Historia de la música folklórica de Argentina en espacios de muchos miles de quilómetros. América indígena es un hermoso conglomeraconglomerado de culturas y de músicas muy disímiles, con principios principios estructuradores estructuradores y lógicas sintácticas [2] diferentes. La cultura cultura de los conqui conquistad stadores ores español españoles es tampoco tampoco consconstituía una unidad fácilmente definible. La tercera vertiente, negra-africana o africana-subsahariana o aguisimbia, tampoco es homogénea."África no es en lo musical una sola y única cosa”. [2] Dos grandes acontecimientos acontecimientos histórico-culturale histórico-culturaless la fueron moldeando: la intensa inmigración europea (1880Escenario Atahualpa Escenario Atahualpa Yupanqui , del tradicional Festival Festival de Cos- 1930)[3] y la migración la migración interna (1930-1980). interna (1930-1980). quín de quín de música folklórica de Argentina de Argentina..
Aunque estrictamente «folklore « folklore»» sólo sería aquella expresión presión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina en Argentina se se conoce como «folklore» o «música folklórica» a la música popular de popular de autor conocido, conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas las culturas provinciales, provinciales , mayormente de raíces indígenas raíces indígenas y afro-hispano coloniales. coloniales . Técnicamente, la denominación adecuada sería música de proyección folklórica de Argentina.[4]
La música folklórica de Argentina[1] encuentra sus raí-
ces ces en las cultu culturas ras indígenas originari originarias as,, el aporte aporte europ europeo eo de los conq conqui uista stado dore ress y el de los escla esclavos vos afric africano anoss traído traídoss forzadamente forzadamente al continente. El compositor y musicólogo musicólogo Coriún Aharonián puntualiza:
En Argentina, la música de proyección folklórica comenzó a adquirir popularidad en los años treinta y cuarenta, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campoalaciudadydelasprovinciasa Buen Buenos os Aire Airess,para instalarse en los años cincuenta, con el «boom del folklore», como género principal de la música popular nacional junto al tango al tango..
La cultura americana en general y la música americana en particular, y nos referimos aquí al continente americano todo, son el resultado de la interacción de tres grandes vertientes: la indígena, es decir, la de los nativos de las tierras americanas; la europea occidental, es decir, la de los conquistadores conquistadores e invasores; y la negra-africana o aguisimbia, es decir, la de los pueblos traídos como esclavos desde un tercer continente. La distribución y la proporción de cada una de estas tres vertientes en el largo y ancho territorio americano determinara a través de los siglos un mestizaje muy variado de lo aportado por cada una de ellas, con diferencias muy grandes entre una región y otra... El esquema esquema de las tres t res vertientes vertientes culturales es solo válido en tanto esquema general. Porque, en primer término, América no estaba poblada, en 1492, por una única etnia. Y las muy diversas etnias no estaban culturalmente homogeneizadas. Había muchísimos sistemas culturales y además pocas veces esos sistemas se encontraban confinados en límites geográficos precisos. Más aún, las culturas, las lenguas y las músicas coexistían en un territorio difuso, con islotes e islas e islitas salpicados
En los años sesenta y setenta se expandió la popularidad del «folklore» «folklore» argentino y se vinculó a otras expresiones expresiones similares de América de América Latina, Latina, de la mano de diversos movimie vimiento ntoss de reno renovac vació iónn music musical al y líric lírica, a, y de la aparic aparició iónn de grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, Cosquín , uno de los más importantes del mundo en ese campo. Luego de verse seriamente seriamente afectada por la represión represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 19761983,, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra 1983 de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana como el tango, tango, el llamado «rock nacional», nacional», la balada la balada romántica latinoamericana latinoamericana,, el cuarteto y cuarteto y la cumbia la cumbia.. La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones regiones en la música folklórica folklórica argentina: la cordobesa cordobesa-noroeste,, la cuyana noroeste la cuyana,, la litoralena la litoralena y y la surera pampeano surera pampeano-1
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1 APORTES AFRICANOS Y AFROARGENTINOS AFROARGENTINOS AL FOLKLORE ARGENTINO ARGENTINO
patagónica , a su vez influenciadas por, e influyentes en, patagónica, las culturas musicales de los países fronterizos: Bolivia Bolivia,, sur de Brasil de Brasil,, Chile Chile,, Paraguay Paraguay y y Uruguay Uruguay.. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música folklórica de Argentina. [5]
De esta esta mane manera ra,, la chacarera tendría tendría grandes grandes aportes aportes afriafricanos, al igual que el malambo (danza) (cosa (danza) (cosa que se ve en el vivaz zapateo, que comparte raíces africanas con los pequeños zapateos afro-peruanos), el tango tango,,[11][12] la payada,, el gato (ritmo payada (ritmo que que influy influyóó mucho mucho en la chac chacare arera) ra),, la milonga campera pampeana, y la danza de la milonga ciudadana. [13] WERRO LINDA Independenci Independenciaa y guerras civiles ==
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Aporte Aportess afri african canos os y afroa afroarg rgent entiinos al folklore argentino
Los africanos llevados como esclavos a Argentina a Argentina duran durante el período colonial, y sus descendientes nacidos en el territorio que hoy es Argentina es Argentina (afro-argentinos), (afro-argentinos), contribuyeron en la construcción de la Nación Argentina y su cultura. No es una excepción la música, y dentro de esta la música folklórica. Es interesante saber que el candombe el candombe argentino argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas (ver el artículo Candombe tículo Candombe). ). El Candombe argentino se conservó, e ininterrupidamente, hasta el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, charanda , ritmo asociado al culto de San Baltazar que Baltazar que se realiza en el Nordeste el Nordeste argentino, argentino, en especial en Corrientes en Corrientes y y Chaco Chaco.. El pericón: pericón: la Independencia abrió un período de creación de estilos musicales propios. En cuanto al folklore argentino, reconocido como tal desde hace años hasta hoy en día, que tiene influencia africaLa independencia de España trajo España trajo consecuencia muy imna y afro-argentina, destacan: la chacarera la chacarera,, la payada la payada,, la La independencia milonga campera, milonga campera, el malambo el malambo (danza), (danza), y -quizás- el gato el gato portantes para el desarrollo de la música folklórica argen(danza).. Además, también tiene estas influencias el fol- tina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. (danza) klore ciudadano porteño, y por ende argentino, como lo En los años inmediatamente posteriores a la Revolución 1810 , que dio origen al proceso independenson el tango el tango y y la Milonga ciudadana. En esta última los de mayo de 1810, afro-argentinos influyeron, sobre todo, en su danza. Cabe tista, aparecen muchas de las danzas y estilos caracterís cielito,, el pericón el pericón,, mencionar, que la murga la murga porteña porteña (ritmo no considerado ticas del folklore argentino, como el cielito el gato,, el ecuándo el ecuándo,, el escondido el escondido,, el triunfo el triunfo.. En general folkóric folkóricoo pero si muy popular, sobre todo en la época de el gato Carnaval) Carnaval),, tiene tiene varios varios ingredie ingredientes ntes recibi recibidos dos por parte de se trata de estilos vivaces y picarescos, de raíz popular, los afro-porteños y su candombe; de modo que al fusio- que contrastaban con los estilos de salón preferidos por narse estos ritmos con otros ot ros no africanos, surgió la Murga la cultura colonial española. argentina. «El cielito «El cielito fue fue el gran canto popular de la Independencia. Mientras que el origen exacto exacto de la chacarera la chacarera sigue sigue sien- Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaereny do poco conocido, se cree -y algunos afirman- que tuvo ses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército[14] origen en en Salavina, Salavina, (Provincia de Santiago del Estero). Estero ). difundió por Sudamérica su enardecido grito rural». Esta danza tiene una clara influencia africana notada en Entre los cielitos patrióticos se destacan claramente los el oriental Bartolomé Hidalgo, Hidalgo, fundador el ritmo ágil, sobre todo en el toque del bombo legüe- compuestos por el oriental de la literatura la literatura gauchesca gauchesca. . Uno de ellos dice: ro.. Esto se podría comprender, si se tiene en cuenta la ro gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVII XVIIII y XIX XIX en Sant Santia iago go del del Este Estero ro;;[6] y sabie sabiend ndoo que que caCielito, si un 70% de la población de Salavina Salavina a a mediados-finales cielo que sí del siglo siglo XIX (época en la que se gestó la chacarera), chacarera), era Americanos afroargentina. [7][8][9] También, También, el historiador Juan historiador Juan Álvaunión, rez,, mediante el principio comparativo melorítmico de la rez Y díga díganl nlee escuela de Berlín, estableció (más que posibles) filiacioal rey Fernes afro en estilos musicales como el tango tango,, la milonga la milonga nando bonaerense,, el caramba bonaerense el caramba y y el marote el marote..[10] Que
3 mande otra expedición.[15]
Que ha muerto Lavalle.[20]
El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay —que inicialmente habían permanecido unidos—. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el Pericón nacional , tema que es el que se baila en el presente en ambos países.[16]
Entre todos losestilos surgidosen este período, fue el gato el que alcanzó la mayor popularidad y se convirtió en el preferido de la cultura gauchesca.[21] El gato, un estilo vivaz y picaresco, introdujo en la década de 1830, también las relaciones, un tipo de coplas humorísticas que los bailarines recitan al detenerse la música, que también se realizaron en el cielito, el pericón y los aires. [22] En las décaTambién el triunfo apareció entonces como danza, para das siguientes las relaciones se combinarían con el «arofestejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de aro», característico de la cueca, un grito que pronuncialas letras más antiguas dice: ban losasistentesal baile o losmúsicos, que tenía la virtud de suspender instantáneamente la música, para dar paso Este es a un momento de brindis o relaciones humorísticas. [23] el triunfo, Esta costumbre de combinar el humor y la música pasaniña ría en la segunda mitad del siglo XIX a la chacarera y el de los chamamé. [24] patriotas, De esta época data un personaje legendario, Santos Vehuían los ga, que es el primer músico popular famoso del folklore realistas argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador como tan extraordinario que se atrevió a payar con el diablo, gaviotas.[17] luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él. Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por «las cholas tucumanas» para el canto de los soldados en campaña, 2 Durante la inmigración europea: debido a su contenido «excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la tango y folklore [18] vidala». De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1880-1930, Vidalita de Lamadrid: principalmente europea (mayoría italiana), que influiría decisivamente en la composición de la población, produPerros jo algunos cambios decisivos en la música popular argenunitarios, tina, principalmente en la música del litoral, apareciendo Vidalitá, formas nuevas como el chamamé moderno, y en especial Nada han el tango. respetado. Desde entonces, tango y folklore aparecieron como forA inmas diferenciadas y hasta encontradas de la música popumundos lar argentina. El tango se identificó con la música «ciudafranceses dana», mientras que el folklore quedó identificado con la Vidalitá, música rural. En esta confrontación, durante varias décaEllos se han das el tango se instaló como la música popular argentina aliado. [19] por excelencia, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región. [25] El bando unitario también ha legado una vidalita históriPreviamente a éste período aparecen algunos géneros ca: fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la zamba, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita. Palomita blanca, Vidalitá, Que cruzas el valle, Ve a decirle a todos, Vidalitá,
La chacarera parece haber nacido a mediados del siglo XIX, en Santiago del Estero (se dice, y algunos afirman, que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. En la Chacarera se nota gran influencia africana, sobre todo en el ritmo, cosa normal si se tiene en cuenta la gran cantidad de afrosantiagueños que había en los siglo XVIII y XIX en Santiago del Estero. La primera versión
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3 RESURGIMIENTO DEL FOLKLORE
alemanes del Volga, polacos, ucranianos y judíos, principalmente la polka y el shottis, con los ritmos ancestrales de la región, provenientes de la cultura indígena guaraní y de las tradiciones afro-rioplatenses. El chamamé y el purajhei o polka paraguaya, serían el eje alrededor del cual se estructuraría la música litoraleña, como una de las grandes ramas de la música folklórica argentina. Al igual que el tango, las danzas litoraleñas adoptaron una coreografía de pareja enlazada con libertad para los bailarines, que se realizaban en bailantas populares. Desde entonces el término «bailanta» se extendería por todo el país para designar los bailes populares. [28] A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famosos como el porteño afroargentino Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordóñez (el Zunko Viejo). Por la misma época el circo criollo —aparecido en la década de 1840—, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.[29]
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Resurgimiento del folklore
En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde entonces la música popular argentina se caracterizaríapor la dualidad tango (ciudad)-folklore (campo).
musical de la chacarera la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911. [26] Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana —creada en 1824— [27] de la que derivaría e ingresada a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia. Por el oeste, desde Chile, quedó instalada en Cuyo la cueca cuyana y en La Rioja como cueca riojana. La cueca norteña (o chilena a secas) en cambio hace foco en Jujuy, expandiéndose a Salta y Tucumán en el último cuarto del siglo XIX. Aunque a esta última cueca se la conoce en el NOA como chilena musical y coreográficamente presenta diferencias con la actual cueca chilena ya que es una versión más antigua de la cueca que ingresó al país desde Perú previa escala en Bolivia. En general se reserva el nombre de chilena para las cuecas bimodales. La Zamba de Vargas es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina. [27] Cabe decir, que la cueca (tanto la cuyana como la norteña) tiene casi el mismo ritmo que la zamba aunque más rápido, por lo Andrés Chazarreta inició el resurgimiento del folklore argentino cual la cueca (desde hace bastantes décadas) es un género con sus históricas representaciones de 1906 en Santiago del Estero , interpretando la Zamba de Vargas , recopilada por él mismo, musical diferente a la zamba. y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires , con su Com-
También en la segunda mitad del siglo XIX aparece en el pañía de Arte Nativo. Nordeste el chamamé (aunque recién adquirió este nombre en los años treinta), como resultado de la fusión de Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerlos ritmos que llevaban consigo los inmigrantes alemanes, zo por recuperar el folklore como música nacional, im-
5 pulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo, o compositorescantores como SaúlSalinas,padredela tonada cuyana.[30] La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país y para los años veinte ya está lista para proyectarse nacionalmente.[31] El resurgimiento nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de Zamba de Vargas , una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Pozo de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba «música nativa» —el término «folklore» y «música folklórica» para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore aparecería en los años cincuenta— y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería el país.[32] Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 1902[33] ), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la quese realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920). Si bien en los años '10 el dúo Gardel-Razzano —que provenían del mundo de la payada y la milonga campera—, integró su repertorio casi con exclusividad con canciones de base folklórica ( El sol del 25, El moro, El pangaré ), se considera que el momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como Zamba de Vargas, La López Pereyra (compuesta por Artidorio Cresseri en 1901), La Telesita, etc.[32] En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con La 7 de abril y Santiago del Estero . A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias (el «interior») a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el «boom del folklore» en los años cincuenta y sesenta. La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada «Recital indígena por Radio Fénix» en la que realizaba la crónica de la presentación
Primer disco de Atahualpa Yupanqui : Camino del indio , 1936. Yupanqui recién alcanzaría el reconocimiento popular en los años sesenta.
de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui: Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora Fénix, el intérprete Atahualpa Tupanqui [ sic , por Yupanqui]. La música indígena no ha tenido aquí una cabal manifestación hasta que el magnífico pianista Argentino Valle la reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de A. Tupanqui [sic] no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el comentario periodístico con una actuación sobresaliente. [34] El 1 deoctubrede 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y sugrupo La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica;[35] el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, el programa folklórico El Fogón de los Arrieros.[36] En los años cuarenta se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos (Nostalgias santia gueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho) , surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En esta década se generalizaron también los dúos folclóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo BenítezPacheco, el Dúo Hermanos Cáceres, el de las tucumanas Vera-Molina,[37] y conjuntos como el exitoso Llajta Sumac dirigido por el dúo riojano Velárdez-Vergara.
6 En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su Carnavalito en la película La Guerra Gaucha , dirigida por Lucas Demare, con guion del tanguero Homero Manzi —de origen santiagueño—, y Ulyses Petit de Murat.
3 RESURGIMIENTO DEL FOLKLORE
musical, relacionando íntimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, Se equivocó la paloma, compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina. [40] Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas , Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagró al músico.
Ernesto Montiel , el «Señor del Acordeón», fundador del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.
Como precursores de la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero (Anahí , Naranjerita), con actuaciones en Buenos Aires desde los años veinte. El Tata Chamorro fundó el conjunto Los Hijos de Corrientes en 1931, definido como «escuela chamamecera», [38] grabó discos para RCA Víctor desde 1935, y aparece en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción Anahí fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para elsello Odeón, con elconjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad, y que fuera el primero en alcanzar un éxito masivo. En los años cuarenta alcanzaría un éxito de difusión el chamamé Merceditas, interpretada por su autor, Ramón Sixto Ríos; con el paso de los años se convertiría, junto a Zamba de mi esperan za, en la canción más popular de la historia del folklore argentino. [39] El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos folclóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folclóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales. Carlos Guastavino, desde fines de los años treinta, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo
En 1948 el simple Amémonos (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,[41] por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom del folklore que se desencadenaríapoco después. [42] En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una «antología bárbara» del «canto perdido en las tradiciones argentinas», con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.[43] Al reivindicar «lo bárbaro», Luna se oponía a la dualidad « civilización o barbarie» que estableció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de «barbarie» a la cultura folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.[44] Simultáneamente, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica: Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la Organización. Buenaventura Luna.[35]
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Carlos Vega (1898-1966). En los años treinta sentó las bases del Antonio Tormo , lanzó en 1950 la canción El rancho 'e la CamInstituto Nacional de Musicología que lleva su nombre e inició bicha , que vendió 5 millones de unidades, cifra nunca superada. los estudios sobre música y danzas folklóricas en Argentina. Allí se inicia el «boom del folklore» en Argentina.
Finalmente, el resurgimiento de la música folklórica se cia Buenos Aires de trabajadores provenientes del manifestó también en la aparición de los estudios e invesllamado «interior» del país, de extracción cultural tigaciones sobre el tema, destacándose entre ellos la obra y étnica diferente de los inmigrantes europeos — de investigadores como Carlos Vega, Isabel Aretz (1909mayormente italianos— que habían llegado hasta 2005) y Augusto Raúl Cortázar (1910-1974). Carlos Veese momento, durante siete décadas, y que estaban ga (1898-1966), creó en 1931 elGabinetede Musicología más ligados al tango; Indígena en el Museo Argentino de Ciencias Naturales la expansión de los medios de comunicación de made Buenos Aires, que se organizaría como entidad autósas como la radio, el cine y el disco y la aparición de noma en 1948 con nombre de Instituto de Musicología, la televisión; que llevaría su nombre a partir de 1963. Vega identificó y analizó los instrumentos nativos, y los ritmos y dan el proceso de industrialización y urbanización; zas folklóricas de Argentina, difundiendo sus hallazgos en obras fundamentales, como Danzas y canciones argen el mejoramiento de las condiciones de vida de una (1936), la serie (años tinas Bailes tradicionales argentinos extensa clase asalariada y una amplia clase media y cuarenta), La música popular argentina (1944), Música la aparición de una sociedad de consumo. sudamericana (1946), Los instrumentos musicales aborí genes y criollos de Argentina (1946), Las canciones fol- En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto klóricas argentinas (1963), etc. [45][46] 3371/1949 de Protección de la Música Nacional, disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menosde música nativa,norma consolidada en 1953 con la Ley N.º 14.226, más conocida como Ley 4 El boom del folklore del Número Vivo, que ordenaba incluir artistas en vivo En los años cincuenta se produciría el llamado «boom del en las funciones cinematografícas. Las medidas promo[47] folklore», un fenómeno de difusión masiva y gusto por la vieron una explosión de artistas y grupos folklóricos. música popular de raíz folklórica que obedeció a múlti- En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en ples causas: disco simple de 78 rpm, la canción El rancho 'e la Cambicha, de Mario Millán Medina, creadora del rasguido dola masiva migración, desde los años treinta, ha- ble.[48] De la misma se vendieron 5 millones de discos, •
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4 EL BOOM DEL FOLKLORE
un récord nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos habían comprado un ejemplar. Tormo, llamado «el cantor de los cabecitas negras» y reconocido como el «inventor del folklore de masas», sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.[49] Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar. Antonio Tormo (2002)[49]
el 7 de julio de 1950. [53] A raíz de eso al año siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant du Monde, en los que se destacó la Baguala de los minores (sic, por mineros),[54] luego retitulada Soy minero , antecedente de la canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A partir de los años sesenta, «don Ata», como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo exponente de la música folklórica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música de Mario Álvarez Quiroga, llamada precisamente A don Ata, sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:
Ese mismo año Polo Giménez se hizo famoso al estrenar su zamba Paisaje de Catamarca , grabada en simple y álbum por el conjunto de Carlos Montbrun Ocampo (Nendivei) —en el que Giménez se desempeñaba como pianista—, y difundido en su popular programa Las Ale gres Fiestas Gauchas en Radio Splendid.[50][51] El propio Polo Giménez en su libro De este lado del recuerdo, relata ese momento así:
Ahí anda don Atahualpa por los caminos del mundo, Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos. Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria por tanto recuerdos lindos y por su memoria. A don Ata, Miguel Ángel Morelli
Todavía la palabra «folklore» era un poco tabú, porque era sinónimo de vino, farras, borracheras de gente de baja categoría. [50]
En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1,[55] Los Cantores de Quilla Huasi ,[56] y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[57] En 1957 Jorge Cafrune y Tomás Tutú Campos entre otros forman Las Voces de Huayra. Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al cancionero folclórico popular ( Lloraré , Zamba del grillo , Sapo cancionero, etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folclórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[58]
Atahualpa Yupanqui , perseguido en Argentina, alcanza el éxito en París al actuar junto a Édith Piaf el 7 de julio de 1950.
Al mismo tiempo, el pergaminense Héctor Roberto Chavero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui (Camino del indio, El arriero, Luna tucumana , Criollita santiagueña, Duerme negrito , Viene clareando, Los ejes de mi carreta), que era perseguido y marginado en Argentina «por comunista y guitarrero»,[52] se radicó en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Édith Piaf
Los Chalchaleros.
En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los Chalchaleros (volumen 1) . Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de
9 música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad 5 de grupos de estructura similar. Los Chalchaleros se destacaron como los grandes conjuntos del folklore junto a Los Fronterizos (El quiaqueño), (Zamba de Anta), (La López Pereyra), Los Cantores del Alba uno de los conjuntos más estupendos de la historia del folklore con la formación Tomás Tutú Campos , Javier Pantaleón , Horacio Aguirre y Gilberto Vaca , (La Felipe Varela) , (Tonada del viejo amor) , (Anocheciendo zambas) , (Carpas de Salta) , entre tantos otros... Los Andarie gos (El cóndor vuelve) , Los de Salta (Flor de lino) , (La compañera) , Los Cantores de Quilla Huasi (Zamba de la toldería) , Los Tucu Tucu (Zamba de amor y mar , Candombe para José) , Los Nocheros de Anta (Zamba para no morir) , (Canción de lejos) , entre tantos otros... El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían actuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury (Estilo pampeano) y Eduardo Falú (Zamba de la Candelaria, La nochera) , la cantante Margarita Palacios (Recuerdo de mis valles) , el bandoneonista Payo Solá (La marrupeña), el violinista Sixto Palavecino (La ñaupa ñau pa), Rodolfo Polo Giménez (Paisaje de Catamarca) , (Del tiempo i’mama), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez,entre muchos otros. Éste último grabaría con Los Fronterizos en 1964 una de las obras culminantes de la música argentina, la Misa Criolla. En 1965 Tomás Tutú Campos sin dudas una de las voces inigualables que dio el folklore, fundador de dos de los conjuntos más espléndidos de la época, Las Voces de Huayra junto a Jorge Cafrune entre otros, y de Los Cantores del Alba. Tutú es reemplazado en Los Cantores del Alba por Santiago Gregorio Escobar y decide realizar una carrera como sólista donde graba junto a la orquesta de Waldo de Los Rios y también con guitarras de Remberto Narváez y Luis Amaya entre otros, interpretando temas como (Guitarra trasnochada) ,(Noches isleñas),(El cocherito),(Llorando estoy) entre otros, en 1968 regresa a Los Cantores del Alba, donde finaliza su carrera cuando cerró los ojos por última vez aquel 04/01/2001. En la música litoraleña, en este período también alcanzan el éxito músicos que venían actuando desde los años cuarenta, como Tránsito Cocomarola (Puente Pe xoa, Kilómetro 11) —en cuyo homenaje se celebra el Día del Chamamé—,[59] y Tarragó Ros (La guampada y A Curuzú) —conocido como el Rey del Chamamé—, [60] a los que se sumaron figuras nuevas como la notable voz de Ramona Galarza (Merceditas ,[61] Pescador y guitarrero, Virgencita de Caacupé , Trasnochados espineles) — llamada la Novia del Paraná. [62] En Entre Ríos, Linares Cardozo realizó una notable obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar sus propias obras al cancionero folclórico, como la conocida Canción de cuna costera y Soy entrerriano, considerado el himno de la provincia. [63][64]
Folklore dinámico, Nuevo Cancionero, MPA
Los Huanca Hua , fundado en 1960, renovaron las formas de interpretar el folklore. En la imagen la formación de 1963: Chango Farías Gómez , Carlos Coco del Franco Terrero , Marián Farías Gómez (había reemplazado a Hernán Figueroa Reyes), Guillermo Urien y Pedro Farías Gómez.
Los Manseros Santiagueños En 1965 grabaron su primer disco de larga duración y se consagraron de a poco como toda una referencia del folclore santiagueño. En 1967 los Manseros Santiagueños realizan su primera actuación en el Festival de Cosquín, permanentes presentaciones en el país, giras por el exterior, la grabación con un ídolo del momento Leo Dan, de “Santiago Querido”, la obtención del “Disco de Oro” por sus ventas, etc. Durante varios años Los Manseros fueron cambiando de integrantes como Valentín Campos, Domingo Rojas y Manuel Jaime. Entre sus temas de variados ritmos folclóricos, se destacan principalmente todos aquellos que son claramente de su terruño, poblado de chacareras, gatos y escondidos. En el año 2005 Leocaido del Carmen Torres sufre una enfermedad quele impidió seguir cantando junto a Los Manseros y el conjunto se mantuvo como un trío hasta fines del año 2006 cuando se incorpora al conjunto Martín Paz quien es hijo de Onofre Paz. Nico Erazo también participó pero no se lo tomó en cuenta. En los años sesenta se amplificaría el boom del folklore con el lanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó denominaciones como los de «nueva canción latinoamericana», «proyección folklórica» y «folklore dinámico» o siglas como
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5 FOLKLORE DINÁMICO, NUEVO CANCIONERO, MPA
MPA (Música Popular Argentina), con sus equivalentes grupo chileno Quilapayún y su obra máxima, la Cantata en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uru- de Santa María de Iquique (1969), de enorme influencia guay (MPU).[65] en toda América Hispana. En 1968, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2 , decía lo siguiente: Es probable que muy pocas veces en el mundo —el caso brasileño es una de las excepciones— haya avanzado la música nacional de un país, en profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los últimos años. [Se trata de] la creación de «eso» que, tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo: la Música Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el folklore a una base rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en cualquier parte. [66]
También en 1960, con motivo del 150º aniversario de la Revoluciónde Mayo, Waldo de losRíos —hijo de la notable cantante Marthade losRios (La Shalaca)—, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias , dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folklórica, que se manifestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su tema Tero-tero. Un camino similar seguiría Eduardo Lagos.
En 1960, el Chango Farías Gómez formó Los Huanca Huá, un grupo vocal que a partir de la introducción de complejos arreglos polifónicos, renovaría profundamente la música de raíz folklórica en Argentina y América Latina. Los Huanca Hua, en su formación inicial, estaba integrado también por Pedro Farías Gómez —quien asumiría la dirección desde 1966—, Hernán Figueroa Reyes —reemplazado poco después por la notable cantante Marián Farías Gómez—, Carlos del Franco Terrero y Guillermo Urien. El folklore coral ya tenía antecedentes como la sorprendente experiencia precursora del Cuarteto Gómez Carrillo en los años cuarenta y cincuenta, [67] o el conjunto Llajta Sumac,[68] Los Andariegos, el Cuarteto Contemporáneo,[69] el Conjunto Universitario “Achalay” de La Plata, y Los Trovadores del Norte (Puente Pexoa), ya en los años cincuenta. Pero sería el éxito de Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos trabajaba a dos voces, excepcionalmente a tres voces. Los grupos vocales —íntimamente relacionados con un proceso de desarrollo de los coros menos visible pero de gran alcance— comenzaron a introducir cuartas y quintas voces, contrapuntos, contracantos y en general a explorar las herramientas musicales de la polifonía y de antiguas formas musicales diseñadas para el canto, como el madrigal, la cantata, el motete, entre otras. Siguiendo las posibilidades innovadoras para la música folklórica y popular que abrían los arreglos vocales, se crearon entonces varios grupos vocales como el Grupo Vocal Argentino, el Cuarteto Zupay (Marcha de San Lorenzo), Los Trovadores (Platerito), el Quinteto Tiempo, Opus Cuatro (A la mina no voy) , Contracanto, Markama (Zamba landó) , Huerque Mapu, Buenos Aires 8, Quinteto Santa Fe, Cantoral, Anacrusa, Santaires, De los Pueblos, Intimayu, etc. El movimiento se extendió a otros países de la región, como fue el destacado caso del
Monumento a Manuelita en Pehuajó , el famoso personaje de la canción de María Elena Walsh.
Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Canciones para mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que «marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta».[70] De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la música folklórica y, sobre todo, una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con clásicos como Manuelita, La vaca estudiosa en estilo de baguala, El reino del revés con forma de carnavalito, entre muchas otras. [71] Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y recrear el canto ancestral andino —al que años más adelante se referirá como «grito en el cielo»—, para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzados en esa década. [72] En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para el folklore (Luis Amaya, Chito Zeballos y Lalo Homer), quienes ese mismo añolanzaron el álbum EP Guitarreando,[73] —incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo Pájaro
11 campana— renovando profundamente el uso de las guitarras en la música folklórica y que se volvería el modelo a seguir.
Casi simultáneamente, un grupo de músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folklore argentino que habían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un cancionero «nacional» y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a su vez la música puramente comercial. [74][75][76] Aunque muchos folkloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se denominara música popular argentina (MPA), un concepto creado con el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposición música tradicionalmúsica moderna. El Movimiento del Nuevo Cancionero se proyectó también como movimiento musical latinoamericano, formando parte del Movimiento de la Nueva Canción. Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima Quintana (Zamba para no morir), Ramón Ayala (El mensú), Los Andariegos, Quinteto Tiempo (Quien te amaba ya se va) , Las Voces Blancas (Pastor de nubes) , Horacio Guarany (Si se calla el cantor , Si el vino viene), el dúo compositor del Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla (Balderrama , La Pomeña), los Hermanos Núñez (Chacarera del 55) , Ariel Petrocelli (Cuando tenga la tierra) , Daniel Toro (Zamba para olvidarte), Chito Zeballos (Zamba de los mineros) , etc.
de proyección folklórica, tuvo exponentes destacados, como el ya mencionado Waldo de los Ríos y Eduardo Lagos. Lagos, quien ya había expresado su visión renovadora en temas como la chacarera La oncena (1956), grabaría en 1969 el álbum Así nos gusta (1969), en el que también participa Astor Piazzolla, que influiría fuertemente en las nuevas tendencias musicales del folklore. Lagos, fue también el eje de una serie de reuniones de improvisación y experimentación folklórica informal en su casa, bautizadas humorísticamente por Hugo Díaz como folkloréishons, que a la manera de las jam sessions del jazz, solía reunír a Lagos, Piazzola y Díaz, con otros músicos como Domingo Cura, Oscar Cardozo Ocampo, Alfredo Remus y Oscar López Ruiz, entre otros. Por entonces Lagos escribía:[77] Sabemos perfectamente que no estamos «haciendo folklore», pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia hoy. Eduardo Lagos[78]
Otros folkloristas destacados del período son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, Jorge Cafrune (El orejano, Virgen india) , Carlos Di Fulvio (Guitarrero) , Los del Suquía (De Alberdi), Los Visconti (Mama vieja), Los Manseros Santiagueños (Añoranzas), el bombista y cantante Chango Nieto (Zamba a Monteros), el Chango Rodríguez (Luna cautiva), Hernán Figueroa Reyes (El corralero de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán (Zamba del fuellista), Suma Paz, Los Carabajal (Un domingo santiagueño) , Los Arroyeños (Que se vengan los chicos), Los Indios Tacunau, el músico argentinoparaguayo Oscar Cardozo Ocampo (Zamba del nuevo día), el intérprete de armónica Hugo Díaz. El ''Cuchi'' Leguizamón junto al Dúo Salteño aportan con sus interpretaciones una evolución en cuanto a lo melódico, lo armónico y poético. Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho) , Argentino Luna (Mire qué lindo es mi país paisano) , Alberto Merlo (La Vuelta de Obligado) , Roberto Rimoldi Fraga (Argentino hasta la muerte) , Omar Moreno Palacios (Sencillito y de alpargatas ), entre otros. En el canto patagónico se destacaron el poeta Marcelo Berbel (La Pasto Verde) y sus hijos, los Hermanos Berbel (Quimey Neuquén), mientras que en la música litoraleña apareció Cacho Saucedo (Sapukay de triunfo macho) , María Helena (Canto islero), el acordeonista Raúl Barboza y Los Hermanos Cuesta (Juan de Gualeyán).
Eduardo Lagos. Portada de su influyente álbum Así nos gusta (1969), manifiesto de la proyección folklórica .
Otra línea renovadora del folklore, denominada música
En 1964 Jorge Cafrune conoció por medio de Los Hermanos Albarracín una zamba compuesta por un empresario de la construcción mendocino, aficionado al folklore, y decidió incluirla en su segundo álbum. La canción era
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5 FOLKLORE DINÁMICO, NUEVO CANCIONERO, MPA
Zamba de mi esperanza, de Luis Profili, registrada con el seudónimo de Luis H. Morales, y se convertiría, con Merceditas , en el tema más popular de la música folklórica argentina, tanto nacional como internacionalmente. [39]
ba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre gauchos y mariachis , lanzados entre 1975 y 1977. En 1972 y 1973, se estrenaron laspelículas Argentinísima y Argentinísima II, de Fernando Ayala y Héctor Olivera, documentales musical-folcóricos, filmada en escenarios naturales de todo el país, con participación de los principales artistas del folklore argentino. De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por los argentinos Jorge Milchberg (charango), Uña Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (percusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración mundial e hizo de El cóndor pasa la canción más conocida del folklore indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin' and the Band , grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.
Ariel Ramírez , probablemente el compositor más importante de la música folklórica argentina.Autor de la MisaCriolla , Mujeres Argentinas , Cantata Sudamericana , y canciones como Alfonsina y el mar , Juana Azurduy , Antiguos dueños de flechas , etc.
En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el máster y los discos de la Misa para el Tercer Mundo , interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, éste último asesinado pocos meses antes por la organización terrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007. [80][81]
En 1965 se estrenó la película Cosquín, amor y folklore de Delfor María Beccaglia, con las actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli y la interpretación de temas Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son: musicales por los principales artistas del folklore como Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, el álbum Concierto de las 14 provincias (1960), de Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Hua, Los TroWaldo de los Ríos; vadores, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Ariel Ramírez, El Chúcaro y Norma Viola, Los Cantores del Alba, El el álbum Folklore en Nueva Dimensión (1964), por Chango Nieto, Jorge Cafrune, Tomás Tutú Campos, Los Ariel Ramírez, Jaime Torres y Domingo Cura; Arribeños, Los de Salta, etc. el álbum El Chacho. Vida y muerte de un caudillo Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa (1965), por Jorge Cafrune, obra integral con letra haya sido Canción con todos (1969), compuesta por César de León Benarós y música de Eduardo Falú, Carlos Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Di Fulvio, Ramón Navarro y Adolfo Ábalos; Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de [79] América Latina. el álbum Misa Criolla (1965), de Ariel Ramírez, por En este período también se produjeron intentos de vinLos Fronterizos y Jaime Torres en el charango, coro cular más estrechamente el folklore con otras manifestay orquesta; ciones de la música popular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado el álbum Romance a la muerte de Juan Lavalle rock nacional, como los que realizaran la banda Arco Iris, (1965), obra de Eduardo Falú y Ernesto Sabato; liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su ál el álbum Folklore sin mirar atrás (1967), del bum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), Roque Cuarteto Vocal Zupay; Narvaja ( Chimango , 1975), León Gieco y Víctor Heredia. el álbum Folklore dinámico (1967), de Los Waldos, También se destacaron los álbumes de Los Cantores de publicado en España; Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado originalmente en 1972 en Japón bajo el título La cumpar la gira De a caballo por mi Patria (1967), realizada sita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por por Jorge Cafrune en homenaje al Chacho Peñaloza, Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alcon la que recorrió todo el país; [82] •
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el álbum Juguemos en el mundo (1968), de María Elena Walsh, donde aparece Serenata para la tierra de uno; el álbum Canto Monumento (1968), de Carlos Di Fulvio, una de las grandes obras integrales del músico cordobés; el álbum Así nos gusta (1968), de Eduardo Lagos, con Astor Piazzolla, Hugo Díaz y Oscar Alem; el álbum Mujeres Argentinas (1969), obra de Ariel Ramírez y Félix Luna, interpretado por la cantante Mercedes Sosa y el organista Héctor Zeoli, que incluye entre otros, el tema Alfonsina y el mar ; el álbum El Canto de Salta (1971), de Dúo Salteño, con Gustavo ''Cuchi'' Leguizamón dónde se encuentra Zamba de Balderrama el álbum Homenaje a Violeta Parra (1971), de Mercedes Sosa, donde se encuentra Gracias a la vida ; el álbum El arte de la quena (1971), de Uña Ramos;
El cantautor jujeño de origen árabe , Jorge Cafrune , en 1978 desafió la censura cantando Zamba de mi esperanza en el Festival de Cosquín y días después fue atropellado por un rastrojero (camioneta) que se dio a la fuga, mientras se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a José de San Martín. Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinato ordenado por la Junta Militar.
el álbum Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972), que grabó la interpretación de la Suite Argentina para guitarra, cuerdas, corno y clavecín de Eduardo Falú, y Jeromita Linares de Carlos Guastavino, realizada el año anterior por la Camerata Bariloche y Eduardo Falú en el Teatro General San Martín de (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaBuenos Aires, con orquestación de Oscar Cardozo ron a ser escuchados por el público argentino. En esa époOcampo. ca se hizo habitual que los músicos recibieran reiteradamente la misma advertencia telefónica anónima: «o te ca el álbum Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yu- llás o sos tierra de cementerio» .[83] Las acciones represivas panqui (1972), de Las Voces Blancas, primer álbum y listas negras contra artistas e intelectuales a ser secuesíntegramente dedicado a Atahualpa Yupanqui, má- trados o censurados, fueron conocidas como Operativo ximo folklorista argentino. Claridad.[84]
Los integrantes del grupo Markama cuentan que “los obligaban a cambiar las letras de sus canciones porque el espectáculo dramático-musical El inglés, de Juan ciertas palabras, como «pobre», «libertad» y «pueblo», optábamos por cantarlas igual, pero Carlos Gené y música de Rubén Verna y Oscar Car- estaban prohibidas; [85] dozo Ocampo, interpretada por el Cuarteto Zupay y en lengua quechua”. Pepe Soriano (1974). En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre Luz Latinoamérica,[86] su obra culminante y al mismo tiempo una manifestación crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978.[87] En aquella oportunidad el grupo había escri6 La música folklórica durante la to lo siguiente en la contratapa del álbum: •
el álbum Anacrusa (1973), del grupo Anacrusa.
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dictadura militar de 1976 La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folklórica argentina, dañada por la censura, las listas negras y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina
Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere ser sólo una obra descriptiva. Los simbolismos usados trasuntan un auténtico deseo de liberación y toma de conciencia. Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimos en la musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria Grande y nos enorgullece
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7 LUEGO DE LA GUERRA DE LAS MALVINAS Y LA RECUPERACIÓN DE LA DEMOCRACIA
poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueño de nuestros Libertadores: ¡América Morena, únete, que unida serás grande...! Los Andariegos (1976) [86] En 1977 Mercedes Sosa, censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahual pa Yupanqui , complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes. [88] Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango , incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse en Argentina en 1981.
programa de televisión, una película (1978) y varios álbumes, donde cantaba con sus amigos canciones folklóricas dirigidas al público infantil. [94] Entre las canciones más memorables se encuentran Qué se va el cartero y El gato de la calesita. La pareja también fue autora del Himno a Cosquín. En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru , sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupación Música de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporáneo de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto. [95]
También en 1978 se creó en México el grupo argentinoUno de los momentos más negativos de este período es mexicano Sanampay, dirigido por Naldo Labrin e intela muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 grado originalmente por Eduardo Bejarano, Delfor SomJorge Cafrune cantó Zamba de mi esperanza enel Festival bra, Caíto Díaz, Hebe Rosell y Jorge González. Entre sus de Cosquín, una tradicional canción que el público le pe- obras se destaca Coral terrestre (1982), con textos de Armando Tejada Gómez y música del grupo Sanampay. [96] día pero que se encontraba prohibida debido a que se refería a la esperanza. [89] Cafrune entonces dijo «aunque En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pi- bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El de la voy a cantar». Pocos días después, el 31 de enero de Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero 1978, murió atropellado por un automovilista que se dio Manzi , «porque quería romper esa división invisible que a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. existía», según el mismo explicó, aludiendo al tradicional Existen serias sospechas de que se trató de un asesinato divorcio entre tango y folklore, en la música popular ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el enton- argentina. [97] ces teniente Carlos Villanueva,[90][91] a quién dos sobrevi- En 1979 Mercedes Sosa editó en Argentina el álbum Sevientes del centro clandestino de detención La Perla han renata para la tierra de uno , tomando como mensaje el señalado como la persona que dijo que «había que matar- tema del mismo título de María Elena Walsh: «Porque me lo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo». [92] duele si me quedo, pero me muero si me voy». Poco desEntre los trabajos destacados de este período se encuen- pués fue detenida en la ciudad de La Plata mientras realitra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la zaba un espectáculo, junto con todos los espectadores que desaparición de una hermana, y compuso canciones em- habían tomado la decisión de asistir. El hecho la decidió blemáticas para ese momento, como Todavía cantamos, a exiliarse, primero en París y luego en Madrid. [98] Sobreviviendo, Informe de situación . También se destaca su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado íntegramente a musicalizar al gran poeta chileno, 7 Luego de la Guerra de las Malvicuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoanas y la recuperación de la demomericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamcracia ble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 exilio. Algo similar sucedió con los primeros álbumes del tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música arQuinteto Tiempo, prohibidos en Argentina y difundidos gentina, debido a que los medios de comunicación, autoexclusivamente en el exterior. rizados por el régimen militar gobernante, comenzaron a Por su parte, el Chango Farías Gómez, desde el exilio, constituyó un grupo denominado Cancionero de la Liberación con el fin de actuar contra el régimen militar. El grupo logró el apoyo del presidente de Panamá Omar Torrijos, quien les facilitó el avión presidencial con inmunidad diplomática, que fuera utilizado para sacar del país a opositores perseguidos.[93]
difundir música popular argentina en grandes cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la población. Este fenómeno, que también influyó sobre el rock nacionaly el tango, permitió que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés por el folklore.
En este período aparece Margarito Tereré, un personje infantil de historieta bajo la forma de un yacaré de cultura litoraleña, creado por el músico Waldo Belloso y su esposa la poetisa Zulema Alcayaga. Margarito Tereré tuvo un
La cantante Suma Paz, una de las principales intérpretes de Atahualpa Yupanqui, ejemplifica la situación contradictoria generada por la guerra en el siguiente conflicto que mantuvo con una empresa discográfica:
15 En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés, composición musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa. La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una nueva generación de folkloristas, como Peteco Carabajal (Cómo pájaros en el aire) , Teresa Parodi (Pedro canoero) , Antonio Tarragó Ros (María va, Cachito campeón de Corrientes) , Suna Rocha (Grito santiagueño), Raúl Carnota (Grito santiagueño), el Chango Spasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata SantiagueEn 1985 la correntina Teresa Parodi rompió récords de ventas ña (fundada por Juan Carlos Gramajo), Rubén Patagocon su álbum El Purajhei , en donde cantaba temas propios que nia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra), Jorge Marziali (Los obreros de Morón ). se volvieron clásicos, como Pedro Canoero y Apurate José. Hacia fines de los años setenta me ofrecieron grabar una versión de La hermanita perdida (canción de A. Yupanqui sobre las Malvinas), que al final terminé grabando en 1981. Pero pasó todo el año y, como no salía, me la pasé llamando al sello. No me daban bolilla, hasta que en 1982, durante la guerra de Malvinas, lo primero que hicieron fue querer sacar el disco. Yo, que lo había esperado un montón de tiempo, me opuse y les dije que si lo sacaban les hacía juicio. No quería hacer el papel de cierta gente que vendía discos a rolete mientras nuestros jóvenes morían en las islas. Era inmoral. Pero negarme me costó 12 años sin poder grabar: desde el ’82 hasta el ’94. Suma Paz.[99] En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de un recital en el Luna Park, que fue luego lanzado como álbum doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En este recital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en la música popular argentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly García y Fito Páez, así como tangos, como Los mareados. En el ’81 fui a ver Submarino amarillo[100] en España, y me admiré y me dio vergüenza de mí misma, por haber tenido el prejuicio de no verla cuando se estrenó. De la misma manera yo no había escuchado a Charly García ni a Nito Mestre. Indudablemente a ellos les debe haber pasado lo mismo con nosotros. El ser humano está lleno de prejuicios y preconceptos, y la falta de libertad no sólo se siente en la libertad colectiva, sino en la libertad mental de cada persona. Mercedes Sosa.[101]
En el verano de 1985, en consonancia con la política cultural de gobierno democrático asumido en diciembre de 1983, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo para todo el país, las dos primeras horas de cada una de las «nueve lunas» del Festival de Cosquín. La importancia de esta medida para la difusión de la música folklórica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente modo: Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal. Comisión Municipal de folklore de Cosquín.[102]
En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Ushuaia a La Quiaca , con el que recorrió el país generando y recogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que «fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo empezó a cambiar».[103] Simultánemente, el Chango Farías Gómez, recién vuelto del exilio, formó el grupo Músicos Populares Argentinos (MPA), con Peteco Carabajal, Jacinto Piedra, Verónica Condomí y Rubén Izarrualde, «que transformó el repertorio folclórico en los años ochenta, con arreglos originales y la incorporación de instrumentos eléctricos. MPA fue tan rupturista para la época que le valió a Peteco Carabajal un histórico abucheo en su propia tierra, Santiago del Estero, porque volvía tocando una chacarera con guitarra eléctrica».[104] En el mismo sentido y también en 1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción Cuando pase el temblor , en ritmo de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.[105]
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8 TENDENCIAS ACTUALES
En 1986 el trío Vitale-Baraj-González (Lito VitaleBernardo Baraj-Lucho González), vinculado al rock, actuó en el Festival de Cosquín donde ganaron el Premio Consagración, destacándose con una versión revolucionaria de Merceditas que quedó como emblema de la agrupación. [106][107] Reflexionando sobre el éxito popular del grupo Baraj reflexionaría más tarde diciendo: Logramos llevar adelante un concepto que no tenía antecedentes en la historia de la música popular argentina.[108] En 1987, la entrerriana Liliana Herrero(Villaguay, 1948) se lanzó como solista realizando un «folklore supermoderno», incorporando abiertamente el rock. [109] Ese mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin Límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el álbum Juntata linda en el litoral , con participación del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.
Soledad Pastorutti , LaSole , alcanzó la famacuando tenía quince años y se volvió una de las máximas figuras actuales de la música folklórica argentina.
realizando una actuación memorable que cerró cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera A Don Ata, de Miguel Ángel Morelli y Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996. [112] Años después Soledad recordaría ese momento con las siguientes palabras:
En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su álbum Puente de Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira de Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación propia, que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.
Cosquín representa el nacimiento de mi carrera artística, el nacimiento de Soledad como artista. Aquella noche de 1996 fue mágica, me marcó muchísimo a mí y también al público... Cada persona que me encuentro me dice que me vio esa noche, como si todos hubieran estado allí, como que fue un momento mágico. Soledad Pastorutti.[113]
En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folclórico-roquera del tema tradicional El Arriero, de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y generó un apasionado debate sobre los límites del folklore. En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de todos los géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros. Ese mismo año, Raúl Mercado, ex integrante de Los Andariegos, compuso la Cantata a los libertadores sobre poemas de Canto general de Pablo Neruda, estrenándola en la casa de José de San Martín en Boulogne-sur-Mer, en Francia.[110] En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el momento de salir al escenario sufrió la frustración de que las autoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local que prohíbe que menores de quince años actúen en espectáculos públicos luego de la medianoche. [111] Al año siguiente Soledad, la Sole, apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en el Festival, con cobertura nacional de la televisión,
Inmediatamente después Soledad lanzó su primer álbum, Poncho al viento,[114] que vendió 800.000 álbumes y se convirtió en uno de los mayores éxitos de la historia del folklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió una corriente de identificación de los adolescentes y los jóvenes con la música de raíz nativa, que se prolongaría en los años siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de comunicación la bautizaron el Tifón de Arequito.[111]
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Tendencias actuales
Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes provenientes del folklore, como del tango y el rock nacional, con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra, Tonolec,Sentires del Alma, Bruno Arias, la vientista
17 Micaela Chauque, etc. Algunos de ellos integran una co- 9 rriente que ha dado en llamarse folklore joven.[115] El 28 de enero de 1997 Mercedes Sosa cerró el Festival de Cosquín incorporando a Charly García,unodelosemblemas del rock argentino. El hecho fue motivo de discusiones entre quienes tienen una versión más pautada del folklore y aquellos que tienen una actitud más abierta a otros géneros. Ambos artistas interpretaron Rezo por vos, Inconsciente colectivo, De mí y la versión roquera de García del Himno nacional argentino y recibieron una ovación, conformando una de las noches históricas del festival. Mercedes Sosa por su parte anunció en ese momento su decisión de no volver a Cosquín, agotada por las polémicas. [116]
Véase también •
Historia argentina
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Folklore de Salta
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Folklore
•
Intérpretes folclóricos de Argentina
•
•
Instrumentos más utilizados en el folclore de Argentina Estilos musicales folclóricos de Argentina
En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su 10 Fuentes obra Lo que me costó el amor de Laura , editada por Querencia, definida por el autor como una opereta criolla, y s e encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En 10.1 Referencias 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Bue- [1] en Argentina la palabra «folklore» se escribe generalizanos Aires con gran éxito de público. En el disco la opedamente con “k”, siendo válidas en español las formas que reta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional seno escribe con “k” y con “c”) dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los persoReal Academia Española (2005). «[lema.rae.es/dpd/ najes son interpretados por el propio Alejandro Dolina ?key=folclore Folclore]». Diccionario panhispánico de dudas. Consultado el 26 de noviembre de 2013. «Son tam(Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El bién válidas las formas que conservan la -k- etimológica: Otro), Joan Manuel Serrat (El Guardián), Mercedes Sofolklor(e), folklórico y folklorista.». sa (La Pitonisa), Sandro (El Seductor), Les Luthiers (Los HombresSabios), Ernesto Sabato (El Mozo), Horacio Fe- [2] Aharonián, Coriún: Factores de identidad musical latirrer (El Vecino), Marcos Mundstock (El Locutor), Los noamericana tras cinco siglos de conquista, dominación Huanca Hua (La Murga del Tiempo, el Choro del Cary mestizaje.En: Revista de Música Latinoamericana, Vol. naval Triste), Martín Dolina (El Pibe), Claudia Brant (La 15, Nº 2: Universidad de Texas,1994,pp. 189 – 225. Dama del puente), Gabriel Rolón (El Corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las Chicas Feas), Carlos Bugarín [3] Inmigración europea y sus aportes culturales. y Héctor Pilatti (Los Borrachos), Guillermo Stronati (El [4] Tobías, Rafael (1998). «El folklore y la moda del folkloPelado), Elizabeth Vernaci (La Morocha).[117] re». El folklore Argentino. Consultado el 11 de marzo de 2009. En 2001 Waldo Belloso y Zulema Alcayaga lanzan el álbum Canciones para argentinitos, al que seguiría un Can- [5] «Atahualpa Yupanqui». Premios Konex . Fundación Konex ciones para argentinitos (volumen 2) , con canciones pro(1985). Consultado el 11 de marzo de 2009. pias famosas, muchas de ellas a través de Margarito Tereré, interpretadas por músicos destacados del folklore [6] Población negra argentina en lossiglos XVIII y XIX según censos registrados históricamente, aún conservados. argentino como Paz Martínez, Yamila Cafrune, Tamara Castro, Santaires, Antonio Tarragó Ros, Ramona Galar- [7] “Es muy probable que la Chacarera haya nacido en Salaza, Gerardo López, entre otros.[118] vina, Santiago del Estero”. En 2007 apareció Argentina folklore, un sitio web creado por el cantante folclórico Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.[119][120] En 2008 el Festival folclórico de Cosquín incluyó en su programación,por primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folklórica. [121] Entre los álbumes lanzados ese año se destaca Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto , que registra la reunión de dos de los máximos instrumentistas de la música argentina.
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