TRABAJO MECÁ ICO DE BEBOP EN LA GUI ARRA. Estudie siempre en corche s o semicorcheas al estudiar bebop. La es cala básica del bebop se construye so re el modo mixolidio, agregando una sép ima mayor de paso; casi siempre se pi ensa como un mecanismo dominante (G7) . Toque el siguiente esquem comenzando comenzando desde el SOL del tercer tras te de la sexta cuerda, hasta el SOL del tercer traste de la primera cuerda, y d scienda nuevamente hasta el punt de partida:
Vuelva a subir, ésta ésta vez ha sta la penúltima nota (fa#) y descienda h sta el punto de partida:
Ahora suba hasta FA natur l y descienda de nuevo; cada vez vamos a ir excluyendo un sonido:
Suba hasta MI, y baje al p nto de partida:
Sube hasta RE, y baja hast SOL:
Continúe con el ejercicio h asta que el último ascenso sea un intervalo de segunda (SOL, LA, y vuelve al SOL).
Sonidos Diatónico . Hasta este punto siempre an quedado en los "downbeats" los sonido s del acorde G7, veamos a continuació los casos en los que todos los sonidos dia ónicos del modo mixolidio quedan "a tiempo". •
Como una caracter ística prominente del estilo, las frases comi nzan con un cromatismo.
Toque el esquema siguient de manera descendente, note que com nzamos a tiempo desde el sonido LA que no es un sonido estructural de G7, por eso se añade un cromatismo par ubicar al sonido SOL en el downbeat:
Vamos a subir nuevament hasta el sonido diatónico siguiente, siemp re excluyendo el anterior:
En los dos casos anteriores no hubo que agregar ningún sonido a la e cala bebop original, porque ambos son idos de llegada (SOL y FA) son estructurales de G7; en el caso siguiente (MI) hay ue agregar un MIb de paso para llegar al ownbeat con un sonido estructural ( E):
Con el RE a tiempo, se deb e agregar el REb para poder comenzar cromáticamente, y adem s se agrega el LAb para poder volver a "c adrar" la escala bebop, dejando los sonidos estructurales de G7 a tiempo:
Analice detenidamente el tratamiento de cada sonido diatónico:
Todos estos ejercicios pued en realizarse sin parar entre uno y otro. Par a comenzar recomiendo que se estudi n straight (sin swing) y atacando cada nota. Cuando los domine de esa manera a una velocidad media/alta, estudie de n evo lento con swing, ligando tanto c omo sea posible las notas de la síncopa con la nota siguiente. Procure no ligar unca un sonido a tiempo con el siguiente.
La incorporación de arpeg ios es importante para la clarificación arm nica y para la búsqueda de la varieda . Estilísticamente es muy común que las fr ses comiencen con un arpegi ascendente (en grupos de 4 notas) y que termine con una escala descendente d esde la nota final del arpegio. Si la nota fin al del arpegio es un sonido diató ico, la escala descendente se toca como se indicó anteriormente, de manera que el descenso comience cromático.
Practique esa idea con los siguientes esquemas:
Como el LA queda a tie po, el descenso se hace con el cromati smo del LAb para ubicar el SOL estructu ral en el downbeat:
La idea no es tocar cualquier arpegio, sino los que se forman desde c ada sonido estructural del acorde G7 ( SOL, SI, RE, FA):
Sonidos Ajenos. Los sonidos ajenos (no diat nicos) también pueden utilizarse a tiempo : • • •
Como elementos d tensión pasajera. Para caracterizar un acorde de corta duración. Para proyectar una tensión sobre un acorde dominante.
Sea cual sea el caso, siem re es importante regresar a la función prin ipal del G7, por lo tanto, se busca que llos sonidos estructurales o diatónicos qued n a tiempo, para tratarlos como se ha isto hasta ahora.
En estos ejemplos he enum erado la secuencia para que quede claro el procedimiento. El sonido e un recuadro es el sonido de llegada (dia ónico o estructural) desde el cual s e continúa como ya se explicó. El sonido d partida ("1") es siempre un sonido a jeno. Cuando el sonido ajeno es tá por encima a MEDIO TONO de un sonid estructural o diatónico, se hace una " oble aproximación" (por encima y por de ajo) hacia el sonido de llegada:
Cuando el sonido ajeno es ta UN TONO por encima de un sonido estru ctural o diatónico, basta con inter oner un cromatismo de paso:
De nuevo, con doble apro imación:
Con cromatismo de paso:
Doble aproximación:
Todo lo anterior deberá es udiarse por lo menos en un esquema más recomiendo el del modo locrio).
Otros Recursos. Hasta aquí todos los meca ismos utilizados han obedecido a razones estructurales, buscando un a correspondencia armónica siempre clar . Los siguientes recursos son un siimple "adorno" para contribuir al estilo, per no tienen ninguna incidencia armóni ca. En cuanto a los arpegios, c omo ya se dijo, es común que se utilicen e grupos de cuatro notas; para adorna rlos y darles variedad hay dos modificacio es posibles muy interesantes, una rítmi a y otra melódica; y pueden combinarse. La variación rítmica consist e en cambiar la célula de cuatro corchea así:
La variación melódica con siste en convertir a la primera nota del arp gio en una sensible de la segunda not a:
Formas típicas de "targetin " (aproximación) también son elementos uy comunes que esclarecen l estilo. Si la nota superior desde el punto d e partida está a medio tono se hace una bordadura antes de comenzar el des enso:
Si la nota superior desde el punto de partida está a un tono se hace u na doble aproximación de esta man era:
Finalmente, los "slurs" ("liga os"), cuando se usan como bordaduras:
Pueden ir en cualquier tie po, al igual que los arpegios con o sin tresilllo.
Jaime aramillo Arias. Universidad de Caldas.
