UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA
HARMONIZAÇÃO DE MELODIA CORAL
PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA
HARMONIZAÇÃO DE MELODIA CORAL
PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS
SUMÁRIO
1.
ESCOLHA DE ACORDES ...................................................................................................01
2.
COMPLETAMENTO COMPLETAMENTO DA PRIMEIRA FRASE ....................................................................13
3.
COMPLETAMENTO DA SEGUNDA FRASE ....................................................................29
4.
ORNAMENTAÇÃO DAS VOZES INFERIORES...............................................................35
5.
HARMONIZAÇÕES DA MELODIA FREU DICH SEHR ..................................................56
5.
BIBLIOGRAFIA GERAL SOBRE HARMONIA ..................................................................59
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HARMONIZAÇÃO DE MELODIA 1. ESCOLHA DOS ACORDES O exemplo abaixo consiste da primeira parte da melodia coral Freu dich sehr, o meine Seele, de origem luterana, que foi harmonizada por diferentes compositores, em épocas distintas. Esta linha melódica adapta-se perfeitamente para iniciarmos o estudo de harmonização de melodia, em estilo coral. Quando se tem esse caso de uma melodia que será harmonizada, costuma-se chamar, no estudo de Harmonia, de ‘harmonização de um canto dado’1.
Exemplo nº 1-1
Um canto dado pode ser harmonizado com qualquer tipo de acorde2 , com base em qualquer processo de organização sonora. Para simplificar, vamos reduzir as possibilidades de escolha a somente três acordes básicos da escala de Sol Maior, as tríades 3 formadas sobre o I grau, sobre o IV grau e sobre o V grau dessa escala. As tríades da escala de Sol Maior são as seguintes:
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Um ‘canto dado’ é uma linha melódica que será utilizada como base para a realização de uma nova estrutura musical, seja por meio de harmonização, contraponto ou arranjo. O canto dado é muitas vezes chamado de cantus firmus. 2 Existe uma tipologia de acordes, onde se busca sistematizar as possibilidades de sobreposições sonoras possíveis. Uma tipologia bastante eficaz, formulada por Vincent Persichetti, divide os acordes em quatro tipos: 1. tríades – são todos os acordes formados apenas por superposição de intervalos de terça; 2. clusters – são os acordes formados somente por sobreposição de intervalos de segunda; 3. harmonia quartal – é aquela em que os acordes são construídos pela superposição de intervalos de quarta; 4. acordes mistos – são aqueles em que são combinados diferentes tipos de intervalos para a formação de estruturas harmônicas, como por exemplo, um acorde formado pelas notas dó/ré/sol, é um acorde misto formado por um intervalo de segunda sobreposto a outro de quarta. Na teoria dos acordes mistos não são consideradas as inversões de acordes do Sistema Tonal, pois os acordes mistos podem ser interpretados como inversões de acordes formados por superposição de terças, quartas ou segundas. Por exemplo, o acorde misto formado pelas notas dó/ré/sol, citado acima, poderia ser interpretado como uma inversão de um acorde quartal formado pelas notas ré/sol/dó. 3 Na tipologia de acordes, as tríades são subdivididas em quatro tipos: 1. tríade maior – formada pela sobreposição de uma terça maior e uma terça menor; 2. tríade menor – formada pela sobreposição de uma terça menor e outra maior; 3. tríade diminuta – formada pela sobreposição de duas terças menores; 4. tríade aumentada – formada pela sobreposição de duas terças maiores. Em uma escala maior, sobre o I, IV e V graus são formadas tríades maiores; sobre o II, III e VI graus são formadas tríades menores, sobre o sétimo grau é formada uma tríade diminuta. Nas escalas utilizadas no Sistema Tonal, somente se constrói uma tríade aumentada sobre o terceiro grau da escala menor harmônica ou da melódica ascendente.
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Exemplo nº 1-2
Note-se que, no exemplo acima, estão indicados os acordes, os graus e as funções dos acordes da escala de Sol Maior que serão utilizados para a harmonização do nosso canto dado. Na análise harmônica, serão empregados esses três sistemas de cifragem ( sistema cordal , sistema gradual e sistema funcional )4 para indicar como é realizada a harmonização, isto é, quais as intenções e quais os resultados do processo de escolha e encadeamento de acordes. Para a realização de uma harmonização eufônica5 , é necessário levar em conta a afinidade dos acordes com as notas da melodia, isto é, buscar quais são os acordes que possuem cada uma das notas a serem harmonizadas, para, posteriormente, escolher, entre esses acordes, qual o mais adequado para a harmonização do trecho específico. Assim, por exemplo, a primeira nota da melodia do exemplo nº 1-1 é a nota sol. Para que a harmonização se apresente como um reforço da melodia, é necessário escolher um acorde que possui esta nota (princípio da eufonia); neste caso, dois dos acordes que vamos utilizar para a harmonização possuem a nota sol: G (sol/si/ré) e C (dó/mi/sol) 6. Do ponto de vista do Sistema Tonal, que é o princípio de estruturação sonora que seguiremos para harmonizar a melodia Freu dich sehr , toda a peça de música deve iniciar e terminar em um ponto de repouso, ou seja, com a função harmônica de tônica. Por isso, neste caso, vamos preferir iniciar e terminar a harmonização com o acorde de G, I grau da escala.
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Atualmente, há três sistemas de análise harmônica que são os mais utilizados internacionalmente, denominados: 1. Análise Gradual – define a origem dos acordes como graus de escalas e é realizada por meio de numerais romanos que indicam os respectivos graus (p. ex.: o acorde formado sobre o primeiro grau da escala de Sol Maior é cifrado com o símbolo ‘I’, o acorde sobre o quarto grau é cifrado com ‘IV’ e o quinto grau é cifrado com ‘V’); 2. Análise Funcional – determina a função de cada acorde no contexto específico em que ocorre em determinada frase musical e é realizada por letras que indicam as funções harmônicas (assim, o acorde de primeiro grau da escala de Sol Maior, que tem função de Tônica, é cifrado com ‘T’, o acorde sobre o quarto grau, que tem função de Subdominante, é cifrado com ‘S’ e o acorde sobre o quinto grau, que tem a função de Dominante, se cifra com ‘D’); 3. Análise Cordal – determina em detalhe as características de cada um dos acordes e também é realizada com letras que indicam a fundamental dos acordes (p. ex.: o primeiro grau da escala de Sol Maior é um acorde de sol maior e é cifrado com a letra ‘G’, o quarto grau, que é um acorde de dó maior, é cifrado com ‘C’ e o quinto grau, um acorde de ré maior, é cifrado com ‘D’. O estudo dos três sistemas de entendimento da harmonia proporciona um conhecimento amplo das possibilidades e recursos do Sistema Tonal. 5 Eufonia é a combinação de sons que se inter-relacionam acusticamente por meio de frações simples, isto é, são as formações harmônicas que produzem intervalos estáveis, que são classificados na teoria tradicional como consonâncias perfeitas e consonâncias imperfeitas. 6 Com o intuito de uniformizar as cifras, vai-se empregar o hífen para mencionar seqüência de notas sucessivas (p. ex.: ‘sol-lá-si’ significa um movimento melódico) e a barra para indicar sons simultâneos (p. ex.: ‘sol/si/ré’ se refere a um acorde).
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Essa consideração nos traz um outro princípio fundamental da harmonização de linhas melódicas, que é a determinação dos pontos mais importantes para a realização de uma harmonização efetivamente tonal. Esses pontos são os inícios e os finais de frase. Na música coral, as frases são geralmente indicadas por sinais de fermata colocados sobre as notas que finalizam cada uma das frases. Assim, na melodia coral que estamos harmonizando [cf. ex. nº 1-1], percebem-se duas frases, a primeira com terminação na nota ré do quarto compasso e a segunda frase com finalização na nota sol do oitavo compasso. Na fraseologia7 clássica, esse tipo organização com frases de quatro compassos é denominada quadratura8 . Tem-se, desta maneira, na primeira parte da melodia coral Freu dich sehr , duas frases, sendo que a primeira finaliza sobre a nota ré, que tem a função de dominante da tonalidade de Sol Maior. A nota ré poderia ser harmonizada com dois acordes, G (sol/si/ré) ou D (ré/fá#/lá), pois ambos possuem essa nota. Para criar variedade harmônica na relação entre as cadências, a melhor escolha para a harmonização da nota final da primeira frase é o acorde de D, pois, com isso, se produz um contraste entre as duas cadências: a primeira frase é tratada como uma frase suspensiva e a segunda frase é harmonizada como uma frase conclusiva9. Essas cadências (ou finalizações de frase) foram tão empregadas pelos compositores do Período Tonal (aproximadamente, entre 1600 e 1900) que são classificadas dentro de categorias específicas: a conclusão de uma frase sobre um acorde de V grau, com função de dominante, chama-se cadência à dominante (também pode ser denominada como semicadência ou meia cadência); a terminação de uma frase sobre um acorde de I grau, com função de tônica, chama-se cadência perfeita. Na cadência perfeita, o acorde final de I grau deve ser precedido por um acorde de V grau, ambos em estado fundamental. Na música coral dos séculos XVII e XVIII é bastante comum que a primeira parte seja construída com duas frases, sendo a primeira suspensiva, com cadência à dominante, e a segunda conclusiva, com cadência perfeita. Com o que foi discutido sobre critérios de escolha dos acordes para a harmonização de um canto dado, temos definidos alguns dos pontos mais importantes da linha melódica que estamos harmonizando: o início da melodia e as duas cadências [cf. ex. nº 1-3].
Exemplo nº 1-3 7
Fraseologia é o estudo das frases musicais, dos elementos que as compõem (incisos, semifrases, frases e períodos) e das combinações e relações desses elementos entre si. 8 A quadratura, em fraseologia, consiste na elaboração de frases compostas por estruturas de quatro compassos, ou por múltiplos de quatro (como, por ex., frases de oito ou dezesseis compasso). 9 As frases conclusivas são aquelas que terminam sobre um acorde de tônica em estado fundamental; essas cadências são a cadência perfeita (finalização com os acordes V-I) e a cadência plagal (finalização os acordes IV-I). As frases suspensivas são finalizadas com todas as outras cadências, como a cadência à dominante (finalização com os acordes: IV-V), a cadência imperfeita (finalização com os acordes: V-I 6) ou a cadência deceptiva (finalização com os acordes: V-VI).
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Para completarmos a escolha dos acordes mais importantes dessa melodia, ainda falta definirmos o acorde que irá iniciar a segunda frase. A escolha desse acorde também é crucial para a realização de uma harmonização equilibrada. Há duas possibilidades de acordes para harmonizar a nota sol que inicia a segunda frase: G e C. Se escolhermos o acorde de C conseguiremos outro contraste, em dois níveis: 1. ao iniciar a segunda frase com esse acorde, consegue-se contraste entre o início de cada uma das frases, visto que a primeira começa com G e a segunda com C; 2. também se produz variedade no interior da segunda frase, que inicia e finaliza com acordes diferentes. Por essas razões, é preferível iniciar a segunda frase com o acorde de C (note-se que se iniciarmos a segunda frase com o acorde de G, o contraste e a variedade são eliminados em ambos os níveis, na relação entre as frases e no decorrer da segunda frase). Assim, no ex. nº 1-4, têm-se definidos os inícios e finais de frase:
Exemplo nº 1-4
Com os inícios de frase e suas cadências definidas, pode-se passar à escolha dos acordes que irão gerar movimento no interior de cada uma das frases. Nesse sentido, as melhores opções são aquelas que reforçam o movimento harmônico progressivo, isto é, em que se mantém, ao máximo possível, um processo denominado ciclo tonal , que é obtido pelo encadeamento de acordes que seguem o processo tonal básico: T – S – D – T. Isso significa que a melhor escolha, para a realização de uma progressão harmônica, está embasada no princípio de que, após um acorde com função de tônica é preferível um acorde com função de subdominante, após um acorde com função de subdominante é preferível um acorde de dominante e após um acorde de dominante é preferível um acorde de tônica. Com isso, obtém-se um processo harmônico de caráter tonal . O ciclo tonal poderia ser esquematizado da seguinte forma: T
S D
Seguindo o princípio do ciclo tonal (que segue o sentido horário, no esquema acima), podem ser definidos os acordes que irão constituir a melhor progressão harmônica, dentro dos limites dos acordes que temos à disposição. Assim, o acorde mais indicado para preceder o V grau, no final da primeira frase, é o acorde formado sobre o IV grau, pois se estabelece um movimento harmônico progressivo nos dois últimos acordes da frase [cf. ex. nº 1-5], sendo
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esse um ponto muito importante para a escolha de um movimento harmônico progressivo.
Exemplo nº 1-5
O início da segunda frase também permite seguir um movimento harmônico progressivo, a partir da subdominante, com a seqüência S – D – T – S, isto é, com os acordes de C – D – G – C.
Exemplo nº 1-6
Com isso, a escolha dos acordes para a segunda frase está quase completa, conforme se apresenta no ex. nº 1-6. Falta apenas o acorde que irá harmonizar a nota si, que, neste caso, não pode ser outro senão G, pois este é o único acorde, dentre os que estamos utilizando, que possui essa nota. Com os acordes que estamos utilizando nesta harmonização, não é possível manter um movimento harmônico progressivo constante, com base no ciclo tonal, na primeira frase, pois a seqüência de notas da melodia exige um encadeamento repetitivo com ||:I–V:||. A segunda nota da melodia não pode ser harmonizada senão pelo acorde de D, pois, dentre os acordes que temos à disposição, a nota lá existe somente neste acorde. A primeira nota do segundo compasso (si) também pode ser harmonizada somente pelo acorde de G. O emprego necessário do acorde de D na segunda metade do segundo compasso exige a resolução do tipo V – I, no início do terceiro compasso, para a permanência do ciclo tonal progressivo; segue-se, novamente, com um acorde de D para harmonizar a nota fá# que se encontra na segunda metade do terceiro compasso. Com isso, a primeira frase será harmonizada com uma seqüência de tônica-dominante-tônica, repetida duas vezes, conforme indicam os colchetes do ex. nº 1-7.
Exemplo nº 1-7
Para criar maior variedade na seqüência harmônica anterior, sem empregar outros acordes além dos propostos (I, IV e V graus), é necessário empregar alguns acordes invertidos. A inversão dos acordes irá produzir maior variedade no colorido harmônico e um contraponto mais interessante entre o soprano e o baixo, que são as vozes mais importantes na música tonal, devido
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à polarização que normalmente ocorre entre as vozes externas10 , neste tipo de música. Uma boa maneira de realizar uma relação eficiente entre essas duas vozes, é escrever um contraponto de primeira espécie11 (nota contra nota) com base nas notas dos acordes escolhidos anteriormente. Um contraponto possível entre soprano e baixo é este, presente no ex. nº 1-8:
Exemplo nº 1-8
As próximas linhas serão dedicadas à análise dos critérios que levaram à escolha dessa linha de baixo. Inicialmente, deve-se chamar a atenção para os pontos mais importantes de cada frase, isto é, os inícios e finais de frase. Geralmente, a primeira frase de uma peça de música tonal inicia com um acorde em estado fundamental ; o mesmo serve para a cadência final e para as cadências que se completam na dominante. A razão para isso está em que, na música tonal, toda a peça musical inicia e termina no ponto máximo de estabilidade, o que é alcançado com predomínio de consonâncias, sendo que os acordes em estado fundamental são mais estáveis do que os acordes em primeira inversão e os acordes em segunda inversão são considerados instáveis. Por isso, o primeiro acorde do nosso exemplo, tanto quanto os dois acordes cadenciais, deverão ficar em estado fundamental. Alguns princípios gerais do contraponto, que podem ser úteis para a obtenção de independência entre as vozes, são estes: buscar o máximo de movimento contrário12 entre as duas vozes, obter tantos intervalos imperfeitos (terças e sextas) quanto possíveis e conduzir as vozes inferiores13 pelo caminho mais curto, isto é, alcançar o acorde seguinte por graus conjuntos ou através de nota comum14. Esta última diretriz é geralmente menos empregada na condução do baixo do que nas vozes de contralto e tenor. Por essa razão, 10
Vozes externas são a voz mais aguda e a voz mais grave presentes em determinado trecho musical. Na música vocal, esta expressão se refere às vozes de soprano e baixo. 11 Johann Jospeh Fux (1660-1741) elaborou um sistema detalhado para o estudo do contraponto, em que cada combinação rítmica, na relação entre as vozes, deveria ser elaborada de uma maneira específica, no tratamento das dissonâncias Na primeira espécie são combinadas vozes com a mesma figuração rítmica, portanto, esta espécie é chamada de ‘nota contra nota’. Somente são possíveis consonâncias, na relação entre as partes, no contraponto de primeira espécie. 12 Movimento contrário é aquele produzido quando uma voz se movimenta ascendentemente e a outra descendentemente. 13 No estudo de Harmonia, as vozes de contralto, tenor e baixo são consideradas ‘vozes inferiores’, pois a melodia principal se encontra no soprano. 14 Nota comum entre dois acordes é aquela que pertence a ambos. Por exemplo, a nota comum entre os acordes de G e C é sol, já que o acorde de C é formado pelas notas dó/mi/sol e o acorde de G é formado por sol/si/ré. Note-se que a nota sol pertence aos dois acordes.
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as linhas de baixo, na música coral do Período Tonal, são mais complexas do que as vozes intermediárias15 (contralto e tenor). Com base nos princípios abordados acima, podemos analisar como foi pensado o contraponto entre soprano e baixo, no exemplo nº 1-8. Na primeira frase, tem-se, logo no início, um movimento contrário, pois a linha do soprano se movimenta ascendentemente (sol-lá), enquanto o baixo se desloca por graus conjuntos descendentes (sol-fá#) para alcançar uma consonância imperfeita (intervalo de terça menor composta: fá#/lá). Com isso, obtém-se contraste na relação entre as duas vozes: após um intervalo harmônico de 8ªJ (sol/sol), obtém-se um intervalo de 10ªm por movimento contrário. Na continuação, realiza-se um movimento paralelo16 entre soprano e baixo, pois ambas as vozes se movimentam ascendentemente, partindo de uma 10ª (fá#/lá) e alcançando uma 10ª (sol/si). Torna-se necessário discutir o porquê desta escolha, visto que, do ponto de vista do contraponto, o movimento paralelo é o menos favorável para alcançar a independência entre as partes. Para justificar a escolha, vamos experimentar as outras possibilidades de movimentação do baixo, que pode se movimentar do fá# para o si (o que produziria a primeira inversão do acorde de G) ou para o ré (gerando a segunda inversão do acorde de G). No exemplo abaixo, são apresentadas várias possibilidades de movimento do baixo com base nessas notas (fá#-si e fá#-ré).
Exemplo nº 1-9
No exemplo nº 1-9(a), ocorre uma oitava direta17 , pois ambas as vozes se dirigem ascendentemente para a nota si. Quando se trata de contraponto a duas vozes, oitavas e quintas diretas são consideradas problemáticas em 15
As ‘vozes intermediárias’ são o contralto e o tenor, visto que a voz de soprano é a ‘voz superior’ e a voz de baixo é a ‘voz inferior’. Assim, o emprego das terminologias ‘vozes intermediárias’ e ‘vozes inferiores’ depende do contexto em que ocorrem. Quando comparadas ao soprano, as vozes de contralto, tenor e baixo são chamadas de ‘vozes inferiores’; quando comparadas às vozes externas (soprano e baixo), as vozes de contralto e tenor são chamadas de ‘vozes intermediárias’; quando comparadas ao baixo, as outras três vozes são consideradas ‘vozes superiores’. 16 Movimento paralelo ocorre quando duas ou mais vozes se movimentam na mesma direção, mantendo o mesmo intervalo harmônico. Por exemplo, se o baixo realiza o movimento melódico sol-lá e o soprano realiza, simultaneamente ao baixo, o movimento melódico si-dó, tem-se um movimento paralelo em terças, pois ambas as partes realizam movimentos ascendentes e se mantém uma relação de terças entre as vozes (sol/si-lá/dó). 17 Movimento direto ocorre quando duas vozes se movimentam na mesma direção, porém não se mantém o mesmo intervalo harmônico. Por ex.: se o baixo realiza as notas sol-lá e o soprano realiza as notas mi-dó, tem-se uma terça direta, pois o intervalo harmônico de terça (lá/dó) é alcançado a partir de um intervalo de sexta (sol/mi). Por isso, é um movimento direto e não paralelo.
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qualquer situação; com a textura mais transparente, a independência das vozes fica comprometida com o movimento direto para esses intervalos, que são os mais simples em termos de relações harmônicas entre dois sons por serem os intervalos mais proeminentes na série harmônica. Porém, quando se trata de textura a quatro ou mais vozes, as quintas e oitavas diretas ficam diluídas em meio a outras ocorrências harmônicas e não se tornam tão importantes. Por esta razão, ao longo dos séculos XVII e XVIII, os músicos desenvolveram o hábito de considerar as oitavas e quintas diretas como sendo corretas, desde que a voz superior que gera oitava ou quinta direta se movimente por graus conjuntos, como ocorre no caso acima, em que o soprano realiza o movimento conjunto lá-si. Assim, o exemplo nº 1-9(a), apesar de não ser a melhor solução, não pode ser considerada incorreta quando ocorre em textura a quatro vozes. De qualquer forma, quando se busca a sonoridade de um acorde de G/B, é mais adequado, realizar movimento contrário entre as vozes, como ocorre no exemplo nº 1-9(b). Neste caso, seria necessário modificar também o registro de altura18 da primeira nota, para evitar um salto de 7ªM entre as primeiras notas do baixo. No exemplo nº 1-10, está demonstrada a resolução G-D/F#-G/B com a nota sol inicial transposta à oitava superior, para obter um movimento de graus conjuntos, no início.
Exemplo nº 1-10
Esta versão ainda apresenta dois problemas: o que merece maior consideração é o fato de que a nota sensível , a terça do acorde de dominante, não é resolvida como nota atrativa19, isto é, não se dirige melodicamente para a tônica; o segundo problema, que é menos importante, é o fato de que, no terceiro acorde – G/B – haverá dobramento da terça do acorde, o que enfraquece a percepção de sua função de tônica. As soluções (c), (d) e (e), do exemplo nº 1-9, apresentam um problema básico de contraponto modal, que se mantém como critério válido para a condução de vozes, na música tonal: o intervalo de 4ªJ deve ser tratado como dissonância, quando ocorre com relação ao baixo 20. Isso leva à prática do 18
Registro de altura é a oitava precisa em que se encontra uma determinada nota ou linha melódica. Por exemplo, a nota mi da primeira linha suplementar inferior da clave de fá encontra-se no registro extremo grave da extensão vocal, a nota dó central (que se encontra na primeira linha suplementar inferior da clave de sol) se encontra no registro médio e a nota sol do primeiro espaço suplementar superior da clave de sol se encontra no registro extremo agudo. 19 Uma das características importantes da música tonal é o uso da sensível como nota atrativa, isto é, a nota sensível tem uma função melódica extremamente importante na definição da tonalidade, pois essa nota exige a resolução por semitom ascendente, na fundamental do acorde de tônica. Quando isso não ocorre, tem-se um movimento ‘regressivo’ de caráter modal e não ‘progressivo’ de caráter tonal. 20 No contraponto a duas vozes, o intervalo de 4ªJ é considerado como sendo dissonante em todas as situações, devido ao fato de que sempre ocorre com relação ao baixo. No contraponto
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Período Tonal de sempre alcançar e resolver o baixo do acorde em segunda inversão por graus conjuntos ou como nota comum. Além disso, outro problema existente nas soluções presentes no ex. nº 1-9(c), 1-9(d) e 1-9(e), é o fato da nota sensível não resolver na tônica, não cumprindo seu papel de nota atrativa. Por essas razões, chegamos à conclusão de que a melhor solução para a condução da voz de baixo é aquela que apresentamos no exemplo nº 1-8, pois a sensível resolve na tônica, como nota atrativa, e o movimento paralelo com intervalos imperfeitos (terças e sextas) não é um problema, desde que não se repita demasiadamente. A condução de vozes que se estende entre o primeiro tempo do segundo compasso e o primeiro tempo do terceiro compasso é um padrão típico de utilização do acorde em segunda inversão como um acorde de passagem21. Portanto, não passa de uma aplicação de um procedimento técnico característico do século XVIII, que se mantém ainda hoje, na música popular. O interessante resultado contrapontístico é a condução das vozes por graus conjuntos, em movimento contrário, com as mesmas notas apresentadas em retrogradação22 : enquanto o soprano executa as notas si-lá-sol, o baixo executa as mesmas notas em espelho, na ordem sol-lá-si. Esta é uma técnica de contraponto que tem sido bastante empregado, desde o século XIV. O encadeamento presente no terceiro compasso contempla os princípios de condução de vozes apresentados anteriormente, pois se obtém um movimento contrário (enquanto o soprano realiza o movimento descendente sol-fá#, o baixo realiza o movimento ascendente si-ré) com utilização de intervalos imperfeitos (a sexta si/sol e a terça ré/fá#). O único dos preceitos que não é seguido é a preferência pelo uso de graus conjuntos, visto que o baixo salta uma terça (si-ré). Neste caso, isso não se apresenta como problema, mas, ao contrário, pode ser entendido como uma qualidade da condução de vozes, neste ponto, pois se produz um contraste, na voz de baixo, com relação ao restante da frase, que se movimenta inteiramente por graus conjuntos. Com isso, tem-se outro princípio importante da condução de vozes, que é o equilíbrio entre os processos utilizados, entendendo-se que qualquer princípio empregado de maneira unívoca pode produzir uniformidade indesejável. Assim, com o sentido de gerar equilíbrio melódico em determinada voz que se movimenta abundantemente por graus conjuntos, podem-se realizar alguns saltos em pontos específicos. A melhor maneira de obter diversidade melódica, neste sentido, é através de saltos que são alcançados e/ou deixados por movimento contrário aos graus conjuntos. Infelizmente, não foi possível realizar esse procedimento, no terceiro compasso da nossa harmonização, pois o salto ascendente (si-ré) é alcançado a partir de um movimento conjunto
a três ou mais vozes, o intervalo de 4ªJ somente é considerado dissonante quando ocorre com relação ao baixo, pois produz um acorde em segunda inversão, tipo de acorde que foi considerado dissonante até meados do século XIX. 21 O acorde de passagem é aquele em que três vozes são conduzidas por graus conjuntos e a voz restante se mantém estática, mantendo a nota comum entre os acordes. Assim, no encadeamento G-D/A-G/B, tem-se o acorde de D/A como um acorde de passagem entre duas formações do acorde de tônica, que se apresenta em estado fundamental e, posteriormente, em primeira inversão. 22 Movimento retrógrado ou retrogradação ocorre quando um segmento melódico é executado de trás para frente, ou seja, da última à primeira nota.
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ascendente (lá-si). Esse salto (si-ré), porém, é deixado por um grau conjunto na direção oposta (ré-dó), o que é uma boa compensação. Entrementes, na segunda frase do baixo de nossa harmonização [cf. ex. nº 1-11], ocorre um movimento de baixo perfeito: após o movimento de graus conjuntos ascendentes (mi-fá#-sol), realiza-se um salto descendente (sol-dó) que resolve em outro grau conjunto ascendente (dó-ré) e se dirige a um salto descendente (ré-ré), resolvendo ascendentemente (ré-sol), no acorde final [cf. ex. nº 1-11].
Exemplo nº 1-11
Este é o exemplo de uma linha de baixo bastante comum na música coral do século XVIII, especialmente nos dois últimos compassos, com a cadência sendo preparada pelo salto descendente de oitava sobre a nota dominante. Voltando ao exame do baixo da primeira frase, falta ainda verificarmos os dois últimos encadeamentos, presentes na segunda metade do terceiro compasso e no quarto compasso do exemplo nº 1-8. Uma maneira de analisar este processo é interpretá-lo como um movimento retrógrado do início da frase, transposto à dominante. Nos primeiros compassos, o soprano realiza um movimento ascendente por graus conjuntos, percorrendo uma distância de terça, desde a tônica (sol-lá-si); o mesmo soprano realiza um movimento que parte da terça da dominante em direção à própria dominante, por graus conjuntos descendentes (fá#-mi-ré). O exemplo nº 1-12 demonstra o processo de retrogradação e transposição.
Exemplo nº 1-12
Como o baixo realiza o mesmo processo, em ambos os segmentos 23, obtém-se um movimento similar ao do início da peça, realizado por movimento retrógrado. O exemplo nº 1-13 demonstra este processo, em que se inverte também a posição dos intervalos, pois a frase inicia com uma consonância perfeita que se dirige a uma consonância imperfeita e finaliza em uma consonância perfeita obtida a partir de uma consonância imperfeita. Com isso, obtém-se homogeneidade entre os processos presentes no início e no final da frase.
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Como o processo realizado no baixo é uma bordadura , pode ser interpretado como sendo somente uma transposição à quinta superior, porém, como o que está sendo analisado é a relação entre o soprano e o baixo, o resultado é uma retrogradação transposta.
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Exemplo nº 1-13
Desta maneira, têm-se três processos básicos de condução de vozes, realizados entre baixo e soprano, nessa primeira frase, cada um deles percorrendo três acordes: o primeiro é formado pelas três primeiras notas [ex. nº 1-14(a)], o segundo é o emprego do acorde de passagem [ex. nº 1-14(b)] e o terceiro é o retrógrado do primeiro [ex. nº 1-14(c)]. Este último é preparado pelo único salto melódico [ex. nº 1-14(d)] existente na primeira frase. No exemplo abaixo, estão identificados os três processos e o salto melódico que separa o segundo processo do terceiro.
Exemplo nº 1-14
A segunda frase inicia com um movimento de três terças paralelas em movimento ascendente, o que é um movimento unidirecional entre soprano e baixo e vai exigir algum movimento contrário quando formos completar as vozes de contralto e tenor. Para compensar esse movimento unidirecional entre soprano e baixo, o passo seguinte é um salto de 5ªJ descendente (sol-dó), no baixo, enquanto o soprano mantém o movimento ascendente por graus conjuntos (si-dó); note-se que do ponto de vista da relação vertical entre as vozes, também há um processo de compensação, pois uma seqüência de intervalos imperfeitos (terças) é seguida por uma consonância perfeita (8ªJ). Com isso, se alcança uma boa independência entre as vozes, como demonstra o exemplo abaixo.
Exemplo nº 1-15
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O restante da frase constitui-se de um movimento cadencial típico do Período Tonal, realizado pela seqüência harmônica I 46 –V–I. Esse acorde de I grau em segunda inversão é entendido, do ponto de vista funcional, como um acorde de quarta e sexta apojatura com sentido cadencial. Assim, os intervalos de quarta e sexta são interpretados como dupla apojatura que prepara um acorde de V grau em estado fundamental, não sendo considerados, na Harmonia Funcional, como parte de um acorde de tônica em segunda inversão, mas como parte da função de dominante. Os dois tipos de movimento melódico abaixo são comumente harmonizados com o acorde apojatura cadencial (note-se que as cifras da análise cordal, gradual e funcional diferem, neste caso):
Exemplo nº 1-16
Abaixo, está a análise completa da escolha preliminar dos acordes e suas inversões, com a linha do baixo escrita, para a harmonização da melodia coral Freu dich sehr :
Exemplo nº 1-17
Agora, falta completar a harmonização com as vozes de contralto e tenor.
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2. COMPLETAMENTO DA PRIMEIRA FRASE Após a escolha da seqüência de acordes, conforme foi visto na primeira parte deste estudo, deve-se completar a harmonização, preenchendo a textura a quatro vozes. Para isso, é necessário pôr em prática as técnicas de condução de vozes 24. Muitas vezes, os problemas de movimento harmônico podem ser solucionados através de uma condução de vozes bem realizada. Em outras palavras: em muitos casos, uma seqüência harmônica deficiente pode ser compensada através de um bom contraponto. Da mesma forma que procedemos para a escolha de acordes, vamos realizar o processo de condução das vozes intermediárias, passo a passo. Em primeiro lugar, é importante ressaltar que a linha do baixo, no exemplo nº 1-17, é apenas um primeiro esboço, pois, por razões de contraponto, pode haver a necessidade de realizar alguma modificação no baixo escrito inicialmente. O harmonizador deve estar aberto a realizar alguma mudança naquilo que já considera resolvido, se isso proporcionar uma harmonização mais equilibrada ou se for útil para solucionar possíveis dificuldades na condução de vozes. Com base nas notas que estão dispostas no soprano (sol) e no baixo (sol), são possíveis as seguintes opções de preenchimento do primeiro acorde:
Exemplo nº 2-1
Vamos analisar cada uma dessas opções para verificar suas propriedades. Podemos começar pelas opções em que há erros de disposição das vozes, segundo as técnicas de harmonização do Período Tonal. A possibilidade presente no exemplo nº 2-1(c) apresenta um problema de distribuição das notas, pois ocorre um intervalo de 11ª entre o tenor e o contralto – note-se que, para uma tríade soar equilibrada, é necessário dispor as vozes superiores (soprano, contralto e tenor) de modo que não haja intervalo maior que oitava entre elas; o baixo é a única voz que pode estar a uma distância maior que oitava com relação ao tenor. Outra opção que apresenta problema de disposição das notas é aquela do ex. nº 2-1(j), pois há cruzamento entre as vozes de tenor e contralto (o cruzamento de vozes25 24
Para completar a escolha dos acordes, no sentido de definir as suas inversões, foi preciso adentrar em critérios relativos à condução de vozes para definir as notas do baixo – esses mesmos critérios serão aplicados para a composição das vozes de contralto e tenor. 25 Cruzamento de vozes ocorre quando uma voz mais grave se movimenta em um registro mais agudo do que uma voz mais aguda (por ex.: se o tenor canta uma nota ré 3 e, no mesmo
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também produz um problema de contraponto, quando se está trabalhando com formações vocais ou instrumentais que possuem o mesmo timbre, pois o ouvinte passa a perceber uma voz como se fosse a outra). As opções (b), (c), (e), (k) e (l), do exemplo nº 2-1, apresentam outro problema, que é a formação de acorde vazio26 (essa formação de um acorde sem a terça para iniciar uma peça é desaconselhada porque não esclarece logo de início qual é o modo em que se encontra a música, pois tanto poderia ser Sol Maior, se a terça fosse a nota si, como Sol Menor se a terça fosse sib). Por isso, os acordes vazios (sem a terça) foram evitados pelos músicos do Período Tonal e é ainda hoje considerado como um problema quando se deseja esclarecer o modo de determinado acorde. A solução do ex. nº 2-1(g), em que há dobramento27 da terça e supressão28 da quinta, não pode ser considerada errada, porém, produz desequilíbrio na sonoridade do acorde por duas razões: em primeiro lugar, o acorde está disposto como se fossem apenas três vozes, devido ao dobramento da nota si em uníssono, no tenor e no contralto; além disso, metade dos cantores entoará essa nota, desequilibrando a sonoridade ao reforçar o registro médio, sendo que o característico, na música tonal, é a polarização das vozes externas (soprano e baixo). Outras duas soluções também efetuam a supressão da quinta e o dobramento da terça, porém são casos mais comuns na música do Período Tonal – são as opções do exemplo nº 2-1(d) e 2-1(i). Esta última possibilidade ainda mantém um desequilíbrio ao dobrar a nota sol em uníssono, no contralto e no soprano. Isso não é um problema sério, pois a nota dobrada é a própria fundamental do acorde, isto é, aquela que deve ser enfatizada; outra razão que faz possível esta opção é o fato de que o dobramento em uníssono ocorre no registro superior, que é normalmente enfatizado em primeiro plano. De qualquer forma, apesar de ser possível, a solução (i) não é totalmente equilibrada e, por isso, não será a escolhida para iniciar a nossa harmonização da melodia coral Freu dich sehr . A opção do ex. nº 2-1(d) é uma solução bastante comum, na música dos séculos XVI a XIX, pois a triplicação29 da fundamental ocorre de forma bastante equilibrada, em três oitavas distintas. No entanto, esse tipo de distribuição das notas do acorde de tônica é mais comum nas cadências do que nos inícios de frase, pois normalmente se procura iniciar as frases (especialmente a primeira frase da música) com o acorde de tônica completo. Outra possibilidade bastante incomum na música coral, mas que na música instrumental aparece com relativa freqüência, é o dobramento da momento, o contralto canta um si 2, estas vozes estão cruzando). O cruzamento de vozes prejudica a noção de independência entre as partes e dificulta a percepção da disposição das vozes na textura geral. 26 Acorde vazio é um termo que se utiliza para designar as tríades em que a terça foi suprimida, isto é, em que há somente a fundamental e a quinta. Já o século XVI, se considerava que esse tipo de acorde possuía sonoridade ‘gótica’, isto é, ‘bárbara’ ou ‘desajeitada’. A rejeição ao acorde vazio permaneceu ao longo do Período Tonal, por lembrar a música antiga ou oriental. 27 Dobramento de uma nota de acorde ocorre quando uma mesma nota é executada por mais de uma voz. 28 Supressão ocorre quando determinada nota de um acorde não está presente no conjunto das quatro vozes. 29 Triplicação ocorre quando uma das notas de um acorde é executada por três vozes, simultaneamente. Note-se que, na textura a quatro vozes, sempre que há triplicação de uma das notas, outra nota será necessariamente suprimida.
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fundamental do acorde (nota sol) em todas as vozes, como ocorre na opção do ex. nº 2-1(f). Isso pode ser bastante interessante quando se deseja enfatizar determinada melodia, no decorrer de uma peça; porém, como estamos exercitando a técnica modelar de construção harmônica, essa não seria a melhor escolha para iniciarmos a harmonização. Restam ainda as opções (a) e (h) do ex. nº 2-1, que são as duas soluções mais adequadas para iniciarmos a harmonização. A escolha por uma ou outra depende de vários fatores, como a intenção expressiva, os métodos de representação do texto (em se tratando de música vocal), ou simplesmente a sonoridade pretendida. Vamos analisar as características de cada uma dessas disposições das notas do acorde, para determinarmos com qual delas iremos começar nossa harmonização. As vozes de tenor e contralto da solução presente no ex. nº 2-1(a) apresentam-se em um registro mais grave do que a distribuição das notas da opção 2-1(h). Por isso, seria mais adequado iniciar nossa harmonização com a solução (a) em peças com andamento lento, com caráter solene, dramático ou melancólico; já em peças com andamento vivo, com caráter delicado, agitado ou alegre, com texto animado ou jocoso, seria mais próprio iniciar com a solução (h). (Essas escolhas, naturalmente, dependeriam de diversos outros fatores, além dos mencionados aqui). Também seria valioso realizarmos a análise dos dois acordes pelo prisma de suas propriedades acústicas, com base na série harmônica30 da nota fundamental sol.
Exemplo nº 2-2
A série harmônica é o critério mais importante para o entendimento das propriedades acústicas de qualquer relação intervalar; a forma como os intervalos são distribuídos e como se inter-relacionam ao longo da série harmônica pode oferecer valiosas contribuições para a formulação de critérios, processos e princípios de organização da harmonia com base nas relações naturais existentes entre os sons. Isso, porém, também não pode ser tomado como princípio único para o encadeamento de acordes ou para a condução de vozes, pois as escolhas dos músicos podem ser feitas a partir de seus interesses individuais, sua formação cultural, sua posição com relação aos problemas históricos, sociais ou geográficos, entre outras tantas possibilidades. De qualquer forma, porém, a série harmônica é um ponto de partida consistente. O primeiro aspecto importante a ser percebido na série harmônica é o fato de que os harmônicos mais graves (que se encontram à esquerda, no exemplo 2-2) estão dispostos a distâncias maiores, enquanto os harmônicos mais agudos se dispõem a intervalos mais curtos. Por exemplo, o primeiro som 30
A Série Harmônica é um conjunto de sons que aparecem simultaneamente quando se escuta qualquer nota. Chama-se som fundamental à nota mais grave e mais proeminente da série harmônica; os outros sons são chamados de parciais ou harmônicos superiores.
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parcial (harmônico nº 2) está posicionado à oitava superior da nota fundamental; o segundo som parcial (harmônico nº 3) se encontra à distância de 5ªJ do anterior; o harmônico nº 4 se encontra à 4ªJ superior do harmônico nº 3; os harmônicos de nº 4 a 7 se encontram à distância de terça, um do outro; a partir do harmônico nº 7 aparece uma seqüência de tons inteiros e os últimos quatro harmônicos se encontram à distância de semitom. A verificação dessa constância, na série harmônica, tem levado muitos músicos a preferirem (consciente ou inconscientemente) dispor as notas dos acordes de forma a reproduzir esse princípio, isto é, em geral as notas mais graves são dispostas a distâncias maiores, enquanto as notas mais agudas (presentes nas vozes superiores) são posicionadas mais próximas, umas das outras. Esse procedimento encontra-se, explícita ou implicitamente, na música de várias culturas, visto que se trata de um princípio natural, existente na série harmônica de qualquer nota cantada ou tocada 31. Ao analisarmos os acordes presentes nos exemplos nº 2-1(a) e (h), percebe-se que a disposição das notas deste último estão mais de acordo com a distribuição dos sons parciais da série harmônica, visto que há uma distância maior entre o baixo e o tenor, que se encontram em posição aberta32 , enquanto que as notas de tenor, contralto e soprano estão dispostas em posição fechada33. Já, no acorde presente em (a), as relações se invertem, pois as notas de baixo e tenor se encontram à distância de 5ªJ, intervalo com extensão menor do que os intervalos de sexta que estão distribuídos entre as notas presentes nas vozes de tenor, contralto e soprano. Entretanto, do ponto de vista da distribuição dos intervalos, o acorde do ex. nº 2-1(a) se encontra mais equilibrado, pois os intervalos são, entre baixo e tenor: 5ªJ (7 semitons); entre tenor e contralto: 6ªM (9 semitons) e entre contralto e soprano: 6ªm (8 semitons). Os intervalos do acorde presente no ex. nº 2-1(h) estão distribuídos de forma a distanciar o baixo das outras vozes (o que gera maior desequilíbrio na distribuição dos intervalos) – entre baixo e tenor: 10ªM (16 semitons); entre tenor e contralto: 3ªm (3 semitons) e entre contralto e soprano: 4ªJ (5 semitons). Com as considerações apresentadas nos últimos parágrafos, percebe-se que a escolha por uma outra distribuição de notas do acorde de G – presentes no ex. nº 2-1(a) e no ex. nº 2-1(h) – depende mais do interesse por uma ou outra sonoridade do que de razões propriamente acústicas, pois ambos os acordes estão equilibrados, dependendo da abordagem: se tomarmos a série harmônica como critério para o equilíbrio do acorde, o acorde do ex. nº 2-1(h) seria mais adequado; se o critério for a distribuição dos intervalos, o acorde mais apropriado seria aquele do ex. nº 2-1(a). Como o nosso interesse, para fins de exercício, está em facilitar a condução de vozes, será preferível iniciarmos com o acorde apresentado no ex. nº 2-1(h). Na opção do ex. nº 2-1(a), as vozes de tenor e contralto são 31
Há exceções a esse princípio acústico, dependendo da fonte sonora, isto é, a voz ou o instrumento que produz o som. Por exemplo, no clarinete, os harmônicos ímpares são mais proeminentes do que os harmônicos pares, o que produz outras relações harmônicas para a definição da sonoridade dos acordes e para as inter-relações entre diferentes acordes. 32 Um acorde se encontra em posição aberta quando suas notas estão dispostas de maneira que seria possível introduzir outras notas do mesmo acorde entre as notas que se encontram em determinado ponto da música. 33 Posição fechada (ou cerrada) é aquela em que não é possível acrescentar nenhuma nota do acorde entre as notas que estão dispostas na textura de determinado ponto musical.
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apresentadas em seu registro extremo grave, o que não permitiria conduzir essas vozes por movimento descendente, se isso fosse necessário. Esse é outro problema que pode ser levado em consideração, pois quando as notas de um acorde estão dispostas tendendo para o registro grave ou agudo de uma ou mais vozes, pode haver dificuldade para a realização do contraponto. Por isso, um procedimento útil seria iniciar as frases no registro médio de todas as vozes, para que se tenha maior liberdade na condução do contraponto. Após a escolha da distribuição das notas do primeiro acorde, seguiremos para a condução de vozes do primeiro para o segundo acorde. Como o primeiro acorde e as vozes exteriores do segundo já estão definidos, devemos completar as vozes intermediárias (contralto e tenor) deste. O que já está feito aparece no ex. nº 2-3, abaixo:
Exemplo nº 2-3
Como se trata do acorde de V grau, as notas que estão presentes no baixo (fá#) e no soprano (lá) são, respectivamente, a terça e a quinta do acorde. Por isso, para que esse acorde fique completo, falta acrescentar sua fundamental (ré). A maneira mais simples de realizar a condução de vozes é procurar se há notas comuns entre os acordes que se sucedem. Neste caso, a nota comum é a nota ré, pois é a quinta do acorde de G (sol/si/ré) e a fundamental do acorde de D (ré/fá#/lá). Quando há nota comum entre acordes, é preferível mantê-la na mesma voz. Por esta razão, o mais indicado, no exemplo acima, seria manter a nota ré no contralto (costuma-se colocar ligaduras nas notas comuns, para identificá-las visualmente na escrita a quatro vozes).
Exemplo nº 2-4
Com isso, obtém-se uma condução de vozes bastante equilibrada, pois ocorrem os tipos mais eficientes de relação entre as vozes, no sentido da independência das partes: movimento contrário entre baixo e soprano e movimento oblíquo entre contralto e as outras vozes. Assim, pode-se tomar a identificação de notas comuns e sua permanência nas mesmas vozes como procedimento técnico básico de encadeamento harmônico. Agora, falta apenas definir a voz de tenor. Partindo-se do princípio de dobramento da fundamental do acorde, a nota dobrada seria ré; poderia ser
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ré3, posicionado à terça menor superior da nota si, ou ré 2, que está à sexta maior inferior da mesma nota. Se tomarmos o princípio do caminho mais curto, a escolha recairia sobre a nota ré 3, pois seria o menor intervalo entre si e ré (terça menor). Com isso, a condução de vozes ficaria como segue no ex. nº 25:
Exemplo nº 2-5
Outra possibilidade, porém, seria dobrar a quinta do acorde. Com o dobramento da quinta do acorde, a condução de vozes seria mais eficaz, visto que todas as vozes se movimentam por graus conjuntos e as duas vozes que dobram o lá (soprano e tenor) são conduzidas por movimento contrário (ao passo que há uma quinta direta entre estas vozes, no ex. nº 2-5). A escolha que faremos para a condução de vozes do primeiro ao segundo acorde será esta34:
Exemplo nº 2-6
Há, ainda outras possibilidades que podem ser consideradas, porém todas apresentam problemas de condução de vozes [cf. ex. nº 2-7].
Exemplo nº 2-7
Os encadeamentos apresentados nos exemplos 2-7(a) e 2-7(b) contêm dobramento de sensível . Note-se que a terça do acorde de dominante é a sensível da tonalidade e o seu dobramento tem como característica desestabilizar a sonoridade do acorde, pois a sensível é a nota melódica mais 34
A escolha da nota ré, no tenor, também seria perfeitamente factível.
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proeminente, tanto na escala maior quanto na escala menor. Por isso, na música tonal, é raro o dobramento de sensível. Nos corais de J. S. Bach, por exemplo, a sensível somente é dobrada nos trechos em que o acorde de V grau não resolve na tônica. O encadeamento presente no ex. nº 2-7(c) também apresenta um problema de condução de vozes, porque provoca um uníssono oculto entre contralto e tenor, sendo que a voz superior (contralto) realiza um salto descendente ao mesmo tempo em que a voz inferior (tenor) se movimenta por graus conjuntos (o adequado para uma condução de vozes aceitável, em que o movimento de quinta ou oitava direta se torna menos perceptível, seria o contrário: a voz superior se movimentar por graus conjuntos e a voz inferior saltar). No encadeamento do acorde de V grau para o I grau seguinte, há um moto obligato (movimento obrigatório) de resolução da nota atrativa, que é a condução da sensível, presente no acorde de dominante, para a fundamental do acorde de tônica. Assim, o baixo (que já foi resolvido anteriormente, em nossa harmonização) deve ser conduzido da maneira como fizemos: sensíveltônica. O segundo passo, consiste em verificar a ocorrência de nota comum, que, neste caso, é novamente a nota ré, que será mantida na voz de contralto. O melhor passo para a voz de tenor é realizar movimento contrário com relação às vozes externas (soprano e baixo), para compensar o movimento paralelo existente entre estas vozes. Com isso, tem-se o dobramento da fundamental do acorde de G (nota: sol), nas vozes de baixo e tenor [cf. ex. nº 2-8].
Exemplo nº 2-8
Outra possibilidade correta seria movimentar o tenor descendentemente para a nota ré 2:
Exemplo nº 2-9
Apesar de correta, a solução do ex. nº 2-9 não é tão eficaz quanto a apresentada no ex. nº 2-8, por duas razões: 1. o movimento melódico de 5ªJ descendente (lá-ré, do ex. nº 2-9) é mais amplo do que o graus conjuntos (lásol, do ex. nº 2-8), o que contraria o princípio de conduzir as vozes pelo caminho mais curto; 2. a voz de tenor se movimenta para seu registro extremo grave, o que pode provocar problemas para a sua continuação. Além disso, o
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acorde não fica tão equilibrado acusticamente quanto aquele do exemplo 2-8, pois o intervalo mais amplo está entre tenor e contralto, e não entre as duas vozes inferiores (baixo e tenor), como seria o mais adequado de acordo com o princípio deduzido da análise da série harmônica. De qualquer forma, esta última resolução está corretamente realizada e a escolha por uma ou outra dessas versões pode ser entendida apenas como o resultado de certa intencionalidade ou gosto pessoal. Schoenberg, em seu Tratado de Harmonia, por exemplo, desaconselha o princípio do ‘caminho mais curto’ por considerá-lo como um critério sem justificativa de um ponto de vista estritamente musical. De qualquer forma, sabe-se que esse preceito surgiu com o sentido de facilitar a execução do canto, pois se sabe que cantar linhas melódicas em graus conjuntos é mais fácil do que entoar uma melodia repleta de saltos. Qualquer outra solução, na voz de tenor, incorreria em erro de condução de vozes. Na solução apresentada no ex. nº 2-10(a), abaixo, ocorrem oitavas paralelas entre as vozes de tenor e soprano; na solução do ex. nº 2-10(b), há quintas ocultas35 entre baixo e tenor.
Exemplo nº 2-10
No encadeamento para o tempo seguinte (que se encontra na segunda metade do segundo compasso), a quinta do acorde de D está dobrada nas vozes de baixo e soprano, o que significa que devemos completar as vozes intermediárias (contralto e tenor) com as duas notas que faltam. A melhor solução, na voz de contralto, é manter a nota comum (ré). Com isso, deve-se completar o acorde com a terça (nota: fá#; sensível), na voz de tenor, o que é bastante fácil porque é o caminho mais curto a partir do sol do acorde anterior. Assim, tem-se a solução abaixo, ex. 2-11, como a solução mais adequada, do ponto de vista técnico:
Exemplo nº 2-11
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Chamaremos de ‘quintas ocultas’ e ‘oitavas ocultas’ aquelas quintas ou oitavas diretas em que a voz superior se movimenta por salto, pois o salto na voz superior reforça a percepção das quintas e oitavas e se torna indesejável para a realização de uma harmonização eufônica.
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Entretanto, pode-se considerar que a voz de contralto fica muito empobrecida, por permanecer melodicamente estática [cf. contralto no ex. 211]. Se a intenção for produzir algum movimento na voz de contralto, podese optar pela solução seguinte [ex. nº 2-12], que, apesar de não seguir o critério do caminho mais curto, também está correta.
Exemplo nº 2-12
Para manter nosso exercício seguindo os preceitos mais rigorosos da harmonização, preferimos manter a voz de contralto estática (o que não é uma opção ‘artística’, mas que obedece a critérios técnicos e didáticos) e permanecer com a nota comum. Nos dois encadeamentos seguintes, a nota ré ainda pode permanecer como nota comum entre os acordes:
Exemplo nº 2-13
Com isso, falta apenas preencher a voz de tenor para completarmos a harmonização do terceiro compasso. Outra razão que define a escolha do princípio do ‘caminho mais curto’ é o fato de que manter as notas comuns durante o maior tempo possível facilita a realização da condução de vozes (novamente, é importante salientar que esse é um critério apenas didático, para facilitar o trabalho do estudante que ainda não tem domínio técnico na harmonização a quatro vozes – não há nenhuma razão musical para decidirmos por um ou outro preceito). Uma boa solução seria conduzir a voz de tenor por movimento contrário com relação ao soprano, com as notas fá#-sollá.
Exemplo nº 2-14
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Com isso, se produz uma espécie de contraponto invertido36 , pois o movimento contrário que se realiza entre soprano e tenor, nos três primeiros acordes, é efetuado entre baixo e soprano, a partir do segundo compasso. O exemplo nº 2-15 demonstra como a seqüência de notas sol-lá-si é apresentada no soprano e, posteriormente é imitada no baixo; enquanto isso, o retrógrado dessa seqüência (notas: si-lá-sol) é apresentado no tenor e depois imitado no soprano. A nota si, presente no soprano, no primeiro tempo do segundo compasso, serve como elisão37 entre as duas apresentações, pois é, simultaneamente, o final do primeiro grupo melódico e o início do grupo seguinte. O resultado assemelha-se ao contraponto invertido porque a linha melódica superior (sol-lá-si) é repetida na parte inferior, ao mesmo tempo em que a linha melódica inferior (si-lá-sol) se repete na parte superior.
Exemplo nº 2-15
Ocorre, também, neste trecho, um bicínio38 por movimento contrário, que se desloca entre as vozes: inicialmente ocorre entre soprano e tenor [cf. ex. 216(a)], depois passa para soprano e baixo [cf. ex. 2-16(b)] e volta para soprano e tenor [cf. ex. 2-16(c)], no terceiro compasso. Nesta última exposição, o bicínio é transposto à segunda inferior (notas: fá#, sol e lá).
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Contraponto Invertido (ou Contraponto Duplo) é um tipo de contraponto em que as vozes mudam de posição, ou seja, a voz superior se torna mais grave e a voz inferior, mais aguda. Quando a mudança da posição das vozes ocorre com base na mudança de oitava, chama-se ‘contraponto invertido à oitava’. Qualquer intervalo pode servir de base, produzindo ‘contraponto invertido à quinta’, ‘contraponto invertido à quarta’, ‘contraponto invertido à sexta’, etc. 37 Entende-se por elisão o emprego de um elemento (uma nota, um acorde, etc.) com dupla função, isto é, o mesmo elemento é utilizado para finalizar um segmento e para iniciar o segmento seguinte. O termo vem da fonética, em que significa a eliminação de uma vogal átona, no final de uma palavra, que se liga ao início do vocábulo seguinte, como, por exemplo, ocorre em: minh’alma [minha alma], copo d’água [de água], dele [de ele], daqui [de aqui], etc. 38 Bicínio (latim: bicinium) é a combinação de duas vozes que são utilizadas como um par contrapontístico, isto é, cada uma das partes do contraponto é formada não por uma, mas por duas vozes, que são geralmente imitadas por outras duas. A técnica do bicínio foi bastante aplicada ao longo do século XVI. O termo também era usado pelos luteranos para indicar composições com apenas duas vozes.
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Exemplo nº 2-16
Para voltarmos ao estudo da condução de vozes, podemos chamar a atenção de que, na segunda metade do terceiro compasso, ocorre uma quinta direta entre baixo e tenor:
Exemplo nº 2-17
Essa quinta direta não apresenta problema porque a voz superior se movimenta por graus conjuntos. O problema irá aparecer na condução para o próximo acorde, pois surgirá um impasse no encadeamento do acorde de V grau para o IV grau. Essa dificuldade é comum quando se encadeiam dois acordes que não possuem nota comum 39. Para manter o acorde de C completo, em qualquer solução sem cruzamento de vozes, produzem-se oitavas paralelas [cf. solução do ex. nº 2-18(a)], quintas paralelas [soluções dos ex. nº 2-18(a) e (b)] ou uníssono oculto [solução do ex. nº 2-18 (c)].
Exemplo nº 2-18
Assim, a única solução correta possível seria obtida com a supressão da quinta do acorde, dobramento da fundamental em oitava, entre baixo e tenor, e dobramento da terça em uníssono, entre contralto e soprano, conforme aparece no exemplo nº 2-19.
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Os acordes que não possuem notas comuns são aqueles cujas fundamentais se encontram à distância de segunda (maior ou menor) entre si. No encadeamento de acordes sem notas comuns, a condução de vozes se torna mais difícil.
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Exemplo nº 2-19
Esta solução, apesar de correta, produz outra dificuldade na condução de vozes para a cadência à dominante que vem a seguir. Como a voz de soprano se movimenta descendentemente (notas: mi-ré), o uníssono com o contralto gera um problema de contraponto, pois haverá um tipo de cruzamento de vozes, em que a voz inferior aparece com uma nota mais aguda do que a nota quer aparece na voz superior, em um momento imediatamente posterior. Neste caso [cf. ex. nº 2-20], a voz de contralto, na primeira metade do compasso (nota: mi), será necessariamente mais aguda do que a voz de soprano (nota: ré) presente na segunda metade do mesmo compasso 40.
Exemplo nº 2-20
De qualquer forma, a solução do ex. nº 2-20 é possível, visto que, apesar de considerada como sendo incorreta em alguns tratados, esse procedimento foi empregado com relativa freqüência ao longo do Período Tonal, inclusive nos corais de J. S. Bach. O problema intransponível aparece na condução da voz de tenor, em que deve ser completado o acorde de dominante cadencial com a sensível da tonalidade, isto é, a terça do acorde de D (nota: fá#). Para isso, a voz de tenor deverá realizar, necessariamente, um salto melódico de trítono (dó-fá#), que é considerado o intervalo de mais difícil entonação.
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Note-se que não há outra solução possível para o encadeamento do contralto, neste ponto: dobrar a nota ré do soprano, em uníssono, implicaria em uníssono paralelo, o que é incorreto quando se pretende produzir independência das vozes; conduzir o mi do contralto para o fá# superior geraria cruzamento de vozes que prejudicaria a percepção da linha melódica do soprano, pois a nota fá# apareceria como sendo a mais aguda; também não é possível realizar o salto de sétima do mi para o fá# grave, pois seria um movimento melódico difícil de ser entoado.
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Exemplo nº 2-21
Como não é possível apresentar a terça do acorde de V grau na voz de contralto nem na voz de tenor, chegamos a um impasse em nossa harmonização. Esta é uma situação bastante comum, pois somente é possível perceber que haverá um problema intransponível de condução de vozes quando ele se aproxima. Por essa razão, é freqüente que se tenha que retomar a harmonização de algum ponto anterior para podermos resolver um problema que se mostra insolúvel, isto é, tem-se que modificar algum trecho anterior da condução de vozes para chegarmos a um resultado satisfatório. Para isso, o melhor seria revisar a condução de vozes de trás para frente. O primeiro passo é definirmos como seria a melhor disposição das notas no penúltimo acorde, para uma boa preparação da cadência. Note-se que a única colocação possível das notas do acorde cadencial de V grau completo, que ficará em posição cerrada, é a que se encontra no exemplo nº 2-21. Assim, a melhor condução de vozes, no encadeamento IV–V é esta, apresentada no ex. nº 2-22:
Exemplo nº 2-22
Note-se que, no exemplo acima, os intervalos problemáticos (quinta e oitava, que podem gerar movimentos ocultos ou paralelos) se relacionam por movimento contrário (oitava, entre o baixo e o soprano; quinta entre o baixo e o contralto). O tenor conduz da quinta do acorde de C para a terça do acorde de D (sol-fá#), o que tem sido considerado como o melhor encadeamento que conduz à sensível, ou seja, movimento descendente de semitom. Por essas razões, essa é a condução de vozes ideal para conduzir à cadência. Porém, surge outro problema: chegar no acorde de C que prepara a cadência à dominante. Da maneira como vinha nossa harmonização, não é possível, pois se produzem quinta e oitava paralelas [cf. ex. nº 2-23].
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Exemplo nº 2-23
Reconhecido o problema, temos que ver como conduzir de um acorde para o outro, no caso anterior. A melhor forma de solucionar este problema é inverter o encadeamento: em vez de produzir movimentos paralelos entre as três vozes inferiores, deve-se buscar movimento contrário com relação ao baixo, já que ambos os paralelismos se dão com esta voz. Uma solução possível é a do ex. nº 2-24, em que a quinta (entre baixo e tenor) e a oitava (entre baixo e contralto) aparecem por movimento contrário:
Exemplo nº 2-24
Com isso, tem-se a sensível (terça da dominante; nota: fá#) dobrada, o que, neste caso, não se configura como um problema, pois o acorde de V grau conduz para o IV grau e não para o I grau41. Novamente, temos que conferir o encadeamento que conduz ao primeiro dos acordes do exemplo anterior, para verificar se há algum problema e resolvê-lo. O exemplo nº 2-25, abaixo, mostra o encadeamento do acorde anterior para o acorde atual, conforme o havíamos definido no ex. nº 2-24:
Exemplo nº 2-25
Percebe-se que há uma oitava paralela entre as vozes de soprano e tenor. Por isso, temos que fazer mais uma modificação em nossa condução de vozes previamente estabelecida. Neste caso, temos que modificar apenas o tenor, que, em vez de sol pode cantar a nota ré 2. Assim, os intervalos de oitava 41
Conforme já foi comentado, evita-se dobrar a sensível no acorde de dominante que conduz à tônica porque esta é uma nota atrativa, isto é, exige um movimento obrigatório , na linha melódica que conduz para a tônica. Assim, o dobramento da terça da dominante que resolve na tônica produz a tendência à realização de oitavas paralelas. No entanto, quando o acorde de V grau não se movimenta para a tônica, pode-se dobrar sua terça.
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(entre tenor e soprano) e de quinta (entre baixo e contralto) são conduzidos por movimento contrário (sendo que há um movimento de terça paralela entre baixo e tenor e de sexta direta entre contralto e soprano – o que soa bastante eufônico), conforme demonstra o exemplo nº 2-26:
Exemplo nº 2-26
O próximo passo seria verificar a condução para o primeiro dos acordes presentes no exemplo nº 2-26.
Exemplo nº 2-27
Conforme se pode perceber no exemplo nº 2-27, não há nenhum problema de condução de vozes, pois a única oitava presente no acorde, entre tenor e contralto, ocorre por movimento oblíquo. Como não há mais problemas a serem solucionados, a harmonização da primeira frase da melodia coral Freu dich sehr está completa. O exemplo nº 228, abaixo, pode ser considerado plenamente adequado, segundo os princípios de harmonização e condução de vozes do Sistema Tonal.
Exemplo nº 2-28
Com o que foi discutido acima, percebe-se em que sentido Schoenberg tem razão ao afirmar que nem sempre a melhor escolha para uma boa condução de vozes é o caminho mais curto. O processo de harmonização demonstra que, muitas vezes, a realização de alguns saltos melódicos pode ser a solução mais eficaz para obter uma harmonização com condução de vozes satisfatória. Note-se que, no ex. nº 2-28, entre a segunda metade do segundo compasso e a primeira metade do quarto compasso, há saltos melódicos nas vozes de tenor e contralto que não implicam em problemas de
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harmonização. Ao contrário, podem ser considerados como boas soluções melódicas (no âmbito de cada voz) e como uma boa solução contrapontística (no âmbito da relação entre as vozes). Pode-se considerar que estes saltos melódicos produzem diversidade na textura, por se apresentarem como um segmento contrastante no interior de uma frase que inicia e termina com predomínio de notas comuns e graus conjuntos. O próximo passo de nossa harmonização será completar a condução de vozes da segunda frase, acrescentando as vozes intermediárias.
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3. COMPLETAMENTO DA SEGUNDA FRASE Agora, podemos completar a harmonização da segunda frase, preenchendo as vozes de contralto e tenor. Inicialmente, algumas considerações sobre o encadeamento entre o acorde cadencial da primeira frase e o primeiro acorde da segunda frase. Geralmente, nas harmonizações realizadas pelos músicos do Período Tonal, com relação à condução de vozes de acordes que pertencem a frases diferentes, não se encontra o mesmo rigor que existe no interior de cada frase. Isso se explica pelo fato de que, após uma cadência, há uma breve suspensão do tempo musical e, por isso, a passagem entre o último acorde de uma frase e o primeiro da frase seguinte não é tão importante quanto as passagens de acordes no decorrer de cada frase. Assim, são possíveis movimentos melódicos incomuns, como saltos de sétima ou trítono, e até mesmo oitavas e quintas ocultas, em mudanças de frase. Por outro lado, oitavas e quintas paralelas devem ser evitadas em todas as situações, em harmonizações estritamente tonais. Assim, uma condução de vozes possível, na passagem da primeira à segunda frase da melodia coral Freu dich sehr , poderia ser a seguinte:
Exemplo nº 3-1
Note-se, no exemplo nº 3-1, acima, como, propositalmente, foram tomadas algumas liberdades com relação à escrita contrapontística mais rigorosa: entre baixo e contralto ocorre uma oitava oculta, isto é, um movimento direto em que a voz superior se movimenta por salto; o tenor realiza um salto melódico de trítono (fá#-dó); entre tenor e soprano há uma quinta oculta, em que a voz superior se movimenta por salto; todas as vozes se movimentam na mesma direção, sendo que as três vozes superiores saltam. Esses procedimentos devem ser evitados quando se trata de um encadeamento de acordes no interior de uma frase musical, mas podem ser empregados na passagem de uma frase a outra. Com a escolha do primeiro acorde completo, parte-se para a disposição das notas do segundo acorde, o qual já tem as vozes exteriores definidas [cf. ex. 3-2]:
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Exemplo nº 3-2
Se a nota mi do contralto, no ex. nº 3-2, for conduzida pelo caminho mais curto, tanto pode ir para fá# como para ré. A escolha correta recai sobre o movimento contrário com relação ao soprano e ao baixo, isto é, a nota ré, pois se escolhêssemos conduzir ascendentemente para fá#, produziríamos uma oitava paralela entre o baixo e o contralto. Com isso, resta escolhermos a nota do tenor, que poderia ser ré ou lá. A escolha sobre a nota ré preenche dois critérios da condução de vozes: é o caminho mais curto e resulta no dobramento da fundamental do acorde, porém produziria uma quinta paralela entre o tenor e o soprano, o que seria um erro de condução de vozes. Assim, a escolha correta seria a nota lá, no tenor, que se relaciona por movimento contrário com relação ao soprano e ao baixo. O exemplo nº 3-3 apresenta o resultado do encadeamento de vozes do primeiro ao segundo acorde da segunda frase.
Exemplo nº 3-3
Na seqüência, têm-se as notas sol (fundamental) e si (terça) do acorde de G, no soprano e no baixo, respectivamente. Para deixar o acorde com todas as notas (sol, si e ré), basta manter a nota comum (ré), na voz de contralto.
Exemplo nº 3-4
Para a condução do tenor há várias dificuldades, pois se esta voz se movimentar por grau conjunto ascendente, para a nota si, produzirá oitava paralela com o soprano [cf. ex. nº 3-5(a)]; se o tenor se dirigir descendentemente para a nota ré, irá cruzar com o baixo [cf. ex. nº 3-5(b)]; se o tenor saltar para o ré agudo, produzirá quinta oculta com o baixo [cf. ex. nº 3-
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5(c)]. Assim, a única possibilidade de condução da voz de tenor, neste trecho, é dobrar em uníssono com o baixo (nota: sol) [cf. ex. nº 3-5(d)].
Exemplo nº 3-5
Vamos avançar um pouco no encadeamento da voz de tenor e ver como a nota sol pode permanecer como nota comum ao longo de três acordes, que são: G-C-G/D. Por esta razão, pode-se adiantar e definir previamente a parte de tenor, neste trecho, conforme está demonstrado no ex. nº 3-6 (note-se que as vozes de soprano e baixo já estavam realizadas).
Exemplo nº 3-6
No exemplo nº 3-6, acima, falta completar a parte de contralto do segundo e terceiro acordes. O segundo, que é um acorde de C em estado fundamental, necessita da terça para soar com todas as suas notas. Por isso, é necessário que a nota mi seja colocada no contralto. Esta é a única solução adequada (note-se que se não fosse possível, por alguma razão, preencher o contralto com a nota mi, deveríamos revisar o que já foi feito, desde o início da frase, para evitar a presença de um acorde vazio). Como a presença da nota mi no contralto não incorre em nenhum erro, podemos deixá-la no contralto e passar para o acorde seguinte, que deve ter, necessariamente, a nota ré dobrada. Com isso, tem-se também o contralto completo até o penúltimo compasso, conforme demonstra o ex. nº 3-7.
Exemplo nº 3-7
Deve-se, neste ponto, entender como funciona o encadeamento do acorde cadencial de quarta e sexta apojatura (que é o terceiro acorde do
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exemplo nº 3-7). Esta formação tem as notas do acorde de tônica em segunda inversão (ré/sol/ré/si), porém aparece com função de dominante (pois não soa como um ponto de repouso) e exige continuação para resolver na tônica em estado fundamental. Por esta razão, interpreta-se este acorde como uma dominante à qual foram aplicadas duas apojaturas (a nota sol e a nota si). Ao analisar o exemplo nº 3-7, percebe-se que a nota ré está dobrada como fundamental do acorde de V grau. Entende-se que a nota si (que está no soprano, no exemplo acima) é uma dissonância no acorde de D (que tem as notas ré, fá# e lá) e deve resolver na nota lá (quinta do acorde de dominante) e que a nota sol é outra dissonância, que deve resolver na nota fá# (sensível; terça da dominante). O processo de condução de vozes é realizado da seguinte maneira: antes de qualquer coisa, conduz-se a voz que permanece com a nota comum, que, neste caso, é a voz de contralto [cf. ex. nº 3-8].
Exemplo nº 3-8
Para completar a voz de tenor, no exemplo nº 3-8, há apenas um movimento possível, pois no acorde de V grau que prepara a cadência, está faltando sua nota mais característica, que é a sensível da tonalidade. Por esta razão, a nota do tenor deverá ser, necessariamente, fá# [cf. ex. nº 3-9].
Exemplo nº 3-9
Com os procedimentos realizados acima, percebe-se aquilo que foi mencionado anteriormente: as notas sol e si são tratadas como dissonâncias que ocorrem no acorde de D. A nota ré (fundamental do acorde de V grau) é mantida como nota comum nas vozes onde aparece (baixo e contralto, neste caso), sendo que, no baixo, o movimento cadencial característico é o salto de oitava descendente. Os numerais arábicos, no ex. nº 3-9, indicam que a nota si é uma sexta apojatura que resolve na quinta do acorde de dominante (6–5), enquanto a nota sol é uma quarta suspensa que resolve na terça do mesmo acorde (4–3).
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Falta-nos, agora, realizar a resolução da dominante na tônica final. Com o baixo e o soprano predefinidos, o primeiro procedimento deve ser a resolução melódica da sensível na fundamental do acorde de tônica, ou seja, realizar o movimento fá#-sol, na voz de tenor.
Exemplo nº 3-10
Como o movimento sensível-tônica é obrigatório na cadência final, por se tratar da resolução de uma nota atrativa, o acorde cadencial ficará incompleto devido à triplicação da fundamental (note-se que a nota sol está presente no baixo, no tenor e no soprano). Com isso, não se pode manter o princípio da permanência da nota comum (nota ré) no contralto, pois a harmonização finalizaria com um acorde vazio (sem a terça). Assim, a nota ré do contralto deve saltar à terça menor inferior para a nota si (terça do acorde de tônica) para obter uma boa condução de vozes e uma cadência autêntica perfeita típica. Note-se, no ex. nº 3-11, como ocorre uma quinta direta entre baixo e soprano, na passagem do primeiro ao segundo acorde, e uma oitava direta entre baixo e tenor, na resolução do movimento V-I final (ambas são consideradas corretas, em textura a quatro vozes). O encadeamento apresentado no ex. nº 3-11 é um tipo de terminação muito comum nos corais de J. S. Bach.
Exemplo nº 3-11
Com isso, temos nossa melodia coral completamente harmonizada. O resultado da harmonização – com a análise cordal, a análise gradual e a análise funcional – está no exemplo nº 3-12. Note-se como a cifra gradual presente no penúltimo compasso difere daquela apresentada no ex. nº 3-9. Ambas as formas de cifrar são possíveis, porém significam interpretações diferentes: a cifra apresentada no ex. nº 3-9 sugere que se trata de um acorde de V grau com dupla apojatura (ou um acorde de quarta e sexta apojatura); a cifra presente no penúltimo compasso do exemplo 3-12 indica que se trata de um acorde de V grau que possui as notas do acorde de I grau em segunda inversão.
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Exemplo nº 3-12
Com a melodia coral Freu dich sehr harmonizada com base em um processo do tipo nota-contra-nota, o próximo passo será a aplicação de ornamentação melódica nas vozes inferiores, através do emprego de notas de passagem, bordaduras, suspensões e outros métodos de enriquecimento da textura.
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4. ORNAMENTAÇÃO DAS VOZES INFERIORES A harmonização que acabamos de realizar pode ser comparada a um contraponto de primeira espécie, pois é completamente homofônica. Essa textura do tipo nota-contra-nota ainda pode ser enriquecida com acréscimo de notas de passagem, bordaduras, suspensões e outras ornamentações melódicas nas vozes inferiores. Vamos proceder passo a passo, para o desenvolvimento das técnicas de ornamentação das vozes inferiores, a partir da harmonização que acabamos de realizar. Inicialmente, podem-se averiguar os pontos em que se encontram intervalos melódicos de terça, nas vozes de contralto, tenor e baixo. Sempre que há intervalos de terça, esses podem ser preenchidos com notas de passagem. A ornamentação mais usual ocorre na passagem de acordes cadenciais. Por exemplo, na cadência final, em nossa harmonização, há um movimento descendente ré-si, entre as duas últimas notas da voz de contralto. Esse salto melódico pode ser preenchido com a nota dó de passagem (indicada com a abreviatura ‘[np]’, no exemplo nº 4-1), conforme o exemplo abaixo.
Exemplo nº 4-1
O resultado desse procedimento, comumente chamado de sétima de passagem (note-se que a nota dó é a sétima do acorde de D), é muito comum nas cadências com textura a quatro ou mais vozes, desde a época do Renascimento. O ex. nº 4-2 demonstra este processo.
Exemplo nº 4-2
Com o passar do tempo, já na época de Claudio Monteverdi, no início do século XVII, essa sétima foi incorporada ao acorde cadencial de V grau, gerando a típica formação de sétima da dominante. Note-se que, no ex. nº 4-3, a nota dó já aparece como parte do contraponto nota-contra-nota, ou seja, a sétima é incorporada como ‘nota de acorde’, deixando de ser tratada apenas como ‘nota estranha á harmonia’.
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Exemplo nº 4-3
Na ornamentação melódica das vozes inferiores, tem-se que ter o cuidado de não produzir quintas ou oitavas paralelas. Estas ocorrem, no acréscimo de notas de passagem, sempre que se tem uma quinta ou oitava por movimento direto, quando a voz superior se movimenta por graus conjuntos e a voz inferior salta uma terça na mesma direção. A maneira mais eficaz de evitar essas quintas ou oitavas paralelas é não acrescentar notas de passagem quando há quintas ou oitavas diretas. No exemplo abaixo é demonstrado este problema. No encadeamento do exemplo nº 4-4(a), entre os acordes de Bm(b5)/D e Am, ocorre uma quinta direta corretamente elaborada, entre as vozes de tenor e contralto. Note-se que, no tenor, há um salto de terça ascendente, que poderia ser preenchido com uma nota de passagem, conforme demonstra o encadeamento do ex. nº 4-4(b). Essa nota de passagem, porém, produz um erro de condução de vozes, pois gera uma quinta paralela, que está destacada no ex. nº 4-4(c). Visto que a nota que conduz para o lá do tenor passa a ser o sol, que é uma quinta inferior com relação ao ré do contralto, se formará um movimento de quintas paralelas entre tenor e contralto (sol/ré-lá/mi).
Exemplo nº 4-4
Assim, tem-se que ter cuidado, no acréscimo de notas de passagem e outras ornamentações melódicas, para evitar que se produzam movimentos paralelos indesejáveis nas vozes inferiores. Voltemos à ornamentação da harmonização da melodia coral Freu dich sehr . Se acrescentarmos notas de passagem em todos os pontos possíveis, obteremos o seguinte resultado:
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Exemplo nº 4-5
Se considerarmos que o dobramento em terças entre baixo e tenor, presente no terceiro compasso, soa pesado e pretendemos obter uma sonoridade mais leve e transparente, podemos eliminar a nota de passagem de uma dessas duas vozes 42. Como a voz que geralmente apresenta mais saltos melódicos é a voz de baixo, poderíamos eliminar o salto de terça no baixo, neste compasso [cf. ex, nº 4-6, c. 3], o que ainda contribuiria para gerar contraste nesta voz, visto que todo o restante da frase está conduzido por graus conjuntos.
Exemplo nº 4-6
Outra possibilidade de ornamentação das vozes inferiores seria acrescentar bordaduras nos trechos em que há notas repetidas. Da mesma forma como foi comentado com relação às notas de passagem, deve-se tomar cuidado com relação à produção de oitavas e quintas paralelas ou ocultas quando se acrescentam bordaduras. Aqui, os cuidados devem ser redobrados, porque não ocorrem em apenas um tipo de condução de vozes, como acontece com relação ao acréscimo de notas de passagem, em que somente podem surgir oitavas ou quintas paralelas nos pontos em que já havia oitavas ou quintas diretas. Vamos proceder ao acréscimo de bordaduras em todos os pontos para discutir a possibilidade, ou não, de sua inclusão. No início da parte de contralto ocorrem cinco repetições da nota ré. Isto poderia ser ornamentado com alternância de bordaduras superiores e inferiores, ou vice-versa. Assim, poderíamos obter as duas ornamentações seguintes: a ornamentação existente no ex. nº 4-7(a) é uma seqüência de bordaduras superior-inferior; no ex. nº 47(b), tem-se a seqüência do tipo bordadura inferior-superior.
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Naturalmente, que se buscamos um caráter pesante, não há problema algum em deixar a condução de vozes como está no exemplo nº 4-5; neste caso, poderíamos, inclusive, acrescentar outros dobramentos desse tipo.
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Exemplo nº 4-7
Sa for aplicada a ornamentação do ex. nº 4-7(a) à voz de contralto da nossa harmonização, teremos:
Exemplo nº 4-8
A primeira bordadura (ré-mi-ré), no exemplo acima, está correta; a segunda bordadura (ré-dó-ré) produz uma quinta paralela (fá#-dó/sol-ré), entre baixo e contralto, que não é problemática, pois a primeira quinta é diminuta 43. De um ponto de vista acústico, porém, são dois intervalos com qualidades harmônicas completamente distintas, já que a quinta diminuta é o intervalo mais instável harmonicamente, que requer resolução em alguma nota que não compõe esse intervalo [cf. a resolução de notas atrativas], enquanto que a quinta justa é o intervalo mais estável entre duas notas diferentes e, por isso é completamente estático. Além disso, a relação entre os sons (fundamental e seus harmônicos) que formam o trítono (quinta diminuta) é extremamente complexa (proporção de 140/99) 44; enquanto que a quinta justa é o intervalo mais simples entre duas notas distintas (proporção de 3/2). Assim, percebe-se que um movimento entre uma quinta diminuta e uma quinta justa na mesma direção não pode ser considerado como uma quinta paralela, pois se trata de dois intervalos com qualidades intrínsecas bastante diferentes. A bordadura seguinte (ré-mi-ré), presente no início do segundo compasso do ex. nº 4-8, produz uma quinta paralela entre contralto e soprano (mi/si-ré/lá). Por essa razão, essa bordadura não pode ser empregada, pois seu uso incorreria em erro de condução de vozes. A bordadura seguinte (ré-dóré) está correta. Com isso, iniciando com uma bordadura ascendente, teríamos 43
É importante notar que alguns tratados de harmonia consideram incorreto esse tipo de quinta paralela quando aparece uma quinta diminuta antes de uma quinta justa (5ªd-5ªJ). Como este tipo de movimento é comum na música coral de J. S. Bach (que é tomado como o modelo para o estudo de harmonia em estilo coral), consideraremos correto o emprego de quintas paralelas quando uma das quintas for diminuta. 44 A proporção entre duas freqüências que se relacionam por quinta diminuta é de 140/99 (se o lá3 tem a freqüência de 440Hz, o mib 4 terá a freqüência de 622Hz), ao passo que os intervalos justos têm proporções mais simples: o intervalo de oitava justa tem a proporção de 2/1 (se lá3=440Hz, então lá4=880Hz), a quinta justa tem a proporção de 3/2 (se lá 3=440Hz, então mi4=660Hz) e a quarta justa tem a proporção de 4/3 (se lá 3=440Hz, então ré4=586Hz). Essas relações entre os sons demonstram o nível de estabilidade ou de tensão dos intervalos que os compõem. [Obs.: as freqüências não apresentam números decimais, isto é, estão anotados apenas os números inteiros que compõem as freqüências].
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o seguinte movimento melódico [cf. ex. nº 4-9], na parte de contralto, no início da harmonização:
Exemplo nº 4-9
Podemos, agora, experimentar a ornamentação da voz de contralto presente no exemplo nº 7(b), isto é, iniciando com a bordadura inferior (ré-doré). Assim, obteríamos:
Exemplo nº 4-10
Neste caso, a primeira bordadura (ré-dó-ré) já atinge uma quinta paralela (dó/sol-ré/lá) entre contralto e soprano devendo, por isso, ser evitada; a segunda bordadura (ré-mi-ré) também produz uma quinta paralela entre tenor e contralto (lá/mi-sol/ré); a primeira bordadura do segundo compasso (ré-dó-ré) atinge a quinta entre contralto e soprano por movimento contrário e, assim, pode ser mantida; a última bordadura (ré-mi-ré), do exemplo nº 4-10, produz uma oitava direta (fá#/ré-ré/ré), entre contralto e tenor, que pode ser mantida, visto que a voz superior se movimenta por graus conjuntos. Mantendo-se somente as bordaduras que não contêm erros, tem-se o que aparece no ex. nº 4-11, abaixo:
Exemplo nº 4-11
Para a versão definitiva de nossa harmonização ornamentada, tanto poderíamos escolher a versão presente no exemplo nº 9 quanto aquela do exemplo nº 11. Poder-se-ia, ainda, combinar ambas as versões, sendo que há mais de uma possibilidade de combinação entre as duas versões, conforme se apresenta no ex. nº 4-12.
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Exemplo nº 4-12
No exemplo nº 4-12, acima, aparecem quatro versões de ornamentação da voz de contralto, com base no que foi discutido anteriormente (naturalmente, ainda haveria outras possibilidades). A ornamentação presente no ex. nº 412(a) é a combinação do compasso mais ornamentado de cada um dos exemplos anteriores – o primeiro compasso do ex. nº 4-9 e o segundo compasso do ex. nº 4-11. O resultado torna-se interessante pelo fato de que um compasso aparece como a inversão do outro, isto é, no primeiro compasso do ex. nº 4-12(a) tem-se a seqüência bordadura superior-bordadura inferior; no segundo compasso, tem-se a seqüência bordadura inferior-bordadura superior. Pode-se considerar a versão do ex. nº 4-12(a) muito pesada, com bordaduras em demasia em apenas uma das vozes, o que pode desequilibrar a textura geral a quatro vozes. Por isso, poder-se-ia escolher alguma das outras versões. As versões (b) e (c), do ex. nº 4-12, são similares em sua estrutura, pois em cada uma delas permanece a ornamentação no mesmo ponto do compasso: na versão (b), a bordadura é mantida na primeira metade do compasso; na versão (c), mantém-se na segunda parte do compasso. Além disso, em ambas as versões, no segundo compasso, o movimento melódico é invertido – na versão (b), há uma bordadura superior, no primeiro compasso, e uma bordadura inferior, no segundo; na versão (c) ocorre o inverso. Esses procedimentos ( repetição ou imitação45 de um segmento melódico por inversão46 e na mesma posição métrica47 ) são comuns nas técnicas de contraponto encontradas na música de várias épocas. 45
Entende-se, por repetição, a reprodução de um trecho musical na mesma voz ou parte; por imitação, entende-se a reprodução de um segmento musical em outra voz ou parte. 46 A inversão consiste na execução do mesmo padrão melódico, porém em direção oposta ao modelo original. Assim, um intervalo de segunda maior ascendente será apresentado, na inversão, como segunda maior descendente. 47 A posição métrica é o ponto do compasso em que determinada frase melódica é apresentada. Considera-se que há três tipos de início: 1. tético, quando uma melodia inicia no tempo forte do compasso; 2. acéfalo, quando a linha melódica inicia após o tempo forte, isto é, quando se elimina o tempo forte inicial; 3. anacrúsico , quando a melodia inicia como preparação para um tempo forte, ou seja, com anacruse. Há dois tipos de desinência: 1. desinência masculina , aquela que termina em um tempo forte; 2. desinência feminina , que
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Conforme ocorre na versão presente no ex. nº 4-12(d), também seria possível realizar o procedimento inverso, isto é, manter o mesmo tipo de bordadura (mantém-se a bordadura superior, neste caso 48) com deslocamento métrico49 (no primeiro compasso, a bordadura aparece na primeira metade, sendo deslocada para a segunda metade do segundo compasso). Todas essas possibilidades mantêm algumas características comuns (tipo de bordadura ou posição métrica da mesma) e modifica outras dessas características, o que tem sido considerado pelos músicos em geral como sendo um bom critério para a organização do contraponto 50. Na segunda frase da nossa harmonização da melodia coral Freu dich sehr , também ocorrem notas imediatamente repetidas, na voz de contralto e na voz de tenor. Vejamos como poderiam ser ornamentadas essas vozes por meio do uso de bordaduras. No contralto, há duas repetições da nota ré; a primeira ocorre já na passagem do primeiro para o segundo compasso da frase e a segunda ocorre no penúltimo compasso da melodia. Se fizéssemos uma bordadura superior [cf. ex. nº 4-13(a)], no primeiro ré, originaria uma quinta paralela (lá/mi-sol/ré) com relação ao tenor; uma bordadura inferior, neste ponto, [cf. ex. nº 4-13(b)] seria possível, pois geraria uma quinta por movimento contrário, entre contralto e tenor e uma quinta paralela, entre contralto e baixo, em que a primeira é diminuta e a segunda é justa, o que, conforme já foi mencionado anteriormente, não implica em nenhum problema acústico. Algo similar ocorre com relação à nota ré presente no penúltimo compasso da música: a bordadura superior [cf. ex. nº 4-13(c)] implicaria em quinta paralela (mi/si-ré/lá) entre o contralto e o soprano; a bordadura inferior [cf. ex. nº 4-13(d)] poderia ser empregada, já que não incorre em erro de condução de vozes – a quinta entre contralto e soprano ocorre por movimento contrário.
Exemplo nº 4-13
Na voz de tenor, há repetição da nota sol, nos dois compassos que antecedem a cadência. Isso permite realizar bordaduras nessa voz. Vejamos a finaliza em tempo fraco. Para evitar terminologia sexista, atualmente podem-se empregar as expressões: terminação forte e terminação fraca. 48 Seria impossível manter a bordadura inferior, pois incorreria em erro de condução de vozes (quintas paralelas). 49 Deslocamento métrico ocorre quando um trecho melódico é apresentado pela primeira vez em determinada posição métrica (início tético, acéfalo ou anacrúsico; terminação forte ou fraca) e posteriormente é repetido ou imitado em outra posição métrica. Por exemplo, se um tema é apresentado com início tético – | | – e é reapresentado (repetido ou imitado) com início acéfalo – | | –, considera-se que há deslocamento métrico. 50 No século XVIII, por exemplo, foi bastante difundido o princípio estético de “variedade na unidade e unidade na variedade”.
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possibilidade de acrescentar bordaduras, no ex. nº 4-14: em (a) ocorre uma bordadura superior que pode ser utilizada, pois produz uma quinta direta com relação ao baixo, em que a voz superior se movimenta pro graus conjuntos; já a bordadura superior presente em (b) gera quintas paralelas (lá/mi-sol/ré) entre tenor e contralto e, por isso, deve ser descartada; apesar do cruzamento de vozes que ocorre entre tenor e baixo, a bordadura inferior presente em (c) poderia ser utilizada, desde que com moderação; também está correta a bordadura inferior apresentada em (d) – note-se que uma bordadura superior (notas: sol-lá-sol), neste ponto, acarretaria quintas paralelas entre tenor e contralto.
Exemplo nº 4-14
Com o que foi discutido acima, demonstra-se que há algumas possibilidades de ornamentação através de bordaduras na segunda frase da harmonização da melodia coral Freu dich sehr . No exemplo nº 4-15(a), realiza-se um processo imitativo entre as vozes de contralto e tenor, em que o tenor realiza imitação em stretto51 da linha de contralto, à quinta inferior, com deslocamento métrico (note-se que o contralto inicia no tempo forte do compasso e o tenor inicia no tempo fraco). Em seguida, o contralto repete a melodia, imitando o tenor na mesma altura da primeira apresentação do ponto de imitação52 , porém com a posição métrica existente no tenor – o que gera uma inter-relação interessante entre as vozes, pois a reapresentação do motivo aparece, no contralto, na mesma altura da primeira apresentação e com a posição métrica existente na imitação por parte do tenor. Este procedimento gera um pequeno stretto ao longo da segunda frase (o tenor entra com o ponto de imitação antes deste ser finalizado no contralto, que repete o mesmo motivo antes do tenor tê-lo completado). No exemplo nº 4-15(b), aparece outro tipo de tratamento do contraponto, em que se realiza contraponto livre53 entre as partes de contralto e tenor: a bordadura inferior apresentada pelo contralto é respondida por meio de uma bordadura dupla, no tenor. Outra maneira de analisar esse procedimento seria dizer que a bordadura dupla da parte de tenor é emoldurada pela bordadura inferior da voz de contralto. 51
Imitação em stretto consiste na imitação de determinado trecho melódico antes que tenha sido exposto por inteiro, isto é, a resposta inicia enquanto a proposta ainda está sendo apresentada. No ex. nº 4-15(a), o motivo imitado está assinalado por colchetes. 52 Ponto de imitação é o fragmento melódico imitado em diferentes vozes. 53 Contraponto livre consiste na livre combinação das vozes, sem a presença de uma cantus firmus, de um ponto de imitação e sem o emprego da técnica do contraponto invertid o. Note-se que, no ex. nº 4-15(b), o contraponto livre ocorre apenas entre as vozes de contralto e tenor, pois a melodia coral Freu dich sehr aparece como um cantus firmus, no soprano.
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Exemplo nº 4-15
Pode-se, ainda, combinar as notas de passagem e as bordaduras discutidas anteriormente, o que amplia consideravelmente as possibilidades de ornamentação. A seguir, serão comentadas algumas dessas possibilidades. No exemplo nº 4-16, abaixo, a preocupação principal é com relação à textura. No trecho marcado com (a), ocorre intensificação do contraponto para preparar a cadência à dominante, isto é, no primeiro compasso, somente uma das vozes (contralto) é ornamentada, sendo que a partir da metade do segundo compasso inicia-se um processo de bicínio, em que as vozes são ornamentadas de duas a duas até a conclusão da frase; esse processo provoca um adensamento da textura para preparar a cadência à dominante. Na segunda frase, a textura se torna mais transparente, pois somente uma voz é ornamentada em cada momento. São empregados os seguintes procedimentos: em (b) ocorre contraponto livre; em (c) se realiza um típico movimento cadencial, em que a nota repetida (ré, do penúltimo compasso) é ligada54 e, posteriormente, cede lugar à sétima, que aparece como nota de passagem.
Exemplo nº 4-16
No exemplo nº 4-17, ocorre trabalho de elaboração motívica mais aprofundado, isto é, cada um dos recursos ornamentais são empregados com o sentido de produzir interesse temático nas vozes inferiores. A voz de contralto repete um motivo (ré-dó-ré) que termina por se tornar característico desta versão, pois é repetido diversas vezes: é apresentado em (a) e é reiterado na segunda frase, no primeiro e no penúltimo compasso. Outro trabalho motívico está indicado pela letra (b): um ponto de imitação aparece na voz de tenor (na segunda parte do c. 2) e é imitado por inversão, no contralto – note-se que a série de intervalos apresentada na parte de contralto, entre a segunda metade do c. 3 e a primeira metade do c. 4, está invertida com relação ao o tenor, no compasso anterior. Em (c), ocorre aquele processo imitativo já comentado anteriormente, em que o tenor realiza imitação à quinta inferior com 54
Neste caso, a nota ré do contralto está escrita como semínima pontuada, em vez de ser uma mínima ligada a uma semínima.
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deslocamento métrico, conforme indicam os colchetes. Isto gera um processo de compensação com relação à imitação que ocorre em (b), pois, se em (b) é o contralto que imita o tenor, em (c) é o tenor que imita o contralto.
Exemplo nº 4-17
Vistas várias possibilidades de uso de notas de passagem e bordaduras, pode-se passar para o emprego de suspensões na harmonização da melodia coral Freu dich sehr . Sempre que uma nota se movimenta por graus conjuntos descendentes, no encadeamento de um acorde a outro, podem ser aplicadas suspensões. Tem-se que ter os mesmos cuidados de evitar quintas e oitavas paralelas ou ocultas que nos casos anteriores. Por esta razão, ao longo dos séculos XV a XVIII, a técnica da suspensão (estudada na quarta espécie de contraponto) consistia em resolver a dissonância em uma consonância imperfeita (terça ou sexta), o que, por si só, já elimina quintas ou oitavas paralelas, em contraponto a duas vozes, pelo fato de que esses intervalos não estão presentes quando se trabalha com consonâncias imperfeitas. Quando se está trabalhando com textura a quatro vozes, porém, a preocupação de “resolver a suspensão em uma consonância imperfeita” deixa de ser necessária, pois sempre haverá consonâncias imperfeitas quando se empregam tríades completas a quatro vozes. O principal cuidado é que os intervalos de quinta ou oitava, presentes nas demais vozes, sejam conduzidos por movimento contrário à resolução da suspensão. Se, na condução de vozes original (sem ornamentação) há quintas ou oitavas diretas, o contraponto poderá resultar em quintas ou oitavas paralelas quando se aplica o processo de suspensão. Os comentários a seguir, com base em resoluções adequadas e impróprias de suspensões, esclarecerão o problema. Logo no início da nossa harmonização da melodia coral Freu dich sehr , a voz de tenor se movimenta descendentemente. Como foi mencionado anteriormente, sempre que uma voz se movimenta descendentemente, podem ser acrescentadas suspensões a esta voz. Quando há várias suspensões em seqüência, costuma-se denominar o conjunto de cadeia de suspensões . Conforme se estuda no contraponto de quarta espécie, a suspensão implica na sincopação da voz em questão (por isso, também se chama contraponto sincopado). Isso significa que se poderiam aplicar síncopes à parte de tenor e resolvê-las como suspensões, no início da nossa harmonização, conforme demonstra o exemplo nº 4-18. Há duas maneiras de escrever estas síncopes: como no exemplo nº 418(a), que é a maneira realizada nos estudos de contraponto, em que as notas são escritas ligadas; e como no exemplo nº 4-18(b), em que as ligaduras são substituídas por notas longas que preenchem sua duração. Esta é a maneira
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comumente empregada nas partituras publicadas, por oferecer uma escrita mais clara e transparente.
Exemplo nº 4-18
Vejamos, agora, a possibilidade de realizar as suspensões em nossa harmonização. No ex. nº 4-18, a primeira suspensão é a nota si do terceiro tempo do primeiro compasso, que é a terça do acorde de G, porém não pertence ao acorde de D que vem a seguir. Portanto, deve resolver descendentemente na nota lá, que é a quinta deste acorde. Esta nota lá não apresenta problema algum, em sua resolução a partir do si, pois não tem nenhum intervalo de quinta com relação ao lá e a oitava, que aparece no soprano, é conduzida por movimento contrário à resolução da suspensão. Para dar continuidade à cadeia de suspensões, a nota lá permanece ligada no próximo compasso e deve resolver no sol, que é a fundamental do novo acorde. Como este sol está sendo conduzido por movimento contrário com relação ao baixo e por movimento oblíquo com relação ao contralto, pode permanecer, pois não apresenta erro de condução de vozes. Este sol também pode ficar como suspensão para o segundo tempo do segundo compasso, sendo que deve resolver no fá#, que é a terça do novo acorde. A melhor suspensão é aquela que resolve na terça de um acorde, pois não se corre o risco de produzir quintas ou oitavas paralelas, desde que a terça do acorde não seja dobrada, como é o caso aqui. Com isso, todas as suspensões que planejamos para o início da nossa harmonização são possíveis e poderiam ser perfeitamente acrescentadas à condução de vozes. Em geral, quando se tem como base uma boa condução de vozes, em que há uma seqüência de movimentos descendentes por graus conjuntos em alguma das vozes, é perfeitamente possível aplicar uma cadeia de suspensões. Os pontos mais característicos para aplicação de suspensões, na harmonização de melodia coral, são as cadências. Na cadência à dominante da primeira frase, a voz de tenor se movimenta descendentemente por graus conjuntos e, por essa razão, pode-se acrescentar uma suspensão, que será especialmente eficaz, pois a resolução da suspensão será sobre a terça do acorde de dominante, isto é, a sensível da tonalidade. As suspensões que resolvem na sensível são eficientes porque deixam o acorde cadencial de dominante com a quarta suspensa, proporcionando um movimento do tipo: 4– 3. Com isso, se inverte de forma expressiva a função dos graus melódicos da escala, pois a tônica, que, geralmente, é o ponto de repouso, permanece suspensa (como uma dissonância, no acorde de dominante), e resolve descendentemente na sensível, que normalmente é a nota melódica de maior tensão da tonalidade e, neste ponto, aparece como um repouso, por ser a nota de resolução de uma suspensão.
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Conforme aparece no exemplo nº 4-19, pode-se escrever uma fermata sobre a nota cadencial de resolução da suspensão (o que não é estritamente necessário, visto que já existe um sinal de fermata sobre o acorde cadencial). Da mesma forma que as outras suspensões, a suspensão cadencial pode ser escrita tanto com ligadura [cf. ex. nº 4-19(a)], quanto por extenso [cf. ex. nº 419(b)].
Exemplo nº 4-19
Ainda seria possível aplicar suspensões à voz de soprano, na primeira frase, pois o canto dado apresenta vários movimentos descendentes por graus conjuntos. A prática de produzir variações nas melodias corais utilizadas como cantus firmus foi bastante comum entre os compositores do Período Tonal. Entretanto, não é comum modificar o canto dado nos exercícios de harmonização de melodias. Sendo que a modificação de melodias dadas é muitas vezes interditada pelos professores de harmonia e contraponto, pois, no momento de aplicação de testes ou provas não se permite a modificação do cantus firmus, pois essa prática poderia prejudicar a adequada avaliação do aprendizado dos estudantes. Por essa razão, deixaremos a melodia coral intacta. É importante, porém, frisar que, ao longo da História da Música, sempre que são aproveitadas linhas melódicas preexistentes, elas têm sido livremente modificadas para a criação de novas obras musicais. Isso pode ser facilmente constatado na prática atual de arranjos de canções populares para grupos vocais, em que os arranjadores não permanecem ‘presos’ às melodias originais, mas as modificam de acordo com as necessidades técnicas ou expressivas de seus arranjos. Neste campo, pode-se dizer que uma melodia popular é um cantus firmus a partir do qual se gera uma nova composição, ao escrever um arranjo. Na segunda frase da nossa harmonização, também são possíveis algumas suspensões na voz de contralto e na voz de tenor. O exemplo nº 4-20 demonstra como funciona um processo de contraponto imitativo através do emprego de suspensões nas vozes de contralto e tenor, na segunda frase (da mesma maneira como foi possível gerar imitações ao acrescentarmos bordaduras nessas vozes).
Exemplo nº 4-20
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Um tipo de suspensão característico das cadências perfeitas é o uso da sétima suspensa, que resolve na terça do acorde de tônica. Para isso, a sétima deve ser empregada como nota real do acorde de V grau, isto é, tem que ser atacada juntamente com o acorde, conforme aparece no ex. nº 4-21(a). A partir desta formação de V 7, a sétima passa a ser entendida como nota real e, portanto, pode ser mantida para gerar uma suspensão. O exemplo nº 4-21 demonstra este processo: em (a), a sétima é atacada como nota real e resolve na terça do acorde de tônica; em (b), a sétima permanece suspensa, gerando um contraponto sincopado.
Exemplo nº 4-21
Com isso, podem-se combinar as suspensões comentadas anteriormente, presentes no exemplo nº 4-20, com a suspensão cadencial do ex. nº 4-21(a) para obter a seguinte estrutura para a segunda frase [cf. ex. nº 422].
Exemplo nº 4-22
Após termos estudado a aplicação de notas de passagem, bordaduras e suspensões, pode-se estudar as possibilidades de combinação desses tipos de ornamentação. No exemplo nº 4-23 são combinados os três tipos de ornamentação: as suspensões foram acrescentadas às ornamentações já comentadas, presentes no exemplo nº 4-17. Note-se que algumas síncopes não são apenas o resultado de suspensões, mas da combinação de suspensão com algum outro processo (as suspensões estão assinaladas com colchetes).
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Exemplo nº 4-23
No exemplo nº 4-23, acima, em (a), a nota sol do tenor, que está escrita como mínima, é atacada como uma resolução da suspensão anterior (nota lá do acorde de D), porém quando essa nota sol permanece ligada, ela é nota real do acorde de C e, por essa razão, não é uma suspensão. Neste caso, a síncope é o resultado do princípio de acrescentar ligaduras em notas comuns entre acordes. No exemplo nº 4-24, se explica o processo: em (a), se percebe que a nota sol é atacada como resolução da nota lá suspensa do acorde anterior; em (b), a nota sol é a quinta do acorde de C; em (c) a repetição da mesma nota (sol) é ligada, conforme princípio já mencionado anteriormente; em (d) se escreve a ligadura de semínimas como uma mínima. É assim que está escrito no exemplo nº 4-23.
Exemplo nº 4-24
O mesmo acontece com a nota ré do contralto, no penúltimo compasso do ex. nº 4-23(b). O exemplo nº 4-25 demonstra o processo: em (a), a nota ré aparece como resolução da suspensão; em (b), a mesma nota é repetida como fundamental do acorde de V grau; em (c) a nota repetida é conectada por meio de ligadura; em (d) as duas semínimas ligadas são substituídas por uma mínima.
Exemplo nº 4-25
O exemplo nº 4-26 apresenta outra possibilidade de ornamentação com notas de passagem, bordaduras e suspensões, que estão indicadas por colchetes. Note-se que, com relação ao exemplo nº 4-23, o exemplo nº 4-26 apresenta uma textura mais transparente, pois se evitaram ornamentações simultâneas das vozes. A exceção está na última semínima do primeiro
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compasso da segunda frase, em que a voz de contralto se movimenta simultaneamente à voz de tenor.
Exemplo nº 4-26
No último compasso do exemplo nº 4-26, há uma combinação de técnicas de ornamentação. A nota dó permanece como sétima suspensa e resolve na terça do acorde de G (nota: si), porém a resolução do tipo 4–3 (notas: dó-si, no último compasso) é realizada através de uma bordadura. O processo ocorre da seguinte maneira: no exemplo nº 4-27(a), tem-se a resolução típica da suspensão, em que a nota dó, mínima, resolve em um si, também mínima; em (b), aparece uma ornamentação dentro de outra ornamentação, pois a nota dó suspensa é subdividida em uma bordadura (si-lási) que prepara a resolução. Para não finalizar a frase na terça do acorde, é comum repetir a fundamental que se encontra em uma das vozes inferiores; neste caso, no tenor. Esta técnica de ornamentação é bastante empregada em cadências, nas harmonizações de caráter modal ou tonal, sendo encontrada, com outras variantes possíveis, em várias composições e arranjos desde o Renascimento até os dias de hoje.
Exemplo nº 4-27
As técnicas de ornamentação mencionadas anteriormente (notas de passagem, bordaduras e suspensões) são as mais usuais na música tonal. Há, porém, outras possibilidades de ornamentação melódica das vozes inferiores que vale a pena serem brevemente discutidas. São elas: o retardo, a apojatura, a antecipação, a escapada e a cambiata. A primeira delas, o retardo, pode ser entendido como uma suspensão articulada, isto é, em que a nota que permanece suspensa não é ligada ao tempo anterior, mas atacada novamente. Neste sentido, a técnica para a realização do retardo não difere em nada da técnica da suspensão. Conforme pode ser notado no exemplo nº 4-28, basta não ligar as notas suspensas para que o processo seja considerado como sendo um retardo.
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Exemplo nº 4-28
Há autores que utilizam este mesmo termo, ‘retardo’, para designar suspensões que resolvem ascendentemente. Durante os séculos XVI a XVIII, era bastante incomum resolver uma suspensão por graus conjuntos ascendentes, pois se considerava que esse tipo de condução não seria propriamente uma ‘resolução’, visto que o movimento ascendente tem caráter mais progressivo do que o movimento descendente. De qualquer forma, alguns compositores do século XVII, como Claudio Monteverdi, na música vocal, e Girolamo Frescobaldi, na música instrumental, ficaram conhecidos por resolverem ascendentemente as notas suspensas. Por volta de meados do século XIX, este procedimento tornou-se mais comum, na busca dos compositores românticos por novas sonoridades e maior originalidade com relação às técnicas tradicionais. O caso mais conhecido é o ‘acorde de Tristão’, de Richard Wagner, que pode ser interpretado como um retardo (suspensão que resolve ascendentemente). No Brasil, os compositores de modinhas do século XIX empregaram bastante esse recurso da resolução ascendente de suspensões e apojaturas, com o intuito de representar os suspiros provocados pelos desencantos amorosos. Várias canções brasileiras do século XIX, escritas a partir da série de poemas intitulada Marília de Dirceu, do poeta árcade mineiro Tomás Antônio Gonzaga, empregaram esse recurso para descrever musicalmente os lamentos do poeta apaixonado e distante de sua amada. Quando se resolve ascendentemente uma suspensão ou uma apojatura, tem-se que ter os mesmos cuidados para evitar quintas ou oitavas paralelas que quando se resolve descendentemente. Se, para realizar resoluções descendentes se procuram movimentos por graus conjuntos descendentes, na condução de vozes sem ornamentação, para a realização de suspensões que resolvem ascendentemente basta procurar movimentos de graus conjuntos ascendentes. Assim, pode-se aplicar uma cadeia de suspensões ascendentes (ou cadeia de retardos, na nomenclatura de certos tratados), nos seguintes pontos de nossa harmonização (indicadas por meio de colchetes):
Exemplo nº 4-29
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Naturalmente, a aplicação de suspensões ascendentes em todos os pontos possíveis soa um tanto artificial (assim como qualquer tipo de ornamentação realizada em exagero). O ideal seria equilibrar o emprego dos diferentes tipos de ornamentação. Os processos de ornamentação menos usuais devem ser empregados com cuidado especial, para não produzir uma harmonização ou arranjo desequilibrado ou desajeitado. Note-se que, no exemplo nº 4-29, na passagem do antepenúltimo para o penúltimo compasso, seria possível aplicar uma suspensão ascendente no baixo (notas: dó-ré), porém isso prejudicaria a percepção do acorde de quarta e sexta apojatura que prepara a dominante cadencial, já que o baixo não seria atacado com a nota dominante que caracteriza esta sonoridade. Por esta razão, é desaconselhável aplicar ornamentações em baixos com este tipo de formação. Assim como o retardo, a apojatura também é derivada da suspensão e pode ser interpretada como uma suspensão sem preparação, isto é, uma suspensão que não é preparada através de uma consonância ligada ao tempo seguinte. Assim, a apojatura consiste em uma nota estranha ao acorde (dissonância) que não é preparada, mas é alcançada por salto ou grau conjunto ascendente. A apojatura normalmente é alcançada por movimento contrário ao da resolução, que é tipicamente descendente. Nada impede, porém, que a apojatura seja preparada por grau conjunto descendente, sendo, este tipo de condução denominado, por alguns autores, como nota de passagem acentuada. No exemplo nº 4-30 são comparados alguns tipos diferentes de ornamentação derivadas da suspensão. Note-se que, em todas as ornamentações que têm sua origem na suspensão, a apresentação da dissonância ocorre em tempo forte ou em parte forte do tempo, sendo esta a característica mais importante da suspensão, do retardo e da apojatura 55. No ex. nº 4-30(a) ocorre uma sétima suspensa, com a dissonância sendo preparada, apresentada e resolvida de forma convencional; em (b) aparece um retardo como suspensão articulada, isto é, em que a nota dissonante não está ligada ao tempo anterior; em (c) aparece um retardo produzido como uma suspensão que resolve ascendentemente; em (d) ocorre uma apojatura produzida por um movimento de graus conjuntos descendentes (o que é chamado de nota de passagem acentuada por alguns autores); em (e) aparece uma apojatura em que a dissonância é alcançada por salto ascendente e resolve por grau conjunto descendente, que é o modelo característico de apojatura.
Exemplo nº 4-30
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Nos outros tipos de ornamentação (nota de passagem, bordadura, antecipação, escapada e cambiata), a dissonância é apresentada no tempo fraco ou na parte fraca do tempo.
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No exemplo nº 4-31, abaixo, as apojaturas acrescentadas à nossa harmonização da melodia coral Freu dich sehr estão indicadas por meio do sinal ‘+’ e o processo de preparação, apresentação e resolução das apojaturas está indicado entre colchetes. A sétima de passagem, no encadeamento do penúltimo para o último acorde, foi acrescentada exclusivamente para dar algum equilíbrio ao exemplo, que, de qualquer modo, está pesado demais pelo excesso de apojaturas.
Exemplo nº 4-31
No exemplo acima, o tenor já inicia com uma apojatura sem preparação, visto que se trata da primeira nota da frase [cf. ex. nº 4-31(a)]; iniciar sem preparação não seria possível nem com suspensão, nem com retardo, pois ambos precisam ser preparados como nota comum, no acorde anterior. A apojatura seguinte, [indicada por (b), no ex. nº 4-31], na voz de contralto, poderia ser confundida com uma bordadura, porém se diferencia desta porque a bordadura ocorre em tempo fraco ou parte fraca do tempo, enquanto que, como já foi mencionado, a apojatura se dá em tempo forte ou em parte forte do tempo. Note-se que esta apojatura é preparada por grau conjunto. As apojaturas presentes em (c) e em (d) do ex. nº 4-31 são conduzidas da forma mais adequada possível, pois cada uma delas é preparada com um salto ascendente que conduz para a dissonância. No caso apresentado em (c), a nota de resolução da apojatura – o fá# presente no último tempo do terceiro compasso, no tenor – não se encontra em situação ideal, pois é preferível que a nota de resolução de suspensões, retardos e apojaturas não apareça em outras vozes. Nesse caso, a nota fá# (sensível) está dobrada no soprano. Já na solução apresentada em (d), o dobramento da nota de resolução (dó), no baixo, não gera nenhum problema, pois esta nota é a fundamental do acorde de C e está no baixo. Com isso, tem-se um princípio geral, que é o seguinte: deve-se evitar que a nota de resolução de suspensões, retardos e apojaturas apareça dobrada em outra voz, com exceção de quando se trata da fundamental do acorde, que funciona muito bem, especialmente quando dobrada no baixo. Se este princípio fosse seguido rigorosamente, a apojatura apresentada no ex. nº 4-31(c) seria considerada incorreta, enquanto que a apojatura do ex. nº 4-31(d) estaria bem realizada. Esse princípio, porém, é mais teórico, pois consta como regra nos tratados de Harmonia e Contraponto, do que prático, pois são freqüentemente encontradas apojaturas em situações similares à do ex. nº 431(c) na obra dos músicos do Período Tonal, que serviram de modelo para a formulação dessas regras. De qualquer forma, é importante ao estudante ter conhecimento de que, na maior parte dos tratados de Harmonia e Contraponto, considera-se incorreto o dobramento da nota de resolução de dissonâncias quando não é a fundamental do acorde.
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No exemplo nº 4-31(f) também aparece um caso de apojatura considerada correta pelos tratadistas, pois é preparada por meio de um salto melódico ascendente e a nota de resolução da apojatura é a terça do acorde, que não está dobrada em outra voz (note-se que a quinta direta produzida, entre soprano e contralto, é uma quinta diminuta). O caso que aparece em (e) é considerado por alguns tratadistas como uma nota de passagem acentuada, por ser conduzida através de graus conjuntos descendentes. Note-se que o si seria incontestavelmente uma nota de passagem, se as notas da voz de tenor tivessem outras durações, como no exemplo 4-32(a), abaixo. Tratar-se-ia incontestavelmente de uma apojatura se a nota si fosse conduzida a partir de um salto ascendente [cf. ex. nº 4-32(b)]. O caso presente no ex. nº 4-32(c) pode ser considerado como uma combinação de nota de passagem e apojatura, o qual alguns tratadistas denominam como nota de passagem acentuada e outros preferem interpretar como apojatura preparada por graus conjuntos.
Exemplo nº 4-32
A antecipação é o tipo mais simples de nota ornamental, pois basta antecipar uma nota do acorde no tempo anterior para obtê-la . Geralmente, as antecipações são realizadas em resoluções cadenciais, isto é, em finais de frase. No entanto, é possível adicioná-las em qualquer trecho. Para que se possa produzir antecipação, é necessário que ocorra mudança de nota no encadeamento de acordes; ou, em outras palavras, onde há notas repetidas, não é possível o uso de antecipações. No exemplo nº 4-33, abaixo, são apresentadas antecipações cadenciais no final de cada uma das frases [indicadas pelo sinal ‘+’]. Note-se que as antecipações geralmente ocorrem na voz principal (soprano) e são precedidas por uma figura pontuada. Além disso, foram acrescentadas outras antecipações, nas outras vozes e no decorrer das frases, como exemplos de suas possibilidades. Para gerar algum equilíbrio na condução de vozes, foram acrescentadas uma nota de passagem – indicada com [np] – e uma bordadura – indicada por [b]. Nem toda a antecipação necessita ser preparada por uma figura pontuada, mas pode ser conduzida com qualquer tipo de figuração rítmica (no exemplo nº 4-33, por exemplo, as antecipações poderiam aparecer em semínimas, em vez de colcheias precedidas por semínimas pontuadas).
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Exemplo nº 4-33
A escapada é uma nota estranha à harmonia que é deixada e/ou alcançada por salto; essa nota é dissonante, porém aquela que a precede e aquela para onde conduz são notas do acorde. No exemplo nº 4-34 são apresentados os três tipos de escapada: (a) aquela que é alcançada por salto e resolvida por grau conjunto; (b) aquela que é obtida a partir de um grau conjunto e é deixada por salto (este é o tipo mais comumente citado nos tratados); (c) aquela que é alcançada e deixada por salto. Como não exige preparação ou resolução rigorosas, a escapada é uma espécie de ornamentação bastante livre, em que o único requisito consiste em ser preparada ou deixada por um salto melódico, que aparece em tempo fraco ou parte fraca do tempo. A escapada pode ser deixada em direção contrária à sua apresentação, isto é, pode ser conduzida ou abandonada por movimento ascendente ou descendente [cf. ex. nº 4-34(d) e 4-34(e)].
Exemplo nº 4-34
Pode-se dizer que a cambiata é um tipo de escapada que foi sistematizada ao longo dos séculos XV e XVI, já que consiste em uma nota alcançada por salto descendente e resolvida por grau conjunto ascendente. Há um caso típico de cambiata que pode ser adicionada à nossa harmonização da melodia coral Freu dich sehr , no terceiro compasso da voz de contralto [cf. ex. nº 4-35(a)]. A nota dó desse compasso é uma cambiata, pois se trata de uma dissonância em parte fraca do tempo que é conduzida por salto de terça descendente e segue por graus conjuntos ascendentes.
Exemplo nº 4-35
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Com o que foi discutido acima, percebe-se que são possíveis várias soluções para a ornamentação das diferentes vozes, aplicando somente um tipo de ornamentação (notas de passagem, bordaduras, suspensões, etc.) ou combinando diferentes tipos. O exemplo nº 4-36, abaixo, ilustra uma das inúmeras possibilidades de combinação de vários tipos de ornamentação melódica que foram discutidas neste capítulo. As notas ornamentais estão indicadas por meio de abreviaturas: nota de passagem: [np]; bordadura: [b]; suspensão [sus]; retardo [ret]; apojatura [ap]; antecipação [ant]; escapada: [esc]; cambiata: [cam].
Exemplo nº 4-36
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5. HARMONIZAÇÕES DA MELODIA FREU DICH SEHR Abaixo, encontram-se três harmonizações da melodia coral Freu dich sehr, o meine Seele completa, por músicos de épocas distintas: pelo compositor do Renascimento Claude Gaudimel (1510-1572), pelo compositor do período Barroco Johann Sebastian Bach (1685-1750) e pelo compositor do Romantismo Robert Schumann (1810-1858). Nas harmonizações abaixo, são empregados outros acordes da escala, além daqueles formados sobre o I grau, sobre o IV grau e sobre o V grau. São também empregados acordes alterados com função de dominantes secundárias, além de notas de passagem cromáticas e outros tipos de alteração que não foram utilizadas em nossa harmonização. A análise minuciosa destas harmonizações pode revelar diversos processos de arranjo coral de melodias preexistentes. Harmonização de Claude Gaudimel (1510-1572)
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Harmonização de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
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Harmonização de Robert Schumann (1810-1858)
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6. BIBLIOGRAFIA GERAL SOBRE HARMONIA ALAIN, O. L ‘harmonie. Presses Universitaires de France, Paris, 1965. ALDWELL, Edward; SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading . New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978. CHAILEY, Jacques. L’imbroglio des modes. Paris: Alphonse Leduc, 1960. ________________. Traité historique d’analyse harmonique. Paris: Alphonse Leduc, 1981 (edição original: 1951). COSTÈRE, Edmond. Lois et styles des harmonies musicales. Paris: PUF, 1954. _________________. Mort ou transfigurations de l’harmonie. Paris: PUF, 1962. CHEDIAK, Almir. Dicionário de acordes cifrados. Rio de Janeiro: Lumiar, 1984. ______________. Harmonia & improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. DUBOIS, T. Traité d’harmonie théorique et pratique. Paris: Heugel, 1891. FÉTIS, F. J. Traité complet de Ia théorie et de Ia pratique de I’harmonie contenant la doctrine de Ia science et de 1‘art . Bruxelles, 1844. GOLDMAN, R. F. Harmony in Western Music . New York: Norton, 1965. HINDEMITH, Paul. Harmonia tradicional . São Paulo: Irmãos Vitale, (edição original: New Haven, 1944). KOECHLIN, Charles. Traité de l’harmonie. Paris: Max Eschig, 1928. KOELLREUTTER. Harmonia funcional . São Paulo: Ricordi, 1980. KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy. Tonal harmony . New York: 1989. LEVINE, Mark. The jazz theory book . Petaluma: Sher Music, 1995. MESSIAEN, Olivier. Vingt leçons d’harmonie. Paris: A. Leduc, 1951. MOTTE, Diether de la. Armonía. Barcelona: Labor, 1989 (edição original: München, 1976). NATTIEZ, Jean-Jacques. Harmonia. In: Enciclopédia Einaudi. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984. NUNES, Warren; SNYDER, Jerry. Jazz guitar . New York: C. Hansen, 1973. PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-century harmony . New York: Norton, 1961 (também em espanhol: Armonía del siglo XX , Madrid: Real Musical, 1985). PISTON, Walter. Harmony . New York: Norton, 1987 (edição original: 1941). POUSSEUR, Henry. : L’apothéose de Rameau: essai sur la question harmonique. Musique Nouvelles, Paris, n. 21, p. 105-172, 1958. RAMEAU, Jean Philippe. Treatise on harmony. New York: Dover, 1971 (edição original: Paris, 1722). Ed. original: Traité de 1‘harmonie réduite à ses principes naturels. Paris: Ballard, 1722. REBER, Henri. Traité d’harmonie. Paris: Colombier, 1927. RETI, Rudolf. Tonality, atonality, pantonality . London: Salisbury, 1958. REYNOLDS, William; WARFIELD, Gerald. Common-practice harmony . New York: Longman, 1985.
