Cuadernillo Historia de La Musica Culta Argentina y Latinoamericana

[El presente material se utiliza exclusivamente con fines didácticos]

CICLO DE LICENCIATURA Teor í a y Cr í t i ca de l a Músi ca

Historia de la Música Culta Argentina y Latinoamericana

Prof. Edgardo Martínez Di r ect ect or y Co Coor di nad nador de l a car car r er a Dante Grela Docen ocent e de de l a asi asi gnatur gnatur a y aut aut or del mater i al

[El presente material se utiliza exclusivamente con fines didácticos] Historia de la Música Culta Argentina y Latinoamericana

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Li cenci cenci atura en en Teorí Teorí a y Cr í t i ca de l a Músi ca UNLVI RTUAL TUAL


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ÍNDICE Pág. 05

I) INTRODUCCIÓN INTRODUCCIÓN

Pág. 07

IIa) LA MÚSICA EN LAS ALTAS CULTURAS PRECOLOMBIPRECOLOMBI NAS DE LATINOAMÉRICA

Pág. 11 GENES

IIb) LA EXPRESIÓN SONORA EN LAS CULTURAS ABORÍ-

Pág. 13

III III)) LA MÚSICA DURANTE LA CONQUISTA Y EL PERÍODO COLONIAL

Pág. 17

IV) EL ROMANTICISMO NACIONALISTA NACIONALI STA EN EL SIGLO XIX

Pág. 21

V) LA TRANSICIÓN HACIA EL SIGLO XX

Pág. 23

VI) ESTÉTICAS Y TÉCNICAS EN EL SIGLO XX

Pág. 31

APÉNDICE



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Li cenci atura en Teorí a y Cr í t i ca de l a Músi ca UNLVI RTUAL


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I) INTRODUCCIÓN El estudio de la denominada “música culta”1 de Latinoamérica – en general – y de Argentina – en particular – se constituye en tema de primordial importancia dentro de cualquier tipo de carrera profesional en el campo de la música. Por una parte, se trata de la adquisición de conocimientos orgánicos sobre la historia de la creación musical en el continente y en el país al que perteneciemos; por otra, constituye un área dejada casi totalmente de lado (en cuanto a su conocimiento en profundidad) durante muchos años de formación profesional del músico latinoamericano a partir de una visión puramente eurocentrista. Solamente en las últimas décadas, el estudio en profundidad de la música producida en Latinoamérica ha adquirido cierta importancia dentro de los trabajos de investigación musicológica y en la organización de los planes de estudio de las instituciones de formación musical profesional. De todos modos, lejos estamos aún de tener ubicada a la producción musical de Latinoamérica en el sitio que auténticamente le corresponde, pero sin duda es el estudio serio y continuado de la música y los músicos de Latinoamérica, uno de los pasos fundamentales hacia la concreción de tal objetivo. A través del desarrollo de esta asignatura, se brindará una visión de conjunto, referente a la evolución histórica de la música en Latinoamérica - poniendo además un énfasis particular en la producción musical argentina - desde la época precolombina hasta las corrientes más recientes del pensamiento y la práctica musical. La materia se enfocará constantemente desde un punto de vista teórico – práctico, que implicará el desarrollo de los siguientes tipos de actividades: 1 – Exposición teórica sobre cada uno de los temas del Programa (enumerados en el (Indice). 2 – Audición de obras y examen de partituras, correspondientes a cada uno de los temas tratados (dentro de cada capítulo, se indicarán los ejs. a estudiar). 3 – Sugerencias para el trabajo individual del alumno, en cuanto a: lectura de la bibliografía correspondiente. audición de obras. examen de partituras. realización del trabajo de evaluación (uno par cada tema tratado).

1

Se utiliza esta denominación, solamente por falta – hasta el presente – de un a más adecuada. Por otra parte, no se entrará a discutir aquí la pertinencia terminológica del término, pues (más allá del indudable interés que ello presenta) conduciría a terrenos que escapan al marco de la presente asignatura.



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IIA) LA MÚSICA EN LAS ALTAS CULTURAS PRECOLOMBINAS DE LATINOAMÉRICA A considerar la actividad musical en Latinoamérica antes de la llegada de la conquista, nos encontramos con dos tipos de situaciones perfectamente diferenciadas, a saber: por una parte, la música de las llamadas “altas culturas precolombinas”(azteca, maya e incaica), y por otra, la expresión sonora de las culturas no-literarias, que poblaron el resto del continente. Por tratarse de aportes culturales con características muy diversas, dividiremos este capítulo en dos partes, correspondientes respectivamente a cada una de las situaciones culturales mencionadas. Trataremos, en primer lugar lo referente a la música en las “altas culturas precolombinas”, teniendo como objetivo, no realizar un estudio detenido y detallado de la expresión musical dentro de cada una de estas culturas (azteca, maya e incaica) en particular, sino de presentar un panorama general de características musicales comunes a las mismas. Ante todo, es importante recordar que a la llegada de la conquista, estos pueblos contaban con un alto grado de desarrollo cultural, una de cuyas manifestaciones importantes estaba consituída por la actividad musical. Es importante dejar sentado que – dentro de estas culturas – la práctica de la música tiene siempre un rol funcional (o sea, que siempre se encuentra asociada a un determinado aspecto o situación) y no una connotación estética. Por otra parte, la música de las altas culturas precolombinas solo puede ser estudiada en la actualidad a través del material organológico que ha sobrevivido,la documentación iconográfica o los códices, y por último, merced a la supervivencia de sus rasgos en las músicas aborígenes actuales de los correspondientes países (México, Perú y Centroamérica, fundamentalmente). Tabularemos ahora lo referente a “Tipos de prácticas musicales” y “Tipos de instrumentos”, aclarando que, lo referente al primer item, si bien está basado en la cultura azteca, constituye un común denominador para las tres culturas musicales en cuestión. En cuanto a los tipos de instrumentos, se subdividirá la presentación en dos partes: México y América del Sur, por plantearse diferencias que consideramos de importancia en cuanto al repertorio organológico. A). TIPOS DE MÚSICA: Música mágica. “

de cacería.

“

guerrera.

“

popular.

“

íntima.

“

profana.

“

palaciega.

“

humorística y para pantomimas.



“

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erótica.

Cantares religiosos. Música ritual. “

fúnebre.

B). INSTRUMENTOS MUSICALES: (Se utilizará la terminología correspondiente a la clasificación organológica de Curt Sachs). Es importante aclarar que las culturas musicales precolombinas tuvieron un desarrollo notable en lo referente a idiófonos y aerófonos, pero no en lo que hace a cordófonos.

I. MÉXICO: a) Idiófonos: DE CALABAZA (ayacachtli) DE VASIJA SONAJAS DE TERRACOTA SIN VIDRIAR DE PALILLOS (ayon chicuaztli) RASPADOR (omichicahuaztli) CAPARAZÓN DE TORTUGA (ayotl) TAMBOR DE HENDIDURA (teponaztli) b) Membranófonos: HUEHUETL

- cilíndricos, en forma de barril - sin ligaduras

TLALPANHUEHUETL

- “ palillos

TAMBOR EN FORMA DE CALABAZA (con un parche) c) Aerófonos: PEQUEÑA FLAUTA (cocoloctli, huilacapitzli, tlapitzalli o cuiraxezacua) SILBATOS FLAUTA DE PICO, con canal exterior. DE CARACOLA (ayacachtli)



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TROMPETA TUBULARES, de madera, caña o arcilla (a veces, con calabaza como pabellón)

II. AMÉRICA DEL SUR: a) Idiófonos: DE CALABAZA SONAJAS ENFILADAS (conchillas o pezuñas) CASCABELES CAMPANILLAS (sin badajo) CAMPANAS DE MADERA (rectangulares) GONGS (de piedra y metal) b) Membranófonos: TAMBORES (huancar) (cilíndricos y poco profundos, con 2 parches). c) Aerófonos: FLAUTAS DE PAN (de cañas, madera, arcilla, piedra o metal) (extremo inferior abierto, cerrado o mixtas) (ejecución en pares). CON ESCOTADURA FLAUTAS VERTICALES (de caña o hueso, 3 -7 orificios) SIN ESCOTADURA FLAUTAS GLOBULARES (gralmente., de cerámica, con pocos o ningún orificio) SILBADORES (cántaros-silbatos) CARACOLAS TROMPETAS

tubos de madera, rectos, sin embocadura ni pabellón TUBULARES En espiral, de arcilla, con



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ensanche o pabellón

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez: “Música latinoamericana y caribeña” (Editorial Pueblo y Educación – Cuba, 1995) [Capítulo 1: “Una aproximación actual a las culturas musicales autóctonas”] Carlos Vega: “Instrumentos musicales aborígenes y folklóricos de la Argentina” (Editorial Centurión – Buenos Aires, 1946) [Capítulo I: “Los sistemas de clasificación”]



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IIB) LA EXPRESIÓN SONORA EN LAS CULTURAS ABORÍGENES Fuera de las áreas geográfico-culturales correspondientes a las denominadas “altas culturas precolombinas”, Latinoamérica se encontraba poblada – antes del período de la conquista – por un sinnúmero de grupos aborígenes, cuyas características culturales presentan semejanzas de fondo, que permiten que enumeremos una serie de aspectos – en lo referente a la expresión sonora – que son comunes a todas, y permiten sintetizar su caracterización en función de las necesidades de la materia que nos ocupa. En Argentina, sin embargo, es importante destacar la particularidad de que, en el período prehispánico, el país se hallaba poblado, por un lado, por grupos aborígenes pertenecientes a la cultura calchaquí (en la región noroeste), que resulta un último apéndice de la vertiente cultural incaica, y por otro por un elevado número de tribus (en el resto del territorio) que no participan del mencionado estadio de desarrollo cultural, sino que conforman un contexto de características netamente diferentes, a partir de la inexistencia de un proceso ligado a un estado de civilización (tal como ocurre dentro de las culturas que tratáramos en IIa). Las culturas aborígenes a que nos referimos aquí, presentan – tomadas globalmente - muchos rasgos que las conectan con los estadios de desarrollo cultural que son característicos del Neolítico, entre los cuales, los más importantes son: Expresión sonora ligada fundamentalmente a la magia. Tipo de pensamiento absolutamente “concreto”, en el cual no caben los procesos de abstracción y generalización. “Vitalidad” de la expresión sonora, conectada con hechos relativos a la supervivencia. Inexistencia de una teoría musical, como sustento de la actividad sonora. En lo referente a características de utilización de la materia sonora: a) Inexistencia de una función estética, conducente a un uso de las fuentes sonoras (vocales e instrumentales) que apela a recursos tímbricos y de emisión relacionados directamente con la “función vital” antes mencionada de la expresión sonora (como, por ej., la caza, eliminación de enfermedades, conexión con los fenómenos naturales o defensa ante los mismos, etc.). b) Una concepción particular del tiempo y el espacio sonoro, que se manifiesta en los procesos repetitivos (repeticiones no – exactas) y en la consiguiente sustitución de la noción de “localización puntual” de los eventos sonoros por la noción de “localización en un campo” de magnitud variable. A título ilustrativo, damos a continuación un listado de instrumentos musicales pertenecientes al tipo de culturas aborígenes latinoamericanas a que nos estamos refiriendo, indicando en cada caso el país de pertenencia: JÜULLU (idiófono araucano - Chile). WADA

(

“

“

- “

).



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KULTRUN (membranófono araucano - Chile). TRUTRUKA (aerófono araucano - Chile). LOLKIÑ

(

“

“

-

“ ).

PINKULWE (

“

“

-

“ ).

PIFÜLKA

(

“

“

-

“ ).

KÜLLKÜLL

(

“

“

-

“ ).

KÜNKüLKAWE (cordófono araucano – Chile).

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Carlos Vega: “Instrumentos aborígenes y folklóricos de la argentina” (Editorial Centurión – Bienos Aires, 1946) (Capítulo I: “Los sistemas de clasificación”) Isabel Aretz (Relatora): “ América latina en su músi ca” Siglo Veintiuno Ar-

gentina Editores – Buenos Aires,1985) (III. “Raíces musicales”, por Ana maría Locatelli de Pérgamo)

Mat er i al par a Audi ci ón: Canto shamánico (toba). 4 cantos de los onas. Toques de berimbao (mataco). Toques de cultrum. Toques de trutruca. Canto coral yukpa (Venezuela). Toques de aoru-ra (Venezuela). Cantos shamánicos guaika (Venezuela).

Trabajo Práctico a Realizar

Monografía sobre los temas de II y III,considerando los siguientes aspectos: Caracterización del contexto cultural. Características estructurales de la actividad musical Caracterización técnica de la expresión musical Descripción analítica de las ejemplos musicales grabados disponibles. Conclusiones generales. Extensión mínima del trabajo: 6 páginas A4, a doble espacio.



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III) LA MÚSICA DURANTE LA CONQUISTA Y EL PERÍODO COLONIAL Esta etapa histórica de la música latinoamericana se halla caracterizada fundamentalmente por un proceso constante de aculturación, en donde se produce la sustitución de todo lo que representa el pensamiento y la práctica musical de las culturas propiamente latinoamericanas por medio de un trasvasamiento de la cultura musical europea de los siglos XVI, XVII y XVIII. En esta “sustitución cultural”, es fundamental el rol que cumple la Iglesia, pues todo el proceso de enseñanza de las técnicas de la música europea al aborigen, estuvo predominantemente en manos de sacerdotes con formación musical, pertenecientes a distintas órdenes religiosas (entre estas, la de los jesuitas tuvo un rol preponderante en este campo). Esto hace que la producción musical latinoamericana más importante (sobre todo en los siglos XVI y XVII) se halle en el campo de la música religiosa (siendo interesante señalar un tipo particular de sincretismo que se produce en los textos de las obras musicales, donde muchas veces se combinan partes en latín con otras en lenguas aborígenes). Por lo tanto, en síntesis, a través de los siglos XVI a XVIII nos encontramos en Latinoamérica con una producción musical que incorpora sucesivamente las técnicas compositivas europeas pertenecientes a: el contrapunto modal renacentista de la escuela franco-flamenca. el sistema tonal y las técnicas compositivas del Barroco (particularmente el Alto Barroco italiano). Las formas y técnicas compositivas del Clasicismo. De todos modos, es importante señalar ya desde estas primeras etapas de la producción musical latinoamericana,.los dos aspectos siguientes (que van a ser características que se mantendrán vigentes en la música de Latinoamerica hasta nuestros días): asimilación y reproducción de los modelos generados en determinados centros de irradiación cultural. cierto grado de “distorsión” en cuanto a la reproducción de los modelos, que se va a generar a su vez rasgos caracterizadores de la música producida en nuestro continente. A continuación, daremos una lista de músicos que desarrollaron su labor en distintos países latinoamericanos durante el período de la conquista y la colonia (entre los s. XVI y XVIII). Durante los s. XVI y XVII, se trata fundamentalmente de misioneros con conocimientos de música, que empleaban a la misma como parte de su labor catequizadora, con algunas excepciones, donde nos encontramos frente a compositores, ya sean euripeos que vienieron a desarrollar su actividad en países latinoamericanos, o indígenas o mestizos, que adquirieron un sólida formación dentro de los modelos europeos de la época (se resaltan en “negrita”, aquellos nombres de compositores cuya obra presenta una importancia particular dentro de la historia de la creación musical latinoamericana): Hernando Franco (México) (s.XVI).



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Hernán García (España-Bolivia) (s. XVI) Gonzalo García Zorro (España-Colombia) (s. XVI) Diego Lobato (Ecuador) (s.XVI) Cristobal de Llerena (España- Guatemala) (s. XVI) Alonso Barzana (España-Argentina) (s. XVI) Juan Vaseo (o Vaisseau) (Bélgica-Argentina) (1584-1623) Luís Berger (Bélgica-Argentina) (1588-1639) Pedro Comental (Italia-Argentina) (1595-1665) Antonio Sepp (Austria-Argentina) (1655-1733) Doménico Zipoli (Italia-Argentina) 1688-1725) Martín Schmid (Suiza- Argentina) (1694-1773) Juan Mesner (Bohemia-Argentina) (1703-1768) Juan Fecha (España-Argentina) (1727-1812) Florián Baucke (o Paucke) (Alemania-Argentina) Inácio Ribeiro Nóia (Brasil) (1688-1773) Luis Alvares Pinto (Brasil) (1719-1789) Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (Brasil) (1746-1805) Francisco Gómes de Rocha (Brasil) (s. XVIII) Marcos Coelho Neto (Brasil) (1740-1806) Ignácio Parreiras Neves (Brasil) (aprox. 1736-1790) José Mauricio Nunes García (Brasil) (1767-1830) Juan de Araujo (Sucre) (s. XVIII) Tomás de Torrejón y Velasco (Cusco) (s. XVIII) Pedro Palacios y Sojo (Padre Sojo) (Venezuela) (1739-1799) Juan Manuel Olivares (Venezuela) (s. XVIII) José Francisco Velásquez (Venezuela) (s. XVIII) José Antonio Caro de Boesi (Venezuela) (s. XVIII) Juan J. Caro de Boesi (Venezuela) (s. XVIII) Pedro Nolasco Colón (Venezuela) (s. XVIII) N. Gamarra (Venezuela) (s. XVIII)

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Rodolfo Arizaga y Pompeyo Camps: “Historia de la música en la argentina” (Ricordi Americana – Buenos Aires, 1990) (Págs. 9-13: “La colonia”)



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David P. Appleby: “ La música de Brasil” (Fondo de Cultura Económica –

México, 1985) Capítulo I: “La música en la colonia).

Mat er i al par a Audi ci ón: J. E. Lobo de Mesquita: “Magnificat”. Hernando Franco: “Peccantem me Quotidie”. Juan de Araujo: “Villancico a 3 voces”. J.M. Nunes García: “Misa en Mi bemol” (Kyrie)

Par t i t ur as par a Est udi o Anal í t i co: J.E.Lobo de Mesquita: “Magnificat” (1-“Ex exsultavit) J. De Araujo: “Villancico a 3 voces”. J.M. Nunes García: “Misa en Mi bemol” (1- “Kyrie”)


Monografía sobre los temas de IV, considerando los siguientes aspectos: Ubicación cronológica del período histórico. Caracterización del contexto cultural. Características de la actividad creativo-musical. Compositores. Examen analítico de las obras indicadas para audición (incluyendo un trabajo comparativo entre las mismas). Conclusiones generales. Extensión mínima del trabajo: 6 páginas A4, a doble espacio.



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IV) EL ROMANTICISMO NACIONALISTA EN EL SIGLO XIX El s. XIX plantea las siguientes características, en cuanto al desarrollo de la actividad y la creación musical en Latinoamérica: Por una parte, ya establecido absolutamente el proceso de aculturación, continúa la absorción de las técnicas y estéticas que va produciendo la creación musical europea. Por lo tanto, también en Latinoamérica, el s. XIX es el siglo del Romanticismo musical, pero con características particulares que lo definen y lo diferencian en cierta medida de los modelos europeos en los cuales se basa 2. Por otra parte, el s. XIX presenta dos fases en cuanto a la creación musical: una – correspondiente, en líneas generales – a la primera mitad del siglo 3, y otra, localizada en la segunda mitad4. Durante la primera parte del s. XIX, comienzan a surgir en diversos países latinoamericanos instituciones musicales estables, cuya existencia se conjuga con un gran afluencia de artistas extranjeros que introducen en gran medida el repertorio musical europeo clásico-romántico. Resulta importante señalar también el aluvión de ópera italiana que recibe Latinoamérica por esa época, dejando fuertes influencias estilísticas en los compositores locales. Por otro lado, la mentalidad colonial imperante hace del “salón” una institución cultural de primordial importancia, dentro de la cual se desarrolla todo un repertorio musical acorde a las características culturales del contexto, donde reinan los valses, las mazurkas y las polkas. Compositores representativos: Blas Parera (España – Argentina) (1777-1840) Esnaola, Juan Pedro (Argentina) (1808-1878) Alberdi, Juan Bautista (Argentina) (1810-1884) Alcorta, Amancio (Argentina) (1805-1862) Francisco Manuel da Silva (Brasil) (1795-1865) Marcos Portugal (Portugal – Brasil) (1762-1830) Sigismund Neukomm (Austria – Brasil – Francia) (1778-1858) 2

Es interesante puntualizar, al respecto, que, de algún modo – y a lo largo de su hustoria – la creación musical de latinoamérica ha generado productos creativos que presentan una personalidad, justamente por constituírse en “reproducciones distorsionadas” de los modelos de referencia (y este es, sin duda un á ngulo de enfoque que puede presentar un alto grado de i nterés para una consideración analítica comparativa entre los rasgos “originales” de los modelos y los rasgos “distorsionados”, que a su vez se transforman en caracterizadores del producto creativo del compositor latinoamericano que asimila la tradición europea. 3

O, considerada desde otro ángulo, la de la parte del s. XIX anterior (en cada país) a los procesos emancipadores. 4

O sea, posterior a las etapas de afirmación nacional, y resultante ideológicamente de las mismas.



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Lino Gallardo (Venezuela) (aprox. 1770-1837) Cayetano Carreño (Venezuela) (1766-1836) Alzedo, José Bernardo (Perú – Chile) (1788-1878) Aranaz, Antonio (España – Chile) (¿ - ) Guzmán Frías, Federico (Chile) (1827-1885) Zegers, Isidora (España – Chile) (1803-1869) Al producirse los movimientos de emancipación en los diversos países latinoamericanos, surgen las primeras tomas de conciencia relativas al espíritu nacionalista. Esta actitud se cristaliza de una manera muy particular en la música, donde, se comienzan a producir productos creativos absolutamente híbridos, donde se mixturan técnicas y estéticas de la música europea del s. XIX con rasgos rítmicos y melódicos provenientes del folklore musical de los respectivos países. Nace así un romanticismo nacionalista latinoamericano, que se va afianzando particularmente a través de la segunda mitad del s. XIX. Sin embargo en la producción musical de esta etapa, lo folklórico se constituye más bien en un agregado de corte anecdótico, que se superpone a los rasgos estructurales (morfológicos, armónicos, texturales y tímbricos) de los modelos europeos en los cuales se basa. Pero es importante señalar, que surge aquí por primera vez una necesidasd consciente de búsqueda de "identidad cultural", que se irá redefiniendo y manifestando de diversas maneras en la creación musical latinoamericana hasta alcanzar la época actual. En cuanto al tipo de producción creativa del período en cuestión, lo podemos clasificar dentro de tres tipos principales, en lo que a géneros musicales se refiere, a saber: música de salón (pequeñas piezas para piano, o canto y piano). música de cámara, concebida de acuerdo a los modelos europeos. ópera, basada en los modelos italianos, pero sobre libretos de corte nacionalista o indigenista. Compositores representativos: Mariano Pablo Rosquellas (Italia – Argentina – Bolivia) (1790-1859) Juan Alais (Argentina) (1838-1914) Federico Guzmán (Argentina) (1837-1885) Ignacio Alvarez (Argentina) (1837-1888) Julián Aguirre (Argentina) (1868-1924) Arturo Berutti (Argentina) (1858-1938) Pablo Berutti (Argentina) (1863-1914) Franciasco Hargreaves (Argentina) (1849-1900) Manuel de Araújo porto Alegre (Brasil) (¿ - ¿) Elias Álvares Lobo (Brasil) (¿ - ¿) Antonio Carlos Gomes (Brasil) (1836-1896)



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Leopoldo Miguez (Brasil) (1850-1902) Henrique Oswald (Brasil) (1852-1931) Glauco Velasquez (Brasil) (1884-1914) Francisco Braga (Brasil) (1868-1945) Cenobio Paniagua (México) (1821-1882) Luís Baca (México) (1826-1855) Melesio Morales (México) (1838-1908) José M. Ponce de León (Colombia) (1846-1882) Laureano Fuentes (Cuba) (1825-1898) Gaspar Villate (Cuba) (1851-1891) Felipe Gutierrez (Puerto Rico) (1825-1899) Aniceto ortega (México) 1823-1875) José María Valle Raestra (Perú) (1858-1925) Federico Guzmán (Chile) (1837-1885)



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V)

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LA TRANSICIÓN HACIA EL SIGLO XX

Ya sobre el final del s. XIX y comienzos del s. XX, la producción musical latinoamericana comienza a mostrar síntomas de cambio, a través de la incorporación paulatina de elementos de lenguaje que marcan un movimiento hacia formas de expresión renovadas, que encontrarán su cristalización en las etapas siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Al respecto, es de importancia señalar que, durante la etapa mencionada, resulta bastante habitual que los compositores latinoamericanos consoliden su formación en Europa, para luego regresar a sus países de origen a desarrollar su actividad creativa (y, en muchos casos, también pedagógica). De tal modo, la creación musical latinoamericana incorpora todos los aportes técnicos y estéticos del postrromanticismo – por una parte – y del impresionismo francés – por otro. Así, nos encontramos en la mayoría de los casos frente a compositores con una sólida formación profesional, cuya obra plantea una mixtura de cromatismo armónico postrromántico, con aportes de la Schola Cantorum y del impresionismo, conjuntamente con el empleo de rasgos provenientes del folklore o las músicas aborígenes de los diversos países latinoamericanos. En cuanto a la forma, en líneas generales, se encuentra construída a partir de los esquemas provenientes del Romanticismo y Postrromanticismo germano. Compositores representativos: Alberto Williams (Argentina) (1862-1952) Héctor Panizza (Argentina) (1875-1967) Constantino Gaito (Argentina) (1878-1945) Pascual de Rogatis (Argentina) (1884-1980) Felipe Boero (Argentina) (1884-1958) Carlos López Buchardo (Argentina) (1881-1948) Ernesto Nazareth (Brasil) (1863-1934) Alexandre Levy (Brasil) 1864-1892) Alberto Nepomuceno (Brasil) (1864-1920

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Rodolfo Arizaga y Pompeyo Camps: “Historia de la Música en la Argentina” (Ricordi Americana – Buenos Aires, 1990) (Págs. 15-18: “El virreinato” / Págs. 19-21: “La revolución de mayo” / Págs. 2327: “La época de Rivadavia” / Págs. 29-35: “La época de Rosas” / Págs. 37-58: “De Caseros al Centenario”) Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez: “Música latinoamericana y caribeña” (Editorial Pueblo y Educación – Cuba, 1995) (Capítulo 4: “El proceso de formación de la nacionalidad americana y su reflejo en la música”)



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Mat er i al par a Audi ci ón: Alberto Williams: “Sinfonía Nº 7, en Re Mayor, op.103” (1er. Movimiento) Alberto Nepomuceno: “”Cuarteto Nº 3, en re menor” (1er. Movimiento) Henrique Oswald: “Trío op. 45” (1er. Movimiento)

Par t i t ur as par a Est udi o Anal í t i co: Alberto Williams: “El rancho abandonado, op. 32 – Nº 4” (para piano) Julián Aguirre: “Aires nacionales argentinos” (2º Cuaderno: “Canción Nº2”)


Monografía sobre los temas de IV y V, considerando los siguientes aspectos: Ubicación cronológica del período histórico. Caracterización del contexto cultural. Características de la actividad creativo-musical. Compositores. Examen analítico de las partituras y las obras indicadas para audición (incluyendo un trabajo comparativo entre las diversas composiciones). Conclusiones generales. Extensión mínima del trabajo: 6 páginas A4, a doble espacio.



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VI) ESTÉTICAS Y TÉCNICAS EN EL SIGLO XX En lo que respecta a la creación musical latinoamericana en el siglo XX, destacaremos, a modo de referencia inicial, los siguientes aspectos, que servirán de guía para el estudio de esta etapa histórica: Durante aproximadamente el primer cuarto de siglo, coexisten las tendencias estéticas (y las correspondientes técnicas compositivas) provenientes del s. XIX, con las nuevas corrientes de pensamiento que van surgiendo (continuando, naturalmente, con el proceso de reproducción de los modelos que se van generando en el continente europeo). Hay una marcada diferenciación entre la producción musical de la primera mitad del siglo (hasta, aproximadamente la finalización de la Segunda Guerra Mundial) y aquella que pertenece a la segunda mitad. Ello hará que consideremos este módulo en f unción de dicha subdivisión.

1 – Las Super vi venci as del Si gl o XI X: En tanto a lo largo de la primera mitad del siglo XX la creación musical de Latinoamérica va recibiendo y desarrollando los pensamientos renovadores que se van gestando en el continente europeo, hay compositores que permanecen fuertemente vinculados a las técnicas y estéticas del siglo XIX. Este caso se da principalmente (aunque con algunas excepciones) en el caso de los creadores musicales nacidos dentro de la segunda mitad del siglo XIX, que se encuentran ya en su período de madurez en las primeras décadas del nuevo siglo. Tal es el caso (entre otros), de: Pascual de Rogatis (Argentina) (1884-1980) Ernesto Drangosch (Argentina) (1882-1925) Felipe Boero (Argentina) (1884-1958) Hector Panizza (Argentina) (1875-1967) Floro Ugarte (Argentina) (1884-1975) Constantino Gaito (Argentina) (1878-1945) Carlos Guastavino (Argentina) (1914-2000) Francisco Mignone (1897- ¿) Manuel Aguirre (Perú) (1863-1951 Arístides Chavier (Puerto Rico) (1867-1942) Manuel M. Ponce (México) (1882-1948)

2 - Tendenci as Neocl ási cas: Durante la primera mitad del siglo XX, los tipos de tendencias derivadas de los neoclasicismos de la música europea se afianzaron particularmente dentro del panorama creativo musical latinoamericano.



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Este tipo de influencias – derivadas de compositores tan disímiles como Hindemith o Stravinsky – se combinan en la obra de muchos compositores de Latinoamérica con las posiciones de tipo nacionalista (anteriormente canalizadas a través de derivaciones del Romanticismo, particularmente) para dar lugar a la génesis de un “neoclasicismo nacionalista” que cobró mucha fuerza entre los creadores musicales de nuestro continente. Nos encontramos aquí frente a obras que se referencian en los esquemas morfológicos, la rítmica y los tipos texturales del Clasicismo musical europeo, con un tratamiento ampliado del sistema tonal (predominantemente diatónico) en cuanto a las combinaciones armónicas y el empleo de la disonancia. De todos modos, no todos los compositores participan de la posición nacionalista, sino que nos encontramos también frente a casos de creadores musicales latinoamericanos que, dentro de esta misma etapa, practican lo que podríamos denominar como “ neoclasicismo internacionalista” , debido a la ausencia de alusiones folklóricas o indigenistas en su producción. Tenemos, dentro de estas corrientes (entre otros), a: José María Castro (Argentina) (1892-1964) Juan José Castro (Argentina) (1895-1968) Washington Castro (Argentina) (1909) Jacobo Ficher (Rusia - Argentina) (1896-1978) Luís Gianneo (Argentina) (1897-1968) Juan B. Massa (Argentina) (1884-1938) Roberto García Morillo (Argentina) (1911) Juan Carlos Paz (Argentina) (1897-1982) Alberto Ginastera (Argentina) (1916-1983) Luís Mílici (Argentina) (1910 - ¿) Heitor Villa Lobos (Brasil) (1887-1959) Mozart Camargo Guarnieri (Brasil) (1907) Domingo Santa Cruz (Chile) (1899 - ¿) Carlos Chávez (México) (1899 - ¿) Blas Galindo (México) (1910 - ¿) Oscar Lorenzo Fernández (Brasil) (1897-1948) Eduardo Fabini (Uruguay) (1882-1950) Silvestre Revueltas (México) (1899-1941) Amadeo Roldán (Cuba) (1900-1939)

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Rodolfo Arizaga y Pompeyo Camps: “Historia de la música en la Argentina” (Ricordi Americana – Buenos Aires, 1990) (Págs. 59-90: “De la primera a la segunda guerra mundial”)



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Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez: “Música latinoamericana y caribeña” (Editorial Pueblo y Educación – Cuba,1995) (Capítulo 5: “Unicidad del fenómeno musical latinoamericano en la primera mitad de los novecientos”) Dante G. Grela H.: “Tres expresiones de la creación musical latinoamericana en la primera mitad del siglo XX” (“Música e Investigsción”: Revista del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” (Nº 7-8: págs. 75-110)

Mat er i al par a Audi ci ón: Alberto Ginastera: “Suite del Ballet “Panambí” Carlos Chávez: “Sinfonía India” Silvestre Revueltas: “Música de feria” Heitor Villa Lobos: “Uirapurú” Amadeo Roldán: “Rítmica Nº5”

Par t i t ur as par a Est udi o Anal í t i co: Alberto Ginastera: “Noche de luna sobre el Paraná” (del ballet “Panambí”) Carlos Chávez: “Sinfonía India” Silvestre Revueltas: “Música de feria” Heitor Villa Lobos: “Uirapurú” Amadeo Roldán: “Rítmica Nº5”


Monografía sobre los temas de VI (1 y 2), considerando los siguientes aspectos: Ubicación cronológica del período histórico. Caracterización del contexto cultural. Características de la actividad creativo-musical. Compositores. Examen analítico de las partituras y las obras indicadas para audición (incluyendo un trabajo comparativo entre las diversas composiciones). Conclusiones generales. Extensión mínima del trabajo: 6 páginas A4, a doble espacio.

3 – At onal i smo, Dodecaf oni smo, Ser i al i smo: Ya a partir de la década de 1930 comienzan a aparecer en Latinoamérica (particularmente, en Argentina) los primeros impulsos de un pensamiento musical renovador, por vía de la incorporación de las técnicas relacionadas con la Es-



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cuela de Viena (esto es, atonalismo y serialismo dodecafónico). Al respecto, es importante hacer mención a la figura del compositor argentino Juan Carlos Paz, quien resulta una figura de particular importancia en cuanto a la incorporación en Latinoamérica de las nuevas corrientes de pensamiento musical que se estaban desarrollando en Europa. A partir de allí, surge y se afirma dentro de la creación musical latinoamericana, un fuerte movimiento asociado con las técnicas mencionadas, que va a tener una continuidad muy importante, hasta llegar a nuestros días. Por tal razón, presentamos a continuación una lista incluyendo a compositores representativos de estos tipos de tendencias, no solo dentro de la primera mitad del siglo, sino abarcando también la segunda mitad: Juan Carlos Paz (Argentina) (1899-1982) César Franchisena (Argentina) (1923-1992) Mario Davidovsky (Argentina (1935) Hans Joachim Kollreutter (Alemania – Brasil) (1915) Claudio Santoro (Brasil) (1919 - ¿) César Guerra Peixe (Brasil) (1914 - ¿) Héctor Tosar (Uruguay) (1925 – 2002) Gustavo Becerra (Chile) (1925) León Schidlowsky (Chile) (1931) Alberto Ginastera (Argentina) (1916-1983)

4 - Mi cr ot onal i smo: Es particularmente importante el trabajo llevado a cabo en este campo por el compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965), tanto en el área de la creación como en el de la indagación teórica. Su producción incluye obras en sistemas de cuartos, octavoes y dieciseisavos de tono.

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Juan Orrego Salas: “ Técnica y estética” (América Latina en su música”

(Isabel Aretz: Relatora) – Siglo Veintiuno Editores – México, 1985) Juan Carlos Paz: “Instroducción a la música de nuestro tiempo” (Editorial Sudamericana – Buenos Aires, 1971) (Págs. 379-389: “Un microtonalista americano”) David P. Appleby: “ La música de Brasil” (Fondo de Cultura Económica –

México, 1985) (Págs. 156-160)0

Mat er i al par a Audi ci ón:



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Juan Carlos Paz: “Dédalus” (1950) Alberto Ginastera: “Cantata para América Mágica” (1er. y 2º Movto.) H. J. Kollreutter: “Música 1941”, para piano Julián Carrillo: “Preludio a Colón”

Par t i t ur as par a Est udi o Anal í t i co: Juan Carlos Paz: “Dédalus” (desde el comienzo, hasta la 3ra. Variación) Alberto Ginastera: “Cantata para América Mágica” (2º Movimiento)



5 – Músi ca El ect r oacúst i ca: A partir de la década de 1960, comienza un desarrollo sostenido (que llega hasta el presente) en el campo de la creación musical con empleo de medios electroacústicos, en Latinoamérica. Es importante mencionar al respecto, que Argentina ocupa el lugar de país pionero dentro de este campo, pues es aquí donde se generó en primer lugar una actividad orgánica en cuanto a música electroacústica, a través de la creación de importantes centros que posibilitaron el desarrollo de dicha área creativa. Quien llevó a cabo una labor pionera en nuestro país dentro de este tipo de actividad creativa, fue el compositor Francisco Kröpfl. Mencionamos a continuación algunos nombres de compositores representativos dentro del campo de la música electroacústica: Francisco Kröpfl (Hungría – Argentina) (1928) José Vicente Asuar (Chile) (1933) Juan Amenábar (Chile) (1922-2000) Mario Davidovsky (Argentina – U.S.A.) (1934) Juan Blanco (Cuba) (1919) Julio Viera (Argentina) (¿)



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Carmelo Saitta (Italia - Argentina) (¿) Jorge Antunes (Brasil) (1942)

6 – Músi cas Exper i ment al es: Durante las décadas de 1970 y 1980 se produce dentro de la creación musical latinoamericana una eclosión de experimentalismo, acorde a lo que estaba aconteciendo simultaneamente en Europa y los Estados Unidos. Así, en esta etapa, nos encontramos frente a la incorporación de los conceptos de “movilidad” en el proceso compositivo, las tendencias tendencias “repetitivas”, las “músicas gráficas”, el “teatro instrumental”, la incorporación del “azar” en la composición, etc., etc., etc. Todas estas líneas de pensamiento y de trabajo fueron desarrolladas con gran vitalidad e imaginación por muchos creadores musicales de nuestro continente, muchos de los cuales realizaron aportes significativos dentro de estas líneas de pensamiento estético. Algunos nombres de compositores representativos de estos tipos de tendencias, son: Manuel Enríquez (México) (1926- 1994) Gilberto Mendes (Brasil) (1922) Joaquín Orellana (Guatemala) (¿) Oscar Bazán (Argentina) (¿) Leo Brouwer (Cuba) (1939) Willy Correia de Oliveira (Brasil) (¿) Gustavo Becerra (Chile) (1925) Gabriel Brncic (Chile – España) (¿)

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez: “Música latinoamericana y caribeña” (Editorial Pueblo y Educación – Cuba, 1995) (Capítulo 6: “América Latina y su música en los fines del siglo XX”)

Mat er i al par a Audi ci ón: Francisco Kröpfl: “Diálogos I”, para sonidos electrónicos José Vicente Asuar: “Divertimento”, para sonidos electrónicos Carmelo Saitta: “La maga o el angel de la noche” Joaquín Orellana: “Humanofonía” H. J. Kollreutter: “Acronon”, para orquesta Manuel Enríquez: “Cuarteto de cuerdas Nº IV”

Par t i t ur as par a Est udi o Anal í t i co: Li cenci atura en Teorí a y Cr í t i ca de l a Músi ca UNLVI RTUAL


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Manuel Enríquez: “Cuarteto de cuerdas Nº 4” Gabriel Brncic: “Quodlibet I”



7 – El Present e: Las dos últimas décadas del siglo XX nos muestran una situación de la creación musical de Latinoamérica, donde conviven las siguientes líneas principales: Supervivencia de las tendencias neoclásicas. Tendencias derivadas del serialismo. “

“

del pensamiento de John Cage y de la “minimal music”.

Posiciones relacionadas con una toma de conciencia respecto de una “identidad cultural” de Latinoamérica. Al respecto, es importante señalar que – finalizada la etapa de proliferación de los “ismos”, la creación musical de Latinoamérica se mueve dentro de un campo de amplia libertad en cuanto a los cruces e interacciones entre diversas corrientes estéticas, dando lugar a una innegable riqueza de productos creativos y de líneas de pensamiento.

Mat er i al Bi bl i ogr áf i co par a Est udi o: Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez: “Música latinoamericana y caribeña” (Editorial Pueblo y Educación – Cuba, 1995) (Capítulo 6: “América Latina y su música en los fines del siglo XX”) Isabel Aretz (Relatora): “Latinoamérica en su música” (Siglo Veintiuno Editores – México, 1983) (Roque Coredero: “Vigencia del músico culto”)

Mat er i al par a Audi ci ón:



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Alfredo del Mónaco (Venezuela): “Solentiname” Mario Lavista (México) “Reflejos de la noche” Luís Jorge González (Argentina – U.S.A.): “Inti – Rayny”

Par t i t ur as par a Est udi o Anal í t i co: Alfreso del Mónaco: “Solentiname” Mario Lavista: “Reflejos de la noche”

Tr abaj o Pr áct i co a Real i zar : Monografía sobre el tema VI (7), considerando los siguientes aspectos: Ubicación cronológica del período histórico. Caracterización del contexto cultural. Características de la actividad creativo-musical. Compositores. Examen analítico de las partituras y las obras indicadas para audición (incluyendo un trabajo comparativo entre las diversas composiciones). Conclusiones generales. Extensión mínima del trabajo: 6 páginas A4, a doble espacio. NOTA: La asignatura incluirá una evaluación final presencial, que será realiza-

da por escrito (con una duración de 2 horas), y se encontrará organizada de modo semejante a los demás trabajos prácticos solicitados, pero versando sobre temas inherentes al total de los contenidos de la materia.

APÉNDICE Anál i si s Musi cal : Met odol ogí a La presente propuesta surge como respuesta personal ante los interrogantes y problemas que se me presentaron ante los diversos tipos de metodologías de análisis musical actualmente en uso.



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En los métodos que se podrían clasificar como “tradicionales”, las falencias más importantes son, a mi entender: Falta total de homogeneidad en la nomenclatura: distintos autores denominan

de manera diversa las mismas cosas, o bien usan el mismo término para designar cosas muy diferentes (así ocurre, por ejemplo, con términos tales como: motivo, frase, período, etc.). Falta de amplitud y flexibilidad operativa: en general, este tipo de metodologías

están concebidas en función de la música europea de los siglos XVII a XIX; su adaptación al examen de músicas de otras épocas, estilos y lugares, resulta forzada, ya que se trata de “adaptar la música a la metodología”, y no a la inversa, como sería lógico que ocurriese si esta última fuera lo suficientemente amplia y genérica. Respecto a determinadas metodologías “recientes”, basadas principalmente en principios matemáticos, lógicos, semiológicos y lingüísticos, los problemas más evidentes son: “Disgregación” de la obra analizada: se omite generalmente, la posterior “re-

construcción” de la misma, como síntesis del proceso analítico; resulta una “pérdida de contacto” con el “objeto original”, en tanto a su visión como totalidad. Pérdida de contacto con la “realidad sonora” de la m úsica examinada: la “reali-

dad sonora” concreta (o sea, la música como tal) debe servir como punto de referencia, a partir del cual se desarrolla la labor analítica (hasta llegar, inclusive, a las fases más abstractas de la misma) Traslación textual de procedimientos de trabajo y terminologías lingüísticas, lógico-matemáticas, semiológicas, etc., al campo musical: esto implica muchas veces una falta de correlación exacta entre las “herramientas teóricas” del método y las características propias de la materia a analizar. Por lo tanto, si bien no estoy en contra de los aportes (y en ciertos casos muy importantes) brindados por estas u otras disciplinas científicas, considero que es fundamental proceder a su uso, posteriormente a la realización de las adaptaciones necesarias en conexión con el análisis musical. Así, tratando de responder a estos problemas, me encuentro desde 1974 en la fundamentación, elaboración y puesta en práctica de una metodología basada en los siguientes principios: Terminología de análisis genérico y flexible: aplicable a la música a investigar,

sin limitaciones de lenguaje, época, estilo, etc. Examen de la obra desde diversos ángulos: articulatorio, comparativo, funcio-

nal, etc., cuyos resultados parciales se integren posteriormente, mediante un proceso de interpretación de sus interacciones e interrelaciones. La “realidad sonora” de la obra como punto de partida y referencia durante todas las fases del análisis: confrontando con ella las resultantes parciales

obtenidas en cada etapa, como así también las interpretaciones más generales, o finales. Análisis practicado en función de dos “niveles” genéricos diferenciados: nivel macroestructural: referido a elementos y relaciones ubicados dentro del

campo de la percepción auditiva directa. nivel microestructural: referido al trabajo sobre estructuras sonoras cuya deli-

mitación y características no son factibles de ser discernidas claramente por Li cenci atura en Teorí a y Cr í t i ca de l a Músi ca UNLVI RTUAL


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audición directa (debido a su breve extensión temporal o a procesos de enmascaramiento, por ejemplo). De hecho, tanto el macro como el microestructural son campos genéricos, factibles de subdivisiones y subclasificaciones internas, en función de las características de cada obra en particular. El nivel de análisis microestructural resulta en muchos casos de capital importancia para proporcionar clarificaciones y ayudar a interpretar determinados aspectos a nivel macroestructural, que de otra forma no podrían ser claramente definidos. Por otra parte, es imposible definir a priori la frontera entre niveles micro y macroestructurales, dado que en la práctica se da en general una transición continua entre ambos. Dicha delimitación se determinará en cada caso en función de las características de la música analizada y las necesidades específicas. Análisis con sentido “interpretativo”: a través del cual no solamente se obtenga

una “descripción” (por más detallada que esta sea) de la obra, sino que permita extraer conclusiones y plantear interpretaciones a partir de los hechos concretos que revele el análisis. Así, lo importante no será que dos o más analistas planteen la misma interpretación de cierta obra, sino que las interpretaciones y conclusiones de cada uno de ellos resulten consecuencia lógica del proceso de análisis planteado; no se debe “forzar” a la obra para poder demostrar la validez de la metodología. Metodología amplia y dúctil: adaptable a las necesidades y objetivos de las

diversas áreas del conocimiento y la práctica musical (musicología, pedagogía, creación, ejecución, etc.), pero con un objetivo integrador.

Descr i pci ón Gener al de l os Mét odos de Tr abaj o En cuanto a la organización concreta del trabajo de análisis, considero de fundamental importancia la delimitación de áreas. Una fase posterior del análisis contempla las interrelaciones o interacciones entre las resultantes obtenidas en las diversas áreas, teniendo presente a la obra como totalidad orgánica. Detallaré cada uno de estos aspectos:

ANALISIS ESTADISTICO Está consagrado a las tareas que impliquen recuento, clasificación y tabulación, ya sea de hechos sonoros (por ejemplo, el recuento o clasificación de las alturas contenidas en determinado acorde) como de relaciones ( como en el caso de proceder a contar o clasificar los intervalos existentes entre los sonidos de cierta monodía). El análisis estadístico es fundamentalmente un auxiliar de las demás áreas, pues como un fin en sí mismo, generalmente carece de valor. Li cenci atura en Teorí a y Cr í t i ca de l a Músi ca UNLVI RTUAL


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ANALISIS PARAMETRICO Comprende operaciones referentes al estudio de las características organizativas de cada uno de los parámetros menores en la obra a analizar (1). Por lo tanto, cubre todos los aspectos relacionados con el estudio de alturas (en sucesión y en simultaneidad), duraciones, intensidades y timbres. También abarca otros aspectos resultantes de la interacción de algunas de estas variables básicas entre sí, como por ejemplo texturas, modos de ataque, articulación.

(1) Empleo el término parámetro para designar a cada una de las variables que obran sobre los hechos sonoros, delimitándolos, y por lo tanto caracterizándolos. Así, los parámetros fundamentales, que hacen a cualquier tipo de fenómenos sonoros, son: altura, duración, intensidad y timbre. a) ANA LISIS A RTICULA TORIO

Comprende el examen de la obra desde el punto de vista de su articulación en función del tiempo y también del espacio (si la música analizada así lo requiere); desde la macro a la microforma. A fin de evitar la confusa terminología “tradicional” (motivos, frases, períodos, etc.), propongo la aplicación del término genérico unidad formal para designar cada una de las partes en que se va articulando una forma sonora, distinguiendo los diversos niveles formales por el grado. Por lo tanto, las unidades formales “de primer grado” serán aquellas de mayor magnitud en que se articula la forma; de allí en más, el número que indica el grado aumentará a medida que se avance hacia el nivel microestructural. Tomando un caso muy simple: Dentro del análisis articulatorio hay que considerar otros dos aspectos muy importantes: Modo en que se produce el paso de una unidad formal a otra separación: entre la conclusión de una unidad formal y el comienzo de la si-

guiente, media un silencio de cualquier magnitud. yuxtaposición: dos unidades se suceden sin que exista discontinuidad sonora

entre el final de una y el comienzo de la otra (en este caso, el “factor articulatorio” no deberá ser un silencio). elisión: el elemento o grupo final de elementos de una determinada unidad

funciona a la vez como comienzo de la unidad siguiente (también en este caso deberán existir "factores articulatorios" distintos al silencio). superposición: estando constituida la textura por más de un "plano sonoro" (o

"estrato"), una nueva unidad formal comienza en uno de estos, antes que la unidad anterior haya concluido en otro u otros planos sonoros. inclusión: constituye un "modo de articulación espacial", más que temporal; se

produce cuando, en una textura constituida por más de un estrato, algunos de estos comienzan y terminan sus unidades formales dentro del tiempo que abarcan las unidades de otros estratos, comenzando después y terminando antes que ellas. Magnitud de la articulación En muchos casos se suele presentar una independencia entre el nivel morfológico de articulación (extensión temporal relativa de las unidades formales) y



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lo que podemos llamar el grado o magnitud de la articulación entre unidades (extensión temporal de los silencios que separan las unidades, características del proceso de cambio en armonías, registros, timbres, texturas, etc.). En función de este tipo de examen, se podrá confeccionar para la obra analizada, algo así como una "escala de magnitudes y factores articulatorios", que permitirá estudiar ordenadamente su evolución, función y efectos sobre la totalidad de la forma, a lo largo de la pieza. Se debe tener en cuenta aquí el hecho de que determinados tipos de texturas provocan la existencia de "zonas" y no "puntos" de articulación. Es el caso del contrapunto modal renacentista en el cual los procesos articulatorios de la forma se producen en la mayoría de los casos por superposición; dan lugar a la existencia de una zona dentro de la cual, cada una de las voces de la textura tiene su articulación en puntos generalmente no coincidentes. D) ANALISIS COMPARATIVO En esta área se estudian los "grados de parentesco" existentes entre las diversas unidades formales entre sí y su distribución espacio-temporal dentro de los límites de la unidad en cuestión. La comparación se realiza teniendo en cuenta los "referentes" básicos siguien-

tes: Identidad: dos o más unidades formales se consideran idénticas, cuando su

contenido, y distribución espacio-temporal, no difiera en absoluto la una de la otra.Cualquier diferencia, entre las unidades en cuestión, llevará a considerar su comparación como un caso de semejanza . Semejanza: se consideran semejantes, aquellas unidades que presenten una

combinación de algunos aspectos iguales con otros que no lo son. Por el grado de semejanza se subdividen en: semejanza tendiente a la identidad: el grado de diferencia entre las unidades

comparadas es mínimo. semejanza propiamente dicha: nos encontramos a medio camino entre la iden-

tidad y la desemejanza. El analista procederá a clasificar diferentes estadios dentro del mismo, en función de la obra estudiada.



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semejanza tendiente a la desemejanza: lo que permanece en común entre las

unidades comparadas es tan pequeño en magnitud y/o jerarquía, que las mismas tienden a ser percibidas y clasificadas como ausentes de toda semejanza. Desemejanza: las unidades formales comparadas no presentan absolutamente

nada en común (desde el punto de vista perceptivo o del puro razonamiento analítico). La desemejanza total no existe prácticamente en ningún caso, pero a los fines prácticos del análisis, se hace imprescindible su consideración. Oposición: constituye un caso híbrido particular, asociado por un lado con la

semejanza (como un tipo de complementariedad) y por otro lado con la desemejanza. Algunos aspectos (oposición parcial) o todos (oposición total) de una de las unidades se "reflejan" en la otra bajo su aspecto exactamente opuesto. E) ANALISIS FUNCIONAL Comprende el estudio y clasificación de la función que cada una de las diversas unidades de la forma, cumple dentro del contexto total de la misma. Clasifico los tipos generales de funciones que se presentan en una obra musical de la siguiente manera: Exposición: desempeñan esta función aquellas unidades que llevan a cabo la

"presentación" de estructuras sonoras cuyas características, en lo que hace a su organización parametral, se mantienen "estables". Constituyen el único tipo de "función independiente" (o "cerrada"), ya que no requieren necesariamente (a los fines de su definición funcional) provenir de, ni conducir a unidades con otro tipo diferente de función. Es el caso de los denominados "temas" en la música europea clásico-romántica, caracterizados fundamen-talmente por su estabilidad tonal y su carácter de "organismos completos en sí mismos". Transfomación: una determinada unidad formal cumple función de transforma-

ción, cuando está construída a partir de estructuras sonoras que ya han aparecido con anterioridad, y en base a cuyos componentes y/o relaciones, tomados en forma parcial o total, se construye la nueva unidad. Los dos procedimientos fundamentales de transformación son: variación: la estructura sometida a transformación aparece en forma completa

y guarda, en líneas generales, su distribución temporal original (por ejemplo las "variaciones sobre un tema", en el clasicismo o romanticismo). elaboración: la transformación está realizada en base a aspectos o subestruc-

turas parciales de la unidad formal original; si reaparece en forma total, se encuentra sometida a permutaciones en el tiempo (es el caso de las "elaboraciones" del allegro-sonata clásico). Transición: cumple esta función, aquella unidad empleada para conducir pau-

latinamente (mediante un "cambio continuo") una unidad f ormal determinada a otra de características diferentes. Introducción: cumplen esta función las unidades que siendo inestables en al-

gún aspecto, preceden a unidades formales con otro tipo de función, hacia las cuales conducen (por ejemplo: una anacrusa hacia el punto de apoyo). Dependen de la unidad hacia la cual conducen, pero no de aquella que la precede. Interpolación: esta función se cumple cuando cierta unidad formal es interrum-

pida por otra (la unidad interpolada); luego que esta última concluye, aquella retoma su desarrollo.



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Extensión: función que cumplen las unidades que prolongan a otras unidades

formales (de las cuales dependen) más allá del punto o zona en la que ha tenido lugar la conclusión del "cuerpo principal" de ellas. Conclusión: esta función la desempeñan unidades utilizadas para reafirmar un

proceso conclusivo (al modo de las "codas" o "codettas"). En general, deberán presentar características de "redundancia" al menos en algunas de sus características con respecto a la unidad formal a la cual preceden. Se subdivide en: transiciones conclusivas: que “conducen” en forma continua una unidad no

conclusiva hacia un “punto terminal” netamente conclusivo. extensiones conclusivas: aparece como ampliación de unidades formales que

ya son conclusivas en sí mismas; funcionan como “reafirmaciones de una conclusión” por redundancia. conclusiones propiamente dichas: se diferencian de las anteriores por presen-

tar una existencia autónoma respecto de la unidad formal que las antecede (un ejemplo característico de tal tipo de unidades se suele dar en muchas de las “codas” de las Sonatas para piano de Beethoven). h) Interjección: esta función (de tipo “exclamativo”) la desempeñan unidades que provocan la interrupción del sentido discursivo, de modo semejante a las exclamaciones en el lenguaje hablado. Su aspecto más importante es el de poner en evidencia las características intrínsecas del material sonoro que las compone, a diferencia de unidades con otras funciones, donde el material sonoro sirve fundamentalmente como vehículo o soporte del discurso. Respecto del análisis funcional, es fundamental la consideración de otros aspectos: Polifuncionalidad: caracterizada por la ambigüedad que da el cumplimiento de

más de una función. Modulación de la función: ciertas unidades formales no presentan una función

fija durante toda su extensión, sino que la misma se va modificando paulatinamente hasta finalizar en una función diferente de aquella con la que comenzó. Otro aspecto de importancia es el relacionado con la diferenciación entre Procedimiento y Función; su confusión conduce a interpretaciones oscuras o erróneas en el análisis. Tomemos como ejemplo la unidad formal central de un allegro-sonata, llamado habitualmente “elaboración” (o “desarrollo”); cumple la función Elaboración (como una forma particular de Transformación) de las estructuras sonoras que aparecen en la primera gran unidad formal, cuya función es expositiva. En estas unidades formales centrales de allegro-sonata, suelen aparecer, sobre todo a partir de Beethoven, otras estructuras sonoras, además de las ya planteadas: Funcionalidad Múltiple. Por otra parte, podríamos encontrarnos (y sucede a menudo) con ciertas unidades que cumplen funciones de Transición y que están construidas en base a una Elaboración de estructuras que han sido expuestas previamente. Este caso nos evidencia la diferencia entre: Función (Transición en el presente ejemplo), y Procedimiento en el que se basa la construcción de dicha unidad formal (en el ejemplo, elaboración de estructuras sonoras de exposición previa). En el primer ejemplo, en cambio, Función y Procedimiento coinciden.



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F) ANALISIS DE INTERRELACIONES Esta es la etapa final y la más importante del proceso de análisis. Se refiere a la consideración conjunta de los resultados obtenidos en las fases anteriores, con miras a extraer conclusiones o interpretaciones sobre la obra examinada, en tanto forma orgánica con características particulares dentro del contexto cronológico y cultural dentro del cual se ubica. El alto grado de continuidad que se evidencia en muchas obras de J. S. Bach, generalmente, se produce como consecuencia de la interacción de los siguientes factores: Continuidad sonora propiamente dicha, a través de un movimiento ininterrumpido. Articulación del movimiento continuo y regular, mediante procesos armónicos y cadenciales. Articulación del movimiento continuo, por procesos relacionados con los aspectos comparativos y funcionales de la forma. En la Invención a dos voces Nª4 se produce una articulación evidente sobre la primera semicorchea del compás 38, provocada por la cadencia perfecta sobre la región de la menor. Considerando la anterior articulación del mismo nivel, que se produjo sobre la primera semicorchea del compás 18, la pieza queda articulada en tres unidades formales, a nivel de macroforma.

c. 1

18 18

38 38

52

Elisión Por otra parte, observando la forma desde los puntos de vista comparativo y funcional, vemos que a partir del compás 44 comienza la unidad formal final, reexpositiva y estabilizada en la región tonal principal, re menor, en tanto que la zona comprendida entre los compases 38 y 43 todavía participa de la inestabilidad tonal y de la función de transformación (por elaboración) de la unidad anterior; por lo tanto, vista la forma en función de estos aspectos, se definen las siguientes tres unidades macroformales:

c. 1

18 18 Exposición

43 44 Transformación

52 Re-Exposición

(por elaboración) Si superponemos ahora los dos esquemas anteriores:

c. 1

18 18

c. 1

18 18

38 38 43 44

52 52


Cuadernillo Historia de La Musica Culta Argentina y Latinoamericana

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