés por el conflictoque plantea entre Leovigildo, representante de la razón de Estado, y Hermenegildo, que ante aquélla antepone sus convicciones religiosas. En el último tercio del siglo se forma una gran escuela de trágicos, bajo la influencia clásicay la inspiración del modelo senequista. El autor que señala esta nueva impronta es el portugués Antonio Ferreira (1528-1569), con su obra A Castro, tragedia sobre los amores del rey Don Pedro con Inés de Castro, asunto de larguísima tradición dramá-
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EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
HISTORIA
tica. Jerónimo Bermúdez (1530-1599)es uno de los continuadores de la línea abierta por Ferreira, con sus obras Nise Lastimosa y Nise laureada, sobre el mismo tema. A pesar de todo, la tragedia no siempre se movió dentro de los círculos selectos de las universidades y colegios, sino que en ocasiones se imbuyó de elementos populares. En tal sentido hay que considerar a Jaime Ferruz (1517-1594), que escribió un Auto de Cain y Abel, de fines catequísticos (véase 6.1.); Juan Pastor, autor de una Farsa o Tragedia de la castidad de Lucrecia; y Alonso de la Vega (c. 1520-c. 1566), que representó como actor en la compañía de Lope de Rueda y que escribió dos comedias - Tolomea y La duquesa de la Rosa- y Tragedia Serafina, pieza ambientada bucólicamente, de modo similar a la novela pastoril, y que incluye ciertos párrafos y diálogos de sentido disparatado (Hermenegildo, 1973: p. 153). Dentro de este mismo grupo es el extremeño Micael de Carvajal (c. 1500-?)el autor del «mejor drama religioso de la primera mitad del siglo»(Hermenegildo, 1973: p. 121), a saber: la Tragediajosefina, sobre el episodio de José en el A.T., obra que significa un retorno a la pureza bíblica, tal como entonces podía preconizar un escritor de origen converso (Hermenegildo, 1973: p. 127). Carvajal parece haber iniciado el auto de Las Cortes de la Muerte, que completaría Luis Hurtado de Toledo. A esta misma temática religiosa responden las obras de Vasco Díaz Tanco de Fregenal (1490?-1560?)(Tragedia de Absalón, Tragedia
núcleo dramático asentado en Valencia, donde poco a poco fue haciéndose «Unavivísima tradición teatral», de la que tomará buena nota Lope de Vega cuando llegue a Valencia en 1588 por vez primera, y por segunda vez en 1599 (Froldi, 1973: p. 133). Es sintomático en este orden que sea Cristóbal de Virués (15501609) quien primero use la forma métrica del romance en alguna de sus tragedias de orientación senequista, tales La gran Semiramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infelice Marce/a y Elisa Dido. Además de esto, Virués es uno de los primeros en reducir la extensión de las obras a tres actos, a fin de dotar a la acción de un mayor dinamismo. El alejamiento del teatro clásico a la búsqueda de patrones nuevos, más acordes con la estética contemporánea, tiene en Andrés Rey de Artieda (1549-1613)a uno de sus principales valedores, a pesar de que no se ha conservado más que una sola obra, la titulada Los amantes, sobre la leyenda famosa de los amantes de Teruel. Rey de Artieda salpica el relato dramático de referencias locales y realistas a fin de aproximar el mensaje teatral a su propia realidad (Froldi, 1973: p. 100). Plenamente prelopista puede considerarse ya al canónigo Francisco Agustín Tárrega (c. 1553-1602), autor de La duquesa constante, El esposofingido y Las suertes trocadas, piezas en las que pone a prueba las innovadoras técnicas italianas en cuanto a la representación se refiere. El despojamientode los elementosclasicistases otro de los factoresnuevos que despejala vía hacia las actitudespopulistasposteriores(Canet-Sirera, 1981: p. 122). Si a esto se une su actitud ideológica propagandística que apunta sobre todo en una obra como El prado de Valencia, habrá que convenir con Froldi en que Tárrega «inicia verdaderamente lo que llamamos la comedia española» (Froldi, 1973: p. 125). Parecidas conclusiones podrían extraerse del análisis de las comedias de Gaspar de Aguilar (c. 1560-1623),La gitana melancólica y El mercader amante, caracterizadas por la fina observación de la realidad, el reflejode aconteceresde la vida burguesa y el psicologismo(Froldi, 1973: p. 131).
de Amón). Una última generación de autores trágicos puede estar constituida
por Gabriel Lobo Lasso de la Vega, «dramaturgo de la liquidación de la tragedia», en palabras de Ruiz Ramón (1979: p. 108), autor de La honra de Dido, restaurada y La destrucción de Constantinopla. A este último momento responde también Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), cuya actitud de silencio es interpretada por Ruiz Ramón por el grado notable de conciencia respecto de la encrucijada teatral en que vive y que dará como eclosión la creación de Lope. Con todo, es autor de tres tragedias de corte italianizante: Filis, Isabela y Alejandra.
8.3.
El grupo de los valencianos
En el camino que conduce a la formación de la dramaturgia lopesca se tiende últimamente a poner muy de,relieve la importancia del
8.4.
49
Juan de la Cueva
Se tiene como un notable precursor de Lope de Vega al sevillano Juan de la Cueva (c. 1550-1610), por haber sabido otorgar una impronta nacionalista a su obra dramática. Cueva extrae, en efecto, del
50
EL TEATRO
MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
Romancero los asuntos para sus comedias y esto produce -según apunta Froldi- que presenten antes un tono épico que dramático (Froldi, 1973: p. 109). En este apartado hay que señalar su Comedia de la muerte del
rey Don Sanchoy reto de Zamora, la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio, y la tragedia de Los siete infantes de Lara; Cueva se preocupó también por la dramatización de la historia inmediata, y así escribió El saco de Roma y muerte de Borbón. En realidad todas sus obras de tema histórico son, ajuicio de A. Watson, alegorías políticas contra las pretensiones de Felipe II por el trono de Portugal, lo que es también lejano indicio del carácter propagandístico político -aunque aquí en contra del sistema- que adquirirá el teatro a partir de Lope (véase LCLE, t. 9). Escribió Cueva asimismo algunas comedias de asunto celestinesco y amoroso como la Comedia del tutor y la Comedia del degollado. Pero su obra más importante parece ser El infamador, sobre la figura del difamador Leucino, en quien muchos han visto un antecedente del Burlador de Sevilla, cuestión que niega lcaza (ed. 1941: p. xlv), como también el carácter nacional de la obra, pues, en opinión de este crítico, se trata de «una farsa mitológica, sin época ni ambiente nacional».
9.
EL TEATRO DE CERVANTES
Marginado por la crítica y olvidado del teatro profesional, el dramaturgo Miguel de Cervantes (1547-1616)parece haber adquirido en los últimos tiempos el crédito en la escena que su época le negó. Un amplio y profundo estudio de J. Canavaggio (1977) -a quien seguimos sustancialmenteen este resumen- y una memorable recientepuesta en escena a cargo de Francisco Nieva (1982) han revelado las posibilidades aún inéditas de la dramaturgia cervantina y su punto de originalidad respecto del modelo lopesco. La producción dramática de Cervantes aparece vinculada a sus circunstancias biográficas de primera hora. Es al retorno de su cautiverio de Argel (1581-1587)cuando comienza a escribir algunas obras; se supone que veinte o treinta comedias, de las que sólo se han conservado los títulos de algunas -La jerusalén, El bosqueamoroso, La bizarraArsinday dos textos: El trato de Argel y El cercode Numancia. De 1587 a 1605 son años de silencio en su actividad teatral, coincidiendo con el triunfo de Lope, hacia el cual -como quiere Canavaggio-
HISTORIA
51
no siente envidia, sino sólo la «disconformidad de un escritor escrupuloso en su quehacer literario, mal avenido, por ende, con la febrilidad de aquel improvisador nato que fue siempre Lope» (1983: p. 15). Es durante la última etapa de su vida, ya instalado en Madrid (1606-1615), cuando escribe y se decide a publicar sus Ocho comediasy ocho entremeses(1615), dejando constancia en el «Prólogo»del profundo aprecio que sentía hacia su actividad de dramaturgo: Torné a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos entremeses míos que con ellos estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y más entendidos.
Entre la ficciónliteraria y la realidadhistóricase muevela obra teatral de Cervantes, y en este sentido cabe valerse de la dicotomía que Torres Naharro estableciera, para la clasificaciónde su teatro. De «Comedias a fantasía» podrían considerarse La casa de los celos, El laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas, mientras que Los tratos de Argel, El rufián dichoso, Los baños de Argel, La gran sultana y Numancia serían «Comedias a noticia». Esta última es el fruto de la aportación de Cervantes a la historia de la tragedia renacentista. Dividida en cuatro actos, el diseño argumental suma fuentes históricas (AlfonsoX, Ambrosio de Morales), legendarias y literarias (Séneca, Lucano, Ercilla). La tragedia se nutre del conflicto entre los militares romanos y los ciudadanos de Numancia, considerados todos -opresores y oprimidos- en un mismo plano de heroísmo. Por otra parte, lejos de esbozar un cuadro arqueológico del inmortal sitio, Cervantes trasciende la anécdota, otorgando un valor universal al propósito final de la pieza, en relación con España y con el mundo en general, por su abierta actitud eI1,contra de la guerra. No es extraño, por ello, que, hechas algunas modificaciones de carácter tendencioso, la representación de Numancia haya servido de estímulo y ejemplo en ocasiones similares como el asedio de Madrid por las tropas franquistas en 1937. Frente al pasado antiguo que Numancia evoca, una historia más inmediata es la que narra El rufián dichoso, «Comediade santos» sobre la conversión al cristianismo de Cristóbal de Lugo, luego Fray Cristóbal de la Cruz. Valbuena Prat toma la pieza como antecedente de famosas «Comediasde santos»del sigloXVII, como El esclavodel demonio, de Mira
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EL TEATRO
MEDIEVAL
Y RENACENTISTA
de Amescua, El condenadopor desconfiado, de Tirso de Molina, y La devo-
ción de la cruz, de Calderón. Al ciclo oriental o morisco pertenecen cuatro obras: Los tratos de Argel, Los baños de Argel, La gran sultana y El gallardo español. Sobre un fondo ligeramente histórico y, en algunas ocasiones, biográfico, Cervantes va tejiendo historias de encendido colorismoy gran vistosidad, constituyendo este aspecto lo más original de su teatro, al que M. Sito Alba (1984)calificajustamente de mediterráneo. Los tratos de Argel, primera comedia escrita por Cervantes, es, en rigor, «una sucesión de episodios articulados en torno de una historia literaria, emparentada con novelas bizantinas», a lo que habría que sumar la presencia de la novela y el romancero moriscos (1977: p. 67). Las mismas influencias se hacen sentir en Los baños de Argel, pieza en que el tema del cautiverio aparece descargado ya de cualquier actitud trágica, acentuándose la comicidad por medio de ciertos personajes como el Sacristán. Por su parte, La gran sultána recoge la leyenda, vertida a través de numerosos romances, en torno a los amores del sultán con una cautiva cristiana en Constantinopla. Síntesis de historia y ficción es asimismo El gallardo español. Domina la tradición literaria en La casa de los celos, inspirada en Orlando amoroso, de Boiardo. Ambientada en el bucolismo propio de la literatura pastoril, Cervantes marca el contraste entre el pastor fino y el pastor bobo. Y en este ámbito idealizado hay que poner también El laberinto de amor. De comedia urbana o de costumbres cabe considerar La entretenida, pieza-clave, ajuicio de Zimic (1978), para comprender la posición ideológica de Cervantes ante la teoría dramática de Lope (cf. 11, 1.2.A), sobre todo por eljuego de los personajes,paraleloal de la commediadell'arte. Mayor fortuna de crítica y público ha tenido la vena menor del teatro cervantino, constituido por ocho entremeses, pues la atribución de La cárcelde Sevilla y Los habladores, entre otras, no ha podido ser demostrada. Sin la coacción que, seguramente, en el género de la comedia pudo producirle el éxito de un código teatral no compartido, en el del entremés Cervantes se mueve con toda libertad, sabedor de que sus aportaciones serán fundamentales para la consolidación y evolución del género. Compone dos en verso -La elecciónde los alcaldes de Daganzo y El rufián viudo- y el resto, según el criterio dominante en el teatro breve renacentista, en prosa. En ellos va presentando la galería típica de máscaras entremesiles: el Sacristán y el Estudiante (La cueva de Sala-
HISTORIA
53
manca), el Alcalde ignorante (La elecciónde los alcaldes.. .), el Soldado pretencioso (La guarda cuidadosa), los Vejetes opresores de las jóvenes mujeres (El juez de los divorcios, El viejo celoso),y las figuras propias del mundo del hampa (El rufián viudo). Pero, sin duda, es El retablo de las maravillas su más genial e imperecedera creación. La burla de unos astutos cómicos (Chanfalla, Chirinos y Rabelín) a todo un pueblo, con sus autoridades al frente (Gobernador, Alcalde, etc.) significa -como ve bien el maestro Asensio- el triunfo de la locura y la diversión, pero también el compromiso del autor con la crítica social, pues la intención última de tan magistral pieza es «combatir la morbosa manía de la limpieza de sangre, los falsos valores de una sociedad alucinada o simuladora» (E. Asensio, 1970: p. 31). El entremés posterior, lejos de ahondar en estos caminos de la denuncia y la transgresión, se dejará llevar por la comodidad del reflejo costumbrista y la actitud lúdica.
10.
CRONOLOGÍA
54
CONTEXTO POLÍTICO 1000-29 Batalla de Calatañazor (1000). Muerte de Al· manzor ( 1000) y de His· ham 11 (1013). Sancho Ill de Navarra se incor· pora Castilla ( 1029).
1030-39 Fin del Califato de Cór
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
Monasterio de Santa María del Ripoll (1032). Cripta de la catedral de Palencia (1034).
Aljafería
1060-69 Fernando
Usa/ges
de (1068). San León.
1070·79 Batalla de Golpejera. (1072): Sancho III mue·
Muerte de Santo Do·:: mingo de Silos (1073). Diego Peláez inicia la construcción de la catedral de Santiago (1078).
re asesinado en el cerco de Zamora. Alfonso VI, rey de Castilla, tras la jura de Santa Gadea.
1080-89 Alfonso VI conquista Toledo (1085). Batalla de Sagrajas (1086).
1000-29
CONTEXTO TEATRAL
CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO
Comienza la difusión de los tropos litúrgicos por toda Europa.
Firdusi: Libro de los Reyes (h. 1010).
(1022).
1040-59 Nace Ruy Díaz de Vi· var, el Cid (1043). Bata· lla de Atapuerca (1054).
I conquista Coimbra (1064). Muere al año siguiente.
CONTEXTO LITERARIO
CONTEXTO CULTURAL Fundación del Manaste· rio de Oña (1011). Consagración de San Pedro de Roda por Guifredo, arzobispo de Narbona.
55
HISTORIA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
1040-59 Hacia 1040 aparición de lasjarchas. Caneó de Santa Fe ( 1054), primer poema de la literatura catalana.
(1049).
Adopción de la liturgia romana (1080). Muere l el astrónomo Arzaquicf
Muere Avicena (1037).
1030-39
Transición del románico al gótico (1040-1100). De 1050 a 1100: primeras Canciones de gesta europeas. Muere .Ibn Hazm, de Córdoba, autor de El collar de la paloma.
1060-69
1070-79
1080-89
«Paz de Dios» y «Tregua de Dios». Universidad de Bolonia (1088).
1090-99 Carmen campidoctoris (h. 1094), primer poema
Concilio de ClerrnontFerrand. Las Cruzadas (1095). Regla cisterciense (1098). Conquista de Jerusalén (1099).
(1087). 1090-99 El Cid conquista Valen· cia ( 1094) y muere en el 1099. Comienzos de la independencia guesa ( 1094).
portu-
1100-09 Los almorávides reconquistan Valencia ( 1102). Batalla de Uclés (1108). Muerte de Alfonso VI
(1109).
épico que recoge las hazañas del Cid.
Diego Gelmírez, obispo¡ de Santiago de Cornpostela ( 1100).
1100-09 Pedro Alfonso: Disciplina clericalis (1106).
Nace Jean de Salisbury
(1100).
56
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA CONTEXTO POLÍTICO
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
HISTORIA
CONTEXTO CULTURAL
CONTEXTO LITERARIO
1110-19
Guerra civil entre el futuro Alfonso VII y Alfonso I de Aragón (1112). Alfonso I conquista Zaragoza, Huesca y Tudela ( 1118).
1120-29
Expedición de Alfonso I de Aragón a Andalucía; regresa com 10.000 mozárabes para repoblar el valle del Ebro (1126). , Alfonso VII, rey de León Fundación de las Ordey Castilla ( 1126). Paces nes Militares de los Temde Tamara ( 1127). plarios y Hospitalarios.
El arzobispo Raimundo funda la Escuela de Traductores de Toledo (1125). Nace Averroes (1126).
1120-29
1130-39
Alfonso I el Batallador muere en Fraga (1134). Unión de Cataluña y Aragón (1137). Separación de Portugal (1139).
Se inicia la construcción de la catedral de Seo de Urge! (1131). Hacia 1133 fundación del Monasterio de Poblet.
1130-39
1140-49
Segundos reinos de Taifas (1145). Desembarco almohade ( 1146).
Monasterio de Retuerta (Palencia) (1146).
1140-49
Hacia 1140 se compone el Cantar del Mio Cid. Florecimiento del mcster de juglaría.
1150-59
Sancho VI el Sabio, rey de Navarra (1150). Muerte de Alfonso VII (1157).
Fundación de la Orden Militar de Calatrava (1158).
Catedrales de Zamora y Salamanca y Colegiata de Toro (h. 1150).
1150-59
Poema de Almena (h. 1150).
1160-69
En las Cortes de Burgos se declara la mayoría de edad de Alfonso VIII (1169).
Orden Militar de Alcántara (1166).
Los cartujos se introducen en España (Priorato deScalaDei, 1163).
1160-69
Crónica Najerense(h. 1160).
1170-79
Guerra entre castellanos y navarros (1173). Alfonso VIII ocupa la Rioja. Paz con Navarra (1179). Tratado de Cazarla ( 1179).
Se funda la Orden de Santiago (1170), aprobada por el Papa en 1175.
Torre de la Giralda de Sevilla ( 1170). Catedrales de Tarragona y Zaragoza ( 1174).
1170-79
1180-99
Victoria almohade en Alarcos (1195). Nueva guerra castellano-navarra (1199).
Monasterio de las Huelgas (Burgos)(1187). Muere Averroes (1198).
1180-99
1110-19
CONTEXTO TEATRAL
Crónica Silense (h. 1115).
57 CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO San Bernardo, primer abad de Claraval ( 1115).
Universidad de Oxford (h. 1130). De 1135 a 1145 apogeo de la lírica provenzal. Suger introduce el gótico en París (1137). Muere Pedro Abelardo ( 1142). Compilación del Decretum de Graciano.
Auto de los Reyes Magos (h. 1150).
Otón de Freisig lega a Federico I la refundición de su Crónica (1157). Cantar de los Nibelungos
(h. 1160). En 1163 se inicia la construcción de Nótre-Dame de París. Auge de las Universidades. Chrétien de Troyes: Lancelot et Perceoal ( 1170). Muere Hildegarda de Bingen.
Maimónides: Guia de perplejos (1190). Nace Gonzalo de Berceo (h. 1195).
Difusión de la «Fiesta de los locos» (1190).
Nace Francisco de Asís ( 1182).
58
EL TEATRO
MEDIEVAL
CONTEXTO POLÍTICO
Y RENACENTISTA
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
HISTORIA
CONTEXTO CULTURAL
CONTEXTO LITERARIO
CONTEXTO TEATRAL
59 CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO
1200-09 Coronación de Pedro 11 el Católico por Inocencio III (1204). Paz de Cabreros (1206).
Catedralde l..érida(1203 Universidad de Pale cia (1208), primera de 1 Península.
1200-09 Disputa del alma y el cuerpo; Razón de amor; Denuestos del aguay del vino (h. 1201). Poema del Mio Cid (h. 1207).
Wolfram von Eschenbach: Parsifal (h. 1200). Primera comunidad franciscana (1209). En Alemania florece la poesía de los Maestros Cantores.
1210-19 Batalla de las Navas de Tolosa (1212). Pedro 11 muere en Muret (1213); le sucedeJaime 1 el Conquistador. Enrique 1, rey de Castilla (12141217), a quien sucede Fernando 111.
Fundación de la Unive sidad de Salamanc (1218).
1210-19 Vida de Santa María Egipciaca (h. 1215).
Traducciones latinas de la Metafísica de Aristóteles. Francisco de Asís viaja a España (1213). Nace Roger Bacon (a. de 1214).
1220-29 Jaime 1 conquista Cerdeña (1223-24) y Mallorca (1229). AlfonsoIX toma Cáceres (1227). La sentencia arbitral de Alcalá del Obispo pone fin a las disensiones feudales entre monarquía y nobleza en Aragón (1127).
Costumbresde Lérida. In cio de la Catedral Burgos (1221). El mae tro Mateo acaba el P' tico de la Gloria (122
1220-29
Nacen San Buenaventura (1221) y Tomás de Aquino (1225). Muere Franciscode Asís (1226). Composición de los Sachsenspiegel ( 1221-24).
1230-39 Unión definitiva de Castilla y León (1230). Fernando 111conquista Ubeda (1233) y Córdoba (1236). Jaime 1 se apodera de Ibiza (1235) y de Valencia (1238).
Se inicia la construcci de la Alhambra de G nada (1238).
1230-39 Nace Ramón Llull(1233). LibrodeApolonio (h. 1235). Crónica Tudense ( 1236).
Grosseteste enseña en Oxford (1231). Gregario IX instituye la Inquisición (1233). Lorris: primera parte del Roman de la Rose (h. 1236).
1240-49 Conquista de Jaén; tratado de Almizra (1246). Conquista de Sevilla (1248).
Fernando llI canee· privilegio universitari " la Universidad de S manca (1243).
1240-49
El estilo gótico se introduce en Alemania. Alberto Magno enseña en París (1245-48).
1250-59 (1252): Muere Fernando III y le sucede AlfonsoX el Sabio. Alfonso X recibe la corona imperial alemana. Tratado de Corbeil (1258).
Santissim Misteri, gru de esculturas en mad de San Juan de las A desas (1250).
1250-59 Libro de Alexandre (h. 1250). Poema de Fernán González ( a. de 1250). Calila e Dimna ( 1251). Libro de losengaños(1253). Berceo compone sus obras.
Bacon enseña en Oxford y Santo Tomás en París (1252). Fundación de la Sorbona (1253). Muere Grosseteste (1253). Nace Marco Polo (1254).
60
EL TEATRO
HISTORIA
MEDIEVAL Y RENACENTISTA
CONTEXTO POLÍTICO
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
CONTEXTO CULTURAL
1300-09 Paz entre Castillay Granada (1304). Cerco de Algecirasy conquista de Gibraltar (1309).
Supresión de los Templariosen Aragón(1307).
1310-29 Alfonso XI, el Justiciero, reyde Castilla(1312). Derrotacristianaen Granada (1319).
Fundación de la Orden Militarde Montesa(1317)
1330-49 Tratado de Madrid (1338): paz entre Aragón y Castilla. Batalla del Salado (1340). Conquista de Algeciras (1344).
Crisis cerealística en Aragón (1333-34). Llega a España la peste negra (1348).
CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO Tomás de Aquino: Comentarios a Aristóteles (1261). Nacen Dante (1265) y Giotto (1266).
1269-79 Se empieza a componer la Primera CrónicaGeneral (h. 1270). Versión definitiva de las Cantigas de Santa María (h. 1279).
Muere Santo Tomás de Aquino(1274).MarcoPolo llega a China (1275). Jean de Meung: Segunda parte del Roman de la Rose (h. 1276).
1280-89 Nace donjuan Manuel (1282).
Muerte de San Alberto Magno (1280). Nace Ockham (1280).
Se comienza la Catedral de Barcelona(1298).
1290-99 Disputa de Elena y María (h. 1290).El caballeroafar (d. de 1299).
Muere Roger Bacon (1294).Dante: Vita nuova (h. 1295).Comienzo de la Catedral de Florencia (1296).
Estudio generalde Lérida (1300), primera universidad de Cataluña.
1300-09 Gran conquistade ultramar (a. de 1300).
Dante comienza la Divina Comedia (h. 1300). Duns Escoto enseña en Oxford (1300) y París (1304); muere en 1308. Universidad de Coirnbra (1308).
1310-29 Don Juan Manuel: Librodel cavalleroet del escudero (1326).
Nace Boccaccio(1313). Muere Dante (1321). Petrarca comienza su Canzoniere (1327).
1330-49 Arcipreste de Hita: Libro de BuenAmor(1330, 1.ª red.; 1343,2.ª red.). Nace Pero López de Ayala(1332). Donjuan Manuel: El condeLucanor (1335). Segunda Crónica General(1344).
Petrarca coronado en el Capitolio(1341). Boceaccio comienza el Decamerón (1348). Muere Giotto (1336).
Bartomeude Gerona co mienza la decoración' del portal occidental de la catedralde Tarragona, (1277).
1280-89 (1284): Muere Alfonso X; Sancho IV, rey de Castilla. Guerra entre Castillay Aragón(1289). 1290-99 Conquista de Tarifa (1292).Defensade Guzmán el Bueno (1294). Fernando IV, rey de Castilla (1295).
CONTEXTO TEATRAL
1260-69 Cancioneros galáico-portugueses ( 1260-1320). Tablas alfonsies ( 1262).
1260-69 Revuelta de los agricultores musulmanes en Andalucía contra los cristianos (1263).
1270-79 AlfonsoX reconoceel Honrado Consejode la Mesta (1273). Batalla de Écija (1275). Muere Jaime I (1276). Derrota cristiana en Algeciras (1279).
CONTEXTO LITERARIO
61
Rosetón y fachada del Monasterio de San Cugat del Vallés (1337).
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
62
CONTEXTO POLÍTICO
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
1350-59 (1350): Muere Alfonso XI; Pedro I el Cruel,
CONTEXTO CULTURAL Nace
Vicente
Ferre
bornoz funda el colegi español de Boloni
(1358).
1360-69 Compañías
blancas de Guesclín (1365). (1369): Pedro 1 asesinado en Montiel; Enrique 11de Trastámara, re)'. de Castilla.
Se inicia la Catedral d Tortosa (1368).
1370-79 Castilla interviene en la
Se inaugura el Salón d Ciento del Ayuntamient de Barcelona ( 1373).
Bertrán
du
CONTEXTO TEATRAL
CONTEXTO LITERARIO
(1350). El cardenal Af:
rey de Castilla. Rebelión de los Trastámara y guerra civil (1354-56). Guerra entre Castilla y Aragón (1356).
1380-89 Guerra entre Castilla y Portugal (1384). Batalla de Aljubarrota (1385). Se
Boccaccio: redacción definitiva del Decamerón (1353). Petrarca Trionfi
1360-69 Poema de Alfonso Onceno (h. 1360), último del
Universidades de Cracovia (1364)y Viena (1365). Petrarca: De remediistdnus-
(1357).
que fortunae ( 1366).
1370-79 Nace Fernán Pérez de Guzmán (h. 1370).
Mueren Petrarca (1374)y Boccaccio (1375). Cisma de Occidente (1378).
1380-89 Nacen Alfonso de Carta-
Universidad de Heidelberg (1386). Chaucer: Cuentos de Canterbury (h.
gena y Enrique de Villena
(1384).
crea el título de Príncipe de Asturias (1388).
1390-99 Enrique III, rey de Castilla ( 1390).
Movimientos antisemitas en España (1391).
Retablo del Espíritu San to (Catedral de Manresa'
(1394). 1400-09 Juan 11, rey de Castilla (1406).
1387). Benedicto XIII (Pedro de Luna), Papa de Aviñón
1390-99 Nacen Ausias March (1397), el Marqués de
(1394).
Santillana y el Arcipreste de Talavera (1398).
1400-09 Ayala: Rimado de Palacio (h. 1403). Los antiguos
Ordo sibillarum en castellano (h. 1400).
Nacen Nicolás de Cusa (1401), Lorenzo Valla (1405), Alberti y Piero della Francesca (1406).
Nace Gómez Manrique (1412). Primera mención de una procesión para el Corpus en Toledo (1418).
Brunelleschi: Cúpula de la
cantares de gesta se convierten en romances.
1410-19 Compromiso de Caspe (1412). Alfonso V conquista Sídlla (1416). Pri-
Lluis Borrassá: Retablo: de Santa Clara (1415) y di
San Miguel de Cruille. (1416).
vanza'de,.AJvi!lrode Luna (1419)?'. <. ,~¡
1420-29 Guerra civil en Castilla (1420).Abencerrajes y ze· gríes de Granada (1427). Aragén y Navarra con· tra
Alvaro
de
Pere Johan: Altar mayo de la Catedral de Tarragon (1426-33).
Luna
CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO
1350-59 Sem Tob: Proverbios mo· rales (h. 1350). Versión castellana de la Crónica Troyana (h. 1350). Muer· te de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (h. 1351).
mester de juglaría.
guerra de Jos Cien Años (1372).Tratado de Alma· zán (1375). Juan I, rey de Castilla (1379).
63
HISTORIA
1410-19 Nace Juan (1411).
de
Mena
1420-29 Nace Fernández de Palencia (1423). Villena traduce la Eneida (h. 1427).
Catedralde Florencia(1418).
Kempis: Imitatio Christi; Ghibetti: Puerta de bronce
del baptisteriode la Catedral de Flouncia (1424). Universilad
(1429).
(1426J.
..
de
Lovaiaa
64
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA CONTEXTO POLÍTICO
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
HISTORIA CONTEXTO LITERARIO
CONTEXTO CULTURAL
CONTEXTO TEATRAL
65 CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO
1430-49
Nueva guerra civil en Castilla (1440). Alfonso V conquista Nápoles (1442).
Nace Cisneros (1436)., Juan de Colonia: Torre~ de la Catedral de Burgo. (1442). B. Martorell Retablo de la Transfigura ción de la Catedral de Bar· celona (1449).
1430-49
Nacen Hemando del Pulgar (1430), Jorge Manri(h. 1440) y Nebrija ( 1444 ). Arcipreste de Talavera: Corbacho (h. 1438). Mena: Laberinto de Fortuna (1444). Cancionero de Baena (h. 1445). Marqués de Santillana: Carta-Proemio (1449).
1450-59
Nacen Isabel (1451) y Fernando (1458), futuros Reyes Católicos. Ejecución de Alvaro de Luna (1453). Enrique IV, rey de Castilla (1454).
Nace Cristóbal (1451).
1450-59
Curial e Güelfa (h. 1450). Canaoneo de St.úñiga( 1458). Mueren Mena y el Marqués de Santillana (1458).
Gómez Manrique: Representación del Nacimiento de Nuestro Señor (h. 1450). Martínez de Toledo prepara las fiestasde la Catedral de Toledo (1454-57).
Guttenberg da a conocer la imprenta (1450). Nacen Leonardo da Vinci (1452) y Sannazaro (1458).
1460-69
Deposición de Enrique IV de Castilla (1461 ). Matrimonio de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón (1469).
Jaume Huguet: Retabl. de los Santos Abdón y Se nén de San Pedro de Tarra sa (1460).
1460-69
Coplas del Provincial (d. de 1465).
Estoria de cuando los Reyes vinieron a adorar y dar sus presentes a Nuestro Señor Jesucristo ( 1461 ). Estoria del nascimiento del-Nuestro Señor e Salvador jesucristo y de los pastores(1464). Nacen Gil Vicente (h. 1465) y Juan del Encina (1468).
Ficino, director de la Academia Platónica de Florencia (1462). Nacen Pico della Mirandola ( 1463) y Maquiavelo ( 1469).
1470-79
Isabel I, reina de Castilla (1474), vence a Juana la Beltraneja (1476). Fernando II, rey de Aragón (1479).
Se establece la Inquisición en Castilla (1478).
Nace Pizarro (1475).
1470-79
Coplas de Mingo Revulgo (h. 1470). Jorge Manrique: Coplas por la muerte de su padre (1476).
Nace Lucas Fernández (1474).
Nace Copérnico (1473). Botticelli: La Primavera. (1475). Universidad de Upsala (1477). Nace Tiziano (1477).
1480-89
Campaña contra Granada (1481). Fernando V conquista Málaga (1486).
Alzamiento de los payeses de remensa (1484). Sentencia de Guadalupe ( 1486).
1480-89
Nace Francisco Delicado (h. 1480). Hernando del Pulgar: Claros varones de Castilla ( 1486).
Alonso del Campo: Auto de la Pasión (h. 1486).
Nacen Rafael y Lutero ( 1483).
1490-99
Rendición de Granada (1492) y fin de la Reconquista. Aragón recupera Rosellón y Cerdaña (1495). El Gran Capitán en Italia (1495).
Expulsión de los judíos de España (1492).
1490-99
Martorell: Tiran/ lo Blandi (1490). Diego de San Pedro: Cárcel de amor; Nebrija: Gramática castellana (1492). Flores: Grisel y Mirabella (h. 1495). Encina: Cancionero ( 1496). Nacen Luis Vives (1492) y Juan de Valdés (h. 1499).
Descubrimiento de América ( 1492) por Cristób Colón. Fundación de 1 Universidad de Alca!' (1498) por Cisneros.
Nace Villon (1430). Cusa: De docta ignorantia. Hnos. Van Eyck: La Adoración del Cordero ( 1432). Primeras ediciones tipográficas en Estrasburgo (h. 1439). Muere Brunelleschi (1446).
Nace Rabelais (h. 1494). Sebastián Brant: El barco de los locos ( 1494). Leonardo: Santa Cena (1497). Durero: Apocalipsis; Miguel Ángel: Pieta (1498).
66
HISTORIA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA
CONTEXTO POLÍTICO
CONTEXTO SOCIO·ECONÓMICO
CONTEXTO CULTURAL
1500-09 Rebelión de las Alpujarras (1500). Nace Carlos I (1500). Creación de la Casa de Muere Isabel la Católica Contratación (1503). (1504). Muerte de Felipe el Hermoso (1506). Regenciade Cisneros(1506). Segunda regencia de Fernando el Católico (1507).
Muerte de Colón (1506). Nace Miguel Servet (1509).
1510-19 LigaSanta(1511). Muere Fernando el Católico (1516). Carlos 1 llega a España (1517). Cortés inicia la conquista de México (1519). Carlos V, Emperador (1519).
Núñez de Balboa descubre el Océano Pacífico (1513). Se inicia la Biblia Poliglota Complutense (1514). Magallanes inicia su viaje alrededor del mundo (1519).
1520·29 Estando Carlos 1 en Aquisgrán, se levantan las Comunidades de Castilla al Mando de Juan de Padilla (1520). En Villalar (1521) son derrotados porlas tropas imperiales. Dieta de Worms (1521). Creación del Consejo de Cortés conquista México Indias (1524). (1521). Batalla de Pavía (1525). Saco de Roma (1527). Paz de Cambray (1529). Dieta de Espira (1529).
Elcano finaliza el viaje de circunnavegación iniciado por Magallanes (1522). Gil de Siloé: Catedral de Granada ( 1528).
1530-39 Dieta y Confesión de Augsburgo (1530). Paz de Nüremberg (1532). Pizarro conquista Perú (1532). Expedición a Argel y Túnez (1535). Liga de Nüremberg (1538).
Nace Juan de Herrera (1530). Tiziano: Retrato de Carlos V(1533). Polémica entre Bartolomé de Las Casas y Sepúlveda.
Se constituye la Compañía de Jesús (1534) que se organizará definitivamente en 1539.
67
CONTEXTO TEATRAL
CONTEXTO CULTURAL·EUROPEO
1500-09 (1503): Nacen Garcilaso de la Vega y Diego Hurtado de Mendoza. Montalvo: Amadís de Gaula (1508).
Nace Lope de Rueda (d. de 1501). Gil Vicente: Auto de la Visitación (1502). Encina: Auto del Repelón ( 1509).
Miguel Ángel: Sagrada Familia (1503). Erasmo: Enchiridion ( 1504) y Elogio de la locura (1509). Leonardo: La Gioconda (h. 1505).Miguel Ángel: Frescosde la Capilla Sixtina (1508·12).
1:>10-19 Hernando del Castillo: CancioneroGeneral( 1511). Jiménez de Urrea: Cancionero(1513). Nace Teresa de Jesús (1515).
Gil Vicente: Auto de la sibila Casandra(h. 1513)y Auto de la barcade la Glo· ria (1519). Lucas Fernández: Farsasy églogasal modo y estilo pastoril y castellano(1514). Torres Naharro: Propalladia (1517).
(1516): Maquiavelo: El Príncipe; Tomás Moro: Utopía; Ariosto: Orlando furioso. Lutero: Tesis de Wittenberg( 1517). Tiziano: La Asunción (1518).
1:i20-29 San Ignacio: Ejercicios Espirituales (1526). Encuentro de Boscán y Navageroen Granada (1526). Nace Fray Luis de León (1527). Delicado: La lozana andaluza (1528). Alfonso de Valdés: Diálogo de Mercurio y Carón y Diálogo de Lactancioy un arcediano(1528). Juan de Valdés: Diálogo de la doctrina cristiana (1529). Guevara: Relox de Principes (1529).
(1521):Juan del Encina: Trivagia; Gil Vicente: Comedia de Rubena; aparecen las comedias anónimas Tebaida, Hipólita y Serafina.
Muere Rafael (1520). Erasmo: Coloquios(1522). Grünewald: Crucifixión (h. 1523). Castiglione: El Cortesano(1528). Na.cen Luis de Camoens y Palestrina (1524).
CONTEXTO LITERARIO
1530-39 Muerte de Alfonso de Valdés (1532). Nace Fernando de Herrera (1534). Juan de Valdés Diálogo de la lengua (h. 1535). Muere Garcilaso (1536). Vives: De anima et vita (1538). Guevara: Menospreciode cortey alabanza de aldea ( 1539). Muere Luis Vives (1539).
Rabelais: Gargantúa et Pantagruel (1532). Nace Montaigne(1533).Muere Erasmo (1536).
68
TEORÍA Y CRÍTICA
EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA CONTEXTO POLÍTICO
1540-53 Sublevación de Gante (1540). Comienza el Concilio de Trento (1545).Batall~de Mühl· berg (1547). Interim de Augsburgo (1548). Tra· tados de Chambord y de Passau (1552).
CONTEXTO SOCIO-ECONÓMICO
CONTEXTO CULTURAL Nace el Greco (15411 Muere Francisco de toria (1546). Nace Fra cisco Suárez (1548). ziano: Carlos V en Mú. berg ( 1548).
CONTEXTO LITERARIO 1540-53 (1542): Muerte de Boscán y nacimiento de San Juan de la Cruz. Edición de Las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega(1543). Nacen Cervantes y Mateo Ale· mán (1547). Segura: Procesode cartas de amores (1548). Las Casas: Historia General de las Indias (1551).
69
CONTEXTO TEATRAL
CONTEXTO CULTURAL-EUROPEO
Tragicomediade Lysandroy Roselia(1542).NaceJuan de la Cueva (1543). Lo· pe de Rueda: La Carátula ( 1545), El convidado (1546) y Las aceitunas (1548). Carvajal: Tra· gedia llamada Josefina (1546). Pedraza: Farsa llamada Danca de la muerte (1551).
Nace Torcuato Tasso (1544). Ribeiro: Menina e moca (1544). Catecismo de Calvino(1545).Muer· te de Lutero (1546).Miguel Ángel dirige las obras de San Pedro de Roma (1547). Grupo de La Pléiade (1549).
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COLECCION
TEXTOS
PLAYOR
INTRODUCCION A LA CRITICA LITERARIA ACTUAL Coordinador: Pedro Aullón de Haro 406 págs. La obra pretende un acceso puntualizado a las líneas maestras de la crítica litereria contemporánea hasta desembocar en el estadio más avanzado del pensamiento metodológico y la práctica crítica actuales. Su propósito consiste en totalizar las vertientes disciplinarias fundamentales (puramente filológicaso no) imprescindibles a la hora de someter a examen el texto literario y sus series sin parcialización: se procura así una convergencia científica integradora capaz de suprimir las inevitables grandes zonas de sombra en que dejan sumida la compleja realidad del objeto artístico los planteamientos de perspectiva única. I. La crítica literaria actual: delimitación y definición; //. La construccióndel pensamiento crítico literario moderno, P. Aullón de Haro. La crítica de los géneros, Javier Huerta Calvo. La crítica lingüística, T. Albaladejo Mayordomo. La crítica sociológica marxista, J. Rodríguez Puértolas. El Psicoanálisis y el universo literario, C. Castilla del Pino. Epílogo: propuesta de una crítica integral, A. García Berrio. INTRODUCCION A LA LINGÜISTICA ACTUAL Coordinador: Humberto López Morales 226 págs. Se trata de una serie de monografías donde cada uno de los especialistas que las prepara pasa detenida revista crítica a las más importantes corrientes de su disciplina, nacidas, reelaboradas o persistentes en los últimos veinte años. Todo ha sido concebido con un claro propósito didáctico y divulgador, por eso, además de la exposición misma, cada autor ha preparado una bibliografía mínima comentada donde pueden acudir aquéllos que deseen adentrarse más en sus disciplinas favoritas. La solvencia científica de los investigadores que colaboran en este volumen es ampliamente reconocida en todos los círculos especializados. Son sus temas y autores: Introducción, Humberto López Morales; Teoría lingüística, Franco D'Introno; Semántica, Ramón Cerdá; Morfosintaxis, Amparo Morales; Fonología, Jorge Guitart; Lexicografía, Manuel Alvar Ezquerra; Dialectología, Tracy Terrell; Sociolingüística, Henrietta Cedergren; Psicolingüística, Marc Schnitzer; Lenguas en contacto,Shana Poplack; Lingüística estadística, Humberto López Morales.
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Tr UNIVERSIDAD AUTONOMA DE CIUDAD JUAREZ BIBLIOTECA
LA LITERATURA COMO SIGNO Coordinador: José Romera Castillo
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336 págs. Once estudios que interpretan desde otros tantos ángulos la creación literaria. La literatura, signo autobiográfico, J. Romera Castillo. La literatura, signo de expresión comunicativa, M. ª del Pilar Palomo. La literatura, signo genérico, Cristobal Cuevas.. La literatura, signo histórico-literario, Alberto Blecua. La literatura, signo de historia, Nicolás Marín. La literatura, signo ideológico,Juan Olea. La literatura, signo actancial, Luciano García Lorenzo. La literatura, signo teatral, Angel-Raimundo Fernández. La literatura, signo cinematográfico,Jorge Urrutia. La literatura, signo de recepcióncrítica, M. ª del Carmen Bobes. La literatura, signo lingüístico, Francisco Abad Nebot.
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José María Díez Borque 256 págs. Frente a las dificultades que ofrece el análisis literario, esta obra, teoría y práctica del' comentario de textos literarios, es el auxiliar indispensablepara estudiantes y profesores.
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ
EN SU CONTEXTO
METODO Y PRACTICA
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E/ teatro medieval y renacen .. PQ6104 H84
HISTORIA BREVE DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
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/ Varios autores 880 págs. Se trata de una historia de la Literatura Española hasta nuestros días. El texto de la obra está apoyado por una consecución de referencias marginales que cubren el panorama histórico, social y cultural de cada período estudiado. Para completar su significación se ha incorporado la información imprescindible sobre el desarrollo paralelo de la literatura hispanoamericana. Varios centenares de fotos, mapas y otros elementos gráficos ilustran la obra. Un exhaustivo Indice Onomástico y una selecta Bibliografía cierran el índice de este utilísimo libro.
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BIBLIOTECAS
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Esta nueva colección de 25 breves · volúmenes - a cargo de especialistasesta dedicada al estudio sistemático de la literatura española en sus diversas épocas, LCLEpropone modos científicos 111 de aproximación al texto y vías concretas para el trabajo práctico.
Coordinador:Jmer
Huerta Calvo
LECTURA CRITICA DELA , LITERATIJAA ESPAÑOLA
EDITORIAL PLAYOR
l. Laspoesía en la Edad Media: lírica. Javier Huerta Calvo 2. La.poesía en la Edad Media: épica y clerecía. Moisés García de la Torre 3. La-prosa ~edievotl. joaq~ín Rubio Tovar ~ 4. El teatro medieval y renacentista. Javier Huerta Calvo 5. La poesía en los siglos de oro: Renacimiento ..Jorge Checa Cremades 6. La poesía en los siglos de oro: Barroco. Jorge Checa Cremades 7. La prosa de ficción en los siglos de oro. Antonio ·Hurtado Torres 8. La prosa didáctica en los siglos de oro. Moisés García: de la Torre 9. Ef teatro en el siglo XVII: ciclo de Lope de Vega. José Luis Sirera 10. El teatro en el siglo XVII: ciclo de Calderón. José Luis Sirera 11. La prosa en. el siglo XVIII. Esther Lacadena Calero 12. La poesía y el teatro en el siglo XVIII. Javier Lucea García 13. La poesía en el siglo 'XIX. Pedro Aullón de Haro 14. La novela en el siglo XIX. Rafael Rodríguez Marín 15. El teatro en ~l siglo XIX. Jesús Rubio Jiménez 16. El ensayo en los siglos XIX y XX. Pedro Aullón de Haro 17. El Modernismo y la..Generación del 98. Enrique Rull Fernández 18. La poesía en el siglo XiX: hasta 1939. Javier Pérez Bazo 19. La poesía en el siglo XX: desde 1939 . .josé Paulina Ayuso 20. La. novela en el siglb,XX. Antonio Cerrada Carre~ero ~..• 21. El teatro en el siglo XX, Javier Huerta Calvo 22. Literaturas marginadas, María Cruz García de Enterria 23. Literaturas catalana, galle"ga y vasca. Juari M. Ribera Llopis 24. Literatura Hispanoamericana: hasta el s. XIX. J. M. Cabrales Arteaga 25. Literatura Hispanoamericana: siglo XX. JJ'sé Manuel Cabrales .•.Arteaga
