Guión, modelo para armar por Gerardo de la Torre

El guión: modelo para armar 

Gerardo de la Torre

 A mis hijos Yolanda y José Gerardo  A Mariana Tejeda y Santiago Santiago Rojas

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 A mis hijos Yolanda y José Gerardo  A Mariana Tejeda y Santiago Santiago Rojas

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Toda creación es inesperada. Por tanto, es obligatorio desobedecer  y aun contrariar las normas.

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Índice Qué es un guión

XX

El argumento

XX

El tema

XX

El asunto

XX

La premisa

XX

El conflicto

XX

Argumento y sinopsis

XX

La adaptación

XX

La escaleta

XX

Las escenas

XX

El flujo del relato

XX

Usos y funciones de la escaleta

XX

Elaboración de la escaleta

XX

El guión

XX

Los personajes

XX

Los diálogos

XX

Apéndices

XX

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QUÉ ES UN GUIÓN Para decirlo en términos sintéticos y exactos, un guión de cine —o de televisión— es ni más ni menos lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga. Imágenes y sonidos que quieren decirnos algo, y en la ficción que representa e interpreta la realidad nos lo dicen mediante el hacer y decir de ciertas personas, aunque también debemos contemplar que imágenes y sonidos de otras fuentes (paisajes, figuras, gráficos; música, ruidos, efectos de sonido, silencios) pueden añadir sugerencias enriquecedoras. Si nos referimos al guión de radio es evidente que consideraremos solamente lo que deseamos que se oiga. Aquí también, si de ficción se trata, son esenciales el hacer y decir de los personajes. Además de los diálogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su comportamiento y sus reflexiones, contamos con el recurso de la narración. En otra vertiente, los guiones de historieta y fotonovela se parecen mucho a los de cine. Sólo que en vez de las descripciones de acción dinámica y continua, tenemos descripciones de acción por  cuadros, en los que además, para suplir el sonido, podemos insertar  diálogos, leyendas y onomatopeyas (el apéndice C examina los fundamentos de la historieta y ofrece un guión). En los párrafos precedentes me he estado refiriendo a guiones de ficción; es decir, a guiones que pretenden contarnos historias en las que un personaje o unos personajes, movidos por determinado propósito, para alcanzar su objetivo tienen que enfrentar y superar  obstáculos de diversa índole. En la médula de los guiones de

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ficción, los personajes protagónicos se hallan en conflicto permanente con ciertas fuerzas que se oponen a sus designios, hasta que llega el momento culminante, el clímax, tras el cual sobreviene el desenlace. En términos generales, en la ficción planteamos un desarrollo dramático, con hechos imaginados a partir de la realidad —que representan, simbolizan o profetizan la realidad—, mientras en el documental proponemos la realidad misma, lo específicamente concreto (el apéndice B consiste en una breve exposición de los problemas centrales del documental). En la ficción, la sustancia de la acción dramática reside en el conflicto, en este querer ser o hacer  a contrapelo de ciertas vicisitudes hostiles, adversas, ominosas. Si un producto fílmico o televisivo, un programa de radio o una historieta han de cautivarnos e inquietarnos, deben proponer una buena historia, apuntalada por un conflicto sólido, directamente relacionado con los problemas de la condición humana. Y desde luego, si hablamos de cine o televisión, una primera tarea del aspirante a guionista consiste en habituar la mente a expresarse mediante imágenes en movimiento, a pensar en imágenes, no en palabras. Por el momento, sin adentrarnos en aguas profundas, señalemos que en la elaboración de guiones de ficción las tareas básicas son cuatro: 1) Construir una historia poderosa y sin fisuras, original e inusitada cuando se pueda, imaginativa siempre. 2) Perfilar con precisión el conflicto, de manera que el movimiento dramático de los personajes presente siempre una dirección clara, esto es, que los personajes centrales o bien contribuyan a que se cumpla el objetivo, o bien intenten impedir que se alcance. 3) Trazar una estructura

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sólida, lo que consiste en disponer los datos del argumento de manera coherente (coherente, mas no ordinaria; se trata de inventar  una manera o un estilo de contar la historia), valiéndose de situaciones atractivas. 4) Crear personajes complejos y a la vez verosímiles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua naturaleza principalmente mediante lo que hacen y lo que dicen. En los cuentos y novelas es frecuente que usando el monólogo interior, o bien mediante la voz del autor o narrador, se nos den a conocer los pensamientos y las emociones de ciertos personajes. Tal artificio cabe cómodamente en la historieta y aun en la radio, pero en el cine y la televisión suena falso y puede resultar fatal. No quiere decir esto que no pueda usarse, pero como se trata de un recurso ya muy usado, muy gastado, torna trivial casi todo intento de adoptarlo. En el filme El ocaso de una vida (Sunset Boulevard , Billy Wilder, 1950), hay un uso imaginativo de la narración (posteriormente imitado por otros autores), pues la historia nos es referida por un personaje asesinado. No creo en la preparación de guionistas químicamente puros; es decir, de meros fabricantes de guiones, ajenos a la incursión en otras esferas de la escritura. Creo, por el contrario, que las capacidades creativas del guionista deben sustentarse en una buena formación en las diversas disciplinas literarias y en el compromiso con las palabras (sin excluir, desde luego, la más intensa aproximación a la abundante obra del pensamiento y el espíritu humanos). Coincido, por consiguiente, con lo que alguna vez expresó el cineasta cubano Miguel Torres: “El guionista debe ser capaz de aportar al arte cinematográfico las enormes tradiciones acumuladas por la humanidad en materia de cómo

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narrar una historia. Es él quien debe dominar el manejo de las estructuras narrativas, las situaciones dramáticas, el difícil empleo de las palabras”. En esa línea, tienen estos apuntes la pretensión de contribuir a la formación de escritores que, entre otras cosas, escriban guiones. No debe tomarse como un manual que ofrezca recetas sino como el intento (siempre bajo la consideración de que cada autor tiene que descubrir un manera personal, las herramientas propias) de exponer con sencillez un método, de plantear una ruta que ha demostrado sobrada eficacia en la elaboración de guiones. Nadie, por otra parte, puede enseñarle a escribir a nadie —quien afirme lo contrario es un farsante—. Se aprende, primordialmente, enfrentando la experiencia de escribir, explorando cada día los territorios del ensayo-error, sometiéndose a un severo ejercicio autocrítico, sembrándose dudas e intentando despejarlas en el exigente y disciplinado trayecto de la escritura, con ayuda de los magníficos maestros que hallamos en los libros y, en el caso del guión, también en las películas. El guión cinematográfico —y en los vastos dominios de la ficción también los de historieta, radio y televisión— es un género narrativo escrito (y habría que considerar ciertas obras pictóricas y cierta danza, y aun alguna música, como géneros narrativos no escritos), pero no un género literario. En tanto género narrativo, el guión se halla emparentado con los cuentos, las novelas y las obras de teatro, y en territorios del periodismo con la crónica, el reportaje y la viñeta. Es un género narrativo porque asume la obligación de contar  una historia y contar las vicisitudes de ciertos personajes, mas para lograrlo, aunque si bien en buena parte se vale de diálogos de

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estirpe literaria, no aspira, en la descripción de actitudes, acciones y ambientes, sino a proponer imágenes que deberán ser traducidas al lenguaje cinematográfico. Así, todo guionista tiene conciencia de que su trabajo se halla destinado no al deleite de hipotéticos lectores, sino a servir de guía para el rodaje de un filme o la manufactura de historietas o programas de televisión y radio. El narrador y guionista de cabecera en la etapa francesa de Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière (autor también de los guiones de El  tambor de hojalata, Volker Schlöndorff, 1979, y La insoportable levedad del ser , Philip Kaufman, 1988), expresa la idea con agudeza y puntualidad: “Un guión no es el punto terminal de un emprendimiento

literario.

Es

el

principio

de

un

proceso

cinematográfico. La oruga que se convierte en mariposa”. Como género narrativo, el guión presenta un muy cercano parentesco con otro de estos géneros ubicado —y no por razones de extensión— entre el cuento y la novela.  Ateniéndonos a las características básicas de los géneros, y siguiendo a Borges, sostenemos que el cuento se preocupa sobre todo por contar una historia —en general, pero no obligadamente, un suceso único en un orbe cerrado—, en tanto que la preocupación mayor de una novela consiste en seguir la trayectoria de un personaje o unos personajes. Esto de ninguna manera significa que en el cuento se hallen ausentes los personajes, así como la novela no es ajena a las historias. Pero en el cuento los personajes, durante la efímera existencia que les otorga el lapso en que se desarrolla aquel suceso único —o un sintético encadenamiento de sucesos—, sólo tienen tiempo para revelar, sin mayores alteraciones, la singularidad de su carácter. Por el

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contrario, en la novela los personajes disponen de largos periodos para crecer y cambiar, o incluso para negarse al cambio, al tiempo que intervienen en muchos y muy diversos episodios. En esencia —y al margen de las dimensiones del texto—, si en una narración pesa más la historia, tendríamos que denominarla cuento; si pesan más los personajes, habría que catalogarla como novela. Pero hay obras narrativas que muestran la doble preocupación de contar una historia y seguir el sinuoso itinerario de los personajes. En consecuencia tanto tienen de cuento como de novela. Quizás un buen ejemplo —que no excluye otras vertientes— lo constituyen las novelas etiquetadas como policiacas y de aventuras, digamos El  talento de Ripley , El halcón maltés y La hermanita (respectivamente de Patricia Highsmith, Dashiell Hammett y Raymond Chandler); o La isla del tesoro, El último mohicano (de Robert Louis Stevenson la primera, la otra de James Fenimore Cooper) y todas las de Emilio Salgari y Julio Verne. En este tipo de obras siempre hay una anécdota fuerte, el relato completo de una investigación policiaca o una empresa riesgosa, y también hay un protagonista fuerte: generalmente el aventurero o el investigador (aunque en ocasiones, véase Highsmith, domina el asesino). El guión cinematográfico (¿habría que decir el buen guión cinematográfico?) se aproxima mucho a la forma narrativa de los títulos citados: plantea una historia y a la vez propone a los personajes que toman parte en las vicisitudes del relato (los caracteres, aunque de suyo tienen una ineludible presencia en la pantalla, deben ser dotados con atributos poderosos y convincentes que los hagan dignos de ser amados o detestados). Y hasta allí el parentesco, porque la literatura se hace con palabras y el cine con

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imágenes; es decir, cine y literatura se expresan mediante lenguajes diferentes. Buen número de guionistas se ha inclinado y se inclina por  privilegiar la historia (de alguna manera así lo predica el manual del guionista de Syd Field), dejando que los personajes crezcan y se fortalezcan al azar de sus respuestas a los hechos. En la vertiente opuesta, el escritor y teórico cinematográfico John Howard Lawson señala: "El autor que subordina sus personajes a la trama en vez de subordinar la trama a los personajes, es culpable de un pecado mortal". Lo cierto es que muchos de los grandes filmes (entre ellos Ciudadano Kane, El padrino I  y El padrino II  de Francis Ford Coppola, Lawrence de Arabia, La quimera del oro y Luces de la ciudad de Chaplin, Más corazón que odio) se desarrollan a partir de los personajes y en ellos ponen el acento, pero de ninguna manera renuncian a contarnos una historia gratificante y maciza. Si bien el trabajo del guionista de cine plantea un cúmulo de dificultades —todas superables—, para comenzar basta con tres modestas cualidades. En primer término, una pizca de inventiva que nos permita crear historias (o recogerlas y recrearlas) y concebir la manera de darles vida en una pantalla. En segundo lugar, imaginación visual que nos permita “ver” los acontecimientos que describiremos en el guión. Por último, una sensibilidad abierta al conocimiento de nuestros semejantes y de las relaciones que se establecen entre ellos; esto es, capacidad de observación e interés por lo que ocurre a los demás. Es difícil —y no faltará quien afirme que es imposible— que a partir  de un guión defectuoso se realice una buena película, parecer que inmediatamente conduce a preguntarnos cuáles deben ser las

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virtudes de un buen guión. En principio podemos concretarlas en cuatro puntos. 1) Una historia atractiva y armada con sagacidad, capaz de impresionar (estremecer, irritar, inquietar, conmover) a los espectadores. 2) Personajes sólidos, bien construidos, con diálogos y acciones que logren expresar su complejidad y con quienes el espectador logre identificarse. 3) Escenarios y situaciones en que el paisaje y los hechos, independientemente de su contribución narrativa,

ofrezcan

posibilidades

plásticas.

4)

Amplitud

y

profundidad en la percepción de la vida humana. Los aspectos anteriores, y sus conexiones entre sí y con otras cuestiones y materias, los veremos a lo largo de estas páginas en la exposición de un método de trabajo que, con variantes adoptadas por uno u otro autor, es utilizado por gran número de escritores de ficciones para el cine y la televisión, así como, con las necesarias adecuaciones, por quienes trabajan para la radio, la historieta y la fotonovela. En concordancia con ese método, nos internaremos en las tres grandes entidades en que se centra y se concentra el trabajo de un escritor de guiones: argumento, escaleta y guión propiamente dicho, con las derivaciones que cada uno de tales apartados proponga.

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EL ARGUMENTO En el arte todo tiene importancia, salvo el tema. Oscar Wilde

Componer un argumento consiste en inventar o recrear cierto trozo de realidad (o de irrealidad, si deseamos ubicarnos en el territorio de lo fantástico) en el cual determinados personajes, en un tiempo y un espacio determinados, entran en colisión con fuerzas de distinto signo y arriban a un desenlace. El argumento es el cuento, el relato, la historia que deseamos contar, y en el cine y la televisión lo hacemos mediante imágenes en movimiento. No todos los relatos, por maravillosa que sea la historia que contengan, son susceptibles de trasladarse con fortuna al cine, y quizá valga ofrecer como prueba la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, cuyo sólido y extraño argumento ha sido objeto de diversas adaptaciones fílmicas fallidas. O bien, hágase el intento con el ingenioso texto “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges. De modo que antes de iniciar la composición de un argumento, debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades plásticas para servir de base a una película; esto es: ¿podemos visualizar el desarrollo de esa idea? Y más allá, ¿hallarán atractivo el resultado los espectadores? Contra lo que pudiera pensarse, el buen cine no halla su verdadera sustancia en la espectacularidad; es decir, en la acción violenta y sin interrupciones, en la presentación de escenarios mayúsculos, en el despliegue de multitudes, en los prodigios tecnológicos o en la

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exploración de ambientes sórdidos y temas tremendistas. Miles o decenas de miles de filmes que contienen a pasto uno o más de esos componentes han sido condenados al olvido, aunque la televisión los utilice de relleno; baste citar como ejemplo películas acaso prometedoras como Dunas, El señor de los anillos, El tigre y  el dragón y toda la serie de La guerra de las galaxias; o en territorios de plano comerciales Los hombres de negro, las historias de dinosaurios y seres monstruosos, los torpes argumentos plagados de sexo repetitivo y sin gracia y, en primerísimo lugar, la al parecer inagotable veta de filmes de karatekas y soldados invencibles. Desde luego, aquella espectacularidad forma parte de las posibilidades del cine, pero por sí sola no hace el buen cine, que es el que aquí nos interesa. En el argumento o cuento cinematográfico lo sustancial es el acontecer —derivado siempre de un conflicto— y la presencia de personajes que toman parte en las acciones. Mas para que el espectador se involucre en los hechos es indispensable que el relato cumpla unas cuantas condiciones. 1) Inteligibilidad. El espectador del siglo XXI, habituado a la lectura de imágenes, requiere cada vez menos información y es capaz de descifrar con soltura los relatos cinematográficos más intrincados y oscuros. Siempre que contamos una historia (en un cuento, en el seno de una novela, en la pieza teatral, en el guión) lo hacemos en forma fragmentaria, mediante una selección de la información; es decir, elegimos los datos básicos que dan cuenta de la anécdota o proporcionan información sobre un personaje o contribuyen a la consecución de un efecto sobre el lector-espectador, y eliminamos no sólo lo accesorio y lo superfluo sino también lo que suponemos

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puede inferir el lector. Como esta complicidad con el lector puede conducir a la supresión de datos indispensables para la comprensión cabal de la historia, es necesario que el autor se cerciore de que en el cuento cinematográfico, y por tanto en el guión, estén todos los datos relevantes, la cadena de hechos que nos digan exactamente qué pasó, considerando que la omisión de uno solo de tales hechos hará ininteligible la historia. No hay que perder de vista, sin embargo, que en narrativa hay dos maneras primordiales de presentar los hechos. Una pretende develar o aclarar un misterio. La otra, solamente presentarlo. 2) Verosimilitud. El relato debe darnos buenas razones para creer  que lo que cuenta puede ocurrir, cosa que obtiene mediante el poder de persuasión. No se trata de renunciar a la fantasía (esa emancipación de la realidad que propone otra realidad y juega limpiamente con sus propios mecanismos, desvinculados de la realidad exterior), sino de atenernos a la lógica interna de un relato y prescindir de casualidades, coincidencias y hechos descabellados que sirvan para apuntalar una trama incoherente o un desenlace desconectado, falso. Hay que evitar las situaciones milagrosas, como la de quien se entera de un secreto celosamente guardado sólo porque escuchó detrás de una puerta, o aquella del personaje en apuros que encuentra una cartera repleta de billetes, o la del que ante la muerte del piloto aprende a conducir un avión. Por otra parte, la verosimilitud no depende de que nos apoyemos en un relato real, pues la realidad resulta a veces más extraña que la ficción. 3) Identificación. Que la historia nos identifique con los personajes, de modo que nos inquiete lo que a ellos le ocurra. La razón esencial

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por la cual un relato resulta interesante es la relación entre su contenido y la vida del espectador. Si el espectador reconoce en la pantalla su propia vida, sus deseos, temores, pensamientos y conflictos, es muy posible que siga con interés el relato. En general, las mejores historias responden a nuestras inquietudes sobre la condición humana, son como faros que arrojan luz sobre ciertas zonas oscuras de la existencia.  A la manera del cuento literario, el cuento cinematográfico ofrece los retratos de quienes participan en la acción y la relación de los hechos que dan cuerpo a la historia inventada, con énfasis en los datos centrales, decisivos. A diferencia del cuento literario, entre las preocupaciones fundamentales del cuento destinado al cine no se hallan ni la conformación de una estructura —es decir, el orden y la intensidad que en el tratamiento final adoptarán los hechos, así como la perspectiva desde la cual serán contemplados— ni la cristalización de un lenguaje resplandeciente y poderoso, puesto que la estructura (quizá bosquejada en el cuento) es una propuesta que se traza en la escaleta y se afina en el guión, y el lenguaje —en tanto que lenguaje cinematográfico— incumbe a la versión final: el filme. El cuento literario es una obra acabada; el cuento cinematográfico es solamente una etapa en la confección de una película. Son muy escasas las oportunidades de colocar un argumento propio, personal —concebido a partir de las obsesiones o los demonios que nos acometen, de los esqueletos ocultos en el armario íntimo—, quizá la historia que siempre quisimos ver en la pantalla. En el trabajo profesional del escritor de cine, con frecuencia —y quizá sería mejor decir que siempre, con inusitadas

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excepciones— nos vemos obligados a desarrollar un tema impuesto por el productor o el director. Esto es, el argumento debe componerse a partir de ese tema y cualesquiera otras indicaciones del productor (quien en el mejor de los casos sugerirá una escena imprescindible, formulará la idea central o tal vez insinúe la sombra de un propósito). Nunca se sabe qué van a proponernos: amores desdichados (¿acaso hay de otros?), asesinatos en serie, los fantasmas que pueblan las ciudades, el suicidio, la adicción a las drogas, el caos. Lo que sí sabemos es que, al menos en México, nunca sugerirán temas de actualidad política o social como la guerrilla en Chiapas o el asesinato de Luis Donaldo Colosio, pues  jamás han estado dispuestos a arriesgar su dinero enfrentando al poder político.

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EL TEMA  Antes del argumento, señalan algunos autores, está el tema. Aun si estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera definición de un tema (que no es sino la expresión muy general, sin mayores detalles, de la materia que se desea abordar) resulta irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una historia susceptible de transformarse en acciones en una pantalla, historia que por fuerza contendrá su tema. Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma humana (la ambición en el Macbeth de Shakespeare), a la fantasía (la existencia de los muertos entre los vivos en el filme Sexto sentido, The sixth sense, 1999, M. Night Shyamalan), a la realidad concreta y cotidiana (el arribismo o la corrupción en la película La ley de Herodes (1999, Luis Estrada). Cualquier cosa, en consecuencia, puede ser un buen tema: la eutanasia o los niños de la calle, los celos o la avaricia, las ideas políticas o el asedio del tiempo, el duende volador o las brujas. En principio, lo importante es que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas, irritación. Podemos abordar la cuestión de los temas desde, por ejemplo, la óptica del crítico y novelista E.M.Forster, quien en sus  Aspectos de la novela señala que los hechos principales de la vida humana son cinco: nacimiento, alimento, sueño, amor y muerte, y nos invita a preguntarnos qué papel desempeñan tales hechos en nuestras vidas y qué papel desempeñan en las novelas, propuesta que podemos trasladar al ámbito del cine y asumir como grandes temas los hechos que menciona.

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Desde otro punto de vista, los grandes temas (de los cuales podrían derivarse multitud de pequeños y aún más pequeños y diminutos temas) pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte vida y muerte; de la otra, amor y odio. Con lo que por un lado tenemos todo lo concerniente a la satisfacción de las necesidades del ser humano y sus afanes por eludir la muerte (hasta que llega el momento de enfrentarla), y por el otro lado la amplísima gama de posibilidades del afecto y la generosidad, del egoísmo y el rencor. En su libro Técnicas del guión para cine y televisión (Gedisa, España, 1985), Eugene Vale sostiene que todos los motivos para que el ser humano actúe —lo que de alguna manera engloba todos los temas— derivan de la necesidad de eliminar el dolor. Y los seres humanos sienten dolor (o aflicción) cuando quieren algo que no tienen o cuando desean eliminar algo que tienen. Finalmente, no es el tema lo más importante, sino la intención con que se aborde y el tratamiento que se le dé en el argumento y en el guión. Julio Cortázar lo expresa muy bien: “En literatura —dice, y asumamos que el concepto vale también para el guión— no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema”. Y para redondear añade: “En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado”. Por lo demás, insisto, el tema es una cuestión secundaria cuando nos proponemos escribir cuentos o novelas o guiones. Y lo es porque, para que surja o se dispare una historia, no es necesario determinar un tema. Las más de las veces, como bien se sabe, las historias nos son sugeridas por un acontecimiento que nos ha

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ocurrido o nos han referido, por una imagen callejera, por un rostro que llama nuestra atención, por alguna ínfima nota periodística o el relato que un amigo hace de sus tribulaciones, a veces por un sueño o por una palabra. A condición, me parece, de que ese acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos inquieten, pongan en nosotros algo que exija ser expresado, vomitado, puesto en libertad. Una vez que nos enfrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo importante es comenzar a componer el argumento. ¿Por dónde empezar? Los caminos son múltiples y diversos, y no hay dos autores que coincidan en sus particulares procedimientos para concebir la historia y desarrollarla. Hay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un tema —el que sea, no importa cuán descabellado o exiguo parezca — para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en breve un relato macizo y verosímil. Otros talentos menos favorecidos requieren tiempo y muchos ensayos para dar con una idea atractiva. En cualquiera de los casos, no hay fórmula que acuda en nuestra ayuda. A fin de que surja el relámpago imaginativo (el germen, el núcleo, la semilla a partir de la cual se desarrolla la historia), la única vía segura consiste en comprometer  en la búsqueda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y la experiencia. Hay ocasiones en que el relámpago imaginativo nos ofrece una idea en plenitud. Además de los datos sustanciales de la historia y los peculiares rasgos de los personajes, aporta una premisa (es decir, la intención que mueve al autor) y concreta y puntualiza un conflicto

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(el combate entre fuerzas en contradicción). Esto es, la idea del argumento se presenta completa. Las más de las veces, sin embargo, sólo contamos con un esbozo anecdótico y, si acaso, con cierta noción vaga de los personajes. La primera tarea, entonces, consiste en construir el relato (la relación de los hechos) y a la vez dar consistencia a los personajes, así como en especificar una premisa y un conflicto precisos. Lo que resta es escribir el argumento, donde habrá que describir  acontecimientos, personajes, relaciones de los personajes con sus semejantes y con el entorno, ámbitos, atmósfera y todos los datos necesarios para la cabal comprensión del cuento. Muchos guionistas —entre los que me incluyo—, consideran que, además de concretar una premisa y un conflicto, para la escritura del argumento resulta útil determinar el asunto. Veamos por qué.

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EL ASUNTO El asunto es la expresión mínima —pero cabal y rigurosa— de una idea argumental. Si en tres o cuatro palabras el tema señala el ámbito o la circunstancia en que han de darse ciertos acontecimientos, el asunto, en unas cuantas frases, nos dice qué es lo que va a ocurrir (el cómo y el  porqué se expresan en el argumento, se organizan en la escaleta y se detallan en el guión). En un ilustrativo texto en torno a la narrativa breve, el autor  estadounidense John Steinbeck abordó sin darle ese nombre la cuestión del asunto, considerándolo una valiosa herramienta del narrador. “Como ejercicio —escribió—, tratábamos reducir la carne del cuento a una sola frase, pues sólo así la sabríamos lo suficientemente bien como para poder extenderla a tres mil, seis mil o diez mil palabras”. Saber bien qué deseamos contar. En este principio, propone Steinbeck, se halla una de las claves de la escritura de cuentos. Y la propuesta es igualmente válida en los territorios del trabajo cinematográfico. Si tenemos absolutamente clara, nítida, la historia que pretendemos contar, dispondremos de absoluta libertad para internarnos en los territorios agrestes del argumento —como más tarde en los no menos accidentados paisajes de la escaleta y el guión— y explorar un muy amplio abanico de posibilidades sin perder de vista el objetivo, la anécdota central pura y desnuda: el asunto. El valor del asunto, pues, radica en esta función de faro guía. En consecuencia, exige sobre todo precisión y brevedad. El autor de Viñas de ira pide que el cuento se sintetice en una frase; aceptemos

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que se haga en dos o tres, cuidando que jamás exceda las seis o siete líneas. Formulado así, el asunto será útil esencialmente en la soledad de la escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se vea en la necesidad de responder a la pregunta: “¿Cuál es el asunto?” Los textos que siguen ejemplifican la relación entre tema y asunto. Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean). Tema: Un aventurero inglés entre los árabes.  Asunto: T. H. Lawrence, un intelectual inglés, promete la independencia a los árabes y durante la primera guerra mundial logra unir y organizar a las tribus y encabeza él mismo la rebelión contra los turcos. Finalmente, los suyos traicionan su promesa y lo empujan a la amargura. Luces de la ciudad (City lights, 1931, Charles Chaplin). Tema: El amor imposible de un vagabundo.  Asunto: Un vagabundo se enamora de una florista ciega y decide ayudarla a recuperar la vista; ella cree que se trata de un millonario. Mediante ingentes esfuerzos, logra él reunir la suma necesaria para la operación y va a dar a la cárcel. Ella es operada y al final reconoce a su benefactor. Examinemos ahora la premisa y el conflicto.

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L A PREMISA La premisa o intención debe reflejar con exactitud los propósitos (existenciales, filosóficos, políticos, metafísicos, o quizá de mero entretenimiento) del autor. Debe preguntarse éste por qué quiere abordar determinado tema y, desde esa ubicación, ofrecer una respuesta clara y contundente; o bien atenerse a las dudas o inquietudes que surjan de la reflexión sobre tema y asunto. Siempre hay una premisa o intención, soterrada o abierta, porque siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado, tenemos un propósito más o menos enaltecedor o más o menos crítico. Retomando el filme de David Lean, y en línea con el tema y el asunto que determinamos, podríamos expresar la intención de la siguiente forma. “Se trata de mostrar un hombre atormentado por sus personales demonios y a la vez envuelto en los conflictos de su tiempo y en el perverso juego de las potencias. Aun así, su severidad consigo mismo y su férrea voluntad lo impulsan todo el tiempo hacia adelante”. No tenemos prueba de que el escritor (Robert Bolt) y el realizador  hayan fijado esta premisa, pero sin duda se atuvieron, conscientemente o no, a una de calidades semejantes. Es evidente que ante cualquier tema pueden expresarse los más diversos puntos de vista: simples o complejos, superficiales o profundos, contradictorios o complementarios. No debemos, sin embargo, confundir la intención con una actitud proselitista de tono político, social, religioso o de cualquier otra índole. Lejos de las consignas, la intención quiere explorar, conocer, comprender o

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captar un determinado aspecto de la realidad, y no predicar sobre él y mucho menos reclutar adeptos para una causa. Si alguna misión —al margen de las derivadas de la estética— hemos de señalar a los productos del arte, es la de arrojar luz sobre las zonas oscuras de la condición humana, contribuyendo, por tanto, a ampliar los dominios de la conciencia. Para ejemplificar enfrentemos el tema de la eutanasia, ante el cual podríamos proponer el siguiente asunto: “A contrapelo de convenciones familiares, sociales y legales, una persona víctima de una enfermedad terminal, sostiene su derecho a elegir el momento y la forma en que desea morir”. La premisa no es otra cosa que nuestra toma de posición ante el trance en que se hallan el personaje, su familia y demás implicados.  Así, la premisa podría ser: “Toda persona tiene derecho a elegir las circunstancias de su propia muerte”; o, en la perspectiva contraria: “Atentar contra la vida humana, así sea con anuencia de la víctima, contraviene los designios del creador supremo”. Examinando estos dos enunciados caemos en cuenta de que, si se trata de ofrecer alegatos en favor de una u otra actitud, quizá resultaría mucho mejor vehículo el documental que la ficción (entrevistas con médicos, juristas y religiosos; testimonios, estudio de casos, dramatizaciones, reconstrucciones, etcétera). Sin embargo, cuando la propuesta es hacer ficción, debe quedarnos claro que las posibles conclusiones deben desprenderse de las evidencias expuestas o sugeridas por una historia bien contada y  jamás, en ningún caso, ofrecerse de manera directa, como consignas ideológicas o slogans publicitarios que intenten persuadir  al espectador. Mucho cuidado con los discursos. Si no se trata de

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piezas agudas y de enorme sabiduría, como la de Marco Antonio en el Julio César de Shakespeare, aniquilarán a cualquier personaje y toda posibilidad dramática. Ya se ha dicho que en el ámbito del cine (de manera semejante a como ocurre en la televisión, la radio y la historieta), generalmente toca al productor, o en casos cada vez más frecuentes al director  obligado a fungir como productor, fijar el tema. En situaciones de ese tipo, cuando se aborde un tema controvertido, es conveniente solicitar que con el tema se proporcione la intención claramente expresada. Pongamos por caso que se nos pida una historia sobre Chiapas y el alzamiento zapatista. Es posible que nos inclinemos por adoptar  una postura favorable a la rebelión indígena, en tanto que el productor quizás espere una actitud condenatoria, un argumento que descalifique a los rebeldes o ponga en tela de juicio sus motivos. Por eso es importante determinar desde el principio la intención del proyecto. En caso de desacuerdo, siempre nos queda el recurso de abandonar. Si nos proponemos acometer un tema menos ácido y mordiente que el de la eutanasia o los conflictos chiapanecos, por ejemplo el de un duende volador, las premisas tendrán un carácter sin duda menos polémico. Puede ser que la intención se exprese sencillamente diciendo: “Creer en los duendes con energía suficiente, provocará que acaben por tomar cuerpo en la realidad”; o bien señalando con leches agrias: “Los duendes no existen y sólo creen en ellos los niños con problemas de la personalidad”.  A lo largo de los tratamientos del guión —vale la pena insistir— es de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa.

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El asunto —esa reducción de un relato a sus elementos mínimos— contribuirá todo el tiempo a orientarnos entre los meandros anecdóticos de la historia que estamos trabajando. La premisa —expresión sucinta y categórica de las intenciones del autor— impedirá que nos desviemos del propósito trazado. Junto a estas herramientas hay que colocar el conflicto, cuya determinación en términos claros y contundentes contribuye de manera esencial a iluminar el trayecto del guión.

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EL CONFLICTO En el centro de la dramaturgia (y no hay que olvidar que la escritura de guiones es esencialmente dramaturgia), independientemente del tema, la anécdota o la intención que se manejen, está la cuestión del conflicto. Qué desea obtener quién y qué dificultades (complicaciones, obstáculos y contraintenciones) arrostra para lograrlo. Tenemos un personaje o unos personajes que avanzan en un sentido en pos de algo. Y un personaje o unos personajes (o algo: naturaleza, sobrenaturaleza) que tratan de impedirlo. Por lo tanto se entabla una lucha. Hay conflicto. En términos de narrativa dramática, detrás de las acciones de los personajes siempre hay un motivo. Y ese motivo —sigo en esta parte a Eugene Vale— invariablemente es la insatisfacción, el dolor. Un ser humano siente dolor cuando quiere algo que no tiene (adquisición) o cuando tiene algo que no quiere (repulsión). Y de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intención, que es siempre la intención de obtener aquello que no se tiene o eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los personajes centrales o protagónicos son movidos por una intención, y para alcanzar sus objetivos deben emprender ciertas acciones en cuyo curso

hallarán

ciertas

dificultades

(contraintenciones

o

complicaciones) con las cuales entrarán en lucha, en conflicto. Hablamos de contraintención cuando hay una voluntad (o una suma de voluntades) que se opone a la intención del protagonista. Y hablamos de complicaciones (o de obstáculos) cuando la dificultades no se originan en una voluntad de vocación opuesta.

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En Romeo y Julieta (una buena versión fílmica fue dirigida por  Franco Zefirelli en 1968), el conflicto surge de la intención de los amantes de unirse y la contraintención de las familias de separarlos. En El cartero llama dos veces (The postman always ring twice, Tay Garnett, 1946; la versión de 1981 fue dirigida por Bob Rafelson), el conflicto enfrenta la intención de los amantes de eliminar al marido de Cora (repulsión), con dificultades circunstanciales: tiempo, lugar, oportunidad, recursos, coartada. Sin conflicto, sin lucha, ningún relato puede ser dramático. El corazón de la narración dramática es la lucha, la intención de eliminar el dolor mediante la adquisición o la repulsión. Si el motivo es débil, no existirá la lucha. Si el carácter es débil, tampoco. ¿Qué es el argumento, qué es la historia?, se pregunta el escritor y director David Mamet en su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro / Imcine, México, 1997). Y responde: “Es la progresión esencial de incidentes que acontecen al héroe en la persecución de su sola meta”, y en seguida propone las interrogantes básicas para construir una historia: “¿Qué quiere el héroe? ¿Qué le impide alcanzarlo? ¿Qué pasa si no lo consigue?” Como bien lo percibe Mamet, entre historia y conflicto hay una estrecho nexo que desemboca en la acción, en el movimiento dramático. Por tanto, a grandes rasgos la expresión del conflicto debe ofrecer  la definición del protagonista, del objetivo que persigue y de las fuerzas que se le oponen. Esto es, plantea el meollo dramático de la historia: el choque entre las diferentes fuerzas, el centro de interés. Puede asumirse como una síntesis que, en vez de presentar los datos esenciales de una historia (cosa que incumbe al asunto), se

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limita a especificar las líneas generales de la colisión de los personajes con su circunstancia. El desarrollo del conflicto —la lucha, la pugna– conduce al clímax, el momento culminante, del que se desprende un desenlace contundente que puede favorecer a uno u otro bando. Lo importante, pues, es que en el centro de la acción dramática coloquemos el conflicto, la pugna entre voluntades de vocación opuesta. Tres son, en términos generales, los tipos de conflictos: —El personaje entra en conflicto con una fuerza humana: un hombre o un grupo de hombres, como en los filmes Trono de sangre (1957, Akira Kurosawa) o La ley de Herodes. —El personaje entra en conflicto con fuerzas no humanas: la naturaleza, el destino, lo sobrenatural. Por ejemplo en Tiburón (Jaws, 1975, Steven Spielberg) y en Presagio (1974, Luis Alcoriza). —El personaje entra en conflicto consigo mismo: es decir, el conflicto va hacia el interior. Es el caso en Las tres caras de Eva (The three faces of Eve, 1957, Nunnally Johnson) y El club de la  pelea (Fight club, 1999, David Fincher). Desde luego, un filme puede combinar dos de estos tipos de conflicto o incluso los tres. Sin embargo, parece conveniente que uno de los tipos de conflicto sea el hegemónico y los otros fluyan en planos secundarios. El conflicto generalmente puede mostrarse bajo un esquema muy sencillo: “A quiere obtener B, pero se opone C. En lucha contra C, A puede o no alcanzar su objetivo”. Aunque la consecución del objetivo (el desenlace) se frustre, en el guión la intención debe ser  completada.

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En la película El mago de Oz  (The wizard of Oz , 1939, Victor  Fleming), el conflicto central —la persecución de una serie de metas que convergen en una sola— es mostrado con gran claridad. El hombre de hojalata quiere tener corazón; el león cobarde, valor; el espantapájaros, cerebro; y Dorothy desea volver a casa. Para alcanzar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Oz, cosa que ocurre después de que logran superar diversas dificultades, expresadas como contraintenciones, complicaciones y obstáculos. Del mismo modo, en Más corazón que odio (The searchers, 1956, John Ford), el conflicto también es claro, aunque la motivación principal del protagonista se encuentre disimulada, como a continuación puede observarse en la definición del asunto. El duro y arrogante Ethan se echa a buscar a su pequeña sobrina, secuestrada durante un ataque comanche. La suerte de la niña, a quien considera ya profanada, le importa un comino, y en realidad lo mueve el deseo de vengar la muerte de su hermano y la esposa, por quien Ethan profesaba un amor secreto. Al cabo de muchos años y vicisitudes da con el grupo comanche y toma venganza. Tras la purificación, acaba por aceptar a la joven rescatada. En ocasiones, pongo de ejemplo los filmes El tercer hombre (The third man, 1949, Carol Reed) y Trono de sangre, el conflicto parece adoptar una forma distinta. Veamos la primera de estas películas. Jack acude al entierro de su amigo Harry en Viena. Sospecha algo turbio, investiga y descubre que Harry no ha muerto sino que, buscado por las autoridades, fingió su entierro. Puesto en evidencia por Jack, Harry es abatido por las balas de la policía.

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En el centro de la acción cinematográfica se halla Jack y en él recae el conflicto, que puede expresarse así: Jack (A) busca la verdad en torno a la muerte de Harry (B). Se enfrenta a diversos obstáculos (C) y logra descubrirla, lo que conduce a la muerte del amigo. El asunto de Trono de sangre es el siguiente: Impulsado por las ambiciones de su esposa, el samurai Washisu, mediante argucias y traiciones, ha acumulado enorme poder. Ante su pretensión de obtener más, sus numerosos enemigos se alían para combatirlo y logran aniquilarlo. Y el conflicto podría describirse así: Washisu (A) se empeña en acrecentar su poder (B). En el enfrentamiento con sus enemigos (C) es destruido. En el buen cine que conocemos siempre hay un conflicto preciso y actuante —las excepciones son rarísimas, y faltaría por ver si no, tras un análisis exhaustivo, aparece la liebre—, aunque en ocasiones lo enmascaren las apariencias. Me atrevo a poner de ejemplo la película 8½ (1963, Federico Fellini), en la que, al hallarse el conflicto oculto por una avalancha de imágenes de muy diversa índole, podría inclinarnos a suponer  que no existe. En este filme, un director prepara una película y a lo largo del desarrollo nos enteramos de las innumerables vicisitudes que atraviesa para realizarla; a la vez, asistimos a sueños, delirios y recuerdos del protagonista, que podrían formar parte, además, de la obra planeada. Sin embargo el proyecto tiene que cancelarse y el frustrado realizador, ya que la película se le niega, dirige entonces la vida, así sea mediante una salida fantástica.  A (Guido, el director) quiere B (realizar un filme), pero se le opone C (una serie de dificultades de las cuales la mayor es quizá su propia

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indecisión). Al final A no alcanza su objetivo (o lo consigue, pero mediante una subversión del propósito inicial). Para que exista conflicto requerimos de una situación apremiante y de un carácter fuerte. Si A desea beber una botella de champán y no tiene dinero para comprarla, no habrá conflicto porque la situación no es apremiante. En la otra vertiente, si A, un carácter  débil, desea el amor de una mujer y topa con la oposición de las familias, es posible que no tengamos conflicto, pues seguramente  A, en su debilidad, renunciará a luchar por ese amor. Para Lajos Egri, autor de Cómo escribir un drama (The Art of  Dramatic Writing , Simon and Schuster, 1960; el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos publicó edición en español), el personaje se halla en el centro del conflicto: “No hay duda —escribe — de que el conflicto proviene del carácter. La intensidad del conflicto estará determinada por la fuerza de voluntad del individuo tridimensional que es el protagonista”. Puede ser que nos hayan impuesto un tema y una intención, inclusive un asunto. Sin embargo, por claros y atractivos que parezcan tema, premisa y asunto, no debemos descuidar la expresión del conflicto, en el entendido de que es éste el motor  poderoso que impulsa a los personajes protagónicos y propicia las acciones. Es posible que demos con filmes que prescindan del conflicto, como Masculino Femenino (Masculin Fémenin, 1966, Jean Luc Godard), obra representativa del cine de autor, donde lo esencial es la expresión de un pensamiento y una sensibilidad. O bien, puede ocurrir que el cuento cinematográfico, aun siendo muy rico en material anecdótico, no establezca un conflicto o no lo perfile bien.

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Más todavía, puede darse el caso de que a partir de tal argumento “desconflictuado”, y del guión que de él resulte, surja una película interesante y acaso superlativa. No aconsejaría confiar en tan azarosa posibilidad. De ninguna manera es recomendable escribir un guión carente de conflicto. Si no planteamos una lucha de contrarios, esto es, si no precisamos las metas que persigue un personaje o un grupo social y definimos en el lado opuesto las fuerzas que tratan de impedir el logro, difícilmente avanzará la acción, pues los personajes no tendrán hacia dónde moverse. De otra parte, sostiene Lajos Egri que la intensidad de un conflicto queda determinada por la fuerza de voluntad del protagonista. En efecto, pero debe agregarse que, en buena medida, el crecimiento de los personajes protagónicos depende de la energía con que participen en las situaciones de conflicto. Así, puestos una y otra vez ante variados dilemas y obligados a tomar decisiones, por tanto sometidos al acoso de las emociones y la reflexión, irán modificándose.

 Argumento y sinopsis ¿Qué debe escribirse primero: la sinopsis o el argumento? No cabe duda de que en el principio está el germen, la idea primigenia, lo que me gusta llamar el relámpago imaginativo. En adelante, los trayectos difieren. Hay quien comienza por precisar asunto, premisa y conflicto a fin de valerse de estos elementos (no me cansaré de insistir: contribuye el primero a orientarnos en los vericuetos de la fábula, el segundo nos

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recuerda el propósito que perseguimos y el tercero es una permanente referencia sobre el sentido en que se mueven acciones y personajes) en la manufactura del argumento, la escaleta y las diversos tratamientos del guión, si bien hay guionistas que prescinden de tales definiciones y se lanzan directamente a la sinopsis o el argumento. En cualquier caso, ¿debe comenzarse por la sinopsis o por el argumento? Nada nos obliga a una u otra cosa; se trata de una decisión personal: la elección de una forma de trabajo. Es muy posible que algunos autores no necesiten poner por escrito el argumento o la sinopsis, y a veces ni siquiera las definiciones de asunto, premisa y conflicto, para sumergirse en el trabajo del guión (en el medio fílmico mexicano es muy conocida la leyenda de Ramón Obón padre, quien, “leía” a los productores guiones de los que no había escrito una sola línea), pero si no nos hemos descubierto esa capacidad, lo mejor será atenernos a los pasos que la experiencia ha demostrado efectivos, en el entendido de que, en la medida que el desarrollo del oficio lo aconseje, cada quien sabrá prescindir (o no) de ciertos elementos. Con todo, independientemente de su utilidad para la manufactura del guión, tendremos siempre que elaborar argumento y sinopsis por razones que se verán más adelante. Una sinopsis tradicional (entre cuarenta y setenta líneas digamos) debe ofrecer una descripción clara, sobria y precisa de los acontecimientos esenciales (y del marco conflictivo en que se hallan inscritos) que se requieren para presentar, desarrollar y darle fin a una historia y arribar al cabo al desenlace del conflicto.

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El argumento (generalmente de diez cuartillas en adelante) va más allá. No sólo contiene esos acontecimientos esenciales y la definición del conflicto, sino también el conjunto de incidentes secundarios que completan la historia (y que en los procesos de escaleta y guión sin duda serán modificados, sustituidos o enriquecidos con el agregado de otros). A la vez, el argumento debe determinar la naturaleza de los personajes protagónicos (edad, aspecto y condición social, inclinaciones, actitudes, obsesiones, sicología). Puede, desde luego provisionalmente, contener algunos diálogos propios del guión. Hay quienes elaboran primero una sinopsis a la que van agregando ingredientes para convertirla en argumento, y hay quienes se inclinan por trabajar el argumento, del cual posteriormente derivarán una sinopsis. Es claro que la herramienta principal es el argumento porque en él, además de la historia, están presentes el trazo de los personajes y las fuerzas motrices que los impulsan, y acaso la descripción de algunos episodios y ciertos diálogos. El argumento, por otra parte, es el instrumento para registrar la idea ante la dependencia encargada del derecho de autor, y las normas legales exigen que se presente en cuando menos diez cuartillas. La sinopsis, resumen del cuento, es útil para presentar el proyecto a productores, directores y funcionarios. Nada obliga a fijarle una extensión determinada, pero conviene ofrecerla en dos o a lo sumo tres cuartillas. El asunto, expresión mínima de una historia fílmica, tiene también una utilidad específica. Como se ha dicho, este concentrado de la idea cinematográfica cumple la función de faro guía, de

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recordatorio, y nos ayuda a avanzar sin extravío entre los meandros anecdóticos. El argumento, el cuento cinematográfico, no pretende más que exponer los pormenores de una historia —en la que, como en toda experiencia de vida, está presente alguna forma de lucha en que pueden

concurrir

individuos,

grupos

y

fuerzas

naturales,

sobrenaturales y sociales— y formular el diseño básico de los personajes que tomarán parte en ella, desentendiéndose de la forma final que adoptará el relato. Cabe aquí una recomendación: en la escritura del argumento hay que huir de las descripciones vagas del tipo “tras deshacerse del cadáver con muchas dificultades, Juan se echa a dormir”, o “hace todos los arreglos para escapar de la prisión y logra fugarse”. En el primer caso hay que especificar tales dificultades y los recursos utilizados para salvarlas; en el segundo, habrá que dar cuenta al menos de los principales arreglos efectuados. El orden en que se contarán los hechos, del punto de abordaje a la escena final, se define en la escaleta, plan estructural del guión y por lo tanto del futuro filme. Mas antes de pasar a la escaleta, es conveniente echar una breve mirada a lo que llamamos adaptación.

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L A ADAPTACIÓN En el medio cinematográfico se habla de adaptación en dos circunstancias: a) cuando se trata de convertir en guión un argumento escrito expresamente para el cine, y b) cuando la tarea consiste en procesar, para llegar al guión, un texto literario, periodístico o de cualquier otra índole. En el primer caso, como contamos con un texto escrito con la finalidad de llevarlo a la pantalla, es válido suponer que contiene elementos visuales y dramáticos suficientes para transformar el argumento en filme. Con todo, es recomendable examinar con rigor  la solidez del conflicto y el perfil de los personajes y, si nos parece necesario, afinarlos, enriquecerlos. Una vez que el argumento nos deja satisfechos, hay que pasar a la siguiente y muy importante etapa: cómo contar la historia. Lo cual, a partir de un diseño general, nos lleva a la escaleta. Si un productor nos invita a adaptar un relato —cuento, novela, crónica, aluvión anecdótico— que no haya sido escrito con la pretensión de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transformarlo en argumento, en cuento cinematográfico; es decir, en un texto que, además de contener una historia coherente y personajes sólidos, prometa elementos visuales. El primer paso consiste en distinguir — y de alguna manera aislar— los componentes esenciales para contar la historia: las escenas significativas, los episodios clave, cuya ausencia nos dejaría sin argumento. Qué le sucede a quién, en qué circunstancias y cómo se resuelve el asunto. Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y centre su interés en ciertos rasgos del carácter de un personaje o

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en la potencia de una escena de su invención o tomada en préstamo. De ser así, habrá que elaborar el argumento en torno al personaje o a la escena que se nos propone. Una vez que contamos con una historia clara y sin fisuras, hay que analizar

los

personajes

centrales

para

averiguar

si

sus

características sirven a la historia y a nuestras intenciones (intenciones que no tienen la obligación de coincidir con las del autor de la fuente originaria). Es posible que los personajes funcionen tal como han sido trazados en el original, o bien convenga modificar algunos atributos. Las decisiones que tomemos dependerán a la vez de la profundidad y riqueza presentes en el texto que deseamos adaptar y de nuestros propósitos e inclinaciones. En cuanto a los personajes secundarios, podemos agregar o desechar los que nos venga en gana, a condición de que tales sumas o restas funcionen para contar la historia. Llega el momento de preguntarnos si el argumento que hemos bosquejado tiene el soporte de un conflicto sólido. Qué quiere X, qué fuerzas se oponen a sus aspiraciones y cuál es el resultado de la pugna. Si el conflicto está ahí, claro, vívido, adelante. Si no, hay que precisarlo, afinarlo. Y lo que sigue es escribir el argumento, la relación de los hechos, desprendiéndonos ya del texto originario. En función de nuestro asunto y de nuestra premisa, contemplando todo el tiempo el conflicto que nos propusimos desarrollar, hagamos uso de la más amplia libertad creativa para modificar, agregar y segregar  caracteres y situaciones. El objetivo es tener una buena historia susceptible de contarse mediante imágenes cinematográficas. Después nos enfrentaremos a la escaleta; es decir, al problema de

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disponer los hechos —conservando o rompiendo el orden cronológico— con el propósito de contar la historia de la manera más eficaz y novedosa. Un gran error de los adaptadores es, en ocasiones, el respeto excesivo a ciertas obras o ciertos autores, lo que lleva a pensar  demasiado en la literatura y muy poco en el cine. Para el cine es muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria; vale decir, el intento de lograr una puntual trascripción o traducción de los acontecimientos que narra una novela o un cuento. Si quiere adaptar con fidelidad —y no con servilismo— un texto literario, el guionista debe penetrar hasta el fondo de la obra, comprender sus más profundas esencias y contaminarse de ellas, con conciencia plena de que dispone de entera libertad para desplegar sus talentos creativos en la tarea de transformarla en materia cinematográfica. El cineasta polaco Andrej Wajda solía decir que le gustaba adaptar  novelas de autores poco conocidos, en las que sin falta encontraba una historia, unos personajes actuantes y sonantes, ciertos diálogos valiosos y algunas situaciones que podían aprovecharse para hacer  un filme. En estos casos, señalaba, al adaptar podía comportarse con entera libertad, con la ventaja adicional de que, aunque no siguiera al autor al pie de la letra, no habría un público ávido de confrontar el filme con la obra narrativa. Otro escritor cinematográfico, Ted Tally (guionista de El silencio de los inocentes, Jonathan Demme, 1991), asegura: “Cuanto más rica es una novela, tanto más la adaptación fílmica tiende a parecer  reduccionista, taquigráfica. Las mejores adaptaciones suelen ser las de los cuentos, o de libros mediocres, o de libros comerciales, o de

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libros infantiles, donde es más fácil abarcar o hasta mejorar el original”. Multitud de evidencias le dan la razón a Wajda y Tally. Y retomando ese sentido, cuando se trate de adaptar la novela de un autor catalogado como importante, habrá que prescindir del pomposo calificativo y tomar de la obra solamente la anécdota —o una de sus anécdotas—, la definición de los personajes y los diálogos y episodios que estrictamente convengan a la película. Hay, por cierto, autores sumamente quisquillosos que quisieran que sus cuentos, novelas o piezas teatrales se trasladaran a la pantalla sin sufrir un rasguño. “Ese diálogo es hermoso —dicen—, no hay que desaprovecharlo”. O: “Tal escena contiene elementos imprescindibles para comprender el sentido de la obra”. A volar, gaviotas. Lo que funcione para el cine, bienvenido; lo que no, debe ser desechado sin compasión. En este territorio, un buen ejercicio consiste en elegir un cuento de un buen autor, analizarlo y destacar los elementos (anécdota, situaciones, acciones, personajes, diálogos) que podrían utilizarse en una adaptación para el cine. A partir de tales elementos, sin preocuparte por la forma del relato o la perfección del lenguaje, escribe la historia como una sinopsis cinematográfica.

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L A ESCALETA Toda película tiene un comienzo, una parte media y un final, pero no necesariamente en ese orden. Jean-Luc Godard

Si el argumento nos dice cuáles son los sucesos y personajes que conforman una historia, la escaleta, una herramienta práctica diseñada por el guionista y útil exclusivamente para él, propone el orden en que sucederá cada uno de los acontecimientos y permite una visión de conjunto de las escenas y de las relaciones entre ellas. Por tanto, cuando se tiene un argumento satisfactorio el siguiente paso consiste en trazar la escaleta. Conocida también como escala, escalera o continuidad dramática, la escaleta es el esquema de la progresión de situaciones y acciones de una historia. Es, en consecuencia, el plan estructural del guión y por tanto del futuro filme. Paso de transición entre el argumento y el guión, representa en ese sentido una aproximación visual a la idea del filme. No es un documento que exijan el productor o el director de una película sino, como ya se dijo, un instrumento de trabajo. Por tanto cada quien debe trazarla a su modo, de forma que le rinda el más alto beneficio. No todos los autores de guiones son partidarios del uso de este instrumento y hay algunos que ni siquiera sospechan su utilidad. Ciertos guionistas se lanzan a la aventura de escribir el guión a partir de la iluminación provocada por una idea elemental o una imagen apetitosa o estridente, y en el trayecto van improvisando los

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detalles del desarrollo. Esto ocurre sobre todo cuando enfrenta el escritor el reto de contar una historia breve, que no exceda los 24 o 25 minutos, destinada a convertirse en filme o programa televisivo o radiofónico. En algunos casos estos autores no se preocupan por  desarrollar un argumento sólido y coherente y mucho menos por  definir el conflicto. No ocurre con frecuencia, pero puede ser que tengan razón y este tipo de incursiones produzca un buen guión, incluso un magnífico guión. Sin embargo, el caudal de experiencias en este ámbito indica que la cifra de guiones fracasados —de ficción o documentales— se halla en abrumadora mayoría. Generalmente, cuando nos dejamos guiar por la confianza en nuestra capacidad para construir, al vuelo de la pluma o de la computadora, un guión con orden, equilibrio, amenidad y hondura, acabamos reconociendo que o bien nos faltan o nos sobran elementos dramáticos, o bien tenemos un amasijo de episodios en que reinan la torpeza, la incongruencia y el caos. En principio, pues, el valor de la escaleta reside en la posibilidad de dar orden y congruencia a las ideas. Mas antes de pasar a los pormenores de la construcción de esa herramienta es conveniente hacer algunas precisiones en torno a las escenas.

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L AS ESCENAS  A diferencia del teatro, en el cine y en la televisión las escenas no tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino con los cambios de lugar y de tiempo. Una escena es una unidad de tiempo y espacio. O solamente de espacio. O solamente de tiempo. Si un hombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al espejo del baño y en su siguiente aparición lo vemos salir de su casa perfectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque hay un cambio (una ruptura) de tiempo y de espacio. Si vemos a ese mismo hombre en la oficina fumando el primer  cigarro del día y echando la primera ceniza en un cenicero impoluto, y a continuación, tras una disolvencia o un corte directo, despojado ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro número diez, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra vez, tenemos dos escenas. Si mientras el hombre se pone la corbata en el baño asistimos (mediante algún artificio como la pantalla dividida o la inserción en pantalla de la hora exacta) a cierto hecho que ocurre de manera simultánea en otro sitio, por ejemplo el posible asesino de nuestro hombre preparando el arma fatal, tenemos, es evidente, solamente un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas. De manera semejante, cuando ponemos a un personaje a ver un noticiario en televisión (no cualquier fragmento noticioso sino uno pensado expresamente para la historia), una escena ocurre en la habitación del personaje y otra en un estudio de la televisora.

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No hay que confundir las escenas con las tomas (shots). Examinemos, para ejemplificar, un episodio de la película Río Bravo (Howard Hawks, 1959). En una cantina el sheriff borrachín mendiga un trago que todos le niegan. Uno de los malvados arroja un dólar de plata a una escupidera y el borracho se arrastra para tomarlo. Va a hacerlo cuando irrumpe una bota que hace volar el recipiente. Se trata de un viejo amigo, a quien el sheriff , encolerizado porque le impidió tomar la moneda, ataca con un garrote. En el episodio hay multitud de tomas de diversa índole: El sheriff  entra a la cantina./ La concurrencia./ El sheriff  recorre el local poseído por las ganas de beber./ En la barra un hombre abre una botella./ El sheriff lo mira con ansiedad./ El hombre sonríe, parece ofrecerle bebida./ El rostro del sheriff resplandece esperanzado./ El hombre arroja una moneda a la escupidera y echa a reír./ El sheriff  se inclina y está a punto de meter la mano en la escupidera cuando una bota golpea el recipiente./ Vemos el indignado rostro del dueño de la bota... etcétera, etcétera. Multitud de tomas, pero sólo una escena, puesto que todo sucede en un solo ámbito y en tiempo continuo. Imaginemos, en otra vertiente, que un hombre toma café en la cocina de su casa. De pronto escucha el ruido de un helicóptero, corre a otra habitación y toma una escopeta. Luego sale al patio y dispara contra el helicóptero hasta que el aparato se aleja. En este episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia: I) El hombre toma café en la cocina. II) En la habitación, se apodera del arma. III) En el patio, dispara.

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Podríamos sugerir la división de cada una de estas escenas en tomas. Por ejemplo: I. 01 Las manos del hombre sirven el café, lo endulzan. I. 02 MS. De pie, con las nalgas apoyadas en una mesa, el hombre se lleva la taza de café a los labios. Comienza a escucharse, y sigue en creciente, el sonido de un helicóptero. Hay un signo de alarma en el rostro del hombre, que deposita la taza y se asoma por  una ventana. I. 03 CU. El hombre reflexiona, su rostro muestra preocupación. I.

04

Plano

general.

El

hombre

abandona

la

cocina

apresuradamente. Desde luego, todos estos pequeños hechos podrían abarcarse en una sola toma (un solo emplazamiento de la cámara), con algunos movimiento de la lente o de toda la cámara. Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podrían realizarse en una sola toma, quizás usando grúa y moviendo paredes para permitir su desplazamiento (como lo hacía a menudo  Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis, 1960), y hablaríamos entonces de un plano secuencia. Pero estas decisiones corresponden al realizador, y aunque la sugerencia de tomas y encuadres no se halla fuera de la órbita del guionista, lo más sabio es desentenderse de tal segmentación. El trabajo fundamental del escritor consiste en proponer una historia susceptible de contarse en imágenes, y ya sabrá el director cómo ofrecerlas a los espectadores. Recapitulemos:

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Un episodio (en términos narrativos podríamos hablar de un capítulo) es una situación que se plantea, se desarrolla y concluye. Puede caber en una escena o en varias escenas en secuencia. Una secuencia es un conjunto de escenas con unidad de acción; esto es, escenas que van del principio al final de una situación. Una escena es la acción continua que ocurre en un tiempo y en un espacio. Pueden constituirla una toma o un conjunto de tomas. La toma es un encuadre, un plano. El corte, el desvanecimiento, la disolvencia, una imagen congelada, señalan el final de una toma.

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EL FLUJO DEL RELATO Un relato cinematográfico está compuesto por una sucesión de escenas, por un flujo ininterrumpido de acontecimientos. Pero, con la finalidad de proporcionar intensidad al relato, la narración sólo cuenta los hechos principales o significativos y prescinde de lo que carezca de importancia para el desarrollo de la historia o de los personajes. A estos saltos en el tiempo, se les llama elipsis. Tomemos por ejemplo un par de situaciones que en un filme aparecerían en continuidad: “1) En un salón de su castillo Drácula se transforma en vampiro y sale por una ventana. 2) En la habitación de la heroína una niebla se filtra bajo un ventanal y al cabo esa niebla se materializa en Drácula”. Como es evidente, entre la salida de Drácula por la ventana y su invasión en forma de niebla ha transcurrido un lapso que ha sido eliminado en el relato cinematográfico. Gracias a tal erradicación de sucesos triviales y tiempos muertos, a la exclusión de todo aquello que no haga avanzar la acción o no contribuya a dar peso y consistencia a los personajes, a la eliminación de todo lo que puede ser inferido por el espectador, la narración adquiere la forma de un continuo de escenas significativas. Con la salvedad de que el cine y la televisión requieren algunas escenas, generalmente breves, que proporcionan ilación y coherencia

al

relato

y

que

llamaremos

adicionales

o

complementarias. Se trata de tomas o conjuntos de tomas que contribuyen a prefigurar una atmósfera —lo cual incluye ciertos elementos simbólicos relacionados con la textura de una emoción o un estado de ánimo— o indican ubicación o paso del tiempo (en

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estos dos últimos casos, en la radio basta con que una voz señale: “Más tarde, en la casa del comisario”, o “Dos años después”, o “Al fin llegó la primavera”; en la historieta se colocan textos de pelaje semejante). Como se ha dicho, las escenas o situaciones significativas son aquellas en las cuales la acción ofrece un hecho o unos hechos fundamentales para el desarrollo y la comprensión de la historia o muestra un rasgo de carácter de cierto personaje, lo que después permitirá comprender por qué ese personaje reacciona de manera singular o comete un acto determinado. Veamos un par de sencillos ejemplos. “Un hombre se entrevista subrepticiamente con una mujer —que luego sabremos es la mujer de otro— y es observado por una tercera persona que luego lo chantajeará”. El acontecimiento es significativo porque si no sabemos, primero, que el hombre se ve con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, más tarde quizá no entenderíamos un acto de chantaje. Un ejemplo tomado de Lawrence de Arabia ilustra una situación relacionada con el personaje. “Lawrence deja que un cerillo se consuma entre sus dedos. Al preguntársele cuál es el truco para que no duela, responde que el truco es no hacer caso del dolor”. No hay aquí mayor aporte a la historia, sino al carácter del personaje que la protagoniza. Las escenas complementarias son tomas que, para evitarnos confusión, enlazan situaciones que aunque acontecen en distintos tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que ahora se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores que se han marchitado. O bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por 

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ejemplo el acelerado movimiento de un reloj, el vuelo de las hojas de un calendario, la vegetación que cambia de invierno a primavera. Otras escenas adicionales sirven para ubicarnos en un espacio diferente, como las tomas que muestran diversos aspectos del exterior de la mansión del ciudadano Kane para que luego veamos acciones dentro de la casona. También podemos considerar  complementarias las escenas simbólicas que contribuyen a crear  una atmósfera o señalar un rasgo emocional; digamos la toma de una luna enrojecida o un panal de avispas en ebullición. Desde luego, en una misma escena es posible lograr el múltiple propósito de servir al progreso de la acción, a la manifestación de los personajes, al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos posteriores o a la creación de una atmósfera. El relato, argumento o cuento cinematográfico destaca y organiza las escenas significativas de una historia, pero no se ocupa de las escenas complementarias. Es en la escaleta donde componemos un continuo con las escenas significativas y las escenas adicionales, pero todavía sin desarrollar ni unas ni otras.

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USOS Y FUNCIONES DE LA ESCALETA 1. La escaleta es la herramienta mediante la cual, en primer  término, proponemos un orden coherente para las escenas de un relato, organización que supone un encadenamiento natural y plausible de las acciones, de modo que podamos asistir  puntualmente al crecimiento y evolución de la historia y de los personajes. Esto no obliga al desarrollo de la narración en orden cronológico, sino a la exposición íntegra de los datos esenciales para la comprensión cabal de la historia y los personajes (así sea en un relato fragmentario, construido mediante saltos temporales hacia atrás y hacia adelante). 2. En segundo lugar, en la escaleta separamos en escenas precisas (unidades de espacio/ tiempo), los hechos significativos requeridos por el flujo del relato y el movimiento de los personajes que hemos imaginado. En el entendido de que cada uno de esos hechos significativos puede acontecer en una sola escena o en una serie de escenas (dos, tres o más) que constituyen una secuencia. La división de un guión en escenas tiene por objeto facilitar los trabajos de preparación, rodaje y posproducción de un filme o programa de televisión. Siguiendo las especificaciones de cada escena se realiza la búsqueda de locaciones o la construcción de sets, se determinan necesidades de iluminación, requerimiento de actores y extras, utilería, vestuario, maquillaje, decorados y efectos de todo tipo. Además, el plan de rodaje se compone con base en los lugares, tiempos y participación de actores en las escenas. 3. En tercer sitio, a medida que trazamos el plan de continuidad nos vamos

internando

en

la

concepción

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visual

del

cuento

cinematográfico, puesto que determinar la progresión y el enlace de las escenas exige “ver” de alguna manera los acontecimientos.  Así, la escaleta constituye una doble aproximación visual al filme. En un primer acercamiento, la elaboración de la escaleta impone el esbozo visual de las escenas, una a una, y el encadenamiento de cada una con la que antecede y la que sigue. En segunda instancia, una vez que la escaleta ha quedado concluida podemos realizar un ejercicio que consiste en “ver” y “oír” la totalidad de la película. El guionista Jim Harrison (Lobo, 1994) señala atinadamente: “Las novelas, la poesía y el periodismo son actos de lenguaje. Uno ve primero las palabras. En la escritura de guiones, uno tiene que ver  primero la película. Uno tiene que ver todo lo que quiere que aparezca en cada escena”. Se trata, pues, de crear en una pantalla mental, escena tras escena, las imágenes y los sonidos propuestos (aun a sabiendas de que el director del filme o programa real concebirá el producto de manera diferente), de modo que podamos por lo menos apreciar la riqueza o inopia visual de la propuesta. Si tropezamos con dificultades insalvables para visualizar en su totalidad una versión del hipotético filme, eso indica que nuestro proyecto cojea y hay que emprender  readecuaciones hasta que logremos ver la historia o, de plano, considerar

que

no

es

viable

en

términos

de

lenguaje

cinematográfico. Por el contrario, si el resultado del ejercicio nos deja satisfechos y ofrece por tanto la seguridad de que tenemos un filme, hay que encarar el guión, lo que ni más ni menos consiste en poner por escrito (aspirando en todo momento a mejorar y afinar la propuesta y el desarrollo de la anécdota y los personajes) lo que hemos visto y oído en nuestra pantalla mental.

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Volvemos así a nuestra primera definición: un guión es lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga, pues, en efecto, esto que queremos que se vea y se oiga, es lo que hemos visto y oído en la pantalla mental, siguiendo la escaleta.  Asumida de esta manera, la escaleta constituye claramente un estadio de transición entre el argumento y el guión y resulta, por  tanto, una herramienta de gran utilidad. Y el más alto valor de tal herramienta reside en la posibilidad de alterarla (es decir, alterar el argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el filme o programa hipotético) antes de sumergirnos en la tarea compleja, delicada y ardua de escribir el guión. Como la escaleta nos permite disponer de una rápida visión de conjunto del tejido de la historia, otorga amplia posibilidad de valorar  qué situaciones faltan y cuáles salen sobrando —y también qué escenas merecen ser unidas, separadas o modificadas de manera que respondan en plenitud a las necesidades de la narración.  A la luz del conjunto, la escaleta nos permite examinar, si un episodio (o cada una de las escenas en que se halle dividido) tiene valor para la narración o si, por el contrario, es inútil, mero relleno, adorno insustancial, estéril. A menudo cometemos pecado de vanidad cuando, literalmente, nos enamoramos de cierto episodio —que por lo demás puede ser excelente en sí y para sí, aislado y en obediencia de finalidad distinta— y, encandilados por sus resplandores, aceptamos que irrumpa en el flujo narrativo y lo trastorne. Para resumir las tres funciones primordiales de la escaleta señalemos:

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1. Sugiere un orden tentativo para los episodios significativos y los hechos complementarios. 2. Determina y circunscribe las escenas requeridas para plasmar  tales sucesos. 3. Obliga a plantearse el desarrollo visual de la historia.

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ELABORACIÓN DE LA ESCALETA Sin duda surge ahora una pregunta clave: ¿cómo se elabora una escaleta? En cuanto a la elaboración, puesto que se trata de un instrumento de uso personal, útil solamente para el autor de un guión específico, podemos asumir que cada escritor construirá la escaleta de forma que le resulte útil, conveniente, efectiva; es decir, que se acomode a sus fines y estilos de trabajo. Sin embargo, me siento obligado a proponer unas cuantas recomendaciones. Primera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas: sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las escenas, plantear el desarrollo visual. Segunda: debe ser lo suficientemente breve para que podamos tener a la vista el conjunto de procesos y relaciones que contiene. Tercera: a lo sumo en dos o tres líneas, la definición de cada escena debe ofrecer por lo menos tres elementos básicos de la acción: dónde sucede, entre quiénes sucede y qué sucede. Organizada así, la escaleta resulta muy útil para establecer el valor  que tiene cada escena (o cada grupo de escenas) en el desarrollo de la historia. Hay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve, exageradamente telegráfico, a riesgo de convertir la escaleta en un instrumento inútil. Otros prefieren anotar cada escena en una tarjeta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. Las tarjetas pueden sujetarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se quiere pueden barajarse. Si trabajamos un guión para un filme o

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programa de 20-30 minutos (entre 15 y 30 escenas, digamos), bastará con un par de hojas de papel. Más allá de la media hora, quizá convenga valerse de tarjetas. Vicente Leñero, sin duda el más sólido autor de guiones del cine mexicano en los últimos tiempos (Los albañiles, Cadena perpetua, El callejón de los milagros, El crimen del padre Amaro), en la confección de largometrajes recomienda dividir el argumento (o la novela objeto de una adaptación) en partes, en grandes bloques, y elaborar escaletas parciales. Una vez que se tienen escaletas puntuales, podemos combinarlas de diversa manera. A modo de ejemplo examinemos las partes del filme Casablanca (Michael Curtiz, 1942). 1. En París, al comienzo de la segunda guerra mundial, Ilsa y Rick tienen un romance que se ve interrumpido cuando la bella desaparece. 2. Tiempo después Rick abre en Casablanca (ciudad bajo control del régimen pro nazi, aunque aparentemente neutral, de Vichy) un restaurante-bar-casino, desde el cual, o gracias al cual, presta ayuda a refugiados de guerra. 3) Aparecen en Casablanca Ilsa y su marido el jefe resistente checoeslovaco Víctor  Laszlo. En situación de riesgo por la presencia activa de militares nazis confabulados con el jefe de policía francés, les urgen visados para viajar a Lisboa. Rick puede proporcionarlos, pero se niega por  rencor a Ilsa. 4. Al cabo, tras ciertas explicaciones, renace el romance. Rick se muestra dispuesto a conseguir una visa para Laszlo si Ilsa permanece con él. Ilsa accede. 5. Víctor, que nada sabe de aquellos amores, decide que Ilsa utilice el visado único y se ponga a salvo. Rick, entonces, ofrece visas para los dos y la pareja

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se va. En los incidentes de la partida muere el más alto oficial alemán y el policía francés se hace cómplice de Rick. En el filme, la historia de los amores parisinos (1) se cuenta como un flashback insertado en el bloque 3. Lo importante es que, al cabo, dispuestas las escenas de una u otra forma en papel o en tarjetas, en microfilmes o en tablillas de barro, sirva la escaleta al escritor de guiones para establecer las relaciones entre las escenas y valorar la función narrativa que cada una cumple por sí sola o como parte de un episodio. El apéndice A ofrece un ejemplo de escaleta, con la sinopsis del argumento que la originó y el guión en que se convirtió.

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EL GUIÓN Una vez que tenemos un argumento y una escaleta sólidos, parecería que hemos resuelto todos los problemas, puesto que contamos con una historia decorosa, tenemos una idea clara de los personajes que participarán en ella, sabemos qué situaciones enfrentarán y cómo vamos a insertar esas situaciones en el todo. Buena parte de los problemas, en efecto, ha sido resuelta, pero es en el guión donde hay que desarrollar una a una las escenas propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su relación con el todo. Es en el guión donde hay que enriquecer los episodios (y las escenas que los conforman) trabajándolos cuantas veces sea necesario. Y es en el guión donde los personajes dejan de semejar existencias fantasmales para cobrar vida en actos y palabras. Llega pues el momento de poner por escrito todo lo que queremos que aparezca en la película. Todas las imágenes y todos los sonidos. La voladura de un tren así como los ademanes y gestos mínimos, o el vuelo de una mirada. Las voces y la música, el estruendo de una motocicleta, el fragor lejano de fuego de fusilería, la acompasada respiración de un niño. Si en la escena que transcurre en una habitación ponemos que en el televisor un locutor  da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo tendrá que filmarse. El diseño de los episodios significativos (que consiste en mostrar  una situación, modificarla y rematarla) reclama dos características: 1. Originalidad o frescura, que consiste en hallar comportamientos o ámbitos imaginativos. No es lo mismo que un hombre declare su amor ante la mesa de un café, a que lo haga mientras degüella un

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cerdo. 2. Verosimilitud y congruencia, que exigen no caer en situaciones de tal torpeza como las de esos filmes en que un individuo aprende a manejar un avión en pleno vuelo o un solo karateka acaba con un batallón de rivales. Las escenas deben comenzar en un punto cercano a su parte medular; no se trata de ir al grano de golpe, sino de evitar, por  ejemplo, convencionalismos como el saludo y otras fórmulas de cortesía, a menos, claro, que esto posea algún significado. Deben someterse, pues, a un desarrollo gradual y sostenido que permita cumplir la función que les hemos encomendado sin impedir que se manifieste la naturaleza de los personajes. El cine comercial (el más frecuente en nuestros días) se ha hecho tedioso a fuerza de insistir en escenas de sexo y violencia ((persecución, combate, asesinato) que resultan iguales unas a otras y a otras, como imposibles copias fotostáticas. Si hemos visto una, hemos visto todas. En el buen cine hay que destacar la importancia no tanto de lo que sucede, sino por qué y entre quiénes sucede. Vale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio y el final de una película. En cuanto al primero, es conveniente entrar en materia desde el comienzo. Que el espectador perciba con claridad cuál es la situación y quiénes son los personajes que intervienen en los hechos. En Casablanca, un prólogo que a la distancia puede parecer artificial nos informa del momento histórico, y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia local y comienzan a perfilar el carácter de Rick, de modo que en los primeros minutos del filme estamos en el centro del acontecer, y poco después, mediante la comparecencia de Ilsa, entramos al

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conflicto principal de la película. En Río Bravo, la escena inicial (la del sheriff alcohólico en la cantina, que además no tiene un solo diálogo) nos coloca de golpe ante los personajes centrales del filme. En lo que concierne al final de la trama, si optamos por un desenlace sorpresivo habrá que cuidar, aun tratándose de un guión centrado en la historia, que el desarrollo no se sustente únicamente, exclusivamente, en función del remate. Cuando el final sorpresivo es el único soporte de un cuento, señalaba Borges, no volvemos a leerlo puesto que ya sabemos en qué acaba. Este razonamiento bien podemos aplicarlo al cine. El mérito de una historia depende en alta medida de la manera de contarla, del empleo de recursos narrativos que le otorguen interés y profundidad, de la complejidad de sus personajes. Bienvenida la vuelta de tuerca si no es una carta oculta bajo la manga y, sobre todo, si la acompaña un buen desarrollo. Por último, señalo algo que pocos guionistas consiguen: hallar  imágenes —o sonidos— que logren enlazar con gracia una escena y la que sigue. De nuevo me remito a Lawrence de Arabia, donde una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un cerillo y la siguiente inicia con la bola de fuego del sol apareciendo en el horizonte desértico. Un corte súbito, de fuego a fuego.

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LOS PERSONAJES En el argumento bosquejamos a nuestros personajes, pero hace falta darles carne, vida. Esto es, necesitamos verlos en acción, desplegando en la realidad ficciosa que hemos inventado sus más profundas características sicológicas, su manera de relacionarse con los demás, sus obsesiones, sus recuerdos, sus manías, su humanidad en fin, a la vez que damos cuenta de las repercusiones que sus hechos y dichos tienen en los demás y en las circunstancias del relato. En el entendido de que el espectador sólo podrá conocer y juzgar a los personajes a través de sus frutos; básicamente por lo que hacen y dicen, con frecuencia por la contradicción entre dichos y hechos, y en ocasiones por lo que otros personajes dicen de ellos. (En la novela o en el cuento los conocemos por lo que hacen, lo que dicen, lo que otros personajes nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturaleza. En ese sentido el filme o el programa de televisión están en desventaja narrativa, pero cuenta con una enorme ventaja: las imágenes.) El crítico estadunidense Harold Bloom sostiene con razón que es Shakespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. “La peculiar magnificencia de Shakespeare —afirma Bloom— reside en su capacidad de representación del carácter y la personalidad humanos y de sus mudanzas”. Y, destacando de pasada la importancia

de

los

diálogos,

agrega:

“La

representación

shakespeariana del personaje posee una riqueza sobrenatural porque ningún otro escritor, antes o después, nos ofrece una ilusión

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tan intensa de que cada personaje habla con una voz diferente de los demás”. Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la condición de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana. Podríamos hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres humanos. Sus vicios y virtudes, sus manías y actitudes, sus emociones y pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de ánimo, no son otros que los que atañen a los seres humanos. No hay personaje, ni aun en la más alta literatura, que no tome en préstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y hueso, pues hasta donde se sabe ni el literato de mayor rango — Shakespeare, diría Bloom— ha sido capaz de inventar pasiones o sentimientos; si acaso, maneras de expresarlos. Claro que no se trata de fabricar meras copias sino de crear entes que, mediante una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como resultado un ser nuevo, original, inédito e interesante. (Por lo demás, intentar la manufactura literaria de una copia de cualquier ser real, es empresa imposible. En una biografía —sirva de ejemplo—, por más tiempo y esfuerzo que se invierta en la investigación y acopio de datos sobre alguna persona, lo más que podrá lograrse será una versión precisa de lo que tal ser hizo y dijo en público y en privado, de ciertos hechos que contribuyeron a determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero  jamás, aunque el propio biografiado así lo asegure, tendremos la certeza de haber asistido a sus más profundos pensamientos, a sus

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más íntimas motivaciones motivaciones,, al inventario de los ángeles y demonios demonios que lo habitaron o lo habitan. En primer término porque nadie nacido de hombre y mujer es capaz, siquiera, de conocerse a sí mismo en grado de perfección.) La creación literaria produce, en general, dos clases de personajes: los planos y los complejos. Los personajes planos se construyen en torno a una sola idea, característica o función. Son aquellos que, a lo largo de un texto narr narrat ativ ivo o —y para para nues nuestr tros os fine finess hay hay que que cons consid ider erar ar text textos os narrativos no sólo los cuentos, las novelas y las crónicas sino tambié también n las piezas piezas teatra teatrales les y los guione guiones— s— result resultan, an, siempr siempre, e, inalterablemente buenos o malos, sórdidos o graciosos, generosos o mezquinos, estúpidos o listos, hábiles o torpes. Son lo que son y punt punto. o. Tras Tras su prim primer era a comp compar arec ecen enci cia a en un text texto o (o en una una pantalla), en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la obra perma rmanecen intactos, sin que las circu rcunstancias los modifiquen, sin desembocar jamás en el engaño o la sorpresa. Y si alguna vez se comportan en términos opuestos a su característica esencial, es quizá porque tienen la turbia intención de aparentar lo que no son. Cambian entonces de súbito y hacia el opuesto: de avar avaric icia ia a gene genero rosi sida dad, d, de mald maldad ad a bond bondad ad,, de irac iracun undi dia a a mansedumbre. Sería el caso, para aportar un solo ejemplo, del Scrooge de Dickens. En este punto resulta pertinente señalar que, para el autor de estos apuntes, la diferencia esencial entre un cuento y una novela no es la extensión, sino el hecho de que la función principal de un cuento radica en perseguir una historia (sin renunciar a la presencia de personajes), en tanto que la función principal de la novela consiste

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en perseguir un personaje o unos personajes (sin por ello prescindir  de una historia o un entrelazamiento de historias). De aquí podría derivarse —entiéndase como una deleznable simplificación— que el cuento tiende a ofrecer personajes planos (digamos aquel que a lo largo de “La venganza”, una narración breve de Maupassant, vive obsesionado por vindicar la muerte de un hijo y todos sus actos se producen en función de tal obsesión) y la novela se preocupa por  entregar personajes complejos. De paso —y constátese la fragilidad del párrafo anterior—, mencionemos que el crítico y novelista inglés E. M. Fors Forstter seña señalla que que en las las nove novellas (y quizá uizá sea sea vál válido ido aventurar que también en el cine) produce excelentes resultados la combinació combinación n de personajes personajes planos y complejos, complejos, sobre todo porque esta estass figu figura rass plan planas as func funcio iona nan n muy muy bien bien para para deto detona narr cier cierto toss hech hechos os o resa resaltltar ar,, grac gracia iass al cont contras raste te,, carac caracte terís rístitica cass de los los personajes protagónicos. (Sólo como curiosidad, revísese la siguiente clasificación, de origen medieval. “En el hombre predominan cuatro humores corporales: bilis amarilla, bilis negra, sangre y flema. Si existe equilibrio entre estos humores, el temperamento del hombre es armonioso; por el contrario, si uno de ellos prevalece sobre los demás, el hombre acusa cierto carácter. El hombre puede ser colérico y tender a montar en cólera —de cholé, cholé, bilis—; melancólico, y tender a la tristeza —de mélaina cholé, cholé, bilis negra—; sanguíneo, una persona alegre —de sanguis, sanguis, sangre—; o flemático, apático —de  phlegma,  phlegma, flema—. Los cuatro elementos están en correspondencia con estos caracteres: el colérico es excitable y le corresponde el fuego; el melancólico es angustiado y le corresponde la tierra; el sanguíneo es voluble y le corresponde el aire; el flemático es tranquilo y le

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corresponde el agua.” En tiempos de Shakespeare, los dramas se escribían teniendo en cuenta, si acaso, esta tipología.) Los personajes complejos muestran muy diversas combinaciones de ingredientes físicos, intelectuales y sicológicos, lo que deriva en un comportamiento difícilmente predecible. Una manera de ver a esto estoss pers person onaj ajes es esfé esféri rico coss o mult multid idim imen ensi sion onal ales es,, cons consis iste te en señalar que son aquellos (como las personalidades complejas en la realidad) en que se superponen diversas capas de sentimiento, pensamiento y acción (tantas más capas cuanto más complejo el personaje), y el orden en que se ubican tales estratos es siempre camb cambia iant nte. e. De este este modo modo,, las las posi posibl bles es resp respue uest stas as de dich dichos os personajes a los estímulos del medio serán siempre imprevisibles, pues se darán en función del estrato en esos momentos dominante, sin descartar la intervención de los otros estratos y del entorno realficcioso. En los personajes multidimensionales, como en las personas, está latente siempre la posibilidad de cambio. Un personaje dramático bien bien cons constr trui uido do,, sost sosten enía ía Aris Aristó tóte telles, es, es el que que se modi modififica ca gradualmente a lo largo de la obra, y las modificaciones pueden prov proven eniir de la peri eripeci pecia a (súb (súbiito cambi ambio o de fort fortun una) a) o de la anagnórisis (reconocimiento o revelación que trastoca la vida de un pers person onaj aje). e). Otro Otross auto autore ress ampl amplía ían n el catá catálo logo go de suce sucesos sos que que pued pueden en modi odifica ficarr al pers person onaj aje: e: pres presen enci cia a de ant antagon agoniistas stas,, malentendidos, deudas (de dinero, de favores), cambio de clase social, terror, perturbaciones sociales (guerra, crisis económica), físicas (hambre, enfermedad) o naturales (terremotos, catástrofes ambientales).

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En términos generales, generales, la transformación transformación debe ser resultado de un proceso que comienza con un hecho que afecta al futuro converso, sigue con un lapso de reflexión y se concreta mediante un acto de volu volunt ntad ad.. El dram dramat atu urgo rgo Lajo Lajoss Egri gri ofre ofrece ce un eje ejempl mplo de la trayectoria de esta evolución:  Amistad irritación

→

desencanto

→

cólera

→

indiferencia

→

amenaza

→

→

tedio

agresión

→

disgusto

→

premeditación

→

→

asesinato. Y ejemplos como los siguiente podrían multiplicarse. Enfermedad →

→

angustia

esperanza

→

→

desengaño

→

frustración

resentimiento → resignación.

 Ambición

→

descontento

→

irritación

→

reflexión

→

decisión

→

acción (fraude) → angustia → huida → soledad → arrepentimiento.  Amor  → ilusión

→

duda

→

desencanto

→

dolor  → tristeza

→

depresión → glotonería. Llega el momento de pasar a los hechos, a la construcción de caracteres,

considerando

desde

luego

que,

al

menos

esqu esquem emát átic icam amen entte, en el argu argume ment nto o han han sido sido traza razado doss la naturaleza básica y el itinerario de los personajes centrales. Es decir, contamos con algo así como: “Z es una mujer de cuarenta años, sólida y valiente, aunque con tendencias depresivas, que se propone rescatar a su hijo del abismo de las drogas, para lo cual emprende tales y cuales acciones, se enfrenta a una banda de traficantes, a la incomprensión del marido y a la complicidad de un grupo de jóvenes, y al final consigue (o no) su objetivo”. Es evidente que nos hace falta aportar complejidad a esta mujer (sin descuidar a

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los demás personajes de la historia), construir minuciosamente las capas que la vayan conformando. Por sus frutos los conoceremos; es decir por las palabras propias y las ajenas y por los actos de cada uno. En la narrativa, sostenía  Antón Chéjov, conocemos a los personajes por lo que hacen, lo que dicen y lo que piensan, pero en el cine nos vemos obligados a prescindir del último término de tal trinomio. En su libro El proceso creador del film (Madrid, 1974), John Howard Lawson remite al crítico George Bluestone. “El film —señala Bluestone—, al ordenar los signos externos para nuestra percepción visual o mediante el diálogo, nos puede llevar a deducir el pensamiento, pero no puede mostrar de una forma directa el pensamiento, sino a personajes pensando, sintiendo y hablando, aunque sin enseñar sus sentimientos y pensamientos.” ¿Cómo acercarse entonces a los más recónditos pensamientos o a los motivos que impulsan a los personajes? Valerse de la voz off , del diario que alguno escribe o de la necia situación en que un personaje habla solo, son recursos gastados y muy baratos. Quizá podamos obtener ciertos datos en una forzada conversación con un tercero, pero este recurso también es pobre. Lancémonos, mejor, a la invención. En cuanto a la deducción del pensamiento mencionada por  Bluestone, pongo de ejemplo un episodio de La sirena del Misisipi  (La sirène du Mississippi ,1969, Francois Truffaut). En una cabaña aislada en un bosque nevado, al personaje interpretado por Jean Paul Belmondo le ocurre algo extraño, se siente mal. Sucede que su

mujer, personificada

por

Catherine

Deneuve,

lo

está

envenenando valiéndose de tazas de té. En algún momento en que

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ella está fuera de casa, Belmondo cae al piso y ve en un viejo periódico a la bruja del cuento ofreciéndole la manzana envenenada a Blancanieves. El gesto de Belmondo muestra entonces con gran elocuencia su comprensión de lo que ocurre y no necesitamos recurrir a las palabras para conocer los pensamientos que cruzan la mente del personaje. Nuestra principal herramienta para crear personajes es la capacidad de observar a nuestros semejantes y, de alguna forma, introducirnos en su pellejo. Hacer nuestros, aunque sea fugazmente, y sin que importe que nos equivoquemos, sus preocupaciones, sus sentimientos, sus pensamientos. En este sentido, me parece, observar y conjeturar deben ser prácticas permanentes del escritor, pues todo lo que así aprendamos sobre la gente, nos servirá para fabricar y aderezar personajes. Enriquecido así nuestro conocimiento de la gente, a la hora de crear  los protagonistas de nuestras historias quizá nos sirva la recomendación que hace en un artículo el dramaturgo y guionista James Ryan: hacer una lista de las preguntas que habría que hacerse sobre tales personajes y aportar las respuestas. Preguntarnos, por ejemplo: ¿Quiénes son sus padres y sus hermanos? ¿Cuál es su origen socioeconómico? ¿Qué educación tienen? ¿Cuáles son sus secretos? ¿Cuáles sus obsesiones? ¿Cómo les gusta vestir? ¿A qué aspiran en la vida? ¿Cuáles son sus creencias religiosas y políticas? ¿Quiénes son sus amigos? ¿Qué heridas sicológicas tienen? Y todas las preguntas que se nos ocurran y nos parezcan útiles o interesantes.

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Para recrear el pasado del personaje y aproximarnos a su mundo interior, Syd Field recomienda elaborar brevemente su biografía, tomando en cuenta los aspectos profesional, personal y privado. Por su parte, el dramaturgo Lajos Egri propone partir de las siguientes dimensiones: Dimensión

física-fisiológica:

edad,

sexo,

aspecto

físico,

enfermedades crónicas, tics. Dimensión social: clase a la que pertenece, ocupación, educación, religión, raza, lugar de nacimiento. Dimensión sicológica: historia familiar, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, valores que sustenta, coeficiente intelectual. Para Egri el personaje debe ser trabajado tomando en cuenta a) su relación con el medio (trabajo, entorno social, amigos), y b) sus contradicciones internas frente a las trabas o frente a sus opuestos. Pide, también, que se tomen en cuenta las causas y los efectos de sus acciones, que hacen que el personaje sea lo que es. Otro autor, Eugene Vale, enfatiza la necesidad de determinar el motivo (la razón por la que el personaje necesita o quiere lograr  algo), la intención (la voluntad puesta para ese logro) y el objetivo (la meta, el logro en sí mismo); esto es, lo que otros autores llaman necesidad dramática. Una prueba de la integridad de nuestros personajes consiste en introducirlos en ámbitos distintos de aquellos para los cuales fueron creados. ¿Podremos imaginarlos viviendo y actuando, fieles a sí mismos, en las nuevas circunstancias? ¿Cómo se comportarían en la cárcel o en la guerra; en la miseria si son ricos, en la abundancia si son pobres? ¿Cuál sería el resultado si los ponemos en libertad

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en una novela de Carlos Fuentes? ¿O si los hacemos tomar el lugar  de la Otilia Rauda de Sergio Galindo o del Gregorio Saldívar de José Revueltas? En esencia, se trata de pensar y repensar a los posibles personajes con el propósito de darles vida verdadera. Bondadosos o malvados, lerdos o brillantes, alegres o melancólicos, en el cine requerimos personajes interesantes, atractivos, efervescentes, todo el tiempo acuciados por la conciencia o por la sensibilidad; en una palabra: personajes intensos.

LOS DIÁLOGOS El habla, la expresión oral, constituye una herramienta necesaria en la caracterización de los personajes. Para conocer a una persona (o a un personaje, que viene siendo una persona más o menos ficticia) es indispensable saber cuando menos lo que hace, lo que dice, lo que piensa y lo que siente (también ayuda, enriquece, saber de sus manías, fobias, gustos, historia clínica y otros datos). En la novelística contamos siempre con el recurso del narrador  omnisciente (el que todo lo ve, todo lo escucha, todo lo sabe), capaz no sólo de acudir a todos los sitios en que los personajes se desenvuelven —incluidos los más íntimos y recónditos lugares— y hacerlo en forma ubicua, sino también de introducirse en la conciencia y el subconsciente de cuanta entidad aparece en una novela: seres humanos, animales, vegetales y aun lo inanimado. Este narrador en todo momento puede informarnos de lo que determinado personaje percibe.

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No ocurre así en el cine. Aunque es posible lograrlo si apelamos a recursos baratos, y diría que tramposos, empobrecedores, como la voz —sea del personaje o de algún anónimo narrador— que nos informa de lo que el personaje piensa y siente, o, peor aún, el personaje que habla solo. Desde luego, hay personas y personajes que hablan en soledad, pero en general el defecto del recurso llevado a la pantalla es que aquí los personajes no dicen las cosas impulsados por un modo de ser o una temporal necesidad intrínseca, sino para informar al público de las características o los motivos de ciertos actos. En el cine —y en la televisión, y ahora también en internet—, los personajes, además de una contundente presencia (lo que entraña una ventaja sobre la narrativa, pues como podemos ver a los personajes, no requerimos que una voz interna o externa los describa, lo que no quita que en el guión deba ofrecerse un catálogo mínimo de atributos físicos: “cuarentón, mirada triste, apariencia desvalida, una cicatriz en la frente”), son lo que hacen y lo que dicen. Puede ser que los hechos y dichos no tengan sino la función de enmascarar las características verdaderas de ciertos personajes, pero eso sólo podremos saberlo mediante otros hechos o dichos, porque el cine, desde su nacimiento, prescindió de las voces narrativas, de comentaristas que expliquen particularidades del argumento o los personajes. Cierto que ha incurrido en este pecado, pero sólo en contadas ocasiones y quizá bajo circunstancias atenuantes, lo que de ninguna manera lo legitima. El recurso de la voz que explica lo que las imágenes no aciertan a mostrar, es un subterfugio trillado y empobrecedor.

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En el cine, el elemento esencial lo constituyen las imágenes. Si a un filme lo despojamos de las imágenes, ya no habría cine; si mucho, estaríamos cerca de un programa de radio. En cambio, si a la película le quitamos los diálogos y demás sonidos, el cine seguirá ahí. El cine es perfectamente capaz de desenvolverse sin ayuda del sonido. La prueba la tenemos no sólo en las películas de David Wark Griffith, Sergei Eisenstein y Charles Chaplin, obras maestras del cine silente, sino también en filmes de la era del sonido, como El ladrón (The thief , 1952, Russell Rouse) y El baile (Le bal , 1983, Ettore Scola), que supieron prescindir del diálogo. Entonces, ¿por qué o para qué quebrarnos la cabeza con los diálogos? En principio, por dos razones estrictamente prácticas. En primer lugar, porque en el cine de nuestros días resultaría ridículo proponer en los personajes un comportamiento distinto del que observamos en la vida real, convirtiéndolos por ejemplo, empujados por la necesidad de hacerlos expresarse, en seres gesticulantes y atados a pomposos ademanes. Lo mejor, pues, lo más sencillo y sensato, es permitir que hablen. La mudez originaria y su complemento —la propensión al gesto grandilocuente— eran producto de limitaciones técnicas, mas una vez superados esos impedimentos, sería de necios empeñarse en someterse a ellos. En segundo término, porque los diálogos constituyen una herramienta de valor y alcances probados en la literatura (en el teatro, evidentemente, y en la narrativa), cuyas posibilidades — estéticas, éticas y sicológicas— es imperativo trasladar al cine, no para dar a los personajes oportunidad de parlotear sino para aportar  al cine la riqueza de la palabra, en el entendido de que deberemos

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confiar al diálogo sólo aquello que sea materialmente imposible expresar con imágenes.  Además de que poseen valores propiamente literarios, los diálogos cumplen

en

la

obra

cinematográfica

diversas

funciones

complementarias, entre las cuales, en orden de importancia, se hallan las siguientes: Exhiben características de los personajes y revelan datos sobre ellos. No se trata de poner en boca de unos u otros ciertos conceptos que los expliquen o contribuyan a definirlos, sino de permitirles que expresen con naturalidad lo que piensan, lo que sienten, lo que quieren, lo que les resulta imposible callar. Si un personaje dice algo como: “Puedes confiar en mí, soy un hombre honrado”, lo menos que podemos esperar es que se trate de una falacia. El hecho de que se nos diga que un personaje es gracioso o estúpido no tiene valor alguno; lo que cuenta es que lo veamos haciendo gracias o desplegando su estupidez. Comunican y relacionan a los personajes. Esto es, cumplen función idéntica a la que desempeñan en la vida real, pero debe tomarse en cuanta que la ficción permite afinar la realidad. Es imperativo suprimir toda excrecencia y todo abuso en la expresión oral. En ocasiones un gesto, un ademán, un acto nimio, dicen más que un torrente de palabras. Dan cuenta de la situación dramática y hacen avanzar la acción . No siempre podremos saber, por ejemplo, que una persona padece una cáncer terminal, si no hay por ahí un médico que lo revele al atribulado familiar. También mediante el diálogo podemos enterarnos de los movimientos de un personaje, en vez de contemplar con la cámara una serie de fatigosos desplazamientos.

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Si un diálogo breve y sustancioso sirve para evitar un despliegue de imágenes intrascendentes, ¡bienvenido! Registran el gran entorno histórico, político y social . Una lúcida conv conver ersa saci ción ón pued puede e pone ponern rnos os al tant tanto o de lo que que ocur ocurre re en el entorno. Sin embargo, hay que insistir, abominemos de los diálogos explicativos. No es lo mismo poner a ciertos personajes a discutir el problema de las líneas de abastecimiento del ejército alemán en Rusia, a que uno de ellos diga (para informar al público, pues los posibles interlocutores seguramente están enterados) “¿Ya saben que Hitler invadió Rusia?”  Al trabajar los diálogos, debemos evitar, de entrada, tres vicios graves y recurrentes: No se trata de que comuniquen cierta información a los espectadores sino a los otros personajes. No debe deben n info inform rmar arno noss sobr sobre e lo que que las las imág imágen enes es nos nos está están n diciendo (a menos que se trate de recalcar o reiterar algo, pero esto no es lo usual). Procuremos que evadan, en la medida de lo posible, el esquema pregunta-respuesta directa (—¿Qué horas son? —Las cuatro) y, más aún, el zafio esquema pregunta-pregunta (—¿Quieres ir al cine? —¿Al cine?), en que parece que se ha preguntado sobre algún enigma de la fisión nuclear.  Aunque lo que sigue parezca un exceso, hay quienes compartimos c ompartimos la idea de que para trabajar los diálogos hay que tomar en cuenta no sólo las particularidades de los personajes (carácter, obsesiones, vicios, manías, grupo social al que pertenecen, educación, estilo de vida, estado de ánimo), sino también el entorno de los personajes. Est Esto es, es, el con conflic flictto o la situ situac aciión por por la que que atra atravi vies esan an,, la

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atmósfera en que está ubicado, el paisaje (árido, lujurioso) que lo rodea, los movimientos que realiza, los objetos que están a su alcance. Un personaje, suponemos, se expresará de modo distinto —aunque la situación dramática y la esencia del diálogo no hayan sufrido modificación— si está en un museo o en un supermercado. Por último, me siento obligado a insistir en unos cuantos aspectos. 1. Los Los diál diálog ogos os (y otro otross soni sonido doss posi posibl bles es)) son son subs subsid idia iari rios os y complementarios de las imágenes. Sugieren, en el último de los casos, lo que las imágenes no pueden decir, pero de ningún modo deben suplirlas, jamás deben utilizarse para ahorrarse imágenes necesarias. 2. Los diálogos expresan a los personajes mediante el contenido y la forma; es decir, tanto por lo que expresan como por la manera de expresarlo. De ningún modo debemos usar a los personajes —y desde luego su expres resión oral ral— como meros ros vehículos o portavoces de las ideas del autor. Un personaje sólo hablará como  Aristóteles si es Aristóteles (salvo que se trate, en términos argumentales, de un magnífico imitador). En el trabajo con los personajes, debemos poner cuidado en no hacerlos hablar calcando tal o cual modelo de la realidad. Cierto, se trata de recrear la realidad, mas no de reproducirla, cosa que una grabadora haría mejor que cualquier autor. Para crear diálogos que reflejen la inteligencia de un personaje, no bastará con duplicar el habl habla a de una una pers person ona a inte intelilige gent nte, e, sino sino evid eviden enci ciar ar la luci lucide dezz y saga sagaci cida dad d del del pers person onaj aje e en cual cualqu quie ierr situ situac ació ión n y proy proyec ecta tarl rla a mediante sus palabras.

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 APÉNDICES

Apéndice A: ejemplos de sinopsis, escaleta y guión. Sinopsis: La mala muerte

(Capítulo (Capítulo de la serie televisiva Tony Tijuana) Tijuana ) Los diarios comentan la aparición de un asesino serial que se dedica al exterminio de miserables, de pordioseros que pernoctan a la intemperie. Enterado de estos hechos, e indignado porque la policía se niega a destinar recursos para evitar tales asesinatos, Tony Tijuana decide encargarse del asunto, atrapar al asesino. a sesino. Tiju Tijuan ana, a, cuar cuaren entó tón n cerc cercan ano o a la cinc cincue uent nten ena, a, es un homb hombre re acomodado, sibarita, inteligente, culto, cuyos recursos provienen de fuente desconocida, quizá de inversiones en la bolsa. De algunos años a esta parte ejerce, sin autorización alguna, como investigador  policiaco. Su chofer y ayudante para todo uso es Paco, 25 años, experto en artes marciales. Su mejor amigo es el periodista (nota roja) Pepe Ortega, 40 años. Tony mantiene buenas relaciones con el jefe policiaco conocido como c omo Comandante Ulises. Para empezar, Tijuana elige a uno entre tantos pobres para usarlo como carnada, y una noche Tony, Paco y Pepe, aguardan al malvado. Se produce al cabo una confusión y el pobre a quien custodiaban es ejecutado. Entonces, la estrategia cambia. Ya no se vald valdrá rán n de un pob pobre autén uténttico, ico, sino sino que que Tony Tony o uno uno de sus sus cercanos representará ese papel. La tarea recae en Paco, quien

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una noche, ataviado con harapos, ocupa su puesto en algún sitio oscuro y desolado. No sin que en algún momento la vida de Paco corra peligro, al final el criminal cae en la trampa. Es evidente que esta sinopsis contiene solamente los datos esenciales de la historia y de los personajes, así como expresión del conflicto que impulsa la acción. El argumento tendría que ofrecer una más elaborada definición de los personajes y detallar  las acciones de principio a fin.

Escaleta: La mala muerte

I. Barrio Bajo. El oculto asesino. Primer asesinato. II. Calles. Ambulancia. Dan con el muerto. III. Habitación Tony. Tony y Paco. Tony preocupado por los asesinatos. IV. Habitación Paco. Paco. Ejercicio nocturno. V. Habitación Tony. Tony. Reflexiones sobre asesinatos. VI. Habitación Paco. Paco. Madrugada: despierta. VII. Azotea. Paco. Paco escala y pasa a edificio contiguo. VIII. Habitación Tony. Tony. Observa a Paco. IX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra al cuarto de la dama. X. Despacho Ulises. Ulises y Tony. El comandante comenta escasez de fuerzas. XI. Exterior casa. Tony, Sara, Carnicero. Tony sin llaves: Carnicero ofrece cuchillos. XII. Estudio Tony. Tony, Pepe. Tony expresa su teoría del asesino.

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XIII. Barrio bajo. Tony, Goyo, Pepe. Convencen a Goyo de servir de carnada. XIV. Calle. Tony, Goyo. Colocación de Goyo. XV. Calle. Tony, Pepe, Veinteañera. Tony y Pepe auxilian a Veinteañera; en tanto, Goyo es asesinado. XVI. Morgue. Ulises, Tony. Ulises reprocha a Tony su intervención. XVII. Estudio Tony. Tony, Pepe, Paco. Tony acepta ser la carnada. XVIII. Habitación Paco. Paco. Despierta y hace ejercicio. XIX. Azotea. Paco, Mujer. Paco entra a cuarto de la vecina. XX. Estudio Tony. Tony, Paco. Tony chantajea a Paco. XXI. Sala Tony. Tony, Pepe, Paco. Paco disfrazado de miserable. XXII. Calle. Paco, Tony, Pepe, Desconocido. Paco se coloca; Tony y Pepe aguardan; el Desconocido ataca y es capturado, pero logra suicidarse. Como repetidamente se ha dicho, la escaleta es una herramienta personal y por tanto su diseño debe obedecer a las inclinaciones y necesidades de quien la utilice. Recordemos de paso que, cualquiera que sea la forma que adquiera, constituye, primero, un instrumento de exploración; más tarde, un recordatorio.

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Guión: La mala muerte

FADE IN: I. EXT. BARRIO BAJO. NOCHE. Una calle solitaria, iluminada apenas por un par de lánguidos faroles. Cámara avanza hasta el vano de un portón donde, arrebujado entre trapos indefinibles y con la cabeza recostada en un costal relleno de quién sabe qué desechos, duerme un pordiosero. Comienzan a escucharse pasos leves, lejanos, lentos. Los pies que producen los pasos avanzan sigilosamente. Los pies se detienen al lado del pordiosero. Entra a cuadro una mano que empuña una pistola. La boca del cañón se ubica sobre la sien del pordiosero. La mano comienza a oprimir el gatillo. Cámara sobre uno de los faroles de la calle. Se escucha el estampido.

II. EXT. CALLES DE LA CIUDAD. NOCHE. Con sirena abierta, una ambulancia avanza por las poco transitadas calles de la ciudad.  Al fin se detiene frente al punto donde yace el pordiosero asesinado. Sobre estas imágenes entran título y créditos iniciales.

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III. INT. HABITACIÓN DE TONY TIJUANA. NOCHE. TONY, en pijama y con una gruesa bufanda de lana al cuello, tiene los pies hundidos en una palangana con agua muy caliente, vaporosa. lee un periódico. En la cabeza del diario podemos leer: CERO Y VAN SEIS. Entra a la habitación el ayudante de Tony, PACO, con una humeante taza sobre un plato. TONY: Lleva seis este desgraciado. Como tirarle a los patitos en una feria... ¿Canela? PACO asiente. TONY: ¿Con un buen chorro de coñac? PACO asiente de nuevo y coloca la taza sobre una mesita al lado de la cama. TONY da vuelta a la hoja y sigue leyendo. TONY: No ha de faltar gente que piense que este sujeto le hace un favor al mundo. Por eso veo muy difícil que lo atrapen. TONY levanta la mirada del diario y se dirige a PACO.

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TONY: ¿A ti te preocupa que maten... mmm... inútiles? PACO se encoge de hombros. TONY:  A nadie... Y te confieso que yo hasta ahora lo estoy pensando... Por  favor pásame la toalla. PACO le pasa una toalla colocada sobre un sillón. TONY saca los pies del agua y comienza a friccionarlos. PACO toma la palangana y se retira con ella. TONY continúa secándose los pies. Cuidadosamente introduce la toalla en los espacios entre los dedos. TONY OFF: Había seguido con curiosidad el caso del matón de pobres, pero finalmente era la suerte de gente sin destino que se iba al otro mundo sin darse cuenta... ¿Se podría hacer algo por estos miserables? Me prometí darme tiempo para pensarlo.

IV. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE. En el pequeño cuarto hay un poster de Bruce Lee. Cuelgan por allí unos chakos, un sable japonés. En pants, y a torso descubierto, PACO ejecuta lagartijas. Concluye la serie y se acerca a una mesita de la que toma un aguacate. Se

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ubica frente a un espejo, despanzurra el aguacate y comienza a untarse la carne en el rostro.

V. INT. HABITACIÓN DE TONY. NOCHE. Con idéntica máscara verde, TONY se halla bajo las sábanas. A la luz de la lámpara de mesa lee un libro de divulgación científica de Isaac Asimov. Pensativo, aparta el libro. TONY OFF: Quince millones de grados centígrados. El papel arde a 233 grados… TONY apaga la luz. Hay una extraña claridad en la habitación. Nos acercamos al rostro de TONY. TONY OFF: ... Y en este momento es posible que le estén metiendo un tiro en la cabeza a un pobre diablo.

VI. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE. Sin que la verde máscara lo incomode, PACO duerme. Se escucha el sonido de un despertador. PACO despierta y extiende un brazo para silenciar el artefacto. Con gesto adormilado ve la hora (entre las 5:00 y las 5:15). Se levanta, se despereza. De súbito se tira al piso y comienza a hacer lagartijas.

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VII. EXT. AZOTEA. MADRUGADA. Despunta el día. Bajo esa luz de principio del mundo, vemos que PACO, ataviado con jeans y sudadera, descalzo, con algo de escalamiento comienza a pasar de la azotea de la casa de Tony a la del edificio contiguo.

VIII. EXT. VENTANA CUARTO TONY. MADRUGADA. Con la cortina apenas descorrida, TONY observa, entendemos que a Paco. Asiente con gesto de entendimiento.

IX. EXT. AZOTEA. MADRUGADA. PACO termina de trepar y se dirige a uno de los cuartos de azotea. Da dos discretos toques en la lámina de la puerta. La puerta se abre y vemos a una MUJER de unos 28 años, con cara de sueño y el pelo revuelto, y aun así atractiva. La MUJER franquea el paso y la puerta se cierra tras ellos.

X. INT. DESPACHO COMANDANTE ULISES. DÍA. El despacho de Ulises es estrecho, sobrio y sin gracia. A más del escritorio y un par de sillas, hay un gran tablero de corcho en el que hay clavados recortes periodísticos, documentos y fotos de presuntos criminales.

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TONY, con aire de insatisfacción, está sentado frente al escritorio, en tanto que ULISES, un hombrón de unos 50 años de aspecto hosco y voz ruda, da grandes pasos de un lado a otro del cubículo. ULISES: ... Entiendo perfectamente tus razones y estoy de acuerdo contigo, pero ¿sabes con cuánta gente cuento?... Dos mil agentes, Cerca de quince mil policías. Y a cada uno no le puedo exigir sino turnos de ocho horas, de doce cuando las cosas arden; he llegado a tenerlos 36 horas en servicio... ULISES se sienta en el escritorio, cerca de Tony. ULISES: ... Hay zonas críticas, horas críticas, asuntos críticos... Tenemos que decidir dónde somos más útiles. TONY se muestra pesaroso, decepcionado, amargo. No mira a Ulises, habla casi para sí. TONY: Lo que ordenen las estadísticas... Y a estos pobres diablos que se los cargue la vida. Así de fácil. ULISES se muestra tranquilo, suave, pero en su voz hay dureza.

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ULISES: Mira, Tijuana, hay miles de ciudadanos que por un montón de razones se quedan a dormir en la calle... TONY lo interrumpe, áspero. TONY: Todos tenemos el derecho,, ¿verdad?, la libertad. ULISES: Como quieras verlo... Y no me trates de envolver en tus sociologías... Pero entiéndeme, Tony, no puedo dedicar mi gente a cuidar a cada uno de tus pobres. TONY se levanta dispuesto a irse. TONY: Pues qué remedio... Que los sigan matando. El COMANDANTE se ve francamente enojado. Va a un archivero o abre un cajón de su escritorio y toma un expediente con el que se acerca a Tony, ofreciéndoselo. ULISES: Estamos investigando, Tony... Aquí tienes todos los datos, toda la información.... Si crees que puedes hacerlo mejor que nosotros... adelante.

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TONY se apodera del expediente. Se retira hojeándolo.

XI. EXT. CASA DE TONY. DÍA. Frente a la puerta de su CASA, TONY discute con su amiga SARA, una mujer treintona, guapa. Ella busca en su bolso. TONY: ¿Pero cómo es posible que no tengas un pasador? SARA: Esas cosas ya no se usan, querido. TONY: Bueno, un clip. El rostro de SARA resplandece. SARA:  Ah. Un clip sí. Con gracia. Extrae de su bolso un clip y lo ofrece a Tony. TONY lo dobla de alguna manera y se arrodilla ante la puerta. Juguetea con el alambre en una chapa, infructuosamente. Se acerca el CARNICERO acompañado de su esposa, la MUJER que entrevimos en la azotea abriéndole la puerta a Paco. El

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CARNICERO es un hombre de unos 40 años, pequeño, regordete, moreno, que viste una chamarra de cuero. CARNICERO: Buenas tardes. TONY: Buenas, don Cosme... ¿Me puede prestar sus llaves? El CARNICERO le da un llavero. TONY elige y prueba con una y otra llave. No funcionan. En tanto, comenta: TONY: Dejé las llaves... Y siempre traigo otras en el coche, pero no las encuentro... Decepcionado, TONY devuelve las llaves. El CARNICERO se abre la chamarra y muestra a cada lado una colección de tres o cuatro destellantes cuchillos. CARNICERO: Si le sirve uno de éstos... TONY: No se preocupe, ya mandé traer al cerrajero. El CARNICERO se despide y se retira con su mujer.

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SARA se ve irritada. SARA: Con uno de esos cuchillos hubieras podido abrir. TONY: ¿Tú crees que estas cerraduras son fáciles? SARA: Pero con un pasador si hubieras podido, ¿verdad? TONY: Eso se llama magia, Sarita.  Ahora, SARA se ve francamente indignada. SARA: Qué tonto eres, Tony. SARA menea la cabeza irritada, chasca los labios. Echa a andar  apresurada en busca de un taxi. TONY va tras ella. La toma de un brazo. TONY: Espérate, ahorita abrimos... Ya va a llegar el cerrajero. SARA se zafa. Pasa un taxi. Lo detiene, sube y se va. TONY, en mitad de la calle, la llama una y otra vez, inútilmente.

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TONY: ¡Sara!... ¡Sara!... ¡Te vas a arrepentir!

XII. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA. En una pared , TONY ha desplegado un gran plano de la ciudad de México. Con un plumón va señalando sitios. PEPE ORTEGA atiende a sus explicaciones. TONY: ... Ahora verás... El primer asesinato fue en el norte de la ciudad, exactamente aquí... El segundo en el sur... El tercero aquí, en el este... Y el cuarto en el oeste... ¿No encuentras una intención de simetría? PEPE niega meneando la cabeza. PEPE: Simetría o casualidad... Ni siquiera sabemos si hay un solo matón. TONY señala dos puntos en el plano. TONY: El arma fue la misma en dos casos, aquí y aquí... En las otras dos muertes se usaron otras armas, pero la manera de actuar es la misma. PEPE se muestra escéptico.

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PEPE: ¿Y el motivo? TONY: No te me pongas técnico... ¿Dime los motivos de un cazador de leones? PEPE: Hay un riesgo. TONY: Sí, que el león te quite el rifle y te meta una bala por el... Mira, Pepe, quítate de la cabeza la idea de que los únicos criminales importantes son los narcos y los mataperiodistas. PEPE: Está bien, está bien... Pero no me has convencido de nada. TONY se comporta serio y formal. En el plano señala un punto, otro. TONY: Quinto asesinato, en el norte... Sexto, en el sur.... En este caso, otra vez una Star nueve milímetros. PEPE: ¿Y eso qué quiere decir?

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TONY casi se transfigura en la representación de la imagen que tiene del asesino. TONY: Es que casi lo conozco, Pepe.... Viejo, amargo, ¡amargado!... Lo dejó su mujer, lo dejaron sus hijos... PEPE: ¿Qué tan viejo? TONY: Como de mi edad... Y seguramente con un evidente defecto físico. PEPE: Bueno, si quieres comienzo a buscar mancos, cojos, tuertos, hasta algunos extranjeros.... Eso sí, mayores de cincuenta años.  Ante a burla, TONY se muestra indignado. TONY: Está bien, Pepe, no te preocupes. Yo me las arreglo... Salúdame a Rosi. TONY descuelga el plano y comienza a enrollarlo. Hay un momento de silencio que al fin rompe PEPE, amistoso. PEPE: ¿Qué quieres que haga?

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TONY, mudo, termina de enrollar el plano. Lo deja en un rincón, va a servirse un trago. Al cabo se dirige a Pepe con frialdad, con la actitud cortés de quien ha decidido prescindir del amigo. TONY: ¿Quieres tomar algo? PEPE se acerca a TONY, conciliador. PEPE: ¿Qué? ¿Tú nunca te equivocas? Con el trago en la mano, mirando directamente a Pepe, TONY niega con morosos movimientos de la cabeza.

XIII. EXT. CALLE BARRIO BAJO. DÍA. En una banqueta se hallan sentados, en este orden, PEPE, DON GOYO y TONY.  A DON GOYO no se le puede descubrir la edad. Andará entre los 30 y los 60. Su rostro es oscuro, costroso, muy crecidos el pelo y la barba. Viste ropa astrosa, harapienta, con desgarrones. Calza unos viejos zapatones sin agujetas. Allí cerca tiene un costal lleno de cosas indefinibles. Sostiene una botella de tequila.

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DON GOYO: ... Qué les voy a decir yo. Desde chamaco he vivido en esto. Y así estoy contento porque soy libre, mucho muy libre, ¿quién me va a decir que no? DON GOYO se dirige a Tony, como si le hiciera confidencias, pero señala a Pepe. DON GOYO: ... Mire don... ¿Abundio me dijo?... Es igual... A este muchacho yo le tengo ley... Áhi me daba los periódicos, áhi sacaba yo las botellas de su casa... Y ahora que me platicó de este asunto, pues sí, lo que quieran. TONY responde amable, pero muy serio. TONY: Mire, Goyo, puede ser peligroso. DON GOYO: Peligroso es todo. Uno nomás se va defendiendo. GOYO echa mano a la botella y la ofrece a TONY. DON GOYO:  Ándele, échese un trago conmigo... Por lo que pudiera venir. TONY no puede sino tomar el frasco y acercárselo a la boca.

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XIV. EXT. CALLE. NOCHE. DON GOYO está acostado en el huequito de una accesoria. TONY termina de arroparlo con trapos harapientos. TONY: No se preocupe, aquí vamos a estar. DON GOYO: Igual en este lugar que en cualquiera, de qué me voy a preocupar... ¿Pero verdá que siempre le llega a uno el momento de servir para algo? TONY, inclinado a su lado, lo mira con ternura. Asiente.

XV. EXT. MISMA CALLE. NOCHE. Ocultos en el vano de una puerta, TONY y PEPE aguardan como dos estatuas, silenciosos y ajenos. PEPE saca un cigarro y se lo lleva a la boca. Se dispone a darle fuego con un encendedor, pero la mano de TONY le arrebata el cigarro y lo machaca. PEPE quiere protestar. PEPE: Oye, Tony...

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La rápida respuesta de TONY, aunque en voz baja, es terminante. TONY: Ni luz ni ruido. Tranquilo. Permanecen en silencio, vigilantes. De pronto se escuchan unos gritos de mujer y se ven desconcertados. El primero en echar a correr es PEPE. VEINTEAÑERA OFF: ¡Auxilio, auxilio!... ¡Ayúdenme!.... ¡Me matan!... ¡Quieren matarme estos desgraciados! Vemos a PEPE corriendo; TONY lo sigue de cerca. Llegan a una zona iluminada por un arbotante.  Allí, en el suelo, está una VEINTEAÑERA de ropa breve, de apariencia vulgar, poco lúcida. VEINTEAÑERA: ¡Me robaron, se llevaron todo!... Por allí se fueron esos desgraciados... Eran dos. PEPE se inclina sobre la veinteañera. PEPE: ¿Estás bien?... Tranquilita... Cuéntame qué pasó. En este momento el sonido de un balazo llena el espacio auditivo.

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PEPE y TONY se miran. Entienden. Echan a correr de regreso.

XVI. INT. SERVICIO FORENSE. NOCHE. Un pequeño cuarto totalmente blanco y pobremente iluminado. En el centro hay una plancha de piedra, sobre la cual se encuentra sentado Tony, en actitud paciente, resignada. ULISES: Tú me estás ocultando algo, Tony. TONY: Le dije todo lo que sé, comandante. ULISES menea la cabeza, no le cree. ULISES: ¿Y por qué iban a llamarte a ti? Con su actitud, encogiéndose de hombros, TONY indica que tampoco lo entiende. El COMANDANTE da unos pasos de ida y vuelta y de nuevo se detiene encarando a TONY. ULISES: Ibas llegando al lugar. En ese momento escuchaste los gritos de una mujer, y cuando fuiste a ayudarla, ¡pum!

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TONY:  Así fue, comandante. ULISES: Pero la mujer desapareció. Y es tu único testigo. TONY:  A la mejor yo soy el asesino. ULISES: ¿Y por qué no? Con actitud inocente, mansa, TONY tiende las manos como para que le coloquen las esposas. ULISES: Tony, nomás de verte la jeta siento ardor en las tripas... ¿Por qué no te vas a dormir? TONY: Me gustaría saber qué revela la autopsia... Además, quiero proponerle una idea. ULISES: ¡Vete al diablo! Resoplando, ULISES echa a andar por la habitación.

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XVII. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA. TONY y PEPE se hallan en el área electrónica. Tony consulta su computadora y se muestra entusiasmado. PEPE está echado en un sillón, con aire abatido. TONY: ... No, no, Pepe, no estoy equivocado... Además de la simetría de los puntos cardinales, el asesino se guía por los números primos? PEPE: ¿Cómo sabes que es el asesino? TONY: Las mujeres son alérgicas al orden, a las matemáticas... PEPE: Quise decir que pueden ser varios asesinos. TONY: No, es uno solo... Y sabe que andamos tras él. Entra PACO con un par de vasos con un líquido de color púrpura y coloca un vaso ante cada uno de los amigos. TONY prueba el suyo. TONY: Mmm, delicioso... Tómatelo, te va a levantar el ánimo.

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PEPE: Odio el betabel. TONY: No es betabel. Pruébalo. PACO se dispone a abandonar el sitio y TONY lo detiene. TONY: No te vayas. Tú también tienes vela en este entierro. PACO se acomoda por ahí. TONY continúa su disertación. TONY: Norte, sur, este, oeste.... Y fíjense bien, los asesinatos han sido cometidos los días 2, 3, 5, 7, 11, 13 y 17, todos números primos... El siguiente por fuerza, tiene que ser en día 19. Y mañana es día 19. PEPE (IRÓNICO): ¡Qué bonito!... Pero don Goyo está bien muerto y ninguna teoría lo va a resucitar. TONY: Pepe, no trates de romperte la cabeza con la primera pared que encuentres... Don Goyo se la jugó... Y perdimos.

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PEPE: El único que perdió fue él. TONY: Y ahora tenemos que intentarlo otra vez. PEPE se levanta enfurecido. Se enfrenta a TONY. PEPE: ¿Y qué quieres? ¿Que me busque otro pobretón , que le platique nuestra buena causa y le prometa que allí va a estar el gran Tony Tijuana cuidándolo, protegiéndolo?... No, Tony, ya no quiero hacer  esas tarugadas. Se establece un pesado silencio. Pepe vuelve al sillón, se echa y da un trago al líquido púrpura, sin gesto. TONY confiesa con humildad: TONY: Estaba pensando en otra cosa. PEPE da ahora un largo trago a su bebida. Habla engallado. PEPE: ¿En qué? TONY persiste en su actitud humilde.

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TONY: Estaba pensando que Paco podría ser la carnada. PACO, que permanecía indiferente, limándose las uñas, se levanta de un salto y, ahora sí, protesta con un incontrolable chorro verbal. PACO: ¿Yo?... ¡Ni loco, jefe, ni loco! A mí no van a ponerme allí para que me peguen un tiro en la cabeza... ¡Ni loco!... Soy joven, tengo la vida por delante, no me he casado ni una vez... ¡No, nunca!... A ver, ¿por qué no Pepe? De nuevo una burbuja de silencio. Se miran unos a otros. PEPE reacciona con tranquilidad. Se dirige a TONY. PEPE: ¿Y por qué no tú, Tony? Se hace otro gran silencio. TONY mira a PEPE. PEPE mira a TONY, retador. PACO observa a los dos. Pasa su mirada, veloz y repetidamente, de uno al otro. TONY, al fin, asiente. TONY: Está bien... Yo.

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XVIII. INT. HABITACIÓN DE PACO. NOCHE. El despertador marca las cinco de la mañana. Entra sonido de despertador. Desde la cama, amodorrado, PACO extiende el brazo y apaga el despertador. Se sienta en la cama, se frota el rostro, se despereza. Luego se levanta y sin transición comienza a hacer ejercicio.

XIX. EXT. AZOTEA. NOCHE. El cielo muestra los signos del inminente amanecer. PACO aparece en la azotea, descalzo, en camiseta y pantalón. PACO se acerca a la puerta que ya conocemos. Toca discretamente y abre la MUJER del carnicero, dama de unos 30 años, quien le abre. La puerta se cierra tras la pareja.

XX. INT. ESTUDIO DE TONY. DÍA. TONY está sentado frente al escritorio leyendo un documento. Levanta los ojos y hace una seña hacia fuera de cuadro. Se acerca PACO. TONY: ¿Sabes qué es esto? PACO niega.

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TONY: Mi testamento... Llega la hora en que cualquier hombre que posea dos o tres cosas debe hacer su testamento.... ¿Tú ya lo hiciste? PACO vuelve a negar con la cabeza. Deja ver que para qué iba a necesitarlo. TONY: Pues yo que tú, inmediatamente me ponía a redactarlo, Casanova. En el rostro de PACO asoma un gesto de extrañeza. TONY: Tú crees que no me doy cuenta, pero estoy bien enterado de tu asunto con la vecinita. TONY señala el techo. TONY: Sí, la de la azotea, la señora del carnicero... Ten cuidado, un día la vida es maravillosa y al día siguiente se convierte en tragedia. TONY le ofrece unas hojas de papel a PACO. TONY:  Ándale, de una vez comienza a escribir tu última voluntad... El carnicero, para que lo sepas, es muy amigo mío... Siéntate y escribe.

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PACO no sabe qué hacer. Se muestra totalmente desconcertado. En el rostro de TONY aparece un gesto pícaro. TONY: Claro que, si quieres, podemos hacer un trato. PACO asiente. En su gesto hay desolación.

XXI. INT. SALA CASA TONY. NOCHE. TONY y PEPE están acomodados en un sillón. Observan algo al frente, con atención. TONY asiente. TONY: Bien, muy bien. Frente a ellos se encuentra PACO, vestido con saco y pantalón viejos, rotos y astrosos, un sombrero maltratado, zapatos destrozados, la cara manchada de hollín. TONY se levanta. TONY: Vámonos.

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XXII. EXT. CALLE. NOCHE. Es una calle solitaria, de barrio bajo, pobremente iluminada. Por la calle avanza tambaleante el disfrazado PACO, con un costal la hombro, varias bolsas de plástico en una mano. Se detiene en la boca de un callejón, junto a unos tambores de basura. Deja caer las bolsas y el costal y se tiende a un lado, con la cabeza hacia la calle. Comienzan a escucharse pasos lejanos. En otro punto, ocultos en la puerta de un zaguán, acechan TONY y PEPE. En su sitio, PACO abre los ojos, los entrecierra. En su rostro hay una enorme tensión. El sonido de los pasos crece. Los pies del DESCONOCIDO avanzan, con pasos lentos y cuidadosos, pero firmes. TONY y PEPE se esfuerzan en mirar en las tinieblas. Los pies del DESCONOCIDO se plantan frente a PACO. Una mano portando una escuadra entra a cuadro. Se acerca a la sien de PACO. TONY y PEPE están listos para atacar. TONY ha desenfundado una poderoso revólver. TONY: ¡Vamos! Los pies, la mano y la pistola junto a PACO. El DESCONOCIDO está a punto de oprimir el gatillo.

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PACO reacciona y con un ágil movimiento toma el brazo del DESCONOCIDO, se levanta y arroja al hombre al piso, a la vez que queda apuntándole con el arma. TONY y PEPE llegan al lugar de los hechos. El DESCONOCIDO es un hombre alto y flaco, rubio, de unos 30 años. Lentamente se pone de pie encara a sus captores, que lo tienen encañonado. DESCONOCIDO: Estuviste a punto de ganar, Tony. Con un movimiento rápido, inesperado, el DESCONOCIDO hace aparecer un pequeño revólver de un tiro y se dispara en la cabeza. Se desploma a los pies de sus adversarios. TONY, PEPE y PACO lo miran y se miran con estupor. PEPE:  Ahora tenemos otro muertito... A ver cómo se lo explicas al comandante. PEPE echa a andar. Se aleja por la calle solitaria.

FADE OUT

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Apéndice B: Guía mínima del guionista documental La diferencia esencial entre la ficción y el documental es evidente. En la ficción los sucesos y las personas deben ser reinventados —si estamos de acuerdo en que la vida se nos adelantó en su invención —, en tanto que en el documental la exigencia es apegarse (de manera imaginativa) a los datos de la realidad. El escritor, en consecuencia, en el trabajo de ficción debe preocuparse por  inventar y en la tarea de documentalista por obtener información suficiente y confiable. En términos generales, puede afirmarse que el documental (lo mismo da que sea realizado para cine o para televisión) aspira al registro de una parcela de la realidad; a aprehender, destacar o interpretar un fragmento de la realidad. Y los territorios para ejercer  esta disciplina —que en el caso de la ficción pueden ser rebasados para llevarla a la creación de lo inexistente o lo no conocido— comprenden el inmenso e inabarcable ámbito de lo visible, aun lo que sólo se discierne con ayuda de microscopios o telescopios. De este modo, podemos realizar documentales científicos, históricos, políticos, biográficos, artísticos, educativos y de muchas y muy diversas categorías más. Desde luego, no basta con colocar una cámara, como el espejo en el camino que pedía Stendhal, y dejar que el documental se haga solo. Un documental no lo conforma lo que está ahí, frente a los ojos de todo el mundo, sino lo que elegimos, lo que deseamos mostrar, explorar, invitar a que se reflexione sobre ello. Cómo vemos la vida y cómo la vivimos, qué nos agrada y qué nos disgusta del mundo que habitamos, cuáles son nuestras propuestas

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para modificar el entorno, cómo creamos y cómo disponemos de nuestro tiempo libre, cuáles son nuestras ideas, nuestros símbolos, nuestras querencias. En suma, qué ocurre en nuestro derredor y, por qué no, en nuestro interior.  Así, un documental puede ocuparse de los niños de la calle o de los murales de José Clemente Orozco, de un sitio arqueológico o del transporte público, de la literatura del siglo XIX o de la cocina yucateca, de las arterias coronarias o de la pesca del salmón. Una vez que hemos elegido un tema y determinado el asunto, es de suma importancia tener claro el concepto de lo que deseamos comunicar, nuestra premisa, cierta hipótesis, una idea rectora que en todo momento gobierne el desarrollo del guión. Es posible que la propuesta original resulte una idea inexacta, ambigua, ilusoria o sospechosa, que a la hora de confrontarse con la realidad revele raquitismo e inconsistencia. Es posible. Sobre todo si se ha partido de una hipótesis planteada a priori , ajena a la necesidad de una información abundante, sólida y confiable. Si contamos con este tipo de información, esto es, si se ha realizado una

rigurosa

investigación,

estaremos

en

posibilidad

de

aproximarnos a las verdades de la realidad y por tanto de establecer una buena premisa, una hipótesis fundamentada en hechos y no en suposiciones, especulaciones o fantasías. Con todo, aun si disponemos de muy buena información, al final — terminado el rodaje y examinado el material— sin duda nos veremos obligados a modificar los textos y quizá la estructura del guión, lo que es decir el documental mismo. Esto, porque la realidad es terca y se niega a ajustarse a nuestros deseos. Mas nada hay

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objetable en esta forma de enfrentarse al guión documental. De hecho, es una práctica común en el trabajo de los documentalistas. Planteado así el problema —y establecidos ya tema y asunto, pero dejando para más tarde la premisa—, lo recomendable es recopilar, ordenar, analizar y digerir toda la información disponible sobre el tema, no sólo en términos de literatura, es decir de palabras y conceptos, sino también —y diría que en primerísimo lugar— en términos visuales. (Suele ocurrir que diseñemos un guión con apego estricto a la información literaria que recabamos, y al intentar producirlo caigamos en cuenta de que no existe materia visual que llevar a la pantalla. Por ejemplo, exagerando, podríamos trazar un guión extraordinario sobre la vida y costumbres del borrego cimarrón, sólo para hallar que hace tiempo que los cimarrones son una especie en extinción y rara vez se observa un ejemplar, y acaso allá en lo alto de una montaña. Desde luego, nos queda el recurso de fabricar un documental decoroso sobre la desaparición de estos animales recurriendo a testimonios de los lugareños, entrevistas con expertos y paisajes vacíos.) Volviendo al acopio de información, no se trata de convertirnos en súbitos expertos en la materia, sino de apropiarnos de datos sólidos que nos permitan desenvolvernos con soltura en el asunto. En primer término, insisto, requerimos ingredientes visuales. Sea cual fuere el tema, ¿qué podremos ofrecer a la ávida mirada de los espectadores? La investigación, por tanto, debe desarrollarse en dos vertientes. En la vertiente visual, con el objeto de elaborar un catálogo de los elementos visuales disponibles. De esta manera, si sabemos qué

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escenarios o paisajes relacionados con el tema podremos ver; qué gente, qué procedimientos, qué construcciones, qué flora y fauna, qué recursos en fin, será mucho más sencillo imaginar las posibilidades del guión (es decir, del filme) y la manera de encararlo, que si andamos a tientas y tropezones. En esta vertiente debe realizarse, además, la investigación de stock , es decir, de materiales filmados, grabados o fotografiados previamente y con distintos fines; consideremos también en este renglón las pinturas, grabados, dibujos y otros materiales gráficos. En la otra vertiente, la que he denominado literaria, la investigación debe proporcionar toda clase de material escrito que permita adquirir al menos un conocimiento básico del tema y el asunto, suficiente para darnos una buena idea del territorio que vamos a explorar. Incluso, si hemos planeado entrevistas con expertos, cuando menos debemos saber qué preguntar. Líneas arriba se dijo que es frecuente, quizás inevitable, la práctica de realizar ajustes en los textos, y aun en la estructura del filme, con posterioridad al rodaje, una vez que confrontamos nuestras expectativas

con

la

realidad.

Podría

deslumbrarnos,

en

consecuencia, la idea de que basta con lanzarse a determinado ámbito con cámaras y grabadoras y recoger arbitrarios y vastos materiales para luego realizar el trabajo verdadero en un escritorio y las salas de edición. Cierto, a la larga podríamos obtener un buen resultado, pero a costa, seguramente, de dilapidar tiempo, recursos y material. La investigación visual y literaria pone en nuestras manos herramientas para la exploración. No se trata de que esta investigación primaria proporcione respuestas que satisfagan para

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siempre nuestras dudas e inquietudes, sino de que en principio ayude a organizar las dudas y despierte nuestra curiosidad para impulsarnos en la búsqueda de respuestas más altas y complejas. Pongamos por caso que se nos encargue un documental sobre el colesterol, materia de la cual tenemos una idea exigua y remota. Con el tema del colesterol, entonces, podríamos proponer un asunto como el siguiente: “Qué es y cómo funciona el colesterol”, con lo que, aunque aparezca bajo la forma de una afirmación categórica, estamos formulando una duda y a la vez una propuesta de búsqueda. Antes de inclinarnos por una premisa, tendríamos que hacer una indagación para arribar, digamos, a la siguiente intención o propósito del documental: “Cómo combatir los daños que provoca el colesterol”. La información que se obtenga no sólo debe servir de ayuda para formular la premisa, sino que debe aportar parte sustancial del contenido literario y visual del documental. No únicamente en cuanto a los posibles escenarios y textos que se propondrán en el guión, sino ofreciendo también una relación de materiales gráficos utilizables, stock localizado (por ejemplo una animación) y nombres y ubicaciones de especialistas en el tema. Ya se sabe que finalmente estaremos en manos de lo que mande la realidad, y puede suceder —en este caso— que ciertas afirmaciones de un especialista nos obliguen a modificar las ideas que admitimos al principio. El paso siguiente —y por el momento olvidemos el colesterol— consiste en catalogar y seleccionar la información. Con qué contamos, cuál es la que vamos a usar y cuál desecharemos, tomando en cuenta que si en la ficción atendemos al desarrollo

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dramático, en materia documental debe preocuparnos el desarrollo lógico (presentación, desarrollo y desenlace en la ficción; en el documental,

algo

así

como

planteamiento,

discusión

y

conclusiones). Es decir, se trata de organizar la información, de disponerla de una manera ordenada, lógica, de modo que no se nos extravíen ni el asunto ni la intención que perseguimos. Esta organización de la información literaria y visual es lo que llamamos escaleta, y viene siendo una apretadísima síntesis del guión. En escasos renglones, vamos anotando en orden progresivo el contenido del programa, lo que pretendemos que se vea y que se oiga. Concluida la escaleta, debe funcionar como herramienta para analizar el proyecto y darnos cuenta de sus posibles defectos. Si en la ficción ordenamos la escaleta por escenas, en el documental conviene hacerlo por segmentos informativos. Por ejemplo —volviendo a la cuestión del colesterol—, un primer  grupo de segmentos nos diría qué es el colesterol y cuáles son sus efectos en el cuerpo. En el segundo grupo plantearíamos acciones preventivas y de combate. Y en el tercero y final ofreceríamos una síntesis o recapitulación y algunas recomendaciones. Para diseñar  los segmentos, es necesario tomar en cuenta la variedad de recursos —en primer término, desde luego, el acontecer que nos ofrece la realidad— de que podemos valernos en el documental: entrevistas, testimonios, dramatizaciones o recreaciones, gráficos (pinturas, dibujos, grabados, fotografías, letreros) y animaciones.  Así, en el caso del colesterol, tendríamos que contemplar quizá la realización de entrevistas (con un cardiólogo y un dietista, por  ejemplo), levantar testimonios (de pacientes que han superado el problema del colesterol), ofrecer dibujos y gráficas con datos

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relevantes, y tal vez sea necesario plantear una animación o —en esto se depende del presupuesto— una sucesión de diagramas. Es la escaleta el punto en que debemos detenernos para constatar  si el orden que proponemos es el más adecuado, para apreciar si hemos sugerido imágenes interesantes, si algo falta o algo sobra, si la realización es viable y, de nueva cuenta y fundamentalmente, para comprobar que estamos cumpliendo el objetivo señalado. Una buena manera de realizar la verificación consiste en “pasarnos la película”. Es decir, en imaginar una pantalla en la que, siguiendo el orden establecido en la escaleta, podamos ir viendo las imágenes y escuchando los sonidos (textos, diálogos, músicas, otros) que conformarán el programa, en una idea muy aproximada de lo que verá y escuchará el público a lo largo de 20, 50 o 90 minutos. Sin duda, en la medida en que desenvolvamos este programa virtual, iremos detectando las fallas, las carencias, las imprecisiones. Una vez que hemos visto y oído en la imaginación el programa que planeamos escribir, y luego de cerciorarnos de que el desarrollo es satisfactorio y cumple el objetivo o propósito que nos fijamos, es momento de trabajar en el guión. O sea, de poner por escrito el programa virtual: lo que vimos y oímos en nuestra pantalla mental. Imaginemos el todo como una animada conversación (con los espectadores) en la que platicaremos de tal o cual asunto, sobre el que tenemos tal o cual idea (intención, premisa, hipótesis). Y pasemos luego a desarrollar la conversación (el guión), ofreciendo desde luego todos los datos necesarios para que la idea quede clara, salpicándola con detalles simpáticos o de color siempre que no entorpezcan la narración sino, por el contrario, contribuyan a enriquecerla, a hacerla más expresiva. Dicho de otro modo,

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abordemos el asunto como si escribiéramos ensayos de divulgación. Pero, mucho ojo, sin perder de vista que debemos escribirlos sobre todo con imágenes, auxiliándonos con textos y diversos sonidos. Es muy importante pensar en imágenes. Uno de los vicios más frecuentes en la confección de guiones, sobre todo en la esfera documental, es que se piensa en conceptos, en textos, y luego se busca la manera de ilustrarlos. Hay que acostumbrarse a trabajar al revés: pensar en imágenes, narrar con imágenes, si se puede prescindiendo de los textos. En todo caso, si tenemos imágenes poderosas, los textos se darán por añadidura. Una excelente prueba de guión para tele o cine consiste en leerlo haciendo caso omiso de las imágenes. Si el asunto, atendiendo solamente a los textos, diálogos y algunos sonidos auxiliares queda claro, quiere decir que simple y sencillamente estamos haciendo radio. (En ocasiones nos toca enfrentarnos a reconstrucciones históricas, quizá con un puñado de personajes tomados de la vida real y, como comparsas, otros cuantos inventados. Aquí lo que conviene es abordar el asunto como si se tratara de ficción, siempre y cuando no se traicionen los hechos históricos. Aunque en el territorio de los personajes —sobre todo si se trabaja con próceres de muy divulgada trayectoria pública, digamos Zapata, Juárez, Amado Nervo, Frida Kahlo— queda escaso margen para la creación, podemos desplegar amplia inventiva en la confección de situaciones —verosímiles, fundadas en la posibilidad de que hubiesen ocurrido—, llevándolas incluso a desembocar en un conflicto dramático adicional. En estos casos es aconsejable tramar  un argumento en torno a los hechos históricos centrales —

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respetándolos pero, si se quiere, haciendo uso de la libertad de someterlos a interpretación— y dejar que los personajes, al margen de su participación sabida en tales sucesos, se desenvuelvan con soltura y naturalidad.) Los guiones deben entregarse en el formato usual en el cine. Esto es, hay que encabezar cada segmento —usando siempre sólo letras mayúsculas— con la indicación del sitio o el tipo de sitio en que tomaremos las imágenes y los sonidos propuestos; o, si esos materiales ya existen, señalar que se trata de stock ; o bien, marcarlos como inserciones si se trata de gráficas o documentos; también hay que indicar cuando queramos recoger entrevistas o testimonios. Todos estos encabezados deben numerarse. Bajo cada encabezado, en renglones completos, se hace la descripción de lo que queremos que se vea. Estas descripciones, lo mismo que los textos y las indicaciones de audio, en general deben ser escritos en minúsculas, usando las mayúsculas cuando así lo exija la gramática. Los diálogos, textos e indicaciones de música o cualquier otro tipo de sonidos, se escriben, digamos, en la mitad derecha de la página. Una práctica no muy extendida, y que resulta de gran utilidad, consiste en señalar la duración aproximada de cada segmento. Sirva de muestra el siguiente fragmento del guión “El tequila” (de Héctor Ortega y Gerardo de la Torre), de la serie  Águila o sol , producida por el XE-IPNTV, Canal 11.

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FADE IN:

1. ENTRADA INSTITUCIONAL. (0:30)

2. STOCK. SECUENCIA DEL FILME TEQUILA, DE RUBÉN GÁMEZ. (0:30) La escena en que la cámara hace un  panning  circular mientras llenan infinidad de vasitos de tequila. Conservar audio original, música de mariachi. Disuelve a:

3. INT. CANTINA LA CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:50) Continúa el audio de la película. La cámara recorre con morosidad la enorme barra de tequilas, reconociendo botellas y marcas. Al final de la barra se halla el CONDUCTOR, con un vasito de tequila enfrente y una botella de “Caballo cerrero”. Sale música.

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CONDUCTOR: Este lugar se halla consagrado a uno de los símbolos de la mexicanidad mejor reconocidos en el mundo entero: el tequila La Catedral del Tequila, en el centro histórico de la ciudad de México, alberga una de las colecciones más grandes de tequilas: miles de botellas, reunidas a lo largo de más de más de cien años.  Aquí el amante de los destilados del agave azul puede encontrarse con todas las marcas de tequila que actualmente se producen en nuestro país.

4. INSERTOS: MURALES, GRABADOS. (0:20) Que nos muestren escenas de la conquista, la evangelización, la colonización. Entra música clásica mexicana: (Tribu, de Daniel Ayala). Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: El tequila, como el mestizaje que da signo a la mexicanidad, es producto del encuentro de las antiguas culturas americanas y la española.

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5. INSERTOS: CÓDICES NUTALL Y FLORENTINO. (0:20) Imágenes que ilustren la relación de los indígenas con el agave desde tiempos remotos. Música sube y baja a fondo para que entre voz del CONDUCTOR. CONDUCTOR OFF: Los antiguos pueblos mesoamericanos utilizaban con diversos fines las variedades del agave. El cocimiento de las partes jugosas de la penca producía un dulce, todavía hoy en uso, al que llamaban mezcal; y con las fibras elaboraban cuerdas, hamacas y otros tejidos…

6. EXT. CAMPO. DÍA. (0:25) Tlachiquero extrae aguamiel. CONDUCTOR

OFF:

... Del maguey tlachiquero extraían el aguamiel, que fermentado se transformaba en pulque… Otra bebida alcohólica de baja graduación conocida por los pueblos indígenas, era el tepache, que se elaboraba fermentando las mieles que resultaban del cocimiento del agave.

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7. EXT-INT. PALENQUE MEZCALERO. DÍA. (0:25) Escenas de destilación con un alambique artesanal. Música popular mexicana instrumental. Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: Sólo con la introducción por los españoles del proceso de destilación, que a su vez obtuvieron de los árabes, fue posible la elaboración de aguardientes de alta graduación originalmente conocidos como mezcales.

8. STOCK. CULTIVOS AGAVEROS EN JALISCO. (0:20) Panorámicas de un extenso cultivo, alternadas con acercamientos a las plantas. Sube música y baja. CONDUCTOR OFF: Muy pronto creció la producción de destilados del agave en la región jalisciense de Tequila, licor al que los españoles al principio llamaron “vino mezcal de Tequila” y que finalmente vino a quedar en el mexicanísimo tequila. Sale música.

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9. INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20) Imágenes de las botellas, los cantineros que sirven, la gente que, alegre, brinda y bebe con mesura. Sonido ambiente de la cantina, que baja a fondo. CONDUCTOR OFF: Es el tequila, pues, un producto mestizo, hijo de la planta cuyo conocimiento aportaron los indígenas y del proceso de destilación traído por los europeos. Sube ambiente de cantina y sale.

ENTREVISTA. (0:40) Con sicólogo o sociólogo. Responde a las siguiente preguntas: ¿Podríamos hablar del tequila como un símbolo de la mexicanidad? ¿Por qué?

11. INSERTOS. DIBUJOS, PINTURAS Y GRABADOS. (0:45) Que nos muestren imágenes de la época colonial.

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CONDUCTOR

OFF:

La producción tequilera masiva se inició hacia finales del siglo XVI y el consumo de la bebida pronto se popularizó. Durante los siglos XVII y XVIII, las autoridades coloniales intentaron prohibir su fabricación y venta repetidas veces, a fin de proteger el consumo de vinos y licores españoles de importación. Sin embargo, hacia 1795 José María Guadalupe Cuervo recibió una concesión real para la elaboración y comercialización del tequila. Imágenes de la consumación de la Independencia. CONDUCTOR OFF: Sobra decir que con el advenimiento de la Independencia las concesiones se ampliaron y durante el porfiriato la casa Sauza comenzó a exportar la bebida.

12. STOCK. COLLAGE. FILMES MEXICANOS. (1:20) Presencia del tequila en la pantalla grande, al lado de las figuras del cine mexicano. Música mexicana popular instrumental. Baja a fondo.

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CONDUCTOR

OFF:

Desde sus principios, la cinematografía nacional ofreció imágenes que incluían la presencia del tequila, y en la época de oro del cine mexicano sus grandes estrellas aparecían con frecuencia degustando la bebida. Con la importante contribución del cine mexicano, el tequila se popularizó en el extranjero. Baste señalar que en 1986 se exportaron 50 millones de litros y sólo 15 millones se destinaron al consumo interno. Sale música. Continúa el collage. En cortes rápidos apreciamos, con sonido original, escenas en que diversos actores mencionan el tequila.

STOCK: VIDEO Y CINE. (1:00) Materiales fílmicos o videos que promuevan el consumo de tequila en el extranjero, con sonido original.

14. TESTIMONIOS. (0:30) Tres o cuatro, en Garibaldi por ejemplo. De personas de apariencia francamente extranjera. Responden a la pregunta ¿Por qué bebe tequila?

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Conservamos sólo la respuesta en idioma original e insertamos traducción en subtítulos.

INT. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:20) El CONDUCTOR muestra a cámara una botella de tequila japonés. Sirve en una copa, da una pequeña probada y hace un gesto de desagrado. CONDUCTOR A CÁMARA: El auge internacional de nuestro mexicano tequila ha provocado que en otros países se fabriquen burdas imitaciones. Pero tales engaños rara vez funcionan.

16. EXT. REGIÓN TEQUILERA. DÍA. (0:30) Morosas imágenes panorámicas, con bella luz, de los campos sembrados de agaves que rodean una casa productora. Entra música popular mexicana instrumental. Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: El tequila auténtico es producto de la tierra, la luz y el agua mexicanos; del cariño con que se cultivan y se recolectan los agaves; de procesos de destilación y añejamiento experimentados a lo largo de siglos. Sube música, se sostiene y sale.

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17. EXT. APARADOR. (0:20) Que expone botellas, ollitas y cualquier otro envase de mezcales, sotoles, comitecos y bacanoras. Acercamientos para ver marcas y denominaciones. CONDUCTOR OFF: No es el tequila el único aguardiente de agaves que se fabrica y se consume en México. El sotol y el bacanora en el norte del país, el comiteco en Chiapas, los mezcales de Oaxaca, Guerrero y Zacatecas, son productos agaveros nacidos de muy semejantes procesos de destilación.

18. INTERIOR. CATEDRAL DEL TEQUILA. (0:30) Vemos actividad de cantineros sirviendo tequilas, meseros depositándolos en las mesas, el convivio en torno a copas. Sonido ambiente. Baja a fondo. CONDUCTOR OFF: Pero el tequila es único…

[...]

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Apéndice C: La historieta El guión de una historieta (o de una fotonovela, género muy próximo) debe ser concebido de forma semejante a como se hace con uno destinado al cine o la televisión, aunque la historieta presenta en principio la gran ventaja de que no se detiene ante el despliegue de elementos y recursos que en el cine o la televisión, o incluso en la fotonovela, resultarían muy onerosos. El dibujo, sin erogaciones dispendiosas, lo puede todo: presentación del pasado remoto o del futuro, grandes batallas, viajes espaciales y toda clase de efectos visuales. La gran desventaja resulta, desde luego, la carencia de movimiento. La historieta, como el filme o el programa de tv, contiene una historia y un desarrollo dramático, que en este caso se plasman mediante una sucesión de cuadros que igualmente se desplazan en el espacio y en el tiempo. Para fines de la producción (y por supuesto de la claridad en el desarrollo dramático), los guiones cinematográficos o televisivos se presentan divididos en escenas, que comprenden lo que sucede en un tiempo y un espacio dados, o solamente en un tiempo o en un espacio. El guión de una historieta no requiere de ese tratamiento y se presenta mediante la sucesión de cuadros.  Algunas empresas editoriales exigen únicamente el desarrollo de la historia en determinado número de cuadros, dependiendo del formato y de la extensión de la revista (40, 150, 200, 500 cuadros). Otras prefieren que el asunto se desenvuelva en cuadros por  página (cuatro, cinco o más cuadros por página, para 30, 50 o 100 páginas).

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Un vistazo al guión breve que ofrecemos como modelo, nos permitirá apreciar las siguientes particularidades. Los principales elementos de un guión para historieta (es decir, los que son indispensables para contar la historia) son la descripción de la situación, los textos, los diálogos y los sonidos. La descripción debe plantear, desde el primer cuadro, las características del escenario, de la utilería y de los personajes, así como las acciones que éstos lleven a cabo. Cada cambio de escenario o cada intrusión de un nuevo personaje, requieren de la descripción de uno u otro, a fin de que el dibujante tenga siempre una idea clara de lo que deseamos ver. Los textos ayudan al lector a asimilar ciertos cambios de tiempo (por ejemplo: "Tres días después...") o de translación en el espacio ("Mientras tanto, en una capital europea".) Del mismo modo, pueden ofrecernos datos adicionales sobre los personajes o los hechos que contemplamos ("Germán ansiaba vengarse, pero no se le ocurría cómo. De pronto..."). Vale la pena acotar que los textos sólo deben usarse cuando no quede otro recurso. No anotaremos: "En el callejón halló un cadáver", cuando el cuadro nos muestre a un personaje precisamente haciendo ese descubrimiento. Los diálogos, como en el guión de cine o tv, ofrecen la expresión oral de los personajes, pero los guiones para historieta se valen de ellos también para apuntar los pensamientos. En este caso, el diálogo, después del nombre del personaje, señala: (globitos). Si la voz proviene de un aparato (radio, televisor, teléfono, otros), después del nombre se indica: (quebradas). Es importante que los diálogos sean breves, de manera que no ocupen demasiado espacio y concedan al dibujo la mayor amplitud.

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Los sonidos también tienen lugar en la historieta, y se expresan como onomatopeyas, mediante palabras que imitan sonidos. Así, tenemos el sonido de un motor (¡ROOOM, ROOOM!), una fractura (¡CRAC!), un disparo (¡BANG!), un rugido (¡ROAAAR!), el traqueteo de una ametralladora (¡RATATATATAT!), sin límites para la imaginación auditiva. Para destacar tales sonidos, generalmente se pide que tengan mayor tamaño y se hagan a mano, a fin de diferenciarlos con la tipografía. La historieta moderna, positivamente contaminada del cine y de la literatura contemporánea, prescinde en ocasiones de la indicación de cambios en el tiempo y en el espacio y exige de sus lectores la más atenta visión. Pero es importante comenzar desde el principio mismo, y para hacerlo basta con los señalamientos anteriores. Lo demás, ruptura o innovación, dependerá de la audacia y el poder  creativo de los autores.

Guión para historieta de ficción:

Regalo

Cuadro 1: Época contemporánea. En el departamento de ella, lujoso, Germán Preciado, un hombre de edad madura, trajeado, se muestra suplicante frente a Alina, mujer joven y bella.

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GERMÁN: Por favor, Alina, dame otra oportunidad. Puedo darte lo que quieras.  ALINA: ¡No! No digas más. Esto terminó para siempre. Cuadro 2: El rostro tenso y compungido de Germán. GERMÁN: Mi vida sin ti no será vida... ¡Me mataré! Cuadro 3: En la puerta del departamento, Alina despide a Germán.  ALINA: Haz lo que se te pegue la gana... ¡Pero vete! Cuadro 4: La calle. Germán, cabizbajo, abandona el edificio. Cuadro 5: En la calle, Germán observa un aparador que muestra un maniquí femenino que lleva al cuello una estola que incluye la cabeza de un animalejo. TEXTO: "Germán ansiaba vengarse, pero no se le ocurría cómo. De pronto..." Cuadro 6: Calle. Germán llama desde una caseta telefónica.

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GERMÁN: Solamente un favor, Alina... Quiero que aceptes un último regalo. VOZ ALINA: (Quebradas) Está bien... Te daré ese gusto. Cuadro 7: Puerta del departamento de Alina. Un mensajero se presenta con una caja de regalo. MENSAJERO: Del señor Germán Preciado. Sólo tiene que firmar de recibido. Cuadro 8:  Alina contempla la estola. La acompaña un joven bien parecido.  ALINA: ¡Es una belleza!... Pobre viejo. Pero nunca más me tendrá. JOVEN: Debió de costarle una fortuna. Cuadro 9:  Alina tiene la estola en torno al cuello.  ALINA: ¿Cómo se me ve? JOVEN: Linda, pero eres tú la que le da valor.

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Cuadro 10:  Acercamiento al pecho y el rostro de Alina. El animal parece haber  cobrado vida.  ALINA: ¡Aggg! Cuadro 11: La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de asfixia. El joven la contempla asustado. JOVEN: ¡Alina!... Pero, ¿qué pasa?  ALINA: (a mano) ¡AGGG! Cuadro 12:  Alina yace en el piso, con la estola apretada en torno al cuello. El  joven está inclinado sobre ella. JOVEN: ¡Alina! (a mano) ¡ALINA! Cuadro 13: Departamento de Germán Preciado. Germán está sentado en un sillón, con rostro demudado. Sus manos están fuera del cuadro. GERMÁN: (globitos) Era una mujer infame... Se lo merecía. Cuadro 14: Germán apunta con una pistola a su sien derecha.

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Cuadro 15: Onomatopeya del disparo, que llena todo el cuadro. Disparo (a mano): ¡BANG! FIN

Apéndice D: Idear un argumento El escritor y director de cine José María Fernández Unsaín (19191997) elaboró los guiones para más de un centenar de películas mexicanas. La siguiente anécdota, narrada al autor de este libro, ilustra muy bien el quehacer del argumentista. El productor Jesús Sotomayor me llamó un día y me dijo: “José María, tengo un cómico nuevo que quiero lanzar. Es un cómico norteño y se llama Piporro”. Entonces yo, con papel y lápiz, sentado al otro lado del escritorio, anoté: cómico norteño, Piporro. “Quiero hacer con él una película, pero con monstruos”. Anoté: monstruos. “Ah, pero quiero que todos sean monstruos nuevos; no quiero a Frankenstein ni quiero Dráculas ni quiero Monstruos de la Laguna Negra. Quiero monstruos nuevos y por lo menos seis o siete”. Y yo anotaba: Piporro, cómico norteño, monstruos nuevos. “Y quiero naves espaciales y viajes intergalácticos, porque es lo que está de moda”. Y yo seguía anotando: cómico norteño, monstruos nuevos, viajes espaciales. “Ah, y vampiros, porque los vampiros nunca

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pasan de moda”. Puse vampiros y, bueno, déjeme ver. “No, no, no, espérese un momentito. Necesito muchachas muy ligeras de ropa y que sean rockeras”. Yo continuaba anotando: ligeras de ropa y además rockeras. “Y un niño, porque los niños le encantan a las mujeres y toda la familia se emociona con las aventuras de un niño”. Anoté: un niño, y le dije: Bueno, déjame que piense para ver  qué puedo hacer con todo esto. Entonces inventé una película que consistía en lo siguiente. En Venus se han terminado los machos, hay un régimen matriarcal y deciden, para que no se acabe la raza, salir a la galaxia a buscar machos. Equipan una nave espacial conducida por un robot, ah, porque además Sotomayor me había pedido un robot. Mandan allí dos exploradoras, una de las cuales, como la mitad de los habitantes de Venus, es vampira, y la otra no. Se trepan a la nave y empiezan a recorrer la galaxia y van capturando machos en los planetas que encuentran a su paso. Los machos son verdaderamente monstruosos, pero, bueno, son machos. Embodegan a seis o siete monstruos y cuando tienen el navío lleno y se regresan, se descompone el navío y cae en Chihuahua, donde Piporro es sheriff. La nave se cae y se rompe, se desparraman los monstruos y Piporro con su sobrinito empieza a buscarlos por todas partes. Se enamora de la mujer que no es vampira y, en fin, es un verdadero horror. La película se llamó La nave de los monstruos y tuvo un éxito sensacional.

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Apéndice E: El escritor y el cine El cine nace estrictamente con imágenes puras en movimiento. Los primeros filmes realizados por Lumiere hay que inscribirlos en la esfera documental, aunque se trata de una documentalidad primaria, un registro mecánico de la realidad inmediata, como la salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a una estación, la demolición de un muro, los movimientos del océano o la merienda del bebé; es decir, los primeros pasos del cinematógrafo respondían solamente a la idea de tomar la realidad o la naturaleza en vivo, sin atormentarse por lograr un encuadre que pudiera ceñir  el asunto a una intención ética o estética. Muy pronto, aquellos iniciales hacedores de cine se enfrentaron al requerimiento, ante el caótico caudal de imágenes que recogían sus tomavistas, de imponer un cierto orden en ese magma, lo que de una parte dio nacimiento al montaje cinematográfico y de la otra a formas larvarias del guión, quizás meros enlistamientos de las tomas en el orden en que se pretendía no filmarlas —puesto que ya existían— sino montarlas. Cuando en el público fue cediendo la curiosidad por asistir a la proyección de aquellas estampas en movimiento, los primeros cineastas, comenzando por el propio Lumiere, percibieron la necesidad de no limitarse a presentar simples fragmentos de la vida, sino de representar o recrear la realidad, de ponerla en escena. El más temprano ejemplo de esta preocupación la encontramos quizás en el brevísimo cortometraje El regador  regado: Un hombre riega despreocupadamente el jardín/ Alguien pisa la manguera e impide la circulación del agua/ El hombre

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examina la boquilla tratando de descubrir la causa del atasco/ Quien pisaba la manguera retira el pie/ El hombre recibe en el rostro el chorro liberado. Es válido afirmar que ya en esta minipelícula de 1895 había un argumento, rudimentario si se quiere, un chiste, un gag ; y si bien requirió de una puesta en escena y de un montaje, la simpleza y brevedad del asunto no exigían la presencia de un guión. No transcurrió mucho tiempo sin que los incipientes cineastas descubrieran que tenían en las manos una mina de oro, a condición de que lograran interesar a cada vez más espectadores para hacerlos volver una y otra vez a las salas. Comenzaron a realizar  entonces cortometrajes y mediometrajes de argumento, para los cuales en ocasiones requerían guiones muy sencillos, tal vez meras enumeraciones de los episodios o las escenas que deseaban filmar, las que más tarde, en las salas de montaje, armarían para darles continuidad y congruencia. La aparición de los filmes de largometraje (alrededor de 1910) creó la necesidad de apoyarse en guiones verdaderos, aunque todavía, en cierto modo, elementales. Pero estos guiones contenían ya, mediante la descripción de una serie de escenas, la estructura del relato que se quería contar, y desde luego la caracterización de los personajes y sus actitudes, además de lacónicos apuntes sobre los escenarios en que se desarrollaban los hechos.  Aparte de desplegar una dimensión narrativa, cumplían estos guiones, como hasta nuestros días, la función adicional de servir, precisamente, de guía en las operaciones y tareas que debían llevarse a cabo en los procesos de producción (que consiste en aprestar todo lo necesario para la filmación), de realización (o

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rodaje propiamente dicho) y de edición o montaje. Se constituía así el guión, pues, en un hecho escritural y a la vez en una herramienta de trabajo. Con el advenimiento del cine sonoro a finales de la tercera década del

siglo

pasado,

los

guiones

por

fuerza

tuvieron

que

perfeccionarse. A más de proponer una historia estructurada, los personajes y ciertas situaciones, el escritor de cine se vio obligado a introducir diálogos y aun a señalar características de la música y sonidos incidentales.  Aparecía a la vez una pregunta que desde entonces suscitó debates: ¿Es el guión un nuevo género literario? Más adelante volveremos a ella. En otro aspecto de la relación entre cine y palabra escrita, debe señalarse que, de hecho desde el nacimiento del cine de ficción, buena parte de los argumentos se tomaron (y esa enorme veta sigue aportando materia prima) de la literatura universal, de la Biblia y los épicos y trágicos griegos a la narrativa contemporánea, pasando por Shakespeare, Cervantes y los novelistas del siglo XIX, con especial énfasis en Víctor Hugo y Alejandro Dumas. ¿Cuántos  jorobados, miserables y mosqueteros no hemos visto en el cine? Para más, el cine no solamente se apoderó de los argumentos sino también, adecuándolos, de ciertos procedimientos narrativos de la novelística, como los acercamientos y distanciamientos logrados en la escritura mediante la descripción precisa y detallada, y en el cine (y antes aún en la fotografía) mediante los emplazamientos de la cámara. Nada hay en ello de turbio o de tramposo, pues en última instancia el objetivo es ampliar y diversificar los recursos expresivos de una disciplina artística. Akira Kurosawa, que llevó al cine

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espléndidas adaptaciones de las tragedias shakesperianas, promovió sin rubores una actitud de franca aproximación a la literatura. “Para poder escribir un guión —anotó—, primero se deben estudiar las grandes novelas y piezas teatrales del mundo. Se debe evaluar por qué son grandes. De dónde viene la emoción que se siente al leerlas. Qué grado de pasión debió tener el autor, qué nivel de meticulosidad debió manejar para retratar los personajes y los acontecimientos como lo hizo. Se debe llegar al fondo hasta el punto en que se puedan apropiar todas estas cosas”. El cine de ficción, el que se ha producido y sigue produciéndose en mayores volúmenes, el que sin dejar de asumir sus posibilidades estéticas ha respondido también a los imperativos del espectáculo (aunque debe reconocerse que hay otros cines, el del ruso Tarkovsky o el del mexicano Leduc, para sólo mencionar dos casos), adoptó desde el principio la fórmula más frecuente de la narrativa: un acontecer que, de acuerdo con las normas de la poética aristotélica, comienza, se desarrolla y culmina en el desenlace, en la solución del conflicto dramático. Pero hasta allí llega la semejanza, porque las películas juegan ateniéndose a sus propias reglas, que no son ni las de la narrativa ni las del teatro. En tanto que arte independiente, el cine es peculiar  y se vale de recursos expresivos propios de su naturaleza estética. En la dimensión más evidente, la novela y la obra de teatro tienen la necesidad insoslayable de valerse de las palabras; el cine, en cambio, recurre fundamentalmente a las imágenes. Constreñidos a la relación novela-filme, podemos señalar otros y muy diversos aspectos distintivos, como el hecho de que el cine generalmente prescinda de la experiencia subjetiva (¿cómo podría

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registrar la cámara las emociones y pensamientos de un personaje que contempla el océano?), o bien que aborde el pasado y a veces el futuro como si fueran presente, pues en la pantalla todo sucede ante los ojos del espectador. Vale la pena detenerse aquí en una particularidad que suele pasar inadvertido. Es condición de la novela relatar sucesos que ya ocurrieron y son por tanto novelables, circunstancia que no sufre modificación incluso en el caso de que el autor recurra al presente de indicativo. Aun si las acciones se ubican en un hipotético futuro (como en los relatos de ciencia ficción), el novelista se sitúa más adelante y convierte el futuro narrado en un hipotético pasado. Por el contrario, en el filme todo sucede, infinitamente, en el momento en que está ocurriendo ante nuestros ojos. Lo que sin titubeos lleva a concluir que uno es el tiempo de la novela y otro el del cine. De otra parte nos abruma la evidencia de que la narración escrita, por minuciosa y prolija que sea, deja muy vastos territorios a la imaginación del lector para que éste reinvente, por decir algo, el aspecto de un personaje, las texturas de un muro o las circunstancias precisas de un asesinato. A diferencia, el cine acota y estrecha los territorios imaginativos; nos dice este personaje tiene tal apariencia y tales actitudes, el muro es así, el asesinato ocurrió de este modo inequívoco. No nació el cine, pues, para ser un sirviente de la literatura, pero tampoco ha sido ajeno a sus influencias. Desde sus comienzos el cine se apoderó de ciertas fórmulas narrativas de la novelística y la dramaturgia, y no ha renunciado a ellas e incluso ha acogido algunos recursos novedosos, sobre todo de la novela moderna. En este sentido de las apropiaciones enriquecedoras, quiero señalar 

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ciertos paralelismos que pueden percibirse entre el monólogo final de la señora Bloom en el Ulises de Joyce, publicado en 1922, y la totalidad del filme Ocho y medio, realizado por Fellini en 1963. En ambos casos, sin con ello pretender que exista una línea de transmisión directa entre una obra y otra, se funden sueños, datos de la cotidianidad, recuerdos, obsesiones, fantasías. Se trata, desde luego, de productos muy distintos, que responden a intenciones y sensibilidades distintas, pero no parece aventurado señalar que en términos generales la película de Fellini nace del caldo de cultivo que el autor irlandés dejó fermentándose en la gran probeta de los recursos expresivos del arte universal. Y en sentido contrario, del filme a la literatura, debe reconocerse que los recursos escriturales de la novela sin duda se han modificado bajo la influencia de ciertos procedimientos narrativos utilizados por el cine. Las violentas elipsis cinematográficas, o el uso corriente que hace el cine de flashbacks dentro de flashbacks (pasados en presente), o la objetividad que consiste en registrar  únicamente lo que podría ver una cámara y lo que podría escuchar  una grabadora, se han trasladado con naturalidad a la narrativa, por  ejemplo en la llamada novela behaviorista o del comportamiento externo. Con el paso del tiempo, el cine no sólo continuó recurriendo a las obras de los novelistas, sino que invitó a los autores (Faulkner y Scott Fitzgerald entre los más notables) a participar en la escritura de guiones. No faltó quien creyera que en esa circunstancia, sometido al bombardeo de las influencias recíprocas, el escritor  sería capaz de crear un género distinto, original, inédito. ¿Se erigió entonces el guión en un nuevo género literario? Nada de eso. Y no

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sucedió así porque el guión está destinado únicamente a servir de guía para la filmación de una película (aunque nos llame a confusión el hecho de que en un guión conviven elementos que originalmente pertenecieron al ámbito de los géneros literarios, como el trazo de los personajes, los diálogos, y el instinto narrativo, que sin sobresaltos fueron asumidos y asimilados por el cine). Es decir, el cuento y la novela contienen un relato y a la vez le otorgan una forma específica, acabada (literatura: arte que se vale de las palabras); el guión también contiene un relato, pero no le confiere una forma acabada, y menos una forma específica. El relato adquiere esta forma, cumplida y específica, en el filme, el producto final.  Así, hay que aceptar que el guión de cine es una obra inacabada y por tanto imprecisa en sus límites. En el guión están las situaciones, los personajes, la estructura y los diálogos de un filme posible, cierto, pero no está lo específicamente cinematográfico, las imágenes concretas que conforman el filme y el ritmo a que se someten esas imágenes (el ritmo lo impone el director, puesto que él determina la duración y velocidad de cada escena y de la suma de ellas). Un guión puede poner, por ejemplo: “Escena 128. CU de Humberto pensativo”. Y con esto propone solamente una imagen, y habría que decir una imagen abstracta, porque no nos dice si ese rostro pensativo de Humberto mantiene o no los ojos abiertos; o si es un rostro pétreo, inconmovible; o quizá se descubren en él unos temblores apenas perceptibles. También en este caso, es el director  el que elige la imagen concreta que aparecerá en el filme. Puestos a suponer que el guionista señalara la duración de la escena y la

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actitud gestual de Humberto con una prosa brillante, valiéndose de figuras literarias, y trabajara de manera semejante el resto del libreto, me parece que estaríamos no ante un guión como nuevo género literario, sino ante una obra narrativa a secas, escrita usando formas o formatos del guión, cosa que no es novedad en la narrativa de la segunda mitad del siglo XX. Entonces surge otra pregunta. ¿Por qué la obra dramática se acepta como un género literario y no sucede lo mismo con el guión, si los dos están llamados a sufrir una serie de interpretaciones, mediaciones y modificaciones al llegar a la puesta en escena o la realización cinematográfica? Solamente se me ocurre que porque la puesta en escena es efímera y lo que perdura es la obra teatral escrita, en tanto que por el lado del guión, es el filme lo que prevalece y el guión representa la parte efímera y al final prescindible. O quizá porque no ha surgido el autor, émulo del Shakespeare de las lides dramáticas, capaz de abandonar ataduras y servidumbres y, mediante la agudeza cognitiva, la energía lingüística y el poder de invención que el crítico Harold Bloom reconoce en la genialidad del bardo inglés, eleve el guión a la categoría de arte. No queda sino concluir, en consecuencia, que el guión no es un género literario ni está en vías de serlo. Primero por su calidad de obra inacabada, que apuesta por un relato pero no lo lleva a su consumación formal. Segundo porque de nacimiento está señalado con el estigma de la servidumbre, y una vez terminada la película se convierte en un hecho deleznable, material destinado al fuego o al reciclamiento.

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En mejores tiempos del cine había dos categorías de escritores. Los que inventaban sus propias historias, lograban que las aceptara un productor y se sentaban entonces a desarrollar el guión; y los que trabajaban por encargo, elaborando argumentos o guiones a partir  de la idea de un productor o un director. En nuestros días, a nadie se le ocurre (al menos en México, excepto si aparece algún despistado) sentarse a escribir una historia pensada para cine y llevársela luego a un productor o director. Sabe que sería tiempo perdido. Lejos de haber fundado un nuevo género literario, los escritores nos integramos al cine como personajes secundarios en la generación del filme. El autor verdadero es el director y nosotros sólo formamos parte de su equipo. “Sin embargo —afirma Vicente Leñero—, hay un margen para la creación. A partir de una historia tomada de algún libro, de algún cuento, o que sale de la invención del director, el guionista tiene toda la libertad para estructurar, para concebir la forma en que se va a contar la historia”. Y de esto último se infiere una verdad grande como una catedral. Para todo escritor, en el cine, en el teatro o en la narrativa, el problema central (una vez que se tiene una historia; pero todos tenemos historias) es cómo contar la historia. Ésa es la más alta contribución del escritor al cine: idear formas diversas y eficaces de contar una historia. Y la mayor decepción es asumir que se realiza esta tarea a sabiendas de que sólo se participa como colaborador y el resultado final, las imágenes que veremos en la pantalla, serán responsabilidad exclusiva del director, autor final y verdadero del filme.

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Apéndice F: Treinta grandes películas En 1987 el crítico inglés John Kobal pidió a cerca de 100 expertos en cine de 22 países una lista, ordenada según la personal preferencia, de las que considerasen las diez mejores películas de la cinematografía universal. El resultado fue una nómina de más de un centenar de filmes, de los cuales los cien que alcanzaron mayor  puntuación fueron enlistados —con ficha y comentario en cada caso — en el libro de Kobal Las 100 mejores películas (Alianza Editorial, Madrid, 1990). Sigue una relación de las 30 primeras cintas allí recopiladas. 1. Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940. 2. La regla del juego, Jean Renoir, 1939. 3. El acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925. 4. Ocho y medio, Federico Fellini, 1963. 5. Cantando bajo la lluvia, Gene Kelly, Stanley Donen, 1952. 6. Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1935. 7. Fresas salvajes, Ingmar Bergman, 1957. 8. La quimera del oro, Charles Chaplin, 1925. 9. Casablanca, Michael Curtiz, 1942. 10. Rashomon, Akira Kurosawa, 1950. 11. Ladrones de bicicletas, Vittorio de Sica, 1948. 12. Luces de la ciudad , Charles Chaplin, 1931. 13. Los hijos del paraíso, Marcel Carné, 1945. 14. Amanecer , F. W. Murnau, 1927. 15. Madame de..., Max Ophuls, 1953. 16. La gran ilusión, Jean Renoir, 1937.

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17. Más corazón que odio, odio, John Ford, 1956. 18. 2001: Odisea del espacio, espacio, Stanley Kubrick, 1968. 19. Una Eva y dos Adanes, Adanes, Billy Wilder, 1959. 20. Iván el terrible I y II , Sergei Einsenstein, 1941-1945. 21. Jules et Jim, Jim, Francois Truffaut, 1961. 22. La diligencia, diligencia, John Ford, 1939. 23. Vértigo, Vértigo, Alfred Hitckcock, 1958. 24. Los siete samurais, samurais, Akira Kurosawa, 1954. 25. Cuentos de Tokio, Tokio, Yasujiro Ozu, 1953. 26. Andrei 26. Andrei Rublev , Andrei Tarkovsky, 1966. 27. Fanny y Alexander , Ingmar Bergman, 1982. 28. L’Atalante, L’Atalante, Jean Vigo, 1939. 29. Viridiana, Viridiana, Luis Buñuel, 1961. 30. Los ocho sentenciados, sentenciados, Robert Hamer, 1949. En tanto que aspirantes a escritores de guiones de cine —o de televisión, radio, historieta, en el entendido de que no hay mejor  escuela que el cine— en principio tendríamos que habituarnos a ver  cada filme como una lección que nos obliga a emitir un juicio sobre ciertos valores determinantes de la calidad de una película. En primer término los relacionados con el guión: historia, conflicto, estructura, personajes, pero sin descuidar otros aspectos con los que que poco poco tien tiene e que que ver ver el escr escrititor or:: pues puesta ta en esce escena na,, ritm ritmo, o, composición, fotografía, sonido, edición. Un magnífico ejercicio (y tendrá que ser un ejercicio permanente, en que llegará el momento en que podamos prescindir del papel) consiste en describir, en no menos de cuatro líneas y no más de diez, el asunto y el conflicto de cada filme, así como elaborar un

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breve comentario sobre la estructura (cronológica o con rupturas y saltos temporales; puntos de vista y recursos narrativos; carencia o exceso de datos) y los personajes (función que los protagonistas cumplen; si son planos o multidimensionales; sin son sólidos o de trazo débil; calidad de los diálogos). Líneas arriba tenemos un catálogo de, sin duda, treinta lecciones de cine, y sería ideal comenzar el ejercicio con esas películas. No toda todas, s, por por desg desgra raci cia, a, está están n disp dispon onib iblles en vide video o y sólo sólo unas unas cuantas pasan ocasionalmente en televisión. Intentemos la práctica, entonces, con las que tengamos a la mano.

Apéndice G: Notas sobre el policial Para Para plan plante tear ar una una buen buena a tram trama a poli polici ciac aca a se requ requie iere re un acto acto criminal y una indagación que nos aproxime a la identidad de los culpables, aunque no necesariamente lleve a su captura. Lo policiaco de alguna manera refleja la realidad de un país. Y en un país país como como el nues nuesttro, ro, donde onde los los auto autore ress de los los gran grande dess crímenes no se descubren nunca, resulta inverosímil un inspector o un investigador que lo descubre todo. Lo más característico del fenó fenóme meno no pol policiac ciaco o de Méxi México co es que que no se desc descu ubre bre a los criminales. Los policías o los inspectores son gente corrupta que quizá logre encontrar un culpable (verdadero o falso), pero no desatará las amarras del misterio porque aquí nadie investiga nada. Se montan operativos o investigaciones para encontrar un culpable, cualquiera, no para hallar al culpable. Las cárceles están llenas de acusados que no cometieron crimen alguno. Construir una historia

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en la cual lo dramático estuviera no en descubrir al culpable sino en el hecho de que no se puede descubrirlo y por lo tanto ganen los malos, sería un buen reflejo de nuestra realidad y quizá de la realidad latinoamericana.  Así, en nuestro tiempo, el mejor mejor camino para las ficciones policiacas no consiste en postular un crimen, buscar las razones por las que fue realizado y dar con un culpable, sino en explorar las formas mediante las cuales se trata de borrar las huellas de los crímenes, com como en los caso casoss de Colos olosiio o Ruiz uiz Massi assieu eu.. El prob probllema ema fundamental del crimen en México es cómo borrarlo: se pierden las actas, actas, se extravían extravían las pruebas, pruebas, desaparecen desaparecen posibles testigos. testigos. En ese sentido, nuestras ficciones del género cada vez menos admiten un detective, a veces un reportero, un personaje de buena voluntad,  jodido, borracho, que indaga y finalmente descubre. Con todo, vale la pena examinar las pautas tradicionales del género negro. 1. El motivo La realidad de cada día está llena de asuntos de novela negra, cosas que están en la mentalidad de todos: corrupción, estafa, ciud ciudad ad o soci socied edad ad viol violen enta ta,, agre agresi sivi vida dad, d, comp complilici cida dad d de los los sistemas de poder. Resulta evidente que, excepto en el caso de los actos criminales perpetrados por sicópatas y los de índole pasional, el crimen tiene por objeto apropiarse de la mayor cantidad de riqueza o del poder (que facilita el acceso, en gran escala, a la riqueza).

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En este sentido, el más gordo caldo de cultivo de la delincuencia lo constituyen nuestras sociedades globalizadas, cuya prédica consiste en señalar que el más alto valor, o lo más cercano a la felicidad, se consigue únicamente mediante la acumulación de bienes materiales; incitan así a la apropiación de tales bienes valiéndose de toda clase de medios, lícitos o ilícitos. Banqueros, empresarios y políticos —para señalar solamente tres grupos de privilegio, obviando las excepciones en cada uno de ellos — utilizan toda clase de artimañas a fin de apoderarse de los bienes públicos y privados. ¿Con qué cara, entonces, condenar al asaltante callejero que nos despoja de la cartera a plena luz? De otra parte tenemos la barbarie que, para proteger o acrecentar  ganancias del capital, han ejercido genocidas públicos como el pequeño George Bush, que no solamente se halla en libertad sino que es reverenciado. Entonces, ¿con qué rasero juzgar al que secuestra o asesina para obtener ganancias (modestas en comparación con los millones de dólares que deja la venta de armas, por ejemplo)? 2. El héroe La literatura policiaca en general, no es otra cosa que la implantación de un héroe fantástico en los territorios de la realidad. Como en la vida real no existe el policía noble, puro y justiciero (al policía, al agente, al  judas, razonablemente lo identificamos con la represión —que es la justificación de la existencia del Estado— y con la corrupción —que es una especie de recompensa por los servicios prestados al estado represor), y tampoco existe el

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impoluto detective privado que restablece la justicia, hemos inventado en el cine y en la literatura al héroe noble, incorruptible,  justiciero y marginal. Se trata de un héroe tan fantástico como las hadas o los duendes —aunque lo veamos cómodo en el ámbito de la realidad, donde come, bebe, duerme, ama y seguramente sufre, se vale de armas, vehículos y ciertos métodos y técnicas de investigación—,

cercanamente

emparentado

con

esos

suprahumanos bienhechores de la humanidad que pretenden ser  Batman, Superman y el Hombre Araña.  Aun en ausencia de una solución para el caso planteado, los fines dramáticos exigen de una parte la propuesta de un argumento sólido, con un conflicto claramente definido; de la otra, un personaje protagónico bien trazado, de estructura compleja, con sus propios conflictos personales. 3. Las reglas del juego Tiene que haber daño a la integridad física o a la propiedad, o cuando menos amenaza de daño. Quién sufre el daño y por qué. Quién es el criminal y qué lo motiva. Quiénes son considerados sospechosos. Cómo da la investigación con el criminal. Por qué se delinque: Por quedarse con algo de otro: bienes, una mujer, un niño. Por alcanzar poder. Por venganza o envidia. Por celos.

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Por ocultar algún hecho. Por placer, por juego. Por salvaguardar el poder o la riqueza. Por alguna combinación de estos factores. Por algunos de los factores, pero haciendo creer que es por otro. La policía trabaja por hipótesis: ¿Por qué asesinaron a X? En un caso particular, las hipótesis señalan, por ejemplo, varios motivos posibles: Disputa por una herencia. Deudas de juego. Venganza de una familia despojada por el difunto. Celos. Odio de algún trabajador despedido. La exploración de los motivos conduce a elaborar un catálogo de sospechosos. De aquí siguen la búsqueda de evidencias y los interrogatorios, la comprobación de coartadas, las declaraciones de testigos. Cuando coinciden motivos, evidencias, ausencia de coartadas, contradicción o incongruencia en las declaraciones y testimonios acusadores, casi seguramente tenemos al culpable. 4. Clásicos de la novela negra Quizá para algunos resulte útil la breve revisión de los clásicos de la novela negra que se expone a continuación. Clásicos son aquellos productos artísticos manufacturados —para decirlo con una frase publicitaria— con material resistente al olvido. Son las creaciones que han resistido los embates del tiempo y se

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han instalado en nuestros días, y quizás hasta el fin de la historia, como obras canónicas. En la esfera literaria universal, decimos clásicos para referirnos a los autores que toda persona que se precie de cultivada ha leído o al menos pregona haber leído: Homero, los trágicos griegos, Cervantes, Shakespeare, los novelistas rusos del XIX. Pero podemos hablar también de clásicos nacionales o regionales (los de la novelística europea, del boom latinoamericano, de la literatura mexicana: Sor Juana, Fernández de Lizardi, Altamirano) e incluso de los inscritos en cierto género. Y es aquí donde ingresamos a la narrativa policiaca. Sin afanes de inmiscuirme en la arqueología literaria, me permito afirmar que el relato criminal nació con “Los crímenes de la calle Morgue” y “La carta robada”, de Edgar Allan Poe. La amenidad y la ligereza del género propiciaron que fuera ampliamente practicado y hacia finales del siglo XIX y principios del XX aparecieron las obras de Conan Doyle y Maurice Leblanc, protagonizadas por Sherlock Holmes y Arsenio Lupin, que pronto alcanzaron la categoría de best  sellers. Poco después, en Europa y Estados Unidos, se desarrolló la novela problema, algunos de cuyos más destacados autores fueron Erle Stanley Gardner, John Dickson Carr, S.S Van Dine (Willard Huntington), Georges Simenon, Dorothy L. Sayers, Agata Christie.  Apartándose de las fórmulas artificiosas y gastadas de esta veta, surgió en Estados Unidos la novela negra o novela dura, inaugurada sin duda con la aparición, en 1928, de la primera novela de Dashiell Hammett: Cosecha roja (aunque habría que fijar un antecedente de peso en El gruñido de la bestia, 1927, de Carroll John Daly). En el ensayo “El sencillo arte de matar” (1944),

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Raymond Chandler valoró así la aportación de aquella obra: “Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón”. La literatura de tema policiaco, en efecto, iniciaba un trayecto que la distanciaba de los ambientes refinados o exóticos y de la criminología como herramienta útil en la resolución de acertijos, para instalarse en los más intrincados y fértiles territorios del examen, el conocimiento y la interpretación de la desastrosa realidad, que hasta la fecha no ha abandonado. El nuevo policial (más tarde bautizado novela negra en Europa) no se diferenciaba de las obras antecesoras sólo por el cambio de las reglas del juego y los decorados. Con él nació el investigador independiente y cínico, violento y solitario, él mismo a veces un marginado social de corte semejante al del delincuente, y sin embargo dueño de un elevado código ético, cuyas mejores caracterizaciones se encuentran en el Sam Spade de Hammett y el Philip Marlowe de Chandler. De otra parte, los autores de la serie negra se sumaron a la gran corriente que revigorizaba la novela en Estados Unidos y, en la línea de la obra de Dreiser, Sinclair y posteriormente Dos Passos, Steinbeck, Hemingway y Faulkner, sin perder el ingrediente enigmático optaron por el realismo — romántico, crítico o subversivo—, la búsqueda expresiva, las aproximaciones sicológicas y la exploración social que con el tiempo devendría propuesta política —como en Leonardo Sciacia y Manuel Vázquez Montalbán—. La narrativa de tema criminal dejó de ser simple literatura de pasatiempo y se naturalizó novela a secas. No es casual que, en sus últimos años, Chandler se congratulara de que en Europa se le considerase un novelista “serio”.

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Si los clásicos son las obras canónicas, aquellas que proponen normas para el ulterior desarrollo de una disciplina o una corriente artística, no caben dudas ni titubeos para señalar a Dashiell Hammett (1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) como los clásicos de la novela negra, sin desdeñar la obra y los aportes de otros tempranos maestros del género como James M. Cain ( El  cartero llama dos veces, 1934; Pacto de sangre, 1936), William Riley Burnett (El pequeño César , 1929; Sierra Alta, 1940) y Horace McCoy (¿Acaso no matan a los caballos?, 1935; Los sudarios no tienen bolsillos, 1937). Podríamos señalar como prueba de esta categorización la numerosa lista de continuadores de Hammett y Chandler, en la que entre muchos figuran, más cerca del primero, nombres como los de Jim Thompson, Don Tracy y David Goodis, y en líneas muy cercanas al segundo, Ross McDonald (cuyo detective Lew Archer parece una prolongación de Philip Marlowe) y Chester  Himes.  Al lado de los dos grandes habría que colocar a Patricia Highsmith (1921-1995), quien en 1949 dio a conocer su primera novela, Extraños en un tren. Highsmith supo apartarse de las pautas trazadas por Hammett y Chandler. Ubicó los escenarios de casi todos sus narraciones fuera de Estados Unidos, prescindió del protagonismo del investigador y desplazó el interés hacia el comportamiento del criminal, a quien con frecuencia presta un carácter heroico. “Los delincuentes son interesantes desde un ángulo dramático —dice la novelista— porque al menos son activos durante una etapa, libres espiritualmente y no se doblegan ante nadie”. Por su parte, Boileau y Narcejac catalogan a Highsmith

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