Guía para el uso docente de la película R ostros str os de de una di di vini vi nid dad ve venezo nezolana lana Roger Canals i Vilageliu Universidad de Barcelona
[email protected] UP09/74501/00156
1
Índice Ficha técnica de la película A. Objetivos, metodología y recursos cinematográficos cinematográficos utilizados A.1. Objetivo de la película A.1.1. Contexto de la investigación: los tres t res ámbitos de la antropología visual A.1.2. La figura de María Lionza (Venezuela) A.1.3. El culto a María Lionza A.2. Metodología A.2.1. Una perspectiva holística de las imágenes A.2.2. La imagen performativa A.3. Recursos cinematográficos A.3.1. Características técnicas del rodaje A.3.2. El montaje
B. Problemáticas de antropología social y de antropología visual B.1. Problemáticas de antropología social y cultural - La antropología de las imágenes - El mito - El ritual - El carácter histórico de la antropología - Los cultos afroamericanos B.2. Problemáticas de antropología visual - La entrevista - La presencia del antropólogo en la película - Reflexividad - Voz en off - Animación digital
2
Ficha técnica de la película Título original: Visages d’une déesse vénézuélienne Investigación, imagen y sonido: Roger Canals i Vilageliu Montaje: Marc-François Deligne Periodo de realización: de septiembre de 2005 a julio de 2006 Año de producción: noviembre de 2007 Producción: CNRS-Images (París), Cellule Audiovisuelle du Lahic (París) Duración: 55 minutos Premios: premio al mejor proyecto de primera película etnográfica por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris (2005) Película seleccionada para los festivales siguientes: Festival International Jean Rouch 2008 (París, Francia) Festival of Visual Culture Viscult 2008 (Joensuu, Finlandia) XVII International Festival of Ethnological Film 2008 (Belgrado, Serbia) Delhi International Ethnographic Film Festival 2008 (Delhi, la India) Festival du Film Ethnographique du Québec 2009 (Canadá)
3
A. Objetivos, metodología y recursos cinematográficos utilizados
A.1. Objetivos de la película
A.1.1. Contexto de la investigación: los tres ámbitos de la antropología visual. Imagen y texto
Rostros de una divinidad venezolana fue realizada en el seno de una tesis de doctorado titulada Imágenes del culto a María Lionza: un ensayo de antropología visual 1, inscrita en régimen de cotutela en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y en la Universidad de Barcelona. Ya desde el inicio, la realización de la película se concibió como un elemento más de la investigación de doctorado, que debía desempeñar un papel fundamental tanto en el proceso de obtención de datos etnográficos como en el momento de su interpretación y posterior publicación. En efecto, la tesis fue presentada en un doble formato: el textual y el visual. Se entregó, por una parte, un ensayo escrito (que contenía numerosas fotografías) y, por otra parte, la película Rostros de una divinidad venezolana (55', 2007) 2. Esta tesis se concibió desde el inicio como un ensayo integral de antropología visual que pretendía reunir, en una única reflexión, los tres ámbitos de estudio de esta disciplina. En primer lugar, la tesis se presentó como una investigación sobre la imagen o, dicho de otro modo, como una investigación en la que la imagen fuera el objeto de estudio. Ahora bien, este objeto tenía que ser analizado desde una perspectiva antropológica, es decir, desde una óptica que pusiera en el centro de reflexión las relaciones sociales que se tejen con las imágenes y a través de las imágenes. En segundo lugar, la imagen se consideró durante todo el proceso de investigación como un método
4
de investigación y de obtención de datos etnográficos. La cámara cinematográfica y fotográfica no sólo sirvió como elemento para la recopilación de datos observables, sino que tuvo también una función claramente performativa, que desempeñó un papel esencial en la activación o en la provocación de situaciones antropológicamente significativas. Finalmente, la imagen fue integrada en la tesis como un discurso o modo de escritura. En efecto, no se trataba únicamente de utilizar la cámara como herramienta de investigación: había que mostrar también todo este material visual, articularlo a través del cine y de la fotografía para transmitir toda la riqueza de las representaciones de María Lionza.
A.1.2. La figura de María Lionza (Venezuela)
María Lionza es una figura enormemente popular en Venezuela. Tanto es así que en el imaginario popular María Lionza es un símbolo nacional, una metáfora de la historia, de las costumbres y del sentir de la población, es decir, se trata de una expresión simbólica de la identidad venezolana. Hay incontables mitos y leyendas sobre el origen y la vida de este personaje. De entre todas estas versiones, una de las más conocidas es la versión del mito que publicó el folclorista e historiador venezolano Gilberto Antolínez (1908-1998) el 6 de marzo de 1945 en el diario venezolano El Universal . Según este relato, María Lionza era una bella chica indígena de ojos verdes de la tribu de los jirijara-nívar que vivió poco antes de la llegada de los españoles. Un día, desobedeciendo las normas del cacique de la tribu, María Lionza se escapó y vio su rostro reflejado en el agua de un lago. En lugar de ver sus ojos, la joven indígena vio el mundo de los dioses y de los muertos. Entonces se cayó al lago y se transformó en una
5
enorme serpiente. El animal empezó a crecer y a destruir a su paso todo lo que encontraba, incluida la tribu jirijara-nívar, hasta que explotó. Después de la explosión, los trozos de su cuerpo se esparcieron entre la montaña de Sorte y la región de Tacarigua, justo donde se encuentra actualmente el altar mayor de la catedral de Valencia. Ésta no es la única versión mítica que describe a María Lionza como una bella mujer indígena. En muchas narraciones orales o escritas, esta diosa se presenta como una india de ojos verdes y pelo negro que cabalga desnuda durante las noches sobre un tapir por la montaña de Sorte. Algunas leyendas dicen que, gracias a su belleza física, María Lionza seduce a los hombres que suben a la montaña para convertirlos después en sus esclavos. Otra de las historias más populares de María Lionza relata que fue una mujer blanca de origen español de la época colonial, avara y malévola, que poseía grandes extensiones de tierra y una enorme fortuna. Muchos creyentes afirman que, mediante procedimientos mágicos, todavía hoy se pueden establecer pactos con el espíritu de esta mujer con el objetivo de obtener riquezas. También son numerosas las versiones que describen a María Lionza como una mujer mestiza. En la mayoría de los casos, María Lionza aparece como la hija de un hombre o mujer indígena y de otro miembro de origen español o africano. Otras variantes, mucho menos habituales, identifican a María Lionza con divinidades negras, mientras que ciertos adeptos defienden que María Lionza es la Virgen de Coromoto. Aparte de la literatura oral y escrita, la diversidad de orígenes y de caracteres atribuidos a María Lionza es perfectamente constatable en el terreno plástico. De hecho, las tradiciones literaria y artística han mantenido desde siempre una relación totalmente estrecha y no es posible la comprensión de uno de estos dos ámbitos independientemente del otro. En consecuencia, María Lionza está representada de
6
formas muy diversas y en apariencia contradictorias: como mujer blanca, mestiza o negra, a veces con un marcado componente sexual, a veces con un estilo próximo al de las santas católicas. Asimismo, la imagen de María Lionza está presente en contextos muy diversos de la sociedad venezolana. En el terreno religioso, la encontramos en los altares de las ceremonias del culto y en forma de estampa religiosa. María Lionza es también un tema recurrente para artistas y artesanos, que reinventan una y otra vez el personaje. Finalmente, la imagen de la diosa está presente por toda la sociedad venezolana: en las plazas públicas, en los cristales de las ventanas de los autobuses, en anuncios publicitarios, en Internet o en programas de televisión. Hay tres representaciones especialmente habituales: María Lionza como reina, María Lionza como india (asociada al tapir) y María Lionza como Virgen o patrona, siguiendo los modelos de las vírgenes católicas.
A.1.3. El culto a María Lionza
En cuanto a la práctica religiosa, la expresión “el culto a María Lionza" hace referencia a un conjunto de rituales que se realizan en honor de esta divinidad y de otros dioses o espíritus de su panteón. Por desgracia, no se dispone de ningún dato exacto sobre el número de practicantes de este culto; se sabe, eso sí, que se trata de un acontecimiento multitudinario de ámbito nacional. A excepción de algunos territorios mayoritariamente indígenas, el culto se practica en casi todos los lugares del país, entre las cuales figuran núcleos tan importantes como Caracas, Valencia, Maracaibo, Cumaná, Ciudad Bolívar o San Felipe. Sin embargo, durante los últimos años el culto a María Lionza se ha extendido hacia otros países, como Colombia, Cuba o la República Dominicana, así como a Europa y a los Estados Unidos. El centro de peregrinaje de los
7
creyentes en María Lionza es la montaña de Sorte, situada en la región de Yaracuy, a doscientos sesenta kilómetros de Caracas aproximadamente. Todos los fines de semana y con motivo de algunas festividades especiales —como, por ejemplo, el 12 de octubre, el 20 de noviembre o la Semana Santa— miles de fieles se encuentran en este majestuoso paraje tropical para rendir homenaje a María Lionza y a otras divinidades del culto. Los rituales que conforman el culto a María Lionza son esencialmente de cuatro tipos: los rituales iniciáticos, que sirven para enseñar a los aprendices de médium las técnicas de la posesión; los rituales de curación; los rituales de adivinación, que suelen hacerse mediante el tabaco, y los rituales de purificación, donde el agua, el alcohol y, de nuevo, el tabaco tienen un papel fundamental. En la mayoría de las sesiones del culto, la comunicación con los espíritus se efectúa a través de crisis de posesión, aunque algunos rituales se desarrollan sin que el médium entre en trance. El desarrollo de estos rituales varía según el centro, la forma de trabajar de cada médium y el espíritu que se manifiesta. Estas divergencias suscitan a veces fuertes disputas entre los diferentes grupos de culto, que se acusan mutuamente de falsear la verdadera práctica del culto o de transmitir una visión errónea del origen y la vida de María Lionza. A pesar de esta falta de acuerdo entre los diferentes centros, todas las manifestaciones del culto a María Lionza tienen dos puntos en común: por un lado, la posibilidad de entrar en contacto con los espíritus y, por el otro lado, el reconocimiento de María Lionza como una de las figuras primordiales del culto.
8
A.2. Metodología
A.2.1. Una perspectiva holística sobre las imágenes
La figura de María Lionza sólo puede ser plenamente comprendida poniendo en relación sus diferentes representaciones, independientemente de las formas materiales que toman, de las funciones que estas imágenes llevan a cabo y de los ámbitos de la sociedad venezolana en los que estas imágenes aparecen. La película pretendía mostrar las conexiones entre las diferentes imágenes. En consecuencia, no podía limitarse (como se había hecho hasta ahora) a estudiar el culto a María Lionza dentro del ámbito del ritual: hacía falta abrir el estudio e integrar la esfera del arte y del espacio público. Esta perspectiva amplia e integradora, que va del teatro al ritual, de los museos a las estaciones de autobuses, de los sueños hacia las fábricas o del mito hacia la performance es toda una declaración de intenciones sobre la naturaleza de la realidad misma: las separaciones, en el objeto etnográfico, las ponen los etnógrafos, pero no existen en el objeto en sí. Una “antropología de los mundos contemporáneos" (Augé) no es una antropología discreta y analítica que busca las separaciones y las clasificaciones, sino más bien una antropología que busca los puntos de unión entre ámbitos históricamente separados. Durante el transcurso de la investigación, el objetivo fue estudiar las relaciones entre las imágenes, con las imágenes y a través de las imágenes, es decir, las relaciones entre las diferentes imágenes de María Lionza, las relaciones que los individuos crean con las imágenes y las relaciones de los individuos entre sí a través las imágenes de la diosa.
9
A.2.2. La imagen performativa
Durante todo el trabajo de campo, la cámara ha tenido un papel claramente performativo. Performativo quiere decir que crea, que suscita, que da lugar a un acontecimiento, que es creador de realidad. Durante mi estancia en Venezuela, intenté agrupar el máximo de imágenes de María Lionza y, en caso de que fueran estatuas o imágenes de grandes dimensiones, hice réplicas más pequeñas sobre papel. Cuando viajaba por el país, siempre lo hacía con una veintena de representaciones de María Lionza. Estas representaciones las mostraba a todo tipo de personas de la sociedad venezolana. Yo invitaba a artistas, creyentes o a gente no especialmente vinculada al culto a comentarlas y a escoger aquella imagen que, desde su punto de vista, mejor representaba a María Lionza y les pedía justificar el porqué. Finalmente, también reunía a gente que no se conocía previamente y que tenía diferentes vinculaciones con el culto y les pedía que discutieran entre ellos. Los resultados de estos experimentos etnográficos fueron de gran valor para mi investigación. Ya desde el principio, yo quería incluir en la película la escena de un pintor realizando un cuadro de María Lionza. Mi interés era ver todo el proceso de creación de la imagen, desde que la tela era blanca hasta que el rostro de la divinidad aparecía de la nada. Sin embargo, esta escena era muy difícil de filmar porque o bien los pintores ya estaban a la mitad de un cuadro o bien se negaban a crear bajo la atenta mirada de una cámara. Hasta que encontré a Máximo Orozco, que aceptó participar en la película y pintó, ante la cámara, el cuadro La virgen de los alambres. Después del cuadro, Máximo aportó reflexiones muy pertinentes sobre la imagen de María Lionza y sobre el carácter político de la diosa y su oposición a los grandes imperios (que, en su cuadro,
10
aparecen representados por el águila). Así pues, el cuadro de Máximo Orozco fue pintado para la película. Si yo no se lo hubiera propuesto, muy probablemente el pintor no habría hecho aquel cuadro en aquel momento. Ahora bien, eso no resta valor etnográfico a esta experiencia. Yo me limité a suscitar una experiencia en la que se ponía de manifiesto la relación entre un artista y su cuadro sobre María Lionza. No di ninguna indicación con relación a cómo representar a María Lionza ni a qué elementos incorporar en el cuadro.
A.3. Recursos cinematográficos
A.3.1. Características técnicas del rodaje
Desde un punto de vista técnico, el rodaje se llevó a cabo con una cámara Sony DSR-PDX10P. La única escena que se rodó con más de una cámara fue la representación teatral en el museo por la necesidad de alternar los primeros planos de los actores y el plano general de la obra. Las cintas utilizadas fueron cintas Mini-DV y el sonido se tomó a través de un micrófono de cañón externo. Capté en total unas sesenta horas de película a lo largo de quince meses de trabajo de campo. La mayor parte del rodaje se llevó a cabo con la cámara en mano. Este método permite desplazarse fácilmente, seguir a los personajes en movimiento y, en los momentos de producción de la imagen o del ritual, acercarse a los sujetos o a las representaciones sin tener que utilizar el zoom. El trípode sólo se utilizó para filmar las imágenes materiales y por una cuestión de estabilidad y de calidad de la imagen.
11
En cuanto a los planos, por el hecho de que la imagen era el centro de la película, me parecía importante al mismo tiempo hacer planos detalles de ésta para sugerir el valor religioso y fetichista que la carga de la subjetividad que creyentes y artistas le atribuyen. Asimismo, era especialmente pertinente poner énfasis en los colores, por el hecho de que gran parte del debate en torno a María Lionza se concentra en la polémica sobre el origen étnico del personaje y sus características físicas. Tenía que ser un documental muy vivo y luminoso, con gran variedad de planos y de tonos. El rodaje fue complejo desde un punto de vista legal. En el caso de los parques naturales (como la montaña de Sorte) se necesitó el permiso de IMPARQUES y, en algunos casos, del Ejército. Finalmente, hubo un problema de derechos de imagen asociado a las numerosas reproducciones artísticas presentes en la obra así como al trabajo de los niños.
A.3.2. El montaje
El objetivo de la tesis y de la película era conseguir poner en relación un gran número de imágenes diferentes de la divinidad y mostrar los lazos entre el mundo religioso, el artístico y las nuevas tecnologías. El montaje de la película tiene una estructura claramente cíclica, que se puede resumir así: - Escena de los niños: marca el inicio del film al explicar el mito y mostrar la génesis de la imagen de María Lionza. El espectador se sitúa en el lugar de los niños, es decir, en la posición de un oyente que descubre un nuevo mito y es invitado a participar. Además, los niños tienen un carácter simbólico especial por el hecho de que son también el inicio de la sociedad misma. - Escena de la fábrica: génesis de la imagen.
12
- Escena de la tienda: la misma imagen que se ha visto nacer en la fábrica es comprada en una tienda junto con los objetos esotéricos. - Escena ritual de Iván: el mismo tipo de imagen que se ha construido en la fábrica y se ha comprado en la tienda se ve ahora en el altar convertida en imagen religiosa. - Escena del pintor: inicio de la imagen artística con un claro componente político. Segunda versión del mito en María Lionza. - Escena de la escultura: continuación de la imagen artística con un claro sentido religioso. Conexión entre imagen religiosa y artística (la escultura utilizada como base es el busto de María Lionza que se utiliza principalmente en los rituales). - Escena del restaurador: muestra otro tipo de interacción posible con la imagen artística que es, al mismo tiempo, religiosa y profesional. - Galería de arte de Caracas: la imagen artística, que hemos visto en un contexto artesano, se encuentra en los museos oficiales, aunque no esté en exposición. - Performance: introducción a la representación corporal de María Lionza. A pesar del calificativo artístico, se observa que la imagen corporal artística tiene también un claro sentido religioso. - Ensayo de la compañía de teatro: imagen corporal artística en el contexto teatral, igualmente con un claro componente religioso. Puesta en cuestión de la separación entre representación teatral y posesión. - Cementerio: introducción al ámbito de los sueños, las visiones y las apariciones a través del devoto de la tumba de Lino Valles. - Posesión de Lino Valles: puesta en relación del ámbito de los sueños, las visiones y las apariciones y de la posesión. - Posesión de María Lionza: punto álgido de la película en el que una joven médium es poseída por el espíritu de María Lionza.
13
- Museo: se reúnen todos los elementos presentados a lo largo de la película y en un mismo espacio encontramos las imágenes del cuadro de Máximo Orozco, la escultura de Patricia Proaño, el cuadro restaurado, imágenes religiosas del altar, la compañía de teatro y la posesión. Además, el museo incorpora a un público muy general, que pretende remitir al conjunto de la sociedad venezolana donde el culto está presente.
14
B. Problemáticas de antropología social y de antropología visual
B.1. Problemáticas de antropología social y cultural
La película Rostros de una divinidad venezolana sugiere cinco grandes temas de estudio para la antropología social y cultural. 1. El film remite a la larga tradición de la antropología en el estudio de las imágenes, que remite, en última instancia, a los estudios de Tylor (1867 y 1871) o de Lévy-Bruhl (1927). Sin embargo, toda la cuestión de la idolatría y del fetichismo aquí se actualiza y se pone en relación con los ámbitos del teatro, la posesión, el mundo del arte o las performances. 2. La película en toda la cuestión del mito, otro de los temas capitales de la antropología, que muestra cómo el mito se actualiza y se incorpora de forma incesante a todos los ámbitos de la sociedad venezolana. 3. Uno de los objetivos de la película es asimismo poner en cuestión los límites
mismos del ritual y extender su definición. El ritual es uno de los temas clásicos de la antropología. El ritual se entiende habitualmente como ritual meramente religioso. Sin embargo, la película muestra cómo el carácter cíclico y colectivo del ritual está presente en muchos otros ámbitos y no sólo en el ámbito del culto. En la película se ven tres rituales de posesión (Iván, John y Bárbara). No obstante, la actriz de teatro, por ejemplo, describe su actividad en unos términos muy próximos a la posesión. La película tiene pues el objetivo de ampliar y modernizar la noción de ritual, al dejar entrever que el carácter trascendente de esta actividad se puede ver imbricado en procesos no deliberadamente religiosos, como el arte.
15
4. La película pone en evidencia que el objeto y el discurso de la antropología
tienen un carácter histórico . En efecto, la película pone énfasis en mostrar cómo los fenómenos que estudia la antropología (como, en este caso, las imágenes religiosas) se modifican de forma incesante y adquieren nuevos sentidos y nuevas funciones, al tejer y reestructurar los lazos sociales. 5. Finalmente, la película es una contribución al estudio de los cultos
afroamericanos. El culto a María Lionza forma parte de todo un conjunto de expresiones religiosas latinoamericanas (santería cubana, umbanda, candomblé) en las que se percibe la confluencia de tres grandes fuentes culturales: el legado amerindio, los sistemas religiosos y simbólicos traídos por los esclavos africanos durante la conquista y el catolicismo. Estos cultos, especialmente plásticos e integradores, desempeñan actualmente un papel determinante en el desarrollo de las sociedades latinoamericanas.
B.2. Problemáticas de antropología visual
1. La entrevista. La película contiene numerosas entrevistas. Ahora bien, estas entrevistas son breves y siempre están contextualizadas en un lugar concreto. Se trata de entrevistas abiertas, hechas cámara en mano y están muy focalizadas en la cuestión de la representación de María Lionza. Durante la secuencia de la posesión de Lino Valles los papeles se invierten y el antropólogo pasa de ser entrevistador a ser entrevistado. 2. La presencia del antropólogo en la película es asimismo un tema largamente debatido en la antropología visual. ¿Hasta qué punto se tiene que explicitar la inmersión del investigador en el contexto de la investigación? En la película Rostros de una divinidad venezolana hay, con relación a esta temática, una escena clave: el
16
momento en el que el antropólogo es filmado dando la mano a la chica poseída por María Lionza. Este giro reflexivo que da la película pretende poner en evidencia la complicidad del antropólogo con la comunidad estudiada, al mismo tiempo que sugiere que el antropólogo siempre es partícipe de aquella realidad que filma. 3. A partir de estos dos ejemplos, la película también adquiere un tono
marcadamente reflexivo , es decir, pone al descubierto el mismo proceso de investigación y de rodaje. En este sentido, hay que destacar la escena en la que la médium principal del culto indica al antropólogo qué puede filmar y qué no puede filmar del ritual. 4. La cuestión de la voz en off en el cine etnográfico es uno de los temas clásicos de la disciplina que aquí aparece de nuevo. En la película Rostros de una divinidad venezolana la voz en off es utilizada de dos maneras diferentes: en primer lugar para reforzar las localizaciones y aclarar algunas transiciones que de lo contrario hubieran podido ser difíciles de entender. En segundo lugar, la voz en off se utiliza en la animación del final. Estos dos usos de la voz en off son claramente diferenciados. El primero es muy neutro y simplemente informativo, así como tiene la intención de dar al espectador unos datos mínimos y necesarios para la interpretación de la imagen. La voz en off de la animación es marcadamente diferente. 5. Pocas películas etnográficas han incorporado a su lenguaje visual una
animación digital. La animación del final es, en cierto modo, redundante porque pretende vehicular el mismo principio que el museo, es decir, que todas las imágenes de María Lionza están relacionadas y que forman un todo coherente. Sin embargo, pretende hacerlo de un modo diferente e imaginativo en el que se juegue con la imagen de la diosa de manera análoga a la que creyentes y artistas pueden llevar a cabo al reinventar las formas de María Lionza. Ahora bien, este uso de la imagen digital es
17
problemático por el hecho de que, durante mucho tiempo, la justificación del cine etnográfico se basaba en el valor mimético y analógico de la imagen cinematográfica. En cambio, la imagen digital no posee esta deuda con el referente.
Notas 1
La tesis se puede consultar en la Universidad de Barcelona bajo la referencia siguiente:
Roger Canals (2008). Imatges del culte a María Lionza: un assaig d'antropologia visual . Tesis doctoral presentada en el Departamento de Antropología Social y Cultural de la Universidad de Barcelona. 2
Esta investigación ha dado lugar a dos películas más sobre el culto a María Lionza: Els
bastidors de Sorte (22', 2006) y La sangre y la gallina (14', 2008).
18
Bibliografía complementaria para la película Rostros de una divinidad venezolana Sobre María Lionza Antolínez, Gilberto (1995). Los ciclos de los dioses. San Felipe: Ediciones La Oruga Luminosa. Augé, Marc (1997). La guerre des rêves. París: Seuil. ( La guerra de los sueños. Ed. Gedisa) Barreto, Daisy (1995). “El mito y culto de María Lionza: identidad y resistencia popular”. Historias de identidad urbana. Caracas: UCV, p. 61-73. Díaz, Mariano (1983). María Lionza, religiosidad mágica de Venezuela. Caracas: Grupo Univensa. Ferrándiz, Francisco (2004). Escenarios del Cuerpo. Bilbao: Universidad de Deusto. Ferrándiz, Francisco ( 2002). “Calidoscopios de género: cuerpo, masculinidad y supervivencia en el espiritualismo de Venezuela”. Alteridades, 12, p. 83-92. Ferrándiz, Francisco (1999). “El culto de María Lionza: tiempos, espacios, cuerpos”. Alteridades, 9 (18), p. 39-55. Ferrándiz, Francisco (1996). “Intersubjetividad y vídeo entográfico. Holguras y texturas en la grabación de ceremonias espiritistas en Venezuela”. Antropología de los sentidos, 1, p. 105-123. García Gavidia, Nelly (1987). Posesión y ambivalencia en el culto a María Lionza: notas para una tipología de los cultos de posesión existentes en América del Sur . Maracaibo: LUZ. Manara, Bruno (1995). María Lionza. Su identidad, su culto y la cosmovisión anexa. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Martín, Gustavo (1982). Mágia y religión en la Venezuela contemporánea. Caracas: Ediciones de la Universidad Central de Venezuela. Pollack-Eltz, Angelina (1994). La religiosidad popular en Venezuela. Caracas: San Pablo. Ramírez, Alecia (1990). “El culto a María Lionza : un sincretismo religioso urbano de nuestros días”. Anuario FUNDEF, Fundación de Etnomusicología y folklore, Año 1, p. 101-106. Salazar, Homero (1998). Yara. La historia de María Lionza. Caracas: El Aragüeño.
19
Sobre antropología visual Ardévol, Elisenda (2006). La búsqueda de una mirada; Antropología visual y cine etnográfico. Barcelona: Editorial UOC. Ardévol, Elisenda (2001). “Imatges i coneixement antropològic”. Análisis, 27, p. 43-64. Ardévol, Elisenda; Tolón, Luis Pérez (1995). Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Granada: Biblioteca de Etnología. Buxó, María Jesús; de Miguel, J.M. (eds.) (1999). De la investigación audiovisual. Fotografía, cine, vídeo, televisión. Barcelona: Proyecto A. Grau, Jorge (2002). Antropología audiovisual . Barcelona: Edicions Bellaterra. Grau, Jorge (2005). “Antropología, cine y refracción. Los textos fílmicos como documentos etnográficos”. En Gazeta de Antropología, núm. 21. Piault, M. H. (2000). Antropología y cine. Madrid: Cátedra. Shohat, E.; Stam, R. (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona: Paidós Comunicación. Calvo, L. (1998). “Perspectivas en antropología visual”. Revista de Dialectología y tradiciones populares (tomo LIII). Madrid: CSIC.
Sobre religión y ritual Lévi-Strauss, Claude (1985). Anthropologie Structurale I . París: Pocket (ed. or.: 1958). ( Antropología Estructural I . Paidós). Lévi-Strauss, Claude. 1985. Anthropologie Structurale II . París: Pocket (ed. or.: 1973). ( Antropología Estructural II . Paidós). Turner, Victor (1969). The ritual process. Londres: Routledge and Keagan Paul ( El proceso ritual . Taurus). Van Genepp, Arnold (1981). Les Rites de Passage. París: Picard (ed. or.: 1909). ( Los ritos de paso. Taurus). Vallverdú, Jaume (2008). Antropología Simbólica. Teoría y Etnografía Sobre Religión, Simbolismo y Ritual. Barcelona: Editorial UOC.
20
