Historia Identidad

Los Inicios de la Identidad Corporativa Peter Behrens y la AEG - El Protofuncionalismo

HISTORIA DEL DISEÑO I - UNLP - 2008 Prof. Titular DCV GUARINO, Nilda Prof. DCV SALINAS, Maria Luján

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ALUMNOS GIL, Fernando GONIK, Rodrigo VÁZQUEZ, Magalí

INDICE DE CONTENIDOS . Introducción . Contexto histórico . Antecedentes: - Jugendstil - Plakatstil - Arts and Crafts - Werkbund Institut . Peter Behrens . Protofuncionalismo - AEG . Bauhaus (Funcionalismo) . Conclusión . Bibliografía


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Introducción Este trabajo apuntará al análisis de los inicios de la identidad corporativa: Peter Beherens, la AEG y consecuentement e, el protofuncionalismo. La investigación se abordará desde nal del siglo XIX a principios del XX, contemplando los aspectos sociales, políticos, eco nómicos, culturales y artísticos desde una perspectiva mundial; para nalizar con u n enfo que particularizado en Alemania. El eje central del trabajo atraviesa una línea histórica que

se detiene en movimientos claves como Jugendstil, Plakatstil,Arts and Crafts, la Werkbund Institut, el Protofuncionalismo. Culminando con el funcionalismo de la Bauhaus.

Contexto Histórico Desde la segunda mitad de siglo XIX, los estados y las sociedades a nivel mundial expe rimentan cambios como consecuencia de un proceso que se cristaliza en el capitalismo avanzado. En Europa se produce un acelerado desarrollo tecnológico con los consecuen -

Peter Behrens En su estudio en 1913

tes cambios de estructura de producción y ampliación de mercados. De esta manera crecen los centros urbanos y comienzan a vislumbrarse conictos que tienen que ver con

la irrupción en las ciudades, las clases sociales subordinadas, es decir, obreros y minorías étnicas, estas últimas oprimidas por las políticas coloniales. A comienzos del siglo XX el mundo se halla ante una segunda revolución industrial em pleo de nuevas fuentes de energía, explotación del petróleo, nuevas maquinarias, expansión de medios de transporte y comunicación); y será Inglaterra la potencia que domine al mundo bajo una apariencia ideológica liberal.Al mismo tiempo, en el campo de las ideas, en Europa circulan postulados socialistas, anarquistas y comunistas, que aspiran a una reivindicación por parte de la clase obrera con miras a adueñarse del poder político. En este contexto de agitación, las conquistas sociales se maniestan con la promulgación de

los derechos del trabajador, de la formación de sindicatos y gremios, de la expansión del feminismo que logra en Gran Bretaña el derecho al voto de la mujer; y sumado a esto, la apertura y desprivatización de lo sexual a p artir de la divulgación de las teorías freudianas.

La modernidad surge como un concepto que atraviesa toda geografía; una concepción del mundo de su propia experiencia vital. Por un lado, se hallan los anhelos de la transformación del mundo, de crecimiento; y por otro, la contradicción de un hombre que desaparece como sujeto, que es administrado por el sistema social y pierde la capacidad para relacionar su propia existencia con el arte. En el campo cultural, el arte y la literatura se masican; los avances tecnológicos propician

Peter Behrens Hamburgo, 14 de abril de 1868 Berlín, 27 de febrero de 1940, Fue arquitecto y diseñador alemán.

nuevos sistemas de impresión y la apertura del mercado impulsa a la publicidad como medio de persuasión para incitar al consumo. La tendencia a romper con el pasado despierta un furor por lo exótico y una percepción de crisis dentro de la cultura occidental;


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desaparece el artesanado arrasado por la imposible competencia con la máquina. El artista de la modernidad creará nuevos estilos como un lenguaje posible para expresar las contradicciones que el ordenamiento mundial plantea. En las primeras décadas del siglo XIX, mientras que Inglaterra y Francia ya experimenta ban el desarrollo industrial, la sociedad alemana mantenía aún su producción artesanal. Sin embargo, gracias a la estrecha relación entre las universidades y la industria, y la apertura para recibir las nuevas ideas que el pensamiento europeo discutía, se produce una rápida evolución que coloca al país a la vanguardia del movimiento industrial y artístico de Europa. El objetivo de convertirse en el centro industrial del mundo no se alcanzará, ya

que la Primera Guerra Mundial truncará el crecimiento que Alemania experimentaba. Sin embargo, hasta ese momento poseía un caudal de movimientos estilísticos y de formación de artistas superior al de cualquier país. El desarrollo de la industria alemana alrededor de la idea de nacionalidad tardíamente surgida, precisaba de una imaginería comercial y publicitaria propia, sin encuadrarse en los estilos adoptados por el resto de Europa, ajenos estos al ideal colectivo germano. Así, artistas y pensadores extranjeros fueron llamados a exponer sus teorías y a realizar

sus obras.

Antecedentes Un entramado de ideas, principios y vanguardias, se preguran como antecedentes que

conducirán a los orígenes del funcionalismo. En Alemania convivieron diversos estilos; por un lado, el movimiento moderno que se desarrolla en toda Europa y en Alemania conocido como Jugendstil; por el otro, el Expresionismo en sus dos vertientes (una en 1907 y la otra en 1910, cada una con distintos personajes y obras), el Deustche Werkbund en 1907, el Plakatstil en 1905 y el Protofuncionalismo en 1907. A nes del siglo XIX se inicia en Inglaterra un movimiento que contribuiría a claricar más adelante la contradicción entre arte y técn ica. Este movimiento, que en sus comienzos no

se ocupó de los productos de la industria sino de los ar tesanales, fue el de Arts & Crafts iniciado por William Morris (1834 – 1895). Su estrategia consistió en lograr la coherencia constructiva formal en los productos artesanales que no debían ser reglados por un estilo sino por las características propias y naturales resultantes del material empleado y sus procesos de conguración. Tendrá como fundamento reestablecer el vínculo entre el arte

y el trabajo en producción, transformando el medio de la vida cotidiana. La revista Jugend, uno de los tres medios de difusión más importantes de Alemania, encargados de divulgar los modelos estéticos de Europa, dio nombre al movimiento conocido como Jugendstil, que se caracterizó por el uso de formas ornamentales aplicadas al mo biliario y a las construcciones arquitectónicas. De aquí surgen los aportes de Bruno Paul,

“Der Kuss” (El Beso) HISTORIA DEL DISEÑO I - UNLP - 2008 Prof. Titular DCV GUARINO, Nilda Prof. DCV SALINAS, Maria Luján

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en cuyas obras ya podía observarse la aparición de un nuevo cartel sin exceso de líneas ni ornamentos que dejaba entrever una previa incursión en la limpieza de elementos; de Otto Eckmann, dedicado fundamentalmente al diseño tipográco y al editorial utilizando

un estilo abstracto pero orgánico, de características fantásticas; y de Heine, que aplicaba a sus diseños ornamentos, formas orgánicas y vegetación. Behrens realizó pocos trabajos en

el estilo Jugendstil, uno de ellos fue “Der Kuss” (El Beso), para luego pasar a formar parte del Protofuncionalismo. El Plakatstil fue un movimiento que comenzó en 1905 con la obra de Lucian Bernhard, en el mismo la necesidad de vender productos generados por la enorme industrialización

alemana. Con Bernhard, empeñado en reducir el cartel comercial a su más estricta y desnuda función informativa, se inicia el cartel auténticamente moderno. Ya no se lo considera un arte; se suprime la idea de reclamar contra los valores morales y de demostrar preocupaciones sociales; ahora se trata de un medio de comunicación entre el anunciante y el público, semejante a un telegrama. Se aplicará la retórica en la imagen (hipérbole) y los colores plenos, efectuando un proceso de simplicación.Además, aparecen procedimien tos que tienen que ver con la ilustración, la utilización de brillos y altos contrastes.

El cartel del Plakatstil responde a una ruptura con el modernismo, planteando poco texto y rápida identicación del producto. Por ello se despojan del ornamento y del exceso de contextualización.

En los años q ue precedieron a la Primera Guerra Mundial, el problema de la productividad industrial es abordado por Alemania en términos de racionalización y de tipicación de

los objetos destinados a la producción en serie. Se inicia una etapa decisiva en la historia del diseño industrial. En 1907 el Deustche Werkbund (Asociación Artesanal Alemana) reúne a un grupo de artistas, arquitectos, escritores e industriales alemanes. Su objeto es protestar contra la persistencia de las formas del pasado en la producción de los objetos manufacturados. Su n, unir industriales y ar tistas en un frente común para educar al

comprador y combatir por la nueva forma. El Deustche Werkbund fue uno de los establecimientos que impulsó el planteamiento de los principios del racionalismo en la forma (Funcionalismo), lo que signicaba que la forma

de un objeto debía responder a las condiciones del uso del mismo y a la técnica empleada en su fabricación, con un criterio de economía que lo hiciera fácilmente accesible. Los aspectos formales serán propuestos desprovistos de toda referencia a cualquier estilo del

La Deutscher Werkbund (DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Munich, por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.

pasado, rechazándose la ornamentación, haciéndose uso de la síntesis y utilizando formas

geométricas puras. Esta doctrina se distribuirá por toda Alemania con el nombre de “la forma alemana”. El racionalismo intenta aanzar los valores de una sociedad industrial; lo constructivo y

lo funcional son los ejes temáticos que estructuran el diseño racional. El problema no consistía tanto en rechazar el ornamento, como en sustituir al “inmoral” de los estilos

tradicionales, por el “moral” del estilo “moderno”. Era el punto de vista que ya había sido


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considerado por Henr y Van de Velde (1863 – 1957), arquitecto del Art Noveau, quien había intervenido en la fundación de la Werkbund. Él sostenía que el ornamento no debía tener como función decorar la forma sino estructurarla, debía ser abstracto y junto con la forma del objeto simbolizar la función; buscaba la belleza racional, pero a través de casas y

decoraciones con criterio de funcionalidad. En el Deut scher Werkbund se encuentran dos generaciones de arquitectos modernos: los hombres de la primera edad y los maestros del racionalismo. Peter Behrens, que participó de los principios que animaban al Werkbund e intervino en él activamente, es el símbolo del pasaje entre la primera y la segunda fase de esta historia.

Peter Behrens. Protofuncionalismo Peter Behrens (1868 – 1940) merece reconocimiento como innovador fundamental en la transición que v a de las sensibilidades decorativas y orales del siglo XIX, a las formas geométricas sencillas y funcionales del siglo XX.

Fue el primer profesional interdisciplinario de las artes de diseño: decorador, diseñador industrial, gráco y arquitecto alemán racionalista, que dio inicio al Protofuncionalismo. Diseñó una gran cantidad de productos, grácos, tejidos y muebles, algunas fábricas, esta -

blecimientos comerciales e incluso las viviendas de sus trabajadores. A nales de siglo XIX estudió pintura en la Escuela de Arte; y al concluir sus estudios se

estableció en Múnich donde trabajó como pintor, dibujante publicitario, fotógrafo y diseñador. En 1892 funda con otros artistas “Verein bildender Künstler Münchens e.V. Secession” (Asociación de artistas en secesión de Munich). Más tarde, fundaría la vanguardista “Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk” (Talleres unidos por el arte en las artesanías). En los siguientes dos años abandona la pintura y realiza diseños de joyería, muebles y objetos de cristal y porcelana. A principios del siglo XX comenzó a poner a prueba su enfoque del diseño de Jugendstill

contra una reevaluación de las necesidades de diseño de la era industrial. En 1900 diseñó el libro Feste des Lebens que fue totalmente compuesto en tipo sans serif, siendo la primera vez que un diseñador gráco expresaba de esta manera la sensibilidad moderna.

Su primera obra como arquitecto es p recisamente su vivienda en la Colonia de Artistas de Darmstadt, donde vivió tan solo dos años (1900-1901). La misma muestra una temprana severidad en el tratamiento del simple cubo. En 1900, el Gran Duque Ernst Ludwig de Hesse le invita a formar parte de la c olonia de artistas de Darmstadt. Es en este período que recibe la inuencia del pensamiento losóco de Friedrich Nietzsche, la cual se manifestó en el vestíbulo de la Exposición

Internacional de las Artes Decorativas en Módena,Turín, en 1902. En 1903 se muda a Düsseldorf donde se desempeña como director de la Kunstgewerbeschule (Escuela de

Pieza de cerámica realizada por Peter Behrens

Artes y Ocios).


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En 1907 participa de la Deutscher Werkbund donde comparte ideas con H ermann Muthesius, fundador del movimiento. En ese mismo año se presenta el momento culmine de su carrera cuando el director general de la AEG (una de las corporaciones mas grandes del mundo en la fabricación de artículos eléctricos), considera que la industria necesitaba una identidad visual unicadora así como normas de calidad que solo podían lograrse a

través del diseño. Por tales motivos, convocará a Behrens para que se ocupe de todas las áreas de la imagen visual (arquitectura, diseño gráco e industrial) nombrándolo director artístico de la

empresa. Así se convirtió en el arquitecto de la casa A.E.G. y en el primer diseñador corporativo de la historia de la industria. Se encargó de dar forma a todos los productos de esta empresa, tales como lámparas, ventiladores, relojes, teteras y cafeteras eléctricas, motores y radiadores. Su trabajo abarcó desde la decoración de sus sucursales, a la publicidad gráca: carteles, aches, folletos, catálogos. A comienzos del siglo XX Peter Behrens concibe la identidad de la empresa AEG en un

Edifcio de la AEG en sus inicios

inédito servicio de diseño integral de imagen de empresa; tanto por sus características como por su extensión, abarcó no sólo las aplicaciones y desarrollos grácos posibles sino también proyectos de edicios de fabricación y venta, además de diseñar gran parte de los productos que la poderosa empresa comercializaba. Esta nueva idea involucraba un

nuevo tipo de empleador (el industrial “iluminado” involucrado con cada aspecto de diseño de su industria) y de diseñador (el “consultor” de diseño). Este hecho aporta una idea pionera sobre Identidad Corporativa, donde no sólo genera el armado de la marca sino también un sistema por el cual se puede identicar a la empresa mediante un

estilo único de diseño, logrando así mismo comunicar y resumir el espíritu de la empresa en cada uno de la amplia gama de sus elementos. Esto no sólo se acredita a la aplicación del logo de la empresa en los mismos, sino al empleo de un conjunto de rasgos y elementos visuales constantes, basado en un modelo de uso de campos de formas geométricas, hexagonales -características del racionalismo- que establecen los sitios para disponer la información según la jerarquía que ésta tuviera.

El diseño de Behrens

Cada pieza u objeto fue diseñado teniendo siempre en consideración la función, uso y

destino que en un fu turo le otorgaría el consumidor. De esta manera y bajo estos principios Behrens genera, entre sus diversos electrodomésticos, una lámpara que lanzaba una luz directa la cual estaba pensada para interiores con techos bajos de líneas puras; como así también realiza una serie de teteras eléctricas a las cuales les agrega un plus de diseño

al otorgarles tres formas y diferentes acabados (debido a que este objeto además de cu mplir su función, también se transformaría en un elemento decorativo dentro del contexto del hogar del consumidor). Así es como este protagonista se posiciona en la historia del diseño, como iniciador del protofuncionalismo, es decir como elemento de transición entre el diseño de lo artesanal

El edifcio en la actualidad HISTORIA DEL DISEÑO I - UNLP - 2008 Prof. Titular DCV GUARINO, Nilda Prof. DCV SALINAS, Maria Luján

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y decorativo a lo racional y funcional. Behrens proclamaba con esto la unión del arte y la industria; un espacio en donde la máquina se redene como medio de creación artística.

De esta manera, artefactos eléctricos fueron diseñados como formas lógicas desprovistas de ornamento, ya que Behrens creía que la belleza podía derivarse de la comodidad y por consiguiente intentó buscar la funcionalidad a través de elementos y guras geométricas. Su losofía rechazaba la imitación de estilos históricos, de materiales o de técnicas arte sanales. Alejado cada vez más de las líneas decorativas del Jugendstill, con un gusto más

marcado por los volúmenes geométricos que ubicados en c uidadosa disposición axial, evidencia siempre en sus relaciones un sentido extraordinario de las proporciones, buscando reconciliar la producción masiva y el arte. Para esto se basó en la búsqueda de la formas puras (relaciones y proporciones armónicas entre las partes) respetando el objeto. Esta reacción losóca contra e l siglo XIX que fue llamada “nueva objetividad”, en donde

lo bello estaba dado por lo funcional. Para Behrens la tendencia moderna buscaba un ar te clásico nuevo para expresar el espíritu y las condiciones de los tiempos. Su trabajo para la AEG es el primer programa de diseño corporativo, cohesivo y coordinado. La identicación visual consistía en la aplica ción del famoso logotipo diseñado en 1908 en forma de panal, de alvéolo y el enfoque para organizar el espacio. El hexágono que utiliza en la marca comunica la multiplicidad de

1910 - Registrador horario laboral

productos originados por un mismo patrón. La tipografía es una combinación de la lapidaria romana y alemana (connotaciones políticas), que para él debía funcionar como un a arquitectura impresa. Al igual que en su trabajo tridimensional, la armonía en la proporción llegó a ser el criterio de diseño dominante.

1911 - Molinillo eléctrico de café

En 1914, rma el Maniesto de los profesores de Universidad y Hombres de Ciencia Alemanes, participando en la Exposición que organiza el Werkbund. Experimenta con las

formas y materiales del expresionismo emergente . La colonia WeiBenholf, para la Exposición del Werkbund en 1927, supone uno de los principios de su consolidación. El edicio

alberga 12 viviendas equipadas con calefacción central y de bajo costo. En 1930, construye el Ring der Frauen (Circulo de Mujeres), realizado para la Construcción Alemana, congurado a modo de volúmenes cilíndricos y revestido de cerámica blanca; y la fabrica de cigarrillos en Linz (1932). Dos de sus últimas obras, la fábrica de tabacos en Linz y la casa sobre las montañas del

Taunus, nos muestran un espíritu siempre activo y seriamente receptivo. Nos encontramos frente al Behrens de las grandes obras, el gran talento de la fantasía y de la inspiración. Así, se concreta en sus obras lo que Behrens armaba en 1933: “Mas todo lo que ha

sido creado de grande e importante en todos los campos - incluido en el de la c iencia- es debido a la intuición, a ese discernimiento no razonado y sensorial, bajo el imperio de la

inspiración emotiva”.

Afches publicitarios AEG HISTORIA DEL DISEÑO I - UNLP - 2008 Prof. Titular DCV GUARINO, Nilda Prof. DCV SALINAS, Maria Luján

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Escuela Bauhaus. Funcionalismo. Al nal de la Primera Guerra Mundial, Alemania, derrotada, se encuentra en una trágica situación política, económica y social. Se halla lacerada por un conicto de clases: por un

lado los militares y los grandes capitalistas, y por otro lado el pueblo, que ha soportado todo el peso de la guerra y ahora es el único que sufre las consecuencias de la derrota. Los intelectuales comienzan un proceso de rigurosa autocrítica sobre la sociedad y la

cultura. De esta manera la Escuela Superior de la Bauhaus surge en 1919 como resultado de la fusión de dos instituciones: la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. Abrió sus puertas en Weimar, capital de Alemania. Walter Gropius fue el primer director, y en el primer período, su principal idea era unir arte y ocio basándose en los principios de William Morris y en el movimiento Arts &

Crafts. Sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. Los años de la Bauhaus en Weimar fueron visionarios. Caracterizados por un deseo

utópico de crear una sociedad espiritualmente nueva, la primera Bauhaus buscaba una unidad innovadora entre arte e industria para construir el futuro. Alemania se encontraba en el período de posguerra. Había un desarrollo tecnológico sin control; la Bauhaus estaba evolucionando de un interés por el expresionismo y la art esanía hacia un énfasis en el racionalismo y diseño de máquinas. Defendía principios vanguardistas tales como

1929 Reloj eléctrico "Synchrop" - AEG

que la arquitectura y el ar te debían responder a las necesidades e inuencias del mundo

industrial moderno y que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. De aquí en más, se desarrollaría en su esplendor el racionalismo; y la escuela Bauhaus, en todas sus etapas y con sus diferentes representantes, sería el epicentro de este espectacular avance; ya que ésta era una consecuencia lógica de la inquietud alemana por mejorar el diseño dentro de una sociedad industrial. La Bauhaus creó un estilo de diseño viable, moderno, que ha inuido en la arquitectura, el

diseño de productos y la comunicación visual. Al disolver los límites entre las bellas artes y las artes aplicadas, trató de establecer una estrecha relación entre el arte y la vida, por medio del diseño, el cual era visto como un vehículo para el cambio social y la revitaliza ción cultural.

Afches publicitarios de Kandinski inuenciado en sus distintas epocas

Edifcio de la Bauhaus en Dessau HISTORIA DEL DISEÑO I - UNLP - 2008 Prof. Titular DCV GUARINO, Nilda Prof. DCV SALINAS, Maria Luján

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Conclusión En la actualidad consumimos una extensa variedad de productos y ser vicios a través de la persuasión de la publicidad plasmada en diversos medios y soportes. Existen marcas que han sido incorporadas en nuestras mentes y en nuestra vida cotidiana a través de imágenes, que al elegirlas nos posicionan en un cierto estatus, en un cierto grado de identica ción psico-social y en un target cultural c oncreto. Grandes marcas hoy son identicadas como tales a partir del desarrollo y cuidado de

una identidad corporativa que persiste al paso del tiempo. Los conceptos de “marca”, identidad visual” e “imagen corporativa”, son utilizados por los mismos usuarios y se

encuentran en boga en la jerga cotidiana. Pero para llegar a construir, connotar y comunicar visualmente lo que hoy llamamos identidad corporativa, nos tenemos que remontar al signicado propio de las palabras que constituyen este concepto y al origen del mismo. La Identidad Corporativa es una estrategia para posicionar a una empresa identicándola y deniéndola por sus rasgos; esto le da una personalidad o identidad que se transmite en

cualquier acto comunicacional de la empresa. Los logotipos, los colores, las tipografías o los eslóganes articulan un conjunto indisociable que se incorpora en la mente del consumidor con menor tiempo e inversión. Los especialistas coinciden en reservar el término “identidad corporativa” como un concepto propio a la rma, y el de “imagen corporativa”

lo vinculan con el dominio público. 1908 - Promoción de producto

1908 - Ventilador eléctrico

Evolución del logotipo

1909 / 1910 - Teteras de un catálogo de AEG

1909 - Tetera Eléctrica


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Peter Behrens, Cartel de las luces, AEG. Año 1910

Uso de la tipografía (combinación de la romana y alemana) en forma de bloques tipográcos (acompañando o gene rando las formas geométricas) recurso de “ligar” letras en la palabra para lograr una justicación perfecta del texto

(la letra A y E mayúsculas en la palabra Elektricitaets) Según Peter Behrens, la tipografía tenía que ser “una arquitectura impresa”. Utiliza un elemento signicativo o simbólico (en este, caso la lámpara de lamen -

tos metálicos) La presentación desnuda del objeto,funcional, industrial será una característica de diseño. Plasma los objetos otando, sin un usuario. Intensica al objeto. Muestra la función de estos.

La máquina era reconocida c omo medio de creación artística, que incluye productos industriales, negados hasta entonces como obras de arte, en el campo de la creación artística. Creación de trama: utilizada tanto en aches como en los productos gene rando texturas en materiales, como así también, tramas grácas a través de la repetición de elementos. En este caso y para simbolizar la radiación de la luz proveniente de la lámpara eléctrica, fueron utilizados elementos geométricos. Representación de guras planas

y en un mismo plano, una sola dimensión. “Limpieza” de elementos en el diseño. Despojo total

del ornamento, en contraposición con el “arte nuevo”. Preocupación por la armonía y la proporción entre las partes, uso de líneas para denir, dividir y plantear el uso más adecuado, ordenado y ecien te del espacio. Nada se encuentra librado al azar,

llegando a ser el criterio de diseño dominante. Para ordenar el espacio se generan formas geométricas, Formas simples, sintéticas características del racionalismo. Además, estas, establecían los espacios para disponer la información por jerarquías.

Alto contraste en la paleta cromática, con el n de

destacar textos o para poner acento en el producto a exhibir. Utiliza plenos planos, sin sombreados

(solo el uso de la trama otorga un efecto degrade). HISTORIA DEL DISEÑO I - UNLP - 2008 Prof. Titular DCV GUARINO, Nilda Prof. DCV SALINAS, Maria Luján

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En este cartel se muestra la búsqueda de Behrens, de un lenguaje contemporáneo de la forma, reconciliando la producción masiva y el arte. Peter Behrens transformó el estilo gráco de AEG en la Alemania de 1907 con su simplica da identidad corporativa, que combinó diversos elementos de diseño gráco moderno en un

solo diseño. Este trabajo inspiró un nuevo movimiento europeo en el que el diseño ya no se basaba en imágenes tradicionales, sino que inventaba las suyas propias para reejar las cua lidades de nuevos productos y estilos de vida. El trabajo de Beh rens y los contemporáneos que pensaban como él liberó al diseñador, para cruzar las barreras visuales y controlar las

imágenes y estilos con una movilidad que hasta entonces había sido privilegio exclusivo de los creadores artísticos. Necesidad de expresar, comunicar y plasmar el nuevo pensamiento, el nuevo “estilo” y el cambio.También, a medida que el consumismo se fue desarrollando y aumentaba la capacidad de compra personal, los mercados se fueron segmentando, exigiendo una mayor individualización en todas las áreas del diseño. Los productos requerían un estilo de presentación que reforzara su atracción para el público, es decir, necesidad de

fomentar la venta y difusión de los nuevos productos “funcionales”: mostrar y comunicar, ademas de “hacer” A pesar de que todavía el mensaje publicitario era reducido a sectores sociales privilegiados, este proponía algo más que el reconocimiento del producto, añadiendo un nuevo valor : la imagen de identidad.

BIBLIOGRAFÍA

Evolución del cartel institucional en la AEG

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Historia Identidad

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