GUY AITCHISON REINVENTANDO EL TATUAJE, PRIMERA EDICIÓN NOTA DEL TRADUCTOR Antes de que comiences a leer, creo que conviene aclarar unos cuantos puntos. Primero de todo, esta es una traducción totalmente gratuita y desinteresada. Por supuesto no es oficial, ni pretende sustituir el libro original (de hecho, difícilmente podría). Si alguien te intenta cobrar o te ha cobrado por esto, es un timador. Esta traducción fue llevada a cabo, en primer lugar, para uso personal mío, ya que es más cómodo leer y entender todo lo aquí expuesto directamente en castellano, en lugar de tener que estar traduciendo mentalmente cada párrafo. En segundo lugar, porque ya que la hacía para mí, no me molesta que otra gente la use y disfrute, y más teniendo en cuenta la enorme cantidad de castellano-parlantes (sobre todo españoles) cuyo nivel de inglés no es suficiente para entender un texto de estas características. Y se que eso es muy frustrante, sobre todo si se trata de un libro genial de un artista genial como éste. Cabe destacar que no soy licenciado en filología inglesa, ni nada por el estilo, así que podría decirse que esto es una traducción amateur. No obstante, y aun a riesgo de parecer poco modesto, puedo aseguraros que el contenido y el sentido están intactos en un 99,9%. Digo esto porque veréis por el texto alguna palabra en inglés escrita en negrita, esto quiere decir que no he podido encontrar su significado. Si alguien lo sabe, que se sienta libre de corregirlo. La traducción ha sido hecha con la primera edición del libro (como muchos sabréis, hay una segunda), descargada de internet. Debido a esto, faltan algunas páginas, pero nada grave. Esto sólo es el manuscrito, no hay fotos, y difícilmente podrás entenderlo si no posees una copia. Recomiendo encarecidamente la compra del libro, yo si tuviera pasta ya me lo hubiera pillado. Dejo mi myspace porque un poco de publicidad nunca viene mal www.myspace.com/distattoo Este libro destruye muchos mitos arraigados en el extravagante mundo del tatuaje, y regala nuevas vías de expresión y experimentación muy útiles para más de un tatuador de barrio…espero que lo disfrutéis lo mismo que yo el haber acabado de traducirlo :D.
PARTE 1 Una historia de cambios A pesar de su enorme potencial, ha hecho falta mucho tiempo para que el arte del tatuaje encuentre su lugar en el mundo. Escondido en subculturas geográficamente aisladas, el tatuaje ha sido silenciosamente desaprovechado durante milenios, inconsciente de la riqueza y fertilidad artística esperándolo precisamente fuera de su aislamiento cultural. Su atractivo casi místico atraía a viajeros y mercaderes, sin embargo sus cualidades tabú y sus métodos ligeramente intimidantes fueron suficientes para mantenerlo escondido de todos excepto de los más atrevidos durante algún tiempo. Al fin, la globalización lo sacó de su estancamiento y el tatuaje encontró su camino hacia Occidente, donde unos pocos innovadores inventaron maneras de usar la electricidad para conseguir que una aguja se moviera lo suficientemente rápido como para ser usada igual que un bolígrafo. En pocas décadas, depuraron el proceso hasta el punto de que las imágenes podían ser trasladadas a la piel con gran precisión. Aunque había muy pocos practicantes que en ese tiempo tuvieran algún tipo de educación artística antes de convertirse en tatuadores, los pocos que ayudaron a formular los principios esenciales de colocación en el cuerpo, fluidez en el diseño, etc. fueron imitados por sus compañeros adoptando lo básico de sus trabajos. El núcleo de estas normas en el diseño fue en gran medida tomado de estilos de tatuaje clásicos usados durante mucho tiempo en Japón y en las islas del Pacífico, pero para los tatuadores occidentales, estos conceptos eran nuevos. Era el principio de un largo proceso de descubrimiento. Varias generaciones pasaron, y el oficio se fue refinando hasta el punto de haber suficiente gente atractivamente tatuada alrededor del mundo para apoyar un número de publicaciones que presentaban los últimos estilos en el arte de la piel. Inevitablemente, estas revistas y libros acabaron en manos de un surtido más y más variado de artistas, inspirándolos y permitiendo que muchos nuevos estilos llegaran a la piel. Estos innovadores pudieron conocerse e intercambiar ideas y técnicas en las convenciones de tatuaje, que en esos momentos se estaban convirtiendo en eventos grandes y bien organizados. El tatuaje se ha convertido en un medio en ciernes, introducido en la Base de Datos Mundial y siendo aplicado en una interminable variedad de sofisticadas técnicas. Nutrido en un ambiente de bonanza económica, combinado con la libertad de expresión y una próspera subcultura, el tatuaje ha ido experimentado el que es posiblemente uno de los renacimientos artísticos más rápidos y explosivos de la historia. Mientras seguimos mezclando y emparejando nuestro arte y tecnología a un paso cada vez más rápido, no es difícil imaginar acontecimientos incluso más innovadores y emocionantes en un futuro próximo. Actualmente, el estado del arte del tatuaje es tal que prácticamente cualquier imagen puede ser tatuada en la piel con un realismo casi fotográfico. Aunque estas técnicas son usadas principalmente para tatuajes de retratos y de vida salvaje, pueden ser aplicadas a cualquier tipo de imagen. Una de las pocas limitaciones reales que estamos encarando ahora está en nuestra comprensión de qué es lo que hace exactamente que un diseño de
un tatuaje sea acertado, o qué combinación de elementos tendrá el mayor impacto visual a la vez que el efecto más favorecedor en el cuerpo que lo va a llevar. Con la amplia variedad de diferentes estilos siendo explorados, no debería ser difícil entender estas limitaciones y usarlas a nuestro favor. Cada estilo de tatuaje tiene una dirección artística particular que explora más de cerca que otros estilos. El tatuaje Japonés siempre se ha concentrado en la fluidez y encaje en el cuerpo. El tatuaje tradicional americano explora el lenguaje de la Línea, buscando maneras de decir lo máximo con lo mínimo. El tatuaje Tribal simplifica la ecuación a relaciones de positivo/negativo, consiguiendo el equilibro entre el tatuaje y la piel. El tatuaje Biomecánico y Orgánico pone gran énfasis en la ilusión de profundidad del diseño y en su distribución. El tatuaje en blanco y negro explora las sutilezas de la gama entera de claroscuro. Con la profesión del tatuaje siendo gradualmente acogida por artistas experimentados, vemos muchos estilos ilustrativos modernos tatuados, desde el cómic hasta diseños futuristas generados por ordenador. Muchos pintores clásicos, como Van Gogh y Dalí, están siendo concienzudamente interpretados en la piel al lado de maestros modernos como Alex Grey y H.R. Giger. En menos de cien años, el tatuaje ha evolucionado para abarcar cualquier estilo de arte imaginable. Mucho de todo esto se hizo posible por la evolución técnica del proceso del tatuaje. Antes de la electricidad, la tinta tenía que ser literalmente martilleada dentro de la piel, dejando pocas opciones para la precisión. Con la invención de la máquina de tatuar eléctrica, todas las cosas que vemos hoy en día en la piel se hicieron posibles. Si echamos un vistazo a varios libros de tatuaje de principios de siglo, raramente veremos un retrato hecho con líneas finas y delicadas sombras. No era el método usual de hacer las cosas por esa época, y mucho de lo que puedas ver del pasado es desigual. Todo esto puede ser achacado al estatus de ghetto que tenía este arte, asustando a la mayoría de artistas prometedores que de otra manera podrían haberse sentido atraídos. Esto hizo difícil conseguir precios de obras de arte reales para los tatuajes, lo que significó que la mera cantidad era la única manera de mantener un estudio de tatuaje. La RAPIDEZ era la clave de todo, manteniendo las obras simples y toscas. El nuevo ideal artístico de aminorar la marcha y trabajar más cuidadosamente ha ayudado a traer todo tipo de mejoras en las máquinas, pigmentos, botes y demás parafernalia del tatuaje. La máquina de tatuaje moderna, aunque sin cambios apenas en 100 años, ha sido refinada en muchos aspectos y ahora puede ser ajustada para pinchar la piel exactamente de la manera deseada. La Ergonomía, la ciencia de fabricar equipos que se ajusten al usuario, ahora es considerada en cada aspecto, desde el peso y forma de la máquina a las modernas mesas de masaje y las sillas ajustables, haciendo el proceso al tatuador y el cliente más confortable. Los pigmentos también han evolucionado de muchas maneras. Casi cualquier color imaginable está ahora disponible de muchos proveedores diferentes usando numerosos tipos de pigmentos diferentes, muchos de ellos probados y comprobados en la piel durante décadas, otros recién salidos de la fábrica, prometedores pero sin esa garantía de haber sido usados durante tantos años. Muchos de estos nuevos pigmentos son más finos y más fáciles de usar que los pigmentos tradicionales de escamas de polvo, y no
sólo facilitan el trabajo sino también dan la posibilidad de detalles más precisos y más control. Usamos todos estos pigmentos diferentes para mezclarlos y conseguir nuestros propios colores, lo que hace la paleta de cada artista única. Ahora que tenemos un rango ilimitado de estilos y diseños para escoger unido a los pigmentos y un sofisticado equipo con el que aplicarlos, lo único que necesitamos es una manera mejor de transferir nuestros diseños. Antiguamente usábamos plantillas de acetato, que dejaban una impresión muy brusca que podía ser fácilmente borrada prematuramente. El uso de plantillas hectográficas solventó la mayoría de estos problemas, haciendo posible diseños más sofisticados, incluso tatuajes que requieren horas sólo para el contorno. En el futuro puede que veamos plantillas de inyección de tinta no tóxicas, a todo color y solubles en alcohol, permitiendo un vocabulario tatuajístico incluso más amplio y formas más intuitivas y fáciles de manejar temas de tatuaje. A pesar de todos estos refrescantes avances, el tatuaje no está todavía fuera del ghetto. La cultura popular ha estado pintando una estampa fea y simplona del oficio durante tanto tiempo que ahora se ha vuelto difícil para el público aceptar un nuevo y mejorado comercio del tatuaje. Desafortunadamente, esta reputación no es del todo inmerecida, y los malos ejemplos destacan mucho más que los buenos. Si queremos que la reputación del tatuaje sea liberada de esa carga y verdaderamente sea acogido como un buen arte, debemos aceptar la responsabilidad de no dejar de lado estas esperanzas, ya sea artística o éticamente, y alentar un entorno de crecimiento y cambio entre nosotros y otros artistas. Muchos de los tatuadores que llevan establecidos unos años, especialmente aquellos que poseen estudios, son a menudo algo reacios a aceptar nuevas formas de hacer las cosas. Estos artistas suelen creer que lo que saben fue aprendido a través de años de lucha, y se sienten justificados para despreciar los cambios. Los tatuadores que están en esta posición probablemente tienen aprendices, a los que transmitirán sus experiencias, mejor o peor. En la mayoría de casos, estos artistas tienen un método muy rígido y hacen que el principiante lo aprenda como condición para enseñarle. Generalmente, este tipo de método se basa en unas reglas férreas que deben ser seguidas, o es el Fin Del Mundo. Alguna de estas reglas puede ser útil para mantener al nuevo tatuador fuera de problemas durante las primeras semanas, pero dejan de serlo a medida que el aprendiz gana más experiencia, convirtiéndose a la larga en un lastre. Algunos sabios ancianos dicen, “conoce las reglas para poder quebrantarlas apropiadamente”. Cualquiera que de verdad pone sentimiento por lo que hace no necesita reglas que lo guíen, simplemente sigue su intuición, dejando que la experiencia sea su guía. Un ejemplo de esto es el malentendido de la “máquina de línea” y la “sombreadora”. Normalmente nos enseñan que nuestros pequeños grupos de agujas redondas son para línea y nuestro grupo de agujas más grandes y mágnums para sombrear y colorear. También nos muestran unos movimientos básicos para la mano que son algo así como los Movimientos Aprobados para Tatuar. En esta simple manera de verlo están los ingredientes para contornos y sombras limpias, pero nada delicado o caprichoso. A menudo, esta manera “aprobada” de aplicar el tatuaje es tan rígida que incluso un artista experimentado en otros medios, y bastante bueno en ellos, puede que nunca le pille el
truco a tatuar. Muchas veces conoces a alguien muy bueno que hace cosas preciosas con lápiz o pintura, pero su tatuaje es simplemente mediocre, sin nada de la fuerza que demuestra en los otros medios. Cuando un artista está usando diferentes tamaños de pincel, es poco probable que consideren los pequeños como “de línea” y los grandes como “sombreadores”. Estas denominaciones sólo limitan lo que el artista siente que puede hacer con cada herramienta. En lugar de esto, simplemente son los “pinceles pequeños” y los “pinceles grandes”, y se usan intercalándolos a medida que el trabajo lo requiere. De la misma manera, te animo a pensar en tus grupos de agujas como si fueran pinceles, y que te refieras a ellos por su descripción, no por su nombre tradicional. Por ejemplo, yo normalmente uso una tres, una cuatro y una 7 mágnum, y no me refiero a ellas como “de línea” o “sombreadoras”, sino como la tres, la cuatro y la mágnum, y voy cambiando libremente entre ellas mientras trabajo, justo como lo haría con los pinceles. Bueno y simple, y no estoy convenciéndome subliminalmente a mi mismo de que sólo puedo hacer líneas con la tres. Otro ejemplo de un mito en la técnica del tatuaje es la noción de que debes acabar primero el negro, luego trabajar los colores más oscuros, moviéndote hacia los medios tonos y los colores claros, acabando finalmente con el amarillo y el blanco. Normalmente se dice que puedes manchar un áera fresca de color claro pasando un color oscuro sobre ella, así que trabajando de oscuro a claro, no hay riesgo de que eso suceda. ¿Pero tiene que ser esto tan inamovible? Mi experiencia es que podemos trabajar los colores en el orden que queramos, con tal de que seamos prudentes de no manchar los colores claros. Esto se hace protegiendo el color claro con vaselina y pasando los colores negros lejos de los claros que ya están en la piel. Lo más fácil es moverse en una dirección de claro a oscuro, pero deberíamos darnos la flexibilidad de trabajar con cualquier color que necesitemos en el momento que lo necesitemos. A menudo trabajo con negro después de haber puesto la mayoría de los colores oscuros y medios. Mientras sepamos que no podemos manchar los colores claros y hagamos lo necesario para prevenirlo, no necesitaremos esas rígidas reglas. Ahora que he empezado a reventar mucho de lo que te han enseñado, creo que es importante que te señale que nada de lo que tengo que decirte en este libro es necesariamente verdad. Igual que todo lo que hayas oído de otros artistas, estas palabras son simplemente ideas a considerar cuando hagas tu próximo tatuaje. Que no te engañen con sistemas dogmáticos de hacer las cosas; de ti depende averiguar la verdad por ti mismo, y ser siempre flexible en lo que crees que se puede y no se puede hacer. Una vez que tengas la sensación básica del proceso, necesitas empezar a cuestionar lo que sabes y explorar lo que puede ser posible. A lo largo de este libro encontrarás numerosas ilustraciones y fotos. Para poder imprimir muchas fotos y mantener el coste bajo, todas las fotos en el cuerpo principal del texto son en blanco y negro. Todas las fotos e ilustraciones están identificadas por tres dígitos: por ejemplo, Fig. 6.1.C. El primer dígito indica qué parte del libro es, el segundo el capítulo de dicha parte, y el último qué ilustración del capítulo es. En este caso, querría decir Parte 6, Capítulo 1, tercera ilustración. A pesar de que la mayoría de fotos están justo en la página en la que se habla de ella, ocasionalmente se te hará volver
atrás a una foto o ilustración anterior. Afortunadamente este sistema las hará más fáciles de encontrar. Algunos de los números de las Figuras están escritos en negrita. Esto quiere decir que hay una versión en color de esa foto en el Apéndice E. La foto está también en blanco y negro en la misma página que el texto, para tu conveniencia. Pero muchas de las imágenes en el libro realmente requieren color para entender la cuestión. Para aquellos de vosotros con acceso a Internet, todas estas imágenes están disponibles en color en nuestro sitio web, www.hyperspacestudios.com. Hay una galería dedicada especialmente como soporte a este libro. Simplemente haz click en el número de la figura, y saldrá a todo color para suplementar la versión en blanco y negro del libro. En la próxima parte de este texto, Parte II, vamos a hablar de algunas ideas básicas importantes para el diseño como Fluidez y Encaje en el cuerpo, relaciones de Positivo y Negativo, y los muchos tipos de Contraste, no sólo de claroscuro sino de cálido y frío, enfocado y desenfocado, liso y rugoso, fluido y “antifluido” y contraste de temas. Discutiremos la Prioridad en un diseño, donde decidiremos qué partes del diseño son las más importantes, y usaremos trucos gráficos para darles énfasis. Hablaremos de Reservas, donde escogeremos elementos para sacarlos del fondo y poder usarlos en primer plano, como ciertos colores o reflejos blancos. Si usamos cada elemento en cada parte del diseño, puede ser difícil de leer, pero si Reservamos algunos elementos sólo para el primer plano y otros sólo para el fondo, las diferentes capas del diseño serán visualmente distintas unas de otras. Ahora, vamos a hablar un poco sobre el uso de las líneas en un tatuaje, y la distinción entre una línea y un borde. Esto incluye un debate sobre el peso de la línea y formas de construir líneas; también abarcaremos las técnicas de líneas grises, líneas sangrantes y delinear con color. Tan importante como esto es saber cuándo no usar líneas, y como ejecutar un tatuaje libre de líneas. También hablaremos sobre la sensación de profundidad, textura y luminosidad, las cuales pueden darle al tatuaje vida y dimensión extra. En la Parte III del libro, comentaremos la idea de trabajar en un medio artístico secundario, como acuarelas u óleos, ya que tener un medio secundario parece mantener la mente desentumecida y ofrece más libertad técnica en el tatuaje. Describiremos unos cuantos medios en detalle, los compararemos con aspectos técnicos del tatuaje y seguiremos con un breve tutorial de pintura al óleo. Siguiente, en la Parte IV hablaremos sobre usar fotos de referencia, junto al tatuaje y nuestro medio secundario, como una manera de ampliar tu vocabulario y potenciar nuestra visión. Abordaremos cómo encontrar la referencia apropiada y cómo fotografiarla y prepararla para el tatuaje o la pintura. Luego veremos cómo hacer nuestros propios modelos de referencia y usar herramientas del ordenador para ayudarnos en la creación de nuestros diseños. En la Parte V, nos meteremos en más detalle en cómo usar el ordenador para propósitos de diseño y archivación. Empezaremos con una descripción del hardware y su coste, y que software usar. Luego iremos a un rápido tutorial de Photoshop, donde escanearemos
un par de fotos, las reajustaremos, equilibraremos el color y las colocaremos en una página para imprimirlas. Luego usaremos estos mismos métodos para sofisticadas manipulaciones del diseño, incluyendo el uso de los modelos que construimos en la Parte IV. Describiremos como transferir un diseño directamente del disco duro de tu ordenador a una plantilla hectográfica. En la Parte VI del libro hablaremos más específicamente sobre la técnica para tatuar, empezando con un capítulo de Plantillas y Mano alzada (Freehand), moviéndonos luego entre los varios tipos de aguja y su pros y contras. Después de esto hablaremos un poco sobre el montaje de la máquina, cosas como la alimentación, golpeo y tensión del resorte, y cómo estas cosas afectan a la acción de la máquina. Un calibrado ideal debería permitir transiciones parecidas al aerógrafo con la mágnum y una libertad parecida a la de un lápiz con las redondas. A continuación, hablaremos del Estiramiento; cómo los tatuadores experimentados pueden tender a descuidar el estiramiento casi tanto como un novato, y como debemos sentir la vibración de la aguja golpeando la piel con nuestra mano suelta. Cuanto más claramente podamos sentirla, mejor será el estiramiento y mejor será la penetración de la aguja. Incluso aunque esto sean cosas de principiante que pillamos ya el primer día de aprendizaje, es un hecho que siempre debemos ser conscientes de ello, no importa cuán experimentados seamos, ya que afecta el acabado de un tatuaje al menos tanto como las máquinas o los pigmentos. Uno de mis temas favoritos es el Detalle, el acto de volver a una pieza con un grupo de pequeñas agujas redondas después de acabar el trabajo con un grupo mayor. Esta es una manera de rellenar esquinas, afilar bordes, añadir detalle y limpiar zonas sucias. Aunque es esencial ser capaz de ver cuándo el tatuaje está acabado. Hablaremos de ir cambiando de máquinas tan a menudo como un pintor puede cambiar de pinceles, y alguna de las nuevas fuentes de alimentación disponibles que hacen este proceso más fácil. Luego hablaremos sobre la comodidad del cliente y por qué es bueno tanto para nosotros como para el cliente el que estén cómodos. Esto se consigue a través de la posición del cuerpo, la iluminación, el entretenimiento y la atmósfera; también es importante nuestra manera de contactar con su cuerpo y manejarnos con él, cómo les limpiamos, y la manera en la que manejamos los aspectos mentales y emocionales de su comodidad. Ahora tenemos unos cuantos geles de uso tópico anestésicos, que pueden marcar una gran diferencia si los usamos cuidadosamente, así que hablaremos de estas sustancias también. La Parte VII muestra unas piezas en proceso en varios estadios. Hablaremos de cada estadio y como completarlo, usando qué materiales y qué técnicas. Aprovecharemos esta oportunidad para mostrar ejemplos de los muchos puntos que hemos discutido en acción, y qué hace que el diseño funcione. Finalmente, en la parte VIII revisaremos muchas de las preguntas más frecuentes que he recibido en seminarios o por e-mail, y espero refutar unos cuantos mitos más sobre el tatuaje. No es usual que los clientes pidan diseños tipo ventana, especialmente ventanas de templo con vidrieras y cosas así. La ventana es una gran metáfora que puede describir la entrada a un mundo interior, convirtiéndola en un poderoso elemento en el lenguaje gráfico. Desafortunadamente, la mitad de los diseños de ventana están condenados a la
“antifluidez”, haciéndolo poco convincente para el cuerpo. En (Fig.2.1.L) se me pidió hacer una ventana en el hombro, que es un sitio muy natural para que alguien te pida algo así. Una ventana con los bordes rectos hubiera molestado terriblemente ahí, haciéndola parecer diferente desde delante y desde detrás, asimétrica desde un punto de vista lateral, y distorsionándose aún más con los movimientos normales del brazo. Un buen tatuaje debe entenderse bien sin importar la posición en la que se encuentre en el cuerpo – una marca característica de los diseños “antifluídos” es que la pieza parece mejor cuando el que la lleva adopta una posición hierática como de militar, mientras que no parece tan buena cuando se mueve o está relajado-. Para amoldarnos a esto, eliminamos las líneas rectas del diseño, cambiándolas por arcos curvados. De esta manera, es más difcíl que al que lo vea le parezca que la pieza es asimétrica. Para compensar más todavía, usamos un diseño asimétrico dentro de la ventana, unas parras asimétricas por cada lado, las cuales se ondulan hacia delante y hacia atrás, alejando la atención de la estructura de la ventana. El resultado final tiene las suficientes señales visuales en la forma de la ventana para que sea aceptada por el espectador como simétrica, mientras usamos varios buenos trucos para distraerlo del hecho de que realmente no es simétrica. Usando estas directrices no es difícil evitar los peligros de los diseños rígidos o poco creíbles. Con un poco de precaución aplicada a esta idea, el vocabulario del artista puede ser entrenado para sortear automáticamente la rigidez y la fluidez antinatural en sus composiciones. Aunque en última instancia el encaje de una pieza es algo que tiene que ser determinado por el cliente. Debe sentirte a gusto con ello, especialmente en lo que se refiere a la relación cuello/muñeca/tobillo entre el tatuaje y la piel, el peso y la densidad de la pieza, y el uso de piel sin tatuar en el diseño. La comodidad del encaje tiene el mismo grado de relevancia que el encaje de una prenda de ropa; la persona que la lleva se sentirá más natural si se asienta bien en el cuerpo, si no se corta a través de una parte del cuerpo de una manera incómoda visualmente, si es muy pesada por abajo, o si es cuadrada donde necesita ser curvada. Las impresiones del cliente sobre el tema NUNCA deben ser algo secundario para lo que el tatuador cree que está bien. Aunque podemos hacer sugerencias y ofrecer alternativas, sólo ellos pueden saber realmente si les sienta bien o no. No importa lo perfecto que sea el tema o el esquema de color, no importa cuantas agotadoras horas debamos emplear ajustando los detalles y redefiniendo los bordes, no importa quiénes somos y cuán lejos ha viajado nuestro cliente para vernos, sólo el encaje de la pieza determinará finalmente si el cliente está feliz o no, y si la pieza funciona o no.
PARTE II DISEÑO 2.1) Fluidez y Encaje Cuando consideramos un nuevo diseño para un tatuaje, es normal que tanto cliente como artista pensemos en primer lugar en el tema, al ser de vital importancia. Después de que esto sea decidido, la composición y el esquema de color son trabajados a la par que el resto de detalles. Esta aproximación tiende a descuidar la verdadera importancia de la fluidez y el encaje del diseño, por lo que no es raro ver un tatuaje técnicamente bonito que no favorece el cuerpo de la manera en que debería. La verdad es que, la fluidez y el encaje de un tatuaje en el cuerpo del cliente puede ser tan, si no más importante que el tema de la pieza. No importa lo simple o trivial que sea la idea para un diseño; si favorece al cuerpo, el cliente probablemente envejecerá felizmente con él. Por otro lado, los coleccionistas de tatuaje más quisquillosos con los que he hablado casi siempre se quejan de que los diseños son demasiado rígidos, demasiado oscuros, demasiado luminosos o que cortan de una manera inapropiada una parte del cuerpo: las quejas rara vez se refieren al tema. En verdad, la fluidez y el encaje SON parte del tema, ya que determinan mucho cómo un tatuaje transmite su mensaje básico. De hecho, hay numerosos estilos de tatuaje, sobre todo el tribal y el biomecánico, en los que la fluidez y el encaje son elementos primarios en el diseño. Un tatuaje tribal mal diseñado, sin importar lo limpio que esté ejecutado, siempre parecerá inapropiado, mientras que un buen diseño tribal parecerá bonito incluso si los puntos son torpes y los bordes un poco temblorosos; si el encaje y la fluidez son lo suficientemente acertados, los demás errores apenas se notarán. Aquí van algunos ejemplos de tatuajes en los que la fluidez y el encaje son los elementos más importantes del diseño. En (Fig.2.1.A) tenemos un diseño con un fuerte contraste y una fluidez simple y suave. Las zonas claras y oscuras son lo suficientemente grandes para que la fluidez del diseño sea claramente legible, incluso desde lejos. A los detalles más pequeños del diseño se les ha dado menos contraste que a las formas más grandes para que no enturbien las zonas más grandes y distraigan la atención de su fuerte fluidez. Una pesada sombra negra está puesta detrás de la gran forma del primer plano, dando profundidad y aumentando la legibilidad de la fluidez. Esta pieza es una de las que siempre ha causado una gran impresión en la gente que ojea mi portafolio, a pesar de su aparente carencia de tema. La (Fig.2.1.B) es un diseño de brazo entero. Una manga siempre es un proyecto emocionante para un tatuador; y es muy poco común recibir este tipo de encargo de una cliente femenina. Creo que las formas femeninas piden un acabado más ligero, así que usamos mucha piel al descubierto para el agua para prevenir que el tatuaje resulte demasiado pesado. El agua es usada como excusa para la fluidez, y las cascadas vienen y van por las curvas naturales del brazo. Los elementos restantes del diseño llevan colores brillantes; si hubiéramos dejado áreas de piel descubierta en el agua y llamas a lo largo de toda la piel con agua, la pieza hubiera parecido insustancial y soso. A pesar
de que la cliente ya tenía un par de pequeños tatuajes en el antebrazo, debemos ser capaces de incorporarlos al diseño general de manera que el brazo entero siga pareciendo una única pieza. Luego, la (Fig.2.1.C) es un tatuaje mucho mayor cubriendo una pierna entera. Con trabajos de esta escala, es de vital importancia que la fluidez del cuerpo no se vea obstruida y que el diseño funcione en movimiento. Se puede ver como las grandes espirales curvadas están en los mayores abombamientos de la estructura muscular, y el entorno orgánico rodeándolas toma protagonismo a la posición natural de la rodilla, el tobillo y otras partes de la pierna. Que sea brillante y colorido no basta; la fluidez es la auténtica clave. Una buena regla para a diseñar tatuajes fluídos es la Golden S-Curve Rule que básicamente acepta que el cuerpo humano está hecho de formas curvadas y fluídas que parecen seguir un flujo con curvas en forma de S. Los brazos no son cilindros, y un diseño rígido y simétrico en un brazo parecerá fuera de contexto, la simetría peleando por dominar sobre la asimetría natural del brazo. Un diseño circular en el deltoides tiende a parecer con forma de huevo, mientras que ese mismo diseño en el centro del pecho o la espalda puede encajar potencialmente bien. En (Fig.2.1.D) tenemos un diseño de un árbol, que sigue las curvas básicas del brazo en forma de S. Hubiera sido más fácil hacer el árbol recto de abajo a arriba, como muchos árboles reales, pero esto hubiera hecho que el brazo pareciera rígido. Ya que el árbol está hecho de formas orgánicas fluidas, encaja bien sin importar en qué posición esté el brazo, y se verá muy bien cuando el brazo esté en movimiento. Para hacerlo lo más parecido a la musculatura natural, hemos puesto una fuerte curva de la parte de abajo del árbol al final del bíceps, luego sigue hacia arriba por el tríceps y por detrás del deltoides, abriéndose a la ligera estructura de la parte de arriba del brazo. Se han puesto ramificaciones indivuales donde reciben mayor protagonismo de protuberancias y concavidades. Para equilibrar la pesada masa del árbol, usamos una ligera atmósfera en el fondo. En (Fig.2.1.E) tenemos un tatuaje con muchos elementos pequeños que pueden llevar a confusión si no tenemos cuidado. Ya que el movimiento de un diseño es especialmente importante en tatuajes grandes como una manga, tenemos que considerar primero y sobre todo la fluidez cuando creamos la composición. Para empezar, tomamos un preciso calco de su brazo poniendo papel de calco alrededor del brazo y marcando el codo, la parte interna del codo, parte de arriba del hombro (incluyendo marcas donde debemos superponer el papel para para envolverlo firmemente), parte delantera y posterior del brazo, y cualquier estructura muscular visible, como la zona donde acaba el deltoides y empieza el tríceps. Después de pasar el calco a una mesa de dibujo y poner una hoja de papel de calco limpia sobre ésta, experimentamos con el fluir de las serpentinas agitadas por el viento que vuelan a través del diseño. Cuando estamos contentos con este aspecto de la composición, procedemos a encontrar sitio a los restantes elementos, los cuales no necesitan estar en ninguna posición en particular, mientras se vean bien. De esta manera, nos aseguramos de tener una fluidez con la que estemos contentos, lo cual podría haber sido mucho más difícil
de conseguir si hubiéramos puesto primero las frutas y los vegetales y luego las serpentinas como algo secundario. En (Fig.2.1.F) usamos bastantes capas de elementos en forma de S para crear sensación de profundidad. La espiral central es la curva más nítida, limpia y prominente del diseño. El hecho de que sea limpio y suave nos ayuda a que sobresalga sin necesidad de un contorno negro. La grande vaina carnosa está compuesta por un número de curvas fluidas en forma de S, todas las cuales complementan la fluidez de la espiral principal. Los elementos zigzagueantes siguen otra curva, y las puntas de los picos describen otra. Las cosas orgánicas enrolladas y la parte de debajo de la vaina son grandes y entendibles, puestas en partes del brazo que les dan protagonismo por su anatomía natural, lo que fortalece la sensación de profundidad. Parte de la diversión de la fluidez de este diseño son todas las repeticiones y graduaciones que vienen y van. Los diferentes picos, espinas y formas zigzagueantes siguen las limpias curvas en S del diseño, y se gradúan a mediad que se repiten – esto es, cada una se hace un poco más grande hasta que llegamos a la parte de fuera de la curva, luego se hacen más pequeñas mientras alcanzamos su otro final. En la espiral central, las espinas se hacen más y más grandes hasta que culminan con la más grande y brillante encima de la espiral. Todos estos movimientos rítmicos mantienen el ojo del espectador dando vueltas alrededor del diseño, dándole vida y energía. Este tipo de patrones repetidos son creados usando una cuidadosa construcción en el dibujo (Fig.2.1.G). Empezamos con largos arcos limpios, sólo para asegurarnos que fluyen de la manera adecuada. Luego ponemos las repeticiones y graduaciones, espaciando los huecos y las puntas de los dientes en un ritmo creciente y decreciente. Los arcos largos y limpios hacen un buen esqueleto en el que construir los detalles, asegurando que conseguimos los espacios y proporciones de los detalles correctos y una buena fluidez. Cuando estamos conformes con toda la composición, empezamos a añadir detalle, ya que si empezamos con el detalle antes de que la composición esté finalizada, podemos acabar malgastando mucho esfuerzo en un área que luego tenemos que borrar y redibujar medio centímetro más arriba. Puedes ver en (Fig.2.1.I) como la composición en forma de S se mueve libremente por el cuerpo, sin obstruir nada, mientras que las composiciones rígidas reticuladas tienden a agarrar y confinar el cuerpo, especialmente en las formas femeninas. Para futuras referencias, hablaremos de estos dos modos diferentes de diseño lógico como Fluidez y Antifluidez. Esto sin embargo no significa necesariamente que tengamos que eliminar toda evidenci de formas Antifluidas de nuestros diseños; simplemente es un toque de atención para tenerlo en cuenta. Fluidez y Antifluidez puede ser equilibradas como elementos contrastantes en el diseño, de la misma manera que la luz y la oscuridad. Hay estilos de tatuaje tribal de cuerpo entero hechos en algunas islas del sur del Pacífico (Fig.2.1.H) que usan composiciones reticulares en el cuerpo, aparte de estar llenos de curvas cuidadosamente colocadas para contrarrestar la rigidez. El efecto resultante es muy contundente, aunque definitvamente masculino.
Estos principios pueden ser usados también en estilos de tatuaje más ilustrativos. En (Fig.2.1.J), tenemos un diseño en el que se nos pedía una rígida estructura arquitectónica en la parte alta del hombro. Si hubiéramos diseñado el templo más grande y lo hubiéramos puesto en el centro del brazo sin nada contrarrestándolo, hubiéramos conseguido un tatuaje feo y poco favorecedor, que se hubiera distorsionado de un montón de maneras extrañas cuando el cliente moviera el brazo. Para evitar este problema, pusimos la forma arquitectónica en el fondo y pusimos un árbol en forma de S en primer plano. El árbol está hecho para destacar dándole un fuerte contorno y gran contraste, mientras que el templo tiene menos contraste y carece de contorno. El templo es lo suficientemente pequeño y está tapado lo suficiente por elementos del fondo que la visión general no tiene nada de la torpeza que un diseño puramente Antifluido tendría en esta parte del cuerpo. En (Fig.2.1.K) tenemos otro elemento arquitectónico, esta vez roto en primer plano por agua. Intenta imaginar cómo se vería el diseño si las columnas a ambos lados continuaran hacia fuera del brazo en vez de desaparecer debajo del agua. Bien puedes imaginar como crearía un corsé visual, restringiendo la fluidez a través del brazo y haciendo que la pieza pareciera rígida y confinada. Acabamos usando sólo la cantidad justa de la estructura de la ventana en el diseño para conseguir que parezca una ventana sin cargar el brazo de Antifluidez. 2.2) Relaciones Positivo / Negativo Cuando vemos un tatuaje, especialmente desde lejos o con poca luz, lo primero que vemos es la silueta del tatuaje. La silueta es esencialmente la relación de áreas oscuras contra las áreas claras o sin tatuar, incluyendo la piel sin tatuar que rodea el tatuaje. Una silueta fuerte revela claramente la fluidez y el encaje del diseño, así como la identidad de los diferentes elementos del tema. Dota a la pieza de fuerza no sólo desde lejos, sino a través de décadas de envejecimiento. Una silueta clara es al menos tan crucial para el funcionamiento de una pieza como la fluidez y el encaje. La silueta viene determinada por el uso de partes tatuadas contra partes no tatuadas en la pieza, el uso de tonos claros contra colores oscuros, y la incorporación de una fluidez claramente legible con grandes áreas abiertas de luz y oscuridad. No sólo el tatuaje debe tener una relación clara y bonita con la piel que lo rodea, sino que los elementos intrínsecos deben contrastar unos entre otros de manera que no se junten y creen un caos. Evitaremos este problema prestando mucha atención a las relaciones positivo/negativo. Probablemente habrás oído el término “espacio negativo”, que se refiere a las áreas sin tatuar que fluyen por un diseño, como el efecto del viento en las frutas y vegetales en la manga de la que hablábamos antes. Los espacios negativos son usados a menudo como una manera de dar fluidez a un diseño que de otra manera no sería muy fluído, y se usa normalmente de una manera que tiene en cuenta la fluidez de esa parte del cuerpo. Vamos a llevar esta descripción un poco más lejos nominando todas las formas y áreas con colores claros como Negativas, y las oscuras como Positivas. Una Relación Positivo/Negativo es algo relativo involucrando formas, como una figura en primer plano y un bosque en el fondo. Si la figura tiene en su mayoría colores claros y el bosque colores oscuros, decimos que la figura tiene una relación de negativo sobre
positivo, o Neg sobre Pos (Fig. 2.2.A). Sin embargo, si la misma figura está coloreada oscura y el bosque tiene tonos claros, diremos que la figura tiene una relación de positivo sobre negativo, o Pos sobre Neg (Fig. 2.2.B). Mientras la relación entre estos dos elementos sea tanto neg sobre pos o pos sobre neg, el diseño será claramente legible. Pero si coloreamos la figura oscura sobre un fondo oscuro, tendremos una relación Pos sobre Pos, lo que hace un tatuaje más oscuro, denso y menos legible. Similarmente, una relación Neg sobre Neg normalmente parecerá débil y mal hecha, en detrimento de la claridad de la pieza. Usar un contorno para separar el primer plano del fondo puede ser de ayuda, pero sin una clara relación pos/neg. La pieza es como si se viera difuminada y potencialmente difícil de leer. Ya que el contorno sólo no le da a la pieza la claridad suficiente, la fuerza de la silueta es de gran importancia. El tatuaje tribal es el ejemplo más simple de una relación pos sobre neg. Como su interacción con la piel es tan simpe, o negro sólido o partes sin pigmento, su silueta es la más fácilmente legible de cualquier estilo. Abandonamos parte de esta legibilidad instantánea cuando usamos motivos más complejos en los diseños, pero siempre debemos tener en cuenta la silueta y mantenerla lo más simple y clara posible, sin importar el tema. En (Fig. 2.2.C) tenemos un ejemplo de una relación simple entre pos sobre neg, donde el diseño entero está enmarcado dentro de su contorno y no se usa fondo. Un fondo atmosférico oscuro le hubiera dado a la columna un relación de neg sobre pos, empujándola al primer plano, pero el fondo atmosférico hubiese creado entonces una relación de pos sobre neg con la piel de alrededor, haciéndolo parecer un moratón gigante o forzándonos ha encontrar una manera inteligente de romper esto. Usando una relación simple entre pos sobre neg, la fluidez del conjunto de la columna es audaz y claramente legible a pesar de la riqueza de detalles. En (Fig. 2.2.D) tenemos una relación más compleja de pos. sobre neg., donde la mariposa está hecha en tonos oscuros, recortándose contra la vidriera y los rayos de luz detrás de ella. No usamos color en el fondo inmediatamente detrás de la mariposa, lo que podría confundir la relación de pos. sobre neg. y hacerlo difícil de leer; en lugar de eso, dejamos que los colores del fondo se suavizen y salgan a la piel y el blanco alrededor del eje de la mariposa. No se ha usado negro ni colores oscuros en el área de la ventana, dejando éstos en la mariposa para que sobresalga. Para crear más separación, añadimos rayos de luz irradiando desde detrás de la mariposa, lo que crea una capa luminosa entre la forma fuertemente contrastada primer plano y el área suave de la ventana detrás. Las relaciones de negativo sobre positivo son tan fuertes y claras como las relaciones de pos. sobre neg., aunque con diferente efecto y sensación. Un primer plano neg. sobre pos. se vendrá hacia delante del fondo oscuro de una manera que a menudo más efectiva creando una ilusión de profundidad que una relación de pos. sobre neg. En (Fig. 2.2.E) tenemos un ejemplo simple y claro de neg. sobre pos., con pesadas sombras empujando el garfio hacia delante y haciéndolo claramente visible; los detalles de esta forma se han mantenido simples y luminosos, para no comprometer la fuerza de su relación de neg. sobre pos. En cualquier área donde el fondo no es significativamente más oscuro que el primer plano, un marcado contorno negro asegura la claridad.
Tenemos un ejemplo diferente de una relación de neg. sobre pos. en (Fig. 2.2.F). Ya que esta forma es compleja y delicada al mismo tiempo, queremos mantener sus relaciones de positivo/negativo simples, optando por una fuerte situación de neg. sobre pos. usando sobre todo amarillo y blanco dentro de la forma volante, manteniendo los detalles pequeños y claros. Luego, la corona de fuego de alrededor, que tiene su propia relación de neg. sobre pos. con el fondo predominantemente oscuro, difuminándose a rojo oscuro alrededor de la silueta negativa de la forma volante. Esto relaciones claramente definidas nos permiten completar esta forma sin un contorno, lo que habría comprometido la apariencia de lo que estamos intentando conseguir. En (Fig. 2.2.G), tenemos muchos ejemplos de relaciones pos/neg. La flor, en su conjunto, tiene una clara relación neg. sobre pos. con su fondo. Cada pétalo tiene una relación neg. sobre pos. on los otros pétalos que se le superponen, hasta que llegas al anillo de pétalos más pequeño y secreto, que tiene una relación pos. sobre neg. con ese brillo, haciéndolo salir nítidamente. Donde sea posible, evitamos relaciones pos. sobre pos./neg. sobre neg., manteniendo el conjunto legible. Con los pétalos más grandes, esta legibilidad está asistida por un fuerte contorno. Un objeto y su fondo pueden tener también relaciones pos/neg más complejas. En (Fig. 2.2.H), tenemos una pieza donde no nos conformamos con una simple relación pos. sobre neg., que podría haber significado dar una apariencia demasiado oscura al conjunto de las formas del primer plano, o neg. sobre pos., lo que habría hecho la pieza entera demasiado densa. En lugar de eso, optamos por una relación pos/neg dinámica, donde la parte de debajo de las formas en primer plano están sombreadas oscuras, creando una relación pos. sobre neg., y las partes de arriba de estas formas están iluminadas con colores claros y un fondo oscuro empujándolas detrás, dando a estas partes una clara legibilidad neg. sobre pos. Sin ese fondo, estas áreas luminosas hubieran sido una relación neg. sobre neg., haciendo que la pieza pareciera inacabada. Para hacer esta relación dinámica posible, el fondo necesita tener en cuenta las necesidades del primer plano. Primero, acabamos el negro y los colores oscuros en la forma del primer plano, y acabamos haciendo todas las decisiones sobre su sombreado. Luego se aplica el fondo usando sobre todo tonos medios y claros. Este color es empujado contra la parte de arriba luminosa del elemento en primer plano, estableciendo una fuerte relación neg. sobre pos., con los tonos oscuros los más cecanos al contorno. En otra partes del fondo, el color es aplicado más y más claro hasta que nos acercamos a las sombras de la parte de debajo de la pieza, dejándolas en un fuerte pos. sobre neg. A través de este proceso, el fondo se mantiene suave y simple de tal manera que no compite con el primer plano. En (Fig. 2.2.I), tenemos la misma figura del bosque que vimos antes, excepto que esta vez usamos una relación dinámica pos/neg. Las partes de arriba de la figura, que están iluminadas fuertemente por el sol de encima, parecen brillantes por los tonos profundos inmediatamente detrás. Las partes inferiores de cada forma mayor se les da una sombra contra el borde, y donde quiera que esto ocurre, el fondo está hecho para no destacar, permitiendo que los colores oscuros de la figura aparezcan negros y concisos. La luz y las zonas oscuras del fondo están hechas para emerger suavemente juntas, quitando la atención de las fluctuaciones en el valor, manteniendo la figura enfocada y en primer plano.
En el cuadro de Salvador Dalí “LEDA ATÓMICA” (os lo enseñaría, pero no tengo los derechos legales – si aún no tienes ningún libro de Dalí, ¡necesitas uno!) tenemos un ejemplo genial de una relación dinámica pos/neg. En primer plano hay una figura desnuda flotando en el espacio, iluminada por una fuerte y brillante fuente de luz, dandóle algunas áreas iluminadas y algunas zonas con sombras oscuras. Detrás de la figura hay una laguna azul, representada en su mayoría con tonos simples y planos para no competir con el primer plano. Conforme el campo azul se acerca a las partes brillantes de la figura, se vuelve más oscuro; cuando desaparece detrás de ella, es al menos dos veces más oscuro que el resto del ambiente azul de alrededor. Similarmente, las zonas azules que desaparecen detrás de las partes fuertemente sombreadas de la figura se difuminan en un azul más claro, reforzando las relaciones pos. sobre neg. de estas zonas. El resultado (PÁGINA PERDIDA) 2.3) Contraste El contraste es lo que hace que las diferentes partes de un diseño permanezcan cada una en su sitio. Donde quiera que dos elementos sean diferentes el uno del otro de alguna manera, contrastarán entre ellos visualmente. Una de las metas del artista es hacer uso del contraste en su justa medida para conseguir la afirmación que busca; algunas veces un contraste marcado es simplemente la herramienta adecuada, haciendo que el mensaje grite de todas las maneras posibles, mientras que otras veces la delicadeza es la clave. Para hacer nuestra afirmación tenemos una variedad de diferentes aspectos en un diseño para contrastar unos con otros: oscuro y claro, caliente y frío, enfocado y desenfocado, suave o estridente, fluidez y antifluidez, he incluso el tema pueden ser usados como elementos contrastantes para establecer una Gama Dinámica y maximizar un diseño. El elemento más básico del contraste es el Valor, o el contraste entre oscuro y claro. Cuanto más dinámica sea la gama que tienen los elementos de un diseño, más saldrá hacia afuera, igual que un elemento con menos gama tenderá a irse hacia atrás, al fondo. Para lo que queremos explicar, nos referiremos al blanco como cero y el negro como 100; todos los demás tonos y colores están en medio. Por ejemplo, volvamos al diseño del hombro del árbol y el templo en (Fig. 2.1.J). El árbol, que necesita salir hacia fuera lo más posible sin ayuda de colores claros, usa la gama entera de valores, todos desde el negro del contorno hasta el blanco de los brillos, dándole una total gama de valores dinámica de 100. Por otro lado, el templo está en el fondo, sin contorno, usando lavados de grises en vez de negro, y no posee colores más oscuros de un 60. No se han usado brillos blancos siquiera, bajando su gama dinámica otros 5 puntos o así teniendo un total de 55, comparado con el 100 del árbol. De esta manera, está claramente lejos, lo mismo que la gama de una montaña en la vida real parece tener menos y menos contraste a medida que se aleja. Usamos métodos de contraste similar en (Fig. 2.3.A). Las formas del primer plano, que necesitan salir, tienen un contorno marcado y un valor de gama de 100, usando todos los negros y los colores oscuros para complementar el amarillo y los brillos blancos. El fondo se mantiene muy suave con una gama total de un 35 aproximadamente. Donde ha sido posible hemos dado a las formas del primer plano una nítida relación pos. sobre neg. en la parte de abajo y una relación neg. sobre pos. en la parte de arriba; en cualquier sitio donde no podemos hacer esto, el contorno negro hace el trabajo.
Los colores también tienen contraste. En jerga artística, tenemos colores cálidos y colores fríos; los colores cálidos consisten en amarillos, naranjas y rojos, que se asocian normalmente con el fuego y el calor, más los verdes amarillentos y los púrpuras rojizos. Los fríos consisten en azules y verdes azulados, normalmente asociados al agua y el hielo, más los púrpuras azulados. Los cálidos y los fríos contrastan entre ellos de manera natural; las relaciones de cálidos y fríos de elementos colindantes en un diseño deben ser consideradas de la misma manera que las relaciones pos/neg. En el Apéndice E tenemos un Círculo Cromático, usado durante años por artistas y profesores para ayudar a sus alumnos y a sí mismos a comprender mejor las relaciones de color. Alrededor del círculo está el espectro entero de color en su orden natural. Cuando dibujamos una línea recta que atraviese por el centro al círculo, los dos colores que se encuentran a cada extremo de dicha línea son opuestos el uno del otro. Cuando dos colores son exactamente opuestos en el círculo cromático, se les denomina Colores Complementarios. Cuando dos colores son complementarios, presentan el máximo contraste de color posible en todo el círculo, así que cuando se usan juntos en un diseño, se empujan entre sí. Estas parejas incluyen azul vs naranja, púrpura vs amarillo y rojo vs verde. En (Fig. 2.3.B) tenemos un uso simple y efectivo de complementarios. El agua está hecha con azul y pequeñas cantidades de verde azulado; el koi está coloreado en naranja brillante y amarillo. El naranja automáticamente se impone al azul, haciéndolo tridimensional y destacándolo. Parece que los colores cálidos se adelantan más sobre los fríos que al revés; un objeto azul en primer plano con fuego detrás puede parecer menos tridimensional que el diseño cálido-sobre-frío de esta carpa. (Ya de paso, decir que esto es sólo mi propia intuición - ¡los dos métodos son válidos!) Pero en general, podemos decir que los colores cálidos tienden a acercar, mientras que los fríos alejan. (N. del T: Como bien dice, es su propia intuición, ya que esto no siempre es verdad, por ejemplo: en el caso de tener un diseño con poderosos y saturados colores cálidos, pasarán a segundo plano en cuanto le enfrentemos un elemento frío, por pequeño que sea.) Podemos usar este tipo de relación no sólo entre objetos en primer plano y su fondo, si no entre la parte de arriba y la de debajo de un objeto, o entre los bordes interiores y exteriores. En (Fig. 2.3.C) tenemos un lagarto muy colorido con un ambiente orgánico a su alrededor. Coloreamos la superficie superior del lagarto en naranjas, amarillos y rojos, que son los colores más cálidos, y la parte de abajo con azules y púrpuras, haciendo que estas zonas se alejen y se curven, dándole a su forma general más dimensión. Los objetos del fondo orgánico están en verde por arriba y azul por abajo, haciéndolo parecer tridimensional, pero no se ha usado amarillo o blanco, dándole menos color y escala de valor que el lagarto y evitando que los diferentes elementos compitan entre sí. Miremos más de cerca cómo la cola contrasta con el fondo. El contorno negro y las sombras más los brillos blancos de la cola le dan un valor de 100; el azul primario contra el amarillo brillante y el naranja le dan una gama de color total, 100 también. Así que si sumamos el color y el valor del contraste en la cola, tenemos una gama dinámica de 200. Por otro lado, los elementos detrás de la nunca llegan al cero del blanco o se hunden en las profundidades del negro, su gama de valor es de unos 60. El verde y el
azul son cálido y frío comparados entre sí, pero no tienen más contraste de 40 (si la mitad del círculo cromático es 100, un cuarto es 50, y así sucesivamente). Esto le da al fondo una gama dinámica de 100, o más o menos la mitad que la cola. Si echamos un vistazo atrás a (Fig 2.3.B), veremos cómo este truco se usa de forma similar para darle profundidad al koi. A pesar de que el rosa es un color más cálido que el agua azul de alrededor del pez, es un color más frío que los naranjas y amarillas del centro del koi; usándolo alrededor de los bordes de este objeto en primer plano, causa que los bordes se vayan para atrás, dándole a la forma entera un sentido de curvatura y dimensión. Si hubiéramos usado azul para esta parte del trabajo, habría hecho que los bordes del pez salieran con el fondo, restándole algo de claridad. El rosa también se ha usado alrededor del borde del ojo del lagarto, para un efecto similar. El árbol en (Fig. 2.1.D) usa una lógica similar de caliente arriba, frío abajo, pero más suave. El diseño está pensado para tener una relación natural con su esquema de color, así que evitamos usar amarillos brillantes o azules primarios. En su lugar, usamos toda la gama de marrones y tonos tierra, mezclándolos con azul y marrones más fríos en la parte de abajo de las formas. Un buen subproducto de usar colores contrastantes es que no sólo los elementos permanecerán distintos unos de otros y mostrarán una ilusión de profundidad, sino que la pieza en su conjunto es más contundente visualmente. Cuando vemos el mundo con nuestros ojos, lo enfocamos en dondequiera que estemos prestando atención. Cuando hacemos esto, todo lo demás queda desenfocado, haciéndose borroso. Similarmente, cuando usamos una cámara, enfocamos la lente al objeto importante antes de hacer la foto; todos los demás elementos están enfocados en menor medida. Hay una gran metáfora aquí, en que lo que enfocamos tiende a ser lo más importante, ya sea cuando hablamos de elementos de un diseño o un aspecto de nuestra vida cotidiana, como ir al colegio o dedicarnos a la pintura. Con esta analogía en mente, queremos usar el enfoque para atraer la atención a los elementos más importantes de un diseño. El enfoque funciona mejor cuando tenemos elementos desenfocados para contrastar los enfocados. En (Fig. 2.3.D – 2.3.E), tenemos dos fotos muy similares del mismo tema, con una todo enfocado y la otra enfocando sólo a los elementos en primer plano, dejando los demás elementos borrosos. En la que está todo enfocado tiende hacia el ajetreo, con cada objeto en el encuadre con el mismo grado de detalle, compitiendo con el objeto central. La otra, aunque la composición es idéntica, es mucho más claramente legible, con los elementos menos importantes desenfocados. Conseguimos efectos de enfocado y desenfocado usando bordes afilados vs bordes borrosos, alto contraste vs bajo contraste y alto detalle vs no detalle. He estado practicando efectos de enfoque lo máximo posible en mis pinturas. En (Fig. 2.4.1) tenemos una composición relativamente simple con sólo partes de ella enfocadas. Conseguimos esto primero fotografiando el objeto y luego duplicando la imagen en el lienzo, usando la foto como guía. Usamos un proyector para trazar la imagen en el lienzo con un lápiz de color, luego pegamos la foto al caballete para poder verla continuamente mientras pintamos. Una cosa que parece ayudar al efecto más que ninguna otra es usar pinceles de diferente tamaño. En las zonas enfocadas, usamos los
pinceles más pequeños, creando naturalmente los detalles más nítidos. Mientras nos movemos hacia zonas menos enfocadas. Cambiamos a pinceles más y más grandes. En las zonas borrosas, evitamos usar ningún pincel pequeño, para no fastidiar el efecto. Miremos un detalle de la pieza del árbol de la que hablábamos antes y centremonos en las ramas, donde verás un ejemplo del uso del enfoque (Fig. 2.3.F). Las ramitas más pequeñas de las ramas, en vez de volverse más y más pequeñas como el pelo (y crear un revoltijo), están hechas con una 7 mag, usando flojos movimientos circulares para crear bordes suaves. Luego se usa una 5 redonda para unir las ramitas suaves con las ramas más enfocadas. En algunos sitios, las ramitas desenfocadas están hechas para pasar por detrás de las ramas enfocadas, creando profundidad mientras mantenemos la parte superior del diseño lijera y sencilla, como era el deseo del cliente. En (Fig. 2.3.G) tenemos otro ejemplo del uso del enfoque. Los bordes de las formas importantes tienen mucha definición y un fuerte valor de contraste, mientras que las zonas simples de la cara y la mayoría del fondo se les da menos contraste y bordes más suaves. Usamos una 7 mag para la mayoría de estas zonas suaves y la mayoría de los rasgos de la cara, usando movimientos ligeros y circulares para que queden suaves. Luego cambiamos a la 5 redonda para afilar los bordes de los rayos y añadir detalle a los rasgos, dando el mayor valor de gama en los ojos, nariz y boca, creando el mayor enfoque ahí y haciendo que los rasgos destaquen del resto del diseño. También hay muchos ejemplos de efectos atmosféricos en este libro los cuales se mantienen desenfocados con bordes borrosos para ayudar a enfatizar el tema principal de la pieza. El viento en la manga de las frutas y los vegetales es un ejemplo de un elemento desenfocado pasando por delante de otros enfocados; la atmósfera detrás de los árboles en (Fig. 2.1.D) y en (Fig. 2.1.J) muestran el elemento enfocado delante de un fondo borroso. Ambas estrategias tienen su tiempo y lugar. Las texturas son también buenas herramientas para expresar contraste; objetos con diferentes texturas se alejarán unos de otros tanto como si fueran de diferente color. Un objeto liso y pulido se separará de otro desigual y agujereado; igualmente, un objeto desigual y áspero se pondrá delante de un fondo suave y pulido. Los elementos lisos y rugosos pueden ser equilibrados igualmente, como en (Fig. 2.3.H). Existen también otras texturas además de liso y desigual, como los patrones repetidos en los diseños biomecánicos o los patrones venosos en el repollo rojo de la manga de frutas y vegetales. Con un poco de imaginación, podemos confeccionar un espectro entero de diferentes texturas para jugar con ellas. Si queremos que las texturas contrasten de verdad entre ellas, cada una necesita tener una silueta básica diferente – cuando entornamos los ojos y las miramos, sus diferencias deben ser claramente visibles. Las texturas suaves son más abiertas y tienen menos detalle; contrastarán con una textura desigual y más detallada en un sentido parecido al que una zona desenfocada contrasta con objetos desenfocados. A pesar de que las texturas orgánicas irregulares y las texturas biomecánicas pueden tener cantidades similares de detalle, éste está organizado tan diferente en estos dos temas que sus siluetas son distintivamente diferentes, una fluida y aleatoria, la otra más rígida y repetitiva. El patrón venoso del repollo tiene también una silueta diferente. De cualquier modo, la diferencia de contraste entre texturas siempre es mayor si una de ellas es suave y abierta, y la otra rígida y detallada.
La gama de contraste entre diferentes texturas tiene mucho que ver en cómo de grande es la diferencia que hay en el grado de detalle de una textura contra la otra. Si quisiéramos hacer un círculo de texturas parecido a nuestro círculo cromático, la textura más densa en detalle estaría enfrentada contra la textura más suave, con toda una gama de densidad entre ellas (Fig. 2.3.I) Esto representa otra gama dinámica de 100 para añadir a la gama de valor, color y enfoque. En (Fig. 2.3.J) tenemos un tatuaje simple con un solitario objeto en primer plano y una textura en el fondo. La concha en primer plano es suave y pulida, así que contrasta con la textura desigual del fondo. La hacemos parecer pulida dándole un limpio y afilado contorno negro curvado y un brillo blanco largo y suave por el centro. En la vida real, los objetos lisos y pulidos suelen mostrar un brillo como ese. Ponemos un patrón punteado en la concha para hacerla más interesante, pero mantenemos los bordes de las manchas suaves y desenfocados, para que no compitan con la suavidad del brillo blanco. Brillos blancos más pequeños y nítidos se ponen en la cresta desigual en espiral alrededor de la corona de la concha para hacerla parecer más brillante. Entre sus contornos negros y sus brillos blancos, la concha tiene un valor dinámico de gama de 100, mientras que el fondo impreciso se mantuvo sumiso sobre unos 60, más otros 80 por la diferencia entre texturas, total una dinamicidad de 200. (Fig. 2.3.K) es otro ejemplo de suavidad vs. irregularidad; en este caso hay muchos agujeros en la calavera en primer plano, revelando zonas de patrones desiguales a través de ellos. Al patrón desigual se le dio una fluidez radiante que continúa de un agujero a otro, dándole continuidad a este fondo. Usamos verde en el patrón desigual y naranja en la calavera para separarlos entre sí. Los pequeños detalles del fondo vs. la suave simplicidad de las facetas de cristal crea la interesante impresión de algo muy grande dentro de algo muy pequeño. En (Fig. 2.3.L) tenemos muchas texturas diferentes. Los pétalos del loto son suaves y pulidos, con cálidos en la parte de arriba y fríos debajo para darles forma y volumen. La piedra preciosa del centro es nítida y facetada, hecha toda de líneas rectas y ángulos rectos; estas características contrastan con las suaves gradaciones y los fluídos arcos de los pétalos. Un brillo alrededor de la gema la trae hacia delante, mientras que el movimiento direccional de los rayos atraen más atención hacia ella. Las hojas del fondo están hechas de arcos largos y simples que encajan bien en el hombro; el dibujo dentro de ellos es pequeño y aleatorio, complementando la simplicidad del contorno de las hojas y contrastando las texturas de los pétalos y la gema. En (Fig. 2.3.M) hay una pieza con dos texturas contrastantes distintas, suave y áspero. Intenté darle a esos elementos diferentes 50-50 de prioridad, dándoles protagonismo por igual. A lo suave se le han dado limpios y afilados contornos negros y largos y claros brillos que se imponen resolutivamente a la caótica textura de lo verde. Ambas texturas usan la lógica de cálido sobre frío, pero las formas con textura fría verdiazulada son mucho más frías que los fríos lavanda en la parte de debajo de las cosas suaves, distinguiendo lo uno de lo otro. Sombras arrojadas son provocadas por los puntales suaves al pasar por encima del fondo irregular, diciéndole al ojo exactamente qué distancia simulada hay. Los nudillos están hechos de manera que las partes que naturalmente reflejan la luz también están iluminadas en el diseño.
(Fig. 2.3.N) borbota de textura de arriba abajo. Sin embargo, somos capaces de escapar del caos a través del uso de grandes áreas de oscuro, donde los granos de la textura están todos en sombra sin colores más luminosos de 50, y grandes zonas de luz, donde los granos están todos en colores claros, sin sombras más oscuras de 50. El resultado es que la pieza tiene una silueta general legible. Las olas rompen hacia dentro siguiendo fuertes movimientos fluídos, descritas en una limpia relación neg. sobre pos. Las texturas de la cara son contrastadas por la suave y pulida corona, que esencialmente tiene el mismo esquema de color, como si los elementos a través de los años se hubieran deslustrado por igual. El limpio movimiento del borde de la corona ayuda a hacerla distinta de la textura de piedra de la cara. Los ojos, por otro lado, tienen una textura completamente diferente en un esquema de color completamente diferente. Los pequeños puntos, de los ojos quedan enfocados, mientras que el gran brillo blanco les hace parecer suaves y húmedos. Aquí solo he tocado la superficie del mundo de las texturas; también tenemos texturas de hoja y texturas venosas, texturas carnosas y texuras peludas, texturas escamosas y de aleta, texturas de llamas y texturas acuosas, por decir algo. Cada una tiene sus propios atributos, su propia silueta distintiva, y sus complementarios opuestos. Todas ellas pueden aportar estímulo visual a un tatuaje. Como hablábamos antes, la fluidez y la antifluidez pueden ser usadas como elementos contrastantes en un diseño, dándonos potencialmente otra gama dinámica de 100 por encima de las demás. El tema también puede ser usado como elemento contrastante, dándonos un potencial dinámico total de 600 si elegimos hacer uso de todos estos elementos. Volvamos a la manga del agua con la mano en (Fig. 2.1.B). Para empezar, el agua se mantiene a menos de 40 en la escala de valor mientras la mano usa la gama completa de 100, separándolos 60 puntos. Sus esquemas de color son complementarios fuertemente contrastados, usando la gama entera de 100 – ya nos hemos puesto en 160. Los bordes del agua están un poco menos enfocados que los bordes de los contornos negros y las llamas, dándonos otros 10 puntos o así; una detallada textura espumosa envuelve por debajo a la muñeca, contrastando la simple abertura de la muñeca y la mano dando otros 35 puntos. Finalmente, hay un fuerte contraste en el tema - ¿Qué puede ser más opuesto que fuego y agua?- subiendo la cifra a unos 300, un potente rango dinámico. Si nos fijamos en la parte interna del brazo, mostrada en (Fig. 2.1.K), perdemos una pequeña cantidad en el apartado del tema, pero no mucho – el agua y la arquitectura contrastan un poco en tema, así que bajémoslo a 275. Por otro lado, tenemos una potente juxtaposición de fluidez-antifluidez aquí, añadiendo otros 75 puntos y llevándonos a los 350. Conforme el portador gira su brazo, vemos muchos elementos contrastantes, ya que un simple vistazo a la arquitectura en forma de verja entre las olas rompiendo atrae la vista y demanda mayor atención. Honestamente, no voy a través de mis tatuajes puntuando su rango dinámico punto a punto; este sistema de puntuación es en realidad una herramienta para discutir y comprender el uso del rango dinámico, una manera de ilustrar como estas cosas pueden sumar. Tenemos una enorme variedad de herramientas gráficas a nuestra disposición, incluyendo incontables ejemplos que no he mencionado aquí; uno de los grandes
placeres de diseñar tatuajes está en encontrar maneras de combinar estas herramientas para diferentes efectos. El Rango Dinámico es una manera de medir en nuestras mentes el tipo de efecto que estamos consiguiendo, ya queramos uno poderoso o discreto. 2.4) Prioridad Cuando estamos creando un diseño para un tatuaje complejo, como una escena, tenemos el reto añadido de prevenir que el tatuaje se vuelva caótico y difícil de leer. No importa cómo de grande sea el área de piel, muchos elementos compitiendo pueden significar el desastre para una composición. Recortar el número de elementos a veces puede ayudar, pero esto no es siempre apropiado para contar la historia gráfica bien; a veces simplemente no podemos evitar algo de complejidad. El truco es tener todos nuestros elementos trabajando en armonía, no compitiendo. Para conseguirlo, primero debemos preguntarnos a nosotros mismos qué elementos del diseño son los más importantes en la composición, luego el orden de importancia de los demás elementos. Haciendo esto, asignamos una prioridad a cada elemento, que nos ayudará a tomar decisiones sobre como conciliar cada parte; los elementos de más prioridad se harán para sobresalir los que más, mientras los otros elementos pedirán menos atención y retrocederán. Hay muchas maneras de expresar la prioridad; quizás la más vieja y comúnmente usada es el contorno. La delgadez de la línea es una manera simple y efectiva de asignar prioridad, donde el objeto con la línea más llamativa saldrá el que más. Los elementos menos importantes tiene una línea más delgada, y los detalles del fondo no tienen contorno. Las líneas llamativas tienen que ser usadas cuidadosamente; si demasiados elementos tienen líneas gruesas, dejan de ser una manera efectiva de asignar prioridad y podemos conseguir un aspecto confuso. Igualmente, un montón de pequeños detalles con líneas negras puede ser un poco denso y desastroso, atascando el diseño y amenazando con juntarse por la edad. Con sólo el equilibrio justo de líneas gordas, medias y delgadas, un tatuaje debería empezar a leerse claramente antes de que se aplique ningún color o sombreado. Habrá una discusión más detallada sobre delineamiento e interpretación de detalles sin líneas en el capítulo 2.6. Todas las técnicas que hemos hablado en la sección de rango dinámico son formas efectivas de asignar prioridad; los elementos más importantes hacen mayor uso del rango dinámico, mientras que el fondo es más sumiso. (Fig. 2.4.A) usa muchos de estos trucos. Los rasgos de la cara tienen el mayor rango de contraste, con llamativos detalles de blanco y negro uno al lado del otro. El resto del cuerpo tiene menos valor de contraste, y el fondo incluso menos. Los ojos son muy contrastados, con brillos blancos interactuando con las pupilas negras. Los brillos blancos de la cara y el cuerpo tienen bordes suaves y contrastan menos con los colores colindandtes, demandando menos atención que los ojos. El verde frío de los ojos contrasta con el naranja de alrededor en 100 puntos, dándole el máximo contraste de color además de tener el máximo contraste de valor. El color también trae al gato por delante del fondo, una fuerte complementación cálido sobre frío.
Un borde rosa en la parte de debajo de patas, cuerpo y mejilla hace que estas zonas se curven por detrás del naranja cálido de las partes de arriba de estas zonas. Los elementos direccionales de un diseño, como los rayos de luz, también dirigen la atención del espectador, dando prioridad a cualquier forma que estos elementos señalen. El fondo alrededor del gato tiene rayos azules y verdes señalándolo; también usamos rayos para este propósito en (Fig. 2.3.L) y (Fig. 2.2D). Otros elementos también dirigen la atención; los bigotes y las rayas en primer plano llevan la atención al centro de la cara. Otra forma radiante, el medallón en forma de estrella, equilibra la cara y añade carácter al gato, mientras tiene menos rango de color que la cara. El contorno alrededor de la periferia del gato es el más grueso, haciéndolo claro y legible contra todo el movimiento activado en el fondo. Este contorno está hecho peludo, como un abrigo de piel, zigzagueando con una 3 o una 5 de agujas redondas adelante y atrás en un ritmo garabateado mientras nos movemos por la plantilla (Fig. 2.4.B). Las líneas alrededor del medallón, ojos y boca son casi igual de gruesas, dando a estas características prioridad. No se han usado líneas ni negro en el fondo o en las rayas, ya que desordenaría el diseño y lo haría parecer oscuro. En (Fig .2.4.C), la historia que cuenta este tatuaje pide una maraña de personajes, que fácilmente podría volverse caótica. Tenemos una escena en marcha con muchos elementos: la figura principal, el entorno de cueva, los grilletes, la puerta, el arco y su contenido, el fuego, y docenas de personajilloscon armadura y armas. La consideración de la prioridad en esta pieza es súper importante. La figura es obviamente el elemento más importante del diseño, así que la hacemos lo más grande que podemos sin apiñar los detalles encima o debajo o perder la figura cuando se enrolla por el brazo. Se le ha dado el contorno más gordo de todo el tatuaje, más un pelo negro largo y revuelto, que se lee de una manera gráfica similar a la anchura del contorno. También le hemos dado el rango de valor entero, usando grandes zonas fluídas de blanco al lado de zonas muy contrastantes de colores oscuros y sombras negras que podemos leer claramente, incluso con los ojos entornados. Esta fuerte, clara y contrastante legibilidad es una gran manera de darle prioridad al elemento. Un puñado de rayos de luz entre la figura y el fondo la empujan aún más al primer plano. Los rayos son simples y abiertos, la mayoría piel sin tatuar; también una franja de piel sin tatuar traza la mayoría de el área colindante de la figura. Ya que la piel sin tatuar refleja la luz de forma diferente que la piel tatuada, es importante cuando definimos la silueta de un diseño; esta franja de piel alrededor de la figura le añade legibilidad. A causa de su cualidad reflectante, los rayos y el contorno de la figura son claramente legibles desde lejos, dando al diseño una dirección distinta a pesar de todo su detalle. Los rayos convergen enima del arco. Ya que los rayos son un elemento direccional tan dominante en el diseño, atraen mucha atención hacia el arco, dándole segunda prioridad. Esto es porque es hacia donde va la figura. Mantenemos los detalles del arco por debajo de un 60% de contraste, así que se van hacia atrás, pero aún usamos amarillos y naranjas brillantes, para contrastar la piedra colindante y hacer que parezca que el arco brilla.
Por el dorso de la mano hay un par de grilletes. El hecho de que la figura se ha librado de ellos es claro en el lenguaje corporal de la figura, pero el mayor rayo de luz los ilumina, dándoles atención. Entre el uso del rayo y su posición en la mano, le damos a este elemento en la historia una clara tercera prioridad, incluso aunque sean gráficamente simples. Las pequeñas figuras son una parte importante de la historia pero un gran riesgo de confusión; dirigimos esto haciendo que trepen en muchos movimientos simples a través del brazo. Superponiéndolas con estos movimientos simples y coloreándolas igual, las convertimos en unas cuantas formas direccionales, controlando el caos. Se usa amarillo brillante y llamas naranjas entre estos movimientos para contrastarlos y darles más claridad en conjunto; las llamas no tienen contorno, para no competir con otras cosas. Casi cualquier diseño con más de un elemento necesita que se considere la prioridad de éstos; es un paso simple que puede significar la diferencia entre crear un diseño fuerte, o un tatuaje que parezca bien hecho de cerca y una quemadura de tercer grado de lejos. 2.5) Reservas Cuando definimos prioridades, usamos nuestras herramientas en cada diseño en mayor o menor medida, dependiendo de la importancia del objeto. También podemos guardarnos algunos trucos, usando unos sólo para el fondo, y dejando otros en reserva para sólo el primer plano. Si cada elemento tiene algo que los demás no tienen, todos serán más distintivos; si reservamos los colores más brillantes y las texturas más llamativas para el objeto más importante, tendrá la mayor prioridad. Consideremos un tatuaje hipotético tanto con uso como sin uso de reserva. Todos hemos visto este tatuaje hipotético; docenas de artistas han hecho y publicado algo así mientras lees esto. Estoy hablando del básico diseño carpa-y-agua, con todos los elementos donde deben estar: buena fluidez de la carpa, buen contraste de color de los cálidos del pez con los fríos del agua, bonitas olas rompiendo para una buena composición con las partes del cuerpo, quizás un par de flores de cerezo en un color diferente del de la carpa. Lo que ahora hará que este diseño funcione o no es el uso del blanco. Los grandes brillos blancos quedan genial en un tatuaje de una carpa; si se usan en los lugares correctos harán que el pez brille y parezca tridimensional. Desafortunadamente, muchos artistas no se paran ahí, y también ponen luces blancas en el agua. Considerando las olas individualmente, puede tener sentido hacer esto, ya que ayuda a establecer la profundidad de las olas usando el rango entero de valor. Sin embargo, esto acaba cancelando el blanco de la carpa, reduciendo su prioridad. Los brillos blancos ayudan lo que más a un diseño cuando los usamos selectivamente, en lugar de por todos lados. Lo mismo va por el color, la textura u otra herramienta del diseño. (Fig. 2.5.A) es un simple ejemplo del uso de reservas; amarillo brillante y naranja son usados sólo en el garfio superior; nada es más cálido que un verde lima. Estos naranjas y amarillos están puestos en frente de una zona de azul primario, subiendo su rango de color a 100, mientras que el resto del diseño tiene menos rango. También reservamos nuestro brillo blanco más grande y pulido para la parte más prominente del garfio. Las
sombras ayudan a que salga más. Finalmente, la línea más gorda está reservada para alrededor del garfio naranja, mientras las demás son más finas. (Fig. 2.5.B) es una composición similar, pero mucho más compleja. Tenemos dos elementos básicos diferentes, un elemento orgánico y un elemento cristalino, que se enrollan entre ellos. Con todos estos movimientos, es importante mantener los elementos separados y legibles. Ya que los dos elementos son esencialmente de igual prioridad, la meta es separarlos haciéndolos lo más diferentes posible, mejor que hacer uno más importante que otro. Para empezar, reservamos todo negro, incluyendo contornos gruesos, para lo orgánico; la estructura de cristal no tiene negro ni contornos. Todos los verdes y azules se usan en el entorno orgánico, ninguno en el cristal. Igualmente, todos los rojos, naranjas y rosas se encuentran sólo en el cristal. A pesar de que hay algunos pequeños destellos blancos encima de lo orgánico para destacar la textura, todo el blanco verdader está en el cristal; estos brillos, siempre en áreas claras y nítidas, se oponen a la manera azarosa y sencilla de usar el blanco en el verde. Por último pero no menos importante, las facetas angulosas y brillantes del cristal contrastan la irregularidad de lo orgánico, entorna los ojos y verás la diferencia entre las siluetas de estas dos texturas. (Fig. 2.5.C) tiene algunos elementos mayores del diseño que necesitan interacturar constructivamente. El cliente pidió una lámpara de lava, que hacemos fluida y orgánica en vez de recta y rígida, como normalmente son las lámparas de lava. La curva de esta forma sigue la curva natural del brazo y se refuerza dándole un fuerte y claro contorno negro y poniendo un pesado sombreado negro y colores oscuros detrás de ella, dándole una fuerte relación neg. sobre pos. Para esta forma hemos reservado amarillo primario y naranja brillante; a pesar de que encontrarás atisbos de estos colores en cualquier lugar del diseño, sólo la lámpara de lava tiene fuertes concentraciones. También le hemos dado los brillos blancos más grandes y limpios que se imponen a los brillos más pequeños y suaves del resto del tatuaje. Para hacerlo parecer que está detrás de un cristal, no usamos contorno en los glóbulos de lava, que competiría con la lámpara misma. En su lugar, se le ha dado a la lava una fuerte prioridad reservando el rojo primario para ella. Las zonas carnosas a la derecha de la lámpara de lava tienen magentas y rosas, pero poco o nada de rojo primario, que es un color más fuerte que el magenta. Evitamos poner naranja en el fondo de la lava, ya que disminuiría su fuerza de pos. sobre neg; dejamos una franja de amarillo brillante alrededor de la lava donde sea posible. La lava se aleja de las zonas naranjas y amarillas de detrás por el azul brillante de la parte de debajo de cada glóbulo, que contrasta con los brillantes colores cálidos y le da a cada glóbulo más dimensión. Usamos la relación cálido/frío para crear profundidad en todo el diseño. Los bordes de la lámpara de lava están coloreados en rosa, que es más frío que el amarillo y el naranja, causando que los bordes se curven hacia dentro. La cosa carnosa está iluminada por la lámpara de lava, así que todos los detalles carnosos que apuntan hacia la lámpara están en brillantes cálidos, mientras que las zonas que apuntan hacia fuera están en azules y púrpuras. Las costillas a la derecha del diseño también están iluminadas por la lámpara de lava, usando la lógica cálido/frío.
Para las costillas hemos usado marrón, que no es tan brillante como el naranja de la lámpara pero es único en el diseño, haciéndolo destacar. La fluidez de las costillas está cuidadosamente pensada para que no sean caóticas; las crestas y los detalles de cada costilla se repiten en las otras, uniéndolas en un campo continuo de movimiento simple y legible. Hay muchas herramientas gráficas para guardarlas potencialmente en la reserva, pero parece que las más importantes son: contornos negros y sombreados negros, que tienen el valor más profundo disponible; los colores, particularmente los primarios más brillantes; los brillos blancos; especialmente los más claros, nítidos y grandes; la piel sin tatuar, que equilibra las zonas trabajadas; la textura o los detalles pequeños, que usamos en el objeto de mayor prioridad pero menos en el resto. La fuerza y beneficios de cada una de estas herramientas son más efectivas cuando las reservamos cuidadosamente, dando a cada herramienta la oportunidad de que se note en el esquema general de la composición. 2.6) Líneas y Sombras Cuando miramos una fotografía del mundo que nos rodea, vemos que en la vida real no hay contornos. Un contorno es una herramienta gráfica que fue creada para hacer que la forma que describe destaque más de como lo haría en la vida real. En el diseño de tatuajes, este tipo de exageración es a menudo necesaria en pro de la claridad y legibilidad, así que usualmente usamos contornos para reforzar nuestros diseños. En la vida real, el borde de una forma no tiene grosor; la forma acaba en su borde, y empieza el fondo. Un contorno difiere de esto porque tiene un grosor, como una gruesa forma negra tribal; tiene dos bordes con una gruesa zona de negro entre ellos. Normalmente mantenemos nuestras líneas limpias y suaves, así que es como tener un grueso diseño tribal reforzando nuestra composición. (Fig. 2.6.A) muestra dos versiones diferentes de la misma imagen, una con contorno y la otra sin. La imagen con el contorno inmediatamente tiene más impacto y entereza, mientras que la otra es más sugerente y realista. En ambos casos evitamos relaciones pos/pos. y neg/neg. con el fondo; sin embargo, en la imagen sin línea, se debe poner más atención para mantener estas relaciones pos/neg. lo más legibles posible. En la parte superior de la cabeza donde tenemos una relación neg. sobre pos., ponemos los tonos oscuros del fondo justo contra el borde de la cara, teniendo cuidado de mantener el borde claro y legible. En la parte de abajo, donde el pelaje está en sombra, lo sombreamos con tonos más oscuros y lo construimos alejado del borde, haciendo la relación pos. sobre neg. óptima. Cuando usamos un contorno, podemos despreocuparnos más de los bordes y no por ello perder toda la legibilidad. En el tipo más básico de tatuaje, todos los contornos son creados igual. Las líneas se hacen con una sola pasada con el mismo grupo de agujas, usando negro. A menudo los tatuajes hechos así son desordenados y recargados, a la vez que no lo suficientemente fuertes. Con un solo tipo de calidad de línea, un diseño debe ser muy simple y económico para evitar estas situaciones. Con diseños más complejos, las diferentes calidades de línea son importantes para evitar que la complejidad se convierta en caos.
En la mayoría de los diseños complejos de este libro, usamos un número de diferentes pesos de línea en conjunción con detalles que no tienen líneas. Si volvemos a (Fig. 2.3.B) verás como le damos a la carpa una gordo, limpio y simple contorno negro alrededor de su borde, incluyendo las aletas y los bigotes. Esto se llama contorno periférico, ya que define la periferia de la forma, dándole claridad. Evitamos usar líneas contundentes en ninguno de los detalles dentro de la carpa, que competirían con el contorno periférico y cancelarían su efectividad. Los detalles más pequeños, como las branquias y las espinas dentro de las aletas, se les da un grueso contorno negro, mientras que las escamas y los globos oculares están hechos con una línea de gris diluido. Fuera de la carpa, el agua no tiene línea, lo que hace que el pez parezca más enfocado en comparación. Para hacer esto, primero acabamos las líneas negras y grises del pez y luego nos saltamos el delineamiento del agua, yendo directamente a esta parte de la plantilla con una 7 magnum. Después de poner los azules ásperos, cambiamos a una 5 redonda y afilamos los bordes en sitios clave mientras los dejamos más suaves en otros. Esto es un ejemplo de usar el enfoque para asignar prioridad; la calidad de la línea es la clave para crear estos efectos de enfoque. En (Fig. 2.6.B), la calidad de la línea es esencial para el éxito del diseño. La línea periférica es gruesa y limpia, separando el primer plano del fondo. Los numerosos detalles de las piernas y el cuerpo tienen un peso de línea acorde a su importancia, con muchos de los detalles más pequeños contorneados en gris. El fondo está hecho sin líneas, incluso sin negro; todo esto se ha reservado para el droide, dándole máxima prioridad. Hay muchas maneras de tatuar líneas de diferente peso, algunas mejores que otras. Puede que lo primero que se nos ocurra sea usar un grupo de agujas más grueso como 14 redondas para las líneas gordas, y grupos de agujas más pequeños para líneas más delgadas. Una de las pegas de esto es que necesitamos un grupo diferente de agujas para cada peso de línea, limitándonos el explorar la gama entera de grosores. El otro problema de esto es que las líneas hechas así no son líneas de mucha calidad. La calidad de una línea está determinada por la limpieza de sus bordes, la consistencia de su grosor y la oscuridad del negro. Cuando una línea se hace con una sola pasada de un gran grupo de agujas, es como usar pintura en spray; el pigmento se concentrará en el centro de la línea, ya que la mayoría de las agujas pasan por el centro en vez de los bordes, y éstos quedan más blandos. Más aun, una línea de cualquier peso hecha de una sola pasada tenderá a tener rotos y explosiones durante el proceso de curamiento. El mejor remedio para esto es usar un grupo más pequeño de agujas, y construir nuestra línea. En (Fig. 2.6.C – 2.6.D) vemos ejemplos de líneas hechas de las dos maneras. El de la izquierda es un tatuaje en mi propia pierna hecho hace unos 8 años por un tatuador experimentado, usando la técnica de líne de una sola pasada. El otro lo hce hace casi once años, usando los tipos de métodos de construcción de líneas descritos aquí. La diferencia de calidad entre líneas es pronunciada; la línea construida es mucho más limpia y más consistente. De hecho, esta diferencia se veía mucho antes de que pasaran todos esos años.
La manera más simple de hacer esto es primero hacer una pasada por la plantilla con el grupo de agujas de tu elección, normalmente una cinco redonda (Fig. 2.6.E). Entonces, una vez que la plantilla entera está hecha en la piel, hacemos una segunda pasada, esta vez con pequeños movimientos superpuestos para engrosar la línea y establecer sus bordes (Fig. 2.6.F). Finalmente, hacemos una tercera pasada rápida, trabajando a pequeñños toques rectos sobre la piel, patinando a lo largo del borde para suavizarlo y hacerlo cortante por ambos bordes, donde quiera que los círculos no lo hayan hecho (Fig. 2.6.G). Parte de la belleza de este método es que, mientras la línea de una sola pasada siempre va a ser imperfecta, podemos ajustar y perfeccionar esa línea con segundas y terceras pasadas. En (Fig. 2.6.H) tenemos una plantilla de un arco limpio, y una línea donde ha acabado la primera pasada con la cinco redonda. Incluso con montones de experiencia, este margen de error es relativamente normal y normalmente aceptado. En (Fig. 2.6.I) vemos la segunda pasada, donde aprovechamos la oportunidad de construir la línea hacia fuera en algunos sitios y hacia dentro en otros, poniéndonos más cerca del arco limpio que queremos. Finalmente, en (Fig. 2.6.J), patinamos por el borde en cortos toques rectos, afilando los bordes y refinando el arco hasta que estemos satisfechos. Es comúnmente asumido que los mejores grupos de agujas son los más apretados. Esto no es necesariamente verdad. Después de mucha experimentación, poco a poco he adquirido el hábito de usar 5 redondas sueltas para construir mis líneas, como en (Fig. 2.6.K). Después de años de trabajar de esta manera, empecé a usar agujas hechas por otra persona, cuya idea de una “cinco suelta” ¡era mucho más apretada que mi definición de una 5 apretada! (Fig. 2.6.L) noté inmediatamente cuánto más difícil era esculpir líneas con estos grupos; tomaba más tiempo hacerlas, y no parecían tan oscuras como debieran. Aún peor, los clientes empezaron a volver con un trabajo de línea muy mal curado. Después de volver a una cinco mucho más suelta, las cosas volvieron a la normalidad y construir líneas dejó de ser una lucha. Hay unas cuantas razones para esto. Primero, una cinco suelta cubre más superficie en menos tiempo. Segundo, ya que los agujeros que estamos llenando están más alejados, la piel necesita menos insistencia y podemos trabajar más tiempo la línea sin causar trauma. Finalmente, una buena separación entre agujas significa mejor acción capilar, repartiendo más tinta en los agujeros que estamos rellenando y haciendo la línea más oscura. Parte de la causa de que la piel se traumatice con una cinco apretada es que el grupo está tan apretado que deja de ser un grupo de cinco agujas y se convierte en sólo una mala. Con un punto tan grande y mellado, la máquina es menos capaz de abrirse camino a la piel, así que invierte la mayoría de su esfuerzo rebotando en la superficie, rompiéndola a su paso. Notarás esto con un grupo de agujas demasiado apretado, necesitas frozar más y acercarte más; esto es un signo inequívoco de que necesitas más espacio entre tus agujas. Si necesitamos un cinco apretado, lo mejor es apretarlo con moderación (Fig. 2.6.M). Si queremos construir una línea y un cinco suelto es demasiado grande, cambiamos a un tres suelto. Este grupo puede ser usado para hacer líneas de cualquier grosor, a pesar de que lleva más tiempo hacer líneas realmente gordas y puede causar líneas levantadas y ligeramente cicatrizadas por su pequeño tamaño si corremos demasiado para hacerlas.
Normalmente uso un tres para construir líneas en pequeños detalles, como los mecanismos hidráulicos en las piernas del droide. Para líneas más grandes, un cinco redondo es una buena herramienta para todo. Para líneas gigantes de cuarto de pulgada, no hay razón para no hacerlas con la magnum y luego afilar los bordes con un tres o un cinco si es necesario. El único método de construcción de líneas que no recomendaría es el de usar un grupo pequeño para contornear ambos bordes y luego cambiar a un grupo mas grande para llenar el hueco (Fig. 2.6.N). Hay unos cuantos problemas en esto. Primero de todo, los contornos para los bordes tendrán las imperfecciones normales que las líneas hechas de una pasada tienen; perdemos la oportunidad de refinar nuestros arcos, como ya hemos dicho antes. Segundo, es difícil hacer estas líneas realmente paralelas, así que incluso con una mano firme acabaremos con un peso de línea inconsistente. Otro problema es que tenemos las trabas normales de cuando rellenamos un espacio pequeño con un grupo de agujas grande – es difícil pegar el negro a la línea sin pasar por encima de él accidentalmente. Las líneas gruesas hechas así normalmente no son muy buenas. Una buena de practicar la técnica de construcción de líneas es usar un lápiz de color negro en una ilustración (si vas a colorear estos dibujos, pon primero el color y haz el contorno lo último, ya que es fácil fastidiar una línea cuidadosamente construida cuando coloreamos, y el negro puede correrse en los colores claros- como el problema de teñimiento del tatuaje, pero al revés). Haz una primera pasada con el lápiz negro, como harías en un tatuaje. Luego, vuelve y usa los movimientos de mano que decíamos antes para construir las líneas. Mientras haces esto, prueba otros movimientos de la mano y encuentra cuál es el más natural; probablemente te darás cuenta que trabajas mejor con una amplia variedad de movimientos que apegándote a una fórmula. La libertad es la clave. Cuando traduzcas estos movimientos de mano a tu tatuaje, el truco está en que consigas que tu equipo trabaje como un lápiz de color. Primero, quieres un golpeo largo en tu máquina, con un espacio de al menos el grosor de un centavo entre las puntas (o entre la punta y el resorte- dos puntas no son necesarios). Luego, dale al resorte apenas la tensión mínima que puedas; con la máquina en descanso debería estar apenas en contacto con la punta. Esto hará que ruede suavemente, dejándote trabajar la línea muchas veces sin hacer un agujero. La máquina que uso para llevar una tres tiene incluso menos presión en el resorte que ésta; tengo que darle un pequeño golpe de muñeca para que empiece. He incorporado este movimiento en mis hábitos de trabajo, así que no es un inconveniente, y la máquina funciona incluso más suave. ¿Manía? Puede ser, pero parece que funciona. Luego, querrás trabajar con la menor potencia posible. Cuando empiezas un tatuaje o cambias de máquinas en cualquier punto, empieza con el botón de la potencia muy bajo, y súbelo lentamente hasta que esté bien. Si necesitas añadir un poco de potencia mientras tatúas, siéntete libre de hacerlo cuando quieras, especialmente mientras trabajas zonas de piel más resistentes. Pero estate siempre atento para bajar un poco la potencia, especialmente en zonas de piel más suaves como el interior del brazo. Con un poco de experiencia, usarás habitualmente la cantidad de potencia correcta, pero
mientras tanto, es mejor tener menos que más, y se puede controlar más con la potencia baja. Debes tener todas las agujas sobresaliendo del tubo. Originalmente se me enseñó que tuviera sólo tantas agujas saliendo como las que quisiera que perforaran la piel, y usar la punta del tubo como “guía”. Esta es una manera tosca e inacertada de delinear. Después de observar a otros artistas en convenciones, empecé a usar más y más agujas, hasta ahora, que uso tantas agujas que ni siquiera se retraen por todo el tubo, a pesar del largo martilleo. (Queremos que nuestras agujas estén lo más cerca posible para que se retraigan completamente, ya que se cargan mejor de pigmento de esta manera). Primero estaba asustado de enterrar la aguja y dañar a alguien, pero rápidamente salí de ese miedo. Me di cuenta que mientras mantuviera el voltaje bajo y fuera consciente de el estiramiento, parecía que la aguja perforaría automáticamente justo a la profundidad exacta antes de retraerse. Esto es resultado de golpes largos y con baja tensión golpeando piel que está lo suficientemente estirada. La mayor ventaja de las agujas largas muy expuestas es la visibilidad. Cuando podemos ver las puntas de nuestras agujas, podemos controlarlas mejor, especialmente cuando construimos curvas u otras operaciones precisas. Tener un montón de agujas sobresaliendo es una manera de mejorar la visibilidad; otra importante manera es tener un buen bisel en el tubo. En (Fig. 2.6.O) tenemos una visión lateral de la punta de un tubo para una 5 redonda, que está biselada en un ángulo de 45 grados. Esto mejora drásticamente la visibilidad sin afectar el flujo de tinta. La mayoría de los tubos comerciales no viene pre-biselados; deberás hacerlo tú mismo. Coge una lima dentada pequeña, de unas ocho pulgadas de largo y ¾ de ancho, y una pequeña lima redonda de aguja, que normalmente son un cuarto de pulgada de anchas en el mango y disminuyen hasta acabar en punta; asegúrate de que encuentras una con una punta lo suficientemente pequeña para que quepa en tus tubos redondos. Si tienes problemas encontrando limas de aguja, prueba en Sears. Luego, agarra la lima grande en un banco de trabajo y coge el tubo como se muestra en (Fig. 2.6.P). Pon la punta en la lima y empújala hacia ti en golpes lentos y mesurados (Fig .2.6.Q). Despúes de cada tres o cuatro golpes, comprueba el bisel y asegúrate de que no vas más alla de lo necesario. Cuando estés contento con el bisel, redondea la punta con un par de ligeras pasadas sobre la lima, para que no esté peligrosamente afilada (Fig. 2.6.R). Finalmente, introduce la lima de aguja y gírala adelante y atrás unas cuantas veces para limpiar cualquier rebaba del tubo (Fig. 2.6.S). Enjuaga debajo del grifo abriéndolo y cerrándolo rápidamente para asegurarte que no hay esquirlas de acero escondidas dentro del tubo, esperando a ser conducidas dentro de la piel de alguien. Entre la tensión del resorte y el golpeo, el bajo voltaje y la aguja larga y visible, deberías ser capaz de trabajar con grupos de agujas más pequeños libre e intuitivamente, de la misma manera que usarías un lápiz. Construir líneas y bordes limpios es pan comido con un lápiz, y también puede serlo con una máquina de tatuar.
Afinar nuestras máquinas para que trabajen como lápices es especialmente útil cuando trabajas elementos de un diseño que no tienen ninguna línea. Si no queremos una línea negra en un elemento dado, nos preguntamos a nosotros mismos qué sería lo apropiado: una línea sangrante, una línea gris, una línea de color, o meterte en la plantilla con la magnum para sombrear o colorear la zona sin usar ninguna línea. Hacemos líneas sangrantes tatuando sólo con agua destilada en nuestro tubo. Las líneas hechas de esta manera perpetuarán la plantilla en la piel durante una sesión, pero curarán y desaparecerán cuando no sean necesarias. Las líneas sangrantes son geniales para cosas como el humo o el viento, o cualquier elemento que vaya a tener un borde suave. Se pueden hacer rápidamente y causan muy poca herida. Nada más ponerlas, puede que al principio no veamos nada, especialmente si nuestra plantilla es oscura. Pero si mantenemos la pista de cuáles hemos hecho trabajando sistemáticamente de una punta del tatuaje a la otra, evitaremos hacer alguna dos veces. Poco a poco, mientras las líneas sangrantes se enrojecen y la plantilla se borra, se volverán claramente visibles. 2.7) Profundidad Una fuerte ilusión de profundidad puede tener un poderoso impacto. Si está hecha lo suficientemente convincente, puede mover al espectadora ver más allá de la piel y de la visión del diseño. He notado que cuando la gente está ojeando mi portafolio en las convenciones, sus reacciones más fuertes son hacia las piezas que transmiten mayor profundidad; simplemente parece que estas piezas tienen un empuje extra. La profundidad es una herramienta importante para mantener los diseños de tatuajes complicados claros y legibles. Con muchos elementos interactuando, la relación entre primer plano/plano intermedio/fondo puede ayudar a prevenir que el diseño sea un caos; en lugar de atestar los diferentes elementos del tatuaje de un lado a otro, podemos superponerlos, con los elementos de mayor importancia en el primer plano. (Fig. 2.7.A) es un ejemplo de un diseño muy complejo. Para contar la historia, necesitamos el pozo, completado con la manivela y el cubo; el portavelas, la jarra y las tazas; dos cojines cercanos el uno del otro con motivos persas; el templo y las palmeras, luego el atardecer, incluyendo la luna llena y la grulla volando. Por no mencionar las mariposas, un elemento de buen humor pero potencialmente atiborrante. Normalmente evito tantos elementos en un tatuaje, pero me gusta el tipo de atmósfera que invocan estos elementos, y sentí que podía hacerse si los equilibrábamos cuidadosamente. Ya que el pozo es el elemento más importante, lo hacemos tan alto como es posible sin meternos en la axila, que podría distorsionarlo. Le damos el rango de valor completo, usando grandes áreas de negro y muchos brillos blancos. Las partes de madera del pozo tienen un limpio contorno negro y una zona oscura claramente grande y legible encima que se superpone al cielo. Usamos los brillos blancos para crear dos texturas, piedra y madera, lo cual ayuda a mantenerlo enfocado. La mayoría de los demás elementos tienen menos contraste, particularmente en el fondo. Donde las zonas sombreadas del pozo amenazan con crear una relación pos. sobre pos. dejamos que el fondo baje a un valor más claro, haciendo que el negro del pozo salte hacia delante. De alguna manera, es una estrategia similar a (Fig. 2.1.J), donde se usa menos valor de rango en el fondo.
Otra estrategia que usamos para crear profundidad es usar la perspectiva. La estructura del pozo nos da una oportunidad de usar esta importante herramienta gráfica. El diseño tiene cuatro círculos, vistos desde un ángulo, así que parecen óvalos (Fig. 2.7.B). Repararás en cómo los óvalos parecen más planos cuando están mas cercanos a la altura del ojo y más circulares a medida que se alejan hacia abajo. En (Fig. 2.7.C) puedes ver como los óvalos también se hacen más circulares por encima del nivel del ojo. Esta característica de los círculos y la perspectiva es evidente en la vida real; simplemente mira un vaso y muévelo arriba y abajo, prestando atención en cómo cambian los óvalos. (Fig. 2.7.D) es un dibujo de un castillo usando estos principios. El pequeño muro circular en el tatuaje está diseñado de manera que pase por delante y por detrás del pozo, añadiéndose al sentido de profundidad ya establecido por la perspectiva del pozo. También empleamos el portavelas como una fuerte fuente de luz para jugar con la textura de las piedras y proyectar una sombra en el muro, lo que ayuda a establecer la posición relativa del muro y el pozo en el espacio. Los cojines son de una prioridad bastante alta, así que les damos un contorno periférico negro limpio y los hacemos tan grandes como podemos, usando casi toda la anchura del diseño. Están en perspectiva (Fig. 2.7.E), lo que añade sentido del espacio. El diseño de los cojines está en la misma perspectiva que los propios cojines, esto es super importante (Fig. 2.7.F). Usamos un alto rango de colores brillantes en sus patrones, que los empuja delante del esquema de color más simple de la piedra, pero usamos cálidos en los bordes de los cojines que encaran la fuente de luz, y colores fríos en los contrarios. Aunque la puesta de sol es compleja, la cual transmite una sensación de amplitud (en contraposición con una puesta de sol más simple, que podría haber hecho que el cielo pareciera más pequeño) mantenemos su valor de rango sobre 60, incluso menos cuando nos acercamos al pozo. No usamos blanco verdadero en el cielo, lo que habría competido con el pozo; en lugar de eso lo reservamos para la luna y la grulla. No le ponemos contorno a la grulla, manteniéndola en la distancia, pero usamos una nítida línea negra alrededor de las mariposas para empujarlas hacia delante. Volviendo a (Fig. 2.1.F), usamos la luz y la sombra como una herramienta para crear profundidad. La fuente de luz es la punta de la bobina, así que todas las superficies de los objetos que encaran la bobina están iluminadas por ésta, mientras las superficies contrarias están en sombra. Los tonos oscuros en la parte de debajo de la bobina, el exterior de la gran cuerda enrrollada y el sombrado debajo de la repetida fila de dientes contrasta fuertemente con los colores luminosos y suaves usados en la bobina y las superficies interiores de la vaina. Las sombras proyectadas de dos de los dientes en una rama cercana también añaden sentido de la profundidad. Mientras hablemos de esta pieza, me gustaría mencionar otra manía mía. He notado que cuando miro muchas mangas pesadamente tatuadas, la parte superior del antebrazo es normalmente la parte más pesada y menos legible del brazo. A menudo esto se debe porque en este punto se tatúa una calavera CHEEZY o algo por el estilo cuando la persona tiene dieciséis años, luego se lo tapa cuando tiene veintiuno, luego lo arreglan cinco años después. Pero incluso cuando la zona es tatuada por primera vez, parece que es más propensa a parecer recargada que la mayoría de partes del brazo. Creo que esto
se debe en gran medida a que esta parte del brazo es la más curtida, peluda y oscura, porque es la que más sol recibe. Eso son un montón de factores influyendo contra el tatuaje. Normalmente intento disimular esto haciendo esta parte del diseño más clara y abierta que el resto de la manga, asegurándome de usar arcos largos y sutiles y colores claros. Me parece haber conseguido algún éxito en honorar esta manía. De cualquier manera, es algo insignificante a considerar la próxima vez que te enfrentes a esta situación. Las sombras proyectadas son una fantástica herramienta de profundidad, como he demostrado anteriormente en (Fig. 2.1.A, Fig. 2.2.E, Fig. 2.3.M). Este tipo de sombras enseñan realmente al espectador la distancia aparente entre el objeto que proyecta la sombra y la superficie donde ésta aterriza. (Fig. 2.7.G) es otro ejemplo del uso de sombras proyectadas; mira cómo las sombras proyectadas de las costillas siguen el contorno de las protuberancias donde se proyectan, lo que ayuda a mostrar la curvatura y el volumen de dichas protuberancias a la vez que el espacio entre éstas y las costillas. (Fig. 2.7.H) usa muchos trucos de profundidad. Para empezar, la manera en que la pieza descansa en el brazo hace que aproveche las protuberancias y depresiones naturales del brazo, con las formas más grandes situadas en la parte más redonda del deltoides y bajando por el bíceps. Intentamos hacerlo lo más natural posible para que siga las curvas en forma de S del brazo. Le damos a las formas más grandes una clara lógica de color de cálido sobre frío, lo que crea un gran sentido de volumen. Luego, damos a cada una de estas formas una clara relación neg. sobre pos., lo que puede ser muy efectivo a la hora de traer formas al primer plano. Las formas lisas y brillantes fusionadas con las partes orgánicas también ayudan a describir la profundidad del diseño. Ya que estas formas son estructuradas, podemos usar esa estructura para mostrar profundidad. Por ejemplo, la fila de espinas incrustadas en la espiral del deltoides ayudan a describir cómo de espesa es la espiral; la forma en que la materia orgánica se procesa alrededor de las espinas muestran cómo están incrustadas en la espiral. Puedes hacerte una idea de cómo construir este tipo de formas en (Fig. 2.7.I). En (Fig. 2.7.J) tenemos una composición similar en términos de encaje de grandes formas. Esta vez toda la zona del primer plano es brillante, haciéndolo destacar del fondo más oscuro y áspero. Un contorno periférico claro y fuerte lo ayuda a destacar aún más. Las líneas finas dentro del cuerpo principal de la espiral ayudan a describir la profundidad de la forma de la misma manera que lo hacen las espinas en (Fig. 2.7.I). Estas líneas muestran el espesor de la espiral, mas qué partes son cóncavas y cuáles convexas. Cuando las líneas se colocan en una forma de tal manera que describen la forma, las llamamos líneas de contorno. Muchas de las formas en espiral de este libro, como (Fig. 2.3.H) se apoyan en las líneas de contorno para describir su forma. En (Fig. 2.7.K) tenemos dos formas muy similares, una de ellas se apoya solo en sombreados para dar profundidad, y la otra usa línea de contorno, para un efecto mayor. Uno de mis trucos favoritos para crear profundidad es la figura de 8 tridimensional, o 3DF8. Esto sucede cuando seguimos todo el recorrido en una curva en forma de S (Fig.
2.7.L). Este tipo de flujo encaja muy bien en partes grandes del cuerpo, como las mangas (Fig. 2.7.M). En (Fig. 2.7.N) hay un diseño biomecánico que usa este tipo de disposición; (Fig. 2.7.O) es un diseño más tradicional de un dragón que expresa profundidad de esta manera. En cada uno de estos diseños, los elementos de mayor prioridad fluyen por el primer plano, se curvan por la parte superior del brazo, luego pasan por detrás del objeto en primer plano, fluyendo en la dirección contraria. Cuando el primer plano y el fondo fluyen en direcciones opuestas, como aquí, se separan aún más uno de otro. (Fig .2.7.P) es un buen ejemplo de esto. La forma básica de 3DF8 está a la vista. La parte de la figura en 8 que pasa por detrás es mucho más oscura que la forma del primer plano, contribuyendo aún más al sentido de profundidad. Además, el fondo es áspero mientras que el primer plano es suave, dándoles siluetas de textura distintivamente diferentes. En buena medida, los dientes de la forma del primer plano han sido diseñados para mostrar profundidad y contorno, como en las espinas de (Fig. 2.7.I). (Fig. 2.1.A) hace fuerte uso de este principio de composición; igual que (Fig. 2.5.B). En ambos casos, los elementos de primer plano siguen la curva natural en S del brazo, luego se meten en la figura del 8 tridimiensional. Este movimiento no tiene por qué ser seguido necesariamente todo el rato en cada parte del tatuaje; lo importante es que los elementos de primer plano fluyan por la curva en S y los elementos que pasan por detrás fluyan en la dirección contraria. (Fig. 2.7.Q) es un diseño abstracto complejo que sigue el plan básico de 3DF8 que ilustramos en (Fig. 2.7.M). En este ejemplo, los elementos fluídos/antifluidos se usan sólo en partes concretas del diseño, como la parte de arriba del hombro. De cualquier modo, esto es suficiente para sugerir el volumen del espacio al espectador. Esta pieza es en su mayoría un cover-up encima de una zona aclarada con láser; para que encaje mejor, lo planeamos primero en un boceto (Fig. 2.7.R), luego lo dibujamos en el brazo con bolígrafos Sharpie. En el momento de escribir estas líneas, aún esta por acabar. El 3DF8 puede que sea otra de mis manías, pero voy a tocar el tema otra vez cada vez que hablemos de ciertos diseños más adelante en el libro. Creo que es un principio universal de diseño. Incluso aunque no pensemos en ello conscientemente, sólo el hecho de usar la curva S y hacer fluir los elementos del fondo en la dirección opuesta del primer plano, tenemos un 3DF8. Si estamos usando la profundidad para añadir legibilidad a un diseño, dándole más impacto visual, o creando una ilusión óptica, nos asegurarnos de hacer un tatuaje más emocionante. Tenemos muchos trucos a nuestra disposición para conseguirlo, que pueden ser mezclados y ajustados a nuestro antojo para intentar optimizar el efecto. Si queremos el máximo impacto visual posible, podemos intentar usar todos los trucos a la vez. Estas herramientas incluyen el uso del rango dinámico para empujar un objeto hacia delante, el uso de líneas de prioridad, luces y sombras, especialmente sombras proyectadas, y por supuesto la posición en el cuerpo y la disposición de los elementos del diseño como la estrategia del 3DF8. 2.8) Iluminación y Luminosidad
Como la profundidad, la luminosidad es un gran efecto en un tatuaje que tiene un fuerte impacto visual y añade vida a la pieza. Podemos usar efectos de iluminación para simular texturas convincentes en la piel, crear una ilusión realista de profundidad, o atraer la atención hacia un elemento importante. Podemos usarla también como lenguaje- una luz sagrada, viniendo desde arriba, una luz siniestra, desde abajo, o una luz trascendental, de dentro. Los efectos buenos de iluminación añadirán legibilidad a una pieza y ayudan a equilibrar sus zonas oscuras y claras, impidiendo que el diseño sea demasiado denso o demasiado soso. Tenemos unas cuantas herramientas a nuestra disposición para simular luminosidad. Para empezar, tenemos el uso del color y el valor del contraste, donde reservamos los colores más claros y el blanco para la fuente de luz y los colores más oscuros para las sombras. También tenemos las superficies y los objetos dentro de la composición, y cómo la luz juega sobre ellos, incluyendo las sombras proyectadas y otros efectos de sombreado. Podemos situar los objetos en un diseño de tal manera que describan la situación de la luz de una manera fácil de entender. Otra importante herramienta de luminosidad son los rayos de luz, como los rayos grandes y abiertos de (Fig. 2.4.C) y los más pequeños de (Fig. 2.3.L). Los rayos de luz no son sólo efectivos en sugerir la fuerza y dirección de una fuente de luz, sino que cuando se usan correctamente invocan un sentido de belleza y solemnidad; cuando estamos al aire libre y vemos rayos de luz romper las nubes, puede dejarnos sin aliento. Por último pero no por ello menos importante, los rayos de luz son un gran elemento direccional que puede ser usado para concentrar la atención del espectador o para pasar entre capas del diseño, separándolas. (Fig. 2.8.A) usa todas estas herramientas para transmitir luminosidad. El fondo y las partes de la figura que no encaran la luz están en colores oscuros y fríos que contrastan fuertemente con los amarillos brillantes y los blancos de la fuente de luz. Luego, hacemos la piel del personaje texturada, e iluminamos y sombreamos las curvas y protuberancias de la textura de manera que todas las partes que quedan hacia la espiral son las más iluminadas. Esto es especialmente divertido en la cara, donde iluminamos claramente desde abajo. Entonces ponemos las manos de manera que sólo un borde delgado que se enfrenta a la luz está iluminado, mientras que el resto de la mano esta silueteado con sombra. Si alguna vez no estás seguro de la manera en que la luz debe proyectarse sobre un objeto, intenta simularlo en la vida real y luego traducir lo que ves a un diseño de tatuaje. En este caso, podrías ponerte delante de un espejo con una pequeña linterna y poner tus manos alrededor de ésta para ver cómo se ven. Puedes mover tus manos alrededor y ver cómo cambia todo. Si quieres, incluso puedes hacer un par de fotos de tus manos en estas condiciones de iluminación, y usarlas de referencia cuando dibujes el diseño. También usamos rayos en este diseño, lo que añade brillo y ayuda a crear una relación con los objetos alrededor de los rayos. Date cuenta cómo los rayos pasan por delante de las piernas, pero detrás de las manos, describiendo estas relaciones. La forma brillante del centro tiene una ligera relación pos. sobre neg. con el brillo de alrededor, como la gema en (Fig. 2.2G). Esto le da a la forma una fuerte claridad,
especialmente con el uso de un contorno blanco alrededor de su borde. Otros tatuajes en este capítulo usan una relación neg. sobre pos. para sus formas brillantes; honestamente no puedo decir en este momento si una manera es mejor que la otra y bajo qué circunstancias. Esta es una compleja cuestión para lo que no tengo teoría o siquiera una manía, así que lo mejor es estar preparado para cualquiera, pos. sobre neg. o neg. sobre pos. (Fig. 2.8.B) es un ejemplo de una forma brillante en relación neg. sobre pos. Seguimos teniendo rayos, pero esta vez difuminamos los rayos hacia un rosa medio a medida que nos acercamos al borde de la forma brillante, más o menos como hicimos en (Fig. 2.6.ZB). Luego proyectamos la luz sobre las superficies colindantes, que están estructuradas y facetadas en contrapunto a la superficie orgánica de la figura. Los pétalos cromados no miran hacia la fuente de luz, así que solo vemos brillos amarillos a lo largo de los bordes más cercanos. Los pétalos visibles en la parte lejana de la flor captan la luz de pleno, así que están coloreados en su mayoría de amarillo. (Fig. 2.8.C) es un ejemplo de una forma brillante en relación pos. sobre neg. Para mantenerla luminosa, usamos rojo oscuro sólo cerca de los bordes más lejanos; en algunos sitios incluso usamos púrpura oscuro con una tres suelta para definir estos bordes exteriores un poco más. Dejamos el resto de la forma muy iluminado, especialmente el centro, e intentamos dejar la mayoría de las facetas simples y abiertas, dándoles una silueta que destaca del fondo. Aumentamos este sentido de la luminosidad trayendo un elemento orgánico en primer plano delante de ella; este elemento está fuertemente silueteado y no sólo contrasta con el centro de la forma brillante en 100 si no que además contrasta los cálidos naranjas y amarillos con ricos azules por otros 100 puntos, haciendo que de verdad destaque. Este elemento de primer plano sirve al propósito adcional de romper la rígida simetría de la forma geométrica que estamos intentando tatuar en una parte del cuerpo asimétrica. Esto hace la plantilla más fácil, ya que nos da un magen de error en la forma geométrica; poddemos esconder los pliegues de la plantilla dentro de esta forma- ¡y nadie se dará cuenta nunca! (Fig. 2.8.D) es una forma brillante con una relación simple de neg. sobre pos. encajada en un diseño de 3DF8. Ponemos muchas formas orgánicas delante de la forma brillante, silueteándolas oscuras. Aparte del contorno, estas formas tienen algo del único negro del tatuaje; el resto está sombreado con color. Otras formas pasan detrás de la forma brillantey están iluminadas por ella. Mostrando los dos tipos de relaciones, tanto delante como detrás de la fuente de luz, aumentamos el efecto de luminosidad y ayuda a definir la posición relativa de todos los objetos en el espacio. Hay muchos usos para estos trucos de iluminación básicos en más tatuajes ilustrativos. La luminosidad es siempre un potente y atractivo efecto para dar vida y dimensión a un tatuaje si estamos haciendo un dragón iluminado por una perla, un niño en una caja de arena iluminado por el atardecer, o un sistema de raíces mutante iluminadas por un huevo ectoplásmico. Ya sea fuerte o leve, cuando usamos buenos trucos de iluminación, nuestro tatuaje nunca será vulgar. Preguntas de Revisión de la Parte II
1.) ¿Por qué son importantes la fluidez y el encaje? 2.) ¿Pueden la fluidez y el encaje en un diseño ser un aspecto importante del tema del diseño? 3.) ¿Qué tipo de movimientos encajan de manera más natural en el cuerpo? 4.) ¿Dónde están las mejores partes del cuerpo para diseños simétricos? 5.) ¿Cómo hacemos un trazado? 6.) ¿Cuál es el propósito de un dibujo de construcción? 7.) Si oscuro es lo opuesto a luz, ¿qué es lo opuesto de fluidez? 8.) ¿Qué es la silueta de un tatuaje? 9.) ¿”Pos. sobre Neg.” se refiere a una forma iluminada en un fondo oscuro, o a una forma oscura en un fondo iluminado? 10.) ¿Son las relaciones de positivo y negativo determinadas por la relación a lo largo del borde de una forma, o por el peso medio total de los elementos de un diseño? 11.)
¿Qué tipo de relaciones pos/neg. son probablemente las más legibles?
12.)
¿Qué es un relación pos/neg. dinámica?
13.)
¿Qué significa usar todo el rango de valor?
14.)
¿Queremos más rango dinámico en el primer plano o en el fondo?
15.) ¿Qué seis factores son responsables del rango dinámico? ¿Puedes pensar en cualquier otro no mencionado en este libro? 16.)
¿Qué tipo de colores tienen el mayor contraste entre ellos?
17.) ¿Cuál es una buena manera de usar colores cálidos y fríos para darle a un objeto redondeado sentido de volumen? 18.)
¿Qué elementos usamos para conseguir efectos de enfoque/desenfoque?
19.) Ya sea en pintura o en tatuaje, ¿qué instrumento usamos para emitir una zona desenfocada, y cuál para una una zona enfocada? 20.) ¿Qué determinará el total de contraste entre dos texturas en mayor medida? 21.) ¿Por qué necesitamos dar a los diferentes elementos de nuestro diseño un orden de prioridad?
22.)
¿Qué herramientas son efectivas para asignar prioridad?
23.)
¿Qué elementos gráficos podemos guardar en reserva?
24.)
¿Cuál es la diferencia entre línea y borde?
25.)
¿Qué tres factores determinan la calidad de una línea?
26.)
¿Qué maneras buenas hay de construir una línea?
27.) ¿Cuál es un gran método para practicar construcción de líneas y desarrollar nuestra técnica? 28.) ¿Cómo podemos ajustar nuestras máquinas para hacerlas trabajar de manera que podamos usarlas como lápices de colores? 29.) ¿Cuáles son las dos cosas que podemos hacer para mejorar nuestra visibilidad mientras delineamos, aparte de tener una buena iluminación? 30.)
¿Qué tipos de grupos de agujas pueden ser usados para las líneas?
31.)
¿Qué trucos gráficos buenos hay para transmitir profundidad?
32.) ¿De qué manerason diferentes las líneas de contorno de las líneas periféricas? 33.) ¿Cuáles son algunos de los trucos mas efectivos para transmitir iluminación y luminosidad?
Parte III Trabajando en un Medio Secundario 3.1) Una Perspectiva más Amplia Hoy en día, la mayoría de artistas seducidos por el tatuaje tienen algún tipo de trasfondo artístico. Algunos son artistas del cómic, otros artistas comerciales. Algunos están graduados en escuelas de de arte, otros abandonan dichos estudios – y la mayoría, como yo, no tienen formación pero han hecho algún tipo de arte, como fliers de punk rock, decoración de chaquetas de cuero o portadas de discos. También hay tatuadores que tienen poca o ninguna experiencia real en ningún campo artístico antes del aprendizaje, pero estaban suficientemente interesados en la tarea para realmente dedicarle horas y hacer los deberes, acumulando una buena cantidad de experiencia en poco tiempo. La única cosa que la mayoría de tatuadores tienen en común es que el arte de la piel es el único arte que practican. Es comprensible cómo un tatuador novato necesita llevar gafas y cerrarse a todo lo demás mientras se concentra en la empinada curva de aprendizaje del tatuaje.
Simplemente hay demasiadas cosas que aprender y sólo 24 horas al día; recuerdo volver a casa del trabajo las primeras semanas en estado de shock. Es extremadamente raro conocer a un tatuador en sus dos primeros año trabajando en otro medio artístico, y díficilmente podemos culparlos. Pero llega el momento en el que estamos lo suficientemente cómodos con el proceso básico del tatuaje que puede que tengamo sitio en la cabeza para un poquito más. Entonces es hora de ampliar nuestros horizontes trabajando en un medio artístico secundario. Hay muchas razones para ello. Para empezar, tenemos una libertad en el dibujo o la pintura que no tenemos en el tatuaje, podemos trabajar con cualquier tema que queramos, en el tamaño que queramos, en cualquier esquema de color sin que las peticiones de nadie nos limiten. Mientras trabajamos en nuestros proyectos personales, no tenemos que cumplir las expectativas de nadie, así que podemos concentrarnos en lo que queremos conseguir exactamente sin que cada toque del lápiz o el pincel sirvan al Deber o la Obligación. Incluso tenemos la libertad de dejar un proyecto inacabado para siempre, si queremos, y cambiar a algo más prometedor – pero si hacemos esto a nuestros clientes, nuestra carrera no durará mucho. Otra gran ventaja de trabajar en un medio secundario es que podemos trabajar tantas horas consecutivas tantos días o semanas como deseemos sin que el cliente se quede sin dinero o se desmaye. Esto es una oportunidad de verdad para “meterse en materia” y creo que una de las grandes experiencias que un artista puede tener es la de sumergirse totalmente en un proyecto. No es que no podamos sumergirnos en un proyecto de tatuaje, sino que sólo podemos hacerlo hasta que el cliente tenga que irse a casa. Los proyectos personales son una oportunidad de acostumbrarte a un tema que no te sea familiar, o incluso ampliar nuestra perspectiva en un tema que lo sea. Puede facilitar la experimentación libre sin riesgo, permitiéndonos expandir nuestro vocabulario con los éxitos sin implicar a nadie en nuestros fallos. Aunque queramos dominar el medio secundario por nuestro propio bien, nuestro objetivo real es el de alimentar una relación entre los dos medios en la que se beneficien mutuamente. El tatuaje tiene muchos beneficios que no pueden ser encontrado en la mayoría de medios: la inmediatez y urgencia del proyecto, donde no tenemos más elección que sentarnos y acabarlo, sin importar de que humor estemos o que dan por la tele; la increíble precisión posible con las agujas, y el ingenio que se ha invertido en la puesta a punto del equipo; y por supuesto la relación con el cliente, que es el quid de la cuestión- la idea, el lienzo, y el propósito de que el tatuaje exista. Cuando tenemos un medio secundario, tenemos con nosotros todo lo que hemos aprendido sobre diseño y composición fluida, toda la precisión y firmeza de la mano, y todo el vocabulario de ideas para el diseño que el tatuaje nos ofrece. Desde nuestro medio secundario nos traemos al tatuaje nuevas formas de libertad, éxitos experimentales y las sorpresas que nuestra energía personal presenta cuando se la deja correr libremente, explorando lo que le place. Cada medio tiene sus propios enfoques y métodos, algunos de ellos similares al tatuaje y otros muy diferentes. Dibujar con tinta y/o lápices de colores está
estrechamente relacionado con el tatuaje en el movimiento de las manos, desde hacer líneas a conseguir difuminados. Pintar es muy parecido a tatuar en que tenemos paletas de colores húmedos que podemos mojar o mezclar con el pincel o el tubo; me he dado cuenta que pintar me ha dado mayor libertad en mi uso del color cuando tatúo. La escultura nos da un mejor entendimiento de la forma tridimensional, tanto del cuerpo en sí mismo como de los efectos dimensionales que creamos en la piel. Sin importar lo que escojamos, trabajar en un medio secundario abrirá nuestros ojos a nuevas posibilidades, enseñará a nuestras manos una nueva variedad de movimientos, ampliando nuestro vocabulario gráfico de maneras inesperadas y dándonos más libertad artística en general. 3.2) Ejemplos de Otros Medios Hay incontables medios artísticos disponibles, cada uno con sus pros y sus contras, tanto visualmente como en términos de facilidad de uso. Todos son gratificantes a su manera, pero para el propósito de este libro intentaremos acoplarnos a aquellos que tengan una relación más cercana con el tatuaje para que sean de provecho a nuestran técnica tatuajística. Los lápices de colores ya son una parte en la vida de la mayoría de tatuadores, y aquellos que los hemos usado sin duda notamos su funcionamiento similar al tatuaje. Cuando están afilados, son como una 3 estirada; después de usarlos durante un par de minutos, la punta se parece más a una 5 suelta, y puede ser usada tanto para detalle como para grandes difuminados. A medida que se gasta, se parece más a una magnum; incluso puedes comprar lápices de color de ¼” para hacer grandes zonas. Los lápices de colores son geniales para láminas, diseños de camisetas o cualquier otro trabajo que requiera una apariencia definida y refinada, pero también pueden ser usados para un arte más abstracto y suelto. La mayor diferencia entre los lápices de color y el tatuaje es que, mientras que en el tatuaje trabajamos de oscuro a claro para evitar manchar, con los lápices de colores es de la otra manera. Si tenemos una zona de púrpura oscuro o negro y ponemos amarillo justo al lado y nos metemos un poco, algo de pigmento se agarrará a la punta y se meterá en la zona amarilla. Para evitar esto, trabajamos generalmente de claro a oscuro, a pesar de que siempre nos damos la libertad de hacer lo que necesitemos hacer; a veces estas manchas pueden ser usadas para una mezcla concreta. Si de verdad te interesan los lápices de colores, te recomiendo Berol Prismacolor, tanto en forma de lápiz como de barra; son más blandos y se agarran mejor con menos esfuerzos que los lápices duros. Son fáciles de mezclar superponiéndolos, y con un poco de práctica se pueden conseguir difuminados suaves. También usamos un medio para la pintura al óleo llamado Liquin y un pincel para mezclar los colores (¡haz primero una pequeña prueba, no sobre algo que te estés currando!). Durante los primeros segundos después de aplicar Liquin con un pincel suave, solo podremos mezclar las migas sueltas de color en la superficie del papel. Luego, el Liquin consigue abrirse paso hasta los colores más profundos y nos
permite moverlos también. Después de 15 o 20 segundos, habrá ablandado todos los colores, permitiéndonos levantar el color pero haciéndolo difícil de mezclar. Por esto, sólo debemos mojar una pequeña zona de la pieza a la vez. También recomiendo usar una tabla de ilustración ligeramente rugosa en lugar de papel, que puede romperse.. Si usamos una tabla más grande que el trabajo que estemos hacienda, tendremos una zona para poner cinta y huellas. Si es demasiado suave, no aceptará bien el color; si es demasiado áspero, habrá pozos profundos en el papel que no podremos llenar con el lápiz, dejando cientos de pequeñas marcas blancas a través de los de otra manera suaves difuminados. Los lápices de colores pueden ser difíciles de manejar, ya que debemos tener el tablero hacia abajo para obtener una buena saturación del color. Me he dado cuenta que trabajar con lápices de cualquier tipo es de lejos más áspero en mis pobres y pequeñas manos que usar el equipo de tatuaje, de modo que si el desgaste y desgarre de las manos es un factor a considerar en tu vida, puede que debas plantearte usar un medio diferente. Hay muchos tipos de medios en barra, como los pasteles, pasteles crayón, barras Conté y carboncillo. Estos medios pueden ser satisfactorios para cualquiera que sienta la necesidad de trabajar en grande, especialmente después de toda la pequeña precisión del tatuaje. Son ideales para rellenar grandes áreas y crear grandes y suaves gradaciones. A pesar de tener menos paralelismos con el tatuaje que los lápices de colores, nos permiten mucha libertad y pueden dar a nuestra intuición una oportunidad para soltarse. Los pasteles son similares a los lápices de colores, pero más grandes y blandos. Pueden superponerse más y nos permiten poner brillos con colores claros encima de colores oscuros. Normalmente son de base aceitosa y pueden mezclarse con los dedos, toallitas de papel, Q-tips o difuminos, pero son difíciles de borrar levantar. Al ser grandes y blandos, es más difícil crear bordes afilados o detalles precisos con ellos, sin embargo hay algunas compañias que comercializan pasteles delgados que parecen una especie de lápices de color gordos, con un núcleo de pastel dentro de un lápiz de madera. Los pasteles crayón son como un cruce entre pasteles y crayones Crayola; son más cerosos que los pasteles y tienen un tacto diferente. Algunas marcas tienen tamaño extra gordo, de casi una pulgada de diámetro. Pueden ser divertidos para trabajar, especialmente si ni siquiera consideramos los detalles precisos como opción. El carboncillo es un buen medio clásico para hacer dibujos grandes. Podemos poner negros muy pesados y luego usar gran variedad de herramientas para crear grandes y suaves mezclas y gradaciones. Puede ser afilado más fácilmente que los pasteles y puede ser usado para detalles bastante precisos. Puede ser borrado y levantado, permitiéndonos crear sutiles o agudos efectos de brillo después de haber puesto el carboncillo. Las tiendas de suministros artísticos tienen borradores eléctricos, que pueden ser usados para dibujar brillos blancos muy precisos en un dibujo a carboncillo.
Las barras Conté son como el carboncillo pero ligeramente más cerosas y ricas. Están disponibles en multitud de colores, pero la mayoría de nosotros estamos acostumbrados con los tonos tierra rojizos (sanguina) que se usan normalmente. Geniales para retratos, dándoles una apariencia clásica en tono sepia. No se levantan tan fácilmente como el carboncillo, y pueden ser afilados casi tanto como los lápices de colores. Ya que las barras vienen están cortadas de manera rectangular, podemos usar los bordes como puntas afiladas, sin tener que usar un sacapuntas. Debo admitirlo, no he tenido mucha experiencia en ninguno de estos medios en forma de barra, pero he visto a otros artistas de mi alrededor hacer cosas muy divertidas, interesantes y emocionantes con ellos. Tintas y Acuarela son otros dos medios que han sido usados antiguamente por los tatuadores de todas las épocas. La mayoría de láminas viejas se hacían de esta manera, en una técnica conocida como “spit shading”, aunque estos medios son apropiados para todo, desde paisajes hasta retratos. Las acuarela puede ser muy brillante y luminosa. Al contrario que la mayoría de técnicas, ésta depende de la reflectividad del blanco del papel para dar luminosidad. Para esto, los colores deben ser muy transparentes, básicamente manchando apenas el papel; sólo pueden superponerse un número limitado de veces sin que parezcan sucios o estropeen el papel. El truco para usar acuarela es humedecer el papel antes de añadir colores. Para tener el mayor control posible sobre el color, solo humedecemos la zona en la que vayamos a trabajar. Digamos que estamos pintando un paisaje y queremos pintar una roca en la escena. Empezamos usando un pincel limpio para rellenar el contorno de la roca con una capa fina de agua limpia. Luego, ponemos un poco de color en la zona de la roca que vaya a ser la más oscura. El color se expandirá rápidamente por el pequeño charquito de agua, pero parará cuando empiece el papel seco, creando un borde limpio. Entonces, mientras está húmedo, usamos un pincel seco para mover el color por el charco, consiguiendo un increíble control sobre las sutilezas. Mientras el área esté húmeda, podemos seguir poniendo color y moviéndolo, teniendo presente no desgarrar el papel. Los lavados de tinta son básicamente como las acuarelas, pero sin color. Es una buena técnica que nos permite crear negros profundos y gradaciones suaves, dándonos fácil acceso a todo el rango de valor. Con un poco de práctica, podemos conseguir estos efectos rápidamente y casi sin esfuerzo. Las plumas vienen en muchos tamaños y son un método clásico para hacer líneas con tinta. Los pinceles pequeños también sirven, pero requieren más control y dan una línea menos consistente (que también puede ser deseada según las circunstancias). Podemos usarlos para las tintas negras, o para todos los colores vibrantes disponibles. De tintas de color, recomiendo Dr. Martens (¡no confundir con la famosa marca de botas!). Una vez la obra en tinta o acuarela está acabada, también tenemos la opción de trabajar sobre ella con lápices de colores, tanto para los toques finales como para añadir más detalle. Ya que la acuarela funciona muy bien para rellenar grandes
zonas, podemos salvar a nuestras manos del estrés y hacer los trozos grandes de color de esta manera, y luego usar los lápices para añadir detalle y carácter. Hoy en día muchos artistas, incluidos los tatuadores, han empezado a usar ordenadores como medio artístico. Hay algo de controversia sobre la legitimidad del arte digital, pero muchos artistas consideran que cualquier herramienta que les permita conseguir más cosas es una herramienta legítima. Bajo mi punto de vista, ha sido una herramienta importante que he usado casi a diario en mi vida artística. Con un ordenador, podemos desarrollar cualquier imagen desde el principio, ya sea en un programa de pintura como Adobe Illustrator o un programa de modelado en 3D como Bryce 3D. O bien, podemos importar una imagen ya existente de una foto o un dibujo y modificarla en Adobe Photoshop, que es probablemente la herramienta de manipulación de imagen más importante jamás inventada. Los ordenadores son geniales para limpiar nuestros portafolios y hacer nuestra presentación más atractiva en general. De hecho, podemos usarlos para diseñar tatuajes y preparar plantillas, como hablaremos en la Parte V. Hay incontables cosas que podemos hacer con ellos, una vez que pasemos la empinada curva de aprendizaje. Cuando miramos el manual de un nuevo programa, nuestros ojos se velan y nuestros pensamientos se desvían hacia cosas más simples y agradables. Puede ser como estar sentado en una clase bajo tubos fluorescentes zumbantes, mirando a un libro de texto de Latín Clásico. La gente que escribe estos manuales tienen el mal hábito de asumir que entiendes su jerga, y es fácil desmotivarse cuando no comprendemos todo lo que estamos leyendo. Recomiendo que te introduzcas en la experiencia de aprendizaje con una meta específica en mente, algún tipo de proyecto que sea apropiado para el programa. Mientras lees la introducción y los primeros capítulos, toma notas, manteniendo la pista de qué menús y herramientas ayudan a tu proyecto. Luego, ve al índice para ver respuestas a preguntas específicas. Normalmente, te puedes apañar de esta manera. Si no, siempre está el servicio técnico, o frenéticas llamadas nocturnas a amigos tuyos que sepan de ordenadores. Teniendo un proyecto modesto como meta, puedes conseguir que el programa sea funcional sin tener que memorizar el manual de 300 páginas. Pronto te desenvolverás lo suficientemente bien como para intentar otras cosas, teniendo siempre el manual al lado para las dudas. En poco tiempo, puedes olvidarte del manual, y podría decirte por experiencia que cuantos más programas manejas, más fácil resulta aprender otros nuevos. Usar un ordenador es muy distinto a tatuar en términos técnicos; con unos pocos clicks del ratón puedes transformar totalmente una imagen normal en un deslumbrante caleidoscopio de color y textura, mientras que un tatuaje debe ser hecho lentamente, cada parte a su tiempo. El arte digital no nos enseñará necesariamente movimientos de la mano o maneras de mezclar el color nuevos, como la mayoría de técnicas “de mano”. Por otro lado, tiene tanto que ofrecer a
nuestro vocabulario gráfico que es difícil ignorarlo. Nos meteremos en esta materia para unos cuantos detalles más adelante en el libro. De todos los medios disponibles aparte del tatuaje, la pintura es quizás mi favorito y el que más me ha enseñado. Trabajar con pinceles es parecido a usar equipamiento para tatuaje, pero con un grado extra de flexibilidad e intuición. Usando pintura, podemos poner color en grandes cantidades, o en minúsculos montones; y podemos hacerlo rápido sobre un área grande si queremos, o trabajar durante meses en algo pequeño si es lo que nos apetece. Al contrario que la mayoría de técnicas, podemos poner fácilmente colores claros sobre colores oscuros, una libertad que definitivamente no tenemos en el tatuaje. Los dos tipos principales de pintura de los que vamos a hablar aquí son Pintura al Óleo y Pintura Acrílica. Ambas son maneras comunes de trabajar y están disponibles prácticamente en cualquier sitio que vendan suministros de arte. El óleo y los acrílicos tienen una textura similar, opacidad y transparencia similar y usan pigmentos parecidos. La mayor diferencia en sus composiciones es el tiempo de secado. Ya que los acrílicos son base al agua, secan rápido. Si trabajamos en capas lo suficientemente delgadas, puede secar casi instantáneamente. Esto puede ser muy ventajoso para superponer colores, pero hace más difícil mezclar colores diferentes juntos y conseguir degradados suaves. Puede ser genial para trabajos muy precisos y detallados, ya que podemos apoyar nuestra mano directamente en el lienzo y trabajar justo ahí. Muchos artistas famosos, como Todd Schorr, usan acrílicos y consiguen resultados vibrantes, detallados y bonitos. Si intentara argumentar mi preferencia por el óleo, no se si podría hacerlo de manera muy convincente. Prefiero la manejabilidad de un medio que permanece húmedo más tiempo, ya que es mucho más fácil conseguir buenas mezclas. Pero estoy seguro de que si trabajara regularmente con acrílico, encontraría maneras de hacer esto. También me gusta el acabado brillante con el que el óleo seca, pero esto también se puede conseguir con el acrílico usando medium brillante. Me parece como que los pigmentos son más ricos, puros y más vibrantes que los acrílicos, que tienden a parecer más plásticos; pero esto puede ser fácilmente impresión mía, como se evidencia en los colores ricos y vibrantes de la obra de Schorr. Pero aun así, sigo prefiriendo el óleo. El óleo existe desde hace mucho más tiempo y tiene una rica historia de siglos de prueba y error. Hay muchas fórmulas secretas y recetas para conseguir el medium de óleo definitivo, pero normalmente intento mantener mi método tan simple como me es posible para concentrarme simplemente en poner pintura. Sin embargo, ya que los acrílicos tienen sus propios puntos fuertes, a veces me aprovecho de esto pintando con acrílico primero antes de aplicar óleo. Esto me hace el trabajo un poco más fácil y rápido en el primer paso de encajar formas geométricas complejas u otras cosas que requieran mucha precisión. Cuando hago esto, intento mantener las capas lo más delgadas y diluidas posible, para no crear una película plástica en la que el óleo puede no agarrar bien.
He hablado con muchos colegas y no tienen problema con el acrílico, pero encuentran el óleo un poco intimidante. He de admitirlo, una vez yo me sentí así. Pero en este momento he concluido firmemente que no es más díficil que cualquier otro medio, y tiene muchas características buenas que hacen que su dominio valga la pena. 3.3) Pintura al Óleo: Un Breve Tutorial Una de las primeras tentaciones que tenemos cuando escogemos el óleo es la de hacerlo a lo grande. ¿Por qué no, cuando es tan fácil cubrir un lienzo grande en una sola sesión? Desde este punto de vista, “pequeño” puede ser un lienzo de 60x90 cms. Redefinamos “pequeño” como tatuable, 20x25 cms. o incluso más pequeño, como 7’5x10 cms. Desde la escala del tatuaje, 60x90 cms. es el tamaño de una espalda grande. El hecho es, que podemos aprender lo mismo de una pintura pequeña como de una pintura grande, pero sin todo el tiempo que requiere la grande. Si necesitamos hacer un número dado de pinturas para resolver un problema en particular de nuestro trabajo, como conseguir la luminosidad correcta en cierta textura, podemos hacer series enteras en pocas semanas si son pequeñas, pero podemos tirarnos dos años en las mismas series si son grandes. Es difícil probar diferentes maneras de hacer algo en el mismo cuadro sin que parezca inconsistente; así que si necesitamos probar un montón de variaciones de un tema, los cuadros pequeños son lo mejor. Cuando hemos hecho suficientes cuadros pequeños de un tema dado y nos sentimos cómodos con dicho tema, entonces cambiamos a piezas medianas y grandes del mismo tema. Ya que hemos trabajado sobre las cuestiones principales en formatos pequeños, hemos ganado el derecho de pasar a través de los grandes sin preocuparnos por nada. Este es un espacio creativo de éxtasis, donde el proceso familiar que hemos afinado en los pequeños cuadros nos permite dejar de preguntarnos cosas y empezar a usar nuestra intuición; somos uno con el desarrollo de la visión. Para empezar una pintura al óleo, primero necesitamos un diseño. Si el cuadro es más grande de 8”x10”, recomiendo dibujarlo más pequeño en una hoja de papel aparte, ya que la mano está más preparada para movimientos suaves a una escala más pequeña, como 4”x5” o más. Entonces usamos un proyector y trazamos la imagen en el lienzo. Si basamos nuestra pintura en una referencia fotográfica, querremos asegurarnos de que las proporciones están bien y es claramente legible, ya que los detalles vagos son difíciles de ver a través de la mayoría de proyectores; si es necesario, usa Photoshop para aclarar cualquier detalle que sea difícil de leer. Me gusta tintar mis lienzos con un gris cálido antes de encajar el diseño en ellos. Esto hace más fácil cubrir el lienzo con una sola pasada, ya que no se dejará ver ningún puntito blanco desagradable entre las pinceladas. También es bueno poder ir arriba o abajo en la escala de valor mientras pintamos; si empezamos con un lienzo blanco, sólo podremos ir hacia lo oscuro. Cuando la base esté seca, aseguramos el lienzo a la pared con cinta de enmascarar gorda o sujetarlo en un caballete vertical resistente. Cuando la proyección esté
centrada y enfocada, trazamos la imagen con un lápiz de color. A menudo uso un lápiz púrpura, que se incorpora bien en las sombras de la pintura acabada. Normalmente no uso lápices de grafito para esto, ya que parece que ensucia los óleos, especialmente los colores claros. Si fuera necesario, los lápices de color pueden borrarse de un lienzo imprimado con una goma de borrar blanda. Luego, movemos el lienzo a un caballete o una tabla de dibujo. Prefiero la tabla de dibujo para pinturas de 20x25 cms. o menos, ya que me permite acercarme más, además de ser más cómodo en general. Me gusta montar mi tabla de dibujo como en (Fig. 3.3.A), usando un tubo de cartón con un círculo de cartón pegado abajo como guardapinceles, una toalla de papel para limpiar y una hoja de papel de paleta para los colores, un pequeño trozo de madera (o incluso un lápiz) pegado como soporte para el lienzo, el lienzo, con un par de trozos de cinta por detrás para prevenir que se deslice, la foto de referencia, si estamos usando una, y 7 u 8 toallas de papel enrrolladas en un cilindro curvado como almohada para que descanse la mano. Me gusta cubrir el lienzo con aceite de lino claro antes de empezar la pintura. Esto lubrica y diluye la pintura mientras pintamos, así que no tenemos que diluirla en la paleta y hacer un desastre. Podemos aplicar la pintura más suavemente y con gran sutileza y precisión usando este método; el lienzo aceitoso se torna tan receptivo a la pintura del pincel que podemos controlarla con facilidad. Aplicamos el óleo con moderación, pero de manera uniforme con un pincel amplio y plano, luego secamos el exceso con una toalla de papel, para que no se corra mientras pintamos. Manejamos la aplicación del óleo y el secado con cuidado, para no difuminar y aclarar demasiado el dibujo a lápiz. Para cuadros más grandes, sólo ponemos aceite en las zonas que vayamos a trabajar el mismo día. Necesito mencionar aquí que los trapos empapados en aceite de lino pueden hacer combustión espontánea en recipientes cerrados. No es mala idea dejarlos secarse unas cuantas horas antes de tirarlos. Y sí, esto me ha pasado realmente. A partir de aquí, no hay ninguna fórmula a seguir. Recomiendo hacer múltiples cuadros de temas similares, pero cambiando algunos pequeños aspectos de nuestro acercamiento cada vez. Por ejemplo, en un cuadro ponemos el rojo Indio primero, luego el naranja, y luego los mezclamos entre sí; en el siguiente, podemos poner rojo, naranja y amarillo y luego mezclarlos. Cada uno revelará algo sobre lo que estamos haciendo y a dónde necesita ir. Como empezamos con un lienzo tintado, podemos subir o bajar de valor. Normalmente empiezo con los colores claros, por la misma razón básica por la que empezamos con los colores claros en los lápices de colores; cuando ponemos un amarillo fresco al lado de un púrpura fresco, el amarillo se ensucia fácilmente, pero si ponemos púrpura fresco al lado de amarillo fresco, no contaminaremos el color. Con un buen plan, podemos acabar cuadros en una sesión sin ensuciar colores. Despúes de que pongo las luces, normalmente me salto los medios tonos, los cuales ya están por el tinte del lienzo, y pongo los tonos oscuros y las sombras. Finalmente, pongo los fríos, que no se contaminan fácilmente con el púrpura, incluso si son mucho más claros que las sombras púrpura.
Es bueno usar diferentes tamaños de pincel, pequeños redondos y grandes planos, más o menos como una tres apretada, una cinco suelta y diferentes tamaños de magnum. Prefiero pinceles de pelo sintético, tanto para los pequeños redondos como para los más grandes, un estilete llamada Filbert, que es un pincel plano con esquinas ligeramente redondeadas, muy versátil. Monarch es una buena marca. Si trabajamos en caballete, pondremos una toalla de papel pegada arriba donde podamos fácilmente limpiar los pinceles sin romper nuestro ritmo. Cambiaremos el papel cuando esté muy cargado; si no, nos ralentizará luego. Usamos pinceles de diferente tamaño para crear efectos de enfoque/desenfoque, como hablamos en el capítulo 2.3. Esto dará a nuestro cuadro más profundidad y dimensión. Si usamos una foto de referencia, debería tener efectos reales de enfoque para traducirlos en pintura. Cuando sintamos que hemos hecho todo lo que podíamos, podemos dejar secar el lienzo durante una semana o dos – puede ser incluso más, dependiendo del clima, o posiblemente menos. Podemos trabajar en otros cuadros mientras. Cuando esté lo suficientemente seco, podemos poner aceite otra vez y repetir el proceso, añadiendo profundidad, luminosidad y detalle. Podemos dejarlo secar otra vez y repetir el proceso tantas veces como deseemos. Si estamos poniendo aceite en el lienzo por segunda o tercera vez y notamos que el aceite no se pega a ciertos colores, podemos intentar cargar nuestro pincel de poner el aceite en trementina (aguarrás) y frotar dicha zona del lienzo; esto debería resolver el problema. Si ya hemos acabado la sesión y queremos acelerar el secado, podemos poner un ventilador apuntando al cuadro durante un par de días. Si el tiempo de secado de los óleos es agonizantemente lento para ti, puedes intentar usar Liquin. Liquin es ese medio para óleo que hablamos antes en la sección de lápices de colores. Tiene una consistencia y viabilidad similar al aceite de lino, pero seca en tres o cuatro horas, que puede ser justo lo que necesitamos. Usar un medio secundario no es tarea fácil, y normalmente significa dejar de lado otra cosa en nuestra vida. La mayoría de personas no están dispuestas a hacer grandes cambios, especialmente en su vida social, donde está la presión de los otros de “salir con los colegas” al strip club o lo que sea, a veces bastantes noches a la semana. Exceso de televisión, surfear por la red ocasionalmente y los videojuegos son también grandes consumidores de tiempo. El tema está en que, si tenemos una búsqueda artística que nos mantiene inspirados, vale la pena renunciar a cualquier cosa por ello – es decir, que no echaremos de menos las cosas que hemos cambiado por el arte. Como gesto hacia nosotros mismos, necesitamos un espacio dedicado al arte en nuestra casa, un sitio donde podamos cerrar la puerta al mundo si lo necesitamos. Queremos nuestros materiales organizados y disponibles. Entonces engalanamos las paredes con posters y recortes de revistas de imágenes que nos inspiren, incluyendo nuestra obra más reciente, si queremos. La música puede ser una buena idea, teniendo en cuenta que sea una buena banda sonora para el arte que estamos intentando hacer – si se pelean entre ellas, puede trabajar en nuestra contra.
Ningún artista es inmune a los contratiempos de hacer un proyecto de principio a fin. Incluso con los proyectos pequeños, pero especialmente con los grandes, experimentaremos un “bache” más o menos a dos tercios del camino. Puede que sintamos en este momento que la obra no se ve de la manera que habíamos visionado, o que se veía muy bien hasta hacía poco, y entonces hemos hecho algo que la ha alejado de eso. Al sentirte de esta manera, es fácil desmotivarse y pensar en abandonar el proyecto. Si este sentimiento se instala, tenemos que recordarnos a nosotros mismos que es un estadio normal para cualquie proyecto que valga la pena; la duda surgirá, y el único antídoto es tener fe. Tenemos que recordar por qué estamos haciendo el proyecto, por la experiencia, no para conseguir que la obra acabe en un museo de arte. Debemos tener en mente que con un pequeño empujón, pronto habremos pasado ese punto y nos encaminaremos hacia la plenitud, dejando todos los baches detrás de nosotros. Esta última fase del proyecto puede ser la más divertida, pero debes ganártela abriéndote paso a través de las partes duras. Puede que estés empezando en pequeño, con poca experiencia en ningún medio. Me gustaría asegurarte que esto no significa nada; no tiene que llevarte décadas el empezar a saborear un trozo de lo que estás intentando conseguir. Porque descubriendo finalmente todo tipo de sorpresas. Antes de que pase mucho tiempo, sin darte cuenta, te encontrarás en un camino, y sentirás tu impulso a medida que te mueves por él. Empezarás a ser capaz de diseñar proyectos para ti mismo que sabes que aplicarás todas tus destrezas a tus temas más interesantes. Con tus destrezas potenciadas de esta manera y dirigidas a una obra de arte, crearás algo bonito. Preguntas de Revisión de la Parte III 1.) ¿Cualés son algunas de las cualidades del tatuaje que son raras en cualquier otro medio artístico? 2.) ¿Cómo puede ayudarnos en nuestra manera de tatuar el trabajar en un medio secundario? 3.) ¿Qué medio es probablemente el más parecido a tatuar, en términos de técnica? 4.) ¿Cuáles son algunas de las maneras de las que un tatuador puede hacer uso de un ordenador? 5.) ¿Cuáles son las mayores diferencias entre el óleo y la pintura acrílica? 6.) ¿Qué ventajas tiene trabajar en cuadros pequeños? 7.) ¿Cuáles son las razones para tintar un lienzo antes de empezar un cuadro? 8.) ¿Por qué querríamos empezar con los colores claros cuando pintamos al óleo?
9.) ¿Qué ejemplo hay de un medio para óleo que seque rápido? ¿Y de uno que seque lento? ¿Conoces algún otro no mencionado en este libro? 10.)
¿Qué debemos hacer si parece que un proyecto empieza a ponerse difícil?
Parte IV Trabajando con una Referencia 4.1) Viendo la Realidad Sin importar en qué medio estemos trabajando, estamos limitados por nuestra propia experiencia. Cuando escogemos un tema que nos interesa, nuestros primeros intentos de conquistarlo artísticamente están destinados a ser un poco caricaturescos y minimalistas. La única manera de evitar esto es encontrar un tema similar que ya haya hecho otro artista, pero después de un tiempo esto no es muy satisfactorio. En la escuela de arte, a menudo se les dice a los estudiantes que pongan un caballete en el museo de arte local y copien a algunos de los antiguos maestros; normalmente de esta manera estudiarán una variedad de estilos de diferentes artistas. Este puede ser un ejercicio muy útil, pero definitivamente los estudiantes necesitan moverse para crear su propio estilo. Si estamos trabajando en un nuevo tema y necesitamos saber más sobre él, un paso clave es trabajar con una referencia. Nuestra referencia puede consistir prácticamente en cualquier cosa, excepto quizás los tatuajes de otro. Hay libros disponibles de figuras posando, animales, flores, casi cualquier tema que podamos imaginar, concebidos específicamente para servir de referencia. Millones de imágenes libres de copyright están disponibles en Internet, desde efectos de fuego a flamencos. Podemos poner objetos en una mesa y trabajar mientras los miramos, como los cuadros de bodegones; podemos poner a un modelo humano en la pose que elijamos, proyectar luz sobre él para obtener una buena interacción entre la luz y la sombra, y luego trabajar ya sea del natural o hacer una foto y trabajar con ella. También podemos poner objetos en un cuidadoso equilibrio de luz, sombra y composición, y luego fotografiarlo. Si el tema es uno que no podamos obtener de objetos cotidianos, a veces podemos hacer nuestro propio material de referencia. Trabajar con una referenca tiene muchos beneficios. Para empezar, nos ofrece la oportunidad de ser más precisos en nuestros temas, como animales o figura humana, lo cual puede ser difícil de hacer sin referencias a menos que hayamos acumulado una buena cantidad de experiencia. Francamente, sólo ha habido en la historia un puñado de artistas que hayan dominado la figura lo suficiente para usarla sin ninguna referencia y seguir engañándonos para no notar la diferencia (¡y ninguno ha cogido nunca una máquina de tatuar!).
Otro tipo de realismo con el que pueden ayudarnos las referencias no es sólo la anatomía o las proporciones correctas de la materia en cuestión, sino también dominar los efectos de luces y sombras que pueden dar a nuestra materia vida y dimensión. Cualquier tema donde tengamos la luz jugando sobre una superficie texturada y un potencial de efectos de sombra dinámica, es útil usar una referencia donde instalemos nuestro tema en una situación de luz controlada y lo fotografiemos. Esa foto puede ayudarnos no sólo con las proporciones, luces y sombras, sino tambíen con el enfoque y los efectos atmosféricos. En una situación ideal, esto puede contribuir a nuestro control sobre el rango dinámico de la obra. Por último pero no menos importante, tener buen material de referencia es una manera de expandir nuestro vocabulario, no sólo familiarizándonos con los nuevos temas, sino enseñándonos nuevas e inesperadas cosas sobre los que ya conocemos. Incluso si ya tenemos una manera estilizada de dibujar el tema con la que estamos contentos, mirar una referencia ahora y siempre mejorará nuestro dominio. Una vez más, es bueno conocer las reglas, para poder romperlas de manera apropiada. Y cuanto más sabemos, más versátiles nos volvemos. 4.2) Encontrando o Creando Nuestras Referencias Una referencia encontrada simplemente puede hacer el trabajo para tatuajes de tamaño medio o cuadros pequeños. Hay incontables imágenes ya existentes disponibles, como ya hablamos en el capítulo anterior; muchas son gratuitas, y algunas están disponibles por un módico precio. Incluso los libros que no se denominan específicamente como de referencias para artistas, como las enciclopedias de vida salvaje o las revistas de culturismo, pueden ser una gran fuente; es legal usar estas imágenes en un tatuaje, mientras no publiques estos diseños como camisetas, láminas o ese tipo de cosas. Para ver unos cuantos libros buenos de anatomía humana y webs con imágenes libres de copyright, mira el Apéndice A. Una referencia encontrada también puede ser cambiada o manipulada, ya sea usando un ordenador o durante el proceso de dibujo. Diferentes primeros planos y fondos encontrados pueden mezclarse, adaptarse y combinarse. Durante este proceso necesitamos recordar que no debemos ser gobernados por nuestra referencia, y apelar a nuestro juicio intuitivo sobre lo que puede quedar bien y qué es apropiado en un diseño para una parte del cuerpo dada. Idealmente queremos crear una obra de arte original que tenga sentido del realismo, no necesariamente una copia exacta. A menos que estemos haciendo un retrato o algo por el estilo, queremos usar las referencias para ganar más libertad. Porque cuando tenemos suficientes aspectos correctos del tema, entonces tenemos la libertad de interpretar el resto como queramos, y el tema aún retendrá su identidad. Algunos temas simplemente no van a ser fáciles de encontrar en material existente. Incluso si los hay, sin embargo, llega ese día en la carrera de un artista que ya no se siente satisfecho de usar referencias encontradas; queremos que toda la obra de arte nazca de nuestra propia imaginación. Usando nuestras propias referencias creadas, damos a la pieza más de nuestra propia energía, tenemos más control de la manera en que se verá en la piel, y le damos al cliente el placer saber que incluso la foto con la que estamos trabajando es original, creada sólo para él.
La clave para crear nuestras propias referencias es tener una buena cámara y habilidad básica para usarla. Cuando usamos el flash de la cámara, iluminamos el tema uniformemente, haciéndolo parecer plano. Incluso si tenemos luces de color apuntando al tema y se ve dinámico y emocionante a través de la lente, el flash se cargará todo esto. Así que para empezar, necesitamos una buena cámara de 35mm, como cualquiera de las Canon Eos, que nos permiten apagar el flash. Cuando hacemos esto, la cámara calcula una exposición mayor para asegurarnos que la foto no es demasiado oscura. También necesitamos un trípode para estabilizar la cámara cuando hacemos fotos de exposición prolongada – y recuerda, cuanto menos inviertas en el trípode, menos satisfactorio será – los trípodes baratos son, por definición, baratos. El tipo de objetivo que usemos depende de nuestro tema. Para la mayoría, sobra con un objetivo estándar. A veces, sin embargo, un tema puede parecer mucho más emocionante a través de un objetivo macro, que nos permite acercarnos mucho más. Casi todas las fotos de tatuajes de referencia de las que hablamos en este libro están tomadas con un objetivo estándar. La mayoría de cuadros, no obstante, fueron hechos con fotos de referencia tomadas con un objetivo macro, como en (Fig. 4.2.A). Si merodeamos por las tiendas, deberíamos encontrar un objetivo estándar decente con capacidad macro – estos objetivos todoterreno comprometen un poco de su calidad en volverse más versátiles, pero no en ninguna medida en la que nosotros, pobres tatuadores, vayamos a notar nunca. La iluminación que usemos cuando disparemos la foto es capital en describir las formas y crear la atmósfera; es una de las claves básicas del diseño. Por su importancia, vamos a emplear un poco de tiempo en hablar sobre ello. Primero, imaginemos que tenemos un tema hipotético que vamos a fotografiar – la calavera de un ciervo (Fig .4.2.B). En una consulta con el cliente hemos trabajado la idea básica del tatuaje y hemos decidido el emplazamiento en el cuerpo, la composición, y las relaciones neg/pos, y hemos hecho un boceto (Fig. 4.2.C). También hemos tomado un registro de la parte del cuerpo del cliente (Fig. 4.2.D-4.2.E). El siguiente paso sería poner el tema en la posición correcta e iluminarlo para intentar capturar la esencia básica del boceto con nuestros objetivos actuales. Si buscamos una apariencia naturalista, podríamos fotografiarlo fuera con luz natural. En este caso, tenemos la elección de la luz ambiental, como en un día nublado o brumoso, o luz solar directa, que crea sombras más fuertes y tiene diferentes calidades en diferentes horas del día. La mayoría de cámaras se apañan bastante bien con la luz solar, y sería raro que necesitáramos un trípode. Simplemente componemos el tema a nuestro gusto, enfocamos, y disparamos. Recomiendo disparar varias fotos cambiando ligeramente de ángulo, algunas usando el enfoque automático, y otras enfocando manualmente. Podemos probar movernos alrededor del objeto, obteniendo diferentes efectos de iluminación y variaciones en las relaciones figura/fondo. No es una locura disparar el carrete entero, incluso 2 o 3 carretes, para conseguir lo que deseamos. A menudo puede que nos encontremos a nosotros mismos descubriendo un nuevo acercamiento después de los dos primeros rollos, y necesitemos salir corriendo a conseguir más película. Cuantás más elecciones tengamos, mejor.
A veces queremos una iluminación más dramática de la que podemos conseguir al aire libre. Para conseguir el máximo control sobre nuestra iluminación, necesitamos hacer este tipo de fotos en una situación controlada, ya sea en una habitación sin ventanas o de noche. Lo ideal sería una buena superficie de trabajo, a la altura de un mostrador¸y acceso a electricidad. También querremos al menos un metro y medio o dos metros de espacio delante de la mesa o mostrador para maniobrar con el trípode. (Fig 4.2.F). Podemos usar lo que queramos como luces, dependiendo del aspecto que busquemos. Las luces intensas requieren menos exposición, pero si tenemos un buen trípode, no debería importar. He usado bombillas incandescentes normales incluyendo esas coloreadas para fiestas. También uso habitualmente tubos fluorescentes de 18 pulgadas baratos de 6 $ enrollados en colores Reynolds Wrap, más o menos medio rollo por unidad. Para una luz más intensa, podemos usar luces halógenas, incluyendo los modelos baratos de garaje, mientras tengamos cuidado de no quemarnos, ya que se ponen CALIENTES. He usado platos de vidrio de cobalto como filtros de color; hacen un azul más satisfactorio que el que obtenemos de los fluorescentes, pero son menos cómodos. Para nuestro hipotético cráneo de ciervo, hemos optado por una simple combinación de azul y amarillo. Ya que estos colores son muy diferentes, oponerlos como fuentes de luz ayuda realmente a describir la forma, clara y dramáticamente. Además, una vez que tengamos las fotos en estos colores básicos, podemos cambiar el color como queramos en Photoshop. El siguiente paso es poner la calavera en la mesa, posiblemente en un libro o algo para levantarla, luego poner la cámara en el trípode y apuntar a la calavera, acercándonos tanto como podamos sin recortar la composición (Fig. 4.2.G). Mientras miramos a través del objetivo, movemos la calavera hasta que esté compuesta de la misma manera que en el boceto. Una vez que consigamos esto, movemos las luces alrededor, buscando la combinación más dinámica (Fig. 4.2.H, 4.2.I, 4.2.J). A veces es útil tener un ayudante para esta parte, ya que no siempre es posible poner las luces justo donde queremos simplemente apuntalándolas; a menudo necesitamos a una persona sosteniéndolas y moviéndolas para conseguirlo. Ahora es el momento de quemar película como loco, cuantas más variaciones de iluminación, mejor. Cuando usamos dos fuentes diferentes de luz, es bueno tener una zona distintiva de sombra entre los diferentes colores, mejor que dejar que se mezclen (Fig. 4.2.K). De esta manera, no nos confundiremos tan fácilmente cuando estemos intentando hacer el tatuaje. Podemos controlar la profundidad de campo ajustando el f-stop. Es un control en el objetivo mismo, normalmente en forma de anillo rotatorio con números. Cada objetivo es diferente, pero los números generalmente van del 4 al 22, o por ahí. Si usamos el número más bajo, tendremos la exposición más corta pero la profundidad de campo más estrecha – esto es, el menor número de elementos saldrán enfocados (Fig. 4.2.L). Usando el f-stop más alto, tendremos muchos más elementos enfocados, pero requiere una exposición más larga. Para estas fotos con númer alto de f-stop, siempre usaremos trípode, incluso con buena luz. Después de disparar hasta que estemos contentos, es hora de revelar las fotos (o descargarlas, dependiendo de la cámara) mirarlas e ir estrechando el círculo hasta obtener nuestra preferida. A veces nos gustará un trozo de una foto, pero no el resto, y
la mayoría de otra, pero no esa parte – si queremos, podemos combinar estas partes en Photoshop, como hablaremos más adelante, y que aún parezca una única imagen consistente. Finalmente, redimensionamos la imagen para que coincide con la localización, y hacemos la plantilla. Esta parte es mucho más fácil usando un ordenador, pero puede hacerse con una fotocopiadora o un proyector. En una sección posterior, hablaremos diferentes maneras de hacer plantillas que pueden ser útiles a la hora de traspasar una imagen fotográfica a la piel. Para algunos tipos de imagen, nunca encontraremos lo que buscamos en ninguna tienda, en los bosques, o incluso en un desguace. En momentos así, podemos construir nuestro tema desde cero en forma de modelo, y luego fotografiarlo. El modelo puede ser de cualquier material maleable, pero mi propia experiencia es con plastilina, que es un tipo de masilla de modelar que permanece húmeda indefinidamente. Hay muchas marcas de plastilina disponible, cada una con sus propiedades. Por su textura y versatilidad, prefiero la marca Venus (ver Apéndice A). Viene en un color gris verdoso, y es de lejos la más suave y fácil de trabajar. A veces, sin embargo, es bueno usar una plastilina blanca a modo de efectos de iluminación, y a pesar de la multitud de marcas decentes de plastilina blanca, ninguna tiene la cremosa y bonita textura de la Venus. Antes de construir nada, necesitamos una idea sólida de lo que vamos a hacer; incluso un boceto relativamente simple puede ser suficiente para guiarnos. Prevendrá el tener que hacer decisiones importantes sobre la marcha, lo que es mucho más difícil en el mundo 3D que en el papel. Si estamos haciendo el modelo para el diseño de un tatuaje, deberíamos tener una buen calco. Para el modelo del que hablaremos en este capítulo, el cual es un diseño para la zona de la clavícula a la rodilla, tomamos un calco, hacemos un pequeño boceto de la idea del diseño, luego transferimos el boceto al calco (Fig. 4.2.M), intentando poner cada parte del diseño lo mejor que podamos para cada parte del cuerpo. Entonces marcamos una regla a cada lado del diseño En este caso, el plan era que mi cliente y yo colaboráramos en el modelo, y luego yo se lo tatuara. El cliente en cuestión, el tatuador Don McDonald de Pittsburg, Pa., ya estaba habituado con este tipo de lenguaje gráfico, haciendo apropiada la colaboración. Después de obtener el calco, vamos al taller y construimos una caja para guarecer nuestro modelo, que construimos a escala real. Esta caja sirve como soporte y protección para el modelo, y lo hace transportable. Luego marcamos reglas a cada lado de la caja para que se correspondan con las reglas del calco y del boceto a tamaño entero. Si construimos algo más grande de 5 cms necesitamos aguantar la plastilina para que no se caiga. Para modelos pequeños podemos usar alambre o limpiadores de pipas. Para los grandes, prefiero mangueras de refrigeración de cobre suave, que vienen en muchos calibres diferentes, cada uno con una rigidez distinta. Para un modelo grande, empezamos con esta manguera como esqueleto (Fig. 4.2.N), luego lo engrosamos con papel de aluminio, aplastándolo y ajustándolo a la forma que queremos (Fig. 4.2.O). Es mejor que la superficie del papel esté tan arrugada y aplastada como sea posible, ya que
aguantará mejor la plastilina. Después de esto, aplicamos una “piel” de plastilina de medio centímetro de grosor, sobre la que podemos construir detalle. Para aplicar dicha piel, cortamos la plastilina en tiras finas, como el queso, y luego la ponemos sobre el papel de aluminio y unimos sus bordes para hacer una piel continua. Esto puede llevar un poco de trabajo, ya que la plastilina puede ser reacia a adherirse al papel, pero al final conseguiremos que se rinda. Este proceso es más fácil si la plastilina está caliente; podemos calentarla poniendo las tiras a la luz del sol, o usar un calentador – si hacemos esto, tenemos que asegurarnos de hacerlo en un área bien ventilada, ya que este tipo de calentamiento hará que la plastilina suelte vapores tóxicos. Notarás que la piel de nuestro modelo está compuesta de plastilina de diferentes colores (Fig. 4.2.P). Esto es porque estamos construyendo un modelo grande y queremos reservar la plastilina blanca para los detalles de la superficie, así que para la piel usamos plastilina reciclada de viejos modelos. He guardado algunos de los que he hecho, pero me quedaría sin espacio si los guardara todos, así que normalmente reciclo la plastilina para el siguiente proyecto. Algunos trozos de plastilina en este modelo vienen de 4 o 5 proyectos diferentes. Después de acabar la piel, la verdadera diversión comienza cuando empezamos a añadir detalles (Fig. 4.2.Q, 4.2.R, 4.2.S). Algo del detalle lo hacemos con la plastilina, mientras que la mayoría lo hacemos con piezas de ferretería o partes de un ciclomotor fallecido. Usamos diferentes grosores de tubos flexibles, piezas de plástico, engranajes, parte de un carburador y una pistola de rayos de juguete con el cañón cortado para darle a la obra detalle y carácter. Ya que el modelo acabado estaba hecho de tantos materiales diferentes, lo pintamos con un blanco plano para hacerlo mejor de fotografiar (Fig. 4.2.T). Para esto usamos Kilz, una imprimación-selladora blanca que se agarra a todo, incluyendo a la plastilina de base aceite; otra buena marca es BIN Imprimadora-Selladora. Cuando usamos cualquiera de estos productos, debemos asegurarnos de trabajar en un espacio muy bien ventilado. Entonces instalamos el modelo y lo fotografiamos, como ya hemos hablado en la sección anterior. Disparamos al menos 3 carretes, incluyendo algunos primeros planos. Primero, pusimos dos pequeñas unidades fluorescentes liadas en azul Saran para cada lado del modelo, creando un patrón claro y legible de luz y sombra azul en la pieza. Entonces, mientras Don echaba las fotos, sostuve una bombilla incandescente en mi mano de manera que evitara que diera directamente en el objetivo, mientras seguía permitiendo que iluminara libremente el modelo. Si no la ocultara de la cámara de esta manera, la bombilla blanquearía seriamente la imagen. Luego procedí a sostener la bombilla en numerosas posiciones mientras él tiraba fotos. Intenté crear una buena iluminación para cada elemento del diseño, pero me di cuenta de que no es posible iluminar todo el modelo dinámicamente en una sola foto. Así que el cuadro final es una compilación de varias fotos; usamos la rama de debajo de una foto, la rama del medio de otra y la zona de arriba de otra (Fig. 4.2.U, 4.2.V, 4.2.W). También acabamos usando pequeños detalles de otras fotos; cualquier cosa para maximizar el efecto de iluminación en la imagen final (Fig. 4.2.X).
Cuando acabamos con el Photoshop, imprimimos la imagen a tamaño real. Ya que nuestra impresora sólo puede manejar un tamaño A3, cortamos la imagen en piezas más pequeñas, las imprimimos, y las pegamos. De esta impresión a tamaño real hacemos una plantilla, usando una técnica de la que hablaremos más adelante en el Capítulo 5.3. El resto es historia. 4.3) Haciendo un Tatuaje con un Modelo Trabajar con modelos no sólo puede expandir nuestro vocabulario y dar a nuestro trabajo más realismo, sino también nos presenta nuevos retos que afrontar. ¿Cómo usa exactamente un artista una cosa así para el diseño de un tatuaje? Muchos de nosotros hemos hecho retratos de fotos, lo que ciertamente es una práctica para este tipo de cosas, ya sea en papel o sobre la piel. Este tipo de trabajos nos enseña a traducir una imagen a todo color o en escala de grises a una simple plantilla o calco, luego la retraducimos a una imagen completa otra vez. Aunque en principio es simple, es en realidad un vasto e inexplorado territorio. Yo mismo hee probado unos cuantos métodos distintos, que compartiré contigo aquí. Una de las claves del éxito aquí es trabajar con un tema familiar, al menos al principio. De esta manera, incluso si parte de la foto es difícil de leer o no encontramos ni la cabeza ni los pies de nuestra plantilla, aún podemos “imaginar” estas partes, dibujando lo que ya conocemos de ese tema. Una vez que tenemos un método a prueba de bombas para trabajar con modelos, podemos movernos a temas menos familiares. En (Fig .4.3.A) tenemos un rugoso modelo de una calavera biomecánica. Construí este modelo con Aaron Cain; los dos estamos bastante acostumbrados a este tema. Como en el modelo con Don McDonald, juntamos fuerzas no sólo para crear una obra de arte híbrida única, sino para hacerla rápido (este modelo nos llevó un día, incluyendo el viaje a la ferretería, el desguace de la moto, etc, mientras que el modelo de McDonald llevó tres días). La primera foto es de la pieza sin pintar. En (Fig. 4.3.B) le dimos al modelo con Kilz, lo iluminamos e hicimos la foto. Este modelo en particular es mucho más simple que el primero del que hablamos, y a pesar de que tiramos un carrete entero con pequeñas variaciones en la iluminación, pudimos coger una única foto del montón, en vez de combinar varias. Sólo usamos Photoshop para ponerla a tamaño del calco, lo que potencialmente se puede hacer con la fotocopiadora (sin embargo usar el ordenador aquí nos ahorra algún problema.) Mi primer impulso aquí es trazar la impresión en papel de calco y traducirla a una serie de líneas, y luego hacer una plantilla de este dibujo de línea. Este es uno de mis primeros proyectos con modelo, así que dibujaba sobre mi experiencia previa, en la que un diseño es inevitablemente traducido a un dibujo de línea, hecho plantilla, y luego retraducido hasta su estado final. Debido a la riqueza de detalle, este es un proceso bastante tedioso. En (Fig. 4.3.C) está el tatuaje acabado, que nos llevó diez horas. Definitivamente hay una calidad diferente que si simplemente la hubiera dibujado de cabeza. Debido a que todas las luces y sombras están en el sitio correcto, la dimensión real de esta pieza no está comprometida, creando una fuerte ilusión. Incluso una zona de gran magnitud de luz o sombra en el sitio equivocado, y la ilusión puede fallar. El fotorrealismo es una
simple cuestión de fuerte impacto, así que seguimos adelante y damoos a las costillas y la cara una fuerte línea negra, usando discretamente líneas más delgadas donde se necesitan en algunas mangueras y cables. (Fig .4.3.D-4.3.H) muestra un proceso similar, donde la imagen fotográfica es traducida a una plantilla lineal, luego pasada a la piel, usando sólo negro para las líneas periféricas y gris para el resto. Mientras nos fijamos en la foto, sombreamos y coloreamos cuidadosamente las texturas, hasta llegar finalmente a los brillos. A pesar de que los resultados son buenos, creo que hice el proceso más difícil al traducir la imagen a una plantilla lineal. Evitamos usar mucho negro en las costillas, ya que queremos una relación clara de neg. sobre pos. con el pesado sombreado por debajo. Las sombras oscuras empujan las costillas hacia delante; también lo hacen las grandes sombras negras en los cuernos. Usamos un contorno periférico en la punta del cuerno para traerlo hacia delante más todavía. Las costillas, por otro lado, no tienen líneas (esas delgadas formas tribales de las que hablamos antes), sino claros bordes negros, que se difuminan gradualmente del negro al color del fondo. El negro se concentra pesadamente en algunas zonas, mientras lo evitamos casi completamente en otras, dando a la obra una clara silueta general. El blanco se reserva para las texturas del primer plano, donde se usa libremente; en el fondo, los pocos brillos que usamos no son blanco verdadero. La concentración de detalle dan enfoque a los huesos, mientras que el fondo se mantiene más suave y simple. Otro método que he usado para transferir fotos de modelos a la piel es dibujarlos directamente, lo que se conoce como “freehanding”. Este término es posiblemente inapropiado aquí, considerando el tiempo que puede consumir este proceso. Pero cuando a mangas se refiere, freehanding es a menudo la mejor manera de conseguir un buen encaje en el brazo. Para esta manga, empezamos con un modelo (Fig. 4.3.I) construido a tamaño real alrededor de un esqueleto delgado de madera montado sobre una base resistente. Disparamos varias fotos desde numerosos ángulos, usando pequeñas variaciones de iluminación para sacar la forma y el detalle. Esto nos da una biblioteca de información con la que trabajar (Fig. 4.3.J-4.3.L). Nos encargamos de la manga en cuatro secciones básicas, hechas en siete sesiones. En cuatro de estas sesiones, el tiempo de dibujo freehand es prácticamente igual que el tiempo de tatuaje (Fig. 4.3.M). Empezamos dibujando con un Sharpie amarillo (que tiene dos grosores diferentes de punta). Usar amarillo nos permite garabatear un poco sin ocasionar en el proceso problemas de turbidez más tarde. Usamos amarillo para encontrar la major fluidez y composición, intentando que encaje en el brazo lo mejor posible, incluso si esto significa alterar lo que vemos en las fotos. El rotulador amarillo da una buena base al proceso de freehand. Luego dibujamos en naranja, definiendo lo que empezamos en amarillo. En esta parte aún estamos trabajando proporciones y composición, así que evitamos saturar de detalle, por muy tentador que sea. Cuando veamos que la zona entera está compuesta de la manera que queremos, seguimos adelante y definimos algo de detalle. Finalmente,
sacamos un rotulador púrpura, y finalizamos todo lo que necesite serlo. Podemos ir cambiando entre rotuladores, como hacemos mientras tatuamos, y hacer uso del rango entero de estos rotuladores (Fig. 4.3.N). Date cuenta cómo todo el dibujo no es sólo líneas; hemos sombreado el diseño entero, aproximadamente como queremos que se vea al final. Intentar traducir esto a líneas mientras hacemos el freehand hubiera hecho que el dibujo fuera muy difícil de leer, conduciéndolo probablemente al desastre. También date cuenta de cómo parte del diseño se ha hecho con plantilla. Algunos tipos de imagen simplemente no están hechos para ser dibujados. Podemos combinar plantilla y freehand en la medida que queramos; esto nos da la libertad y fluidez del freehand más la precisión y confianza de una plantilla. Los diseños de tatuaje dibujados se borrarán mucho más rápido que las plantillas hectográficas. Esto significa que necesitamos asegurarnos de que hemos pasado todo el diseño a la piel antes de que el rotulador se borre por completo. Para la mayoría de este tatuaje, usamos primero una magnum, y luego seguimos con una cinco suelta. También usamos una tres para el átomo giratorio de arriba y en algunas concentraciones de detalle fino del tatuaje. Al final de la primera sesión, hay suficiente imagen puesta para darnos un buen punto de comienzo la próxima vez que trabajemos esa zona (Fig. 4.3.O). Una segunda pasada nos da la oportunidad de dar cuerpo a los colores claros y oscuros, mirando las fotos todo el tiempo e intentando mantener todo el realismo posible (Fig. 4.3.P). Evitamos el negro en la mayoría de grandes zonas, concentrándolo en lo más profundo entre las capas del diseño. Los colores oscuros y claros están concentrados de manera que dan a todo el brazo una clara silueta desde lejos. A los detalles individuales se les da menos valor de rango que a las formas más grandes, para no hacer confusa la fluidez general (Fig. 4.3.R). Estas costillas se curvan en una contrafluidez de los elementos que pasan detrás, creando un simple 3DF8. También damos a estos elementos del fondo menos enfoque usando sólo la magnum y evitando colores brillantes o brillos. Las costillas, por otro lado, tienen detalles precisos, hechos con una tres, y afilados brillos blancos. Una pizca de amarillo en la punta de las costillas también ayuda a empujarlas hacia delante lejos de los azules del fondo. Para completar el tatuaje, hemos alterado la apariencia de las fotos de muchas maneras, dando más importancia a la fluidez y legibilidad del tatuaje que a lo bien que copiamos las fotos. Conociendo la fluidez en forma de curva en S del brazo y dando más prioridad a eso que a los detalles, aseguramos una claridad atractiva, mientras que los detalles ofrecen recompensa adicional al espectador. Para hacer un gran cuadro, pasé cuatro meses construyendo un modelo grande en el garaje, de casi tres metros de alto (Fig. 4.3.S). Durante el transcurso de esto, uno de mis clientes me preguntó si estaría interesado en tatuárselo. La imagen es una buena composición para un antebrazo, que resultaba que tenía libre. Con esto en mente, acabé el modelo he hice las fotos (Fig. 4.3.T), y luego el cuadro (Fig. 4.3.U). En ese momento ya estaba muy familiarizado con el tema, y preparado para tatuarlo.
Para hacer que la imagen encaje en el antebrazo, primero calcamos el brazo y escaneamos el calco, haciendo una plantilla a tamaño real. Entonces usamos Photoshop para redimensionarla y alterar el cuadro, para conseguir el mejor encaje dentro de la plantilla (Fig. 4.3.V). Para que encaje, cambiamos algunas proporciones y movemos algunos tentáculos. Cuando está acabado, transformamos la imagen a blanco y negro y la imprimimos. Dibujamos en esta impresión, cambiando algunos detalles mientras reforzamos otros. Cuando está acabado, hacemos una plantilla (Fig. 4.3.W). Ya que hemos hecho que el diseño encaje cuidadosamente usando el calco y la plantilla, sólo lleva un par de intentos poner bien la plantilla (Fig. 4.3.2X). Ya que es un tema conocido y tenemos una foto clara con la que trabajar, no tenemos que temer perdernos; por lo tanto, vamos alrededor del brazo con un rotulador, clarificando formas hasta que sabemos que no habrá ningun misterio más adelante. Algunas de las formas usan una plantilla lineal tradicional, pero toda la textura está trazada en zonas de positivo/negativo en la plantilla. Este es un buen ejemplo de un tatuaje donde cambiamos entre una tres, una cinco y la magnum varias veces durante el proceso inicial de pasar la plantilla a la piel. Lo hacemos lo mejor que podemos para conseguir la mayoría de efectos de enfocadodesenfocado, usando los diferentes tamaños de grupos de agujas para los diferentes niveles de enfoque. Durante la mayor parte, empezamos con medios tonos para obtener la imagen básica, luego nos movemos hacia los oscuros y el negro donde lo necesitamos; me he dado cuenta de que es fácil usar demasiado negro si queremos establecer una base completa con él antes de pasar al color. La pieza acabada es una versión bastante precisa del cuadro (Fig. 4.3.Y). A pesar de que no tenemos más opción que simplificar mucho de su detalle, somos capaces de, en tres sesiones, captar la esencia básica del original de 1,55x1,95 cms. Tengo más ejemplos de referencias fabricadas y diferentes técnicas de plantilla para mostraros, pero ya que se apoyan mucho en el uso del ordenador, probablemente es mejor si primero nos familiarizamos con Photoshop. En el próximo capítulo hablaremos de lo básico del ordenador, haremos un par de ejercicios con Photoshop, y luego hablaremos de manera de usar estas herramientas del siglo 21 para expandir nuestro vocabulario. Preguntas de Revisión de la Parte IV 1.) ¿Cuáles son algunas buenas razones para trabajar con referencias, ya sea para tatuar o para otro medio? 2.) Cuando creamos un modelo de referencia, ¿cuál es uno de los elementos más importantes, que afectarán a la apariencia de la obra entera? 3.) ¿Por qué no nos interesa usar el flash de la cámara cuando hacemos fotos de referencia con efectos propios de iluminación? 4.) ¿Qué significa usar un número bajo de f-stop? ¿Cómo afectará esto a la foto? 5.) ¿Por qué la plastilina es genial para hacer modelos de referencia? 6.) ¿Qué material hace un buen esqueleto flexible para modelos de plastilina grandes? 7.) ¿Por qué debemos arrugar el papel de aluminio lo más posible?
8.) ¿Por qué a menudo debemos pintar nuestr modelo con un blanco plano antes de fotografiarlo? ¿Qué producto es bueno para esto? 9.) ¿Bajo qué circunstancias querremos sacar nuestra imagen de referencia final de diferentes fotos? 10.) ¿Por qué a veces la plantilla lineal tradicional es inadecuada para un intrincado diseño con sombreado? 11.) ¿Cuál es una buena razón para usar rotuladores de diferente color mientras hacemos freehand? ¿En qué orden los usamos? 12.) ¿Cuál es otro estilo de plantilla hectográfica aparte de la tradicional plantilla lineal? ¿Puedes pensar otras maneras de hacer esto?
Parte V El Tatuaje Digital 5.1) Informática Básica para Tatuadores Hoy en día tenemos la capacidad añadida de la informática para hacer mucho más a nuestro gusto nuestras propias referencias y diseños. De hecho, podemos usarla para limpiar nuestras presentaciones y parecer más profesional en general. Cuando mi mujer y yo compramos nuestro primer ordenador en 1.999, esperábamos que fuera útil para hacer nuestros portafolios mejor y guardar nuestras imágenes para imprimirlas o usarlas en internet. Realmente no teníamos ni idea de cuánto podía potenciarnos artísticamente y expandir nuestros horizontes. Un equipo digital completo para un tatuador debería consistir en un ordenador básico (CPU, teclado, monitor, ratón), un escáner, una impresora, y buenos periféricos, como trackballs o tabletas gráficas. Hay máquinas baratas de nivel principiante disponibles de marcas como Hewlett-Packard o Gateway, con las que puedes escoger todo este equipo por unos 1000$. Si es todo lo que puedes afrontar, no pasa nada, puedes apañarte con eso. Pero si eres un tatuador en activo probablemente podrás permitirte algo más potente, y comprar un ordenador barato es parecido a usar máquinas de tatuar baratas – puede significar más trabajo o gastarte más dinero luego. La mayoría de artistas de cualquier técnica, incluido yo mismo, estamos a gusto con los ordenadores Macintosh por su “amistad” para con los artistas y sus potentes procesadores. El Mac más sencillo es el iMac, que puede costarte entre 1.200 a 1.500$, dependiendo de lo rápido y bien equipado que pueda estar el modelo en particular. La gama más alta de Mac puede costar unos 3.500$, y tienen unos 20 gigabytes de disco duro (suficiente para mil imágenes de 20x25 cms a 300 ppp) y 256 megabytes de RAM, lo que debería ser más que suficiente. Cada seis meses o así estos números aumentan, así que dependiendo de lo viejo que sea el libro cuando lo leas, estos números pueden estar muy detrás de lo que actualmente esté disponible por ese precio. (N. del T: efectivamente…) También necesitarás el escáner y la impresora, que las hay desde alrededor de 100 dólares en adelante. Un escáner de alta calidad tamaño estándar cuesta unos 300$; una buena impresora Epson más o menos lo mismo. Escáneres más grandes ya están desde
los mil pavos, y una impresora Epson de más tamaño ronda los 1.200$, pero si haces un gran volumen de trabajos a gran escala, puede merecer la pena. El iMac viene con su propio monitor, pero muchos de los Mac más rápidos no; un buen monitor puede costar varios cientos de dólares, y uno de tamaño grande (¡muy útil para artistas!) puede costar desde setecientos y subir hasta 1.300 $ o más. Como controlador, no recomiendo un ratón estándar, que puede ser duro para las manos y las muñecas y no ofrece suficiente control para un trabajo artístico de calidad. He tenido buenos resultados con una trackball, que te permite hacerlo todo con la punta de los dedos, no con el brazo entero. Kensington hace buenas trackballs – las mejores son las que tienen la bola más grande y pesada y cuatro botones. Podemos reprogramar fácilmente estos botones para que uno sea un click, el otro doble click, otro para arrastrar, y otro para Cursor Lento, lo que nos da un nivel de control mucho mayor. Ya que necesito dejar que mi mano derecha descanse lo máximo posible, me he enseñado a usar la trackball con la mano izquierda y me he dado cuenta que es sorprendentemente fácil. Al principio seguía pasándome la bola a la mano derecha para las operaciones más precisas, pero con sólo unas semanas de práctica me encontré a mi mismo prefiriendo la mano izquierda para todo lo relacionado con el ordenador. Otro buen tipo de controlador para artistas es una Tableta Gráfica, que funciona como una versión en grande de esos registradores electrónicos de firma que llevan los mensajeros de UPS. La tableta gráfica suele ser normalmente tamaño A5 y tienen un estilete sensible a la presión, parecido a un bolígrafo. El pad lee tus movimientos, y el estilete lee cuánta presión ejerces. Esta es una herramienta ideal para artistas gráficos, y cuestan desde 100 $ en adelante. Wacom tiene buenas tabletas para principiantes. Me he dado cuenta, sin embargo, que una tableta puede ser igual de dura para la muñeca que los lápices de colores, ya que tenemos que apretar en la superficie para que funcione. Por esta razón, he tratado de sustituirla por la trackball, que es más confortable a largo plazo. La mayoría de Macs vienen con una bandeja de CD o DVD para leer información de discos compactos. Estas bandejas no obstante no graban CDs, y probablemente necesitarás esta capacidad, tanto para almacenar archivos a largo plazo como para poder mandar discos a otra gente. Un CD tiene 650 megas, o unas 32 imágenes de 20x25 cms a 300 ppp (300 Puntos Por Pulgada, o PPP, es una resolución estandar de calidad). Mira cátalogos para precios; una buena grabadora de CD estará sobre los 350$, mientras que los discos vírgenes pueden comprarse por menos de un pavo cada uno. Conseguirás la mejor oferta en tu ordenador a través de catálogos, como Club Mac, Mac Warehouse o Mac Connection. Si consigues catálogos de varios sitios, puedes comparar precios – normalmente son muy competitivos. Puedes mirar en la red también, pero sólo si ya tienes un ordenador. Comprueba el Apéndice A para contactar con estos distribuidores. Los nuevos usuarios de ordenador a menudo se frustran con el proceso de instalación. Es fácil intimidarse o confundirse con la novedad y la complejidad. Simplemente recuerda que hay niños de 11 años por todo el mundo que pueden hacerlo por ti en una hora (¡aunque esto no va a hacer que te sientas menos frustrado!). El proceso de instalación es en realidad muy simple, especialmente si tienes un amigo o un miembro de tu familia que lo haya hecho antes. Ten presente que esta confusión es una fase corta
que experimentan todos los novatos, y rápidamente nos abrimos paso a través de los obstáculos y somos plenamente funcionales. Antes de que te des cuenta, estás respondiendo preguntas a un amigo que acaba de comprarse un ordenador; más importante aún, te das cuenta de cómo contestar tus propias preguntas. Hay incontables programas gráficos disponibles, cada uno con sus ventajas; una sola persona no puede aprenderlas todas en una vida. Para nosotros los tatuadores, el programa más importante que podemos aprender es Adobe Photoshop. Photoshop puede usarse como un programa para pintar, donde empezamos con un lienzo en blanco y añadimos color y formas con las múltiples herramientas disponibles. Pero su verdadera fuerza radica en su habilidad de importar imágenes ya existentes y manipularlas, que es lo que exploraremos aquí. Photoshop no es un programa barato; el paquete completo de la última versión te costará unos 600 $. Te aseguro que merece la pena. Sin embargo, muchos escáneres vienen con una versión reducida de Photoshop llamada Photoshop LE. Esta versión tiene la mayoría de características básicas de Photoshop, pero carece de muchos detalles. Podemos apañárnoslas con esta version durante los primeros ocho meses o así de tener el ordenador. Si tienes una versión registrada de Photoshop LE, puedes comprar una actualización, que te dará todas las características por mucho menos del precio del paquete entero. Como ya he dicho, puedes apañártelas sin éstas, pero a medida que ganas más experiencia, querrás más versatilidad. Photoshop tiene muchos filtros prefabricados para efectos texturales y de enfoque, pero puedes comprar filtros adicionales de varias compañías. Estos programas se llaman plug-ins, y expanden las capacidades de Photoshop. Generalmente, los plug-ins de otras compañías suelen ser más elegantes e imaginativos que los prefabricados. Kies Power Tools es líder en plug-ins para Photoshop; puedes verlo en la red. Instalar programas en el ordenador normalmente sólo es cuestión de insertar el CD con el programa y hacer doble click en el icono del disco que aparecerá en la pantalla. Se abrirá una carpeta con muchas cosas dentro, una de ellas llamada Instalador. Si hacemos doble click en este icono, seremos guiados a través de unas cuantas instrucciones muy simples, y luego se nos pedirá que reiniciemos el ordenador. Una vez que tengamos Photoshop y los drivers de nuestro escáner instalados, estamos listos para empezar a manipular imágenes. 5.2) Un Breve Tutorial de Photoshop Intentaré ser rápido aquí. Photoshop tiene muchas herramientas y menús, sólo hablaremos de las que más usamos en la preparación de diseños para tatuar o presentación de portafolio. Te animo a explorar los menús y herramientas para que veas lo que hay: un mundo entero por descubrir. Este capítulo será muy útil si ya tienes un ordenador, tienes Photoshop instalado y puedes experimentar con las características de las que vamos a hablar, probándolas a la vez que lees. Si no tienes un ordenador todavía , esta sección te resultará totalmente soporífera¸ y no te culpo si quieres pasar al siguiente capítulo.
Empezaremos haciendo una simple página para el portafolio con dos fotos. Primero ponemos las fotos en el escáner y cerramos la tapa, Luego abrimos Photoshop; aparecerá una pantalla de créditos durante unos segundos mientras se abre el programa, y luego desaparecerá. Veremos una barra de herramientas a nuestra izquierda, un menú de opciones en la barra de arriba de la pantalla (Archivo, Editar, Imagen, Capa, Selección, Filtro, Vista, Ventana, Ayuda), una barra inmediatamente debajo de esta con unas pocas opciones de herramientas en ella (en versiones 6.0 y superiores), y muchas otras ventanas, como la paleta de capas. Con Photoshop funcionando, el próximo paso es escanear las fotos. Vamos al menú de Archivo y luego a Importar; entraremos a un menú con muchas cosas, incluyendo el driver del escáner. Este es un programa que viene con el escáner, y hace que éste se comunique con Photoshop. He usado un driver llamado Silverfast (que viene con la mayoría de escáneres Epson) satisfactoriamente. Hacemos click en el driver de nuestra elección, luego esperamos unos segundos mientras se abre. Una de las opciones será Preescanear o Vista Previa, que clickearemos primero. Esto traerá una imagen de 72 ppp del escáner a la pantalla. 72 ppp (puntos por pulgada) es la resolución de nuestro monitor; es lo suficientemente buena para ver la imagen en la pantalla, pero no muy adecuada para imprimir. Habrá una barra deslizante para escoger la resolución del escaneado final; para el portafolio, escogeremos 480. También habrá un rectángulo hecho de línea de puntos en la pantalla que podrás mover y cambiar su tamaño agarrando, clickeando y arrastrando sus bordes; este rectángulo es para seleccionar la zona de escaneado que queremos. Movemos los bordes de manera que encuadren una de nuestras dos fotos aproximadamente de la manera que queremos que salga la imagen, dejando un poco de espacio, ya que tenemos una herramienta más precisa de recorte en Photoshop para afinar. Cuando hemos seleccionado la zona deseada, vamos arriba de la pantalla y hacemos click en un botón que parece una pequeña hilera de montañas negras. Esto abrirá una ventana que muestra una hilera de montañas más grande, llamada Compresión del Espacio del Color. Tiene que haber tres flechitas deslizantes debajo del gráfico; Idealmente, la de la izquierda debería estar en el borde izquierdo de la hilera de montañas, mientras que la de la derecha debería estar en el borde derecho (Fig. 5.2.A). Cuando movemos las barras deslizantes delante y detrás, veremos que el contraste de la imagen en el escáner cambia. Cuando la tenemos como queremos, hacemos click en OK. Si nuestras fotos son todas muy parecidas en calidad, como en brillo y contraste, podemos ajustar la Compresión del Espacio del Color para un lote, y escanearlas todas a la vez. Esto puede ahorrar tiempo, pero si alguna de las fotos está más blanquecina o algo diferente de las otras, querremos ajustarlas y escanearlas individualmente. Con esta herramienta usada apropiadamente, incluso una foto de baja calidad empezará a verse prometedora. Después de aceptar los cambios de color, hacemos click en “escanear” o “escanear RGB”. El proceso de escaneado puede llevar unos cuantos minutos; con algunos drivers veremos una ventana de progreso que muestre el estado. Cuando el escaneado se ha
completado, se cerrará el driver, y volveremos a Photoshop con nuestra imagen en medio de la pantalla, esperando que le hagamos algo. Para los portafolios, las páginas una hoja estándar 8 de 1/2x11 pulgadas, con una zona imprimible de 8”x10”. Las imprimimos a 300 ppp, que es calidad foto. Hemos escaneado nuestras fotos a 480 ppp para que cuando las aumentemos a un tamaño mayor a 300 ppp sigan siendo nítidas. El siguiente paso es crear una página de 8”x10” para poner las fotos. Debajo de la barra de herramientas a la izquierda de la pantalla hay dos cuadrados superpuestos; el primero significa color del primer plano, el otro es color de fondo. Si hacemos click en cualquiera de estos recuadros, saldrá una paleta de color; entonces hacemos click en la barra de arcoiris para abrir un determinado color, luego movemos el circulo alrededor del cuadrado para escoger el tono del color que queremos, y hacemos click en OK. Para la presentación del portafolio, normalmente querremos blanco o negro, que se compensan muy bien con las fotos de tatuajes. Para nuestra hipotética página de 2 fotos, usaremos negro. Si planeamos llenar la zona entera de 8”x10” con las fotos, no necesitamos escoger fondo. Luego, vamos a Archivo > Nuevo. Esto abrirá un cuadro de diálogo donde escogeremos el tamaño, la resolución y el fondo. Ya que queremos negro, y hemos puesto el color de fondo negro, elegimos Color de Fondo. Entonces ponemos el tamaño a 8”x10” y la resolución a 300, y llamamos al archivo “página 1” y click OK. Un rectángulo negro saldrá en la pantalla. Si no había aún reglas con marcadas con pulgadas a lo largo de las partes de arriba e izquierda, vamos a Ver > Mostrar Reglas. Las reglas deben mostrar que el tamaño del rectángulo es de 8”x10”. Las imágenes de las dos fotos que hemos escaneado estarán en la pantalla detrás del rectángulo negro; podemos acceder a ellas yendo al menú Ventana arriba de la pantalla, y seleccionando los archivos de foto, probablemente llamados “Sin título 1” y “Sin título 2”. Si las imágenes no están completamente ocultas por el rectángulo negro, podemos simplemente hacer click en las partes visibles para seleccionarlas. Cualquiera que elijamos vendrá a primer plano y será el archivo activo. Podemos hacerlas más grandes o más pequeñas en la pantalla manteniendo la tecla Apple y pulsando + o -. Esto cambia el tamaño de la vista sin cambiar el tamaño o resolución del archivo; podemos hacer zoom muy cerca, o hacerla diminuta en la pantalla. La lupa acerca la imagen pero deja el tamaño de la ventana igual; si pulsamos Option mientras usamos esta herramienta, la reduce. El siguiente paso es recortar las imágenes. Hay una herramienta cerca de la esquina izquierda de la barra de herramientas que parece un instrumento raro de redacción, una cosa con dos líneas diagonales oscuras y algunos mangos saliendo de ella. Esta es la herramienta de recorte.. En versiones viejas de Photoshop, puede encontrarse haciendo click y manteniendo la herramienta de marquesina¸un rectángulo de línea de puntos en la esquina izquierda de la paleta de herramientas. Primero seleccionamos la herramienta cortar, luego volvemos a la imagen. Empezamos cerca de una de las esquinas, hacemos click y mantenemos apretado, y la arrastramos diagonalmente hacia la esquina opuesta; un rectángulo aparecerá con 8 cuadrados en sus lados y esquinas. Podemos coger
cualquiera de estos cuadrados y moverlos dentro o fuera para ajustar el tamaño exacto y emplazamiento del recuadro. Podemos mover el cursor también justo fuera del recuadro; se convertirá en una flecha curvada. Si hacemos click y mantenemos apretado y arrastramos delante y atrás, el recuadro se inclinará y girará. Cualquiera que pueda ser el ángulo del recuadro cuando seleccionamos el recorte, automáticamente se enderezará a sí mismo en ángulos de 90 º. Para este ejercicio, vamos a recortarlas un poco más pequeñas de lo que las quieras. Esto es para que después de ponerles la altura correcta, no haya ningún riesgo de que sean demasiado delgadas. Afinamos el ancho del corte después de hacer el dimensionado. Si estuviéramos poniendo dos imágenes horizontales sobre otra en la página, haríamos lo contrario – podríamos cortar los límites de izquierda y derecha como quisiéramos, pero dejando un poco de espacio arriba y abajo. Cuando tenemos el corte del límite donde queremos, hacemos doble click donde sea dentro de él y la imagen se cortará, descartando todo fuera del límite. Si decidimos que no queremos usar la herramienta cortar y todavía no hemos hecho doble click, clickamos en el icono para eso en la barra de herramientas; un cuadro de diálogo aparecerá con “no cortar” como una de las opciones. (En Photosop 6.0, hay dos cuadros en las Opciones de Paleta con una casilla y una X, que sirve para lo mismo). Si cortamos y luego cambiamos de opinión, podemos ir a Edición/ Deshacer Corte. No es algo que podamos hacer con una foto de papel. Deshacer es una característica muy útil, ya que vamos a hacer cosas que no nos gustan a nuestras fotos. También podemos deshacer apretando la tecla Apple y dándole a la Z. En la versión completa de Photoshop, podemos deshacer muchos movimientos si queremos usando la Paleta Historia, que muestra todos los movimientos que hemos hecho recientemente. Podemos hacer click para seleccionar cualquiera de estos movimientos como si fuera el último, y descartará todo lo que hemos hecho después de ese momento. Cuando hayamos cortado ambas, es hora de escalarlas, Para esta página hipotética, queremos un borde de ¼” alrededor de las imágenes, así que las escalamos a 9 ½” de alto. Para hacerlo, vamos a Imagen > Tamaño de Imagen, que sacará un cuadro de diálogo. Primero, comprobamos que la casilla de “Restringir proporciones” en la esquina de la izquierda esté marcada. Esto significa que si duplicamos la altura, automáticamente duplicará también la anchura, en lugar de que se extienda hacia fuera como un caramelo. Luego, cambiamos la resolución a 300. Justo encima de la resolución está la altura y la anchura en pulgadas; cambiamos la altura a 9.5. Luego sumamos las anchuras totales de cabeza y vemos cuánto se acercan a 7 ¼” en total, que llenará la anchura de la página dejando un borde de ¼” a cada lado y un hueco de ¼” entre las dos fotos. Al haber dejado un espacio horizontal extra cuando estábamos cortando antes, debería sumar más de 7 ¼”. Digamos que nuestros archivos imaginarios son 4 ¾” y 3 5/8” pulgadas de ancho, lo que suma 8 3/8”. Para que se sumen bien, queremos que sean 4” y 3 ¼” de ancho. Al haberlos recortado más anchos de lo que los necesitábamos, sabemos que podemos perder esa cantidad sin cortar la imagen. Hacemos click en el archivo de 4 ¾” para hacerlo la ventana activa, luego vamos a Imagen > Tamaño de lienzo. Veremos dos
pequeñas ranuras donde podemos escribir la altura y la anchura; podemos seleccionar si queremos medirlo en pulgadas, píxeles, etc. (Para algunos tipos de trabajo, es más fácil trabajar en píxeles- pero a efectos de este diseño de página, usaremos pulgadas). Dejamos la altura a 9 ½” pulgadas, y cambiamos la altura a 4”. Al final de la ventana hay una cosa que parece a tic-tac-toe board. Usamos esto para seleccionar desde qué lado cortar; si hacemos click a la izquierda, mantendrá la parte izquierda de la imagen y cortará el trozo de la derecha. Para este ejemplo, la dejaremos donde está, en el centro, y haremos click en OK. Un cuadro de diálogo aparecerá, haciéndonos saber que el nuevo tamaño del lienzo es más pequeño que la imagen¸ y se producirá ese recorte. Hacemos click en OK. Cuando hemos escalado las imágenes al tamaño que queremos, es hora de ponerlas en el rectángulo de 8”x10”. Mientras estamos en la ventana de la primera imagen, vamos a Selección > Todo. Pondrá una línea de puntos alrededor de la imagen. Luego, vamos a Editar > Copiar. Esto coloca un archivo de la zona seleccionada en el Portapapeles, que es un banco de memoria temporal para poner imágenes y texto. Luego, hacemos click en el rectángulo negro para hacerlo el archive seleccionado, y hacemos click en Editar > Copiar. Aparecerá una copia de nuestra imagen, probablemente en medio de la página. Entonces hacemos click en Mover Herramienta¸ una flecha en la parte superior de la barra de peaje a la derecha de la Marquesina. Usamos esta flecha para poner la imagen donde queremos de la página. Repetimos el proceso con la otra imagen. Las reglas de arriba nos guiarán; podemos usar la lupa para hacer zoom en las esquinas de arriba de la página, y poner las imágenes con gran precisión. Cuando sea que peguemos una imagen en un archivo de Photoshop, añadirá otra Capa a ese archivo. Cada capa puede ser trabajada separada de las otras capas. Por ejemplo, si tenemos un fondo complejo en vez de un negro plano, podemos mover una imagen pegada adelante y atrás encima del fondo sin borrar ninguna parte de dicho fondo, casi como si la imagen de encima fuera un trozo de papel en vez de algo pintado encima del fondo. Para navegar entre capas, vamos a Ventana > Mostrar Capas, lo que nos da una Paleta de Capas. Esto mostrará pequeñas maquetas de cada capa. Podemos hacer click podemos hacer click en esas maquetas para seleccionar en qué capa queremos trabajar, ya que sólo podemos activar una a la vez. También podemos usar la herramienta Mover para seleccionar capas. Para esto, vamos a la barra de opciones de herramienta encima de la pantalla mientras vamos a la herramienta Mover seleccionada; habrá una casilla que podremos marcar que dice: “auto seleccionar capa”. Si está marcada, cuando sea que la herramienta mover esté activada, podemos seleccionar una capa haciendo click en la propia imagen; en el caso de esta hipotética página, si hacemos click en cualquiera de los recortes de foto de la página negra, ese recorte se convertirá en la capa activa, y podemos moverla sin tener que ir a la Paleta de Capas. En el proceso de hacer las páginas de nuestros portafolios, también podemos usar el Tampón de Clonar para quitar suciedad de las fotos. Esta es la herramienta que parece un tampón de goma. Cuando movemos el tampón de goma a una zona dada de la imagen, apretamos la tecla Opción y hacemos click. El tampón toma una muestra de los colores y texturas de ese punto. Entonces, cuando movemos el tampón donde quiera que sea y hacemos click sin apretar Opción, el tampón pondrá la muestra ahí.
Seleccionamos el tamaño del tampón usando la Paleta de Pinceles, a la que podemos acceder yendo a la casilla del pincel a la izquierda de la barra de opciones de herramienta, o en las versiones viejas, Ventana / Mostras Pinceles. En la casilla de pinceles habrá un círculo negro, posiblemente con un borde suave y posiblemente con un número. Al lado habrá una flecha apuntando hacia abajo. Si hacemos click en esa flecha, obtendremos una paleta entera de pinceles, donde podemos seleccionar cualquiera, luego hacer click en cualquier lugar de la imagen para esconder la paleta de pinceles. Si hacemos click dentro del recuadro con el círculo negro, saldrá un cuadro de diálogo, donde podremos personalizar el tamaño del pincel, la dureza, etc. Usamos estos pinceles con muchas herramientas: el aerógrafo, la brocha, el borrador, las herramientas subexponer/sobreexponer y por supuesto el tampón de clonar. La herramienta clonar es genial para arreglar imperfecciones en una foto; si tenemos una zona grande y oscura con un punto blanco no deseado en ella, usamos Opción > Click para seleccionar una parte de la zona oscura que sea el tono adecuado para el punto que queremos arreglar, luego lo estampamo encima de la imperfección. Esto es mejor que usar simplemente el aerógrafo, ya que registra el grano de la película, la textura de la piel, etc. y hace la reparación mucho más convincente que si simplemente hubiésemos usado el aerógrafo. Simplemente debemos resistir la tentación de mejorar el tatuaje. Otra característica indispensable de Photoshop es el menú Ajustes, con características como Niveles, Tono/Saturación, Brillo/Contraste, y Equilibrio de Color. Si queremos que una imagen tenga más contraste, por ejemplo, vamos a Imagen > Ajustes > Brillo/Contraste. Una ventana se abrirá con un par de barras deslizantes, que movemos delante y atrás para ajustar. Mientras hacemos esto, la imagen en pantalla cambiará. Cuando nos guste lo que vemos, le damos a OK para aplicar los cambios. Todas las características en el menú Ajustes son importantes; te insto a que experimentes con ellas. Cuando ambas imágenes estén en posición y estés contento con el diseño, vamos a Capa/Acoplar Imagen. Esto convierte toda la imagen en una sola capa, que ocupa bastante menos memoria. No queremos hacer esto hasta que estemos seguro, sin embargo, ya que una vez que guardemos un archivo así, el fondo original no continuará debajo de las fotos; será todo una imagen. Ahí está, la primera página de nuestro portafolio acabada. La guardamos en una carpeta donde podamos encontrarla fácilmente, y usamos un nombre de archivo que podamos recordar en caso de que tengamos que usar la característica Sherlock para encontrarlo. Incluso aunque todo lo que hemos hecho es un diseño de página básico, nos hemos familiarizado con algunos de los menús esenciales y paleta y la Característica de Capas, que es una de las características más importantes de Photoshop. Con este enfoque rudimentario, podemos proceder a cosas más emocionantes y complejas. 5.3) Usando Photoshop en el Proceso de Diseño Ahora usaremos estas herramientas para crear una imagen personalizada compleja, primero un cuadro y luego un tatuaje. Ambas obras son de uno de mis temas favoritos,
los Orbes Geométricos Brillantes en un Entorno Orgánico. Son un tipo de diseños que usan contrastes extremos de valor, color, enfoque, superficie, tipo y tema; es una oportunidad de maximizar el rango dinámico. Primero, construimos un modelo de papel de un orbe de cristal, usando una plantilla de un libro de hobbys para construir estrellas de papel, pero añadiendo algunas puntas extra (Fig. 5.3.A). Lo fotografiamos intentando tenerlo lo más iluminado posible, para que de la impresión de ser la fuente de luz. Hacemos fotos en distintos ángulos para tener varias elecciones. Luego, construimos un entorno de plastilina en el que flote el orbe, haciéndolo parecer como roca picada, lo que dará a la luz variedad de superficies sobre las que jugar. Entonces rodeamos el modelo con unidades fluorescentes azules y ponemos una bombilla amarilla en el centro (Fig. 5.3.B). La mancha oscura en el centro de la zona iluminada es un trozo de papel que hemos puesto ahí para evitar que la bombilla de directamente a la cámara y blanquee la foto. Escaneamos las fotos por separado, y las limpiamos usando el Tampón de Clonar. Luego ajustamos los Niveles y el Tono > Saturación en el menú Imagen > Ajustes. Cuando estamos contentos con el entorno de plastilina, lo guardamos y pasamos al orbe. (párrafo perdido). …abre el mismo cuadro de diálogo que usamos para poner el tamaño de la página negra del portafolio. El tamaño del nuevo archivo será automáticamente el tamaño de cualquier contenido del portapapeles, así que no necesitamos cambiar el tamaño; simplemente vamos abajo, click en “color de fondo”, y luego OK. Tendremos un rectángulo negro, en este caso de las mismas proporciones que la foto del orbe. Finalmente, hacemos click en Editar > Pegar. El orbe aparecerá encima del negro, llenando la ventana. Ahora tenemos un archivo de 2 capas; usaremos esto para borrar lo que no queramos de alrededor del orbe. Lo hacemos usando la herramienta Borrar, que parece un ladrillo blanco en la barra de herramientas. En la Paleta de Opciones, nos aseguramos que la opacidad sea del 100%. Escogemos en la Paleta de Pinceles un tamaño de pincel que sea apropiado para el trabajo. En las versiones más nuevas de Photoshop, podemos ver cómo de grande es cada pincel cuando movemos el cursor por la imagen; si estamos usando el borrador, el aerógrafo, el tampón de clonar o la herramienta Subexponer/Sobreexponer, tendremos un círculo que se mueve cuando movemos el ratón; este círculo muestra el tamaño del pincel. Podemos personalizar un pincel haciendo doble click en el recuadro de pinceles. Esto saca una ventana donde podemos cambiar el diámetro y la dureza. Para el trabajo de borrar, queremos un pincel grande con un borde ligeramente suave, así que elegimos 150 píxeles, dureza 89%. Entonces porcedemos a borrar todo el suelo de baldosas alrededor del orbe, revelando la capa negra de debajo. El borde ligeramente suave del pincel es bueno para deslizarlo por el borde de la estrella sin comerte la rectitud de sus bordes. Me he dado cuenta de que es más fácil obtener arcos limpios y bordes rectos usando un tamaño de pincel más grande, así que solo usaremos un pincel pequeño para meternos en los pequeños huecos donde el pincel grande no llega.
Otra manera de limpiar el fondo de una forma de bordes rectos como esta es usar el lazo poligonal. Lo seleccionamos haciendo click en la herramienta de lazo y manteniendo apretado el botón, saldrá una ventana con un par de opciones diferentes de lazo. En las versiones más nuevas, esta herramienta tiene su propio botón en la paleta de Herramientas. El lazo poligonal es el que tiene los bordes rectos. Luego, en la Paleta de Opciones ponemos la pluma en la cantidad deseada, en este caso 3 píxeles. Luego movemos el cursor a uno de los puntos de inicio. Hacemos click, y nos movemos a la siguiente esquina y luego a la siguiente, haciendo click en cada una. Cuando hemos vuelto al principio, ponemos el cursor en el punto de inicio y hacemos click una última vez, que empezará la línea de puntos rotante. Finalmente, vamos a Selección > Invertir, Editar > Borrar. Para quitar la línea de puntos, apretamos la tecla Apple y le damos a la D, para Deseleccionar. Una vez que hayamos quitado todo el suelo, dejando solo el orbe y su fondo negro, podemos ponerlo en el entorno de plastilina. Vamos a Selección > Todo, Editar > Copiar. Esto pondrá el orbe en el portapapeles, pero no el fondo negro, ya que la característica Copiar sólo copia una capa a la vez. Luego, volvemos a la foto del entorno de plastilina, y hacemos click en Editar > Pegar. El orbe aparecerá en medio de la imagen, y usamos la herramienta Mover para ponerla aproximadamente a donde pertenece. Luego, vamos a Editar > Transformación Libre, que pondrá un rectángulo con recuadros en las esquinas alrededor del orbe, como la Herramienta Recortar. Cogiendo los cuadrados y moviendo los límites, podemos cambiar el tamaño y las proporciones del orbe. También podemos rotar los recuadros, de la misma manera que rotamos la herramienta recortar, o coger cualquier cosa dentro del recuadro y moverlo todo. Usando Transformación Libre, podemos poner el orbe justo donde queremos. Hay do sitios donde se supone que la materia orgánica tiene que estar delante del orbe. Cuando acabamos con Transformación Libre haciendo doble click dentro de los límites de su caja, seleccionamos un pincel pequeño para la Herramienta Borrar y cuidadosamente borramos las partes del orbe que se supone que tienen que pasar detrás de estas partes de materia orgánica, revelando la materia y trayéndola a primer plano (Fig .5.3.C). Como toque final, seleccionamos la herramienta Aerógrafo, escogemos un pincel grande blando y lo ponemos al 5%, luego hacemos click en el recuador de Color de Fondo en la paleta de Herramientas y escogemos un amarillo pálido. Entonces añadimos cuidadosamente un brillo donde lo consideramos apropiado, usando un pincel grande para los grandes efectos suaves y un pincel pequeño para esconder pequeños puntos ásperos en el trabajo de capas. Esto completa la foto de referencia. Este cuadr es aproximadamente 60x75 cms. Empezamos tintando el lienzo con un gris cálido al 35% de valor, luego proyectamos la imagen de referencia en él y la marcamos con un lápiz de color. Me he dado cuenta de que es más difícil marcar encima de tonos oscuros, así que intento mantener este color al 40% de valor o menos para la mayoría de cuadros.
Después de esto, ponemos aceite al lienzo y empezamos con los colores claros, luego seguimos hacia abajo. Con todo hecho usando el modelo, no hay peleas mientras pintamos, y el proyecto está acabado en menos de dos semanas (Fig. 5.3.D). Ahora hagamos un diseño complejo de un tatuaje usando estas herramientas. En (Fig. 5.3.E) tenemos un diseño que hemos escaneado de la portada trasera de una revista de ciencia. En Photoshop, usamos el Tampón de Clonar y la Herramienta Aerógrafo para simplificarlo, quitando algunos detalles y suavizándolas. Entonces le damos un fondo negro y borramos alrededor, de la misma manera que hizimos con el orbe en el capítulo anterior. Lo siguiente es una foto de nuestro amigo el orbe de papel, esta vez fotografiado en un ángulo que encajará bien con la forma de la revista de ciencia. Esta imagen es puesta en primer lugar porque es la geometría correcta para encajar alrededor del orbe. Disparamos un puñado de variaciones en la posición del orbe, sólo para asegurarnos que una de ellas encajará bien. Después de escoger la mejor, la escaneamos, le damos un fondo negro y borramos alrededor de ella (Fig. 5.3.F). (media página perdida). …para encajar entre ellos bien. Cuando estamos contentos con el encaje, vamos a Capa / Combinar hacia Abajo, lo que mete las dos mitades en una capa sin aplanarlas y relegarlas a un segundo plano. Luego, hacemos click en la imagen del orbe para activarla, Seleccionar > Todo, Editar > Copiar, volvemos al archive negro, Editar > Pegar. Usamos la herramienta Transformación Libre para posicionarla y reescalarla para que encaje bien en la imagen de ciencia. Luego usamos la Paleta de Capas para iluminar la capa con la imagen de ciencia, vamos a Seleccionar > Todo, Editar > Copiar. Luego hacemos click en la capa con el orbe de papel, y Editar > Pegar. Si fuera necesario, usamo la Herramienta Mover para alinearlo exactamente con la capa de debajo de la misma imagen. Esta nueva capa de arriba hace que el orbe aparezca como si estuviera dentro de la imagen de ciencias. Hay cinco puntos en el orbe que están cubiertos por esta capa superior que no deberían estarlo; usamos el borrador para extrarlos, de la misma manera que revelamos los trozos ocultos de materia orgánica en primer plano en el cuadro del capítulo anterior. El orbe acabado (Fig. 5.3.G), acaba siendo matemáticamente correcto de una manera que sería básicamente imposible usando métodos convencionales de dibujo. Llevó más o menos un día entero de trabajo en el teclado para tener la imagen en este punto. Puede ser más fácil construir este tipo de formas en un programa de modelado 3D como Bryce 3D, pero eso es un nivel totalmente diferente de alfabetización informática, del que todavía no estoy preparado para dar ningún consejo. Luego, construimos el entorno orgánico para poner el orbe dentro, trabajando con un boceto y usando cable, papel de aluminio y plastilina. Después de escanear la foto de este modelo, también escaneamos un calco del pecho del cliente. Copiamos este calco al portapapeles, haciendo un archivo nuevo con el fondo negro, y pegamos el calco ahí.
Luego usamos el borrador para eliminar todas las zonas del calco donde irá el tatuaje, dejando un círculo para el pezón. Luego vamos al archivo de la foto del modelo, la seleccionamos y copiamos, y volvemos al archivo con el calco. Usando la Paleta de Capas, seleccionamos la capa negra, y vamos a Editar > Copiar. La foto del modelo aparecerá ahí, por debajo del calco, más o menos a mitad de tamaño y en un ángulo divertido. Usamos Editar > Transformación Libre para ponerlo al tamaño, ángulo y posición correctos. Cuando estamos contentos con esto, hacemos doble click dentro del límite del cuadro para aplicar la transformación (Fig. 5.3.H). Guardamos una copia del calco con la foto detrás, luego borramos la capa del calco seleccionando esa capa en la Paleta de Capas y yendo a Capa > Borrar Capa. Mantenemos la versión guardada con el calco arriba en la pantalla como guía para ver cuánta piel tenemos disponible; mientras tanto, es más fácil trabajar en combinar el orbe y el fondo sin el calco ahí. Es más, planeamos usar esta imagen también para un cuadro, así que queremos que la composición funcione en un límite rectangular, no solo dentro de la forma de un pecho. Entonces copiamos y pegamos el orbe, lo escalamos y posicionamos con la Herramienta Transformación, y usamos el Borrador para revelar las partes de materia orgánica que deben estar delante. Otra manera de hacer esto es esconder la capa del orbe haciendo click en el icono del ojo pequeño a la izquierda de la previsualización en la paleta de Capas, luego usamos la Herramienta Lazo para contornear cuidadosamente la forma de rama orgánica donde se superpone al ahora invisible orbe. Luego vamos a Editar > Copiar, hacemos click en el ojo de la capa del orbe para hacerlo visible otra vez. Seleccionamos la capa del orbe, luego Editar > Pegat. Ya que el contorno del lazo aún está en su sitio, no es necesario mover o ajustar la copia nueva de la rama en ninguna medida; simplemente aterriza justo donde queremos. La imagen acabada está ahora lista para ser tatuada (Fig. 5.3.I). El méotod que usamos para hacer una plantilla de esta imagen es quizás el método más directo de lejos de los métodos que hemos explorado. Simplemente imprimimos la imagen a tamaño real en papel de escribir ligero, ponemos la impresión sobre una hoja de papel hectográfico en una superficie dura, y la calcamos con un bolígrafo de bola. Este método funciona bien para plantillas destinadas a partes relativamente planas del cuerpo, pero al no ser el papel de escribir tan delgado como el papel de calco o el papel de plantilla, es más difícil de usar en la parte de arriba del hombro y sitios como ese. Mientras calcamos, hacemos líneas limpias en la plantilla para el orbe y las líneas periféricas de la materia orgánica, pero garabateamos en zonas de pos/neg. en lugar de líneas para representar las texturas (Fig. 5.3.J). Esto es mucho mejor y más intuitivo que traducir el sombreado de estas texturas a un dibujo de línea, y luego reconstruirlo otra vez. En el tatuaje, delineamos el orbe con rosa Starbrite usando una tres, hacemos líneas sangrantes para los rayos y el humo, luego ponemos las líneas periféricas negras con una cinco suelta, construyendo mientras avanzando sin hacer una primera pasada general, sino asegurándonos de conseguir bordes concisos, como en (Fig. 2.6.ZC2.6.ZD). Orgánicas, pero limpias y consistentes.
Para las texturas, empezamos con una magnum usando azules medios y luego oscuros, luego volvemos a la cinco para definir los azules oscuros y llevándolos hacia el negro en sitios clave. Después de esto, rellenamos el resto de azules medios y claros, luego cambiamos de verde oscuro a verde lima, cambiando entre máquinas mientras avanzamos. Con la plantilla metida, podemos tomarnos nuestro tiempo poniendo los diferentes valores de colores cálidos en el orbe, empezando con los amarillos anaranjados claros y cuidadosamente trabajando hasta los rojos. Exageramos el valor de alguno de los detalles de la imagen de referencia en pos de la claridad, pero no sin antes empezar desde un valor más claro que el que queremos. Sólo después de dos sesiones hemos llevado los rojos a su mayor oscuridad. Reservamos el rojo y naranja primarios para el orbe, usando magentas como color más cálido de fondo. Coloreamos el fondo usando una estrategia similar al fondo de (Fig. 2.8.B), excepto que esta vez dejamos piel sin tatuar en los rayos. También reservamos el blanco verdadero para el orbe, usándolo solo en pequeños punteados de detalle encima del amarillo y el verde en la materia orgánica (Fig. 5.3.K). A lo largo de este proceso, continuamente tenemos en cuenta la importancia de dar a la obra zonas grandes y claras de claroscuro para su correcta legibilidad, mientras seguimos respetando la necesidad de una cierta cantidad de detalle. Cuanto más equilibradas estén estas cosas, más legible será el tatuaje. Acabamos haciendo un cuadro de 20x25 cms esta imagen, más o menos el tamaño real del tatuaje (Fig. 5.3.L). Algunos aspectos de esta imagen, especialmente el orbe, son más sutiles en el cuadro que en el tatuaje. Empezamos con esta sutileza en la primera sesión, pero nos percatamos que necesitaba más contraste; parece que podemos usar relaciones más delicadas en un cuadro que en un tatuaje. ¿Manía? Demasiado pronto para decirlo. Quitando estas sutiles diferencias, lo hicimos muy parecido a como lo hicimos en la piel, empleando aproximadamente 10 horas en cada uno. Estos métodos pueden usarse fácilmente en temas más convencionales. Por ejemplo, podemos construir un modelo de plastilina de un dragón enrollándose alrededor de una bombilla y fotografiarlo; y luego sustituimos la bombilla en Photoshop por un loto que recortamos de otra foto tomada por nosotros; luego ajustamos el Tono > Saturación y el Brillo > Contraste para hacer que el loto parezca la fuente de luz. O podemos fotografiar un Bonsai mientras tenemos una bombilla en algún lugar dentro del árbol, algún sitio que cree la interacción luz/sombra más dinámica, y luego reemplazar esa luz en Photoshop por un pájaro brillante… Tienes la idea. Cualquier tema del que nos podamos beneficiar teniendo una iluminación, textura, enfoque y sombras más creíbles es un buen tema para probar estos métodos. Sin embargo no desanimo a nadie a hacer cosas geométricas molonas. Hay muchas otras maneras aparte de estas con las que podemos usar Photoshop para ayudar a nuestro porceso de diseño. La obra de la que vamos a hablar ahora, por ejemplo, tiene un uso muy diferente del ordenador.
La idea del diseño con la que estamos trabajando es un par de mangas enteras, cada una es una imagen especular exacta de la otra. El primer plano de estas mangas es un diseño tribal, biselado en lugar de negro sólido para darle más dimensión, y un fondo caleidoscópico generado por ordenador. Una manga siempre es un reto de composición. Los diseños tribales siempre se han fundamentado en gran medida en el diseño y la fluidez, por lo que el proceso de diseño está influenciado por generaciones de experiencia en diseño tribal. Sin embargo, la apariencia que estamos buscando es más futurista. Necesitamos una manera de explorar fácilmente muchas opciones de composición, así que empezamos fotografiando sus brazos desnudos (Fig. 5.3.M). Imprimimos muchas copias de 20x25 cms, luego dibujamos en las copias con boli, permitiéndonos ser espontáneos y sueltos (Fig. 5.3.N-5.3.S). Mejor que intentar definir exactamente cada detalle del diseño, en su lugar buscamos una buena fluidez y llevar a cabo nuestra estrategia básica. Cuando tenemos un diseño esencial, programamos tres días seguidos y empleamos todo el primer día en dibujar sobre él con rotulador, primero amarillo, luego naranja y después púrpura (Fig. 5.3.T). Este es un proceso de todo un día, que requiere un montón de borrar y redibujar. Nos aseguramos de dejar unas cuantas zonas grandes para el fondo de manera que tengamos suficiente espacio para meter los elementos caleidoscópicos. Cuando estamos satisfechos con la composición, calcamos el diseño del brazo. Esto se puede hacer de dos maneras distintas, ya sea poniendo papel de calco sobre el el dibujo a rotulador y calcarlo, o pegando una hoja de papel de contacto claro sobre él, pégandola suavemente y quitándola. El papel de contacto cogerá una impresión muy ajustada del dibujo a rotulador; simplemente lo pegamos a un trozo de papel blanco y tendremos todo el dibujo trazado delante de nosotros, incluyendo los cortes y pliegues hechos para envolver el hombro y otras zonas. Para hacer el proceso más fácil, calcamos la manga en varias secciones, manteniendo la pista de en qué posición está el brazo cada vez que calcamos una parte. Después de pasar nuestro calco en bruto a un tablero de dibujo, ponemos una hoja de papel de calco sobre ellos y hacemos nuevas y precisas versiones, usando la perfección del tablero de dibujo como una oportunidad para hacer cada progresión de las puntas regular y uniforme, y cada curva suave y lo más perfecta posible de que somos capaces. Entonces escaneamos estas nuevas versiones, y usamos la característica Rellenar para rellenarlas de negro (Fig. 5.3.U). Hacemos esto haciendo click en la Herramienta Varita Mágica, poniendo la tolerancia a 25 en la Paleta de Opciones, y haciendo click en cualquier sitio dentro del contorno. Si el contorno es limpio y continuo y no tiene huecos, la Varita Mágica sólo seleccionará el interior del diseño. Luego, vamos a Editar > Rellenar, asegurándonos de que la opacidad está al 100%, y hacemos click en OK. Una vez que tenemos el diseño en negro exactamente como queremos, aplicamos el Filtro de Bisel, algunos de los cuales ya vienen predeterminados, y otros están disponibles a través de otras compañías de software. Me sorprendió ver cómo de distinto parece el bisel que si lo hiciera yo usando sólo mi imaginación, de acuerdo con
mi vieja fórmula probada y comprobada. Estos filtros ofrecen maneras totalmente nuevas de manejar este trabajo, abriendo a un nuevo vocabulario de biseles. Y es realmente fácil de hacer; simplemente elegimos la afilación del bisel y el ángulo de la fuente de luz, y hacemos click en OK (Fig. 5.3.V). Entonces imprimimos copias a tamaño real en blanco y negro del diseño biselado y los ponemos en la máquina de plantillas. Para nuestra sorpresa, no sale nada. Parece ser que primero hay que hacer fotocopias de las impresiones; la máquina de plantillas es simplemente incapaz de leer este tipo de impresiones de inyección de tinta (si alguien descubre una impresora barata que las máquinas de plantillas puedan leer, me gustaría saberlo, para poder ponerla aquí en futuras ediciones). Después de imprimir y copiar en ambas direcciones, estamos preparados para empezar el tatuaje. Al día siguiente, después de limpiar la mayoría del dibujo a rotulador del brazo, ponemos las plantillas, usando la imagen residual del rotulador como guía. Cuando estamos contentos con las posiciones básicas, dibujamos las conexiones entre los trozos de plantilla y ajustamos cualquier zona que lo necesite con rotulador Sharpie (Fig. 5.3.W). Contorneamos todo con una tres apretada, usando negro para el contorno y lavados de gris para los detalles de bisel. Ya que las plantillas muestran el lugar exacto de los brillos clave, nos aseguramos de marcas su posición con los lavados de gris. El día 3 ponemos la plantilla al otro brazo, usando el primer brazo como guía. Esto es un proceso largo, requiere muchas comprobaciones y comparaciones, poniendo plantilla y borrando. Después de 8 horas, la plantilla coincide lo suficiente para nuestro gusto. Después de 2 sesiones en cada brazo, tenemos todo el negro en su sitio (Fig. 5.3.X5.3.Z). La plantilla digital hizo esta semejanza posible. El siguiente paso es diseñar el fondo. Usamos Photoshop para Copiar una foto del brazo con el dibujo a rotulador y la Pegamos en un fondo transparente. Luego usamos el borrador para quitar todo lo que hay entre tribales (Fig. 5.3.ZA). Después de aplicar un filtro de Brillo al tribal, empezamos a experimentar con diferentes fondos. El que escogemos es geométrico y claramente legible, pero lo suficientemente intrincado para crear un efecto vibrante (Fig. 5.3.ZB). Usando Imagen > Modo > Escala de grises quitamos todo el color, conviritendo la imagen a blanco y negro. Entonces usamos las herramientas Subexponer/Sobreexponer para sacar contraste en las partes del diseño que se ven grises; queremos que haya un claro contraste blanco-negro para la máquina de plantillas. Las herramientas Subexponer/Sobreexponer están cerca de la esquina derecha de la barra de herramientas y parecen o una piruleta negra o una mano con el pulgar y el índice curvados en el signo de OK. Usamos la Herramienta Sobreexponer, la de la mano, para esto. Si no vemos la mano por ningún lado, hacemos click en la piruleta negra, mantenemos apretado el botón, y esperamos a que salga la mano para poder seleccionarla. Con la Herramienta Sobreexponer seleccionada, vamos a la Paleta de Opciones y la ponemos en Sombras, exposición 15%. Seleccionamos un pincel grande y con los bordes suaves y lo movemos sobre las zonas donde queramos oscurecer el diseño. La
Herramienta Sobreexponer hará estas zonas del diseño más oscuras sin oscurecer las zonas claras; la Herramienta Subexponer hará lo mismo para los brillos. Cuando el diseño de caleidoscopio se ha reducido a un simple diseño pos/neg, lo fotocopiamos y lo ponemos en la máquina de plantillas. La plantilla resultante, (Fig. 5.3.ZC) es una representación muy precisa del diseño- hasta el momento, no ha sido tocado por manos humanas. Lo único que falta es tatuarlo. Empezamos usando la tres para rellenar las zonas con plantilla con rosa Starbrite, con lo que metemos el diseño en la piel sin usar líneas. Lo rellenamos haciendo pequeños movimientos de garabateos, luego patinamos cuidadosamente a lo largo de los bordes, rellenando cada pequeño diamante antes de que se vaya la plantilla. Entonces ponemos los magentas oscuros, rosas claros, blanco, y otros colores para acercarlo tanto como podamos al diseño por ordenador (Fig. 5.3.ZD). Esta foto lo muestra curado, con una fresca capa de azules y blancos sobre las zonas de tribal negro, que curaron hace meses. En este caso, muchos de los efectos del tatuaje son diseñados directamente en en el ordenador, como el bisel y el diseño caleidoscópico. A pesar de que en último lugar acaba siendo trazado a mano en la piel, el diseño no es claramente algo que pudiera haber sido hecho usando procesos de dibujo tradicionales. El ordenador nos abre una exploración de vocabularios totalmente nuevos; la plantilla digital hace estas nuevas técnicas posibles. Desde ahora, hacer un tatuaje es sólo una cuestión de elaborar estos pasos. (página perdida) 10.) ¿Cuál es la diferencia entre tamaño de imagen y tamaño de lienzo? 11.) ¿Qué hace el tampón de clonar? 12.) ¿Qué menú usamos para ajustar el color y el contraste de una imagen? 13.) ¿Cuáles son algunas maneras de borrar alrededor de una imagen para crear capas transparentes? ¿Puedes pensar alguna que no se haya dicho aquí? 14.) Si vamos a usar el aerógrafo en un área donde dos capas se superponen y queremos que el aerógrafo sea visible en amas, ¿qué capa debería ser seleccionada en la paleta de Capas? 15.) Si tenemos una imagen que va a superponerse a partes de una segunda imagen, mientras que al mismo tiempo se le superponen otras partes de esta segunda imagen, ¿qué dos maneras hay de manejar esta situación? 16.) ¿Cuá es una buena herramienta para posicionar, reescalar y rotar una imagen seleccionada? ¿Dónde encontramos esta herramienta? 17.) ¿Cómo hacemos una capa invisible sin borrarla? ¿Cómo la hacemos visible otra vez? ¿Puedes pensar algún escenario donde pueda ser una característica útil? 18.) ¿Cómo podemos convertir una imagen digital en una plantilla? ¿Cómo nos aseguramos de que está al tamaño correcto?
Parte VI Técnica de Tatuaje 6.1) Transferencia de Diseño: Plantilla y Freehanding No tiene mucha utilidad crear el diseño perfecto si no podemos ponerlo en la piel de la manera adecuada. En capítulos anteriores hemos tocado un par de métodos de freehanding plantillas, sin embargo no hemos detallado las especificaciones. La transferencia del diseño es un arte en sí misma. Una buena plantilla o diseño freehand encajará en el cuerpo bien, conteniendo toda la información necesaria de la forma más simple y legible posible, y aguantará lo suficiente para que podamos meterla en la piel. Esto no es muy difícil cuando hacemos pequeños tatuajes de flash, pero incluso éstos necesitan ser colocados correctamente. Esta parte es un paso crítico entre el diseño acabado y un buen tatuaje. Hay varias maneras de hacer plantillas hectográficas. Aquellos de nosotros que hemos trabajado en tiendas de la calle no tenemos dudas en usar la unidad estándar de transferencia térmica, o HectoMáquina para abreviar. Comúnmente, se usa para diseños pequeños y medianos con líneas simples dibujadas preparadas para correr por encima de ellas con la máquina. La mayoría del papel hecto es de 8 ½”x11”, sin embargo es posible conseguir de 8 ½”x14”. Normalmente es violeta oscuro, aunque lo he visto en rojo. En (Fig. 4.3.W) y (Fig. 5.3.ZC) hicimos plantillas pos/neg. para imágenes en blanco y negro. Básicamente, cualquier imagen legible puede ser pasada a plantilla, ya sean líneas, zonas de sombra, o ambas. Incluso podemos usar un filtro de Photoshop para crear un medio tono de la imagen, como la fotografía de un periódico, que se leerá muy bien después de pasar por la hectomáquina (Fig. 6.1.A). Un tatuador que conozco dice que ha hecho algunos retratos de esta manera, ¡e hizo el trabajo tan fácil que casi se sentía como si estuviera haciendo trampa! Las fotos en blanco y negro de este libro están todas hechas con patrones de medio tono, para ayudar a hacerlas más reproducibles usando una fotocopiadora. Normalmente, cuando metemos una imagen con gradaciones suaves a través de una fotocopiadora o una hectomáquina, las zonas degradadas tenderán a agruparse y verse mal. Una imagen hecha con medio tono tiende a mantener sus degradados mucho mejor. Hacemos esto primero escalando nuestra imagen al tamaño que queramos a 300 ppp. Luego vamos a Imagen > Modo > Escala de grises, que quita todo el color y optimiza los campos de gris. Un cuadro de diálogo saldrá preguntando si queremos descartar el color, le damos a OK, lo que volverá la imagen en blanco y negro. También puede que pregunte si queremos alisar las capas, ya que no podemos hacer un medio tono de una imagen con varias capas, a lo que responderes OK también. Luego, vamos a Imagen > Modo > Mapa de bits. Un cuadro de diálogo preguntará la resolución de salida, que debería ser 300 ppp. El Método debería ser puesto a Pantalla
Medio tono. Después de aceptar esto saldrá otro cuadro de diálogo, ponemos el ángulo a 45, la forma en Diamante y la frecuencia a 30 (siéntete libre de experimentar con este número- dependiendo de tu impresora y de tu hectomáquina, podrás usar un número mayor, lo que hace una pantalla más fina). La imagen final será más o menos ideal para meterla a una hectomáquina, aunque puede que tengas que jugar con la exposición en la máquina para sacarla bien. Recuerda que cuando haces esto en un ordenador, el tono medio parecerá gris e indistinto debido a las limitaciones del monitor. Apretando la tecla Apple y el signo menos (-) para hacer la imagen más pequeña en la pantalla, podemos ver más claramente como se verá el tono medio cuando lo imprimamos. También podemos crear plantillas calcándolas a mano. Este es un buen sistema para hacer diseños que son demasiado grandes para la hectomáquina. Una plantilla de gran tamaño puede ser hecha uniendo cuidadosamente un puñado de hojas hectográficas de 8 ½”x14” juntas, pero normalmente obtenemos una plantilla de mejor calidad si la hacemos a mano. El calco a mano puede ser también un buen paso final en un dibujo. Los diseños para zonas grandes como las costillas a menudo necesitan ser dibujados y redibujados varias veces para coger la fluidez. En lugar de borrar, ponemos una hoja nueva de papel de calco sobre las capas anteriores, la pegamos, y recalcamos el diseño, refinándolo cada vez más. Cuando llegamos al punto de que todo está hecho y sólo necesita una limpieza final, ponemos una hoja de papel hectográfico debajo y lo calcamos todo con un boli o un portaminas, haciendo los refinamientos finales del proceso. Si el dibujo es más grande que la hoja de papel hectográfico, simplemente movemos la hoja de debajo del dibujo conforme vamos avanzando. Es mejor calcar con una superficie dura debajo, como un cristal. Esto requiera menor presión de la mano y permite mayor sutileza. También podemos calcar a mano una impresión de inyección de tinta, como hicimos en (Fig. 5.3.J). Esto hace más fácil crear una plantilla basada en las texturas y sombras naturales de una imagen de referencia. Podemos modificarla con nuestro propio lenguaje para una legibilidad fácil mientras trabajamos; esto no es una opción cuando metemos una imagen de Photoshop en blanco y negro en una hectomáquina. Este método está limitado, sin embargo, por la flexibilidad del papel de escribir, que no se pega bien a la piel al contrario que el papel de plantilla o el papel de calco delgado, haciéndolo solo apropiado para partes planas del cuerpo. Aplicamos las plantillas hectográficas poniendo una pegajosa película de alcohol en la piel parapegar temporalmente el lado hectográfico del papel a la piel. Si lo hemos hecho bien, cuando lo quitemos tendremos una plantilla definida y duradera. Muchos tatuadores usan Speed Stick (N. del T: desodorante en barra) o productos desodorantes similares para aplicar las plantillas. Se me enseñó a usar Speed Stick, y me gané miradas raras cuando iba a la dorguería y compraba una docena a la vez. Speed Stick consigue hacer una plantilla duradera, pero tiene unas cuantas desventajas por las que he dejado de usarlo desde hace 7 u 8 años. Una es que no es muy higiénico, a menos que usemos uno sólo una vez, lo que es un derroche. También es cuestionable si ayuda a la curación el poner estos químicos adicionales bajo la piel. Las plantillas de Speed Stick también tienden a emborronarse con el tiempo, a menos que seamos muy buenos en quitar el exceso y mantenerlas secas. Pero mis mayores problemas con Speed Stick es que sigue estropeando las plantillas de papel.
Lo que pasa es que la primera vez que aplicamos la plantilla, el papel se cubre de desodorante. Esto no es un problema si se pone en el sitio correcto a la primera, ya que la vamos a tirar o a ofrecérsela al cliente para su álbum personal. Pero si tenemos que borrar y ponerla otra vez, no podremos probar sitios sin dejar imágenes fantasma en sitios que no queremos de la piel. Ya que la mayoría de diseños grandes necesitan unos cuantos intentos para ponerlos bien, esto puede ser un gran inconveniente. Un colega tatuador me recomendó usar Jabón Dr Bronner’s Peppermint Soap, que ya usábamos en el hogar para otra cosas. Una mezcla de 30% jabón, 70% agua parece funcionar bien. Ponemos el jabón diluido en un bote estrujable autocalvable, (Fig. 6.1.B). Esto lo hace fácilmente accesible. Antes de pegar la plantilla, primero necesitamos tener la posición correcta. Tenemos la opción de untar una película de jabón en la zona general, mantener la plantilla encima del sitio, y pegarla con la esperanza de que esté en la posición correcta por pura suerte. Normalmente no conseguiremos la posición exacta de esta manera ni siquiera tras 4 o 5 intentos, y terminaremos poniendo en riesgo el propio tatuaje. Recomiendo pegar la plantilla con cinta en el sitio con la piel seca, y luego pegarla con jabón. Dependiendo del tamaño y la posición de la plantilla podemos hacer esto en una o dos veces. Una plantilla de una vez siempre es lo mejor, pero normalmente solo apropiada para obras pequeñas. Empezamos con el afeitado de la zona, incluyendo los alrededores, sólo para asegurarnos de que nada se interpone en el camino. Entonces limpiamos la zona con alcohol isopropílico, y frotamos, dándole un poco de tiempo para que seque completamente. Mientras se seca, preparamos la plantilla cortando todos los trozos sobrantes de papel, y luego cortando entre elementos del diseño donde quiera que esto nos pueda dar mayor flexibilidad (Fig. 6.1.C). Arrancamos varios trozos de 10 cms de cinta adhesiva o esparadrapo y los pegamos en algún sitio en el que estén disponibles, como la barbilla de nuestro cliente. Entonces sostenemos la plantilla delante de la parte del cuerpo en cuestión. Si hemos hecho los deberes y hemos dibujado la pieza usando un calco y posiblemente una foto de la parte del cuerpo, debería encajar bastante bien. Una vez que encontramos una posición con la que estemos contentos, la pegamos firmemente en el sitio con los trozos de cinta. Para una plantilla a la primera, la pegamos de manera que se balancee como una puerta con bisagras (Fig. 6.1.D). Hacemos esto con nuestro cliente en una posición neutral, como si estuviera esperando al autobús. Hay que acostumbrarse a advertirles de antemano que volver la cabeza en mitad del proceso puede causar que la plantilla se emborrone; cualquiera que haya estado al final de este proceso se puede imaginar lo difícil que es no mirar. Entonces doblamos una toalla de papel en cuartos y ponemos algo de jabón en la esquina, hmedeciendo más o menos un cuarto (Fig. 6.1.E). Cuidadosamente
humedecemos la zona de la piel con el jabón (Fig. 6.1.F), intentando hacerlo lo más uniforme y pegajoso posible sin que hayan charcos, que emborronarían la plantilla. Cuando estamos contentos con la película de jabón, cuidadosamente ponemos la plantilla con las manos abiertas, allanándola en dirección opuesta a las bisagras de cinta (Fig. 6.1.G). Antes de quitarla, comprobamos los extremos del diseño para asegurarnos de que se han pegado bien. A veces, con diseños más grandes, estas zonas pueden haberse secado a la hora de pegar esa parte de la plantilla, incluso aunque pensemos que hay jabón suficiente. Si esto pasa, cuidadosamente despegamos esa parte de la plantilla hasta que llegamos a la zona donde sí se ha transferido bien. Entonces aplicamos jabón generosamente a la piel y volvemos a pegar el extremo. Para diseños más grandes o complejos, hacemos plantillas en dos tiempos (o tres o cuatro). Con el cliente en la posición Autobús, pegamos la plantilla de manera que podamos doblar un lado de la plantilla cada vez, como si hubiera una bisagra en el medio (Fig. 6.1.H). Queremos pegarlo de manera que se doble lo más fácilmente; en algunos casos esto será atravesando la parte del cuerpo, y en otros arriba y debajo. Entonces doblamos la mitad de la plantilla hacia abajo y humedecemos la zona con jabón (Fig. 6.1.I). Después de poner este lado (Fig. 6.1.J), quitamos los trozos de tinta. Si la plantilla estuviera en papel rígido, movemos los trozos de cinta encima de la mitad que ya hemos puesto, pegándolos firmemente (Fig. 6.1.K). Puede que necesites cinta nueva. Entonces doblamos hacia arriba la otra mitad de papel hasta el punto de que veamos más o menos medio centímetro de la plantilla que ya hemos puesto. El siguiente paso es humedecer la piel para la otra mitad de la plantilla, teniendo cuidado de no emborronar la franja de medio centímetro a la que ponemos gentilmente encima un poco de jabón (Fig. 6.1.L). Finalmente, pegamos la segunda mitad (Fig. 6.1.M). Después de retirar la plantilla, lo primero comprobamos su posición en el cuerpo, luego miramos alrededor para asegurarnos de que está todo bien. Si necesitamos moverla o volverla a hacer por alguna razón, la limpiamos con alcohol; probamos aplicando un poco y dejando que se asiente durante unos momentos antes de limpiarlo. Esta corta pausa le da tiempo para que se disuelva. Si en su mayoría estamos contentos, la definimos con rotuladores Sharpie, oscureciendo las partes que estén muy claras y acabando lo que no se haya transferido, comprobando el dibujo para segurarnos de que está bien. A veces combinamos plantillas hectográficas con dibujos a rotulador, para obtener las ventajas de ambos métodos. Freehanding es un término que ha sido glorificado hasta cierto punto, no siempre con los mejores resultados. Los tatuadores inexpertos ven una obra impresionante en una revista con la palabra “freehand” debajo de ella, y entonces empiezan a hacer “freehand” sobre los clientes sólo para poder ponerlo en su tarjeta de presentación. Es una palabra molona y suena impresionante, pero si lo hacemos bien, el freehand puede ser tanto trabajo, si no más, que una plantilla hectográfica.
La mayoría de diseños freehand se beneficiarán de tener preparado primero un dibujo del diseño en un cuaderno de bocetos. Si es posible, hacemos los dibujos con una foto de la parte del cuerpo del cliente, o con el cliente justo en frente de nosotros. De esta manera nos aseugramos de hacer un boceto que encaje correctamente. Si no tenemos ninguna foto disponible, podemos intentar dibujar la parte del cuerpo, y luego ver como fluirá el diseño dentro de esa parte (Fig. 6.1.N). Lo ideal sería hacer bocetos en impresiones de fotos de la parte del cuerpo, como hicimos en (Fig. 5.3.N-5.3.S). Con nuestros bocetos preparados y el cliente afeitado y frotado con alcohol, empezamos el encaje con un Sharpie amarillo; como hicimos en (Fig. 4.3.N). Es bueno hacer esto con el cliente en la posición Autobús. Ya que el proceso de freehand llevará un rato, posiblemente horas, es mejor marcar solo la fluidez básica con el cliente de pie, luego dejarlo relajarse en una posición confortable mientras nos tomamos nuestro tiempo rellenando con naranja, verde, púrpura, negro –tantas fases de valor como necesitemos. Normalmente con amarillo, naranja y púrpura será suficiente. Cuando necesitemos borrar, usamos alcohol, como hicimos con las plantillas hectográficas. Si necesitamos editar pequeñas partes, podemos doblar una toalla de papel en cuartos, enrrollarla en el dedo, humedecerla con alcohol y usarla como un borrador. Continúo fantaseando con plantillas de inyección de tinta a todo color no tóxicas y solubles en alcohol, pero de momento, la combinación de plantilla hectográfica y freehand parece dar la libertad y precisión para hacer cualquier tipo e diseño. Hay sin duda incontables características de Photoshop para hacer mejores y mejores plantillas de imágenes en blanco y negro. Y por supuesto, siempre podemos evolucionar con el uso de rotuladores en la piel. No hay motivos para no considerar la parte de transferencia de diseños en el proceso del tatuaje no sólo esencial, sino una forma de arte con derechos propios.
6.2) Grupos de Agujas Igual que los pinceles que un pintor escoge para sus proyectos, los tipos de agujas que usemos determinarán muchas calidades de nuestro trabajo como la nitidez, la suavidad y la riqueza. Tenemos la opción de preparar cuantas máquinas queramos, y algunos tatuadores usan hasta cinco o seis grupos de agujas diferentes en un proyecto dado. Este enfoque le dará a la pieza más variedad de textura, calidad de superficie y detalle. El enfoque tradicional es usar dos disposiciones, la “de línea” y la “sombreadora”. Usando una cinco suelta y una magnum siete, podemos conseguir mucho de lo que hemos estado hablando, como líneas sangrantes, líneas grises, construir bordes y sombrear y colorear en diferentes escalas de forma y detalle. Algunas piezas, sin embargo, pueden beneficiarse de tener también una escala más pequeña de detalle, o líneas grises más finas. Estas piezas normalmente necesitan una tres, una cinco y una magnum siete. Normalmente, estos son los únicos grupos de agujas que uso. Me he dado cuenta de que más elecciones simplemente complican el proceso, y que estas tres disposiciones
pueden hacer el trabajo de la mayoría de otros grupos. Está decisión la hice después de probar tanto únicas, como planas y grandes redondas. No obstante, ocasionalmente rompo esta tendencia; habituarse demasiado a algo puede crear limitaciones innecesarias, especialmente considerando la gran variedad de elecciones que tenemos. La única (Fig. 6.2.A) es uno de los tipos de aguja más difíciles con los que trabajar. Si no están bien hechas, usadas en el tubo adecuado y con la tensión de goma correcta, es difícil que hagan algo. Una única aguja es propensa a rechazos y más que cualquier otro grupo de agujas. Es un grupo de agujas con el que realmente necesitas un montón de experiencia para tener buenos resultados; por consiguiente, hay muy pocos artistas buenos que usen una sola aguja. Un grupo de tres agujas (Fig. 6.2.B) normalmente hará el trabajo de una sola, si están lo suficientemente apretadas y la elasticidad es lo suficientemente buena. Podemos apretar bastante una tres, teniendo en cuenta que queremos hacer tres agujeros, no sólo uno malo. Yo tengo tres apretados y tres abiertos, dependiendo de la escala de la pieza que esté haciendo. Una línea de tres agujas es de lejos más confiable que una de una sola, y cuando se hacen con un lavado de gris, pueden servir para el mismo propósito que la línea de una aguja. He visto artistas que usan grupos de cuatro agujas (Fig. 6.2.C), lo cual supongo que será un buen intermedio entre tres y cinco. Creo que las tres y las cinco son lo suficientemente parecida como para echar de menos las cuatro, pero no me cabe duda de que si las tuviera, disfrutaría usándolas y mi trabajo se vería diferente de alguna manera sutil por ello. La cinco redonda es un grupo de agujas fundamental e importante (Fig. 6.2.D). Una pieza de tamaño medio puede ser fácilmente delineada, sombreada, detallada y coloreada sólo con este grupo. Una cinco apretada hará pequeños detalles, pero pondrá menos tinta por golpe que una cinco suelta. Este grupo puede ser usado para líneas o bordes afilados, con movimientos en forma de óvalo juntos y repetitivos o movimientos cortos de patinaje, o puede ser usada para gradaciones suaves y plumajes, usando óvalos ligeros , grandes y sueltos. Cualquier número impar de agujas de cinco para arriba puede meterse en una magnum. Una magnum es un grupo plano, con dos filas de agujas, una fila superior con un número de agujas pequeñas e iguales y una fila inferior con un número mayor e impar de agujas. Hay dos tipos de magnum: mágnums apiladas y mágnums dispersas. Una mágnum apilada son dos grupos soldados uno encima de otro, para que haya poco espacio (Fig. 6.2.E). Personalmente no tengo experiencia con mágnums apiladas, así que no puedo decir nada útil sobre ello excepto que tendrás que hacer más trabajo que con las mágnums dispersas. Sospecho que deben ser duras para la piel. Una mágnum dispersa empiezan como un grupo plano con un número impar de agujas (5, 7, 9, 11, etc) juntos en el extremo romo, pero con la soldadura sólo a un cuarto de pulgada o menos. Entonces metemos una hoja de afeitar y la movemos adelante y atrás entre las soldaduras, haciendo dos filas (Fig. 6.2.F). Podemos variar la separación de estas filas empujando más el borde o acercando de nuevo los puntos. Cuando tenemos la separación deseada, Trazamos la soldadura hasta alrededor de ¼” detrás de las puntas,
para fijarlas de esta manera. Cualquier medida menor a un cuarto de pulgada, sin embargo, podría impedir el flujo de tinta. Para la mayoría de grupos de agujas, es bueno llevar la soldadura sobre ¼” – 3/8” de las puntas. Esto mantendrá el grupo de agujas rígido y fiable a la vez que permite acción capilar total de la tinta. A algunos tatuadores les gusta hacer alguna o todas sus mágnum mucho más flexibles, así que solo suben la soldadura la mitad. Esto es bastante para mantener las puntas aproximadamente en una formación mágnum, mientras permite gran flexibilidad. Estos tíos encuentran que esta disposición es más parecida a un pincel. ¿Manía? ¿Disminuirá esto la cantidad de presión posible? Difícil de decir. He usado cinco redondas hechas de esta manera para colorear y me han gustado bastante, a pesar de que hubiera sido reacio a usarlas para hacer líneas o bordes precisos. Bajo mi experiencia, las mágnum dispersas parecen ser el mejor término medio entre rigidez y soltura, densidad y suavidad, precisión y la habilidad real para manejarlas. Algunos tatuadores solo trabajan con la mágnum y la usan para todas las partes del proceso de tatuaje, consiguiendo buena definición a la vez que cubrición sólida y diferentes niveles de enfoque. Es una herramienta realmente versátil. Una mágnum de cinco (Fig. 6.2.G) es ideal para conseguir variedad de efectos de color en formas pequeñas. También puede ser usada para líneas de diferentes grosores, o para detallar zonas pequeñas de una pieza grande. Tiene una apariencia y un tacto mejor que la cinco redonda. Una mágnum de siete (Fig. 6.2.H) parece ser el tamaño más versátil de mágnum. Puede meterse en zonas muy pequeñas, y ser capaz a la vez de moverse por campos grandes y uniformes en poco tiempo. Si alguna vez trabajas sólo con un solo tipo de mágnum, usa una siete. Las mágnums más grandes (Fig. 6.2.I) cubrirán más área y posiblemente harán más fácil crear gradaciones suaves y efectos de humo. Las vemos especialmente en el tatuaje francés, y son especialmente buenas para atmósferas. Una mágnum grande requerirá más tensión de resorte y más potencia que una mágnum más pequeña, lo cual puede significar tener máquinas adicionales en nuestro arsenal. Es posible que un tatuaje parezca plano si abusamos mucho de las mágnums grandes. También es posible que una pieza parezca muy lineal si nos apoyamos demasiado en grupos pequeños en una pieza grande, aunque una mágnum de siete puede ser usada para todo tipo de campos suaves y grandes degradados. Esto es totalmente manía mía, pero creo que deberíamos tener un espectro entero de tamaños; esto quiere decir que si usamos una cinco y una once, también deberemos usar una siete. Esto nos dará un uso fácil de todo el rango focal y el rango de tamaño de detalle. Es importante usar tubos que encajen con las mágnum de manera relativamente ajustada. No tan ajustada como para atascarse en el tubo, pero lo suficiente para que no haya espacio para que vaya de lado a lado. Es muy difícil conseguir algo de precisión cuando el tubo es demasiado ancho. Pero cuando están bien, podemos conseguir tanta precisión con las mágnum como la que conseguiríamos con una tres apretada.
Hacemos esto inclinando la máquina y golpeando la piel en ángulo (Fig. 6.2.J). Podemos entonces inclinarla noventa grados, de manera que la cara inferior del tubo esté perpendicular a la piel, con las agujas apuntando hacia delante en la dirección que nos movemos. (Fig. 6.2.K). Podemos crear líneas de esta manera, aunque con un poco menos de precisión, flexibilidad y nitidez que con una tres o una cinco. Cuando empecé se me enseñó a tatuar usando grupos de 6 planas (6.2.L) para sombrear y colorear. A pesar de que no es muy diferente a una mágnum de 7 en términos de cuántos agujeros estamos haciendo, hay una enorme diferencia en la manera de manejar una y otra. Debido a que la plana es casi como una pequeña cuchilla, es como si cortara para meter el color, haciendo que se vea desigual. Es común en todos los tatuajes hechos con planas tener todo tipo de pequeñas marcas cuadradas sembradas por todas las gradaciones. Una plana puede ser abierta con una cuchilla en una disposición en la que los agujeros estén más separados (Fig. 6.2.M), convirtiéndose en un grupo mejor para poner color. Desafortunadamente, cuando cualquier grupo de agujas es abierto de esta manera, las agujas de las esquinas acaban entrando en la piel de manera ladeada, cortando grandes aberturas en lugar de pequeños agujeros redondos. Esto puede causar herida en la piel. También he usado redondas grandes (Fig. 6.2.N) con poco éxito. Como una mágnum multi-aguja grande, una redonda grande necesita más tensión y energía que una cinco redonda. Me he dado cuenta de que, en general, las grandes redondas crean bordes más suaves, casi como si usaras un spray. Esto las hace menos apropiadas para líneas nítidas que construirlas con un grupo más pequeño. He notado esta diferencia incluso entre cinco redondas y siete redondas, que ya empiezan a hacerse muy suaves en los bordes. Hacer un buen trabajo de color con redondas grandes es obviamente posible, ya que hay algunos tatuadores de primera categoría usando siete, ocho y catorce redondas. Pero me pareció que, comparado con una mágnum, puede ser más difícil conseguir gradaciones suavesy campos regulares con las grandes redondas. Esto se debe en parte a que las grandes redondas están puestas muy juntas, y las agujas en el centro del grupo están obligadas a ir sobre la piel que ya ha sido golpeada por las otras filas de agujas. Por ello, es fácil crear campos desiguales de color o incluso dañar la piel de alguien con una redonda grande. En algún lugar hay alguien que hace trabajos fantásticos usando redondas grandes, y piensa que las mágnums son difíciles de usar. Supongo que todo es cuestión de a qué estemos acostumbrados. Sin embargo, el hecho es que la mayoría de excelentes tatuadores con los que estoy familiarizado usan mágnums para la mayoría de sus proyectos. No entraré en detalle sobre los grupos de agujas exóticos, como los once de punta hueca o grupos de cincuenta en bala o mágnums con las esquinas redondas. Ni siquiera puedo imaginarme cómo se hacen estos tipos de agujas, así que no puedo pretender decir algo útil sobre ellos aparte de que, como la mágnum apilada, requieren más trabajo, y queremos reservar lo más posible nuestra energía durante el proceso del tatuaje.
La realidad es que hay gente haciendo trabajos bonitos usando todo tipo de agujas. Muchos de ellos han llegado a su elección después de experimentar con muchos grupos de agujas diferentes y han desarrollado su preferencia. Muchos, sin embargo, encontraron algo adecuado cerca del comienzo de su carrera, se sintieron cómodos con ello, y trabajaron sobre eso, para bien o para mal. Algo así como casarte con tu novia del instituto. No obstante, nadie se divorciará de nosotros por probar diferentes agujas. Es fácil sentirse cómodo con cualquier cosa que veamos que hace el trabajo; es incluso fácil ser complaciente con los escollos de nuestros hábitos, ya que aceptar estos escollos puede parecer más fácil que aprender maneras totalmente nuevas de hacer las cosas. Grupos de agujas nuevos requieren ritmos nuevos. La mano fluirá de manera diferente con una mágnum grande que con una siete. Sentimos esto cuando hacemos los pequeños óvalos al colorear. Puede que también necesitemos una cantidad diferente de tensión en el resorte, más o menos gomas, o bobinas más grandes o pequeñas. Cuando probamos un grupo de agujas nevo, necesitamos probarlo en varias máquinas bajo diferentes circunstancias, como el sombreado en grises, campos de color o brillos blancos muy definidos. Lo que afectará más que cualquiera de estos factores, sin embargo, es nuestro propio ritmo; esto es algo de lo que nos percatamos sólo tras tener una cierta cantidad de experiencia. Es fácil despreciar algo si no nos funciona desde un principio. Es totalmente natural decirnos a nosotros mismos, “Hey, se que puedo tatuar, y este tatuaje no va en la dirección a la que estoy acostumbrado - ¡debe ser el grupo de agujas nuevo!”. Esto me pasó cuando probé una mágnum de nueve por primera vez. Era una pieza grande con grandes campos de color, así que una nueve parecía lo más adecuado. Pero fue una lucha desde el comienzo; no es que no pudiera, pero ciertamente no estaba haciendo que las cosas fueran más rápido. Seguí jugueteando con el voltaje e intentando compensarlo con la manera en que me movía. De manera muy inesperada, alrededor de la tercera hora de trabajo, todo encajó, y empecé a expermientar de verdad los beneficios de usar una mágnum de nueve. Si somos pacientes mientras probamos algo nuevo, puede que descubramos algo interesante. El nuevo descubirmiento puede hacer posibles nuevos efectos, o podría hacer que el tatuaje sea más rápido y fácil. No es que esté haciendo apología del camino fácil, pero cuanta más lucha técnica eliminemos, más nos podremos concentrar en lo artístico. Cuando conducimos una aguja dentro de la piel, no estamos haciendo simplemente un agujero; también estamos añadiendo color. Para comprender mejor la relación entre las agujas y la piel, intenta visualizar una aguja percutiendo contra la piel a cámara lenta. La piel se separa alrededor de la punta y se extiende para admitir la aguja que se acerca. La piel es elástica, sin embargo, y el agujero tira hacia dentro de sí mismo, intentando cerrarse, creando fricción contra la aguja. Esta tirantez limitará cuánto pigmento entra en la piel; la mayoría simplemente encharcará la superficie.
Las puntas de las agujas pueden marcar una gran diferencia en la manera en que el color entra como color en sí mismo. Dos tipos de punta populares son las puntas cónicas y las puntas rectas (Fig. 6.2.O). Ambos tipos están disponibles para los tatuadores y ambos meten el color, pero la mayoría de artistas parece que prefieren las rectas, incluyéndome a mi mismo. Aparentemente la cresta donde termina el eje recto y comienza lo redondo ayuda a empujar el color dentro. El calibre de la aguja también hará una gran diferencia. “Cuanto más pequeño, mejor” podría ser una máxima fácil de asumir, y ha habido cierto grado de romanticismo sobre los afileres super finos de entomólogo, o “alfileres de bicho”. Sin embargo, es fácil visualizar cómo esto significará menos color penetrando en la piel. Esto puede ser útil y apropiado en algunos casos, como para lavados de gris super finos o trabajos con una sola aguja, pero aquí no puedo hablar desde mi experiencia personal. Parece que la mayoría de tatuadores prefieren agujas del calibre 00 para la mayoría de casos. Esto me incluye a mi y a casi todos los que conozco. Hay una guía rápida de distribuidores de agujas en el Apéndice A. Para colorear, he tenido una suerte excelente con agujas de punta de carbono. Estas agujas tienen más textura en las puntas que las planas inoxidables, haciéndolas super útiles para meter cantidades enormes de pigmento. No descartaría esto como superstición, ya que muchas personas han tenido experiencias similares. Mi parte conservadora es cauta con las agujas de carbono en grupos con los que haría líneas, ya que pueden crear reventones más fácilmente. He tenido cinco redondas hechas con ambos tipos de agujas, pero el veredicto aún está por determinar. No obstante, hoy por hoy, recomendaría de todo corazón que hicieras tus mágnums con ellas. Las agujas de carbono requieren un extra de cuidado. Al contrario que las agujas inoxidables, se pueden oxidar, así que tenemos que manejarlas más cuidadosamente. Cuando sacamos las agujas sin agrupar de sus envoltorios, debemos usar pinzas, ya que la grasa de nuestros dedos pueden oxidar el resto del contenido del paquete si no las usamos todas inmediatamente. Entonces, cuando hemos acabado de montarlas, tenemos que bañar las puntas para prevenir la oxidación. Podemos usar muchos agentes diferentes para esto: Vaselina, glicerina, aceite mineral, incluso aceite de cocinar. Básicamente, cualquier cosa que aísle el metal del aire; si el oxígeno no puede alcanzarlo, no puede oxidarse. Debemos bañar las agujas en cuanto acabemos de usarlas, sin importar si planeamos o no meterlas en el autoclave enseguida. Es normal que de vez en cuando una aguja de carbono se estropee, incluso si está bañada. En mi caso, es una de cada veinticinco, si llega, pero al principio era más. La mayoría de agujas de carbono dejarán una pequeña mancha marrón en el papel si las limpias con alcohol, lo cual es normal; verás si la punta está mal cuando la mires a través de una lupa. Si esto te parece una serie de complicaciones añadidas, puedo asegurarte que en realidad merece mucho la pena. La diferencia entre las agujas de carbono y las inoxidables es como la noche y el día. Imagina cortar un pedazo de pan con un cuchillo mojado en mantequilla caliente, la mantequilla se quedará en su mayoría encima de la corteza. Eso
son lasinoxidablse. Ahora imagina hacer lo mismo, pero con una lima circular empapada en mantequilla en vez de un cuchillo. Lo pillas, ¿no? Otra ventaja de usar agujas de carbono es que son mucho más fáciles de soldar juntas que las inoxidables. Una pequeña ventaja, pero les hace ganar enteros. 6.3) Calibrado de la Máquina No todas las máquinas de tatuar son creadas igual. Es una suposición bastante natural empezar un aprendizaje de tatuador con un par de máquinas de nivel medio, probablemente por 125-150$ cada una. Así es como empecé yo, y es probablemente como empiezan la mayoría de tatuadores (sin contar los experimentos con máquinas de motor de cassette, etc). Tiene sentido empezar de esta manera, especialmente considerando todos los demás costes que conlleva el empezar. Después del primer año y medio más o menos de trabajar con estas máquinas de nivel medio, empecé a comprar algunas máquinas mejores. ¡La diferencia era como la noche y el día! Mis líneas, que siempre habían curado muy claras, empezaron a ser frescas y oscuras a la primera pasada. El color volaba dentro y curaba más rico y brillante. Donde estaba acostumbrado a un zumbido ligero y estentóreo, ahora oía y sentía un suave y seguro ronrroneo. También me di cuenta que las máquinas hechas de mejores partes y materiales permanecen calibradas mejor y aguantan el desgaste mejor que las máquinas baratas. Y, lo mejor de todo, aún estamos en la franja entre 200 y 325$. Es verdad que un buen tatuador puede apañarse con casi cualquier máquina hasta el punto en que trabajará lo suficientemente bien para que puedan tatuar con ella. No hay razón para no encontrar alguna manera de conseguir que esas máquinas ronrroneen. Pero el caso sigue siendo que los materiales de que están hechos los armazones y las bobinas marcarán una gran diferencia en el rendimiento, y algunas máquinas comerciales no sólo están hechas de materiales baratos, si no que además están mal construidas. Es bueno trastear con máquinas viejas, desarmarlas y volverlas a armar, cambiar los resortes y todo eso. Está bien tener máquinas baratas sólo para jugar con ellas; algunos fabricantes incluso tienen kits baratos para este propósito. Si estás aprendiendo con alguien expermientado, seguro que tiene todo tipo de máquinas viejas por ahí que pueda dejarte con la intención de expermientar. Pero en última instancia, cuando se trata de aplicar nuestro arte a la piel, no queremos que nada comprometa lo que estamos haciendo. Queremos máquinas buenas, que sean caballos de batalla fiables con las que siempre podamos contar. Parte de convertirse en tatuador consiste en sentir el rabo de la barra de las bobinas para el tipo adecuado de zumbido. Lo suyo es hacer esto con un tubo y una aguja en su sitio. Sostenemos nuestra máquina hacia atrás, como se muestra en (Fig. 6.3.A). Suumergimos la aguja en agua para lubricarla dentro del tubo; se moverá de manera muy diferente si está seca.
Con la máquina en marcha, ponemos la yema del dedo pulgar ligeramente en la barra de la aguja, tan ligeramente que apenas lo ralenticemos, con el rabo golpeando y rebotando hacia dentro en cada golpe (Fig. 6.3.B). La fuerza del rabo golpeando nuestro pulgar repetidamente debería ser mucho mayor que la presión que ejerzamos en la barra de la aguja. Si la máquina está funcionando bien y usamos la cantidad justa de presión, la máquina se ralentizará lo mismo que se ralentizaría si la aguja estuviese golpeando la piel. Con la punta de nuestro pulgar, notamos la suavida y la fuerza del golpe. Esta es una buena manera de sostener la máquina mientras la calibramos o ajustamos el voltaje. Si siempre sostenemos las máquinas de la misma manera y usamos la misma cantidad de presión en la barra de las bobinas con el pulgar cuando las calibramos o ajustamos, tendremos una manera fiable de evaluar cómo está funcionando una máquina. Cuando estamos en las convenciones visitando representantes de empresas de máquinas en su habitación de hotel y comprobando su mercancía, no siempre tendremos una aguja, un tubo y un vaso de agua para evaluarlas. En su lugar, cogeremos la máquina por la prensa sujeta tubos y sentiremos el rabo con el pulgar de nuestra otra mano (Fig. 6.3.C). Sosteniendo la prensa sujeta tubos, minimizamos la amortiguación de la vibración de la máquina con la mano. Con algo de experiencia, aprenderemos a encontrar el zumbido mágico que preferimos, y ajustarlo moviendo la punta hacia dentro o hacia fuera, jugando con el voltaje, añadiendo y quitando anillos O de goma y ese tipo de cosas. Podemos aprender más sobre el calibrado de máquinas yendo a las mejores convenciones de tatuaje y apuntándonos a talleres de construcción y calibración de máquinas con algunos de los mejores constructores de máquinas del mundo. En el Capítulo 2.6 hablamos un poco sobre calibrar la máquina para que funcione de manera que podamos trabajar con ella como si fuera un lápiz. Esto incluye un golpeo largo y presión suave en el resorte, normalmente con la máquina funcionando a poco voltaje. Ajustamos el golpeo ampliando el hueco entre el resorte y la punta, por lo general, aflojando el tornillo de bloqueo y girando la punta del tornillo a la izquierda. (Fig. 6.3.D). Lo abrimos más o menos el grosor de un dólar de níquel, y luego apretamos el tornillo de cierre. Lo ideal sería que la parte posterior del resorte tuviera suficiente tensión para que el resorte delantero toque apenas el punto de contacto. Esto permite que las bobinas empujen la barra de las bobinas hacia abajo con un mínimo de carga acumulada para crear un golpe más rápido y suave. Para grupos de agujas más grandes, ponemos tensión adicional, lo que requiere más energía para empujar la barra de las bobinas hacia abajo, haciendo una “bofetada” más potente. Creo que se debe usar la mínima cantidad de tensión en el resorte posible. Esto nos permite trabajar una zona más tiempo, empleándolo en hacer una línea perfecta, o poniendo más color para conseguir una apariencia más pictórica. Nos da más control sobre cómo entra el color con el menor trauma posible para la piel, siendo esto
realmente útil cuando construimos líneas. Y si alguna vez simplemente queremos acelerar por una zona grande, siempre podemos subir el voltaje. Para añadir tensión a la parte posterior del resorte, primero aflojamos el tornillo o perno Allen que lo sujeta, luego lo giramos hacia fuera, lejos del punto de contacto (Fig. 6.3.E). Luego vamos a la parte superior, añadiendo suavemente pequeñas cantidades de tensión. (Fig. 6.3.F). Cada vez, ponemos la barra de nuevo en su sitio, apretando el tornillo, y vemos si necesita más; si es así, repetimos la operación. Podemos añadir tensión a un resorte, pero en realidad no podemos restarle. Si doblamos el metal hacia un lado y luego hacia el otro, se crea un sutil pliegue que deteriora rápidamente la fuerza del metal cuando enchufamos la máquina, causando que se rompa el resorte. Al añadir tensión poco a poco y comprobándolo cada vez, podemos encontrar la tensión correcta sin tener que doblar el resorte hacia delante y hacia atrás. La mayoría de las mejores máquinas vendrán calibradas muy parecido a lo que he descrito (Para referencias y recomendaciones de máquinas, mira el Apéndice A). Aun así, es bueno jugar cuidadosamente con nuestras máquinas para ver qué pueden hacer. Incluso un cuarto de vuelta en el tornillo de contacto puede significar la diferencia entre bueno y perfecto. Sin mucho de prueba y error, deberíamos ser capaces de entender qué significa “perfecto”, y mantener nuestras máquinas relativamente cerca a eso. El resto depende de nosotros, y de nuestra técnica. 6.4) Gomas La suavidad con la que funcionen nuestras máquinas también puede ser afectada por las gomas. Normalmente necesitamos dos o más gomas para evitar que las agujas se balanceen. Cuanto más grande sea el grupo de agujas, y por consiguiente cuanto más voltaje usemos, normalmente más gomas necesitaremos montadas en la parte de atrás del tubo. Al mismo tiempo, tenemos que procurar usar tan pocas gomas como podamos, ya que demasiadas gomas harán que la máquina trabaje más duro, restándonos suavidad. Con un poco de prueba y error, nos daremos cuenta de cuántas gomas necesitamos para cada trabajo. Me he dado cuenta de que normalmente dos gomas son suficientes cuando uso una tres, normalmente en una Micky Sharpz Microdial ligera. Cuando uso una cinco, dos gomas normalmente funcionan, pero a veces necesito tres. Con una mágnum de siete, tres suele ser suficiente, pero hay veces que necesito cuatro. Cuando calibramos una mágnum, yo usaría cuatro gomas. Tres se ponen en el sitio normal, sujetando la barra de la aguja, mientras la cuarta se deja en reserva detrás del tornillo de contacto, puesta de manera que no interfiera con los movimientos del resorte frontal. Si empiezo a tatuar y las agujas se mueven, puedo poner esa goma en el sitio sin tener que parar, quitar la bolsa de la máquina, desenchufar, etcétera. Hago lo mismo cuando calibro una cinco, pero con una goma menos. Las gomas deberían estar ligeramente espaciadas una de la otra en la barra de la aguja. Si están enrredadas (Fig. 6.4.A), esto ralentizará la máquina o hará que funcione irregularmente. También resulta útil tenerlas ligeramente inclinadas hacia el tornillo de
contacto (Fig. 6.4.B), que parece darle al golpeo de la máquina un poco de presión extra. A veces las gomas se juntarán durante el transcurso de un tatuaje. Esto hace que ocasionalmente sea necesario “pellizcarlas”, asegurándonos de que no están enrredadas y dándoles ese ligero ángulo. Para que esto sea más cómodo, es bueno usar bolsas anchas y flexibles, ya que las bolsas rígidas que a menudo se comercializan para cubrir las máquinas de tatuar hacen que sea muy difícil hacer algo con las gomas. Esto puede hacer que pasemos de las gomas. Admitámoslo, las gomas son una de las cosas menos emocionantes del proceso del tatuaje, pero pueden tener un gran impacto en cómo funciona la máquina, y por ende en el resultado final del tatuaje.
6.5) El Estiramiento Durante nuestros aprendizaje, tenemos que escuchar a la persona que nos esté enseñando regañarnos una y otra vez por la manera en que estiramos. Cállate, pensamos para nosotros, Estoy Intentando Tatuar. El tema del estiramiento puede parecer un inconveniente, y no podemos esperar a que el jefe decida que sabemos lo que estamos haciendo y nos deje en paz para así poder coger la máquina y ponernos al tajo. En la mayoría de casos, desarrollamos suficiente nuestro sentido del estiramiento para poder salir adelante. Normalmente notamos la considerable diferencia entre intentar trabajar sin un buen estiramiento y tatuar haciéndolo, así que incorporamos el estiramiento a nuestros hábitos de trabajo. Luego, dejamos de tener que pensar en ello, y podemos concentrarnos de pleno en el trabajo. Si este fuera el caso, ni siquiera me molestaría en escribir este capítulo. Sin embargo, el estiramiento es una parte tan importante e integral del proceso de tatuaje que, incluso después de doce años tatuando, aún necesito permanecer constantemente alerta del estado de mi estiramiento. Pero esto no es simplemente una cuestión de buen-estiramiento-significa-buen-tatuaje, mal-estiramiento-significa-tatuaje-desastroso, aunque en parte es verdad. Una de las características más importantes del proceso de estiramiento está en el hecho de que la mano con la que estiramos puede sentir la vibración de la aguja golpeando la piel, permitiéndonos monitorizar la calidad del golpeo de la aguja, como de rápido lo hace, cómo de fuerte o blando. Esta es una de las claves más importantes para tener control sobre la técnica. Si nuestro estiramiento es bueno, seremos capaces de sentir la vibración de la aguja mientras golpea la piel. Cuanto más estiremos, más sentiremos la vibración. A veces pensaremos que estamos estirando bien pero no sentimos la vibración; esto es una señal de que debemos reposicionar la mano y probar a estirar de manera diferente. Si no estamos sintiendo la vibración, no podemos estar realmente seguros de lo que está haciendo la aguja. Puede estar rebotando, o puede estar clavándose hasta el hueso. Lo que sentimos con la mano con la que tatuamos está demasiado alejado de la penetración
real de la aguja como para apoyarnos en eso; necesitamos sentirlo con la mano con la que estiramos. Esto afectará a lo rápido que podamos trabajar, cuánto dolerá, cómo curará, cómo de nítidas serán nuestras líneas y todo eso. No importa lo expermientados que seamos, nunca podemos permitirnos el lujo de dar por supuesto el estiramiento. De cualquier manera, ¿cómo es un buen estiramiento? Empezaremos eliminando los malos estiramientos. Para empezar, intentemos evitar el método de la fuerza bruta mientras sea posible. Es posible que tengamos que apoyarnos en alguien para conseguir un buen estiramiento en la parte posterior del tríceps o ciertas partes del abdomen y los muslos, pero en la mayoría de casos, podemos solucionar este problema poniendo al cliente en una posición mejor. Segundo, hagamos lo posible para evitar el anticuado método “Puño de Hierro” amorata-miembros, cuando ponemos la mano detrás de la extremidad y tiramos con el pulgar y los dedos (Fig. 6.5.A). Este método no sólo dolerá al cliente y le creará moratones, sino que el estiramiento es inconsistente. Lo ideal es un estiramiento de tres puntos. Hacemos esto tirando hacia fuera de la zona que estamos trabajando en tres direcciones usando el pulgar, los dedos y el talón palma de la mano con la que estamos tatuando (Fig. 6.5.B). Este método estirará la zona mejor y más uniformemente que la mayoría de otros métodos. Hacemos esto poniendo poniendo primero el pulgar y los dedos donde queremos, y empezamos a estirar. Luego, ponemos el talón de la mano con la que tatuamos firmemente en la piel, ligeramente más cerca del punto que vamos a tatuar de lo que queremos. Entonces tiramos con el talón de la mano hacia fuera, estirando la piel en una tercera dirección (Fig. 6.5.C). Esto nos dará un punto bien estirado del tamaño de un dólar de plata, lo que significa que necesitamos ajustar y reestirar constantemente conforme avanzamos el tatuaje. En lugar de buscar maneras de estirar un área grande, lo cual siempre compromete la calidad del estiramiento, intentamos adquirir un buen hábito de reposicionamiento y reestiramiento rápido y eficiente. Después de un rato, ni siquiera nos damos cuenta de que lo estamos haciendo; a lo único que prestamos atención es a la vibración que sentimos con la mano con la que estiramos. Cuando un estiramiento de tres puntos no es ni posible ni adecuado, podemos suplementarlo ya sea posicionando mejor al cliente o haciendo que nos ayuden con el estiramiento. Necesitar una tercera mano es raro, pero especialmente con algunos tíos pesados puede ser útil que nos echen una mano. Por ejemplo, si estamos haciendo un pecho, podemos hacer que estiren desde el final de un pectoral, añadiendo tensión a toda la zona. Entonces suplementamos esto con el estiramiento de tres puntos, lo que nos da una buen tensión en la piel (Fig. 6.5.D). La posición en la que esté nuestro cliente puede puede marcar una gran diferencia en el estiramiento. Un buen ejemplo de esto es la parte baja de la espalda. Puede que creamos que lo mejor sea tumbarlos boca abajo en una camilla de masaje para trabajar en esta zona, pero en realidad, esto hace que la piel en esa zona se comprima, dificultando nuestro trabajo. Por supuesto podemos trabajar en esa posición, y en algunos casos es preferible. Pero si los ponemos a horcajadas en una silla y los inclinamos hacia delante, veremos que la plantilla casi duplica su tamaño. Esto nos da una idea de cuánto puede ayudar esto al estiramiento.
Una manera cómoda de poner a los clientes es usar una silla alta (para poder alcanzar la parte baja de la espalda sin sentarnos en el suelo) y darles una caja o algo así para que pongan los pies. A veces, un reposabrazos con una almohada es genial para ayudarlos a relajarse (Fig. 6.5.E). Esta posición puede ser muy cómoda para períodos relativamente largos, si lo hacemos bien. Si estamos trabajando la parte de atrás del tríceps de alguien cerca de la axila, generalmente es una situación que desafiará nuestro estiramiento. Podemos hacer esto más fácil para nosotros haciendo que cruze el brazo sobre su pecho y que se agarren el otro hombro (Fig. 6.5.F). Esto estira toda la zona. Podemos tener un buen estiramiento incluso en las partes más rebeldes del cuerpo si usamos la posición correcta tanto para nuestros clientes como para nosotros. Lo podemos hacer aún más fácil si primero nos aseguramos de que no hay vaselina esparcida por las zonas que estamos intentado apretar para estirar. Esto puede que sea más incómodo para los clientes, pero no pueden pretender que agarremos firmemente nada si se nos resbala de las manos. Normalmente es bueno tener una capa muy ligera de vaselina en todo el tatuaje, casi seca, excepto para las partes con plantilla que aún no hayamos alcanzado; así que usamos cantidades más generosas en las zonas donde estamos tatuando y en cualquier color claro cercano que queramos proteger. A veces el estiramiento comprometerá el buen estado de partes de la plantilla o el dibujo a mano alzada. Podemos evitar esto poniendo un toalla de papel sobre la zona, y luego estirando con el papel (Fig. 6.5.G). Esto incluso puede ayudarnos a tener un mejor agarre. Tenemos que asegurarnos que el toalla de papel está limpio y seco, si no empeoraría la situación. También debemos asegurarnos de que está doblado por la mitad o en cuartos, ya que un papel arrugado tenderá a borrar partes de la plantilla. Podría adentrarme tanto en detalles maniáticos del Estiramiento Perfecto que todos caeríais dormidos; no es precisamente un tema que la mayoría de tatuadores considere emocionante. Tres o cuatro páginas es suficiente. Si somos conscientes del estiramiento que hacemos, haremos mejores tatuajes. Todo el mundo lo sabe. Lo más importante, no obstante, es nuestra habilidad de sentir las agujas con la mano con la que estiramos. Si ponemos atención a la vibración, podemos controlar como entra el color. Muy aburrido, pero superimportante. 6.6) Detallando y Suavizando Ya hemos entrado un poco en detalle sobre usar una cinco redonda y otros grupos de agujas pequeños para algo más que simplemente hacer líneas. Hemos demostrado que el proceso de cambiar entre máquinas a placer ayuda a obtener una variedad de efectos distintos. Me gustaría aprovechar esta oportunidad para elaborar un poco más este tema. En el tipo más básico de tatuaje, empezamos con una “delineadora” para el contorno, y luego acabamos el tatuaje con un grupo de agujas más grande para sombrear y colorear. Esto es una norma tan aceptada que la mayoría de diseños sofisticados aún se siguen tatuando de esta manera. En este tipo de piezas, es normal ver una franja irregular de piel entre el contorno y donde empieza el sombreado (Fig. 6.6.A) ya que esto es prferible a salirse de la línea con el sombreado.
Si nos calmamos y nos tomamos nuestro tiempo, podemos rellenar esta franja usando mágnums, trabajando con la máquina en ángulo y haciéndolo lo mejor posible para no cortar las zonas que ya hemos rellenado en negro. Esto puede ser un trabajo difícil y meticuloso para hacerlo con una mágnum, y muchos tatuadores se lo saltan. Sin embargo, sólo lleva un poco más de tiempo cambiar a un grupo de agujas más pequeño, y usarlo para rellenar ese hueco. No sólo una tres o una cinco redonda rellenarán el hueco más fácilmente, si no que nos permite definir y suavizar el borde de la línea. Simplemente es una herramienta mejor para el trabajo que un grupo más grande. Durante esta fase del tatuaje, no sólo rellenamos los huecos que no queremos entre las líneas y las zonas sombreadas, también trabajamos el detalle, ajustamos las curvas y refinamos todo lo que necesite ser refinado. Esta fase puede ser una de las partes más divertidas de un tatuaje, y no lleva mucho tiempo. Yo cambio entre máquinas muchas veces en el transcurso de un tatuaje para sacar el máximo partido a cada tipo de máquina. Si estoy haciendo una pieza a todo color con una cinco redonda y una mágnum de siete, a menudo sigo un itinerario parecido a esto: 1.) Con la cinco redonda, bosquejamos el contorno y los bordes del diseño. Casi todo, si la mayoría de la pieza no tiene líneas grises o de sangre. 2.) Con la mágnum, bosquejamos sombras negras y algo de color como azules y púrpuras oscuros y medios. Suelo poner un poquito de color antes de pasarle por encima el negro. Con colores fríos oscuros, ni siquiera debemos preocuparnos de que se manchen. 3.) Vuelvo a la cinco redonda, construyo las líneas donde quiero más peso de línea, defino bordes y curvas, y hago algo de detalle con negro y fríos medios y oscuros. 4.) Vuelvo a la mágnum, bosquejamos todos los colores medios y claros, especialmente los cálidos, excepto el amarillo puro y el blanco. 5.) Vuelvo a la cinco; defino y detallo los colores medios y claros. 6.) Vuelvo a la mágnum. Esta vez, pongo el amarillo y los brillos blancos grandes. 7.) Cambio otra vez a la cinco. Refuerzo el amarillo; uso el grupo de agujas redondo para ponerlo fuertemente contra los bordes y en los detalles, saturando las zonas demasiado pequeñas como para trabajarlas con un grupo grande. Enjuago muy bien, defino los brillos blancos, uso el blanco para textura y detalle; rozo los grandes brillos blancos hechos antes con la mágnum, asegurándome de que queden saturados y uniformes. Acabado. Esta es la alternancia de máquinas que suelo usar; es un buen método todo-terreno para un tatuaje a todo color. Si es una pieza más grande, puedo rozar toda la plantilla, y luego trabajo en pequeñas zonas hasta completarla, cada vez pasando por los pasos de 2 al 7.
Esto puede alternar de máquinas un montón de veces. Un tercer grupo de agujas o más pueden complicar el proceso más todavía (disfruto usando una tres para rematar los brillos lancos después de hacerlos con grupos más grandes, por ejemplo). Podemos facilitarnos aún más la tarea si usamos una fuente de alimentación con tres ajustes diferentes (mira el Apéndice A). Normalmente, este tipo de fuentes tendrán un interruptor con tres posibles ajustes para la Máquina 1, para la Máquina 2 y para la Máquina 3. Cuando empezamos a trabajar (por ejemplo, bosquejando la línea con una tres) tenemos la fuente puesta en Máquina 1, y ajustamos el voltaje en consecuencia. Cuando cambiamos a la cinco, lo ponemos en Máquina 2 antes de ajustar el voltaje; lo mismo para la mágnum y la Máquina 3. Ahora, si volvemos a la tres, en lugar de coger el reóstato y encontrar lentamente el voltaje adecuado, cambiamos a Máquina 1. Milagrosamente, la fuente se pondrá como quiera que estuviera cuando usamos esa configuración por última vez. Básicamente, tiene una “memoria” para tres máquinas. Esto nos ahorra un montón de trabajo y alentará más libertad en lo que a intercambiar máquinas se refiere. La mayoría del proceso de detalle está basado en esos movimientos de la mano como si tuviéramos un lápiz de los que hablábamos antes. Usamos estos movimientos para refinar líneas y bordes, como hicimos en el Capítulo 2.6. Usando estos mismos movimientos, podemos conseguir cualquier efecto que queramos. Si queremos un borde claro y nítido en una zona que primeros hemos contorneado y luego bosquejamos con una mágnum, primero tenemos que rellenar el hueco entre el sombreado y la sombra (Fig. 6.6.B). Usando una cinco redonda, empezamos moviéndonos a lo largo de este hueco en pequeños óvalos superpuestos (Fig. 6.6.C). Luego, patinamos a lo largo del borde exterior con toques cortos y suaves para hacerlo lo más limpio posible y refinar cualquier curva que lo necesite (Fig. 6.6.D). Finalmente, usamos óvalos superpuestos grandes para combinar el borde agudo y denso de la zona antes coloreada con la mágnum (Fig. 6.6.E). Este método es muy parecido a las técnicas de detalle del Capítulo 2.6. En (Fig. 6.6.F), el diseño se ha dibujado con un rotulador Sharpie, primero usando amarillo y luego un color más oscuro. Luego, en (Fig. 6.6.G), hemos bosquejado las líneas básicas con una cinco y hemos sombreado en negro con una mágnum. Puedes ver claramente aquel hueco irregular del que hablábamos antes, y cómo podríamos darlo por bueno si quisiéramos. Las imperfecciones normales en la línea también son visibles. Luego, en (Fig. 6.6.H), hemos detallado la pieza con la cinco. Esto puede llevar unos 20 minutos más o menos. Durante este proceso, podemos definir y oscurecer todos los bordes, perfeccionar las curvas, y luego añadir profundidad a los detalles orgánicos texturados. Este proceso se repite con los colores oscuros y medios (Fig. 6.6.I). Finalmente, ponemos los amarillos y los blancos, y definimos los brillos blancos con la cinco (Fig. 6.6.J, 6.6.K). La apariencia resultante es limpia y suave. A veces desearemos lo opuesto a definido, queriendo crear bordes suaves. Esto se da especialmente con el humo y los efectos atmosféricos. Normalmente, si vamos a tener un humo en espacio negativo pasando por delante de un diseño, primero hacemos la fluidez básica del humo con líneas de sangre, luego
ponemos el color del fondo contra esta línea, dejando que fluya la piel en blanco. Si dejamos el color suave y lo difuminamos a medida que nos acercamos a la línea de sangre, el humo parecerá más suave y transparente que si ponemos el color justo contra la línea, que podría hacer que el humo pareciera “recortado”. Si empezamos dejando que el sombreado y el color se pierdan a medida que nos acercamos a la línea de sangre, podemos mejorar la suavidad del efecto cepillando la zona con líneas de sangre con óvalos grandes y sueltos, utilizando un color suave y atmosférico como lavanda o azul pizarra. Este color debería ser sólo un pelín más oscuro que el tono de la piel. Luego, usamos un color más rico, como un púrpura medio, para hacer una transición entre el color claro y el fondo. Vamos alternando entre los colores medios y claros para hacer una gradación entre el fondo y el espacio negativo lo más suave posible (Fig. 6.6.M). Esta es una buena oportunidad para usar el color para reforzar el movimiento del espacio negativo y hacerlo fluido. A veces los suaves efectos de gradación son lo suficientemente delicados o específicos que resulta útil usar una cinco redonda para otra pasada rápida cuando acabamos con la magnum. Usando poco voltaje y movimientos sueltos y ligeros, podemos afinar cualquier aspecto que queramos de las gradaciones. La cinco puede hacer efectos muy delicados, si la calibramos de manera suave y usamos los toques justos. Las técnicas de detallado y sombreado son muy similares a los movimientos de mano y las técnicas que usamos cuando pintamos. Si usamos nuestro equipamiento para tatuar de la misma manera que los pinceles, podemos hacer que nuestro trabajo parezca pintado en la piel. 6.7) Indicadores de Confort La comodidad del cliente no es algo que se trate a menudo en un aprendizaje básico de tatuaje. En el día a día de un estudio, la mayoría de los tatuajes se hacen antes de que la comodidad del cliente se convierta en algo a tener en cuenta. Por lo tanto, tampoco la nuestra. Cuando hacemos tatuajes rápidos, el dolor de la aguja es más que suficiente para mantener la mente de nuestros clientes alejada de su posición ligeramente incómoda. Cuando hacemos trabajos personalizados grandes, sin embargo, la posición del cuerpo puede convertirse en un factor muy importante. Si alguien que estemos tatuando está muy incómodo, puede agravar el dolor de la aguja, haciendo que estén agitados e inquietos. Incluso si no nos importa su sufrimiento y sólo queremos que estén quietos para poder trabajar, puede que sea pedir demasiado para alguien que está lo suficientemente incómodo. En una situación ideal, el cliente se sienta y se ajusta de manera cómoda y permanecerá así el tiempo que haga falta, en una posición en la que podamos trabajar en una buena postura. Si pueden relajarse, podremos trabajar más eficientemente y concentrarnos más en lo que estamos haciendo.
Tenemos muchos tipos diferentes de sillas y camillas para el tema de la posición del cliente; sillas corrientes de oficina, que pueden subirse y bajarse, dándonos flexibilidad; sillas de peluquero, que pueden ser muy cómodas para algunas posiciones, pero totalmente inapropiadas para otras, y son muy pesadas de mover; camillas de masaje, algunas con hueco para la cabeza, para trabajos en los que es más cómodo estar tumbado; “slantboards”, en las que un ángulo de 45 grados es preferible, especialmente para piezas en la parte baja de la espalda y el pecho; y toda una serie de diferentes reposabrazos, reposapiernas, reposapiés, taburetes y mesa/silla/cosas para el acomodamiento del cuerpo complejas multi ajustables del ejército suizo. Personalmente, he trabajado poco con sillas de peluquero. Admito que son geniales para la comodidad, pero su peso e inflexibilidad siempre me han disuadido de comprar una. He usado durante un tiempo “slantboards” en la era de estudio callejero de mi carrera, usando una mesa que construí de acuerdo con la fórmula anticuada de tienda de tatuajes. Este dispositivo me ha hecho las cosas más fáciles, pero requería más esfuerzo por parte del cliente. Incluso un tipo se cayó una vez, lo que me hizo reacio a usarlo otra vez. Casi siempre he usado una combinación de sillas de oficina, reposabrazos y camillas de masaje para casi todos los trabajos. Sirven para casi cualquier posición del cuerpo y son flexibles y reajustables. Lo único que no dan es un reposacabezas, para que el cliente pueda apoyar la cabeza y relajarse completamente. A veces usamos uno de los reposabrazos para esto, y le pegamos una almohada (Fig. 6.7.A). Tengo tres reposabrazos disponibles para cualquier eventualidad. Algunas posiciones del brazo se trabajan mejor con dos reposabrazos, uno para el antebrazo y otro para el brazo, especialmente en posiciones en las que el cliente está tumbado (Fig. 6.7.B). Los mejores reposabrazos tienen bases pesadas y son ajustables no sólo en altura si no también en ángulo (Fig. 6.7.C). Mi favorito tenía un trozo de chapa de hacer de 12”x6”x1” como base– haría falta una explosión nuclear para tumbar eso. Desafortunadamente, el tipo que lo hizo ya no está en el negocio. Con suerte alguien por ahí venderá buenos reposabrazos; hacédmelo saber y lo pondré en la próxima edición de este libro. Una vez que los tenemos posicionados correctamente, necesitamos una buena iluminación. El mejor tipo de iluminación nos dará mucha luz con pocas sombras, a la vez que no cegamos al cliente. Podemos conseguirlo fácilmente con un buen flexo con cuerpo de brazo y un gancho (Fig. 6.7.D). Normalmente, éste se engancha al borde de una mesa o se mete en un agujero previsto para ello. Algunos flexos vienen con una pesada base, lo que es útil en convenciones donde las mesas normalmente no están bien habilitadas para los ganchos. Algunos fabricantes venden lámparas que tienen un cuello flexible de serpiente en lugar del tradicional cuello articulado, lo que nos da mucha más flexibilidad (Fig. 6.7.E). Las bombillas estándar incandescentes afectan a cómo vemos el color, haciéndolo todo más amarillo, mientras que las bombillas compactas fluorescentes que se enroscan dentro de las tomas de corriente estándar son a menudo demasiado blancas, haciendo que las cosas parezcan planas. En algunas tiendas y en distribuidores online de productos para la salud como Real Goods, podemos comprar bombillas de espectro entero que crean una satisfactoria luz natural. Estas bombillas son más caras, pero duran
mucho tiempo y mejorarán la calidad de nuestro trabajo al ayudarnos a ver el color como realmente es. Tenemos que posicionar la lámpara de manera que esté justo encima de donde estemos trabajando, para que nuestras manos no proyecten sombras (Fig. 6.7.F). Podemos aprovechar la campana de la lámpara para dirigir la luz lejos de los ojos de nuestro cliente, para no cegarlo. Este pequeño detalle aporta bastante a su comodidad general; incluso si todo lo demás está perfecto, es difícil que se relajen si les parece que estuvieran a punto de ser interrogados. Todas estas especificaciones sobre la luz y la posición pueden parecer muy básicas. Bueno, es algo es muy básico. Tan básico que si lo comprometemos de alguna manera, puede afectar hasta a los aspectos más minúsculos de lo que estemos haciendo. Con una posición e iluminación óptimas, realmente podemos concentrarnos en nuestro trabajo, incluso a veces olvidando hasta que estamos trabajando sobre una persona. Esto es una señal clara de que de verdad nos “sumergimos” en el trabajo. Hay muchas otras pequeñas cosas que hacemos que pueden afectar a la comodidad del cliente. Una de las más importantes es nuestro manejo de ellos. Si la manera en la que sostenemos su parte del cuerpo es desigual y abrupta puede parecer como que tenemos prisa, o que estamos impacientes de tener que trabajar en ellos. Esto hará casi imposible que se sientan cómodos. Su cuerpo, especialmente después de haber agujereado suficiente, necesita ser manejado como porcelana fina. Esto no sólo los hará estar físicamente más comodos, sino que les hará sentirse más importantes. Probablemente uno de los aspectos más grandes y potencialmente dolorosos del manejo del cliente es el proceso de limpieza. Es normal oírles decir “Hacia el final, cuando limpias es peor que cuando tatúas”. No es muy agradable que te arrastren un papel arrugado por carne viva. Afortunadamente, podemos hacer algo para remediarlo. Para empezar, tenemos que usar vaselina o ungüento “A&D” para lubricar. A la mayoría de nosotros nos han enseñado esto en nuestro aprendizaje, pero a algunos se les ha enseñado a trabajar sin lubricación. Lo creáis o no, he conocido a un par de estos tipos pobres y confundidos. A pesar de que la lubricación puede hacer la parte del cuerpo resbalosa y difícil de trabajr, no nos pasará esto si la aplicamos sólo donde necesitemos. Durante el resto del tiempo, tiene tantos beneficios que estos pequeños inconvenientes son insignificantes en comparación. Siempre querremos tener una fina capa en la zona en la que estemos trabajando. No tanta como para que vayamos recogiendo grumos con la punta del tubo; queremos la suficiente para formar una barrera entre el aire y la piel. Esto evitará que los charquitos de tinta que salen de la punta del tubo se hundan tanto en los poros de la piel que sea difícil limpiarlos. En su lugar, el único pigmento que quedará será el que repartamos con la aguja. Con una fina capa de lubricación, las manchas de tinta derramada que son una parte normal del proceso se limpiarán de una sola pasada suave con el papel en vez de tener que restregarlo dolorosamente. También previene que los colores claros que ya tengamos puestos se manchen.
Los tatuajes frescos parecen picar menos cuando hay una capa de lubricación sobre ellos. No es común que los clientes lo pidan, ya que la mayoría están demasiado nerviosos e intimidados como para hablar en aras de su comodidad. No siempre podemos lubricarlo todo, ya que se vuelve difícil de estirar, pero si podemos hacerlo en zonas en las que aún no estamos trabajando y que no necesitamos agarrar para estirarlas. Esto no sólo hará la zona más confortable, sino que también evitará que se hagan costras y se vuelva difícil de limpiar, lo que todos agradecemos. La limpieza se hace mejor con una toalla de papel húmeda, limpia y doblada. La doblamos en vez de arrugarla, ya que un papel arrugado tiene demasiados picos y hendiduras para penetrar en la piel. Probablemente es mejor doblar el papel en cuartos, dándonos un cuadrado de aproximadamente 5” de lado. Luego usamos nuestro bote estrujable autoclavable para empapar una esquina, más o menos entre ¼ y 1/3 del papel (Fig. 6.7.G). Humedeciendo una esquina en lugar del centro, tenemos más control sobre cómo la parte húmeda se desliza por la piel que si estuviera rodeada de papel seco. Con el papel preparado, lo arrastramos ligeramente por la zona con un movimiento suave y gentil. Una sola pasada debería ser suficiente para recoger la mayoría del color perdido. Una vez que hemos hecho la primera pasada, esa parte del papel se vuelve inutilizable. Si intentamos pasarlo otra vez, reintroducimos toda la suciedad que acabamos de limpiar. En su lugar, o tiramos el papel (si ya está muy saturado) o podemos volver a doblarla para sacar una zona nueva limpia, humedecerla, y entonces limpiar. Un papel suele durar entre 3 y 4 de estos ciclos. Normalmente no uso jabón cuando limpio. El jabón hace que el color salga un poco más fácil, pero puede picar y dejar una película que luego seca. Me he dado cuenta que un toalla de papel limpio y húmedo es más que adecuado casi todo el tiempo. El picor extra que da el jabón puede ser una de esas cosas que se amontonan para hacer una sesión incómoda. Cuando empecé a usar los botes Nalgene autoclavables, llegó a salirme una ampolla de apretarlos, y era muy reacio a usarlos. Muchos otros artistas habían tenido mi misma experiencia. Este problema puede ser rápida y fácilmente resuelto cortando el final de la boquilla con unas tijeras (Fig. 6.7.H). Cuanto más cortes, más fácilmente sale el agua. Si cortamos demasiado, sin embargo, el agua empezará a salir en ocasiones que no queramos, como cuando dejamos el bote en la mesa. Estos botes se han vuelto muy populares recientemente debido a que organizaciones como la A.P.T han declarado que son más limpios de usar. Esto es más que una razón en sí misma. El beneficio que no esperaba, sin embargo, es otro factor de comodidad. Usar un bote en spray en alguien es algo no siemplre agradable para ellos; a menudo el spray es frío y repentino, y hace que se estremezcan y se alejen. Si en su lugar usamos los botes estrujables, les ahorramos este sufrimiento. Es comúnmente conocido que algunas partes duelen más que otras. En un tatuaje pequeño, podemos pasar por algunas zonas que son insoportables y otras que apenas se sienten. El deltoides es un buen ejemplo de esto; la parte más externa está más gastada, es más gruesa, correosa y acolchada, mientras que la frontal está terriblemente cerca de la axila y la parte superior pasa por una pequeña protuberancia del hueso que puede dificultar realmente las cosas.
Normalmente, ya que no estamos intentando hacer daño a nuestros clientes deliberadamente, empezamos tatuando las partes menos dolorosas y dejamos que se acostumbren antes de ir a los puntos más dolorosos. Podemos llevar esto un paso más allá. Una vez que tenemos la plantilla básica dentro de la piel, podemos trabajar el tatuaje por zonas, acabando cada zona antes de pasar a la siguiente. Una vez que el cliente se acostumbra a que estemos trabajando en esa pequeña zona, les es más fácil aguantar, e incluso posiblemente alguien se adormezca. Realmente es más ventajoso trabajar todo el tatuaje a la vez. Podemos pensar de manera más concreta, considerando todo el diseño como uno en lugar de concentrarnos en pequeñas zonas a la vez que conseguimos que se sigan leyendo como una sola. Hacemos menos enjuagando y cambiando de colores, ya que ponemos cada color por todo el diseño antes de enjuagar y cambiar al siguiente. Hacemos cada proceso sólo una vez, en vez de repetirlo en cada zona. El proceso entero acaba siendo más simple y directo de esta manera. En una pieza grande, sin embargo, puede doler bastante si vamos paseando la aguja de esa manera, dejando una zona el tiempo sufciente para que empiece a curar antes de volver a ella. Una buena manera de decidir cuantas zonas tenemos que trabajar hasta completarlo es estimar cuánto tiempo va a llevar la pieza, luego imaginar cuántos descansos haremos durante este tiempo. Si pensamos que haremos tres descansos, entonces dividimos la pieza en cuatro partes básicas y trabajamos cada una hasta completarla. De esta manera, no acabamos volviendo a una zona en carne viva después del descanso, lo cual es una de las cosas más temidas por un cliente. Cuando un cliente se sienta para una sesión grande, habrá un momento en el que su tolerancia al dolor está en su apogeo y parece que lo aguantan mejor. Este es el mejor momento para acabar esas zonas tiernas. Si evitamos estos puntos porque el cliente se estremece cada vez que nos aproximamos a ellos, entonces antes de que nos demos cuenta, se ha acabado la sesión, ya no les queda tolerancia al dolor, y nos hemos dejado todos esos puntos difíciles. Lo mejor es abordarlos cuanto antes y acabarlos. En algunas piezas, trabajar una zona hasta completarla y luego movernos a la siguiente puede acarrear un inaceptable riesgo de manchar los amarillos y blancos. Podemos evitar esto acabando todo menos los amarillos y blancos en cada sesión, y luego ir por toda la pieza haciendo los brillos. Esto hace que desaparezca el riesgo de mancharlos, pero esa inyección de color puede ser muy dolorosa, especialmente en sitios por los que no hayamos pasado en varias horas. Podemos acabar apresurándonos a terminar este paso. Existe un punto intermedio. Podemos trabajar cada zona hasta completarla, haciéndolo todo excepto los blancos y amarillos. Entonces, hacemos los brillos de esta sección, pero no en la última pulgada o muy cercano a la zona que vayamos a trabajar. De esta manera, no tendremos zonas vulnerables de color claro cerca de zonas que aún no hemos empezado siquiera el sombreado negro. Entonces, cuando hemos acabado con los colores oscuros de la siguiente sección y estamos haciendo los blancos y amarillos,
también acabamos estos pequeños puntos de la primera zona en la que reservamos los colores más claros. Podemos mejorar mucho en lo que a comodidad se refiere posicionándonos nosotros y nuestros clientes de la manera correcta, manejándolos suavemente y limpiando dulcemente, y pot supuesto trabajando las zonas estratégicamente. Estas medidas suman mucho para una experiencia de tatuaje muy cómoda para ambas partes. Esto es, a menos que la atmósfera de trabajo propicie la distracción y sea desagradable. Cuando estamos trabajando, es normal sumergirnos tanto en lo que estamos haciendo que dejemos de notar la habitación que nos rodea. Para la persona que está tatuando, este proceso es lo más interesante que está pasando en la habitación. Para el cliente, sin embargo, esto puede ser aburrido al poco tiempo. Algunos disfrutan mirando, pero inevitablemente acaban con el cuello. Otros no pueden verlo, y anhelan algún tipo de entretenimiento para ayudarse a olvidar el dolor. Depende de nosotros decidir cuánto queremos inmiscuirnos en este aspecto de su comodidad, pero recuerda que en lo que fijen la mirada será una gran parte de su experiencia mientras son tatuados. Si las paredes están decoradas con caras lascivas e imágenes desagradable, tendrá mucho que ver en cómo se sienten durante el tatuaje. A menos que estés especializado en este tipo de imaginería, esto puede estropear la experiencia. Aunque queramos mantener nuestro espacio de trabajo limpio y ordenado, puede ser bueno tener un par de paredes cercanas con algún tipo de “caramelo visual” en el que puedan distraerse. Esto puede ser dibujos o cuadros nuestros, cosas enmarcadas que hayamos obtenido de amigos, postales coloridas, pegatinas de holograma, impresiones de cuadros, ensamblajes de cosas interesantes, espejos…Tu decides, mientras el entorno cree una hechizo bajo el que sea placentero estar. A algunos tatuadores les gusta trabajar con una televisión o un VCR enchufado. Si el material en cuestion es de interés para el cliente, esto puede ser suficiente distracción para hacer que casi olviden que están siendo tatuados. He tatuado unas pocas veces con buenas películas puestas y coloridos gráficos de ordenador, y el tiempo voló. Vídeos musicales o vídeos de tatuaje también pueden servir. Me he dado cuenta, sin embargo, que las películas con mucha acción, rollo puños-volando-pistolas-disparando-cosasexplotando-por doquier tienden a hacer que los clientes estén inquietos si duran demasiado. Creo que la combinación de todas esas explosiones y la aguja hacen un cóctel bastante molesto. A veces les gustará la idea de tener una distracción visual pero tendrán problemas para mantener la concentración en un punto. Podemos poner vídeos de fractales, gráficos locos de ordenador o incluso animación japonesa, y luego poner la música que queramos sobre eso. Parece que a la gente realmente le gusta esta combinación. A menudo me sorprendo de lo ignorantes que son algunos tatuadores con los gustos musicales de sus clientes. No digo necesariamente que tengamos que escuchar a Yanni si nuestro cliente es un fan de Yanni, pero deberíamos considerar ponerle otra cosa que no sea Slayer. Siempre habrá algún arreglo, con el que ambas partes se puedan sentir cómodas. Si nuestr cliente ve que tomamos en consideración sus necesidades, nos darán propina y volverán para más tatuajes.
Durante los últimos cinco o seis años, me he dado cuenta de que cada vez me he vuelto menos y menos paciente con la música con letra. Supongo que tiene que ver con que ya tengo suficientes cosas en mi cabeza; ¿por qué querría tener a un tío llorándome sobre sus problemas de amor o sus problemas con la sociedad cuando estoy intentando concentrarme? Esto es un tema de opinión personal, por supuesto, pero definitivamente he descubierto (Y muchos otros tatuadores que conozco también lo están dscubriendo) que hay un montón de buena música por ahí que no tiene palabras. Esto puede ir desde intrincadas composiciones de guitarra a pasiajes sonoros de ambiente expansivo a atronante y rítmica música dance, dependiendo del humor y el nivel de energía que busquemos. Muchos clientes de tatuadores están muy abiertos a la música instrumental, y se han dado cuenta que es más fácil relajarse y dejarse llevar sin tener al tío llorica en las ondas de aire. Para algunas sugerencias musicales, mira el Apéndice B. La atmósfera que ecogemos no es sólo por la comodidad y la conveniencia; también es una expresión de nuestra energía artística personal. Es una oportunidad no sólo de conseguir que el cliente se relaje, sino de que sean testigos de una instalación de música e imágenes que puede ser una forma de arte en sí misma. En las memorias de nuestros clientes, esta parte de la experiencia puede durar tanto como el tatuaje. Ningún debate sobre la comodidad del cliente estaría completo sin mencionar las sustancias farmacéuticas que un cliente puede usar para calmar el dolor. Entre ellos figuran tanto medicamentos de venta libre y con receta, tanto en forma de pastillas y geles tópicos anestésicos. La manera más básica y accesible de enfrentarse a un tatuaje es el ibuprofeno. Esta sustancia reduce la hinchazón y calma en parte la irritación. Algunos dicen que les da dolor de estómago, asi que al principio es mejor usarlo moderadamente. Una dosis efectiva para tatuarse es 600-1000 miligramos, dependiendo del peso corporal. Podemos seguir con otros 200 o 400 mg cada par de horas. Algunos clientes míos han aguantado milagrosamente largas sesiones sólo con ibuprofeno. Algunos clientes tendrán algún tipo de opiáceo para paliar el dolor conseguido por una cita con el dentista o un brazo roto. Algunos incluso soportarán dolor extra por no tomar la medicación después del tratamiento, para poder tenerlas a la hora de tatuarse. No soy médico, así que no puedo recetar medicamentos legalmente, pero diré que este tipo de medicinas, cuando se usan cuidadosamente y con moderación, pueden tratar muy bien el dolor a la vez que no afectan a la salud de ninguna manera mesurable. Ocasionalmente he tenido clientes que les han pedido a sus médicos una pequeña prescripción específicamente para el propósio de ser tatuados. No hay ninguna ley que impida pedirlo, y un tatuaje es verdaramente una forma legitimada de dolor. Lo que de verdad no recomendaría es conseguir estas pastillas en la calle. Si no podemos conseguirlas del médico o de alguien cercano, simplemente no merece la pena. ¿Alguna vez has oído esa leyenda urbana de no mezclar pastillas y alcohol, porque podrías morir? Pues es verdad. De hecho, ocurrió recientemente una fatalidad en una convención cuando un coleccionista consiguió pasar a través de un doloroso tatuaje en
el pie por la gracia de su bote de pastillas, y luego lo celebró demasiado. Simplemente no despertó al día siguiente. No menciono esta triste historia en el libro por diversión, pero como estamos hablando de drogas, creo que era importante hablar de ello. Algunas personas buscarán excusas para usar sustancias extravagantes, y es nuestra responsabilidad no facilitárselo mientras estemos tatuando. Durante años, los tatuadores han probado con diferentes tipos de cremas anestésicas de lidocaína o xylocaína. Estos compuestos tienen un éxito limitado; incluso se piensa que no hacen que se vaya el dolor, dan una pequeña sensación de alivio¸ que puede ser todo lo necesario para que un cliente pase por la última parte más dolorosa de un tatuaje. Recientemente, en el mercado del tatuaje han aparecido una serie de nuevos productos que son un poco más efectivos. Alguna de estas sustancias, como la Prepcaína o Ela-Max, están pensadas para preanestesiar la zona. Hacemos esto aplicando una generosa capa sobre la zona y cubriéndola después con papel de film durante una hora más o menos. Entonces la piel estará casi totalmente dormida durante una media hora, y poco a poco irá recobrando sensación, volviendo a la normalidad después de una hora o así. Esto puede ayudar en una zona pequeña, o si simplemente queremos ponerla rápidamente sobre una zona grande para hacer suficientes agujeros para poder pasar a otro tipo de agentes anestésicos. Si tenemos que poner una plantilla compleja sobre una zona que previamente hemos anestesiado, puede que la mayor parte del efecto pase durante el proceso de colocación de la plantilla. La gente a veces remarca que el dolor vuelve con ganas de venganza. Otras sustancias son útiles en zonas donde ya hayamos roto la piel. Un producto famoso es el Bactine, que puede encontrarse casi en cualquier farmacia. Tiene concsistencia acuosa, y podemos usarlo de la manera que usamos el agua en el toalla de papel. Parece que si usamos suficiente, la zona queda absolutamente insensible, y hasta ahora, que yo sepa, no ha habido informaciones de que afecte al curado. Uno de los productos anestésicos más famosos en el mercado se llama Sustaine. Es un cóctel de tetracaína-epinefrina-lidocaína suspendido en glicerina. Si trabajamos una zona lo suficiente y aplicamos esto, dejamos que se absorba durante unos minutos y luego lo quitamos, la zona quedará casi completamente dormida. Sitios como la axila o el hueco del codo quedan tan entumecidos que la gente empieza a reírse, aunque no lo creas. Prácticamente sienten como si alguien hubiese puesto una gruesa capa sobre su piel y estuviera tatuando la tela. No es broma. Sustaine dura unas dos horas y puede volverse a aplicar. Si rompemos la piel usando un gel pre-anestésico y luego cambiamos a este otro tipo de producto, en teoría podríamos hacer un tatuaje totalmente indoloro. Por supuesto, hay una pega. La epinefrina hace que los capilares se congelen y constriñan, impidiendo el flujo de sangre. Esto puede ser bueno en el momento, pero parece que afecta de alguna manera al curado. Además, la base de glicerina rellena los poros y suaviza la piel de manera rara, haciéndola como fría y gelatinosa. Para conseguir el máximo de nuestros geles anestésicos, debemos usarlos el mínimo posible, sólo en zonas que vayamos a trabajar, no en todo el tatuaje. Después de dejar
que se absorba durante unos minutos, tenemos que asegurarnos que la hemos limpiado muy bien antes de poder seguir tatuando. Esto requiere un trapo fresco y húmedo, limpiar a fondo, tirar el trapo, coger otro trapo nuevo, limpiar otra vez. Quizá debamos repetir una tercera vez. Ya sabes, a fondo. Si hacemos esto, podemos mantener los efectos secundarios de estos productos al mínimo. Debo decir, sin embargo, que incluso tomando estas precauciones, no es normal tener una curación mala después de usar Sustaine. Cuando digo mala, me refiero a costras gruesas del tamaño de una gallete de avena, rezumando agujeros y trincheras, y ese tipo de cosas. Por esto, no lo uso en clientes extranjeros u otra gente con la que no podré contactar otra vez para hacer un retoque. Varias compañías están comercializando soluciones anestésicas que básicamente son lidocaína y alcohol. Algunos incluso recomiendan poner una pequeña cantidad en las tintas. Tiendo a sospechar de este procedimiento, aunque no puedo dar buenas razones para ello. Sugeriría, pues, que podríamos usar un pequeño bote en spray para aplicar esta sustancia sobre piel ya abierta. Puede que consigamos efectos anestésicos sin las desventajas de la glicerina o la epinefrina, aunque los efectos durarían mucho menos que con Sustaine. No todos los tatuajes necesitan de anestesia. Cuando empecé a tener acceso a estas sustancias, estaba muy entusiasmado y las usaba en cada tatuaje. Ahora que ha pasado la novedad, no obstante, me he vuelto más conservador sobre su uso, especialmente en vista de varios informes de mala curación. Sin embargo pueden ser muy útiles para esos sitios dolorosos o sesiones prolongadas, y siempre me gusta tener un bote de gel anestésico a mano sólo por si acaso. Pero si puedo pasar sin ello, evito el uso de estos productos y dejo que los procesos naturales del cuerpo manejen el dolor. Después de todo, podemos hacer lo imposible por nuestros clientes, pero no queremos estropearlos, ¿no? Preguntas de Repaso Parte VI 1.) ¿Cuál sería una buena razón para trazar a mano una plantilla? 2.) ¿Cuál es la principal desventaja de usar una plantilla hecha con papel de impresora? ¿Cuáles son algunas de sus ventajas? 3.) ¿Bajo qué circunstancias hacemos una plantilla de una sola aplicación? ¿Y de dos aplicaciones? 4.) ¿Por qué usamos cinta cuando aplicamos una plantilla? 5.) ¿Qué ventaja tiene usar jabón en vez de desodorante en barra (Speed Stick) para aplicar plantillas? 6.) ¿Qué diferencia hay entre una plana y una mágnum? ¿Qué es lo que hace que la mágnum sea preferible? 7.) ¿Cuál es la diferencia entre una mágnum apilada y una mágnum dispersa? ¿Por qué la mágnum dispersa posiblemente es mejor?
8.) ¿Cómo se hacen las mágnums dispersas? 9.) ¿Cuál es la principal ventaja de usar agujas de carbono? ¿Y algunas desventajas? 10.) ¿Qué parte de la máquina tenemos que sentir cuando debemos juzgar cómo funciona? ¿Cómo sostenemos la máquina cuando hacemos esto, y por qué? 11.) ¿Cómo añadimos tensión a un resorte? ¿Por qué no queremos sustraer tensión? 12.) ¿Qué pasa cuando las gomas están enrredadas, en lugar de estar bien ordenadas? 13.) ¿Qué sentimos con la mano con la que estiramos? ¿Por qué es esto tan importante? 14.) ¿Cómo hacemos un estiramiento de tres puntos? 15.) ¿Cuáles son algunas maneras de suplementar el estiramiento? 16.) ¿Cómo podemos proteger la plantilla cuando tenemos que poner nuestros dedos grasientos encima de ella para conseguir un buen estiramiento? 17.) ¿Cómo podemos hacerlo para cambiar más fácilmente entre máquinas? 18.) ¿Cuáles son las ventajas de ir cambiado de máquina varias veces durante el transcurso de un tatuaje? 19.) ¿Por qué queremos emplear más tiempo detallando un tatuaje cuando podríamos pasar sin hacerlo? 20.) ¿Cuándo querremos suavizar un borde? ¿Cómo lo hacemos? 21.) ¿Cuáles son algunas ventajas y desventajas de usar una silla de peluquero? ¿Y de una silla de oficina? 22.) ¿Puedes pensar maneras de mejorar la disposición de tu estudio para mejor comodidad e iluminación? 23.) ¿Qué tipos de lámparas son buenos para usar? ¿Qué tipo de bombillas? ¿Conoces otros? 24.) ¿Qué parte del proceso de un tatuaje es a menudo la más dolorosa? ¿Qué podemos hacer con esto? 25.) ¿Cuáles son algunas de las ventajas de usar botes estrujables en vez de botes en spray? 26.) ¿Cuáles son algunas de las ventajas de trabajar pequeñas zonas de un diseño hasta completarlas? ¿Cuáles son las ventajas de trabajar una pieza como un todo? 27.) ¿Qué otras maneras puedes pensar para que un cliente esté más cómodo?
28.) ¿Es éticamente permisible dejar que un cliente tome medicamentos con receta para un tatuaje? 29.) ¿Cuál es un buen agente antiinflamatorio de venta libre? 30.) ¿Cuáles son algunas de las ventajas y desventajas de usar geles anestésicos de uso tópico? 31.) ¿Cómo podemos minimizar los efectos negativos de estos medicamentos de uso tópico?
Parte VII Procesos Ahora que ya hemos hablado en detalle de todos estos puntos, veamos cómo los aplicamos en algunas situaciones prácticas. En pos de la simplicidad, empezaremos con una pieza en negro y gris, y luego exploraremos algunas piezas chulas en color, incluyendo tanto imaginería abstracta como figurativa. Intentaremos tocar todos los puntos principales del diseño, como el contraste, el rango dinámico, relaciones pos/neg, prioridad y reservas. También incidiremos en cómo manejamos cada pieza técnicamente, qué calibraciones usamos, qué tipo de plantilla, y el orden básico de los pasos. Por supuesto, no podemos obtener mucho mirando fotos estáticas y leyendo descripciones escritas. Nada puede compararse a mirar de verdad, así que te animo a que veas a otros artistas experimentados todo lo que puedas. Las convenciones son un buen sitio para esto, pero también podemos juntarnos con otros tatuadores locales cuyo trabajo admiremos, y encontrar tiempo para dejarnos caer y mirar. Puede que surjan preguntas, y puede que la persona que está trabajando esté preparada para contestarlas, pero incluso simplemente mirando el proceso lo suficiente normalmente responderá nuestras preguntas. No puedo enfatizar lo suficiente cuánto podemos ganar si pasamos tiempo dibujando. Si realmente queremos mejorar el aspecto de nuestro trabajo, nada puede compararse a trabajar en tus diseños con lápices de colores. Creo que cualquier cosa que dibujemos con lápices de colores, podremos hacer que se vea al menos igual de bien en la piel. Sin importar lo sofisticado que pueda ser nuestro diseño, si podemos hacer que se vea bien como dibujo de lápices de colores, podremos hacer que funcione como tatuaje. Incluso con un proyecto desafiante usando una foto de referencia, si primero hacemos una interpretación con lápices de colores, sabremos que podemos tatuarlo, y tener una idea de cómo llevarlo a cabo. Esa interpretación a lápiz es como una prueba de la habilidad de nuestras manos de expresar la visión.
Muchos tatuadores famosos experimentados simplemente dibujarán el diseño como un sencillo dibujo de línea para poder hacer la plantilla. Un artista de este nivel puede que simplemente no tenga tiempo de hacer interpretaciones con lápices de colores de cada diseño; además, conocen el tema lo suficientemente bien como para que una interpretación a lápiz sea innecesaria, porque ya tienen un plan claro. Sin embargo, la mayoría de los mejores de estos artistas han tenido un período anterior en sus carreras donde hicieron docenas o incluso cientos de bocetos con lápices de color de diseños de tatuajes, imágenes para camisetas, fliers promocionales, e incluso visiones personales que esperaban poder tatuar en alguien algún día. Es durante este período de dibujo intensivo en el que el artista establecerá el núcleo de su estilo e identificarán a dónde quieren llegar con él. Una vez que tenemos una idea más clara de lo que hacemos, podemos pasar sin tanto trabajo preliminar antes de tatuar. A veces, sin embargo, puede que probemos un nuevo acercamiento o posibilidad de trabajar con un tema desconocido. En momentos como éste, es bueno que nos preparemos. Una manera simple de hacer esto es hacer copias del dibujo de línea a una escala reducida, y luego hacer bocetos de color en esas copias. Cuando las hacemos más pequeñas, no sólo acabamos antes si no que tendemos a usar una lógica positivo/negativo más clara y general que la que haríamos si el dibujo fuera más grande, ya que es demasiado pequeña como para que nos perdamos en detalles. Debido a que podemos hacer estos estudios rápidamente, puede que incluso nos sintamos tentados de hacer unas cuantas variaciones en el esquema de color. Casi inevitablemente, el segundo o tercer estudio de color estará mejor gráficamente que el primero. ¿Alguna vez has recorrido dos tercios en el camino hacia un tatuaje y de repente te has dado cuenta de que deberías haber manejado cierto detalle de manera muy diferente a la que lo has hecho? Bueno, este tipo de estudios evitarán estas pequeñas catástrofes. Para los diseños más complejos, es bueno hacer un estudio de valor antes de ir al estudio de color. Esto consiste en un boceto simple sombreado a lápiz en una de la copias reducidad del dibujo de línea. Debido a que trabajamos con un lápiz normal de fácil borrado, podemos probar muchas pequeñas variaciones en las relaciones pos/neg de un diseño. Algunos diseños complejos requerirán un poco de borrado y sombreado diferente antes de llegar a la mejor solución al problema. Y recuerda, cada vez que borras es un grave error que podrías haber cometido haciendo el tatuaje, si no hubieras hecho primero el estudio de valor. Con un buen estudio de valor, tendremos todas las relaciones pos/neg establecidas y podremos imaginar fácilmente el color. A menudo, un estudio de valor es información más que suficiente para empezar el tatuaje (¡no es que esté desalentándoos de hacer dibujos a color!) De cualquier manera, con todo esto en mente, adentrémonos en el estudio y hagamos unos tatuajes. 7.1) Un Diseño en Negro y Gris
Para esta primera pieza, empezamos con un pequeño dibujo sombreado en el bloc de esbozos seguido de un dibujo de línea a tamaño natural y una plantilla del mismo. Ya que el diseño tiene mucha variedad de detalle y cierta necesidad de precisión, montamos una tres, una cinco redonda y una mágnum de siete. Con la cinco, hacemos líneas de sangre para los remolinos de humo en espacio negativo que salen de las manos y envuelven la corona, y a continuación, los rayos que irradian desde la punta de la corona (Fig. 7.1.A). Entonces limpiamos la punta del tubo en un trozo seco de toalla de papel, la activamos un momento para asegurarnos de que está seca, luego la sumergimos en negro puro, enchufamos un poco la máquina, la limpiamos, la volvemos a meter otra vez en negro puro y la activamos otra vez. Así nos aseguramos que el agua que hemos usado para hacer las líneas de sangre no diluirá el negro que estamos a punto de poner. Después de hacer esto, bosquejamos el contorno de las manos, y luego la línea periférica de la corona. Cambiamos a la tres, hacemos líneas de sangre para el destello debajo de la corona; hacemos líneas grises para el patrón en forma de girasol detrás de este destello, algo de detalle en las manos, y algo de detalle en la corona. Finalmente, trabajamos algunos de los detalles más pequeños de la corona con negro. Trabajando de línea de sangre a línea gris a negro puro, es más fácil asegurarse que no hay nada de pigmento en el tubo cuando hacemos líneas de sangre, lo cual puede darnos una línea fantasma no deseada cuando la pieza esté curada. Entonces cambiamos a la cinco y construimos la línea periférica de la corona. La hacemos gruesa y clara, lo que nos ayuda en caso de un diseño complejo como este asignando clara prioridad a la corona. También reforzamos los bordes alrededor de las manos y sombreamos un poco con toques suaves. Cambiando a la mágnum, usamos negro y el rango entero de lavados de gris para sombrear las manos y el diseño en forma de girasol (Fig. 7.1.B). Mezclamos el sombreado alrededor de las manos fácilmente dentro del pequeño trozo de sombra que empezamos con la cinco, para una gradación limpia desde el borde exterior. Hacemos la sombra más oscura inmediatamente debajo del borde de la corona, y difuminamos este sombreado a un tono más claro gradualmente mientras nos acercamos a las manos. Poniendo lo más oscuro justo debajo del borde de la corona, levantamos ese borde, dándole dimensión, sin crear una zona oscura innecesariamente grande. Entonces cambiamos a la tres y detallamos el sombreado en el patrón de girasol, usando en su mayoría lavados de gris al 60% o menos, pero usando el negro más y más conforme nos acercamos a la parte de debajo de la corona (Fig. 7.1.C). También refinamos las manos y añadimos una textura de luz punteada en el humo, luego usamos pequeñas cantidades de sombra alrededor del destello en el mediopara distinguirlo más, sin oscurecer demasiado detrás. Podemos hacer toda esta zona con una cinco, pero la tres hace los detalles de las manos más nítidos y nos permite más precisión cuando refinamos las curvas y los puntos en el patrón de girasol. Además, cuando nos enfrentamos a una zona pequeña como esta, usar la tres no nos llevará necesariamente más tiempo que hacerlo con la cinco. Si estamos intentando usar un grupo de agujas más grande en una zona pequeña, podemos acabar
empleando más tiempo intentando maniobrar con eso en los espacios pequeños, como un camión de mudanzas dentro de un estrecho callejón. Con la tres, podemos movernos de manera rápida y confiada sin preocuparnos de pasar por encima de una línea o hacer un punto afilado demasiado redondo y difuso. Acabado todo el negro y gris de esta zona, nos movemos a la parte de arriba del tatuaje y cambiamos a la mágnum. Usamos lavados ligeros por debajo del 40%, trazando en bucle para crear los bordes difuminados del humo, luego trazos en bucle más pequeños para rellenar las zonas intermedias, oscureciendo hasta el 60% en sitios concretos (Fig. 7.1.D). Entonces cambiamos a la cinco y usamos estos mismos valores de lavado para reforzar los bordes de los rayos y traerlos delante del humo (Fig. 7.1.E). Este proceso sólo lleva un momento, pero hace una gran diferencia. Reservamos la corona para lo último; en parte para intentar optimizar la relación neg. sobre pos. que tiene con el fondo, y en parte porque es lo más divertido del tatuaje, y a veces es bueno jugar a juegos de “gratificación atrasada” con nosotros mismos, así tenemos más cosas que nos den ganas de seguir. Empezamos la corona con la mágnum, usando sobre todo grises por debajo del 40%, pero oscureciendo mucho más en los bordes de fuera, dándole más curvatura (Fig. 7.1.F). Donde las bandas de sombra reflejada pasan por encima de cualquiera de las filigranas curvas en la corona, dejamos un pequeño hueco en el sombreado, haciendo parecer que la filigrana está grabada en la corona. Entonces volvemos a la cinco y detallamos las sombras proyectadas, concentrándonos en reforzar la apariencia levantada de los adornos curvados aclarando estos pequeños puntos en el sombreado. Durante la etapa de detallado usamos casi todo el rango de grises, pero reservamos el negro puro para sitios estratégicos (Fig. 7.1.G). Finalmente, en (Fig. 7.1.H), aplicamos el blanco. Ya que tenemos muchos elementos diferentes que intentamos mantener separados, reservamos el blanco sólo para la corona, las manos y los destellos, usándolo solo en sitios clave de las manos y nada en el humo o el patrónde girasol. Este tipo de patrón radial normalmente se vería bien con brillos blancos en este punto, pero en este caso cancelaría el blanco en los destellos y la corona. Trabajamos grandes zonas de blanco con la mágnum en la corona y el destello de arriba, luego seguimos con la cinco para refinar estos brillos grandes y dar detalles brillantes a los reflejos y los collares de cuentas. Como todos los diseños con lavados de grises, necesitamos saber que la pieza se aclarará y suavizará entre un 30% y un 40% en el proceso de curación. Si parece perfecto cuando está fresco, probablemente se verá demasiado claro cuando esté curado. Eso quiere decir que queremos que parezca muy oscuro cuando está fresco, figurándonos que se verá bien cuando esté asentado. Aprender el grado justo de sobrecompensación es cuestión de experiencia; podemos ayudar a este proceso tomando fotos de nuestro trabajo recién acabado y recién curado siempre que sea posible. Viendo estas fotos una al lado de la otra, podemos tener una mejor idea de cómo afectará exactamente el proceso de curado a nuestro trabajo, y aprender a compensarlo.
7.2) Una Pieza Simple a Color Nuestra próxima pieza es un tatuaje relativamente simple a color, llevado a cabo en una convención en unas 3 horas y media. Está en la parte de dentro del antebrazo, que es un gran sitio para trabajar por su palidez, ausencia de pelo, visibilidad y posicionamiento cómodo. Como en la pieza en negro y gris, éste empieza con un pequeño dibujo sombreado en el bloc de esbozo, luego se lleva a un dibujo a tamaño natural y se hace la plantilla. Una vez más usamos nuestro trío de máquinas de tres-cinco-mágnum de siete. Empezamos bosquejando el contorno y pasando toda la plantilla a la piel (Fig. 7.2.A). Hacemos todos los detalles con la tres, líneas grises para las estrellas en el fondo y usamos negro para las rejillas de ventilación y otros pequeños detalles. Luego, usando la cinco, hacemos la línea periférica en negro, las llamas en rojo, y los reflejos de la ventana de ojo de buey en púrpura. Aún con la cinco, construimos la línea periférica del cohete y le damos un peso uniforme, refinando las curvas conforme avanzamos (Fig. 7.2.B). Luego, cambiamos a la tres, construimos las cosas puntiagudas en forma de aleta y los anillos que las rodean. El negro de estas líneas será el único negro de toda la pieza. Luego, trabajando con la mágnum, ponemos los púrpuras medios y oscuros, creando un efecto metálico brillante (Fig. 7.2.C). Observa como hemos dejado un estrecho hueco en el color a lo largo de cada junta. Estas juntas son un buen ejemplo de cómo podemos usar líneas de contorno para mostrar la forma de un objeto. Aún con la mágnum, ponemos los azules oscuros, medios y claros del fondo, cambiando entre los tres valores de azul de nuestra paleta (Fig. 7.2.D). Observa como hay un indicio de borde desigual de piel entre el contorno y el fondo azul. Entonces enjuagamos el azul y continuamos con la mágnum, trabajando ahora los magentas de las ventanas, el cuerpo, y alrededor del fuego (Fig 7.2.E). El magenta, el rosa o incluso una mezcla rosa-magenta, es un buen color de transición entre colores fríos y colores cálidos. Si hacemos un fondo azul o púrpura y lo diluimos en un brillo naranja en todo el color del primer plano, conseguiremos un marrón oscuro donde el naranja y el azul se superponen . Esto es porque cualquier color que sea diametralmente opuesto a otro en el círculo cromático (colores complementarios) se cancelarán entre sí y crearán un marrón o un gris. Podemos evitar este problema usando un color de transición entre ellos. En el círculo cromático, un color de transición es cualquiera que se encuentre entre los dos colores complementarios, lo que ayuda a evitar que los colores complementarios se mezclen directamente. Cuando el azul se mezcla con el rosa, obtenemos un lavanda o púrpura, el cual sigue siendo bonito y brillante. El púrpura se difumina hacia un rosa eléctrico, que luego se difumina hacia un naranja. Donde se superponen el naranja y el rosa, obtenemos un rico color salmón. En ningún lugar nos encontramos con marrones no deseados.
En este caso, usamos el magenta como color de transición entre el fondo azul y el borde rojo de la llama. El azul y el rojo se mezclan creando un púrpura, teóricamente, pero normalmente no es un púrpura muy vívido en el caso de los pigmentos rojos cálidos y brillantes de tatuaje y los azules vívidos; a menudo crean un púrpura ligeramente marrón. En su lugar, usamos el magenta para hacer que esta transición sea más brillante y colorida. Continuando con la mágnum, ponemos nuestros rojos primarios (Fig. 7.2.F). Ponemos rojo contra todas las líneas rojas de las llamas, escondiendo las líneas y creando capas de llamas negativas sobre positivo. Usamos más rojo en el casco de la nave, continuando la transición del púrpura al magenta al rojo. Nuestro siguiente paso es cambiar a la cinco redonda y empezar a detallar (Fig. 7.2.G). Traemos los azules oscuros y medios del fondo hasta las gruesas líneas periféricas y contra las estrellas de línea gris; suavizamos los efectos de color metálico en el casco y reforzamos los huecos de color en las juntas, detallamos el color de los reflejos en el ojo de buey, y entonces llevamos la corona roja alrededor de las llamas justo contra las líneas rojas, limpiando y detallando las curvas conforme avanzamos, definiendo las pequeñas chispas neg. sobre pos, y haciendo las diferentes capas de las llamas distintas de las otras. La fase de detalle, aunque sólo lleva unos quince o veinte minutos en total, acaba siendo no sólo una de las fases más divertidas de este tatuaje, sino también un parte importante de la fluidez y legibilidad de la pieza. Suavizando las curvas metálicas de color y haciendo las juntas más legibles, fortalecemos la pieza entera, a la vez que muy probablemente mejoramos la longevidad de la pieza. Con el detalle hecho, volvemos a la mágnum y ponemos el naranja medio y oscuro (Fig. 7.2.H). Esto ayuda a una buena gradación en las llamas y continúa el espectro de color en el casco de púrpura a magenta a rojo, y ahora a naranja. Aún con la mágnum, rellenamos el amarillo de las llamas y el casco y ponemos un par de largos y suaves brillos blancos curvados a lo largo de los bordes metálicos de la nave (Fig. 7.2.I). Dejamos las estrellas del fondo del color de la piel, dándole al blanco de la nave mucha más prioridad. Porque a través del casco de la nave de la nave hay un buen rango de color del púrpura al magenta al rojo al naranja al amarillo al blanco, no usamos azul. Lo hemos reservado sólo para el fondo, de la misma manera que hemos reservado el blanco (junto con muchos otros colores) para el primer plano. El rango casi entero de colores en el cohete le da un rango de color de unos 75, más los 100 puntos del valor de contraste, considerando los contornos negros y los brillos blancos. Con los pequeños detalles y las rejillas de ventilación hechos con la tres, le podemos dar otros 75 puntos por nitidez, total 250. Por otro lado, el fondo, casi no tiene rango de color (unos 10 puntos), menos rango de valor que el cohete (65 puntos, si contamos los tonos de la piel) y mucha menos nitidez, debido a la borrosa irregularidad – incluso contando las estrellas, sólo le damos 25 puntos. Esto hace un total de 100, separando el fondo y el primer plano por 150 puntos en la escala del rango dinámico.
7.3) El Caballito de Mar En el siguiente tatuaje, vamos a usar muchas de las mismas ideas que hemos tocado en el tatuaje del cohete, pero con algunas diferencias. En este caso, estamos tratando con un espacio extraño en la pantorrilla y el tobillo, donde hay un montón de anatomía protuberante con la que tenemos que lidiar. Para aprovechar esto, ponemos la cola en espiral del caballito de mar justo en el tobillo, haciendo que sobresalga e incorporando la protuberancia del hueso en el diseño. Usamos un fondo de curva S azul y con espacios negativos, donde parte de la curva se superpone al caballito, empujándolo dentro de la pierna y dándole a todo el entorno mayor sensación espacial. Para este tatuaje, empezamos con un estudio en el bloc de esbozos y luego un dibujo a tamaño natural. Esta vez, sin embargo, hemos sombreado el fondo acuoso en la plantilla, haciendo que sea más fácil leer la clara relación neg. sobre pos. del caballito. Con la plantilla puesta, hacemos líneas grises para los detalles interiores y las crestas con la tres, luego cambiamos a la cinco redonda y hacemos la línea periférica (Fig. 7.3.A). Aún con la cinco, construimos la línea periférica hasta darle un peso consistente y definimos los detalles de la cara (Fig. 7.3.B). También aprovechamos para hacer el sombreado negro de los ojos. Lo siguiente es poner todos los azules del fondo (Fig. 7.3.C). Usamos todo el rango de azules para ello, concentrando los azules más oscuros cerca del caballito para potenciar la relación neg. sobre pos. Seguimos fácilmente la plantilla sombreada mientras ponemos la primera pasada de azules medios, cambiando entre azul claro, azul medio, azul oscuro y agua para conseguir todo el rango de valores y una gran sensación de delicadeza. También ponemos un poco de azul a lo largo de las líneas de sangre para los espacios negativos de agua que pasan por delante del caballito. Aún con la mágnum, hacemos lavados de azul sin prisa y ponemos los cálidos medios en el caballito, en este caso rosas y verdes lima (Fig. 7.3.D). Ambos son colores Starbrite ligeros, fáciles de usar; este proceso sólo lleva unos minutos. Antes de cambiar a la cinco, aclaramos; esto evita que tengamos el pigmento seco después, cuando necesitemos la máquina otra vez. Este es un buen hábito que deberíamos coger. Luego, cambiamos a la cinco y empezamos a detallar (Fig. 7.3.E). Usamos el rosa y una mezcla hecha por nosotros de magenta medio para afilar y definir las crestas del cuerpo. Nota cómo las crestas describen la forma del caballito de la misma manera que lo hacían en el cohete; son otro ejemplo de líneas de contorno. También definimos los detalles de la cara y las aletas, usando rojo oscuro, púrpura, verde oscuro y magenta. Detallamos el color del fondo detrás de la línea periférica del caballito y las burbujas, luego coloreamos los ojos. Volviendo a la mágnum, enjuagamos y empezamos a poner el amarillo (Fig. 7.3.G). Trabajamos lentamente y saturamos todo el cuerpo, usando movimientos en forma de óvalos pequeños, iguales y superpuestos. Acabamos de trabajar el amarillo por la mayoría del primer plano, mezclándolo con los naranjas y verdes.
Cuando estamos satisfechos con la saturación del amarillo con la mágnum, cambiamos a la cinco y procedemos a poner amarillo en todas las curvas cerradas y rincones que la mágnum no puede alcanzar fácilmente. Esto hace que la pieza parezca más brillante en general. Entonces añadimos amarillo y naranja en los bordes de las burbujas que encaran al caballito; esto no sólo parece un reflejo colorido del caballito en la burbujas, sino que rompe la monotonía del gran campo de azul. Finalmente, enjuagamos a fondo y empezamos con los brillos blancos (Fig. 7.3.H). Empezamos poniéndolo en las partes salientes de cada cresta, dando a la pieza más dimensión. Estos brillos se mezclan con el amarillo ya existente, y no curarán como un blanco puro. También ponemos blanco a lo largo de las espinas de las aletas, las crestas de la espalda, los reflejos en las burbujas, y en cualquier lugar del primer plano al que le pueda venir bien. Los brillos en la cara son particularmente divertidos, haciendo los ojos y las mucosas de las venas de las mejillas brillantes. Hay muchos brillos blancos en la pieza, pero las únicas concentraciones de blanco puro están en los ojos. Ya que los ojos también tienen las mayores concentraciones de negro de toda la pieza, tienen el mayor valor de contraste, y se vienen fácilmente hacia delante. También tienen un contraste de color bastante fuerte, usando una gama del púrpura al naranja. Todas las características de los ojos son tan nítidas como pueden ser; incluyendo estos tres factores, su rango dinámico está sobre 275. Las venas brillantes y texturadas alrededor les dan atención adicional. El cuerpo tiene sólo un poco menos de rango de color y contraste, pero la nitidez es bastante inferior a la de los ojos, haciendo un total de 225. Esto es todavía mucho más que el agua desenfocada y monocromática, que hace un total de cómo mucho 100. Así, tenemos un orden descendente de rango dinámico, con los ojos siendo lo más importante, y el agua, a pesar de ser un importante elemento del diseño, dominando la menor cantidad de prioridad. 7.4) Una Escena Compleja: El Cajón de Arena A pesar de que la siguiente pieza no es más grande que el caballito de mar, pide un método totalmente diferente: es una escena, con un primer plano, plano medio y fondo. Hay cierto número de diferentes elementos interactuantes los cuales juntos deben tener un sentido, y tiene un fondo atmosférico con una fuerte fuente de luz, que ilumina cada objeto en la escena: el niño, el cajón de arena, la arena, el cubo y la pala, las colinas y las nubes. Hemos escogido una perspectiva dramática para esta pieza. No sólo la hace más dinámica y aumenta el tono dramático, también la hace más fácil de tatuar y que encaje mejor en el brazo, ya que no es tan recta y cuadrada como una perspectiva más directa. En la plantilla incluimos muchas de las sombras básicas; poniéndolas en la plantilla, luego no tenemos que hacerlas a ojo. Empezamos bosquejando la hierba, las flores y el pelo con la tres, más algunos detalles en la pala, el cubo y la camiseta. Entonces procedemos con la cinco, contorneando las formas más grandes del niño y el cajón de arena. Construimos y definimos las líneas
periféricas importantes (Fig. 7.4.A). También exageramos el peso de la línea en la esquina más cercana del cajón de arena como una manera de enfatizar su perspectiva. Luego, cambiamos a la siete mágnum y sombreamos los negros en las sombras de la figura, el cubo y el cajón de arena (Fig. 7.4.B). También añadimos una sombra negra debajo del cajón de arena, pero no usamos negro en las colinas del fondo, dándoles menos contraste para que se queden detrás. Observa cómo las sombras del niño y el cubo “suben” hacia arriba conforme pasan de de la superficie de la arena al borde del cajón. La cantidad de “subida” muestra la diferencia de altura entre la arena y el borde. Siguiendo con la mágnum, ponemos todos los colores medios y fríos (Fig. 7.4.C). Esto incluye el verde de las colinas y los púrpuras de las nubes del cielo. También usamos ocres amarillos y marrones para desarrollar el pelo del niño y la piel y darle color a la arena. Entonces cambiamos a la cinco redonda y detallamos el negro en el pelo y la ropa del niño, luego definimos las sombras entre las briznas de hierba del primer plano (Fig. 7.4.D). Enjuagamos y empezamos a detallar con color; primero en el niño, el cubo y el cajón de arena, luego las colinas, usando toda la gama de verdes y construyendo los degradados, dándole al borde superior del cajón de arena una clara relación neg. sobre pos., difuminando hacia verde claro a medida que nos acercamos al punto donde estará la puesta de sol. Volviendo a la mágnum, procedemos a poner los colores cálidos de la puesta de sol, empezando por el rosa como color de transición del púrpura, luego el naranja y el amarillo (Fig. 7.4.E). También ponemos amarillo en la cima de las colinas que encaran la puesta de sol, luego mojamos blanco y trabajamos la cara y los brazos del niño con la mezcla de blanco/amarillo. Usamos esta mezcla también en zonas de la arena y el cajón. Este último paso es el más rápido y el más divertido, pero marca una gran diferencia en la apariencia final de la pieza. Volvemos a la cinco, enjuagamos a fondo, y acabamos los brillos a lo largo de la parte delantera de la cara y el cuerpo del niño, haciendo que se superponga claramente al cielo púrpura. (Fig. 7.4.F). También usamos blanco para colorear el sol, acentuar la pala, el cubo y el cajón de arena, y definir la parte de debajo de algunas nubes clave. En menos de cinco minutos de digno trabajo, estos brillos hacen que todo tenga coherencia. Parte del lenguaje de este diseño está en cómo todo apunta hacia el sol: los rayos de luz, la iluminación de las nubes; las sombras en el cajón de arena y la mirada del niño. Esta es una manera de unificar los elementos del diseño y prevenir que se vuelva un caos. Observa también cómo la línea de prioridad alrededor de la cara del niño hacen que destaque claramente del cielo y de las ligeras líneas de 3 agujas de las distantes colinas con hierba. La luz y la sombra del chico están alternadas en un ritmo claro y legible de pos/neg/pos. Reservamos el negro puro y el blanco puro para los objetos del primer plano, particularmente el niño, haciendo que sea lo que más destaca. En combinación con la gruesa línea periférica, le damos la mayor prioridad. Le damos a la cabeza mucho más rango de valor que la zona detrás de ella. La camiseta, la cual tiene que sobresalir de
numerosos objetos del fondo, se le ha dado no sólo el rango dinámico entero de color/contraste, sino también la única zona significativa de negro puro de todo el diseño. El grueso borde de luz a lo largo de su cara y brazos muestran de qué dirección viene la luz del sol; las grandes zonas sombreadas de colores fríos en la cabeza, la espalda y los pantalones contrastan con el borde iluminado, haciendo que parezca brillante y dándole dimensión y solidez. 7.5) Un Tatuaje Abstracto Complejo Volvamos a uno de mis temas favoritos, las “Formas de luz” geométricas flotantes en un entorno orgánico. Como ya hablamos antes, este es un tema gráficamente fuerte en el que se use el rango dinámico de muchas formas: valor de contraste, contraste de color, enfocado y desenfocado, contraste de textura y contraste de tema. Con este tipo de diseños de tatuaje, el ambiente orgánico se dispondrá para sacar el máximo partido de la parte del cuerpo, y el orbe se pondrá en un sitio central donde pueda iluminar el diseño de manera óptima. En este caso, lo orgánico sigue un movimiento dinámico 3DF8 de curva en forma de S, mostrando un espacio interior y uno exterior. Colgamos la forma de luz donde pueda dominar el centro del diseño mientras una forma delgada en primer plano pase por delante de ella, haciendo algunas dinámica con el valor. Como siempre, empezamos el diseño con un pequeño estudio sombreado en el bloc de esbozos. Hacemos el boceto con el cliente de pie sujetándose el brazo hacia arriba; rápidamente bocetamos la forma del brazo, intentando que la proporción sea precisa. Esto nos ayuda a dibujar un diseño que encaje mejor en la parte del cuerpo, y es lo siguiente mejor a usar una cámara digital y una impresora, que no siempre estarán disponibles. Con el boceto del brazo completo, el cliente se relaja y trabajamos un satisfactorio estudio a escala menor. Cuando sentimos que hemos respondido todas las dudas básicas sobre la composición, cambiamos a un dibujo a tamaño natural, usando un calco exacto para que encaje bien. Empezamos el dibujo a tamaño natural bocetando las curvas en forma de S básicas de la forma orgánica, tanto las del fondo como las de primer plano, usando nuestro pequeño boceto en miniatura como guía. Con estas líneas puestas, dibujamos un círculo tosco donde irá el orbe. Al ser mejor dibujar diseños de geometría compleja en circunstancias más controladas, no añadimos detalle al orbe y nos concentramos en que la forma orgánica encaje bien. Cuando llevamos hecho un 75%, volvemos a concentrarnos en el orbe. Empezamos calcando el círculo tosco que hemos hecho en el dibujo en una hoja de calco separada. Esto nos da el tamaño correcto con el que trabajar. Entonces hacemos un mandala usando el método básico Copo de Nieve (mira el Apéndice C) o empezamos con una forma gométrica básica, como un cubo o una pirámide, y construimos desde ahí. Este diseño está basado en un dodecaedro, un sólido compuesto por doce pentágonos (Fig. 7.5.A). También tenemos la opción de crear la forma de luz con el ordenador, como ya hablamos en capítulos anteriores.
Cuando estamos contentos con el orbe, lo ponemos debajo del dibujo principal donde tenemos el tosco círculo. Comprobamos si el orbe necesita ser más pequeño o más grande, y lo reducimos o expandimos lo necesario usando cualquier tecnología que tengamos a mano. Entonces lo pegamos con cinta en su sitio debajo del dibujo principal, borramos el círculo, y calcamos el orbe en el dibujo, dejando sin hacer las partes que vayan a estar detrás de la masa orgánica en primer plano. Con esto hecho, afinamos el dibujo, ajustando las formas orgánicas de la manera que necesitemos para acomodar la forma de luz mejor. Entonces añadimos rayos de luz irradiando del orbe, especialmente de la punta, para incrementar el sentido de luminosidad. Luego, añadimos un sombreado simpre pos/neg a las formas orgánicas usando un lápiz de grafito oscuro y romo. Entonces ponemos el dibujo en la copiadora, asegurándonos de que todo está uniforme y oscuro, y luego por una máquina hectográfica. La plantilla resultante es una combinación de líneas y zonas sombreadas, fácil de leer, mostrando todas las relaciones básicas pos/neg. de la masa orgánica (Fig. 7.5.B). En la parte de abajo y en otras zonas donde la plantilla no encaja óptimamente, borramos y ajustamos la composición del primer plano usando alcohol y rotuladores Sharpie. El primer paso para hacer el tatuaje es encender la cinco redonda y poner las pesadas líneas de prioridad de la masa en primer plano (Fig. 7.5.C). Al ser orgánica, nos saltamos la primera pasada rápida y hacemos las líneas usando pequeños óvalos superpuestos, construyéndolas conforme avanzamos. Cuando hemos acabado, volvemos y rozamos los bordes como necesitemos, asegurándonos de que las líneas son nítidas y claras. Cambiando a la mágnum de siete, pasamos por todas las zonas sombreadas indicadas en la plantilla (Fig. 7.5.D). Lo hacemos más oscuro donde la forma orgánica pasa por delante del orbe brillante, dando el máximo contraste ahí. No usamos mucho negro, ya que aún estamos desarrollando las formas con gamas enteras de azules y verdes. Cuando hemos acabado con el sombreado negro, cambiamos a la tres y delineamos el orbe con rosa Starbrite, manteniendo el voltaje bajo (Fig. 7.5.E). También hacemos rápidamente líneas de sangre para los rayos. Nuestro siguiente paso es cambiar a la mágnum y añadir todos los fríos oscuros y medios en la forma orgánica (Fig. 7.5.F). Hacemos algunas formas del fondo sólo con la mágnum, manteniéndolas desenfocadas para que se vayan hacia atrás. Usamos magenta como color de transición de los púrpuras oscuros del fondo al brillo alrededor de la forma de luz. También usamos rosa para definir y suavizar los bordes de los rayos de luz, usando agua para hacer gradaciones suaves. Seguimos con una pasada rápida para detallar con la cinco redonda, añadiendo ídem al negro y a los colores oscuros, trayendo los azules claros hacia los bordes de debajo de las formas en primer plano, y poniendo rosa contra los bordes exteriores de la forma de luz.
Volviendo a la mágnum, añadimos verde amarillento brillante y amarillos a las formas orgánicas, luego metemos un poco de sombra naranja en las facetas del orbe (Fig. 7.5.G). Hora de más detalle, esta vez con la tres. Usamos naranja claro y medio para definir los bordes de las facetas de la forma de luz, luego añadimos pequeños toques de rojo a lo largo de cualquier borde que necesite más énfasis, especialmente el borde exterior (Fig. 7.5.H). Intentamos mantener el rango de valor del orbe al 65% o menos. Volviendo a la mágnum, ponemos todo el amarillo Starbrite en el orbe (Fig. 7.5.I). Hacemos que la máquina vaya suave, concentrándonos en cada punto para conseguir la mejor saturación que podamos mientras dejamos dejamos algunos puntos vacíos para brillos blancos. Luego, cambiamos a la cinco y ponemos amarillo por toda la forma orgánica, añadiendo sentido de textura y haciéndola más brillante en general. También lo usamos para incrementar la saturación de amarillo en el orbe, llegando a los puntos difíciles que no pudimos alcanzar con la mágnum. Entonces enjuagamos a fondo, cambiamos al blanco, y vamos por las regiones amarillas de la masa orgánica, añadiendo pequeños puntitos blancos aquí y allá para darle más textura y enfocarlo. Estos brillos no serán blanco puro, ya que están mezclados con el amarillo de debajo; esto nos permite reservar el blanco puro para el orbe. También hemos reservado toda la gama de rojos y naranjas para el orbe y los negros, azules y verdes para la masa orgánica. Esto más que compensa el hecho de que ambos elementos compartan el amarillo, el cual es necesario para mostrar la relación fuente de luz/objeto iluminado. Continuamos con la cinco redonda, enjuagando para asegurarnos que ponemos blanco puro y siguiendo con los brillos blancos del orbe. Usamos la cinco para las zonas más grandes de blanco, trabajando despacio y consiguiendo tanta saturación como podamos. Finalmente, cambiamos a la tres, enjuagamos a fondo, y acabamos los brillos blancos de la forma de luz (Fig. 7.5.J). Disfruto especialmente usando la tres para los brillos blancos; nos da un gran control y precisión, y hace más fácil conseguir que los brillos sean afilados y definidos. La usamos en el orbe para llevar los brillos que empezamos con la cinco justo contra los bordes interiores de las intrincadas formas de las que está hecho el orbe. Ponemos especial atención a asegurarnos de que las puntas son consistentes las unas contra las otras, ya que son las características más prominentes de la forma. Si lo hacemos bien, el espectador no notará ninguna pequeña inconsistencia en las partes interiores de la forma. Cuando estamos contentos con los brillos blancos, enjuagamos el blanco del tubo y continuamos con la tres, esta vez usando amarillo. Pasamos rápidamente por los amarillos del orbe, haciéndolos lo más brillantes posible sin agujerear demasiado. Ya que cada pasada que hemos hecho en el proceso del tatuaje ha sido buena y ligera, lo más probable es que aún tengamos libertad de acción para hacer esta pasada final con amarillo.
Esto es pura superstición, pero me he dado cuenta que el amarillo tiende a parecer más brillante si le damos una segunda pasada, después de hacer los brillos blancos. Esto puede ser porque la primera pasada de amarillo acaba apagándose un poco por la neutralidad del blanco (¡especialmente en diseños donde el blanco se degrada hacia el amarillo, como en este!) Esto también puede ser porque el amarillo ha podido sangrar durante unos minutos, mientras hacíamos los brillos blancos, lo que facilita ver calvas e inconsistencias en el color. De todos modos, una segunda pasada rápida parece avivar el amarillo, sin auténtico riesgo de manchar el blanco. Este tatuaje se hizo en dos sesiones, llevando un total de ocho horas. En la primera sesión de cinco horas podría decirse que la pieza está acabada, mientras que las siguientes tres horas nos dan la oportunidad de hacer los verdes y naranjas más ricos, refinar la estructura de la forma de luz y hacer otra pasada sobre los amarillos y los blancos. Esta pasada adicional es una verdadera ventaja que añade vida extra a la pieza. 7.6) Lista Mental Mientras trabajamos, en realidad no ponemos una lista pegada cerca para asegurarnos de que hemos abordado las relaciones pos/neg, todos los aspectos del rango dinámico, usado suficientes reservas, etcétera. La mayoría de estas cosas pasan más o menos automáticamente mientras aprendemos a crear buenos diseños de tatuaje. Al mismo tiempo, sin embargo, no queremos que estas preocupaciones pasen a un segundo plano y se olviden. Así, mientras diseñamos un tatuaje, es bueno que ocasionalmente demos marcha atrás y comprobemos lo que estamos haciendo. Vemos el diseño parcialmente terminado en nuestra mesa de dibujo, y nos preguntamos: 1.) ¿Encaja bien en el cuerpo? ¿Tiene una buena fluidez? 2.) ¿Qué objetos tienen la mayor prioridad, y cuáles la menor? ¿Qué herramientas gráficas estoy usando para establecer este orden de prioridad? 3.) ¿Estoy creando un equilibrio entre luz y sombra, cálido y frío, enfocado y desenfocado? 4.) ¿Las zonas detalladas están equilibradas por zonas abiertas y suaves? 5.) ¿Hay suficientes zonas grandes y abiertas de luz y sombra para que la pieza se lea claramente desde lejos? 6.) ¿Están claras todas las relaciones pos/neg? 7.) ¿Cómo se separa el diseño de la piel virgen a su alrededor? ¿Parecerá atractivo desde lejos? 8.) ¿Cómo y dónde usaré líneas, y de qué peso? ¿Qué haré con líneas grises y líneas de sangre? 9.) ¿Qué medios voy a usar para hacer una plantilla de la pieza? ¿Debería ser una plantilla toda de línea, o una plantilla con gradaciones o zonas pos/neg. sería más apropiada para parte o todo el trabajo? ¿Debería la pieza ser dibujada sobre la piel, en parte o entera?
10.) Y lo más importante, ¿tengo un plan completo, de principio a fin, antes incluso de tocar la piel? Una vez que estamos tatuando la pieza, tenemos diferentes conjuntos de preguntas que hacernos a nosotros mismos. De vez en cuando, si simplemente hacemos marcha atrás mentalmente y miramos la pieza entera, y entonces nos preguntamos estas cuestiones, podemos estar al tanto de todo y hacer un tatuaje mejor. 1.) ¿Cómo es mi estiramiento? ¿Puedo sentir el golpeo de la aguja con la mano con la que estiro? 2.) ¿Cómo es mi visibilidad? ¿La aguja se ve lo suficiente? ¿Está pulverizando la máquina? ¿Está mi mano proyectando sombra sobre la pieza? 3.) ¿Me estoy asegurando de abordar las formas más grandes de la pieza, y de no perderme en detalles que puedan confundir o esconder estas formas? 4.) ¿Estoy usando una fina capa de lubricante en la zona en la que estoy trabajando? ¿Están otras zonas de la pieza que he acabado de momento lubricadas, para prevenir costras? ¿Hay zonas cercanas de colores claros protegidas con lubricante para que no se manchen? 5.) ¿Cómo es mi estiramiento? 6.) ¿Estoy usando reservas donde es necesario? ¿Qué he elegido de antemano para reservarlo para el primer plano? ¿Qué hay del fondo? 7.) ¿Cómo está funcionando mi máquina? Si se está empantanando, ¿ayudará una rápida sumergida en el vaso de enjuagar? ¿Qué hay del voltaje – está correcto? ¿He sentido últimamente la barra de las bobinas? Si funciona mal, ¿puede que las gomas necesiten algún retoque? 8.) ¿Fluye bien la tinta del tubo? Si no, ¿está la punta del tubo atascada? ¿Podría haber pegotes atascados entre las agujas, o pegados a la barra de la aguja? 9.) ¿Cómo es mi estiramiento? 10.) ¿Me estoy ajustando al plan? ¿Es la ejecución parecida a la idea? Si hago cambios sobre la marcha, ¿son para mejor? Ya sea en la parte de diseño del proceso o en la de ejecución, si nos habituamos a preguntarnos ocasionalmente a nosotros mismos y asegurarnos de que estamos usando todas nuestras habilidades, disponemos de muchas más opciones de sacar consistentemente el mejor trabajo del que seamos capaces. Estos son sólo modelos de preguntas. Puede que ya tengas ideas de preguntas que no se han mencionado aquí. Con tiempo, desarrolarás tu propia lista mental que evitará que te metas en problemas, te ayudará a encontrar la manera más eficiente de hacer las cosas, y a hacer los mejores tatuajes que seas capaz.
Preguntas de Revisión de la Parte VII 1.) ¿Cuál es la ventaja de hacer un estudio de valor antes de hacer un estudio de color? ¿En qué tipo de situaciones de tatuaje puede ser esto de más ayuda? 2.) Cuando cambiamos de lavados de grises a negro puro, ¿qué precaución podemos tomar para asegurarnos de que el negro no se diluye con el agua que esté en la punta del tubo? 3.) ¿Cómo podemos compensar el degradado natural que ocurre con el proceso de curación, especialmente en los lavados de grises? 4.) ¿Cuál es un buen color de transición entre el púrpura y el naranja? ¿Y entre el rosa y el verde? 5.) Si usamos una gama entera de colores en una forma en primer plano, ¿cuánta gama deberíamos usar en el fondo? ¿Cómo podemos determinar que colores usar para el fondo? 6.) ¿Cuáles son algunas maneras de reforzar la relación pos/neg entre un objeto en primer plano y el fondo? ¿Cómo abordamos esto técnicamente? 7.) ¿Cuál es un buen acercamiento para diseñar un tatuaje en una parte irregular y huesuda del cuerpo? 8.) ¿Cómo podemos usar la calidad de la línea para hacer que parte de una forma parezca venirse hacia el primer plano? 9.) ¿Qué maneras hay de usar el rango dinámico a nuestro favor en una escena compleja? 10.) ¿Cuál es una buena estrategia de dibujo para incorporar algo complejo a un dibujo más grande? ¿Puedes pensar en otras?
Parte VIII Preguntas Frecuentes Este libro existe por el mero hecho de la demanda. He estado alentando un apartado de preguntas y respuestas por internet, y planeo poner un sitio de debates en nuestra web, www.hyperspacestudios.com. Esta sección incluye unos pocos ejemplos de preguntas y respuestas. Si ves algo especialmente interesante o información pertinente en la web, por favor siéntete libre de imprimirla e incluirla como parte de este libro. Y no seas tímido – todos estamos muy interesados en oír también tus preguntas.
P. Fotos Siempre paso el peor rato intentando sacar buenas fotos de mi trabajo. La iluminación del estudio no parece prestarse a la fotografía, así que uso un flash amortiguado con una tela que a veces parece funcionar. Creo que el problema es mi cámara vieja y siento curiosidad por saber qué tipo de cámara usas tú, ya que tus fotos siempre parecen estar muy bien. R. El caso es que mis fotos no siempre salen bien – simplemente uso las que salen bien. He hecho un montón de tatuajes de los que nunca he podido sacar una buena foto. Mucho tiene que ver la iluminación. Las fotos en el exterior con la luz del día son siempre lo mejor, pero no siempre es posible. Cuando está nublado deberías conseguir buenos resultados si el sol está detrás de ti y una zona oscura, como la sombra de una puerta, detrás del tatuaje; esta zona parecerá casi negra en la foto. Si es un día soleado, pon a tu cliente a la sombra de un edificio, con el tatuaje fuera del alcance de la luz solar directa. Esto da la mayor luz ambiental posible sin tener que pelearse con los brillos de la luz directa. Luego, por añadidura, dispara unas cuantas fotos con luz directa, aunque las que hagas en la sombra normalmente son más claras. Cuando acabo una pieza por la noche, intento que el cliente vuelva al día siguiente cuando hay luz, aunque siempre hago unas cuantas esa noche, sólo por si les surge algo y no pueden venir. Las fotos en el exterior al día siguiente son lo mejor después de las fotos cuando está curado. Si tengo que hacer las fotos dentro, me aseguro de que no hay luces reflejadas en el tatuaje, lo que causaría un deslumbramiento, e intento usar sólo luz ambiente mientras enfoco y compongo la foto. También me aseguro de que la pieza esté bien y seca, lo que también reduce el brillo. Normalmente disparo algunas sin y otras con un trozo de papel quirúrgico pegado al flash, a veces incluso con dos trozos para cubrir bien todo. Parte del secreto está en hacer un montón; para algunas piezas grandes, uso un carrete entero, y para piezas pequeñas normalmente hago 10 o 12 fotos, todas desde ángulos ligeramente diferentes o con variaciones de luz y composición. Si disparas las suficientes, tendrás más oportunidades de sacar una buena. Si tus fotos son decentes pero a lo mejor un poco oscuras o claras, recomiendo aprender Adobe Photoshop, que es una de las herramientas de manipulación de imágenes más genial jamás creada. En Photoshop hay una herramienta llamada Niveles (también conocida como Compresión de Espacio de Color) que lleva los oscuros y claros hasta donde tu quieras sin alterar el color; también, puedes usar la herramienta Equilibrio de Color para ajustar la foto si está demasiado amarilla o demasiado azul. Mientras resistamos la tentación de mejorar el tatuaje, no hay nada malo en mejorar las fotos. Ah, sí, casi se me olvida – uso una Canon Rebel…cualquiera de la serie Canon Eos son buenas cámaras todoterreno. También uso Fuji 200 speed film.
P. Usar una Cámara Manual He estado haciendo fotos horribles. He perdido muchas por “quemaduras del flash”… Los dos trozos de papel pegados dan resultado reduciendo la luz, pero aún veo que el color podría ser un poco más rico. ¿Dónde pones el indicador del medidor de luz? ¿En medio de la zona “óptima” o abajo del todo para dejar pasar toda la luz?. Tengo tubos fluorescentes encima y apago todas las luces extras que apunten hacia el cliente. Tengo una Pentax K-1000 manual. Cualquier otra recomendación me sería de gran ayuda… R. He mezclado la suerte con mis fotos. He tenido la mejor suerte recientemente, usando una cámara casi automática. Debido a que tu cámara es manual, te sugeriría que hicieras un rápido experimento. Intenta disparar un rollo de película diferente para cada una de las diferentes situaciones de iluminación con las que hagas las fotos – dentro con el flash, fuera con la luz del sol, y fuera un día nublado. Para cada rollo, prueba cada f-stop, y varias velocidades de obturación para cada f-stop. Escribe esta información en una tarjeta que sostengas cerca del tatuaje que estés fotografiando, así que está información esté en la copia de la foto. Prueba a fotografiar un tatuaje de alguien con quien trabajes – esto es con propósitos de experimentación, no la documentación de una pieza que nunca volverás a ver. Cuando tengas las fotos reveladas, tendrás una variedad de fotos con diferentes calidades, todas con la pertinente información en la tarjeta que esté en la misma foto. Otra cosa que puede ayudar es un filtro polarizado. Esto es un objeto barato (entre 10 y 20 dólares) que se acopla delante de la lente. Si miras a través de la cámara a algo con un montón de brillo y lentamente vas rotando el filtro polarizado, habrá un punto en el que el brillo se apagará casi del todo. Esto permite hacerlo sin bloquear nada de la luz deseada, sólo aquella que produce el brillo. Esto es difícil de usar con el flash, ya que no ves el brillo del flash mientras miras a través de la cámara; sólo aparece un instante. Puedes hacer otro experimento disparando un rollo de película de exposición de 36 a un tatuaje en una zona propensa a los brillos como el hombro. Cada foto, rota el filtro otros 10 grados. Si enrrollas un trozo de cinta de enmascarar alrededor del exterior de la lente y haces 36 marcas, y luego sostienes una tarjeta en cada foto con el número de esa marca, verás en el rollo revelado exactamente en qué marca estaba el filtro cuando conseguiste los mejores resultados. Entonces puedes hacer una marca más permanente con esmalte en la lente y el filtro, para que cuando uses el flash, sabrás exactamente hacia dónde girarlo. P. Pigmentos Uso el negro de Talenz y mayoritariamente Unique para el color. Me estoy quedando sin algunos colores y estoy preguntando a unos cuantos artistas cuyo trabajo respeto qué colores prefieren. Supongo que estoy intentando averiguar si todavía no han salido colores que sean tan buenos si no mejores que los Unique. A. Aún uso Unique para el 75% de lo que hago – ahora puedo ver trabajos de hace 11 años que hice con estos colores, y definitivamente soportan la prueba del tiempo. Pueden conseguirse en el 817-276-9222. Sin embargo, esto no me ha impedido jugar con colores Starbrite (
[email protected]). Muchos artistas usan estos colores con
excelentes resultados. El amarillo es particularmente espectacular. Prueba también el rosa chicle, el verde lima, el naranja, el rojo y el ocre amarillo. Estos colores son más finos en consistencia que los Unique (parecidos al negro) y pueden usarse mejor para trabajo de línea o de detalle. Sin embargo, no puedo garantizar su longevidad – sólo el tiempo puede hacer eso. P. Grupos de Agujas Sólo quería preguntar sobre el uso de diferentes agujas. Las básicas que uso yo son 3, 5 y 7 para línea y 7, 11 y 14 redondas para colorear y sombrear. No tengo muchos conocimientos de cómo usar planas o mágnums. He oído de gente que hace líneas con mágnums ligeramente inclinadas para conseguir líneas extra gruesas, ¿esto es posible? He hecho todos mis sombreados y coloreados con redondas. ¿Las mágnums y las planas empujan mejor la tinta? ¿Las planas son mejores para sombrear sólo o para colorear también? ¿Cada vez que use una plana o una mágnum debo proceder con movimientos de pincel hacia delante? Se que no puedo hacer pequeños círculos - ¡sería como masticar! Aprendí eso cuando hice mis primeras piezas, así que dejé de usarlas y me pasé a las redondas. R. ¿Estás contento de cómo se ve el color cuando usas redondas? Algunos artistas trabajan muy bien con ellas. Otros tiene problemas, ya que las agujas en el núcleo del grupo siempre pasan por zonas por las que la agujas de fuera del grupo ya han pasado. Por ello, puede ser difícil conseguir campos sólidos o gradaciones suaves con redondas grandes. Las planas también tienen sus inconvenientes, ya que las agujas están dispuestas en línea recta, casi como una pequeña cuchilla. Puede ser fácil dejar accidentalmente todo tipo de pequeñas marcas en zonas que se supone que deben quedar suaves. También es difícil meter negro sólido o color con las planas, ya que la capa de agujas es muy delgada. Vengo prefiriendo las mágnums para sombrear y colorear, ya que parece que crean un buen punto intermedio entre redondas y planas. Tienen la ventaja añadida de tener las agujas más separadas que una redonda o una plana, lo que hace más fácil controlar la entrada del color, permitiendo múltiples pasadas sin causar herida. Me refiero a las mágnums abiertas, básicamente una siete plana con una cuchilla metida entre las puntas antes de hacer la soldadura, al contrario que una mágnum apilada, esencialmente una cinco plana y una cuatro plana montadas una encima de la otra. Debido a que la mágnum apilada está mas densamente comprimida, es más fácil causar daño con ella. Usando una mágnum dispersa, queremos trabajar con óvalos superpuestos, superponiendo movimientos de pincel hacia delante y cualquier otro movimiento que queramos. La superposición es una parte importante. Una mágnum es una herramienta versátil que puede ser usada para casi cualquier tipo de trabajo, incluyendo líneas gordas, como mencionas. La masticación que experimentaste en esos tempranos tatuajes tiene que ver con el hecho de que tenías poca experiencia por aquel entonces. Quizás la tensión del resorte era muy alta y el voltaje estaba al máximo. Te recomendaría darles otra oportunidad.
P. Puntas de Aguja Tengo una pregunta sobre agujas. He usado durante mucho tiempo agujas con una larga punta cónica (12/13) para todo, delinear, sombrear, colorear…para todo. Entonces leí en un catálogo de suministros de tatuaje en el que podías comprar agujas ya hechas que usaban puntas cónicas largas sólo para las líneas, y para colorear y sombrear nunca usan agujas con punta cónica larga, y mi pregunta es por qué, no lo entiendo. He oído que cuando usas agujas con punta cónica larga puedes cortar la piel como un cuchillo. Nunca he notado nada así; para línea simplemente son perfectas desde mi punto de vista, fáciles de soldar y el procedimiento de apretarlas es fácil, y entran en la piel realmente fácil. No tengo que usar mucho voltaje ni nada por el estilo. Así que desde mi punto de vista no cortan la piel cuando delineas. He probado a hacer líneas con otras agujas del mismo tamaño, per con una punta “normal”. Lo he encontrado muy difícil comparado a las puntas cónicas largas. Primero de todo, son muy difíciles de apretar, y cuando la he usado he necesitado mucho más voltaje para conseguir una buena línea. A mis ojos, parece que la que destroza la piel es la que tiene una punta normal. En lo que respecta a lo demás (color, sombreado), encuentro más fácil, por ejemplo, hacer un tribal sólido con puntas cónicas largas. Igual que con la línea, no tengo que usar mucho voltaje y desde mi punto de vista entran en la piel mejor que las de punta normal. Es mucho más fácil hacer un negro sólido que con una punta normal, con las que me he sentido como si tuviera que trabajar más duro para que la tinta penetre en la piel. Sobre el sombreado, ahí no he podido encontrar ninguna diferencia significativa. Parece que puedes obtener los mismos resultados sin importar el tipo de agujas que uses. Entiendo que las de punta normal son más o menos un estándar entre los tatuadores para sombrear y colorear. Así que, ¿qué me he perdido? ¿Puedes conseguir mejor resultado cuando usas puntas estándar para colorear y sombrear comparado con las puntas cónicas largas, o el resultado será mejor con el paso de los años cuando el tatuaje envejece, o…? R. La experiencia común es que la punta normal, que no sólo es más obtusa sino que también tiene un borde donde termina la punta y la parte recta de la vara empieza, tiene mejores cualidades para empujar la tinta que las puntas cónicas. Naturalmente, una punta más obtusa necesita un poquito más de energía y posiblemente un pequeño incremento de tensión en el resorte, pero sólo si la tensión de tu resorte ya es muy poca (puedes sentir la tensión empujando la barra de las bobinas hacia las bobinas – cuanto más rígida sea, más tensión hay). Este incremento en la energía es lo que hace a este tipo de agujas más efectivo para poner color. Puedes llevar esto un paso más allá usando agujas con punta de carbono, que están ligeramente texturadas y son muy buenas para poner el pigmento debajo de la piel. Al no ser inoxidables, debes sumergirlas en aceite mineral en cuanto acabes de soldarlas a la barra, para evitar que se oxiden. Ya que ponen el color más fácil y más rápido que las agujas cónicas inoxidables, no tienes que pasar por la piel tantas veces, y el curado suele ser mejor.
Para línea y sombreados grises suaves, puede que tengas más suerte con las agujas cónicas inoxidables. Estas agujas meten menos color, lo que te da más control sobre los degradados. Las líneas hechas con este tipo de agujas son menos propensas a reventar que las hechas con agujas de carbono. Por otro lado, puede que sean más propensas a separarse. Todo tiene un precio. Ningún tipo de aguja es necesariamente más propenso a cortar la piel que otro. Esto probablemente depende más del tipo de grupo de agujas, si está muy apretado o no, o cuánto voltaje se usa, y si los movimientos de tu mano se superponen en círculos o hacia delante y atrás uno encima del otro. Cada vez que pruebes una nueva aguja o grupo de agujas, úsalos en unos cuantos tatuajes para que se asienten antes de juzgar. Cualquier nueva herramienta te parecerá rara al principio, haciendo difícil sacar lo máximo de los puntos fuertes de esa herramienta. Si vas a probar cosas diferentes, intenta dar a cada una de esa cosas una oportunidad de que te demuestre de qué puede ser capaz. P. Color Desvanecido El principal motivo de preocupación en mi manera de tatuar es una tendencia de los colores a desvanecerse muy pronto después de curados. Es difícil describir objetivamente lo que pasa, pero lo intentaré. Mirar fotos de tatuajes en las revistas nacionales es inspirador y un poco desalentador. ¿Qué hacen estos tíos que yo no hago? Los colores se ven ricos, suaves, e iguales, sin calvas, y con impresionantes degradados que van de un color a otro. Parece como si el trabajo hubiese sido hecho con un aerógrafo en vez de con una máquina de tatuar. Estoy usando tintas Starbrite de Dermagraphics porque hay artistas cuyo trabajo admiro que dicen que las usan. Tengo una máquina Micky Sharpz Iron T-Dial, lo mismo, altamente recomendada. También uso una aguja para sombras plana de 13 y doble fila, 7 abajo, 6 arriba, mi lógica es más agujas, más tinta dentro. Estoy intentando meter la tinta a fondo, lentamente, con circulitos pequeños como se me enseñó. Intento no martillear la piel muy duro y encontrar un punto medio en el que la tinta entre bien y fácil sin causar mucho sangrado. A veces veo a un artista trabajando y veo una buena cantidad de sangre y de gotitas de sangre y la superficie de la piel parece un poco pegajosa, pero parece que tiene menos problemas con el desvanecimiento que yo. Dice que trata la piel muy agresivamente, al ser consciente de que los cuidados post-tatuaje de la mayoría de clientes son malos, y que ese desvanecimiento es casi inevitable debido a la negligencia. Sin embargo, no estoy muy seguro de tratar la piel más agresivamente, me preocupa dejar cicatriz o que la piel cure con muchas costras. R. Los colores sólidos y las gradaciones suaves son una combinación de muchos elementos trabajando juntos – máquinas, agujas, pigmentos, movimientos de la mano, tensión del resorte, cantidad de voltaje usado y el estiramiento, sólo por nombrar unas cuantas. Las máquinas Micky Sharpz son sólidas todoterreno y muy seguras, pero si el hueco es demasiado estrecho o la tensión del resorte está mal no harán el trabajo. Asegúrate de
que tu máquina está calibrada convenientemente para llevar una mágnum, con un hueco del tamaño de cinco centavos y la suficiente tensión para empujar el resorte frontal contra el tornillo de contacto. Usa buenos tubos de mágnum con un biselado de 45 grados. Asegúrate de que la punta del tubo encaja con la anchura de la mágnum cómodamente, pero no hasta el punto de que se atasque. Si la aguja puede moverse de lado a lado, perderás precisión. Recomiendo tubos Papillon,
[email protected] La teoría de que más agujas significa más color dentro suena genial, pero no necesariamente ayuda. Cuando las agujas están puestas muy juntas las unas de las otras, tenemos pocas probabilidades de conseguir un campo homogéneo de color en cada zona antes de que la piel llegue a su límite. Esto nos retrasará especialmente si intentamos conseguir gradaciones como de aerógrafo. Recomiendo usar mágnums dispersas en vez de mágnums apiladas, cuando haces una 7 plana, suéldalas al final de la barra, y mueve una cuchilla entre las puntas de las agujas. Entonces pones una soldadura a un cuarto de pulgada de las puntas, y luego quita la cuchilla. Con un poco de práctica, podrás controlar la cantidad de separación entre las dos capas. La ventaja de usar una mágnum dispersa es que puedes trabajar una zona varias veces con diferentes degradados de un color, creando suaves gradaciones. También puedes saturar fácilmente la piel con un color de una pasada si quieres un campo sólido, simplemente yendo más lento y encontrando el ritmo adecuado. Esto es muy fácil si hay muchas agujas que sobresalen, dando buena visibilidad, y si haces un buen estiramiento de 3 puntos (pulgar, dedo y talón de la mano con la que tatúas). Deberías sentir el golpeo de las agujas con los dedos que estiran; si no, no estás estirando lo suficiente; las agujas no penetrarán bien y la calidad del color se verá afectada, especialmente después del curado. No es necesario triturar la piel. El método brutal en realidad no ayuda a la apariencia del tatuaje, ya que hace difícil crear sutiles efectos y puede causar una curación difícil. Aminora, trabaja a un ritmo regular, trabaja el color hasta que la piel tenga una buena saturación aterciopelada, y debería curar suavemente. Si saturamos dulcemente, la pieza curará fácilmente, y se perderá menos color. Las agujas con punta de carbono también son útiles, ya que sus puntas texturadas empujan mejor el color que las inoxidables. Las puntas de estas agujas deben ser protegidas con aceite mineral o vaselina en cuanto acabes de soldarlas. Puede que disfrutes haciendo tus colores más ricos con un pigmento más espeso y opaco, como Unique (817-276-9222). Estos colores son más parecidos a usar pintura al óleo, y puede que tengan mejor opacidad por las grandes partículas de pigmento que tienen. Puedes sumergir la máquina entre diferentes tintas, incluso de diferentes marcas, para conseguir buenos colores intermedios, lo que ayuda a crear transiciones más suaves. Recomiendo que practiques el coloreado y los degradados haciendo dibujos de tatuajes ya sea en papel de calco o en una mesa de ilustración, usando lápices de colores (prueba
los Berol Prismacolor). Los movimientos de la mano que usas con los lápices de colores son muy parecidos a los que usas con la máquina de tatuar. Esto te ayudará a crear una apariencia suave, que es igual de importante que una buena saturación. Incluso con mucha experiencia, es natural que algo del color se pierda. Recuerda que muchos de los trabajos que ves publicados aún no están curados. Muchos de los trabajos curados más grandes están hechos en varias sesiones, lo que le da al artista la oportunidad de trabajar cada zona las veces que sean necesarias para conseguir que se vean bien. Con algo de práctica, podrás crear gradaciones suaves y campos homogéneos a la primera. Pero la perfección ya es harina de otro costal. A. Curación ¿Cuál es la mejor manera de curar un tatuaje? Yo recomiendo usar el producto llamado “Tattoo Goo” porque parece acelerar positivamente la velocidad de curación y retiene mejor el color. Su ingrediente principal es el aceite de oliva. ¿Alguna vez has oído de alguien que use aceite de oliva viejo para curar un tatuaje? Tengo curiosidad, pero titubeo al tener que probarlo o recomendralo. Por otro lado me gusta ofrecer una alternative barata y efectiva a los productos con base de petróleo (A&D, Bacitracin, etc.) El rumor dice que estos ungüentos contrastados también pueden estar drenando también el color de la piel curada. R. Bajo mi experiencia, cuanto menos intervengamos en un tatuaje, mejor curará. El cuerpo está bien preparado de manera natural en la curación y puede hacerlo sin ninguna ayuda de nuestra parte. Desde siempre se ha recomendado usar un ungüento antibiótico para la curación. Mucha gente parece inclinada a embadurnarse literalmente, lo que sin duda saca color, y crea una superficie pegajosa para que se adhieran los agentes extraños, negando en gran medida sus efectos mata-bacterias. Los antibióticos solo son realmente necesarios cuando hay riesgo de infección. Si limpias el tatuaje a fondo con un jabón suave un par de veces al día hasta que forma una ligera capa de costra, no debería ser muy propenso a la infección. Si está en una zona donde cae el sudor, como el estómago, la nuca o el tobillo, puede ser bueno usar un antibiótico como Betadine H para la curación. Este ungüento tiene base de colesterol en vez de petróleo, haciendo que sea menos pegajoso y que tenga una buena consistencia en general. Aplícalo en capas muy finas y quita todos los excesos. Si la ropa se pega, es que hay demasiado. Si no usas crema antibiótica y el tatuaje necesita hidratación, prueba algo realmente benigno como la manteca de cacao 100% pura. La Tattoo Goo también puede ser buena – no tengo experiencia con ella, pero he oído cosas buenas. Al parecer viene en una pequeña lata redonda, haciéndolo más fácil de llevar y haciendo que el cliente esté más dispuesto a llevarlo y usarlo. P. Zonas sensibles Me preguntaba si tienes alguna buena idea de cómo manejar la piel en las zonas más sensibles, por ejemplo dentro de la articulación del codo/antebrazo, el hombro justo arriba del pliegue cutáneo de la axila, la nuca/parte superiro de la columna…¿sabes lo que quiero decir? R. Este tipo de zonas pueden ser especialmente difíciles en tatuajes que se extienden por varios tipo de piel, donde parte de la pieza está en piel dura y parte en piel delicada. Lo
que hay que hacer en casos así es delinear toda la pieza, asegurándonos de bajar el voltaje cuando trabajamos zonas sensibles, y entonces trabajar la pieza hasta completar o casi completarla por secciones, empezando por las zonas tiernas (para quitárnoslas de encima). Tienes que tener tus máquinas funcionando lo más ligeramente posible en estas zonas. Ya que la piel es más delgada y blanda, necesita menor voltaje para poner el color. También es fácil hacer una cicatriz o que revienten las líneas y bordes. Empieza con las máquinas funcionando muy lento, y añade voltaje gradualmente hasta que meta el color. De esta manera, no hay riesgo de triturar la piel demasiado. Trabaja con las máquinas haciendo suaves y ligeros óvalos superpuestos, ya que es mejor para la piel y menos irritante para el cliente. Es muy poco voltaje para trabajar en las zonas más duras de la piel. Por eso quieres trabajar estas zonas por separado, ya que la cantidad correcta de energía para las partes más duras será demasiada para las partes tiernas, y viceversa. Es bueno el evitar tener que tocar el voltaje constantemente. Es más, las zonas tiernas se soportarán mejor a largo plazo si las trabajas al principio de la sesión. Más que en cualquier otro tipo de piel, necesitas asegurarte de que las agujas no entran en la piel demasiado inclinadas. El ángulo entre la piel y el tubo debería ser como mínimo de cuarenta y cinco grados. Si es menos, corres el riesgo de cortar esa delicada piel. Asegúrate de usar una fina capa de vaselina en la zona que vayas a trabajar, lo que hace más fácil limpiar el exceso de pigmento sin tener que refregar la piel, lo que más tarde puede ser muy irritante. Cuando las zonas sensibles están acabadas y vas a trabajar al lado de ellas en zonas más duras, pon bastante vaselina en la zona acabada para protegerla de gotas perdidas de pigmento, las cuales luego tendrán que ser dolorosamente refregadas. Incluso puedes cubrirlas con una toalla de papel mientras trabajas cerca, eliminando la necesidad de tener que limpiar casi completamente. P. Trabajando con Blanco Me he dado cuenta de que cada vez que trabajo con blanco, sin importar el tipo de aguja que uso, dejo un punto gris en el tapón de tinta cada vez que mojo. Pongo el blanco cuidadosamente, pero normalmente suele curar un poco apagado, no como los destelleantes brillos que veo en las revistas. ¿Cómo puedo hacer para que mis brillos parezcan brillantes y afilados?
R. Básicamente no hay nada mejor para eso que un tubo perfectamente limpio. Incluso un tubo que se acaba de sacar del envoltorio, que fue enjuagado, limpiado en un ultrasonidos, fregado y autoclavado tendrá una pequeña cantidad de pigmento residual. Normalmente esto no nos afecta, ya que es tan poco que los colores con los que trabajamos normalmente lo vencen. Pero el blanco es otra historia. El blanco en realidad no es un color, sino un pigmento neutral sin color. Es mayormente translúcido, con la opacidad suficiente para aclarar la piel un tono o dos. Si hay aunque
sea la cantidad más remota de pigmento residual en el tubo, la delicada translucidad se verá visiblemente manchada, e incluso la más ligera mancha apagará el efecto de los brillos. Una vez que ponemos blanco manchado en la piel, incluso hacer una sesión después con blanco perfectamente limpio sólo tendrá un efecto parcial en el brillo. Mientras trabajamos con blanco, cada vez que mojamos el punto gris se volverá a veces más oscuro, y cuanto más tiempo trabajemos con este pigmento, más manchado saldrá el blanco. Para evitar esto, enjuagamos en agua limpia frecuentemente y a fondo. Me gusta trabajar con dos vasos de enjuague; uno de ellos para el pre-enjuague, el otro es el de enjuague posterior. Usando este sistema, después de 4 o 5 horas, el vaso de preenjuague estará de color marrón oscuro mientras que el otro aún estará relativamente limpio. Cuando estás listo para usar el blanco, si no tienes un vaso de enjuague de agua limpia o casi limpia, tómate un pequeño descanso y consigue uno. Enjuaga el tubo a fondo con la máquina funcionando, seca la mayor parte del agua en un trozo seco de una toalla de papel, y luego mójalo en tinta blanca. Saca la punta del tubo del tapón de tinta, enciende un poco la máquina, y vuelve a mojar. La máquina probablemente se ralentizará un poco por el grosor del pigmento, y a veces tendrás que subir un poco el voltaje para compensar. Sigue con la faena y trabaja durante un rato. No trabajes hasta que el tubo esté vacío, ya que lo último que salga de pigmento blanco saldrá manchado. Cuando estés listo para mojar otra vez, enjuaga primero. Esto lavará el blanco manchado que quede en la punta del tubo antes de sumergirlo en blanco limpio. Tambén evitará que la máquina se atasque por el grosor del pigmento. Luego, seca la punta del tubo y sumérgela en tinta, enchufa la máquina un poco, vuelve a mojar, y procede a trabajar. Repite el proceso cada vez. Trabaja, enjuaga, seca, moja, trabaja, enjuaga, seca, moja. El enjuagado en cada ciclo asegura que el blanco será lo más puro posible, con el añadido de ayudar a que la máquina funcione suavemente. Esto a veces también es buena idea con el amarillo o el naranja claro, especialmente si es justo después de haber trabajado un color oscuro con el mismo tubo. A algunos artistas les gusta usar un blanco de consistencia más fina, que es más fácil de poner. A mi parte conservadora le asusta que estas pequeñas partículas tengan menos opacidad y reflectividad que las partículas más grandes de los colores Unique y muchos otros pigmentos tradicionales de polvo de escamas, aunque no hay pruebas de ello. No importa lo limpio que esté el pigmento, el blanco no será tan efectivo si no lo planeas adecuadamente. Úsalo estratégicamente, no por todo el tatuaje, lo que tiende a cancelarlo. Los brillos con bordes nítidos tienden a parecer más brillantes que los de bordes suaves. Las zonas de colores oscuros o medios de alrededor harán que parezca más nítido y lo harán brillar, mientras que ponerlo en una zona de colores claros puede que lo haga menos efectivo. P. Lavados de Grises Ya que estás de humor para contestar preguntas, ¿cuál dirías tú que es la mejor proporción tinta/agua para los lavados de grises?
R. Todo depende del efecto que busques. Cuanta más agua añadas, más claro será el lavado. Los lavados de gris normalmente se ven mejor si usamos toda la gama de contrastes, incluyendo zonas de negro sólido, grises tan claros que apenas se ven, y todo lo que está entre esto. El trabajo de retrato de artistas como Jack Rudy, Brian Everett y Tom Renshaw es un buen ejemplo de el uso completo de la gama de valor. El trabajo de Filip Leu en blanco y negro a menudo incorpora grandes áreas de largos degradados del negro a la piel virgen, usando cada tono entre medias, luego pequeños detalles de varios valores, lo que es una buena estrategia para diferenciar el fondo del primer plano. Ya que rara vez me piden un trabajo con lavados de grises, normalmente mezclo los tonos en los tapones para cada tatuaje. Si lo hiciera más frecuentemente, mezclaría botes de diferentes fuerzas: uno que fuera 100% negro, otro al 50%, 25%, 10% y 5%. En el tapón, normalmente lleno uno hasta la mitad, pongo unas 10 gotas en otro y sólo dos en un tercero, y luego los lleno con agua. También tengo a mano un vaso de enjuague con agua limpia. Podemos conseguir la gama entera de grises mojando entre tapones. Si mojamos en el negro puro, enchufamos la máquina, luego mojamos en el del 50% y volvemos a enchufarla, conseguiremos un valor aproximado del 75% en la punta del tubo. Al mismo tiempo, dejaremos un poco de negro en el tapón del 50%, por lo que se convertirá en una mezcla del 51%. Si empezamos a tatuar y el lavado parece un poco oscuro, podemos movernos a una zona más oscura del diseño o podemos mojar en el vaso de enjuague o en un tapón más claro para crear un valor más claro en la punta del tubo. Entonces podemos mojar aquí y allá cuanto queramos para conseguir el efecto que necesitemos. En teoría podemos conseguir esto sólo con negro y un vaso de enjuague, pero este procedimiento diluirá el negro del tapón y limitará nuestra libertad de acción. La gama de varios lavados en los tapones de tinta es un proceso más conveniente e intuitivo. Para evitar confundirse, siempre es bueno poner los tapones de tinta en el mismo orden; por ejemplo, con el negro puro a la derecha del todo, el siguiente valor más oscuro a su izquierda, y así hasta el lavado más claro a la izquierda del todo. Después de todo, parecen idénticos en el tapón. Durante muchos años he usado negro Talenz (inkguana.com) con mucho éxito, para el negro puro, lavados de grises y color con sombreado negro (incluso he ido mojando Talenz con pigmentos de colores para conseguir colores quebrados). Parecen durar bien, como el tiempo ha atestiguado. Algunos parece que prefieren bug pin magnums para los lavados de grises, ya que empujan menos pigmento y permiten más control. Si escoges éstas, necesitarás una punta de tubo estrecha, ya que estos pins tienen menos diámetro y se hacen para mágnums pequeñas. Puede que te encuentres con que una mágnum de nueve of bug pins encaja en un tubo que normalmente se usa para una mágnum de siete. Puede que también te encuentres con que una máquina que normalmente es ideal para llevar una mágnum de siete es perfecta para una bug pin nine mag, ya que estas agujas más
pequeñas y suaves producen menos resistencia. Sin embargo, te ralentizarán enormemente a la hora de poner color.
Apéndice A Algunas Marcas Me gustaría empezar diciendo que esta sección del libro no ha sido solicitada, y que nombro estos productos y la información de contacto para tu conveniencia, no como parte de un trato de ventas. No puedo decir que estos sean necesariamente los mejores productos a la venta, ya que no he probado todo lo que hay disponible; por supuesto, estoy seguro de que esta sección se expandirá y cambiará en futuras ediciones. Por ahora, sin embargo, estos son los productos que he encontrado que han mejorado la facilidad y calidad de mi tatuaje. Máquinas: Durante cerca de una década he usado regularmente Micy Sharpz como mis máquinas cotidianas. Las que más recomiendo son las Microdial para llevar una tres y las estilo Paul Rogers para las mágnum. Hay máquinas razonablemente bien de precio entre los 200 y 300 dólares. En los Estados Unidos puedes conseguirlas en RJM tattoo machines, PO Box 1414, Redondo Beach CA, 90278; Ph# 310-567-8439, fax 310-3740152. Su web es mickeysharpzusa.com. También puedes llamar a Micky Sharpz Manufacturing en Inglaterra al 011-44-121-449-3799. Recientemente me he quedado muy impresionado por la máquina Eclipse de Jason Guy de Next Generation Tattoo Machines, ngtattoomachines.com. Está máquina viene en cobre, acero o aluminio de aviones. Fui formado en la escuela de odio-las-máquinas-dealuminio, pero debido a esta máquina, eso ha cambiado. Recomiendo los tres tipos. La mía está calibrada para llevar una cinco redonda o una mágnum de cinco. También puedes contactar con él en el 909-243-6507. Tubos: Un buen tubo es tan importante como una buena máquina. Mis favoritos recientemente son de Papillon Studio Supply y Mfg,
[email protected], 118 Pearl St, Enfield CT 06082, 860-745-9270. Venden tubos de muy buena calidad, incluyendo diferentes tamaños de agarres cónicos. Estoy realmente impresionado con sus agarres gordos cónicos. El tubo y la punta son también de gran calidad. Los tubos redondos requieren bisel. Agujas: Durante muchos años he usado agujas de la Colonial Needle Company. Esta compañía no vende grupos de agujas prefabricados. Para las tres y cinco redondas uso las John James Serpentine #12 inoxidables de barra larga; para las mágnums, las Hemming Phoenix #12 estándar cónicas de carbono. Pigmentos: Durante la mayoría de mi carrera he usado colores Unique, que son una mezcla homogénea de pigmentos de polvo de escamas grande y pequeñas partículas de colores acrílicos. Esta combinación parecer hacer colores brillantes fáciles de aplicar cuya longevidad puedo garantizar personalmente. Pueden conseguirse en el 817-2769222.
Algunos colores nuevos son incluso más brillantes y emocionantes, aunque su longevidad no ha sido comprobada a fondo. Unos de los más populares son los colores Starbrite, que son de consistencia acuosa y realmente vuelan dentro de la piel. Los tatuadores que están acostumbrados a trabajar con pigmentos más gruesos puede que necesiten aprender un nuevo ritmo para poder meter estos colores suavemente. Los colores Starbrite pueden comprarse a través de Papillon, citado anteriormente en este apéndice, o Dermagraphics, 629 Rt. 9, Unit7, Lanoka Harbor, NJ 08743-800-809-8282, dermagraphics.com. Pregunta a ambos distribuidores para mejores precios y disponibilidad. Dermagraphics también vende buenas agujas prefabricadas. Mario Barth ha estado vendiendo recientemente una prometedora línea de pigmentos llamada Intenze colors. Está en proceso de probar diferentes grosores y combinaciones de color y pidiendo su opinión a los artistas que los usan. Estoy muy impresionado con los colores que he probado. Puedes contactar con él en starlightattoo.com, 201-7977858, o la línea Intenze Products, 201-888-4343. Para el negro, uso Talenz Drawing Ink, inkguana.com. Un buen fabricante de fuentes de alimentación es Frank Bianco de Eagle 1 Tattoo Equipment, eagle1tattoo.com, 248-852-1320. Esto incluye modelos que tienen varios interruptores para más de una disposición. Estas fuentes son muy respetadas y usadas por muchos artistas de renombre. Sustaine, Prepcaine y otros productos anestésicos están disponibles a través de Face&Body Proffesionals, 415-884-4654, face-body.com. Unos cuantos negocios de suministros generales para tatuaje son Lucky’s Supplies, (727)531-7709,
[email protected]; Precision Tattoo Supply, 520-750-1595, precisiontattoo.com; y Eikon Deivce, 800-427-8198, eikondevice.com. Eikon ha llevado a cabo algunos experimentos interesantes con cosas como puntas de agujas y barras de bobinas. Han publicado informaciones de estos experimentos y venden algunos productos únicos como resultado, como barras de bobinas con formas divertidas. Definitivamente merece la pena echar un vistazo. Algunas buenas referencias de libros para buscar son: cualqiera de Brune Hogarth, como Dynamic Anatomy, Drawing Dynamic Hands, Dynamic Light & Shade, y Dynamic Wrinkles & Drapery, ha hecho muchos más aparte de estos, todos de gran utilidad. Hogarth fue realmente un gran artista y profesor (Watson Guptill Press). Grey’s AnatomyGrey’s Anatomy es el clásico libro de referencia de anatomía, grueso y autoritario. Anatomy for the Artist de Jeno Barcsay acerca esta materia a un punto de vista artístico, enseñando las partes del cuerpo en diferentes posiciones, incluyendo escorzos (Barnes & Noble). Drawing the Living Figure de Joseph Sheppard muestra muchas poses diferentes, (página perdida).
Apéndice B Sombreando un Objeto Facetado
Cuando usamos el ordenador para crear objetos sólidos en un espacio virtual, la iluminación y la sombra del objeto son simuladas usando un proceso llamado trazado de rayos, en el que una fuente de luz es generada matemáticamente y proyectada sobre el objeto, creando una convincente ilusión de luz y sombra. Podemos usar este mismo proceso con nuestro cerebro para simular luz y sombra en objetos simples. Esto es especialmente cierto en el caso de los objetos facetados, que están hechos de planos simples dispuestos en relaciones claramente comprensibles entre ellos. Empecemos con un cubo básico, con sólo tres lados visibles en cualquier momento (Fig. B1). Si la fuente de luz está en la parte de arriba a la derecha del cubo, es fácil imaginar que en la parte superior incidirá la mayor luz, en la parte derecha un poco menos, y el lado izquierdo el que menos (Fig. B2). Si esta misma fuente de luz se mueve hacia abajo y a la derecha hasta un punto donde de más luz en el lado derecho que en la parte superior, la relación de los planos de sombra cambia (Fig. B3). En un punto del trayecto desde la parte superior derecha a la inferior derecha la luz incidirá en la parte superior y el lado derecho por igual, creando un delgado brillo a lo largo del borde entre los dos planos (Fig. B4). A fin de hacer que las relaciones entre las facetas de cristal contiguas sean claras, usamos sutiles gradaciones en cada faceta que ayuden a clarificar las relaciones pos/neg. de cada borde. La única relación pos/pos. o neg/neg que permitimos sería en el caso de que la luz incidiera en dos facetas contiguas por igual, como en (Fig. B4), o que dos facetas estén de espaldas a la fuente de luz por igual, como en (Fig. B5). Ahora veamos un objeto facetado más complejo. La gema en (Fig. B6) tiene tres niveles distintos: (1) una cara plana, (2) un nivel intermedio inclinado, y (3) un tercer nivel, que está más inclinado y alejado de la cara plana (Fig. B7). Para tener en cuenta la iluminación en los 3 niveles, debemos considerar la inclinación de la fuente de luz (Fig. B8) así como su rotación (Fig. B9). Así, cuando la fuente de luz da en el borde de la gema (Fig. B10) la faceta más iluminada estará en el nivel 3 (Fig. B11). Si la inclinación es más cercana al punto de vista del espectador, el segundo nivel acaba teniendo la faceta más iluminada (Fig. B12, B13). Si traemos la inclinación y la rotación justo al centro, de manera que el punto de vista del espectador sea la fuente de luz, la faceta plana es la más iluminada y el resto de facetas están sombreadas igual y simétricamente (Fig. B14). En todos los casos en los que hay una faceta con la mayor luz, esa faceta tendrá una relación neg. sobre pos. con todas sus facetas vecinas. Si traemos la inclinación de vuelta al borde de la forma como en (Fig. B9) y ajustamos la rotación de manera que incida sobre dos facetas por igual, obtendremos esa línea blanca entre ellas igual que hicimos en (Fig. B4), con suaves gradaciones que apoyan esa línea blanca sin hacer que las facetas vecinas sean muy oscuras (Fig. B15). Si ajustamos la inclinación y la rotación de manera que la luz bañe un número de facetas por igual, acabaremos con unas cuantas líneas blancas convergiendo en un punto blanco (Fig. B16). Otro factor con el que podemos trabajar es la nitidez de la fuente de luz. Si hacemos la lfuente de luz suave y ambiental, acabaremos con más luz dando en las facetas, y menos sombras (Fig. B17). Por otro lado, si hacemos la fuente más nítida y más concentrada, tendremos menos facetas iluminadas y más sombra (Fig. B18).
Ahora, con estas tres variaciones con las que jugar, visualiza esta gema simple en tu mente con la inclinación, la rotación y la nitidez moviéndose por todas las diferentes combinaciones de estas variables; mira la luz que se ve detrás de tus párpados cerrados a medida que la fuente de luz se mueve alrededor, cambia el color y la intensidad, primero suave, luego gradualmente más nítido. Rota el objeto en el espacio virtual de tu imaginación como rotarías un objeto real en tus manos; mira los patrones de luz y sombra cambiar en la superficie del objeto, centelleando ocasionalmente cuando una faceta capta la fuente de luz momentáneamente. Tu cerebro tiene la capacidad de cálculo de mil millones de procesadores Pentium; tienes fácilmente la habilidad de crear una visualización cristalina de este objeto simple facetado. Las mismas variables de iluminación se aplican en caso de un objeto más complejo (Fig. B19). Debido a que el proceso de sombrear un objeto facetado correctamente a veces requiere un poco de prueba y error, especialmente al principio, recomiendo hacer un estudio de valor con un lápiz borrable antes de tatuar cosas así. Mientras haces este estudio, considera las relaciones entre cada objeto contiguo, pregúntate a ti mismo qué faceta está más encarada hacia la luz, y dale al borde de esa faceta una relación neg. sobre pos. con respecto a la otra faceta. Si consideramos esto cuidadosamente a través de todo el objeto, podemos crear un convincente sentido de solidez y dimensionalidad, lo cual es un gran efecto para el tatuaje, ya sea un objeto arquitectónico o uno abstracto (Fig. B20).
Apéndice C Creando un Mandala Geométrico Un mandala es una imagen contemplativa usada en muchas culturas y prácticas espirituales. Normalmente consiste en un campo de imaginería redondo o simétrico con algún tipo de centro; a nivel lingüístico, el centro representa el entendimiento divino, el centro del universo, o cualquier tipo de centro energético; normalmente el resto de imaginería está diseñada para conducir al espectador hacia el centro. Este tipo de imagen generalmente tiene un sentimiento muy positivo y edificante asociado a ella. Gráficamente hablando, los mandalas pueden ser muy impactantes visualmente, lo que los hace especialmente apropiados para ciertos tipos de tatuaje. Su distintiva simetría central puede añadir mucha potencia y luz a una composición. Para este propósito, los tipos de mandalas de los que hablaremos aquí no derivan de ningún lenguaje cultural específico, y en su lugar son elegidos por su poder visual y su tatuabilidad. El tipo más básico de mandala del que vamos a hablar es el mandala copo de nieve, como el que está en el fondo de (Fig. C1). Este tipo de mandala puede ser dibujado fácilmente sin un ordenador. Empezamos cogiendo una hoja de papel de calco ligeramente más grande que el tamaño de mandala que queramos, luego usamos un compás para establecer el borde exterior del copo de nieve. Siguiente, doblamos la hoja por la mitad, con el pliegue pasando lo más cerca posible del centro del círculo. Entonces lo doblamos por la mitad tres veces más, marcando fuerte los pliegues cada vez, hasta que tengamos una cuña estrecha de un deciseisavo de la circunferencia del círculo.
El siguiente paso es poner esta cuña en un papel de calco y calcar la forma de la cuña, asegurándonos de mantener su proporción lo más aproximada posible (Fig. C2). Con este calco en forma de cuña, dibujamos entonces un dieciseisavo del mandala (Fig. C3). Experimentando con combinaciones aleatorias de planos, puntas y curvas, es posible desarrollar un lenguaje único para esto. Una disposición de líneas que pueden parecer decepcionantemente simples en la cuña pueden muy bien parecer deslumbrantemente intrincadas cuando se multiplican a sí mismas dieciséis veces. Luego, aplanamos nuestra cuña plegada lo más a fondo posible, suavizando los pliegues hasta el punto de que la hoja quede plana en la mesa. Entonces la pegamos en su sitio encima de nuestro dibujo en forma de cuña, alineando cuidadosamente el centro del dibujo donde estaba la punta del compás. Después de calcarlo cuidadosamente, despegamos el pequeño dibujo, le damos la vuelta, delineamos cuidadosamente con el calco que acabamos de hacer en la hoja más grande, y luego lo calcamos otra vez. Ahora tenemos un octavo de nuestro mandala acabado (Fig. C4). Entonces doblamos el dibujo sobre sí mismo, doblándolo a lo largo del borde del octavo acabado, y lo volvemos a calcar. Después de desdoblarlo, tendremos un cuarto acabado (Fig. C5). Repitiendo esto otra vez, acabamos con medio diseño; una repetición final nos da un mandala acabado (Fig. C6). Lleva mucho menos tiempo hacer esto que calcar el pequeño dibujo en forma de cuña dieciséis veces. Este proceso es muy parecido al que úsabamos de niños para hacer copos de nieve simples en papel. La principal diferencia es la exigencia de mucha más precisión al doblar, y el hecho de que estamos creando un dibujo de línea en vez de un simple diseño pos/neg. que obtenemos cortando trozos de papel con tijeras. Con el dibujo de línea acabado, tenemos que averiguar cómo sombrear los planos y ángulos de la imagen, manteniéndolos consistentes durante todo el proceso (Fig. C7). Los mandalas de copo de nieve de los que acabamos de hablar tienen ocho vías, o simetría octilateral. Si doblamos el papel en ocho en vez de en dieciséis, podemos crear uno de cuatro vías, o simetría cuatrilateral, como en (Fig. C8). Debido a que las cuñas más anchas de la simetría cuatrilateral nos dan más espacio para jugar que la simetría octilateral, esto nos permite ordenar los planos del dibujo en forma de cuña de manera que creemos ilusión de profundidad y dimensión. Usando este método del papel doblado, es un poco difícil crear tipos de simetría que no sean múltiplos de cuatro (ocho vías, dieciséis vías, etc). Para crear una simetría de seis vías, empezamos haciendo una cuña de 30 grados en su punto central, usando un transportador para hacerla precisa. Después de dibujar el diseño en esta sección, el proceso es esencialmente el mismo que el del mandala de ocho vías, excepto con menos pasos. Para una simetría de diez vías, la cuña debe ser de 18 grados en el centro. Básicamente, para resolver el ángulo que necesitamos, cogemos el número 360, lo dividimos por el número de puntas que queremos, y luego dividimos el resultado final por dos. En el Capítulo 5.3 hablamos de usar filtros de Photoshop para crear un mandala, como se muestra en (Fig. 5.3.ZB). Estos filtros pueden ser aplicados a cualquier imagen con emocionante resultado.
En (Fig. C9) tenemos un cuadro mío. He elegido esta imagen para aplicarle el filtro porque tiene parones interesantemente fuertes de oscuro y claro, diferentes planos sobre los que juega la luz, y un equilibrio dinámico de texturas ásperas contrastadas contra zonas suaves. Usamos Terrazo, lo que nos da la opción de diferente número de puntas y estilos de simetría, aunque no tiene ningún tipo de configuración principal – puede ser necesario reunir un número de filtros de Photoshop para tener acceso a todas las opciones que necesitemos. En este caso, se le pidió al programa una simetría de seis vías, lo que puede ser un arreglo muy atractivo. Este programa nos permite arrastrar un triángulo alrededor de la imagen principal. Podemos ajustar el tamaño del triángulo, pero debemos rotar la imagen principal por separado para inclinar el triángulo. Este triángulo representa el dibujo en forma de cuña que hicimos usando el método del copo de nieve; el programa automáticamente duplica la imagen en forma de cuña, como hicimos con el papel (Fig. C4), entonces lo multiplica seis veces, creando un mandala en una ventana de previsualización. Lo hace en tiempo real, permitiéndonos explorar miles y miles de combinaciones en cuestión de minutos. Este proceso puede ser muy emocionante, especialmente después del laborioso proceso del método del copo de nieve. El mandala final que hemos escogido es uno claro y legible, con equilibrio de detalle en la suavidad, escogido por su tatuabilidad. (Fig. C10). Usando Photoshop, vamos a Imagen>Modo para hacer una imagen en escala de grises, tocar los Niveles, y optimizar las zonas pos/neg. usando las herramientas Subexponer y Sobreexponer, haciendo que la imagen sea fácil de convertir en plantilla. Ya que el mandala va en una parte del cuerpo asimétrica, primero dibujamos un marco en primer plano que encaje con la fluidez del brazo, luego escalamos la imagen del mandala a un tamaño apropiado para el hueco del marco antes de meterlo en la máquina hectográfica. El tatuaje acabado (Fig. C11) se lleva a cabo primero delineando el marco en primer plano antes de poner el mandala. Esto nos permite construir cuidadosamente las líneas, invirtiendo mucho tiempo con el negro sin preocuparnos de borrar el mandala o manchar peligrosamente el delicado trabajo de color que usamos para hacer el mandala. Cuando estamos satisfechos con las líneas y el sombreado negro del primer plano, nos tomamos un descanso de diez minutos para permitir que estas zonas dejen de sangrar; entonces usamos el método de la plantilla de una sola aplicación para poner la plantilla del mandala. Entonces trabajamos el mandala cuidadosamente con la tres, la cinco redonda y la mágnum de siete, acercándolo a un punto de vista pos/neg. en vez de un punto de vista lineal. Podemos crear mandalas angulares facetados tridimensionales, como el que hicimos usando el método del copo de nieve, usando este tipo de filtros de Photoshop en fotos de elementos arquitectónicos facetados, como este ejemplo de arquitectura árabe (Fig. C12). Debido a que esta imagen contiene ángulos facetados con luz sobre ellos, es posible dar a nuestros mandalas solidez y dimensión extra (Fig. C13, C14). Este método puede ser usado en todo tipo de arquitecturas, como la Gótica, Maya o Art Deco. Las diferentes posibilidades son infinitas. Para los especialmente doctos en informática, tienen la opción de usar un programa de modelado 3D para crear ejemplos de elementos arquitectónicos mucho más exóticos, y luego multiplicarlos en un programa como Terrazo.
Para aquellos sin ordenador, no hay razón para no usar el método del copo de nieve, y simplemente calcar la sección de arquitectura en la cuña, y luego darle la vuelta y calcarla manualmente. El ordenador nos permite explorar más posibilidades diferentes, pero el método del calco a mano puede permitir potencialmente más sutileza y control.
Apéndice D Una Breve Lista de Música Incluyo esta información con la intención optimista de abrir unas cuantas puertas. Creo que la música que escogemos no solo dice quiénes somos y cómo nos sentimos, sino también qué queremos y cómo nos gustaría sentirnos. Si estamos frustrados con la vida y escuchamos música sobre estar frustrado, eso sólo perpetuará ese sentimiento. Casi todo lo citado aquí no tiene letras, porque el “tío llorón” está ahí sólo para decirnos cómo SE siente y qué piensa ÉL, lo que puede limitar nuestras mentes. La buena música creativa es la que hace que nos relajemos sin dormirnos o que nos da energía sin hacernos entrar en cólera. Debe recompensar la atención sin demandarla, y el “tío llorón” siempre demanda atención. No quiero ofender a los fans del rock and roll; simplemente estoy ofreciendo algunas alternativas. No toda la buena música creativa es necesariamente apropiada para el ambiente de un estudio de tatuajes; alguna simplemente es demasiado tranquila y melosa para sobrevivir al zumbido de la máquina; alguna es demasiado variada y se pasea por todo el lugar estilísticamente, lo que puede distraer de la persona que está siendo tatuada, y alguna está simplemente demasiado alejada del cliente medio, lo que puede hacer que estén incómodos. Con esto en mente, he remarcado algunas selecciones en negrita las cuales pienso que son buena música para un estudio. Esto no tiene ningún impacto en cuánta calidad pienso que tiene cada selección. Alguna de la música libre de letra más accesible para ofrecer a una clientela rockera es la que se hace con la instrumentación rockera tradicional, con guitarras y eso, algunas veces con sintetizadores electrónicos. Tortoise, Ozric Tentacles y Gone son buenos ejemplos de bandas sin cantante. Desafortunadamente, las bandas de rock que han decidido renunciar al tío llorón son pocas y distantes entre sí. Mucha de mi música creativa favorita está en la categoría de ambiental; mucha de ella es también generada electrónicamente, juntada de manera inteligente de sonidos de bits sampleados, o una mezcla entre ambas cosas, a menudo en conjunción con instrumentos reales. Esto hace una categoría más grande, así que la he dividido en tres secciones: melosa, moderada y rápida.
En la categoría melosa:
Steve Roach – una mezcla de instrumentos de percusión y sintetizadores electrónicos, algunos muy abiertos y tranquilos, algunos más orientados hacia el ritmo. Me gusta describir su música cómo “organic tribal”. Tiene docenas de discos disponibles. Para empezar, prueba Suspended Memories Forgotten Gods, Body Electric, The Serpent’s Lair, Dreaming: A Retrospective, Light Fantastic, Halcyon Days, Caverns of Sirens, Vine Bak & Spore (como nota al margen, diré que mi mujer y yo hemos hecho algunas portadas para Steve). Escúchalo en steveroach.com. Brian Eno siempre ha sido un importante pionero en la música ambiental. Dos selecciones que recomendaría son Ambient 4/On Land The Shutov Assembly. The Fax Label tienen montones de buena música ambiental; Air 1&2, Sad World 1&2, y cualquiera de la serie Dark Side Of The Moog. Parte de su material se mueve entre la categoría melosa y la media. System Seven también se columpia entre estas dos categorías, mi favorito es un disco doble titulado 777: Fire and Water. En la categoría media: Uno de mis grupos más favoritos de todos los tiempos para tatuar es The Orb. Su material parece encajar muy bien con el ambiente de tatuaje. Recomendaría especialmente Orblivion, Orbus Terratum, UFOrb, Live 1993, Adventures Beyond The Ultraworld y Pomme Fritz. Future Sound of London son un grupo de electrónica experimental con raíces en el punk rock. Su música tiende a tener más variedad que la mayoría de bandas electrónicas. Algunos de mis favoritos son Lifeforms, ISDN y Dead Cities. Loop Guru, como FSOL, son principalmente artistas del collage con el sonido; su música es muy creativa e inesperada. Algunas cosas suyas son Cataloque of Desires, Fountains of Paradise y Amrita. Banco de Gaia hacen música muy poderosa y edificante. Aunque su último CD, Igizeh, tiende un poco hacia el sonido comercial, sigue siendo bueno, pero recomendaría especialmente Last Train to Lhasa, Big Men Cry y Live At The Windsor Building, Ontario. Mucha música electrónica está disponible en compilaciones. Aquí hay algunas que puedes mirar: Hypnotic Records/ The Door of Perception, Caroline Records/ Excursions in Ambience (Esta es una serie de cinco o seis discos, todos buenos), Twisted Records/ Eclipse: A Journey of Permanence and Impermanence, Planet Dog Records/ Feed Your Head, y Law and Auder Records/ Further East: Westercisms, las cuales son unas excelentes series. En la categoría de Alta Energía: Mucho de esto es casi demasiado para tus clientes medios. Disfruto poniendo este material rápido cuando pinto, hago ejercicio o tatúo a gente con gustos similares. Por
ello, no he puesto nada en negrita; si te inclinas a esuchar música electrónica rápida, puedes juzgar por ti mismo lo bien que encajaría en un estudio de tatuaje. GoaCore es una categoría entera de hard techno, rápido y sin ninguna de esas melodías “happy&gay” que asociamos con el tecno cheezy. El tipo de sonidos que usan son gruesos y profundos, reminiscentes de la guitarra eléctrica. A algunas personas que les gusta el trash metal les encanta Goa. Hypnotic Records lleva un montón de su material, como Goa Spaceship 101 o su disco doble Goa Mix. Si te gusta alguno de estos, probablemente te guste más GoaCore. Otras recomendaciones de electrónica rápida: Euromedia Records/ Tantrance (disco doble), Moonshine Records/ HardDesertTrance, y cualquiera de Astral Projection. A veces estoy de un humor totalmente diferente y me apetece escuchar música clásica. He atravesado períodos en los que he explorado la música clásica intensivamente y me he dado cuenta de que en medio de la música clásica mainstream y comercial hay una pequeña selección de música más intensa que realmente me inspira. Debido a que este tipo de música generalmente no tiene un ritmo constante, primero rápido, luego lento, fuerte y luego silenciosa, intento evitar ponerla cuando estoy tatuando. Mi compositor favorito de lejos es Dimitri Shostakovich. Una buena pieza con la que empezar es la Sinfonía nº 10 (intenta encontrar la versión de London Records con Lutoslawski’s Musique Funebre). Como la mayoría de su música, esta pieza es oscura, pensada y potente. Si te gusta, prueba también la Sinfonía nº 4 (RCA records, dirigida por Leonard Slatkin), la nº 7(Deutsche Grammaphon records, dirigida por Leanord Bernstien) y la nº 15 (Erato Records, dirigida por Kurt Sanderling). Cuando se trata de sinfonías y otras piezas instrumentales complejas, la versión y el director pueden ser muy importantes, ya que algunos directores realmente entienden la pieza en cuestión, mientras que otros no. También recomiendo todos los cuartetos de cuerda de Shostakovich, y si te gusta la música de piano, sus Preludios y Fugas. Philip Glass es un brillante compositor conceptual moderno. Algunos de vosotros puede que lo recordéis siendo parodiado en un episodio de Navidad de South Park (en el que sale Mr. Hanky (N. del T: el señor Mojón…)). No dejes que esto te engañe, parte de su material es realmente bueno. Mi favorita es Itaipu, que es una pieza coral y orquestal. También hizo un disco muy bueno de solos de piano contemplativos, y ha escrito algunos cuartetos geniales – escucha The Chronos Quartet Performs Philip Glass. En realidad, escucha todo lo que haya hecho Chronos – tienen buen gusto en sus selecciones. Early Music es un fantástico disco suyo. Otro compositor contemporáneo que merece la pena escuchar es Arvo Part. Su material es muy rabioso e intenso, ocasionalmente estallando en una trascendencia brillante. Mi elección personal es Te Deum. Si alguien está interesado en otras sugerencias musicales, o tiene alguna que hacerme, adelante y escribidme un mail:
[email protected]
