LAME MELODÍ AA DOS OS,TRESYCUATRO VOCES II NTRODUCCI ÓN
Est e módul o cor r esponde par ci al ment e-a l o que cabr í a concebi r como mo un cur si l l o bási code CONTRA RAPUNTO, O,apl i cado a nuest r as músi cas,l asqueconf or manelr eper t or i ot r adi ci onaldel asBANDAS deVI ENTOS. ¿Por qué," par ci al ment e" ?-Por quenuest r asmúsi casr egi onal esno const i t uyen una muest r af uer t ement e cont r apunt í st i ca, al est i l o eur opeo;a camb mbi o de est o,elmú músi co popul arelar r egl i st a,el i nst r ume ment ador ,elque" r epar t e"l ospapel esensuBanda,conci bel aar moni zaci óndesusmel odí asdesdeelpar áme met r ode CUANTASVOCESi nt er vi enenenelenr i queci mi ent osonor odesusar r egl osei nst r ume ment aci ones. Aunquel aevi denci adebasei ndi caunal t opr edomi ni odel apr act i caaDOS VOCES ( como moocur r eenl amayor í adel as músi cascar i behi spanoamer i canas) ,ennuest r oespaci oconfluyenpr áct i casaTRES yaCUATRO vocesquedevar i as maner asest abl ecenr el aci onesconl apr áct i cadeal gunasBandas. Est asar moni zaci ones( aTRES ya CUATRO)sehangener adoen l apr áct i cade l osar r egl i st asde or quest asde bai l e ( r el aci onadasconl asBi gBandsj azz-del aspr i mer asdécadasdeest esi gl o) ,enl os" combos" ,asícomo moenl osTr í osy CUARTETOS OSVOCALES,deamp mpl i adi f usi ónenelmedi o. La exposi ci óndel ospr i nci pi osquer i gen est ost i posdear moni zaci ón,buscaexpandi rl asposi bi l i dadesdecual i ficaci ón sonor adel asBandas,asícomof or marent r ear r egl i st asycomposi t or esunaconci enci adel asposi bi l i dadesder el i evedel a MELOD ODÍ A comof act orconst r uct i vobási co de sust r abaj os,ypr opor ci onarun espaci ode educaci ón audi t i va,anál í t i caest r uct ur al ,que no se encuent r a en l a escuel at r adi ci onal .( Ya que no t i ene en cuent a,gener al ment e,l as t écni casy pr ocedi mi ent os" popul ar es" ) .
Conciencia sonora Culturalmente, la escucha se asume relegada a la visión. Cuestiones como la arrogada preponderancia preponderancia de los medios audiovisuales o las frases de cajón “ver para creer” y “todo entra por los ojos” dan fe de una situación que se repite en toda clase de escenarios y estamentos. Es patente el descuido permanente del entorno sonoro y el elevado desconocimiento de la importancia que tiene para nosotros entablar una relación sana con nuestro medio. La pregunta importante, la gran incógnita, es sobre el presente y sobre el futuro de la calidad de vida del ser humano y de su entorno. Cómo y qu! se escucha y se escuchar"# $ara una persona, cu"l es y cu"l ser" el control sobre su propio entorno sonoro# % la postre lo que deber&a verse naturalmente de manera positiva se convierte en u na preocupación. Entendiendo la academia como lugar privilegiado para la transmisión de conocimiento, es normal encontrarnos frente al problema m"s por su omisión, por el descuido y por la negligencia. En la academia no denotan los espacios que reclamen por una escucha consiente y, en este sentido, por un ejercicio de respeto y reconocimiento a nuestro entorno y a nuestros cong!neres' el resultado es m"s y peor de lo mismo. % pesar de ello aqu& se pretende revisar de manera autocr&tica una actitud insensata incluso necia sobre el tema' es decir, promover actitudes objetivas donde autónomamente se e(amine la problem"tica problem"tica de la escucha en función de la calidad de vida.
Conciencia )&tmica Cada trabajo tiene un ritmo. Cuando logramos identi*car ese ritmo y sintoni+amos con !l, nos es posible el juego, la creatividad, el bienestar y el desarrollo. nteractuamos con las personas a trav!s del ritmo de la percusión, como una herramienta diferente, motivadora y vivencial para abordar tem"ticas corporativas dentro de los programas de capacitación, bienestar y recreación en las organi+aciones. Los bene*cios que aporta el trabajo con el ritmo de la percusión sonacilita el abordaje y la asimilación de contenidos organi+acionales. $ermite vivenciar el aprendi+aje a trav!s de la e(periencia personal. $romueve un espacio de desarrollo fuera de lo habitual y convencional. Estimula la creatividad e impulsa el trabajo individual y en equipo. avorece el contacto y la interacción de las personas, mejorando la comunicación entre las mismas. •
Genera apertura,
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umr, bienestar y mejor calidad de vida.
El pulso en m/sica es una unidad b"sica que se emplea para medir el tiempo. 0e trata de una sucesión constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales. 1 Cada una de las pulsaciones as& como la sucesión de las mismas reciben el nombre de pulso. Este elemento por lo general es regular aunque tambi!n hay obras con pulso irregular. %simismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una pie+a musical en función de los cambios de tempo de la misma.2 La percepción del pulso es una de las habilidades auditivas b"sicas en m/sica, previa a la percepción de la m!trica. 0e suele mostrar mediante respuestas f&sicas al pulso como marcarlo con el pie o dando palmas. 3 El pulso puede hacer referencia a una diversidad de conceptos relacionados, entre los que se incluyen- ritmo, tempo, m!trica, comp"s y groove.
)itmo musical El ritmo musical, por lo tanto, es una fuer+a o un movimiento formado por una cierta sucesión de sonidos. $uede decirse que el ritmo de la m/sica se compone de ciclos que se reiteran en intervalos temporales. Las notas y los silencios se suceden a lo largo de una melod&a y de*nen el ritmo de la misma. En el ritmo entra en juego la repetición, en determinados intervalos, de sonidos breves, largos, d!biles y fuertes.
Cuando escuchamos una canción, el ritmo es la organi+ación de los pulsos 4una unidad que mide el tiempo en la m/sica5 y de los acentos 4el !nfasis de un pulso5 que percibimos a modo de estructura de la composición. Ese ritmo puede determinar tambi!n el movimiento o el baile asociado a la composición musical. El ritmo musical puede in6uir en el estado de "nimo. 7na canción de ritmo r"pido incitar" al movimiento, a la agitación y a la euforia. En cambio, una canción de ritmo sosegado facilitar" la relajación.
EJERCICIOS DE RESONANCIA Y ARTICULACION Los principales órganos de la articulación son la lengua y los labios. Otros son el paladar blando y duro, y los mailares . La mandíbula debe estar floja y suelta para que la voz se proyecte hacia el exterior, al igual que la lengua y labios. ara que las palabras se entiendan claramente debemos darle a cada letra un tiempo mínimo de articulación. ara esto necesitamos ejercitar y relajar los articulares móviles. La articulación disfuncional se produce cuando los movimientos articulatorios fueron aprendidos inadecuadamente y a la laxitud o rigidez de la postura física general. !ocalizar ayuda a que nos entiendan mejor, nos permite enfatizar, evitar la monotonía y facilita la atención. " veces, hablar deprisa no mejora la comunicación, ni siquiera la abrevia necesariamente. #n ejercicio pr$ctico puede ser imaginar que, seg%n hablamos, est$n escribiendo nuestros datos. &so ayudara a reducir la velocidad de habla.
La vo+ es el /nico instrumento musical connatural al hombre. 0u clasi*cación ha sido, es, y ser" siempre materia de encendidas discusiones. 8o e(isten dos teóricos que est!n de acuerdo ni siquiera en lo que podr&a llamarse su e(tensión normal. En realidad, las diferentes ordenaciones var&an de una escuela a otra, y en la mayor&a de las ocasiones se tiene m"s en cuenta el car"cter del personaje que se va a cantar que la e(tensión vocal del cantante. En rancia, por ejemplo, esta es la regla inconmovible. %dem"s, no hay que olvidar que casi ning/n compositor ha cali*cado las voces en sus partituras, limit"ndose /nicamente a se9alar su esencia- soprano, tenor, contralto, etc. 0ólo hay una clasi*cación v"lida e indiscutible- la que divide a las voces seg/n su g!nero en dos grandes grupos- femeninas y masculinas. $artiendo de un criterio tan sencillo, intentaremos ordenarlas. ::;o+ emenina0oprano- es la vo+ m"s aguda y suele dividirse en los siguientes tiposLigera- si bien el volumen no tiene tanta importancia como en otros tipos de soprano, su e(tensión es la m"s amplia' vo+ idónea para reali+ar todo tipo de virtuosismos vocales, como son los ornamentos y adornos diversos. e++osoprano- de timbre rotundo y bastante m"s grave que el de la soprano, puede
acometer agilidades muy complicadas. 0uele dividirse en dos grupos>e++o ligera- casi equivalente a la soprano dram"tica con agilidades y a la soprano falcon' debe estar capacitada para resolver agilidades aut!nticamente virtuosistas. >e++o dram"tica- casi equiparable a la soprano dram"tica, aunque sus graves son mucho m"s ricos y potentes. Contralto- es la vo+ femenina m"s grave.
::;o+ >asculina @enor- es la vo+ masculina m"s aguda. 0e puede dividir enLigero- vo+ muy "gil capacitada para una perfecta vocali+ación y para entonar agilidades. Cómico- equiparable al anterior. En rancia tambi!n se le conoce como tenor trial. L&rico- de mayor potencia y *rme+a en la proyección de la vo+ que los tipos anteriores. L&rico = spinto- de mayor potencia y e(presión que el tenor l&rico. Cuenta con el repertorio m"s amplio de eta cuerda.
pues, se aprende a cantar imponi!ndose una gimnasia vocal particular, controlando los m/sculos que intervienen en la producción de los sonidos, la respiración, etc. Ese aprendi+aje puede hacerse espont"neamente, por imitación, en un medio social determinado 4como es el caso del canto popular o folFlórico y, de una manera m"s general, el de la etnom/sica vocal5, o por una especie de adiestramiento, ac/stico o tónico, en una escuela de canto, seg/n convenciones muy de*nidas, y diferentes seg/n los lugares y las !pocas. 8o se les ense9a a cantar del mismo modo a un muec&n, a un chantre de la iglesia romana y a una diva de la ópera de >il"n. En lo que se re*ere a su estructura, los órganos de la fonación son iguales en el hombre que en la mujer, sólo di*eren por sus dimensiones 4cuerdas vocales m"s largas y m"s sólidas en el hombre que en la mujer' diferente volumen de las cavidades de resonancia, etc.5 $or t!rmino medio, entre adultos, las voces de mujer est"n a una octava m"s alta que las de hombres. La clasi*cación de la vo+ humana se hace en función de los l&mites entre los que una vo+ se mueve sin di*cultad 4es lo que se llama tesitura' tenor, bar&tono, bajo, etc.5, de las calidades de timbre 4el registro- vo+ de pecho, vo+ de cabe+a5 y cualidades m"s espec&*cas 4tenor l&rico, tenor dram"tico, bajo cantante, bajo profundo, etc.5 Bay que a9adir que el canto puede practicarse en solo o a varias voces 4d/o, tr&o, cuarteto, quinteto, se(teto y coros5. En este /ltimo caso se dice que las voces cantan al un&sono cuando todas ellas 4voces G partes5 cantan la misma melod&a, en el mismo tono, con las mismas notas, etc., en caso contrario es un canto a varias voces. El canto a varias voces se divide a su ve+ en homofónico 4todas las voces quedan subordinadas a una vo+ principal5 y polifónico 4cada vo+ es independiente de las otras5. inalmente, el canto puede ser a cappella, es decir, sin acompa9amiento instrumental, o acompa9ado 4por uno o varios instrumentos5.
