Guzmán Guerra, Antonio - Manual de Métrica Griega

A n t o n io G iiz n iá n G u e r r a

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Antonio Guzmán Guerra

MANUAL DE

MÉTRICA GRIEGA

m il E d ic io n e s C l á s ic a s M a d r id

INSTRVMENTA STVDIORVM Dirigida por Alberto Bernabé Pajares

Primera edición 1997

© Antonio Guzmán Guerra © E d ic io n e s C l á s i c a s

c/ San Máximo 31, 4o 8 Edificio 2000 28041 Madrid I.S.B.N.: 84-7882-289-5 Depósito Legal: Μ-12816-1997 Impreso en España Imprime: EDICLÁS c/ San Máximo 31, 4o 8 Ediñcio 2000 28041 Madrid Encuademación Cayetano Mateo García 29, Madrid

índice de Materias Prefacio

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Signos métricos y a b rev iatu ras..............................................................

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I. Introducción.................................................................................... 1. La métrica griega: definición ............................................................ 2. Breve ojeada a algunos métodos y principales tendencias en los estudios de m étrica ...................................................................... 2.1. Los μετρικοί ........................................................................ 2.2. Los ρυθμικοί ........................................................................ 2.3. El historicismo .............................................................. .. 2.4. La observatio maasiana: la ε π ο χ ή ...................................... 2.5. La m étrica estructural ......................................................... 2.6. La métrica generativo-transformacional .......................... 2.7. Tendencias más recientes .................................................... 3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones term ino lógicas: ritm o, pie, metro, κώλον, verso, sistema, período, estrofa, modalidades de ejecución ............................................ 4. Consideraciones sobre el problema del acento y del ictus . . . .

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II. La cesura en el verso recitado: definición, tendencias. El z e u g m a ................................................................................... 1. Definición y tendencias de las c e su ra s............................................ 2. C om portam iento y distribución de las cesuras en el verso recitado ......................................................... ................................. 3. El papel de las apositivas en las c e s u ra s .......................................... 4. El z e u g m a ............................................................ ................................. 4.1. El zeugma de HERM ANN.................................................... 4.2. El zeugma de PORSON......................................................... 4.3. La lex m aasiana......................................................................

35 40 42 42 44 45

III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los dáctilos líricos . . . . 1. El hexámetro hom érico ................................................................... 1.1. De los orígenes a H o m e r o .................................................. 1.2. Algo de prosodia h ex am étrica ....................... .................... a) posición enmascarada ‘versteckte Position’ ................

47 47 47 49 50

32 32

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A. G u z m á n G u e r r a

b) productio epica .............................................................. c) acusativo plural breve en - ä c / - ö c ............................. d) hiatos .............................................................................. e) correptio e p ic a ................................................................. f) sinícesis (sinecfónesis).................................................... 1.3. Estructura del hexametro: cesuras y p u e n te s .................. a) el análisis de H. Fraenkel ....................................... b) análisis alternativos a H. FRAENKEL ....................... El hexám etro de Hesíodo ................................................................. El hexám etro de Calimaco y el hexámetro de A p o lo n io .......... Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta) ....................... El dístico e leg iaco ................................................................................ Los dáctilos líricos ..............................................................................

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IV. El yambo recitado. Nuevos estudios sobre el trímetro. Los yambos líricos ........................................................................... 1. Carácter general del y a m b o .............................................................. 2. O rigen y tipología de los metros y á m b ic o s .................................. 3. Yambógrafos y tragedia ................................................................... 3.1. R esoluciones........................................................................... 3.2. Cesuras ................................................................................... 3.3. Z é u g m a ta ................................................................................. 4. D ram a s a tír ic o ...................................................................................... 5. C o m e d ia ................................................................................................ 6. Yambos lír ic o s ...................................................................................... 7. Algunos ejemplos p rá c tic o s ..............................................................

68 68 69 71 71 74 77 79 80 80 84

V. El tetrámetro trocaico. Los κώλα trocaicos ........................... 1. Carácter general del troqueo ............................................................ 2. O rigen y tipología de los metros trocaicos .................................. 3. El tetrám etro tro c a ic o ......................................................................... 3.1. Resoluciones......................................................................... 3.2. Cesuras ................................................................................... 3.3. Z é u g m a ta ................................................................................. 4. Los troqueos líricos ..................................; ....................................... 5. Ejemplos p r á c tic o s ..............................................................................

85 85 85 87 87 88 89 91 92

VI. El ritmo anapéstico...................................................................... 1. Origen del anapesto ........................................................................... 2. Formas recitadas y π α ρ α κ α τα λ ο γ ή ................................................. 2.1. El dím etro anapéstico. El paremíaco ...............................

97 97 98 98

2. 3. 4. 5. 6.

6

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

2.2. El tetrám etro cataléctico .................................................. 3. Los anapestos lír ic o s ..........................: ............................................ 4. Los logaedos ...................................................................................... 5. Ejemplos p r á c tic o s ........................................................................... 5.1. De anapestos re c ita d o s....................................................... 5.2. De anapestos líric o s ............................................................

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VII. Los κώλα eolocoriámbicos. Enoplios y prosodíacos . . . . 1. Tradición literaria de los eolocoriambos ..................................... 2. Formas más comunes ...................................................................... 2.1. Dim etros ............. ................................................................ 2.2. T r ím e tro s ................................................................... 2.3. O tros metros ...................................................................... 3. Afinidades con otros ritmos ............... ......................................... 3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas ............................... .. 3.2. Series ambiguas de transición ....................................... .. 4. Enoplios y p ro s o d ía c o s ................................................................... 5. Prácticas ..............................................................................................

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VIII. Metros jónicos, docmios y créticos ................................... 1. Los metros j ó n ic o s ........................................................................... 1.1. Definición y c a r á c te r......................................................... 1 .2. Tipos más fre c u e n te s ......................................................... 1.3. Algunos ejemplos prácticos ............................................ 2. Los docmios ...................................................................................... 2.1. Definición y c a r á c te r......................................................... 2.2. Tipos más comunes. El hipodocmio ............................. 2.3. Algunos ejemplos prácticos ............................................ 3. Los c r é tic o s ........................................................................................ 3.1. Carácter de estas secuencias ............................................ 3.2. Algunos ejemplos ..............................................................

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IX. Los dáctilo-epítritos ................................................................ 1. Concepto histórico y d e fin ic ió n .................................................... 2. Sistemas de notación: propuestas deMAAS, D ale y WEST . . 3. Formas más comunes ...................................................................... 4. Estructuras de las composiciones dáctilo-epitríticas.................. 5. Ejercicios p rá c tic o s ...........................................................................

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X. Principios métricos de composición de un texto poético . . 1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura estrófica........................................................................................... 2. La épica: composiciones κατά μέτρα ........................................ 3. La lírica ................................................................... .......................... 3.1. Las odas de la poesía eolia ............................................... 3.2. Píndaro y Baquílides ....................................... .................. 4. El drama . ......................................................................................... 4.1. Tipos de estructura e stró fic a ............................................ 4.2. Empleo de estrofas sucesivas............................................

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XI. Bibliografía .................................................. ......................... A) Tratados generales de métrica g r ie g a ............................... B) Monografías y trabajos particulares ...............................

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XII. índice a n a lític o .........................................................................

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XIII. índice de pasajes

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XIV. índice de autores ...................................................................

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Prefacio Per amica silentia lunae. Así ha sido redactado este manual, del que ante todo deseo decir que no es una monografía ni un tratado erudito sobre métrica griega. Pretende ser, en cambio, un nuevo instrumentum studiorum, sintético, riguroso, y espero que práctico. Va destinado tanto a quienes leen textos poéticos del griego antiguo, como a quienes más en general desean conocer los rudimentos de la métrica griega: en suma, para quienes no renuncian a calar en lo hondo de la poesía. Del lector erudito espero, empero, la crítica que pueda mejorarlo. La estructura del libro comprende una breve introducción de perfil historicista, a la que sigue la exposición descriptiva de la doctrina comúnmente aceptada sobre el empleo de cada uno de los principales ritmos de la poesía griega, para concluir con un capítulo dedicado a la arquitectura composicional de los poemas. Cada uno de los diversos metros estudiados va acompañado de un repertorio de ejemplos prácticos que se proponen ir introduciendo al lector en el análisis de la poesía. Para no quedarnos en una pura dimen sión lineal, tam bién hemos tenido ocasión de exponer los resultados de algunas reflexiones personales (en especial sobre la cesura, las enclíticas y proclíticas, o incluso sobre la estructura de los coros de Euripidei}. H e contado para la confección del libro con la ayuda de Alicia VILLAR L ecum berrI; hemos discutido en común algunos puntos concretos (por lo que le expreso mi afectuoso agradecimiento), y sé que con ello el libro ha mejorado. Tam bién doy las gracias por sus sabios consejos y adverten cias a mi colega de la Universidad Complutense, Félix PlÑERO TORRE, que ha leído con sagacidad el original antes de pasarlo a la editorial. M uy sustanciales mejoras ha conseguido el libro también tras la atenta y experta lectura a que fue sometido por quien lleva años explicando esta disciplina en la Universidad Autónoma de Madrid, el Profesor Luis Miguel MACÍA APARICIO. Se lo di a leer a él con la confianza de que lo daba a un buen censor. Su rigor le llevó a hacerme observaciones —creo— a todas y cada una de las páginas del original. Q uiero que conste aquí, p or justicia, mi agradecimiento redoblado. Asimismo, deseo dejar igualmente constancia de mi gratitud hacia Feo. Javier MARTÍNEZ G a r c ía , profesor de la Universidad de Fráncfort, por su valiosa ayuda en la corrección de pruebas y cuidadosa revisión del original. Tras lo cual, yo he de hacerme, p o r tanto, responsable único de los defectos que subsistan. N o puedo

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dejar de recordar con admiración intelectual al Prof. Lasso DE LA VEGA, con quien me inicié en estos menesteres. Al presente Manual de métrica griega le ha precedido en esta misma colección el de A lberto BERNABÉ dedicado a la crítica textual y edición de textos griegos. Pienso que ambos pueden complementarse en algunos aspectos, pues pocos editores podrá haber de textos poéticos que no estén familiarizados con ciertas técnicas que proporciona el conocim iento de la métrica. La edición de un texto clásico es la apoteosis del filólogo, y le exige sólidos conocim ientos de las más diversas disciplinas. N o insisto en ello. WEST, autor de un manual de crítica textual, autor de un manual de métrica, filólogo consumado y —sólo entonces— editor, nos previene a propósito de la perversión de algunas ediciones de autores clásicos: >the commonest cause is lack o f competence in fundam ental matters such as language, style and metres.

Majadahonda (Madrid) 1 de septiembre de 1996

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Signos métricos y abreviaturas

1. Signos métricos u x u ü uu

UlJ Λ I III // /

sílaba larga sílaba breve anceps larga en estrofa/breve en antístrofa breve en estrofa/larga en antístrofa larga en estrofa/dos breves en antístrofa, o correspondencia entre larga y dos breves dos breves en estrofa/larga en antístrofa, o correspondencia entre larga y dos breves ausencia de un elemento al principio (acefalia) o al final (catalexis) final de palabra, cesura final de estrofa pausa, final de período final de período m enor zeugma

2. Abreviaturas an anapesto ba baqueo cho coriambo cr crético δ docmio da dáctilo dáctilo-epítritos D e E d1 d2

uuu ---u u -u X --X -

-uu -uu -uu -u -u-x-u-u u -

gi hipp ia io ith lee pher reiz tel tro w il

X x-u u -x X gliconio xx-u u -u — hiponacteo x-u yambo u u --jónico -u-u— itifálico -u -u -u lecitio X x-uu-x ferecracio x-uu— reiziano x-uu-x X telesileo -u-x troqueo wilamowiziano x x x x - u u -

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I. Introducción

1. La métrica griega: definición Partirem os de una afirmación general: la métrica es el estudio de las formas rítmicas de la poesía. O curre, sin embargo, que en el caso de la poesía griega antigua, su estudio plantea ciertas dificultades especiales debido a sus singulares circunstancias de conservación. En efecto, de los cuatro elementos básicos que componen la realidad de un poema lírico (texto, música, danza y coreografía) sólo se nos ha conservado el texto, y prácticamente casi nada de su música ni de otras indicaciones coreográfi cas. De m odo que desde el principio cabe formularse la pregunta de si es posible abordar el estudio de la métrica griega, de una manera científica, sin estos elementos. La m étrica es viable, aun con esas amputaciones, pues sabemos que la música y la danza eran elementos añadidos con posterioridad al texto. Pero sobre todo, porque uno es el plano del sistema (>Vers<, la cantidad silábica) y otro el de la realización (>Vortrag<) al que pertenecen fenó menos como la realización de las cesuras, pausas, el tempo, etc. (JAKOB SON, 1933). Es decir, probablemente tendremos que renunciar a reprodu cir la puesta en escena en vivo de un coro de Esquilo, pero sí podemos estudiar las estructuras métricas del poema, que son recuperables a partir del texto, ya que en todo caso la métrica griega tiene su fundamento en la oposición de cantidad de sus sílabas (breves o largas), realidad que nosotros conocemos mediante las reglas que rigen la prosodia de la lengua griega. Lo dijo magistralmente DALE (1968: 4): >We are justified in proceeding, as 'grammarians and metricians', to formulate as fa r as we can a system o f Greek metric with no material other than the texU. Por tanto, el escepticismo y una cierta aversión que despierta la métrica en algunos filólogos y lingüistas (GENTILI, 1978, 11-28) ante la constatación de que resulta difícil construir para la versificación griega una >teoria coerente ed univoca<, carece de fundamento. O tros (MAAS, P asqu ali ) quisieron restringir la métrica a una m era función ancilar de la crítica textual de los poetas, como última garante de la fidelidad de la transmisión del texto. Siendo sin duda verdad esta "utilidad" de la métrica, 12

M a n u a l d e M é t r ic a G riega

(¿quién habrá hoy que niegue su contribución a cuestiones de autentici dad, como en el caso del Reso de Eurípides, o de cronología relativa, como en el com portam iento de las resoluciones de los trím etros yámbicos también de Eurípides?); mas, a mi juicio, parece que lim itar el papel de los estudios de m étrica a este utilitarismo equivale a renunciar al conocimien to de una parte de la poética. La métrica versa sobre una parcela nada desdeñable de la poesía, sobre los principios composicionales que subyacen a todo texto poético, sobre el m ayor o m enor grado de adecuación que hay entre ritm o y sentido, entre forma y contenido, entre >Gehalt< y >Gestalt<. En fin, la m étrica nos ayuda a lograr una mejor comprensión de la poesía, un más profundo conocimiento de su estructura, de los juegos de referencias poéticas, etc. Por tanto, quien renuncie al conoci miento de la m étrica estará en buena medida limitando su capacidad de com prender la poesía. Lo dijo tam bién nuestro Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias: Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando... las décimas son buenas para quejas... De otro lado, el rasgo más distintivo y específico entre prosa y poesía es el carácter rítmico, es decir, métrico, de ésta frente a aquélla. Pues bien, la métrica, como parte de la poética de cualquier lengua, estudia la medida y recurrencia de determinados elementos repetitivos; es decir, la alternancia de elementos marcados y no marcados en el discurso. De hecho, sabemos que en las diversas lenguas hay diferentes maneras de indicar el carácter métrico: así unas lo hacen mediante el cóm puto silábico (isosilabismo); en otros sistemas se cuentan acentos o silencios; en otros se com putan las cantidades silábicas; en otros asonancias o rimas de distintos tipos. Es posible incluso que en una misma lengua coexistan más de uno de estos criterios, pero, en todo caso, dichos elementos no son numerosos, aunque sí nítidamente marcados. P or ejemplo, no se suele considerar psicológicamente perceptible una recurrencia que acaezca demasiado de tarde en tarde, a intervalos m uy distanciados (KLEIN, 1974). Así, tenemos un claro ejemplo de recurrencia nítidam ente perceptible en la poesía castellana cuando hablamos del "endecasílabo" de Góngora o del ritm o "trocaico" de la cuarteta octosilábica del lorquiano Romance de la luna, luna, o del soneto de Alberti, ése que empieza en ritm o yámbico: Hermosos, dulces, mágicos, serenos

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En cuanto a la naturaleza de la métrica griega, sabemos, pues, que es de carácter cuantitativo, es decir, que en ella lo relevante es la oposición que el sistema establece entre sílaba larga y sílaba breve, definida aquélla como la que es susceptible de recibir en su seno la entonación prim ero ascendente y luego descendente, cuya marca formal es el acento circunfle jo, mientras que la sílaba breve nunca puede recibir dicho acento circunflejo. Sobre la base de esta oposición sistemática es como queda justificado —según lo antes dicho— el estudio de esta disciplina a pesar de algunas otras limitaciones. En el caso del griego antiguo el sistema de la lengua opera con la alternancia de las cantidades (breves o largas) de sus sílabas; es, pues, una m étrica de naturaleza cuantitativa que se sustenta sobre la oposición binaria de dicho tipo de sílabas. N o obstante, ello no quiere decir que se trate de un sistema prim ario ni estático, sino que a partir de dos, y sólo dos, elementos elabora unidades más complejas gracias a las diversas posibilidades combinatorias de dichos elementos y a determinados recursos prosódicos que la propia lengua le proporciona, como por ejemplo: a) la convencional equivalencia entre una larga y dos breves, que autoriza la sustitución de un dáctilo por un espondeo (aunque no su viceversa) y facilita así aliviar la m onotonía de las largas tiradas m onorrítm icas de este tipo de poesía dactilica, pues con este elemental recurso se producen hasta 32 formas distintas de hexámetros (Hefestión, Enchr. 265). b) la existencia de un anceps que indistintamente puede realizarse como sílaba breve o sílaba larga. Los casos más típicos se presentan en yambos y troqueos: x - u -

- u -

x

c) la equivalencia de formas sincopadas y catalécticas con sus correspon dientes formas completas. Así, por ejemplo, un gliconio ( χ χ - u u - x x ) equivale a un ferecracio (x x - u u - x) o a un telesileo (x - u u - x x), o como ocurre en los yambos líricos, donde un yambo pleno x - u - alterna con sus formas sincopadas o catalécticas correspondientes: baqueo, crético, moloso o espondeo: u - -, - u - , ------- , - -.

Podríam os m encionar algunos otros fenómenos, como la libertad de base de los m etros eólicos, el fenómeno de la anáclasis, la contracción de dos breves en una larga, etc. Y en cuanto al objetivo propio de la métrica debemos decir que es sin duda ambicioso y más complejo que el paciente y poco productivo 14

M a n u a l d e M ét r ic a G r ieg a

proceder (practicado aún hoy día por algunos con vocación de entomólo gos más que de filólogos) de contar y recontar sílabas breves y largas y de etiquetar y lanzar al mercado el producto sin elaborar. Este proceder es acientífico, porque la mera acumulación de datos sin replanteamientos críticos y sin interpretación de los datos no explica la realidad. Así que en este breve manual de métrica también abordaremos cuestiones como cuáles son los fundamentos teóricos de un sistema m étrico, qué tipo de relaciones encontrarem os entre un determinado texto y su correspondien te modelo métrico, qué debe entenderse por métrica aplicada al texto, etc. (KLEIN, 1974: 29-48).

2. Breve ojeada a algunos m étodos y principales tendencias en los estudios de m étrica A l igual que sucede en tantas otras disciplinas, también la métrica griega se ha estudiado con métodos diversos, al hilo del avance de las ciencias humanas, y —p o r qué no decirlo— al socaire de las sucesivas modas con que casi cada generación replantea el estudio del pasado buscando una comprensión cada vez más cabal del mismo. Así, los estudios sobre métrica griega em pezaron ya en el s. V a.C., y fue en esta época y en los siglos inmediatos posteriores cuando se acuñó la m ayor parte del vocabulario que (empleado luego por peripatéticos, alejandrinos y gra máticos latinos) ha llegado hasta nosotros. Procederemos en las páginas siguientes a hacer una somera presentación de los principales hitos que han jalonado estos estudios. 2.1. Los μετρικοί Fundam entalm ente eran gramáticos, dedicados a describir y examinar los distintos tipos de metros, que catalogaron en las siguientes ocho categorías de μέτρα πρωτότυπα: δακτυλικόν, α ναπαυτικόν, ιαμβικόν, τροχαϊκόν, χοριαμβικόν, άντισπασυικόν y los dos ιωνικά. Parecen etiquetadores, describen y combinan pies, acuden a la acefalia, procefalia, catalexis, hipercatalexis, etc. Son, en definitiva, autores meramente descriptivos, mecánicos y superficiales en sus planteamientos, que pasan por alto fenómenos tan importantes como son las cesuras, los zéugmata, etc., y m uestran poca sensibilidad p o r superar este prim er estadio puram ente lineal y descriptivo de la métrica. La obra más 15


representativa (de época de los A ntoninos, siglo II d.C.) fue el Encheiridion de Hefestión, aunque no m enor im portancia tienen los escolios de Q uerobosco, a byzantine scholar del siglo VI. De entre los manuales modernos (tradicionalmente fue en el que comenzamos a entrar en contacto con la m étrica griega algunos estudiantes de mi generación) tal vez sea KOSTER, el autor m oderno más fiel a estos postulados. 2.2. Los ρυάμικοί En cierta forma, estos nuevos estudiosos —llamados también musicalistas— se preocuparon por abrir nuevos caminos. Parten, pues, de la idea fundam ental de que la métrica sólo puede comprenderse conocien do simultáneamente la música, en tanto que la poesía es una combinación de música, letra y danza. Entienden que la unidad rítmica base no es la sílaba (ya que ésta tiene una duración desigual en ocasiones, pues admiten sílabas desde 1 a 5 χρόνοι πρώτοι y la existencia de silencios), sino el Xpóvoc πρώ τος. Así, Dionisio de Halicarnaso (de comp. uerb. 15) afirma que la sílaba οπλήν tiene m ayor duración que ή (siendo ambas sílabas largas), y que la prim era sílaba de óóóc es de duración m enor que la prim era de cupócpoc (aunque ambas sean sílabas breves). P o r tanto, no son equivalentes los conceptos de cantidad y duración. Estos musicalista^ representan dichas sílabas con las siguientes notaciones: u, -, i-, '-lj. En cierto sentido, cayeron no obstante en el erro r de pretender imponer la teoría musical de su tiempo al sistema rítm ico del griego antiguo. En la Antigüedad destacaron Aristoxeno de Tarento, de época de Alejandro; Dionisio de Halicarnaso, de época de Augusto, y Aristides Q uintiliano (siglos Π/ΠΙ). De los dos últimos siglos fueron BOECKH, ROSSBACH-WESTPHAL, W eil , KIKAUKA y R o l a r algunos de los más ilustres continuadores de este enfoque. 2.3. El historicismo Representado p o r nombres tan venerables como los de USENER, M eillE T , o WlLAMOWITZ (1921: 89), se proponían como objetivo fundamental estudiar el verso prim itivo, el originario >Urvers<, para profundizar posteriorm ente en el desarrollo y evolución de los distintos tipos métricos. Imbuidos de la idea de que nada se puede com prender si no se conoce su historia y su desarrollo, este método dio, como sucedió en 16

M a n u a l d e M é t r ic a G rieg a

gramática com parada y en otras ciencias, resultados muy útiles y aprovechables. Así pudimos conocer que,en indoeuropeo la regulación de la cantidad de las sílabas recaía sobre todo en el final de verso, con mayor libertad al comienzo. En cambio el historicismo a ultranza impide otros enfoques o no se adecúa al planteamiento de determinados problemas. Entre nosotros, LASSO DE LA VEGA practicó durante años esta orienta ción, aunque tam bién él ha ido evolucionando a u n tipo de métrica más comprensiva y global y ha incorporado nuevos puntos de vista. [Hallándo se este libro en im prenta nos ha dejado definitivamente el Prof. LASSO. N o podrá ver, pues, ya estas páginas impresas, aunque sus enseñanzas perviven en lo que de bueno pueda haber en ellas]. 2.4. La observatio maasiana: la έποχή Bajo esta rúbrica se incluyen además del propio MAAS, SNELL y DALE. Según esta orientación metodológica, deben reducirse al mínimo las especulaciones sobre los orígenes de los metros, sobre su historia. El estudioso de métrica se atendrá a una descripción m uy minuciosa, sin pasar por alto el más m ínim o detalle, pero se abstendrá de interpretar lo que no está suficientemente claro.

Las críticas que se han hecho a este método van en la línea de que sin investigación etiológica y genética (historicista) se disminuye drástica mente la posibilidad de profundizar en su estudio. A nuestro juicio, también resulta excesivamente descripcionista y funcional, y no com pro mete intentos de explicación de los fenómenos estudiados. 2.5. La métrica estructural El estructuralismo aplicado a los estudios de m étrica se interesa por detectar y conocer los constituyentes básicamente lingüísticos de los diversos metros. CHATMAN (1960 y 1965). Los postulados y planteamien tos básicos de esta orientación pueden extractarse en los siguientes puntos: a) aplicación a la m étrica del método estructural, ya utilizado con éxito en otros campos de la lingüística, distinguiendo especialmente los fenómenos que pertenecen al campo de la estructura (del sistema) y los que tienen que ver con la realización. b) al introducir los conceptos de sincronía y diacronía, hay que tener en cuenta que determinados elementos que han sido relevantes en un

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m om ento han podido dejar de serlo en otro posterior, como debió de ocurrir con el acento, la cantidad, ... c) aplicar con cautela los conceptos de oposición lingüística en métrica, pues muchas veces el tipo de oposición que se da no es el de oposiciones privativas sino graduales. Hemos de mencionar entre nosotros los excelentes trabajos de RUIPÉREZ (1955) y MARINER (1971). 2.6. La métrica generativo-transformacional Esta nueva orientación empezó a desarrollarse en los años 70. Destacan al menos los nombres de A.M. DEVINE y L. STEPHENS (1975, 1977, ss.). La idea fundamental de la que se parte es que una estructura básica en un sistema lingüístico y también en m étrica puede ser soporte de dos o más formas variantes, debido a las modificaciones que esa estructura básica puede experimentar. En cierta medida, se trata de aprovechar nociones y conceptos del estructuralismo (como los de sistema, estructura) para hacerlos trascender a consideraciones de tipo genético o evolucionista. Se ha dicho, así, que el >estructuralismo es un método estático, y el generativo-transformacional un método dinámico<. ^ Entendemos que este nuevo enfoque se ha aplicado con acierto, por ejemplo, a las siguientes cuestiones: a) al estudio de las correspondencias y equivalencias entre formas catalécticas y acatalécticas, entre formas contractas y no contractas. b) al estudio de las cesuras y puentes: en especial a la incidencia que parecen plantear el doble papel que corresponde a las enclíticas y proclíticas; cf. GUZMÁN (1984 y 1988). En cambio, habría que estar en guardia ante ciertos excesos de esta escuela, pues al extender su intento de explicarlo todo mediante reglas más o menos mecánicas de transformaciones pasando de un tipo de estructura más profunda a otras más superficiales, parecen querer en ocasiones transform ar >the possible into the implausible<. 2.7. Tendencias más recientes H a habido una orientación interesada por los estudios de métrica general, atenta a encontrar los factores constituyentes del ritm o, rima, metro, etc. Pretenden extraer sus observaciones de diversos sistemas 18


rítmicos, a fin de encontrar patrones o categorías de aplicación cuasi-universales: P or ejemplo, destacan los estudios de DE GROOT (1935) sobre el complejo fenóm eno de la cesura. También se interesan p o r aproximar la métrica 7 la fonética, en tanto que ambas ramas estudian el mismo material lingüístico, aunque desde ópticas distintas: la fonética se interesa por >the factual data o f speach<, mientras que la m étrica tiene p o r objeto propio >the selection o f certain elements o f the data, and the basic principles involved in this selection<, (ZlRMUNSKIJ, 1966). A ún nos quedaría presentar la métrica matemática, a la que se dedica un amplio capítulo (Zur Theorie der Mathematischen Metrik) recientemente en el libro de GROTJAHN (1981). N o obstante, no ha tenido demasiada incidencia aplicada a la m étrica griega. Conexos con esta orientación se hallan la serie de trabajos (sobre todo tesis doctorales) elaboradas mediante ordenador para (re)estudiar algunos aspectos de la métrica. Entre nosotros ha sido R uipérez 7 sus discípulos A. M o jen a 7 J. M- R o d r íg u e z Jiménez quienes de manera singular han actuado como pioneros en este campo. Merece la pena resaltar que, siendo mejor el instrum ental utilizado 7 más depurado el análisis, las conclusiones logradas no difieren m ucho de las obtenidas con procedimientos filológicos más tradicionales. N o quisiera term inar este apartado sin mencionar los nombres de POHLSANDER (1964), KORZENIEWSKI (1968) 7 WEST (1982) como representantes de la "nueva métrica". El prim ero estudió en su fundamen tal monografía sobre la lírica de Sófocles la estructura de los cantos corales de este trágico, 7 supuso un hito de referencia obligada para comprender que sin la m étrica nadie puede captar el altísimo valor poético de una tragedia griega. El libro de KORZENIEWSKI, especialmente atento a enfocar la métrica desde una óptica interpretativa, sigue siendo un manual completísimo de contenido 7 de una exquisita claridad expositiva; por su parte WEST, autor del más lúcido tratado de métrica de nuestros días, piensa que la m étrica debe I107 emanciparse del fárrago de las doctrinas tradicionales 7 retom ar unas bases más textuales. Finalmente, no deberá interpretarse como chovinismo mencionar que en torno a LASSO DE LA VEGA se ha generado entre nosotros un núcleo de estudiosos interesados por esta materia, y que cristalizó prim ero en una colección de tesis doctorales como las de L. M. MACÍA (sobre Píndaro), Blas RODRÍGUEZ (Quinto de Esmirna), Pedro CARRIÓN (Sófocles), Luis CAÑIGRAL (Apolonio de Rodas), y la nuestra misma (Eurípides), trabajos a los que han venido a sumarse en años posteriores diversas otras aportaciones de

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estos mismos autores, así com o de otros jóvenes investigadores (GARCÍA R o m e r o , M a r iñ o , etc.).

Interesa no perder de vista el enfoque que la métrica recibe en la más reciente enciclopedia de lingüística (ASHER, 1994). Suele aconsejarse el estudio de la m étrica desde una doble perspectiva; una, denominada aproximación performative y otra más directamente linguistic. Así, se nos define el metro como algo que transciende propiam ente al texto y es anterior a él; algo que tiene que ver con el análisis lingüístico del texto; mientras que el ritmo es algo inmanente a él, algo que se relaciona más bien con la performance y la experiencia directa del mismo. En consecuen cia, parece que el m etro no es >a sequence o f physical events but o f mental adaptations o f physical events, and that these adaptations operate within fairly wide margins o f tolerance<. También merece la pena que nos hagamos eco de ciertos intentos por abordar los estudios de métrica distinguiendo entre funciones semánticas y no-semánticas. Entre las primeras se encuentra la llamada función icónica (paralelismos entre las propiedades físicas de la lengua y la realidad externa), la función afectiva —que refleja sus distintos estados emotivos y psicológicos—; de otro lado, las funciones no-semánticas darían razón del carácter sistemático y cohesionador del m etro. ( [Estando este libro en la im prenta hemos tenido ocasión de ojear el reciente manuale de M a r t INELLI, Gli strumenti del poeta. Elementi di metrica greca. Bolonia, 1995. Es un manual que viene avalado por los profesores CANTILENA, FANTUZZI y Pretagostini, quienes, sin duda, son excelentes valedores].

3. Nociones básicas de prosodia griega. Algunas cuestiones terminoló gicas: ritmo, pie, metro, χωλόν, verso, sistema, período, estrofa, modalidades de ejecución N uestro propósito es repasar en este apartado algunas nociones básicas de prosodia griega y recordar con una cierta precisión terminológi ca algunos de los conceptos elementales de la métrica. La prosodia estudia los principios por los que un sistema métrico regula la cantidad silábica. A este respecto debo recordar la conveniencia de no confundir cantidad vocálica con cantidad silábica. Desde los ya hoy lejanos tiempos de TRUBETZKOY (1938) se generalizó la idea de operar a 20


este propósito con el concepto de oposición lingüística, en el sentido de que la vocal breve no puede llevar acento, circunflejo (ascenso y descenso tonal), mientras que la vocal larga sí puede soportarlo. Se trata, por consiguiente, de una oposición fonológica perfectamente definida. A su vez, la sílaba larga se define como aquella sílaba capaz de recibir la inflexión tonal. Ya los antiguos gramáticos nos hablaban de sílabas breves y de sílabas largas, pudiendo éstas serlo φ ύ ο ε ι/θ έ ο ε ι (‘p o r naturaleza/por "convención"’). Tam bién hemos de recordar que la consonante que provoca el alargamiento décei de la vocal breve en sílaba trabada es la consonante que sigue a la vocal (no la que la precede). Así, se establece una diferencia cuantitativa entre: tókoc # τ έ ρ π ω (sílaba inicial breve # larga), pero no entre τ ό π ο ΰ # τ ρ ό π ο ο (ambas sílabas iniciales breves). Veamos, pues, ahora algunos de los fenómenos prosódicos más frecuentes e interesantes de la lengua griega. a) posición enmascarada ‘versteckte Position\ Se produce esta situación cuando la lengua (o un determinado poeta) mantiene viva la conciencia de que una prim itiva digamma o sonante formaba posición con otra consonante adyacente o evitaba un hiato. El griego heredó del indoeuro peo el fonema u, que se mantuvo en algunas inscripciones dialectales griegas con la letra f . Y aunque en época de H om ero, p o r ejemplo, ya había dejado de escribirse, la conciencia histórica de la lengua reconocía la existencia de una prim itiva f , de ahí que puedan aparecer aparentes hiatos o alargamientos de una sílaba breve: así en H om ero α 5 άρνύμενοΰ f ήν, ε 52 κατά ôf 8ivoúc. De manera similar, las semivocales λ, μ, v, p (y a veces la sigma) en posición inicial, parecen m ostrar en H om ero y en general en la épica una articulación prolongada, de suerte que provocan en ocasiones el alargamiento de la vocal de la siguiente sílaba. Así parece atestiguarlo tam bién la grafía de los papiros, que a m enudo repiten la consonante. De suerte que un grupo como ωοτε á ic equivaldría a hos-teß)-lis. b) correptio attica. Consiste en que el grupo de consonante muda más líquida puede no hacer posición, y por tanto no provoca el alargamiento de la sílaba. La explicación fonética de este fenómeno hay que unirla al carácter algo peculiar de lo que llamamos sonantes. En efecto, λ, μ, v, p implican en su articulación una cierta oclusión de la corriente del aire, intermedia entre la de las oclusivas y las vocales (ALLEN, 1968: 106-110). Esta singularidad prosódica del dialecto ático —como demostrara A n c h e r (1978: 66-86)— consiste en que la correptio refleja una articulación relajada

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de las oclusivas sonoras y de las sonantes. En definitiva se trata de un corte silábico del tipo siguiente: π α τ- tpóc (sílaba larga) v ° ' π α - tpóc (sílaba breve: correptio attica)

πατροο

El ejemplo más usualmente citado, porque precisamente acaece en una misma obra y hasta en el mismo verso, y afectando, incluso, a la misma palabra, es el 1240 de Antigona. —

u

-

-

u u u -

u

- u

-

κ εΐται δέ νεκρόο περί νεκρφ, τα νυμφικά En Aristófanes se da el corte silábico con correptio (tipo πα-τρόο) 1262 veces; seis veces y media más que el corte alternativo (196 ocasiones). A su vez, las cifras para los tres principales trágicos son, respectivamente, Esquilo: 214/66, Sófocles: 438/189, y Eurípides: 1118/493, datos que en términos relativos equivalen a 3,25/1; 2,3/1; y 2,25/1 a favor de la correptio. c) productio epica. Fenóm eno conocido también bajo el lema ανάγκη του ( μέτρου, consiste en un alargamiento silábico que se observa fundamental mente en la poesía épica, en ciertos lugares donde la sílaba breve no parece admisible. Es clásico también citar un ejemplo que ocurre en el verso 31 del canto E de la Iliada, donde el nom bre propio del dios recibe distinto tratam iento silábico, metri gratia. -

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ΤΑ ρ ες "Apee, βροτολοιγέ, μιαιφόνε, τειχεα π λ ή τα H an sido varias las explicaciones propuestas para justificar este tipo de alargamiento (existencia de laringales, de un ictus intensivo, etc.) aunque ninguna de ellas satisface plenamente (cf. CRESPO, 1977: 23; HOEKSTRA, 1978: 1-26). Fenóm eno paralelo y tam bién específico de la épica es el tratam iento prosódico que reciben ciertas palabras cuya estructura les imposibilitaría aparecer empleadas en un verso dactilico. Así términos como α θ ά ν α τ ο ς α κ ά μ α το ς διο γενή ς se deben medir con su sílaba inicial alargada. Algunos ejemplos hesiódicos, tanto en posición arsis como tesis, tenem os en: Th. 652 δυοηλεγέοο ύπό u - u u - ; Th. 703 μέγαο ύπό u - u u . O tro caso singular de la épica es que las sonantes λ, μ, v, p, además de la c y la f podían prolongar algo su articulación, provocando el alargamiento de la vocal precedente. Así, hemos visto que un ώοτε Xíc 22


se articularía hos- té - lis (------- ). Para este caso cabría encontrar una explicación fonética de carácter histórico, dado que al menos en ocasiones, la p procede de grupos sr-, ur~. d) correptio epica. Su enunciado latino dice vocalis ante vocalem corripitur, es decir, una vocal larga en final de palabra se abrevia ante la vocal inicial de la palabra siguiente, y también (aunque con m enor frecuencia) dentro de una misma palabra. Es un fenómeno que probablem ente pertenece a la lengua ide., pues se atestigua además de en latín, en védico. U n caso típico tenemos en el verso 17 del canto A de la límela·. -

u

u

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u

u

-

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---- u

u

------

Ά τρ εϊδ α ί τε κα ι άλλοι εύκνήμιδεΰ ’Α χαιοί Es probable que los casos en que aparece involucrado un diptongo impliquen una consonantización del segundo elemento de dicho diptongo; así, άνδρα μοι εννεπε = a n - dra- mo- ien- ne- pe. e) hiato (χαομφδία). Encuentro de dos vocales que pertenecen a sílabas diferentes, sin que se produzca modificación de su cantidad ni función silábica. Peculiaridad de este fenómeno es que tiende a ser evitado tanto en poesía como en prosa retórica. Se observa más en H om ero que en los autores áticos. En todo caso deberá recordarse lo dicho a propósito de la "posición enmascarada". También se observa que el hiato resulta más tolerado en posición cesura, entre interjecciones y en contextos docmíacos del tipo ίώ ίώ, όρώ όρώ... (cf. WEST, 1974: 79 ss.). f) elisión. Supresión de la prim era o segunda de dos vocales en contacto pertenecientes a dos palabras consecutivas. P or lo general, se suprime la prim era de las vocales en contacto, sobre todo cuando la vocal es breve, aunque tam bién se observa en caso de diptongos, en especial si a efectos acentuativos se com putan como breves (-οι, -ai). g) sinícesis (sineefónesis). Es resultado de unirse dos o más vocales para form ar una sílaba larga. Es fenómeno m uy frecuente en Píndaro: P. 12.225 (γενύων), 10.65 (τετράορον). También se observa en los poetas jónicos, en grupos del tipo εα, εω, sobre todo si tales grupos proceden de metátesis (cf. A rquíloco 1.2 κ α ι Μ οικέω ν έρατόν δώρον έπιστάμενοΰ, ejemplo que debo a mi colega L.M. M acÍa). Cuando dicho fenómeno se produce entre 23


vocales que pertenecen a palabras distintas recibe el nom bre de sinalefa o crasis. h) aféresis oprodelisión. Es una elisión "inversa". Desconocida en H om ero y Hesíodo, se observa pocas veces en la lírica; en cambio es relativamente frecuente en el drama del s. V, (cf. PLATNAUER, 1960): Phil. 591, λέγω· 'π ΐ τούτον; ΙΑ 1396, γενήα>μαι ’γώ. Pasemos ahora, también brevemente, a concretar algunos de los conceptos métricos más usuales. En prim er lugar, el ritmo (también llamado α ρ ιθ μ ό ς numerus en latín) supone la idea de repetición, orden, iteración. Así, Aristóxeno lo define como χ ρ ό ν ω ν τ ά ξ ιχ , y Querobosco, 177c, dice de él que π α τ ή ρ κ α ι γ έ ν ε ^ τ ώ ν μ έ τ ρ ω ν ¿ ctív ό ρ υ θ μ ό ο . El ritm o se basa en la oposición de sílabas breves y largas (a lo que los musicalistas añaden la existencia de χ ρ ό ν ο ι κ ε ν ο ί o silencios), y hablamos de ritm o ascendente y rl· -no descendente, según sea breve o larga la sílaba que inicia el ritm o. A i movimiento como el ritm o se conduce lo llamamos ά γ ω γ ή , así como ε π ιπ λ ο κ ή al cambio o inversión rítmica. Por pie (nove, pedis) entiende Querobosco la αίνταξίΰ ουλλαβών apciv και θ έ α ν περιέχουοα. Se clasifican, atendiendo a su yévoc, en vcov (relación 1:1 como el pirriquio [u:u]; 2:2 como el espondeo, dáctilo, anapesto, proceleusmáticó [uu:uu]); δ ιπ λ ά α ο ν (relación 1 :2, 2:1 , 2:4, como el yambo, troqueo, o jónico); ήμιόλιον (relación 3:2/2:3, como el baqueo [u -:-] o el palimbaqueo [—:—u]); o έπίτριτον (relación 3:4 como el epitrito prim ero [u -:—] o 4:3 como el epitrito tercero [— :-u]). N o obstante, debemos tener en cuenta que en métrica griega (a diferencia de lo que sucede en la latina) no solemos medir por "pies" sino p o r metros. Así, decimos trím etro (y no senario) yámbico, etc. El metro (ΰύνταξίΰ π οδών ή βόχεων) es la unidad básica de medida, repetida con regularidad en los versos normalizados. Los poemas pueden organizarse en construcciones κατά μέτρον (la m ayoría de las composicio nes) o no utilizar el m etro como unidad (ού κατά μέτρον). A veces se combinan en im mismo verso dos metros distintos, los llamados versos asinartetos (όχυνάρτητα), como ocurre en los dáctilo-epítritos (combina ción de elementos dáctilo/trocaicos y anapéstico/yámbicos). Κώλον es un elemento de frase o del verso, de longitud variable (no suele sobrepasar los tres metros en yambos y troqueos, ni los cuatro en dáctilos y anapestos). C on frecuencia corresponde a cada una de las líneas en que aparecen los coros en las ediciones modernas del drama. El 24

M a n u a l d e M ét r ic a G riega

encabalgamiento rítm ico entre dos κώλα recibe el nom bre de κώλονcontinuo. Ya los bizantinos siguieron criterios puram ente materiales (como la anchura destinada a las columnas en algunos rollos de papiro) para adoptar una determ inada disposición colométrica del texto. Com o dicho criterio era puram ente externo (y nada respetuoso con la métrica ni la estructura del canto), los editores de finales del siglo pasado y principios del presente hubieron de proceder (SCHROEDER, WlLAMOWITZ sobre todo) a reordenar los cantos corales del teatro siguiendo criterios más filológicos. El κώλον carece por lo general de valor a efectos de analizar la estructura de cualquier estrofa o poema. H a de advertirse que el térm ino κώλον se emplea en el caso del hexámetro épico y de otros versos usados κατά οτίχον en un sentido distinto: segmento del verso delimitado por una cesura. Verso (cxí%oc) es la unidad compuesta p o r la repetición de un determinado m etro un núm ero de veces. En el recitado es cada una de las líneas en que se suele disponer el texto de una edición. Período. Es una unidad, de extensión intermedia entre el κώλον y la estrofa, en que suele articularse cualquier canto coral. Existe una cierta unidad o correlación de m etro y sentido en cada unidad periodológica. Los indicios que nos perm iten localizar cada final periodológico suelen ser: la existencia de brevis in longo, la presencia de hiato; el cambio de metro; cambio de interlocutor; la existencia de puntuación fuerte; la catalexis de un m etro, etc. Sistema es un conjunto rítmicamente uniform e de versos recitados, delimitado y bien diferenciado de su contexto, como ocurre entre otros, p or ejemplo, con los sistemas anapésticos que preceden a ciertos cantos del coro en las tragedias. Estrofa. C onjunto de κώλα líricos en responsión o correspondencia métrica con una antístrofa. En ocasiones se da la responsión a distancia, es decir, que la antístrofa no es continuación directa de su estrofa (cf. Hipólito 362-372=668-679). A la pareja de estrofa más antístrofa (llamada también sizigia) puede seguir un epodo, o estribillo no estrófico. Un amebeo (άμοιβαΐον) es un canto lírico alternado o compartido por dos intérpretes. Si es de carácter especialmente emotivo recibe el nombre de κομμόα Para otros detalles relativos a la estructura de la estrofa, remitimos al capítulo X. Finalmente, merece la pena que recordemos que los diversos ritmos van indisolublemente vinculados al concepto de poesía y de composición 25


poética. A hora bien, no todos los poemas o cantos eran ejecutados de m odo uniform e, sino que tradicionalmente (por unas ciertas leyes de pertenencia a un determ inado género literario, p o r razones funcionales o de pragmática lingüística) su >performance< se producía en diversas modalidades. En prim er lugar, el recitado, form a de dicción más elemental, de carácter m onorrítm ico, típica de los poemas épicos hexamétricos, por una parte, y de los diálogos de los actores en el drama ático; en segundo lugar, está el canto (a veces, sinónimo de lírica), propio tanto de las cantos corales de los líricos arcaicos, como de los grandes cantos corales del drama; estos últim os suelen caracterizarse po r su compleja mezcla de ritmos diversos. Esta modalidad de canto implicaba un acompañamiento musical, de danza, y una coreografía más o menos austera. En tercer lugar, la modalidad llamada παρακαταλογή es una forma intermedia, mezcla de recitado con acompañamiento musical. Es la m anera como podían ejecutarse los poemas de los primitivos yambógrafos; los sistemas anapésticos típicos de los momentos en que el coro entraba o salía de escena {párodo, epipárodo, o éxodo), así como ciertos usos del tetrám etro trocaico en la comedia ática (en especial en la parábasis).

4. C onsideraciones sobre el problem a del acento y del ictus Es m uy difícil abordar este apartado p o r las diversas implicaciones que en él se van a ver envueltas. N o obstante, creemos que podrá servir para plantear cuestiones como son la naturaleza del acento griego en época clásica (melódico y no intensivo), su posterior tránsito a acento intensivo, etc. Q ue el acento del griego antiguo es de naturaleza básicamente melódica y no acento de intensidad es la communis opinio, apoyada en razones históricas y lingüísticas. El gramático latino Diomedes (s. IV d.C.) nos llama la atención sobre el térm ino προαοδία (traducido literalmente por los latinos con el térm ino accentus), que parece referirse de manera inequívoca a la naturaleza musical del acento griego. Por otra parte, las reglas p or las que el griego normaliza su acentuación están directamente vinculadas a las vocales, que son justamente los elementos fonéticos capaces de adm itir variaciones melódicas. Adviértase la diferencia de acento entre φοΐνιξ y φαίνω. A efectos acentuativos se comprende que es la cantidad de la vocal y no de la sílaba lo que parece ser verdaderamente relevante: la iota final de φοΐνιξ es vocal breve, aunque sílaba larga por 26


posición, y por eso puede recibir acentuación properispómena; mientras que la omega de φαίνω es vocal larga, de ahí que deba acentuarse la palabra como paroxítona (cf. ALLEN, 1988: 116 ss.). Pues bien, la Escuela de Praga (JAKOBSON, 1933) dejó suficientemente probado que el acento de intensidad suele ser característico de aquellas lenguas en las que la unidad acentuativa es la sílaba (entre otras, el latín); mientras que el acento melódico suele serlo de aquellas en las que la unidad acentuativa es la vocal (caso del griego antiguo). Siendo así, musical, la naturaleza del acento en época antigua, no es menos cierto que este acento melódico dio paso en griego posterior a un acento intensivo. N o podemos precisar cuándo se fue produciendo el cambio. Ciertos textos encontrados en papiros no literarios muestran ya desde el s. Π d.C. confusiones en el empleo de vocales largas y breves en sílabas no acentuadas, lo que puede considerarse una consecuencia de la acción de un acento intensivo. Igualmente hay que interpretar los frecuentes fenómenos de inestabilidad fonética que afectaron al sistema de diptongos, cambios que condujeron a una auténtica revolución fonética, o —p or explicarlo en los términos que suelen gustar a los partidarios de la "teoría de catástrofes" (Alien, 1987)— un encadenamiento de cambios >whereby a number o f minor, local discontinuities in the relevant manifold build up to a state in which a major, ‘catastrophic1 change can take place<. Tenemos, no obstante, el testimonio de Gregorio Nacianceno (s. IV d.C.) quien compuso ciertos himnos utilizando el antiguo sistema métrico, basado en el acento melódico, y otros usando el patrón acentuativo de intensidad. U na tendencia similar hacia el acento intensivo podemos encontrar en los hexámetros tardíos de N onno de Panópolis (s. V d.C.). A hora ya nos hallamos en la situación contraria a la de siglos precedentes. El acento melódico ha ido perdiendo relevancia en favor del acento intensivo. Precisamente por eso cabe preguntarse, ¿por qué se produjo este cambio de naturaleza en el acento griego? ¿Coexistía —aun sin ser fonológicamente relevante— con el antiguo acento melódico una cierta variación de intensidad? En tal hipótesis ¿se observa algún tipo de correlación del acento melódico con este elemento intensivo llamado ictus? ¿Cómo pudo o debió afectar la coexistencia de ambos elementos al orden de palabras en la poesía griega? (DEVINE/STEPHENS, 1984). A ún podemos concretar otras dos preguntas. a) ¿Es suficiente la oposición en griego entre sílaba larga frente a sílaba breve para crear secuencias rítmicas perceptibles y diferenciadas,

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siendo así que la lengua dispone de múltiples recursos prosódicos para introducir variaciones en los distintos esquemas (resoluciones, contracciones, sincopaciones)? ¿Cómo hemos de entender la teoría del "buen oído de los griegos"?. b) ¿Cómo hay que interpretar las fuentes antiguas y su terminología: á p c ic/ftécic, así como las recomendaciones de la preceptiva literaria? ¿Podemos encontrar en dichas fuentes razones que avalen la existencia en griego antiguo de un ictus interno al verso que marcara los tiempos fuertes y que poseyera carácter relevante desde el punto de vista lingüístico ? Vamos a comenzar, precisamente, por esta última pregunta. Llama poderosamente la atención el hecho de que los griegos no definieran el ictus (κρούμα/xpoùcic), y aún extraña más dada la importancia del concepto. Pues bien, este silencio casi total ha dado lugar entre nosotros a dos interpretaciones más o menos irreconciliables. Unos dicen: si las fuentes antiguas no hablan del ictus es porque no existió. O tros, en cambio, afirman que se trataba de una experiencia obvia, aunque de carácter secundario respecto a la cantidad. Los pocos textos antiguos que nos hablan de este fenómeno son cuando menos confusos o parecen referirse a un elem ento puram ente externo a la lengua, de acompañamien to. Así, Aristides Q uintiliano, en su Περϊ Μ ουακήΰ 1.13, 15, dice: apcic μέν ούν έατιν φορά μέροιχ: có^caoc έπι τό άνω, θ έ α χ δέ άπό τό κάτω τάυτοϋ μέρους En todo caso, este testimonio no parece de gran valor, pues el empleo de los térm inos apcic y Oécic dan a entender que se trata de un m ovim iento externo de una parte del cuerpo, y no a un elemento de carácter intensivo propio de la lengua. De parecido valor es el caso de Horacio, Odas 4.6, 35: Lesbium seruate pedem meique pollicis ictum rite Latonae puerum canentes. En resumen, llamamos ápcic/ftécic a cada uno de los dos momentos correlativos de cualquier compás en sus distintas modalidades. Así hablamos de alzar y posar el pie en el proceso de la secuencia de pasos de una persona, en la danza, etc. >Arsis graecis dicta sublatio pedis, ut thesis eiusdem pedis positio< (STEPHANUS 2058). De aquí se derivaría que alzar el pie equivale a levantar la intensidad, mientras que posar el pie es lo mismo que apretar, intensificar. En cambio, si lo aplicamos a la voz humana, su valor será distinto: arsis es entonces alzar la voz (voz fuerte) 28


y thesis bajar la voz: voz débil. Ya tenemos una inicial contradicción terminológica. Pues arsis se ha tomado tanto como elemento marcado: fuerte, largo, pero tam bién como alzar = aligerar la intensidad del pie métrico. Tam bién se ha denominado arsis a las sílabas largas, frente o en oposición a la thesis o sílabas breves. A veces se denomina a la arsis, sublatio, elatio, elevatio (pedis, vocis, manus...) y Hebung) mientras que la thesis recibe las denominaciones de positio manus o Senkung. Por su parte, otros térm inos para ictus son percussio, impressio, modus, nota, κροϋμα, xpoûcic, Schlag, Takt, verse stress o rhytmical beat. A efectos orientativos, diremos que los diversos autores están divididos a la hora de defender o negar la existencia de este elemento intensivo en el griego: a) defensores del ictus intensivo: E. F r a e n KEL, G. HERMANN, BOECKH, W est ph a l , R o ussel , Se t t i , A l l e n , K o l a r (y con reservas W ilam o witz ). b) detractores del ictus intensivo: GENTILI, DEL GRANDE >in tutta la tradizione greca non v i è una sola testimonianza su cui si potrebbe fa r gioco a postulare un ictus intensivo ritmico<, DALE, DE G r o o T, M eillet , SNELL, MAAS (de quien son por ejemplo las siguientes palabras, p. 56, >el verso griego no muestra acento intensivo, "stress" sino que es del todo cuantitativo, es decir, que el oyente lo captaba con la simple percepción de las cantidades<), KOSTER, P asQUALI, ROSSI,... Más interesante es intentar responder a si en griego es suficiente la oposición de sílaba breve frente a sílaba larga para fundamentar en ella y por sí misma las secuencias rítmicas de su métrica (cf. RUIPÉREZ, 1955, quien defiende a ultranza lo superfluo del ictus com o identificador del ritmo) ¿O será necesario postular la existencia de algún otro elemento añadido a la mencionada oposición cuantitativa? Si partimos de un metro com o el yam bo (x - u -) o de un troqueo ( - u - x ) nos encontramos con que una sílaba larga puede ocupar el lugar de una breve, circunstancia que se hace difícilmente compatible en términos de pura y estricta duración. Aquí han querido ver algunos la necesidad de postular la existencia de un elemento de "intensidad" (ALLEN, 1988: 114-115 y 132), de suerte que en la lengua existiera una tendencia de ciertas sílabas largas para llevar dicho elemento intensivo, mientras que las sílabas breves no solían llevarlo. Según esto, el ritmo del verso descansaría en la alternancia de sílabas intensivamente acentuadas y no acentuadas.

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Estudiado este asunto desde el punto de vista de la fonética, se han pretendido justificar ciertos tipos de alargamientos silábicos del hexámetro dactilico (por ejemplo la productio, fenómeno p o r el que una vocal en principio breve, recibe tratam iento de sílaba larga) como consecuencia de que existía este elemento intensivo llamado ictus, que contribuiría a prolongar ligeramente la insuficiencia de la breve. Igualmente, podríamos explicar por qué en griego se eliden generalmente sólo las vocales breves, ya que serían éstas las que carecerían de dicho elemento intensivo. El propio ALLEN cree encontrar en el zeugma de PORSON un argumento de peso para defender la existencia de este elemento intensivo en griego clásico. El famoso zeugma dice que si el tercer anceps de un 3 ia es largo, dicha sílaba debe ir unida en zeugma con la sílaba siguiente, x - u - x - u —

- u -

es decir, si hubiera fin de palabra en dicho lugar, sería la última sílaba larga de esa palabra, con lo cual el ictus recaería sobre ella, y así se rom pería el ritm o ascendente del yambo, justamente casi al final del verso, que es donde suele ser más fijo. Tam bién se han aducido otro tipo de argumentos para negar la existencia del ictus, ahora más estrictamente métricos que fonéticos; uno de ellos es la interpretación cuadrisilábica de los dáctilo-epítritos. Recordemos que este tipo de secuencias ( - u u - u u —), frecuentes en las series epitríticas de Píndaro y de Baquílides como segmento dactilico, ha sido interpretado durante mucho tiempo como una serie coriámbica seguida de un m etro jónico. Esta interpretación hubiera sido imposible de haber existido un ictus, toda vez que éste habría identificado inequívoca mente el ritm o. U n segundo criterio para defender la inexistencia del ictus intensivo en época clásica como elemento lingüístico relevante digno de tenerse en cuenta es la existencia de series de transición rítmica (cf. A ls e n , 1955; GUZMÁN, 1981; CaRRIÓN, 1983), recurso de que se sirve el poeta para efectuar el paso de un ritmo a otro. El caso más característico es la llamada transición >mediante un miembro central ambivalente<. Desde un κώλον de ritm o perfectamente definido e inequívoco se pasa a otro de ritm o distinto por medio de otro κώλον intercalado entre ambos, que actúa como elemento bivalente, esto es, que puede entenderse de modo indistinto perteneciente tanto al ritm o anterior como al ritm o siguiente. Pondrem os un ejemplo sencillo, Eurípides Bacantes 569-573: öiaßoic ’Αξιόν είλιοοομέναο M aiv áó ac άξει, 30

uu— u u — 2 io uu — uu — 2 io = pher


570

Λυδίαν πατέρα τε, τόν τάο εύδαιμονίαο βροτοϊο όλβοδόταν, τόν εκλυον / /

----- υυ υ υ ----- υ υ - υ -υ υ - υ -υ -//

pher gl 2 cho

Vemos cómo desde el ritm o jónico se transita al ritm o eolo-coriámbico del verso 570, que resulta perfectamente ambiguo. La existencia, pues, de estas series rítmicas de transición ambiguas ha venido a sumarse a los argumentos de quienes no admiten que existiera u n ictus interno de carácter intensivo y relevante en época clásica. Querem os decir lo siguiente, el ictus sería un elemento definidor del ritm o, y de haber existido con carácter relevante habría eliminado la ambigüedad de estas secuencias, que precisamente por ser ambiguas cumplen esta función como elementos de enlace entre dos ritmos distintos. Personalmente, no vemos contradicción en adm itir que en griego clásico coexistiera, junto a la oposición cuantitativa de carácter relevante, un elemento de refuerzo dinámico o secundariamente prom inente añadido a ciertas sílabas largas, aunque sin llegar a desplazar ni sustituir en época antigua a la oposición de sílaba larga/sílaba breve. Creo que al hacer esta matizada afirmación no caigo en contradicción cuando en otro lugar he defendido (GUZMÁN, 1981) la existencia de series ambiguas de transición en la lírica de Eurípides como prueba de la inexistencia de u n ictus intensivo en griego clásico.

31

II. La cesura en el verso recitado: definición, tendencias. El zeugma

T ratar hoy día el tema de la cesura y del zeugma o puente no resulta sencillo, (latet anguis in herba), y sin embargo es uno de los capítulos más atractivos de la métrica griega. Y es que en su estudio hay que tener en cuenta fenómenos fonéticos, sintácticos, estilísticos, históricos, semánticos. En las páginas que siguen nos vamos a ocupar en hacer una somera presentación de ambos conceptos, pero nos interesare mos tam bién por abordar la definición de ambos fenómenos métricos desde un punto de vista más teórico, a la luz de las aportaciones de los estudios de los últim os años, sin dejar de aventurar alguna matización fruto de nuestra reflexión personal.

1. D efinición y tendencias de las cesuras En cuanto al térm ino, el nom bre latino es caesura, aunque también se utiliza alternativam ente el de incisio. En griego se dice τομή, si bien dicha denom inación no aparece hasta la época imperial romana. Comenza remos, pues, por pasar una somera revista al testim onio de algunas de las principales fuentes antiguas, para ver luego cómo ha sido entendida por los estudiosos modernos, desde el siglo XIX a nuestros días. U na prim era mención, por cierto m uy tangencial, hallamos en la Metafísica de Aristóteles, 1093a, donde a propósito del hexámetro nos dice: β α ίν ε τ α ι (τ ο ckoc) έ ν μ έ ν τ ώ δ ε ξ ιφ έ ν ν έ α α > λ λ α β α ΰ :, έ ν δέ τ φ ά ρ ^ τ ε ρ ώ

Es decir, ‘el hexámetro queda dividido en nueve sílabas a la izquierda y ocho a la derecha\ C om o se ve es una definición m uy pobre, nada teórica y en consecuencia no demasiado aprovechable. Por su parte, Aristides Q uintiliano, en pleno siglo III d.C., en su obra De musica, libro 1.24, ofrece una elemental clasificación de las principales cesuras del hexámetro. Así, afirma: τ ο μ α ι δέ ε ύ π ρ ε π ε ΰ : α ύ τ ο ύ · π ρ ώ τ η μ έ ν ή μ ε τ ά δύο πόάαο ε κ α > λ λ α β ή ν , ή κ α ι δ ι π λ α α α ζ ο μ έ ν η π ο ι ε ί τ ό έ λ ε γ ε ΐ ο ν ... δ ε ύ τ ερ α ή μ ε τ ά δ ύ ο π ό δ α ^ ε κ ( τ ρ ο χ α ϊ ο ν ) , (otros leen δ κ ύ λ λ α β ο ν ) , τ ρ ίτ η δέ ή όκτώ .

32


μετά τρεις εΐο ουλλαβήν τετάρτη κ α τ’ ένίουο xéccapec δάκτυλοι ή, οπερ άμεινον, τέταρτοο τροχαίος. que corresponden, respectivamente, a nuestras: -υ υ -υ υ - | -υυ -υ υ - υ υ —u u -υ υ -υ υ

-υ | —u u - [ -υ υ -uu|

triemím era trocaica heptemímera diéresis bucólica

Extraña, en cambio, que un estudioso del ritm o como Dionisio de Halicarnaso no nos hable de ellas, sino tan sólo de κώλα y de κόμματα. Por su parte, Hefestión (años 130-170 d.C.) en su Enchiridion, editado po r Consbruch, ha sido la principal fuente donde ha bebido la tradición más divulgada. Así, en el capítulo X del apéndice, aunque no es hefestioneo, págs. 328 ss. de la mencionada edición, leemos: τομαί ε ία τέα;αρεσ πενθημιμερήΰ, έφθημιμερήΰ, κατά τρίτον τροχαΐον, τετραποδία βουκολική, y más adelante, p. 352, nos ilustra con los siguientes ejemplos: Πεν. μήνιν αειδε, θεά Έ φ θ. πoλλàc δ ’iφθíμoυc ψυχάΰ Τροχ. ήρώων, αύτούΰ δέ Βουκ. οϋνεκα τόν Χρυσήν ή τίμ α « ν άρητήρα Citemos, finalmente, el capítulo III de las Anécdota varia graeca et latina editadas por Schoell-Studemund, vol. I, p. 215-216, titulado Περί τών έν toîc συίχοκ εύρ^κομένων τομών. En él leemos: Τομή δέ τών ΰτίχων έΰτίν ό τόποΰ, ό δεικνιχ: έν μέΰψ του επουΰ διάνοιαν, σαγμήν έπιτηδείαχ: λαμβάνουΰαν. ô ia c p o p à c δέ εχει T é c c a p a c ή τομή, έφθημιμερή τε και πενθημιμερή και τρίτον τροχαΐον και τετάρτην βουκολικήν. Valga con lo dicho para hacernos una idea de la información que nos suministran las fuentes antiguas. Com o vemos son datos tardíos, en buena medida confusos o simplemente descriptivos, inconsistentes y poco útiles para nosotros a la hora de com prender realmente el fenómeno de la cesura. Pero si pasamos a la época moderna en sentido lato, no deja de ser curioso, sin embargo, que las definiciones que de cesura nos suministran los principales manuales y tratados contem poráneos parezcan haber heredado de sus antecesores griegos y latinos la misma confusión y falta de claridad. En efecto, veamos algunos ejemplos: En opinión de MAAS (1929) >hay ciertos lugares en el verso donde el final de palabra es, bien regular, o al menos frecuente, pero sin las licencias permitidas en una 33


pausa; tales lugares se llaman cesuras cuando acaecen en el interior de una secuencia m étrica básica, no al final de pie<. DE G r o OT (1935) define la cesura como >el límite de palabra dentro de un verso, que resulta límite de correspondencia entre sus miembros<. Según SNELL (1962) la cesura es >el lugar del verso en el que suele ir final de palabra<. D a in (1965) señala que >hay cortes en el recitado que form an parte de la estructura constitutiva del verso y a ese corte se le llama cesura<. Para KOSTER (1966) >cuando la voz se para en mitad de un pie, hay cesura<. KORZENIEWSKI (1968) cree que >a un final de palabra, regular o buscado, en el interior de un verso, se le llama cesura<. Para WEST (1972) la cesura es >un lugar en el verso donde el final de palabra acaece más que por casualidad<. A la vista de las definiciones anteriores, una cosa queda clara. Sigue siendo necesario encontrar una definición de cesura comprensiva de tanto fenómeno y de tanta observación. En efecto, se ha escrito mucho a propósito de la cesura, de su distribución, de sus tendencias, de sus funciones, de sus orígenes, de sus tipos, e incluso de su existencia o inexistencia, o de los requisitos lingüísticos en que puede aparecer; pero no se ha podido llegar aún a una definición satisfactoria de la misma. A m i juicio, en este asunto de la cesura ha ocurrido como otras veces: el exceso de datos y de erudición term ina p o r abortar la definición y la com prensión conceptual del fenómeno que se estudia. De la combinación del historicismo y de la más exhaustiva observatio maasiana ha nacido el aturdim iento. Creemos que es necesario despejar algo el panorama y, dejando momentáneamente de lado tal cúmulo de datos (que ya previamente hemos debido conocer y digerir, y que son, sin duda, aprovechables para otros intereses) sustanciar algunas ideas. Nos atreve mos, pues, en tal sentido a form ular las siguientes: a) la cesura no es sólo un fenómeno métrico, sino m étrico sintáctico; es decir, toda cesura es en cierta manera una cesura retórica. b) no se puede generalizar ni identificar sin más cesura y word-end. Nos parece que el térm ino cesura debe reservarse sólo a aquellos finales de palabra que sean relevantes por el sentido, p o r configurar una unidad sintáctica, o por ocupar un κώλον o segmento bien definido del verso. En tal sentido impugnamos, pues,, la idea de buscar en la poesía griega antigua cuantas más cesuras mejor. c) mantenemos, obviamente, el concepto de continuo fonético de MAAS aplicado a las proclíticas y enclíticas. N o vemos (cf. GUZMÁN, 1984 34

'


y 1988) que haya colisión entre dicho concepto y las teorías fonoestilísticas de DEVINE/STEPHENS que admiten que dichas apositivas pueden aparecer tanto en posición cesura como en posición puente dado que poseen unas determinadas variaciones fonoestilísticas en su m odo de articulación. Así, pronunciadas en tempo lento se articularían como palabras fonéticamente indepen dientes (posición cesura) o, en una articulación más viva, justifica rían su comparecencia en posición zeugma.

2. Comportamiento y distribución de las cesuras en el verso recitado Hemos visto que desde antiguo se nos ha hablado de que las cesuras parecen distribuirse según ciertas tendencias, o mejor dicho, que tienden a evitar determinadas localizaciones. Veamos todavía prim ero algún otro testimonio. En el capítulo D , titulado Περί τομών, del Pseudo Hefestión, recogido en las páginas 352 y ss. de la edición de Consbruch, encontramos la siguiente precisión a este propósito: Κακόμετρόν écTiv, δ κατά πόδα ή διποδίαν ή κα τά περίοδον απα ρτίζει toîc μέρεα του λόγου..., y prosigue más adelante, ëcuv ούν τα κατά πόδα κακόμετρα· - u u

- u u

-

Α 214 üßpioc εϊνεκα

u

U

-U U

— UU

----------

τήΰδε· cù δ’ ΰ:χεο, πείθεο δ’ ήμϊν

y también son desaconsejables los segmentos p o r dimetros, (κατά διποδίαν δέ), como en - u u -

-

-

u

u

-

u

u

-

u

u

—

—

B 484 έοπετε νϋν μοι, M oûcai, ’Ο λύμπια δώ ματ’ εχουΰαι así como las llamadas cesuras κατά περίοδον, como la de -

-

- U U -

-

-

-

-

U ( J

_

_

θ 78 Έ ν θ ’ ούτ’ Ίδομενεύΰ τλή μίμνειν ουτ’ 'Α γαμέμνων, y continúa su análisis (p.208): γίνεται δέ κακόμετρα, öca έν τή πέμπτη χώρα: μάλιοτα ^ ο ν δ ε ΐο ν εχει, presentándonos el siguiente ejemplo: - u

u

--------u u - u u -

-

-

-

άμφι δ’ άρ ’ αίγείρω ν ύδατοτρεφέων (ήν) äXcoc y concluye, m uy solemnemente, τό δέ ápiccov ήρώόν écTiv ούτοκ, έάν εχη τον τρίτον δάκτυλον τεμνόμενον τώ τροχαίφ , οίον (α 1) -

U

U - U U

- U

U

- U

U

Ά ν δ ρ α μοι εννεπε, M oüca, πολύτροπον...

35


Com o se ve, un detallado catálogo hecho con minuciosa observa ción 7 con ciertos regustos estéticos p o r calificar de buenos 7 peores ciertos hexámetros en función de sus cesuras. Y con ello quedaba abierta la puerta para proceder en épocas posteriores a estudiar la ubicación de los cortes en el verso, 7 de empezar a hablar de tendencias de distribución de las cesuras. N o podemos negar un cierto valor general a estas observacio nes, aunque limitado a las constricciones de la estadística. Se ha comproba do que básicamente ha7 dos grandes orientaciones: a) tendencia a la coincidencia, según la cual la cesura suele hacerse coincidir con determinados elementos formales que s u b í a n los paralelismos de carácter sintáctico, fonético, de rimas, de asonancia, de anáforas, etc., en el texto. Así, en el famoso trím etro 7 ámbico de Edipo Rey, -

-

u

-

u I

-

u

υ

-

-

υ

-

O T 371 τυφλόο τά τ ’ ώ τα τόν τε νουν τά τ ’ομματ’ εΐ En este verso, la cesura pentem ímera marca enfáticamente la estructura sintáctica del verso, pues resalta la paradoja de decir >ciego de oídos< 7 sostiene el suspense hasta que c o n c ib e . Lo mismo podemos decir de este otro de Antigona·. υ

-

υ

-

-

I

Ant. 557 καλώο cù μέν τ ο ΐς

-

toïc

u

-

u

-

u

-

ô’ έγώ ’δόκουν φρονεΐν

Pero quizá el ejemplo más clásico 7 paradigmático, divulgado por el manual de KORZENIEWSKI (1968: 18) aunque recogido mucho antes en realidad en el Anhang zu Sophokles, de BRUHN (1899) sea el de los versos 457-460 del Edipo Rey: u

-

u

-

u

— u I

—

-

-

u

-

O T 457 φανήοεται δέ π α ια τού: αύτοϋ ξυνών u -

U

------

— I u

—

—

—

u

—

άδελφόο a ik o c και πατήρ, κάξ ήο εφυ U

—

u

—

—

u — I

—

—

u

—

γυναικόο uioc και π ό α ς και του πατρόο U

-

U

-

U

-

U

-

όμόοπορόο τε και φονεύο... La maestría de Sófocles ha hecho coincidir en pocos pasajes de su obra como en este tan estrecha vinculación entre ritm o 7 sentido, entre métrica 7 contenido. Y ello independientemente, casi, de cómo se realicen o ejecuten (la famosa performance) las cesuras: mediante leve pausa (no 36


siempre necesaria), mediante modulación de la voz, mediante cambios de timbre, apoyadas en gesticulaciones faciales, etc. Inténtelo recitar el lector a su manera: >se-mostrará-ante-sus-hijos-los-de-sí-mismo-que-es-hermano-él-m ism o-y-padre-y-de-la-m ujer-que-nació-hijo-y-m arido-y-de-supadre-al-tiempo-cosembrador-y-asesino<. Pero m ayor importancia con todo, parece tener la tendencia contraria. b) la tendencia a la variación, consistente en evitar que acaezca final de palabra en determinados lugares del verso; en especial, que los versos no queden segmentados en unidades estrictamente iguales, ni simétricas, ni siquiera exactamente proporcionadas. Ars est celare artem. En este sentido se habla de que hay una propension a que no haya cesura media ni en el hexámetro dactilico ni en el trím etro yámbico. Se dice, por el contrario, que lo verdaderamente artístico es la tendencia a buscar un clímax ascendente o anabático (una variante de la conocida ley sintáctica de BEHAGHEL o ley de los térm inos crecientes). Se observa, en efecto, que suele evitarse dividir el hexámetro en dos mitades (-uu -u u -u u | - u u - u u —). Aunque debemos recordar al menos la famosa excepción de la Odisea y 34: -

-

-

-

— u u I

—

uu

ο ι δ ’(be ο ύ ν ξείνο ικ : ϊδ ο ν , | ά θ ρ ό ο ι

—

u u

—

—

ή λθον ä u a v te c

En el hexám etro tampoco se suelen dar segmentos p or dipodias, del tipo: - u u —u u I - u u —u u I - u u — , y por supuesto, es sumamente rigurosa la prohibición de que una palabra acabe en el cuarto troqueo (el famoso zeugma de HERMANÉ): -UU

-UU

-UU

- u I u - u u ---

En este supuesto, se habla de que la segmentación es desproporcio nada, p or anticlimática. Hasta aquí, podríamos decir que no hay sino observación de datos, pero que faltan interpretaciones de los mismos. H ay que ir más lejos. Así, entendemos que no cabe segmentar en dos mitades iguales un verso como el hexámetro porque, siendo tan frecuente en él las cesuras pentemímera, trocaica y heptem ímera, si además hubiera de haber cesura media se haría necesaria una cierta abundancia de monosílabos breves, que —como sabemos— no abundan en griego, a no ser que se trate de palabras átonas, esto es enclíticas y proclíticas, pero éstas configuran un continuum 37


fonético con la palabra plena de la que a efectos fonéticos depende. Veámoslo gráficamente en el esquema del verso: — la cesura pentem ím era más cesura media exigiría un bisílabo breve, o dos monosílabos breves —u u —u u —u| u I - u u - u u — la cesura trocaica más cesura media exigiría un monosílabo breve - u u - u u - u u | — I u u - u u — la cesura heptem ím era más cesura media exigiría un monosílabo largo - u u - u u - 1 uu| - u u - u u

Pasemos a considerar ahora brevemente cuál es la situación en el trím etro yámbico. La teoría tradicional sostiene que no hay cesura media, y que se evita del mismo modo segmentar el verso en tres dipodias: x - u - x - I u - x - u x —u — | x —u - | x —u —

es evitado es evitado

Fácilmente se comprenderá que pueden aducirse las mismas razones que acabamos de dar, mutatis mutandis, a propósito del hexámetro. A hora bien, algunos trabajos recientes (STEPHAN, 1980, BASTA DONZELLI, 1987) están replanteando y matizando este aspecto de la communis opinio, y vienen a coincidir con el más antiguo planteamiento de GOODELL (1906). BASTA DONZELLI replantea el tema de la existencia de la cesura media en el 3 ia. Señala cómo en Esquilo y Sófocles se atestiguan casos de 3 ia con cesura media, acaeciendo tanto con elisión como sin ella. A modo de ejemplo presentamos dos de los suyos: _ _

u

_

------1 u

-

-

-

u

-

A. Pers. 251 gjc έν μις: πληγη κατέφθαρται uoXvc _

_

(j

_

_

_| y

-------- _

y

_

S. A i. 855 κ α ίτοι cè μέν κάκεΐ προΰαυδήΰω ξυνών En cambio para Eurípides sólo solían aceptarse los casos en que la cesura media acaecía en elisión, siendo por tanto una especie de cesura atenuada por dicha elisión. Y para los casos de cesura media sin elisión, la crítica textual y los editores solían encargarse de atetizar, corregir o enm endar dichos pasajes a fin de evitar dicha cesura media, basándose en que según la doctrina tradicional tal cesura media no es admisible. Com o mucho, se hablaba para tales casos de excepciones o licencias. BASTA DONZELLI entiende que en Eurípides deberían aceptarse hasta once casos sin elisión. D e ellos vamos a ver algunos a continuación: U-

U

-

— —I

u

— —

-

u -

Supp. 303 ΰφαλήο γάρ έν τούτα) μόνφ τά λλ’ εύ φρονών

38

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a - -

u — —

—I

u - -

-

u -

Supp. 699 και ςυμπατάξαντεο μέςον πάντα στρατόν u - u

— —

—I

u

—

u -

u

-

El. 546 |έ κ ε ίρ α τ ’, ή τήοδε οκοπούο λαβών xdovocf -

u

u

u

— u

— I

u

— u—u

—

Hel. 1209 οίκτρ ότα θ’, ύγροΐαν έν κλυδωνίοιο άλόο. ------ U

-

—

—I

ΙΑ 306κλαίοις άν, εί πράοοοιο

U

—- —

U—

ά μή πράοοειν ce δει

Podríam os hacer, con todo, algunas pequeñas observaciones; p o r ejemplo en el prim er caso, difícilmente debería entenderse como cesura media el final tras τούτω, separándolo de μόνα), toda vez que parece que es tras el adjetivo donde debe ir el corte. Por tanto, también creemos que es innecesario modificar el orden de palabras como propone MARCHANT. Sí, en cambio, parece más consistente admitir la existencia de cesura media en el caso segundo (verso 699). En el tercer ejemplo tampoco me parece que deba postularse como auténtica cesura el fin de palabra tras τήςδε. Para el prim er caso de Helena parece que no debe admitirse a la vista de la enclítica έν. Finalmente, el ejemplo de I. en Aulide tampoco nos merece la consideración de cesura media entre πράοοοιο | ä, cuando es más verosímil admitirla tras κλαίοιο άν. En conclusión, creemos que obedece a la razón de los hechos adm itir que la cesura media suele ser muy m ayoritariam ente evitada en el 3 ia, pero debemos aceptar que hay algunos pocos casos atestiguados. El editor no deberá abom inar de la cesura media hasta el extremo de negarle en absoluto su existencia (y modificar el callado texto p or el apriorismo de que la tal cesura nunca se da). Pero tampoco —pensamos— debemos adm itir todas las pretendidas "cesuras medias" que BASTA DONZELLI en su detectivesco estudio ha tratado de naturalizar. La mayoría de los veinticinco casos presentados son, a nuestro juicio, meros casos de final de palabra en versos que ya tienen alguna otra auténtica cesura. P or su parte WEST (1982) se adhiere con cautela a adm itir la existencia de dichas cesuras medias, aunque de los tres argumentos que baraja: a) porque hay casos en la épica, b) porque los hay en los elegiacos y en los dimetros anapésticos, y c) porque la cesura está vinculada a determinados segmentos preexistentes y reconocibles en otros tipos de ritm o; de las tres razones, sólo la tercera nos parece atendible en las presentes circunstancias.

39


3. El papel de las apositivas en las cesuras Lo que sucedía con la cesura, que es un térm ino difícilmente definible a pesar de la enorme erudición en torno a ella acumulada, otrosí ocurre con las llamadas apositivas, sean proclíticas o enclíticas. N i siquiera estamos seguros de saber cuántas son, ni si afectan sólo a monosílabos, o a tal o cual categoría de las tradicionales partes de la oración. Se debe ello a que no conocemos con precisión qué sean realmente dichos elementos lingüísticos, ni el papel que juegan en la lengua griega. Ojéense media docena de manuales de fonética griega y alguno que otro de métrica y se com probará enseguida los catálogos tan dispares e inconsistentes que de ellas se nos brindan. Recientemente ha dedicado un trabajo monográfico (su tesis doctoral) a esta cuestión Alicia VILLAR (1993). Se trata, y cito a Descroix (1931: 254), de >ces petits mots, dont l’existence paraît dépendre de termes plus importants, ne perdent pas, en s’y agrégeant leur qualité de mots. Placés sous une sorte de protectorat, ils ne voient pas ruiner leur autonomie<. Es decir, constituyen una categoría de palabras fonéticam ente dependientes, caracterizadas p or expresar fundamentalmente funciones gramaticales y sintácticas, pero no funciones ( léxicas. En tanto que carentes de tono fonético, deberían articularse unidas a la palabra siguiente en el caso de las proclíticas (formando el continuum fonético de MAAS, τονπατέρα) o con la palabra plena anterior (las enclíticas λαβώνοε, Ζεύομεν). En ambos casos parece que deberían inhibir la cesura entre la tal partícula y su palabra plena. Pero lo verdaderamente extraño, como bien vieron D evine / STEPHENS (1978, y 1980) al desarrollar sus ideas sobre la teoría fonoestilística, es que las encontram os manifestando un com portam iento incoheren te ya que aparecen tanto en posición zeugma como en posición cesura. La incoherencia estriba, como se ve, en que, una de dos, o deben establecer una continuidad fonética con su palabra plena (es decir, en posición de zeugma) o tolerar que haya entre ellas y la otra palabra un corte silábico (posibilidad de cesura), pero no ambas distribuciones a la vez. Pues no es así. Por eso, al observar esta doble ubicación DEVINE/STEPHENS han supuesto que esta categoría de palabras deben poseer unas determinadas variaciones fonoestiltsticas en su modo de articulación, acelerando en algunos casos su tempo de recitación, o retardándolo en otras ocasiones. De acuerdo con esta hipótesis, dichas apositivas, pronunciadas en tempo lento se articularían como palabras fonéticamente independientes (λαβών I C8, Ζεύο I μέν), y por tanto queda justificada su comparecencia en

40

M a n u a l d e M ét r ic a G rieg a

posición cesura; pero cuando se articulan de una m anera más viva reducen al mínimo su frontera silábica, justificando así su presencia en posición zeugma. U n ejemplo bien aducido por estos autores es el caso de los siguientes versos de la Alcestis. 615

έcθλήc γάρ, ούδεΐΰ| άντερεΐ, και cóxppovoc -

671

—

υ

— —

u u u

— —

-

U

-

ήν δ ’ έγγίκ: ελθη áávaxoc ούδειχ βούλεται

Según la interpretación de estos autores, en el prim er caso ούδείχ deberá tener una articulación ralentizada y por ello perm itiría la cesura pentem ímera del trím etro; en cambio en el verso 671 la misma palabra ούδείχ deberá pronunciarse aceleradamente, y así form aría un todo fonético con βούλεται, no conculcándose de este modo el célebre zeugma de PORSON, que expresamente prohíbe que acaezca final de palabra (después de ováeíc) tras el tercer anceps del trím etro cuando dicha sílaba es larga. Sin embargo, nosotros tenemos una matización que hacer ante un ejemplo como éste. N o acertamos a darle al final de palabra tras oú08Íc del verso 615 categoría de auténtica cesura, sino de simple final de palabra, por entender que la estructura de dicho trím etro ya lleva marcadas dos auténticas cesuras, según reflejamos en nuestra siguiente segmentación del verso: U I — — U —I - u έοθλήΰ γάρ, | ούδεκ: άντερεΐ, | και cóxppovoc Vamos a aducir algún otro caso en el que com probaremos que no es necesario reclamar la existencia de una cesura pentem ím era en el verso (tras proclítica) y que por tanto la teoría de DEVINE/STEPHENS debe ser aún refinada. Y decimos que no hay tal cesura pentemímera sino un continuo fonético porque ya hay en el verso otra cesura auténtica y principal; cf. el ejemplo de Acarnienses 116: _

_

u

_

_

_

u

|

_

_

_

υ

_

κούκ εοθ’οπακ ούκ ε ϊα ν | ένθένδ’ αύτόθεν En este verso no podemos admitir cesura pentem ím era tras ούκ, sino la heptem ím era tras εία ν. Idéntica argumentación es válida para el verso 397 de la misma obra. —

— u

—

-

— u I

“

t

~

u -

ΔΙΚΑΙΟΠ. πακ: ένδον ε ίτ ’ ούκ ένδον; | ΚΗΦΙΟ. ôpdcôc ώ γέρον.

41


Tam poco debe nadie reclamar "cesura pentemímera" tras ο ύ κ en este verso, a la vista de la existencia inequívoca de la heptemímera tras ένδον. Todavía cabría traer a colación un ejemplo claro de Alcestis 322, donde no hay cesura pentem ím era tras toíc sino cesura A2 tras α ύ τ ί κ ’, y tal vez tras ούα. En conclusión, la propuesta de DEVINE/STEPHENS es sin duda sugestiva, pero pensamos que la verificación de su validez se sustanciaría si fuese de aplicación a aquellos casos en que proclíticas o enclíticas aparecen indistintamente en posición zeugma y posición cesura auténtica, principal.

4. El zeugma La definición más concisa de este fenómeno métrico es la siguiente: "ausencia de final de palabra en un lugar del verso donde cabría esperar lo". El térm ino griego, ζεύγμα, sólo en época m oderna se ha empleado con este valor m étrico, y corresponde a nuestro zeugma, ‘puente’. En latín, iunctura. En cierta manera es el correlato de la cesura, aunque debemos decir que el zeugma es más norm ativo, es decir, su obligatorie dad es más exigente que la relativa tolerancia estilística con que se emplea la cesura. En definitiva se trata de un principio elemental de la versifica ción del griego. Afecta, igual que la cesura, a los versos del recitado, hexámetro, yambos y troqueos principalmente. Vamos a examinar los dos zéugmata principales, uno del hexám etro y el otro del trím etro yámbico y del tetrám etro trocaico, así como un caso de zeugma particular conocido con el nom bre de lex maasiana. 4.1. El zeugma de HERMANN G. HERMANN, en su edición de los Orpbica (1805: 692), tras haber advertido la estricta observancia de esta prohibición de que una palabra acabara en un determ inado lugar del hexámetro, enunció la formulación de lo que desde entonces se conocería como zeugma de HERMANN. Su enunciado dice así: >sed in illa magna caesurarum varietate, quam habet versus heroicus, una praecipue incisio est, quae, quia vim et robur numero rum debilitat, a melioribus poetis improbata est. Eam dico, quae habet trochaeum in pede quarto<. Afecta, pues, al hexámetro de H om ero, pero 42

M a n u a l d e m é t r ic a G rieg a

también de Hesíodo, a Calimaco, N onno y tam bién a los poetas elegiacos. Lo podemos visualizar en el correspondiente esquema del hexámetro de la siguiente manera: y— s

u - u u ----

- uu - uu - uu - u

El propio HERMANN encontró tan sólo 26 excepciones en H om ero a este zeugma. U na de ellas en el canto Z 2: - u

u

-

u

u -

— —u j

υ

— u u ----

πολλά δ ’ά ρ ’ ενθα και εν θ ’ ϊθυοε| μάχη πεδίοιο aunque quizá la más célebre sea la que se da en lo que WlLAMOWITZ (1921: 8 n. 1) calificó como el peor hexámetro de la épica griega, >das schlechteste Hexameter<, a saber en Hesíodo, Teogonia 319. Dicho verso, en efecto, infringe el zeugma de HERMANN, presenta u n monosílabo largo al final (hecho insólito), conculca también la llamada prim era ley de MEYER, y presenta un caso de correptio inusual en H om ero ante el grupo muda + nasal. - u

u - u u - u

u - u j u - u u -

-

ή δέ Χ ίμαιραν ετικτε πνέοικαν | άμαιμάκετον πυρ Algunos otros ejemplos homéricos son: -

A 686 = 698 -

U

toúc

uu

U ---- - U U - U I u - u u ----ϊμεν oici χρεϊοο όφείλετ’ | έν Ή λ ιδ ι δίη·

—

Ψ 587 άνοχεο ν υ ν - UU -

- -

u u -

πολλόν γάρ u u

—

u

u I U — U U -------

έγωγε | u

— υ I u— u

νεώτερόο εϊμι υ—

—

ε 272 Π ληιάδαο τ ’ έοορώντι και όψέ|δύοντα Βοώτην -U U - U U - U U

— UI

μ 47άλλα παρέξ έλάαν, έπΐ δ ’οϋατ’ | -

U

U —

UU — U U - U I

U - U U - -

άλεΐψ αι έταίρων u — — —

c 140 πα τρ ί τ ’έμφ πίουνοο και έ μ ο ΐα | κ α α γ ν ή το ια . Pasemos ahora a considerar qué explicación lingüística cabrá encontrar para este fenómeno tan generalizado. El propio HERMANN interpretaba como justificación >quia vim et robur numerorum debilitaU, es decir, ‘porque debilita el vigor y la fuerza del verso’. Parece entender, p or tanto, nuestro autor que de existir final de palabra tras el cuarto troqueo se produciría una perturbación rítmica en el segmento final del hexámetro (que es la parte del verso norm alm ente más fija y estable) ya que se pasaría de un ritm o descendente a otro ascendente. 43


A nosotros nos parece una razón no suficientemente explicativa; prim ero porque el auditorio de un largo poema épico no espera oír más que dáctilos de principio a fin de sesión, y la posible modulación descendente ~ ascendente no sería sino otra más de las variantes propias de la realización del hexámetro. Además, otras cesuras también cortan el hexámetro de m odo parecido (p.ej. la pentem ím era ( - u u - u u - | u u . . . ) y no p or ello son evitadas. Por su parte, SNELL ha propuesta una explicación distinta. Según él, H om ero evita el corte tras el cuarto troqueo porque el segmento resultante daría la impresión de ser un tetrámetro dactilico cataléctico, es decir, un alcmanio. A este propósito se nos ocurre reutilizar el argumento anterior de que ningún oyente espera encontrar en la boca del aedo otra cosa que hexámetros.

Más aceptable parece la explicación que se ha dado partiendo del análisis de la propia estructura del verso y del equilibrio que las cesuras deben establecer entre sus segmentos o κώλα. (Tráigase a la memoria ahora lo ya dicho a propósito de la dificultad de existencia que se presenta para la cesura media). Veamos cuál es la situación. En las proximidades del lugar donde acaece el zeugma se presentan en la inmensa mayoría de los hexámetros una o dos de sus cesuras importantes (la heptemímera y la diéresis bucólica). Ello implicaría que sólo podría haber otro final de palabra tras el cuarto troqueo si en griego fueran abundantes los monçsilabos breves, que además deberían ser no átonos, circunstancias que rara vez coexisten en la lengua griega. El esquema del que estamos hablando es el siguiente: — u u — u u — u u —I u

u j — u u ----

4.2. El zeugma de PORSON Por su parte, el denominado zeugma de PORSON fue enunciado por su autor en el Supplementum ad praefationem de su edición de Hécuba, año 1817. Dice así: >Nempe hanc regulam plerumque in senariis observabant tragici, ut, si voce, quae creticum pedem eficeret, terminaretur versus, eamque vocem hypermonosyllabon praecederet, quintus pes iambus vel tribrachys esse debereu. Es decir, que si hay final de palabra antes del final crético del verso y simultáneamente también final de palabra en la sílaba anterior, el "pie" quinto del verso debe empezar por breve, y no p o r sílaba larga (... u - u - o bien ... u u u u -). O enunciándolo nosotros de otra manera: si el

44


anceps del tercer m etro es largo, no puede haber final de palabra tras él. Veámoslo en un esquema: X

- U

- X

- U

-

- - u —

Digamos ahora, antes de nada, que aunque el enunciado de PORSON sólo lo aplicaba a los 3 ia de la tragedia, dicha prohibición también afecta rigurosamente a los trím etros yámbicos de los yambógrafos y por extensión al tetrám etro de los yambógrafos y al 4 tro A de la tragedia (no de la comedia), en lo que concierne tanto a las sílabas ancipitia de los troqueos prim ero y tercero (no a la anceps del segundo metro, pues es donde la estructura del verso marca regularmente su diéresis media, al igual que ocurre en el 3 ia con el anceps segundo y la cesura pentemíme ra). El esquema, pues, del 4 tro A a estos efectos es: -u —

—u — x I - u —

- u - 4 tro Λ

Por supuesto que el zeugma de PORSON conoce excepciones. En la tragedia, por ejemplo, el primer verso del lón de Eurípides lo conculca: - u - u - u - - | - u ’'A táocc, ó χ α λ κ έ ο ι α ν ώ τ ο ι χ | ο υ ρ α ν ό ν

En el mismo hay que coloquial

la comedia, como hemos dicho, el zeugma no es observado con carácter norm ativo que en los yambógrafos y la tragedia, lo que interpretar como un caso más de la libertad que la lengua de los cómicos suele presentar.

En resumen, las explicaciones de ambos tipos de zeugmas parece que se fundamentan, como dice KORZENIEWSKI (1968: 19) en razones de carácter prosódico: se evita final de palabra para im pedir que un anceps largo sobrealargue dicha sílaba (zeugma de PORSON); o en razones de carácter rítmico: no debe haber final de palabra en determinado lugar porque su existencia debilitará otras cesuras fundamentales del verso (zeugma de HERMANN). 4.3. La lex maasiana Referida a las secuencias yámbicas y trocaicas que form an parte constituyente de los versos dáctilo-epítritos (adonde remitimos) de Baquílides y no de Píndaro, P. MAAS observó que la sílaba final del espondeo que viene a continuación de la prim era breve, y la prim era sílaba del espondeo que precede a la última sílaba breve del troqueo o yambo final deben pertenecer a la misma palabra que la sílaba siguiente a cada una de ellas. Tal es el enunciado de la llamada lex maasiana. En 45


realidad, MAAS (1904: 297) la enunció así: >Für mehrere Metra des Rhythmus x - u - x gilt folgende Regel: nach langem anceps außerhalb der Mittelzäsur soll kein Wort schließen. Será m ejor poner un ejemplo: Baquílides, 14.1: -

u

-

-

-

u u

-

uu

-

— — u

— —

Εύ μέν εΐμάρθαι παρά δαίμονοο άνθρώ ποιχ ápictrov Algunas matizaciones recibió por parte de BARRETT (1956: 251-253).

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III. El hexámetro. El dístico elegiaco. Los dáctilos líricos

1. El hexám etro hom érico 1.1. De los orígenes a Homero Q ue todavía h o y sepamos poco con seguridad de los orígenes del hexám etro n o deja de ser paradójico. Y eso a pesar de la bibliografía que se hace eco de las principales teorías al respecto; cf. p ö r ejem plo WEBSTER (1960), PEABODY (1975) —quien ha llam ado la atención sobre algunos paralelism os entre las cesuras del hexám etro y la poesía védica, nuevo indicio, según él, del origen indoeuropeo del hexám etro— GENTILI (1977), VlGORITA (1977), o GlANNINI (1986); cf. además, HOEKSTRA (1981) y FERNÁNDEZ D e l g a d o (1982). Para otras interpretaciones antiguas y hoy tenidas p o r obsoletas (BERGK, G l e d ITSCH, WlLAMOWITZ, RUPPRECHT, IRIGOIN, M e il l e t ), cf. LASSO DE l a V e g a (1979). Finalm ente, rem itim os a R. JANKO (1982) y WEST (1986).

Por el indicio de las fórmulas que cabe reconocer en el griego micénico —aun dentro de sus limitaciones— es posible rem ontar la existencia de este verso a dicha época (Π milenio), probablemente aún cantado, para pasar luego en tiempos de H om ero a ser recitado. La lectura e interpretación de ciertas tablillas micénicas han restituido inequívocas secuencias de versos de estructura hexamétrica. Así, casos como PY A N 35 τοιχοδόμ οι δεμέοντεο (to-ko-do-m o de-m e-o-te), PY A N 1 έρέται Π λευρω νάδε ióvtec (e-re-ta p e -re -u -ro -n a -d e i-jo-te) etc. parecen no ofrecer dudas al respecto. El micénico, por tanto, ha venido a matizar en parte la antigua hipótesis de MEILLET según la cual los griegos habrían tomado prestado el hexámetro de otros pueblos indoeuropeos, tal vez del hetita. Más recientemente, C.J. RUIJGH (1988: 143-190) ha sugerido plausiblemente que la fórm ula nom bre+ epíteto que se corresponde a un hexámetro holodactílico completo >doit remonter a la phase initiale de l ’époque mycénienne. Dans ces conditions, l'hypothèse de l'origine minoenne de l'hexamètre dactylique est fo rt séduisante<. Tras un detallado análisis form ular RUIJGH postula, pues, —frente a BERG (1978) y WEST (1982)— 47


para la tradición épica que terminará abocando en H om ero y la épica subsiguiente unos orígenes en época micénica, y más aún, defiende que el verso hexamétrico podría remontarse incluso a la civilización minoica. Y así, una vez adaptado p o r los micénicos, la tradición pasaría a la zona eolia, de donde sería finalmente adoptado por los jonios del Asia Menor. De otra parte, el metro dactilico viene asociado desde sus orígenes al género de la épica —incluidas sus diversas modalidades, desde Hom ero y la épica de Hesíodo y Apolonio de Rodas hasta Trifiodoro y Coluto o Pablo Silenciario—, al de la poesía sabia e ilustrada en que los filósofos presocráticos expresaban sus reflexiones, así como a las fórmulas oraculares, himnos, respuestas sacras, enigmas y acertijos. Finalmente, su empleo se atestigua también en inscripciones fechadas en su mayoría a partir del siglo VI, datación que es la que hoy se postula como más verosímil para la célebre copa de N éstor hallada en Pitecusa, aunque el testimonio de un texto sobre una enocoe de D ipilon (/G2 919) permitiera remontarse probablem ente al siglo VIII a.C. Junto con el trím etro yámbico y el tetrám etro trocaico, el hexámetro aparece, pues, incardinado —después de una larguísima reconversión, que algunos hacen rem ontar como hemos visto hasta la propia cultura minoica— en lo que denominamos la tradición de la poesía épica. Su empleo habitual ha sido en largas series o tiradas de versos construidos κατά οτίχον, sin articulación estrófica, como una de las principales (aunque artificiosa) modalidades del recitado. Además de su excesiva longitud (entre 12 y 17 sílabas) hay otras circunstancias que debían conferir al hexámetro este carácter foráneo o extraño a la idiosincrasia de la lengua. E n griego, en efecto, escasean las sílabas breves, de ahí que la secuencia de un dáctilo (-uu) resultase en ocasiones incómoda para el rapsodo, que ha de buscar formas alternativas para ciertas palabras que no "caben" en un hexámetro, como son aquellas cuyo esquema m étrico presenta la forma de un crético (-u -) como ήμέρηο que ha de pasar a ήματοΰ, un tríbraco (υ u u) como ονομα, que ha de sustituirse p or ουνομα, un proceleusmático ( u u u u ) como όλόμενοΰ, que vemos transmutarse en ούλόμενοΰ, etc. Por el m om ento digamos que estamos lejos ahora de postular para todos estos casos una explicación uniforme (al estilo de lo que antaño pretendiera SCHULZE con el enunciado de sus famosas "leyes") y sirva como ejemplo de ello el hecho de que una forma como άορι recibe distinta escansión (dactilica en el verso 484 y anapéstica en el 489 del canto I de la Ilíada).

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Algunas de estas aparentes anomalías, desde el punto de vista prosódico o m étrico, reposan sobre el sustrato de ser formas nuevas que en el proceso de la transmisión oral o escrita —tanto en época antigua como relativamente moderna; cf. CRESPO (1977)— han desalojado primitivas formas o clichés formularios: así, en μέροπεε άνθρωποι se mide como larga la sílaba final -ec tras haber adaptado dicha fórmula a partir de esta otra más frecuente μερόπων άνθρώπων. En resumen, conviene decir que el hexámetro, tanto el hom érico como de la restante épica, suele admitir más licencias prosódicas y métricas que cualquier otra forma de poesía. Pese a los muchos intentos realizados, subsisten ciertos alargamientos difícilmente explicables (en especial cuando se ven implicados nom bres propios); así, en E 827 μήτε cú γ ’ Ά ρ η α τό γε δείδιθι μήτε τιν’ άλλον. De m anera similar encontramos ciertas formas del tipo τεθνηώτοο que no reposan sobre ningún soporte lingüístico real. En jónico tendría que haber sido τεθνηότοΰ (sin metátesis) y en ático t 80V8G)toc (con metátesis), pero en ningún caso bajo la form a transmitida de una m anera completamente artificial: τεθνηώτοΰ (CRESPO, 1977). Por ahora dejamos de lado —citando el venerable nom bre de M. PARRY— las condiciones exigidas por el carácter form ulario de la tradición épica prehom érica y los inevitables desajustes métricos que la adaptación de las fórmulas implicaron. Los aedos jonios adaptaron a su dialecto el inmenso caudal de fórmulas que la tradición épica había acumulado en dialecto eólico. En aquellos casos en los que no fue posible efectuar la "jonización" de las fórmulas, los aedos prefirieron mantenerlas como residuos dialectales eolios, provocándose así una realidad lingüística abigarrada. Debió de ser algo similar —nos lo dice PARRY, y luego WEST— a lo que sucedió con las ininteligibles palabras estonias que aún se encuentran en cantos épicos fineses que procedían de sagas de origen estonio. Mas todo esto nos está conduciendo a que abordemos algunos principios generales de prosodia. 1.2. Algo de prosodia hexamétrica La prosodia estudia inter alia los principios por los que un sistema métrico regula la cantidad silábica. Por ejemplo, el prim er verso de la Teogonia se segmenta en sílabas de la siguiente forma: Hes. Th. 1 Μ οικάω ν Έ λικω νιάδω ν άρχώ μεθ’ άείδειν M ou-sä-ö-ne-li-kö-ni-a-dö-nar-chö-m e-tha-ei-dein 49


En todo caso, en métrica griega, como hemos visto en el capítulo anterior, la oposición fonológica se establece entre vocal larga, la que es capaz de recibir inflexión tonal (acento circunflejo), y vocal breve, que no puede recibir el acento circunflejo. Veamos no obstante algunos de los fenómenos prosódicos que con m ayor frecuencia afectan al hexámetro en general. Ya nos hemos referido a algunos de estos fenómenos prosódicos en el apartado que hemos dedicado al estudio de ciertas nociones básicas de prosodia. Ahora añadiremos algunas precisiones y aprovecharemos para enriquecer la explicación con ejemplos tomados a partir del texto de Hesíodo, ya que anteriorm ente dimos prioridad a ejemplos homéricos. a) posición enmascarada ‘versteckte Position’. Se produce esta situación cuando la lengua (o un determinado poeta) mantiene viva la conciencia de que una prim itiva digamma o sonante formaba posición con otra consonante adyacente o evitaba un hiato. Veamos ahora con cierto detalle el com portam iento de la desapare cida f en Hesíodo. Se detecta un empleo más relajado en Teogonia y Trabajos que en H om ero, mientras que el Escudo manifiesta un uso más próxim o al hom érico. C on carácter general se observa que cuanto más tradicional o arcaizante es la palabra en que aparece involucrada la f más frecuente será que Hesíodo le dé tratam iento consonántico, y cuanto más típicamente hesiódico sea su uso, más frecuentemente aparecerá preterida la digamma. Demos algunos ejemplos de esto último: Hes. Th. 440 ... γλαυκήν δυατέμφελον (ρ)έργάζονται Op. 533 ... τρίποδι βροτοί (p)icoi 63 ... καλόν (ρ)είδοο ... midiendo -ον como breve Más ejemplos Hes. Th. 275, 518, 595, 601, 832; Op. 119, 490, 589, 744. Parece, pues, que la digamma ha conservado en Hesíodo su virtual realidad consonántica a efectos métricos sólo o mayoritariamente en expresiones y fórmulas de carácter convencional, acuñadas cuando la f tenía pleno valor consonántico. En resumen, pues, observamos que la desaparecida f manifiesta en Hesíodo un doble comportamiento: unas veces su desaparición se ha producido sin dejar secuelas métricas y sin alargar por tanto la sílaba anterior (son los casos, p o r ejemplo, de Th. 585 αύτάρ έπεί δή τεΰξε καλόν κακόν ά ν τ’άγαθοΐο donde la α de καλόν es breve; lo mismo en Op. 63, y lo que ocurre con i'cov en Op. 752 con la 50


breve (nunca así en H om ero en ninguna de estas dos palabras). En cambio, otras veces en Hesíodo aunque la γ ha desaparecido provocó el alargamiento correspondiente del tipo κ α λ fóc (con α larga) y del tipo ficoc. i

b) productio epica, p o r la que una vocal en principio breve, recibe tratam iento de sílaba larga en la épica. Se observa sobre todo en palabras cuya estructura les imposibilitaría, por otra parte, aparecer en un verso dactilico. Así térm inos como α θ ά να το ς α κ ά μ α το ς διογενήΰ, todos ellos con su sílaba inicial alargada. Algunos ejemplos hesiódicos, tanto en posición arsis como tesis, tenemos en: Th. 652 δυΰηλεγεοΰ u - u u - Th. 703 μέγαΰ ύπό u - u u . c) acusativo plural breve en -á c /-o c . U no de los rasgos más específica mente hesiódicos, ausente por completo de la litada y la Odisea, es el tratam iento m étrico que en ciertos casos Hesíodo confiere a los acusativos de la 1- y 2- declinaciones. Mientras que en H om ero las formas en -ac, -ouc siempre son largas, en Hesíodo se atestiguan ocho casos seguros (y dos dudosos) en los que el final en -occ cuenta como breve, y un caso de acusativo breve en -oc. Los ocho casos seguros de -a c breves (ninguno de ellos se encuentra en el Escudo) son: Hes. Th. 60 έννέα xovpâc όμόφροναΰ 267 ήυκόμοικ θ ’ 'A puuíac 401 μεταναιέτάΰ είναι 534 έρίζετο βουλαο ϋπερμενέι 653 διά βουλοίχ ύπό ζόφου 804 εΐραΰ éc αθανάτω ν (aunque se trata de un locus conclamatus) Op. 564 y 663 μετά vçonàc ήελίοιο 675 Ν ότοιό τε δεivác El único ejemplo de -oc breve se da en cambio en el Escudo 302: Gwúuoóac kayoc. Dichos acusativos breves han in tentado explicarse p or varias razones. Así, RZACH y WEST sostienen que estas formas reflejan una influencia dialectal del griego del continente (dialectos dorio y noroccidental); otros autores como von BLUMENTHAL, en cambio, prefieren acudir a fenómenos de analogía de los acusativos breves en -ä c pertenecientes a 51


los temas consonanticos y en -i, -υ (sobre éstos, cf. MARTÍNEZ GARCÍA 1996: 118, 261). Especialmente plausible se muestra esta contaminación en aquellos casos en que ambos acusativos (temáticos y atemáticos) coexisten en un mismo verso. P or ejemplo: Th. 935 πυκινάο κλονέουα φάλαγγας, Op. 55 και έμάο cppévac o en Sc. 39 και ποιμένας άγροιώταο. Sin embargo, tanto DAVIES como WYATT han exigido a esta hipótesis una com probación de contraste y le han objetado que si la explicación es puram ente analógica también esperaríamos poder encontrar ejemplos de "analogía inversa", es decir, casos de acusativos atemáticos alargados a partir de los acusativos largos de la l â y 2-. El caso es que se explican así, p or tanto, ciertas anomalías prosódieas que parecen haberse originado al adaptar Hesíodo ciertas frases o fórmulas tradicionales (donde el esquema métrieo resultaba impeeable) cambiando el género, núm ero o caso, etc. de algunos de sus eomponentes. Esta explieaςión analógica a partir de eiertas adaptaciones formulares explican igualmente ciertos casos de hiatos en Hesíodo. d) hiatos. Ya hemos dicho que desde los prim eros trabajos de PARRY fue poniéndose de manifiesto que determinadas anomalías prosódicas podían explicarse a la vista de que el poeta épico, antes de abandonar o prescindir de una fórm ula tradicional, era partidario de heredarla y transplantarla a otros contextos aun a costa de atentar levemente contra el esquema métrico, la prosodia o su propio dialecto. Pues bien, de manera muy llamativa se com prueba esto al observar el com portam iento del hiato en Hesíodo, pues el poeta a la hora de tom ar prestadas ciertas fórmulas de la Iliada o de la Odisea y adaptarlas al nuevo contexto, tolera ciertos hiatos que no se daban en H om ero. Veamos algunos ejemplos: Hes. Th. 182 έ τ ώ α α έκφυγε χειρόο fórm ula adaptada de II. Ξ 407 έτώ αον εκφυγε χειρόα Hes. Th. 264 κοϋραι πεντήκοντα, άμύμονα έργα ίδυΐαι contam inación verosímil de II. Δ 393 κούρουο πεντήκοντα. δύω y de II. I 128 γυναΐκαο άμύμονα έργα ίδυίαο. U n caso doblemente singular es el de Th. 549 τών δ ’ελευ όπποτέρην ce ένΐ (ppecî θυμόο άνώγει. P or un lado, se trata de un hiato en cesura (trocaica) y por otra parte —como dice WEST— Hesíodo pudo haberlo evitado acudiendo al doblete homérico μετά φ ρεα, atestiguado ampliamente: II. N 609, Od. θ 368, H.Aph. 72. Finalmente recogeremos un ejemplo de Sc. 108: τεύχε’άρήια, οφρα τά χιςτα con un hiato, a pesar de que la disposición más usual es (sin hiato) άρήια τεύχεα. 52


En conclusión, de este com portam iento de Hesiodo cabe deducir: a) que es precisamente la familiaridad que el poeta tiene con la lengua épica tradicional la que le induce a emplear formulaciones irregulares o anómalas, y b) es posible pensar que el fenómeno del hiato en Hesiodo no se percibiera como algo marcadamente antiestético. e) correptio epica, fórm ula también conocida bajo el enunciado vocalis ante vocalem corripitur·, es decir, una vocal larga en final de palabra se abrevia ante la vocal inicial de la palabra siguiente. Para más detalles remitimos a LejeuNE (1955). P or ejemplo, en Th. 15, γαιήοχον (con el diptongo ai breve). Caen tam bién como vemos bajo esta casuística los diptongos, donde es posible explicar el fenómeno acudiendo a que el segundo elemento del mismo debe de recibir un tratam iento de semiconsonante al hallarse en posición intervocálica. Casos como και ανάίτιον, άνδρα μοι εννεπε, κλϋθί μευ άργυρότοξ’ se corresponderían con [—aia—], [-oie-], [-eua-]. E n ocasiones esta abreviación se atestigua tam bién en el interior de una misma palabra: t o i o ü t o c . (MARTÍNEZ GARCÍA 1996: 190). í) sinícesis (sinecfónesis) o colisión en una sílaba de dos vocales o una vocal + diptongo en el interior de una palabra: Th. 12 χρ ικ έο ια , 44 θεών, 79 άπαΰέων, 281 Χ ρικάω ρ, Op. 30 άγορέων, 5c. 68 εύχωλέων. O tros fenómenos, como la consonantización de una semivocal i o u entre una consonante y una vocal sólo se observan esporádicamente, y por lo general se ve involucrado un nom bre propio. Tam bién el grupo ex y C manifiestan un com portam iento similar al que se observa en Homero. Ejemplos como los de Od. ε 237 (δώκε δ ’έπειτα ΰκέπαρνον) con la sílaba -τ α breve, Od. ι 391 (μέγαν ήέ ΰκέπαρνον), II. Β 634 (οϊ τε Ζάκυνθον) ο Β 824 (οϊ δέ Ζέλειαν) son absolutamente análogos (sin efectuar el alargamiento de la vocal precedente al grupo ex o ζ) a los siguientes ejemplos hesiódicos: Th. 345 θεΐόν τε Οκάμανδρον y Op. 589 εϊη πετραίη τε ΰκιή. Dejemos, sin embargo, ya la prosodia. 1.3. Estructura del hexámetro: cesuras y puentes Su nom bre, hexámetro, es probable que haya ocultado durante un cierto tiempo la auténtica estructura de este verso. En efecto, aunque sin duda consta de seis unidades dactilicas (o sus alternativos espondeos) no 53


parece aconsejable partir del dáctilo como unidad de repetición para com prender su estructura. Las diversas cesuras (τομαί) que suelen acaecer en la inmensa m ayoría de los versos parece que tienen que ver con la preexistencia de segmentos rítmicos a los que podría retrotraerse el arquetipo del hexámetro. Vinculada también a la cuestión de la estructura originaria del hexám etro se encuentra otra que afecta igualmente a la propia naturaleza de la épica primitiva, y es su carácter de poesía de transmisión em inentem ente oral, lo que de sí implica necesariamente el empleo de ciertas fórmulas fijas, como rasgo m nem otécnico de este tipo de composiciones. Se ha dedicado un enorm e esfuerzo a la observación y tipificación de las fórmulas (PARRY, HAINSWORTH, HOEKSTRA, M c LEGO, NAGLER, INGALS), aunque subsiste poco acuerdo a la hora de definir qué es una fórmula. Básicamente sabemos que se trata de una "expresión empleada regularmente en las mismas condiciones métricas para expresar una cierta idea esencial". H o y día parece que existe un cierto acuerdo en reconocer que bajo ^ la estructura del hexám etro subyacen ciertos segmentos preexistentes, a saber, la secuencia de la hemíepes - u u - u u - (que solemos simbolizar mediante una D), la hemíepes ampliada en la form a x - u u - u u — , y el esquema del verso llamado paremíaco o dím etro anapéstico cataléctico u u - u u - u u — . En todo caso, es cierto que una buena parte de las fórmulas épicas que aparecen de continuo en los poemas de H om ero y Hesíodo complementan uno de estos dos segmentos: - U U - U U - | υ I u - | u u - u u ---

lo cual, dicho en térm inos más escuetos lo podemos enunciar así: todo verso sin excepción tiene cesura en una de las dos posibilidades del tercer m etro (trocaica o pentemímera) o tras el longum del cuarto metro, si el tercero es un espondeo. Podríamos citar m ultitud de ejemplos; entre otros: Th. 543 y su paralelo en Od. ω 517

a) el análisis de H . F r a e n KEL Pero ha sido H . FRAENKEL quien más ha destacado recientemente en los estudios sobre la estructura del hexámetro épico, con su teoría de los cuatro κώ λα o segmentos en que lo dividen las tres cesuras principales, de acuerdo con el siguiente esquema:

54


T

- | u | u | —I U U 1 2 3 4

PTr

-|u|u 1 2

κώλον A

H -|

B

UU

1

κώλον B

I - u u --2

κώλον C

Es más, FRAENKEL cree reconocer en cada uno de estos cuatro segmentos un ethos o carácter especial (he de advertir, sin embargo, que ni FRAENKEL lo dijo ni los demás hemos de empeñarnos en encontrar este férreo esquematismo en todos y cada uno de los hexámetros): el prim ero suele ser de carácter más vivo, el segundo es más positivo (y en él con frecuencia aparece el verbo), el tercero es más emocional o epitetizado, y el cuarto el más form ulario. Resulta un buen ejemplo el prim er verso de la Od. o el 515 de Th. que presentan los siguientes esquemas: A3 B2 C2, y A4 B2 C l.

-

u

u - u u

-u

u - u u - u u

——

"Ανδρα μοι έννεπε, M oüca, πολύτροπον, öc μάλα πολλά

- u u - u u - u u -

u u - u u ——

Eic ερεβοο κατέπεμψ ε βαλών ψολόεντι κεραυνώ Obsérvese que en el segmento A se dan todas las posibilidades de cesuras, donde aparecen vinculadas al estilo form ulario del lenguaje épico. Así, cuando el poeta ha de utilizar la expresión "así dijo", dispone de varias posibilidades según el segmento de verso que le convenga rellenar, y podrá optar entre A l, ή, A2, ή pa/cbc φ ά τ ’, (+ vocal), A3 á>c φάτο (+ consonante) A3 ¿>c ε φ α τ ’(+ vocal), A4 gjc ά ρ ’ εφη. Por su parte, en el B se advierte que todo hexámetro lleva cesura o tras la tercera larga, Bl, pentemímera, o tras la breve siguiente, B2, o bien no hay cesura (se trataría de una cesura media, que tiende a ser evitada, a pesar de que hay algún caso como //. A 53 έννήμαρ μέν ά να οτρα τόν|...), y en cuanto al segmento C, se advierte que todo hexámetro tiene o bien C l (heptemímera) o bien C2 (bucólica) o bien es que nos hayamos ante un caso de desplazamiento de cesura por existir una palabra larga, habitualmente relevante desde el punto de vista semántico. N o existe, en cambio, cesura tras el cuarto troqueo (zeugma de HERMANN). A guisa de ejemplo, para los versos 43-52 del canto prim ero de la Ilíada tenemos el siguiente esquema (A3B1C2, A2B2C2, A1B1C-2, A-1,B2C2, A3B2C2, A4B2C1, A4B1C-2, A-1B2C2, A4B2C1, A1B1C1) y para los cinco prim eros versos de la Teogonia A4C1, B2C1, B1C2, A4B2 y B1C1C2; para los prim eros de Trabajos·. A3B2, A2B1C1C2, A4B2C1, A3B2C1. 55


b) análisis alternativos a H . F r a e n k EL

H ay sin embargo que precisar, que tras los estudios de KlRK (1966), BEEKES (1972) y otros, M.L. WEST ni siquiera menciona en su manual la teoría de los cuatro κώ λα de FRAENKEL, aunque de hecho (págs. 35-6) asume dicha realidad, en tanto que reconoce que son extrañísimos los hexámetros —no epigráficos— que no llevan alguna cesura. KlRK llegó a postular que la estructura del hexámetro refleja de un modo natural la división de éste en dos segmentos (con una sola cesura) o en tres (incorporada tam bién la cesura bucólica). Ejemplifica esta teoría con unos casos del canto Π de la Ilíada, w . 426-449, estudiando el grado de congruencia que hay entre finales de palabra, unidades de sentido y segmentación del hexámetro. Pero permítasenos algo más sobre la cesura. Tomemos al azar un pasaje cualquiera, p o r ejemplo, los w . 561-584 de Th., que corresponden precisamente a parte del relato del m ito de Prom eteo. Según nuestro análisis las cesuras de estos versos son las siguientes: B l, C l, A4, B l, B2, C l, B2, B l, B2, B l, B2, B l, B2, B2, C2, B1/C2, B l, B l/C l, B2, B2, C2, C2, B2, B2. Las observaciones que la filología clásica ha acumulado a lo largo de varios siglos sobre la cesura del verso recitado es verdaderamente descomunal. Mas no nos interesa ahora hablar de nuevo sobre las distribuciones de las cesuras en tal o cual verso, ni de sus tendencias, de sus funciones, de sus orígenes, de sus tipos, ni siquiera sobre los requisitos lingüísticos en que puede aparecer la cesura, sino perfilar algo más su definición, esto es, decir en qué consiste este fenómeno (GUZMÁN, 1984). Para nosotros, cesura es un final de palabra que acaece con una cierta recurrencia en determinados lugares fijos del verso recitado y que no requiere necesariamente realizarse como pausa (de ahí que no permita ciertas licencias típicas de pausa como son el hiato y la aparición de brevis in longo). D icho final de palabra debe p o r otra parte establecer una correspondencia o tensión (de coordinación o subordinación sintáctica, conceptual o estilística) entre los segmentos (usualmente dos) en que queda dividido dicho verso. Vayamos, ya, sin embargo a otro asunto: el zeugma. El llamado puente o zeugma es una prohibición de carácter más norm ativo y categórico que la cesura. Mediante él se impide que haya final de palabra en un determ inado lugar del verso. En el caso del hexámetro épico antiguo el zeugma más famoso es el denominado zeugma de HERMANN, 56


según el cual no puede haber final de palabra tras el troqueo del cuarto metro. Las excepciones son extraordinariamente raras: 1 ejemplo cada 400 versos en Hesíodo, frente a 1 cada 800 versos en Ilíada y Odisea. Concretamente de Th. se cita el .verso 23 apvac π ο ιμ α ίνο νθ’ 'EAixcóvoc ΰπο ζαθέοιο. En cuanto a Op. hay al menos tres casos seguros (w . 427, 518 y 751) y algunos otros problemáticos o discutidos (412, 553, 693). Hasta aquí la observatio. Pero qué explicación plausible podemos encontrar de este fenómeno tan férreamente respetado. Algunas razones pueden ser de orden prosódico, en tanto que la ausencia de final de palabra impide que sobrealargue una sílaba anceps; otras, en cambio parece que pueden tener un fundamento rítmico, ya que cada final de palabra próxim o o vecino a otra cesura principal o más frecuente la debilitaría o porque se podría dar la impresión de que en dicho lugar acaba el verso. Entre los varios intentos de explicación, mencionaremos que el propio G. HERMANN creía que el poeta épico evitaría poner final de palabra en tan nefasto lugar para no debilitar la fuerza del hexámetro. N o terminamos de comprenderlo. A su vez, B. SNELL sugirió que el poeta no debía marcar con final de palabra el cuarto troqueo porque ello generaría una posible confusión, al darse al auditorio la impresión de que se trataría de un 4 da cataléctico en vez de un hexámetro. Tampoco este intento de SNELL parece de m ucho peso, toda vez que un auditorio que está dispuesto a oír hexámetros recitados, pocas dudas puede concebir de que no se le recitarán en toda la sesión más que hexámetros dactilicos. Algo más convincente parece la explicación siguiente: por una pura combinación de finales de palabra y cesuras del hexámetro, quedan pocas posibilidades de que otra palabra acabe tras el cuarto troqueo, pues haría falta para ello que se tratara de un monosílabo (que son raros, a menos que se trate de proclíticas o enclíticas). En cambio si el hexámetro no tiene cesura C l ni C2 suele ser porque todo ese segmento está ocupado por una palabra plena. Observémoslo en el siguiente esquema:


2. El hexámetro de Hesiodo Tanto p o r tradición de género literario {lato sensu) como por proximidad cronológica en la composición de los poemas, el hexámetro de Hesíodo es esencialmente idéntico al hom érico y al de la épica en general. Conste, por lo demás, que estas palabras nuestras no son sino pálido reflejo de las que escribiera DALE, que nos hablaba de la >essential similarity o f all hexameter-composition o f all periods<. Sólo, pues, un detallado análisis estadístico puede detectar mediante contraste algunas diferencias de uso que, p o r lo demás, suelen explicarse suficientemente dado el carácter gnómico del hexámetro de Hesíodo, así como la singularidad que representan ciertas tiradas de versos en los que aparecen ensartados un sin fin de nombres propios a propósito del relato de las largas genealogías. Los pasajes "de genealogías" vienen obligados por la estructura rígida de los nombres propios a presentar ciertas singularidades frente a los pasajes del recitado ordinario. Convendrá, por tanto, que examinemos algunos datos concretos, siguiendo en ello a WEST. A hora nos interesa destacar la m ayor o m enor divergencia del com portam iento del hexámetro de Hesíodo, para la que por lo general se suele encontrar una explicación basada en la propia técnica de composición oral de este tipo de poesía. E n prim er lugar, no debemos considerar globalmente toda la obra del poeta de Ascra, sino hacer una prim era distinción, de una parte, entre Trabajos y días (con una mayor proporción de espondeos) y por otra la Teogonia y el Escudo. Esta desproporción de metros en forma espondaica en sustitución de formas dactilicas es en Trabajos y días a su vez (en los metros segundo y tercero) significativamente superior a la correspondiente proporción de espondeos en la Ilíada y la Odisea. II. A metro metro metro metro metro

122 34s5-

38,2 39,3 13,9 27,0 4,9

ΙΙ.Ω 39,6 38,4 17,3 25,8 6,2

Od.a

Od.(ú

42,5 42,2 15,6 30,0 6,3

37,5 43,5 17,5 29,6 6,6

Th.

Op.

5c.

40,9 40,5 14,0 26,9 6,5

39,1 48,1 22,2 29,8 6,8

35,9 38,8 19,2 30,0 10,0

Pero aún hay más. La distribución de estos metros espondaicos es desigual a lo largo de los hexámetros, pues se advierte una mayor concentración en los dos metros iniciales, donde se llega a alcanzar los siguientes valores: 35% de todos los hexámetros de H om ero y Hesíodo 58


presentan form a espondaica en los metros prim ero y segundo, bajan en torno al 20% en el tercer m etro, se recuperan en torno al 25-30% en el cuarto y vuelven a descender a un 10% en el quinto metro. Pues bien, precisamente Hesíodo se aparta de forma notable del com portam iento de H om ero en cuanto a la frecuencia de espondeos en el quinto metro, y de entre sus tres obras Teogonia y Trabajos y días m uestran cifras menos discordantes, en cambio el Escudo se destaca como fuertemente espondaico en el quinto metro.

3. El h ex ám etro de Calim aco y el hexám etro de A polonio La opinión com únm ente aceptada es la de que los poetas épicos de época tardía que utilizan el esquema hexamétrico en sus composiciones han de emplear a grandes rasgos el patrón del verso homérico, aunque cabe distinguir entre el com portam iento que observamos en un autor como Apolonio, del uso de otro como Calimaco. Aunque entre ambos no media una diferencia de años sino mínima (Apolonio fue discípulo —y a la postre adversario— de Calimaco) la sensibilidad de uno y otro era algo distinta. Calimaco empieza a refinar la estructura del hexámetro, haciéndolo más armonioso, más terso y más regular, apartándose en esto algo más del patrón homérico. Y ello mediante un doble principio: a los fenómenos que en H om ero eran habituales, Calimaco les confiere carácter normativo, casi de ley; mientras que aquello que en H om ero era raro, Calimaco lo suprime y elimina casi por completo. Así, en lo tocante a los juegos de cesuras, sucede que las que son escasas en H om ero, desaparecen; en cambio, los tipos más usuales en la litada y Odisea las hace hasta tal punto normativas que el hexámetro puede leerse casi segmentado por cesuras. Por ejemplo: en el κώλον B, H om ero suele presentar cesura Bl, B2 ó B desplazada, en cambio Calimaco tiene B l ó B2 pero no B desplazada. Análogamente cabe observar un proceder similar en el segmento A. Más im portante, sin embargo, es la regla que afecta al segundo κώλον del hexám etro de Calimaco: si hay cesura en A l o en A2, el segundo κώλον debe estar ocupado por una sola palabra ( - / u /u -u u -u u - / u u -uu —); si hay A3, el segundo κώλον es palabra única sólo si acaba en B l, pero si termina en B2 es sólo tendencia; y si hay cesura en A 4 dicha regla no se aplica. Puede parecer sin duda extraño precisamente que cuando es menor

59


el segmento de verso de que dispone en poeta, lo ocupe precisamente con dos o más palabras, y no por una sola. U n intento de explicación de este proceder hay que encontrarlo precisamente en el deseo de Calimaco de contrarrestar la desarmonía creada por una cesura en A l o en A2, cesuras que ya de p or sí son anticlimáticas. Algún ejemplo: Cali. 1.30 είπε /κ α ι áv tav ú c a ca / θεά μέγαν ύψόθι πήχυν Α2Β2 2.43 κεΐνοο /οίστευτήν / ελ α χ ’ άνέρα κεΐνοο άοιδόν Α2Β1 Por otra parte, las observaciones de MEYER con ocasión de sus estudios sobre el hexámetro, le llevaron a form ular sus tres conocidas leyes, aplicables al hexámetro tanto de Calimaco como de Apolonio; los tres enunciados dicen así: 1. En Calimaco y Apolonio una palabra que empezó en el primer pie no puede acabar en el troqueo o dáctilo segundo. 2. La cesura en el tercer pie (Bl) no puede estar formada por una palabra de estructura yámbica. 3. Se evita cesura tras el tercer y el quinto longum simultáneamente. Ejemplos prácticos: A polonio, Argonáuticas 1: Αρχόμενοο céo, Φοίβε, παλαιγενέω ν κλέα φωτών μνήΰομαι oï Π όντοιο κατά ατόμα και δια néxpac Kuavéac, ßaciAfioc έφημοΰύνη Πελίαο Xp6c8iov μετά κώαΰ έύζυγον ήλαΰαν Ά ρ γώ . τοίην γάρ Πελίηο φ άτιν εκλυεν, coc μιν cmíccco μοίρα μένει λ υ γ ερ ή . Call. Iou. 1-5: εοι τί κεν άλλο παρά ^ o v Ô j j c i v άείδειν λώϊον ή θεόν αύτόν, άεΐ μέγαν, αίέν άνακτα Πηλαγόνων έλατήρα, δικαΰπόλον Ο ύρανίδηα πακ: καί νιν, Δ ικταΐον άείΰομεν ήέ Λυκαΐον έν δοιή μάλα θυ μ ό ^ έπει yévoc άμφήριατον. Z t) v o c

leyes leyes leyes leyes leyes

l â, 1-, 1-, Ρ, 1-,

2-, 2s, 2-, 2â, 2-,

33ä 33 33ι

leyes I 2, leyes leyes l â, leyes 1â, leyes l â,

2-, 2-, 2-, 2-, 2-,

33â 333Î

Recomendamos, a efectos mnemotécnicos, recordar que las tres leyes anteriores son fácilmente recordables con sólo saber que todas tres aparecen conculcadas en el prim er verso de la Ilíada: Μ ήνιν άειδε, θεά, Π ηληιάδεω Ά χιλήοΰ pues άειδε conculca la prim era, θεά la segunda, y Π ηληιάδεω la tercera.

60


4. Apéndice práctico (versos de Dionisio Periegeta) A lo largo de la exposición de este tem a hemos presentado suficientes ejemplos de pasajes épicos de H om ero y de Hesíodo, de Calimaco 7 de A polonio; por eso nos ha parecido ahora refrescante brindar la posibilidad de que nuestros lectores se las den de bruces con .un tipo de hexám etro que pertenece a un texto científico, el del Dionisio Periegeta 7 su Orbis descriptio.

5

65

Ά pχóμεvoc γα ΐά ν τε και εύρέα πόντον άείδειν και ποταμοίκ: πόλιάΰ τε και άνδρών άκριτα φύλα, μνήΰομαι Ώ κεανοΐο βαθυρρόου. έν γάρ έκείνω πάΰα χθω ν, άτε vf|coc ά π είρ ιτο ς έοτεφάνωται, ού μέν π äcα διαπρό περίδρομος άλλα διαμφκ: όξυτέρη βεβαυΐα πpόc ήελίοιο κελεύθοιχ:... Ύ μεΰ: δ ’, ώ M oücai, ΰκολιάΰ ένέποιτε κελεύθουο, άρξάμεναι στοιχηδόν ά φ ’έσπέρου Ώκεανοΐο. ενθα τε και ΰτήλαι περί τέρμααν 'Ηρακλήοΰ écTáciv, μέγα θαύμα, π α ρ ’έοχατόωντα Γάδειρα, μακρόν ύπό πρηώνα πολιχ:περέων Ά τλά ντω ν, ήχί τε και χάλκειοΰ éc ουρανόν εδραμε κίων, ή λ ίβ α το ς π υ κ ιν ο ΐα καλυπτόμενοΰ νεφέεΰαν.

5. El dístico elegiaco

El llamado dístico elegiaco es, en realidad, una composición que alcanzó una extraordinaria popularidad desde los comienzos mismos del s. VII, en epitafios, inscripciones, etc. Fueron sobre todo la elegía 7 el epigrama los géneros que ma7 or uso hicieron de esta form a métrica; en el drama sólo se nos atestiguan en una ocasión: Andrómaca 103-116 (cf. al respecto PAGE, 1936). Algunas fuentes antiguas nos hablan de su existencia. Así Pausanias 10.7,5 μέλη τε ήν αυλών τα ΰκυθρωπότατα και ελεγεία πpocαδóμεvα τού: αύλοΐα Igualmente el Pseudo-plutarqueo De Musica 8: έν άρχή ελεγεία μεμελοποιημένα οί αύλωδοι ήδον. El dístico presenta la forma de una miniestrofa, que consta de dos versos, un hexám etro más un "pentámetro" (nombre, sin duda absurdo, pues el tal no tiene cinco medidas de ningún elemento). Su esquema es, pues:

61


hexám etro / / D / D /// El hexám etro mantiene aproximadamente las mismas características que el hexám etro épico, tan sólo es de reseñar que la cesura pentemímera se emplea menos en el del dístico. Probablem ente se trata de evitar la m onotonía que supondrían (ya que en el "pentámetro" siguiente la cesura es obligatoria) segmentos de versos m uy m onótonam ente repetidos. En el "pentámetro" la cesura es invariable. Respecto al segmento segundo del pentám etro, se ha observado que la contracción de las breves en largas es sólo excepcional (nueva constatación, por cierto, de que el verso suele ser en su parte final más regular o normalizado). Por su parte, WEST (1982) ha elaborado los siguientes datos porcentuales referidos a las pausas de sentido observadas en un prom edio de 500 dísticos de Arquíloco, M imnermo, T irteo y Solón: - U

0.6 0.6 3 I U I — I

U U - |

0.8 3 8 8 0.8 5 -| u|u| -| u| U - | -

U

4 12 3 17 I U —I u u | - u u

47 I

85 I

U U - U U —

Por lo que respecta al pentám etro, está regulado p or ciertas normas de composición interna, que pueden concretarse a efectos didácticos de la siguiente manera: 1. La presencia del bíceps largo sólo en su prim er segmento. H ay no obstante, excepciones, el llamado τεχνοπαίγνιον de Filipo (s. I a.C.), recogido en la Antología Palatina, 13.1, donde se hace que cada pentáme tro tenga un espondeo más que el anterior. Χαΐρε, θεά Π αφίη· erjv γάρ άεΐ δύναμιν xctÀÀoc τ ’άθανά τον και cépac ίμερόεν πάντεΰ τιμ ώ α ν θνατοΐ έφαμέριοι έν π α α ν μύθοιο ερ γο ια ν τε καλού:' πάντη γάρ π α α ν cf|v δηλοΰ: τιμήν.

-uu -uu -| -uu -uu -----uu - | -uu -uu ---------| -uu -uu ---------| -------------------- uu --------- j ----------------------------

2. El hiato y el empleo de brevis in longo son raros a final de la prim era hemíepes, aunque tam bién hay las consabidas excepciones (Teognis 2.1232: έκ ΰέθεν ώλετο μ έν|).

62


3. Al final de ambos hemistiquios se evitan por lo general monosílabos largos. 4. El elemento ensamblador (‘ Versfuge'), llamado im propiamente diéresis o cesura, exige final de palabra obligatorio y perm ite la elisión, lo que prueba —p o r cierto— que la cesura no debe realizarse siempre como pausa o parón. 5. Se evita el yam bo al final del prim er hemíepes. Aunque también hay excepciones: Solón 14.10; 19.18; M imnermo 1.6. E n fin, podemos decir que en el caso del dístico nos hallamos ante un breve poem a cuya estructura es abierta en el prim er verso (el hexámetro, donde no suele haber final de unidad sintáctica), mientras que su esquema es cerrado en el pentám etro, que cumple así una función clausular. Se trata, p o r tanto de una estrofa en m iniatura, cuya fórmula queda sintetizada en: a,b | b | | | . U n buen ejemplo práctico de todo lo dicho puede ser la inscripción sepulcral recogida por PEEK, 1.33: - u u - u uu u - u u - u u --ütivoc εχει ce, μάκαρ, πολυήρατε Ôîe Caßive -------- I - u u - u υ καί Cfíc (be ηρώο, κα ι νέκυΰ ούκ έγένου. - - u u - u u - uu - u u εϋδεκ: ô'eoe ετι ζών ύπό δένδρεα coïc ένιτύμβοιο. -

-

---------¡

—

U

U

- U U -

ψυχαι γάρ ζώ α ν των άγαν εύΰεβέων. O tros ejemplos ilustrativos podrían ser, porque evidencian claramente la estructura sintáctica, el orden de palabras, la disposición en quiasmo o ciertos paralelismos, los siguientes: - u u uu - u u Tirteo 11.34: ή ξίφεοΰ κώπην ή δόρυ μακρόν εχων -

U

U —

------------------------------------ 1

-

U U

- U U -

Teognis 134: άλλα θεοί τούτων δώτορεΰ άμφοτέρων Teognis 50: κέρδεα δη μ οα φ cùv κακφ ερχόμενα

Vamos a presentar el fr. 13 West de Arquiloco, fortasse carmen integrum, dice su editor, que es el más extenso de cuantos de Arquiloco conservamos, diez líneas en cinco dísticos. Queremos destacar el hecho de 63


que los cinco hexámetros van encabalgados sobre sus correlativos pentámetros (aunque, a veces, también se encabalga incluso en pentáme tro), lo que confirma la estructura del dístico.

- uu u u - u| u — u u I - u u κήδεα μέν οτονόεντα Ü8pi^À88c οϋτέ tic όχτών υ υ -

υ

υ —I -

υ

υ

- υ

υ

-

μεvφóμεvoc daÀvpc τέρψεται ούδέ πόλιχ· ---- ------

υ

u

- υ I

υ -

- - υ

υ

-

-

γάρ κατά κύμα πολυφλοίΰβοιο θαλάοοηο I U U - 1 U U - U U έκλυΰεν, oiôaÀéouc δ ’ά μ φ ’όδύντ^ εχομεν -uu| - u u - u u -- - u u -----πνέυμοναΰ. άλλα θεοί γάρ άνηκέοτοια κ ακοΐα ν U U — U U —j - u u U U ώ φίλ’έπι κρατερήν τλημocΰvηv εδεοαν uu| u u - u u — u u I— u u φάρμακον.άλλοτε άλλoc εχει τόδε· νυν μεν écήμέac U u u u-| - u u - U U έτράπεθ’, αΐματόεν δ ’ελκοΰ άναοτένομεν, - - uu - u u - u u I— u u - έξαύτιο ô'èrépovc έπαμείψεται. αλλά τ ά χ κ τ α - u u ---------¡ - u u - u u τλήτε, γυναικεϊον név&oc άπακάμενοι. toíouc

-

U U

En el primer dístico encontramos el hexámetro encabalgado por el sentido sobre el pentámetro; ni siquiera aparece el verbo en él, y aún más, falta el segundo elem ento tras el ούτε tic, que no aparece hasta el final del dístico, com o pausa, ούδέ πόλι^. D e m odo similar, también se da encabalgamiento en el dístico segundo, precisamente mediante la forma del verbo, εκλυΰεν. Sucede igual en el dístico cuarto con la forma verbal έτράπεθ’, y en el quinto, τλήτε. Podemos decir, por tanto, que el autor de dísticosopera con la idea de que ambos versos configuran una unidad quese estructura en cuatro unidades rítmicas, que son otros tantos segmentos de verso que debe rellenar con palabras, frases, cláusulas, etc, para completar este pequeño poema (cf. ADKINS, 1985). D e m odo que a veces el dístico puede contener, por ejemplo, tres hemíepes idénticas, com o ocurre en el caso de Tirteo 11.31-32: - u u u u και πόδα π α ρ ’ποδΐ θειο| καί έ π ’άcπíδoc άοπίδ'έρείοαο 64

M a n u a l d e M étr ic a G riega -

u

u

-

u

u

-|

- u u -

uu-

έν δέ λόφον τε λόφω | καί κυνέην κυνέη o bien estar constituido el dístico por cuatro unidades rítmicas distintas entre sí, como ocurre en Teognis 123-124: — u u— — — u u —I — u u --τούτο θεόΰ κιβδηλότατον | ποίηοε βροτοΐαν - — — —I - u u - u u καΐ γνώ ναι πάντω ν | τοϋτ’άνιηρότατον Más ejemplos de interés: Teognis 74, 154, 158, 222, 234, 360, 512; M imnermo 3.2. Finalmente, merece la pena destacar los minuciosos trabajos de M. BRIOSO (1978) al respecto, dedicados tanto a la elegía antigua (Tirteo, Solón, Teognis) como al dístico de época helenística (Asclepiades, Leónidas A y B, Posidipo, Calimaco, Dioscórides, Meleagro, etc.). En lo relativo a la elegía arcaica nos presenta el panoram a siguiente, en el que se advierte que respecto al patrón de la épica, la elegía arcaica hace recaer un peso m uy desproporcionado de espondeos sobre la prim era parte del hexámetro. pies

12

2°

32

40

52

Tirteo

+ 14,35

+ 14,56

+ 0 ,8

-1,48

-5,26

Solón

+ 13,43

+6,23

-8,46

-17,22

-4,30

Teognis A

+ 8,09

+9,01

+2,96

-6,47

-4,16

Teognis B

+ 8,56

-1,24

+3,41

-2,75

-5,26

6. Los dáctilos líricos Los hexámetros de la épica homérica son los dáctilos recitados más antiguos de entre los que se nos han conservado en largas tiradas o series de versos. N o está claro qué tipo de influencia o dependencia debamos establecer entre ellos y los denominados dáctilos líricos, formas éstas que se nos atestiguan tam bién en época tan antigua como los años en que vivió Alemán. Q uizá convenga resaltar algunas de las principales diferencias que podemos encontrar entre los dáctilos de la épica y los dáctilos líricos. Esencialmente son éstas: los dáctilos líricos pueden presentar procefalia, es decir, su prim era sílaba larga puede ir precedida de una sílaba anceps o 65


incluso de dos breves, (uu - uu - uu - uu - uu ...). En segundo lugar, también la parte final del verso goza de m ayor libertad que el hexámetro épico, y así no es infrecuente encontrar finales del tipo (... -uu -uu -, o bien ... -uu -u-); este conjunto de libertades de los dáctilos líricos los asocia a ciertos ejemplos anómalos de H om ero, Así, los denominados versos μείουροι, con final en forma (...-uu u-), o su variante llamada λ α γα ρ ό ς ‘flaco’, en vista de que algunos de sus m etros cuentan con menos de las cuatro morae. Finalmente, la proporción de espondeos puede reducirse y predom inar por el contrario las formas trisilábicas. En todo caso, hemos de recordar que ningún κώλον que term ine en forma dactilica puede m arcar el final de un período ni de una estrofa, dado que es una norm a generalmente respetada en la composición estrófica que ninguna unidad vaya clausurada por una sílaba breve auténtica. En sus diversas formas, los emplearon los líricos arcaicos (Alemán, Estesícoro, Ibico, Simónides, etc.). En la tragedia ática se atestiguan en los tres principales representantes, aunque señaladamente es Eurípides el único de ellos que los utiliza m onorrítm icam ente, sin mezclarlos con otros ritmos. La comedia los emplea con cierta libertad, y frecuentemente combinados con otros ritmos afines, especialmente con troqueos. En Eurípides, Fenicias 818-833, que corresponde al epodo del estásimo segundo de dicha obra, tenemos un ejemplo del empleo de estos dáctilos líricos: έπω δ. ετεκεε, ώ ΓαΓ, ετεκέο ποτε, βάρβαρον ώε άκοάν έδάην έδάην π ο τ ’έν οϊκοιχ, 820 τάν άπό θηροτρόφου φοινικολόφοιο δράκοντοΰ γένναν όδοντοφυή, θήβακ: κάλλιοτον öveiöoc·//

825

830

66

Ά ρμονίαΰ δέ π ο τ ’ etc ύμεναίοιχ: ήλυθον ούρανίδαι, φόρμιγγί τε τείχεα θήβαΰ räc Ά μ φ ιο νία ΰ τε λύραΰ ύπο πυργοο àvécra διδύμων ποταμώ ν πόρον άμφι μέα)ν, Δίρκα χλοεροτρόφον ά πεδίον πρόπαρ Ίΰμηνού καταδεύει-/ / Ί ώ θ ’, ά κερόεα:α προμάτωρ, Καδμείων βααλήαΰ έγείνατο, μυριάδαΰ δ ’αγαθώ ν έτέροκ έτέpac μεταμειβομένα πόλΐΰ α δ ’ έ π ’ά κ ρ ο ^ εατακ’ Ά ρηίοΐΰ ΰ τ ε φ ά ν ο ια ν .///


820

825

830

uuu— u u - u u -uu -uu -uu -uu -uu — -uu - u u ---- u u - u u — -uu - u u ---------uu — //

c r id a 6 du 6 da 22 (thes.) 6 da

A

-uu -uu - u u --uu — u u -----uu - u u -----uu -uu -uu - u u --uu -uu -uu -uu — uu- uu- uuuu-----uu— //

4 da 6 da 6 da 28 (thes.) B 2 an 2 an paroem

-----uu - u u -------uu -uu -uu -uu -uu -uu -uu -uu -uu -uu - u u -----uu -uu - I I I

4 da 4 da A da 22 (thes.) A 6 da Λ 3 d a lli

A unque más adelante tendremos ocasión de entrar en más detalles sobre la estructura de este tipo de pasajes líricos, podemos ir avanzando desde ahora alguna explicación. Adviértase así que este epodo está formado por tres unidades o períodos (ABA). El final del prim ero ocurre en el v. 821 y viene marcado por la presencia de una brevis in longo (oveiôoc) y por la existencia de puntuación fuerte. Tras el verso 827 entendemos que concluye el segundo período, indicado p or la presencia de un hiato (καταδεύει· Ίώ ) y por cambio de ritmo. Los versos restantes hasta el final com ponen el tercer y último período.

67

IV. El yambo recitado. Nuevos estudios sobre el trímetro. Los yambos líricos

1. Carácter general del yambo C on el térm ino yambo se suele relacionar el nom bre de Ίάμβη, la sirvienta de D em éter, según leemos en el H im no a Deméter w . 195, 203 (Ίάμβη κέδν’ είδυϊα). Sabemos que en los misterios eleusinos, durante la procesión en la ruta a Eleusis, se gritaban obscenidades, a imitación de las bromas de una mujer, Yambe, quien, de acuerdo con el m ito hizo reír a Deméter. D e ahí la posible vinculación entre ambos nombres. Desde sus orígenes, el yam bo aparece, pues, vinculado al elemento grosero y obsceno de la lengua. Principalm ente lo encontramos bajo form a de trím etro. Este verso se empleaba ocasionalmente tanto en poemas de una cierta extensión de carácter político y a veces grosero, como en breves inscripciones. Los yambos más antiguos que conservamos son los del poema épico Margites "el Loco", atribuido a H om ero y hoy perdido. Estaba escrito en hexámetros entre los que aparecían intercalados de forma irregular algunos trím etros yámbicos. Ya Aristóteles (Poética 1448b 30-32) al hablar del carácter de la poesía, señala que el yambo se encuentra en el Margites. Y en su época se le seguía llamando todavía yambo porque en esta clase de versos se "yambiza", es decir, los interlocutores se dirigen mutuamente burlas. C on todo, Aristóteles, un poco más adelante (íbid. 1449a 24-28) define el m etro yámbico como ‘el más apto de los metros para usarlo en el diálogo y la conversación. Y es prueba de esto el que, al hablar unos con otros, usamos con frecuencia yambos; en cambio, hexámetros pocas veces y saliéndonos del tono de la conversación’: μάλιστα γάρ λεκτικόν τών μέτρων τό ίαμβεΐόν è c u v οημεΐον δέ τούτου, πλεΐατα γάρ ΐαμβεΐα λέγομεν έν τη διαλέκτω τή npoc άλλήλουΰ, εξάμετρα δέ ό λ ιγ ά κ ^ και έκβαίνοντεΰ Trjc λεκτικήΰ αρμονίαν Encontram os esta misma idea en la Retórica 3.8.1408b 34 ss.: ό δ’ ϊαμβοΰ αύτή écTiv ή λ έξ ^ ή τών πολλών διό μάλΐΰτα πάντω ν τών μέτρων ΐαμβεΐα φθέγγονται λέγοντεΰ, ‘e/ yambo es la form a misma de

68

^


expresarse la mayoría; por eso al hablar es el yambo con mucho el metro más empleado de todos’. En la tradición latina Cicerón [Orator 189) nos corrobora también este hecho. N os dice: magnam enim partem ex iambis nostra constat oratio. Y p or su parte H oracio, en la Epistula ad Pisones 81 ss.: alternis aptum sermonibus et popularis/ uincentem strepitus et natum rebus agendis; esto es, ‘apto para el diálogo y el dominio del pueblo/ estrepitoso, y para desarrollar la acción'.

2. Origen y tipología de los metros yámbicos En cuanto a los orígenes del trím etro yámbico hay diferentes teorías. En todo caso, parece hoy día que —al igual que sucedió con el hexámetro— nos hallamos ante un verso compuesto de dos κώλα con una cesura entre ambos. Así, para F r i e d l a e n d e r se trata inicialmente de un reiziano (aunque su estructura es: x - u u - x , hay que tener en cuenta que para los metricólogos alemanes, un reiziano tam bién es: — u — ) más un lecitio: - u — u -. P or su parte, IRIGOIN, preocupado por este tema, nos avanza su teoría atendiendo al zeugma. Así, el trím etro se puede sentir como un m onóm etro más dímetro: x - u - / x - u - x - u - , o viceversa: x - u - x - u - / x - u - . Esta propuesta de IRIGOIN se rem onta en realidad a ciertas teorías de DAIN. H oy en día se postula un mismo origen para el trím etro yámbico (pentemímera + lecitio: x - u - x | - u - x-u-) y el tetrám etro trocaico (dímetro trocaico más lecitio: - u - x - u - x | -u -x - u - ) ,y s e opina que nos hallamos ante un verso compuesto de dos κώλα con cesura entre ambos. En otro orden de cosas, por lo que se refiere a los diversos tipos de versos yámbicos, tradicionalmente se sabe de la existencia de los monómetros, que aparecen en los yambos líricos, como proanafónema: αίαΐ κακών, o el caso de ιδού ιδού. Se trata de gritos, a veces extra metrum, y en cambio su empleo es sumamente esporádico en el recitado. Fuera de este uso sólo los encontram os en los dáctilo-epítritos. Más normalizada es la forma del dímetro, que aparece en ocasiones formando parte del tetrám etro yámbico cataléctico. En forma acatalecta, con o sin cesura media, lo usan a veces los líricos y tam bién los autores de obras satíricas. Está asociado al coriambo (-uu-), crético (-ü-) y 69


baqueo (u—). Lo usa frecuentemente Esquilo, quien lo alterna con el lecitio = 2 ia sincopado (-u-x-u-) y el itifálico = 2 ia sincopado y cataléctico ( - u - x —). Valgan, a modo de ejemplo, u n par de versos de Esquilo, Agamenón 445-446: u -u - u - u ctévouci δ’εύ λέγοντεΰ ά ν u u υ u δρα τον μεν ¿be μ άχτ^ ïôpic P or otra parte, la cláusula rítmica del período yámbico suele ser un dímetro yámbico cataléctico, que constituye una form a normalizada del enoplio. Está próxim a al dím etro yámbico acataléctico, pero también a los coriambos, a los enoplios, y a los dimetros jonios a m inore en la forma u u -u -u -x .

Sin embargo, es el trím etro el tipo más frecuente con gran diferencia. N o en vano se trata del m etro del diálogo en el drama griego de época histórica. Aparece en cuatro géneros: el de los yambógrafos, tragedia, dram a satírico y comedia (ordenados desde la mínima libertad de los yambógrafos a la máxima de los comediógrafos). U na singularidad del 3 ia γ del 4 tro de H iponacte y de Ananio consiste en el empleo de la forma llamada escazonte ‘renqueante’, en la que la penúltim a sílaba es habitualmente larga: ... - x ------ . Ahora bien, para compensar la estructura métrica del verso, H iponacte suele presentar el anceps anterior, m ayoritariam ente breve, en la proporción de 151 veces breve frente a 21 larga. Esta peculiaridad del verso escazonte, que consiste en una m ayor libertad al final del mismo —donde el verso suele ser más fijo— debe interpretarse como un deliberado recurso estilístico frente a la vulgaridad de los yambógrafos. Y es que, en el trím etro yámbico hablamos de m ayor o m enor libertad según se trate de un género literario u otro, pero tam bién la libertad está en función de las resoluciones que presente un verso, las cesuras o los zéugmata. Así, a lo largo de la historia, el trím etro yámbico se ha utilizado tanto p or parte de los yambógrafos, como por el diálogo de la tragedia, del drama satírico y de la comedia. Al haberse ido desarrollando progresivamente según el nacimiento de estos géneros, también convendrá distinguir las peculiaridades del m etro en cada uno de ellos. Finalmente, en form a de tetrám etro su uso es menor. Aparece en Alemán (fr. 11 D) y en Alceo, en una invitación de amor:

70

M a n u a l d e M é t r ic a G riega -

-

U -

-

-

U

-

—

—

U

- U

-

u

_

Ale. fr. 65 D: δέξαι με κωμοχδοντα, δέξαι, λ ύ χο μ α ί ce, λΰχομαι.

3. Y am bógrafos y tragedia Empezaremos p o r los yambógrafos y por la tragedia, dado que en éstos, como ya anticipábamos, no se observan tantas libertades métricas como en el dram a satírico o en la comedia. Para verificarlo, vamos a examinar el com portam iento del trím etro en cuanto al tema de las resoluciones, fenómeno por el que se conoce la posibilidad de que cualquiera de los elementos longa y, en m enor medida, ancipitia sean sustituidos por dos breves. 3.1. Resoluciones A unque podemos encontrar ejemplos de 3 ia puros y muy regularizados, es decir, sin resoluciones, lo más frecuente es que el verso presente algunas de las siguientes: u u u tríbraco, u u - anapesto, - u u dáctilo, y uu uu proceleusmatico. Por ejemplo: U --- u u u - u - u A. Pers. 249 ώ γήΰ άπάσηο 'A ciáóoc πολίχματα — — υ -υ -υ υ υ — - υ — E. El. 3 éc γην επλει^ε Τρω άδ’ ’Αγαμέμνων άναξ Esta cuestión de las resoluciones es im portante, porque desde HERMANN se ha visto que el fenómeno va vinculado a problemas de cronología, evolución y autenticidad. Pues bien, Esquilo no presenta ningún trím etro yámbico con tres resoluciones, Sófocles sólo dos (O T 967: κτενεΐν εμελλον πατέρα τον έμόν; ö δέ θανώ ν y Phil. 932: άπόδοο, ίκνοΰμαί c ’, ànôôoc, ικετεύω, τέκνον); en cambio son abundantes en Eurípides, donde el núm ero de resoluciones en el trím etro va aumentando a medida que avanza la cronología de las obras. Así, las más antiguas presentan menos resoluciones que las recientes. Se tom a como referencia la obra Helena·, las piezas anteriores a ésta presentan m enor número de resoluciones que las posteriores. Este hecho fue estudiado prim ero por Z ie lin sk i (1925) y luego por C e a d el (1941). Z ie lin sk i da diez reglas para las obras de la prim era época de Eurípides, a saber: Alcestis, Her adidas, Hipólito, Andrómaca. (Las cito a partir de la edición oxoniense de Medea a cargo de PAGE (1967: 189-190), y dicen así: 71


1. N ingún verso debe contener más de un "pie" resuelto. Excepciones en Medea son los w . 324, [710] y 1322. 2. La resolución es más frecuente en el tercero que en ningún otro "pie". Concretam ente en Medea, las resoluciones en dicho son más numerosas que la suma de las de los demás "pies". 3. En el prim ero sólo se admiten resoluciones si se trata de nombres propios. 4. N o puede haber resolución en el quinto. 5. La arsis del cuarto "pie" no puede presentar resolución a menos que la thesis del quinto sea breve. 6. Si hay resolución en el segundo, la thesis del tercero es generalmente larga (aunque hay excepciones), y debe existir cesura tras la thesis del tercer "pie". 7. En el tercer "pie" se da con m ayor frecuencia la resolución en forma de dáctilo que de tríbraco: en cualquier caso debe haber cesura tras la thesis de dicho "pie". 8. En todos los "pies" (excepto el primero) una resolución debe coincidir con principio de palabra. Sólo hay dos excepciones a esta regla en Medea 375 y 505. 9. La sílaba de una arsis resuelta debe ser breve p o r naturaleza: no se perm ite la positio debilis. H ay dos excepciones en Medea, 481 π ο λ ύ π λ ο κ ο ι y 1341 ολεθριον. 10. Sólo se perm ite resolución en palabras de tres o más sílabas. Las excepciones en Medea son los v. 872 διά λόγων, y v. 1347 τον έμόν; aunque en ambas ocasiones hay que tener en cuenta la cohesión fonética de dichas palabras.

72

M a n u a l d e M é t r ic a G r ieg a

Por su parte CE ADEL elaboró el siguiente cuadro:

12

22

32

42

52

Esquilo uu-

1 1 ,3 9 %

-u u

1 ,0 7 %

uuu

6 ,4 1 %

3 ,5 6 %

14,23%

1 3 ,5 2 %

2 ,8 5 %

1 8 ,8 7 %

3 ,5 6 %

6 1 ,2 1 %

1 3 ,5 2 %

2 ,8 5 %

4 6 ,9 8 %

Sófocles uu-

9 ,9 8 %

-u u

4 ,2 1 %

uuu

1 3 ,0 8 %

4 2 ,1 3 %

2 7 ,2 7 %

9,9 8 %

9,5 3 %

9 ,3 1 %

1,77%

9 ,9 8 %

5 1 ,6 6 %

9 ,3 1 %

1,77%

Eurípides uu-

1 0 ,3 0 %

-u u

8 ,5 5 %

uuu

5 ,8 9 %

15,25%

11,75%

1 1 ,1 9 %

1,06%

2 4 ,7 4 %

15,25%

4 7 ,1 8 %

1 1,19%

1,06%

3 5 ,4 3 %

Si analizamos estos datos se observa, en prim er lugar, que los "pies" A- y 52 tienen menos resoluciones, es decir, que el verso es más regular al final. P or otra parte, según CEADEL, la resolución en anapesto sólo se da en el prim er "pie". N o obstante, otros piensan de manera distinta. Hefestión, Enchr. 15, los admite, pero PORSON no. A su vez, Rumpel cree encontrar algunos ejemplos en Eurípides. En realidad, parece que hay 20 casos discutibles, y 12 más evidentes, aunque queremos llamar la atención a propósito de que los editores suelen evitar el texto con dicha resolución, a pesar de que los manuscritos presentan variantes de lectura que implican la resolución en anapesto. A modo de ejemplo: -

- υ υ -

-

-

υ -

υ

-

υ

-

E. Ion 602 τών δ’ αύ λογίω ν τε χρωμένων τε τή πόλει -

—

- U U U U -

U

u

-

Ε. Or. 374 ττ^ Τυνδαρείαο παιδοο άνόαον φόνον -

-

U -

U

U U U

-

U -

U -

Ε. Βα. 1133 α ϊ δ’ ή λ ά λ α ζο ν εφερε δ’ ή μέν ώλένην -

-

U

U

-

-

-

U

-

U

U

-

U

Ε. ΙΑ 652 ούκ οίδ’ ό τι φ η ς ούκ οΐδα, φ ιλ τα τ’ έμοι πατερ 73


Ejemplos paralelos serían: Heracl. 223, Andr. 909, Supp. 479, El. 22-23, 882, I T 1174, Hel. 86, 1658, Ph. 1637, Or. 700, 1577, &*. 8, ¿4 443, 1224. Si bien, los más evidentes son: - υ- u uuu - u - u E. El. 656 ήξει κλύουοα λόχιά μου νοοήματα - u u u - uuu - u- u E. Or. 394 φειδόμεθ’ ό δαίμων δ’ éc έμέ πλούαοο κακών -

-

U

-

-

U

U

U

-

-

-

U

-

Ε. Βα. 1061 οχθώ ν δ’ επ’, άμβάο éc έλάτην ύψαύχενα Y además: Hec. 274, Ion 1026, El. 624, 769, Ph. 547-548, Or. 506, 1020, ΙΑ 68. La resolución por tríbracos la encontram os en todos los "pies", excepto el últim o. Y con mucha frecuencia aparece la resolución por dáctilos en el tercer pie. 3.2. Cesuras Ya hemos visto en páginas anteriores la dificultad que entraña definir con precisión la naturaleza del térm ino caesura, gr. τομή, así como de la inmensa bibliografía que se ha acumulado para recoger material, analizar datos, exam inar tendencias y aventurar explicaciones interpretati vas. Recomendamos haber leído previamente lo que allí se ha expuesto sobre este tema de la cesura antes de abordar las páginas que ahora vamos a dedicar al trím etro yámbico. El trím etro de los yambógrafos y de la tragedia se caracteriza por presentar una cesura fundamental que divide al verso en dos κώλα. Así, la más frecuente, y la que mejor define la estructura del trím etro yámbico es la pentem ímera. D e ahí que la unidad fundamental de medida en el trím etro yámbico no sea el metro, sino que la estructura real del verso viene dada p o r los dos segmentos en que queda dividido, p or la cesura pentem ímera (B). El trím etro yámbico posee, pues, el siguiente esquema: x - | u | - x | —u | - | x - | u -

12

κώλον A

1 2

B

C

D

Y los dos segmentos en los que queda dividido serían: x- u - x | - u - x - u 74

7


Com o se observa, el verso no se articula en dos mitades iguales. Este hecho responde al gusto de la métrica griega p o r la variedad, además de a un principio general de la estética literaria. U n ejemplo sería: -

-

U

-

-

-

U

-

U

-

U

-

E. Ale. 70 κούθ’ ή π α ρ ’ ημών | coi γεντ^εται χάρκ: Pasemos a considerar a continuación cuál es la proporción de estas cesuras en los tres grandes trágicos: Esquilo

Sófocles

Eurípides

pentemímera

35,5

35

46

heptemímera

25,5

22

12

tras 1 longum

14,5

11

14

tras 2 breve

13

6

18

tras 4 longum

2,7

9

2

tras 5 longum

4

8

0

Destaca la presencia mayoritaria de la pentem ím era en los tres autores, seguida —sólo relativamente de cerca— p o r la heptemímera; las demás inciden en m enor medida. En el Anhang zu Sophokles (de más fácil consulta a partir de KORZENIEWSKI 1968: 18) se recogen unos versos que pueden ilustrar sobre lo que a nuestro juicio es el sutil juego artístico que el poeta consigue mediante las cesuras, al articular armónicamente esquema m étrico y unidades de sentido. Son los versos 457-460 del Edipo Rey de Sófocles: φανήοεται δέ π α ια to ïc αύτοΰ ξυνών άδελφόΰ aÙTÔc και πατήρ, κάξ r\c εφυ γυναικόΰ uiôc κα ι πόαο, και του πατρόο όμόαϊορόΰ τε κα ι φονεύΰ.

u -u -u -u | — uu - u — | -u - ¡ — u u -u — | - u - | —υu -u — | -υ -

En cambio, también encontramos trím etros m uy normalizados en cuanto a la existencia de cesuras, pero que rozan el efectismo retórico. Se trata de casos como, A. Pers. 404 παΐδαΰ, | γ υ ν α ίκ α ς | θεών τε| πατρώω ν εδη

A l, Β, C l

-- 1 u — u I - u - u - u S. El. 283 κλαίω , | τέτηκα, | κάπικωκύω πατρόΰ

A l, B

Por su parte, la cesura media es rara. La teoría tradicional venía afirmando que no hay cesura media en el 3 ia, verso en el que se evita 75


igualmente la segmentación m onóm etro a m onóm etro. Es decir, suelen evitarse los versos de los siguientes tipos: u - u - u - | u - u - u - y también U - U - I U- υ - I U - U - . Ahora bien, algunos trabajos recientes (STEPHAN, 1988 y BASTA DONZELLI, 1987) han vuelto a examinar este asunto de la cesura media para venir a coincidir con observaciones de D . GOODELL (1906: 145-166) quien ya reclamaba la existencia de la cesura media. Para BASTA DONZELLI no hay que tener duda sobre la presencia de cesura media (marcada o no por elisión) en Esquilo y Sófocles. Persas 251, Ayante 855, entre otros. El caso de Eurípides es algo distinto. Sólo solían aceptarse los casos en que la cesura media acaecía en elisión, con lo cual se trataba de casos atenuados de cesura, com o por ejemplo: —

u -

—

-|

u

-------- -------

u -

E. Med. 19 γήμαΰ Kpéovxoc π αΐδ’ | öc αίΰυμνά χθ ο νό σ

I U - U E. Med. 41 α γ ή δόμοικ: eicßäc’, | ϊν ’ εστρωται λέχοο υ

-

U

- - -

En cambio, para aquellos otros ejemplos de cesura media sin elisión, la crítica textual y los editores solían encargarse de atetizar, corregir y enmendar dichos pasajes a fin de evitar la existencia de la misma, basándose en el apriorismo de que tal cesura era inadmisible. D e los seis casos que estudia la autora italiana [LA 306, Supp. 303 y 699, Hel. 1209 y 1602, y El. 546) el que personalmente nos convence más es el de Suplicantes·. —

— U

—

— —I

u

-

-

-

u

-

καΐ ΰυμπατάξοαπ^ | μέοον πάντα στρατόν. Por su parte, también STEPHAN (1980: 402-418) ofrece una lista de los trímetros yám bicos con cesura media, y concluye que la tal cesura no es tan rara ni evitada, sino que se busca en determinados casos. En términos parecidos WEST (1988) defiende la existencia de cesura media. Argumenta con las siguientes razones: a) hay casos tanto en la épica com o en el drama claramente atestiguados: ------

u

u

-

u u |

II. A 53 έννήμαρ μέν άνά ΰτρατόν -

- u

u

-

u

u ---

|φχετο κήλα θεοΐο - U

Andr. 47 öc ô ’ë c n παΰ: μοι μ ό ν ο ς ύπεκπέμπω λάθρα

76

- — u

u | u

—

—


b) porque se confirma su existencia, igualmente, de m anera regular en los elegiacos y en los dimetros anapésticos. 3.3. Zéugmata Los zéugmata o puentes son localizaciones en el verso en los que está excluido o restringido el límite de palabra. Así, nos encontramos ante una ausencia de pausa en un lugar del verso donde teóricamente al menos cabría esperarla. E n este sentido, el zeugma posee m ayor fuerza de obligatoriedad que la cesura; queremos decir, es más normativo. En cuanto a su posible explicación, se han intentado dar razones de tipo prosódico y rítmico. De ahí que, según la prosodia, el puente acaece en un lugar en donde en la estructura del verso hay un anceps largo, de modo que de no existir el zeugma, una pequeña pausa en ese lugar sobrealargaría la sílaba larga que estaría en la posición del anceps. P o r otra parte, si atendemos a razones de carácter rítmico, determinados zéugmata se explicarían p o r una tendencia a evitar que algunas de las cesuras del verso queden debilitadas. U no de los principales zeúgmata afecta a la prohibición que se conoce con el nom bre de zeugma de PORSON, fenóm eno que acaece tras el tercer anceps del 3 ia cuando es largo:

x - u - x - u --- - u En los yambógrafos la ley de PORSON no presenta excepciones (aunque hay algún caso incierto, com o por ejemplo Hiponacte, fr. 9 West), que es además una forma de escazonte. u - u — u — —I — u — πάλαι γάρ aùtoùc προΰδέκονται χάοχοντεο

Com o ejemplo en la tragedia podemos poner: - u u u u u — —I - u A. Pers. 321 νωμών, ô τ’ écôàôc Ά ριόμαρδοΰ Câpôeci donde, en cualquier caso, podría justificarse p o r la existencia de un nom bre propio, pues es sabido que en tales condiciones el poeta goza de una m ayor licencia, toda vez que se ve constreñido p o r la propia estructura m étrica del nom bre propio. P or lo demás, existen otra serie de zéugmata o leyes, que se conocen con el nom bre de sus descubridores. Las principales son:

77


a) Ley de WILAMOWITZ/KnoX: Se evita que haya final de palabra simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de aplicación notablem ente estricta en los yambógrafos. En cambio los trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos. Se evita el final ... | x - | u A este propósito, sin embargo, DEVINE/STEPHENS (1983) hicieron la siguiente matización de carácter semántico: >A trochee shaped word should not be located so as to end in position 9, unless is non-lexicaU. Es decir, que si se trata de una palabra no-léxica (una partícula) no se aplica esta ley. C om o ejemplo, el fr. 19 West de Arquíloco: - U - - u - u - u oü μοι τα Γύγεω τοϋ πολυχρύαπ» μέλει, -

_ ( j _ u _ u _

u _ u _

ούδ’ εϊλέ πώ με CrjAoc, ούδ’ άγαίομαι —

-

υ

υ υ -

- υ -

υ -

υ -

θεών εργα, μ ε γ ά λ η δ’ ούκ έρέω τυραννίδοΰ· u — u — U — U — — — u— άπόπροθεν γάρ écuv οφθαλμών έμών En cambio los trágicos, como hemos dicho, no la observan a menudo: A. Pers. 682 Πέροαι γεραιοί, τίνα π ό λ ^ πονεΐ πόνον; ... [ u —| u O tros ejemplos: Ayante 1112, Traquinias 28, Orestes 34. b) Segunda ley de KNOX: Los yambógrafos más antiguos suelen evitar final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus trím etros yámbicos y de sus tetrám etros trocaicos. Esta ley rechaza, pues, el final bisílabo más trisílabo ... | - u | - u -. Obsérvese, a m odo de ejemplo, el mismo fragmento de Arquíloco citado anteriorm ente. Los trágicos, en cambio, tampoco la observan. Y así, cf. A. Pers. 358-359: Έ λληvεc ού μενοΐεν, άλλα οέλμααν ...[- u | - u ναών έπανθορόντεΰ άλλοο ά λ λ ο ^ ...j - u j - u DEVINE/STEPHENS hacen una matización a esta ley. Mientras para MAAS el continuum fonético abarca todas las prepositivas, cuando estos autores ven que las apositivas aparecen en situación de dos más tres, 78


interpretan que el continuum fonético es más rápido, y que son dos palabras fonéticas y dos gráficas, pero se pronuncian tan rápidas que se pueden considerar como una. c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de la cesura pentem ím era aparezca un monosílabo más una palabra: | - 1 u - x - u Tam poco hay trímetros o tetrám etros con la siguiente distribución: c.l. U n monosílabo más una palabra: C.2.

I-

iu -

I-

Iu

-

υ

-

U n monosílabo más dos palabras: I- I u

C.3.

x

U n monosílabo más tres palabras:

- IU - u

-

u Iu

-

Iu

-

I-

IU

- u I -U -

I-

Iu

- I u-

-

-

d) Ley de MORELLI: En un trím etro yámbico o tetrám etro trocaico de los yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal y el fin de verso. Es decir, tras la cesura pentem ím era se evita un bisílabo, más trisílabo, más bisílabo: ... I - U I - U - I u Este conjunto de leyes por las que parece que se regula el comporta miento de los trím etros y tetrám etros de yambógrafos son de importancia capital para la crítica textual de estos poetas. N i que decir tiene que el editor de estos autores deberá estar m uy versado en estas menudencias métricas y atenerse a ellas a la hora de optar p o r una lectura de entre las diversas variantes.

4. Drama satírico E n cuanto a este género literario señalaremos que en lo referente a las resoluciones, el anapesto aparece fuera del prim er pie. Respecto a los zéugmata y en particular en lo tocante a la ley de PORSON se observa que es más estricta que en la comedia, pero menos que en la tragedia. Y por otra parte, encontram os más casos de antilabai que en tragedia.

79


5. Comedia El trím etro yámbico de la comedia es más libre que el de la tragedia. A m odo de ejemplo, un trím etro compuesto con gran artificiosidad mediante el repetido recurso a las resoluciones: u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

u

-

u

-

Ar. Vesp. 979 κατάβα, κατάβα, κατάβα, κατάβα. καταβήΰομαι Por otro lado, puede faltar por completo la cesura: u

-

u u u u -u

u

-

u

-

U -

Ar. Pax 831 xác ένδιαεριαυερινηχέτοικ u v á c -

-u

u

u

u

-

u

-

u

-

u

-

Ar. Vesp. 220 ά ρ χα ια μελιαδω νοφρυνιχήρατα -

-

u - u

-

u

-

u -

u

-

Ar. Vesp. 1357 κάλλακ κυμινοπριστοκαρδαμογλύφον -

-

u

u

-

u

u

u

u

-

u

u

-

u

-

Ar. Lys. 457 ώ ατερμαγοραιολεκιθολαχανοπώ λιδεΰ -

u

u

u

-

u

-

u

-

u

-

u

-

Ar. Lys. 458 ώ οκοροδοπανδοκει^τριαρτοπώλιδεΰ Si atendemos al com portam iento del zeugma de PORSON,observa mos que m uestra bastantes excepciones, en torno a un veinte p or ciento. Finalmente, si pasamos al trím etro de M enandro, en cuanto a las cesuras, pueden faltar la pentem ím era o la heptemímera. Y no siempre se observa el zeugma de PORSON.

6. Yambos líricos El ritm o yámbico, además de ser por excelencia el propio del diálogo, ha conocido tam bién un empleo m uy frecuente en las partes líricas de los coros del drama. N o obstante, no cabe riesgo de confusión entre uno y otro empleo, dadas las acusadas diferencias de esquemas, características y propiedades que los distinguen. Para empezar, se emplea en los líricos como unidad más regular la form a del dím etro y no la del trím etro como en el diálogo. Pero merece la pena recomendar, antes de nada, las dos mejores contribuciones al respecto, las de D e NNISTON (1936) y de DALE (1968). U n prim er rasgo que caracteriza a los yambos líricos es que pueden aparecer tanto sincopados como catalécticos, es decir, sin 80

M a n u a l d e M ét r ic a G rieg a

una (o ninguna) de las dos sílabas breves de que se compone su esquema puro, adoptando p o r tanto el m etro las formas de boqueo, crético, moloso o espondeo. Debe entenderse que todas estas formas son equivalentes entre sí a efectos de responsión métrica, y funcionan, p o r tanto, como meras "aloformas". x - u

-

=

- ..- u u

.- .-

baqueo (yambo cataléctico) crético (yambo sincopado) moloso (yambo cataléctico) espondeo (yambo sincopado y

,

cataléctico)

Repetimos que el empleo de estas formas catalécticas y sincopadas es exclusivo de los pasajes líricos y no del recitado. Por otra parte, son igualmente frecuentes las resoluciones (característica ésta que sí es común con el yambo recitado), lo que confiere a estos metros un abigarramiento especial y que genera en ocasiones ciertos problemas de interpretación, dada la similitud de formas que com parten estos yambos líricos con troqueos líricos, docmios, series créticas, etc. En relación con este tema surge el problem a de los créticos. Y es que el crético puede derivarse de un yambo sincopado: ( . - u - ) pero hay secuencias en las que se individuali za, parece desligarse de este origen del yambo y se llega a creer que es un ritm o diferente del yámbico. Este fenómeno es im portante en Eurípides, sobre todo en el tardío. Algunos autores han llegado a sostener que las series créticas son diferentes de las yámbicas, independientemente del origen histórico. Así, DALE (1968) dedica un capítulo entero a los créticos, como si fueran independientes de los yambos líricos. Por otra parte, en cuanto a las secuencias que com parten los ritmos créticos con los troqueos, esto es, el lecitio (- u -u -u -) , puede interpretarse como un dím etro yámbico sincopado o como un dím etro trocaico cataléctico. Y á su vez, el itifálico (- u -u —) también puede entenderse indistintamente como dím etro yámbico sincopado y cataléctico o como dímetro trocaico tam bién sincopado y cataléctico. A efectos prácticos, pues, y ante un caso similar al que teóricamente estamos comentando, convendrá proceder al medir un coro de la siguiente manera. Por lo general, será el ritm o predom inante en el coro el que defina el carácter yám bico o trocaico del lecitio o itifálico. Así, en un contexto yámbico parecerá razonable entenderlos como tales, y viceversa en el caso de que el pasaje sea claramente trocaico. N o obstante, no debemos olvidar que hay múltiples ocasiones también en las que a lo largo del canto coral se producen modulaciones rítmicas, es decir, paso de un 81


ritm o a otro, y precisamente son estas secuencias ambiguas las que mejor realizan la modulación o cambio de ritm o. Sobre esto volveremos más adelante. Com o ejemplo de esta ambigüedad de secuencias yambo-trocaicas puede servirnos el siguiente pasaje de Esquilo: A. Eu. 916-920 δέξομαι Παλλάδοΰ ξυνοικίαν, ούδ’ άτιμοχω πόλιν, τάν και Ζεύο ό παγκρατήΰ ”ApT|c τε φρούριον θεώ ν νέμει, ρυαβω μον Έ λ λ ά 920 νων άγα λμα δα ιμ όνω ν

-u — u - u - u- u - u- u -------u - u - u - u - u - u - u - u - u — - u - u - u -

El verso 916 puede ser interpretado como un 3 ia sinc (. - u u -, u - u -) o como un 3 tro sinc (- u - - u - u, - u -). Por su parte, el 917 es un lecitio (- u - u - u -) que responde a u n 2 ia sinc o a un 2 tro catalectico. En fin, este esquema puede servir para reflexionar sobre la indefinición rítm ica de determinados pasajes. Lo más prudente es no definirse sobre qué tipo de ritm o es, porque parece que el poeta lo ha utilizado como ritm os alternantes. O tro ejemplo práctico paralelo, que pone de manifiesto la alternan cia de secuencias yam bo-trocaicas es el pasaje del Edipo en Colono de Sófocles: u - u u - uS. O C 1683 τά λα ινα , νων δ’ όλεθρία 2 ia -u u- u -u νύξ ε π ’ ομ μ α α ν βέβακε. 2 ia υ - u u uπακ γάρ ή τ ιν ’ ά πία ν 2 er γάν ή πόντιον uu - u - uκλύδων’ άλώ μεναι βίου

sp er 2 ia

Pero aún hay otras características propias de los yambos líricos que merece la pena destacar. Así, es relativamente frecuente que mediante anáclasis, un cho pueda reemplazar a un ia, fenómeno que sólo esporádica mente aparece atestiguado en el caso del recitado. Com o ejemplo de lo que ocurre en los líricos citaremos Sept. 736 = 744, Prom. 399 = 408, (aunque los editores suelen regularizar), o de Sófocles,Trach. 956 = 965:

82


τον Διόο άλκιμον γόνον = πφ δ ’ αύ φορεΐ νιν; ώο φίλου, o el caso de Phil. 1099 = 1121: του λφονοΰ δαίμονοΰ ε ϊ- = και γάρ έμοΐ τοΰτο μέλει. Tam bién a diferencia de lo que sucede en los recitados (en los que aproximadamente el 50% de los ancipitia son largas) en los yambos líricos aparece el anceps como larga más raramente. A su vez la proporción de espondeos (DENNISTON, 1936) es la siguiente: dimetros

trímetros

Esquilo

21,4%

23,8%

Sófocles

37,5%

28,8%

Eurípides

16,4%

11,4%

P or su parte, Aristófanes, con un 68% y 45% respectivamente no muestra huellas de evitar la presencia de espondeos. En cuanto a la libertad de responsión entre formas completas y abreviadas, los ejemplos atestiguados no son especialmente abundantes, aunque podríamos citar casos como Sept. 170 = 178: έτεροφώνω ccpatcô = μελόμενοι άρήξατε (uuu— u- = uuu- u-u-). D ebo citar aquí el trabajo de DOMINGO (1975) sobre Aristófanes, con m uy interesantes conclusiones sobre este fenómeno. Finalmente, en punto al empleo de resoluciones, debemos dejar constancia de que en Eurípides abundan más que en Esquilo y Sófocles, y más frecuentemente en sus últimas piezas que en las primeras. O tra cuestión que antes adelantábamos y que queremos retomar ahora es la del com portam iento de estos yambos líricos cuando aparecen combinados con otros metros, singularmente con κώλα docmíacos y con elementos trocaicos. C on regular frecuencia encontram os series yam bo/ docmíacas, llegando incluso ambos metros a coexistir en un mismo verso. Acaecen sobre todo en determinados tipos de pasajes sumamente emotivos e inestables, como suelen ser los amebeos o cantos alternados y los κομμοί fuertemente patéticos. Así en Sept. 888: δ ι’εύωνύμων τετυμμένοι (u—u U - U - ) , un docmio combinado con un yambo. Mas tam bién los encontra mos estrechamente vinculados a series trocaicas, especialmente en las últimas obras de Eurípides. A veces la fluctuación rítmica que se genera en uno y otro sentido hace virtualmente inútil cualquier intento de modificación colométrica que intente regularizar el ritm o. Citaremos los casos de Phoen. 638-689; 1019-1042 = 1043-1066, o IA 1475-1509, y sobre

83


todo la famosa m onodia del frigio en Or. 1369-1502. Ofreceremos un ejemplo concreto con algunos w . del O C 1683-1688 = 1710-1714: τάλαινα, νών δ ’όλεθρία νύξ έ π ’ομμααν βέβακε. πώο γάρ ή τ ιν ’ά π ία ν γάν ή πόντιον κλύδων’άλώμεναι βίου ôijcoictov εξομεν τροφάν;

u -u - u -u -u -u -u -u -u -u -u ------ u u -u - u -u u -u - u -u -

2 ia 2 tro lee sp cr 2 ia 2 ia

7. A lgunos ejem plos prácticos

Proponem os unos pocos versos de Esquilo, Agamenón 218-227 = 228-237. Hem os preferido poner ejemplos de yambos líricos por dos razones: porque el lector estará más familiarizado con la escansión del yambo recitado, y porque en las páginas anteriores se ha tenido ocasión de presentar y com entar algunos ejemplos de yambos recitados. ctp. έπεί δ’άνάγκαο εδυ λέπαδνον φρενόο πνέων δυοοεβή τροπαίαν 220 αναγνον, άνίερον, τόθεν τό παντότολμον φρονεΐν μετέγνω. βροτούο θραςυνει γάρ οάοχρόμητιο τάλαχνα παρακοπά πρωτοπήμων. ετλα δ’ούν θυτήρ γενέοθαι θυγατρόο, 225 γυναικοποίνων πολέμων άρωγάν και προτέλεχα ν α ώ ν ./// άντ. 230

235

84

λιταχ δε και κληδόναο πατρφουο παρ’οΰδέν αίώ τε παρθένεχον εθεντο φχλόμαχοχ βραβήο. φράοεν δ' άόζοχο πατήρ μετ’εϋχάν δίκαν χχμαίραο ϋπερθε βωμοΰ πεπλοιοχ περιπετή παντί θυμώ προνωπή λαβεΐν άέρδην, οτόματόο τε καλλιπρφρου φυλακή καταοχεϊν φθόγγον άραϊον oï'xoxc.///

u -u — u -

u—

u -u — u -

u—

u-uuu u-u-

u-u— u - u— u-u— u - u— u-uuu u— u— u— u-u— uuu-u— uu- u— -u u - u— I I I

ia cr ba ia cr ba 2 ia ia cr ba ia cr ba ia ba ba ba ia cho ia cho ba cho ba

V. El tetrámetro trocaico. Los κώλα trocaicos

1. Carácter general del troqueo El nom bre de τρ ο χ α ίο ς también conocido como χο ρείο ς está en relación con su carácter vivo y lábil, de movimiento rápido, m uy idóneo para el baile. El propio Aristóteles, Retórica 1408b36, lo asociaba a un tipo de danza más o menos atrevida, el κόρδαξ. En otro pasaje (Poética 1449a) nos informa de que el ritm o primitivo de la tragedia fue el tetrám etro trocaico, pero que a medida que la tragedia como género fue incrementan do la seriedad y nobleza de sus argumentos y fue abandonando las efusiones sentimentales de cierta lírica, resultó im propio el uso de un m etro tan inform al como el troqueo, y progresivamente adoptó la forma del trím etro yámbico para sus partes dialogadas. El texto de Aristóteles dice que en la tragedia: τό τε μέτρον έκ τετραμέτρου ίαμβεϊον έγένετο. τό μεν γάρ πρώ τον τετραμέτρφ έχρώντο διά τό ΰατυρικήν και όρχηοτικωτέραν είναι την π ο ίη α ν, λέξεακ δέ γενομένηΰ αύτή ή cpúcic τό οίκεΐον μέτρον εύρε· De hecho, el 4 tro es todavía relativamente frecuente en Esquilo, como en el Agamenón 1649-1673; en m enor medida lo emplea Sófocles, ya plenamente consolidado el género trágico, y tan sólo vuelve a gozar de cierto predicamento en las obras del Eurípides tardío —un nuevo rasgo de su regreso a las obras primitivas. En cambio, en la comedia los troqueos se difundieron extraordinariamente, y ello tanto en la comedia de origen siciliano como en la estrictamente ateniense (escenas de parábasis en modalidad de recitado acompañado de música: παρακαταλογή).

2. Origen y tipología de los metros trocaicos H o y día se coincide en postular un posible origen com ún para el yambo y el troqueo, por entender (como ocurriera en el caso del hexámetro dactilico) que nos hallamos ante un verso compuesto p or dos κώλα con una cesura entre ambos, que serían: pentem ímeres + lecitio en

85


el caso del 3 ia (x - v - x | - u - x - u - ) y dím etro trocaico + lecitio, en el caso del tetrám etro trocaico ( - u - x - u - x | - u - x - u -). Hagamos, no obstante, un somero repaso de las principales formas trocaicas que solían emplear los poetas. Entre las formas recitadas apenas merece destacar el empleo de trímetros trocaicos catalecticos ( - u - x ^ - | u | -x -u -), atestiguados en el fr. 202 (Pfeiffer) de Calimaco; asícomo el pentámetro trocaico, también en forma cataléctica ( - u - | x-u | - x - | u -x - | υ I -x -u - ) en el que nuestro refinado Calimaco compuso un poema, conservado parcialm ente por el fr. 399 (Pfeiffer = A P 13.9). Pero fuera de los dos citados versos hay que destacar que no se han utilizado otros (aparte del 4 tro, al que dedicamos el siguiente apartado); bajo forma de dimetros, los troqueos se han usado sobre todo como metros líricos (apartado al que remitimos); solamente ya nos queda mencionar que no se ha empleado la form a de trím etro trocaico, ni mucho menos las hoy obsoletas unidades de que hablaba aún KOSTER (1966: 125-126) cuando catalogaba sus tripodias, pentapodias, etc. Recordemos tan sólo que como form a variante del 4 tro, Hiponacte utilizó el escazonte (similar al coliambo en el caso de los 3 ia). El último metro del 4 tro presenta forma de moloso, i.e. tres sílabas largas (....------); por ejemplo, en el fr. 70D = 121 West: u-uu — uI - U u Ά μφιδέξιοΰ γάρ εϊμ ι| κοϋκ αμαρτάνω κόπτων e igual que ocurriera en el caso del coliambo, y para equilibrar por compensación esta anomalía del renqueante escazonte, H iponacte no admite que el final del tercer m etro tenga forma espondaica, sino pura trocaica. Reafirma así la identificación del ritm o antes de permitirse la licencia que supone la form a escazonte. En cambio, el poeta Ananio (fr. 5D) presta poca atención al reequilibrio que buscaba Hiponacte, y así en ocasiones nos presenta el escazonte con su tercer m etro trocaico en forma espondaica. El doble com portam iento puede observarse en el correspon diente pasaje (hemos marcado con asterisco las formas "ananianas"). - u u u u uu j — u- u — εαρι μέν χρόμιοΰ àpictoc, άνθίηΰ δέ χειμώ νν u — — — u — I —u — - - τών καλών δ ’ οψων ápiccov καρνο έκ ευκέηο φύλλου. — u - — u — I - u —— — υήδύ δ ’ έΰθίειν χιμαίρηΰ |φ θινοπω ρΐΰμ ώ κpέαc·

86

escazonte escazonte* 4 íro Λ

M a n u a l d e M ét r ic a G riega u -

u -

u —

I-

u

-

u -

escazonte

—

δέλφακοο δ ’ όταν τραπέω αν και πατέω,αν έοθίειν, - υ - --- υ — —¡ - υ — —υ— και κυνών αύτή τ ό θ ’ ώρη και λαγώ ν κάλωπέκων. - U — U — u — -|-υ - ----------oiôc α ύ θ ’, οταν θέροο τ ’ ή κήχέται βαβράζωαν· -

u

U —

—

u

-

-

|

-

u

-

u

-

-

4 tro Λ

escazo Me* escazonte

-

είτα δ ’ έςτιν έκ θαλάοοηο θύννος ού κακόν βρώμα, u

- u

-

άλλα π ά α ν

u—

u

I—

U

— —

-

-

escazonte*

-

ίχθ ύ εο α ν έμπρεπής έν μυοοωτώ.

escazonte* βούο δέ πιανθείο, δοκέω μέν, και μεοέων νυκτών ήδύο -

U -

κήμέρηο.

3. El tetrámetro trocaico El verso trocaico por excelencia es, sin duda, el tetrám etro. En realidad es un catalectum, esto es, un compuesto de dos dimetros trocaicos, de los cuales el segundo presenta forma catalectica, y con diéresis regular entre ambos hemistiquios (observada sin excepciones por los yambógrafos, pocas veces desatendida por los trágicos, y algo más por la comedia de Aristófanes). La catalexis del segundo elemento le confiere además valor clausular. Su esquema, pues, es el siguiente: - u - x - u - x I - u - x - u - 2 tro I 2 tro Λ Ciertos paralelismos sintácticos, conceptuales o puramente estilísticos contribuyen a enfatizar su carácter de estructura bimembre, como observamos en estos ejemplos de Arquiloco fr. 115 West: -

u

-

u

-

u

-

-|

-

u -

U -

U

-

νύν δέ Λεώφιλος μέν άρχει, Λεωφίλου δ ’ έπικρατεΐν o en el siguiente de Persas 157: θεού μέν εύνάτειρα Περοών, | θεού δέ και μήτηρ εφυσ 3.1. Resoluciones De manera análoga a lo que hemos visto que sucede en el yambo, el troqueo admite con cierta flexibilidad las resoluciones de sus sílabas largas y del anceps largo, si bien no de manera completamente indiscrimi87


nada. De hecho, se atestiguan resoluciones en cada uno de los cuatro metros. U na idea panorámica nos la proporciona la siguiente estadística de K a n z (1913) basada en el estudio de 788 tetrám etros de la tragedia: l2

2-

32

4*

uuu

86

9

12

6

uu-

0

6

0

14

pie

52

(fi

7°-

total

114

8

2

237

0

10

0

30

Destaca m uy considerablemente la m ayor proporción de resolucio nes en form a de tríbracos, singularmente las que acaecen tras la diéresis media del verso. En cambio la resolución que produce la aparición de formas anapésticas (sólo pueden producirse en los "pies" pares) ofrece unas cifras poco significativas. En general, los yambógrafos presentan menos resoluciones que la tragedia. De los tres trágicos, es Eurípides quien recurre a ellas con m ayor profusión. Agudas observaciones y sugerencias en D a l e (1969) e IRIGOIN (1959). En la comedia abundan más en los tetrám etros de M enandro que en los de Aristófanes. Podemos citar algún caso singular: por ejemplo, algunos tetrám etros de Eurípides muestran tres resoluciones: u u u -

u - u

-

- u

uu

-

U U U U -

Fenicias 609: ávócioc πέφυκαΰ. -ά λ λ ’ ού πατρίδοΰ, coc cú, πολεμιοΰ u u u

-

u u u

u ——

u u u - u -

u -

/. Aulide 319: cù δέ τί τω δ’ éc εριν άφΐξαι, Μενέλεωο, βία τ ’ άγειο; 3.2. Cesuras C om o hemos tenido ocasión de tratar el tema de las cesuras en el 3 ia, y con cierto detenimiento también en las páginas dedicadas a la cesura, donde, p o r cierto, hemos defendido una postura restrictiva al respecto, nos vamos a lim itar ahora a ofrecer el esquema de las principales que acaecen en el 4 tro, sin entrar en nuevas discusiones, y presentar algunos casos concretos para facilitar su comprensión. El conjunto de cesuras teóricas que pueden acaecer en el tetrám etro nos proporciona el siguiente esquema de verso: — u I —I x —I u I — x I — u I —I x - u -

1 2 A

88

1 2 B

1 2 C

D


Estadísticamente se ordenan de la siguiente manera: la diéresis media

(C) es normativa, salvo contadísimas excepciones. A continuación, la más frecuente es la A 2, sigue la B l y algo después la D 2. El resto de posibili dades proporciona cifras estadísticas poco significativas. A guisa de ejemplo, hemos seleccionado los versos de Paz 556-559, indicando los cortes de cesura que nos parecen oportunos; en todo caso, los autores de comedia no son tan estrictos en observar la diéresis media en el 4 tro, cuya cesura aparece desplazada frecuentemente de dicho lugar. -

U

---- -

U

--------- 1

- u -

—-

u —

C

Xo. ώ ποθεινή to îc óix a ío ic | και γεωργού: ήμερα, - υ υ -| υ - - | - υ - υ ¿¡χμενόΰ c ’ ΐδώ ν| π ρ ο ^ ιπ εΐν βούλομαι ta c άμπελοι^, U — U — - - UI u-uta c τε ΰυκάc, äc έγώ ’φύτευον| ών νεώτεροΰ, u — — — U ------- U I - U — ό«:πόχαΰθαι θυμόΰ ήμΐν ècti | πολλοΰτώ χρόνω.

Β2 D1 D1

3.3. Zéugmata Los puentes que afectan al ritmo trocaico son básicamente los ya vistos a propósito del 3 ia. Son de aplicación tanto el zeugma de PORSON, que implica la prohibición de que haya final de palabra tras el tercer anceps largo, com o el denominado de HAVET (ampliación de la normatividad del zeugma de PORSON al anceps largo del primer metro). Respecto a otras distribuciones de la palabras en el verso, veamos la incidencia de las siguientes leyes: a) Ley de WlLAMOWITZ/KNOX: se evita que haya final de palabra simultáneamente tras el cuarto y quinto longum en los 3 ia y 4 tro. Es de aplicación notablemente estricta en los yambógrafos. En cambio los trágicos no la observan. Se puede enunciar diciendo que en los yambógra fos está prohibido que el verso termine en dos bisílabos. Se evita el final ... | x - [ u La observa Arquíloco fr. 131 West: -u - - U - - u - u uxoíoc ά νθ ρώ π οια θυμό^ Γλαΰκε Λεπτίνεω πάι, —u — - u — — U —u — U — γίνεται θνητού:, όποίην Ζεύο έφ ’ ήμέρην άγη.

89


N o la observa Esquilo en Persas 746: - U - - - U - U

-

u-|

u -|

u -

ήλπιοε οχήοειν ρέοντα, Βόοπορον| ρόον| θεού·

b) Segunda ley de KNOX: los yambógrafos más antiguos suelen evitar final de palabra simultáneo tras la segunda breve y el tercer anceps de sus trímetros yámbicos y de sus tetrámetros trocaicos. Esta ley rechaza el final bisílabo más trisílabo ...| - u | - υ Adviértase, a m odo de ejemplo, el mismo fragmento 131, de Arquiloco citado anteriormente. Los trágicos, en cambio, tampoco la observan.

c) Ley de PERROTTA: En los yambógrafos está prohibido que después de la cesura media aparezca un monosílabo más una palabra: I —I U - X — u —.

Tampoco suelen los tetrámetros presentar la siguiente distribución: un m onosílabo

más dos palabras: ... | -

|u - |u - u IU - u I - u •••I" |u - u - |u más tres palabras: ...¡— |u - |u - |u ...| -

un monosílabo

-

-

d) Ley de MORELLI: en un trímetro yámbico o tetrámetro trocaico de los yambógrafos, cuando la segunda parte del verso no consiste en una sola palabra, se admite únicamente un fin de palabra entre la cesura principal y el fin de verso. Es decir, se evita el final bisílabo, más trisílabo, más bisílabo:

... I - u I - u - I u C om o ejemplo para practicar reproducimos el texto de Arquiloco fr. 133 West, en el que se comprueban quedan atendidos los diversos zéugmata: el de PORSON, el de HAVET/PORSON, la ley de WlLAMOWITZ/ KNOX, la 2- ley de KNOX, la de PERROTTA (con una leve variación en el verso segundo) y la de MORELLI: - u u u — u oircic aiôoîoc μ ετ’ άοτών ούδέ περίφημοο θανώ ν -

90

U

-

---

U -

-

M a n u a l d e M é t r ic a G riega - U - U -

U —

—

- u - U - U

-

γίνετα ι1 χάριν δέ μάλλον τοϋ ζοοΰ διώκομεν u -

U-

U

---- ----

U —

U - U -

(ο ί) ζοοί, κάκιοτα δ ’ αίει τώ θανόντι γίνεται.

4. Los troqueos líricos Usualmente la unidad es el metro; no obstante, los troqueos líricos se articulan en dimetros o unidades compuestas de dimetros; bastante inusual es el empleo de trím etros líricos (cf. empero, Ranas 229-231). Algunos pasajes de dimetros trocaicos líricos de Sófocles y Aristófanes pueden servirnos de referencia: — u

u u u —

u

5. A n t. 880-882 όμμα θέμΐΰ όράν ταλαίνα* -

U

-

u u u

-

u -

τόν δ’ έμόν πότμον άδάκρυτον -

-

u

-

U -

-

ούδεΐΰ φίλων στενάζει. —

U

u —

—

U

—

U

Ar. Ran. 534-536 τα ϋτα μέν πρόο άνδρόο kcxi u —

—

—

u —

-

νοϋν εχοντοΰ κ αι φρέναο και -

U

U

U

U

—

u

—

πολλά περιπεπλευκότοο, Singular im portancia tienen dos formas particulares de dímetro. Una, el llamado lecitio o verso euripideo es un dím etro cataléctico (-u -u - u - ) , que tom a su nom bre del verso 1208 de Ranas, en el que Aristófanes parodia la manera de com poner versos de Eurípides. -

u uu

u - u -

ληκύθιον άπώλεΰεν. Dado su carácter frecuentemente cataléctico, es un verso que se emplea con función clausular para marcar final de período, estrofa, etc. En segundo lugar, y m uy afín al prim ero, tenemos el denominado itifálico ( - u - u —), que teóricamente al menos corresponde a la definición de un dímetro trocaico sincopado y cataléctico (Hefestión de hecho lo define como δίμετρον βραχυκατάληκτοv). Mas ello ha de llevarnos a que hablemos del fenómeno de las sincopaciones en los troqueos líricos. Al 91


igual que sucediera en el caso de los yambos líricos, los troqueos (líricos, no los recitados) frecuentemente presentan la posibilidad de aparecer en formas sincopadas o /y catalecticas (supresión de una o ambas de sus sílabas breves). Provoca ello la equivalencia entre un troqueo pleno ( - u - x ) con cualquiera de estas otras formas (crético: - u - , espondeo: —, moloso: — , o palimbaqueo: — u). A hora bien, siendo el fenómeno de la sincopación y de la catalexis común a ambos metros en su modalidad lírica, y dada la proximidad de ambos ritmos, no es de extrañar que se produzcan secuencias yambo-trocaicas en las que resulte en la práctica imposible dilucidar si se trata de un ritmo yámbico o de un ritm o trocaico. N i siquiera nos vale acudir a modificar la colom etría ni a hacer estadísticas con los finales de palabra, ni con los encabalgamientos. Se deduce de ello que una forma de lecitio o de itifálico puede ser interpretada indistintamente como yambos o troqueos. Así: -u -u

-u -u

(lee), puede ser un . - u - u - u - 2 ia sincopado, o - u - u - u - , 2 tro cataléctico — (ith), puede ser un . - u - u - . - 2 ia sincopado y cataléctico, o - u - u - . - . 2 tro sincopado y cataléctico

-u -

De manera análoga a lo que ocurre con estos dimetros, también en ciertos usos del m onóm etro trocaico acaece mediante dichas sincopaciones y catalexis la aparición de series de créticos y de peones que indistinta mente pueden ser interpretados como yambos o como troqueos. (DALE 1968: 97-103). Más aún, en sus usos tardíos estas series crético-peónicas llegaron a adquirir cierta carta de naturaleza e independencia de sus orígenes yambo-trocaicos, y es posible que el poeta term inara utilizándolas con conciencia de que se trataba de un ritm o nuevo, afín pero distinto, de las series yambo-trocaicas. Especialmente se advierte esto en la comedia aristofánica.

5. Ejemplos prácticos A modo de ejemplo vamos a presentar aquí una serie de secuencias yambo-trocaicas de Eurípides, Fenicias 638-656 = 657-675 + έπωδ. 676-689 ctp. Κάδμοο εμολε τάνδε γάν Túpioc, ώ τετραοκελήο 640 μόςχοο άδάματον πέοημα 92

-υυυυ|-υυυυ|-υ-υ-υυυυ-υ-υ

lee lee 2 tro 28 (thes.) A


δίκε τελεοφόρον διδουοα χρηομόν, ού κατοικίοαι πεδία νιν τό θέεφατον πυροφόρ' Άόνων εχρη,//

uuu-u-|u-u -u-u-uυυυ-υ -υ-uu u u -u -//

2 tro lee lee lee

καλλιπόταμοε ΰδατοο ϊνα τε -uuuu|uuuuuu 2 tro νότιε επέρχεται ρυτάο, uuu-u-| ulee Δίρκαο χλοηφόρους[καΐ] βαθυοπόρουο γύαο. — | u - u - 1u - u - u - 3 ia Βρόμιον ενθα τέκετο μάτηρ uuu-u uuu — 2 tro 22 (thes.)B

645

γάμοιο,// -υ - υ -υ -// ith κιοοόο ον περιοτεφήο -υ -υ -υ lee ελικοο εύθυο ετι βρέφοο uuu|-uuu|ulee χλοηφόροιαν ερνεαν u-u- u-u2 ia 30 (thes.) C καταεκίοιειν όλβίοαο ένώτιοεν, u - u - u - u - u - u 3 ia (A + ampl.) Βάκχιον χόρευμα παρθένοια θηβαϊαια - u - u - u - u - u — u — Λ 4 tro καί γυναιξίν εύ ίο ιε./// -υ-υ -υ -/// lee

6 5 0 ( - u - ) Δ ιό ε

655

άντ. Έ νθα (póvioc ήν δράκων "Apeoc ώμόφρων φύλαξ νάματ’ ένυδρα καί ρέεθρα 660 χλοερά δεργμάτων κόραχα πολυπλάνοιο έπιεκοπώνον έπΐ χέρνιβαο μολών Κάδμοο δλεοε μαρμάρφ,// κράτα φόνιον όλεαθηροο 665 ώλέναο δικών βολαϊς, δίαε (τ’) άμάτορος φραδαΐα Παλλάδοο γαπετεΐο εδικεν όδόνταο èc βαθυςπόρους γύας·// 670 ενθεν έξανήκε γά πάνοπλον οψιν ύπερ άκρων όρων χθονόο- αδαρόφρων δέ νιν cpóvoc πάλιν ξυνήψε γφ φίλα. Αί'ματοο δ’ εδευοε γαΐαν, ά νιν εύηλίοια 675 δεϊξεν αίθέροο π νο α ϊς.///

93


έπωδ. καν ce, τον προμάτοροο ’Ioûc ποτ’ εκγονον/ Έπαφον, ώ Δ\οο γένεθλον, έκά λε^ βαρβάρφ βοφ, 680 ίώ, βάθι βάθι τάνδε γ ά ν / /

—U1 —U -U — u -u / uuu—υ—1 uu uuuu |- u - u ---- u - u - u - //

lee Λ 2 tro Λ lee 22 (thes.) A 2 ia sp lee

-coi νιν εκγονοι κτίοαν - u - u - 1ulee καν δνώνυμοι θεαί, -U -U -1ulee - υ - υ 1—u— Ilepcéípacca κα\ φίλα lee 22 (thes.) A ----- usp cr 685 Δαμάτηρ θεά, πάντων àvacca, πάντων δέ Γά τροφόο,// —u-u 1— 1u - u - // h i ia κτήΰαντο· πέμπε πυρφόρουΰ θεάο, άμυνε τάδε γά' πάντα δ’ εύπετή θεονο.///

--- U 1- U 1- u u - u - u 1- u -

- υ - υ - |υ - // /

2 ia 2 ia 12 (thes.) B lee

Apparatus criticus 644 πυροφόρα δόμων codd. (Murray) 679/680 alterum έκάλεοα et ßapßapoic λιταϊο del. Wilamowitz: recte, puto 687 κτήοαντο Porson: malui: έκτήοαντο A (Chapouthier) [Si a algún lector le resultase algo ardua la terminología del comentario que a continuación ofrecemos, podrá acudir previamente al apartado X 1 del presente manual].

Las lecturas divergentes que muestra este estásimo prim ero son indicio de que el texto, sobre todo en los versos 644-650, no nos ofrece demasiadas garantías. Se trata de un texto inseguro que condiciona en gran manera el esquema m étrico del cual es soporte. C on estas limitaciones hemos establecido una periodología para la que no reclamamos una validez indubitable. N o obstante, parece que son tres las unidades que integran la pareja estrófica. La prim era abarca los versos iniciales hasta el 644 = 655 (pausa sintáctica en estrofa y antístrofa, a más de catalexis). En 650 = 669 term ina la segunda (puntuación fuerte en antístrofa, y pausa de sentido en la estrofa), hasta el final la tercera. Si hacemos el recuento de déceic vemos que se trata de un esquema en cierta m anera simétrico, pero falto de algunos detalles. Son 28, 22 y 30 theseis respectivamente. Rítmicamente nos muestra este estásimo un empleo casi indiscrimi nado de κώλα yámbicos y trocaicos íntimamente vinculados entre los que resulta a veces difícil su exacta delimitación, debido al frecuente uso de

94


sincopaciones, resoluciones, catalexis, etc. Form an un conjunto >where the two are so closely interwoven that there can be no cuestión o f any difference in tempo, and occasionally there is nothing to choose between alternative schemes o f colometry<.. Reflejan estas palabras de DALE (1968) la postura más acorde ante una intelección por nuestra parte de estos versos yambo-trocaicos. El prim er período es íntegramente trocaico, aunque no se trate de dimetros puros sino lecitios en su mayoría, con lo que parece introducirse (mediante la catalexis del segundo metro) un posible paso al ritmo ascendente. O curre esto en el período segundo, versos 646-648 = 665-667, donde vemos un 3 ia (en verdad el texto ofrece ciertos problemas) entre dos κώλα trocaicos. uu u -u -| u — Iu - u - l U - U-Uuu u -u u u u —

lee 3 ia 2 tro

En esta doble modulación tro-ia-tro se observa cómo los puntos de engarce entre los tres κώλα establecen una secuencia que facilita la transición. Así, el lecitio, mediante su final cataléctico, atempera el ritmo claramente descendente de los troqueos y es su segundo m etro (un crético, ni ascendente ni descendente) el nexo entre ambos. A ún hay más, este crético tiende a percibirse como ascendente dada la distribución de palabras que nos delimita el bisílabo ρυτόχ-βολαΰ: (esto es, u - ) mediante final de palabra. En la vuelta a los troqueos tras la aparición del 3 ia se ve, al menos en la estrofa, cómo se evita el encabezamiento descendente que aparece sustituido por la forma de tríbraco como elemento intermedio de yambo y troqueo. En el período tercero se repite esta doble modulación en términos parecidos, versos 652-655 = 671-674, uuu I-u uu I u u-u - u-u u-u - u -u - u -u -u -u -u -u - u — u-u

lee 2 ia 3 ia Λ 4

tro sinc

Pasemos al epodo donde por razones de orden composicional creemos debe modificarse el texto de la edición de Chapouthier. En el verso 679 eliminamos un έκάλεοα. C on ello convertimos este κώλον en un 2 ia (4 déceic) que como veremos es lo que mejor cuadra. Desatende mos, por tanto, las razones que puedan esgrimirse aquí a su favor recurriendo al gusto p o r la repetición de palabras tan grato a nuestro 95


autor. Esto es verdad, (en estos mismos versos hay otros ejemplos) pero creemos que no puede aplicarse en el caso concreto de έκάλεοα. Elimina mos con WlL AMOWITZ βαρβάροιχ λιτα κ : (tanto Chapouthier como M urray lo mantienen). A los motivos que inducen a WlLAMOWITZ para ello añadimos el siguiente: si excluimos estas palabras obtenemos para el prim er período (su final en 680 viene indicado p o r puntuación fuerte y catalexis) un total de 22 déceic, esto es, igual núm ero que las que cuenta el segundo que term ina en 686 (pausa sintáctica). Com ponen así, junto con el tercer período (12 ftéceic) una estructura trim em bre de esquema epódico AAB, más regular y simétrico. Rítm icam ente continúa la misma fluctuación yambo-trocaica de la prim era sizigia, sucediéndose ambos metros en uno y otro sentido mediante transiciones graduales efectuadas sin brusquedad. En los versos 678-680 asistimos a un doble cambio rítmico tro-ia-tro donde la catalexis del lecitio, la resolución inicial en tríbraco del prim er yam bo y el espondeo que encabeza el tercer verso hacen de toda la secuencia un conjunto armónico sostenido. UUU - U - | UUU uuuu I -u - u ----- u - u - u - / /

l e e

2

sp

ia l e e

El verso 685 resulta un κώλον ambivalente (en realidad su secuencia espondeo-crético equivale a un 2 ia o 2 tro sincopados) entre un lecitio y un 3 ia sinc. El esquema afecta a los versos 684-686 y nos da una idea de la facilidad con que en estas series yambo-trocaicas el ritm o se torna ya ascendente ya descendente. -u-u I -ü -

l e e

----- 1 u — υ - υ I — I u —u —/ /

sp cr (Λ 2 ia / A 2 tro) A 3 ia

C om o cláusula general se nos presenta un lecitio que mediante su último m etro cataléctico marca el final grave, en tono sentencioso (πάντα δ’ εύπετή θεού:) del canto. Dado que nos hallamos en un contexto en que ambos m etros coexisten hermanadamente no puede tratarse más que de una nueva aproxim ación formal yambo-trocaica. Son los versos 688-689: u-u— I -u —u —u — ] υ - / / /

96

2 l e e

ia

VI. El ritmo anapéstico

1. Origen del anapesto Ritm o de marcha, el m etro anapéstico (u u - u u-) está desde sus orígenes relacionado con los έμβατήρια dorios, vinculados al ejército y al m undo de la milicia de los espartanos. N o aparecen ni en H om ero, ni en la elegía, y no los encontram os hasta la poesía doria (Tirteo, Alemán fr. 33 D: έμέ, Λ ατοίδα, τέο δ ’ άρχεχόρον: υ υ - υ υ - | υ υ - υ υ - ) . También en la comedia siciliana es característico el uso del tetrám etro anapéstico cataléctico. E n el dram a este ritm o se usa como verso recitado fundamen talmente en las entradas y salidas del coro, es decir, en la párodo, epipárodo, y en el éxodo, donde se emplea con su valor de ritm o de marcha. Es verosímil, por tanto, suponer que la poesía dactilica y la anapéstica hayan tenido desarrollo histórico independiente. De otro lado está el empleo p o r parte de tragedia y comedia de los llamados anapestos líricos. En cuanto al nom bre anapesto, se relaciona con el verbo άναπαίω ‘golpear’. Así, el anapesto sería ‘el que golpea’. WlLAMOWITZ (1921: 62) vinculaba su carácter guerrero y de marcha, con que tengan que ver con la percusión, esto es, con άναπαίειν, pero no term ina de entenderse el valor del prefijo άνά -. Para otros, en cambio, dicha denominación hay que vincularla a una forma de "dáctilo inverso" o "antidáctilo". Sea como fuere, lo cierto es que el anapesto puede aparecer con sus dos sílabas largas resueltas cada una en dos breves, y las dos breves contraerse en una larga, de suerte que podemos tener: u u - u u - / u u u u u u u u / -------, entre otras combinaciones. N o obstante, algunas formas teóricas parecen haberse evitado, por ejemplo la secuencia de cuatro breves seguidas ( - u u uu -), aunque sí se atestiguan algunos casos, como en la Hécuba de Eurípides: -

u u -

uu

u u -

υ

u

-

E. Hec. 145 i'C’ Ά γαμέμνονοο ixéxic γονάτων

97


2. Formas recitadas y παρακαταλογή Los tratadistas distinguen dos tipos: anapestos de marcha o recitados en una modalidad probablemente intermedia entre recitación y canto (παρακαταλογή), con vocalismo ático, con una m enor frecuencia de resoluciones y contracciones y caracterizados tam bién porque suelen ir organizados en conjuntos o sistemas más uniformes, y de otro lado, los anapestos líricos, o mélicos, con vocalismo dorio (a larga) como prim er rasgo más llamativo. Los anapestos de m archa parece ser que iban acompañados de flauta, por ser el instrum ento más adecuado para ella y también porque con dicho tipo de música adquirían una m ayor solemni dad. 2.1. El dímetro anapéstico. El paremíaco La unidad base del anapesto es el m etro ( u u - u u -), Y aen Hefestión, Schol. B., p. 275 Conshr., lo encontramos dicho: τό δέ άναπαιχτικόν κατά διποδίαν βαίνεται. Los anapestos, como pie aislado, pues, tampoco existen. Lo unidad mínima es el m onóm etro, al que encontramos especialmente como paratéleuton, esto es, como verso anteclausular, de un sistema anapéstico. P or otra parte, en el dímetro, la diéresis media es regular, como podemos com probar en los siguientes ejemplos: - u u - uu - u u A. Pers. 14 κοϋτε ti c άγγελοΰ | οϋτε xic ΐππεύΰ — —u u uu - u u 64 dpéij/aca πόθψ | δ έ ν ε τ α ι μαλερφ Esta diéresis regular de los 2 an es casi una ley. Así, es de regla respetarla. Se dice que es un vestigio de la manera dual con que se marcaba el pasó en las paradas militares. O tras veces hay fenómenos sintácticos que enfatizan dicha diéresis y que al hacer coincidir el sentido del verso con ese corte dejan a las claras el valor bimembre del verso. u u —— A. A . 785 πώΰ C8 προΰείπω; | ποχ: ce cεßíξω; - u u ---- u u ---A. Cho. 725 νϋν έπάκουα^ν, | νυν έπάρηξον - uu——u u — E. Med. 99 κινεί κραδίαν, | κινεί δέ χόλον

98

-

uu —

M a n u a l d e M é t r ic a G riega - u

u

-

uu'

-

-

---

Ar. Nu. 718 φρούδα τα χρήματα, | φρούδη χροιά, En cambio, es raro el fin de palabra κατά πόδα, y que sólo se encuentra más frecuentemente en las enumeraciones de la comedia (Antífanes, fr. 13K). Se evita monosílabo al final del κώλον si la palabra anterior tiene dos largas. Además, como los dimetros anapésticos no son versos completamente autónomos, sino que pertenecen a un sistema, el hiato y la brevis in longo al final de verso quedan norm alm ente excluidos. Excepcionalmente estos fenómenos pueden estar justificados por las antilabai o las pausas retóricas. Por otra parte, la abreviación de vocal mediante hiato (vocalis ante vocalem corripitur) es usual, como en los versos dactilicos. Com o hemos dicho, el anapesto, mediante la resolución y sustitu ción de largas, posibilita las más diversas formas de dím etro, de las cuales, sin embargo, algunas son excluidas, o al menos m uy limitadas en las formas del recitado, si bien, se perm iten en los anapestos líricos. Es el caso de la doble breve ante la diéresis o fin de verso (A. A . 92, Eum. 307, S. El. 201, E. Ion 105, 107, 108), cuatro dáctilos (E. Med. 160, Ar. A v. 403, Eccl. 690), proceleusmático (A. Pers. 930, Ar. Nub. 916). Secuencias de cuatro breves ( - u u u u - ) tenemos en A. Th. 867, Eu. 949, E. Hec. 97, 145, Trach. 101, 177, 1252, Ion 226, El. 1319, 1322, Ar. Pax 189, Thesm. 822. Por su parte, la frecuencia de espondeos da al verso una solemne seriedad; un ejemplo lo encontram os en las párodos de E. Ion e IA , parodiado por Ar. A v. 1057 ss. Pasemos ahora a una forma especialmente particular y emblemática como es el caso del dím etro llamado paremíaco. Así se conoce al 2 an Λ, que se caracteriza p o r su form a cataléctica ( u u - u u - u u — ), porque la penúltima sílaba nunca aparece resuelta, y porque la antepenúltima serie de dos breves rara vez contrae. Este verso denominado paremíaco suele usarse con valor clausular en las series o tiradas de dimetros completos. Su nom bre de παροιμιακόο parece que proviene de παροιμία ‘refrán’, o, según otros, de la palabra οϊμοο ‘camino’. De acuerdo con la prim era hipótesis ya Hefestión lo explica como verso vinculado a los refranes, haciéndose así eco de dicha etimología. u u

-

u u -

u u — —

Ποτέ δ’ "Αρτέμιο ούκ έχόρευοε -

-

uu

-

u u ----

Και κόρκοροο έν λ α χ ά νο ια 99


En realidad, el llamado paremíaco puede ser interpretado de otras formas, com o un derivado del ritmo dactilico a partir de una serie de versos que tienen com o base la hemíepes: - u u - u u -) o también un prosodíaco (x - u u - u u - ) , o com o una forma de enoplio ( x - u u - u u — ), aunque éste últim o es un término impreciso que crea ciertas confusiones. Por otra parte también algunos, com o LASSO, lo asocian al llamado enoplio-paremíaco, con el anceps en forma de dos breves y al denominado erasmio (u - u u - u u — ), vinculando por su estrecha afinidad el siguiente grupo:

-u u -u u x -uu -u u x -uu -u u — u u -uu -u u — u-uu -u u —

hem prosd enh paroem erasm

Por lo que respecta al comportamiento de la diéresis, hemos de decir que no es tan rigurosa su observancia com o en el dímetro anapésti co, aunque sí frecuente. A partir del siguiente cuadro de L. PARKER (1958), podem os hacernos una idea de sus frecuencias. diéresis

cesura

otras

total

Esquilo

85

27

8

120

Sófocles

33

12

7

52

Euripides

93

25

5

123

211

64

20

295

28

11

14

53

total Aristófanes

P or otra parte, en la párodo del Agamenón de Esquilo (w . 40-103), resulta llamativa la variatio del final de palabra (diéresis o cesura) en el dímetro que precede al paremíaco mismo. Así, los versos al final de período son generalmente acordados unos con otros mediante distintas cesuras, o sea, si precede un dímetro anapéstico con cesura tras la primera breve del segundo m etro, entonces el siguiente paremíaco tiene general mente fin de palabra tras el prim er m etro (w . 52-54, 95-96), y a la inversa (w . 45-47, 57-59, 81-82, 85-87, 90-91). Estas particularidades en los versos se condicionan recíprocamente y tienen su fundamento en una expresa mente pretendida variatio. A ún más, raramente concluye un dímetro acataléctico un período: A. Pers. 930, S. A nt. 936, O C 1776, E. Med. 97, 167, Hec. 176, A r. Ran. 381. 100

M a n u a l d e M é t r ic a G r ieg a

C om o antes dijimos, cabe señalar la función clausular del paremíaco. Así, el prólogo de las Suplicantes de Esquilo se compone de diez períodos, todos ellos clausurados siempre por un paremíaco: w . 1-39. A modo de ejemplo práctico, de un período de dimetros anapésticos clausurados p o r un paremíaco, veamos el caso de los w . 28-37 de la Alcestis de Eurípides: ά ά extra metrum u u

-

u u

-

u u - u u -

τι cu πρ<^ μελάθροιχ; | τί cù τήδε πολεΰ: -

υ

υ

-

--- υ

-

υ -

Φοϊβ’; άδικεκ: αύ | τιμοχ ένέρων U U - U U -

-

UU

--------

άφοριζόμενοΰ | και καταπαύων; -

-

U

U

-

U

U

-

— —

ούκ ήpκεcέ coi | μόρον Ά δμητου UU

-

-

-

-----

U U—

διακωλΰΰαι, | M oípac δολίφ -

-

U

U

-

-

U U

-

-

ΰφήλαντι τέχνη; | νϋν δ’ έπι τήδ’ αύ U

U --------

-

-

U

U

-

χέρα τοξήρη | φ ρ ο υ ρ ε ί cmÀicac, - U

U - - U

U

-

ή τόδ’ ύπέατη, | uóciv èxXvcac’ - u u uu- αύτή προθανεΐν | Πελίου uaîc; 2.2. El tetrámetro cataléctico El tetrám etro anapéstico cataléctico es un verso de gran relevancia, y se trata propiam ente de un dímetro anapéstico más un paremíaco. Su esquema es, p o r tanto u u - u u - u u - u u —I u u - u u - u u ---4 an K Es empleado en la comedia ática como verso del diálogo sobre todo en los agones y la parábasis. Algunos tratadistas le dieron el nombre de aristofanio, aunque este nom bre también se le asignaba a otros esquemas métricos. Sabemos p o r Hefestión (8.2), que Epicarmo de Sicilia compuso dos comedias enteras en este verso. En él es regular la diéresis media (salvo contadas excepciones, donde parece que ha resultado desplazada p ïïi la existencia de otra cesura vecina). KOSTER (1966: 169-171) nos.,á£iffnk


que de cincuenta casos de tetrámetros estudiados de Aristófanes, cuarenta y nueve m uestran diéresis. Por otra parte, también se observa que en las comedias de Aristófanes el último m etro (el cataléctico) siempre se inicia con forma de anapesto. Demos como muestra los diez prim eros versos de la parábasis de Acarnienses 626-635: ---- ----------- - U U ---------- 1 - - - u u - άνήρ νικά τ ο ΐα λ όγοια ν, και τον δήμον μεταπείθει

4 an Λ

----4 an περί τών ΰπονδών. ά λ λ ’ άποδύντεΰ τού: ά να π α κ το κ : έπίωμεν. - - U U - U U - ---- 1 U U - U U - U U - 4 an έξ ού γε χο ρ ο ΐα ν έφ έ^ η κ εν τρυγικοΰ: ό àiààcxaXoc ήμών, - u u — u u — —I — —u u — — 4 an ούπω παρέβη προο το θέατρον λέξων (be δεξιές è c riv uuu u u u — — —I u u — ----- u u — — 4 an öiaßaAA<^8voc δ ’ύπό τών εχθρών έν Ά θη να ίο ΐΰ ταχυβούλοΐΰ, - - uu - - 1 - uu— —— 4 an ώο κωμωδεΐ την πόλιν ήμών κ αί τον δήμον καθυβρίζει, u u — ------- --------- j u u — u u - 4 an άποκρίναΰθαι δεΐτα ι νυνι πρόΰ Ά θηναίουΰ μεταβούλουα ---— — — — U U —| — UU — — u U ---4 an φ η α ν δ είναι πολλώ ν αγαθώ ν άξιοΰ ύμΐν ό ποιητήο, — — — — u u — u u —I — UU — u u —4 an naúcac ύμαχ ξενικοΐα,λόγοιο μή λίαν έξαπαταοθαι, — — — ——U U —I— - - U U -4 an μ ή θ ’ ήδεcθaι θωπευομένουΰ, μ ή τ’είναι χαυνοπολίταΰ. _

_

_

υ

υ

—

— J

—

υ υ

—

-

υ υ -

-

υ υ

Λ Λ Λ Λ Λ Λ Λ Λ Λ

3. Los anapestos líricos N o resulta siempre fácil discernir (ni siquiera por el llamado vocalismo dorio, toda vez que los manuscritos fluctúan también en ocasiones) los anapestos recitados de los cantados; máxime cuando unos y otros se suceden, alternan y hasta mezclan. Piénsese, p o r ejemplo, en Medea 96 ss., donde la propia Medea comienza unos anapestos con vocalismo dorio (δύοτανο^..όλοίμαν) y acto seguido desde el verso 97 al 110 y del 115 al 130 la nodriza recita anapestos en ático (μήτηρ, τλήμων), aunque entre estos últimos han vuelto a intercalarse otros cuatro versos (111-114) cantados p o r Medea en dialecto dorio (τλάμων, ματρόο). Similar alternancia se da en los Persas 908 ss. entre Jerjes y el coro.

102

M a n u a l d e M étr ic a G riega

En todo caso, son características propias de estos anapestos líricos frente a los del tipo recitado las siguientes: el ya mencionado colorido dialectal dorio, con la a larga conservada (en los anapestos cantados de la comedia este rasgo dorizante pierde su relevancia); p o r poseer mayor libertad de formas contractas y de sílabas largas resueltas; porque suelen ir alternados con otros ritm os (a diferencia de los monorrítmicos "sistemas" del recitado) y, finalmente, por una m enor conciencia de que la sizigia ( u u - u u - ) sea la unidad básica de este ritm o. Esta conciencia se hace aún más laxa en las monodias o cantos sin responsión estrófica conocidos bajo el nom bre de άπολελυμένα. Fue Eurípides quien más se complugo en estos juegos; especialmente citaremos los casos de Hécuba 59-97, Ion 154-169 = 170-183, Troyanas 122-152 e I. entre los Tauros 123-235. Rem itimos al apañado final, correspondiente a ejemplos prácticos, donde se ofrece una muestra representativa.

4. Los logaedos Podría parecer im propio dedicar un apartado a esta denominación de ciertos m etros que hoy día (WEST, 1982) apenas aparecen siquiera citados en la literatura científica. Lo hacemos, aunque brevemente, por un cierto respeto a la tradición métrica y para contribuir a aclarar precisa mente que es una terminología obsoleta en tanto que durante las últimas décadas se ha ido explicando la verdadera esencia de los logaedos como secuencias dáctilo-epitríticas. Según ciertas teorías antiguas se denom inan λογαοιδικά a cierta modalidad algo peculiar de secuencias anapésticas. Se trataría más bien de series anapésticas o dactilicas que se pueden concluir con u n final yámbico o trocaico. H o y en día se les denomina dáctilo-epítritos (a cuyo apartado correspondiente remitimos). Los esquemas más usuales son los que corresponden a las siguientes secuencias: - u u - u u - | - u — o bien u u - u u - x - u -, En cambio, según otros, como WESTPHAL o CHRIST los logaedos se han interpretado como si tuvieran una base coriámbica, similar a los versos de las composiciones eólicas, del tipo de un gliconio (x x - u u - x x). Así, durante m ucho tiempo se aplicó la teoría de los logaedos a la poesía de Alceo y Safo. Pero WEST advierte que este térm ino debe ser excluido de los manuales, porque no se puede adm itir dicha interpretación.

103


Debe su nom bre al carácter de sus elementos componenciales (aunque es poco preciso). Hefestión nos habla (Scholia A: 130 Consbruch) del térm ino λογαοιδικόο para referirse a un tipo de ritm o que combina los m etros del canto y del recitado. El pasaje dice así: ότι ό μέν δάκτυλ(κ àoiôoîc μάλλον έπιτήδειοΰ, ό δέ τροχαΐοο λογογράφ οι^ λογαοιδικόν καλείται τό μέτρον, άοιδικόν μέν διά τον δάκτυλον, έπειδή εύρυθμός λογικόν δέ δια τον τροχαϊον. A efectos puram ente descriptivos, presentamos las formas más comunes. Prim ero el decasílabo alcaico (-uu -u u | -u - x) 2 da tro. Así el Partenio de Alemán, fr. 23B = ID , 49; ---- u u - u u - u Των ΰποπετριδίω ν ονείρων en segundo lugar el llamado praxileo (-uu -u u - u u | - u -x) 3 da tro, como el atestiguado en e l/r. 5B = 3D,1; - uu u u uu u - u ώ διά των θυρίδω ν καλόν έμβλέπο^α tam bién el denom inado ibiceo (-uu -u u | - u -) 2 da tro A, como en el fr. IB = 6D: -u u - u u - u Ή ρ ι μέν α ϊ τε κυδώ νιαι - U U - U

U - U -

μαλίδεΰ άρδόμεναι ροαΐ τ ’ igualmente el mesomedeo ( uu- u u - u u - | u -) 3 an + "pie yámbico", empleado p o r el pseudo-Luciano en la Tragodopodagra (w . 87 ss.). Su nom bre procede de Mesomedes, quien lo usó en su H im no a Némesis: u u u u - u u u Ν έμεα, πτερόεα:α βίου ροπά, u u - u u u u - u πυανώ πι θεά, θύγατερ Δίκαο Finalmente el llamado arqueosoleo ( uu- u u - u u - u u - | u - -) 2 an + ia Λ, empleado p o r Alemán, Estesícoro, A rquebulo y también por Calimaco, fr. 228, 1: u u uu - u u - uu u —— Ά γ έτω üeóc, ού γάρ έγώ δίχα τώ δ’ άείδειν

104


5. Ejemplos prácticos H emos hecho dos apartados, a fin de no mezclar el uso de las formas recitadas con las mélicas. 5.1. De anapestos recitados P or tratarse de un caso tradicional —y aunque deba admitirse que Esquilo es de los tres trágicos el que hace un uso menos regular de ellos— reproducimos el prólogo de las Suplicantes de Esquilo, versos 1-39, que constituyen una tirada larga de dimetros anapésticos estructurados en diez subunidades.

5

10

Ζεύο μέν άφίκτωρ έπίδοι προφρόνωο οτόλον ήμέτερον νάιον άρθέντ’ από προςτομίων λεπτοψαμάθων Νείλου. Δίαν δέ λιποϋεαι//

— uu - 1 uu- u υ-

χθόνα ούγχορτον Cupíqc φέυγομεν, οϋτιν’ έφ’ αϊματι δημηλαααν ψήφω πόλεωο γνωοθεΐοαι,//

υ υ ----- 1 υ υ ------ υ υ

άλλ’ αύτογενεΐ φυξανορίο:, γάμον Αίγυπτου παίδων άοεβή τ’ όνοταζόμεναι (διάνοιαν) . / / Δαναός δέ πατήρ καί βούλαρχοε και οταααρχοο τάδε πεοοονομών κύδιοτ’ άχέων έπέκρινεν//

15

20

υ υ —υ υ —1 - υ υ ---U U -U U — —

—

1

υ υ _

υυ—

_//

- υ υ ----1 — υ υ — ----υ υ - 1 ------- / /

— υυ-|

- υ υ ----

υ υ ------- 1 — υ υ υ υ — υ υ —1 υ υ ----- / /

υ υ - υ υ - | ---------

—υ υ -- 1 υ υ — υ υ — -- υ υ - 1 υ υ —/ /

2 an 2 an 2 an paroem 2 an 2 an paroem 2 an 2 an paroem 2 an 2 an paroem

φεύγειν άνέδην διά κϋμ’ άλιον, κέλοαι δ’ ’Άργουο γαϊαν, δθεν δή γένοο ήμέτερον τήο οίοτροδόνου ßooc έξ έπαφήο κάξ έπιπνοίαο Διόο εύχόμενον τετέλεοται.//

-- U U — 1 υ υ -

τίν’ αν ούν χώραν είίφρονα μάλλον τήοδ' άφικοίμεθα ούν τοϊοδ’ ικετών έγχειριδίοιε έριοοτέπτοια κλάδοιαν;//

υ υ ------- 1 - υ υ ----

2 an

-υ υ -υ υ

an 2 an paroem

ώ πόλιο, ώ γή, καί λευκόν ϋδωρ, ύπατοί τε θεοί, καί βαρύτιμοι

υυ-

--------- 1 - υ υ — U U - U U -

υ

1

—

υυ-

U -

U U -

1 -υ υ —

U U -

U U -

1 υ υ ----/ /

— υ υ —J — υ υ υ υ ------- U U -------/ /

-uu — I — uuu u - u u —I - u u —

2 an 2 an 2 an 2 an paroem

2 an 2 an


25

30

35

χθόνιοι θήκαο κατέχοντεο,// καί Ζεύε οωτήρ τρίτοε, οίκοφύλαξ όοίων άνδρών, δέξαοθ’ ικέτην τόν θηλυγενή οτόλον αίδοίω πνεύματι χώρασ άροενοπληθή δ’ έομόν ύβριςτήν Αϊγυπτογενή, πριν πόδα χέροω τήδ’ έν άεώδει θεΐναι, ξύν οχφ ταχυήρει//

U U ---- 1 U U --- / /

paroem

--------- 1 u u — u υ-

2 an 2 an 2 an

υ

U ----

1—

υυ-

-- υ υ - 1 υ υ ----- U U -- 1 - υ υ ----υ υ -- 1 --- U U -

1

- υ υ -- -υ υ -—

πέμψατε πόντονδ’ · ενθα δε λαίλαπι χειμωνοτυπω, βροντή οτεροπή τ’ όμβροφόροιαν τ ’ άνέμοιο άγρίαο άλόο άντήοαντεο ολοιντο,// πρίν ποτε λέκτρων, ών θέμιο εϊργει, οφετεριξάμενοι πατραδέλφειαν τήνδ’ άκόντων έπιβήναι.///

υ υ — j υ υ ---//

- υ υ --1 - υ υ - υ υ —

υυ-| —

υυ-

- υ υ — 1 υ υ — υ υυ υ ---- υ υ --- // -υ υ --1 -υ υ -υυ- υυ-|

-------1 υ υ _

υ υ ----

_///

2 an 2 an 2 an paroem 2 an 2 an 2 an paroem

2 an 2 an paroem

Los w . 4, 7, 10, 13, 18, 22, 25, 32, 36 y 39 son paremiacos que cierran las diez unidades de que consta este prólogo. Hemos marcado la diéresis (obligada en el dímetro y presente en todos los paremiacos excepto tres). Llamamos la atención sobre el verso 5 y su segundo metro (uu— uu) por ser una secuencia poco frecuente, al igual que las formas contractas del verso siete (— u u -------) 5.2. De anapestos líricos H em os seleccionado la monodia de la reina Hécuba en el drama Troyanas 122-152, que dice así: 'Εκ.

125

106

Πρφραι ναών ώκεϊαι/ ’Ίλιον ίεράν αϊ κώπαιο δι’ άλα πορφυροειδέα και λιμέναο Έλλάδοο εύόρμουο αύλών παιάνι ςτυγνφ ευρίγγων τ’ εύφθόγγων φωνφ βαίνουοαι πλεκτάν Αίγυπτου παιδείαν έξηρτήοαοθ’, / /

-------1 ------/ - υ υ υ υ - | -------uuu - uu- uu-

------ paroem 32 ----------------------------------------------------- / /

uuu - u u |

paroem paroem paroem (thes.) A paroem 2 an 2 an paroem


130

135

140

145

150

αΐαΐ, Tpoíac έν κόλποιο ---------1 -------paroem τάν Μενελάου μετανιοόμεναι - u u —| uu-uu2 an οτυγνάν αλοχον, Κάςτορι λώβαν — υ υ -| -uu — 2 an τφ τ ’Εύρώτς: δυοκλείαν, -------1 -----paroem 30 (thes.) Β à ςφάζει μέν ------an τον πεντήκοντ’ άροτήρα τέκνων --------1 u u - u u 2 an Πρίαμον, έμέ τε {τάν) μελέαν Έκάβαν u u u u u u - | u u - u u 2 an éc τάνδ’ έξώκειλ' ά τα ν.// ------------- / / paroem -1 --------2 an ώμοι, θάκουο οϊουο θάοοω, οκηναΐο έφέδρουο Άγαμεμνονίαιο, —u u - | u u - u u 2 an δούλα δ' άγομαι — uuan γραΰο έξ οϊκων [κουρς: ξυρήκει] πενθήρη -------------paroem κράτ’ έκπορθηθεΐο’ οίκτρώο./ -------------- / paroem 32 (thes.) A άλλ' ώ τών χαλκεγχέων Τρώων ----------2 an αλοχοι μέλεαι u u -u u an καί κοϋραι κοΰραι δύονυμφοι, ----------2 an τύφεται "Ιλιον, αίάζωμεν.// - u u - u u j -------/ / 2 an μάτηρ δ ’ ώοεΐ πτανοϊο κλαγγάν -------j ------2 an öpviciv δπωο έξάρξω ’γώ —u u - | -------- ' 2 an μολπάν, ού τάν αύτάν ζ—) -----------( — ) 2 an < --------------- > < ---------------- ) 2 an οϊαν ποτέ δή — uuan 30 (thes.) Β οκήπτρφ Πριάμου διερειδομένα — uu-| uu- uu2 an ποδόο άρχεχόρου πλαγαϊο Φρυγίαιο uu- uu- | — uu2 an εύκόμποιο έξήρχον θεουο./// ------------ / / / paroem

Los versos 124-125 plantean algunos problemas que reciben por parte de los distintos editores interpretaciones divergentes. H ay básica mente dos puntos de partida; uno, leer δ ι’άλα πορφυροειδέα κ α ι/ λιμέναΰ Έ λλάδοΰ εύόρμουΰ, con lo que obtenemos dos paremíacos algo atípleos como vemos en el esquema; la otra opción es intervenir en el texto y buscar su regularización. Así lo hicieron SCHROEDER y WlLAMOWITZ, quienes nos propusieron la siguiente lectura: [ói’j άλα πορφυροειδέα (δ ιά τε) [και] λιμέvαc Έ λλάδοΰ εύόρμουΰ αύλών cuyo esquema ( υυ- u u - uu uu uu u u / - u u — ----- ) no queda excusado de admitir la extrañeza del proceleusmático en el prim er dím etro anapéstico. En su edición, BlEHL, dubitanter, elimina

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δ ι’, lo que le lleva a completar el 2 an con la prim era palabra del κώλον siguiente (λιμέναο). N osotros en cambio somos de otra opinión. Creemos entender que los anteriores editores parecen haberse sentido obligados, bien a modificar el texto y la colometría, bien a proponer una interpretación extraña por la singularidad m étrica del esquema de los versos 124-125 (u u u - u u - u u - / u u u - u u - — ). A nuestro juicio, eliminar la preposición διά es prescindir de un elem ento de clara caracterización respecto al acusativo άλα πορφυροειδέα, máxime cuando el participio ßaivoocai ya lleva dos acusativos sin preposición. De otro lado, el testimonio de Hesiquio (δι’αλα πορφυροειδή· διά τήο μελαίνηο ftodáccr|c) parece abonar nuestra interpretación; p o r otra parte, que los escolios nos den άνά την ύάλαοcav... creemos que vuelve a confirmar, más que a debilitar, nuestra propuesta de m antener la preposición. N uestro texto, pues, supone la existencia de una mínima libertad o licencia m étrica en estos dos versos, donde creemos que no debe suprimirse ni añadirse nada. Recordemos, finalmente, lo frecuente que son en las monodias de Eurípides estos pequeños atentados contra los esquemas regulares. Obsérvense, así, en nuestro texto los numerosos casos de sustituciones, resoluciones, etc. (122, 123, 126, 127, 128, 129, 130, 136...). Tam bién es inseguro el texto de los versos 146 y siguientes, en especial el verso μ ολπ ά ν, ού τά ν α ύτάν, que BlEHL entiende como A an y Λ an. O tros autores, para obviar este esquema tan singular, proponen modificar el texto, o, cuando menos, la colometría. JACKSON (1955) propugna leer μ ο λ π ά ν , haciéndolo depender de τά ν α ύ τά ν (άχάν), lo que nos parece, si no admisible totalmente, por lo menos digno de considera ción. Creemos nosotros que, basándonos en la simetría que suele existir en el recuento de theseis de cada período, y visto que en el verso 148 faltan sílabas, hay que concluir que aquí ha debido desaparecer un dímetro más un "pie" anapésticos. Así, efectuando nuevamente el recuento de theseis obtendríam os el esquema de 32, 30, 32 y 30, es decir, ABAB. Pasando a otras consideraciones de tipo métrico del pasaje manifes taremos en primer lugar nuestra disconformidad con la propuesta de distribución periodológica de BlEHL (propone finales tras 122, 124, 144) pues no hay indicios claros de final; además, de esa manera no se ve cuál es el principio com posicional del canto. A nuestro entender son cuatro los 108


períodos que constituyen esta monodia. El primero llega hasta el verso 129 y su final viene indicado por catalexis y pausa sintáctica, y en él señalamos una pausa equivalente a período menor (y no mayor como B i e h l ) tras el verso inicial, pausa marcada por la existencia del hiato. Al segundo corresponden los versos siguientes hasta el 139 (marcado su final por la presencia de puntuación fuerte y catalexis). El tercero concluye tras el verso 145 y su final viene indicado por puntuación fuerte; y el cuarto hasta el final. Obsérvese además a comienzos de los períodos segundo y tercero la presencia de las interjecciones αία ϊ/ώ μ οι, con claro valor enfático tras la pausa de fin de período. En cuanto al ritmo, es sostenidamente anapéstico, con un empleo abundante de formas de paremíaco, que en este pasaje lírico parece tener desdibujada su función de verso clausular, tan frecuente en los anapestos recitados.

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VII. Los κώλα eolocoriámbicos. Enoplios y prosodíacos

1. T radición lite ra ria de los eolocoriam bos Que los versos del ritm o eolio pertenecen a una tradición literaria muy antigua, vinculada quizá a ciertos prototipos indoeuropeos, se observa entre otros testimonios por los de la poesía india. En Grecia esta tradición está representada en época preclásica p o r los poetas Safo y Alceo principalmente. Años más tarde se trasplantaron al teatro, al drama de época clásica, y en este proceso de adaptación incorporaron algunas innovaciones. Pero ya desde sus orígenes estos versos poseyeron algunas características peculiares. En prim er lugar, el isosilabismo o cómputo silábico fijo, lo que supone además una notable constricción a la posibilidad de resolver una sílaba larga en dos breves, o de contraer éstas en una larga. E n tal sentido, los tratadistas hablarán por tanto de decasílabos, endecasílabos, etc., aunque más tarde otros líricos renunciarán a este férreo cóm puto silábico. En segundo lugar, las secuencias eólicas poseen un núcleo fundamental que es la secuencia de un coriambo ( - u u —, es decir, un χορεΐοο = τροχαΐοο más un ϊα μ β ο ς sin embargo, este núcleo no debe entenderse necesariamente como elemento repetitivo de uso, como si se tratara de una unidad de recurrencia o de medida, de un metro. Antes bien, dicho elemento suele ir precedido y seguido de un grupo de sílabas variables en núm ero y en naturaleza (breves/largas), de manera que el segmento que precede al cho son sílabas a menudo libres en su cantidad y constituyen la llamada "base eolia". En ella tal vez quepa ver un residuo de la prim itiva libertad de base precadencial del verso antiguo. N o obstante, no suelen ser ambas breves y se advierte una cierta tendencia a que el anceps sea con m ayor frecuencia longum a la izquierda de A que a la derecha de B en el esquema siguiente: A ...

X

-

X -

X

B

-U U -

X

-

X

-

X

...

O tro concepto a nuestro juicio im portante para comprender el desarrollo de estos versos eólicos y su evolución histórica es el de "expansión". Es frecuente, por ejemplo, encontrar cómo a partir de ciertas 110


secuencias del tipo de un gl se desarrollan ampliaciones o "expansiones dactilicas o coriámbicas" una o más veces. XX - u u - XX gl se amplía en xx - u u [ - u u - u u ] - u - gPd

Es así como algunos han intentado explicar el origen de la estrofa sáfica, la alcaica, etc. Pasando a otro orden de cosas, y desde una perspectiva más propiamente estilística, merece también la pena destacar la estrecha relación que en ocasiones se atestigua entre el núcleo o eje formal del ritm o (el cho) y el sentido, la semántica u otros elementos estilísticos del verso. Por ejemplo, sabemos que el coriambo se com porta no sólo como elemento definidor básico del ritmo, sino que con él se hace coincidir el eje conceptual del verso. O curre así cuando el coriambo coincide con el epíteto fundamental del verso o con el sustantivo más característico del mismo, o con el verbo de m ayor expresividad. Bastará p or el momento con unos ejemplos: el prim ero Alceo, 34.6 παΰ:αν ερχεΰθ’ώκυπόδων έπ Ίππω ν, el famoso verso de Safo 1.14 μ ειδία μ α « :’ ά ϋ α ν ά τ φ προΰώπω, o también de Safo 15.9 Κύπρι, καί C8 πικροτά ταν έπεύροι. En todos ellos el adjetivo que aparece en negrita, siempre de significación pregnante y estilísticamente significativo, corresponde al coriambo. H ay igualmente una característica de los coriambos que, aunque debatida (por ejemplo no la acepta BARTOLOMAEUS, 1958) pudimos presentar (GUZMÁN, 1985) como probada. Nos referimos a la contracción de las dos breves del coriambo en una sola sílaba larga. Es decir, que en algunas ocasiones encontram os — en vez del canónico núcleo - u u - . Se atestiguan en Eurípides los siguientes ejemplos: I T 1126 = 1141, Helena 1307 = 1325, 1462 = 1476, Ión 498 y 501, IA 1043= 1065 y 1084. Ciertamente no son demasiados casos, aunque sí nos parece que deben ser admitidos como genuinos ejemplos de versos eólicos con coriambo contracto.

2. Formas más comunes Distinguiremos en esta ocasión entre los m etros eólicos que aparecen en los cantos corales del drama, mayoritariam ente en las tragedias, de aquel otro uso más particular y propio con que lo emplearon los poetas líricos.

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Por lo que respecta a la aparición de versos eólicos por parte de los trágicos (cf. ITSUMI, 1984) conviene por lo menos señalar: se observa con frecuencia la aparición de formas ‘sincopadas’ o ‘catalecticas’ fuera de lo que es propiamente el núcleo coriámbico, aunque a efectos de cómputo —com o veremos— ello carece de relevancia, según parece quedar demostra do por el hecho de que ciertas formas de dimetros completos tienen como versos corresponsales formas ‘sincopadas’ o ‘catalecticas’. A l igual que en los líricos, cualquiera de las dos sílabas largas del coriambo puede resolverse en dos breves.

2.1. Dimetros A pesar de que, com o hemos dicho, en general el coriambo no suele funcionar com o unidad repetitiva (en cierta manera no actúan κατά μέτρα), sobre todo en la tragedia los poetas han normalizado un empleo recurrente de dicha secuencia coriámbica hasta llegar casi a sentirla como una unidad o segmento rítmico que podía adquirir ese carácter recurrente para articular unidades superiores. Así, podemos hablar de:

2 cho puro. Infrecuente. Orestes 839 ώ μέλεοΰ, ματρ<ΐκ οτε - υ υ - XXXX 2 cho A. cf. Hipólito 70 Χαϊρέ μοι, ώ καλλίχτα καλχ χ χ χ -υυ2 cho Β. Llamado también wilamowitziano; cf. IA 546 γαλανείς: χρηΰάμενοι X X - υ υ - x - gliconio; cf. Filoctetes 1151 τάν πρόΰθεν, βελέων άλκάν XX - υ υ — ferecracio. Form a ‘catalectica’ del coriambo cf. Orestes 838 Ά γαμεμνόνιοΰ π aïe x - υ υ - υ - telesileo. cf. Tesmoforias 129 Χ αιρ' όλβιε π α ΐ Λ ατοΐκ x - υ υ - x reiziano (canción popular) Ή λ θ ’ ήλθε χελιδών - υ υ - x x dodrans A. También llamado ‘mecenateo’ ο ‘basilico’ p o r ser el esquema del famoso verso horaciano Maecenas atavis edite regibus XX - u u dodrans B -uu— adonio. Tom a su nom bre de la invocación Ώ τον Ά δο νιν (Safo fr. 2 ID) - u u - u — aristofanio; cf. Orestes 843 -ω ν παθέω ν άμοιβάν XX -υ υ - XXX hiponacteo, forma hipercacataléctica de dímetro; cf. I. Aulide 1046 Κενταύρων έν öp8cci κλέουΰαι -υ

u—

112

uu-


2.2. Trímetros XX - u u - XX u—

faleceo. Tiene la forma de un gl + ba. cf. Orestes 833 ή ματροκτόνον αίμα χειρΐ θέοθαι XX - υ υ — υυ— XX asclepiadeo. En realidad, form a de gl con dos cho. cf. Filoctetes 706 ού φορβάν iepâc y ac cítópov, ούκ άλλων XX - u u — uu— u u - XX asclepiadeo mayor; forma de gl con tres cho. cf. Alceo (44 B = 97 D) μήδεν άλλο φυτεύσρο πρότερον δένδριον άμπέλω. 2.3. Otros metros El dícolon form ado p o r un gliconio más un ferecracio se conoce con el nom bre de priapeo, y suele usarse con valor de verso clausular o de final de período. En cuanto al uso de estos versos p o r parte de los poetas líricos, conviene destacar de un lado su rígido cómputo silábico (hay que hablar de decasílabos, endecasílabos, etc.) sin que quepan fenómenos como la sincopación, ni la catalexis, ni la resolución ni contracción; en segundo lugar, hay que recordar la existencia de las llamadas estrofas sáficas y estrofas alcaicas, breves composiciones orgánicamente estructuradas en el siguiente tipo de unidades: Estrofa sáfica: consta de tres endecasílabos + un adonio, del cual es un ejemplo el siguiente esquema de Safo 31 (Page). φ α ίν ετα ι μοι κήνοο ïcoc θ έ ο ια ν εμμεν’ ώνηρ, οττιο ένάντιόο τοι ίοδάνει κ α ι π λ ά α ο ν άδυ φ ω veícac υπακούει

-u -x -u u - u— - u - x - u u - u— -u - x - υ υ - υ— -υ υ —

Estrofa alcaica: consta de dos endecasílabos + un eneasílabo + un decasílabo, del que puede servir como ejemplo el siguiente esquema de Alceo 335 (Page) ού χρή κ ά κ ο ια θύμον έπιτρέπην, προκόψομεν γάρ ούδέν άοάμενοι, ώ Βύκχι, φαρμάκων δ ’άριοτον o iνον ένεικαμένοιο μεθύοθην.

x-u - x -u u - ux-u - x -u u - ux-u - x -u - χ - U U - U U - U ----

113


3. Afinidades con otros ritmos Con frecuencia los versos eólicos construidos κατά δίμετρα presentan esquemas que difícilmente se distinguen de ciertas secuencias yambo-coriámbicas, originándose así cómodas modulaciones rítmicas ya en uno ya en otro sentido. Veamos el caso del κλητνκοο ϋμνοο de Aristófanes Nubes 563-74, en el que se cita a Zeus y Posidón empleando yambos y troqueos, a E ter dáctilos y a H elio usando dimetros coriámbicos y algún priapeo. ύψιμέδοντα μέν θεώ ν Ζήνα τύραννον éc χορόν πρώ τα μέγαν κικλτρ<ω· τόν τε μεγαcθεvή τριαίνηΰ ταμίαν, γήΰ τε και άλμυράΰ θα λά ΰ cf|c άγριον μ οχλευτήν και μεγαλώνυμον ήμέτερον π α τέρ ’ Α ιθέρα ^ μ ν ό τα το ν βιοθρέμμονα π ά ν τω ν τόν θ ’ϊππονώ μαν, öc ύπερλάμπροκ: άκτΐοιν κατέχει γήΰ πέδον, μέγαο έν θεού: έν θ ν η το ΐα τε δαίμων.

-u u - u-u -u u - u-u -u u - u— -u u -u -u — uu-u u -u -u -u u -u — - u u - u u -u u-u u -u u -u u-u u-u u— χ - u —u u -x-x-u u -u -u u -u -x-u u —

O tra combinación frecuente es la que se da entre eólicos y jónicos, llegándose a producir en ocasiones una ambigüedad rítmica. Piénsese, p or ejemplo, en la secuencia de una forma como — u u —, que podemos interpretar como un ferecracio o como un dím etro jónico con contracción de sus dos prim eras sílabas breves en una larga. Q ue no se trata de una pura hipótesis vienen a demostrarlo casos concretos como los de Edipo en Colono 694-697 - 707-710: έατιν δ ’ oíov έγώ γό^ ’Acíac ούκ έπα κ ούω , ούδ' έν τα μ εγά λ η Δ ω ρίδι vácco Πέλοποΰ πώ ποτε βλαοτόν

— uu— uu—uu— — u u —u u — u u —u u —

De m anera que intentar acudir a modificar la colometría como algunos hacen, desplazando tal o cual sílaba al κώλον siguiente, no es a mi juicio más que una pura convención gratuita. Prim ero porque modificar la colometría de esta m anera es un maquillaje externo que carece por completo de fundam ento, y en segundo lugar porque de esa m anera se renuncia a entender que lo que verdaderamente parece ser el deseo del poeta es establecer en tales pasajes un juego de modulaciones rítmicas 114

M a n u a l d e M é t r ic a CtRikua

entre dos metros muy afines; es decir se trata del típico caso de επιπλοκή entre jonios y eólicos.

3.1. Secuencias coriámbico-yámbicas Pero volverem os por un m om ento a las series coriámbico-yámbicas, por ser las mejor documentadas. Desde muy pronto se ha hecho notar la especial afinidad entre formas coriámbicas y yámbicas. Curiosamente se advierte que es precisamente la comedia donde se produce una mayor eclosión de este tipo de versos. D e hecho es frecuente que determinadas secuencias yámbicas se clausuren con esquemas del tipo - υ υ - u—, el llamado aristofanio (en la terminología e interpretación de los metros eólicos), donde el coriambo no parece tener el valor sino de un yambo anaclástico (cf. MAJNARIC, 1962). En todo caso abundan los ejemplos en que ambos ritmos aparecen inextricablemente combinados en el transcurso de un mismo canto. Traeremos a colación un conocido ejemplo. Aristófanes, Nubes 949-958 = 1024-1033: νϋν δείξετον τώ πΐΰύνω περιδεξίοια λ ό γ ο ια και (ppovxíci και γνωμοτύποΐΰ μερίμνακ:, cmÓT8poc αύτοΐν λέγω ν άμείνων φανήΰεται. νΰν γάρ ä n a c ενθάδε κ ίν ôdvoc άνεΐτάι co
x -u — uu-uu-u— u-u— uu-uu-u— u uu u— uu— u - u -uu—uu-u u — uu-uu-u-u-uu-u—

O tro pasaje similar puede verse en Nubes 563-574, donde Zeus y Posidón cantan en versos yambo-coriámbicos, mientras que Eter lo hace en dáctilos líricos y H elios en dimetros eólicos y priapeos. Por otra parte, es fácil advertir un especial paralelismo entre las formas del llamado priapeo (— u u - u ---------u u —) y estas series yambo-coriámbicas. Igual sucede con otra serie de versos perfectamente catalogados, com o son el llamado cratineo ( - u u - u - u - - u - u - u - ) y el eupolideo ( - U - U - U U ------ u - u - ) empleado en la parábasis de Nubes 518-562.

115


3.2. Series ambiguas de transición N o suelen los manuales de métrica dedicar el necesario espacio al estudio de un aspecto métrico de singular importancia como son las "series métricas de transición". En realidad podíamos presentarlas en este apartado o en el correspondiente donde estudiamos los dáctilos líricos o los jónicos. Valga no obstante, su presentación aquí. Se trata de que en el transcurso de un canto coral se utilizan con frecuencia no uno sino diversos ritm os, en relación con el sentido de las palabras, la variedad propia del lenguaje poético, así como en función del ethos particular de cada pasaje. Sucede que con frecuencia, cada vez que se produce un cambio de actitud anímica en los integrantes del coro, el poeta refleja cuidadosamente en el ritm o estas variaciones po r medio de modulaciones más o menos graduales. Desde que ALSEN (1955) elaborara su tesis doctoral sobre Esquilo, la terminología al uso quedó establecida. Comenzaremos p o r el prim er tipo, de los tres que han sido catalogados. Así, llamamos transición mediante un miembro central ambivalente a aquellos casos en los que desde un verso de ritm o perfectamente definido e inequívoco se transita a otro ritm o distinto, p or medio de un κώλον intercalado entre ambos, que actúa como elemento ambivalente, esto es, que puede entenderse de m odo indistinto como perteneciente a cualquiera de los dos ritmos; se da la impresión de que la secuencia anterior aún continúa, al tiem po que se accede a otro ritm o nuevo. Los versos 569-71 de Bacantes reproducen el siguiente esquema; U U -----U U

---

uu— uu— -u -u u u u -

2 io 2 io = pher pher

El verso inicial es un 2 io puro, y mediante el verso central, que es ambivalente y puede ser entendido indistintamente como 2 io o como pher se pasa al tercer verso, que ya no admite una escansión como io, sino como eolo-cho. U n segundo tipo de modulación es lo que hemos llamado transición form al o aproximación. En este caso no hay propiam ente ambivalencia, sino una aproximación entre ritmos distintos, aunque afines entre sí, que permite que la modulación del uno al otro se efectúe de un m odo gradual, evitando la contraposición entre ambos ritmos. U n ejemplo tenemos en Alcestis 235-236. χθών, τάν άρίοταν γυ ν α ΐκα μαραινομέναν vóca) 116

— u— u u u -uu- u-

2 ia sinc gl


en donde al 2 ia sinc sucede en el κώλον siguiente dos sílabas breves que preceden al coriambo, núcleo del gliconio, y que nos dejan en la momentánea ambigüedad de entenderlas como el anceps inicial resuelto de un nuevo m etro yámbico. Igual sucede en Medea 211-212: δ ι’ άλα νύχιον έφ ’άλμυράν πόντόυ'κλήδ’άπέραντον.

u uu u uu u - u ----- u u —

2 ia pher

En este caso se accede al pher clausular desde el ia precedente mediante un expediente sencillo; aprovechando la base libre que el pher ofrece, se empieza con un espondeo (adviértase incluso final de palabra) que parece continuar el anterior ritm o yámbico. Así, el poeta logra engarzar ambos ritm os de manera casi imperceptible.

4. Enoplios y prosodíacos Bajo esta denominación algo genérica agrupan los tratadistas un conjunto de metros, no siempre bien definidos, que p o r razones históricas y también formales se estudian a partir de los metros eolocoriámbicos. H abrá pues que sustanciar con claridad algunos de los puntos principales de este apartado. La tradición de los enoplios-prosodíacos se rem onta en Grecia al menos hasta Safo y Alceo, y su empleo por parte de los dramaturgos está suficientemente atestiguado. Llamados e interpretados como "dáctilos eolios", constan de una base libre 00 y un final u - , como los glicónicos, pero su núcleo en vez de ser un coriambo es una secuencia "dactilica" - u u - u u - o, en una form a ampliada de la anterior, - u u - u u - u u - . En todo caso, se trata de versos que muestran una extraordinaria afinidad con los dáctilos líricos, los jónicos, anapestos y los dáctilo-epítritos. De hecho, los esquemas de estas secuencias enoplio-prosodíacas y un gliconio regular son sumamente similares, ya que el coriambo que constituye el núcleo del gl estandarizado no es sino la unidad mínima nuclear respecto de las dos otras formas: X X -u u - X X gl XX - u u - u u - XX enh-pros XX -u u -u u-u u - XX enh-pros

117


De hecho, esta situación teóricamente analizada es la que encontra mos en un poem a de Safo (94 LP), versos 6-8, donde tras dos glicónicos encontramos una secuencia enoplio-prosodíaca: τάν δ ’εγω τά δ ’ άμειβόμαν -υ - υ υ - υ gl ----- υ υ - υ gl Xaípoic’ ερχεο κάμεθεν μέμναιο’· oicda γάρ ¿je ce πεδήπομεν. ----- u u - u u - υ - enh-pros Este tipo de secuencias han pasado de la antigua lírica al drama, presentando ciertas variaciones. Así, aparecen series "dactilicas" sin las sílabas iniciales típicamente "libres" de los eolocoriambos, que vienen a concluir en un final - u - (llamado tradicionalmente final blunt, 'rom o’, DALE, 1968: 158-159) o - u — {pendant, ‘ampliado’). P o r pura comodidad terminológica se designan prosodíacos a las secuencias de ritm o descenden te, y enoplios a las de ritm o ascendente. A efectos prácticos, interesa m ucho poder ofrecer al menos una tipología de los principales metros, en función de su presencia en la lírica y en el drama. Vamos a proceder a presentar sus principales formas, a fin de poder reconocer al menos algunos de los prototipos más representati vos, atestiguados p o r el uso de los principales autores. Comenzaremos por los convencionalmente denominados prosodíacos. El denominado decasílabo alcaico nos es sin duda familiar a partir de la llamada estrofa alcaica, en donde actúa como verso clausular de la composición. Su form a estandarizada es la siguiente: - u u - u u - u —. En ocasiones (DALE 1968) se suele acudir a un sistema de notación puramente descriptivo, aunque sumamente útil, pues perm ite al principiante hacerse una somera idea descriptiva de la secuencia rítmica que debe analizar, sin necesidad de m em orizar sus múltiples denominaciones. Se representa mediante la fórm ula dds-, donde se asigna a d el valor (-u u -), y a s el de (-u -). Aparece atestiguado en el drama, Agamenón 1482, 1496, así como en las Suplicantes de Esquilo, 662 = 673: - u u

- u u

-

u -

-

π τώ μ α α ν αίμ ατίοαι πέδον yàc = öc πολιω νόμω aicav όρθοϊ. Tenemos luego el llamado praxileo, ( -u u - u u - u u - u —), que toma su nom bre de la poetisa Praxila de Sición, y que en realidad es una amplia ción del anterior. Lo encontram os en el Orestes 1299-1300: , ώ Aioc ώ Aioc άέναον xpcaoc - υ υ - υ υ - υ υ -----ε λ θ ’ έπίκουροο έμ ο ΐα φ ίλ ο ια πά ντω α Más ejemplos en Antigona 134-135, Medea 432, Troyanas 1070 y Euménides 996. 118


U n nuevo tipo es el representado por el denominado arqueobuleo ( u u - u u - u u - u u - u —), atestiguado en autores como Estesícoro, Ibico, Píndaro, Semónides y también en algunos trágicos; Hercules Furens 1198: πολυμοχθότερον πολυπλαγκτότερόν τε θνατών. Tam bién procede de los líricos el bautizado p o r SCHROEDER como ibiceo ( - U U - U U - U - ) , cuya muestra tenemos en Alcestis 243: -

UU

-

UU

-

U -

"Αλιε και
5. Prácticas Proponem os prim ero un sencillo pasaje de Alcestis 962-72 = 973-83, íntegramente eolocoriámbico: ecp. έγώ και διά μούοαΰ και μετάραοΰ ήξα, και π λ εκ τώ ν άψάμενοΰ λόγων κρεΰχον ούδέν Ά νά γκ α ΰ

u— u u — -u

- u u -

u -

----- u u - u -u -u u —

pher gl gl pher 119


ηύρον, ούδέ τι φάρμακον ôpf|ccaic έν cavíciv, tà c Ό ρ φ εία κατέγραψεν γήρυ^ ούδ’δοα Φοϊβοΰ ’A ccκληπιáδaιc εδωκε φάρμακα πολυπόνοκ: άντιτεμών βροτοΐαν.

-υ - υ υ - υ ------υ υ — ----- υ υ — -u -u u - u-

& pher pher gi 2 cho Λ dodr ar

-u u - u — - u u uu u -u u - u —

Ahora, también de Eurípides, IA 543-557, un caso igualmente fácil. Las indicaciones periodológicas de esta estrofa están señaladas de acuerdo con los criterios de análisis que más adelante se comentarán. μάκαρεο οϊ μετρίαο θεού μετά τε coxppodjvac μετέοχον λέκτρων Acppoôixac,// γαλανείς6 χρηΰάμενοι μανιάδων οίστρων, οθι δή δίδυμ’ Έ ρω ο ό χρυΰοκόμαΰ τόξ’ έντείνεται χαρίτω ν, / / το μέν έ π ’ εύαίωνι πότμφ τό δ ’ έπι ουγχύοει ßiotäc. άπενέπω νιν άμετέρων, Κύπρι καλλίοτα, -θαλάμω ν.// εϊη δέ μοι μετρία μέν χάριο, πόθοι δ ’ öcioi, και μετέχοιμι xâc Ά φ ρ ο δ ίta c , πολλάν δ ’ά π ο θ ε ίμ α ν .///

—

U UU-UU-

U

U UU -UU-

U—

— -υυ- -// υ ------- υ υ υ υ υ ----- υ υ υ υ υ ----- υ υ ----- υ - υ υ - / / υ υ υ ---- υ υ υυυ-υ υυυ

-υυ-

-υ

-υυ-

- υ ----- υ υ - / / —υ - υ υ -υ-υ

-υυ-

-υυ-

υ-υυ-

__ _ υ α _ _ / / /

gl gl pher 2 cho 2 cho 2 cho 2 cho 2 cho 2 cho 2 cho 2 cho Λ 2 cho 2 cho 2 cho pher

A guisa de παίγνιον o divertimento, podemos citar el tipo de carmen figuratum de Simias llamado "Las alas" (8 D), o el titulado "El hacha", (7 D), más abajo reproducido, en el que cada dos versos van reduciendo en uno el núm ero de sus coriambos. Ά νδροθέα δώρον ό Φ ωκείκ xp atep àc μηδοΰύνοκ: ήρα τίνων Ά θ ά ν α ώ παΰ’Έ π ε ι ^ πέλεκυν τψ ποτε πύργων θεοτεύκτων κατέρειψεν αίποο τά μ ο ^ έπεΐ ταν ΐεράν κηρΐ πυρίπνφ πόλιν ήθάλωΰεν Δαρδανιδαν, χρυΰοβαφεΐο δ ’έοτυφέλιξ’έκ θεμέθλω ν ctvaxtac ούκ ένάριθμοΰ γεγαώΰ έν π ρ ομ ά χο υ ’Αχανών ά λ λ ’άπό κρανάν ίθαράν νάμα κόμιζε δυοκλήΰ. νυν ô’èc Ομήρειον εβα κέλευθον càv χάριν, άγνά πολύβουλε Παλλάο. τρίο μάκαρ, ον cu θυμώ Maoc άμφιδερχθήο. 120


οδ’ολβος άεΐ πνει.

- υ υ — υυ — υυ — υυ— υυ- υ— - u u — υυ — υυ — υυ — υυ- υ— - υ υ — υυ— υυ— υυ- υ— - υ υ — υ υ — υυ— υυ- υ— -υ υ — υυ— υυ- υ— -υ υ — υυ — υυ- υ— -υ υ — υυ- υ— -υ υ — υυ- υ— -υυ- υ— -υυ- υ— υ— υ—

cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba cho ba ba ba

5 5 4 4 3 3 2 2

121

VIII. Metros jónicos, docmios y créticos

1. Los metros jónicos 1.1. Definición y carácter A los m etros jónicos se los define como secuencias en cuyo esquema se combinan dos sílabas breves y dos largas, siendo su forma más estandarizada la del dím etro: (uu— u u —). Este es el tipo más antiguo y auténtico, que algunos llaman a minore, para diferenciarlo del a maiore, (en realidad de época m ucho más tardía) y que no es sino la inversión del anterior (— uu). E n Hefestión 302.26, como tantas otras veces, encontra mos una definición somera y casi tautológica del mismo: ícovixoc μέν, ότι oí ”Iü)vec αύτώ έκέχρηντο. M ejor es, p o r tanto, el testimonio del Anonym us Ambrosianus (Studemund), Anecd. Var. p. 228, donde se nos dice algo más de su carácter: oi δέ ιω νικοί...μαλθακόν τε και άναβεβλημένον και χαΰνον π ο ιο ϋ α τον ρυθμόν. Es decir, que los jonios hacen al ritm o algo afeminado y abyecto. Tal ha sido desde siempre el ήθοο peculiarmente blando, oriental y muelle que lo jónico en general evocaba en los más adustos griegos occidentales. >An exotic flavoun, que dice W est (1982). En todo caso, los autores dramáticos sólo lo emplean como metro de la lírica, aunque no con excesiva profusión, siendo Esquilo quien en m ayor medida lo hace. Sófocles, en cambio, sólo los usa en Edipo Rey 483-512 y Electra 823-848. Por su parte Eurípides es igualmente parco en su empleo, excepción hecha de su obra Bacantes, y en algunas ocasiones lo hace com binándolos con metros eólicos, lo que suscita a veces problemas de colom etría y de identificación rítmica. Piénsese, sin ir más lejos, en la ambigüedad de una forma como — u u —, que podrá ser analizada como dím etro jónico con las dos breves iniciales contractas, o como un ferecracio (ritmo eolio), o incluso como una forma de 3 da (cf. ZUNTZ, 1984: 28). Tam bién se nos atestigua en la comedia de Aristófanes; por ejemplo, Ranas 323-336 = 340-353. C on anterioridad aparece esporádicamente en algunos líricos, como por ejemplo en Alemán, Alceo

122


(108P): εμε δείλαν, εμε παίοαν κακοτάτων πεδέχοιοαν, Safo, y sobre todo Anacreonte. Com o principales peculiaridades del metro jónico cabe citar la posibilidad de que cualquiera o ambas de sus sílabas largas pueden presentarse en forma de resolución, dando lugar a las variantes u u u u - y uu - uu; tam bién las dos breves pueden contraerse en una larga, dando lugar a una form a de moloso (— ), como en Bacantes 81: κια:ώ τε οτεφανωθείχ; también pueden aparecer en forma catalectica, es decir, sin una de las sílabas largas (uu-), o con sincopación (supresión de una breve): u—; finalmente, mediante la anáclasis de dos de sus elementos, el dímetro presenta a veces el esquema del llamado anacreóntico, (u u - u - u —), como enseguida veremos. En cuanto a ciertas licencias o libertades de responsión, la mejor atestiguada es la que se da entre un anaclómeno (con metátesis de la sílaba final del prim er m etro y la inicial del segundo) y un dímetro puro; cf. Bacantes 530 = 549: u u

_

u

-

u

-

-

uu-

cu δέ μ ’, ώ μάκαιρα Δ ίρκα

-

u u

-

-

cxcm aic κρυπτόν έν είρκταΐο

o Aristófanes, Ranas 327 = 344: u u — — uu — — ó c ío d c te {hacó>T0íc

u

u

-

u

-

u

— —

φλογΐ φέγγεται δέ λειμών·

1.2. Tipos más frecuentes La forma más usual es la de dímetro (uu—u u —) con las posibles variantes antes mencionadas. En el drama se organizan κατά c-αχον, formando pequeñas tiradas en pasajes líricos, ya solos, ya alternando con otros ritmos, especialmente eolocoriambos. El éxito del dím etro alcanza su m ayor auge p o r obra de Anacreonte y la llamada poesía anacreóntica, en la que mediante anáclasis del dímetro puro se pone de moda el tipo llamado anacreóntico (u u - u - u —) como verso especialmente apto para los carmina convivalia, cantos de elogio al vino y demás temas propios de la poesía anacreóntica. En este sentido lo usan los sátiros que aparecen en el Cíclope 495-502 = 511-518 +503-510: cxp.

[semicoro de sátiros] μάκαρ öctic εύιάζει βοτρύων φ ίλ α ια πηγαϊΰ έπι κώμον έκπεταοθείχ, / / φίλον άνδρ’ ύπαγκαλίζω ν

— — u u - u - u —/ / uu-u-u

uu-u-u

uu-u-u

—

2 io anací 2 io anací 2 io anací 2 io anací 123


έπι δεμνίοιο τε ξανθόν υυ-υ-υ— 2 io anací 500 χλιδανήο εχων έταίραο υυ-υ-υ— 2 io anací μυρόχριοτοο λιπαρόν ßocuu—uu— 2 io τρυχον, αύδα δέ· θύραν τις οϊξει μ ο ι; / / / u u — u u -u — / / / 2 io 2 io Λ anací [Cíclope] a c tp . π α π α π ά · πλέως μεν οϊνου, γάνυμαι δέ, δαιτόο ήβη, 505 cxá
510

— — uu-u-u— u u - u - u —/ / uu-u-u uu-u-u

2 2 2 2

io io io io

anací anací anací anací

υπάγει μ ’ό χόρτοο εύφρων u u -u -u — 2 io anací έπι κώμον ήροο ώραιο u u -u -u — 2 io anací έπι Κ ύκλω πας άδελφούο. uu— uu— 2 io φέρε μοι, ξεϊνε, φέρ’, άοκόν ενδοο μ ο ι./ / / u u — u u - u — / / / io 2 io A anací

C om o reflexión, propongo que se modifique la colometría de estos versos y se organicen de la siguiente manera: πα π α π ά · -----πλέωο μέν οϊνου γάνυμαι u -u — uuδέ, δαιτόο ήβη οκάφοοόλu-u — uu κάο ώο γεμιεθειο ποτΐ οέλ- u-u— u u μα γαςτρόο άκρας υπάγει... u-u— uu -

2choB 2 cho Β 2 cho Β 2cboB

parecerá entonces que, con tan superficial modificación, debemos interpretar estos versos como dimetros eólicos m uy regulares; los llamados 2 cho B o wilamowitzianos. [semicoro de sátiros] άντ. καλόν ο μ μ α α ν δεδορκακ καλόο έκπερς; μελάθρων. π α π α π ά , φ ιλεΐ tic ήμαο.//

515

λύχνα δ ’ άμμένον δαία cov χρόα χώο τέρεινα νύμφα δροοερών εοωθεν άντρων, στεφάνων δ ’ού μία χροιά περί cov κράτα τ ά χ ’ έξομιλήςει.// /

O tras veces, el anacreóntico funciona en el drama como verso clausular en las series de dimetros jónicos regulares. En época imperial 124


romana hasta llegar a la época bizantina este verso conoció un auténtico éxito; buena m uestra de ello son las composiciones de Gregorio Nacianceno, Juan de Gaza, Jorge el Gramático, etc. P or su parte el trím etro aparece en el drama combinado con dimetros, y se nos atestigua en algunos fragmentos de los líricos utilizado κατά στίχον, como en el siguiente fragmento de A nacreonte (327 P): άγαναχ: οίά τε νεβρόν νεοθηλέα γαλαθηνόν öc τ ’έν ύλη κεροέΰσηΰ άπολειφθεΐΰ άπό μητρόο έπτοήθη.

υ υ — υ υ — υ υ — 3 ίο u u -u - u — u u — 3 io anací u u — u u -u - u — 3 ίο anací

La form a de tetrám etro no es más que combinación de dos dimetros, con o sin diéresis entre ellos (Anacreonte 352P). En su forma cataléctica recibe el nom bre de galiámbico o metroico, nombres derivados de los sacerdotes de la G ran Madre de los dioses, los galli. Más tarde, aparecen en la poesía de época alejandrina, po r ejemplo en Calimaco ifr. 761 Pfeiffer): Γάλλαι μητpόc όρείηΰ φιλόθυροοι δρομάδεΰ aic εντεα π α τα γεΐτα ι και χάλκεα κρόταλα.

— —

uu u u

— uu— uu-------- u u -

Hasta aquí lo relativo al jónico a minore. Veamos ahora cuál es la situación respecto del denominado jónico a maiore (— u u ) . La cuestión aún sigue abierta a debate. Para unos estudiosos, se trata de un verso de carácter secundario, derivado del a minore, y atestiguado sólo en época tardía. Piensan que las secuencias aducidas como tales deben ser interpreta das como formas estandarizadas de versos eólicos (DALE, 1968: 123). O tros, en cambio, sostienen que pueden identificarse en época temprana, basándose en el testim onio al respecto de Hefestión. El dím etro jónico a maiore, también llamado cleomaqueo, recibe su nom bre a partir de Cleómaco de Magnesia, poeta del s. IV d. C. Quienes admiten su existencia hablan de una form a de dímetro, llamado cleomaqueo, (— uu — uu) aunque alcanzó poca difusión. Mayor éxito, en cambio, tuvo la forma de tetrám etro doblemente cataléctico (—uu — uu — uu —) al que dan el nom bre de sotadeo, a partir de versos como el fragmento 7D de Sotades (ΙΠ a.C.): Ή ρη ν ποτέ φ α α ν Δ ία τον τερπικέραυνον

— u u — u u —u u —

En este m etro está compuesto el poema, atribuido a Luciano, llamado Tragodopodagra.

125


1.3. Algunos ejemplos prácticos Propongo em pezar por unos versos de los Persas de Esquilo (81-86 = 87-92 + 93-100); cf. KORZENIEWSKI 1968: 174. etp. κυάνεον δ ’ ομ μ α α λ εύ γ ω ν

85

φονίου δέργμα ópáxovtoc, πολύχειρ κα ι πολυναύτηο, Cúpióv θ ’ αρμα διώ κω ν,/ έπά γει δουρικλύτοκ: ά ν ópáci τοξόδαμνον " Α ρ η .///

uu— uu— uu— uu— u u — u u —/ uu— uu— u u -u -u —

2 io 2 io 2 io 2 io 2 io anací/ 77

uu— uu— u u — u u —/ /

2 io 2 io

uu— uu—

άντ. δόκιμοΰ ô ’outic imoecac μεγάλω ρεύματι φωτών έχυροΰ: ερκεα ν εϊργειν 90 άμαχον κύμα θαλάοοαο·/ ompócoictoc γάρ ό Περΰών ctpaxoc άλκίφρω ν τε Aaóc. έπωδ. δολόμητιν δ ’ά π ά τα ν θεοϋ tic άνήρ d v ato c ά λ ύ ξεί;// 95

tic ό κραιπνω πόδι πηδήμ α Ό ^ εύπετέοο áváccc*)v;// φιλόφρων γάρ { ποτΐ ) caívou ca το πρώ τον παράγει βροτόν 8Íc άρκυαο ”Α τα, τόθεν ούκ ë c u v ύπέρ θ ν α -

100 τον άλύξαντα φ υ γ ε ΐν .///

u u —

— —/ /

u u

uu-u-u

uu— uu— uu— u u uu — u u — uu— uu— uu — u —/ / /

2 io anací 2 2 2 2 2

io io Λ io io io Λ

Estos versos corresponden a la segunda pareja estrófica (ßß’) de la párodo, a la que sigue el epodo, que nosotros de acuerdo con KANNICHT y otros consideramos que deben ubicarse entre esta segunda sizigia y la tercera; cf. el aparato crítico de cualquier edición. Todos los versos son dimetros jónicos, con algunas licencias perfectamente autorizadas. Lo prim ero que quizá llame la atención al sosegado lector será la persistencia, tanto en estrofa como en antístrofa, por rellenar el segmento métrico del verso con tres palabras en nueve/diez de los doce versos que componen la pareja estrófica. Esto produce un doble efecto: evita en general la coincidencia de final de palabra con final de m etro, algo que de haber sucedido habría sobrecargado el efecto m onorrítm ico del pasaje; de otra 126


parte contribuye a unificar la realización del canto y marcar más nítidamente el final de cada κώλον. En segundo lugar, Esquilo se recrea en un fenómeno fonético como es la rima anafórica de la aliteración: πολύχειρ και πολυναύτηο, verso que se corresponde en la antístrofa con otra aliteración: έχυροϊο ερκεαν εϊργειν. Pasemos ahora a decir algo de la estructura del canto. La estrofa está compuesta de dos elementos o subunidades métricas y de contenido, tanto en estrofa como en antístrofa. Es lo que denominamos período menor, y va señalado en el esquema métrico con /. El prim ero de ellos comprende los cuatro versos iniciales, que en la estrofa suponen una descripción adjetiva (λεύγω ν, πολύχειρ, πολυναύτηο, διώκων) del sujeto, mientras que en los dos versos finales se concentra la fuerza de la acción (está el verbo: έπάγει) y de lo sustantivo que simboliza la destrucción ("Αρη, retardado hasta el completo final). Más claramente aún si cabe está señalada esta dualidad en la antístrofa. El grupo de los cuatro versos iniciales da los detalles y porm enores de la situación. La puntuación fuerte tras ftodáccac no hace sino preparar los dos versos finales, que son categóricos y conclusivos (obsérvese el γάρ): ‘pues irresistible es de los persas el ejército y el pueblo poseso de su poderío’. Adviértase finalmente el valor clausular que —como tantas otras veces— se reserva al anaclómeno que cierra la unidad estrófica. Vayamos ahora al epodo. Su estructura es algo más elaborada. También íntegramente compuesto por dimetros de principio a fin. Presenta un esquema tripartito, de tres períodos. El prim ero abarca los dos prim eros versos. Su final viene inequívocamente indicado por puntuación fuerte y claro final de sentido una vez formulada la pregunta. El segundo período se inicia con un nuevo tíc interrogativo y abarca también un par de versos. M étricamente presenta la circunstancia de emplear una form a de anaclómeno para indicar el final de período. Nuevamente encontram os una repetida aliteración, en la que el poeta juega con la recurrencia del sonido de la π (κραιπνω ποδΐ πηδήματοο εύπετέοο). Los versos restantes hasta el final poseen un sentido distinto, también conclusivo (un γάρ introductorio) sentencioso: no cabe escapato ria para el m ortal, es la ruina de Ate. N o deje de advertirse el juego de recurrencias entre el final del prim er período y el final del tercero: θνατόο άλύξει/θνατόν άλύξαντα. En fin, lo que hemos pretendido al hacer este comentario es m ostrar la riqueza artística del pasaje, porque entendemos que estos 127


detalles facilitan la mejor comprensión de la relación que entre ritm o y sentido se establece en todo canto coral.

Y con ello pasamos al segundo caso de comentario práctic Bacantes 370-385 = 386-401: Ocia πότνα θεών, 'Ocia δ’α κατά γάν χρυοέαν πτέρυγα φέρεις,//

375

380

τάδε Πενθέωο άίειο; άίειο ούχ ócíav ΰβρνν èc τον Βρόμιον, τον Οεμέλαο, τον παρά καλλιcτεφávoιc εύφροΰύναΐΰ δαί μονα πρώτον μακάρων; öc τάδ έχει, θιαοευειν τε χοροίο μετά τ ’αύλοΰ γελά ςα ι// άποπαϋοαί τε μερίμναο, όπόταν βότρυοο έλθη yávoc έν δαντί θεών, xicοοφόροιο δ’έν θαλίαιο άνópáci κρατήρ ύπνον άμφιβάλλη.///

άντ. άχαλίνων ςτομάτων άνομου τ’άφροούναο τό τέλοο δυοτυχία·//

390

395

400 128

ό δέ tac ήουχίαο βίοτος και το φρονεΐν άεάλευτόν τε μένει και ουνέχει δώματα· πόρεω γάρ ομωε αιθέρα ναίοντες όρώαν τα βροτών ούρανίδαι. τό ςοφόν δ’ού οοφία τό τε μή θνητά φρονεΐν.// βραχύε α ιώ ν έπι τουτψ δέ τιο άν μεγάλα διώκων τα παρόντ’ ούχι φέροι. μαινομένων οϊδε τρόποι και

U U --U U — O U --U U U U-UU uu—

2

uu -//

UU-

U U --U U U U --U U --U U --U U --U U --U U --U U --U U --- U U U U --- U U U U --- U U - / /

U U --- U U ----U U -----U U — UU—

U U ---

U U --- U U ----uu—

u u -

υ—

2 io A io Λ 12 (thes.) A 2 io A 2 io A 2 io A 2 io 2 io 34 (thes.) B 2 io 3 io A 2 io A 2 io A

2 io 2 io 22 (thes.) C 2 io 2 io ■III 3 io sine A


κακοβουλων παρ’εμοιγε φω τώ ν.///

Estamos ante una bella pareja estrófica, perteneciente al estásimo prim ero de la obra, cuyo motivo central es evidenciar la üßpic del rey Penteo. Eurípides establece entre estrofa y antístrofa una singular distribución conceptual, de suerte que norm alm ente en la estrofa se abordan cuestiones generales, situaciones universales, y desciende en la antístrofa al caso concreto que tiene que ver con el protagonista de la obra. Así, en Medea 410 ss., 627 ss. Aquí en cambio, la situación es la inversa: en la estrofa se trata de la insolencia de Penteo, es decir, del caso concreto, y en la antístrofa se unlversaliza el argumento y se contraponen la pretendida "sabiduría" del intelectual frente a la religiosidad del hombre ordinario de la calle. Compuesta íntegramente en metros jónicos, aunque con alguna pequeña variación colométrica no podría descartarse en el tercer período una escansión eolo-cbo, anunciándose así los eolo-cbo de la segunda pareja estrófica. Tal es la opinión de D A L E (1960), quien elimina la cesura de κώλον en 383-384 y obtiene así un 2 cho sine y un 2 cho. N o obstante ella misma afirma; >but the whole could carry through in ionic to the end exactly, as is 519-536 = 537-555<. N osotros creemos que es preferible, manteniendo la colom etría de la edición de M U R R A Y , entenderlos como jónicos; en realidad, la aproximación rítmica entre esta pareja estrófica y la siguiente se da en el comienzo mismo de la segunda pareja. Se distinguen tres períodos; el prim ero abarca hasta 372 = 388, y su final viene indicado p o r la presencia de catalexis, p o r hiato en la antístrofa (δυστυχία// ό) y pausa de sentido. Si centramos nuestra atención sobre el texto de la antístrofa veremos la perfecta unidad y rotundidad de la sentencia que encierra este período: ‘De bocas no refrenadas y de la demencia que no conoce ley es el fin el infortunio’. En cambio en la estrofa corresponde a una invocación general a la personifi cación de la "Santidad". El segundo alcanza hasta 380 = 396 y los indicios que marcan su final son un nuevo hiato en la estrofa (γελάοαι// άποπαΰοαι), puntuación fuerte en antístrofa y catalexis. Igualmente debe destacarse la γνώμη con que se concluye este segundo período: ‘Ser sabio no es sabiduría, ni lo es tener pensamientos impropios de un mortal'. El tercer período llega hasta el final. Hemos incorporado, para su mejor captación, el recuento del núm ero de theseis o elementos guías de cada período (cada m etro tiene dos, el dím etro cuatro, el trím etro seis, etc.). Es un procedim iento que 129


permite conocer por el volumen de elementos guías la extensión de cada período y hacernos una idea de cómo se configuran éstos dentro de su unidad superior o estrofa. Pues bien, en este caso corresponden al prim ero 12, 34 al segundo y 22 al tercero; esto es, nos hallamos ante una estrofa de estructura tripartita con tres unidades diferentes, p o r tanto representa remos su esquema como ABC. En todo caso se observa que la suma de los períodos prim ero y tercero equivalen en extensión al período central. Por tanto el esquema sería ABC, donde C = A + B . Sobre estos pormenores volveremos en el capítulo final de este manual.

2. Los docmios El hecho de que estudiemos en un mismo capítulo jónicos, docmios y series créticas no obedece a razones especialmente relevantes. Sólo una cierta tradición y algún tipo de afinidad entre docmios y créticos ha llevado a que se asocien a la hora de presentarlos. Vayamos, pues. 2.1. Definición y carácter El denominado δοχμιακόν μέτρον "al bies", es un colarion que puede presentarse bajo m ultitud de formas como resultado de admitir la resolución en todas sus largas, y a que cada una de sus dos sílabas ancipitia pueden aparecer como breve, como larga, o como larga resuelta en dos breves. Noticias antiguas del mismo nos suministra Aristides Quintiliano 1.17. Su esquema básico presenta la form a siguiente (x - - x -). En cuanto a su origen formal, algunos pretenden hacerlo derivar del trím etro yámbico, entendiendo que un dím etro docmíaco sería una form a de 3 ia con sincopación en sus dos metros, de acuerdo con el esquema siguiente: x - u - x - u - x - u x - . - x - . x — x-

3 ia δ δ

en cualquier caso, sea cierta o no esta derivación genética, el uso demuestra una especialísima afinidad entre ambos ritmos. Adviértase que un 2 δ "equivale" en térm inos de recuento de elementos guías a un trím etro yámbico. Ello quiere decir dos cosas: prim ero que el docmio no es propiamente un m etro, sino un colarion, aunque a veces les llamemos "dimetros", "trím etros", etc; en segundo lugar que p o r cada docmio hemos de com putar tres theseis y no dos.

130


En cuanto a sus primeras manifestaciones en la poesía griega, hay quienes atribuyen a Esquilo ser el auténtico inventor del docmio en la lírica de los coros (así piensan, por ejemplo, D A L E , S N E L L , R .O S S I, K O R Z E N I E W S K l ) ; en cambio P R E T A G O S T I N I (1979), —en realidad siguiendo la pista de G E N T I L I e I R I G O I N , y más recientemente W E S T (1980)— cree que pueden atestiguarse algunos casos en los poemas de Píndaro y de Baquílides. Personalmente pienso que ambas posturas no están tan distantes entre sí, y que si se presentan a veces como poco conciliables se debe a los problemas que plantea el texto base que se adopte, pues según sus variantes, su colometría, etc. podrá interpretarse de diversas maneras. Su empleo, pues, en tragedia es normal, y de hecho se atestiguan ejemplos en todas las conservadas; en cambio sólo escasamente se usa por parte de la comedia (Nubes 1163 ss.) y suelen ser en escenas de imitación paródica de la tragedia. En época tardía y helenística extiende su empleo a un tipo de poesía de tono amoroso, canciones de quejas por infidelidad, etc. Suelen aparecer en tiradas de una cierta extensión, y habitualmente agrupados por parejas, circunstancias ambas que facilitan su captación. P or lo que respecta a su ήθ<κ es un tipo de ritm o que, por lo general, se ha especializado para pasajes fuertemente emotivos, patéticos, como son sobre todo los diálogos líricos entre coro y actor (κομμός) y en los llamados amebeos, así como en las monodias. N ingún ritm o se adecúa mejor que el docmíaco para expresar la angustia y el paroxismo de las mujeres asediadas en Tebas, para reproducir las entrecortadas palabras de las profecías de Casandra, como en Agamenón 1072-1177, o la emoción inexplicable de una escena de anagnorisis. 2.2. Tipos más comunes. El hipodocmio Ya hemos hablado de la proteica diversidad que pueden presentar las formas docmíacas como consecuencia de las realizaciones de su esquema teórico. N o obstante, ni todas son igualmente funcionales, ni tampoco tenemos absoluta certeza de que tengamos atestiguados en nuestros textos ejemplos de todas y cada una de ellas. Me parece que lo mejor será reproducir parte de los datos del trabajo de C O N O M I S (1964) al respecto, a fin de ofrecer en forma de tabla la situación del docmio en la tragedia.

131

A. G u z m á n G u e r r a E sq u e m a te ó ric o A m b a s a n c i p i ti a u 1. u

—

l 2 anceps 9 . --------u -

U -

A . 114 S .128 E .2 8 1

2.

A .3 S.9 E .3 8

10.

u uu - u -

-u u -u -

A . 194 S .57 E .4 0 3

A .1 2 7 S .33 E .7 3

3. u - u u u -

11.

A . 14 S.2 E .1 4

—

u u u -

12.

A .2 S.2 E .1 3

--------u u u

13. - u u u u u -

A .2 4 S .16 E .4 6

A .1 4 S .2 E .1 0

u u u uuuuu

14. - u u u u u u u

A .3 S .12 E .4 4

A .O S .4 E .5?

7. u - u u u u u

15. —

A.O S .l E .l ?

uu u uu

A .O S.O E .2 16. - u u - u u u

8. U U U - U U U

A . l S.2 E .2 2

A .O S.2 E .6

-

1 7 . -------------A . 4? S . l E .1 9 18. - u u -------A .5 ? S .1 2 E .3 3 1 9 . ----------- u u S in e je m p lo

20.

A .O S.O E .3?

5. u u u u u u -

x

A m b a s a n c ip itia -

A .3 S.O E .5

4. u ---- u u u

6.

x —

- u u u u -----

A.O S .l? E .l ?

21.

- uu uu - uu S in e je m p lo

22.

—

uu - uu

S in e je m p lo 23. - u u —

uu

S in e je m p lo 24. —

2- a n c e p s 25. u ----------A .6 ? S.4 E .3 9 26. u u u -------A . 12 S.2 E .9 8 27. u - u u — A.O S.O E .2 28. u --------u u A .O S .l? E.O 29. u u u u u ----A . l S.O E .2 30. u u u u u - u u A .O S.O E .5? 31. u - u u - u u S in e je m p lo

uu —

32. u u u -----u u

S in e je m p lo

A.O S.O E . l

La situación del docmio en la comedia y el drama satírico es la siguiente, y con dicha panorámica ya se puede estar en condiciones de conocer cuál es la presencia de las diversas formas de docmios en el drama. 1. u - - u 9 . -------- u 35 1 2. u u u - u 10. - u u - u 30 20 3. u

-

UU U -

2 5. u u u u u u 13

6.

u uu uu u uu 16

8.

u uu - u uu 7

132

13. - u u u u u -

2 1 4. - u u u u u u u

2 2 5 . u ------------

2 2 6 . u u u --------

2


Lo más frecuente es el empleo en forma de "dimetros", es decir, de dos unidades docmíacas, separadas con cierta asiduidad p o r diéresis, del tipo ώμοι έμών κ α κ ώ ν | επαθον, ώ πόλιο (- υ υ - υ - | υ υ υ - υ -). M ención aparte, por su singular importancia, merece el colarion llamado bipodocmio, cuyo esquema es - u - u - y que suele aparecer, aunque de form a más esporádica, en contextos docmíacos y naturalmente vinculado a él. Algunos lo interpretan como una form a anaclástica del propio docmio ( x — x - / - u - u - ) , aunque otros —como SCHROEDER— pretendían que sería el docmio el derivado del hipodocmio. En todo caso, es evidente como en el caso del docmio su vinculación a series yambo-tro caicas. Ello no obsta para que goce de una cierta autonomía, como comprobamos en Alcestis 213, Fenicias 1023, y aún de manera más nítida en la secuencia de varios versos en Ayante 401-405: άλλά μ ’ ά Aioc άλκίμα deoc όλέθριον αίκίζει. π ο ΐ t i c ούν φύγχΐ; ποΐ μολών μένώ;

-

u u u u ------ u-u - u-u υ - υ

u - u

ύποδ. ύποδ. ύποδ. ύποδ.

Finalmente hay una serie de formas, algo más largas y más breves que el estricto docmio, sin duda vinculadas a este ritm o. Por su relativa frecuencia debe reseñarse la existencia del tipo hexasilábico u - u - u -, que algunos han denom inado paradocmio. N o debemos concluir este apartado sin referirnos a otra singularidad de las secuencias docmíacas. En efecto, siendo un ritm o tan versátil no es de extrañar que presente afinidades con otros diversos ritmos. Las series más frecuentes son las integradas por secuencias docmíaco-anapésticas. Piénsese en la ambigüedad rítmica que se pueden producir entre formas docmíacas del tipo u u u u u u - (número 5 del cuadro anterior) y un dímetro anapéstico. Tam bién ocurre algo similar con las secuencias yambo-docmíacaSy a lo que viene a sumarse la frecuente aparición de pasajes en que ambos ritm os aparecen inextricablemente mezclados, como por ejemplo en las Suplicantes (347) de Esquilo: Π αλαίχθονοο xéxoc, κλΰνΚ μου ( u - u u— u— ), dando lugar a interpretaciones diversas sobre la auténtica naturaleza rítm ica del pasaje. O tro tanto es de vigencia, y aún más, para las secuencias trocaico-docmíacas.

133


2.3. Algunos ejemplos prácticos Siendo su presencia numerosa en la tragedia, resulta fácil proponer algunos ejemplos con los que familiarizarse. Sólo vamos a com entar dos pasajes, pero tam bién recomendamos hacer prácticas sobre los siguientes textos: Hipólito 362-372 = 669-679, parte de la párodo de la obra en los que Fedra entona quejumbrosamente las preocupaciones de su alma. También de la misma obra, el κομμόΰ 1, w . 565-600, donde la angustia de Fedra alcanza su paroxismo, o en el κομμόο 2, w . 811-898, entre Teseo y el coro al descubrir el cadáver de Fedra. Tam bién sugerimos el κομμιχ (w . 684-722) de Hécuba, donde la anciana reina lamenta sus desgracias; Electra 1147-1154 = 1155-1162; el amebeo entre el coro y el corifeo en Heracles 735-748= 750-761. U n nuevo κομμ ός I. Tauros 643-645 = 647-649 + 651-657. La párodo del Orestes 140-152 = 153-165, entre Electra 7 el corifeo; de la misma obra, finalmente, puede analizarse la segunda περικοπή de la m onodia del frigio, w . 1381-1392= 1453-1471. Aquí vamos a presentar los dos siguientes pasajes: Medea 1271-1281 = 1282-1292 7 Hécuba 1056-1062: IIAIC [ένδοθεν] ίώ μοι· [extra metrum] ctp. Xo. άκούειο βοάν, άκούειο τέκνων; u—u -| u— u δδ ίώ τλάμον, ώ κακοτυχέο γύναι. / / u— υ -| u u u-u-// δ δ 12 (thes.) A Πα. -οί'μοι, τί δράοω; ποΐ φυγω μητρόο χέρας; u - u ------- u --------u - 3 ia - ούκ οίδ’. αδελφέ φίλτατ’· όλλύμεοθα γ ά ρ .// —υ - υ - υ ---- υ - / / 3 ia 12 (thes.) A 1275 Χο. παρέλθω δόμουο; άρήξαι δοκεΐ μοι τέκνοιο.//

φόνον

u— u - |u — υ υ — υ -//

Πα. ναί, πρόο θεών, άρήξατ’· έν δέοντι γάρ. — υ- υ - υ toc έγγύο ήδη γ' έςμέν άρκύων ξίφουο.// — u ----- u - u - u

134

3 ia 3 ¿a 12 (thes.) A

υ-υ-//

Xo. τάλαιν’, ώο αρ’ ήοθαπέτροεή ciÔau —u - u u u - u poc, άτιο τέκνω ν// u— u - // ôv ετεκεο άροτον αύτόχειρι μοίρςι κ τενεϊο./// u u u u u u u - u - u —u - I I I άντ. μίαν δή κλύω μίαν τών πάροε γυναΐκ' έν φίλοιο χέρα βαλεΐν τέκνοιc 7 /

δδ δ 9 (thes.) Β

δ δ 9 (thes.) Β 2

2 ia δ (Cl.)


Ίνώ μανεϊοαν έκ θεών, δθ’ ή Διόο 1285 δάμαρ νιν έξέπεμψε δωμάτων άλη·// . πίτνει δ' ά τάλαιν’ éc άλμαν φόνω τέκνων δικεεβεΐ, / / άκτής ύπερτείναοα ποντίαο πόδα, δυοΐν τε παίδοιν ςυνθανοΰε’ άπόλλυται.// 1290 τί δήτ’ ούν γένοιτ’άν ετι δεινόν; ώ γυναικών λεχο ο // πολύπονον, oca βροτοΐο ερεξας ήδη κ α κ ά .///

Comencemos diciendo que estamos ante una pareja estrófica en la que la distribución de personajes entre estrofa y antístrofa es asimétrica. Los papiros han venido a complicar aún más la situación. En tödo caso, el texto que ofrecemos (PAGE) parece ser el que concita m ayor consenso. Obsérvese que en la estrofa interviene el representante del coro y los dos niños varias veces, mientras que la antístrofa corre a cargo del coro. Pero no ha de extrañarnos —pienso— dicha disimetría cuando la situación emocional es verdaderamente extrema. Los niños van a ser asesinados y no saben cómo ni dónde encontrar refugio ni escapatoria; cf. además otros ejemplos en Coéforos 306 y 478, Edipo Rey 678. Destacamos algunos aspectos dignos de comentario. N o debe suscitar extrañeza la interjección extra metrum. Es frecuente en estos pasajes docmíacos, y quizá se trate de gritos lejanos que se oyen sin más desde dentro de palacio, fuera propiamente de la escena. También ahora corresponde a la estrofa plantear el caso concreto de Medea a punto de asesinar a sus dos hijos, mientras que en la antístrofa se recurre al paradigma de lo genérico, al m ito de Ino, que (según esta singular versión de Eurípides) saltó p o r el acantilado con sus dos hijos. Concluye con la típica gnome o sentencia general: ‘oh, de las mujeres archidolorosa alcoba, ¡cuántas desgracias a los mortales ya has causadoí. Pasando ya propiamente a detalles advirtamos que son frecuentes en este tipo de pasajes docmíacos las repeticiones verbales, a veces —como en este caso— guardando el paralelismo de ocurrir en versos corresponsales de estrofa y antístrofa (άκούεκ.,.άκούειο / μίαν...μίαν). También destacan el uso frecuente de vocativos (para expresar la afectividad, ώ γύναι, αδελφέ φίλτατ·, τά λα ιν'. ώ λέχοο), de interrogativos (que significan la incertidum bre de la duda, άκούειο; ποϊ, τί...δεινόν;), las exclamaciones (en solicitud de ayuda, upoc 135


θεών). De otro lado, tenemos un léxico semantizado por una parte muy a propósito de la tragedia que envuelve a todo el pasaje: τλάμον, κακοτυχέο, οϊμοι, όλλύμεοθα, φόνον, τά λ α ιν’, κτενεΐο en la estrofa; χέρα βαλεΐν τέκνου, φόνω τέκνων δυα:εβεΐ, cuvôavoûc’, άπόλλυται, δεινόν, πολύπονον, κακά en la antístrofa, y por otra referido a la afectividad de los vínculos familiares y de parentesco (μητρό^ αδελφέ, τέκνοιο, τέκνων, έτεκεΰ en la estrofa; φίλοιο τέκνου, τέκνων, παίδοιν en la antístrofa). Pasemos ahora más específicamente al análisis métrico. Prim ero una cuestión puram ente formal. Transcribimos 2 δ cuando se trata de un "dímetro" docmíaco sin diéresis entre ambos; en cambio, δ δ significa el mismo verso con diéresis entre ambos docmios. La estructura del κομμόο es la siguiente. Se abre en la estrofa con cuatro docmios que componen el prim er período, cuyo final viene marcado p or la presencia de hiato en la estrofa (γύναι.//ούκ), puntuación fuerte en antístrofa (τέκνοισ), cambio de ritm o y —en la estrofa solamente— de interlocutor. Los dos 3 ia siguientes configuran el período segundo (puntuación fuerte en estrofa y antístrofa, cambio de m etro y —sólo en la estrofa— cambio de interlocu tor). El tercero está form ado p o r los tres versos siguientes, y su final viene señalado p o r hiato en antístrofa (δικχεβεΐ,//άκτήΰ), puntuación fuerte en estrofa, cambio de m etro y —en la estrofa— de interlocutor. Los dos 3 ia siguientes form an un nuevo período, y ya hasta el final llega el quinto y último período. H echo el correspondiente recuento de theseis, 12, 12, 9, 12, 9 y 7, la estructura del pasaje es AABAB + cláusula.

Y ahora un pequeño fragmento, el comienzo, de la monodia d Hécuba 1056-1062: Πλμ. ώμοι εγώ, πφ βώ πξ, ct¿j nq, κέλοω, τετράποδοε βάαν θηρόο όρεςτέρου τιθέμενοο έπΐ χεϊρα κατ’ ίχνος; ποιαν ή ταυταν ή τάνδ’ έξαλλάξω, ταο 1 0 6 0 άνδροφόνους μάρψαι χρήζων Ίλιάδαε αϊ με διώλεεαν; τάλαιναι τάλαιναι κόραι Φρυγών, ίώ κατάρατοι. ^

δδ υυυ-υ-| -υυ -υδδ υ υ υ υ υ υ - υ υ υ ----2 δ ---------- 1-------------- u u ---- 1 ----- υ υ υ δδ -υυ-υ -| υ— υδδ - υ - υ - | u - υ υ —/ / ύποδ. δ -υυ

— | ----------

δδ

N o merece la pena que repita los ejemplos de u n texto tan breve y que tenemos ante la vista. Pero reléase para advertir las dubitativas y

136


retóricas interrogativas, las anáforas, las interjecciones de dolor, el vocabulario semánticamente ennichado· en la desgracia. Todö ello se compadece a las mil maravillas con que el autor haya utilizado el ritmo docmíaco.

3. Los créticos En la lírica sobre todo del drama encontramos unas secuencias con forma de crético ( - u - ) , claramente perceptibles como yambo/trocaicas, aunque difícilmente clasificables precisamente por dicha ambigüedad. Una segunda cuestión que se plantea es si llegaron a adquirir independencia de los yambos y dáctilos y pasaron a form ar casi parte del "catálogo" de ritmos a los que podían acudir los poetas. Por todo ello les hemos querido dedicar, aun cuando sean pocas, unas líneas. 3.1. Carácter de estas secuencias D irectam ente vinculadas a yambos y troqueos cuando aparecen en formas sincopadas y resueltas ( - u - / u u u u u / - u u u / . u u u - / u — / — u) encontramos series de versos que en principio hemos de catalogar como créticos, proceleusmáticos, peones, baqueos o palimbaqueos. En ocasiones incluso se produce la responsión entre un crético y un moloso, se combinan o entremezclan con secuencias docmíacas, etc. En la comedia del Aristófanes de prim era época parecen haber adquirido un cierto carácter de independencia, como parece mostrarnos Acarnienses 210-212: έκπέφευγ’, οί'χεται φ ρ ο ύ δοι οϊμοι xákac τών έτών των έμών.

-u — u-u — u-u — υ-

er er er

3.2. Algunos ejemplos Aunque los casos más claros y repetidos pertenecen a la comedia (añádase al anterior el de Lisístrata 781 ss., Aves 410 ss.), también hay algún caso claro en tragedia. Citaré el de Esquilo, Suplicantes 418 ss., y transcribiré unos versos de Orestes 1418-1424: προΰειπε δ ’άλλoc άλλον έν φόβω πεcώv υ - υ - υ - υ μή tic εϊη δόλο^ -υ — υκάδόκει toîc μεν οϋ, -υ — υ-

- υ - υ -

3 ia 2 er 2 er

A. G u z m á n G u e r r a toîc δ ’έο άρκυοτάταν μηχανάν έμπλέκειν. π α ϊδ α τάν Τ υ ν δ α ρ ίδ ’ ό μητροφόνταο δράκω ν.

138

- U ---- U - U ---- U— —U---- UUU - U -----U—

2 er 2 er cr peón 2 cr

IX. Los dáctilo-epítritos

1. C oncepto histórico y definición Sabemos que el térm ino dáctilo-epítrito fue acuñado en tiempos modernos por WESTPHAL, y es el nom bre que corresponde al concepto de calcidico que le asignara WlLAMOWITZ (1921: 437) al epitrito. Nos referimos a cierto tipo de secuencias métricas en las que se suceden series de dáctilos y otras de carácter heptacrónico o de siete tiempos, en cuya base se halla la proporción rítmica de 3/4 (troqueo más espondeo: - u —) o 4/3 (espondeo más yambo: —u-). Esta segunda parte del verso fue ya estudiada en la antigüedad por Hefestión en su Enquiridion 12.11: έπ ίτρ ι-coc λέγεται ό εχων τινά άριθμόν και τούτου τό τρίτον, οίον ό xéccapa npóc τον τρία. Q ue se trataba de un tipo de secuencias algo anómalas y de no m uy frecuente uso ya nos lo atestigua también Aristóxeno, quien en sus Elementa rhytmica 30-34 nos habla de él como de un "pie" afectado de una determinada arritmia. Este enfoque puramen te descriptivo y casi gramaticalista de estas secuencias pervivió durante siglos, y sólo en época moderna parece que hemos sido capaces —y no del todo— de desentrañar algo más de la esencia de este complejo verso y captar su propia naturaleza. La m ejor prueba de la dificultad que supone interpretarlos la tenemos en que durante siglos (todavía así los querían analizar BLASS, SCHROEDER y otros basándose en los escolios a Píndaro) se pretendía partir de la llamada "base cuadrisilábica" para interpretar la más común de las secuencias. Así, la serie - u u - u u — era analizada como un compues to de un coriam bo seguido de un jonio ( - u u - | u u —). Poco les importaba que la disposición colométrica del texto no reprodujera dicha interpreta ción, pues en todo caso —pensaban— se modificaba la colometría para adaptarla a dicha segmentación. Entre los líricos, fueron sobre todo Píndaro y Baquílides quienes m ayor uso hicieron de estos dáctilo-epítritos, con la singularidad además de que en ellos, casi sin excepción, una estrofa compuesta en tal metro no admite mezcla de otros ritmos, sino que es de principio a fin íntegramente dáctilo-epitrítica; en la lírica del drama, en cambio, suelen combinarse con otros ritmos distintos. 139


El elemento dactilico suele presentar forma de hemíepes (-u u -u u -), a veces con algún tipo de ampliación final, mientras que el elemento epitrítico gira en torno a la forma de un crético ( - u - ) también con posible ampliación en forma de anceps. A partir de estas unidades m í n i m as y en cierta manera irreductibles se genera una múltiple variedad de formas, de las que merece la pena que demos cuenta de las siguientes, por ser las que encontrarem os luego como formas más o menos fijas. a) enoplio: b) prosodíaco: c) yambo: d) rufuliano: e) troqueo: f) itifálico:

x -uu-uux

-uu-uu

x

(en suforma másestandarizada)

-

x-ux-u-x

(otros la llaman tripodia yámbica cataléctica)

-u-x -u-u

— (otros la denominan tripodia

trocaica)

De manera que sumadas éstas a las dos formas anteriores de hemíepes y crético se produce en el seno del dáctilo-epítrito un fluir de ritm o ascendente a otro descendente o viceversa mediante los elementos ancipitia interpuestos. En cierta forma, podemos, pues, afirmar que bajo la denominación genérica de dáctilo-epítritos hay que entender que subyace una combinación de cuatro ritmos bien conocidos ya para nosotros: secuencias dáctilo-trocaicas y anapesto-yámbicas que se suceden y combinan creando un movimiento m uy peculiar. En el modo como se efectúa el ensamblaje de estos elementos rítmicos se advierten unas ciertas tendencias. Así, en la mayoría de los versos, el ritm o se mantiene uniformem ente descendente desde su principio hasta el final (dáctilo-tro caico) o íntegramente ascendente (anapéstico-yámbico). Cuando se opera el tránsito de descendente a ascendente se efectúa mediante la hemíepes o el crético inicial, y de ascendente a ascendente mediante un enoplio o un rufuliano ( I R I G O I N , 1953). Más adelante procurarem os ejemplificar con casos concretos para hacer más comprensible este totum revolutum. En todo caso, un poeta como Cércidas de Megalopolis (s.III a.C.) utiliza también en sus Meliyambos formas dáctilo-epitríticas, como podemos com probar en los versos iniciales del fr. 2, que nos brindan el siguiente esquema:

140

M a n u a l d e M é t r ic a G riega - u u - u u

- u - u —

- u u - u u ---------u ----- u u - u u

- u - u —

- u -------- u ---------- u u

- u u

—

- u u - u u ---------- u — - u u - u u ---------- u — - u u - u u ---------- u —

En cuanto a su f)doc se suele convenir en que posee un carácter digno y mayestático, y de hecho tal talante se ve frecuentemente reforzado por la simétrica arquitectura de las odas y pasajes líricos en donde los poetas los emplearon.

2. Sistem as de notación: propuestas de M a a s , D ale y W est

Buscando poner un poco de orden en esta silva portentosa, determinados metricistas han sugerido la conveniencia de emplear un sistema de notación para dichos versos. La prim era propuesta al respecto partió de MAAS (1923). Com o buen observador y cauteloso intérprete, MAAS precisa que se trata sólo de una serie de símbolos que ayudan a identificar estas secuencias dáctilo-epitríticas, y que en ningún m omento se trata de una interpretación sobre sus orígenes, etimología o historia. Sin duda hay que adm itir que al menos a efectos pedagógicos dicho sistema resulta m uy cómodo, y de hecho es el que se ha generalizado para la descripción de este tipo de metros. A partir de la notación maasiana, tanto DALE como WEST han retocado parcialmente el sistema de notación de MAAS con algún refinamiento terminológico de m ayor precisión. Veamos, en definitiva, las diversas propuestas, todas ellas hoy m uy difundidas. a) notación de MAAS - u u - u u -

-u - u - x - u -

-u u uu-

D (en realidad,una hemíepes dactilica) e (crético) E (dos créticos unidos p o r un elemento anceps) d 1 (un coriambo) d2 (anapesto)

Las tres primeras formas y sus símbolos son en la práctica los más frecuentemente usados; los dos últimos algo menos.

141


b) notación de DALE: esta autora propone algunos leves retoques al sistema de notación anterior, generalizando más el uso del elemento de enlace, >link< para notar formas como las del yambélego ( - u - x -u u -u u —) -s-d d . Así, llama

d (double short) a la serie - u u s (single) al crético, - u - (e en M aas) dd es - u u - u u - (es decir, la hemíepes D en M aas ) c) notación de WEST: en realidad se trata sólo de incorporar signos nuevos para segmentos de versos no recogidos en el sistema de notación de los anteriores. Sólo intenta desmarcarse de DALE siendo más renuente a admitir el uso del elemento >link<: >Greek poets compose with cola and need no morter to join them<. D 2 es la secuencia - u u - u u - u u - (es decir, en MAAS Dd2) E2 para el segmento - υ - χ - υ - χ - υ - (Exe de M aas) Así, el esquema métrico de los tres prim eros versos de la Pítica 1 de Píndaro se representa de la siguiente forma según estos autores: Χ ρικέα φόρμιγξ, Ά πόλλω νοο καί ΐοπλθκάμω ν ούνδικον M oicâv κ τέα νο ν xäc ακούει μέν ßacic άγλαίαο άρχά,

esquema

M

aas

-uu-uu

-----

ale

W

est

s x s x dd

- u ---------u --------- u u - u u - u ---------u u ------u ------

D

e-d'e-

sxdsx

D —

dd-

Sólo me queda confirm ar que el sistema de MAAS, amén de haber sido el pionero, resulta ser el más económico, al menos para las secuencias normalizadas. Tanto DALE como WEST lo que han hecho es incorporar una notación complementaria a la de MAAS para recoger algunos esquemas menos usuales. E n todo caso, por tratarse de filólogos que han contribuido con sus trabajos sobre métrica griega a hacer aportaciones valiosas, nos ha parecido oportuno reflejar aquí sus propuestas de notación.

142

M a n u a l de M é t r ic a G riega

3. Formas más comunes A hora que ya conocemos los sistemas de notación usuales, podemos pasar al estudio de las formas más comunes que presentan estas secuencias dáctilo-epitríticas. Destaca en prim er lugar la forma del llamado yambélego (x - u - x - u u - u u - ) , en realidad una "pentemímera yámbica" más una hemíepes dactilica, que transcrita a los sistemas de notación anteriores se expresa mediante x exD (M aas), xsxdd (D ale). Es un tipo de segmento muy estandarizado; por ejemplo, lo tenemos en Sófocles, A yan te 178-180 = 188-190: - -

u

-

-

-

u

u

-

u

u

-

ψ ε υ ^ ε ΐο ’, áóópoic ε ιτ ’ έλαφαβολίαΐΰ; —

—u

—

-

u

u

-

u

u

-

ή χαλκοθώραξ εϊ τ ιν ’ Έ νυάλιοΰ -

-

U

-

-

-

U

U

-

U

U

-

μομφάν εχων ξυνοΰ ôopoc ¿vvu%íoic En ocasiones el poeta respeta la dualidad rítm ica del conjunto y establece entre ambos elementos final de palabra, puntuación fuerte, etc. Curioso resulta a propósito el caso de Eurípides Ion 769-770, donde dos yambélegos consecutivos m uestran cambio de interlocutor, correspondien do a cadauno de ellos un segmento rítm ico propio del verso: -

-

u — —-

U U - U U -

Πρ. μήπω στενάξηΰ... Kp. άλλα π ά ρ εια γόοι. -

-

U

—

—

-

U

U

-

U

U

-

Πρ. πριν αν μάθωμεν... Κρ. αγγελίαν τίνα μοί; La inversion del verso anterior es igualmente un segmento rítmico m uy productivo. Precede le hemíepes dactilica y sigue la "pentapodia yámbica". Se conoce con el nombre de elegiyambo o, en palabras de Hefestión, encomiológico ( - u u - u u - x - u - x ) y su notación será: D xex (MAAS), ddxsx (D ale). Ejemplos en Anacreonte 391 y 393: νυν δ ’ άπό μέν ctéípavoc πόλεακ ολωλεν y όρΰόλοττ^ μεν ’'Apr)c φ ιλεϊ μεναίχμην. ( - u u - u u -

U - U ---- ) .

En tercer lugar mencionaremos el querileo ( - u u - u u - x - u u - u u - ) , dos hemíepes enlazadas mediante un elemento >link< (D xD en MAAS, ddxdd en DALE) y que también guarda estrecha relación con los enoplioprosodíacos, según vimos en su respectivo capítulo. El nom bre del verso procede, como tantas otras veces, del de un poeta helenístico. N o obstante, las secuencias dáctilo-epitríticas no quedan ni mucho menos limitadas a estos tres modelos estandarizados; antes al contrario, se 143


suceden y m ultiplican en series que difícilmente se pueden catalogar en patrones fijos, mezclando y combinando los diversos elementos anapésti co-yámbicos y dáctilo-trocaicos de que hemos hablado en el capítulo anterior. Conviene que digamos ahora, sin embargo, ciertas características, algunas de las cuales im ponen un valor norm ativo a estas farragosas formas. En prim er lugar, distingamos entre el género de la lírica y el drama. Ya hemos dicho que, por ejemplo, Baquílides y Píndaro (éste último ha compuesto p o r cierto la mitad aproximadamente de sus odas en dáctilo-epítritos) no los mezclan con otro tipo de verso, sino que sus composiciones dáctilo-epitríticas lo son de principio a fin, casi sin excepción. En el drama, no son empleados por Esquilo (sólo algunos en el Prometeo, 526-560 y 887-900, que es una obra, como sabemos, singular), mientras que Sófocles los usa sobre todo en sus obras primerizas, y Eurípides también mayoritariamente en sus piezas de prim era época. Pues bien, una de las normas más fijas de estos versos es observar que un anceps no debe ir seguido nunca de otro anceps, a menos que haya entre ellos fin de período o pausa mayor. También se advierte una notable tendencia a evitar que una palabra acabe en un elemento >link< cuando esta sílaba es larga. Esta tendencia fue advertida por MAAS (1904) y su discípulo SNELL la bautizó como lex Maasiana o zeugma de MAAS. L. PARKER (1966) ha estudiado la incidencia del zeugma de PORSON y su posible extensión a los versos epitríticos de Baquílides. Píndaro, en cambio, parece desatender este requisito (BARRETT, 1956). También merece la pena traer a colación la llamada regla de ZUNTZ, según la cual, la estrofa suele acabar con final epitrítico y no dactilico, con frecuencia además en form a de itifálico. N o obstante, hay excepciones a esta regla de ZUNTZ: Píndaro, Olímpica 9 y 13, Nemea 11, Pítica 9. En cuanto al fenómeno de las resoluciones, se constata que son sumamente raras en el elemento epitrítico (casi nunca u u u - ni - u u u ) ; tam poco son frecuentes las contracciones del dáctilo en espondeo. Por nuestra parte, estamos de acuerdo con IRIGOIN cuando matiza la idea de que el poeta busque hacer coincidir final de palabra con final de elemento rítmico. Es decir, que la diéresis entre ambos ritmos es m uy extraña, y ello vale tanto para Baquílides como para Píndaro y los dramaturgos. En cambio, es más frecuente que el final de palabra acaezca bien una sílaba antes o una sílaba después de la sutura de ambos elementos rítmicos. Hay, de otra parte, ciertas libertades de responsión en los dáctiloepítritos (especialmente cf. Prometeo 535 = 543, o Aristófanes, Avispas 144


273-280 = 281-289) que siguen planteando arduas preguntas que resulta rían impropias en un manual com o el, presente. El lector interesado, empero, podrá acudir a los trabajos de BARRET (1956), DALE (1968 y 1971) y LlDOV (1978).

4. E stru ctu ras de las composiciones dáctilo-epitríticas A diferencia de lo que sucede con la disposición colométrica de los restantes ritm os de los cantos corales, donde se entiende que cada κώλον va en sinafía con el siguiente (es decir, sin que haya pausa rítmica ni cesura salvo cuando es κώλον clausular de período o estrofa), a diferencia —decimos— de este comportam iento, la colometría de las secuencias dáctilo-epitríticas muestra una m ayor entidad y autonomía dentro del conjunto superior que forma la estrofa o el poema. ( I R I G O I N , 1953). O tra singularidad de estos ritmos dáctilo-epitríticos es que se rigen por unas normas de composición estrófica algo distintas de las que suelen presentar los restantes versos líricos. Por ello merece la pena dedicarle unas páginas. O rdinariam ente, cualquier canto coral de los trágicos está organizado en torno a un principio de composición que se denomina período, que son —como adelantamos en el capítulo prim ero y volveremos a ver en detalle en el últim o de este libro, cuando hablemos de los principios composicionales de los poemas— unas unidades rítmicas y de contenido de extensión intermedia entre el κώλον y la estrofa, regular mente equilibradas y artísticamente dispuestas p o r el poeta. En cambio, en el caso de pasajes dáctilo-epitríticos, estas estrofas se organizan mediante una responsión interna que parecen no respetar los principios de composición periodológica a la manera como se organizan los restantes ritmos. Me atrevería a proponer para estos casos la denominación de estructuras geométricas, precisamente porque el principio que parece regirlas son conceptos espaciales, de coordenadas, como la disposición simétrica circular en torno a un eje central, la presentación en forma de quiasmo, la repetición en paralelo, o finalmente una repetición asimétrica mediante la expansión o abreviación de determinadas unidades. Pasemos a exponer algunos casos concretos (cf. K O R Z E N I E W S K I , 1968).

145


a) simetría circular en torno a un eje central: Medea 824-834 = 835-845 ctp. Έ ρεχθ είδα ι τό παλαιόν όλβιοι 825 και θεών παϊδεο μακάρων, ΐεραο χώ ρ α ς άπορθήτου τ ’απο, φερβόμενοι κλεινοτάταν οοφίαν, α ιεί διά λαμπροτάτου 830 βαίνοντεο άβρώο αΐθέροο, ενθα π ο τ ’ άγνάο έννέα Π ιερίδαο M oúcac λέγουα ξανθάν 'Α ρμονίαν φυτεΰοαν ά ντ. του καλλινάου τ ’ έπΐ Κηφιοοΰ poaîc ταν Κύπριν κληζουαν άφυοοαμέναν χώ ρ α ν καταπνεϋοαι μετρίαο άνέμων 840 ήδυπνόουο aüpac· α ΐεί δ ’έπιβαλλομέναν χαίταιοιν εύώδη ροδέων πλόκον άνθέων τα Ο οφία παρέδρουο πέμπειν Έ ρω ταο, 845 παντοίαο άρετάο ξυνεργούο.

{

xDe e-D . -e . -D . D -D -e -D - D -e - hipp

Obsérvese cómo el poeta ha adoptado en to rn o al eje central D -D unidades simétricas, organizadas, por tanto, en form a quiástica. A los efectos producidos por esta inversión rítmica vienen a añadirse otros recursos estilísticos de responsiones y juegos verbales. Por ejemplo, a χώραε en la estrofa le hace eco un χώραν en la antístrofa; a un αίεΐ διά λαμπροτάτου le corresponde en su verso homólogo u n αίεΐ δ ’έπιβαλλομέναν, precisamente en el κώλον axial de la composición. Similar es tam bién el caso de Helena 1138-1142 = 1150-1156, que presenta la siguiente disposición, con un doble eje central: xeD xE D x D D x D xE xeD I L 1- - - - - - - 1 I I o todavía, la siguiente disposición de la estrofa de Baquílides 10: -D -e - E - D - D - E - e- D d2 I I 1 1— 1_ _ _ I I I b) en form a de quiasmo: Nemea 8 (estrofa+ antístrofa). Presenta la disposición ABBA (c) en la que los cuatro miembros iniciales son parejos el prim ero con el cuarto y el segundo con el tercero. Frecuentemente esta configuración supone alternancias rítmicas del tipo da-tro a tro-da, etc.

146


—D -e - D exE - D

exE - d 1 Λ D -e IP-

c) la repetición en paralelo: Baquílides 9 (estrofa). Secuencia de repetición de miembros similares en forma consecutiva (AB AB ’C ’). La notación de su esquema m étrico es: e-D -E e-D -E

-D -e -D -e -e

[-E -E-e-]

d) asimetría mediante expansion o abreviación·. Medea 976-981 = 982-988. A pesar de no reproducir una estructura simétrica, subyace en la composición un cierto concepto de articulación a partir de las hemíepes (con o sin ampliación) y de los elementos trocaicos (con o sin expansión). -D -e e -D - e -D - E -

D -e - E

También podemos aducir el caso deAndróm aca 1009-1011 = 1018-1020, cuyo esquema es: - e - D / - e - D / -eD.

5. Ejercicios prácticos Veamos ahora algún ejemplo del drama, en concreto, los versos de Medea 410-420= 421-430: ctp. άνω ποταμών ιερών χωροΰα παγαί, u -u u -u u— u— x D -e καΐ δνκα καί πάντα πάλιν στρέφεται.// - u -u u - u u - / / e-D άνδράει μέν δόλιαι βουλαί, θεών δ’ ούκέτι πίοτιο άραρε-/ /

-u u -u u -uu -uu

----- u —/ /

D -e Dx

415 τάν δ’έμάν εύκλειαν έχειν βιοτάν - u --------- u u - u u υ— e -D -e ςτρέψουα φάμαι·/ ερχεται τιμά γυναικείψ γένει·/ - u ------υ ------υ E-e 420 ούκέτι δυοκέλαδοο φάμα γυναϊκαο έ ξ ε ι./// - u u - u u ----- u - u —/ / / D-ith άντ.

425

μοϋοαι δέ παλαιγενέων λήξου«:’ άοιδών τάν έμάν ύμνεΰοαι άπιοτοούναν.// ού γάρ έν άμετέρςί γνώμςί λύραο ώπαοε θέαιιν άοιδάν// 147


430

Φοίβο«:, άγήτωρ μελέων- έπεΐ άντάχηο’ αν ϋμνον/ άροένων γέννςί. μακρόε δ’ αιών εχει/ πολλά μέν άμετέραν άνδρών τε μοίραν είπ εΐν .///

Esta prim era pareja estrófica del prim er estásimo nos ha sido transmitida en buen estado y no presenta problemas ni de crítica textual ni de colometría. Es uno de los ejemplos más nítidos de empleo de dáctilo-epítritos por parte de Eurípides. En cuanto a la distribución del canto en períodos, observamos que está articulado en tres. El primero llega hasta el verso 411 = 422, y su final nos viene señalado por la presencia de hiato en la estrofa (Στρέφεται.// άνδράα) y puntuación fuerte en el verso corresponsal de la antístrofa (áuictocóvav). El segundo alcanza hasta 414 = 425 (puntuación fuerte en estrofa, y sílaba breve en estrofa frente a larga en antístrofa). El tercero hasta el final del canto. Son tres períodos de extensión diversa, los dos prim eros más breves y el tercero equivalente a la suma aproximada de ambos. Siguiendo una práctica muy conveniente, hemos separado por doble espacio cada período, además de ir marcado con / / cuando se trata de período mayor. U na sola / marca la pausa de período menor; con tres / / / e l final de la estrofa. El prim er período se inicia con una hern pendant con procefalia, a la que se yuxtapone un epitrito en forma de m etro trocaico. La coexisten cia de elementos da/tro form ando parte de un mismo κώλον, nos habla de la estrecha conexión entre ambos ritmos, afinidad que parte de la base de que ambos son descendentes. El proceso inverso tenemos en el segundo κώλον, donde un troqueo va seguido de una hemíepes, también sin elemento de enlace. Similar modulación hay en los períodos segundo y tercero. Eñ resumen, los da dan paso a los tro de form a suave gracias a que cuando se produce la secuencia -u del tro creemos estar oyendo el comienzo de un nuevo dáctilo continuación de los precedentes. A su vez cuando es el da el que sigue al tro se produce el tránsito también sin brusquedad. Véase cómo en la secuencia - u ------u u, el inicio del da causa la impresión der ser un nuevo tro. O tra breve observación que merece la pena resaltar en esta estrofa es que los finales de palabra acaecen frecuentemente una sílaba antes o después de donde se produce el engarce rítmico. Es decir, parece que se evita hacer coincidir final de palabra con final de elemento rítmico. La explicación más verosímil para este fenómeno es que el poeta busca deliberadamente que el verso no se desintegre con una fractura entre sus dos elementos componenciales, sino m antener la cohesión entre ambos; 148


cf. no obstante lo dicho antes en el punto 3 de este apartado a propósito del pasaje de Ión. Pasemos ahora a un nuevo ejemplo de Eurípides, Andrómaca 766-776 = 777-788 y 789-801. CTp.

770

775

άντ. 780

785

ή μή γενοίμαν ή πάτερων αγαθών/ — υ------ u u - u u — e-D εϊην πολυκτήτων τε δόμων μέτοχος.// — u -------------------------------- u u - u u - / / -eD εϊ τι γάρ πάςχοι τις άμήχανον, άλκας - u — u u - u u — exD ού ςπάνις εύγενέταις,/ -uu-uuD κηρυοοομένοια δ’ ά π ’έςθλών δωμάτων — u u - u u — u -D -e τιμά καί κλέος· οϋτοι λείψανα τών άγαθών — u u ----- u u - u u D -D άνδρών άφαιρεΐται χρόνος· ά δ’άρετά — u ------ u u - u u -e-D καί θανοϋςι λ ά μ π ει./// - u - u —/ / / iib κρείςςον δέ νίκαν μή κακόδοξον εχειν/ ή ξύν φθόνφ ςφάλλειν δυνάμει τε δίκαν.// ήδυ μέν γάρ αύτίκα τοϋτο βροτοϊαν,/ έν δέ χρόνίρ τελέθει ξηρόν καί όνείδεοιν έγκειται δόμων. ταύταν ήνεοα ταύταν καί φέρομαι βιοτάν, μηδέν δίκας έξω κράτος έν θαλάμοις καί πόλει δύνα ςθα ι.///

έπωό. ώ γέρον Αίακίδα, -uu-uu790 πείθομαι καί ςύν Λαπίθαιςί ςε Κενταύ— u ------- u u - u u — ρων όμιλήςαι δορί/ -u — υ -/ κλεινοτάταν καί έπ ’Άργφου δορός άξενον ύγράν - u u - u u ------- u u - u u — έκπεράςαι ποντιάν Ξυμπληγάδων - u — υ ------- υ 795 κλεινάν έπί ναυςτολίαν,// —u u - u u - / /

800

Ίλιάδα τε πόλιν δτε πάρος ευδόκιμος Διός ίνις άμφέβαλλεν φόνψ κοινάν τάν εΰκλειαν έχοντ’ Εύρώπαν άφικέςθαι.///

-uuuuuuu uu-uu-uu-u

- u — u—— u u -u u —/ / /

D e-D Ε D -D E-e -D Ex Dx ee DD

En la pareja estrófica no hay especiales problemas textuales. Sólo en el verso 798 del epodo preferimos leer con los códices εύδόκιμοΰ y en 799 άμφέβαλλεν (αμφέβαλλε VBO), y aceptamos la disposición colométrica de W ILAMOWITZ. Consta de dos períodos, el prim ero de los cuales va 149


hasta el verso 769 = 780 y su final viene señalado p o r brevis in longo en la estrofa (μέτοχοο), y puntuación fuerte en estrofa y antístrofa. Los restantes versos hasta el final form an el segundo. Pero además de su división periodológica interesa en estos cantos dáctilo-epítritos el esquema composicional que form a su estructura. La sizigia estrófica nos ofrece la siguiente disposición: son dos los elementos que se suceden y repiten a lo largo del canto, el yambélego que aparece en los tres prim eros κώλα, y que sirve para definir inequívocamente el carácter de esta estrofa, y la hemíepes (sola en el cuarto κώλον, dos veces en el sexto, y seguida de xe en el quinto). En el verso anteclausular o παρατέλευτον vuelve la recurrencia del yambélego inicial, y el κώλον clausular se cierra con final epitrítico (regla de ZUNTZ). P or tanto, si denominamos A al yambélego y B a la hemíepes, tendremos que su estructura es AAAB"A" BBA + cláusula. Más gráficamente, se puede visualizar así: x e x D x e x D e x D x D x D x e D xD x e x D cláusula

A A A B "A" BB A el.

En el epodo la estructura presenta m ayor libertad, aunque puede advertirse un paralelismo próxim o entre los dos prim eros elementos; el tercero, en cambio, subrayando su especificidad de unidad clausular, se independiza de los anteriores. El esquema que se nos ofrece es éste: D e -D -E / D - D - E - e - D // E x D x ee D - D / / /

150

X. Principios métricos de composición de un texto poético

Artesano-poeta/poeta-artesano, no resulta fácil dilucidar hasta qué extremo se debe la composición de un poema a la vena artística del poeta (es decir, a algo que brota en él de modo subconsciente) o hasta qué punto se debe a correcciones ulteriores. La composición de cualquier poema, e independientemente de su extensión o su pertenencia a un determinado género literario, suele obedecer a unos principios de composición unitaria, por propia voluntad de su autor y en ocasiones hasta del destinatario del mismo. Por tanto, lo norm al es que el poema sea concebido como una realidad organizada, con una estructura preconcebida, sea más cíclica o más abierta, más elemental o más compleja, más fácilmente perceptible o más encubierta. Pues bien, la métrica, como parte que es de la poética, facilita algunas de las claves de la composición de cualquier texto poético, en tanto que éste está articulado sobre la base de unos elementos y una arquitectura rítmica. Se trata, por tanto, de que abordemos ahora el conocimiento de algunas de las pautas que nos perm itan captar la estructura que subyace a todo texto poético.

1. Algunos conceptos previos: colometría, periodología, estructura estrófica... Dejando de lado algunos de los términos con los que el lector de un manual de métrica estará sin duda familiarizado, se nos va a permitir, no obstante, que precisemos algunas definiciones terminológicas y valoremos el significado de algunos conceptos. Empezaremos por hablar de κώλον y colometría. Lo que ahora nos interesa destacar es que la unidad así denominada es (aparte del valor propio en el hexámetro) un concepto de escaso valor composicional. Convencionalmente designamos con él en los versos líricos del drama a cada una de las líneas impresas de una edición estándar. En el proceso de transmisión de los textos poéticos la disposi ción colométrica (colometría) ha sido inestable e insegura, por no decir carente de autoridad. Por eso el editor ha debido recom poner la disposi 151


ción colométrica del textus receptus. Los criterios seguidos han sido muy dispares, desde tiempos tan antiguos como los de Aristófanes de Bizancio, Hefestión y otros en la antigüedad. M odernamente, por ejemplo W ILAMOWITZ proponía hacer coincidir los finales de línea con lo que él llamaba "buenos metros" (un criterio en cierta m anera apriorístico y un tanto mecanicista), mientras que por el contrario, KOSTER propugnaba la idea de evitar la excesiva regularización. En resumen, desde el punto de vista de la estructura de la composi ción del poem a la colometría desempeña sólo un papel secundario, respecto del concepto de periodología y período métrico. Los conceptos de periodología y período se rem ontan a BOECKH, quien los aplicó sobre todo al texto de las odas pindáricas; pero resultan de extraordinaria importancia, según enseguida veremos, como elementos estructurales de las partes corales del drama. Se entiende p or periodo un conjunto de versos que configuran una unidad individualizada, con un cierto carácter y sentido propio, tanto desde el punto de vista conceptual como rítm ico, dentro de una estructura superior en cuyo seno se organiza de modo arm ónico en relación con otros períodos. Interesa, p o r tanto, conocer cómo podemos identificar dichas unidades, que son como las vigas maestras que sustentan el edificio del poema, y mediante qué indicios podemos detectarlos. En este sentido, hoy partimos de las ideas básicas del trabajo de POHLSANDER (1964), más la serie de trabajos monográficos que se han dedicado a autores y obras en concreto. En todo caso, se obtiene una m ayor garantía de que nos hallamos ante final de período cuando concurren varios de ellos en un mismo lugar. P o r otra parte, hay que decir que en las composiciones estróficas (estrofa = antístrofa) algunos de estos indicios o marcas no requieren responsión estrófica, como veremos. Existe un notable consenso en adm itir que los indicios formales que marcan final de período son los siguientes: a) la existencia de hiato entre final de κώλον y comienzo del siguiente suele ser indicio de que ahí puede haber una marca de final de unidad periodológica. Puede aparecer sólo en estrofa o sólo en antístrofa. b) el empleo de una brevis in longo suele ser indicio de pausa, demora que justificaría el incremento cuantitativo de dicha sílaba. Tampoco este indicio de final periodológico exige responsión. c) la existencia de catalexis. Los versos de form a cataléctica suelen tener función clausular de unidad frente a sus correspondientes formas 152

M a n u a l de M é t r ic a G riega

completas (por ejemplo, el paremíaco frente al 2 an·, el ferecracio frente a la forma de gliconio; el lecitio frente al dímetro ialtro, el final baqueo, etc.). d) la puntuación fuerte, que suele coincidir con pausa de sentido. N o exige responsión estrófica. e) el cambio de metro (indicio que no había sido sistemáticamente estudiado por POHLSANDER, aunque nosotros hemos podido comprobar a partir de los datos de Eurípides que constituye uno de los hitos más claros para delimitar finales peridológicos). Parece lógico pensar que si el período supone una unidad conceptual y sintáctica bien diferenciada por lo general, sea también el cambio de ritmo un indicio claro de cambio periodológico, en tanto que los cambios de ritmo reflejan generalmente estados de ánimo distintos.

f) finalmente, el cambio de interlocutor. Por razones similares a las expuestas en el apartado anterior. Tampoco requiere responsión estrófica. En ocasiones puede resultar práctico distinguir entre período mayor y período menor, en función del más o menos nítido corte o delimitación conceptual y rítm ica que establezca cada unidad. Gráficamente hemos representado la división entre períodos separando con doble espacio el texto, y en el esquema m étrico utilizando el signo / / para indicar fin de período, y / / / para final de estrofa, canto o poema; el período m enor lo hemos indicado sólo en algunas ocasiones (con el signo /). A continuación, siguiendo en ello el orden de m enor a mayor, vienen la estrofa, antístrofa y epodo. Las dos prim eras componen la pareja o sizigia estrófica. Se pueden definir como unidad superior, característica de los pasajes líricos, es decir, cantados del drama y de la lírica coral. Entre ambas debe haber estricta correspondencia métrica; esto es, igual núm ero de versos, idéntico ritm o y versos dispuestos responsionalmente. En la tragedia el empleo del coro ha ido de más a menos: mayor importancia y extensión en Esquilo, hasta ir perdiendo su propia función en las obras finales de Eurípides. Estas parejas estróficas pueden repetirse varias veces e ir seguidas o no de un elemento ástrofo (no responsional) llamado epodo o έφύμνιον. Generalmente la antístrofa sigue de inmediato a su estrofa, aunque en ocasiones se intercalan entre ambas versos del recitado; es lo que tenemos en Hipólito 362-372 = 668-679.

153


2. La épica: com posiciones κα τά μέτρα A teniéndonos exclusivamente al análisis métrico, y dejando por tanto de lado los problemas de composición más propiam ente literaria, cabe decir que el recitado de la épica es poco o nada complejo. El poema se organiza en tiradas de hexámetros, desde principio a fin, sin que quepa esperar mezcla alguna de otros metros. Sólo las leyes internas del propio verso (limitadas resoluciones, juegos de cesuras, respeto por los zéugmata) y sus peculiaridades prosódicas introducen en el m onorrítm ico recitado cierta variación. A esta modalidad pertenecen tanto la épica heroica de H om ero, como la didáctica de Hesíodo o los llamados H im nos hom éri cos. En cambio, el dístico elegiaco sí se concibe ya como una estrofa en m iniatura, cuya estructura (hexámetro, "pentámetro") se corresponde con el esquema a | | b | b ( | | .

3. La lírica La lírica presenta una m ayor diversidad rítmica. De entrada, se trata de un tipo de poesía esencialmente breve, cantada en principio con acompañamiento de lira y otras veces con flauta. P o r otra parte, hay que distinguir entre la lírica monódica y la lírica destinada a grupos corales. Sólo deberíamos descartar la elegía y la poesía yámbica (propiamente no son composiciones para ser cantadas) escritas en ritm o uniforme. En las composiciones corales pronto se adoptó un tipo de estructura con responsión estrófica (estrofas más antístrofas y eventualmente epodos). D entro de la m onódica debemos incluir la poesía eolia de Safo, Alceo y Anacreonte; a la lírica propiam ente coral, fundamentalmente doria, pertenecen las grandes odas de Píndaro y Baquílides. 3.1. Las odas de la poesía eolia Sabido es que esta prim itiva poesía posee como rasgo característico propio el cóm puto silábico o isosilabismo además de m antener un ritmo cuantitativo. La estructura de m ayor fortuna es la denominada estrofa sáfica, composición articulada en torno a tres miembros de los cuales los dos iniciales son idénticos y el tercero una variación. De ahí que se represente mediante el esquema AAB. Los dos versos prim eros son dos 154


endecasílabos, y el clausular un endecasílabo ampliado con un gliconio. Reproducimos aquí el siguiente poema de Safo 31: φαίνεται μοι xfjvoc ïcoc θέοιαν -u -x -u u - u— εμμεν' ώνηρ, οττιε ενάντιός τοι -υ -χ - υ υ - υ— ίοδάνει καί πλάαον άδυ φωνείοαο υπακούει - υ - χ - υ υ -

cr Λ hipp/ A er Λ hipp/ A υ ----- υ υ — cr A gl A pher / / / B

A lternativam ente el verso final puede ser interpretado como cr A hipp + adonio; es decir, como una nueva repetición de los dos versos precedentes, ampliado ahora con un adonio. En todo caso, conviene resaltar el papel de núcleo central que se reserva a la secuencia coriámbica ( - u u - ) , verdadero eje del verso, tanto desde el punto de vista rítmico como conceptual. Véanse los casos siguientes, donde se hace coincidir con el cho el adjetivo más pregnante de los versos siguientes de Safo 1.2 y 14; 2.9 y 15.9): 1.2

-

u

u

-

π α ϊ Aíoc δολόπλοκε, λ ί^ ο μ α ί ce· 1.14 - u u μειδιαίΰαιχ’ ά ^ α ν ά τ ω npocomo) 2.9 - u u έν δέ λειμών ίππόβοτοο τέθαλεν 15.9 - υ υ Κύπρι καί ce πικροτέρα ν έπεύροι Por su parte, la estrofa alcaica : consta de dos endecasílabos + un eneasílabo + un decasílabo, según el siguiente esquema de Alceo 335 ού χρή κ ά κ ο ια θύμον έπιτρέπην, προκόψομεν γάρ οΰδέν άΰάμενοι, ώ Βύκχι, φαρμάκων δ ’άριοτον ο ίνον ένεικαμένοιο μ εθί^θη ν

- ia

x - u -

x

- u u -

u

x - u -

χ

- υ υ -

υ -

x - u -

x - u -

- υ υ - υ υ - υ

x

—

gl ia Λ gl enneas\ decas /

A A g

Com entem os que los dos versos finales de la estrofa pueden entenderse con uno solo cuyo esquema sería 2 ia K hippd. 3.2. Píndaro y Baquílides La estructura de la oda pindárica ha sido objeto de un detallado estudio entre nosotros por parte de L. Macía (1975), trabajo cuya consulta recomendamos. Ya hemos tenido ocasión de referirnos a las que denomi nábamos "estructuras geométricas" al hablar de los ritm os dáctilo-epitríticos, donde veíamos cómo el poema se articula unas veces en forma de 155


quiasmo (Nemea 8), la oda 10 de Baquílides; otras veces adopta un esquema de "repetición en paralelo" como la oda 9 también de Baquílides. N o obstante, a fin de que pueda quedar ejemplificado con m ayor claridad vamos a com entar someramente el caso de la Nemea 1. Com puesta en honor de Crom io de Siracusa, vencedor con el carro de caballos, a quien por cierto ha dedicado Píndaro también la Nemea 9. Posee una estructura triádica (estrofa, antístrofa y epodo) cinco veces repetida. Com puesta en dáctilo-epítritos (íntegramente, según la norma) vamos a reproducir el texto y el esquema m étrico sólo de la primera tríada. Adviértase en final trocaico en las tres unidades (regla de Z U N T Z ) . Se abre la composición con la invocación a la ciudad de Ortigia (Siracusa). El nom bre de la ciudad le hace remontarse al mito: la ninfa Aretusa despertó los amores del río Alfeo, quien perseguía a su huidiza enamora da. Aretusa se arrojó al m ar y reapareció precisamente en Ortigia; también el río hace desaparecer su cauce en Grecia para rebrotar en estas occidentales tierras de Sicilia. El elogio del vencedor no va a aparecer hasta la segunda tríada, m om ento en que se ensalzan los valores de la nobleza, la excelencia que el destino ha reservado a unos pocos (expresado mediante sentencias y gnómai m uy acrisoladas). Así se enlaza con el relato de Heracles y sus portentosos trabajos. Concluye la oda estableciendo un paralelismo entre Heracles y el vencedor, Crom io, destinatario del poema. El colorido dórico de Píndaro se patentiza en las variantes dialectales usuales. ctp. α’ ’Άμπνευμα οεμνόν Άλφεοΰ κλεινάν Cupaxoccáv θάλοο Όρτυγία, δέμνιον Άρτέμιδοο, Δάλου κααγνήτα, οέθεν άδυεπήο 5 ΰμνοο όρμάται θέμεν αίνον άελλοπόδων μέγαν ϊππων, Ζηνός Αίτναίου χάρινάρμα δ' ότρύνει Χρομίου Νεμέα τ' έργμααν νικαφόροιο έγκώμιον ζεΰξαι μέλοο άντ. α ’ άρχαι δέ βέβληνται θεών κείνου d>v àvôpôc δαιμονίαιο άρεταΐο. 10 8 CU δ’ έν ευτυχίς: πανδοξίαο άκρον μεγάλων δ' άέθλων Moîca μεμνάοθαι φιλεΐ. επεΐρέ νυν άγλαίαν τινά váca),

156

— υ -υ -υ —

υ ----------U

U - U U -

-υυ-uu—

u -------- U

-Ε e -D D

U - U U -

-e -D

—u ----- u -uu-uu-uu—

E D d 2-

- u ----- u - u ----- u u - u u - u ----- u -------u ------u -

E e-D E-E


τάν Όλυμπου δεςπόταο Ζευς εδωκεν Φεροεφόνφ, κατένευοέν τέ οί χαΐταιο, άριςτεύοιςαν εύκάρπου χθονόο έπφδ. α ’ Ο,κελίαν πίειραν όρθώοειν κορυφαίο πολίων u u u ------u ------ u u - u u - E-D άφνεαίο-uώπαοε δέ Κρονίων -uu -uuπολέμου μναοτήρά οΐ χαλκεντέος u u ------------u -u λαόν ϊππαιχμον, θαμά δή καί ’Ολυμπιάδων φύλλοιο έλαχαν χρυοέοις - u ------ υ υ - υ υ - υ υ ------ υ ------ υ μιχθέντα. πολλών έπέβαν — υ— υ υ καιρόν ού ψεύδει βαλών- u ---------- υ -

e D d2-E e-Dd2-E -ed 1 Ε

Adviértase que el verso 6, αίνον άελλοπόδων μέγαν ϊππω ν, parece ser el eje rítm ico central del canto; va encorsetado entre dos versos iguales, form ando entre los tres este núcleo: (E DcP- E). A su vez este grupo de tres versos va antecedido y seguido p o r otros versos muy similares, casi idénticos también, configurando así un esquema simétrico: ((-e-D (E D d2- E) e-D)). Finalmente, no deje de advertirse cómo entre el verso prim ero de la estrofa y el clausular de la misma se establece un juego rítm ico en el que el últim o parece un eco reduplicado del primero; -E E-E. Por su parte, en el epodo (con encabalgamiento sintáctico entre el final de la antístrofa y el prim er verso del epodo) se mantiene la fluctuación dáctilo-epitrítica de unidades bastante regulares.

4. El d ram a P or su complejidad métrica, tanto tragedia como comedia merecen una especial atención. E n el drama se dan de hecho las tres modalidades de realización de un poema: el recitado, el canto y la paracatalogé o recitado acompañado con música de flauta. Así al recitado pertenecen las partes dialogadas, donde se utiliza generalmente el trím etro yámbico como verso usual del diálogo en la tragedia, y en la comedia, además, el tetrám etro trocaico cataléctico. A la modalidad de paracatalogé pertenecen las escenas de los llamados anapestos de marcha y algunas tiradas en 4 tro Λ (corresponden a entradas y salidas del coro, casi siempre). En tercer lugar están los cantos corales o partes líricas a cargo del coro. Es precisamente aquí donde el poeta utiliza gran variedad de ritmos en las 157


diversas intervenciones corales: párodo, estásimos, amebeos, κομμοί, monodias y éxodo. Predom ina en ellos por su complicada arquitectura el esquema formado por estrofa + antístrofa + epodo, según hemos visto antes. Es en este tipo estándar en el que nos vamos a ocupar ahora con cierto detalle. 4.1. Tipos de estructura estrófica Ya sabemos que habitualmente una estrofa está compuesta de pequeñas unidades organizadas métrica 7 conceptualmente, a las que se denomina períodos. Conviene, pues, conocer cuál es el núm ero de períodos en cada canto, su am plitud o extensión, la proporción que los diversos períodos observan entre sí, etc. Para com putar su extensión se cuentan las llamadas theseis o elementos guías de sus versos. Cada m etro consta de dos theseis, independientemente de que se trate de formas completas, sincopa das o catalécticas, toda vez que el elemento de sincopación o que sufre catalexis nunca afecta al elemento guía. Así, p or tanto, computaremos 4 theseis tanto a un 2 cho del tipo ( x x - u u - x x ) como a u n pher ( x x - u u - x ) o un tel (x -u u — ); asignaremos dos theseis a un ia completo o a sus equivalentes ba, cr, mol, o sp. Tan sólo en el caso de los docmios (un colarion más que un metro) se cuentan 3 theseis p o r cada docmio. Pues bien, atendiendo tanto al núm ero de períodos como al volumen de theseis de éstos cabe observar los siguientes tipos de estructu ras estróficas en los tres grandes trágicos: a) estructura bimembre, la compuesta por dos períodos. Es el tipo más frecuente en la lírica coral de Esquilo, 7 sin duda refleja una bipolaridad algo primaria. A juicio de POHLSANDER (1964) esta estructura no se da en Sófocles -autor en el que predom ina la estructura tripartita-, aunque cf. LASSO (1971: 54-57). En la lírica de Eurípides nosotros hemos observado 71 casos de estrofas bimembres, un 25,63% del total. De ellos, 34 corresponden al esquema AA, es decir, ambos períodos son iguales en extensión, el 47,87%. D e los 37 ejemplos restantes, guardan bastante equilibrio 23, 7 para 5 de los 14 que nos quedan se establece la proporción 1:2, 1:3, 2:1. Atendiendo a su localización en la obra, se clasifican de la siguiente manera: 16 casos en la párodo, 25 entre los estásimos prim ero 7 segundo, 158


16 en los estásimos tercero y cuarto, 8 en pasajes amebeos, y sólo 6 en el canto final o éxodo, (GUZMÁN, 1988). b) estructura trimembre, la más frecuente en Sófocles, 50 casos de 99, el 50,5% según POHLSANDER) y también en Eurípides, 115 ejemplos sobre 277, el 41,51% (GUZMÁN, 1988). Por lo que respecta a este últim o hemos observado que la proporción que entre sí m antienen los tres períodos es equilibrada, sin que ninguno de ellos sea notoriam ente más breve o más largo que los restantes. El volumen de theseis que ocupa cada período nos señala una evolución bien definida y acorde con la cronología de la producción euripidea. Se pueden distinguir dos grupos: el prim ero, de Alcestis a Electra, donde el prom edio de elementos guía es relativamente bajo. C on Troyanas comienza una nueva manera, de m ayor amplitud periodológica. E n el prim er grupo son frecuentes cifras como 8-8-8 de Alcestis, 25-25-9 en Hipólito, etc; contrastando con ellos tenemos los 68-42-68 de Troyanas, 40-30-40 de Helena, etc. En Eurípides esta estructura trim em bre se presenta exactamente en 115 casos, lo que supone el 41,50% del total. A su vez, esta estructura ternaria se clasifica en: AAA, 9 veces en Eurípides / 1 vez en Sófocles AAB, 29 veces en Eurípides / 17 veces en Sófocles, llamada epódica, por tener los dos períodos iniciales iguales y el tercero distinto ABA, 37 veces en Eurípides / 19 en Sófocles, llamada mesódica, siendo el período central m ayor o m enor que los otros dos ABB, 24 veces en Eurípides / 9 en Sófocles, llamada prosódica, donde el prim er período es de amplitud distinta a los otros dos ABC, 10 veces en Eurípides / 0 en Sófocles K opf + 3, 4 veces en Eurípides / 1 en Sófocles 3 + el., 2 veces en Eurípides / 13 en Sófocles En ocasiones puede aparecer bien un elemento inicial (normalmente se le considera extra metrurrí) que actúa como >Kopf< o cabeza, bien un elemento añadido al final que funciona como cláusula. D e alguna manera la disposición mesódica (ABA) proporciona un esquema más cerrado y cíclico, que suele corresponderse con la distribu ción tesis, antítesis, síntesis. Resulta curioso que sea esta la estructura más empleada por Eurípides y no por Sófocles.

159


c) estructura polimembre, de más de tres períodos. En Eurípides se atestiguan 64 casos (el 23% del total). Se advierte una evolución progresi va: dos ejemplos en Medea y Andrómaca, uno en Heraclidas, Suplicantes y Cíclope (obras todas de prim era época) frente a los seis casos de Helena y Fenicias, nueve de Orestes, etc. Cuando la estructura es tetramembre, el esquema más frecuente es AB AB (seis veces); representa el movimiento recurrente de las dos primeras unidades. Cuatro veces aparece el tipo AAAB, donde es el cuarto período, el clausular, el elemento diferenciado. En dos ocasiones se nos presenta la disposición AABB y ABBA, la primera de ellas es la repetición sucesiva del mismo elemento, y en la segunda se nos m uestra en orden quiástico, de manera más elaborada. Son únicos los tipos A BBC, ABCB, A BA C, AABA, A B C C y A BCD . 4.2. Empleo de estrofas sucesivas La evolución del coro en la tragedia desde sus orígenes ha ido en detrimento de éste en favor de la parte asignada al diálogo de los actores. Así, desde las majestuosas e impresionantes composiciones corales de Esquilo el coro ha perdido poco a poco parte de su papel y funciones principales. Ello no obsta para que todavía en Sófocles y en Eurípides se sigan ocasionalmente empleando en sus párodos, estásimos, etc., cantos corales compuestos con dos o más parejas estróficas (y su correspondiente epodo a veces). Son p o r tanto casos en los que nos encontramos con dos, tres o más sizigias sucesivas. Avanzaremos cuál es la situación en el tercero de los tres grandes trágicos, Eurípides. Los casos de triple sizigia en una unidad coral no son m uy frecuentes. Son siete los casos atestigua dos, número sensiblemente inferior a los 56 ejemplos de doble sizigia. En los casos de triple pareja estrófica, el ritm o bien se mantiene sostenido en las tres, o bien varía de una a otra, aunque por lo general la modulación rítmica se efectúa gradualmente, sin contrastes rítmicos bruscos. Sumando los casos de doble y triple sizigia se dan un total de 63 estrofas sucesivas. Pues bien, de ellos, en 37 ocasiones corresponde al ritm o eolo-cho, que parece así el ritm o que mejor se aviene a esta utilización poliestrófica. De su distribución por obras en Eurípides no parece que puedan obtenerse especiales conclusiones. En ningún caso dos parejas estróficas sucesivas presentan la misma estructura periodológica. Parece querer evitarse con ello la exacta repetición del mismo motivo, y al introducirse una cierta diversificación se logra un m ayor refinamiento artístico. 160


Finalmente, tanto en los casos de doble como de triple sizigia, se observa una especial afinidad rítmica y conceptual entre las estrofas sucesivas. Q uizá deba entenderse con ello que el pasaje lírico en cuestión debe concebirse como una unidad de orden superior, de la que las distintas pirejas estróficas son elementos interdependientes. Veamos cuál es la situación en I. Áulide 543-557 = 558-572 + 573-589, estásimo prim ero: CTp.

545

550

555

άντ. 560

μάκαρεο οϊ μετρίαο θεοΰ μετά τε coxppocúvac μετέοχον λέκτρων Άφροδίταο,//

u u u -u u- u------uu— / /

γαλανεία χρηοάμενοι μανιάδων οίστρων, οθι δή δίδυμ' Έρως ό χρικοκόμαο τόξ’ έντείνεται χαρίτων, / /

u--------uuuuu------- uuuuu------- uu----- u - u u - / /

τό μέν έπ’ εύαίωνι πότμψ τό 6 ’ έπι ουγχύοει βιοτάο. άπενέπω νιν άμετέρων, Κύπρι καλλίοτα, θαλάμω ν.//

uuu— uu2 cho uuu-u -u u 2 cho uuu -u -u u 2 cho -u ------ u u - / / 2 cho

εί'η δέ μοι μετρία μέν χάριο, πόθοι δ’ öcioi, καί μετέχοιμι xàc Άφροδίtac, πολλάν δ’άποθείμα ν.///

— u -u u -u -u -u u -u u - u -u u ----- uu— / / /

uuu-uu- u-

gl gl 12 (thes.) A K opf pher cho 2 cho 2 cho 2 cho

2

2 cho sine 2 cho 2 cho pher

16 (thes.) A

16 (thes.) A

16 (thes.) A

διάφοροι δέ φύεειο βροτών, διάφοροι δέ τρόποι- τό δ’ όρθώο έοθλόν οαφέο α ίεί·// τροφαί θ ’ αί παιδευόμεναι μέγα φέρουο’ éc τάν άρετάν τό τε γάρ αϊδεϊεθαι οοφία, τάν τ ’έξαλλάοοουοαν έχ ε ι//

565

χάριν ύπό γνώμαο écopâv τό δέον, ένθα δόξα φέρει κλέοο άγήρατον βιοτς«. μέγα τι θηρεύειν άρετάν,//

161


570

γυναιξι μέν κατά Κύπριν κρυπτάν, έν άνδράα δ’αύ κόςμος ένών ό μυριοπληθής μείζω πόλιν α ϋ ξει.///

έπωδ. έμολες, ώ Πάριο, ήτε ςύ γεu u u βουκόλος άργενναΐς έτράφης 575 Ίδαίαις παρά μόςχοις,// βάρβαρα ςυρίζων, Φρυγιών αύλών Όλυμπου καλάμοις μιμήματα πνείω ν.// ευθηλοι δέ τρέφοντο βόες, δτε οε κρίςις εμηνε θεάν, ά ς' 'Ελλάδα πέμπει·// έλεφαντοδέτων πάροιθεν δόμων δέ ςτας Έλένας έν άντωποΐς βλεφάροις[ιν]// ερωτά τ’ έδωκας, ερωτι δ’ αυτός έπτοάθης./ όθεν ερις εριν 'Ελλάδα ςύν δορι ναυςί τ' άγει ές πέργαμα Τ ρ οία ς.///

-u u - uuu - u u ------------- u u -

---- - u u —

//

- U U ------------U U -----U --------U U — - U U - - / /

--------U U -

UUU

UUUUUU

- U U -

-----U U --------/ /

U U - U U — u ---------- u

U -

υ

υ ---------- υ υ —/ /

υ-υυ-υυ-υ -υ -υ — / υυ υυυυ -υυ -υυ -υυ - - υ υ - - / / /

gl 2 cho pher

12 (thes.) A

cho 2 cho reiz

12

(thes.)

g1 2 cho reiz

12

(thes.)

g1 2 cho A 2 cho

12

(thes.)

enh ith tro A da h reiz

18 (thes.)

2

La pareja estrófica es íntegramente eolo-coriámbica. Se inicia con un grupo de dos gl más un pher, actuando este últim o con clara función clausular del prim er período. Dicho final viene marcado p or los siguientes indicios: pausa de sentido en estrofa tras ’Acppoôitac, y con puntuación fuerte en la antístrofa, tras αΐεί. El final del segundo período acaece en el verso 549 = 564 (nuevamente pausa sintáctica en la estrofa, después de χαρίτων, y algo más débil en la antístrofa. El siguiente llega hasta 553 = 568, y su final viene claramente señalado por final de sentido en la estrofa, tras θαλάμων, donde hay además puntuación fuerte, y tras άρετάν. El cuarto y últim o período llega hasta el final, y está clausurado por una forma cataléctica, como es el ferecracio. La distribución periodológica nos da una cierta idea de la adecua ción entre ritm o y contenido. En efecto, el ritm o eolo-coriámbico es muy apto para reflejar la rotunda reflexión del coro, lejos de cualquier 162


exasperación o estado anímico irritado. Si volvemos a leer los tres prim eros versos (μάκαρεΰ οϊ μέτριας θεού/ μετά τε coûcppocùvac μετέΰ/χον λέκτρων Ά φροδίτοκ:,//) comprobamos que se trata de una reflexión de carácter general, en sí misma cerrada, rotunda, con la misma rotundidad del coriambo. Destaquemos también la significación de la aliteración con los sonidos μ /τ. Obsérvese, p or otra parte, que en la antístrofa la responsión es perfecta. N o me refiero a la responsión del esquema m étrico (que por supuesto lo debe ser) sino a esa otra responsión conceptual. En efecto, también los tres prim eros versos de la antístrofa expresan una reflexión del coro, sosegado y tranquilo (διάφοροι δέ (púceic βροτώ ν,/ διάφοροι δέ τρόποι· τό δ ’ όρ-/θαχ: écftÀov ccccpéc α ίε ΐ-//) . Se trata también de tres versos rotundos, con pleno sentido, categóricos —diríamos. ¿No hay incluso en estos tres versos de la antístrofa una cierta aliteración entre los sonidos δ /τ, como si el poeta quisiera hacerse eco de la aliteración de sus versos corresponsales en la estrofa? En los tres versos iniciales de la estrofa se encarna el ideal supremo de los afortunados. 1Dichosos los que de ponderada diosa y con moderación participaron del lecho de Afrodita'. Y a este pensamiento general correspon de en la antístrofa este otro no menos universal: ‘Diversa la naturaleza de los mortales, diversas sus conductas, pero lo rectamente bueno se evidencia siempre’. Pero aún hay más; adviértase en efecto el énfasis que el poeta confiere a las palabras de m ayor expresividad, colocándolas rítmicamente en posición destacada, ubicadas exactamente en el núcleo del verso, en el coriambo: u u

u

- u u -

u - u u u

-

u u -

u —

—

-

-

u

u —

μάκαρεο οϊ μετρίοκ: θεοϋ μετά τε εωφροεύναε μετέεχον λέκτρων Άφροδίταε,

P or si fuera poco con lo dicho sobre la im presión de rotundidad que nos proporciona tanto la forma como el contenido de esta estrofa, reparemos ahora en su disposición de "composición anular" o Ringkompo sition. Hemos visto que en los tres prim eros versos ha expresado el poeta el ideal supremo del hom bre afortunado, y es precisamente al final de esta misma estrofa donde vuelve a retom ar el mismo asunto de los amores comedidos y afortunados. Lo que al principio se nos ofrecía como ideal, ahora se ha convertido en deseo. Así, la recurrencia del m otivo temático viene subrayada p o r la recurrencia formal de las palabras: μ έτρ ιο ι en el prim er p e r ío d o ............ μετρία en el último; p o r cierto ocupando ambas el núcleo coriámbico. Sería fatalismo suponer que la coincidencia es puro azar. 163


μετέοχον en el prim er período . . . . . μετέχοιμι en el último. Al final, cóm o no, el nom bre de la diosa: Ά φ ροδίταο en el p r im e r o ................Ά φ ροδίταο en el último. Por su parte, el epodo se organiza en cinco períodos. El prim ero comprende los tres versos iniciales y su final en 575 viene señalado por catalexis y pausa de sentido. En 578 concluye el segundo, tras πνείων, marcado nuevamente p o r catalexis, además de p o r puntuación fuerte. En el 581 term ina el tercero, después de πέμπει (su final viene señalado por la existencia de hiato y p o r catalexis). Los siguientes tres versos configuran el cuarto, y los restantes hasta el final com ponen el quinto y último. Atendiendo al volum en de theseis de los mismos, su esquema es AAAAB. Si se repasan las resoluciones en este epodo se verá que son más abundantes que las que aparecen en la sizigia. El ritm o se ha hecho ahora más inestable. El poeta ha abandonado los planteamientos categóricos y generales de la estrofa y de la antístrofa precedentes, y se adentra en la casuística concreta de lo que le acaeció en su día al pastor Paris y a la hija de Leda, Helena. Ya no interesa el valor paradigmático de la tipificación general, sino el detalle puntual del caso concreto. Por eso el ritmo también se ha hecho ahora más vivo, más libre. Incluso la estructura no es estrófica, sino ástrofa. La forma se ha relajado porque el sentido ha perdido la grandiosidad de los versos anteriores.

164

XI. Bibliografía

La bibliografía adjunta se ha organizado en dos partes, dado el carácter del presente manual. En la prim era, se han recogido los principa les tratados generales sobre métrica griega, adonde podrán acudir quienes pretendan ampliar sus conocimientos sobre esta materia. La segunda parte es puram ente alfabética. N o parecía necesario articularla p o r temas toda vez que en cada uno de los capítulos del libro se ha ido haciendo referencia a los principales trabajos que corresponden a cada apartado, de modo que quien lea, por ejemplo, el capítulo que hemos dedicado a los dáctilos se irá topando entre sus páginas con la bibliografía abreviada correspondiente a dicho capítulo, y así sucesivamente con los demás. Igualmente, para localizar fácilmente un determinado autor moderno podrá acudirse al Indice XIV. Por otra parte, quien necesite consultar los repertorios bibliográficos sobre métrica griega, los podrá encontrar en cualquiera de los tratados recogidos en el prim er apartado.

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174

XII. índice analítico

ia sinc. 81 tro 82 3 ia 70, 71, 78, 89 3 ia sinc. 82 3 tro sinc. 82 4 tro 70, 78, 89 2

2

άγωγή 24 äpoic 28 διπλάσιον 24 έμβατήρια 97 έπίτριτον 24 επιπλοκή 24 έποχή 17 θέαο 28 Ίάμβη 68 κατά στίχον 48 κομμόο 25 κρουμα 29 κρούαο 29 κώλα 69 λογαοιδικά 103 μετρικοί 15 οτίχοο 25 χρόνοι πρώτοι 16 a minore 70 abreviación 99 acatalecta 69, 70 aféresis 24 alternante 82 amebeo 25 ampliado 118 anáclasis 82

anapéstico/yámbicos 24 anapesto 71, 73, 97 — líricos 98 anceps 70, 77, 78, 90 ancipitia 71 apositiva 78 aristofanio 101 arsis 29 articulación estrófica 48 asirnatetos 24 baqueo 70, 81 base libre 117 beat 29 bíceps 62 brevis in longo 56 cambio de ritmo 82 cantidad 20, 29 catalexis14, 25, 69, 70, 80-82 catástrofes 27 cesura 69, 70, 74-76, 79, 90 — media 69, 75, 76 — principal 79, 90 cláusula 64, 70, 96, 136, 150, 159 cláusula rítmica 70 continuum fonético 79 contracción 98 coriambo 69, 70 correptio attica 21 crasis 24 crético 69, 81 dactilico 48, 99

dáctilo 71, 74 — inverso 97 dáctilo-epítrito 69, 103 dáctilo-trocaicos 24 decasílabo alcaico 104 dímetro 69, 70, 80 — trocaico 81 — jonio 70 docmíaco 83 drama satírico 71 elatio 29 elemen. ensamblador 63 elevatio 29 elisión 23 enoplio 70, 140 ensamblador 63 escazonte 70, 77, 86 espondeo 81, 83 estrofa 25 estructural 17 fin de verso 79 Gehalt 13 Gestalt 13 heptemímera 80 hexámetro 68 hiato 56,99 historicismo 16 holodactílico 47 ibiceo 104 ictus 29 impressio 29 intensidad 29 inversión rítmica 24 itifálico 70, 81

175


jónico a maiore 125 jónico a minore 125 larga 70 lecitio 69, 70, 81, 82 leyes 77 límite de palabra 77 lírico 69, 80 longum 77, 78, 89 métrica — general 18 — matemática 19 metro 70, 74 a minore 70 modulación 82 modus 29 moloso 81 monómetro 69 nota 29 observatio maasiana 17 oposición fonológica 50 — graduales 18 — privativas 18 palabra 77-79, 89, 90 parábasis 115 pausa 77 pentapodia 86 pentemímera 74, 79, 80 percussio 29 performance 26 período 152 periodología 152 pies 74 pos. enmascarada 21 positio 29 praxileo 104

176

prepositiva 78 priapeo 115 proanafónema 69 proceleusmatico 71 prodelisión 24 productio 22 — epica 22 prosodia 77 puente 77, 89 puros 71 realización 12 regla de Zuntz 144, 150, 156 regularizado 71 reiziano 69 renqueante 70, 86 resolución 70, 71, 73, 74, 79, 98 responsión 48 rhytmical beat 29 ritmo crético 81 — trocaico 89 romo 118 rufuliano 140 Schlag 29 secuencias anapésticas 103 Senkung 29 series — créticas 81 — yambo-coriámb. 115 sílaba 77 — breve 14 — larga 21, 77 sinalefa 24

sincopadas 14 sincopado 80, 81 sinecfónesis 23 sinícesis 23 sistema 12 sizigia 25 stress 29 sublatio 29 sustitución por breves 71 Takt 29 teoría de catástrofes 27 tetrámetro 69, 78-79, 90 — trocaico 69, 79 tratadistas 101 trí braco 71, 74 trímetro 68-71, 75, 80 — yámbico 69-71, 74, 76, 79, 80 tripodia 86 trocaico 69, 78, 79, 81, 82, 90 variedad 75 verse stress 29 Versfuge 63 verso 25, 101 vocalis ante vocalem corripitur 23, 99 yambélego 150 yámbico 68-71, 74, 76, 79-81, 90 yambo-trocaico 82 zeugma 30, 37, 42, 44, 56, 69, 70, 77, 89, 144 zeugma de Porson 30

XIII. índice de pasajes

Alceo 110, 154 108P 122 335 113, 155 34.6 111 44B=97D 113 fr. 65D 70 Alemán 65, 104, 122 fr. HD 70 fr. 23B 104 fr. 33D 97 fr. 5B 104 Anacreonte 123, 154 391 143 393 143 fr. 327P 125 fr. 352P 125 Ananio 70 fr. 5D 86 Anecd.Var. (Anon.Ambr.) 228 122 Antifanes fr. 13K 99 AP 13.1 62 13.9 86 Apolonio Rod. 48, 61 1.1 ss. 60 Aristides Quint. 16 1.13 s. 28 1.17 130 1.24 32 Aristófanes 2 2 , 83, 87, 8 8 , 91, 100, 102

Ach. 116 41 Ach. 210-212 137 Ach. 397 41 Ach. 626-635 102 Av. 1056 ss. 99 Av. 403 99 Av. 927 119 Eccl. 690 99 Lys. 457 80 Lys. 458 80 Nub. 1163 131 Nub. 518-562 115 Nub. 563-4 114 Nub. 563-574 115 Nub. 718 99 Nub. 916 99 Nub. 949-958=· 1024-1033 115 Pax 189 99 Pax 556-559 89 Pax 831 80 Ran. 1208 91 Ran. 229-231 91 Ran. 323-336=340-353 122

Ran. 327 = 344 123 Ran. 381 100 Ran. 534-536 91 Thesm. 129 112 Thesm. 822 99 Vesp. 1357 80 Vesp. 220 80

Vesp. 273-280 = 281-289 144 Vesp. 979 80 Aristófanes Biz. 152 Aristóteles 85 Metaph. 1093a 32 Po. 1448b 68 Po. 1449a 6 8 , 85 Rh. 1408b 6 8 , 85 Aristóxeno 24 Elem.rhyth. 30-34 139 Arquebulo 104 Arquiloco 62 1.2 23 fr. 13 63 fr. 19 78 fr. 115 87 fr. 131 89, 90 fr. 133 90 Asclepiades 65 Baquílides 30, 45, 131, 139, 144, 154, 155 9 147, 156 10 156 14.1 46 Calimaco 43, 59-61, 65, 86 1.30 60 2.43 60 fr. 2 0 2 86 fr. 228 104 fr. 399 86 fr. 761 125 Iou. 1-5 60 177


Pers. 746. 90 Cércidas Pers. 908 ss. 102 fr. 2 140 Pers. 930 99, 100 Cicerón Prom. 399 = 408 82 Or. 189 69 Coluto 48 Prom. 526-560 144 Prom. 535 = 543 144 Diomedes 26 Prom. 887-900 144 Dionisio de Halicarnaso Suppl. 101 16, 33 Suppl. 1-39 105 de comp. uerb. 15 16 Suppl. 347 133 Dionisio Periegeta Suppl. 418 ss. 137 orb. descrip. 61 Suppl. 662 = 673 118 Dioscórides 65 Th. 170 = 178 83 Epicarmo de Sicilia 101 Th. 229 119 Esquilo 12 , 22, 38, 70, 71, Th. 736=744 82 73, 75, 76, 83, 85, 100, Th. 867 99 101, 105, 116, 122, Th. 888 83 127, 131, 144, 153, Estesícoro 104, 119 158, 160 Eurípides 9, 13, 22, 31, 38, A. 1072-1177 131 6 6 , 71, 73, 75, 81, 83, A. 1482 118 85, 8 8 , 91, 100, 108, A. 1649-1637 85 119, 129, 135, 153, A. 218-227=228-237 84 158-160 A. 40-103 100 A. 445-446 70 Ale. 71 Ale. 235-236 116 A. 785 98 A. 92 99 Ale. 243 119 Ale. 28-37 101 Cho. 725 98 Eu. 307 99 Ale. 322 42 Ale. 435 119 Eu. 916-920 82 Ale. 615 41 Eu. 949 99 Ale. 671 41 Pers. 14 98 Ale. 70 75 Pers. 64 98 Ale. 962-72=973-83 119 Pers. 81-86=87-92 + Andr. 1009-1011 = 101893-100 126 1020 147 Pers. 157 87 Andr. 103-116 61 Pers. 249 71 Andr. 47 76 Pers. 251 38, 76 Andr. 766-776 149 Pers. 321 77 Andr. 766-776 = 777-788 Pers. 358-359 78 149 Pers. 404 75 Andr. 789-801 149 Pers. 682 78 178

Andr. 909 74 Ba. 122 Ba. 1061 74 Ba. 1133 73 Ba. 370-385 = 386-401 128

Ba. 530 = 549 123 Ba. 569-573 30 Ba. 569-71 116 Ba. 8 74 Ba. 81 123 Cicl. 495-502 = 511-518 + 503-510 123 El. 1147-1154=1155-1162 134 El. 1319 99 El. 22-23 74 El. 3 71 El. 546 76 El. 624 74 El. 656 74 El. 769 74 El. 882 74 Hec. 1056-1062 134, 136 Hec. 145 97, 99 Hec. 176 100 Hec. 274 74 Hec. 59-97 103 Hec. 684-722 134 Hec. 97 99 Hel. 1138-1142=1150-1156 146 Hel. 1209 76 Hel. 1307 = 1325 111 Hel. 1462=1476 111 Hel. 1602 76 Hel. 1658 74 Hel. 86 74 Heracl. 71 Heracl. 223 74


HF 735-748 = 750-761 134 HF 1198 119 Hipp. 71 Hipp. 121 119 Hipp. 362-372 = 668-679 25, 153 Hipp. 362-372 = 669-679 134 Hipp. 70 112 IA 68 74 IA 306 76 IA 319 88 IA 443 74 IA 543-557 120 IA 543-557 = 558-572 + 573-589 161 IA 546 112 IA 652 73 IA 1043 = 1065 111 IA 1046 112 IA 1084 111 IA 1224 74 IA 1396 24 Ion 1 45 Ion 105 ss. 99 Ion 154-169=170-183 103 Ion 602 73 Ion 226 99 Ion 498 111 Ion 501 111 Ion 769-770 143 Ion 1026 74 Ion 1494 119 IT 123-235 103 IT 643-645 = 647-649 + 651-657 134 IT 1126=1141 111 IT 1174 74 Med. 19 76

Med. 41 76 Or. 1381-1392=1453-1471 Med. 96 ss. 102· 134 Med. 97 100 Or. 1418-1424 137 Med. 99 98 Or. 1577 74 Med. 160 99 Phoen. 547 s. 74 Med. 167 100 Phoen. 609 88 Med. 211-212 117 Phoen. 638-656 = 657-675 + έπωδ. 676-689 92 Med. 324 72 Med. 375 72 Phoen. 638-689 83 Phoen. 818-833 66 Med. 410 ss. 129 Med. 410-420 = 421-430 Phoen. 1019-1042 = 1043-1066 83 147 Phoen. 1637 74 Med. 421-430 147 Rh. 13 Med. 481 72 Rh. 900-901 119 Med. 505 72 Supp. 303 76 Med. 627 ss. 129 Supp. 479 74 Med. 648 119 Supp. 699 76 Med. 710 72 Troad. 122-152 103, 106 Med. 824-834=835-845 Gregorio Nac. 27, 125 146 Hefestión 91, 98, 99, 125, Med. 872 72 143, 152 Med. 976-981 = 982-988 302.26 122 147 Enchr. 16, 33 Med. 1271-1281 = Enchr. 12.11 139 1282-1292 134 Enchr. 15 73 Med. 1322 72 Enchr. 265 14 Med. 1341 72 Enchr. 8.2 101 Med. 1347 72 Schol. A 104 Or. 140-152=153-165 Pseudo Hefestión 35 134 Hesiodo 24, 43, 50-54, Or. 34 78 57-59, 61, 154 Or. 374 73 Op. 1 ss. 55 Or. 394 74 Op. 30 53 Or. 506 74 Op. 55 52 Or. 700 74 Op. 63 50 Or. 833 113 Op. 119 50 Or. 839 112 Op. 412 57 Or. 843 112 Op. 427 57 Or. 1020 74 Op. 490 50 Or. 1299-•1300 118 Op. 518 57 Or. 1369-■1502 84 179


Op. 533 50 Op. 553 57 Op. 564 51 Op. 589 50, 53 Op. 663 51 Op. 675 51 Op. 693 57 Op. 744 50 Op. 751 57 Op. 752 50 Sc. 39 52 Sc. 68 53 Sc. 108 52 Sc. 302 51 Th. 1-5 55 Th. 12 53 Th. 15 53 Th. 23 57 Th. 44 53 Th. 60 51 Th. 79 53 Th. 182 52 Th. 264 52 Th. 267 51 Th. 275 50 Th. 281 53 Th. 319 43 Th. 345 53 Th. 401 51 Th. 440 50 Th. 518 50 Th. 534 51 Th. 543 54 Th. 549 52 Th. 561-584 56 Th. 585 50 Th. 595 50 Th. 601 50 Th. 652 22, 51 Th. 653 51 Th. 703 22, 51 180

Th. 804 51 Th. 832 50 Th. 935 52 Him. Deméter 195 68 203 68 Hiponacte 70, 86 fr. 70D 86 fr. 9 77 Homero 21, 23, 24, 42, 44, 47, 48, 50-54, 58, 59, 61, 65, 66, 68, 97, 154 A 1 60 A 17 23 A 43-52 55 A 53 55, 76 B 634 53 B 824 53 A 393 52 E 31 22 E 827 49 I 128 52 I 484 48 I 489 48 A 686 43 A 698 43 N 609 52 Ξ 407 52 Π 426-449 56 Ψ 587 43 Z 2 43 a 5 21 γ 34 37 ε 52 21 ε 237 53 ε 272 43 ι 391 53 θ 368 52 μ 47 43 c 140 43 ω 517 54

H.Aphr. 72 52 Horacio Ep.Pis. 81 ss. 6 Od. 4.6 28 íbico 119 Jorge Gramm. 12Í Juan de Gaza 125 Leónidas 65 Luciano Tragodopodagra 125 Meleagro 65 Mesomedes 104 Mimnermo 62 1.6 63 3.2 65 Nonno 27, 43 Pausanias 10.7,5 61 Píndaro 30, 45, 1 139, 144, 154, fr. 105a 119 N. 1 156 N. 8 156 N. 9 156 N. 11 144 O. 9 144 O. 13 144 P. 1 142 P. 9 144 P. 10.65 23 P. 12.225 23 Plutarco de mus. 8 61 Posidipo 65 Praxila 118 Querobosco 16, 2 177c 24 Safo 110, 154 1.14 111 1.2, 14 155 15.9 111

M a n u a l d e M é t r ic a G r ie g a

El. 823-848 122 31 113, 155 94LP 118 OC 694-697=707-710 114 fr. 21D 112 Semónides 119 OC 1683-1688-1710-1714 82, 84 Simias OC 1776 100 El hacha 7D 120 Sófocles 19, 22, 36, 38, 71, OT 457-460 36, 75 73, 75, 83, 85, 91, 100, OT 483-512 122 OT 967 71 122, 144, 158-160 Phil. 591 24 Ai. 178-180=» 188-190 Phil. 706 113 143 Phil. 932 71 Ai. 188-190 143 Phil. 1099-1121 83 Ai. 401-405 133 Phil. 1151 112 Ai. 855 38, 76 Trach. 28 78 Ai. 1112 78 Trach. 956=965 82 Ant. 880-882 91 Solón 62, 65 Ant. 936 100 14.10 63 El. 201 99 19.18 63 El. 283 75

Sotades fr. 7D 125 Stephanus 2058 28 Teognis 65 2.1232 62 50 63 74 65 123-124 65 134 63 154 65 158 65 222 65 234 65 360 65 512 65 62, 65, 97 Tirteo 11.31 s. 64 11.34 63 Trifiodoro 48

181

XIV. índice de autores Hemos recogido en este Indice sólo los nombres de autores modernos cuyas opiniones y trabajos han servido de manera sustantiva para la redacción del manual. Para otras obras y autores de referencia remitimos a nuestro apéndice de Bibliografía.

Adkins 64 Allen 27, 29, 30 Alsen 30, 116 Ancher 21 Asher 20 Barrett 46, 144 Bartolomaeus 111 Basta Donzelli 38, 39, 76 Beekes 56 Behaghel 37 Berg 47 Bergk 47 Biehl 107-109 Blass 139 Blumenthal 51 Boeckh 16, 29, 152 Brioso 65 Bruhn 36 Carrion 19, 30 Ceadel 71, 73 Chatman 17 Conomis 131 Crespo 22, 49 Dale 12, 17, 29, 58, 80, 81, 88, 92, 95, 118, 125, 129, 131, 141-143, 145

182

Denniston 80, 83 Devine/Stephens 18, 27, 35, 40-42, 78 Domingo 83 Fernández Delgado 47 Fraenkel 29, 54-56 Friedlaender 69 Gentili 12, 29, 47, 131 Giannini 47 Goodell 38, 76 Grande 29 Groot 19, 29, 34 Grotjahn 19 Guzmán .18,30,31,34, 56, 111, 159 Havet 89 Havet/Porson 90 Hermann 29, 37, 42, 43, 45, 55-57, 71 Hoekstra 22, 47, 54 Irigoin 47, 69, 88, 131, 140, 144, 145 Itsumi 112 Jackson 108 Jakobson 12, 27 Janko 47 Kannicht 126 Kanz 88

Kikauka 16 Kirk 56 Klein 13, 15 Knox 78, 90 Kolar 16, 29 Korzeniewski 19, 34, 36, 45, 75, 126, 131, 145 Koster 16, 29, 34, 86, 101, 152 Lasso de la Vega 10, 17, 19, 47, 100, 158 Lejeune 53 Lidov 145 Maas 12, 17, 29, 33, 34, 40, 45, 46, 78, 141-144 Majnaric 115 Marchant 39 Mariner 18 Martinelli 20 Martínez Garcia 52, 53 Meillet 16, 29, 47 Meyer 43, 60 Mojena 19 Morelli 79, 90 Page 61, 135 Parker 100, 144 Parry 49, 52


Pasquali 12, 29 Peabody 47 Peek 63 Perrotta 79, 90 Platnauer 24 Pohlsander 19, 152, 153, 158, 159 Porson 30, 41, 44, 45, 73, 77, 79, 80, 89, 90, 144 Pretagostini 20, 131 Rodríguez Jiménez 19 Rossbach-Westphal 16 Rossi 29, 131 Roussel 29

Ruijgh 47 Ruipérez 18, 19, 29 Rzach 51 Schoell-Studemund 33 Schroeder 25, 107, 119, 133, 139 Schulze 48 Snell 17, 29, 34, 44, 57, 131, 144 Stephan 38, 76 Stephanus 28 T rubetzkoy 20 Usener 16 Vigorita 47 Villar 9, 40

Weil 16 Webster 47 West 10, 19, 23, 34, 39, 47-49, 51-52, 56-58, 62, 76, 103, 122, 131, 141-142 Westphal 29, 103, 139 Wilamowitz 16, 25, 29, 43, 47, 96-97, 107, 139, 149, 152 Wilamowitz/Knox 78, 89, 90 Zielinski 71 Zirmunskij 19 Zuntz 122, 144, 150, 156

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Guzmán Guerra, Antonio - Manual de Métrica Griega

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