El guión: modelo para armar
Gerardo de la Torre
A mis hijos Yolanda y José Gerardo A Mariana Tejeda y Santiago Santiago Rojas
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A mis hijos Yolanda y José Gerardo A Mariana Tejeda y Santiago Santiago Rojas
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Toda creación es inesperada. Por tanto, es obligatorio desobedecer y aun contrariar las normas.
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Índice Qué es un guión
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El argumento
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El tema
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El asunto
XX
La premisa
XX
El conflicto
XX
Argumento y sinopsis
XX
La adaptación
XX
La escaleta
XX
Las escenas
XX
El flujo del relato
XX
Usos y funciones de la escaleta
XX
Elaoración de la escaleta
XX
El guión
XX
Los personajes
XX
Los di!logos
XX
Apéndices
XX
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QU" E# U$ GU%&$ Para decirlo en términos sintéticos y exactos, un guión de cine —o de televisión— es ni más ni menos lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga. Imágenes y sonidos que quieren decirnos algo, y en la icción que representa e interpreta la realidad nos lo dicen mediante el !acer y decir de ciertas personas, aunque también debemos contemplar que imágenes y sonidos de otras uentes "paisa#es, iguras, gráicos$ m%sica, ruidos, eectos de sonido, silencios& pueden a'adir sugerencias enriquecedoras. (i nos reerimos al guión de radio es evidente que consideraremos solamente lo que deseamos que se oiga. )qu* también, si de icción se trata, son esenciales el !acer y decir de los persona#es. )demás de los diálogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su comportamiento y sus relexiones, contamos con el recurso de la narración. +n otra vertiente, los guiones de !istorieta y otonovela se parecen muc!o a los de cine. (ólo que en ve de las descripciones de acción dinámica y continua, tenemos descripciones de acción por cuadros, en los que además, para suplir el sonido, podemos insertar diálogos, leyendas y onomatopeyas "el apéndice - examina los undamentos de la !istorieta y orece un guión&. +n los párraos precedentes me !e estado reiriendo a guiones de icción$ es decir, a guiones que pretenden contarnos !istorias en las que un persona#e o unos persona#es, movidos por determinado propósito, para alcanar su ob#etivo tienen que enrentar y superar obstáculos de diversa *ndole. +n la médula de los guiones de
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icción, los persona#es protagónicos se !allan en conlicto permanente con ciertas ueras que se oponen a sus designios, !asta que llega el momento culminante, el cl*max, tras el cual sobreviene el desenlace. +n términos generales, en la icción planteamos un desarrollo dramático, con !ec!os imaginados a partir de la realidad —que representan, simbolian o proetian la realidad—, mientras en el documental proponemos la realidad misma, lo espec*icamente concreto "el apéndice consiste en una breve exposición de los problemas centrales del documental&. +n la icción, la sustancia de la acción dramática reside en el conlicto, en este querer ser o !acer a contrapelo de ciertas vicisitudes !ostiles, adversas, ominosas. (i un producto *lmico o televisivo, un programa de radio o una !istorieta !an de cautivarnos e inquietarnos, deben proponer una buena !istoria, apuntalada por un conlicto sólido, directamente relacionado con los problemas de la condición !umana. / desde luego, si !ablamos de cine o televisión, una primera tarea del aspirante a guionista consiste en !abituar la mente a expresarse mediante imágenes en movimiento, a pensar en imágenes, no en palabras. Por el momento, sin adentrarnos en aguas proundas, se'alemos que en la elaboración de guiones de icción las tareas básicas son cuatro0 1& -onstruir una !istoria poderosa y sin isuras, original e inusitada cuando se pueda, imaginativa siempre. 2& Perilar con precisión el conlicto, de manera que el movimiento dramático de los persona#es presente siempre una dirección clara, esto es, que los persona#es centrales o bien contribuyan a que se cumpla el ob#etivo, o bien intenten impedir que se alcance. 3& Traar una estructura
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sólida, lo que consiste en disponer los datos del argumento de manera co!erente "co!erente, mas no ordinaria$ se trata de inventar una manera o un estilo de contar la !istoria&, valiéndose de situaciones atractivas. 4& -rear persona#es comple#os y a la ve veros*miles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua naturalea principalmente mediante lo que !acen y lo que dicen. +n los cuentos y novelas es recuente que usando el monólogo interior, o bien mediante la vo del autor o narrador, se nos den a conocer los pensamientos y las emociones de ciertos persona#es. Tal artiicio cabe cómodamente en la !istorieta y aun en la radio, pero en el cine y la televisión suena also y puede resultar atal. 5o quiere decir esto que no pueda usarse, pero como se trata de un recurso ya muy usado, muy gastado, torna trivial casi todo intento de adoptarlo. +n el ilme El ocaso de una vida "Sunset Boulevard , illy 6ilder, 1789&, !ay un uso imaginativo de la narración "posteriormente imitado por otros autores&, pues la !istoria nos es reerida por un persona#e asesinado. 5o creo en la preparación de guionistas qu*micamente puros$ es decir, de meros abricantes de guiones, a#enos a la incursión en otras eseras de la escritura. -reo, por el contrario, que las capacidades creativas del guionista deben sustentarse en una buena ormación en las diversas disciplinas literarias y en el compromiso con las palabras "sin excluir, desde luego, la más intensa aproximación a la abundante obra del pensamiento y el esp*ritu !umanos&. -oincido, por consiguiente, con lo que alguna ve expresó el cineasta cubano :iguel Torres0 ;+l guionista debe ser capa de aportar al arte cinematográico las enormes tradiciones acumuladas por la !umanidad en materia de cómo
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narrar una !istoria. +s él quien debe dominar el mane#o de las estructuras narrativas, las situaciones dramáticas, el di*cil empleo de las palabras<. +n esa l*nea, tienen estos apuntes la pretensión de contribuir a la ormación de escritores que, entre otras cosas, escriban guiones. 5o debe tomarse como un manual que oreca recetas sino como el intento "siempre ba#o la consideración de que cada autor tiene que descubrir un manera personal, las !erramientas propias& de exponer con sencille un método, de plantear una ruta que !a demostrado sobrada eicacia en la elaboración de guiones. 5adie, por otra parte, puede ense'arle a escribir a nadie —quien airme lo contrario es un arsante—. (e aprende, primordialmente, enrentando la experiencia de escribir, explorando cada d*a los territorios del ensayo=error, sometiéndose a un severo e#ercicio autocr*tico, sembrándose dudas e intentando despe#arlas en el exigente y disciplinado trayecto de la escritura, con ayuda de los magn*icos maestros que !allamos en los libros y, en el caso del guión, también en las pel*culas. +l guión cinematográico —y en los vastos dominios de la icción también los de !istorieta, radio y televisión— es un género narrativo escrito "y !abr*a que considerar ciertas obras pictóricas y cierta dana, y aun alguna m%sica, como géneros narrativos no escritos&, pero no un género literario. +n tanto género narrativo, el guión se !alla emparentado con los cuentos, las novelas y las obras de teatro, y en territorios del periodismo con la crónica, el reporta#e y la vi'eta. +s un género narrativo porque asume la obligación de contar una !istoria y contar las vicisitudes de ciertos persona#es, mas para lograrlo, aunque si bien en buena parte se vale de diálogos de
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estirpe literaria, no aspira, en la descripción de actitudes, acciones y ambientes, sino a proponer imágenes que deberán ser traducidas al lengua#e cinematográico. )s*, todo guionista tiene conciencia de que su traba#o se !alla destinado no al deleite de !ipotéticos lectores, sino a servir de gu*a para el roda#e de un ilme o la manuactura de !istorietas o programas de televisión y radio. +l narrador y guionista de cabecera en la etapa rancesa de >uis u'uel, ?ean=-laude -arri@re "autor también de los guiones de El tambor de hojalata AolBer (c!lCndor, 17D7, y !a inso"ortable levedad del ser , P!ilip Eauman, 17FF&, expresa la idea con agudea y puntualidad0 ;Gn guión no es el punto terminal de un emprendimiento
literario.
+s
el
principio
de
un
proceso
cinematográico. >a oruga que se convierte en mariposa<. -omo género narrativo, el guión presenta un muy cercano parentesco con otro de estos géneros ubicado —y no por raones de extensión— entre el cuento y la novela. )teniéndonos a las caracter*sticas básicas de los géneros, y siguiendo a orges, sostenemos que el cuento se preocupa sobre todo por contar una !istoria —en general, pero no obligadamente, un suceso %nico en un orbe cerrado—, en tanto que la preocupación mayor de una novela consiste en seguir la trayectoria de un persona#e o unos persona#es. +sto de ninguna manera signiica que en el cuento se !allen ausentes los persona#es, as* como la novela no es a#ena a las !istorias. Pero en el cuento los persona#es, durante la e*mera existencia que les otorga el lapso en que se desarrolla aquel suceso %nico —o un sintético encadenamiento de sucesos—, sólo tienen tiempo para revelar, sin mayores alteraciones, la singularidad de su carácter. Por el
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contrario, en la novela los persona#es disponen de largos periodos para crecer y cambiar, o incluso para negarse al cambio, al tiempo que intervienen en muc!os y muy diversos episodios. +n esencia —y al margen de las dimensiones del texto—, si en una narración pesa más la !istoria, tendr*amos que denominarla cuento$ si pesan más los persona#es, !abr*a que catalogarla como novela. Pero !ay obras narrativas que muestran la doble preocupación de contar una !istoria y seguir el sinuoso itinerario de los persona#es. +n consecuencia tanto tienen de cuento como de novela. Huiás un buen e#emplo —que no excluye otras vertientes— lo constituyen las novelas etiquetadas como policiacas y de aventuras, digamos El talento de Ri"ley , El halc#n maltés y !a hermanita "respectivamente de Patricia ig!smit!, Jas!iell ammett y Kaymond -!andler&$ o !a isla del tesoro, El $ltimo mohicano "de Kobert >ouis (tevenson la primera, la otra de ?ames Lenimore -ooper& y todas las de +milio (algari y ?ulio Aerne. +n este tipo de obras siempre !ay una anécdota uerte, el relato completo de una investigación policiaca o una empresa riesgosa, y también !ay un protagonista uerte0 generalmente el aventurero o el investigador "aunque en ocasiones, véase ig!smit!, domina el asesino&. +l guión cinematográico "M!abr*a que decir el buen guión cinematográicoN& se aproxima muc!o a la orma narrativa de los t*tulos citados0 plantea una !istoria y a la ve propone a los persona#es que toman parte en las vicisitudes del relato "los caracteres, aunque de suyo tienen una ineludible presencia en la pantalla, deben ser dotados con atributos poderosos y convincentes que los !agan dignos de ser amados o detestados&. / !asta all* el parentesco, porque la literatura se !ace con palabras y el cine con
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imágenes$ es decir, cine y literatura se expresan mediante lengua#es dierentes. uen n%mero de guionistas se !a inclinado y se inclina por privilegiar la !istoria "de alguna manera as* lo predica el manual del guionista de (yd Lield&, de#ando que los persona#es crecan y se ortalecan al aar de sus respuestas a los !ec!os. +n la vertiente opuesta, el escritor y teórico cinematográico ?o!n oOard >aOson se'ala0 +l autor que subordina sus persona#es a la trama en ve de subordinar la trama a los persona#es, es culpable de un pecado mortal. >o cierto es que muc!os de los grandes ilmes "entre ellos %iudadano &ane, El "adrino ' y El "adrino '' de Lrancis Lord -oppola, !a(rence de Arabia, !a )uimera del oro y !uces de la ciudad de -!aplin, M*s cora+#n )ue odio& se desarrollan a partir de los persona#es y en ellos ponen el acento, pero de ninguna manera renuncian a contarnos una !istoria gratiicante y macia. (i bien el traba#o del guionista de cine plantea un c%mulo de diicultades —todas superables—, para comenar basta con tres modestas cualidades. +n primer término, una pica de inventiva que nos permita crear !istorias "o recogerlas y recrearlas& y concebir la manera de darles vida en una pantalla. +n segundo lugar, imaginación visual que nos permita ;ver< los acontecimientos que describiremos en el guión. Por %ltimo, una sensibilidad abierta al conocimiento de nuestros seme#antes y de las relaciones que se establecen entre ellos$ esto es, capacidad de observación e interés por lo que ocurre a los demás. +s di*cil —y no altará quien airme que es imposible— que a partir de un guión deectuoso se realice una buena pel*cula, parecer que inmediatamente conduce a preguntarnos cuáles deben ser las
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virtudes de un buen guión. +n principio podemos concretarlas en cuatro puntos. 1& Gna !istoria atractiva y armada con sagacidad, capa de impresionar "estremecer, irritar, inquietar, conmover& a los espectadores. 2& Persona#es sólidos, bien construidos, con diálogos y acciones que logren expresar su comple#idad y con quienes el espectador logre identiicarse. 3& +scenarios y situaciones en que el paisa#e y los !ec!os, independientemente de su contribución narrativa,
orecan
posibilidades
plásticas.
4&
)mplitud
y
proundidad en la percepción de la vida !umana. >os aspectos anteriores, y sus conexiones entre s* y con otras cuestiones y materias, los veremos a lo largo de estas páginas en la exposición de un método de traba#o que, con variantes adoptadas por uno u otro autor, es utiliado por gran n%mero de escritores de icciones para el cine y la televisión, as* como, con las necesarias adecuaciones, por quienes traba#an para la radio, la !istorieta y la otonovela. +n concordancia con ese método, nos internaremos en las tres grandes entidades en que se centra y se concentra el traba#o de un escritor de guiones0 argumento, escaleta y guión propiamente dic!o, con las derivaciones que cada uno de tales apartados proponga.
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EL A'GU(E$T) En el arte todo tiene im"ortancia salvo el tema. Qscar 6ilde
-omponer un argumento consiste en inventar o recrear cierto troo de realidad "o de irrealidad, si deseamos ubicarnos en el territorio de lo antástico& en el cual determinados persona#es, en un tiempo y un espacio determinados, entran en colisión con ueras de distinto signo y arriban a un desenlace. +l argumento es el cuento, el relato, la !istoria que deseamos contar, y en el cine y la televisión lo !acemos mediante imágenes en movimiento. 5o todos los relatos, por maravillosa que sea la !istoria que contengan, son susceptibles de trasladarse con ortuna al cine, y quiá valga orecer como prueba la novela ,edro ,*ramo, de ?uan Kulo, cuyo sólido y extra'o argumento !a sido ob#eto de diversas adaptaciones *lmicas allidas. Q bien, !ágase el intento con el ingenioso texto ;Pierre :enard, autor del Hui#ote<, de ?orge >uis orges. Je modo que antes de iniciar la composición de un argumento, debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades plásticas para servir de base a una pel*cula$ esto es0 Mpodemos visualiar el desarrollo de esa ideaN / más allá, M!allarán atractivo el resultado los espectadoresN -ontra lo que pudiera pensarse, el buen cine no !alla su verdadera sustancia en la espectacularidad$ es decir, en la acción violenta y sin interrupciones, en la presentación de escenarios may%sculos, en el despliegue de multitudes, en los prodigios tecnológicos o en la
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exploración de ambientes sórdidos y temas tremendistas. :iles o decenas de miles de ilmes que contienen a pasto uno o más de esos componentes !an sido condenados al olvido, aunque la televisión los utilice de relleno$ baste citar como e#emplo pel*culas acaso prometedoras como -unas, El se.or de los anillos El tigre y el drag#n y toda la serie de !a guerra de las gala/ias$ o en territorios de plano comerciales !os hombres de negro, las !istorias de dinosaurios y seres monstruosos, los torpes argumentos plagados de sexo repetitivo y sin gracia y, en primer*simo lugar, la al parecer inagotable veta de ilmes de BarateBas y soldados invencibles. Jesde luego, aquella espectacularidad orma parte de las posibilidades del cine, pero por s* sola no !ace el buen cine, que es el que aqu* nos interesa. +n el argumento o cuento cinematográico lo sustancial es el acontecer —derivado siempre de un conlicto— y la presencia de persona#es que toman parte en las acciones. :as para que el espectador se involucre en los !ec!os es indispensable que el relato cumpla unas cuantas condiciones. 1& Inteligibilidad. +l espectador del siglo XXI, !abituado a la lectura de imágenes, requiere cada ve menos inormación y es capa de descirar con soltura los relatos cinematográicos más intrincados y oscuros. (iempre que contamos una !istoria "en un cuento, en el seno de una novela, en la piea teatral, en el guión& lo !acemos en orma ragmentaria, mediante una selección de la inormación$ es decir, elegimos los datos básicos que dan cuenta de la anécdota o proporcionan inormación sobre un persona#e o contribuyen a la consecución de un eecto sobre el lector=espectador, y eliminamos no sólo lo accesorio y lo superluo sino también lo que suponemos
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puede inerir el lector. -omo esta complicidad con el lector puede conducir a la supresión de datos indispensables para la comprensión cabal de la !istoria, es necesario que el autor se cerciore de que en el cuento cinematográico, y por tanto en el guión, estén todos los datos relevantes, la cadena de !ec!os que nos digan exactamente qué pasó, considerando que la omisión de uno solo de tales !ec!os !ará ininteligible la !istoria. 5o !ay que perder de vista, sin embargo, que en narrativa !ay dos maneras primordiales de presentar los !ec!os. Gna pretende develar o aclarar un misterio. >a otra, solamente presentarlo. 2& Aerosimilitud. +l relato debe darnos buenas raones para creer que lo que cuenta puede ocurrir, cosa que obtiene mediante el poder de persuasión. 5o se trata de renunciar a la antas*a "esa emancipación de la realidad que propone otra realidad y #uega limpiamente con sus propios mecanismos, desvinculados de la realidad exterior&, sino de atenernos a la lógica interna de un relato y prescindir de casualidades, coincidencias y !ec!os descabellados que sirvan para apuntalar una trama inco!erente o un desenlace desconectado, also. ay que evitar las situaciones milagrosas, como la de quien se entera de un secreto celosamente guardado sólo porque escuc!ó detrás de una puerta, o aquella del persona#e en apuros que encuentra una cartera repleta de billetes, o la del que ante la muerte del piloto aprende a conducir un avión. Por otra parte, la verosimilitud no depende de que nos apoyemos en un relato real, pues la realidad resulta a veces más extra'a que la icción. 3& Identiicación. Hue la !istoria nos identiique con los persona#es, de modo que nos inquiete lo que a ellos le ocurra. >a raón esencial
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por la cual un relato resulta interesante es la relación entre su contenido y la vida del espectador. (i el espectador reconoce en la pantalla su propia vida, sus deseos, temores, pensamientos y conlictos, es muy posible que siga con interés el relato. +n general, las me#ores !istorias responden a nuestras inquietudes sobre la condición !umana, son como aros que arro#an lu sobre ciertas onas oscuras de la existencia. ) la manera del cuento literario, el cuento cinematográico orece los retratos de quienes participan en la acción y la relación de los !ec!os que dan cuerpo a la !istoria inventada, con énasis en los datos centrales, decisivos. ) dierencia del cuento literario, entre las preocupaciones undamentales del cuento destinado al cine no se !allan ni la conormación de una estructura —es decir, el orden y la intensidad que en el tratamiento inal adoptarán los !ec!os, as* como la perspectiva desde la cual serán contemplados— ni la cristaliación de un lengua#e resplandeciente y poderoso, puesto que la estructura "quiá bosque#ada en el cuento& es una propuesta que se traa en la escaleta y se aina en el guión, y el lengua#e —en tanto que lengua#e cinematográico— incumbe a la versión inal0 el ilme. +l cuento literario es una obra acabada$ el cuento cinematográico es solamente una etapa en la conección de una pel*cula. (on muy escasas las oportunidades de colocar un argumento propio, personal —concebido a partir de las obsesiones o los demonios que nos acometen, de los esqueletos ocultos en el armario *ntimo—, quiá la !istoria que siempre quisimos ver en la pantalla. +n el traba#o proesional del escritor de cine, con recuencia —y quiá ser*a me#or decir que siempre, con inusitadas
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excepciones— nos vemos obligados a desarrollar un tema impuesto por el productor o el director. +sto es, el argumento debe componerse a partir de ese tema y cualesquiera otras indicaciones del productor "quien en el me#or de los casos sugerirá una escena imprescindible, ormulará la idea central o tal ve insin%e la sombra de un propósito&. 5unca se sabe qué van a proponernos0 amores desdic!ados "Macaso !ay de otrosN&, asesinatos en serie, los antasmas que pueblan las ciudades, el suicidio, la adicción a las drogas, el caos. >o que s* sabemos es que, al menos en :éxico, nunca sugerirán temas de actualidad pol*tica o social como la guerrilla en -!iapas o el asesinato de >uis Jonaldo -olosio, pues #amás !an estado dispuestos a arriesgar su dinero enrentando al poder pol*tico.
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+> T+:) )ntes del argumento, se'alan algunos autores, está el tema. )un si estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera deinición de un tema "que no es sino la expresión muy general, sin mayores detalles, de la materia que se desea abordar& resulta irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una !istoria susceptible de transormarse en acciones en una pantalla, !istoria que por uera contendrá su tema. >os temas pueden reerirse a los abstractos dominios del alma !umana "la ambición en el Macbeth de (!aBespeare&, a la antas*a "la existencia de los muertos entre los vivos en el ilme Se/to sentido The si/th sense, 1777, :. 5ig!t (!yamalan&, a la realidad concreta y cotidiana "el arribismo o la corrupción en la pel*cula !a ley de 0erodes "1777, >uis +strada&. -ualquier cosa, en consecuencia, puede ser un buen tema0 la eutanasia o los ni'os de la calle, los celos o la avaricia, las ideas pol*ticas o el asedio del tiempo, el duende volador o las bru#as. +n principio, lo importante es que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas, irritación. Podemos abordar la cuestión de los temas desde, por e#emplo, la óptica del cr*tico y novelista +.:.Lorster, quien en sus As"ectos de la novela se'ala que los !ec!os principales de la vida !umana son cinco0 nacimiento, alimento, sue'o, amor y muerte, y nos invita a preguntarnos qué papel desempe'an tales !ec!os en nuestras vidas y qué papel desempe'an en las novelas, propuesta que podemos trasladar al ámbito del cine y asumir como grandes temas los !ec!os que menciona.
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Jesde otro punto de vista, los grandes temas "de los cuales podr*an derivarse multitud de peque'os y a%n más peque'os y diminutos temas& pueden contarse con los dedos de una mano0 de una parte vida y muerte$ de la otra, amor y odio. -on lo que por un lado tenemos todo lo concerniente a la satisacción de las necesidades del ser !umano y sus aanes por eludir la muerte "!asta que llega el momento de enrentarla&, y por el otro lado la ampl*sima gama de posibilidades del aecto y la generosidad, del ego*smo y el rencor. +n su libro Técnicas del gui#n "ara cine y televisi#n "Redisa, +spa'a, 17F8&, +ugene Aale sostiene que todos los motivos para que el ser !umano act%e —lo que de alguna manera engloba todos los temas— derivan de la necesidad de eliminar el dolor. / los seres !umanos sienten dolor "o alicción& cuando quieren algo que no tienen o cuando desean eliminar algo que tienen. Linalmente, no es el tema lo más importante, sino la intención con que se aborde y el tratamiento que se le dé en el argumento y en el guión. ?ulio -ortáar lo expresa muy bien0 ;+n literatura —dice, y asumamos que el concepto vale también para el guión— no !ay temas buenos ni temas malos, !ay solamente un buen o un mal tratamiento del tema<. / para redondear a'ade0 ;+n suma, puede decirse que no !ay temas absolutamente signiicativos o absolutamente insigniicantes. >o que !ay es una aliana misteriosa y comple#a entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado<. Por lo demás, insisto, el tema es una cuestión secundaria cuando nos proponemos escribir cuentos o novelas o guiones. / lo es porque, para que sur#a o se dispare una !istoria, no es necesario determinar un tema. >as más de las veces, como bien se sabe, las !istorias nos son sugeridas por un acontecimiento que nos !a
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ocurrido o nos !an reerido, por una imagen calle#era, por un rostro que llama nuestra atención, por alguna *nima nota period*stica o el relato que un amigo !ace de sus tribulaciones, a veces por un sue'o o por una palabra. ) condición, me parece, de que ese acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos inquieten, pongan en nosotros algo que exi#a ser expresado, vomitado, puesto en libertad. Gna ve que nos enrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo importante es comenar a componer el argumento. MPor dónde empearN >os caminos son m%ltiples y diversos, y no !ay dos autores que coincidan en sus particulares procedimientos para concebir la !istoria y desarrollarla. ay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un tema —el que sea, no importa cuán descabellado o exiguo pareca — para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en breve un relato macio y veros*mil. Qtros talentos menos avorecidos requieren tiempo y muc!os ensayos para dar con una idea atractiva. +n cualquiera de los casos, no !ay órmula que acuda en nuestra ayuda. ) in de que sur#a el relámpago imaginativo "el germen, el n%cleo, la semilla a partir de la cual se desarrolla la !istoria&, la %nica v*a segura consiste en comprometer en la b%squeda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y la experiencia. ay ocasiones en que el relámpago imaginativo nos orece una idea en plenitud. )demás de los datos sustanciales de la !istoria y los peculiares rasgos de los persona#es, aporta una premisa "es decir, la intención que mueve al autor& y concreta y puntualia un conlicto
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"el combate entre ueras en contradicción&. +sto es, la idea del argumento se presenta completa. >as más de las veces, sin embargo, sólo contamos con un esboo anecdótico y, si acaso, con cierta noción vaga de los persona#es. >a primera tarea, entonces, consiste en construir el relato "la relación de los !ec!os& y a la ve dar consistencia a los persona#es, as* como en especiicar una premisa y un conlicto precisos. >o que resta es escribir el argumento, donde !abrá que describir acontecimientos, persona#es, relaciones de los persona#es con sus seme#antes y con el entorno, ámbitos, atmósera y todos los datos necesarios para la cabal comprensión del cuento. :uc!os guionistas —entre los que me incluyo—, consideran que, además de concretar una premisa y un conlicto, para la escritura del argumento resulta %til determinar el asunto. Aeamos por qué.
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+> )(G5TQ +l asunto es la expresión m*nima —pero cabal y rigurosa— de una idea argumental. (i en tres o cuatro palabras el tema se'ala el ámbito o la circunstancia en que !an de darse ciertos acontecimientos, el asunto, en unas cuantas rases, nos dice )ué es lo que va a ocurrir "el c#mo y el "or)ué se expresan en el argumento, se organian en la escaleta y se detallan en el guión&. +n un ilustrativo texto en torno a la narrativa breve, el autor estadounidense ?o!n (teinbecB abordó sin darle ese nombre la cuestión del asunto, considerándolo una valiosa !erramienta del narrador. ;-omo e#ercicio —escribió—, tratábamos reducir la carne del cuento a una sola rase, pues sólo as* la sabr*amos lo suicientemente bien como para poder extenderla a tres mil, seis mil o die mil palabras<. (aber bien qué deseamos contar. +n este principio, propone (teinbecB, se !alla una de las claves de la escritura de cuentos. / la propuesta es igualmente válida en los territorios del traba#o cinematográico. (i tenemos absolutamente clara, n*tida, la !istoria que pretendemos contar, dispondremos de absoluta libertad para internarnos en los territorios agrestes del argumento —como más tarde en los no menos accidentados paisa#es de la escaleta y el guión— y explorar un muy amplio abanico de posibilidades sin perder de vista el ob#etivo, la anécdota central pura y desnuda0 el asunto. +l valor del asunto, pues, radica en esta unción de aro gu*a. +n consecuencia, exige sobre todo precisión y brevedad. +l autor de 1i.as de ira pide que el cuento se sintetice en una rase$ aceptemos
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que se !aga en dos o tres, cuidando que #amás exceda las seis o siete l*neas. Lormulado as*, el asunto será %til esencialmente en la soledad de la escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se vea en la necesidad de responder a la pregunta0 ;M-uál es el asuntoN< >os textos que siguen e#empliican la relación entre tema y asunto. !a(rence de Arabia "!a(rence o2 Arabia, 17S2, Javid >ean&. Tema0 Gn aventurero inglés entre los árabes. )sunto0 T. . >aOrence, un intelectual inglés, promete la independencia a los árabes y durante la primera guerra mundial logra unir y organiar a las tribus y encabea él mismo la rebelión contra los turcos. Linalmente, los suyos traicionan su promesa y lo empu#an a la amargura. !uces de la ciudad "%ity lights, 1731, -!arles -!aplin&. Tema0 +l amor imposible de un vagabundo. )sunto0 Gn vagabundo se enamora de una lorista ciega y decide ayudarla a recuperar la vista$ ella cree que se trata de un millonario. :ediante ingentes esueros, logra él reunir la suma necesaria para la operación y va a dar a la cárcel. +lla es operada y al inal reconoce a su beneactor. +xaminemos a!ora la premisa y el conlicto.
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> ) PK+:I() >a premisa o intención debe rele#ar con exactitud los propósitos "existenciales, ilosóicos, pol*ticos, meta*sicos, o quiá de mero entretenimiento& del autor. Jebe preguntarse éste por qué quiere abordar determinado tema y, desde esa ubicación, orecer una respuesta clara y contundente$ o bien atenerse a las dudas o inquietudes que sur#an de la relexión sobre tema y asunto. (iempre !ay una premisa o intención, soterrada o abierta, porque siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado, tenemos un propósito más o menos enaltecedor o más o menos cr*tico. Ketomando el ilme de Javid >ean, y en l*nea con el tema y el asunto que determinamos, podr*amos expresar la intención de la siguiente orma. ;(e trata de mostrar un !ombre atormentado por sus personales demonios y a la ve envuelto en los conlictos de su tiempo y en el perverso #uego de las potencias. )un as*, su severidad consigo mismo y su érrea voluntad lo impulsan todo el tiempo !acia adelante<. 5o tenemos prueba de que el escritor "Kobert olt& y el realiador !ayan i#ado esta premisa, pero sin duda se atuvieron, conscientemente o no, a una de calidades seme#antes. +s evidente que ante cualquier tema pueden expresarse los más diversos puntos de vista0 simples o comple#os, supericiales o proundos, contradictorios o complementarios. 5o debemos, sin embargo, conundir la intención con una actitud proselitista de tono pol*tico, social, religioso o de cualquier otra *ndole. >e#os de las consignas, la intención quiere explorar, conocer, comprender o
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captar un determinado aspecto de la realidad, y no predicar sobre él y muc!o menos reclutar adeptos para una causa. (i alguna misión —al margen de las derivadas de la estética— !emos de se'alar a los productos del arte, es la de arro#ar lu sobre las onas oscuras de la condición !umana, contribuyendo, por tanto, a ampliar los dominios de la conciencia. Para e#empliicar enrentemos el tema de la eutanasia, ante el cual podr*amos proponer el siguiente asunto0 ;) contrapelo de convenciones amiliares, sociales y legales, una persona v*ctima de una enermedad terminal, sostiene su derec!o a elegir el momento y la orma en que desea morir<. >a premisa no es otra cosa que nuestra toma de posición ante el trance en que se !allan el persona#e, su amilia y demás implicados. )s*, la premisa podr*a ser0 ;Toda persona tiene derec!o a elegir las circunstancias de su propia muerte<$ o, en la perspectiva contraria0 ;)tentar contra la vida !umana, as* sea con anuencia de la v*ctima, contraviene los designios del creador supremo<. +xaminando estos dos enunciados caemos en cuenta de que, si se trata de orecer alegatos en avor de una u otra actitud, quiá resultar*a muc!o me#or ve!*culo el documental que la icción "entrevistas con médicos, #uristas y religiosos$ testimonios, estudio de casos, dramatiaciones, reconstrucciones, etcétera&. (in embargo, cuando la propuesta es !acer icción, debe quedarnos claro que las posibles conclusiones deben desprenderse de las evidencias expuestas o sugeridas por una !istoria bien contada y #amás, en ning%n caso, orecerse de manera directa, como consignas ideológicas o slogans publicitarios que intenten persuadir al espectador. :uc!o cuidado con los discursos. (i no se trata de
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pieas agudas y de enorme sabidur*a, como la de :arco )ntonio en el Julio %ésar de (!aBespeare, aniquilarán a cualquier persona#e y toda posibilidad dramática. /a se !a dic!o que en el ámbito del cine "de manera seme#ante a como ocurre en la televisión, la radio y la !istorieta&, generalmente toca al productor, o en casos cada ve más recuentes al director obligado a ungir como productor, i#ar el tema. +n situaciones de ese tipo, cuando se aborde un tema controvertido, es conveniente solicitar que con el tema se proporcione la intención claramente expresada. Pongamos por caso que se nos pida una !istoria sobre -!iapas y el alamiento apatista. +s posible que nos inclinemos por adoptar una postura avorable a la rebelión ind*gena, en tanto que el productor quiás espere una actitud condenatoria, un argumento que descaliique a los rebeldes o ponga en tela de #uicio sus motivos. Por eso es importante determinar desde el principio la intención del proyecto. +n caso de desacuerdo, siempre nos queda el recurso de abandonar. (i nos proponemos acometer un tema menos ácido y mordiente que el de la eutanasia o los conlictos c!iapanecos, por e#emplo el de un duende volador, las premisas tendrán un carácter sin duda menos polémico. Puede ser que la intención se exprese sencillamente diciendo0 ;-reer en los duendes con energ*a suiciente, provocará que acaben por tomar cuerpo en la realidad<$ o bien se'alando con lec!es agrias0 ;>os duendes no existen y sólo creen en ellos los ni'os con problemas de la personalidad<. ) lo largo de los tratamientos del guión —vale la pena insistir— es de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa.
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+l asunto —esa reducción de un relato a sus elementos m*nimos— contribuirá todo el tiempo a orientarnos entre los meandros anecdóticos de la !istoria que estamos traba#ando. >a premisa —expresión sucinta y categórica de las intenciones del autor— impedirá que nos desviemos del propósito traado. ?unto a estas !erramientas !ay que colocar el conlicto, cuya determinación en términos claros y contundentes contribuye de manera esencial a iluminar el trayecto del guión.
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+> -Q5L>I-TQ +n el centro de la dramaturgia "y no !ay que olvidar que la escritura de guiones es esencialmente dramaturgia&, independientemente del tema, la anécdota o la intención que se mane#en, está la cuestión del conlicto. Hué desea obtener quién y qué diicultades "complicaciones, obstáculos y contraintenciones& arrostra para lograrlo. Tenemos un persona#e o unos persona#es que avanan en un sentido en pos de algo. / un persona#e o unos persona#es "o algo0 naturalea, sobrenaturalea& que tratan de impedirlo. Por lo tanto se entabla una luc!a. ay conlicto. +n términos de narrativa dramática, detrás de las acciones de los persona#es siempre !ay un motivo. / ese motivo —sigo en esta parte a +ugene Aale— invariablemente es la insatisacción, el dolor. Gn ser !umano siente dolor cuando quiere algo que no tiene "adquisición& o cuando tiene algo que no quiere "repulsión&. / de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intención, que es siempre la intención de obtener aquello que no se tiene o eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los persona#es centrales o protagónicos son movidos por una intención, y para alcanar sus ob#etivos deben emprender ciertas acciones en cuyo curso
!allarán
ciertas
diicultades
"contraintenciones
o
complicaciones& con las cuales entrarán en luc!a, en conlicto. ablamos de contraintención cuando !ay una voluntad "o una suma de voluntades& que se opone a la intención del protagonista. / !ablamos de complicaciones "o de obstáculos& cuando la diicultades no se originan en una voluntad de vocación opuesta.
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+n Romeo y Julieta "una buena versión *lmica ue dirigida por Lranco eirelli en 17SF&, el conlicto surge de la intención de los amantes de unirse y la contraintención de las amilias de separarlos. +n El cartero llama dos veces "The "ostman al(ays ring t(ice, Tay Rarnett, 174S$ la versión de 17F1 ue dirigida por ob Kaelson&, el conlicto enrenta la intención de los amantes de eliminar al marido de -ora "repulsión&, con diicultades circunstanciales0 tiempo, lugar, oportunidad, recursos, coartada. (in conlicto, sin luc!a, ning%n relato puede ser dramático. +l coraón de la narración dramática es la luc!a, la intención de eliminar el dolor mediante la adquisición o la repulsión. (i el motivo es débil, no existirá la luc!a. (i el carácter es débil, tampoco. MHué es el argumento, qué es la !istoriaN, se pregunta el escritor y director Javid :amet en su libro -irigir cine "+diciones +l :ilagro U Imcine, :éxico, 177D&. / responde0 ;+s la progresión esencial de incidentes que acontecen al !éroe en la persecución de su sola meta<, y en seguida propone las interrogantes básicas para construir una !istoria0 ;MHué quiere el !éroeN MHué le impide alcanarloN MHué pasa si no lo consigueN< -omo bien lo percibe :amet, entre !istoria y conlicto !ay una estrec!o nexo que desemboca en la acción, en el movimiento dramático. Por tanto, a grandes rasgos la expresión del conlicto debe orecer la deinición del protagonista, del ob#etivo que persigue y de las ueras que se le oponen. +sto es, plantea el meollo dramático de la !istoria0 el c!oque entre las dierentes ueras, el centro de interés. Puede asumirse como una s*ntesis que, en ve de presentar los datos esenciales de una !istoria "cosa que incumbe al asunto&, se
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limita a especiicar las l*neas generales de la colisión de los persona#es con su circunstancia. +l desarrollo del conlicto —la luc!a, la pugnaV conduce al cl*max, el momento culminante, del que se desprende un desenlace contundente que puede avorecer a uno u otro bando. >o importante, pues, es que en el centro de la acción dramática coloquemos el conlicto, la pugna entre voluntades de vocación opuesta. Tres son, en términos generales, los tipos de conlictos0 —+l persona#e entra en conlicto con una uera !umana0 un !ombre o un grupo de !ombres, como en los ilmes Trono de sangre "178D, )Bira EurosaOa& o !a ley de 0erodes. —+l persona#e entra en conlicto con ueras no !umanas0 la naturalea, el destino, lo sobrenatural. Por e#emplo en Tibur#n "Ja(s, 17D8, (teven (pielberg& y en ,resagio "17D4, >uis )lcoria&. —+l persona#e entra en conlicto consigo mismo0 es decir, el conlicto va !acia el interior. +s el caso en !as tres caras de Eva 3The three 2aces o2 Eve 178D, 5unnally ?o!nson& y El club de la "elea 34ight club, 1777, Javid Linc!er&. Jesde luego, un ilme puede combinar dos de estos tipos de conlicto o incluso los tres. (in embargo, parece conveniente que uno de los tipos de conlicto sea el !egemónico y los otros luyan en planos secundarios. +l conlicto generalmente puede mostrarse ba#o un esquema muy sencillo0 ;) quiere obtener , pero se opone -. +n luc!a contra -, ) puede o no alcanar su ob#etivo<. )unque la consecución del ob#etivo "el desenlace& se rustre, en el guión la intención debe ser completada.
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+n la pel*cula El mago de 5+ "The (i+ard o2 5+ , 1737, Aictor Lleming&, el conlicto central —la persecución de una serie de metas que convergen en una sola— es mostrado con gran claridad. +l !ombre de !o#alata quiere tener coraón$ el león cobarde, valor$ el espantapá#aros, cerebro$ y Jorot!y desea volver a casa. Para alcanar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Q, cosa que ocurre después de que logran superar diversas diicultades, expresadas como contraintenciones, complicaciones y obstáculos. Jel mismo modo, en M*s cora+#n )ue odio "The searchers, 178S, ?o!n Lord&, el conlicto también es claro, aunque la motivación principal del protagonista se encuentre disimulada, como a continuación puede observarse en la deinición del asunto. +l duro y arrogante +t!an se ec!a a buscar a su peque'a sobrina, secuestrada durante un ataque comanc!e. >a suerte de la ni'a, a quien considera ya proanada, le importa un comino, y en realidad lo mueve el deseo de vengar la muerte de su !ermano y la esposa, por quien +t!an proesaba un amor secreto. )l cabo de muc!os a'os y vicisitudes da con el grupo comanc!e y toma vengana. Tras la puriicación, acaba por aceptar a la #oven rescatada. +n ocasiones, pongo de e#emplo los ilmes El tercer hombre "The third man, 1747, -arol Keed& y Trono de sangre, el conlicto parece adoptar una orma distinta. Aeamos la primera de estas pel*culas. ?acB acude al entierro de su amigo arry en Aiena. (ospec!a algo turbio, investiga y descubre que arry no !a muerto sino que, buscado por las autoridades, ingió su entierro. Puesto en evidencia por ?acB, arry es abatido por las balas de la polic*a.
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+n el centro de la acción cinematográica se !alla ?acB y en él recae el conlicto, que puede expresarse as*0 ?acB ")& busca la verdad en torno a la muerte de arry "&. (e enrenta a diversos obstáculos "-& y logra descubrirla, lo que conduce a la muerte del amigo. +l asunto de Trono de sangre es el siguiente0 Impulsado por las ambiciones de su esposa, el samurai 6as!isu, mediante argucias y traiciones, !a acumulado enorme poder. )nte su pretensión de obtener más, sus numerosos enemigos se al*an para combatirlo y logran aniquilarlo. / el conlicto podr*a describirse as*0 6as!isu ")& se empe'a en acrecentar su poder "&. +n el enrentamiento con sus enemigos "-& es destruido. +n el buen cine que conocemos siempre !ay un conlicto preciso y actuante —las excepciones son rar*simas, y altar*a por ver si no, tras un análisis ex!austivo, aparece la liebre—, aunque en ocasiones lo enmascaren las apariencias. :e atrevo a poner de e#emplo la pel*cula 67 "17S3, Lederico Lellini&, en la que, al !allarse el conlicto oculto por una avalanc!a de imágenes de muy diversa *ndole, podr*a inclinarnos a suponer que no existe. +n este ilme, un director prepara una pel*cula y a lo largo del desarrollo nos enteramos de las innumerables vicisitudes que atraviesa para realiarla$ a la ve, asistimos a sue'os, delirios y recuerdos del protagonista, que podr*an ormar parte, además, de la obra planeada. (in embargo el proyecto tiene que cancelarse y el rustrado realiador, ya que la pel*cula se le niega, dirige entonces la vida, as* sea mediante una salida antástica. ) "Ruido, el director& quiere "realiar un ilme&, pero se le opone "una serie de diicultades de las cuales la mayor es quiá su propia
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indecisión&. )l inal ) no alcana su ob#etivo "o lo consigue, pero mediante una subversión del propósito inicial&. Para que exista conlicto requerimos de una situación apremiante y de un carácter uerte. (i ) desea beber una botella de c!ampán y no tiene dinero para comprarla, no !abrá conlicto porque la situación no es apremiante. +n la otra vertiente, si ), un carácter débil, desea el amor de una mu#er y topa con la oposición de las amilias, es posible que no tengamos conlicto, pues seguramente ), en su debilidad, renunciará a luc!ar por ese amor. Para >a#os +gri, autor de %#mo escribir un drama "The Art o2 -ramatic 8riting , (imon and (c!uster, 17S9$ el -entro Gniversitario de +studios -inematográicos publicó edición en espa'ol&, el persona#e se !alla en el centro del conlicto0 ;5o !ay duda —escribe — de que el conlicto proviene del carácter. >a intensidad del conlicto estará determinada por la uera de voluntad del individuo tridimensional que es el protagonista<. Puede ser que nos !ayan impuesto un tema y una intención, inclusive un asunto. (in embargo, por claros y atractivos que parecan tema, premisa y asunto, no debemos descuidar la expresión del conlicto, en el entendido de que es éste el motor poderoso que impulsa a los persona#es protagónicos y propicia las acciones. +s posible que demos con ilmes que prescindan del conlicto, como Masculino 4emenino "Masculin 4émenin, 17SS, ?ean >uc Rodard&, obra representativa del cine de autor, donde lo esencial es la expresión de un pensamiento y una sensibilidad. Q bien, puede ocurrir que el cuento cinematográico, aun siendo muy rico en material anecdótico, no estableca un conlicto o no lo perile bien.
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:ás todav*a, puede darse el caso de que a partir de tal argumento ;desconlictuado<, y del guión que de él resulte, sur#a una pel*cula interesante y acaso superlativa. 5o aconse#ar*a coniar en tan aarosa posibilidad. Je ninguna manera es recomendable escribir un guión carente de conlicto. (i no planteamos una luc!a de contrarios, esto es, si no precisamos las metas que persigue un persona#e o un grupo social y deinimos en el lado opuesto las ueras que tratan de impedir el logro, di*cilmente avanará la acción, pues los persona#es no tendrán !acia dónde moverse. Je otra parte, sostiene >a#os +gri que la intensidad de un conlicto queda determinada por la uera de voluntad del protagonista. +n eecto, pero debe agregarse que, en buena medida, el crecimiento de los persona#es protagónicos depende de la energ*a con que participen en las situaciones de conlicto. )s*, puestos una y otra ve ante variados dilemas y obligados a tomar decisiones, por tanto sometidos al acoso de las emociones y la relexión, irán modiicándose.
)rgumento y sinopsis MHué debe escribirse primero0 la sinopsis o el argumentoN 5o cabe duda de que en el principio está el germen, la idea primigenia, lo que me gusta llamar el relámpago imaginativo. +n adelante, los trayectos diieren. ay quien comiena por precisar asunto, premisa y conlicto a in de valerse de estos elementos "no me cansaré de insistir0 contribuye el primero a orientarnos en los vericuetos de la ábula, el segundo nos
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recuerda el propósito que perseguimos y el tercero es una permanente reerencia sobre el sentido en que se mueven acciones y persona#es& en la manuactura del argumento, la escaleta y las diversos tratamientos del guión, si bien !ay guionistas que prescinden de tales deiniciones y se lanan directamente a la sinopsis o el argumento. +n cualquier caso, Mdebe comenarse por la sinopsis o por el argumentoN 5ada nos obliga a una u otra cosa$ se trata de una decisión personal0 la elección de una orma de traba#o. +s muy posible que algunos autores no necesiten poner por escrito el argumento o la sinopsis, y a veces ni siquiera las deiniciones de asunto, premisa y conlicto, para sumergirse en el traba#o del guión "en el medio *lmico mexicano es muy conocida la leyenda de Kamón Qbón padre, quien, ;le*a< a los productores guiones de los que no !ab*a escrito una sola l*nea&, pero si no nos !emos descubierto esa capacidad, lo me#or será atenernos a los pasos que la experiencia !a demostrado eectivos, en el entendido de que, en la medida que el desarrollo del oicio lo aconse#e, cada quien sabrá prescindir "o no& de ciertos elementos. -on todo, independientemente de su utilidad para la manuactura del guión, tendremos siempre que elaborar argumento y sinopsis por raones que se verán más adelante. Gna sinopsis tradicional "entre cuarenta y setenta l*neas digamos& debe orecer una descripción clara, sobria y precisa de los acontecimientos esenciales "y del marco conlictivo en que se !allan inscritos& que se requieren para presentar, desarrollar y darle in a una !istoria y arribar al cabo al desenlace del conlicto.
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+l argumento "generalmente de die cuartillas en adelante& va más allá. 5o sólo contiene esos acontecimientos esenciales y la deinición del conlicto, sino también el con#unto de incidentes secundarios que completan la !istoria "y que en los procesos de escaleta y guión sin duda serán modiicados, sustituidos o enriquecidos con el agregado de otros&. ) la ve, el argumento debe determinar la naturalea de los persona#es protagónicos "edad, aspecto y condición social, inclinaciones, actitudes, obsesiones, sicolog*a&. Puede, desde luego provisionalmente, contener algunos diálogos propios del guión. ay quienes elaboran primero una sinopsis a la que van agregando ingredientes para convertirla en argumento, y !ay quienes se inclinan por traba#ar el argumento, del cual posteriormente derivarán una sinopsis. +s claro que la !erramienta principal es el argumento porque en él, además de la !istoria, están presentes el trao de los persona#es y las ueras motrices que los impulsan, y acaso la descripción de algunos episodios y ciertos diálogos. +l argumento, por otra parte, es el instrumento para registrar la idea ante la dependencia encargada del derec!o de autor, y las normas legales exigen que se presente en cuando menos die cuartillas. >a sinopsis, resumen del cuento, es %til para presentar el proyecto a productores, directores y uncionarios. 5ada obliga a i#arle una extensión determinada, pero conviene orecerla en dos o a lo sumo tres cuartillas. +l asunto, expresión m*nima de una !istoria *lmica, tiene también una utilidad espec*ica. -omo se !a dic!o, este concentrado de la idea cinematográica cumple la unción de aro gu*a, de
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recordatorio, y nos ayuda a avanar sin extrav*o entre los meandros anecdóticos. +l argumento, el cuento cinematográico, no pretende más que exponer los pormenores de una !istoria —en la que, como en toda experiencia de vida, está presente alguna orma de luc!a en que pueden
concurrir
individuos,
grupos
y
ueras
naturales,
sobrenaturales y sociales— y ormular el dise'o básico de los persona#es que tomarán parte en ella, desentendiéndose de la orma inal que adoptará el relato. -abe aqu* una recomendación0 en la escritura del argumento !ay que !uir de las descripciones vagas del tipo ;tras des!acerse del cadáver con muc!as diicultades, ?uan se ec!a a dormir<, o ;!ace todos los arreglos para escapar de la prisión y logra ugarse<. +n el primer caso !ay que especiicar tales diicultades y los recursos utiliados para salvarlas$ en el segundo, !abrá que dar cuenta al menos de los principales arreglos eectuados. +l orden en que se contarán los !ec!os, del punto de aborda#e a la escena inal, se deine en la escaleta, plan estructural del guión y por lo tanto del uturo ilme. :as antes de pasar a la escaleta, es conveniente ec!ar una breve mirada a lo que llamamos adaptación.
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> ) )J)PT)-IW5 +n el medio cinematográico se !abla de adaptación en dos circunstancias0 a& cuando se trata de convertir en guión un argumento escrito expresamente para el cine, y b& cuando la tarea consiste en procesar, para llegar al guión, un texto literario, period*stico o de cualquier otra *ndole. +n el primer caso, como contamos con un texto escrito con la inalidad de llevarlo a la pantalla, es válido suponer que contiene elementos visuales y dramáticos suicientes para transormar el argumento en ilme. -on todo, es recomendable examinar con rigor la solide del conlicto y el peril de los persona#es y, si nos parece necesario, ainarlos, enriquecerlos. Gna ve que el argumento nos de#a satisec!os, !ay que pasar a la siguiente y muy importante etapa0 cómo contar la !istoria. >o cual, a partir de un dise'o general, nos lleva a la escaleta. (i un productor nos invita a adaptar un relato —cuento, novela, crónica, aluvión anecdótico— que no !aya sido escrito con la pretensión de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transormarlo en argumento, en cuento cinematográico$ es decir, en un texto que, además de contener una !istoria co!erente y persona#es sólidos, prometa elementos visuales. +l primer paso consiste en distinguir — y de alguna manera aislar— los componentes esenciales para contar la !istoria0 las escenas signiicativas, los episodios clave, cuya ausencia nos de#ar*a sin argumento. Hué le sucede a quién, en qué circunstancias y cómo se resuelve el asunto. Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y centre su interés en ciertos rasgos del carácter de un persona#e o
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en la potencia de una escena de su invención o tomada en préstamo. Je ser as*, !abrá que elaborar el argumento en torno al persona#e o a la escena que se nos propone. Gna ve que contamos con una !istoria clara y sin isuras, !ay que analiar
los
persona#es
centrales
para
averiguar
si
sus
caracter*sticas sirven a la !istoria y a nuestras intenciones "intenciones que no tienen la obligación de coincidir con las del autor de la uente originaria&. +s posible que los persona#es uncionen tal como !an sido traados en el original, o bien convenga modiicar algunos atributos. >as decisiones que tomemos dependerán a la ve de la proundidad y riquea presentes en el texto que deseamos adaptar y de nuestros propósitos e inclinaciones. +n cuanto a los persona#es secundarios, podemos agregar o desec!ar los que nos venga en gana, a condición de que tales sumas o restas uncionen para contar la !istoria. >lega el momento de preguntarnos si el argumento que !emos bosque#ado tiene el soporte de un conlicto sólido. Hué quiere X, qué ueras se oponen a sus aspiraciones y cuál es el resultado de la pugna. (i el conlicto está a!*, claro, v*vido, adelante. (i no, !ay que precisarlo, ainarlo. / lo que sigue es escribir el argumento, la relación de los !ec!os, desprendiéndonos ya del texto originario. +n unción de nuestro asunto y de nuestra premisa, contemplando todo el tiempo el conlicto que nos propusimos desarrollar, !agamos uso de la más amplia libertad creativa para modiicar, agregar y segregar caracteres y situaciones. +l ob#etivo es tener una buena !istoria susceptible de contarse mediante imágenes cinematográicas. Jespués nos enrentaremos a la escaleta$ es decir, al problema de
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disponer los !ec!os —conservando o rompiendo el orden cronológico— con el propósito de contar la !istoria de la manera más eica y novedosa. Gn gran error de los adaptadores es, en ocasiones, el respeto excesivo a ciertas obras o ciertos autores, lo que lleva a pensar demasiado en la literatura y muy poco en el cine. Para el cine es muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria$ vale decir, el intento de lograr una puntual trascripción o traducción de los acontecimientos que narra una novela o un cuento. (i quiere adaptar con idelidad —y no con servilismo— un texto literario, el guionista debe penetrar !asta el ondo de la obra, comprender sus más proundas esencias y contaminarse de ellas, con conciencia plena de que dispone de entera libertad para desplegar sus talentos creativos en la tarea de transormarla en materia cinematográica. +l cineasta polaco )ndre# 6a#da sol*a decir que le gustaba adaptar novelas de autores poco conocidos, en las que sin alta encontraba una !istoria, unos persona#es actuantes y sonantes, ciertos diálogos valiosos y algunas situaciones que pod*an aprovec!arse para !acer un ilme. +n estos casos, se'alaba, al adaptar pod*a comportarse con entera libertad, con la venta#a adicional de que, aunque no siguiera al autor al pie de la letra, no !abr*a un p%blico ávido de conrontar el ilme con la obra narrativa. Qtro escritor cinematográico, Ted Tally "guionista de El silencio de los inocentes, ?onat!an Jemme, 1771&, asegura0 ;-uanto más rica es una novela, tanto más la adaptación *lmica tiende a parecer reduccionista, taquigráica. >as me#ores adaptaciones suelen ser las de los cuentos, o de libros mediocres, o de libros comerciales, o de
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libros inantiles, donde es más ácil abarcar o !asta me#orar el original<. :ultitud de evidencias le dan la raón a 6a#da y Tally. / retomando ese sentido, cuando se trate de adaptar la novela de un autor catalogado como importante, !abrá que prescindir del pomposo caliicativo y tomar de la obra solamente la anécdota —o una de sus anécdotas—, la deinición de los persona#es y los diálogos y episodios que estrictamente convengan a la pel*cula. ay, por cierto, autores sumamente quisquillosos que quisieran que sus cuentos, novelas o pieas teatrales se trasladaran a la pantalla sin surir un rasgu'o. ;+se diálogo es !ermoso —dicen—, no !ay que desaprovec!arlo<. Q0 ;Tal escena contiene elementos imprescindibles para comprender el sentido de la obra<. ) volar, gaviotas. >o que uncione para el cine, bienvenido$ lo que no, debe ser desec!ado sin compasión. +n este territorio, un buen e#ercicio consiste en elegir un cuento de un buen autor, analiarlo y destacar los elementos "anécdota, situaciones, acciones, persona#es, diálogos& que podr*an utiliarse en una adaptación para el cine. ) partir de tales elementos, sin preocuparte por la orma del relato o la perección del lengua#e, escribe la !istoria como una sinopsis cinematográica.
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> ) +(-)>+T) Toda "el9cula tiene un comien+o una "arte media y un 2inal "ero no necesariamente en ese orden: ?ean=>uc Rodard
(i el argumento nos dice cuáles son los sucesos y persona#es que conorman una !istoria, la escaleta, una !erramienta práctica dise'ada por el guionista y %til exclusivamente para él, propone el orden en que sucederá cada uno de los acontecimientos y permite una visión de con#unto de las escenas y de las relaciones entre ellas. Por tanto, cuando se tiene un argumento satisactorio el siguiente paso consiste en traar la escaleta. -onocida también como escala, escalera o continuidad dramática, la escaleta es el esquema de la progresión de situaciones y acciones de una !istoria. +s, en consecuencia, el plan estructural del guión y por tanto del uturo ilme. Paso de transición entre el argumento y el guión, representa en ese sentido una aproximación visual a la idea del ilme. 5o es un documento que exi#an el productor o el director de una pel*cula sino, como ya se di#o, un instrumento de traba#o. Por tanto cada quien debe traarla a su modo, de orma que le rinda el más alto beneicio. 5o todos los autores de guiones son partidarios del uso de este instrumento y !ay algunos que ni siquiera sospec!an su utilidad. -iertos guionistas se lanan a la aventura de escribir el guión a partir de la iluminación provocada por una idea elemental o una imagen apetitosa o estridente, y en el trayecto van improvisando los
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detalles del desarrollo. +sto ocurre sobre todo cuando enrenta el escritor el reto de contar una !istoria breve, que no exceda los 24 o 28 minutos, destinada a convertirse en ilme o programa televisivo o radioónico. +n algunos casos estos autores no se preocupan por desarrollar un argumento sólido y co!erente y muc!o menos por deinir el conlicto. 5o ocurre con recuencia, pero puede ser que tengan raón y este tipo de incursiones produca un buen guión, incluso un magn*ico guión. (in embargo, el caudal de experiencias en este ámbito indica que la cira de guiones racasados —de icción o documentales— se !alla en abrumadora mayor*a. Reneralmente, cuando nos de#amos guiar por la coniana en nuestra capacidad para construir, al vuelo de la pluma o de la computadora, un guión con orden, equilibrio, amenidad y !ondura, acabamos reconociendo que o bien nos altan o nos sobran elementos dramáticos, o bien tenemos un amasi#o de episodios en que reinan la torpea, la incongruencia y el caos. +n principio, pues, el valor de la escaleta reside en la posibilidad de dar orden y congruencia a las ideas. :as antes de pasar a los pormenores de la construcción de esa !erramienta es conveniente !acer algunas precisiones en torno a las escenas.
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> )( +(-+5)( ) dierencia del teatro, en el cine y en la televisión las escenas no tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino con los cambios de lugar y de tiempo. Gna escena es una unidad de tiempo y espacio. Q solamente de espacio. Q solamente de tiempo. (i un !ombre en mangas de camisa se pone la corbata rente al espe#o del ba'o y en su siguiente aparición lo vemos salir de su casa perectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque !ay un cambio "una ruptura& de tiempo y de espacio. (i vemos a ese mismo !ombre en la oicina umando el primer cigarro del d*a y ec!ando la primera cenia en un cenicero impoluto, y a continuación, tras una disolvencia o un corte directo, despo#ado ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro n%mero die, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra ve, tenemos dos escenas. (i mientras el !ombre se pone la corbata en el ba'o asistimos "mediante alg%n artiicio como la pantalla dividida o la inserción en pantalla de la !ora exacta& a cierto !ec!o que ocurre de manera simultánea en otro sitio, por e#emplo el posible asesino de nuestro !ombre preparando el arma atal, tenemos, es evidente, solamente un cambio de espacio y dos escenas perectamente delimitadas. Je manera seme#ante, cuando ponemos a un persona#e a ver un noticiario en televisión "no cualquier ragmento noticioso sino uno pensado expresamente para la !istoria&, una escena ocurre en la !abitación del persona#e y otra en un estudio de la televisora.
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5o !ay que conundir las escenas con las tomas "shots&. +xaminemos, para e#empliicar, un episodio de la pel*cula R9o Bravo "oOard aOBs, 1787&. +n una cantina el sheri22 borrac!*n mendiga un trago que todos le niegan. Gno de los malvados arro#a un dólar de plata a una escupidera y el borrac!o se arrastra para tomarlo. Aa a !acerlo cuando irrumpe una bota que !ace volar el recipiente. (e trata de un vie#o amigo, a quien el sheri22 , encoleriado porque le impidió tomar la moneda, ataca con un garrote. +n el episodio !ay multitud de tomas de diversa *ndole0 +l sheri22 entra a la cantina.U >a concurrencia.U +l sheri22 recorre el local pose*do por las ganas de beber.U +n la barra un !ombre abre una botella.U +l sheri22 lo mira con ansiedad.U +l !ombre sonr*e, parece orecerle bebida.U +l rostro del sheri22 resplandece esperanado.U +l !ombre arro#a una moneda a la escupidera y ec!a a re*r.U +l sheri22 se inclina y está a punto de meter la mano en la escupidera cuando una bota golpea el recipiente.U Aemos el indignado rostro del due'o de la bota... etcétera, etcétera. :ultitud de tomas, pero sólo una escena, puesto que todo sucede en un solo ámbito y en tiempo continuo. Imaginemos, en otra vertiente, que un !ombre toma caé en la cocina de su casa. Je pronto escuc!a el ruido de un !elicóptero, corre a otra !abitación y toma una escopeta. >uego sale al patio y dispara contra el !elicóptero !asta que el aparato se ale#a. +n este episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia0 I& +l !ombre toma caé en la cocina. II& +n la !abitación, se apodera del arma. III& +n el patio, dispara.
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Podr*amos sugerir la división de cada una de estas escenas en tomas. Por e#emplo0 I. 91 >as manos del !ombre sirven el caé, lo endulan. I. 92 :(. Je pie, con las nalgas apoyadas en una mesa, el !ombre se lleva la taa de caé a los labios. -omiena a escuc!arse, y sigue en creciente, el sonido de un !elicóptero. ay un signo de alarma en el rostro del !ombre, que deposita la taa y se asoma por una ventana. I. 93 -G. +l !ombre relexiona, su rostro muestra preocupación. I.
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Plano
general.
+l
!ombre
abandona
la
cocina
apresuradamente. Jesde luego, todos estos peque'os !ec!os podr*an abarcarse en una sola toma "un solo emplaamiento de la cámara&, con algunos movimiento de la lente o de toda la cámara. Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podr*an realiarse en una sola toma, quiás usando gr%a y moviendo paredes para permitir su desplaamiento "como lo !ac*a a menudo )lred itc!cocB, por e#emplo en ,sicosis, 17S9&, y !ablar*amos entonces de un plano secuencia. Pero estas decisiones corresponden al realiador, y aunque la sugerencia de tomas y encuadres no se !alla uera de la órbita del guionista, lo más sabio es desentenderse de tal segmentación. +l traba#o undamental del escritor consiste en proponer una !istoria susceptible de contarse en imágenes, y ya sabrá el director cómo orecerlas a los espectadores. Kecapitulemos0
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Gn episodio "en términos narrativos podr*amos !ablar de un cap*tulo& es una situación que se plantea, se desarrolla y concluye. Puede caber en una escena o en varias escenas en secuencia. Gna secuencia es un con#unto de escenas con unidad de acción$ esto es, escenas que van del principio al inal de una situación. Gna escena es la acción continua que ocurre en un tiempo y en un espacio. Pueden constituirla una toma o un con#unto de tomas. >a toma es un encuadre, un plano. +l corte, el desvanecimiento, la disolvencia, una imagen congelada, se'alan el inal de una toma.
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+> L>G?Q J+> K+>)TQ Gn relato cinematográico está compuesto por una sucesión de escenas, por un lu#o ininterrumpido de acontecimientos. Pero, con la inalidad de proporcionar intensidad al relato, la narración sólo cuenta los !ec!os principales o signiicativos y prescinde de lo que careca de importancia para el desarrollo de la !istoria o de los persona#es. ) estos saltos en el tiempo, se les llama elipsis. Tomemos por e#emplo un par de situaciones que en un ilme aparecer*an en continuidad0 ;1& +n un salón de su castillo Jrácula se transorma en vampiro y sale por una ventana. 2& +n la !abitación de la !ero*na una niebla se iltra ba#o un ventanal y al cabo esa niebla se materialia en Jrácula<. -omo es evidente, entre la salida de Jrácula por la ventana y su invasión en orma de niebla !a transcurrido un lapso que !a sido eliminado en el relato cinematográico. Rracias a tal erradicación de sucesos triviales y tiempos muertos, a la exclusión de todo aquello que no !aga avanar la acción o no contribuya a dar peso y consistencia a los persona#es, a la eliminación de todo lo que puede ser inerido por el espectador, la narración adquiere la orma de un continuo de escenas signiicativas. -on la salvedad de que el cine y la televisión requieren algunas escenas, generalmente breves, que proporcionan ilación y co!erencia
al
relato
y
que
llamaremos
adicionales
o
complementarias. (e trata de tomas o con#untos de tomas que contribuyen a preigurar una atmósera —lo cual incluye ciertos elementos simbólicos relacionados con la textura de una emoción o un estado de ánimo— o indican ubicación o paso del tiempo "en
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estos dos %ltimos casos, en la radio basta con que una vo se'ale0 ;:ás tarde, en la casa del comisario<, o ;Jos a'os después<, o ;)l in llegó la primavera<$ en la !istorieta se colocan textos de pela#e seme#ante&. -omo se !a dic!o, las escenas o situaciones signiicativas son aquellas en las cuales la acción orece un !ec!o o unos !ec!os undamentales para el desarrollo y la comprensión de la !istoria o muestra un rasgo de carácter de cierto persona#e, lo que después permitirá comprender por qué ese persona#e reacciona de manera singular o comete un acto determinado. Aeamos un par de sencillos e#emplos. ;Gn !ombre se entrevista subrepticiamente con una mu#er —que luego sabremos es la mu#er de otro— y es observado por una tercera persona que luego lo c!anta#eará<. +l acontecimiento es signiicativo porque si no sabemos, primero, que el !ombre se ve con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, más tarde quiá no entender*amos un acto de c!anta#e. Gn e#emplo tomado de !a(rence de Arabia ilustra una situación relacionada con el persona#e. ;>aOrence de#a que un cerillo se consuma entre sus dedos. )l preguntársele cuál es el truco para que no duela, responde que el truco es no !acer caso del dolor<. 5o !ay aqu* mayor aporte a la !istoria, sino al carácter del persona#e que la protagonia. >as escenas complementarias son tomas que, para evitarnos conusión, enlaan situaciones que aunque acontecen en distintos tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que a!ora se muestrea rebosante de colillas o un ramo de lores que se !an marc!itado. Q bien dan idea del transcurrir de cierto lapso0 por
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e#emplo el acelerado movimiento de un relo#, el vuelo de las !o#as de un calendario, la vegetación que cambia de invierno a primavera. Qtras escenas adicionales sirven para ubicarnos en un espacio dierente, como las tomas que muestran diversos aspectos del exterior de la mansión del ciudadano Eane para que luego veamos acciones dentro de la casona. También podemos considerar complementarias las escenas simbólicas que contribuyen a crear una atmósera o se'alar un rasgo emocional$ digamos la toma de una luna enro#ecida o un panal de avispas en ebullición. Jesde luego, en una misma escena es posible lograr el m%ltiple propósito de servir al progreso de la acción, a la maniestación de los persona#es, al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos posteriores o a la creación de una atmósera. +l relato, argumento o cuento cinematográico destaca y organia las escenas signiicativas de una !istoria, pero no se ocupa de las escenas complementarias. +s en la escaleta donde componemos un continuo con las escenas signiicativas y las escenas adicionales, pero todav*a sin desarrollar ni unas ni otras.
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G(Q( / LG5-IQ5+( J+ >) +(-)>+T) 1. >a escaleta es la !erramienta mediante la cual, en primer término, proponemos un orden co!erente para las escenas de un relato, organiación que supone un encadenamiento natural y plausible de las acciones, de modo que podamos asistir puntualmente al crecimiento y evolución de la !istoria y de los persona#es. +sto no obliga al desarrollo de la narración en orden cronológico, sino a la exposición *ntegra de los datos esenciales para la comprensión cabal de la !istoria y los persona#es "as* sea en un relato ragmentario, construido mediante saltos temporales !acia atrás y !acia adelante&. 2. +n segundo lugar, en la escaleta separamos en escenas precisas "unidades de espacioU tiempo&, los !ec!os signiicativos requeridos por el lu#o del relato y el movimiento de los persona#es que !emos imaginado. +n el entendido de que cada uno de esos !ec!os signiicativos puede acontecer en una sola escena o en una serie de escenas "dos, tres o más& que constituyen una secuencia. >a división de un guión en escenas tiene por ob#eto acilitar los traba#os de preparación, roda#e y posproducción de un ilme o programa de televisión. (iguiendo las especiicaciones de cada escena se realia la b%squeda de locaciones o la construcción de sets, se determinan necesidades de iluminación, requerimiento de actores y extras, utiler*a, vestuario, maquilla#e, decorados y eectos de todo tipo. )demás, el plan de roda#e se compone con base en los lugares, tiempos y participación de actores en las escenas. 3. +n tercer sitio, a medida que traamos el plan de continuidad nos vamos
internando
en
la
concepción
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visual
del
cuento
cinematográico, puesto que determinar la progresión y el enlace de las escenas exige ;ver< de alguna manera los acontecimientos. )s*, la escaleta constituye una doble aproximación visual al ilme. +n un primer acercamiento, la elaboración de la escaleta impone el esboo visual de las escenas, una a una, y el encadenamiento de cada una con la que antecede y la que sigue. +n segunda instancia, una ve que la escaleta !a quedado concluida podemos realiar un e#ercicio que consiste en ;ver< y ;o*r< la totalidad de la pel*cula. +l guionista ?im arrison "!obo, 1774& se'ala atinadamente0 ;>as novelas, la poes*a y el periodismo son actos de lengua#e. Gno ve primero las palabras. +n la escritura de guiones, uno tiene que ver primero la pel*cula. Gno tiene que ver todo lo que quiere que apareca en cada escena<. (e trata, pues, de crear en una pantalla mental, escena tras escena, las imágenes y los sonidos propuestos "aun a sabiendas de que el director del ilme o programa real concebirá el producto de manera dierente&, de modo que podamos por lo menos apreciar la riquea o inopia visual de la propuesta. (i tropeamos con diicultades insalvables para visualiar en su totalidad una versión del !ipotético ilme, eso indica que nuestro proyecto co#ea y !ay que emprender readecuaciones !asta que logremos ver la !istoria o, de plano, considerar
que
no
es
viable
en
términos
de
lengua#e
cinematográico. Por el contrario, si el resultado del e#ercicio nos de#a satisec!os y orece por tanto la seguridad de que tenemos un ilme, !ay que encarar el guión, lo que ni más ni menos consiste en poner por escrito "aspirando en todo momento a me#orar y ainar la propuesta y el desarrollo de la anécdota y los persona#es& lo que !emos visto y o*do en nuestra pantalla mental.
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Aolvemos as* a nuestra primera deinición0 un guión es lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga, pues, en eecto, esto que queremos que se vea y se oiga, es lo que !emos visto y o*do en la pantalla mental, siguiendo la escaleta. )sumida de esta manera, la escaleta constituye claramente un estadio de transición entre el argumento y el guión y resulta, por tanto, una !erramienta de gran utilidad. / el más alto valor de tal !erramienta reside en la posibilidad de alterarla "es decir, alterar el argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el ilme o programa !ipotético& antes de sumergirnos en la tarea comple#a, delicada y ardua de escribir el guión. -omo la escaleta nos permite disponer de una rápida visión de con#unto del te#ido de la !istoria, otorga amplia posibilidad de valorar qué situaciones altan y cuáles salen sobrando —y también qué escenas merecen ser unidas, separadas o modiicadas de manera que respondan en plenitud a las necesidades de la narración. ) la lu del con#unto, la escaleta nos permite examinar, si un episodio "o cada una de las escenas en que se !alle dividido& tiene valor para la narración o si, por el contrario, es in%til, mero relleno, adorno insustancial, estéril. ) menudo cometemos pecado de vanidad cuando, literalmente, nos enamoramos de cierto episodio —que por lo demás puede ser excelente en s* y para s*, aislado y en obediencia de inalidad distinta— y, encandilados por sus resplandores, aceptamos que irrumpa en el lu#o narrativo y lo trastorne. Para resumir las tres unciones primordiales de la escaleta se'alemos0
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1. (ugiere un orden tentativo para los episodios signiicativos y los !ec!os complementarios. 2. Jetermina y circunscribe las escenas requeridas para plasmar tales sucesos. 3. Qbliga a plantearse el desarrollo visual de la !istoria.
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+>)QK)-IW5 J+ >) +(-)>+T) (in duda surge a!ora una pregunta clave0 Mcómo se elabora una escaletaN +n cuanto a la elaboración, puesto que se trata de un instrumento de uso personal, %til solamente para el autor de un guión espec*ico, podemos asumir que cada escritor construirá la escaleta de orma que le resulte %til, conveniente, eectiva$ es decir, que se acomode a sus ines y estilos de traba#o. (in embargo, me siento obligado a proponer unas cuantas recomendaciones. Primera0 la escaleta debe cumplir las unciones especiicadas0 sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las escenas, plantear el desarrollo visual. (egunda0 debe ser lo suicientemente breve para que podamos tener a la vista el con#unto de procesos y relaciones que contiene. Tercera0 a lo sumo en dos o tres l*neas, la deinición de cada escena debe orecer por lo menos tres elementos básicos de la acción0 dónde sucede, entre quiénes sucede y qué sucede. Qrganiada as*, la escaleta resulta muy %til para establecer el valor que tiene cada escena "o cada grupo de escenas& en el desarrollo de la !istoria. ay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve, exageradamente telegráico, a riesgo de convertir la escaleta en un instrumento in%til. Qtros preieren anotar cada escena en una tar#eta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. >as tar#etas pueden su#etarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se quiere pueden bara#arse. (i traba#amos un guión para un ilme o
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programa de 29=39 minutos "entre 18 y 39 escenas, digamos&, bastará con un par de !o#as de papel. :ás allá de la media !ora, quiá convenga valerse de tar#etas. Aicente >e'ero, sin duda el más sólido autor de guiones del cine mexicano en los %ltimos tiempos "!os alba.iles, %adena "er"etua, El callej#n de los milagros, El crimen del "adre Amaro&, en la conección de largometra#es recomienda dividir el argumento "o la novela ob#eto de una adaptación& en partes, en grandes bloques, y elaborar escaletas parciales. Gna ve que se tienen escaletas puntuales, podemos combinarlas de diversa manera. ) modo de e#emplo examinemos las partes del ilme %asablanca ":ic!ael -urti, 1742&. 1. +n Par*s, al comieno de la segunda guerra mundial, Ilsa y KicB tienen un romance que se ve interrumpido cuando la bella desaparece. 2. Tiempo después KicB abre en -asablanca "ciudad ba#o control del régimen pro nai, aunque aparentemente neutral, de Aic!y& un restaurante=bar=casino, desde el cual, o gracias al cual, presta ayuda a reugiados de guerra. 3& )parecen en -asablanca Ilsa y su marido el #ee resistente c!ecoeslovaco A*ctor >aslo. +n situación de riesgo por la presencia activa de militares nais conabulados con el #ee de polic*a rancés, les urgen visados para via#ar a >isboa. KicB puede proporcionarlos, pero se niega por rencor a Ilsa. 4. )l cabo, tras ciertas explicaciones, renace el romance. KicB se muestra dispuesto a conseguir una visa para >aslo si Ilsa permanece con él. Ilsa accede. 8. A*ctor, que nada sabe de aquellos amores, decide que Ilsa utilice el visado %nico y se ponga a salvo. KicB, entonces, orece visas para los dos y la pare#a
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se va. +n los incidentes de la partida muere el más alto oicial alemán y el polic*a rancés se !ace cómplice de KicB. +n el ilme, la !istoria de los amores parisinos "1& se cuenta como un 2lashbac; insertado en el bloque 3. >o importante es que, al cabo, dispuestas las escenas de una u otra orma en papel o en tar#etas, en microilmes o en tablillas de barro, sirva la escaleta al escritor de guiones para establecer las relaciones entre las escenas y valorar la unción narrativa que cada una cumple por s* sola o como parte de un episodio. +l apéndice ) orece un e#emplo de escaleta, con la sinopsis del argumento que la originó y el guión en que se convirtió.
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+> RGIW5 Gna ve que tenemos un argumento y una escaleta sólidos, parecer*a que !emos resuelto todos los problemas, puesto que contamos con una !istoria decorosa, tenemos una idea clara de los persona#es que participarán en ella, sabemos qué situaciones enrentarán y cómo vamos a insertar esas situaciones en el todo. uena parte de los problemas, en eecto, !a sido resuelta, pero es en el guión donde !ay que desarrollar una a una las escenas propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su relación con el todo. +s en el guión donde !ay que enriquecer los episodios "y las escenas que los conorman& traba#ándolos cuantas veces sea necesario. / es en el guión donde los persona#es de#an de seme#ar existencias antasmales para cobrar vida en actos y palabras. >lega pues el momento de poner por escrito todo lo que queremos que apareca en la pel*cula. Todas las imágenes y todos los sonidos. >a voladura de un tren as* como los ademanes y gestos m*nimos, o el vuelo de una mirada. >as voces y la m%sica, el estruendo de una motocicleta, el ragor le#ano de uego de usiler*a, la acompasada respiración de un ni'o. (i en la escena que transcurre en una !abitación ponemos que en el televisor un locutor da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo tendrá que ilmarse. +l dise'o de los episodios signiicativos "que consiste en mostrar una situación, modiicarla y rematarla& reclama dos caracter*sticas0 1. Qriginalidad o rescura, que consiste en !allar comportamientos o ámbitos imaginativos. 5o es lo mismo que un !ombre declare su amor ante la mesa de un caé, a que lo !aga mientras degella un
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cerdo. 2. Aerosimilitud y congruencia, que exigen no caer en situaciones de tal torpea como las de esos ilmes en que un individuo aprende a mane#ar un avión en pleno vuelo o un solo BarateBa acaba con un batallón de rivales. >as escenas deben comenar en un punto cercano a su parte medular$ no se trata de ir al grano de golpe, sino de evitar, por e#emplo, convencionalismos como el saludo y otras órmulas de cortes*a, a menos, claro, que esto posea alg%n signiicado. Jeben someterse, pues, a un desarrollo gradual y sostenido que permita cumplir la unción que les !emos encomendado sin impedir que se maniieste la naturalea de los persona#es. +l cine comercial "el más recuente en nuestros d*as& se !a !ec!o tedioso a uera de insistir en escenas de sexo y violencia ""persecución, combate, asesinato& que resultan iguales unas a otras y a otras, como imposibles copias otostáticas. (i !emos visto una, !emos visto todas. +n el buen cine !ay que destacar la importancia no tanto de lo que sucede, sino por qué y entre quiénes sucede. Aale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio y el inal de una pel*cula. +n cuanto al primero, es conveniente entrar en materia desde el comieno. Hue el espectador perciba con claridad cuál es la situación y quiénes son los persona#es que intervienen en los !ec!os. +n %asablanca, un prólogo que a la distancia puede parecer artiicial nos inorma del momento !istórico, y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia local y comienan a perilar el carácter de KicB, de modo que en los primeros minutos del ilme estamos en el centro del acontecer, y poco después, mediante la comparecencia de Ilsa, entramos al
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conlicto principal de la pel*cula. +n R9o Bravo, la escena inicial "la del s!eri alco!ólico en la cantina, que además no tiene un solo diálogo& nos coloca de golpe ante los persona#es centrales del ilme. +n lo que concierne al inal de la trama, si optamos por un desenlace sorpresivo !abrá que cuidar, aun tratándose de un guión centrado en la !istoria, que el desarrollo no se sustente %nicamente, exclusivamente, en unción del remate. -uando el inal sorpresivo es el %nico soporte de un cuento, se'alaba orges, no volvemos a leerlo puesto que ya sabemos en qué acaba. +ste raonamiento bien podemos aplicarlo al cine. +l mérito de una !istoria depende en alta medida de la manera de contarla, del empleo de recursos narrativos que le otorguen interés y proundidad, de la comple#idad de sus persona#es. ienvenida la vuelta de tuerca si no es una carta oculta ba#o la manga y, sobre todo, si la acompa'a un buen desarrollo. Por %ltimo, se'alo algo que pocos guionistas consiguen0 !allar imágenes —o sonidos— que logren enlaar con gracia una escena y la que sigue. Je nuevo me remito a !a(rence de Arabia, donde una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un cerillo y la siguiente inicia con la bola de uego del sol apareciendo en el !orionte desértico. Gn corte s%bito, de uego a uego.
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>Q( P+K(Q5)?+( +n el argumento bosque#amos a nuestros persona#es, pero !ace alta darles carne, vida. +sto es, necesitamos verlos en acción, desplegando en la realidad icciosa que !emos inventado sus más proundas caracter*sticas sicológicas, su manera de relacionarse con los demás, sus obsesiones, sus recuerdos, sus man*as, su !umanidad en in, a la ve que damos cuenta de las repercusiones que sus !ec!os y dic!os tienen en los demás y en las circunstancias del relato. +n el entendido de que el espectador sólo podrá conocer y #ugar a los persona#es a través de sus rutos$ básicamente por lo que !acen y dicen, con recuencia por la contradicción entre dic!os y !ec!os, y en ocasiones por lo que otros persona#es dicen de ellos. "+n la novela o en el cuento los conocemos por lo que !acen, lo que dicen, lo que otros persona#es nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturalea. +n ese sentido el ilme o el programa de televisión están en desventa#a narrativa, pero cuenta con una enorme venta#a0 las imágenes.& +l cr*tico estadunidense arold loom sostiene con raón que es (!aBespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. ;>a peculiar magniicencia de (!aBespeare —airma loom— reside en su capacidad de representación del carácter y la personalidad !umanos y de sus mudanas<. /, destacando de pasada la importancia
de
los
diálogos,
agrega0
;>a
representación
s!aBespeariana del persona#e posee una riquea sobrenatural porque ning%n otro escritor, antes o después, nos orece una ilusión
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tan intensa de que cada persona#e !abla con una vo dierente de los demás<. -rear persona#es consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la condición de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como aquellos con quienes nos cruamos en la vida cotidiana. Podr*amos !ablar, entonces, de crear personas, en cuanto que nuestros entes icticios son creados a partir de los seres !umanos. (us vicios y virtudes, sus man*as y actitudes, sus emociones y pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de ánimo, no son otros que los que ata'en a los seres !umanos. 5o !ay persona#e, ni aun en la más alta literatura, que no tome en préstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y !ueso, pues !asta donde se sabe ni el literato de mayor rango — (!aBespeare, dir*a loom— !a sido capa de inventar pasiones o sentimientos$ si acaso, maneras de expresarlos. -laro que no se trata de abricar meras copias sino de crear entes que, mediante una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como resultado un ser nuevo, original, inédito e interesante. "Por lo demás, intentar la manuactura literaria de una copia de cualquier ser real, es empresa imposible. +n una biogra*a —sirva de e#emplo—, por más tiempo y esuero que se invierta en la investigación y acopio de datos sobre alguna persona, lo más que podrá lograrse será una versión precisa de lo que tal ser !io y di#o en p%blico y en privado, de ciertos !ec!os que contribuyeron a determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero #amás, aunque el propio biograiado as* lo asegure, tendremos la certea de !aber asistido a sus más proundos pensamientos, a sus
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más *ntimas motivaciones motivaciones,, al inventario de los ángeles y demonios demonios que lo !abitaron o lo !abitan. +n primer término porque nadie nacido de !ombre y mu#er es capa, siquiera, de conocerse a s* mismo en grado de perección.& >a creación literaria produce, en general, dos clases de persona#es0 los planos y los comple#os. >os persona#es planos se construyen en torno a una sola idea, caracter*stica o unción. (on aquellos que, a lo largo de un texto narr narrat ativ ivo o —y para para nues nuestr tros os ine iness !ay !ay que que cons consid ider erar ar text textos os narrativos no sólo los cuentos, las novelas y las crónicas sino tambié también n las pieas pieas teatra teatrales les y los guione guiones— s— result resultan, an, siempr siempre, e, inalterable inalterablemente mente buenos o malos, malos, sórdidos sórdidos o graciosos, graciosos, generosos o mequinos, est%pidos o listos, !ábiles o torpes. (on lo que son y punt punto. o. Tras Tras su prim primer era a comp compar arec ecen enci cia a en un text texto o "o en una una pantalla&, en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la obra perma rmanecen intactos, sin que las circu rcunstancias los modiiquen modiiquen,, sin desembocar desembocar #amás en el enga'o o la sorpresa. sorpresa. / si alguna ve se comportan en términos opuestos a su caracter*stica esencial, es quiá porque tienen la turbia intención de aparentar lo que no son. -ambian entonces de s%bito y !acia el opuesto0 de avar avaric icia ia a gene genero rosi sida dad, d, de mald maldad ad a bond bondad ad,, de irac iracun undi dia a a mansedumbre. (er*a el caso, para aportar un solo e#emplo, del (crooge de JicBens. +n este punto resulta pertinente se'alar que, para el autor de estos apuntes, la dierencia esencial entre un cuento y una novela no es la extensión, extensión, sino el !ec!o de que la unción principal principal de un cuento radica en perseguir una !istoria "sin renunciar a la presencia de persona#es&, en tanto que la unción principal de la novela consiste
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en perseguir un persona#e o unos persona#es "sin por ello prescindir de una !istoria o un entrelaamiento de !istorias&. Je aqu* podr*a derivarse —entiéndase como una delenable simpliicación— que el cuento tiende a orecer persona#es planos "digamos aquel que a lo largo de ;>a vengana<, una narración breve de :aupassant, vive obsesionado por vindicar la muerte de un !i#o y todos sus actos se producen en unción de tal obsesión& y la novela se preocupa por entregar persona#es comple#os. Je paso —y constátese la ragilidad del párrao anterior—, mencionemos que el cr*tico y novelista inglés +. :. Lors Lorstter se'a se'alla que que en las las nove novellas "y quiá uiá sea sea vál válido ido aventurar que también en el cine& produce excelentes resultados la combinación de persona#es planos y comple#os, sobre todo porque esta estass igu igura rass plan planas as unc uncio iona nan n muy muy bien bien para para deto detona narr cier cierto toss !ec! !ec!os os o resa resaltltar ar,, grac gracia iass al cont contras raste te,, carac caracte ter*s r*stitica cass de los los persona#es protagónicos. "(ólo como curiosidad, rev*sese la siguiente clasiicación, de origen medieval. ;+n el !ombre predominan cuatro !umores corporales0 bilis amarilla, bilis negra, sangre y lema. (i existe equilibrio entre estos !umores, el temperamento del !ombre es armonioso$ por el contrario, si uno de ellos prevalece sobre los demás, el !ombre acusa cierto carácter. +l !ombre puede ser colérico y tender a mont montar ar en cóle cólera ra —de —de cholé, cholé, bilis—$ melancólico, y tender a la tristea —de mélaina cholé, cholé, bilis negra—$ sangu*neo, una persona alegre —de sanguis, —de "hlegma sanguis, sangre—$ o lemático, apático —de "hlegma,, lema—. >os cuatro elementos están en correspondencia con estos caracteres0 el colérico es excitable y le corresponde el uego$ el melancólico es angustiado y le corresponde la tierra$ el sangu*neo es voluble y le corresponde el aire$ el lemático es tranquilo y le
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corresponde el agua.< +n tiempos de (!aBespeare, los dramas se escrib*an teniendo en cuenta, si acaso, esta tipolog*a.& >os persona#es comple#os muestran muy diversas combinaciones de ingredientes *sicos, intelectuales y sicológicos, lo que deriva en un comportamiento di*cilmente predecible. Gna manera de ver a esto estoss pers person ona# a#es es esé eséri rico coss o mult multid idim imen ensi sion onal ales es,, cons consis iste te en se'alar que son aquellos "como las personalidades comple#as en la realidad& en que se superponen diversas capas de sentimiento, pensamiento y acción "tantas más capas cuanto más comple#o el persona#e&, y el orden en que se ubican tales estratos es siempre camb cambia iant nte. e. Je este este modo modo,, las las posi posibl bles es resp respue uest stas as de dic! dic!os os persona#es a los est*mulos del medio serán siempre imprevisibles, pues se darán en unción del estrato en esos momentos dominante, sin descartar la intervención de los otros estratos y del entorno real= iccioso. +n los persona#es multidimensionales, como en las personas, está latente siempre la posibilidad de cambio. Gn persona#e dramático bien bien cons constr trui uido do,, sost sosten en*a *a )ris )ristó tóte telles, es, es el que que se modi modiiica ca gradualmente a lo largo de la obra, y las modiicaciones pueden prov proven eniir de la peri eripeci pecia a "s%b "s%biito cambi ambio o de ort ortun una& a& o de la anagnórisis "reconocimiento o revelación que trastoca la vida de un pers person ona# a#e&. e&. Qtro Qtross auto autore ress ampl ampl*a *an n el catá catálo logo go de suce sucesos sos que que pued pueden en modi odiica icarr al pers person ona# a#e0 e0 pres presen enci cia a de ant antagon agoniistas stas,, malentendidos, deudas "de dinero, de avores&, cambio de clase social, terror, perturbaciones sociales "guerra, crisis económica&, *sicas "!ambre, enermedad& o naturales "terremotos, catástroes ambientales&.
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+n términos generales, la transormación debe ser resultado de un proceso proceso que comiena comiena con un !ec!o que aecta al uturo converso, converso, sigue con un lapso de relexión y se concreta mediante un acto de volu volunt ntad ad.. +l dram dramat atu urgo rgo >a#o >a#oss +gri gri ore orece ce un e#e e#empl mplo de la trayectoria de esta evolución0 )mistad
desen desenca cant nto o
→
irrita irritació ción n
cóle cólera ra
indi indier eren enci cia a
amen amena aa a
→
te tedio
→
→
dis disgust gusto o
→
premedi premeditac tación ión
→
→
agres agresió ión n
→
→
→
asesinato. / e#emplos como los siguiente podr*an multiplicarse. +nermedad → angustia → esperana → desenga'o → rustración resentimiento → resignación.
→
)mbición
descon desconten tento to
→
irrit irritaci ación ón
→
rele relexi xión ón
→
deci decisi sión ón
→
→
acción "raude& → angustia → !uida → soledad → arrepentimiento. )mor
ilu ilusi sión ón
→
du duda
→
dese desenc ncan anto to
→
do dolor
→
tris triste tea a
→
→
depresión → glotoner*a. >lega el momento de pasar a los !ec!os, a la construcción de caracteres,
considerando
desde
luego
que,
al
menos
esqu esquem emát átic icam amen entte, en el argu argume ment nto o !an !an sido sido traa raado doss la naturalea básica y el itinerario de los persona#es centrales. +s decir, contamos con algo as* como0 ; es una mu#er de cuarenta a'os, sólida y valiente, aunque con tendencias depresivas, que se propone rescatar a su !i#o del abismo de las drogas, para lo cual emprende tales y cuales acciones, se enrenta a una banda de traicantes, a la incomprensión del marido y a la complicidad de un grupo de #óvenes, y al inal consigue "o no& su ob#etivo<. +s evidente que nos !ace alta aportar comple#idad a esta mu#er "sin descuidar a
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los demás persona#es de la !istoria&, construir minuciosamente las capas que la vayan conormando. Por sus rutos los conoceremos$ es decir por las palabras propias y las a#enas y por los actos de cada uno. +n la narrativa, sosten*a )ntón -!é#ov, conocemos a los persona#es por lo que !acen, lo que dicen y lo que piensan, pero en el cine nos vemos obligados a prescindir del %ltimo término de tal trinomio. +n su libro El "roceso creador del 2ilm ":adrid, 17D4&, ?o!n oOard >aOson remite al cr*tico Reorge luestone. ;+l ilm —se'ala luestone—, al ordenar los signos externos para nuestra percepción visual o mediante el diálogo, nos puede llevar a deducir el pensamiento, pero no puede mostrar de una orma directa el pensamiento, sino a persona#es pensando, sintiendo y !ablando, aunque sin ense'ar sus sentimientos y pensamientos.< M-ómo acercarse entonces a los más recónditos pensamientos o a los motivos que impulsan a los persona#esN Aalerse de la vo o22 , del diario que alguno escribe o de la necia situación en que un persona#e !abla solo, son recursos gastados y muy baratos. Huiá podamos obtener ciertos datos en una orada conversación con un tercero, pero este recurso también es pobre. >ancémonos, me#or, a la invención. +n cuanto a la deducción del pensamiento mencionada por luestone, pongo de e#emplo un episodio de !a sirena del Misisi"i "!a sir
mu#er, personiicada
por
-at!erine
Jeneuve,
lo
está
envenenando valiéndose de taas de té. +n alg%n momento en que
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ella está uera de casa, elmondo cae al piso y ve en un vie#o periódico a la bru#a del cuento oreciéndole la manana envenenada a lancanieves. +l gesto de elmondo muestra entonces con gran elocuencia su comprensión de lo que ocurre y no necesitamos recurrir a las palabras para conocer los pensamientos que cruan la mente del persona#e. 5uestra principal !erramienta para crear persona#es es la capacidad de observar a nuestros seme#antes y, de alguna orma, introducirnos en su pelle#o. acer nuestros, aunque sea ugamente, y sin que importe que nos equivoquemos, sus preocupaciones, sus sentimientos, sus pensamientos. +n este sentido, me parece, observar y con#eturar deben ser prácticas permanentes del escritor, pues todo lo que as* aprendamos sobre la gente, nos servirá para abricar y aderear persona#es. +nriquecido as* nuestro conocimiento de la gente, a la !ora de crear los protagonistas de nuestras !istorias quiá nos sirva la recomendación que !ace en un art*culo el dramaturgo y guionista ?ames Kyan0 !acer una lista de las preguntas que !abr*a que !acerse sobre tales persona#es y aportar las respuestas. Preguntarnos, por e#emplo0 MHuiénes son sus padres y sus !ermanosN M-uál es su origen socioeconómicoN MHué educación tienenN M-uáles son sus secretosN M-uáles sus obsesionesN M-ómo les gusta vestirN M) qué aspiran en la vidaN M-uáles son sus creencias religiosas y pol*ticasN MHuiénes son sus amigosN MHué !eridas sicológicas tienenN / todas las preguntas que se nos ocurran y nos parecan %tiles o interesantes.
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Para recrear el pasado del persona#e y aproximarnos a su mundo interior, (yd Lield recomienda elaborar brevemente su biogra*a, tomando en cuenta los aspectos proesional, personal y privado. Por su parte, el dramaturgo >a#os +gri propone partir de las siguientes dimensiones0 Jimensión
*sica=isiológica0
edad,
sexo,
aspecto
*sico,
enermedades crónicas, tics. Jimensión social0 clase a la que pertenece, ocupación, educación, religión, raa, lugar de nacimiento. Jimensión sicológica0 !istoria amiliar, autoestima, actitud rente a la vida, !abilidades, cualidades, valores que sustenta, coeiciente intelectual. Para +gri el persona#e debe ser traba#ado tomando en cuenta a& su relación con el medio "traba#o, entorno social, amigos&, y b& sus contradicciones internas rente a las trabas o rente a sus opuestos. Pide, también, que se tomen en cuenta las causas y los eectos de sus acciones, que !acen que el persona#e sea lo que es. Qtro autor, +ugene Aale, enatia la necesidad de determinar el motivo "la raón por la que el persona#e necesita o quiere lograr algo&, la intención "la voluntad puesta para ese logro& y el ob#etivo "la meta, el logro en s* mismo&$ esto es, lo que otros autores llaman necesidad dramática. Gna prueba de la integridad de nuestros persona#es consiste en introducirlos en ámbitos distintos de aquellos para los cuales ueron creados. MPodremos imaginarlos viviendo y actuando, ieles a s* mismos, en las nuevas circunstanciasN M-ómo se comportar*an en la cárcel o en la guerra$ en la miseria si son ricos, en la abundancia si son pobresN M-uál ser*a el resultado si los ponemos en libertad
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en una novela de -arlos LuentesN MQ si los !acemos tomar el lugar de la Qtilia Kauda de (ergio Ralindo o del Rregorio (ald*var de ?osé KevueltasN +n esencia, se trata de pensar y repensar a los posibles persona#es con el propósito de darles vida verdadera. ondadosos o malvados, lerdos o brillantes, alegres o melancólicos, en el cine requerimos persona#es interesantes, atractivos, eervescentes, todo el tiempo acuciados por la conciencia o por la sensibilidad$ en una palabra0 persona#es intensos.
>Q( JIY>QRQ( +l !abla, la expresión oral, constituye una !erramienta necesaria en la caracteriación de los persona#es. Para conocer a una persona "o a un persona#e, que viene siendo una persona más o menos icticia& es indispensable saber cuando menos lo que !ace, lo que dice, lo que piensa y lo que siente "también ayuda, enriquece, saber de sus man*as, obias, gustos, !istoria cl*nica y otros datos&. +n la novel*stica contamos siempre con el recurso del narrador omnisciente "el que todo lo ve, todo lo escuc!a, todo lo sabe&, capa no sólo de acudir a todos los sitios en que los persona#es se desenvuelven —incluidos los más *ntimos y recónditos lugares— y !acerlo en orma ubicua, sino también de introducirse en la conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una novela0 seres !umanos, animales, vegetales y aun lo inanimado. +ste narrador en todo momento puede inormarnos de lo que determinado persona#e percibe.
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5o ocurre as* en el cine. )unque es posible lograrlo si apelamos a recursos baratos, y dir*a que tramposos, empobrecedores, como la vo —sea del persona#e o de alg%n anónimo narrador— que nos inorma de lo que el persona#e piensa y siente, o, peor a%n, el persona#e que !abla solo. Jesde luego, !ay personas y persona#es que !ablan en soledad, pero en general el deecto del recurso llevado a la pantalla es que aqu* los persona#es no dicen las cosas impulsados por un modo de ser o una temporal necesidad intr*nseca, sino para inormar al p%blico de las caracter*sticas o los motivos de ciertos actos. +n el cine —y en la televisión, y a!ora también en internet—, los persona#es, además de una contundente presencia "lo que entra'a una venta#a sobre la narrativa, pues como podemos ver a los persona#es, no requerimos que una vo interna o externa los describa, lo que no quita que en el guión deba orecerse un catálogo m*nimo de atributos *sicos0 ;cuarentón, mirada triste, apariencia desvalida, una cicatri en la rente<&, son lo que !acen y lo que dicen. Puede ser que los !ec!os y dic!os no tengan sino la unción de enmascarar las caracter*sticas verdaderas de ciertos persona#es, pero eso sólo podremos saberlo mediante otros !ec!os o dic!os, porque el cine, desde su nacimiento, prescindió de las voces narrativas, de comentaristas que expliquen particularidades del argumento o los persona#es. -ierto que !a incurrido en este pecado, pero sólo en contadas ocasiones y quiá ba#o circunstancias atenuantes, lo que de ninguna manera lo legitima. +l recurso de la vo que explica lo que las imágenes no aciertan a mostrar, es un subterugio trillado y empobrecedor.
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+n el cine, el elemento esencial lo constituyen las imágenes. (i a un ilme lo despo#amos de las imágenes, ya no !abr*a cine$ si muc!o, estar*amos cerca de un programa de radio. +n cambio, si a la pel*cula le quitamos los diálogos y demás sonidos, el cine seguirá a!*. +l cine es perectamente capa de desenvolverse sin ayuda del sonido. >a prueba la tenemos no sólo en las pel*culas de Javid 6arB Rriit!, (ergei +isenstein y -!arles -!aplin, obras maestras del cine silente, sino también en ilmes de la era del sonido, como El ladr#n "The thie2 , 1782, Kussell Kouse& y El baile "!e bal , 17F3, +ttore (cola&, que supieron prescindir del diálogo. +ntonces, Mpor qué o para qué quebrarnos la cabea con los diálogosN +n principio, por dos raones estrictamente prácticas. +n primer lugar, porque en el cine de nuestros d*as resultar*a rid*culo proponer en los persona#es un comportamiento distinto del que observamos en la vida real, convirtiéndolos por e#emplo, empu#ados por la necesidad de !acerlos expresarse, en seres gesticulantes y atados a pomposos ademanes. >o me#or, pues, lo más sencillo y sensato, es permitir que !ablen. >a mude originaria y su complemento —la propensión al gesto grandilocuente— eran producto de limitaciones técnicas, mas una ve superados esos impedimentos, ser*a de necios empe'arse en someterse a ellos. +n segundo término, porque los diálogos constituyen una !erramienta de valor y alcances probados en la literatura "en el teatro, evidentemente, y en la narrativa&, cuyas posibilidades — estéticas, éticas y sicológicas— es imperativo trasladar al cine, no para dar a los persona#es oportunidad de parlotear sino para aportar al cine la riquea de la palabra, en el entendido de que deberemos
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coniar al diálogo sólo aquello que sea materialmente imposible expresar con imágenes. )demás de que poseen valores propiamente literarios, los diálogos cumplen
en
la
obra
cinematográica
diversas
unciones
complementarias, entre las cuales, en orden de importancia, se !allan las siguientes0 E/hiben caracter9sticas de los "ersonajes y revelan datos sobre ellos. 5o se trata de poner en boca de unos u otros ciertos conceptos que los expliquen o contribuyan a deinirlos, sino de permitirles que expresen con naturalidad lo que piensan, lo que sienten, lo que quieren, lo que les resulta imposible callar. (i un persona#e dice algo como0 ;Puedes coniar en m*, soy un !ombre !onrado<, lo menos que podemos esperar es que se trate de una alacia. +l !ec!o de que se nos diga que un persona#e es gracioso o est%pido no tiene valor alguno$ lo que cuenta es que lo veamos !aciendo gracias o desplegando su estupide. %omunican y relacionan a los "ersonajes. +sto es, cumplen unción idéntica a la que desempe'an en la vida real, pero debe tomarse en cuanta que la icción permite ainar la realidad. +s imperativo suprimir toda excrecencia y todo abuso en la expresión oral. +n ocasiones un gesto, un ademán, un acto nimio, dicen más que un torrente de palabras. -an cuenta de la situaci#n dram*tica y hacen avan+ar la acci#n . 5o siempre podremos saber, por e#emplo, que una persona padece una cáncer terminal, si no !ay por a!* un médico que lo revele al atribulado amiliar. También mediante el diálogo podemos enterarnos de los movimientos de un persona#e, en ve de contemplar con la cámara una serie de atigosos desplaamientos.
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(i un diálogo breve y sustancioso sirve para evitar un despliegue de imágenes intrascendentes, Zbienvenido[ Registran el gran entorno hist#rico "ol9tico y social . Gna l%cida conv conver ersa saci ción ón pued puede e pone ponern rnos os al tant tanto o de lo que que ocur ocurre re en el entorno. (in embargo, !ay que insistir, abominemos de los diálogos explicativos. 5o es lo mismo poner a ciertos persona#es a discutir el problema de las l*neas de abastecimiento del e#ército alemán en Kusia, a que uno de ellos diga "para inormar al p%blico, pues los posibles interlocutores seguramente están enterados& ;M/a saben que itler invadió KusiaN< )l traba#ar los diálogos, debemos evitar, de entrada, tres vicios graves y recurrentes0 5o se trata de que comuniquen cierta inormación a los espectadores sino a los otros persona#es. 5o debe deben n ino inorm rmar arno noss sobr sobre e lo que que las las imág imágen enes es nos nos está están n diciendo "a menos que se trate de recalcar o reiterar algo, pero esto no es lo usual&. Procuremos que evadan, en la medida de lo posible, el esquema pregunta=respuesta directa "—MHué !oras sonN —>as cuatro& y, más a%n, el aio esquema pregunta=pregunta "—MHuieres ir al cineN —M)l cineN&, en que parece que se !a preguntado sobre alg%n enigma de la isión nuclear. )unque lo que sigue pareca un exceso, !ay quienes compartimos c ompartimos la idea de que para traba#ar los diálogos !ay que tomar en cuenta no sólo las particularidades de los persona#es "carácter, obsesiones, vicios, man*as, grupo social al que pertenecen, educación, estilo de vida, estado de ánimo&, sino también el entorno de los persona#es. +st +sto es, es, el con conlic lictto o la situ situac aciión por por la que que atra atravi vies esan an,, la
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atmósera en que está ubicado, el paisa#e "árido, lu#urioso& que lo rodea, los movimientos que realia, los ob#etos que están a su alcance. Gn persona#e, suponemos, se expresará de modo distinto —aunque la situación dramática y la esencia del diálogo no !ayan surido modiicación— si está en un museo o en un supermercado. Por %ltimo, me siento obligado a insistir en unos cuantos aspectos. 1. >os >os diál diálog ogos os "y otro otross soni sonido doss posi posibl bles es&& son son subs subsid idia iari rios os y complementarios de las imágenes. (ugieren, en el %ltimo de los casos, lo que las imágenes no pueden decir, pero de ning%n modo deben suplirlas, #amás deben utiliarse para a!orrarse imágenes necesarias. 2. >os diálogos expresan a los persona#es mediante el contenido y la orma$ es decir, tanto por lo que expresan como por la manera de expresarlo. Je ning%n modo debemos usar a los persona#es —y desde luego su expres resión oral ral— como meros ros ve!*culos o portavoces de las ideas del autor. Gn persona#e sólo !ablará como )ristóteles si es )ristóteles "salvo que se trate, en términos argumentales, de un magn*ico imitador&. +n el traba#o con los persona#es, debemos poner cuidado en no !acerlos !ablar calcando tal o cual modelo de la realidad. -ierto, se trata de recrear la realidad, mas no de reproducirla, cosa que una grabadora !ar*a me#or que cualquier autor. Para crear diálogos que rele#en la inteligencia de un persona#e, no bastará con duplicar el !abl !abla a de una una pers person ona a inte intelilige gent nte, e, sino sino evid eviden enci ciar ar la luci lucide de y saga sagaci cida dad d del del pers person ona# a#e e en cual cualqu quie ierr situ situac ació ión n y proy proyec ecta tarl rla a mediante sus palabras.
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)P\5JI-+(
Apéndice A: ejemplos de sinopsis* escaleta y guión+ (inopsis0 La mala muerte
"-a"9tulo "-a"9tulo de la serie televisiva Tony Tijuana& Tijuana & >os diarios comentan la aparición de un asesino serial que se dedica al exterminio de miserables, de pordioseros que pernoctan a la intemperie. +nterado de estos !ec!os, e indignado porque la polic*a se niega a destinar recursos para evitar tales asesinatos, Tony Ti#uana decide encargarse del asunto, atrapar al asesino. a sesino. Ti#u Ti#uan ana, a, cuar cuaren entó tón n cerc cercan ano o a la cinc cincue uent nten ena, a, es un !omb !ombre re acomodado, sibarita, inteligente, culto, cuyos recursos provienen de uente desconocida, quiá de inversiones en la bolsa. Je algunos a'os a esta parte e#erce, sin autoriación alguna, como investigador policiaco. (u c!oer y ayudante para todo uso es Paco, 28 a'os, experto en artes marciales. (u me#or amigo es el periodista "nota ro#a& Pepe Qrtega, 49 a'os. Tony mantiene buenas relaciones con el #ee policiaco conocido como c omo -omandante Glises. Para empear, Ti#uana elige a uno entre tantos pobres para usarlo como carnada, y una noc!e Tony, Paco y Pepe, aguardan al malvado. (e produce al cabo una conusión y el pobre a quien custodiaban es e#ecutado. +ntonces, la estrategia cambia. /a no se vald valdrá rán n de un pob pobre autén uténttico, ico, sino sino que que Tony Tony o uno uno de sus sus cercanos representará ese papel. >a tarea recae en Paco, quien
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una noc!e, ataviado con !arapos, ocupa su puesto en alg%n sitio oscuro y desolado. 5o sin que en alg%n momento la vida de Paco corra peligro, al inal el criminal cae en la trampa. +s evidente que esta sinopsis contiene solamente los datos esenciales de la !istoria y de los persona#es, as* como expresión del conlicto que impulsa la acción. +l argumento tendr*a que orecer una más elaborada deinición de los persona#es y detallar las acciones de principio a in.
+scaleta0 La mala muerte
I. arrio a#o. +l oculto asesino. Primer asesinato. II. -alles. )mbulancia. Jan con el muerto. III. abitación Tony. Tony y Paco. Tony preocupado por los asesinatos. IA. abitación Paco. Paco. +#ercicio nocturno. A. abitación Tony. Tony. Kelexiones sobre asesinatos. AI. abitación Paco. Paco. :adrugada0 despierta. AII. )otea. Paco. Paco escala y pasa a ediicio contiguo. AIII. abitación Tony. Tony. Qbserva a Paco. IX. )otea. Paco, :u#er. Paco entra al cuarto de la dama. X. Jespac!o Glises. Glises y Tony. +l comandante comenta escase de ueras. XI. +xterior casa. Tony, (ara, -arnicero. Tony sin llaves0 -arnicero orece cuc!illos. XII. +studio Tony. Tony, Pepe. Tony expresa su teor*a del asesino.
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XIII. arrio ba#o. Tony, Royo, Pepe. -onvencen a Royo de servir de carnada. XIA. -alle. Tony, Royo. -olocación de Royo. XA. -alle. Tony, Pepe, Aeintea'era. Tony y Pepe auxilian a Aeintea'era$ en tanto, Royo es asesinado. XAI. :orgue. Glises, Tony. Glises reproc!a a Tony su intervención. XAII. +studio Tony. Tony, Pepe, Paco. Tony acepta ser la carnada. XAIII. abitación Paco. Paco. Jespierta y !ace e#ercicio. XIX. )otea. Paco, :u#er. Paco entra a cuarto de la vecina. XX. +studio Tony. Tony, Paco. Tony c!anta#ea a Paco. XXI. (ala Tony. Tony, Pepe, Paco. Paco disraado de miserable. XXII. -alle. Paco, Tony, Pepe, Jesconocido. Paco se coloca$ Tony y Pepe aguardan$ el Jesconocido ataca y es capturado, pero logra suicidarse. -omo repetidamente se !a dic!o, la escaleta es una !erramienta personal y por tanto su dise'o debe obedecer a las inclinaciones y necesidades de quien la utilice. Kecordemos de paso que, cualquiera que sea la orma que adquiera, constituye, primero, un instrumento de exploración$ más tarde, un recordatorio.
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Ruión0 La mala muerte
,A-E %$: %+ EXT+ .A''%) .A/)+ $)01E+ Gna calle solitaria, iluminada apenas por un par de lánguidos aroles. -ámara avana !asta el vano de un portón donde, arrebu#ado entre trapos indeinibles y con la cabea recostada en un costal relleno de quién sabe qué desec!os, duerme un pordiosero. -omienan a escuc!arse pasos leves, le#anos, lentos. >os pies que producen los pasos avanan sigilosamente. >os pies se detienen al lado del pordiosero. +ntra a cuadro una mano que empu'a una pistola. >a boca del ca'ón se ubica sobre la sien del pordiosero. >a mano comiena a oprimir el gatillo. -ámara sobre uno de los aroles de la calle. (e escuc!a el estampido.
%%+ EXT+ 0ALLE# -E LA 0%U-A-+ $)01E+ -on sirena abierta, una ambulancia avana por las poco transitadas calles de la ciudad. )l in se detiene rente al punto donde yace el pordiosero asesinado. (obre estas imágenes entran t*tulo y créditos iniciales.
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%%%+ %$T+ 1A.%TA0%&$ -E T)$2 T%/UA$A+ $)01E+ TQ5/, en pi#ama y con una gruesa buanda de lana al cuello, tiene los pies !undidos en una palangana con agua muy caliente, vaporosa. lee un periódico. +n la cabea del diario podemos leer0 -+KQ / A)5 (+I(. +ntra a la !abitación el ayudante de Tony, P)-Q, con una !umeante taa sobre un plato. TQ5/0 >leva seis este desgraciado. -omo tirarle a los patitos en una eria... M-anelaN P)-Q asiente. TQ5/0 M-on un buen c!orro de co'acN P)-Q asiente de nuevo y coloca la taa sobre una mesita al lado de la cama. TQ5/ da vuelta a la !o#a y sigue leyendo. TQ5/0 5o !a de altar gente que piense que este su#eto le !ace un avor al mundo. Por eso veo muy di*cil que lo atrapen. TQ5/ levanta la mirada del diario y se dirige a P)-Q.
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TQ5/0 M) ti te preocupa que maten... mmm... in%tilesN P)-Q se encoge de !ombros. TQ5/0 ) nadie... / te conieso que yo !asta a!ora lo estoy pensando... Por avor pásame la toalla. P)-Q le pasa una toalla colocada sobre un sillón. TQ5/ saca los pies del agua y comiena a riccionarlos. P)-Q toma la palangana y se retira con ella. TQ5/ contin%a secándose los pies. -uidadosamente introduce la toalla en los espacios entre los dedos. TQ5/ QLL0 ab*a seguido con curiosidad el caso del matón de pobres, pero inalmente era la suerte de gente sin destino que se iba al otro mundo sin darse cuenta... M(e podr*a !acer algo por estos miserablesN :e promet* darme tiempo para pensarlo.
%3+ %$T+ 1A.%TA0%&$ -E 4A0)+ $)01E+ +n el peque'o cuarto !ay un poster de ruce >ee. -uelgan por all* unos c!aBos, un sable #aponés. +n pants, y a torso descubierto, P)-Q e#ecuta lagarti#as. -oncluye la serie y se acerca a una mesita de la que toma un aguacate. (e
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ubica rente a un espe#o, despanurra el aguacate y comiena a untarse la carne en el rostro.
3+ %$T+ 1A.%TA0%&$ -E T)$2+ $)01E+ -on idéntica máscara verde, TQ5/ se !alla ba#o las sábanas. ) la lu de la lámpara de mesa lee un libro de divulgación cient*ica de Isaac )simov. Pensativo, aparta el libro. TQ5/ QLL0 Huince millones de grados cent*grados. +l papel arde a 233 grados] TQ5/ apaga la lu. ay una extra'a claridad en la !abitación. 5os acercamos al rostro de TQ5/. TQ5/ QLL0 ... / en este momento es posible que le estén metiendo un tiro en la cabea a un pobre diablo.
3%+ %$T+ 1A.%TA0%&$ -E 4A0)+ $)01E+ (in que la verde máscara lo incomode, P)-Q duerme. (e escuc!a el sonido de un despertador. P)-Q despierta y extiende un brao para silenciar el arteacto. -on gesto adormilado ve la !ora "entre las 8099 y las 8018&. (e levanta, se desperea. Je s%bito se tira al piso y comiena a !acer lagarti#as.
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3%%+ EXT+ A5)TEA+ (A-'UGA-A+ Jespunta el d*a. a#o esa lu de principio del mundo, vemos que P)-Q, ataviado con #eans y sudadera, descalo, con algo de escalamiento comiena a pasar de la aotea de la casa de Tony a la del ediicio contiguo.
3%%%+ EXT+ 3E$TA$A 0UA'T) T)$2+ (A-'UGA-A+ -on la cortina apenas descorrida, TQ5/ observa, entendemos que a Paco. )siente con gesto de entendimiento.
%X+ EXT+ A5)TEA+ (A-'UGA-A+ P)-Q termina de trepar y se dirige a uno de los cuartos de aotea. Ja dos discretos toques en la lámina de la puerta. >a puerta se abre y vemos a una :G?+K de unos 2F a'os, con cara de sue'o y el pelo revuelto, y aun as* atractiva. >a :G?+K ranquea el paso y la puerta se cierra tras ellos.
X+ %$T+ -E#4A01) 0)(A$-A$TE UL%#E#+ -ÍA+ +l despac!o de Glises es estrec!o, sobrio y sin gracia. ) más del escritorio y un par de sillas, !ay un gran tablero de corc!o en el que !ay clavados recortes period*sticos, documentos y otos de presuntos criminales.
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TQ5/, con aire de insatisacción, está sentado rente al escritorio, en tanto que G>I(+(, un !ombrón de unos 89 a'os de aspecto !osco y vo ruda, da grandes pasos de un lado a otro del cub*culo. G>I(+(0 ... +ntiendo perectamente tus raones y estoy de acuerdo contigo, pero Msabes con cuánta gente cuentoN... Jos mil agentes, -erca de quince mil polic*as. / a cada uno no le puedo exigir sino turnos de oc!o !oras, de doce cuando las cosas arden$ !e llegado a tenerlos 3S !oras en servicio... G>I(+( se sienta en el escritorio, cerca de Tony. G>I(+(0 ... ay onas cr*ticas, !oras cr*ticas, asuntos cr*ticos... Tenemos que decidir dónde somos más %tiles. TQ5/ se muestra pesaroso, decepcionado, amargo. 5o mira a Glises, !abla casi para s*. TQ5/0 >o que ordenen las estad*sticas... / a estos pobres diablos que se los cargue la vida. )s* de ácil. G>I(+( se muestra tranquilo, suave, pero en su vo !ay durea.
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G>I(+(0 :ira, Ti#uana, !ay miles de ciudadanos que por un montón de raones se quedan a dormir en la calle... TQ5/ lo interrumpe, áspero. TQ5/0 Todos tenemos el derec!o,, MverdadN, la libertad. G>I(+(0 -omo quieras verlo... / no me trates de envolver en tus sociolog*as... Pero entiéndeme, Tony, no puedo dedicar mi gente a cuidar a cada uno de tus pobres. TQ5/ se levanta dispuesto a irse. TQ5/0 Pues qué remedio... Hue los sigan matando. +l -Q:)5J)5T+ se ve rancamente eno#ado. Aa a un arc!ivero o abre un ca#ón de su escritorio y toma un expediente con el que se acerca a Tony, oreciéndoselo. G>I(+(0 +stamos investigando, Tony... )qu* tienes todos los datos, toda la inormación.... (i crees que puedes !acerlo me#or que nosotros... adelante.
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TQ5/ se apodera del expediente. (e retira !o#eándolo.
X%+ EXT+ 0A#A -E T)$2+ -ÍA+ Lrente a la puerta de su -)(), TQ5/ discute con su amiga ()K), una mu#er treintona, guapa. +lla busca en su bolso. TQ5/0 MPero cómo es posible que no tengas un pasadorN ()K)0 +sas cosas ya no se usan, querido. TQ5/0 ueno, un clip. +l rostro de ()K) resplandece. ()K)0 )!. Gn clip s*. -on gracia. +xtrae de su bolso un clip y lo orece a Tony. TQ5/ lo dobla de alguna manera y se arrodilla ante la puerta. ?uguetea con el alambre en una c!apa, inructuosamente. (e acerca el -)K5I-+KQ acompa'ado de su esposa, la :G?+K que entrevimos en la aotea abriéndole la puerta a Paco. +l
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-)K5I-+KQ es un !ombre de unos 49 a'os, peque'o, regordete, moreno, que viste una c!amarra de cuero. -)K5I-+KQ0 uenas tardes. TQ5/0 uenas, don -osme... M:e puede prestar sus llavesN +l -)K5I-+KQ le da un llavero. TQ5/ elige y prueba con una y otra llave. 5o uncionan. +n tanto, comenta0 TQ5/0 Je#é las llaves... / siempre traigo otras en el coc!e, pero no las encuentro... Jecepcionado, TQ5/ devuelve las llaves. +l -)K5I-+KQ se abre la c!amarra y muestra a cada lado una colección de tres o cuatro destellantes cuc!illos. -)K5I-+KQ0 (i le sirve uno de éstos... TQ5/0 5o se preocupe, ya mandé traer al cerra#ero. +l -)K5I-+KQ se despide y se retira con su mu#er.
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()K) se ve irritada. ()K)0 -on uno de esos cuc!illos !ubieras podido abrir. TQ5/0 MT% crees que estas cerraduras son ácilesN ()K)0 Pero con un pasador si !ubieras podido, MverdadN TQ5/0 +so se llama magia, (arita. )!ora, ()K) se ve rancamente indignada. ()K)0 Hué tonto eres, Tony. ()K) menea la cabea irritada, c!asca los labios. +c!a a andar apresurada en busca de un taxi. TQ5/ va tras ella. >a toma de un brao. TQ5/0 +spérate, a!orita abrimos... /a va a llegar el cerra#ero. ()K) se aa. Pasa un taxi. >o detiene, sube y se va. TQ5/, en mitad de la calle, la llama una y otra ve, in%tilmente.
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TQ5/0 Z(ara[... Z(ara[... ZTe vas a arrepentir[
X%%+ %$T+ E#TU-%) -E T)$2+ -ÍA+ +n una pared , TQ5/ !a desplegado un gran plano de la ciudad de :éxico. -on un plumón va se'alando sitios. P+P+ QKT+R) atiende a sus explicaciones. TQ5/0 ... )!ora verás... +l primer asesinato ue en el norte de la ciudad, exactamente aqu*... +l segundo en el sur... +l tercero aqu*, en el este... / el cuarto en el oeste... M5o encuentras una intención de simetr*aN P+P+ niega meneando la cabea. P+P+0 (imetr*a o casualidad... 5i siquiera sabemos si !ay un solo matón. TQ5/ se'ala dos puntos en el plano. TQ5/0 +l arma ue la misma en dos casos, aqu* y aqu*... +n las otras dos muertes se usaron otras armas, pero la manera de actuar es la misma. P+P+ se muestra escéptico.
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P+P+0 M/ el motivoN TQ5/0 5o te me pongas técnico... MJime los motivos de un caador de leonesN P+P+0 ay un riesgo. TQ5/0 (*, que el león te quite el rile y te meta una bala por el... :ira, Pepe, qu*tate de la cabea la idea de que los %nicos criminales importantes son los narcos y los mataperiodistas. P+P+0 +stá bien, está bien... Pero no me !as convencido de nada. TQ5/ se comporta serio y ormal. +n el plano se'ala un punto, otro. TQ5/0 Huinto asesinato, en el norte... (exto, en el sur.... +n este caso, otra ve una (tar nueve mil*metros. P+P+0 M/ eso qué quiere decirN
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TQ5/ casi se transigura en la representación de la imagen que tiene del asesino. TQ5/0 +s que casi lo conoco, Pepe.... Aie#o, amargo, Zamargado[... >o de#ó su mu#er, lo de#aron sus !i#os... P+P+0 MHué tan vie#oN TQ5/0 -omo de mi edad... / seguramente con un evidente deecto *sico. P+P+0 ueno, si quieres comieno a buscar mancos, co#os, tuertos, !asta algunos extran#eros.... +so s*, mayores de cincuenta a'os. )nte a burla, TQ5/ se muestra indignado. TQ5/0 +stá bien, Pepe, no te preocupes. /o me las arreglo... (al%dame a Kosi. TQ5/ descuelga el plano y comiena a enrollarlo. ay un momento de silencio que al in rompe P+P+, amistoso. P+P+0 MHué quieres que !agaN
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TQ5/, mudo, termina de enrollar el plano. >o de#a en un rincón, va a servirse un trago. )l cabo se dirige a Pepe con rialdad, con la actitud cortés de quien !a decidido prescindir del amigo. TQ5/0 MHuieres tomar algoN P+P+ se acerca a TQ5/, conciliador. P+P+0 MHuéN MT% nunca te equivocasN -on el trago en la mano, mirando directamente a Pepe, TQ5/ niega con morosos movimientos de la cabea.
X%%%+ EXT+ 0ALLE .A''%) .A/)+ -ÍA+ +n una banqueta se !allan sentados, en este orden, P+P+, JQ5 RQ/Q y TQ5/. ) JQ5 RQ/Q no se le puede descubrir la edad. )ndará entre los 39 y los S9. (u rostro es oscuro, costroso, muy crecidos el pelo y la barba. Aiste ropa astrosa, !arapienta, con desgarrones. -ala unos vie#os apatones sin agu#etas. )ll* cerca tiene un costal lleno de cosas indeinibles. (ostiene una botella de tequila.
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JQ5 RQ/Q0 ... Hué les voy a decir yo. Jesde c!amaco !e vivido en esto. / as* estoy contento porque soy libre, muc!o muy libre, Mquién me va a decir que noN JQ5 RQ/Q se dirige a Tony, como si le !iciera conidencias, pero se'ala a Pepe. JQ5 RQ/Q0 ... :ire don... M)bundio me di#oN... +s igual... ) este muc!ac!o yo le tengo ley... Y!i me daba los periódicos, á!i sacaba yo las botellas de su casa... / a!ora que me platicó de este asunto, pues s*, lo que quieran. TQ5/ responde amable, pero muy serio. TQ5/0 :ire, Royo, puede ser peligroso. JQ5 RQ/Q0 Peligroso es todo. Gno nomás se va deendiendo. RQ/Q ec!a mano a la botella y la orece a TQ5/. JQ5 RQ/Q0 Yndele, éc!ese un trago conmigo... Por lo que pudiera venir. TQ5/ no puede sino tomar el rasco y acercárselo a la boca.
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X%3+ EXT+ 0ALLE+ $)01E+ JQ5 RQ/Q está acostado en el !uequito de una accesoria. TQ5/ termina de arroparlo con trapos !arapientos. TQ5/0 5o se preocupe, aqu* vamos a estar. JQ5 RQ/Q0 Igual en este lugar que en cualquiera, de qué me voy a preocupar... MPero verdá que siempre le llega a uno el momento de servir para algoN TQ5/, inclinado a su lado, lo mira con ternura. )siente.
X3+ EXT+ (%#(A 0ALLE+ $)01E+ Qcultos en el vano de una puerta, TQ5/ y P+P+ aguardan como dos estatuas, silenciosos y a#enos. P+P+ saca un cigarro y se lo lleva a la boca. (e dispone a darle uego con un encendedor, pero la mano de TQ5/ le arrebata el cigarro y lo mac!aca. P+P+ quiere protestar. P+P+0 Qye, Tony...
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>a rápida respuesta de TQ5/, aunque en vo ba#a, es terminante. TQ5/0 5i lu ni ruido. Tranquilo. Permanecen en silencio, vigilantes. Je pronto se escuc!an unos gritos de mu#er y se ven desconcertados. +l primero en ec!ar a correr es P+P+. A+I5T+)^+K) QLL0 Z)uxilio, auxilio[... Z)y%denme[.... Z:e matan[... ZHuieren matarme estos desgraciados[ Aemos a P+P+ corriendo$ TQ5/ lo sigue de cerca. >legan a una ona iluminada por un arbotante. )ll*, en el suelo, está una A+I5T+)^+K) de ropa breve, de apariencia vulgar, poco l%cida. A+I5T+)^+K)0 Z:e robaron, se llevaron todo[... Por all* se ueron esos desgraciados... +ran dos. P+P+ se inclina sobre la veintea'era. P+P+0 M+stás bienN... Tranquilita... -uéntame qué pasó. +n este momento el sonido de un balao llena el espacio auditivo.
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P+P+ y TQ5/ se miran. +ntienden. +c!an a correr de regreso.
X3%+ %$T+ #E'3%0%) ,)'E$#E+ $)01E+ Gn peque'o cuarto totalmente blanco y pobremente iluminado. +n el centro !ay una planc!a de piedra, sobre la cual se encuentra sentado Tony, en actitud paciente, resignada. G>I(+(0 T% me estás ocultando algo, Tony. TQ5/0 >e di#e todo lo que sé, comandante. G>I(+( menea la cabea, no le cree. G>I(+(0 M/ por qué iban a llamarte a tiN -on su actitud, encogiéndose de !ombros, TQ5/ indica que tampoco lo entiende. +l -Q:)5J)5T+ da unos pasos de ida y vuelta y de nuevo se detiene encarando a TQ5/. G>I(+(0 Ibas llegando al lugar. +n ese momento escuc!aste los gritos de una mu#er, y cuando uiste a ayudarla, Zpum[
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TQ5/0 )s* ue, comandante. G>I(+(0 Pero la mu#er desapareció. / es tu %nico testigo. TQ5/0 ) la me#or yo soy el asesino. G>I(+(0 M/ por qué noN -on actitud inocente, mansa, TQ5/ tiende las manos como para que le coloquen las esposas. G>I(+(0 Tony, nomás de verte la #eta siento ardor en las tripas... MPor qué no te vas a dormirN TQ5/0 :e gustar*a saber qué revela la autopsia... )demás, quiero proponerle una idea. G>I(+(0 ZAete al diablo[ Kesoplando, G>I(+( ec!a a andar por la !abitación.
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X3%%+ %$T+ E#TU-%) -E T)$2+ -ÍA+ TQ5/ y P+P+ se !allan en el área electrónica. Tony consulta su computadora y se muestra entusiasmado. P+P+ está ec!ado en un sillón, con aire abatido. TQ5/0 ... 5o, no, Pepe, no estoy equivocado... )demás de la simetr*a de los puntos cardinales, el asesino se gu*a por los n%meros primosN P+P+0 M-ómo sabes que es el asesinoN TQ5/0 >as mu#eres son alérgicas al orden, a las matemáticas... P+P+0 Huise decir que pueden ser varios asesinos. TQ5/0 5o, es uno solo... / sabe que andamos tras él. +ntra P)-Q con un par de vasos con un l*quido de color p%rpura y coloca un vaso ante cada uno de los amigos. TQ5/ prueba el suyo. TQ5/0 :mm, delicioso... Tómatelo, te va a levantar el ánimo.
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P+P+0 Qdio el betabel. TQ5/0 5o es betabel. Pruébalo. P)-Q se dispone a abandonar el sitio y TQ5/ lo detiene. TQ5/0 5o te vayas. T% también tienes vela en este entierro. P)-Q se acomoda por a!*. TQ5/ contin%a su disertación. TQ5/0 5orte, sur, este, oeste.... / *#ense bien, los asesinatos !an sido cometidos los d*as 2, 3, 8, D, 11, 13 y 1D, todos n%meros primos... +l siguiente por uera, tiene que ser en d*a 17. / ma'ana es d*a 17. P+P+ "IKW5I-Q&0 ZHué bonito[... Pero don Royo está bien muerto y ninguna teor*a lo va a resucitar. TQ5/0 Pepe, no trates de romperte la cabea con la primera pared que encuentres... Jon Royo se la #ugó... / perdimos.
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P+P+0 +l %nico que perdió ue él. TQ5/0 / a!ora tenemos que intentarlo otra ve. P+P+ se levanta enurecido. (e enrenta a TQ5/. P+P+0 M/ qué quieresN MHue me busque otro pobretón , que le platique nuestra buena causa y le prometa que all* va a estar el gran Tony Ti#uana cuidándolo, protegiéndoloN... 5o, Tony, ya no quiero !acer esas tarugadas. (e establece un pesado silencio. Pepe vuelve al sillón, se ec!a y da un trago al l*quido p%rpura, sin gesto. TQ5/ coniesa con !umildad0 TQ5/0 +staba pensando en otra cosa. P+P+ da a!ora un largo trago a su bebida. abla engallado. P+P+0 M+n quéN TQ5/ persiste en su actitud !umilde.
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TQ5/0 +staba pensando que Paco podr*a ser la carnada. P)-Q, que permanec*a indierente, limándose las u'as, se levanta de un salto y, a!ora s*, protesta con un incontrolable c!orro verbal. P)-Q0 M/oN... Z5i loco, #ee, ni loco[ ) m* no van a ponerme all* para que me peguen un tiro en la cabea... Z5i loco[... (oy #oven, tengo la vida por delante, no me !e casado ni una ve... Z5o, nunca[... ) ver, Mpor qué no PepeN Je nuevo una burbu#a de silencio. (e miran unos a otros. P+P+ reacciona con tranquilidad. (e dirige a TQ5/. P+P+0 M/ por qué no t%, TonyN (e !ace otro gran silencio. TQ5/ mira a P+P+. P+P+ mira a TQ5/, retador. P)-Q observa a los dos. Pasa su mirada, velo y repetidamente, de uno al otro. TQ5/, al in, asiente. TQ5/0 +stá bien... /o.
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X3%%%+ %$T+ 1A.%TA0%&$ -E 4A0)+ $)01E+ +l despertador marca las cinco de la ma'ana. +ntra sonido de despertador. Jesde la cama, amodorrado, P)-Q extiende el brao y apaga el despertador. (e sienta en la cama, se rota el rostro, se desperea. >uego se levanta y sin transición comiena a !acer e#ercicio.
X%X+ EXT+ A5)TEA+ $)01E+ +l cielo muestra los signos del inminente amanecer. P)-Q aparece en la aotea, descalo, en camiseta y pantalón. P)-Q se acerca a la puerta que ya conocemos. Toca discretamente y abre la :G?+K del carnicero, dama de unos 39 a'os, quien le abre. >a puerta se cierra tras la pare#a.
XX+ %$T+ E#TU-%) -E T)$2+ -ÍA+ TQ5/ está sentado rente al escritorio leyendo un documento. >evanta los o#os y !ace una se'a !acia uera de cuadro. (e acerca P)-Q. TQ5/0 M(abes qué es estoN P)-Q niega.
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TQ5/0 :i testamento... >lega la !ora en que cualquier !ombre que posea dos o tres cosas debe !acer su testamento.... MT% ya lo !icisteN P)-Q vuelve a negar con la cabea. Je#a ver que para qué iba a necesitarlo. TQ5/0 Pues yo que t%, inmediatamente me pon*a a redactarlo, -asanova. +n el rostro de P)-Q asoma un gesto de extra'ea. TQ5/0 T% crees que no me doy cuenta, pero estoy bien enterado de tu asunto con la vecinita. TQ5/ se'ala el tec!o. TQ5/0 (*, la de la aotea, la se'ora del carnicero... Ten cuidado, un d*a la vida es maravillosa y al d*a siguiente se convierte en tragedia. TQ5/ le orece unas !o#as de papel a P)-Q. TQ5/0 Yndale, de una ve comiena a escribir tu %ltima voluntad... +l carnicero, para que lo sepas, es muy amigo m*o... (iéntate y escribe.
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P)-Q no sabe qué !acer. (e muestra totalmente desconcertado. +n el rostro de TQ5/ aparece un gesto p*caro. TQ5/0 -laro que, si quieres, podemos !acer un trato. P)-Q asiente. +n su gesto !ay desolación.
XX%+ %$T+ #ALA 0A#A T)$2+ $)01E+ TQ5/ y P+P+ están acomodados en un sillón. Qbservan algo al rente, con atención. TQ5/ asiente. TQ5/0 ien, muy bien. Lrente a ellos se encuentra P)-Q, vestido con saco y pantalón vie#os, rotos y astrosos, un sombrero maltratado, apatos destroados, la cara manc!ada de !oll*n. TQ5/ se levanta. TQ5/0 Aámonos.
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XX%%+ EXT+ 0ALLE+ $)01E+ +s una calle solitaria, de barrio ba#o, pobremente iluminada. Por la calle avana tambaleante el disraado P)-Q, con un costal la !ombro, varias bolsas de plástico en una mano. (e detiene en la boca de un calle#ón, #unto a unos tambores de basura. Je#a caer las bolsas y el costal y se tiende a un lado, con la cabea !acia la calle. -omienan a escuc!arse pasos le#anos. +n otro punto, ocultos en la puerta de un aguán, acec!an TQ5/ y P+P+. +n su sitio, P)-Q abre los o#os, los entrecierra. +n su rostro !ay una enorme tensión. +l sonido de los pasos crece. >os pies del J+(-Q5Q-IJQ avanan, con pasos lentos y cuidadosos, pero irmes. TQ5/ y P+P+ se esueran en mirar en las tinieblas. >os pies del J+(-Q5Q-IJQ se plantan rente a P)-Q. Gna mano portando una escuadra entra a cuadro. (e acerca a la sien de P)-Q. TQ5/ y P+P+ están listos para atacar. TQ5/ !a desenundado una poderoso revólver. TQ5/0 ZAamos[ >os pies, la mano y la pistola #unto a P)-Q. +l J+(-Q5Q-IJQ está a punto de oprimir el gatillo.
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P)-Q reacciona y con un ágil movimiento toma el brao del J+(-Q5Q-IJQ, se levanta y arro#a al !ombre al piso, a la ve que queda apuntándole con el arma. TQ5/ y P+P+ llegan al lugar de los !ec!os. +l J+(-Q5Q-IJQ es un !ombre alto y laco, rubio, de unos 39 a'os. >entamente se pone de pie encara a sus captores, que lo tienen enca'onado. J+(-Q5Q-IJQ0 +stuviste a punto de ganar, Tony. -on un movimiento rápido, inesperado, el J+(-Q5Q-IJQ !ace aparecer un peque'o revólver de un tiro y se dispara en la cabea. (e desploma a los pies de sus adversarios. TQ5/, P+P+ y P)-Q lo miran y se miran con estupor. P+P+0 )!ora tenemos otro muertito... ) ver cómo se lo explicas al comandante. P+P+ ec!a a andar. (e ale#a por la calle solitaria.
,A-E )UT
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Apéndice .: Gu6a m6nima del guionista documental >a dierencia esencial entre la icción y el documental es evidente. +n la icción los sucesos y las personas deben ser reinventados —si estamos de acuerdo en que la vida se nos adelantó en su invención —, en tanto que en el documental la exigencia es apegarse "de manera imaginativa& a los datos de la realidad. +l escritor, en consecuencia, en el traba#o de icción debe preocuparse por inventar y en la tarea de documentalista por obtener inormación suiciente y coniable. +n términos generales, puede airmarse que el documental "lo mismo da que sea realiado para cine o para televisión& aspira al registro de una parcela de la realidad$ a apre!ender, destacar o interpretar un ragmento de la realidad. / los territorios para e#ercer esta disciplina —que en el caso de la icción pueden ser rebasados para llevarla a la creación de lo inexistente o lo no conocido— comprenden el inmenso e inabarcable ámbito de lo visible, aun lo que sólo se discierne con ayuda de microscopios o telescopios. Je este modo, podemos realiar documentales cient*icos, !istóricos, pol*ticos, biográicos, art*sticos, educativos y de muc!as y muy diversas categor*as más. Jesde luego, no basta con colocar una cámara, como el espe#o en el camino que ped*a (tend!al, y de#ar que el documental se !aga solo. Gn documental no lo conorma lo que está a!*, rente a los o#os de todo el mundo, sino lo que elegimos, lo que deseamos mostrar, explorar, invitar a que se relexione sobre ello. -ómo vemos la vida y cómo la vivimos, qué nos agrada y qué nos disgusta del mundo que !abitamos, cuáles son nuestras propuestas
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para modiicar el entorno, cómo creamos y cómo disponemos de nuestro tiempo libre, cuáles son nuestras ideas, nuestros s*mbolos, nuestras querencias. +n suma, qué ocurre en nuestro derredor y, por qué no, en nuestro interior. )s*, un documental puede ocuparse de los ni'os de la calle o de los murales de ?osé -lemente Qroco, de un sitio arqueológico o del transporte p%blico, de la literatura del siglo XIX o de la cocina yucateca, de las arterias coronarias o de la pesca del salmón. Gna ve que !emos elegido un tema y determinado el asunto, es de suma importancia tener claro el concepto de lo que deseamos comunicar, nuestra premisa, cierta !ipótesis, una idea rectora que en todo momento gobierne el desarrollo del guión. +s posible que la propuesta original resulte una idea inexacta, ambigua, ilusoria o sospec!osa, que a la !ora de conrontarse con la realidad revele raquitismo e inconsistencia. +s posible. (obre todo si se !a partido de una !ipótesis planteada a "riori , a#ena a la necesidad de una inormación abundante, sólida y coniable. (i contamos con este tipo de inormación, esto es, si se !a realiado una
rigurosa
investigación,
estaremos
en
posibilidad
de
aproximarnos a las verdades de la realidad y por tanto de establecer una buena premisa, una !ipótesis undamentada en !ec!os y no en suposiciones, especulaciones o antas*as. -on todo, aun si disponemos de muy buena inormación, al inal — terminado el roda#e y examinado el material— sin duda nos veremos obligados a modiicar los textos y quiá la estructura del guión, lo que es decir el documental mismo. +sto, porque la realidad es terca y se niega a a#ustarse a nuestros deseos. :as nada !ay
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ob#etable en esta orma de enrentarse al guión documental. Je !ec!o, es una práctica com%n en el traba#o de los documentalistas. Planteado as* el problema —y establecidos ya tema y asunto, pero de#ando para más tarde la premisa—, lo recomendable es recopilar, ordenar, analiar y digerir toda la inormación disponible sobre el tema, no sólo en términos de literatura, es decir de palabras y conceptos, sino también —y dir*a que en primer*simo lugar— en términos visuales. "(uele ocurrir que dise'emos un guión con apego estricto a la inormación literaria que recabamos, y al intentar producirlo caigamos en cuenta de que no existe materia visual que llevar a la pantalla. Por e#emplo, exagerando, podr*amos traar un guión extraordinario sobre la vida y costumbres del borrego cimarrón, sólo para !allar que !ace tiempo que los cimarrones son una especie en extinción y rara ve se observa un e#emplar, y acaso allá en lo alto de una monta'a. Jesde luego, nos queda el recurso de abricar un documental decoroso sobre la desaparición de estos animales recurriendo a testimonios de los lugare'os, entrevistas con expertos y paisa#es vac*os.& Aolviendo al acopio de inormación, no se trata de convertirnos en s%bitos expertos en la materia, sino de apropiarnos de datos sólidos que nos permitan desenvolvernos con soltura en el asunto. +n primer término, insisto, requerimos ingredientes visuales. (ea cual uere el tema, Mqué podremos orecer a la ávida mirada de los espectadoresN >a investigación, por tanto, debe desarrollarse en dos vertientes. +n la vertiente visual, con el ob#eto de elaborar un catálogo de los elementos visuales disponibles. Je esta manera, si sabemos qué
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escenarios o paisa#es relacionados con el tema podremos ver$ qué gente, qué procedimientos, qué construcciones, qué lora y auna, qué recursos en in, será muc!o más sencillo imaginar las posibilidades del guión "es decir, del ilme& y la manera de encararlo, que si andamos a tientas y tropeones. +n esta vertiente debe realiarse, además, la investigación de stoc; , es decir, de materiales ilmados, grabados o otograiados previamente y con distintos ines$ consideremos también en este renglón las pinturas, grabados, dibu#os y otros materiales gráicos. +n la otra vertiente, la que !e denominado literaria, la investigación debe proporcionar toda clase de material escrito que permita adquirir al menos un conocimiento básico del tema y el asunto, suiciente para darnos una buena idea del territorio que vamos a explorar. Incluso, si !emos planeado entrevistas con expertos, cuando menos debemos saber qué preguntar. >*neas arriba se di#o que es recuente, quiás inevitable, la práctica de realiar a#ustes en los textos, y aun en la estructura del ilme, con posterioridad al roda#e, una ve que conrontamos nuestras expectativas
con
la
realidad.
Podr*a
deslumbrarnos,
en
consecuencia, la idea de que basta con lanarse a determinado ámbito con cámaras y grabadoras y recoger arbitrarios y vastos materiales para luego realiar el traba#o verdadero en un escritorio y las salas de edición. -ierto, a la larga podr*amos obtener un buen resultado, pero a costa, seguramente, de dilapidar tiempo, recursos y material. >a investigación visual y literaria pone en nuestras manos !erramientas para la exploración. 5o se trata de que esta investigación primaria proporcione respuestas que satisagan para
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siempre nuestras dudas e inquietudes, sino de que en principio ayude a organiar las dudas y despierte nuestra curiosidad para impulsarnos en la b%squeda de respuestas más altas y comple#as. Pongamos por caso que se nos encargue un documental sobre el colesterol, materia de la cual tenemos una idea exigua y remota. -on el tema del colesterol, entonces, podr*amos proponer un asunto como el siguiente0 ;Hué es y cómo unciona el colesterol<, con lo que, aunque apareca ba#o la orma de una airmación categórica, estamos ormulando una duda y a la ve una propuesta de b%squeda. )ntes de inclinarnos por una premisa, tendr*amos que !acer una indagación para arribar, digamos, a la siguiente intención o propósito del documental0 ;-ómo combatir los da'os que provoca el colesterol<. >a inormación que se obtenga no sólo debe servir de ayuda para ormular la premisa, sino que debe aportar parte sustancial del contenido literario y visual del documental. 5o %nicamente en cuanto a los posibles escenarios y textos que se propondrán en el guión, sino oreciendo también una relación de materiales gráicos utiliables, stoc; localiado "por e#emplo una animación& y nombres y ubicaciones de especialistas en el tema. /a se sabe que inalmente estaremos en manos de lo que mande la realidad, y puede suceder —en este caso— que ciertas airmaciones de un especialista nos obliguen a modiicar las ideas que admitimos al principio. +l paso siguiente —y por el momento olvidemos el colesterol— consiste en catalogar y seleccionar la inormación. -on qué contamos, cuál es la que vamos a usar y cuál desec!aremos, tomando en cuenta que si en la icción atendemos al desarrollo
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dramático, en materia documental debe preocuparnos el desarrollo lógico "presentación, desarrollo y desenlace en la icción$ en el documental,
algo
as*
como
planteamiento,
discusión
y
conclusiones&. +s decir, se trata de organiar la inormación, de disponerla de una manera ordenada, lógica, de modo que no se nos extrav*en ni el asunto ni la intención que perseguimos. +sta organiación de la inormación literaria y visual es lo que llamamos escaleta, y viene siendo una apretad*sima s*ntesis del guión. +n escasos renglones, vamos anotando en orden progresivo el contenido del programa, lo que pretendemos que se vea y que se oiga. -oncluida la escaleta, debe uncionar como !erramienta para analiar el proyecto y darnos cuenta de sus posibles deectos. (i en la icción ordenamos la escaleta por escenas, en el documental conviene !acerlo por segmentos inormativos. Por e#emplo —volviendo a la cuestión del colesterol—, un primer grupo de segmentos nos dir*a qué es el colesterol y cuáles son sus eectos en el cuerpo. +n el segundo grupo plantear*amos acciones preventivas y de combate. / en el tercero y inal orecer*amos una s*ntesis o recapitulación y algunas recomendaciones. Para dise'ar los segmentos, es necesario tomar en cuenta la variedad de recursos —en primer término, desde luego, el acontecer que nos orece la realidad— de que podemos valernos en el documental0 entrevistas, testimonios, dramatiaciones o recreaciones, gráicos "pinturas, dibu#os, grabados, otogra*as, letreros& y animaciones. )s*, en el caso del colesterol, tendr*amos que contemplar quiá la realiación de entrevistas "con un cardiólogo y un dietista, por e#emplo&, levantar testimonios "de pacientes que !an superado el problema del colesterol&, orecer dibu#os y gráicas con datos
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relevantes, y tal ve sea necesario plantear una animación o —en esto se depende del presupuesto— una sucesión de diagramas. +s la escaleta el punto en que debemos detenernos para constatar si el orden que proponemos es el más adecuado, para apreciar si !emos sugerido imágenes interesantes, si algo alta o algo sobra, si la realiación es viable y, de nueva cuenta y undamentalmente, para comprobar que estamos cumpliendo el ob#etivo se'alado. Gna buena manera de realiar la veriicación consiste en ;pasarnos la pel*cula<. +s decir, en imaginar una pantalla en la que, siguiendo el orden establecido en la escaleta, podamos ir viendo las imágenes y escuc!ando los sonidos "textos, diálogos, m%sicas, otros& que conormarán el programa, en una idea muy aproximada de lo que verá y escuc!ará el p%blico a lo largo de 29, 89 o 79 minutos. (in duda, en la medida en que desenvolvamos este programa virtual, iremos detectando las allas, las carencias, las imprecisiones. Gna ve que !emos visto y o*do en la imaginación el programa que planeamos escribir, y luego de cerciorarnos de que el desarrollo es satisactorio y cumple el ob#etivo o propósito que nos i#amos, es momento de traba#ar en el guión. Q sea, de poner por escrito el programa virtual0 lo que vimos y o*mos en nuestra pantalla mental. Imaginemos el todo como una animada conversación "con los espectadores& en la que platicaremos de tal o cual asunto, sobre el que tenemos tal o cual idea "intención, premisa, !ipótesis&. / pasemos luego a desarrollar la conversación "el guión&, oreciendo desde luego todos los datos necesarios para que la idea quede clara, salpicándola con detalles simpáticos o de color siempre que no entorpecan la narración sino, por el contrario, contribuyan a enriquecerla, a !acerla más expresiva. Jic!o de otro modo,
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abordemos el asunto como si escribiéramos ensayos de divulgación. Pero, muc!o o#o, sin perder de vista que debemos escribirlos sobre todo con imágenes, auxiliándonos con textos y diversos sonidos. +s muy importante pensar en imágenes. Gno de los vicios más recuentes en la conección de guiones, sobre todo en la esera documental, es que se piensa en conceptos, en textos, y luego se busca la manera de ilustrarlos. ay que acostumbrarse a traba#ar al revés0 pensar en imágenes, narrar con imágenes, si se puede prescindiendo de los textos. +n todo caso, si tenemos imágenes poderosas, los textos se darán por a'adidura. Gna excelente prueba de guión para tele o cine consiste en leerlo !aciendo caso omiso de las imágenes. (i el asunto, atendiendo solamente a los textos, diálogos y algunos sonidos auxiliares queda claro, quiere decir que simple y sencillamente estamos !aciendo radio. "+n ocasiones nos toca enrentarnos a reconstrucciones !istóricas, quiá con un pu'ado de persona#es tomados de la vida real y, como comparsas, otros cuantos inventados. )qu* lo que conviene es abordar el asunto como si se tratara de icción, siempre y cuando no se traicionen los !ec!os !istóricos. )unque en el territorio de los persona#es —sobre todo si se traba#a con próceres de muy divulgada trayectoria p%blica, digamos apata, ?uáre, )mado 5ervo, Lrida Ea!lo— queda escaso margen para la creación, podemos desplegar amplia inventiva en la conección de situaciones —veros*miles, undadas en la posibilidad de que !ubiesen ocurrido—, llevándolas incluso a desembocar en un conlicto dramático adicional. +n estos casos es aconse#able tramar un argumento en torno a los !ec!os !istóricos centrales —
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respetándolos pero, si se quiere, !aciendo uso de la libertad de someterlos a interpretación— y de#ar que los persona#es, al margen de su participación sabida en tales sucesos, se desenvuelvan con soltura y naturalidad.& >os guiones deben entregarse en el ormato usual en el cine. +sto es, !ay que encabear cada segmento —usando siempre sólo letras may%sculas— con la indicación del sitio o el tipo de sitio en que tomaremos las imágenes y los sonidos propuestos$ o, si esos materiales ya existen, se'alar que se trata de stoc; $ o bien, marcarlos como inserciones si se trata de gráicas o documentos$ también !ay que indicar cuando queramos recoger entrevistas o testimonios. Todos estos encabeados deben numerarse. a#o cada encabeado, en renglones completos, se !ace la descripción de lo que queremos que se vea. +stas descripciones, lo mismo que los textos y las indicaciones de audio, en general deben ser escritos en min%sculas, usando las may%sculas cuando as* lo exi#a la gramática. >os diálogos, textos e indicaciones de m%sica o cualquier otro tipo de sonidos, se escriben, digamos, en la mitad derec!a de la página. Gna práctica no muy extendida, y que resulta de gran utilidad, consiste en se'alar la duración aproximada de cada segmento. (irva de muestra el siguiente ragmento del guión ;+l tequila< "de éctor Qrtega y Rerardo de la Torre&, de la serie =guila o sol , producida por el X+=IP5TA, -anal 11.
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,A-E %$:
7+ E$T'A-A %$#T%TU0%)$AL+ 89:9;
<+ #T)0=+ #E0UE$0%A -EL ,%L(E TEQUILA * -E 'U."$ G>(E5+ 89:9; >a escena en que la cámara !ace un "anning circular mientras llenan ininidad de vasitos de tequila. -onservar audio original, m%sica de mariac!i. Jisuelve a0
+ %$T+ 0A$T%$A LA 0ATE-'AL -EL TEQU%LA+ 89:?9; -ontin%a el audio de la pel*cula. >a cámara recorre con morosidad la enorme barra de tequilas, reconociendo botellas y marcas. )l inal de la barra se !alla el -Q5JG-TQK, con un vasito de tequila enrente y una botella de ;-aballo cerrero<. (ale m%sica.
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-Q5JG-TQK0 +ste lugar se !alla consagrado a uno de los s*mbolos de la mexicanidad me#or reconocidos en el mundo entero0 el tequila >a -atedral del Tequila, en el centro !istórico de la ciudad de :éxico, alberga una de las colecciones más grandes de tequilas0 miles de botellas, reunidas a lo largo de más de más de cien a'os. )qu* el amante de los destilados del agave aul puede encontrarse con todas las marcas de tequila que actualmente se producen en nuestro pa*s.
@+ %$#E'T)#: (U'ALE#* G'A.A-)#+ 89:<9; Hue nos muestren escenas de la conquista, la evangeliación, la coloniación. +ntra m%sica clásica mexicana0 "Tribu, de Janiel )yala&. a#a a ondo. -Q5JG-TQK QLL0 +l tequila, como el mestia#e que da signo a la mexicanidad, es producto del encuentro de las antiguas culturas americanas y la espa'ola.
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?+ %$#E'T)#: 0&-%0E# $UTALL 2 ,L)'E$T%$)+ 89:<9; Imágenes que ilustren la relación de los ind*genas con el agave desde tiempos remotos. :%sica sube y ba#a a ondo para que entre vo del -Q5JG-TQK. -Q5JG-TQK QLL0 >os antiguos pueblos mesoamericanos utiliaban con diversos ines las variedades del agave. +l cocimiento de las partes #ugosas de la penca produc*a un dulce, todav*a !oy en uso, al que llamaban mecal$ y con las ibras elaboraban cuerdas, !amacas y otros te#idos]
+ EXT+ 0A(4)+ -ÍA+ 89:
QLL0
... Jel maguey tlac!iquero extra*an el aguamiel, que ermentado se transormaba en pulque] Qtra bebida alco!ólica de ba#a graduación conocida por los pueblos ind*genas, era el tepac!e, que se elaboraba ermentando las mieles que resultaban del cocimiento del agave.
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B+ EXTC%$T+ 4ALE$QUE (E50ALE')+ -ÍA+ 89:
D+ #T)0=+ 0ULT%3)# AGA3E')# E$ /AL%#0)+ 89:<9; Panorámicas de un extenso cultivo, alternadas con acercamientos a las plantas. (ube m%sica y ba#a. -Q5JG-TQK QLL0 :uy pronto creció la producción de destilados del agave en la región #alisciense de Tequila, licor al que los espa'oles al principio llamaron ;vino mecal de Tequila< y que inalmente vino a quedar en el mexican*simo tequila. (ale m%sica.
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+ %$T+ 0ATE-'AL -EL TEQU%LA+ 89:<9; Imágenes de las botellas, los cantineros que sirven, la gente que, alegre, brinda y bebe con mesura. (onido ambiente de la cantina, que ba#a a ondo. -Q5JG-TQK QLL0 +s el tequila, pues, un producto mestio, !i#o de la planta cuyo conocimiento aportaron los ind*genas y del proceso de destilación tra*do por los europeos. (ube ambiente de cantina y sale.
E$T'E3%#TA+ 89:@9; -on sicólogo o sociólogo. Kesponde a las siguiente preguntas0 MPodr*amos !ablar del tequila como un s*mbolo de la mexicanidadN MPor quéN
77+ %$#E'T)#+ -%.U/)#* 4%$TU'A# 2 G'A.A-)#+ 89:@?; Hue nos muestren imágenes de la época colonial.
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-Q5JG-TQK
QLL0
>a producción tequilera masiva se inició !acia inales del siglo XAI y el consumo de la bebida pronto se popularió. Jurante los siglos XAII y XAIII, las autoridades coloniales intentaron pro!ibir su abricación y venta repetidas veces, a in de proteger el consumo de vinos y licores espa'oles de importación. (in embargo, !acia 1D78 ?osé :ar*a Ruadalupe -uervo recibió una concesión real para la elaboración y comercialiación del tequila. Imágenes de la consumación de la Independencia. -Q5JG-TQK QLL0 (obra decir que con el advenimiento de la Independencia las concesiones se ampliaron y durante el poririato la casa (aua comenó a exportar la bebida.
7<+ #T)0=+ 0)LLAGE+ ,%L(E# (EX%0A$)#+ 87:<9; Presencia del tequila en la pantalla grande, al lado de las iguras del cine mexicano. :%sica mexicana popular instrumental. a#a a ondo.
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-Q5JG-TQK
QLL0
Jesde sus principios, la cinematogra*a nacional oreció imágenes que inclu*an la presencia del tequila, y en la época de oro del cine mexicano sus grandes estrellas aparec*an con recuencia degustando la bebida. -on la importante contribución del cine mexicano, el tequila se popularió en el extran#ero. aste se'alar que en 17FS se exportaron 89 millones de litros y sólo 18 millones se destinaron al consumo interno. (ale m%sica. -ontin%a el collage. +n cortes rápidos apreciamos, con sonido original, escenas en que diversos actores mencionan el tequila.
#T)0=: 3%-E) 2 0%$E+ 87:99; :ateriales *lmicos o videos que promuevan el consumo de tequila en el extran#ero, con sonido original.
7@+ TE#T%()$%)#+ 89:9; Tres o cuatro, en Raribaldi por e#emplo. Je personas de apariencia rancamente extran#era. Kesponden a la pregunta MPor qué bebe tequilaN
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-onservamos sólo la respuesta en idioma original e insertamos traducción en subt*tulos.
%$T+ 0ATE-'AL -EL TEQU%LA+ 89:<9; +l -Q5JG-TQK muestra a cámara una botella de tequila #aponés. (irve en una copa, da una peque'a probada y !ace un gesto de desagrado. -Q5JG-TQK ) -Y:)K)0 +l auge internacional de nuestro mexicano tequila !a provocado que en otros pa*ses se abriquen burdas imitaciones. Pero tales enga'os rara ve uncionan.
7+ EXT+ 'EG%&$ TEQU%LE'A+ -ÍA+ 89:9; :orosas imágenes panorámicas, con bella lu, de los campos sembrados de agaves que rodean una casa productora. +ntra m%sica popular mexicana instrumental. a#a a ondo. -Q5JG-TQK QLL0 +l tequila auténtico es producto de la tierra, la lu y el agua mexicanos$ del cari'o con que se cultivan y se recolectan los agaves$ de procesos de destilación y a'e#amiento experimentados a lo largo de siglos. (ube m%sica, se sostiene y sale.
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7B+ EXT+ A4A'A-)'+ 89:<9; Hue expone botellas, ollitas y cualquier otro envase de mecales, sotoles, comitecos y bacanoras. )cercamientos para ver marcas y denominaciones. -Q5JG-TQK QLL0 5o es el tequila el %nico aguardiente de agaves que se abrica y se consume en :éxico. +l sotol y el bacanora en el norte del pa*s, el comiteco en -!iapas, los mecales de Qaxaca, Ruerrero y acatecas, son productos agaveros nacidos de muy seme#antes procesos de destilación.
7D+ %$TE'%)'+ 0ATE-'AL -EL TEQU%LA+ 89:9; Aemos actividad de cantineros sirviendo tequilas, meseros depositándolos en las mesas, el convivio en torno a copas. (onido ambiente. a#a a ondo. -Q5JG-TQK QLL0 Pero el tequila es %nico]
F+++
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Apéndice 0: La Historieta +l guión de una !istorieta "o de una otonovela, género muy próximo& debe ser concebido de orma seme#ante a como se !ace con uno destinado al cine o la televisión, aunque la !istorieta presenta en principio la gran venta#a de que no se detiene ante el despliegue de elementos y recursos que en el cine o la televisión, o incluso en la otonovela, resultar*an muy onerosos. +l dibu#o, sin erogaciones dispendiosas, lo puede todo0 presentación del pasado remoto o del uturo, grandes batallas, via#es espaciales y toda clase de eectos visuales. >a gran desventa#a resulta, desde luego, la carencia de movimiento. >a !istorieta, como el ilme o el programa de tv, contiene una !istoria y un desarrollo dramático, que en este caso se plasman mediante una sucesión de cuadros que igualmente se desplaan en el espacio y en el tiempo. Para ines de la producción "y por supuesto de la claridad en el desarrollo dramático&, los guiones cinematográicos o televisivos se presentan divididos en escenas, que comprenden lo que sucede en un tiempo y un espacio dados, o solamente en un tiempo o en un espacio. +l guión de una !istorieta no requiere de ese tratamiento y se presenta mediante la sucesión de cuadros. )lgunas empresas editoriales exigen %nicamente el desarrollo de la !istoria en determinado n%mero de cuadros, dependiendo del ormato y de la extensión de la revista "49, 189, 299, 899 cuadros&. Qtras preieren que el asunto se desenvuelva en cuadros por página "cuatro, cinco o más cuadros por página, para 39, 89 o 199 páginas&.
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Gn vistao al guión breve que orecemos como modelo, nos permitirá apreciar las siguientes particularidades. >os principales elementos de un guión para !istorieta "es decir, los que son indispensables para contar la !istoria& son la descripción de la situación, los textos, los diálogos y los sonidos. >a descripción debe plantear, desde el primer cuadro, las caracter*sticas del escenario, de la utiler*a y de los persona#es, as* como las acciones que éstos lleven a cabo. -ada cambio de escenario o cada intrusión de un nuevo persona#e, requieren de la descripción de uno u otro, a in de que el dibu#ante tenga siempre una idea clara de lo que deseamos ver. >os textos ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo "por e#emplo0 Tres d*as después...& o de translación en el espacio ":ientras tanto, en una capital europea.& Jel mismo modo, pueden orecernos datos adicionales sobre los persona#es o los !ec!os que contemplamos "Rermán ansiaba vengarse, pero no se le ocurr*a cómo. Je pronto...&. Aale la pena acotar que los textos sólo deben usarse cuando no quede otro recurso. 5o anotaremos0 +n el calle#ón !alló un cadáver, cuando el cuadro nos muestre a un persona#e precisamente !aciendo ese descubrimiento. >os diálogos, como en el guión de cine o tv, orecen la expresión oral de los persona#es, pero los guiones para !istorieta se valen de ellos también para apuntar los pensamientos. +n este caso, el diálogo, después del nombre del persona#e, se'ala0 "globitos&. (i la vo proviene de un aparato "radio, televisor, teléono, otros&, después del nombre se indica0 "quebradas&. +s importante que los diálogos sean breves, de manera que no ocupen demasiado espacio y concedan al dibu#o la mayor amplitud.
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>os sonidos también tienen lugar en la !istorieta, y se expresan como onomatopeyas, mediante palabras que imitan sonidos. )s*, tenemos el sonido de un motor "ZKQQQ:, KQQQ:[&, una ractura "Z-K)-[&, un disparo "Z)5R[&, un rugido "ZKQ)))K[&, el traqueteo de una ametralladora "ZK)T)T)T)T)T[&, sin l*mites para la imaginación auditiva. Para destacar tales sonidos, generalmente se pide que tengan mayor tama'o y se !agan a mano, a in de dierenciarlos con la tipogra*a. >a !istorieta moderna, positivamente contaminada del cine y de la literatura contemporánea, prescinde en ocasiones de la indicación de cambios en el tiempo y en el espacio y exige de sus lectores la más atenta visión. Pero es importante comenar desde el principio mismo, y para !acerlo basta con los se'alamientos anteriores. >o demás, ruptura o innovación, dependerá de la audacia y el poder creativo de los autores.
Ruión para !istorieta de icción0
Regalo
-uadro 10 \poca contemporánea. +n el departamento de ella, lu#oso, Rermán Preciado, un !ombre de edad madura, tra#eado, se muestra suplicante rente a )lina, mu#er #oven y bella.
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R+K:Y50 Por avor, )lina, dame otra oportunidad. Puedo darte lo que quieras. )>I5)0 Z5o[ 5o digas más. +sto terminó para siempre. -uadro 20 +l rostro tenso y compungido de Rermán. R+K:Y50 :i vida sin ti no será vida... Z:e mataré[ -uadro 30 +n la puerta del departamento, )lina despide a Rermán. )>I5)0 a lo que se te pegue la gana... ZPero vete[ -uadro 40 >a calle. Rermán, cabiba#o, abandona el ediicio. -uadro 80 +n la calle, Rermán observa un aparador que muestra un maniqu* emenino que lleva al cuello una estola que incluye la cabea de un animale#o. T+XTQ0 Rermán ansiaba vengarse, pero no se le ocurr*a cómo. Je pronto... -uadro S0 -alle. Rermán llama desde una caseta teleónica.
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R+K:Y50 (olamente un avor, )lina... Huiero que aceptes un %ltimo regalo. AQ )>I5)0 "Huebradas& +stá bien... Te daré ese gusto. -uadro D0 Puerta del departamento de )lina. Gn mensa#ero se presenta con una ca#a de regalo. :+5()?+KQ0 Jel se'or Rermán Preciado. (ólo tiene que irmar de recibido. -uadro F0 )lina contempla la estola. >a acompa'a un #oven bien parecido. )>I5)0 Z+s una bellea[... Pobre vie#o. Pero nunca más me tendrá. ?QA+50 Jebió de costarle una ortuna. -uadro 70 )lina tiene la estola en torno al cuello. )>I5)0 M-ómo se me veN ?QA+50 >inda, pero eres t% la que le da valor.
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-uadro 190 )cercamiento al pec!o y el rostro de )lina. +l animal parece !aber cobrado vida. )>I5)0 Z)ggg[ -uadro 110 >a estola aprieta el cuello de )lina, quien muestra signos de asixia. +l #oven la contempla asustado. ?QA+50 Z)lina[... Pero, Mqué pasaN )>I5)0 "a mano& Z)RRR[ -uadro 120 )lina yace en el piso, con la estola apretada en torno al cuello. +l #oven está inclinado sobre ella. ?QA+50 Z)lina[ "a mano& Z)>I5)[ -uadro 130 Jepartamento de Rermán Preciado. Rermán está sentado en un sillón, con rostro demudado. (us manos están uera del cuadro. R+K:Y50 "globitos& +ra una mu#er iname... (e lo merec*a. -uadro 140 Rermán apunta con una pistola a su sien derec!a.
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-uadro 180 Qnomatopeya del disparo, que llena todo el cuadro. Jisparo "a mano&0 Z)5R[ LI5
Apéndice -: %dear un argumento +l escritor y director de cine ?osé :ar*a Lernánde Gnsa*n "1717= 177D& elaboró los guiones para más de un centenar de pel*culas mexicanas. >a siguiente anécdota, narrada al autor de este libro, ilustra muy bien el que!acer del argumentista. +l productor ?es%s (otomayor me llamó un d*a y me di#o0 ;?osé :ar*a, tengo un cómico nuevo que quiero lanar. +s un cómico norte'o y se llama Piporro<. +ntonces yo, con papel y lápi, sentado al otro lado del escritorio, anoté0 cómico norte'o, Piporro. ;Huiero !acer con él una pel*cula, pero con monstruos<. )noté0 monstruos. ;)!, pero quiero que todos sean monstruos nuevos$ no quiero a LranBenstein ni quiero Jráculas ni quiero :onstruos de la >aguna 5egra. Huiero monstruos nuevos y por lo menos seis o siete<. / yo anotaba0 Piporro, cómico norte'o, monstruos nuevos. ;/ quiero naves espaciales y via#es intergalácticos, porque es lo que está de moda<. / yo segu*a anotando0 cómico norte'o, monstruos nuevos, via#es espaciales. ;)!, y vampiros, porque los vampiros nunca
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pasan de moda<. Puse vampiros y, bueno, dé#eme ver. ;5o, no, no, espérese un momentito. 5ecesito muc!ac!as muy ligeras de ropa y que sean rocBeras<. /o continuaba anotando0 ligeras de ropa y además rocBeras. ;/ un ni'o, porque los ni'os le encantan a las mu#eres y toda la amilia se emociona con las aventuras de un ni'o<. )noté0 un ni'o, y le di#e0 ueno, dé#ame que piense para ver qué puedo !acer con todo esto. +ntonces inventé una pel*cula que consist*a en lo siguiente. +n Aenus se !an terminado los mac!os, !ay un régimen matriarcal y deciden, para que no se acabe la raa, salir a la galaxia a buscar mac!os. +quipan una nave espacial conducida por un robot, a!, porque además (otomayor me !ab*a pedido un robot. :andan all* dos exploradoras, una de las cuales, como la mitad de los !abitantes de Aenus, es vampira, y la otra no. (e trepan a la nave y empiean a recorrer la galaxia y van capturando mac!os en los planetas que encuentran a su paso. >os mac!os son verdaderamente monstruosos, pero, bueno, son mac!os. +mbodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el nav*o lleno y se regresan, se descompone el nav*o y cae en -!i!ua!ua, donde Piporro es s!eri. >a nave se cae y se rompe, se desparraman los monstruos y Piporro con su sobrinito empiea a buscarlos por todas partes. (e enamora de la mu#er que no es vampira y, en in, es un verdadero !orror. >a pel*cula se llamó >a nave de los monstruos y tuvo un éxito sensacional.
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Apéndice E: El escritor y el cine +l cine nace estrictamente con imágenes puras en movimiento. >os primeros ilmes realiados por >umiere !ay que inscribirlos en la esera documental, aunque se trata de una documentalidad primaria, un registro mecánico de la realidad inmediata, como la salida de los obreros de la ábrica, la llegada del tren a una estación, la demolición de un muro, los movimientos del océano o la merienda del bebé$ es decir, los primeros pasos del cinematógrao respond*an solamente a la idea de tomar la realidad o la naturalea en vivo, sin atormentarse por lograr un encuadre que pudiera ce'ir el asunto a una intención ética o estética. :uy pronto, aquellos iniciales !acedores de cine se enrentaron al requerimiento, ante el caótico caudal de imágenes que recog*an sus tomavistas, de imponer un cierto orden en ese magma, lo que de una parte dio nacimiento al monta#e cinematográico y de la otra a ormas larvarias del guión, quiás meros enlistamientos de las tomas en el orden en que se pretend*a no ilmarlas —puesto que ya exist*an— sino montarlas. -uando en el p%blico ue cediendo la curiosidad por asistir a la proyección de aquellas estampas en movimiento, los primeros cineastas, comenando por el propio >umiere, percibieron la necesidad de no limitarse a presentar simples ragmentos de la vida, sino de representar o recrear la realidad, de ponerla en escena. +l más temprano e#emplo de esta preocupación la encontramos quiás en el brev*simo cortometra#e El regador regado0 Gn !ombre riega despreocupadamente el #ard*nU )lguien pisa la manguera e impide la circulación del aguaU +l !ombre
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examina la boquilla tratando de descubrir la causa del atascoU Huien pisaba la manguera retira el pieU +l !ombre recibe en el rostro el c!orro liberado. +s válido airmar que ya en esta minipel*cula de 1F78 !ab*a un argumento, rudimentario si se quiere, un c!iste, un gag $ y si bien requirió de una puesta en escena y de un monta#e, la simplea y brevedad del asunto no exig*an la presencia de un guión. 5o transcurrió muc!o tiempo sin que los incipientes cineastas descubrieran que ten*an en las manos una mina de oro, a condición de que lograran interesar a cada ve más espectadores para !acerlos volver una y otra ve a las salas. -omenaron a realiar entonces cortometra#es y mediometra#es de argumento, para los cuales en ocasiones requer*an guiones muy sencillos, tal ve meras enumeraciones de los episodios o las escenas que deseaban ilmar, las que más tarde, en las salas de monta#e, armar*an para darles continuidad y congruencia. >a aparición de los ilmes de largometra#e "alrededor de 1719& creó la necesidad de apoyarse en guiones verdaderos, aunque todav*a, en cierto modo, elementales. Pero estos guiones conten*an ya, mediante la descripción de una serie de escenas, la estructura del relato que se quer*a contar, y desde luego la caracteriación de los persona#es y sus actitudes, además de lacónicos apuntes sobre los escenarios en que se desarrollaban los !ec!os. )parte de desplegar una dimensión narrativa, cumpl*an estos guiones, como !asta nuestros d*as, la unción adicional de servir, precisamente, de gu*a en las operaciones y tareas que deb*an llevarse a cabo en los procesos de producción "que consiste en aprestar todo lo necesario para la ilmación&, de realiación "o
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roda#e propiamente dic!o& y de edición o monta#e. (e constitu*a as* el guión, pues, en un !ec!o escritural y a la ve en una !erramienta de traba#o. -on el advenimiento del cine sonoro a inales de la tercera década del
siglo
pasado,
los
guiones
por
uera
tuvieron
que
pereccionarse. ) más de proponer una !istoria estructurada, los persona#es y ciertas situaciones, el escritor de cine se vio obligado a introducir diálogos y aun a se'alar caracter*sticas de la m%sica y sonidos incidentales. )parec*a a la ve una pregunta que desde entonces suscitó debates0 M+s el guión un nuevo género literarioN :ás adelante volveremos a ella. +n otro aspecto de la relación entre cine y palabra escrita, debe se'alarse que, de !ec!o desde el nacimiento del cine de icción, buena parte de los argumentos se tomaron "y esa enorme veta sigue aportando materia prima& de la literatura universal, de la iblia y los épicos y trágicos griegos a la narrativa contemporánea, pasando por (!aBespeare, -ervantes y los novelistas del siglo XIX, con especial énasis en A*ctor ugo y )le#andro Jumas. M-uántos #orobados, miserables y mosqueteros no !emos visto en el cineN Para más, el cine no solamente se apoderó de los argumentos sino también, adecuándolos, de ciertos procedimientos narrativos de la novel*stica, como los acercamientos y distanciamientos logrados en la escritura mediante la descripción precisa y detallada, y en el cine "y antes a%n en la otogra*a& mediante los emplaamientos de la cámara. 5ada !ay en ello de turbio o de tramposo, pues en %ltima instancia el ob#etivo es ampliar y diversiicar los recursos expresivos de una disciplina art*stica. )Bira EurosaOa, que llevó al cine
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espléndidas adaptaciones de las tragedias s!aBesperianas, promovió sin rubores una actitud de ranca aproximación a la literatura. ;Para poder escribir un guión —anotó—, primero se deben estudiar las grandes novelas y pieas teatrales del mundo. (e debe evaluar por qué son grandes. Je dónde viene la emoción que se siente al leerlas. Hué grado de pasión debió tener el autor, qué nivel de meticulosidad debió mane#ar para retratar los persona#es y los acontecimientos como lo !io. (e debe llegar al ondo !asta el punto en que se puedan apropiar todas estas cosas<. +l cine de icción, el que se !a producido y sigue produciéndose en mayores vol%menes, el que sin de#ar de asumir sus posibilidades estéticas !a respondido también a los imperativos del espectáculo "aunque debe reconocerse que !ay otros cines, el del ruso TarBovsBy o el del mexicano >educ, para sólo mencionar dos casos&, adoptó desde el principio la órmula más recuente de la narrativa0 un acontecer que, de acuerdo con las normas de la poética aristotélica, comiena, se desarrolla y culmina en el desenlace, en la solución del conlicto dramático. Pero !asta all* llega la seme#ana, porque las pel*culas #uegan ateniéndose a sus propias reglas, que no son ni las de la narrativa ni las del teatro. +n tanto que arte independiente, el cine es peculiar y se vale de recursos expresivos propios de su naturalea estética. +n la dimensión más evidente, la novela y la obra de teatro tienen la necesidad insoslayable de valerse de las palabras$ el cine, en cambio, recurre undamentalmente a las imágenes. -onstre'idos a la relación novela=ilme, podemos se'alar otros y muy diversos aspectos distintivos, como el !ec!o de que el cine generalmente prescinda de la experiencia sub#etiva "Mcómo podr*a
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registrar la cámara las emociones y pensamientos de un persona#e que contempla el océanoN&, o bien que aborde el pasado y a veces el uturo como si ueran presente, pues en la pantalla todo sucede ante los o#os del espectador. Aale la pena detenerse aqu* en una particularidad que suele pasar inadvertido. +s condición de la novela relatar sucesos que ya ocurrieron y son por tanto novelables, circunstancia que no sure modiicación incluso en el caso de que el autor recurra al presente de indicativo. )un si las acciones se ubican en un !ipotético uturo "como en los relatos de ciencia icción&, el novelista se sit%a más adelante y convierte el uturo narrado en un !ipotético pasado. Por el contrario, en el ilme todo sucede, ininitamente, en el momento en que está ocurriendo ante nuestros o#os. >o que sin titubeos lleva a concluir que uno es el tiempo de la novela y otro el del cine. Je otra parte nos abruma la evidencia de que la narración escrita, por minuciosa y proli#a que sea, de#a muy vastos territorios a la imaginación del lector para que éste reinvente, por decir algo, el aspecto de un persona#e, las texturas de un muro o las circunstancias precisas de un asesinato. ) dierencia, el cine acota y estrec!a los territorios imaginativos$ nos dice este persona#e tiene tal apariencia y tales actitudes, el muro es as*, el asesinato ocurrió de este modo inequ*voco. 5o nació el cine, pues, para ser un sirviente de la literatura, pero tampoco !a sido a#eno a sus inluencias. Jesde sus comienos el cine se apoderó de ciertas órmulas narrativas de la novel*stica y la dramaturgia, y no !a renunciado a ellas e incluso !a acogido algunos recursos novedosos, sobre todo de la novela moderna. +n este sentido de las apropiaciones enriquecedoras, quiero se'alar
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ciertos paralelismos que pueden percibirse entre el monólogo inal de la se'ora loom en el >lises de ?oyce, publicado en 1722, y la totalidad del ilme 5cho y medio, realiado por Lellini en 17S3. +n ambos casos, sin con ello pretender que exista una l*nea de transmisión directa entre una obra y otra, se unden sue'os, datos de la cotidianidad, recuerdos, obsesiones, antas*as. (e trata, desde luego, de productos muy distintos, que responden a intenciones y sensibilidades distintas, pero no parece aventurado se'alar que en términos generales la pel*cula de Lellini nace del caldo de cultivo que el autor irlandés de#ó ermentándose en la gran probeta de los recursos expresivos del arte universal. / en sentido contrario, del ilme a la literatura, debe reconocerse que los recursos escriturales de la novela sin duda se !an modiicado ba#o la inluencia de ciertos procedimientos narrativos utiliados por el cine. >as violentas elipsis cinematográicas, o el uso corriente que !ace el cine de 2lashbac;s dentro de 2lashbac;s "pasados en presente&, o la ob#etividad que consiste en registrar %nicamente lo que podr*a ver una cámara y lo que podr*a escuc!ar una grabadora, se !an trasladado con naturalidad a la narrativa, por e#emplo en la llamada novela be!aviorista o del comportamiento externo. -on el paso del tiempo, el cine no sólo continuó recurriendo a las obras de los novelistas, sino que invitó a los autores "LaulBner y (cott Litgerald entre los más notables& a participar en la escritura de guiones. 5o altó quien creyera que en esa circunstancia, sometido al bombardeo de las inluencias rec*procas, el escritor ser*a capa de crear un género distinto, original, inédito. M(e erigió entonces el guión en un nuevo género literarioN 5ada de eso. / no
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sucedió as* porque el guión está destinado %nicamente a servir de gu*a para la ilmación de una pel*cula "aunque nos llame a conusión el !ec!o de que en un guión conviven elementos que originalmente pertenecieron al ámbito de los géneros literarios, como el trao de los persona#es, los diálogos, y el instinto narrativo, que sin sobresaltos ueron asumidos y asimilados por el cine&. +s decir, el cuento y la novela contienen un relato y a la ve le otorgan una orma espec*ica, acabada "literatura0 arte que se vale de las palabras&$ el guión también contiene un relato, pero no le coniere una orma acabada, y menos una orma espec*ica. +l relato adquiere esta orma, cumplida y espec*ica, en el ilme, el producto inal. )s*, !ay que aceptar que el guión de cine es una obra inacabada y por tanto imprecisa en sus l*mites. +n el guión están las situaciones, los persona#es, la estructura y los diálogos de un ilme posible, cierto, pero no está lo espec*icamente cinematográico, las imágenes concretas que conorman el ilme y el ritmo a que se someten esas imágenes "el ritmo lo impone el director, puesto que él determina la duración y velocidad de cada escena y de la suma de ellas&. Gn guión puede poner, por e#emplo0 ;+scena 12F. -G de umberto pensativo<. / con esto propone solamente una imagen, y !abr*a que decir una imagen abstracta, porque no nos dice si ese rostro pensativo de umberto mantiene o no los o#os abiertos$ o si es un rostro pétreo, inconmovible$ o quiá se descubren en él unos temblores apenas perceptibles. También en este caso, es el director el que elige la imagen concreta que aparecerá en el ilme. Puestos a suponer que el guionista se'alara la duración de la escena y la
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actitud gestual de umberto con una prosa brillante, valiéndose de iguras literarias, y traba#ara de manera seme#ante el resto del libreto, me parece que estar*amos no ante un guión como nuevo género literario, sino ante una obra narrativa a secas, escrita usando ormas o ormatos del guión, cosa que no es novedad en la narrativa de la segunda mitad del siglo XX. +ntonces surge otra pregunta. MPor qué la obra dramática se acepta como un género literario y no sucede lo mismo con el guión, si los dos están llamados a surir una serie de interpretaciones, mediaciones y modiicaciones al llegar a la puesta en escena o la realiación cinematográicaN (olamente se me ocurre que porque la puesta en escena es e*mera y lo que perdura es la obra teatral escrita, en tanto que por el lado del guión, es el ilme lo que prevalece y el guión representa la parte e*mera y al inal prescindible. Q quiá porque no !a surgido el autor, émulo del (!aBespeare de las lides dramáticas, capa de abandonar ataduras y servidumbres y, mediante la agudea cognitiva, la energ*a ling*stica y el poder de invención que el cr*tico arold loom reconoce en la genialidad del bardo inglés, eleve el guión a la categor*a de arte. 5o queda sino concluir, en consecuencia, que el guión no es un género literario ni está en v*as de serlo. Primero por su calidad de obra inacabada, que apuesta por un relato pero no lo lleva a su consumación ormal. (egundo porque de nacimiento está se'alado con el estigma de la servidumbre, y una ve terminada la pel*cula se convierte en un !ec!o delenable, material destinado al uego o al reciclamiento.
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+n me#ores tiempos del cine !ab*a dos categor*as de escritores. >os que inventaban sus propias !istorias, lograban que las aceptara un productor y se sentaban entonces a desarrollar el guión$ y los que traba#aban por encargo, elaborando argumentos o guiones a partir de la idea de un productor o un director. +n nuestros d*as, a nadie se le ocurre "al menos en :éxico, excepto si aparece alg%n despistado& sentarse a escribir una !istoria pensada para cine y llevársela luego a un productor o director. (abe que ser*a tiempo perdido. >e#os de !aber undado un nuevo género literario, los escritores nos integramos al cine como persona#es secundarios en la generación del ilme. +l autor verdadero es el director y nosotros sólo ormamos parte de su equipo. ;(in embargo —airma Aicente >e'ero—, !ay un margen para la creación. ) partir de una !istoria tomada de alg%n libro, de alg%n cuento, o que sale de la invención del director, el guionista tiene toda la libertad para estructurar, para concebir la orma en que se va a contar la !istoria<. / de esto %ltimo se iniere una verdad grande como una catedral. Para todo escritor, en el cine, en el teatro o en la narrativa, el problema central "una ve que se tiene una !istoria$ pero todos tenemos !istorias& es cómo contar la !istoria. \sa es la más alta contribución del escritor al cine0 idear ormas diversas y eicaces de contar una !istoria. / la mayor decepción es asumir que se realia esta tarea a sabiendas de que sólo se participa como colaborador y el resultado inal, las imágenes que veremos en la pantalla, serán responsabilidad exclusiva del director, autor inal y verdadero del ilme.
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Apéndice ,: Treinta grandes pel6culas +n 17FD el cr*tico inglés ?o!n Eobal pidió a cerca de 199 expertos en cine de 22 pa*ses una lista, ordenada seg%n la personal preerencia, de las que considerasen las die me#ores pel*culas de la cinematogra*a universal. +l resultado ue una nómina de más de un centenar de ilmes, de los cuales los cien que alcanaron mayor puntuación ueron enlistados —con ic!a y comentario en cada caso — en el libro de Eobal !as ?@@ mejores "el9culas ")liana +ditorial, :adrid, 1779&. (igue una relación de las 39 primeras cintas all* recopiladas. 1. %iudadano &ane, Qrson 6elles, 1749. 2. !a regla del juego, ?ean Kenoir, 1737. 3. El acora+ado ,otem;in, (ergei +isenstein, 1728. 4. 5cho y medio, Lederico Lellini, 17S3. 8. %antando bajo la lluvia, Rene Eelly, (tanley Jonen, 1782. S. Tiem"os modernos, -!arles -!aplin, 1738. D. 4resas salvajes, Ingmar ergman, 178D. F. !a )uimera del oro, -!arles -!aplin, 1728. 7. %asablanca, :ic!ael -urti, 1742. 19. Rashomon, )Bira EurosaOa, 1789. 11. !adrones de bicicletas, Aittorio de (ica, 174F. 12. !uces de la ciudad , -!arles -!aplin, 1731. 13. !os hijos del "ara9so, :arcel -arné, 1748. 14. Amanecer , L. 6. :urnau, 172D. 18. Madame de:::, :ax Qp!uls, 1783. 1S. !a gran ilusi#n, ?ean Kenoir, 173D.
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1D. M*s cora+#n )ue odio, odio, ?o!n Lord, 178S. 1F. @@? 5disea del es"acio, es"acio, (tanley EubricB, 17SF. 17. >na Eva y dos Adanes, Adanes, illy 6ilder, 1787. 29. 'v*n el terrible ' y '' , (ergei +insenstein, 1741=1748. 21. Jules et Jim, Jim, Lrancois Truaut, 17S1. 22. !a diligencia, diligencia, ?o!n Lord, 1737. 23. 1értigo, 1értigo, )lred itcBcocB, 178F. 24. !os siete samurais, samurais, )Bira EurosaOa, 1784. 28. %uentos de To;io, To;io, /asu#iro Qu, 1783. 2S. Andrei 2S. Andrei Rublev , )ndrei TarBovsBy, 17SS. 2D. 4anny y Ale/ander , Ingmar ergman, 17F2. 2F. !CAtalante, !CAtalante, ?ean Aigo, 1737. 27. 1iridiana, 1iridiana, >uis u'uel, 17S1. 39. !os ocho sentenciados, sentenciados, Kobert amer, 1747. +n tanto que aspirantes a escritores de guiones de cine —o de televisión, radio, !istorieta, en el entendido de que no !ay me#or escuela que el cine— en principio tendr*amos que !abituarnos a ver cada ilme como una lección que nos obliga a emitir emitir un #uicio #uicio sobre ciertos valores determinantes de la calidad de una pel*cula. +n primer término los relacionados con el guión0 !istoria, conlicto, estructura, persona#es, pero sin descuidar otros aspectos con los que que poco poco tien tiene e que que ver ver el escr escrititor or00 pues puesta ta en esce escena na,, ritm ritmo, o, composición, otogra*a, sonido, edición. Gn magn*ico e#ercicio "y tendrá que ser un e#ercicio permanente, en que llegará el momento en que podamos prescindir del papel& consiste en describir, en no menos de cuatro l*neas y no más de die, el asunto y el conflicto de cada ilme, as* como elaborar un
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breve comentario comentario sobre la estructura "cronológica o con rupturas y saltos temporales$ puntos de vista y recursos narrativos$ carencia o exceso de datos& y los personajes "unción que los protagonistas cumplen$ si son planos o multidimensionales$ sin son sólidos o de trao débil$ calidad de los diálogos&. >*neas arriba tenemos un catálogo de, sin duda, treinta lecciones de cine, y ser*a ideal comenar el e#ercicio con esas pel*culas. 5o toda todas, s, por por desg desgra raci cia, a, está están n disp dispon onib iblles en vide video o y sólo sólo unas unas cuantas pasan ocasionalmente en televisión. Intentemos la práctica, entonces, con las que tengamos a la mano.
Apéndice G: $otas sore el policial Para Para plan plante tear ar una una buen buena a tram trama a poli polici ciac aca a se requ requie iere re un acto acto criminal y una indagación que nos aproxime a la identidad de los culpables, aunque no necesariamente lleve a su captura. >o policiaco de alguna manera rele#a la realidad de un pa*s. / en un pa*s pa*s como como el nues nuesttro, ro, donde onde los los auto autore ress de los los gran grande dess cr*menes no se descubren nunca, resulta inveros*mil un inspector o un investigador que lo descubre todo. >o más caracter*stico del enó enóme meno no pol policiac ciaco o de :éxi :éxico co es que que no se desc descu ubre bre a los criminales. >os polic*as o los inspectores son gente corrupta que quiá logre encontrar un culpable "verdadero o also&, pero no desatará las amarras del misterio porque aqu* nadie investiga nada. (e montan operativos o investigaciones para encontrar un culpable, cualquiera, no para !allar al culpable. >as cárceles están llenas de acusados que no cometieron crimen alguno. -onstruir una !istoria
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en la cual lo dramático estuviera no en descubrir al culpable sino en el !ec!o de que no se puede descubrirlo y por lo tanto ganen los malos, ser*a un buen rele#o de nuestra realidad y quiá de la realidad latinoamericana. )s*, en nuestro tiempo, el me#or me#or camino para las icciones policiacas no consiste en postular un crimen, buscar las raones por las que ue realiado y dar con un culpable, sino en explorar las ormas mediante las cuales se trata de borrar las !uellas de los cr*menes, com como en los caso casoss de -olos olosiio o Kui ui :assi assieu eu.. +l prob probllema ema undamental del crimen en :éxico es cómo borrarlo0 se pierden las actas, actas, se extrav*an extrav*an las pruebas, pruebas, desaparecen desaparecen posibles testigos. testigos. +n ese sentido, nuestras icciones del género cada ve menos admiten un detective, a veces un reportero, un persona#e de buena voluntad, #odido, borrac!o, que indaga y inalmente descubre. -on todo, vale la pena examinar las pautas tradicionales del género negro. 1. El motiIo >a realidad de cada d*a está llena de asuntos de novela negra, cosas que están en la mentalidad de todos0 corrupción, estaa, ciud ciudad ad o soci socied edad ad viol violen enta ta,, agre agresi sivi vida dad, d, comp complilici cida dad d de los los sistemas de poder. Kesulta evidente que, excepto en el caso de los actos criminales perpetrados por sicópatas y los de *ndole pasional, el crimen tiene por ob#eto apropiarse de la mayor cantidad de riquea o del poder "que acilita el acceso, en gran escala, a la riquea&.
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+n este sentido, el más gordo caldo de cultivo de la delincuencia lo constituyen nuestras sociedades globaliadas, cuya prédica consiste en se'alar que el más alto valor, o lo más cercano a la elicidad, se consigue %nicamente mediante la acumulación de bienes materiales$ incitan as* a la apropiación de tales bienes valiéndose de toda clase de medios, l*citos o il*citos. anqueros, empresarios y pol*ticos —para se'alar solamente tres grupos de privilegio, obviando las excepciones en cada uno de ellos — utilian toda clase de artima'as a in de apoderarse de los bienes p%blicos y privados. M-on qué cara, entonces, condenar al asaltante calle#ero que nos despo#a de la cartera a plena luN Je otra parte tenemos la barbarie que, para proteger o acrecentar ganancias del capital, !an e#ercido genocidas p%blicos como el peque'o Reorge us!, que no solamente se !alla en libertad sino que es reverenciado. +ntonces, Mcon qué rasero #ugar al que secuestra o asesina para obtener ganancias "modestas en comparación con los millones de dólares que de#a la venta de armas, por e#emplo&N 2. El Héroe >a literatura policiaca en general, no es otra cosa que la implantación de un !éroe antástico en los territorios de la realidad. -omo en la vida real no existe el polic*a noble, puro y #usticiero "al polic*a, al agente, al judas, raonablemente lo identiicamos con la represión —que es la #ustiicación de la existencia del +stado— y con la corrupción —que es una especie de recompensa por los servicios prestados al estado represor&, y tampoco existe el
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impoluto detective privado que restablece la #usticia, !emos inventado en el cine y en la literatura al !éroe noble, incorruptible, #usticiero y marginal. (e trata de un !éroe tan antástico como las !adas o los duendes —aunque lo veamos cómodo en el ámbito de la realidad, donde come, bebe, duerme, ama y seguramente sure, se vale de armas, ve!*culos y ciertos métodos y técnicas de investigación—,
cercanamente
emparentado
con
esos
supra!umanos bien!ec!ores de la !umanidad que pretenden ser atman, (uperman y el ombre )ra'a. )un en ausencia de una solución para el caso planteado, los ines dramáticos exigen de una parte la propuesta de un argumento sólido, con un conlicto claramente deinido$ de la otra, un persona#e protagónico bien traado, de estructura comple#a, con sus propios conlictos personales. 3. Las reglas del juego Tiene que !aber da'o a la integridad *sica o a la propiedad, o cuando menos amenaa de da'o. Huién sure el da'o y por qué. Huién es el criminal y qué lo motiva. Huiénes son considerados sospec!osos. -ómo da la investigación con el criminal. Por qué se delinque0 Por quedarse con algo de otro0 bienes, una mu#er, un ni'o. Por alcanar poder. Por vengana o envidia. Por celos.
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Por ocultar alg%n !ec!o. Por placer, por #uego. Por salvaguardar el poder o la riquea. Por alguna combinación de estos actores. Por algunos de los actores, pero !aciendo creer que es por otro. >a polic*a traba#a por !ipótesis0 MPor qué asesinaron a XN +n un caso particular, las !ipótesis se'alan, por e#emplo, varios motivos posibles0 Jisputa por una !erencia. Jeudas de #uego. Aengana de una amilia despo#ada por el diunto. -elos. Qdio de alg%n traba#ador despedido. >a exploración de los motivos conduce a elaborar un catálogo de sospec!osos. Je aqu* siguen la b%squeda de evidencias y los interrogatorios, la comprobación de coartadas, las declaraciones de testigos. -uando coinciden motivos, evidencias, ausencia de coartadas, contradicción o incongruencia en las declaraciones y testimonios acusadores, casi seguramente tenemos al culpable. 4. 0l!sicos de la noIela negra Huiá para algunos resulte %til la breve revisión de los clásicos de la novela negra que se expone a continuación. -lásicos son aquellos productos art*sticos manuacturados —para decirlo con una rase publicitaria— con material resistente al olvido. (on las creaciones que !an resistido los embates del tiempo y se
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!an instalado en nuestros d*as, y quiás !asta el in de la !istoria, como obras canónicas. +n la esera literaria universal, decimos clásicos para reerirnos a los autores que toda persona que se precie de cultivada !a le*do o al menos pregona !aber le*do0 omero, los trágicos griegos, -ervantes, (!aBespeare, los novelistas rusos del XIX. Pero podemos !ablar también de clásicos nacionales o regionales "los de la novel*stica europea, del boom latinoamericano, de la literatura mexicana0 (or ?uana, Lernánde de >iardi, )ltamirano& e incluso de los inscritos en cierto género. / es aqu* donde ingresamos a la narrativa policiaca. (in aanes de inmiscuirme en la arqueolog*a literaria, me permito airmar que el relato criminal nació con ;>os cr*menes de la calle :orgue< y ;>a carta robada<, de +dgar )llan Poe. >a amenidad y la ligerea del género propiciaron que uera ampliamente practicado y !acia inales del siglo XIX y principios del XX aparecieron las obras de -onan Joyle y :aurice >eblanc, protagoniadas por (!erlocB olmes y )rsenio >upin, que pronto alcanaron la categor*a de best sellers. Poco después, en +uropa y +stados Gnidos, se desarrolló la novela problema, algunos de cuyos más destacados autores ueron +rle (tanley Rardner, ?o!n JicBson -arr, (.( Aan Jine "6illard untington&, Reorges (imenon, Jorot!y >. (ayers, )gata -!ristie. )partándose de las órmulas artiiciosas y gastadas de esta veta, surgió en +stados Gnidos la novela negra o novela dura, inaugurada sin duda con la aparición, en 172F, de la primera novela de Jas!iell ammett0 %osecha roja "aunque !abr*a que i#ar un antecedente de peso en El gru.ido de la bestia 172D, de -arroll ?o!n Jaly&. +n el ensayo ;+l sencillo arte de matar< "1744&,
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Kaymond -!andler valoró as* la aportación de aquella obra0 ;ammett extra#o el crimen del #arrón veneciano y lo depositó en el calle#ón<. >a literatura de tema policiaco, en eecto, iniciaba un trayecto que la distanciaba de los ambientes reinados o exóticos y de la criminolog*a como !erramienta %til en la resolución de acerti#os, para instalarse en los más intrincados y értiles territorios del examen, el conocimiento y la interpretación de la desastrosa realidad, que !asta la ec!a no !a abandonado. +l nuevo policial "más tarde bautiado novela negra en +uropa& no se dierenciaba de las obras antecesoras sólo por el cambio de las reglas del #uego y los decorados. -on él nació el investigador independiente y c*nico, violento y solitario, él mismo a veces un marginado social de corte seme#ante al del delincuente, y sin embargo due'o de un elevado código ético, cuyas me#ores caracteriaciones se encuentran en el (am (pade de ammett y el P!ilip :arloOe de -!andler. Je otra parte, los autores de la serie negra se sumaron a la gran corriente que revigoriaba la novela en +stados Gnidos y, en la l*nea de la obra de Jreiser, (inclair y posteriormente Jos Passos, (teinbecB, emingOay y LaulBner, sin perder el ingrediente enigmático optaron por el realismo — romántico, cr*tico o subversivo—, la b%squeda expresiva, las aproximaciones sicológicas y la exploración social que con el tiempo devendr*a propuesta pol*tica —como en >eonardo (ciacia y :anuel Aáque :ontalbán—. >a narrativa de tema criminal de#ó de ser simple literatura de pasatiempo y se naturalió novela a secas. 5o es casual que, en sus %ltimos a'os, -!andler se congratulara de que en +uropa se le considerase un novelista ;serio<.
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(i los clásicos son las obras canónicas, aquellas que proponen normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente art*stica, no caben dudas ni titubeos para se'alar a Jas!iell ammett "1F74=17S1& y Kaymond -!andler "1FFF=1787& como los clásicos de la novela negra, sin desde'ar la obra y los aportes de otros tempranos maestros del género como ?ames :. -ain " El cartero llama dos veces, 1734$ ,acto de sangre, 173S&, 6illiam Kiley urnett "El "e)ue.o %ésar , 1727$ Sierra Alta, 1749& y orace :c-oy "DAcaso no matan a los caballos, 1738$ !os sudarios no tienen bolsillos, 173D&. Podr*amos se'alar como prueba de esta categoriación la numerosa lista de continuadores de ammett y -!andler, en la que entre muc!os iguran, más cerca del primero, nombres como los de ?im T!ompson, Jon Tracy y Javid Roodis, y en l*neas muy cercanas al segundo, Koss :cJonald "cuyo detective >eO )rc!er parece una prolongación de P!ilip :arloOe& y -!ester imes. )l lado de los dos grandes !abr*a que colocar a Patricia ig!smit! "1721=1778&, quien en 1747 dio a conocer su primera novela, E/tra.os en un tren. ig!smit! supo apartarse de las pautas traadas por ammett y -!andler. Gbicó los escenarios de casi todos sus narraciones uera de +stados Gnidos, prescindió del protagonismo del investigador y desplaó el interés !acia el comportamiento del criminal, a quien con recuencia presta un carácter !eroico. ;>os delincuentes son interesantes desde un ángulo dramático —dice la novelista— porque al menos son activos durante una etapa, libres espiritualmente y no se doblegan ante nadie<. Por su parte, oileau y 5arce#ac catalogan a ig!smit!
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