T.C. MARMARA ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ GAZETECİLİK BÖLÜMÜ GENEL GAZETECİLİK ANABİLİM DALI
GÖSTERGEBİLİM ve SİNEMA ARAŞTIRMA PROJESİ
Yazan
SERKAN SAVAŞERİ 95040006 Danışman
ÖĞR. GÖR. ATİLLA GİRGİN istanbul 1999
İÇİNDEKİLER GİRİŞ
1
1. GÖSTERGEBİLİMİN TANITILMASI 1.1. 1.2. 1.3. 1.4.
Göstergebilimin Tanımı Gösterge Nedir Göstergebilimin Alanı Gösterge Türleri 1.4.1. Belirti (İndiz) 1.4.2. Görüntüsel Gösterge (İkon) 1.4.3. Simge (Sembol)
1.5. Göstergebilimin Tarihçesi 1.5.1. Charles Sanders Peirce 1.5.2. Ferdinand De Saussure
2. GÖSTERGEBİLİMİN KAVRAMLARI 2.1. İletişim, Dizge, Şifre 2.2. Dizi 2.3. Dizim 2.4. Yapı, Eklemlenme
3 3 5 6 8 9 10 10 11 12 15
17 17 19 20 24
3. ANLAM(LAMA)
29
3.1. Düzanlam 3.2. Yananlam
29 33
4. GÖSTERGEBİLİM ve SİNEMA 4.1. Göstergebilim ve Sinema İlişkisi 4.2. Sinema Göstergebilimi: Metz 4.3. Sinemada İkon, Belirti, Simge 4.4. Sinemada Eğretileme ve Düzdeğişmece 4.4.1. Chaplin’de Eğretileme 4.4.2. Griffith’te Düzdeğişmece
37 37 43 52 56 59 62
5. SİNEMADA PARÇAÜSTÜ BİRİMLER 5.1. Renk 5.2. Alıcı Devinimleri 5.3. Geçişler
66 67 68 71
5.3.1. Kesme 5.3.2. Zincirleme 5.3.3. Bindirme 5.3.4. Kararma-Açılma 5.3.5. Silinme
71 74 75 76 76 SONUÇ 79
TERİMCE
81 KAYNAKÇA 87
Gİ Rİ Ş
İns anoğl u, yeryüzündeki s erüveni boyunca s öyl encel erl e, s anat l arl a, gi zem ci l i kl e, ni hayet bi l im aracı l ı ğı yl a s ürekl i yaş adı ğı dünyayı anl am l andı rm aya çal ı ş m ış t ı r. Ç ünkü i ns anı di ğer canl ı l ardan ayı ran zi hi ns el yapı s ı ve buna bağl ı gel i şm i ş ent el ekt üel m erakı onun i çi nde yaş adı ğı dünyayı anl am l andı rm a çabas ı nı ol uş t urur.
Nesneleri ve olguları içinde yaşadığımız kültüre bağlı olarak algılarız. Bu algıladıklarımızı sınıflandırarak, aralarında ilişkiler kurar, böylece zihnimizdeki kavramları oluştururuz. Bu yolla doğa bazı kavramlara indirgenmiş ve bu kavramları çağrıştıracak göstergelere ulaşılmış olur. Kavramlar gerçeklerden ayrı birimlerdir. Her kültürde farklı oluşurlar. Kültürlerin farklılaşması ile normlar ve buna bağlı olarak da sınıflandırma farklılaşacaktır. Böylece her kültürün kendine özgü kavram dizgesi oluşmuştur. Her kavram sınıflandırmanın öğesi, gerçek dünyanın bir soyutlamasıdır. Ayrıca tek başına varolan bir kavram yoktur, kavramlar belli bir dizge içinde yer alır; bu şekilde, yer aldıkları dizge içindeki diğer kavramlarla olan ilişkileri sonucunda biçimlenir, anlam kazanırlar. Dünyadaki nesneleri kavramlaştırıp, soyutlama ve bunları bir gösteren vasıtası ile anlatma insan doğasının temel özelliğidir. Böylece en ilkel kabileler bile açıklayamadıkları olayları kendilerine göre anlamlı hale getiren söylenler üretirler. Bütün bu anlatılanlar yeni palazlanmakta olan bir bilimin alanına giriyor: Gösterge dizgelerinin bilimi anlamına gelen Göstergebilim . Yani “gösterge” kavramı bu bilimin temeli. Göstergebilim, diller, düzgüler (Kodlar), belirtiler vb. gibi gösterge dizelerini inceler. Bu bilimin kurucularından Ferdinand de Saussure, Göstergebilimi “Göstergelerin toplum içindeki yaşamını inceleyen bilim” olarak tasarlamıştır. Çevremize dikkatle baktığımızda toplumsal iletişimi sağlamak için üretilmiş ve aynı toplumun bireylerince kabul edilmiş, saymacalaşmış, yüzlerce gösterge olduğunu görebiliriz. Yaşamımızı kolaylaştıran, anlamlandırmamıza yardımcı olan bu göstergeleri farkında olmadan öğrenip, kullanmaktayız. İnsan deneyiminin iki biçiminin ürünü olan göstergelerin birincisi, dış dünyanın nesnel tam algısıyla ilgilidir. Akıl bu dünyanın öğelerini bir bağıntılar dizgesi içine alır. İkincisi kişisel, bütünüyle öznel gerçeklik karşısında ruhu coşturan duyguyla, sanatlarla ilgilidir. Sanatlar gerçekliği betimgeleme yöntemleridir. İnsanda soyutlama, genelleme, anlamlı dizgeler oluşturma dışında, gerçeğin bir benzerini yaratma tutkusu vardır. Bu bağlamda gerçekliğin benzerini oluşturabilmek için insanın kullanacağı güzelduyusal (estetik) biçimler sonucunda oluşmuştur sanat. Bu çabası ile insanın ölümsüzlük arayışında olduğu da söylenebilir.
Gerçekliğin benzerini çok yetkin bir şekilde yakalayan fotoğrafın ardından devinimli görüntüler elde etmeye yarayan sinematografın keşfi ile sinema sanatı doğmuştur. İnsanoğluna gerçekliği kusursuz betimgeleme imkanı veren sinemanın bu niteliği gerçekliğe çok yakın olan doğasından kaynaklanır. Görüntünün yanında ses, müzik, yazı vb. gösterge dizgelerini içeren sinema ile insanoğlu gerçeğe en yakın imgeyi yaratma imkanını yakalamıştır. Toplumların kültürlerinin bir parçası niteliğindeki sinema ve onun ürünü olan film, doğal olarak, birçok bilimin konusu olabilmektedir. Bu araştırma projesi ile ise kurulmak istenen, sinema ve kendisi gibi yeni bir bilim olan Göstergebilim arasındaki ilişkidir. Göstergebilimdeki gösteren, gösterilen, gösterge, biçim, içerik, düz anlam, yan anlam, dizge, düzgü, dizi, dizim ve anlamlama gibi kavramların sinemasal biçimlerinin ne olduğu sorusuna cevap verme çabası bu çalışmayı oluşturacaktır. Böylece sinemaya bu şekilde de yaklaşılabileceği ortaya konulmak istenmiştir. Göstergebilimci filmdeki düzgülerin neler olduğunu saptamaya çalışır. Filmi anlamlı kılan süreçleri saptamaya çalışır. Güzelduyusal bir ayrıma gitmeden, her çeşit filmi incelemeye değer bulan Göstergebilimsel yaklaşım, nesnel bir bakış açısıyla filmi çözümler. Bu çalışmayı oluşturacak olan, Göstergebilim ve sinema arasındaki ilişkiyi belirleyip, insanın yarattığı kültürün bir ürünü olan sinemaya naif bir yaklaşımdan fazlasını gösterme çabasıdır. İnsanoğlunun yaşamı anlamlandırma çabasına ortak olmak bu çalışmadaki motivasyonumuzu sağlamaktadır.
1. GÖSTERGEBİLİMİN TANITILMASI 1.1. Göstergebilimin Tanımı Dilimizde özellikle dilbilim (Fransızca linguistique) sözcüğü örnek alınarak üretilmiş olan göstergebilim (Fransızca sémiotique ya da sémiologie) terimi ilk bakışta “göstergeleri inceleyen bilim dalı” ya da “göstergelerin bilimsel incelemesi” olarak tanımlanır. Ancak göstergebilimin günümüzdeki etkinlik alanı, kendisini oluşturan “gösterge” ve “bilim” sözcüklerinin anlamsal toplamından fazla ve değişik bir boyut kazanmıştır. Göstergebilimin “ göstergeleri inceleyen bilim dalı” olmasının yanında ne anlama geldiğini belirtmeden önce insan bilimlerinde gösterge kavramıyla ne vurgulanmak isteniyor onu açıklayalım. Gösterge, dil ile ilgili bilimlerde, bir başka şeyin yerini tutabilecek nitelikte olduğundan kendi dışında bir şey gösteren, belirten (anlamı olan) her çeşit biçim, nesne, olgu, vb. olarak tanımlanır. Sözgelimi, toplumsal bir dizge (sistem) olan ve temelde insanlar arasında bildirişimi sağlayan diller, gösterge diye adlandırılan birimlerin (örneğin sözcükler) kendi aralarında kurdukları ilişkilerden oluşur. Dilsel göstergelerin temel özelliğiyse, birbirinden ayrılamayan iki düzlem içermeleridir: Bir yanda ses ya da sesler bütünü vardır, bir yanda da kavram. Dilbilimciler sesi ya da sesler bütününü gösteren; kavramı da gösterilen diye adlandırırlar. Şimdi bu tanımdan kalkarak, gösterge kavramının anlamını genişletip şöyle diyebiliriz: İnsanların bir topluluk yaşamı içinde birbirleriyle anlaşmak amacıyla yarattıkları ve kullandıkları doğal diller (sözgelimi Türkçe, Fransızca, İngilizce,vb.) çeşitli jestler (el-kol-baş hareketleri), sağır – dilsiz alfabesi, trafik işaretleri, bazı meslek gruplarında kullanılan flâmalar (sözgelimi denizcilerin flamaları), reklâm afişleri, moda, mimarlık düzenlemeleri, yazın, resim, müzik, vb. çeşitli birimlerden oluşan birer dizgedir. Değişik gereçlerin kullanılmasıyla (ses, yazı, görüntü, hareket, vb.) gerçekleşme aşamasına gelen bu dizgeler belli kurallarla işleyen birer anlamlı bütündür. Bu anlamlı bütünlerin birimleri de genelde gösterge diye adlandırılır. Sözgelimi bir tablodaki bir renk öğesi ya da bir figür bir gösterge olarak değerlendirilebileceği gibi, bir yazınsal yapıtta bir kahramanın amacı ya da davranışı veya moda açısından bir bluz, bir etek, bir kazak, vb. çevresindeki öbür birimlerle ilişkiye girmiş bir gösterge olarak değerlendirilebilir. Türkçe’de göstergebilim , diye adlandırılan bilim dalı da, en yalın tanımıyla, gösterge dizgelerinin işleyişini bilimsel bir yöntemle inceler ve betimler. Ne var ki, bu tanım daha çok yalın gösterge dizgeleri için geçerlidir. Sözgelimi trafik işaretleri, sağır – dilsiz alfabesi, bir telefon rehberinin düzeni, denizci flâmaları, el-kol-baş hareketleri, demiryolu
görevlilerinin işaretleşmeleri, bir giysinin temizlenmesi ya da bakımıyla ilgili işaretler gibi gündelik yaşamın akışı içinde karşılaştığımız anlamlı dizgeler, belli bir uzlaşma sonucu, ilk anda çözüme uğrayan, anlamları baktığımız an kapalı görünen ama kapalı göründüğü anda da açılmaya başlayan, toplumsal bildirişimde şu ya da bu biçimde kolaylık sağlayan yalın dizgelerdir. Bu tür dizgelerin toplum içinde anlaşılması nasıl hızlı bir süreçle gerçekleşiyorsa, incelenmesi de o ölçüde kısa sürede yapılan bir betimlemeyle sonuçlanır. Bu tür yalın dizgelerdeki göstergelerin ne anlama geldiğini dilbilimden (doğal dilleri betimler) kaynaklanan ve gözleme dayanan bir yöntemle betimlemek göstergebilimin olsa olsa köken anlamını (göstergelerin bilimsel incelemesi) karşılar. Bu yaklaşım biçimi de bildirişim göstergebilimi diye adlandırılır. Buna karşılık son derece karmaşık yapıları olan, söylediğinin dışında da bir şeyler belirten, anladığımızı sandığımız anda yeni anlamlarla dolan, değişik biçimlerdeki yaklaşımlara ve hatta yorumlara olanak veren, kucakladıkça derinleşen, derinleştikçe insanı kucaklayan, insan kültürü var olup geliştikçe onunla birlikte evrim geçirip “sürüklenen” anlamlı bütünler de vardır. Anlaşılması ve sınıflandırılması doğaları gereği hiç de kolay olmayan bu tür dizgeler (sözgelimi yazınsal metinler, resimler, vb.) yukarda sıraladığımız bildirişim amaçlı yalın dizgelerin incelenmesi gibi bir betimleyici yöntemle kavranamaz. Öncelikle çeşitli düzeylerde ayrıntılı bir biçimde çözümlenmeleri ve yeniden yapılandırılmaları gerekir. Bu tür bir çözümleme ve yeniden yapılandırma da bilim kuramsal (epistemolojik), yöntembilimsel (metodolojik) ve betimsel (deskriptif) açıdan tümü kapsayıcı, tutarlı, yalın ve üretici bir kuram, bir model oluşturma çabasını gerektirir. Böyle bir çabayı yerine getiren de anlamlama göstergebilimi diye adlandırılan yaklaşımdır. Anlamlama göstergebiliminin asıl amacı da insanı çevreleyen anlamlar evrenini, bu evren içindeki anlamların üretilme sürecini (anlamlama), kısacası, insanın insan için ve doğanın insan için taşıdığı anlamları kavramaktır. Göstergebilimi tanımlama semioloji/semiotik terimlerinin betimleyebiliriz:
denememizi ve Batı dillerindeki anlamlarını şu gözlemlerimizle
Günümüzde doğrudan doğruya bildirişim amacıyla yaratılmış dizgelerdeki göstergeleri yine bildirişim sürecindeki işlevleri açısından araştıran ve dilbilimin betimleme yöntemini kullanan etkinlik alanıyla (semioloji), bir dizge içindeki anlamların oluşumunu, üretiliş biçimini yeniden yapılandıran ve bu amaçla kendine özgü bir kuram geliştiren etkinlik alanını (semiotik), Türkçe’de aynı terimle belirtilseler de birbirinden ayırt etmeyi bilmek gerekir. Göstergeleri bildirişim açısından inceleyen birinci etkinlik, yani semioloji, ‘gerçekçi’ bir yaklaşımı benimsediğini söyleyerek, doğada var olan, gözlemlenebilir, somut, fiziksel nesneleri betimliyormuş gibi, ‘dil’e ve ‘dilyetisi’ne yüzeysel boyutta (gözlemlenen boyut) yaklaşır. İkinci yaklaşımsa ‘dilyetisi’ni gözlemlenecek tek katmanlı bir nesne olarak değil, oluşturulmuş, ‘inşa edilmiş’, anlamsal katmanlardan kurulu bir bütün olarak görür ve onun üretiliş biçimini anlamak için kuruluşunu, oluşum sürecini yeniden
kavramaya, terim yerindeyse, insanı çevreleyen dizgeleri anlamaya anlamlandırmaya çalışır. Bunu gerçekleştirirken de gözlemlenebilen dil olgularını betimlemekle yetinen bir tutum olmayı değil, genel bir ‘dilyetisi’ kuramını yaratmayı, bir bilim kuramı biçiminde düzenlenmeyi amaçlar. Ne var ki, Türkçe’deki göstergebilim terimi bu ikinci yaklaşımı, ilk anlamıyla, yani göstergeleri inceleyen bilim dalı anlamıyla hiç karşılamaz. 1 1.2. Gösterge Nedir Türkçe’de “gösterge” denince önce aklımıza bir araç gelir. Sözlükteki karşılığı da şöyledir: “Bir aygıtın işlemesiyle ilgili kimi ölçümlerin sonucunu kendiliğinden gösteren araç.” Otomobildeki benzin göstergesi, kumanda tablosuna yerleştirilmiş küçük bir araçtır, buna bakarak depoda ne kadar benzin olduğunu anlarız. Bu şu demektir: İkide bir arabayı durdurup, benzin deposuna bakmak yerine benzin göstergesinin ibresine bakıp benzin durumunu görürüz. O küçük araç, bizim ikide bir benzin deposuna bakıp durumu doğrudan saptamamız gibi zahmetli ve zaman alıcı bir işlemin yerine geçer, bize benzin hakkında gerekli bilgiyi verir. Tabii, benzin göstergesinin bize ilettiği bilgiyi doğru yorumlayabilmek için, göstergeyi “okumayı” bilmemiz, öğrenmiş olmamız gerekir! 2 Toplumsal uzlaşmaya dayanan dil göstergesinin gösterenini gösterilenle birleştiren bağ nedensizdir. Örneğin, “kardeş” kavramının, kendisine gösterenlik yapan k-a-r-d-e-ş ses dizilişiyle hiçbir iç bağıntısı yoktur. Başka herhangi bir diziliş de onu aynı oranda gösterebilir. Diller arasındaki ayrılıklar, doğrudan doğruya da değişik dillerin varlığı bunu tanıtlar: “Öküz” gösterileninin göstereni Fransızca’da “boeuf”, Almanca’da ise “ochs” şeklinde yazılır. 3 Bize bilgi aktaran aracılar yalnızca, okumayı bildiğimiz şu küçük araçlar mıdır? Yoksa başka bir şeyin yerine geçip, kendisi o şey olmadığı halde o şeymiş gibi bize bilgi ileten başka türden aracılar da var mı? Sözgelimi, ilkokulların kapıları önüne, sürücüleri uyarmak amacıyla, elele tutuşmuş iki küçük çocuk resmi taşıyan bir direk dikilir. Bu direğin üstündeki resim bize bilgi ileten bir aracıdır. Bütün ilkokulların kapısına sürekli: “Dikkat, dikkat, burası bir ilkokul, önünüze çocuklar fırlayabilir, yavaşlayın!” diye bağıran gerçek iki çocuk koymak hiç de uygun bir çözüm olmayacaktır. Direk ve resim son derece akıllıca bir çözümdür, sürücüye niçin dikkat etmesi gerektiğini, gerçek çocukların yerine, onları temsil eden bir çizim koyarak iletirler, böylece kapıda bağıracak gerçek çocukların dersleri kaçırmaları da önlenmiş olur! Tabii, sürücünün bu bildiriyi anlaması için, ehliyet sınavına girmeden önce trafik işaretlerinin dilini (okumayı) öğrenmiş olması gerekir! 1
Mehmet Rifat, Göstergebilimin ABC’si, İstanbul: Simavi Yayınları, 1992, ss. 5-9.
2
Fatma Erkman, Göstergebilime Giriş, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1987, s. 8.
3
Ferdinand De Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, (Çev. : Berke Vardar), Ankara: Birey ve Toplum Yayınları, 1985, s. 73.
Bütün bu anlatılanlardan sonra gösterge nedir, sorusunu yanıtlayabiliriz: Kendisi o şey olmadığı halde, o şeyi çağrıştırarak iletişim sağlayan her aracı bir göstergedir. Yani benzin deposunda ne kadar benzin olduğunu gösteren araç gibi, bir trafik işareti, bir resim ve sözcük, hepsi birer göstergedir. İşte, göstergebilim de iletişim amaçlı bütün bu aracıları, göstergeleri inceleyen, birbirleriyle olan ilişkilerini araştıran, türlerini saptamaya çalışan bilimdir. Kızılderililerin dumanla haberleşmelerinden, modadan, yazıdan, matematik formüllerinden, mimari ve dizayn üsluplarından, resim, edebiyat, şiir, sinema ve dile kadar yayılan, yani tüm kültür olgularını kapsayan geniş bir alana sahiptir. Göstergebilim için, kültürü iletişim açısından inceleyen bilim dalıdır da diyebiliriz. 4 Gösterge nedir, sorusu yanıtlandığına göre şimdi, konuyu biraz daha genişletip, anlaşılırlığını artırmak için göstergebilimin alanına kısaca değinelim. 1.3. Göstergebilimin Alanı Göstergebilim, gösterge dizgelerini inceleyen bilim dalı olduğuna (ve neredeyse çevremizdeki hemen her şeyi gösterge sayabildiğimize) göre, oldukça geniş bir alanı kapsar. Ne var ki, bu alanın tanımı konusunda bilim adamlarının tam bir görüş birliği içinde olduğu söylenemez. Saussure’e göre göstergenin toplumsal, başka bir deyişle de iletişimsel yanı önemlidir. Saussure, göstergebilimin toplumsal yaşamın tüm alanlarını kapsamına alacağını söylemiştir. Çağımızın ünlü İtalyan göstergebilimcisi Umberto Eco alan tanımlaması yaparken alt eşik olarak hayvanlar arasındaki iletişimi (zoosemiotik), üst eşik olarak da en gelişmiş insan iletişimi olan sibernetiği sayar. Umberto Eco’ya göre, göstergebilim, en doğal ve kendiliğinden oluşan iletişim dizgelerinden, en karmaşık kültürel dizgelere kadar uzanan bir yelpaze üstünde yer alır. Eco, daha sonra alanı biraz sınırlayarak şu tanımlamayı yapar: “Göstergebilim, tüm kültürel olguları (yani toplumsal uzlaşmalara dayanarak birbirleriyle ilişki kuran insanların söz konusu olduğu durumları) iletişim süreçleri sayar ve inceler.” İletişim dizgesi denince, kuşkusuz, ilk akla gelen dildir. Ama göstergebilimin dille başlayıp bitmediğini durmadan yineledik. Toplumsal ortak paydaların hepsi birer dizgedir ve iletişime yarar. Örnek olarak bir ilkokuldaki belli bir ilişki düzlemini ele alalım. Birbirleriyle ilişki kuran birimlerimiz öğrenciler, öğretmen ve başöğretmen olacaktır. Bunların arasındaki ilişki her zaman sözlü değildir, bazı davranış ilkelerini (kurallarını) de içerir: Öğretmen içeriye girince öğrenciler ayağa kalkar. Ama bir sınıfa baş öğretmen ya da müfettiş girerse, öğrencilerle birlikte öğretmen de ayağa kalkar. Ayağa kalkmak toplumsal bir saygı ilişkisinin simgesidir. Bir öğrenci sınıfta bir 4
Erkman, ss. 8-10.
şey sormak istiyorsa ya da öğretmenin sorusuna cevap verecekse parmak kaldırarak öğretmenin kendisine söz hakkı vermesini bekler, öğretmenin onayını alınca konuşmaya başlar. Öğrenciler arasındaki ilişki ise eşitlik ilkesine dayanır, bir öğrenci sınıfa girdiğinde, öteki öğrencilerin ayağa kalkması beklenmez. Parmak kaldırma (söz hakkı isteme) öğretmene saygıyı olduğu kadar, sınıftaki düzeni, yani öğrenciler arasındaki ilişkiyi de düzenler (herkesin bir arada konuşmaması, öğrencilerin birbirlerinin söz hakkına saygı göstermesi). Ayağa kalkma, toplumumuzda, küçüğün büyüğe, ya da genelleştirirsek saygı duyan kişinin saygı duyulan kişiye yönelttiği bir nezaket bildirisidir. Ayağa kalkmama saygısızlık, umursamazlık (bazı durumlarda da, örneğin sınıfa bir öğrenci girdiğinde toplumsal statü açısından eşitlik) gösterir. Bunları çocukluğumuzda hepimiz öğrenmişizdir. Bir yaştan sonra da düşünmeden uygularız. Bütün bunlar ve daha bir çokları bir arada toplumsal saygı töresinin dizgesini oluşturur. Ne var ki, bu davranış göstergelerinin biçimleri mutlak değildir. Toplumsal yaşamda bir takım değişiklikler oldukça, göstergelerin de bazıları kullanılmaz olur, anlamları değişir ya da yerlerini başka göstergeler alır. Davranışlarla belirtilen saygı dizgesinin göstergeleri dilsel değil, davranışsaldır. Bunların ne zaman, nerede kullanılacağı, başka hangi göstergelerle bir arada bulunacağı bir saygı töresi dizgesi içinde saptanmıştır. Örneğin öğretmen içeri girince ayağa kalkmışsanız, saygı töresi kapsamında ona belli bir bildiri (“size saygı duyuyorum”) aktarmışsınızdır. Bu başka davranışlarınızı da belirler: Öğretmenin sözünü kesmemek, kapıda önden yol vermek, karşısında ağzınızı açıp esnememek, ayaklarınızı masanın üstüne uzatmamak, el sıkışırken önce onun elini uzatmasını beklemek gibi. Bütün bu davranış biçimleri bir toplumdan ötekine farklılıklar gösterebilir (değişik tarihsel kesitler içinde aynı toplumda da farklılıklar gösterebilir). Önemli olan aynı toplumun aynı tarihsel döneminde yaşayan kişilerince bilinmesidir. Dizge bu açıdan uzlaşımsaldır, yani mutlak değildir, değişebilir. Neyin ne anlama geldiği hakkında o toplumun üyeleri arasında şu ya da bu biçimde bir uzlaşma olması önemlidir. Yabancı bir kültür ortamında, o ortamın bilmediği (üstünde uzlaşmaya varmamış olduğu) davranış göstergelerini uygularsanız, sizi anlamazlar, bildirinizi aktaramamış olursunuz. Yaşlı bir İngiliz’in elini öpüp alnınıza götürürseniz, o yaşlı İngiliz bir hayli şaşırır, bunda haklıdır da, çünkü İngiliz toplumundaki saygı töresinin dizgesinde bu gösterge tanınmamaktadır. Ürettiğimiz, seçtiğimiz, kullandığımız her şeyle isteyerek ya da istemeyerek çevremize kendimiz hakkında bazı bildiriler iletiriz. Dolayısıyla göstergebilim mimari ve endüstri ürünleriyle de yakından
ilgilenir. Eco’nun tanımını yinelersek: “Göstergebilim, tüm kültürel olguları (yani toplumsal uzlaşmalara dayanarak birbirleriyle ilişki kuran insanların söz konusu olduğu durumları) iletişim süreçleri sayar ve inceler.” 5 1.4. Gösterge Türleri Göstergelerin bir biçimi, bir de içeriği bulunur. Biçimlerin ayrı bir dizge alanı vardır. İçerikle bağlantısı kurulmamış biçim tek başına anlamsız olduğu gibi, biçimle bağlantısı kurulmamış kavram da ifade edilemeyeceğinden iletişimsel niteliğini yitirir ve toplumsal iletişim örgüsü içinde bir değer taşıyamaz. Saussure, biçime gösteren, içeriğe de gösterilen demiş, bu ikili yapısıyla tanımladığı göstergeyi iki yüzü birbirinden ayrılamayan bir kâğıda benzetmiştir. /ağaç/ dilsel göstergesi, /a/ğ/a/ç/ seslerinden oluşan bir biçimle, zihnimizdeki /AĞAÇ/ kavramına karşılık gelen bir içerik arasında kurulan bağın bir ürünüdür. Bu bağ kurulmadıkça, iki yan da havada kalır ve gösterge oluşmaz. Göstergebilimdeki en yaygın gösterge şeması: Gösterge
Gösteren (biçim/ anlatım)
Gösterilen (içerik/ kavram)
Gösterge kavramının en çok tartışılan yanı gösterilen yanıdır; gösterilenin, yani kavramın, içeriğin gerçek dünyayla olan ilişkisi! Gösterilen, hiçbir zaman gerçek dünyadaki nesnelerin bire bir kopyası değildir, dünya hakkındaki duyumlarımızın, algılarımızın bir soyutlamasıdır. Kavramlar nesnelere bağlı olarak oluşur, ancak bu oluşum bir soyutlama sürecinden geçer. Ne var ki, bazen de insan zihni, elindeki mevcut kavramlar bütününden yola çıkarak, gerçeklikte somut olarak hiç karşılaşmadığı durum ve nesneleri hayal gücüyle üretip, bunlara adlar yakıştırır. Sözgelimi masallarda rastladığımız olağanüstü varlıklar, periler, ejderhalar, yedi başlı dev gibi. Bu varlıkların somut karşılıkları olmayabilir, ama bunlar da önünde sonunda insanların somut bazı isteklerini, özlemlerini dışa vurma girişimleridir! Charles Sanders Peirce, bütün göstergeleri, önce üç ayrı ölçüt kullanarak her ölçüt çerçevesi içinde başlıca üç türe ayırmıştır. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Diyelim ki, evdeki eşyaları sınıflandırıyorsunuz. 5
Erkman, ss. 30-33.
Bunları kullanım işlevlerine göre (oturma, üstünde bir iş yapma, yatma gibi) ayırabildiğiniz gibi (oturma: iskemle, koltuk; üstünde iş yapma: tezgâh, masa; yatma: şezlong, yatak), malzemelerine göre de ayırabilirsiniz: Metal, tahta, hasır gibi. Peirce’in sınıflandırma üçlüleri içinde bizi en çok ilgilendirecek olan, göstergenin gönderme yaptığı gerçek nesneyle olan bağıntısı açısından yapılan sınıflamadır; çünkü Peirce, özellikle bu üçlüde dilsel göstergeler alanından çıkar. Peirce’e dayanılarak kullanılan bu ayrım şöyledir: 1.Belirti (indiz); 2.Görüntüsel Gösterge (ikon); 3.Simge (symbol). 1.4.1. Belirti (İndiz) Belirtide, gösterenle gösterilen arasında nedenli bir bağ vardır! Duman ateşin, yerdeki su birikintisi az önce yağmur yağmış olduğunun, evdeki yanık yemek kokusu yemeğin ateşte unutulup yanmış olduğunun belirtisidir. Belirtinin oluşumunda, temelde bir şey aktarma niyeti yoktur. Hırsızın girdiği evde bazı izler bırakması, kendini belli etme, bir bildiri yollama, iletişim amacı taşımaz. Doğa, insanlar uzaktan dumanı görüp de bir yerde ateş yandığını anlasınlar diye ateşe dumanı eklememiştir. Özetlersek: Bu belirtilerin gösterge kapsamına girmesi için, bunları algılayan kişinin, neyin göstergesi olduklarını öğrenmiş olması gereklidir; Bu göstergeler nedenlidir; İletişim niyetiyle üretilmemişlerdir. Bir göstergenin belirti sayılabilmesi için bu üç niteliğin bir arada bulunması gerekir. 1.4.2. Görüntüsel Gösterge (İkon) Görüntüsel gösterge, nesnenin benzemesi açısından nedenlidir. Niyetlidir, yani iletişim amacıyla üretilmiştir. Fotoğraf tam anlamıyla bir görüntüsel göstergedir. Ama yalınlaştırılmış (ya da soyutlanmış) bir plan çizimi de görüntüsel gösterge sayılır. Planla, yapılacak bina arasındaki benzerlik, fotoğraftaki gibi birebir bir kopya değildir, ama plan, nesnesinin (binanın) niteliklerini ve bu nitelikler arasındaki ilişkileri yansıtır. Ne var ki bu nokta tartışmalıdır. Fotoğraf bile bir bakıma tam anlamıyla, birebir bir kopya sayılmayabilir. Fotoğrafı çekilen nesne üç boyutlu olabilir, oysa fotoğraf iki boyutludur. İki boyutlu bir göstergeye bakıp, bunun üç boyutlu bir nesneye gönderme yaptığını anlamak da, bir tür öğrenmeyi gerektirir. Fotoğrafla konusu arasındaki birebir ilişki bu boyut sorunu kapsamında bozulmaktadır. Eco, bu soruna şöyle bir açıklama getirmektedir: Görüntüsel gösterge, bize gönderim nesnesini çağrıştırmak için, benzerlik alanında yeterli ipuçları taşıyan göstergedir. Unutmayalım ki, dünyadaki nesneleri algılarken de tüm ayrıntıları algılamayız, belli ana çizgiler bizde o nesnenin çağrışımının oluşmasına (yani nenenin ne olduğunu anlamamıza) yeter. İşte görüntüsel gösterge,
bu asgari ana çizgiler aracılığıyla kurduğu benzerlik sayesinde nesnesini yansıtır. Bu nedenle şöyle bir resim, bizde “surat” kavramını çağrıştıran bir görüntüsel gösterge olabilir. 6 1.4.3. Simge (Sembol) Peirce: “Yorumlayan olmasaydı kendisini gösterge yapan özelliği yitirecek olan bir göstergedir.” Ya da bir başka deyişle, bir simge (sembol) dinamik nesnesi tarafından, yalnızca yorumlanacağı yönde, anlamda belirlenen bir göstergedir. Bu açıdan bir simge, herhangi bir şeye, bir kural gereği iletir. Daha açıkçası, bir simge, insanlar arasında bir uzlaşmaya dayanan bir göstergedir: Sözgelimi, doğal dillerdeki sözcükler uzlaşmaya dayalı birer simgedir. Çünkü bir sözcük, belirttiği şeyi, yalnızca bu anlama geldiğini anlamamız sayesinde belirtmiş olur. Bir başka örnek de “terazi” figürünün “adalet”in simgesi olmasıdır. Demek ki simge, ilettiği şeye doğal bir bağıntıyla değil de saymaca bir bağıntıyla ulaştırması bakımından, “rastlantısal”, “keyfi” bir özellik taşır. 7 1.5. Göstergebilimin Tarihçesi Gösterge kavramı üstüne Eskiçağ’ dan günümüze birçok felsefeci, bilim adamı ve hekim düşünce üretmiş, başta dilsel göstergeler olmak üzere çeşitli alanlardaki göstergeleri, belirtileri (sözgelimi tıp alanındaki) incelemişlerdir. Bugün Batı dillerinde kullanılan ve Türkçe’de göstergebilim ile karşıladığımız semiyotik sözcüğü Yunanca’daki semeiotike teriminden, semiyoloji sözcüğü ise Yunanca semeion (gösterge) ve logia (“kuram”; “söz” anlamındaki logos’tan) sözcüklerinin birleşiminden doğmuştur. Gösterge (ya da belirti, işaret) anlamına gelen Yunanca semeion, teknik ve felsefi bir terim olarak İ.Ö. V.yy’da Yunanlı hekim Hippokrates ve Yunanlı felsefeci Parmenides tarafından daha çok “kanıt”, “belirti”, “semptom” anlamına gelen Yunanca tekmerion ile eş anlamlı olarak kullanılmıştır. Bir göstergeler öğretisi ise Stoacılarla birlikte özellikle mantık ve dil alanındaki tartışmalarda ortaya çıkmıştır (İ.Ö. III.yy.). Stoacılar gösteren (semainon) ile gösterilen (semainomenon) arasındaki karşıtlıklardan söz etmişlerdir. Yunanlı hekim Galenos ise hastalık belirtilerinin incelenmesi anlamında semeiotike terimine başvurmuştur. İşte bu ilk kaynaklardan sonra da Batı düşünce tarihinde bir göstergeler öğretisi yerleşmeye başlamıştır. Gerçekten de Ortaçağ’ da skolastik felsefeciler döneminde anlamlama biçimleri’yle (modi significandi) ilgili çok sayıda kitap yazılmış ve hatta bu dönemin dilbilgicileri “modus”çular diye adlandırılmıştır. Modusçular, dilin dünyayı bir ayna gibi yansıttığına inanıyorlar ve içerik (anlam) ile biçim arasındaki ilişkiyi ortaya 6
7
Erkman, ss. 44-47.
Mehmet Rifat, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998, s. 117.
çıkarmaya çalışıyorlardı. XVII. ve XVIII. yy’ larda da genel bir dil ve anlam kuramı tasarlayan Locke, Leibniz, Diderot, Condillac, Lambert gibi felsefeciler göstergelerle ve anlam taşıyan biçimlerle ilgilendiler. Bunların arasında İngiliz felsefecisi John Locke (1632-1704) dört kitaptan oluşan An Essay Concerning Human Understanding (İnsan anlayışı üstüne bir Deneme) (1690) adlı yapıtında gösterge sorununa da yer vermiş ve “göstergeler öğretisi” anlamında semeiotike terimini kullanmıştır. Burada Locke’un göstergebilime, bilimler arasında ayrı bir yer verdiği görülür. J. Locke’un bu önemli yapıtındaki görüşlerden etkilenen Fransız matematikçisi Jean Henri Lambert (1728-1777) ise göstergeler öğretisinin J. Locke’tan sonraki en önemli temsilcilerinden biri sayılır. J. H. Lambert iki ciltten oluşan Neues Organon (Yeni Organon) [1764] adlı yapıtının her iki cildini kendi içinde iki bölüme ayırır ve toplam olarak dört ayrı bilim dalını ele alır: Dianoioloji (mantık yöntemi); aletioloji (metafizik dersi); semiyotik (genel dil bilgisi dersi); fenomenoloji (gerçeği gerçek gibi görünenden ayıran yöntem). Göstergeler öğretisi anlamındaki semiyotik terimi J. Locke ve J. H. Lambert’in etkisiyle XIX. yy’ın başlarında yeniden kullanıma girer. 8 Çağdaş göstergebilimin iki öncüsü Charles Sanders Peirce ve Ferdinand de Saussure birbirlerinden habersiz bu bilim üzerinde çalışıp, göstergebilimin bağımsız bir bilim dalı olmasını sağlamışlardır. 1.5.1. Charles Sanders Peirce Göstergebilimin bağımsız bir bilim dalına dönüşmesini sağlayan kişi A.B.D’li felsefeci, mantıkçı ve matematikçi C. S. Peirce (Cambridge, Massachusetts, 1839-Milfort, Pennsylvania, 1914) olmuştur. C. S. Peirce, bütün olguları kapsayan bir göstergeler kuramı tasarlamış ve mantıkla özdeşleştirdiği bu kurama, daha doğrusu “göstergelerin biçimsel öğretisi”ne “semiotic” adını vermiştir. 1879-1884 yılları arasında Johns Hopkins Üniversitesi’nde mantık ve felsefe dersleri veren C. S. Peirce’e göre, göstergebilim (semiotic) her çeşit bilimsel inceleme için bir başvuru çerçevesi oluşturan genel bir kuramdır. Kuramcı, tasarladığı bu göstergebilimi de üç dala ayırır: 1. Salt (katışıksız) dilbilgisi; 2. Gerçek anlamında mantık; 3. Salt (katışıksız) sözbilim (retorik). Göstergebilim kuramıyla ilgili yazılarını belli bir kitapta toplamamıştır. Söz konusu yazılar, bilginin ölümünden on yedi yıl sonra Collected Papers of Charles Sanders Peirce (Charles Sanders Peirce’ün Toplu Yazıları) [1931-1958; 8 cilt] adıyla yayımlanmaya başlamış ve C. S. Peirce’ün göstergebilim açısından değeri ancak bu yayımlardan sonra anlaşılmıştır. Yaklaşımının en belirgin özelliği, gösterge kavramı için önerdiği tanım ve sınıflandırma biçimidir. Göstergebilimsel olguların 8
Rifat, Göstergebilimin ABC’si, ss. 17-19.
eksiksiz bir sınıflandırmasını yapmak isteyen C. S. Peirce, sonunda üçlüklere dayalı bir göstergeler dizelgesi oluşturur: son aşamada da 10 üçlük ve 66 sınıf içeren bir göstergeler dizgesi tasarlar. C. S. Peirce’ün üçlü ayrımlarından en önemlilerini belirtecek olursak öncelikle gösterge kavramıyla ilgili şu tanımlamasını vermemiz gerekir: “Bir gösterge ya da represantamen, bir kişi için, herhangi bir şeyin yerini, herhangi bir bakımdan ya da herhangi bir sıfatla tutan bir şeydir. Birine yöneliktir, bir başka deyişle bu kişinin zihninde eşdeğerli bir gösterge ya da belki daha gelişmiş bir gösterge yaratır. Yarattığı bu göstergeyi ben birinci göstergenin yorumlayanı olarak adlandırıyorum. Bu gösterge bir şeyin yerini tutar: Yani nesnesinin. Söz konusu gösterge, bu nesnenin yerini, her bakımdan değil de, benim, kimi kez, representamen’in temeli diye adlandırdığım bir çeşit düşünceye iletme bakımından tutar. Buradaki “Düşünce” sözcüğünü, gündelik dilde yaygın olan, bir tür Platon’cu anlamda ele almak gerekir.” Bu tanımda belirginleşen gösterge (representamen), yorumlayan ve nesne kavramları C. S. Peirce’ün en önemli üçlü ayrımlarından biridir. Yukarıda sözünü ettiğimiz, göstergebilimi üç dala ayırma işlemini de, Amerikalı felsefeci, representamenin üç şeye bağlı olmasına dayandırır: temele, nesneye ve yorumlayana. C. S. Peirce göstergelerin sınıflandırılmasında üç ayrı üçlük belirler: “Göstergeler üç ayrı üçlüğe göre bölümlenebilir. Birinci bölümleme, göstergenin kendisinin yalın bir nitelik, gerçek bir varlık ya da genel bir kural olmasına göre yapılır. Üçüncü bölümleme, yorumlayanın göstergeyi ya bir olasılık göstergesi ya bir gerçek gösterge ya da bir mantık göstergesi biçiminde canlandırmasına göre yapılır.” Bu saplamadan hareket eden C. S. Peirce söz konusu üçlükleri şöyle belirler:
1. Birinci üçlüğe göre, bir gösterge nitel gösterge, tek(il) gösterge ve kural gösterge diye adlandırılabilir:
• nitel gösterge, bir gösterge olan bir niteliktir: Sözgelimi bir sesin tonu, bir kimsenin kullandığı koku.
• tek(il) gösterge, bir gösterge olan bir şey ya da gerçekten var olan bir olaydır.
• kural gösterge, bir gösterge olan bir kuraldır ( bir yasadır ). Bu kural genellikle insanlar tarafından konmuştur. Sözgelimi her saymaca gösterge bir kural göstergedir ama bunun tersi düşünülemez.
2. İkinci üçlüğe göre, bir gösterge, görüntüsel gösterge ( ikon ), belirti ve simge diye adlandırılabilir:
• görüntüsel gösterge, belirttiği nesne var olmasa bile, kendisini
anlamlı kılan özelliği taşıyacak bir göstergedir : Sözgelimi geometrik bir çizgiyi canlandıran, kurşunkalemle çizilmiş bir çizgi. Bir başka deyişle, görüntüsel gösterge belirttiği şeyi doğrudan temsil eder, canlandırır. Bu açıdan bir resim, bir desen, bir fotoğraf bu tür özellik taşır. Demek ki görüntüsel gösterge, varlığına işaret ettiği nesneyle bir benzerlik ilişkisi içindedir.
• belirti, “nesnesi ortadan kalktığında kendisini gösterge yapan özelliği hemen yitirecek olan ama yorumlayan bulunmadığında bu özelliği yitirmeyecek olan bir göstergedir. Sözgelimi: İçinde, ateş edilmiş olabileceğini gösteren bir kurşun deliğinin bulunduğu bir mulaj; eğer ateş edilmemiş olsaydı, delik olmayacaktı; ama burada bir delik var, herhangi biri bunu ateş edilmiş olmasına bağlasın ya da bağlamasın.” Bir başka deyişle, belirti, dinamik nesnesiyle kurduğu gerçek ilişki gereği bu nesne tarafından belirlenen bir göstergedir. Demek ki belirti, varlığına işaret ettiği nesne ile bir bitişiklik, bir yakınlık ilişkisi kurar. Sözgelimi, duman ateşin belirtisidir, bulutta yağmurun.
• simge, “yorumlayan olmasaydı kendisini gösterge yapan özelliği
yitirecek olan bir göstergedir.” Ya da bir başka deyişle, bir simge (sembol) dinamik nesnesi tarafından, yalnızca yorumlanacağı yönde, anlamda belirlenen bir göstergedir. Bu açıdan bir simge, herhangi bir şeye, bir kural gereği iletir. Daha açıkçası bir simge, insanlar arasında bir uzlaşmaya dayanan bir göstergedir: Sözgelimi, doğal dillerdeki sözcükler uzlaşmaya dayalı birer simgedir. Çünkü bir sözcük, belirttiği şeyi, yalnızca bu anlama geldiğini anlamamız sayesinde belirtmiş olur. Bu ikinci üçlüğe (görüntüsel gösterge, belirti, simge) dayanılarak yapılmış birçok göstergebilimsel araştırma vardır. Sözgelimi reklamcılığı konu alan araştırmaların şu tür bir sınıflandırma yaptıkları görülür: 1. Bir ürünün reklamı doğrudan doğruya görüntüsü verilerek yapılabilir; 2. Bir ürünün reklamı, çeşitli toplumsal ve kültürel belirtiler (dayanıklılık, ucuzluk, üstünlük, vb.) yapılabilir; 3. Bir ürünün reklamı, o ürüne simgesel bir özellik verilerek yapılabilir.
3. Üçüncü üçlüğe göreyse, bir gösterge sözcebirim, önerme ve kanıt olarak adlandırılabilir.
• sözcebirim ya da terim “yorumlayanı açısından nitel bir olasılık
göstergesidir; bir başka deyişle herhangi bir olası nesneyi canlandıran olarak kavranabilir. Bir terim, herhangi bir bilgi sağlayabilir; ama herhangi bir bilgi sağlayıcı olarak yorumlanamaz.” Nesnesini yalnızca özellikleri bakımından canlandıran bir göstergedir. Tek tek ele alınan bütün sözcükler gibi, sözcebirim de ne doğru ne de yanlış olan her göstergeye verilen addır.
• önerme, yorumlayanı açısından gerçek bir varoluş göstergesidir; ikili bir göstergedir (özne-yüklem), bilgi üreten bir göstergedir, tümce değeri vardır.
• kanıt ya da çıkarım, “yorumlayanı açısından bir kural göstergesidir”; nesnesini gösterge özelliği açısından canlandırır. Bir simge olması gerekir; simge olarak da ayrıca bir kural gösterge olmak zorundadır. Üç öğeli bir göstergedir ya da usa uygun bir biçimde ikna edici göstergedir. Bir öncül ile bir sonuç içerir ve yorumcuda bir değişiklik yaratması gerekir. 1.5.2. Ferdinand De Saussure Çağdaş göstergebilimin Avrupa’daki öncüsüyse İsviçreli dil bilimci F. de Saussure’dür. Öğrencilerinin derlediği ders notlarına dayanılarak ölümünden sonra yayımlanan Cours de Linguistique Générale (Genel Dilbilim Dersleri) [1916] adlı yapıtında F. de Saussure doğal dilleri dilbilimin inceleme konusu olarak görürken, doğal dillerin dışındaki gösterge dizgelerinin işleyişini araştıracak bir başka bilim dalının kurulmasını öngörür ve bu bilim dalını da Fransızca sémiologi (göstergebilim) terimiyle adlandırır. F. de Saussure, tasarladığı göstergebilim konusunda özellikle şu saptamayı yapar: “Dil, kavramlar belirten bir göstergeler dizgesidir; bu özelliğiyle de yazıyla, sağır-dilsiz alfabesiyle, simgesel törenlerle, incelik belirten davranış biçimleriyle, askerlerin kullandığı işaretlerle, vb., vb. karşılaştırılabilir. Yalnız dil bu dizgelerin en önemlisidir. Demek ki, göstergelerin toplum içindeki yaşamını inceleyerek bir bilim tasarlanabilir; bu bilim toplumsal ruhbilimin, dolayısıyla genel ruhbilimin bir bölümünü oluşturacaktır; biz bu bilimi göstergebilim (Fransızca sémiologie; ‘gösterge’ anlamındaki Yunanca semeion’dan) olarak adlandıracağız. Göstergebilim bize göstergelerin ne gibi özellikler içerdiğini, hangi yasalara bağlı olduğunu öğretecektir. Henüz böyle bir bilim var olmadığından, onun nasıl bir şey olacağını söyleyemeyiz ama kurulması gereklidir, yeri de önceden belirlenmiştir. Dilbilim, bu genel bilimin bir bölümünden başka bir şey değildir; göstergebilimin bulacağı yasalar dilbilime de uygulanabilecek ve dilbilim, böylece, insanla ilgili olgular bütünü içinde iyice belirlenmiş bir alana bağlanmış olacaktır. Göstergebilimin kesin yerini belirlemek de ruhbilimciye düşer; dilbilimcinin görevi, göstergesel olgular bütünü içinde dili özel bir dizge yapan şeyin ne olduğunu tanımlamaktır.(...) Eğer dilbilime ilk kez bilimler arasında bir yer verebilmişsek bunun nedeni, dilbilimi göstergebilime bağlamış olmamızdır.” A.B.D’de C. S. Peirce mantıksal kökenli bir göstergebilimin
temelini attığına inanırken, Avrupa’da toplumsal olan ile ruhsal olanı aynı kuram içinde birleştirmeye çalışan F. de Saussure göstergebilimden ileride kurulması gereken bir bilim dalı olarak söz eder. 9
2. GÖSTERGEBİLİM KAVRAMLARI 2.1. İletişim, Dizge, Şifre İletişim her şeyden önce, durağan bir nesne değil, bir süreçtir, yani en az iki kişi gerektirir. İletişim sözcüğünün ortasındaki /ş/ türetme eki zaten Türkçe’de bir eylemin karşılıklı gerçekleştirildiğini anlatmaya yarar: Söyleşmek, anlaşmak, buluşmak gibi. İletişimin gerçekleşmesi için en azından bir verici (gönderici), bir alıcı, bir de gönderilen bildiri (mesaj) olması koşulu vardır. Özellikle karşılıklı doğal konuşmada, alıcı cevap verdiği anda verici durumuna geçer. Bildirinin vericiden alıcıya ulaşması için bildiriyi taşıyacak, iletecek bir kanal, bir taşıyıcı gereklidir. Doğal karşılıklı konuşmada bu taşıyıcı ses dalgalarıdır. Evinizdeki TV alıcısından size ulaşan da ses ve ışık dalgalarıdır. Bu dalgalar katı, taşıyıcının fiziksel katıdır (ses, ışık, radyo, elektromanyetik dalgalar). Ses dalgalarının kulağımıza ulaşması yeterli değildir, vericinin kullandığı dili de (Türkçe, 9
Rifat, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları, ss. 114-119.
Japonca, vb.) anlamamız gerekir. Bize Türkçe aktarılan bir bildiri kuşkusuz Türkçe’nin tümünü kapsamaz. Türkçe’nin tümü içinden yapılmış bir seçmedir. Ama bu seçmenin doğru değerlendirilmesi, anlaşılması için vericinin de alıcının da Türkçe’yi tümüyle bilmesi gerekir. Demek ki, doğal bir karşılıklı konuşmada taşıyıcı kanal olarak fiziksel ses dalgalarının yanısıra, toplumsal bir uzlaşmanın ürünü olan bir dizge, iki tarafın da bildiği bir dil gereklidir. 1 0 F. de Saussure Genel Dilbilim Dersleri’nde dil’in nitelikleri hakkında şunları söyler: “Çok karışık nitelikli dil yetisi olgularının oluşturduğu bütün içinde dil, kesin çizgilerle ayırt edilebilecek bir konudur. Bir duyma imgesinin çevrim içinde bir kavramla buluştuğu noktaya yerleştirebiliriz onu. Dil yetisinin birey dışında kalan toplumsal bölümüdür dil ve birey onu tek başına ne yaratabilir, ne de değiştirebilir. Dil varlığını yalnızca topluluk üyeleri arasında yapılmış bir tür sözleşmeye borçludur. Öte yandan, işleyişini bilebilmek için bireyin dili öğrenmesi gerekir. Çocuk onu yavaş yavaş edinir.” 1 1 Dil, sözcük dağarından ve bu sözcüklerin nasıl bir araya getirileceğine dair kurallardan (dilbilgisi) oluşan bir dizgedir. Bir dizgeyi bilmek (burada bir dili), o dilin şifresini de bilmek demektir. Yani işittiğimiz sözcüklerin anlamlarını bilmek ve yan yana getiriliş kurallarının da anlamını bilmek! Yabancı bir dil öğrenirken, bir sözlükteki sözcüklerin tümünü, anlamlarını öğrenmeden ezberlemek, sonra da bir dilbilgisi kitabından soyut olarak dilbilgisi kurallarını bellemek o dili bilmek demek değildir, belki biçimsel dizgeyi öğrenmiş olursunuz, ama şifreyi bilmedikçe kullanamazsınız. “Ahmet yarın geliyor” bildirisinin şifresini çözmek için /Ahmet/, /yarın/ ve /geliyor/dan oluşan ses kümelerinin (sözcüklerin/dilsel göstergelerin) ne anlama geldiğini bilmemiz gerekir. Ama Türkçe’de /Ahmet yarın geliyor/ bildirisiyle /yarın Ahmet geliyor/bildirisi birbirinden farklıdır. Birincisinde yarın önemlidir. Bu, “Ahmet ne zaman geliyor?” sorusuna cevaptır. Bu soruya kısaca (eksiltili) /yarın/ diye de cevap verebiliriz. /Yarın Ahmet geliyor/ bildirisi ise “Yarın kim geliyor?”sorusuna cevaptır. Bir sözcüğün yer değiştirmesinin anlamını doğru çözümleyebilmek için, Türkçe’de, fiilden önce gelen sözcüğün anlam açısından vurgulandığını bilmemiz gerekir. Hangi durumda hangi kuralı seçeceğimizi bilmek, anlamla soyut dilbilgisel kural arasındaki bağlantıyı, yani şifreyi bilmek demektir. Ömründe daha önce hiç trafik lambası görmemiş birisi, büyük bir kentin trafik lambalarıyla donanmış bir kavşağında bir süre durur da, olup biteni izlerse, şunları saptar: (Tabii, trafiğin düzenli işlediği bir kavşakta durmak koşuluyla!) 10 11
Erkman, ss. 33-34. De Saussure, s. 17.
1) Trafik lambasında bir kırmızı bir yeşil ışık yanmaktadır. İkisi aynı anda yanmaz. Dizge şöyledir: yeşil : kırmızı :
+ -
+
Bu bir karşıtlık ilişkisidir. İzleyen kişi bir süre sonra bu karşıtlığı, yeşille kırmızının aynı anda yanmadığını, ya birinin ya ötekinin yandığını anlayacaktır. Bu ilk kuraldır. 2) Ömründe daha önce hiç trafik lambasıyla karşılaşmamış adamımız bir karşıtlık daha saptayacaktır. Bir caddeden gelen arabalar kavşaktan bir süre hızla geçerler, sonra bir süre hepsi birden durur. Bu da bir karşıtlık ilişkisidir. geç: dur:
+ -
+
3) Olup biteni hayretle bir süre izleyen kişi yanan lambalarla arabaların hareketi/ durması arasındaki bağlantıyı keşfedecek, yani karşıtlık ilişkisine dayanan bu ikili dizgenin şifresini çözecektir: yeşil kırmızı
: GEÇ : DUR
Trafik lambası örneği son derece basit bir dizge/şifre olayını sergilemektedir. Gerçek bir konuşma dili çok daha karmaşıktır ve yalnızca bu örneklerde gördüğümüz ikili karşıtlıklardan ibaret değildir. Bir dil pek çok sözcüğün ve kuralın bir araya gelmesiyle örülmüş bir ağ, karmaşık bir toplumsal olgudur. Bir dilin dizgesi ve şifresi bireylerden bağımsız olarak vardır. Bir dilde yeni sözcükler ancak ortak toplumsal gereksinmeler ya da yeni bilimsel buluşlar, toplumsal deneyimler gibi durumlar sonucunda oluşur. Toplumun ortak bilincinde yer alan dilbilgisi kuralları ise çok daha zor değişir. İşte bu ortak ve herkesçe paylaşılan bilgi, dilin anlaşılabilmesine olanak sağlar. Birisine bir şey aktaracağımız zaman, bu ortak dizgenin ve şifrenin olanaklarından yararlanarak onu bir kerelik bir duruma (bireysel bildiriye) uyarlarız. Kısacası, dil toplumsal, konuşma/ söz ise bireyseldir. Verici, dili yani toplumsal dizgeyi/ şifreyi bilmektedir. Konuşmaya başladığında bu dizge bilgisinden yola çıkarak (ve bu bilgisini yorumlayarak) bireysel bir bildiri/söz oluşturur. Bu söz/bildiri alıcıya ulaştığında, alıcı da dil/dizge/şifre bilgisinden yola çıkarak işittiği sözleri anlar, yorumlar, şifrelerini çözer. 1 2 İnsanın bütün yaşamı, temelde, içinde yer aldığı dünyayı kavramak, yorumlamak ve yeniden anlamlandırmakla geçer. 12
Erkman, ss. 35-38.
İnsan, çevresindeki varlık, nesne ve şeylerin, değişik düzeyde oluşturduğu ilişkiler ağını anlamlandırırken, temelde bir sınıflandırma eylemini gerçekleştirir. Sınıflandırma, varlık, nesne ve şeyleri oluşturan anlamlı ilişkilerdeki belirleyici, ayırıcı nitelikleri dizgesel ya da yöntemli bir biçimde çeşitli bölümlere, alt bölümlere ayırmak, dağıtmak demektir. 1 3 İnsan yaşarken, bir sınıflandırma eylemini trafik örneğinde belirttiğimiz gibi farkında olmadan da yapar. 2.2. Dizi Dizi ilişkisi, birbirinin yerine geçebilecek göstergeler arasında oluşan ilişkidir. Aynı dizide yer alan iki gösterge dizgi içinde birbirinin işlevini taşıyabilir. Dilden örnek verirsek, “Ahmet kapıyı açtı” cümlesinde özne “Ahmet”tir. “Ahmet”in yerine, “Mehmet”, “Ayşe” gibi adlar koyulabilir. Yada “çocuk”, “kapıcı” gibi gene insanları gösteren, gene ad türü sözcükler koyulabilir. İstenirse “kedi”, “köpek” gibi, ne yaptığını bir dereceye kadar bilen başka canlıların adları olan sözcükler de kullanabilirim. Biraz daha zorlayarak, fizik güçlerinden dolayı kapının açılmasına yol açacak şeylerin adını da bu cümlede özne olarak kullanabilirim: “fırtına”, “rüzgar” gibi. Verdiğimiz örnekte Ahmet, Mehmet, çocuk, kapıcı, kedi, köpek, fırtına, rüzgar birbirlerinin yerini alabildikleri için bir dizi oluştururlar. Listeyi uzatabiliriz ama, mantığı değişmez. Bu diziyi “bir kapıyı açma fizik gücüne sahip şeyler” başlığı altına yerleştirebiliriz. Dizinin başlığını “kapıyı açma niyetiyle fizik güç kullanabilen şeyler” olarak değiştirirsek, “fırtına, rüzgar” kalemlerini listeden çıkarmamız gerekir. “Kapıyı açabilen insan türü canlılar” desek, kedi ve köpeği de liste dışı bırakmamız gerekir. Ev eşyalarını da işlevlerine göre diziler oluşturacak biçimde ayırabiliriz. a) Üstüne oturulan : İskemle, tabure, koltuk, kanepe. b) İçinde yatılan : Yatak, divan, sedir, hamak. c) Üstüne bir şey konan : Yemek masası, mutfak tezgahı, yazı masası, küçük sehpa. d) İçine bir şey konan : Elbise dolabı, sandık, büfe, buzdolabı. 2.3. Dizim Çeşitli dizilerdeki birimlerin seçilip anlamlı bir bütün oluşturmaları için başka dizilerin birimleriyle ilişki kurmaları gerekir.
13
Mehmet Rifat, Homo Semioticus, 2.b., İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996, ss. 10-11.
Birbirleriyle ilişkiye girerek anlamlı bir bütün oluşturan birimlerin kurduğu yapıya dizim denir. 1 4 D i z g e Giysi
Bedenin aynı noktasında, aynı anda bulunamayacak olan ve değişimi giyimsel bir anlam değişmesine yol açan parçalar, ek parçalar ya da ayrıntılar öbeği: Takke / bere / geniş kenarlı şapka, vb.
D i z i m Aynı kıyafette değişik öğelerin yan yana bulunması: Eteklik – bluz – ceket.
Besin Bir yemeğin, belli bir anlatımla ilişYemek boyunca seçilen kili olarak seçildiği, benzerlik ve ayyemeklerin gerçek zinrılıklar sunan yiyecekler öbeği : cirlenişi : Bu mönüdür. Giriş yemeği, kızartma ya da soğukluk türleri. Lokantadaki “mönü” her iki düzlemi de gerçekleştirir : sözgelimi giriş yemeklerinin yatay okunuşu dizgeye, mönünün dikey okunuşuysa dizime denk düşer. Mobilya Aynı mobilyanın (bir yatak) Değişik mobilyaların üslup değişikliklerinin öbeği aynı uzamda yan yana getirilmesi (yatakdolap- masa, vb.) Mimarlık Bir yapıdaki öğelerden biriYapının bütünü içinde nin üslup bakımından gösayrıntıların birbirine terdiği çeşitlilik: değişik dam, bağlanışı. 15 balkon, giriş, vb. biçimleri. Dizimlerin kuruluşu da çoğunlukla bir toplumdaki uzlaşmalara bağlıdır. Kadınlar etek yerine pantolon giyebilir ama, bizim toplumumuzda erkekler gömleklerinin altına etek giymez. Oysa İskoç erkekleri pekala ekose, pilili etekler giyerler, Arap erkekleri sokakta entariyle dolaşır, eski Roma’da da erkekler pantolon giymezdi! Her anlamlı bütün dizim fikrini içerir, bunun tek istisnası ola ki telefon rehberleridir! Bir dizim, çeşitli dizilerden aldığı birimleri yan yana getirirken bazı kurallara uyar. “Mehmet kapıyı açtı” cümlesinde özne, nesne, yüklem, işlev dizilerinden alınma birer dizi birimi vardır. Bu birimlerin arasındaki ilişkinin nasıl kurulacağını sözdizim kuralları belirler. “Mehmet kapı 14
15
Erkman, ss. 52-54.
Roland Barthes, Göstergebilim İlkeleri, (Çev. : Mehmet Rifat-Sema Rifat), İstanbul: Sözce Yayınları, 1986, s. 57.
açmak” demeyiz. “Açtı Mehmet kapı” da denmez. “Mehmet”le (özne) “açtı” (yüklem) belli bir sırayla dizilir: Önce özne, sonra yüklem! “Mehmet”, yani özne üçüncü tekil şahıstır, dolayısıyla yüklem üçüncü tekil şahsa göre çekim takısı alır, çünkü Türkçe’de özneyle yüklem arasında şahıs çekimi açısından uyum olmalıdır. “Açmak” fiili, -i çekimli nesne gerektirir, bu yüzden “kapı-yı” deriz. Bir akşam yemeğinde çorba, sıcak yemek, zeytinyağlı ve hoşaf arasında zaman açısından bir sıra gözetilir. Önce hoşaf, sonra zeytinyağlı, sonra çorba, sonra sıcak yemek sunulmaz. Ama bunların bir kısmı gene de uzlaşma, toplumun alışkanlıklarına bağlıdır. Fransızlar salatayı yemekle birlikte yemez, yemeğin sonunda yerler, İngilizler için sabah kahvaltısında peynir yemek tuhaf bir tutum sayılır, Uzakdoğu’da yemeğin en sonunda sofraya ayrıca bir kap haşlanmış pirinç gelir, üstelik bu pirinci yemek çok ayıptır, ev sahibine “sunduğunuz yemeklerle doymadım” demek olur. Bir dizim, birimlerini zamanın akışı içinde artarda dizebilir: yemeklerin sırası, sözcüklerin cümle içinde sıralanması, müzikte notaların sıralanması gibi. Bunun yanı sıra hangi birimlerin ne gibi uyum kurallarıyla bir arada bulunacağı da önemlidir. Ancak birimlerin zaman içinde artarda dizilmediği, aynı anda algılandığı dizimler de vardır: Resim, desen, grafik, mimari, moda gibi. Bir resme bakarken, bakmaya nereden başlayacağımıza dair bir kural yoktur. Gene de resmin öğeleri arasında belli bir uyum sağlanmış olmalıdır. Üstelik uyum anlayışı dönemden döneme değişebilir de! Değişme, uyum kuralı gözetilmeyecek demek değildir. Bu iki ilkenin (artzamanlı ve eşzamanlı) karıştığı dizimlere de rastlanır. Sinema, tiyatro, maç böyle dizimlerdir! Bir futbol maçında sahaya baktığımızda, çeşitli oyuncuları, kaleleri ve topu aynı anda algılarız. Tek başına top anlamsızdır, top ancak o anda çevresinde kimin olduğu, sahanın neresinde bulunduğu gibi eşzamanlı ve tüm futbol sahasını içeren bir kesit çerçevesinde anlamlıdır. Ama bir futbol maçı bu kesitler (enstantaneler)in zaman içinde artarda dizilmeleriyle anlam kazanır. Soyutlanmış dizim kuralları bir araya gelerek dizgeyi oluştururlar. 1 6 Konuya farklı bir bakış açısı getirmek için, şiirin dizimsel ve dizisel bağıntılarına bakalım: Aynı yapı içinde aynı anda birlikte var olan birimler arasındaki ilişkiler dizimsel bağıntılar olarak adlandırılır. Bir yapı içindeki birimler ile bu birimlerin yerini alabilecek değerde olan ama o yapı içinde var olmayan birimler arasındaki ilişkiler de dizisel bağıntıları (ya da çağrışımsal bağıntıları) oluşturur. Bir şiirde var olan birimlerin (sözcüklerin deyin isterseniz) kendi aralarında kurdukları ilişkiler şiirin anlamlandırılmasını sağlar; ama, bu 16
Erkman, ss. 55-56.
şiirde bulunan bir birimin çekim, çağrışım alanına giren, ancak, metnin gerçekleşmiş halinin dışında kalmış bir birimin de yorumlayıcı eleştirmen tarafından dikkate alınması söz konusudur. Çünkü yukarıda da vurguladığımız gibi şiirin yapısı içine girmiş bir birim yalnızca aynı anda, aynı dizim içinde var olan öbür birimlerle kurduğu ilişkilere göre değil, aynı zamanda okurun okuma ufkunda, kültür ansiklopedisi (bilgi birikimi)nde çağrıştırdığı, dolayısıyla ilişkiye girdiği yüzeysel metin dışı ama derin yapı içi birimlere göre de anlam kazanır. Bu durumda incelenen şiirin yapısı küçük evreni, yorumlayıcı eleştirmenin (yani okurun) bağlamdan kaynaklanan çağrışım ufku da büyük evreni oluşturur. Paul Eluard’ın, Fransa’da bir çok eleştirmen tarafından yorumlanmış şu ünlü iki dizesine bakalım: “La terre est bleue comme une orange Jamais une erreur les mots ne mentent pas” Dizelerin, salt sözcüksel anlamı gözeten çevirisi şöyle: “Dünya mavidir bir portakal gibi Asla bir yanlış (yok) sözcükler yalan söylemez” “Dünya mavidir bir portakal gibi” dizesindeki sözcükler arasında yatay ilişki düzleminde bir birleşim (dizimsel bağıntı) söz konusudur. Ama bu dizedeki “Dünya mavidir-bir portakal gibi” birimleri, o dizim içinde yer almayan, birleşim eksenine girmemiş “dünya yuvarlaktır-bir portakal gibi” ilişkisini çağrıştırabilir. Dize okurda yapacağı bir anlık çağrışımla onu şiirsel (yazınsal) olmayan göndergesel gerçeke (“dünyanın yuvarlak olması”gerçeğine) gönderip yeniden metnin şiirsel gerçekine, yani şiirin yazınsal işlevine çeker. Sıradan dilsel bir anlatımda (“dünya yuvarlaktır”) yer alabilecek gönderge işlevinin içinde (yani dil dışı gerçeğin içinden) bir an geçilirken, sıradan anlatımın nasıl dönüşüm geçirdiği de bir bakıma anımsattırılmış olur: “Dünya “Dünya “Dünya “Dünya
yuvarlaktır” bir portakal gibidir” mavidir” mavidir uzaydan bakınca”
vb. ardından: “Dünya mavidir bir portakal gibi”. Şair (Eluard) bazı açılardan (örneğin söz dizimi açısından) eşdeğerli olarak gördüğü birimler arasından (dizisel bağıntı), “gerçek” bakımından orada bulunmaması gereken bir birimi de (“mavidir”) seçmiş ve onu bir anlam etkisi yaratmak için, başlangıçta gerçeğe benzer yapı
sunan bir tümcenin “yuvarlaktır” dışındaki birimleriyle birleştirmiştir (dizimsel bağıntı). 1 7 2.4. Yapı, Eklemlenme Yapı hem gündelik dilde, hem bilim alanında sık sık kullanılan bir kavramdır. Türkçe’de, gündelik dilde inşa etmek sürecine gönderme yaptığı gibi, bitmiş binaya da gönderme (çağrışım) yapar. Yapı, tek ve somut bir nesne olabileceği gibi, aynı ilkelere göre kurulmuş şeylerin ortak ve soyut kuruluş ilkelerinin toplamıdır da! “Şu karşıki ev yeni yapılmıştır, sağlam bir yapıdır” (evler somutta olsun, kuram düzeyinde soyutta olsun, değişik türden birimlerin kaynaştırılmasıyla oluşur), bir beste yapılır, bir yemek yapılır. “Kuşların uçmaya elverişli bir yapıları vardır, uçak bu yapıyı taklit etmiştir.” Göstergebilimde, yapı ve dizge kavramları zaman zaman aynı anlamda kullanılmıştır. Bir yapının ne olduğunu ve nasıl anlaşılacağını, ünlü antropolog Lévi-Strauss şöyle tanımlar: Bir yapıyı kurmak (ya da çözmek/yorumlamak) için iki koşul yerine getirilmelidir. Yapı bir içselbağlılığın bir arada tuttuğu bir dizgedir. (İçsel-bağlılık, örneğin su moleküllerinin birbirini çekmesi, birbirine kenetlenmesi durumudur.) Bu içsel-bağlılığın saptanması, yapıyı anlamak için gereklidir, ama yeterli değildir. Bu içsel-bağlılığın ne olduğunu anlamak için tek bir dizgeye bakmak yetmez, tek bir dizgeye bakıldığında, bu dizge bize tek doğruymuş gibi gözükür. Bir yapıyı, dizgeyi anlamak için, başka benzer dizgelere yönelmek gerekir. Ancak bir dizgeden ötekine geçildiğinde, benzer niteliklerin başka dizgelerde nasıl dönüşümlere uğradığı görüldüğünde bir yapı hakkında fikir edinebiliriz. Lévi-Strauss’a göre, yapı, dizgeden daha kapsamlı bir bütündür. Saussure’e göre ise yapı bir dizgedir: a) Bu dizgede, bir değer taşıyan her birimi, yeri (pozisyon) ve öteki birimlerle arasındaki fark belirler; b) Bu yapının (dizgenin) ortaya çıkması için değişik olguların (görüngü/fenomen) tek ve aynı çıkış-dizgesine (gönderme dizgesine) yerleştirilebilir olmaları ve aynı ilişkiler bütünü içinde birbirleriyle karşılaştırılabilir olmaları gereklidir. Bunları biraz açmaya çalışalım: Saygı töresinde bulunan çeşitli davranış göstergelerinden söz etmiştik. Bu göstergeler, sözgelimi, ayağa kalkmak, el öpmek, önden yol vermek ya da ayağa kalkmamak, yolunu kesmek gibi değer-birimleridir. Ayağa kalkmak göstergesinin bir dizge içinde anlam kazanması için ya da anlam alanının sınırlanabilmesi için ayağa kalkmama, el öpme göstergeleriyle arasında bir fark olması gerekir. Ayrıca bunların bir dizge oluşturmaları için hepsinin (saygı töresi gibi aynı ve tek) bir ilişkiler bütünü içinde yer almaları zorunluğu vardır. Ayağa kalkma 17
Mehmet Rifat, Gösterge Avcıları Şiiri Okuyan Şairler 1, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997, ss. 23-25.
göstergesi saygı töresi içinde yorumlanır, ayağa kalkmayla bir trafik göstergesi olan “geç” işaretini aynı yapıya, aynı dizgeye sokmak anlamsızdır, bu iki gösterge ayrı ayrı dizgelere aittir. (Ama çok daha geniş bir toplumsal davranışlar dizgesi incelenirken, trafikte yol vermeyle, saygı töresi arasında ilişki benzerlikleri araştırılabilir!) Öte yandan, Lévi-Strauss’a dönersek, bir tek toplumdaki (o toplumun bir tek tarihsel kesitindeki) saygı töresini incelemek, bize bu dizge hakkında yeterli bilgi veremez. Ancak değişik saygı töreleri incelenirse, bu törelerin işlevsel yapıları hakkında doğru bir fikir edinilebiliriz. Yalnızca ayağa kalkmak önemli değildir. Ayağa kalkmak, davranış dizgesinin biçimsel düzleminde yer alır. Bu dizgenin bir de kavramsal, işlevsel (içerik) düzlemi vardır. İki düzlem arasındaki ilişkiyi kuran da şifredir. Bu şifreyi çözebilmek için, çoğu zaman ya aynı toplumun değişik tarihsel kesitlerindeki dizgeleri incelemek ya da başka toplumlardaki töreleri incelemek gerekir. Bir dizge ancak aynı alanda geçerli başka dizgelerin aracılığıyla bize gizlerini açar! Yapı kavramından yola çıktığımızda, karşılaştığımız başka bir önemli kavram da eklemlenmedir. 1 8 Bir bildiri anlamlı birimlere bölünebildiğinde, bu bildiri eklemlidir. “Anlamlı” oluş, elbetteki her türlü göstergebilimsel kendiliklerin varolma koşuludur. Örneğin yol panolarındaki kamyon, tekerlekler, şasi, sürücü yeri gibi bölümlere ayrışabilir. Ama bu öğeleri varlığı ya da yokluğu göstergenin değerini etkilemez. Oysa ceket giyinmemek ya da yerine kazak giyinmek, bir giysi takımının anlamını değiştirir. Bu açıdan dil, çift-eklemli oluşundan dolayı, gösterge dizgeleri arasında özel bir durum sunar. Gerçekten bildiri ilk işlemde biçimbirimlere (kök ve eklere) ayrışır; bunların her biri özel bir gösterilenin karşılığıdır; sesbirimin yerine bir başkasının geçmesi bir anlam değişikliği doğurur (kol/sol, kil/sil, kat/sat, vb.). Ama bu örneklerde görüldüğü gibi k/s karşıtlığı, duruk bir anlamsal karşıtlıkla aynı değildir. Oysa bir yandan kurgucu, sorgucu, sargıcı, vb., arasındaki karşıtlık uygunluk içindedir: “Eyleyen/eylem sonucu”. İki tür eklemliliği, dizimbilimsel düzeylerle karıştırmamak gerekir. Gerçekten birinci eklemlilikte birçok düzeyin bulunduğu görülebilir: Tümce, önerme, dizim, sözcük, biçimbirim gibi. Ama bu karmaşık göstergelerin her biri, birbiri ardından gelen (ardışık) temel göstergeler bireşiminden başka bir şey değildir. Bu göstergeler, her düzeyde bir araya gelen anlam öğeleri içerir. İkinci eklemlilikte bu anlamsal kurucuların varlığı son bulur. Sesbirimlerin işlevi biçimbirimlere değişkenlik kazandırmak ve ayırt edilmelerini sağlamaktır, ama kendi içlerinde bir anlam taşımazlar. Çift-eklemliliği, düzgü değişimi ve okuma düzeyleriyle karşılaştırmamak gerekir: Charles Bovary’nin kasketinin bir anlamı varsa (hödüklük), bu anlam, daha önce anlatıldığı dil ya da resimgeleme 18
Erkman, ss. 57-59.
(ikonlaştırma) düzgüsünden bağımsız bir başka düzgüde (yazınsal düzgüde) verilmiş bir anlamdır. 1 9 Eklemlenme, eklem kavramından gelir. Bir bütün içinde parçaların birbirine nasıl takıldığı konusudur. (Tıpkı bedenimizin eklem yerlerinde olduğu gibi.) Her yapı birimlere ayrılabilecek bir bütün oluşturur. Bütünü birimlere ayırabileceğimiz gibi, birimleri de eklemleyerek bütüne varabiliriz. Ancak bir yapıdaki birimleri saptarken, bu birimlerin birer gösterge olma koşulları vardır. Göstergeden daha küçük birimlere ulaşmaya kalkışmak yapı, dizge anlayışının dışında kalır. Göstergeyi bu anlamda yeniden tanımlarsak (daha önceki tanımları saklı kalmak koşuluyla), bütünlüğünü ve değerini (gösteren-gösterilen değerlerini) yitirmeden, çeşitli/değişik dizimlerin içinde yer alabilecek en küçük işlevsel birim diyebiliriz. Bir cümledeki her sözcük bir göstergedir. Sözcük kavramı da aslında kaypak bir kavramdır, sözcüklerin pek azı yalın birimlerdir, genellikle türetilmiş, dilbilgisel çekim takılarıyla donatılmış olarak karşımıza çıkarlar. Sözgelimi, /tembelliğimiz/ sözcüğü, /tembel/ köküne bir türetme eki /lik/, kaynaştırma ve yumuşatma ses birimleri /ği/ ve çekim takısı /miz/ eklenmesiyle oluşmuştur. Ama bu yalınlık-karmaşıklık sorununu bir yana bırakarak, çeşitli dizimlerde anlam bütünlüğünü koruyarak yer alabilecek sözcükleri birer gösterge sayalım. “Tembelliğimiz” sözcüğü önünde yalın olmasa da, tek bir işlev birimi olarak, üç ayrı cümlede/dizimde yer alabilmektedir: a) Tembelliğimiz elimizi kolumuzu bağlıyordu. b) Tembelliğimiz bize çok şeye malolmuştu. c) Tembelliğimiz yüzünden bu işi de kaçırdık. Bu üç cümle de sözcüklerin birbirlerine eklemlenmeleriyle oluşmuş dizimlerdir. Yani, bir konuşma dili cümlesini ilk aşamada sözcüklere ayırmak ve dolayısıyla bir birinci eklemlenme düzlemi saptamak mümkündür. Ancak, dilbilimciler, dili çift eklemli (iki eklemlenme düzlemine sahip) bir dizge olarak kabul ederler. Birinci düzlem, yukarda gösterdiğimiz gibi, dizimin sözcüklere ayrıştırılması aşamasıdır (ya da tersi: sözcük-göstergelerin eklemlenerek dizimi oluşturması). İkinci eklemlenme düzlemi ise sesler düzeyindedir. Sözcükler seslerden oluşur. Bir dildeki tek tek sesler de birer gösterge sayılırlar, çünkü yerleri ve birbirleriyle aralarında bulunan farklar nedeniyle bir bütünlüğe sahiptirler, birbirleriyle olan ilişkileri aracılığıyla değer kazanmışlardır ve bir bütünden ötekine geçtiklerinde belirleyici ve ayırıcı niteliklerinden bir şey kaybetmezler. Sözcükler seslerin eklemlenmesiyle oluşur. Türkçe’de, bir ünsüzün yerine başka bir ünsüz getirerek anlamı değiştirebiliriz, sesler kendi 19
Pierre Guiraud, Göstergebilim, (Çev. : Mehmet Yalçın), 2.b., İstanbul: İmge Kitabevi Yayınları, 1994, ss. 49-50.
başlarına anlam taşımamakla birlikte, başka seslerle ilişki kurarken anlam değişikliklerine yol açtıkları sürece, işlevsel birim olma niteliklerini, dolayısıyla gösterge olma niteliklerini korurlar. /yol/, /yok/, /yoz/ sözcüklerinde /l/, /k/, /z/ seslerinin birbirinin yerini almasıyla anlam değişir. Dilbilimciler bütün öteki dizgelerin tek eklemli, yalnızca dilin çift eklemli olduğunu savunurlar. Bu konu çok tartışmalıdır. Birinci eklemlenme düzlemine dil dışından bir örnek: /masa/ yı işlev birimi (gösterge) sayalım. Nasıl bir odada olursa olsun, masa işlev bütünlüğünü korur. Bir yemek odası şöyle eklemlenebilir: Masa, dört iskemle, büfe, lamba, halı... Burada ikinci bir eklemlemeye gidilemez, masanın ayakları nasıl olursa olsun, masa olma niteliği değişmez (oysa /k/ sesiyle /l/ sesinin yer değiştirmesi iki apayrı anlam birimine götürmüştü bizi: /yok/ ve /yol/). Ayrıca halının bir parçasıyla masanın bir parçasını karıştırıp işlevsel bir başka eşya yapamam. İyi de, bir sinema filmini eklemlenme açısından kaç aşamaya ayırabiliriz? Birimler neler olmalıdır? Her plan (çekim) bir birim midir? Yoksa her sekans mı (birkaç plandan oluşan bir sinema cümlesi) bir birim sayılmalıdır? Her plan bir birimse, bir plan daha küçük parçalara bölünmez mi? Üstelik, planı işlev bütünlüğünü koruyan, birim-gösterge nasıl sayabiliriz, iki ayrı filmde tıpkı iki planın varolduğu görülmemiştir! Bir ziyafet sofrası planında, her oyuncu, masanın üstündeki her şey teker teker birer birim midir? Bu birimlerin bütünlüğü nasıl saptanacaktır? Bir oyuncunun tümünü değil de, yalnızca taktığı kolyeyi ya da saç biçimini bile ayrı bir birim saymak gerekmez mi? Kısacası, dilde eklemlenmenin çift basamaklı olduğu rahatça ileri sürülebilir ama, başka dizgelerde bu konu oldukça karmaşık ve kaypak bir görünüm taşımaktadır. 2 0
20
Erkman, ss. 59-62.
3. ANLAM(LAMA) 3.1. Düzanlam Bir göstergede, gösterenle gösterilen arasındaki ilişkinin kurulmasına anlamlama diyoruz. Bir göstereni gördüğümüz, duyduğumuz, şu ya da bu biçimde algıladığımız zaman, onun gösterileni yani anlamı zihnimizde oluşur. Sinemada bir “ev” gördüğümüz zaman, bu görüntüsel imge, bizde /EV/ kavramını oluşturur. Dolayısıyla ev görüntüsüyle, ev kavramı arasında bir bağ kurulur, görüntüyle kavram ilişkilendirilir, başka bir deyişle anlamlama süreci gerçekleşir. Burada dikkat edilmesi gereken, zihnimizdeki kavramın ya da bir göstergenin taşıdığı anlamın, gerçek dünyadaki nesnelerle özdeş olmadığı gerçeğidir. Kafamızın içinde gerçek bir ev değil, /EV/ kavramı vardır! Zihnimizdeki kavramla gerçek dünyadaki nesneler aynı şey değildir. Bu noktada, göstergeyi iki aşamalı bir birim olarak yorumlamak doğru olur. Önce gerçek dünya vardır. İnsanlar gerçek dünyadaki olguları ve nesneleri şu ya da bu biçimde (içinde yaşadıkları kültüre göre de değişen bir biçimde) algılarlar, sınıflandırırlar ve aralarında ilişkiler kurarlar. Bu sınıflandırmanın bir sonucu olarak (gerçek dünyanın, çevrenin bu sınıflandırmayı yönlendirmesi, kültürle çevre arsındaki bir etki-tepki mekanizmasının varlığı saklı kalmak koşuluyla) zihnimizdeki kavramlar ortaya çıkar. Hayatla baş edebilmek için, çevrenin insana sunduğu ve ilk anda karmakarışık gibi gözüken bir yığınlar bütünü, anlamlı (insan için anlamlı) bir bölümlenmeye, sınıflandırılmaya ve ilişkilerin saptanması işlemine tabi tutulur. Ancak bu işlemden sonradır ki, ya da bu işlemle birlikte, doğa ve çevre bazı kavramlara indirgenir ve bu kavramları temsil edecek göstergelere ulaşılır. Şu halde, göstergenin birinci basamağını, dünyadaki gerçek olgulardan kavramlara geçiş olarak yorumlayabiliriz. Bu ilk aşamada,
gerçek dünya olgu ve nesnelerini gösterilen , zihnimizde bunların izdüşümü olan kavramı gösteren olarak niteleyebiliriz. Bu aşamada da gerçek nesnelerle kavramlar arasında bir anlamlama bağı vardır. Gösteren (yani, burada kavram) nesnenin kendisine eşit değildir; onunla özdeş değildir, nesnenin yerini tutar. Bir toplumdan ötekine geçişte, pek çok kavramın örtüşmediği görülür. Özellikle geçmişlerinde kültür alışverişi olmamış toplumlarda sınıflandırmaların değişik ölçütlerle yapıldığı, dolayısıyla değişik kavram dizgelerinin varlığı saptanır. Kısacası, her kavram bir sınıflandırma öğesidir, gerçek dünya nesnelerinin bir soyutlamasıdır, başka bir deyişle onların yerine geçen bir gösterendir. Her kavram belli bir anlamsal dizge içinde bir yer tutar. Tek başına varolan, ilişkileri olmayan bir kavram yoktur. Her kavramın değeri, içinde bulunduğu anlam dizgesindeki yerine , aynı dizgede bulunan öteki kavramlarla olan ilişkisine bağlıdır. Bundan çıkacak sonuç, kavramların da salt ve mutlak birimler olmadığı, kültürle bağıntılı bulunduklarıdır. Tabii ki, her kültürel yapı, çevreden, doğadan esinlenir. Bu açıdan bakıldığında, kuşkusuz, kavramlar büyük ölçüde nedenli birimlerdir, ama bir topluluğun sınıflandırmayı nasıl yaptığı da bir dereceye kadar rastlantısaldır. Benzer koşullarda yaşayan iki topluluk, çevresini değişik yaklaşımlarla yorumlayabilir. Bu açıdan bakıldığında da, kavram için rastlantısal denebilir. Kavram birimleri böylece oluştuktan sonra, sıra, kavramların iletişim şamasında nasıl temsil edileceğine gelir. Bu iletişim göstergelerinin ikinci aşamasıdır. /EV/ kavramı, dilde /e/v/ ses öbeğiyle mi temsil edilecektir, yoksa örneğin, Almanca’da olduğu gibi /h/a/u/s/ ses öbeğiyle mi? Bazı iletişim dizgelerinde, göstergenin ikinci basamağı diyebileceğimiz aşamada, bu bağ tümüyle nedensiz kurulur (konuşma dillerinde), bazılarında ise (görüntüsel ya da işlevsel göstergelerde) bağ nedenlidir. İşte ikinci aşamada kurulan bu bağlara anlamlama diyoruz. İkinci aşamada, gösterenin gönderme yaptığı kavrama da, göstergenin düzanlamı diyoruz. Özetlersek; kavramlar, birinci aşamada gerçek dünyanın (gösterilen) zihnimizdeki soyutlanmış, genelleştirilmiş karşılıklarıdır (gösteren). İkinci aşamada, yani iletişim/dışavurum aşamasında ise, kavram gösterilen , dışavurma biçimi de (ses imgesi, görüntü imgesi, vb.) gösteren olur. Kavram nasıl bir yaşam deneyimiyle oluşmuş olursa olsun, aynı ve tek bir dizgede kalındığı sürece, bir gösterenle karşılaştığımızda, tartışmasız olarak ilk aklımıza gelen kavram, o göstergenin düzanlamıdır. Düzanlam zihinsel kavrayış (kavram düzleminde yer alır, gerçek dünya ile ilişkisi dolaylıdır. Bir gösterenin düzanlamı
(gösterilen), gerçek dünyadaki nesne değil, o nesnenin zihnimizde yarattığı yansımadır. Bu yansımanın sınırı da, alanı da kültürün süzgecinden geçerek, kültürün müdahalesiyle oluşur. Konuşulan dil alanında, kavramların anlamsal dizgeler çerçevesinde yer aldığını saptamak fazla sorun çıkarmaz. Ancak başka dizgelere geçildiğinde, iş biraz karışır. Örneğin müzik göstergelerinin düzanlamı nedir? Fotoğrafta, düzanlam kavramla mı yoksa gerçek dünyadaki bir kerelik gerçek nesneyle mi örtüşmektedir? Umberto Eco, bu sorulara yanıt bulmaya çalışırken şu sonuçlara varır: Bir nota tek başına bir değer taşımaz, bir müzik dizgesi içinde, öteki notalarla kurduğu ilişkiler çerçevesinde bir değer kazanır, notanın değeri ya da düzanlamı dizgeleşmiş bir alanda tutuğu yerdir. 2 1 Belli bir düzeye bağlı her birim, ancak bir üst düzeye katılabilirse bir anlam kazanır: Bir ses birim, her ne kadar eksiksiz olarak betimlenebilirse de tek başına hiçbir şey demek değildir; ancak bir sözcüğün içinde yer alırsa anlama katılabilir; sözcüğün kendisi de tümce içinde yer almalıdır. 2 2 Bir fotoğraftaki (bir kişinin fotoğrafıysa) kişiyi tanıyorsam, “aa, bu o!” diyebilirim. Zihnimde canlanan, o kişinin somut kendisi değil, o kişi hakkındaki algım, o kişinin bendeki imgesi, kavramıdır. Bir kişiyi ne dereceye kadar tam olarak, gerçek dünyadaki bütün varoluş biçimleriyle, durumlarıyla bilebiliriz? Kişiler hakkındaki bilgilerimiz de, kültürel (ya da zihinsel de diyebiliriz) bir etkinliğin sonucunda oluşur, mutlak değil, öğrenmeye dayalıdırlar. Hatta gördüğümüz fotoğraf kendimizinki bile olsa (ya da aynaya baksak), bu saptama geçerlidir. Gene Eco’nun tanımına başvurursak, bir göstergenin düzanlamı, o kavramın belirlenmiş bir alanda taşıdığı anlamsal değerdir. Burada karşımıza çıkan ikinci sorun da, gündelik konuşma dilindeki kavramlarla, bilimsel dillerin kavramları arasındaki farklardır. Gündelik konuşma dilinin dünyayı yorumlayışı, kavram oluşturması yavaş işleyen ve yavaş değişen bir mekanizmadır. Eskimiş ya da yanlış olduğu kanıtlanmış bilimsel modellerin de tortularını taşır konuşma dilleri. Anlam alanları esnek ve kaypaktır. Gündelik dilde, ayrıca, bir kavrama karşılık gelen çeşitli sözcükler olabileceği gibi, aynı sözcüğün birkaç değişik kavramı da karşıladığı görülür. Bir kavram, toplumun aşılmış bir deneyiminden artakalmış olabilir. Eş zamanlı bir kesit alındığında, bir konuşma dilindeki bazı kavramlar, o dili konuşan topluluğun geçmiş deneylerine tanıklık etmekten öteye gitmeyebilirler. Dolayısıyla, kavramların gerçek deneyleri tam karşılamama oranı gündelik dil kapsamında daha yüksektir.
21
22
Erkman, ss. 63-72.
Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, (Çev. : Mehmet Rifat-Sema Rifat), İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1988, s. 16.
Oysa bilimsel dil, daha kesin olmak zorundadır. Bilimsel bir kavramın, anlam alanı, sınırları, ilişkileri, hangi kategoriler içinde geçerli olduğu tam olarak verilmelidir. Bilim, yalnız gözlem yaparak yasalar bulup bunları sınamakla kalmaz, çağının verilerine göre, sürekli olarak çevreyi değiştirmeyi de tasarlar. Çevreyi insan yararına değiştirebilme, özellikle 20. yy'’a artık tek kişinin yapabileceği bir iş olmaktan çıkmıştır. Bu nedenle ortak çalışma, dünyanın çeşitli köşelerindeki bilim adamlarının birbirlerinin yaptıklarından haberdar olması şarttır. Dolayısıyla, bilimsel iletişimin de, kuşkuya yer bırakmayacak bir kesinlikle gerçekleşmesi zorunludur. Bir şiiri herkes kendine göre yorumlayabilir ama, Einstein’ın ünlü E= m.c2 denklemini her bilim adamının kendine göre yorumlamasını beklemek saçmadır. 2 3 Bilimsel iletişim, dış dünyanın nesnel tam algısıyla ilgilidir. Us, bu dünyanın öğelerini bir bağlantılar dizgesi içine alır. Güzelduyusal iletişim (şiir vd.) ise kişisel, bütünüyle öznel gerçeklik karşısında ruhu coşturan duyguyla ilgilidir. Sanatlar, gerçekliği betimgeleme yöntemleridir; güzelduyusal gösterenler de, duyularla kavranabilir nesnelerdir. Güzelduyusal bildirinin (ileti) bizi anlama götüren o yalın geçişlilik işlevi yoktur; kendi içinde bir değer taşır; kendisi bir nesnedir, bir nesne-bildiridir. Sanat, özneyi etkiler, yani “örgensel ya da ruhsal varlığımız üstünde bir izlenim, bir etki bırakarak duygulandırır onu”, bilim ise nesneldir, nesneyi yapılaştırır. Bilim, doğaya vermeye çalıştığımız bir düzeni anlatır; sanat, bu doğa karşısında yaşadığımız coşkudur. Bilim yoluyla dünyayı Us’un şablonuna alıp anlamlarken; sanat yoluyla, ruhsal varlığımızı doğa düzeninin bir yansıması olarak çözer, kendi kendimizi anlamlandırırız. 2 4 Bilimsel dilde gerçek olguyla kavram, kavramla (gösterilen) bunun anlatım biçimi (gösteren) arasındaki kaymalar en aza indirgenmek zorundadır. Her bilimsel göstergenin tek ve belirli bir düzanlamı olmalıdır. Bilimden gündelik dil üstünden geçerek, sanata doğru gidildiğinde, düzanlamla göstereni arasındaki örtüşme yavaş yavaş keskinliğini yitirir. Düzanlam keskinliğini yitirdikçe, aynı gösterene bağlı anlamların sayısı artabilir. İşte, bu aşamada ortaya çıkan bu değişik anlamlara yananlamlar diyoruz. Bilimsel keskinlikten uzaklaştıkça, başka iletişim dizgelerinde, karşımıza çıkan anlam çeşitlenmelerinin ve yorumların 23 24
Erkman, ss. 72-73. Guiraud, ss. 85-86.
sayısı çoğalır. Bu artışın en yoğun olduğu alanlar sanat dallarıdır. Sanat, bu anlam bolluğu nedeniyle yoruma açıktır. 2 5 3.2. Yananlam Yananlam olguları günümüze kadar düzenli bir biçimde incelenmemiştir. Bununla birlikte gelecek hiç kuşkusuz bir yananlam dilbiliminindir, çünkü toplum durmaksızın, insan dilinin kendisine sağladığı birinci dizgeden kalkarak ikinci anlam dizgeleri geliştirir. Bazen açık, bazen örtülü, usçullaştırılmış biçimde gelişen bu oluşturucu eylem, gerçek bir tarihsel insanbilimle çok yakından ilgilidir. Kendisi de bir dizge olan yananlam, gösterenler, gösterilenler ve bunları birbirine bağlayan bir oluş (anlamlama) kapsar. Her dizge için de ilk elde, bu üç öğenin dökümünü yapmak gerekir. Yananlamlayıcılar diye adlandıracağımız yananlam gösterenleri , düzanlam dizgesinin göstergelerinden (bir araya gelmiş gösterenler ve gösterilenlerden) oluşur. Yananlamlayıcının bir tek yananlam gösterileni varsa, birçok düzanlam göstergesi bir tek yananlamlayıcı oluşturmak için bir araya gelebilir. Bir başka deyişle, yananlam dizgesindeki birimler zorunlu olarak düzanlam dizgesindeki birimlerle aynı boyutta değildir. Düzanlamlı büyük söylem parçaları, yananlam dizgesinin bir tek birimini oluşturabilir (sözgelimi birçok sözcükten oluşan, ama yine de bir tek gösterilene gönderen bir metnin anlatım biçimi). Yananlam, düzanlamlı bildiriyi nasıl “kaplarsa kaplasın”, onu tüketmez: Her zaman “düzanlam”dan geriye bir şeyler kalır (yoksa söylem olanaksızlaşır), yananlamlayıcılar da sonuç olarak hep kesintili, “düzensiz” ve kendilerini taşıyan düzanlamlı bildiri tarafından özümsenmiş göstergelerdir. Yananlam gösterilenine gelince, hem genel, hem bütünsel, hem de dağınık bir özellik taşır: Düşünyapısal bir öğe olduğu bile söylenebilir: Fransızca bildirilerin tümü sözgelimi “Fransız” gösterilenine “gönderir”; bir yapıt ise “Yazın” gösterilenine gönderebilir. Bu gösterilenler de kültürle, bilgiyle, tarihle sıkı bir ilişki içindedir. Dünyanın dizgeye onlar aracılığıyla girdiği söylenebilir. 2 6 Düzanlamın, belli bir toplulukta, iletişim açısından, bir ortak payda oluşturduğunu, belli bir dilsel göstergeyle karşılaşan bireylerin, kuşku duymadan yaptıkları ortak yorumun, o göstergenin düz anlamı sayılacağını söylemiştik. Şimdi, Yahya Kemal’in, hepimizin bildiği, ünlü “Sessiz Gemi” şiirini bir kez daha birlikte okuyalım: SESSİZ GEMİ Artık demir almak günü gelmişse zamandan, Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan. Hiç yolcusu yokmuş gibi sessizce alır yol; Sallanmaz o kalkışta ne mendil ne de bir kol. Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli, 25
26
Erkman, s. 73.
Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, (Çev. : Mehmet Rifat-Sema Rifat), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993, s. 70.
Günlerce siyah ufka bakar gözleri nemli. Biçare gönüller! Ne giden son gemidir bu! Hicranlı hayatın ne de son matemidir bu! Dünyada sevilmiş ve seven nafile bekler; Bilmez ki giden sevgililer geri dönmeyecekler. Birçok gidenin her biri memnun ki yerinden, Birçok seneler geçti; dönen yok seferinden. İlk dört dizede, bir limandan kalkan bir gemiden söz edilmektedir. Bunda, kuşku duyulacak, şaşıracak bir şey yoktur, bütün limanlardan her gün birçok gemi kalkar. Düzanlam açısından ya da sözcüklerin sözlük anlamları açısından bakıldığında, ilk dört dizede, işte böyle sıradan bir olay anlatılmaktadır, ama acaba? Şiirde daha derin, ikinci bir anlam katı yok mudur? 2 7 Şiir bir noktadan sonra, doğası gereği, tekil iletim yokluğuna, daha doğrusu iletim çoğulluğuna yol açmaz mı? Bu “doğa” da çokanlamlılık olgusuna iletmez mi bizi? 2 8 Düzanlam katında, Türkçe bildiğimiz için (yani birinci iletişim şifresini bildiğimiz için) hemen kavrayabileceğimiz şöyle bir “öykü” söz konusudur: Limandan bir gemi kalkar. Ortalık sessizdir. Rıhtımda kalanlar üzüntülüdür. Üstelik bu bir kerelik bir olay değildir, sık sık tekrarlanır. Ayrıca, bu gemiyle gidenlerin hiç biri geri dönmez. Demek ki, gittikleri yerden memnundurlar. Ancak bu ilk “okunuş” şiirin hepsi değildir. Gerçek nesnelere gönderme yapan sözcüklerin (“liman”, “rıhtım”, “ufuk”...) bazıları, sanki salt o nesnelere değil, başka bir şeylere daha gönderme yapmaktadırlar. “Liman” bildiğimiz İstanbul limanı (İzmir limanı...) ya da “rıhtım” Karaköy yolcu salonunun önündeki rıhtım değil gibidir. Çünkü, “demir alma günü gelmiştir” ama (bu, bütün gerçek gemiler için geçerli bir kavramdır), zamandan demir alma günü gelmiştir. Sahici gemiler kalkarken görülen mendil, kol sallama gibi doğal davranışlar görülmez. Kalanlar hüzünlüdür, siyah ufka bakarlar (sahici ufuklar genellikle pek “siyah” olmaz!), gözleri nemlidir; bu bir ayrılıktan öte, bir matemdir. Üstelik gidenler geri dönmez. Gerçek hayatta da gemiyle gidip geri dönmeyenler olabilir ama, burada dönmeyecekleri fazlaca kesindir. Gerçek hayatta bu ayrılık sahnesi bu kadar sessiz de olamaz. Bütün bu ip uçlarına bakınca şairin hiç de sahiden bir limandan kalkan gerçek bir gemiyi anlatmadığını, ölümü anlattığını kavrarız. Şiirin tümüne, ölümü anlattığını kavradıktan sonra, bir daha bakarsak, yeni bir şifreyi çözmekte olduğumuzu görürüz. Ya da, yeni şifreyi çözmüş olduğumuz için “ölüm” kavramına vardığımızı! “Ölüm” bu yeni şifrenin anahtarıdır. Anahtarı bulduktan sonra, tek tek kavramlara dönersek, hepsinin ikinci bir anlamı bulunduğunu saptarız. İşte bu ikinci anlamlar yananlamlardır. Şiirin özel şifresinde (yananlam katında) rıhtım, karayla denizin değil “hayatla ölümün” kesiştiği şerittir. “Rıhtım” sözcüğünün, 27 28
Erkman, ss. 73-74. Rifat, Gösterge Avcıları Şiiri okuyan Şairler 1, s. 30.
Türkçe’de içerdiği “karayla denizin kesiştiği şerit” anlamını, şair biraz soyutlayarak zenginleştirmiş ve yalnız “karayla denizin” değil, “birbirine zıt iki şeyin kesiştiği” şerit olarak kullanılmıştır. “Rıhtım” sözcüğünün düz anlamını tam olarak yok etmemiş, bu anlamın yalnız bir boyutunu, bir uzantısını alarak, buradan başka bir şeye (hayatla ölümün kesişmesi) atlamıştır. “Rıhtım”ın düzanlam katında içerdiği bu “zıtların kesişmesi” boyutu olmasaydı ve şair bu boyutu kullanmasaydı belki şiirin kendine özel şifresini çözemeyecektik! Şair, “rıhtım” sözcüğüne yeni bir boyut getirirken, bu boyutu rasgele seçmemiş, bizim yeni şifreyi çözebilmemiz için, bildiğimiz “rıhtım” kavramının düzanlamına da bir ölçüde dayanmıştır. Eski şifreyle (Türkçe: bildiğimiz “rıhtım” kavramını) yeni şifre arasında öyle bir denge kurmuş ki, biz eski şifrenin bilgisiyle yeni şifreyi çözebilelim! Bunu yalnız “rıhtım” kavramında değil, öteki kavramlarda da yapmıştır. Bir sanatçı, eğer iyi ve özgün bir sanat yapıtı vermek istiyorsa, hep yeni bir şifre oluşturma kaygısı taşır. Ne var ki, yeni şifre, eski şifrenin ip uçlarıyla çözülemiyorsa, yapıt o denli bireysel kalır ki, yalnızca kendini yaratan sanatçı (ve belki de sanatçının bir iki yakını) tarafından anlaşılır, dolayısıyla izleyiciyle sanat yapıtı arasında iletişim kurulamaz. Öte yandan şifre çok kolay çözülüyorsa, bu da yapıta, “bayağı,sıradan” gibi sıfatların yakıştırılmasına yol açar. Şimdi, birisi kalkıp ölümü, gene liman, rıhtım, uzaklaşan gemi gibi benzetmelerle anlatmaya kalksa, bu Yahya Kemal’in kopyası olur, özgün bir yapıt olmaz. İşte, bu ikinci, yeni şifre, yananlam katında yer alır. Her sanat yapıtının, kendine özgü bir yeni şifresi, düz anlamın ötesinde bir ikinci “okunuşu” vardır. Bazen, bu okunuşların sayısı daha da çok olabilir. Sanat yapıtlarının özelliği, bu getirdikleri yeni şifrenin, önceden belirlenmemiş olmasındadır. Şimdi, yeniden, artık yeni şifresini, yani yan anlamlarını çözmüş olduğumuz, “Sessiz Gemi” şiirine dönelim. /Rıhtım/ sözcüğü, Türkçe’de (birinci, düzanlam katında) bir göstergedir. Göstereni, (işitim imgesi) /r/ı/h/t/ı/m/ ses öbeğinden oluşur. Gösterileni, “karayla denizin kesiştiği kıyı şeridi kavramıdır”. Yananlam katına geçtiğimizde, RIHTIM kavramı bu kez yeni bir gösterge oluşturmaktadır. Bu yeni göstergenin de bir göstereni, bir de gösterileni vardır. Birinci göstergenin gösterileni, ikincisinde gösteren durumuna geçmekte, kavramın bir boyutu alınarak, başka bir şeye dönüştürülmektedir. /r/ı/h/t/ı/m/
gösteren
1.Gösterge: /RIHTIM/
(denizle karanın kesiştiği yer (iki zıt şeyin /RIHTIM/kesiştiği yer)
gösterilen
gösteren
2.Gösterge: rıhtım
(hayatla ölümün
gösterilen
kesiştiği yer) 2 9 “Bir dilsel anlatım açık olur, buna karşılık, bayağı olmazsa, o iyi bir dilsel anlatımdır: Kuşkusuz en açık dil, herkesin ortak olarak kullandığı sözcükleri kullanan dildir. Fakat böyle herkes için ortak olan sözcükleri kullanan dil, açıklık yanında aynı zamanda bayağılığı da beraberinde getirir.” diyen Aristoteles, Poetika’da Alışılmamış sözcüklerin kullanılmasıyla bir dilin, gündelik ve kaba olmaktan kurtulup, yüceleceğine değinir. Ama bir şair çıkar da bütün şiiri bu gibi alışılmamış deyimlerle yazmak isterse, o zaman bu anlaşılması çok güç bir dil, bir bilmece dili olur. 3 0
4. GÖSTERGEBİLİM ve SİNEMA 4.1. Göstergebilim ve Sinema İlişkisi Sinema yoluyla gerçekleşen bildirişmenin incelenmesi için bütün bildirişme sistemlerinin incelenmesinde olduğu gibi ilk yapılacak iş sinemanın hangi şifreleri, nasıl kullandığını araştırmaktır. Bilindiği gibi konuşma dili bir bildirişme sistemidir ve çift eklemlidir. Herhangi bir mesajı çok kaba bir deyişle sözcüklere bölebiliriz, /Ahmet-içeri girdi/ mesajı üç kelime içerir, bir dilde binlerce sözcük vardır ve bunları belli kurallara uyarak biraraya getirerek sonsuz sayıda mesaj aktarabiliriz. Yani belli birimleri birleştirerek, daha karmaşık bir aktarım sağlarız, bu, dildeki eklemlemenin ilk katıdır. Ancak kelimeler de daha küçük başka birimlerden, kendi başlarına anlam taşımayan seslerden oluşur, bir dildeki ayırıcı özellik taşıyan seslerin sayısı ise 50-60’ı geçmez. Ses düzeyindeki bu eklemleme de ikinci katı meydana getirir. Yani seslerin bir araya gelişiyle sözcükler, sözcüklerin bir araya gelişiyle de mesaj ortaya çıkar. Her bildirişme sisteminin bir şifresi vardır. Bir şifreyi, örneğin bir yabancı dili anlamak için o dildeki belirtilerin anlamlarını ve biraraya getiriliş kurallarını bilmek, yani şifrenin anahtarını bilmek gerekir. 29
Erkman, ss. 74-76.
30
Aristoteles, Poetika, (Çev. : İsmail Tunalı), 6.b., İstanbul: Remzi Kitabevi, 1993, s. 63.
Metz, film olayıyla ilgili semiolojik araştırma olanaklarını bulmaya çalışırken, daha fazla bölünemeyecek bir birimin varlığını, Primum’u kabul ediyor. Bu primum’un içinde artık birbirinden ayrık birimler bulunmadığını, primum’un böylesi birimlerin bir eklemlenmesi olmayacağını belirtiyor. Metz’e göre bu primum resim’dir; yani gerçeğin bir çeşit aynısı, analogonudur ve bir dilde mevcut olan uzlaşmalara indirgenemez. Sinema göstergebilimi ancak söz’ün göstergebilimi olabilir (üstelik bu sözler belli bir dilden alınma değildir), ya da belli söz tiplerinin göstergebilimi olabilir, bu sözlerden kastedilen sentagma birimleridir, bu birimlerin birbirine bağlanmasıyla filmin söylevi ortaya çıkar. Bazı şifreler antopolojik-kültürel şifrelerdir; bunlar doğumdan itibaren eğitim yoluyla öğrenilir (algılama, tanıma şifreleri ve deneylerle edinilen verilerin belli kurallara uyularak grafiğe çevrildiği ikonik şifreler gibi), bazı şifreler ise teknik açıdan çok daha karmaşıktır ve uzmanlık ister, bunlar resimlerin (planların) biraraya getirilişini düzenler ve bazı insanlar tarafından belli bazı durumlar için öğrenilirler (ikonografik şifreler, plân ve montaj kurallarını kapsayan bilgiler, öyküleme işleviyle ilgili şifreler gibi). Metz’e göre film – söylevi – göstergebilimi bu ikinci türden şifrelerle uğraşmaktadır. 3 1 Dünyada sayılamayacak kadar anlatı var. Her şeyden önce şaşılacak sayıda tür söz konusu; bu türler de, sanki her özdek, insanın, anlatılarını güvenip açabilmesine uygunmuş gibi, değişik tözlere dağılmış. Anlatının dayanağı, eklemli dil (sözlü ya da yazılı), görüntü (durağan ya da devingen), el-kol-baş hareketi ve bütün bu tözlerin düzenli bir karışımından oluşabilir. Söylende, söylencede, fablda, masalda, uzun öyküde, destanda, hikâyede, trajedide, dramda, güldürüde, pandomimde, tabloda, vitrayda, sinemada, çizgi resimlerde, sıradan bir gazete haberinde, konuşmada anlatı hep vardır. 3 2 Sanatlar, doğanın ve toplumun betimlemeleridir: Bu betimlemeler, gerçek ya da imgesel, görünür ya da görünmez, nesnel ya da öznel olabilir. Sanatlar medyayı (iletişim araçlarını) ve bunlara denk düşen düzgüleri kullanır. 3 3 Şimdilerde görüntüler gerçeğin benzerliği olarak ideal bir dünya yaratımı amacını gütmektedir. Eğer plastik sanatlar tarihine bakarsanız çıkış noktasının estetik kaygılardan çok, psikolojik isteklerden kaynaklandığını görürsünüz. Bu benzerliğin hikâyesidir ve isterseniz siz buna gerçekliğin hikâyesi diyebilirsiniz. 3 4
31
Umberto Eco, “Sinematografik Şifre”, (Çev. : Fatma Akerson), Gerçek Sinema, Sayı: 9, (Ocak, 1975), ss. 25-27. 32 Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, s. 7. 33 Guiraud, s. 88. 34
André Bazin, Sinema Nedir?, (Çev. : İbrahim Şener), İstanbul: Sistem Yayıncılık, 1993, s. 15.
Peirce, sinemanın temel birimi olan fotoğraf üzerine şunları söylüyor: “Fotoğraflar, özellikle şipşak fotoğraflar temsil ettikleri nesnelere belli bakımlardan tümüyle benzediklerinden öğreticidirler. Ama bu benzerlik fotoğrafların çekilme koşullarının onları doğaya tıpatıp uygun olmaya fiziksel olarak zorlamasından ileri gelmektedir. Bu bakımdan fiziksel bağın söz konusu olduğu ikinci tür göstergelere girerler.” Roland Barthes, belirti terimini kullanmasa da benzer şeyler söyler. Barthes’e göre fotoğrafa baktığımızda var olanı değil, daha önce olanı görürüz. Fotoğrafın düzgüsü de yoktur ona göre. Çünkü gösterge ile nesnesi arasına herhangi bir şey girmediği gibi insan da işin içine girmez. Öyleyse fotoğraf, düzgüsü olmayan bir iletidir. Christian Metz, bu görüşü sinemaya uygulayacaktır, daha sonra. Metz’e göre çekim gerçekleşmiş bir söylem birimidir. Başka bir deyişle savdır. Sözlüksel bir birim olan sözcüğün tam tersine gerçekliği gösterir. Tıpkı bir sözce gibi. Ev görüntüsü salt “ev”i göstermez. Görüntü “işte bir ev” diyerek bir tür gerçekleşme belirtisi taşır. 3 5 Sinemanın en özgün elemanlarından olan kurguyla birlikte görüntü, araştırmacıların en çok üzerinde çalıştıkları iki öğedir. Sadece kurgu konusuna adanmış çözümlemeler bir yana, estetik, psikoloji hatta sosyoloji ya da Balazs, Mitry, Metz, Barthes, Schefer, Deleuze, Foucault gibi yazarlar tarafından geliştirilmiş olan semiyoloji denemeleri hep sinemasal iletinin diğer bileşenlerine bağlı olarak hareketli görüntünün algılanması konusuna öncelik vermişlerdir. 3 6 Metz, estetik kuramını geliştirmede Bazin’e çok şey borçludur. Bazin, görüntüye inanan yönetmenler (Ayzenştayn, Pudovkin, Kuleşov, Gance, vb.) ile gerçeğe inanan yönetmenler (Stroheim, Dreyer, Murnau, Flaherty, Renoir, Welles, vb.) karşıtlığını kurarken sessiz sinema-sesli sinema gibi yapay bir ayrımı yadsıyordu. Bazin, “Öte yandan sinema bir dildir” derken, kendinden sonra gelecek Metz gibi kuramcıların ve sinema göstergebiliminin öncüsü olacağını bilmiyordu. Konumuz açısından, 1934 yılında Esprit dergisinde sinema üzerine yazılar yayımlamaya başlayan Roger Leenhardt çok önemli. Çünkü Bazin’in on yıl sonra geliştireceği kuramlar için Leenhardt’ın yazıları temel olacaktı. Leenhardt’a göre ses, görüntüden çok konuyu öne çıkardığından, sanatta gerçekleşmiş büyük bir aşamaydı. Ayrıca, gösterişçi uygulayımları hor gören Leenhardt, Ayzenştayn’ı sinemanın “retorik” ustası olarak görmüyordu. Çünkü ona göre fotoğraf işleme (manipulation) aracı değil, gerçeği yansıtma aracıdır. 3 7
35
Seçil Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, Ankara: Dost Kitabevi, 1985, s. 30. A. Şefik Güngör, Sinemada Görüntü Yönetmeni, Ankara: Kitle Yayınları, 1994, ss. 21-22. 37 Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 30-31. 36
Sesin gerçeğe inananlarca önemini vurgulamak için şöyle bir örnek verelim: Görüntüde bir çalışma odası olsun. Bu çalışma odasının nasıl bir mekân içinde yer aldığını, sadece tek bir tanınan sesle belirlemek mümkündür. Kuş ya da cırcır böceği sesi, bu mekânı kırsal bir bölge olarak belirtir. Yaklaşıp uzaklaşan bir polis siren sesi ise, bu mekânı bir yerleşim yeri, örneğin şehir olarak belirtir. Gemi siren sesi ise denize yakın bir mekânı çağrıştırır. Perdedeki tek bir görüntünün ardından başka görüntülere gerek kalmadan ses, yarattığı boyutla izleyeni yönlendirir. 3 8 Kuşkusuz Leenhardt sinemasının gerçeğe ne denli yakın olduğundan söz eden ilk kuramcı değildi. Ancak Bazin’den önce sinema gerçeklik ilişkisini en iyi irdeleyen kuramcıydı. O sinemanın bir anlama aracı olmadığını, “gösterme” aracı olduğunu söylerken, Bazin’in de, Metz’in de öncüsü oluyordu. Leenhardt’a göre sinema kuramcılarının görüşlerinin tersine, bir dizi gösterge yerine başka bir dizi göstergenin kullanılabileceği bir simge dizgesi değildir. Daha sonra Metz aynı düşünceyi göstergebilimin terimleriyle dile getirir: sinema langue (dil) değil, langage (dilyetisi)’dir. Leenhardt’a göre anlamlama “retorik”tir. “Retorik” ise konuşmanın ve uzlaşımsal sanatın kipidir. O “retorik” içeren sinemayı hoş görmez, çünkü sinemada önemli olan eğretileme değil, eksiltidir. Evreni gizemli bulduğundan eksiltiyi yeğler. Evren ona göre tümüyle verilemez. Bazin’in çıkış noktası fotoğraf görüntüsünün varlıkbilimiydi: “Fotoğraf imgesi (görüntü), özellikle sinematografik imge öbür imgelere benzetilebilir mi, onun öbür imgeler gibi nesneden bağımsız bir varlığı olduğu düşünülebilir mi? İmgelemi canlandıran, belleğe yardım eden benzerlikleri plastik sanatları haklı kılıyordu. Oysa fotoğraf yine de başka bir şeydir. Bir nesne ya da kişinin imgesi olmaktan çok onun izidir. Üretilme biçimi onu öbür yeniden üretim uygulayımlarından temelden ayırır. Fotoğraf gerçek ve belirgin bir izlenimin mercek aracılığıyla kalıplaştırılmasıdır. Böylelikle o kendinde salt benzerlikten öte bir şey, yani özdeşlik taşır.” Bu görüşler peirce’ın görüşlerine benzer. Bazin’in sözünü ettiği nesne ile onun izi arasındaki varlıksal bağ Peirce’ın tanımıdır. Bazin’e göre: “Tüm sanatlar insanın varolmasını gerektirirken, fotoğraf üstünlüğünü insanın olmamasından alır. Fotoğraf bizi doğadaki bir görüngü gibi etkiler, güzellikleri kökenlerinin ayrılmaz bir parçası olan bir çiçek ya da kar tanesi gibi.” Bazin’e göre biz doğadaki gizli gerçekliği ortaya çıkarmak için imgelemimizi doğaya yöneltiyoruz. Sinemanın ham maddesi gerçekliğin bıraktığı iz. Onun kuramı önsel olarak nesneyi gerektiriyor ya da doğayı. Fotoğrafa bakarken salt nesnenin niteliklerini değil, onun varlığını görüyoruz. 38
Levend Kılıç, Görüntü Estetiği, İstanbul: Kavram Yayınları, 1995, s. 92.
Böylece gerçekliğin sinemada bıraktığı izlerin iki özelliği ortaya çıkıyor: İzler nesnelere doğuştan bağlıdır ve izler hazırdır. Yorumu gerektirmezler, görünce tanırız onları. Sinema bu nedenle gerçekliğin kendisi değil, sonuşmazıdır. Belirti nesneyle arasındaki gerçek bağıntıdan ötürü yorumcunun gücül göstergeyi edimli gösterge olarak yorumlamasını gerçekleştirir, nesneyi betimlemeksizin yorumcunun dikkatini çeker. Belirti nesneden etkileniyor, ama onun nesne tarafından edimli değiştirimi de söz konusu. Bazin’in, gerçekliğin kendisi değil sonuşmazıdır dediği bu. Üç boyutlu uzam yanılsamasını gerçekleştiren perspektif, ayrıca ses, renk ve geniş perde bizi, gerçeğe daha çok yakınlaştıran uygulayımsal gelişmelerdir. Bu nedenle de Bazin bu tür gelişmeleri sevinçle karşılar. Gerçekliğin tam temsil edilebilmesi olanaklıdır artık. 3 9 Ayzenştayn da gerçekten yola çıkar, Bazin de. Ayzenştayn filmin gerçekle bağını koparır. Montajla gerçeği yeniden düzenler. Bazin’e göre montajdan yana olan yönetmenler olayı yok ederler. Olayın yerine kurmaca olayı koyarlar. Kuleşov, Ayzenştayn ve Gance’ın kurguları olayı göstermez, olayı anıştırır. Bazin gerçekten yola çıkar, ama gerçeğin ötesine geçmez. Filmin gerçekle ilişkisini koparmaz. Bazin, çekimler arasındaki doğal kurguyu yadsımaz kuşkusuz, ama montajı, çekimler arasındaki açık ilişkiyi yadsır. Ayzenştayn’ın montaj anlayışını eleştirir. Montajın yerine uzun çekimi, alan derinliğini koyar. Bazin montajı yadsımaz, montajın önemini azaltır. Örneğin Welles, Citizen Kane’de (Yurttaş Kane,1941) dramatik etkiyi kesmeye baş vurmadan yaratır. Alan derinliği kullanımıyla Welles birkaç sahneyi bir çevrime sığdırır. Alan derinliğini Welles bulmadı kuşkusuz. Bazin’e göre Welles’in önceli Renoir. Bazin’e göre Renoir’ın derinlik yaratma çabaları montajın önemini azalttı. Çevrinme ve derinlik anlam yaratmada etkili oldu. Bazin, olayın parçalanmasını istemiyor, kurgusuz film olmaz, ama yönetmen alan derinlikli uzun çekimleri kurgu ile kaynaştırabilir. Alan derinliği olayın ayrıntılarını göstermekle kalmaz, anlama da katkı getirir. Alan derinliği izleyicinin görüntü ile yakın bir ilişki kurmasını sağlar. Üstelik alan derinliği izleyicinin katkısını gerektirir. İzleyici etkin olmak zorundadır. Ayzenştayn, izleyicinin montajdan ötürü filme katılacağını söyler, Bazin ise uzun çekimden ötürü. Bazin’e göre montajda izleyici yönetmenin seçtiğini görür. Montajla yan yana gelen iki görüntünün bir tek anlamı vardır. Montaj doğası gereği çok anlamlılığa kapalıdır. Bazin’e göre öykü gizem ve belirsizliğe gereksinim duyar. Gizem ise alan derinlikli görüntüde vardır. 4 0 39
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 31-32. Seçil Büker, Film ve Gerçek, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Eğitim Teknolojisi ve Yaygın Eğitim Vakfı Yayınları, 1989, ss. 21-22. 40
Sinemada bir karşıtlık varsa, bu karşıtlık iki ayrı sinema dilinden kaynaklanmaktadır. Görüntüye inanan Ayzenştayn, Pudovkin, Kuleşov, Gance gibi yönetmenler Metz’in deyimiyle langue’ı yaratanlar, gerçeğe inananlarsa langage’ı yaratanlardır. Bazin’e göre sesin sinemaya girişi, gerçeğe inanan yönetmenlerin anlatımını desteklemiştir, çünkü ses gerçeğin ayrılmaz bir öğesidir. Bazin sinemada uzlaşımdan yana değil, ona göre uzlaşım gerçekliğin görüntüsünü süsler gibi görünse de aslında onu karartır. Simgeye Metz de karşı çıkar, çünkü simge sinema dilini langue’a dönüştürür. Olgunun bir kezlik oluşunu vurgulayan Bazin, stüdyoda gerçekleştirilen yapımların stüdyo hilesinin en yetkin örnekleri olmalarına karşın öykünülemeze öykündüklerini söyler. Bir kezlik olgunun yeniden yaratımı başka sanatlara özgüdür. Sinemada ancak görüntünün temsil edilen olaya bağlılığı söz konusu olabilir. Burada Bazin’in, Peirce’ın belirti tanımına nedenli yaklaştığı açık. Bazin, izleyicileri hoşnut etmek için kimi filmlerde uzlaşımsal biçem ve ileti kullanılmasını hoş görmez. Ona göre sinemanın gerçeğin değişik yönlerini anlatacak sayısız biçemi vardır. Bazin, 1948’de “Alıcı Kalem” bildirisinde sinemacının romancı ile eş değerli olduğunu vurgulayan arkadaşı Alexandre Astruc’ü anımsatarak, yönetmenin biçemini hammaddenin gerektirdiği gibi yaratmada özgür bırakılmasını ister. Alıcı kalemcilere göre “sinema” diyebileceğimiz bir olgu yoktur, yalnızca filmler vardır ve her film kendi biçemini bulmalıdır. Daha sonraları Barthes, Metz gibi yazarlar sinema dilinin anlam yaratmada ne denli varsıl olduğunu vurguladılar. Sinema dilini uzlaşım ve klişelere indirgemek Barthes’a göre bayağılıktır. Örneğin, zamanın geçtiğini belirtmek için takvimden hızla kopan yaprakları göstermek, Paris’i anlatmak için neon ışıklarını, bulvar kahvelerini, Eyfel Kulesini göstermek. Bazin’in sinema yaklaşımının Peirce’ın kuramına koşut olduğunu gösteren bir örnek de sinema tiyatro karşılaştırmasıdır. O gerek dramatik düzenleme gerek sahne düzenlemesiyle tiyatroyu sinemadan ayırır. Tiyatro yaşamdan ayrı bir gerçeklik. Oysa sinema doğal dünyayı salt genişleten bir ortam. Tiyatro izleyiciyi pervane gibi ışığına çeker. Sinema tam tersine izleyiciyi alıcının sürekli olarak aydınlattığı sonsuz, karanlık bir dünyaya çeker. Alıcının sürekli olarak gösterdiği dünya ise doğal dünyadır. Nesneleri doğada hazır olan, nesneleriyle varlıksal bağları olan görüntüler alıcının sürekli olarak aydınlattığı sonsuz karanlık dünyada izleyicinin karşısına çıkarlar. 4 1 Çağımızın bilimi olarak nitelenen göstergebilim giderek özel dallarını da oluşturuyor. Sinema göstergebilimine de artan bir ilgi var. Roland Barthes, Christian Metz, Pier Paolo Pasolini, Umberto Eco gibi 41
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 33-36.
kuramcılar bu yeni bilim dalının ışığında sinema diline, kuramlarına, estetiğine yaklaşıyorlar. Çünkü sinema her şeyden önce bir dil olgusu. 4 2 Bu araştırma projesinin amacı göstergebilimin ya da sinema göstergebiliminin genel sorunlarını tartışmak değil. Göstergebilimin kuramlarının sinemayla ilişkisini belirlemek olabilir. Bu nedenle bu bölümde Peirce ve Bazin’in görüntüye ilişkin görüşlerinin koşutluğunu göstermeye çalıştık. 4.2. Sinema Göstergebilimi: Metz Christian Metz’in dediği gibi, sinema yapısı gereği yananlamı yaratır. Başka yananlam yaratıcılarına gereksinimi yoktur. Çünkü sinemada gösterenle gösterilen birliktedir, bundan dolayı da seyirliğin kendi anlamlaması vardır, böylece seyirliğin kendi gösterge olmuştur. Bu olguyu Saussure’a dayanarak açmaya çalışalım. Saussure’a göre gösterge bir nesneyle bir adı birleştirmez, bir kavramla bir işitim imgesini birleştirir. İşitim imgesi sesin anlıksal izidir, duyularımızın tanıklığıyla bizde oluşan tasarımdır. Çizim 1 Saussure’ün sözlü dillerdeki göstergeler için verdiği çizelge. Çizelgede kavram (ağaç) gösterilen , işitim imgesi gösteren, kavramla işitim imgesinin birleşimi gösterge. ağaç
(kavram) işitim imgesi
işitim imgesi
ÇİZİM 1 Ağaç kavramının yazılı olarak sunulduğunu düşünelim. Saussure’ün çizelgesinden yola çıkarak Çizim 2’deki gibi bir çizelge çizebiliriz. Kavram (ağaç) gösterilen, yazılı imge gösteren, kavramla yazılı imgenin birleşimi gösterge. Bu işlemde de imge anlıkta tasarlanıyor. ağaç
(kavram) yazılı imge
yazılı imge
ÇİZİM 2 Son olarak göstergenin görsel bir öğe olduğunu varsayalım (Çizim 3). Görsel öğe başlı başına bir gösteren, sinemada göstergenin kendisi. 42
Seçil Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, İstanbul: Kavram Yayınları, 1996, s. 56.
ağaç
(kavram) görsel öğe
görsel öğe
ÇİZİM 3 Yönetmen bu “doğal anlatımlı görüntü”lerle dilediği anlamı yaratır. Metz’e göre her çekim bir düzenlemedir, seyirliğin kendi güzelliği vardır. Potemkin’de (Bronenosets Potemkin, Ayzenştayn, 1925) üç değişik aslan heykelinin üç ayrı çekiminden oluşan ayrım görkemli bir dizim oluşturur, ama, bu sözlü dillere özgü bir olgudur. Metz’e göre sözlü dillerde kullanılan sözdizimsel işlemlerin sinemada kullanılması, sinema dilinin bir dil dizgesi olmasına yol açtı. Giderek bu olgu bir gelenek durumunu aldı. Birçok kişi filmi salt sözdizimsel yapısından ötürü anlayabileceğini sandı. Oysa insan sözdizimini anlama yetisi olduğu için anlar, yani filmi anladığı için sözdizimini anlar. Dil dizgesi düzenlenmiş bir düzgüdür. Dilse daha geniş bir alanı kapsar. Saussure’e göre dil dizgesi dilin önemli ama yalnızca belli bir bölümüdür. Metz’e göre dil dizgesine özgü sözdizimsel işlemlerden yoksun olduğunda film olayları daha çok anlaşılır kılar. Sinema dili evrenseldir, görüntüyü algılama tüm dünyada çok az değişen bir olgudur. Çünkü sinema dilinde çift eklemleme yoktur. Sesbirim gösterendir, gösterilen değildir. Oysa sinemada görüntü hem gösterendir, hem de gösterilen. Sözlü diller sesbirim açısından ayrımlıdırlar, bundan dolayı değişik dilleri konuşanlar birbirlerini anlamazlar. Sesbirim başka dillere çevrilemez. Her dil kendi ses yapısının özellikleri içinde tanımlanabilir. Sesbirimden yoksun olan görüntüyü çevirmek diye bir şey zaten söz konusu olamaz. Filmin sesbirimi olmadığından o her dile çevrilmiştir, bu nedenle de evrenseldir. 4 3 Bir ev göstermek isteyen yönetmen, kendisi hangi ulustan olursa olsun, ev göstermek zorundadır. Yani sinemada gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki nedenlidir. Bu nedenlilik ilişkisi yananlam düzeyinde de vardır. Yalnız, yananlam söz konusu olduğunda gösterilen gösterenin ötesine geçebilir. Başka bir deyişle yananlam simgeseldir. Metz’e göre görüntü doğrudan taşıdığı anlamdan başka bir anlam taşıyabilir, ama hiçbir zaman düzanlamla çelişkiye düşmez ya da onu yadsımaz. Gösterenle gösterilen yine bir aradadır. 4 4
43 44
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 38-40. Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, s. 74.
Öncelleri Bazin ile Barthes da olsa, Metz giderek “doğal anlatımlı görüntülerle sinema bize doğrudan seslenir” görüşünden uzaklaşır. Filmin gerçeklik izlenimini ne denli kurduğunu düşünür. Film bize doğrudan seslenmiyorsa, görüntü başat değilse, iletilerin izleyiciye aktarıldığı bir süreç olan anlamlamayı taşıyan nedir? Metindeki düzgü ya da düzgüler diye yanıtlar bu soruyu Metz. Öyleyse filmden çıkacak her olası anlamı bir düzgü taşır, bundan dolayı göstergebilimciler öncelleri Bazin’in anladığı anlamda doğrudan ya da dolaysız anlamı yadsırlar. Yönetmen kendinden önce var olan düzgülerle karşılaşacaktır, ama bu düzgülerin oranı sözlü dillerdeki gibi büyük değil. Ayrıca bu düzgüler değişmez ve sürekli de değil. Filmin anlaşılması, bellekte kalması, gerçeklik izlenimi, vb. gibi incelenecek pek çok konu var. Filmoloji tüm bu sorunlarla ilgileniyor. Kitle iletişimcisi içerik çözümlemesi yoluyla filmin içeriğinin izleyici ile ilgisini kuruyor. Estetikçi de ruh çözümleyici de filmle ilgileniyor. Göstergebilimci iletiden, yani film’den kalkar, düzgüye varır. Çünkü Metz’e göre filmin algılanması tümüyle onun ikonik özelliğine dayanmıyor, sinema bir söylemdir ve düzgülere dayanır. Göstergebilimsel çözümleme filmi yaratmaz, film zaten yaratılmıştır. Ama sinemanın düzgülerini yaratır, onları açıklar, nesneler gibi belirler. Aslında bu düzgüler filmde üstleri örtülü dururlar, çözümleme onları ortaya çıkarır. Göstergebilimcinin sözünü ettiği düzgüler iletinin ya da filmin anlaşılmasını sağlayan mantıksal ilişkilerdir; fiziksel varlıkları yoktur, ama filmin iletisini gerçekleştiren kurallardır. Göstergebilimci filmleri inceledikten sonra, filmlerde işleyen kuralları ya da düzgüleri belirler. Yönetmen düzgüleri ileti göndermek için kullanır, göstergebilimci ise iletileri oluşturan düzgüleri belirlemeye çalışır. Geleneksel film eleştirisi genellikle filmin iletileri üzerinde yoğunlaşır, göstergebilimsel eleştiri ise bu iletileri yöneten düzgülerde yoğunlaşır. Filmin ya da metnin gönderdiği iletiyi yinelemez, diegesis’e (görüntüsel gösteren) yönelir. Metz, diegesis ya da filmin yapıntısal dünyasının gösterilenlerinin gösterenlerden bağımsız olarak ele alınamayacağına inanır. Gösterilen gösterenden bağımsız olarak ele alınamadığına göre, aynı düzgü nasıl oluyor da değişik dillerde ortaya çıkabiliyor? Düzgünün fiziksel varlığı yoktur, ama o fiziksel bir gereçte ortaya çıkar. Düzgünün ortaya çıktığı gereç onun biçimini de etkiler. Tablodaki renk ve ışık oyunu ile fotoğraftaki aynı değil. Çünkü anlatım araçları değişik, gösterenleri değişik. Üstelik sinema devinimli; fotoğrafın, çizgi romanın, tablonun, fotoromanın ikonik özellikleri var, ama devinimli değiller. Sinemanın anlatım gereci Metz’e göre gerçeklik de değil, çarpıcı montaj da değil. Sinemanın anlatım gereci filmin beş kanalı: 1-devinimli görüntü, 2konuşma, 3-müzik, 4-ses, 5-yazı. Bu beş kanalın oluşturduğu bir anlatım aracı olan sinemada ortaya çıkan düzgüler üç türdür: sinemaya özgü düzgüler, sinemaya özgü olmayan düzgüler, sinemanın öbür sanatlarla paylaştığı düzgüler. Metz, hızlı kurgunun sinemaya özgü olduğunu söyler. Sinemaya özgü olmayan kültürel düzgülerse bizim algı alışkanlıklarımıza dayanır. Metz, kültürel düzgülerin doğal gibi
algılandığını, çünkü kişinin toplumda bu düzgüleri çok iyi içselleştirdiğini söyler. Sinemanın öbür sanatlarla paylaştığı düzgülerden birine örnek olarak ışık ve gölge düzenlemesini verir, Metz. Bu düzgünün resme özgü olduğu düşünülür. Oysa dışavurumcu filmlerde bu öğeden alabildiğine yararlanılmıştır. Kimi anlatı uygulamaları (geriye dönüşler gibi) yazında da sinemada da kullanılır. Aynı düzgü değişik metinlerde kullanılabilir,
Murnau Nosferatu (1921) ama gösterilen ya da ileti ile ilgili tartışma hep söz konusu olur. Çünkü düzgünün ortaya çıktığı gereç ya da gösteren değişiktir. Düzgülere kullanımlarındaki yoğunluk açısından da yaklaşılabilir. Kimi düzgüler hemen hemen tüm filmlerde kullanılabilir: çevrinme her filmde yer alabilir. Ama bu tür genel düzgüler değişik bağlamlarda değişik anlamlar yaratırlar. Çevrinme bir filmde bir kır görünümü betimlerken, öbüründe bir otomobili izleyebilir. 4 5 Türlere, dönemlere, auteur (yazar)’lara özgü düzgüler de vardır. Kovboy filmlerindeki giysi düzgüleri, davranış düzgüleri, kır görünümleri yalnızca kovboy filmlerine özgüdür. Tüm filmleri özgül düzgüleriyle tanınır ve tanımlanır. 4 6 Düzgülerin yüzeysel görünüşlerinin ardında altdüzgüler de vardır. Her filmde oyunculuk, giysi, ışık, bitiştirme, alıcı devinimleri vb. düzgüler var. Dışavurumcuların oyunculuk anlayışı ile Yeni Gerçekçilerin oyunculuk anlayışı birer altdüzgü. Göstergebilimci sinema tarihi boyunca kullanılan düzgüleri araştırabileceği gibi, tek bir düzgüyü ortaya çıkaran altdüzgüleri de araştırabilir. Göstergebilimci için önemli olan filmin yapımı, dağıtımı, ruh bilimsel etkisi, vb. değil, iletilerin düzenlendiği filmdir. Göstergebilimcinin incelediği film bir metin kuşkusuz. Ne tür olursa olsun metin bütünüyle okumamız gereken iletiler toplamıdır. Tek tek iletiler metnin bağlamı içinde anlam kazanır, metin içinde bir dizge oluşturur. İletiler rasgele sıralanmış öğeler değildir. 4 7 Resimgesel karakterlerinden dolayı, güzelduyusal göstergeler, mantıksal göstergelere göre çok daha az saymacalaşmış; bundan dolayı 45 46
47
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 40-43. Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, s. 79. Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 43-44.
da çok daha az düzgüleşmiş ve toplumsallaşmıştır. Kuşkusuz bu göstergeler saymacadır; hem de kimileri yüksek düzeyde... Ama bu saymacalık hiçbir zaman bağlayıcı, kaçınılmaz, genel, mantıksal göstergelerin gerektirdiği zorunlu bir nitelik değildir. Güzelduyusal gösterge bir yerden sonra her türlü saymacalıktan sıyrılır; anlamda betimgede bütünleşir. Bu nitelik kendisine, yaratıcı gücünü kazandırır. 4 8 Dizge metnin karşıtıdır, tıpkı düzgünün iletinin karşıtı olması gibi: her düzgü bir dizgedir; her ileti bir metindir. Dizge belirli bir metne özgüdür, ama düzgü pek çok metinde yer alabilir. Dizge ve düzgü soyut varlıklardır. Düzgü mantıksal bir biçimdir. Dizgenin de maddi bir varlığı yoktur, metnin anlaşılabilirliğine dizge diyoruz. Bu durum şöyle özetlenebilir: DİZGE
X Soyut
DÜZGÜ
X
METİN Somut İLETİ
Metz, dilbilim terimleri kullanarak, göstergebilimciyi izleyiciden ayırır. Her ikisi de filmi anlamak ister ve metni “naiv” olarak okur. Ama göstergebilimci filmin nasıl anlaşıldığını anlamak ister; metni üst dille okur ve metnin anlama sürecinin ne olduğunu açıklar. Onun üzerinde durduğu şey dizge. Dizge metnin anlaşılmasını sağlıyor. Metin dizgeyi göstermez, dizgeyi göstergebilimsel çözümleme yapan araştırmacı ortaya çıkarır. Dizgeyi ortaya çıkarmak için göstergebilimci “naiv” okumayı aşmak, üst dile dayanan bir okuma gerçekleştirmek zorundadır. Dizge birden çok metinde görülürse artık düzgü olur. Her düzgü bir dizgedir, ama her dizge bir düzgü olamaz; tek bir dizge olarak kalır ve ileti değildir. Kimi metinler iletiye dönüşmez, tek bir metin olarak kalırlar. Metin ve dizge kavramlarına Louis Hjelmslev’in anladığı anlamda yaklaşır Metz. Metin somut, dizge soyut: filmi izlerken dizgeyi değil, metni görürüz. Metz, filmin yoksul bir düzgüsü, varsıl bir iletisi, yoksul bir dizgesi, varsıl bir metni olduğunu söyler. Böylece sinemayı, ilk dönemlerinde, düzgüsü olmayan bir dil olarak tanımlayan Metz’e (kendisine) yaklaşır. Geçirdiği büyük değişime karşın, Metz, filmlerdeki düzgülerin sözlü dillerdekine eşdeğerli olduğuna inanmaz. Çünkü görüntüde anlıksal çağrışım sonucu oluşan uzlaşımların düzgülenmesi söz konusu değildir. Film gerçek dünyadan görüntülerle; gösterenle gösterilenin birlikte olduğu görüntülerle yapıntısal öyküyü kurar. Metin filmin iletilerini dizisel ve dizimsel eksenlerin etkileşimi ile oluşturur. Dizisel anlam bağı şöyledir: gonca siyah solmuş kırmızı
gül gül gül gül
Bu tür bağlantıda aynı dizi içerisinde bulunan göstergeler birbiriyle yer değiştirebilir. Yönetmen “gonca gül” yerine “solmuş gül” 48
Guiraud, s. 86.
görüntüsü gösterebilir. Bu onun değişik seçenekler arasından gerçekleştirdiği özgül bir seçmedir. Saussure seçmenin in absentia ile ilgili olduğunu söyler. Çünkü diziden tek bir gösterge, anlamını dizimde yer almayan ama alabilecek dizideki öbür göstergelerle karşıtlığından edinir. Aralarında ortak bir yön bulunan göstergeler çağrışım yoluyla bellekte birbirine bağlanır. Göstergeler aynı düzlemde dizilmişlerse, buna dizimsel bağlantı denir. Dizimsel bağlantı yatay düzlemde yer alır. Burada diziden seçilen göstergelerin birleşimi söz konusudur. Gösterge, dizimsel boyuttaki öbür göstergelerle bağıntı kuracak biçimde yerleştirilir. Göstergeler birbirine uzamsal yakınlıklarından dolayı bağlanırlar. Metinde bu süreçlerden biri ağır basabilir. Göstergebilimci tek tek filmlerde ya da yönetmenlerde bu süreçlerden hangisinin ağır bastığını ortaya çıkarır. İletileri değil, söz konusu film ya da yönetmende o iletileri ortaya çıkaran yapıyı tartışır. Metz, televizyonda izlediğimiz futbol maçının diziminin, dizisel bağıntıdan seçilen görüntülerle oluştuğunu vurgular. İzleyici de pek çok alıcının çektiği değişik görüntülerden bir seçim yapıldığını, izlediği dizimin bu seçim sonucu oluştuğunu bilir. İzlediğini anlar, tıpkı derin yapıyı kullanan ama onu betimleyemeyen konuşucu gibi. Burada Metz, Chomsky’nin kulaklarını çınlatıyor: konuşucu da izleyici gibi kuralları bilir, kural dışını yadırgar, ama kuralları betimleyemez. Aynı durum film görüntüsü için de söz konusudur. İzleyici film yapımı üzerine hiçbir şey bilmese de, televizyon görüntüsünden daha karmaşık olan film görüntüsünün derin yapısını anlar. Ama bu yapıları bir üstdille açıklamak göstergebilimciye düşer. Film karmaşık bir söylemdir: bir metindir, düzenlenmiş bir bütündür, bir dizgedir. Varlığı iletisinde değil dizgededir. Onun için her film metninin kendine özgü bir yapısı vardır. Sinema dilini kavramak için pek çok film incelenebilir. Ama bir tek film kendine özgü yapısıyla biriciktir. Kötü film sinema dilini mekanik olarak uygular; özgün film düzgülerle oynar, yeni yeni bileşimler yaratır. Saussure’den bu yana dil dizgesini anlamak için sözden başlamak zorunda olduğumuzu biliyoruz. Saussure, toplumsal nitelikli dil dizgesini, kişisel olan sözden ayırır. Söz kişisel, dil toplumsaldır. Sinema dilini araştırmak için de filmden başlamak zorundayız. Filmi araştırmak sinema dilinin bir parçasını araştırmaktır. Sinema dilinin kimi özelliklerini görebileceğimiz film, özgül bir metindir. Sinemanın tüm özelliklerini görebileceğimiz genel bir metin, araştırmacının ne kalkış noktasıdır, ne de varış. Çünkü böyle bir metin yoktur. Film metinleri çok çeşitli. Göstergebilimci tek bir filmle yola çıkar. Onun görevi, çözümleme yoluyla metinsel dizgeleri, sinemasal düzgüleri ya da alt düzgüleri (sinemada kimi kez anlamı altdüzgü belirler; örneğin, belirli bir tür ışığın seçilmesi bir altdüzgüdür) ortaya çıkarmaktır. Sinemasal olmayan düzgüleri çözümlemek başka bilim dallarına düşer.
Göstergebilimciyi bekleyen güçlük sinemada çeşitli düzgü ve altdüzgüleri hesaba katmak zorunluluğudur. Çünkü sinemanın sözlü dil gibi daha önce var olan bir dizgesi yok. Sözlü dilin düzgüsünden bir şiirin yapısını ayırt etmek daha kolay. Toplumsal dilbilimcinin sözlü dilden bir altdüzgüyü ayırt etmesi daha kolay. Ama bu ayrım sinemada bu denli kolay olmayabilir. Barthes’ın “çoğul okuma”, Eco’nun “açık yapıt” olarak adlandırdığı değişik düzeyde okumalar film metni için de söz konusudur. Çoğul okuma çoğul düzgüye değil, metinsel dizgeye dayanır. En kötü, uzlaşımlara en çok dayanan film bile, anlatacağını bir düzen içinde sunmak zorundadır. Böyle bir filmin de dayandığı bir anlatı düzgüsü vardır. Bunuel ya da Bergman’ın filmleri ruh çözümsel ve siyasal okumaya olanak veriyorsa, bu onların düzgülerinden ötürü değil, dizgelerinden ötürüdür. Ele aldığı filmi kendi başına ve kendisi için inceleyen, nesneyi kendi öğeleri arasındaki bağıntılardan oluşan bir dizge olarak ele alıp, bu dizgeyi ortaya çıkarmaya çalışan göstergebilimciler “biçim”le ilgilenmekle suçlanırlar. Metz, “görüntünün gerçekliği”ne ve “anlatının biçimi”ne yöneldiğini söylüyor; ardından da biçimin kimi özelliklerini içeriğe borçlu olduğunu ekliyor. Şu unutulmamalı: biçim içerikten bağımsız değil; gösterilenin biçimi gösterenin biçimi kadar önemli. Metinlere biçim veren dizgeyi ortaya çıkarmaya çalışan çözümleyici içerikle de ilgileniyor: Gösteren Anlatı (söylem)
Gösterilen İçerik (Öykü)
Biçim bir yanda, içerik bir yanda değil. İçerik gerçekliğini yapıya borçlu, biçim ise içeriği oluşturan yapıların düzenlenmesi. Metz, bu konuyu Hjelmslev’e dayanarak açar. Hjemslev’e göre anlam biçimlenmemiş bir yığındır, biçim’den önce ve ondan bağımsız olarak vardır. Anlam bir dil düzleminde belirmedikçe, biçimlenmemiş bir yığın olarak kalır; ancak biçimlendiğinde töz’e dönüşür. Bu durumda tözün doğası anlama bağlıdır, onun özgül bir biçimi yoktur; biçimi, ancak ona biçim verildiğinde edinir: töz, biçim ve anlama eklenen üçüncü bir şey değildir; anlam “biçim” de düzenlenirken töz ortaya çıkar. Hjemslev, tözün anlamdan bağımsız olmadığını, biçimin tözü olarak, anlamın bir özelliği olarak ortaya çıktığını vurgular: töz biçimlenmiş anlamdır ya da töze dönüşmüş anlamdır. Anlam biçimlenmemiş, töz biçimlenmiş açıklayandır. Anlam her biçimlenişinde yeni bir biçimin tözü olduğuna göre, her dilsel içerikte özgül bir biçim çıkar kaşımıza: içeriğin biçimi. Bu durumda altı öğe sıralar Hlelmslev; anlatımın biçimi, içeriğin biçimi, anlatımın anlamı, içeriğin anlamı, anlatımın tözü, içeriğin tözü. Metz, sinema göstergebiliminin anlatımın anlamı ile ilgilendiğini söyler. Anlatımın anlamı bir dili öbüründen ayıran bir öğedir. Bir dilden öbürüne içeriğin anlamı değişebilir, ama bu değişim anlamın doğasıyla
ilgilidir. Metz, göstergebilimsel çözümlemenin Hjemslev'’n anladığı anlamda töz ile bağıntılı olduğunu söyler. Biçimle (düzgülerle) ilgilenen göstergebilim, biçimleri anlatımın anlamına bağlı olarak açıklar, anlamı düzgülerle bağlantıları içinde ele alır. Göstergebilimcinin sözünü ettiği düzgüler, Hjemslev’in anladığı anlamda töz birimlerdir. Bu töz birimlerin gösteren’leri anlatımın tözü gösterilen’leri ise içeriğin tözü olarak biçimlenir. Sinemasal söylem görüntü, müzik, konuşma, ses ve yazı gibi beş duyumsal düzene dayanır. Bundan dolayı sinema göstergebilimi ruhbilime bağlıdır. Film dili bu beş ayrı dizgeyi izleyicinin anlamasını gerektirir; görsel ve işitsel algı değişik kültürlerde ayrı olabilir. Filmi anlayabilmek için gerekli olan yeti de kültüreldir, sonradan edinilir. Filmdeki kültürden aktarılmış yananlamların aktarılması gerekir. O dönemdeki anlatılarda görülen temel anlatı yapılarının algılanması gerekir. Filmlere özgü dizgelerin algılanması gerekir. Bunlara filmdeki konuşmalar da eklenebilir. Bu açıdan filmin toplumsal-kültürel boyutu var. Filmin toplumsal simgelere, ideolojilere, çeşitli estetik etkilere, çeşitli sanat akımlarına, yönetmenlerin yaratıcı güçlerine açık. Bir metin (film, öykü, roman, vb.) tümüyle kültürel bir nesnedir. Toplumun genelde ürettiğinin küçük bir parçasıdır. Bundan dolayı da toplumbilimin, ruhbilimin, estetiğin, tarihin, vb. bu küçük parçayla bağlantısı vardır. 4 9 Ünlü ruhbilimci Carl G. Jung, Bilinç Ve Bilinçaltının İşlevi adlı kitabında bilinçaltı kavramını açıklarken bir zaman gördüğü Prag’lı Öğrenci filmini anlatarak, bunu örnek gösterir: “Güç bir sorunla karşılaştığımızda, hemen anlığın büyülü deyneğini sallıyor, sorunu düşüncemizden çıkarıp atıyoruz. Böylece sorun kendiliğinden, içimizdeki öteki kişiye, karanlık yanımıza, varlığımızın bilinçaltı bölümüne terk edilmiş oluyor ve o yanımız da bu sorunu çözümlemeyi üstleniyor, Tanrı bilir ya, hem de nasıl! Prag’lı Öğrenci adlı filmi gördünüz mü bilmem? Sözünü ettiğimiz bu ruhsal durumu çok güzel betimliyordu. Filmin kahramanı, para sıkıntısı çeken bir öğrenci. Karşısına şeytan çıkıyor ve odasındaki eşyaların kendisinin olması koşuluyla öğrenciye yüklü bir para teklif ediyor. Öğrenci anlaşmayı kabul ediyor, çünkü odasında bozuk bir ayna, eski bir karyola, eski bir düello kılıcı ve birkaç kayıştan başka bir şey yok, kısacası hepsini şeytana verebilir. Fakat şeytan, bir an aynaya bakmasını istiyor öğrenciden ve aynaya baktığı anda bir el hareketi yapıyor, öğrencinin aynadaki görüntüsü yok oluyor ve şeytanın peşine takılıyor. Öğrenci fazla tasalanmıyor; yalnızca berbere tıraş olurken aynada kendini görememek biraz canını sıkıyor, fakat görüntüsünü kaybetmek, ilk başlarda fazla sorun çıkarmıyor. Sonunda, öğrenci nişanlanıyor ve genç kızın ailesinden biriyle kavga ediyor. Düello kaçınılmaz olduğundan, kayınpederi kendisinden karşısındakini öldürmemesini rica ediyor, çünkü öğrenci çok iyi kılıç kullanan biri. Tabii öğrenci verdiği sözü tutacaktır. Fakat düello günü, çarpışma yeri olan kent dışına çıkmak için hazırlandığında arabasının tekerleğinin kırık olduğunu görüyor öğrenci 49
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 45-49.
ve yola yaya çıkıyor. Düelloya geç kalmıştır ve canı sıkılmaktadır. Çarpışma yerine ulaşmasına az kala, ağaçların arasından eli kılıçlı birinin yaklaştığını görüyor. İyice yakına geldiğinde, adamın kendisinin diğer yanı olduğunu ve elindeki kılıcın kanlarını otlara sildiğini fark ediyor. O an, ne olup bittiğini anlıyor. Koşarak çarpışma alanına geliyor. Düello bitmiş, hasmı kanlar içinde yerde ölü yatmaktadır. Böylece kayınpederine verdiği söze ihanet etmiştir. Neden? Çünkü gölgesini şeytana rehin vermiştir. “Şeytan”ın alıp götürmemesi için, gölgemizin ne değer taşıdığını bilmek her zaman yararlıdır.” 5 0 Metz’e göre söz konusu bilimlerin hiçbiri “anlamlı bir nesne” olan filmi nesnel olarak açıklamadı. Filmi kapalı, anlamlı bir söylem (içeriğin biçim ve tözü, anlatımın biçim ve tözü) olarak ele alan göstergebilim bu işin üstesinden gelecek gibi görünüyor. Metz, göstergebilimin şimdiki durumda en yetkin açıklamayı getirmediğini kabul ediyor. Ama en yetkin açıklamayı getireceğine de inanıyor; bilimin gelişeceğine inanıyor. Göstergebilim yukarda adı geçen bilimlerden aldığı verilere dayanarak başaracak bunu, onlardan aldığı yöntemlere dayanarak değil. Görüldüğü gibi sinema göstergebiliminde, ele alınan “anlamlı nesne”nin dışında kalan, onun gerçekleşmesine yardım eden verilerin varlığı yadsınmıyor. Ama açıklanmak istenen nesne yapıtsa, ona eğilmek gerektiği vurgulanıyor. Metz, “sanat” kavramı ile “sanat yapıtı” kavramı arasındaki ayrıma benzetiyor. Yazın sanatının yapıtları roman, şiir, vb., yontu sanatının yontu, resim sanatının tablo. Sinema sanatının yapıtı ise film. Film somut bir nesne, sinema ise ideal nesne. Tüm filmler sanat yapıtı, çünkü tümü bir amaç doğrultusunda düzenleniyor. İzleyici beğensin beğenmesin, film sanat yapıtıdır. Deniz ya da ormandan hoşlanırız, ama onlar sanat yapıtı değildir. Kimi sanat yapıtlarından hoşlanmayız, ama onlar yine de sanat yapıtıdır. Estetik haz alınsın alınmasın tek tek filmleri inceleyen bilimin adı sinema göstergebilimidir. 5 1 4.3. Sinemada İkon, Belirti, Simge Peirce’ün gösterge kuramını sinemaya uygulayan Peter Wollen, kimi yönetmenlerle kuramcıların sinemanın ikonik, kimilerinin belirtisel, kimilerininse simgesel yönünü öne çıkardıklarını, öbür yönlerini önemsemediklerini söyler. André Bazin, Roland Barthes, Christian Metz sinemanın ikonik ve belirtisel özelliklerini vurgular, simgeseli önemsemezler. Barthes ile Metz dilin kodlanmış ya da kodlanmamış olabileceğini düşünür, kodlanmışla kodlanmamışın bir arada olabileceğine inanmazlar. Metz, sinemayı Peirce’çü anlamda simgeye dönüştürecek her girişimin karşısındadır. Bazin, sinemanın belirtisel (bu sözcüğü kullanmasa da) yönünü vurgular, görüntü ile gösterdiği arasındaki varlıksal bağın 50
Carl G. Jung, Bilinç ve Bilinçaltının İşlevi, 3.b., (Çev. : Engin Büyükinal), İstanbul: Say Yayınları, 1998, ss. 236-237. 51
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 49-50.
gerekliliğinden söz eder. Onun kuramı önsel olarak nesneyi ya da doğayı gerektirir. Fotoğrafta nesnenin yalnızca niteliklerini değil, varlığını da görürüz. Bu durumda Bazin’in Yeni Gerçekçileri çıkış noktası olarak alması doğal. Çünkü Yeni Gerçekçi yönetmenlerin filmleri, “Sinema gerçeğin kendisi değil, sonuşmazıdır (asimptot)” savına iyi bir örnek oluşturur. Bazin de önceden hiçbir şeyi tasarlamadan, profesyonel oyuncu kullanmadan, olayları doğal akışı içinde çekmenin yeğ tutulması gereken bir yol olduğuna inanır, öykünmeye önem vermez; Rossellini'’i doğal dekorda, senaryosuz çekim yaptığı için över. Rossellini çevirmekte olduğu filmin sonunu bilmez. Yapıntıyı en alt düzeye indirir. Star kullanmaz, oyuncularında makyaj yoktur. Bazin’e göre olay örgüsü, gerçek oyuncuları, mise en scéne’i olmadığı, yetkin bir gerçeklik yanılsaması yarattığı için De Sica’nın Ladri di Biciclette ’i (Bisiklet Hırsızları, 1948) ilk salt sinema örneğidir. Sternberg sinemada ikonu yaratan yönetmene iyi bir örnek. O gerçekçiliğin her çeşidine karşı. Doğa ile görüntü arasındaki varlıksal bağı yok etmeye çalışır; ama simgeyi yarattığı da söylenemez. Yönetmenin körü körüne doğaya bağlı kalmaması gerektiğine, onun kendi biçemini yaratması, kendi yorumunu getirmesi gerektiğine inanır ve yapay bir dünya yaratır. Bu dünyada gerçek doğa yoktur, ona göre The Saga of Anatahan’ın (Anhatan Efsanesi, 1953) tek aksayan yanı gerçek deniz çekimleridir. Bu çekimler dışında, filmde her şey yapaydır. Sternberg’in yarattığı dünya onun kendi imgeleminin ürünüdür, bir düş dünyasıdır. Bundan dolayı dekor kullanır; dekora ağ, tül, vb. koyarak oyuncuların gerçek dünyadan kopmalarını sağlar. Oyuncuya makyaj yapar: Dekora ve ağaçlara alüminyum boya püskürtür. Böylece yalnız insan yüzünü değil, doğayı da değiştirir. (Sinemada ikonu yaratan başka bir yönetmen, Max Ophüls Lola Montés’te (1955) ağaçları sarıya, yolu kırmızıya boyar.) Sternberg her ayrımı kafasında kurar, kurgu yaparken de hiç duraksamaz. Her ayrıntının üzerinde durur, Marlene Dietrich gibi ünlü oyuncular kullanır; böylece doğanın sonuşmazını değil, benzerini (yani ikonu) yaratır. İkonik gösterge uzlaşıma (simge gibi) ya da varlıksal bağa (belirti gibi) dayanmaz. İkonik gösterge ne thesis’tir (konulmuş olan), ne de nomos (doğa yasası). Sinemada ikonik göstergeyi yaratan yönetmen, tabloyu yaratan ressam gibi özgürdür; doğaya bağlı kalmaz ama yarattığı ikonik gösterge, nesne olmasa da, nesnenin özelliklerini taşır. Ayzenştayn, görünüşler dünyasının sıradan izleyici için anlamlı olmayacağına inanır. O yeni bir dünya düzenlemesine katılması için, izleyicinin şoke edilmesi ve dürtülmesi gerektiğine inanır. İzleyici, filmi anlamak için kendini zorlamalıdır. Ayzenştayn’a göre izleyici görünüşlerin içinde olan ama onları aşan içrek (esoteric) anlamı ancak anlıksal çağrışımla kavrar. Onun için de Peirce’çü anlamda simgesel anlatım film dilinin temel biçimidir. 5 2 52
Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, ss. 89-91.
Çekim ile kurgunun sinemanın temel öğeleri olduğunu söyleyen Ayzenştayn’a göre ilk bilinçli sinemacılar ile ilk kuramcılar, kurguyu tek tek çekimlerin tuğlalar gibi birbiri ardından sıralanmasıyla gerçekleştirilen bir betimleme aracı gibi görüyorlardı. Bu tuğlaçekimlerdeki devinim ile bileşen parçalardan doğan uzunluk da o zamanlar dizem sayılıyordu. Ayzenştayn bunu hepten bir yanlış anlayış olarak değerlendirmiştir. Belirli bir nesneyi yalnızca dış deviniminin doğasına bakarak tanımlamak demektir bu. Yapıştırma gibi mekanik bir işlemin, bir ilke düzeyine çıkarılması demektir. Ayzenştayn, böyle bir uzunluklar ilişkisinin dizem diye adlandırılamayacağını söyler. Bu durumda dizemsel ilişkilerden çok ölçümlü (metric) ilişkiler doğar. Kuramcı olarak Pudovkin’in bile paylaştığı bu tanıma göre, kurgu bir düşüncenin, tek tek çekimler aracılığıyla ortaya konmasıdır: “Destansı” (epic) ilke. Oysa, Ayzenştayn, kurguyu bağımsız hatta birbirine karşıt çekimlerin çatışmasından doğan bir düşünce olarak tanımlar: “Dramatik” ilke. * Ayzenştayn, çatışmanın sanat eserindeki önemine değinirken, kurgu anlayışını açıklamaktadır: Bir tablonun devinimsel etkisi nasıl oluşur? Göz tablodaki bir öğenin yönünü izler; bundan görsel bir izlenim edinir; bu izlenim daha sonra ikinci bir öğenin yönünü izlemekten doğan izlenimle çatışır. Yönlerin bu çatışması, bütünü kavramaktaki devinimsel etkiyi oluşturur. 5 3 Ayzenştayn sinemanın bir ekleme, bir yan yana koyma sanatı olduğunu düşünür. İki ayrı çekimin birbirine eklenmesiyle oluşan düşünce kuşkusuz, anlıksal bir çağrışımın sonucudur. Ayrıca sözcüklerin yan yana sıralanarak tümceleri oluşturması gibi, çekimler yan yana sıralanarak ayrımları oluşturur (yalnız sözcük uzlaşıma dayanan bir göstergedir, yani Peirce’çü anlamda simgedir, görüntüyse ikonik göstergedir). Grev (1924) filminde kovalanan ve öldürülen işçileri gösteren çekimlere karşıt olarak konan mezbahada boğazlanan öküz çekimleri onun çarpıcı kurgusuna iyi bir örnektir. Ekim (1928) filminde, İkinci Sovyet Kongresi sırasında Kış Sarayı’na hücum edilirken, Bolşeviklerin konuşmaları arp çalan eller çekimiyle kesilir. Burada izleyiciden Bolşeviklerin konuşmalarını, anlıksal bir çağrışımla, halkı uyutan bir şarkıya benzetmesi beklenir. Aynı filmde Kerenski, ardında bakanlarıyla Kış Sarayı’na girer; imparatorluk makamına gitmek için büyük merdivenin basamaklarını çıkmaya başlar. Araya üzerinde “Savaş Bakanı”, “Hava ve Deniz Bakanı”, “Dışişleri Bakanı”, “General”, *
“Destansı” ile “dramatik” burada biçimin yöntembilimiyle ilgili olarak kullanılmıştır, yoksa içerik ya da
olaylar dizisi ile ilgili olarak değil! (Çevirenin Notu.) 53
Sergey M. Ayzenştayn, Film Biçimi, (Çev. : Nijat Özön), İstanbul: Payel Yayınevi, 1985, ss. 63-65.
“Diktatör”, vb. yazıların bulunduğu çekimler girer. Kerenski ilk kata dek çıkar, çeşitli açılardan aynı basamakları çıktığı gösterilir; böylece izleyicide, Kerenske’nin çıktığı ama ilerlemediği düşüncesi yaratılmak istenir. Bazin’e göre, sinema gerçek dünyanın süreklilik ve türdeşliğini yansıtmalıdır; montaj yönetmenin kasıtlı ve bozucu olarak işe karışmasıdır. Önceli gibi Metz de Ayzenştayn’a karşı çıkar. Metz’e göre Ayzenştayn gerçekliği önce aynı işlevli birimlere ayrıştırır, sonra da birimleri yeni ve cansız bir bütünde yeniden kurar; bu Metz’e göre tekhne’dir (zanaat). Barr ile Metz’e göre Ayzenştayn beyaz ekmeği beyaza boyarken, Rossellini kepekli un kullanır. Metz, Ayzenştayn’ın “işlemeci düşünce”sini (manipulative mind) kınar, onun nesnelerin duygusuyla yetinmeyip görüntülerde özgül anlamlamalar aradığını söyler. Kuramcılarla yönetmenler sinemada ikon, belirti, simge (bu terimi kullanmasalar da) belirlenimlerinden birinin ağır bastığını vurgularken, Roman Jakobson sinemada üç belirlenimin de yan yana bulunduğunu söyler. Peter Wollen, Godard’da bu üç belirlenimin yan yana olduğunu, Godard’ın Peirce’ün yetkin göstergesini yarattığını söyler. Peirce, yetkin göstergede üç belirlenimin iç içe olduğunu söylemişti. Wollen’a göre Godard’ın sinemasında Ayzenştayn’ın montajıyla Rossellini’nin gerçekliği yan yanadır. Godard’ın filmlerinde kavramsal anlam, resimsel güzellik ve belgesellik birlikte olduğu için, onun elinde sinema Peirce’ün yetkin göstergesi olmuştur. Filmlerinde belgesele yakın bir gerçekçilik var ama filmleri belgesel değil. Giannetti’ye göre, James Joyce’un romanda gerçekleştirdiğini Godard sinemada gerçekleştirir. Film dilini yeniden bulur, yeni biçimler yaratır. Ardından gelenlere pek çok olasılıklar bırakır. Onun gerçekleştirdiği her şey yeni değil kuşkusuz. Öncellerinden hep esinlenir. Jean Cocteau, Ernst Lubitsch, René Clair bunlardan yalnızca birkaçı. Filmleri sinema tarihinin bir izgesidir (spectrum) sanki. Tek bir filminde Renoir’ın lirizmini, Yeni Gerçekçi’lerin toplumculuğunu, cinéma verité’nin gerçekçiliğini, Cocteau’nun şiirsel görüntülerini, Amerikan tür filmlerinin canlılığını görebiliriz. Onun cinéma verité, cinéma direct, ciné raportage gibi akımlardan etkilendiği açık. Bu akımlar doğayı stüdyoya, doğal ışığı yapay ışığa, sıradan kişiyi profesyonel oyuncuya yeğler; Méliés’in değil, Lumiére’in geleneğini sürdürür ve öykülü filmler belgesele benzer. Godard, Ayzenştayn ile Hitchcock’a saygı duysa da doğaçlamayı yeğler. A Bout de Souffle (Serseri Aşıklar, 1959) “Belmondo ve Seberg’in oynadıkları bir film olmaktan çok, Belmondo ve Seberg üstüne bir belge filmidir” derken göstergebilim açısından belirtiyi, “Sinemada bir oyuncu ile oyuncu olmayan birisi arasında bir başkalık görmüyorum. Her ikisi de
yaşam içinde var olan kişilerdir” derken göstergebilim açısından ikonu yarattığını vurgular. Godard, görece anlamlı sözcükleri kullanan sözlü dille iletişimin olanaksızlığından söz eder. Onun pek çok kahramanı da sözlü dille iletişim ve sözcüklerin anlamı konusunda kuşkuludur. Godard sesleri, sözcükleri, görüntüleri sıralayarak yeni bir dil oluşturur. Yeni bir dil aradığı için sinematografik dili böylesine değişik öğelerden oluşturur. Peirce’ün ikon, belirti ve simge belirlenimlerini bir arada kullanarak yetkin göstergeyi yaratır. 5 4 4.4. Sinemada Eğretileme ve DüzDeğişmece Roman Jacobson sözyitimi üzerine ünlü yazısında tüm zamanlama dizgelerinin dizisel ve dizimsel eksenlerin etkileşimine dayandığını vurgular. Söylem belirli dilsel varlıkların seçimi ve birleşimiyle oluşur. Dilsel göstergeleri düzenlemedeki bu iki yoldan biri olan seçme değişik seçenekler arasından belirli bir seçimi gerçekleştirme edimidir; birleşim ise göstergeyi dilin dizimsel boyutundaki öbür göstergelerle bağıntı kuracak biçimde yerleştirme edimidir. Jakobson’ın belirttiği gibi Ferdinand de Saussure seçmenin in absentia, birleşiminin in presentia ile ilgili olduğunu söyler. Çünkü öğeler söz zincirinde birbiri ardınca sıralandığında ortaya çıkan dizimin dayanağı uzamdır. Oysa aralarında ortak bir yön bulunan sözcükler çağrışım yoluyla bellekte birbirine bağlanırsa, bu bağıntının dayanağı uzam değil beyindir. Dizimsel bağıntı, aynı anda birlikte olan (in presentia) öğeler arasındaki bağıntıdır. Çağrışımsal bağıntı ise aynı anda birlikte olmayan (in absentia) öğeleri gücül bir belleksel dizide birbirine bağlar. Jakobson’a göre sözyitimi seçmeye ya da birleşime bağlı olabilir. Bireyin dilsel iletişim yetisinde ortaya çıkan bu tür bir sözyitiminin bir hastalık ya da bozukluk olmasına karşın, yazında ve görsel sanatlarda ortaya çıkan sözyitimi eğretileme ya da düzdeğişmecedir. Jakobson’a göre söylem iki doğrultuda gelişir. bir konudan öbürüne benzerlik ya da bitişkenlik yoluyla geçilir. Benzerlik yoluyla geçildiğinde eğretileme, bitişkenlik yoluyla geçildiğinde düzdeğişmece ortaya çıkar. Normal sözlü davranışta iki süreç de sürekli işler, oysa sözyitiminde bu süreçlerden biri ya da öbürü sınırlanır ya da tümüyle engellenir. Kimi kez de kültür, kişilik ve sözlü biçimin etkisiyle bu süreçlerden biri öbürüne yeğlenir. Yazında ve görsel sanatlarda bu iki kutuptan biri ya da öbürü belirli biçem, kişi ve akımlarda öne geçer. Lirik Rus şarkılarında eğretileme, destanlarda düzdeğişmece ağır basar. (Benzerlik şiirin temelidir, düzyazı ise bitişiklikten yola çıkar. Şiir eğretilemeye, düzyazı düzdeğişmeceye eğilimlidir.) Romantik ve simgeci yazın okullarında eğretilemenin çok kullanıldığı söylenir de, gerçekçi yazında düzdeğişmecenin çok kullanıldığı söylenmez ya da bu olgunun üzerinde durulmaz. Oysa, Jakobson’a göre gerçekçi yazını belirleyen düzdeğişmecedir. Bitişikliği yeğleyen gerçekçi yazar olay örgüsünü ve karakterleri bırakır, çevreye ya da konunun geçtiği yer ve zamana döner. Gerçekçi yazar kapsamlayışa tutkundur. Örneğin, Tolstoy Anna Karenina’nın intihar sahnesinde dikkatimizi Anna’nın küçük, kırmızı el 54
Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, ss. 91-101.
çantasına çeker. Savaş ve Barışta “üst dudaktaki tüyler” ve çıplak omuzlar” kapsamlayışları, yazarca, bu özellikleri olan kadın kahramanları göstermek için kullanılır. Genellikle eğretilemeyi inceleyen araştırmacının işi daha kolaydır. Benzerliğe dayanan eğretilemeyi ele alırken yorum yapabilir. Bundan dolayı eğretileme üzerine yazı bulmak da kolaydır. Oysa düzdeğişmece yoruma olanak vermez. 5 5 Yazının hem somut hem soyut olduğu, sinemanınsa “yalnızca somut” olduğu ve eğretilemenin sinemada olmadığı söylenir. Bu düşünceler çoğu kez sinema kuramcılarından kaynaklanıyor. Siegfried Kracauer’den bu yana sinemanın nesnel dünyanın anlatımını sağlayan bir araç olduğu, doğadaki nesneleri oldukları gibi verdiği söylenir. Sözlü dil (yazının gereci) nesne, duygu ve düşünce yerine onların simgelerini kullanıyor. Örneğin “gül” sözcüğü gül nesnesinin yerine kullanılan bir simge, oysa sinemada gülün kendisi kullanılır. Yani yazınsal anlatımda, betimlenen nesne ile okuyucu arasında sözlü dil var, oysa sinemasal anlatım dolaysız. Bundan dolayı sinema yapısı gereği somut konularla ilgileniyor, sözlü dil ise soyut konuları anlatmaya yatkındır, diyenler var. Kalem alıp yaz derdimi Gülüm yavaşça yavaşça gibi bir eğretileme sinemada olanaklı değil. Çünkü sinema görüntüye aktarabileceği nesnelerle sınırlıdır. Film gül gibi somut bir nesne ile sevi gibi soyut bir kavramı nasıl birleştirir ve eğretileme yaratabilir? Jean Mitry’ye göre sinemada gerçek eğretilemeler bulmak olanaklı değil, çünkü eğretilemede iki şeyin benzerliği o denli açık değil. “Kar”dan “beyaz bir manto” olarak söz edildiğinde, benzetilen (kar) yerine “beyaz manto” geçiyor, tümcede “kar” sözcüğü yok artık. Oysa sinemadaki eğretilemelerde benzetilen de benzeyen de yan yana. Charlie Chaplin’in Modern Times (Asri Zamanlar, 1936) filminde koyun sürüsünün ardından metro istasyonundaki işçiler gösterilir. Mitry’ye göre, bu örnekte olduğu gibi, sinemada eğretilemenin iki öğesi de yan yana. Bundan dolayı da sinemada eğretilemeden söz edilemez. Filmin yapısını göz önüne alırsak Mitry ve onun gibi düşünenlerin o denli haklı olmadıklarını görürüz. Filmde yaratılan eğretileme ile düzdeğişmece, yazındakilerin tıpatıp benzeri değil kuşkusuz. Yazın ile sinemanın gereçleri aynı olmadığına göre sinemanın eğretilemeyle düzdeğişmeceyi kendine özgü bir biçimde yaratacağı açık. Sinema eğretilemeyle düzdeğişmeceyi kendi yapısı, olanakları, koşulları elverdiğince yaratacaktır. “Sinemada yaratılan eğretileme değildir” demek, eğretilemeyi yalnızca bir söz sanatı olarak görmektir. Yazın ile sinemanın yapı ve gereçleri o denli ayrı ki, ikisini karşılaştırmak ve özdeşlikler aramak doğru değil. Nitekim daha 1933’te Rudolf Arnheim Film als Kunst adlı yapıtında sinemanın öbür sanat türlerinden ayrımlı olduğunu vurgular. 55
Büker, Sinema Dili Üzerine Yazılar, ss. 61-62.
Gestaltçı olan Arnheim insan gözü ile alıcı merceğinin algılama biçimlerinin ayrımlı olduğunu da vurgular. Alıcı, sınırlılıklarından ötürü, gözün algıladıklarını değil, kendi algıladıklarını çekiyor. Alıcıyı kullanan da doğayı kopya etmiyor. Bu çok önemli, çünkü eğretilemede bir öğenin yerine gerçekte ilgisiz bir öğe kullanılıyor. Kar yerine beyaz manto, sevgili yerine gül, vb. Filmin gerçeğin bir kopyası olduğu görüşünü benimsersek, sinemada eğretileme yaratılamayacağını doğal olarak benimsemek zorunda kalırız. Arnheim filmin yalnızca “olanı” göstermediğini söylüyor. Film gerecinin sınırlılıkları var: Çerçeveleme, alıcının görüş açısı, ışık, vb. Bu durumda çekim biçimi içeriği belirler. Bir kişinin alt ve üst açıdan değişik çekimleri izleyicide değişik etkiler doğurur. Yani içerik aynı olsa da çekim biçimi anlamı belirler. Tek bir çekimde eğretileme yaratılabileceği gibi, kurgu yoluyla da eğretileme yaratılabilir. Sinemanın kendine özgü bir dili olduğunu düşünürsek, yarattığı eğretilemenin ya da düzdeğişmecenin de sinemaya özgü olduğu kendiliğinden ortaya çıkar. Roman Jakobson, Griffith’in değişik çekim açıları, perspektif ve çekim odaklarıyla tiyatro geleneğini yıkıp, değişik kapsamlayışa dayanan yakın çekimleriyle düzdeğişmeceli bir dil yarattığını vurgular. Oysa Chaplin, eğretilemeli bir dil yaratmıştır. 5 6 4.4.1. Chaplin’de Eğretileme Onun filmlerinde darmadağınık, çırılçıplak gerçeğin yeri yoktur hiçbir zaman. Chaplin, şekilsiz ayakkabıları, melon şapkası, dar gelen ceketi, çok bol pantolonu ile kendine karikatüral bir görüntü bulmuştur; bu öğeler bize gösterdiği yaşama oranla son derece karikatüraldir. Ama sonuçta, vurucu oyun anlarının, komik anların, ritmik yapıların yan yana getirilişi sayesinde reddettiği bir dünyanın, insanın insan tarafından sömürüldüğü, zulmün ve polis devletinin egemen olduğu, bir yandan da Chaplin’in de içinde çalıştığı kapitalist ortamın nimetleriyle bezenmiş bir dünyanın canavarlığını bu karikatürle vurgular. 5 7 Sinemada onun üzerine yazıldığı kadar hiç kimsenin üzerine yazılmadı. Hiç kimse onun kadar evrensel bir üne kavuşmadı. Onun commedia dell’arte uzantısı bir soytarı olduğu söylenir. Tüm soytarı ve akrobatlar gibi de evrensel bir dili vardır. İzlekleri gibi “jest”leri de evrenseldir. Yarattığı avare tipi tüm zamanlara, tüm ülkelere özgü. Fransız için bir Fransızdır o, Japon için bir Japon. Adı Şarlo, yerel bir ad değil bu. Ulusal bir dil konuşmuyor, akrobatik pandomim yapıyor. Kendisi şöyle diyor: “Ben kendimi bir dünya vatandaşı sayıyorum. Uluslar arası bir anlayıştayım ben. Birmanya’da, Çin’de ya da Tombuktu’da doğmuş olabilirdim. Ama yine de aynı insan olacaktım. İlk vatandaşlığımı 56
57
Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, ss. 123-125.
Vsevolod E. Meyerhold, “Chaplin ve Chaplinizm”, (Çev. : Ali Berktay), Agon Tiyatro, Sayı: 10 (MartNisan 1997), s. 158.
değiştirmediysem, buna hiçbir zaman fazla önem vermediğimden. Bu konuya daima doğum yeriyle ilgili bir rastlantı gözüyle baktım.” Evrensel bir dil olan pandomimi yeğleyen dünya vatandaşı “Komedi oyuncusuyum, pandomim komedide, dramda olduğundan çok önemlidir” der. Yarattığı güldürü ile gerçekten kaçar görünür ama gerçek dünyaya gönderme yapar. Kozintsev onun filmlerindeki dünyanın stüdyo duvarları dışında olduğunu söyler. Gülüt (gag) gerçek olan bir eğretileme ya da eğretileme olmuş bir gerçektir. Yani soytarının kendisi bir eğretileme, gönderme yaptığı dünya da gerçek dünya. Filmlerinde masalsı öğeler yok. Çiklet çiğneyen polisler, puro içen kabadayılar, şapkalı beyler, Smith-Wesson tabancalar, Ford otomobiller var. Güldürüleri salt sopalama (slapstick) değil, onların toplumsal boyutu var. The Immigrant (Şarlo Göçmen,1917) filmindeki Amerika’ya varış sahnesi, yalnız kendi gelişini değil, otuz yıldır Amerika’ya yerleşmeye gelenleri anlatıyor. Ayrıca “Göçebe Yahudi” imgesi ile Şarlo’nun takma adı Avare (tramp) arasındaki benzerlik ilginç. Avare gezginci “parya”dır. Hannah Arent’e göre “Şarlo”nun dünyası son derece yere yakındır... Ama bu dünya aynı zamanda çok katı bir biçimde gerçektir... Şarlo’nun, yarattığı bu herkesçe kuşku ile bakılan sefil parya örneğiyle toplumun kendilerine karşı tutum ve davranışlarını gören basit kişilerin sevgisini kazanmaması olanaksızdır. Şarlo Yahudidir, ama emekçidir, herhangi bir ülkenin, herhangi bir zamanın emekçisidir. Chaplin, görünüşte önemsiz olayları biraraya getirerek eğretilemeler yaratır. Yukarda belirttiğimiz gibi bir koyun sürüsünün ardından, metrodan çıkan işçileri gösterir. Sinema tarihinde hiçbir sahne bu denli tartışmalara yol açmadı. Onun işçileri küçümsediğini yazdılar, işçilerin eylemsizliğini göstermeye çalıştığını yazdılar. Jakobson’un dediği gibi, eğretilemeler üzerine yorum yapmak kolaydır, bundan dolayı da eğretileme üzerine daha çok yazı vardır. Varoluşu ile, çizdiği karakter ile eğretileme yaratan Chaplin, kurguyla eğretilemeler yaratmayı sürdürür. Modern Times filminde aç kardeşlerini doyurmak için muz çalan kız, polisin dövdüğü grevci görüntüsünün ardından şu arayazı gösterilir: “Devlet kimsesiz çocuklara Bakmakla yükümlüdür”. Bu ayrım ile aynı filmdeki kırmızı bayraklı ünlü ayrım Ayzenştayn’ın çarpıcı montajını anımsamamıza yol açıyor ve Chaplin’in eğretilemeli dilini sergiliyor. A Dog’s life (Bir Köpek Hayatı, 1918) filminde köpeğin yaşamıyla avarenin yaşamı arasında koşutluk iş bulma kurumunun önündeki sahneyle verilir. Kurumun açılmasını bekleyen işsizler Şarlo’yu tartaklarlar. Ardından köpeklerin kavgası gösterilir. Onun filmlerinde genelde insanın insana ettiği anlatılır. Filmlerin kapanış ayrımları çok ilginç. Chaplin kararma ile uzaklaşır. Bir sonraki açılmayla başlayan filmi öncekinin devamı gibidir.
Filmlerin arasında bir bağın olduğunu söyleyebiliriz, kimi filmlerinin çekim yılları değişik de olsa, aralarında bir düşünce birliği vardır. Filmleri düzdeğişmecenin ağır bastığı yapıtlar gibi kapalı değildirler, onlar gerçek dünyaya gönderme yaparlar. The Great Dictator (Şarlo Diktatör,1940) filminde yalnızca Hitler ile Mussolini’ye gönderme yaptığı söylenemez. Genelde “diktatörlük”e gönderme yapar. Film bir taşlama, Chaplin’in ilk sözlü filmi. Mizah, bundan dolayı, gülüt ve pandomimden çok konuşmalardan kaynaklanır. Sopalama vardır, ama oranı sessiz filmlerine göre düşüktür. Filmin açılış tümcesi: “Diktatör Hynkel ile Yahudi berber arasındaki benzerlik tümüyle rastlantıdır.” Değişik açılardan çekme, kurguyla etki yaratma Griffith’den Mack Sennett yoluyla Chaplin’e geçer. Gerald Mast, Chaplin’in tüm çekim türlerini kullandığını vurgular. Askerler berber dükkanına saldırdıklarında yakın çekimle bir kuş kafesi gösterilir. Bu sırada Hannah ile Jaeckel çatıda saklanmışlardır. Bu yakın çekim -Griffith’in tam tersine- eğretileme yaratmak için kullanılmıştır. Çatıda saklananlara gönderme yaptığı, berberin tutuklanmasına gönderme yaptığı, kafese sıkıştırılmış tüm Yahudilere gönderme yaptığı söylenebilir. Filmde diktatör elinde küre ile dans eder. Bu sırada berber müşterisini Macar dansları eşliğinde traş eder. Kamptan kaçan berberi, Hynkel sanan askerler ondan bir söylev vermesini isterler. Berber bir gün diktatörlerin yok olup, güçlerinin halka geçeceğinden, gelecek günlerin diktatörsüz ve mutlu olacağından söz eder. Bu çarpıcı konuşmanın sonunda alıcı yakın çekimle Hannah’yı gösterir. Gizemli bir müzik eşliğinde onun rüzgârda uçuşan saçlarını ve yüzünü görürüz. Gözyaşları içinde umutla gülümser. Ayrıntılı ve yakın çekimi çevre ve kişileri betimlemekten çok, eğretileme yaratmak için kullanan Chaplin, pandomim anlatımını bozmamk için kesmeye başvurmaz. Şarlo’yu Keaton’la karşılaştıran Mast, Keaton’ın kesmeye daha çok başvurduğunu, böylece hızı arttırarak insan ile çevreyi değişik perspektiflerden verdiğini vurgular. Uzamı kesitlere bölmez Chaplin. Çünkü bir dansör gibi devinim içindedir perdede. Bazin sopalamada uzamsal sürekliliğin önemini vurgular, sopalamanın çok başarılı olmasını gülütlerin insanın nesne ve çevreyle ilişkisinden kaynaklanmasına bağlar. Chaplin’in filmlerinde uzam yok edilirse güldürü yok olur. Bu durumda Griffith’inki gibi bir kurgu ya da yakın çekim kişinin çevre ve nesnelerle ilişkisini keseceğinden güldürüyü yaratmayacaktır. The Kid (Yumurcak, 1921) filminin son sahnesi üzerine iki değişik yorum var. Mutlu sonun başlangıcı olan bu sahnede Şarlo polis arabası yerine özel bir otomobile biner. Gözlerinde korku, merak, şaşkınlık okunur. Bir saniye süren bu görüntüyü otomobil camı bulanıklaştırır. Gilbert Seldes bu sahneyi duygusal yoğunluğu açısından över. Mc
Caffrey’e göre bu sahnede Seldes’in bulduklarını belirten bir yakın çekim yoktur ve eleştirmen sahneyi iyi yorumlayamamıştır. Bu durumda Chaplin, yakın çekimi anlatı gerektiriyorsa kullanır, diyebiliriz. Yani yakın çekimler işlevseldir, Chaplin’de. Okumanın açıklanması, anlaşılması dizisel düzeyde gerçekleşiyorsa, yani çağrışımlara dayanıyorsa dil eğretilemelidir, Chaplin’in dili gibi. 4.4.2. Griffith’te Düzdeğişmece Okumanın açıklanması , anlaşılması dizimsel düzeyde gerçekleşiyorsa, yani birleştirmeye dayanıyorsa dil düzdeğişmecelidir. Jakobson’a göre bir konudan ötekine benzerlik (similarity) ya da bitişkenlik (contiguity) yoluyla geçilebildiğine göre, Griffith bu yollardan ikincisini yeğliyor, diyebiliriz. Mitry, Griffith’in kurgusunun anlatım için olduğunu vurgular. Onun amacı izleyiciyi heyecanlandırmak, etkilemektir. Griffith’e göre sinemanın amacı anlatmak ya da betimlemektir, anlamlandırmak değil. Bundan dolayı da eğretilemeyi yeğlemez. Theodore Huff, Griffith’in alıcı kullanımı ve kurgusuna biograph editing dendiğini vurguluyor. Açı sık sık değişir, anlatım ve etki için nesne ve kişiler yakın çekimle verilir, geriye dönüşler, koşut anlatımlar çoktur. Chaplin Gone With The Wind (Rüzgar Gibi Geçti, 1939) filminin mezbaha benzeri sahnelerle anlatmak istediğini The Birth Of A Nation (Bir Ulusun Doğuşu, 1915) filminin birkaç ölüyle çok daha iyi anlattığını söylemiştir. The Birth Of A Nation’da uzun çevrinmeli çekimler kısa yakın çekimlerle kesilir. Bunların çoğu üç saniye süren kısa çekimlerdir. Oradan oraya koşuşan insanları, alevleri, savaşın yarattığı korkuyu betimleyen çekimlerdir bunlar. Örneğin, hücumdan önce otuz kısa çekim vardır. Aynı filmde kabin sahnesinde yirmi sekiz saniye süren bir ayrımda on bir çekim vardır. Sinema dilini yaratan ilk ustalardan biri Griffith. Yönetmenler ancak Griffith’ten sonra tiyatronun etkisinden kurtulurlar. Belli açıdan ve uzaklıktan çekme yerine değişik açıları ve yakın çekimleri denemeye başlarlar. Oyuncu ya da nesneyi yetkin bir biçimde ortaya çıkaracak boy çekimlerini yeğlerler. Örneğin Griffith, genel bir çekimden boy çekimine, sonra da yakın çekime geçer, böylece olay ya da kişiyi çok daha iyi betimler. Değişik çekimlerle dramatik güç, gerilim ve uzam yaratır. Kendisi, oyuncuları ilk kez yakından filme aldığında, yapımcı ve izleyicilerin kişilerin yalnızca yüzünü gösterdiği için onu kınadıklarını, bugün yönetmenlerin çoğunun oyuncuların iç duygularını izleyicinin iyi duyması için yakın çekim kullandıklarını söyler. Way Down East (Güney Yolu, 1935) ayrıntıların betimlendiği, çağlayan sahnesiyle ünlü bir film. Anna’nın (Lilian Gish) buz kütlelerinden kurtuluşunu betimleyen çekimler çok ünlü. Ayrıca Anna çağlayana doğru koşarken yakın çekimle gösterilir, kirpiklerinde buz parçacıkları vardır. Judith Of Bethulia (Bethulialı Judith, 1913) Griffith’in kısa filmlerde geliştirdiklerini uyguladığı bir film. Bu filmde L’Année der
niére ‘a Marienbad (Geçen Yıl Marienbad’da, 1961) filminde olduğu gibi, öykünün can alıcı noktaları ilk ayrımda verilir. Çekim 1 Bethulia’nın surları yarı genel çekimle verilir. Çekim açısı, kayalar arasındaki çekim yerini daha geniş gösterecek biçimde ayarlanmıştır. Çekim 2 Kuyu başında Naomi’nin (Mae March) yakın çekimi. Çekim 3 Kuyudan su çeken Naomi’nin bel çekimi. Çekim 4 Ağır kovayı kaldıran Naomi’nin yakın çekimi. Çekim 5 Naomi’nin sevgilisi Bobby Harron’ı gösteren boy çekimi. Naomiye gülümser ve su testisini omzuna koymasına yardım eder. Çekim 6 Sevgilisine bakan Naomi’nin yakın çekimi. Harron sağda hemen hemen çerçeve dışında. Çekim 7 Kuyudan uzaklaşan sevgililerin boy çekimi. Sevgililer sağdan çerçeve dışına çıkarlar. Çekim 8 Sevgililer soldan bir yakın çekimle çerçeveye girerler, uzun bir çekimle sağdan çerçeveden çıkarlar. Bu giriş ayrımı Griffith’in dizimsel ya da düzdeğişmeceli kurgusuna iyi bir örnek. Nesne ve kişilerden ayrılmadan, onları değişik açılardan betimleyen bu ayrımda yönetmen konunun ana çizgilerini de verir. Suyun Bethulialılar için önemini vurgular. Bethulialı iki sevgiliyi göstererek izleyiciyi onlardan yana çeker. Bu ayrımın ardından alıcı matemdeki Judith’i gösterir. Judith, pencereden köydeki mutlu yaşamı izler. Köyden uzaktır, yalnızdır. Asur Kralı ile General Holofernes’in ilişkisini açıklayan bir arayazıdan sonra alıcı Holofernes’i tek bir yakın çekimle gösterir. Üç ayrı çekimle Asur ordusu gösterilir, kesmeyle Asurluların saldırısına, saldırıdan kesmeyle kuyu başlarından kaçan Bethulialı kadınlara geçilir. Bu çekimlerde görüldüğü gibi kesmeye eğretileme yaratmak için değil, olay ve kişileri daha iyi betimlemek için başvurur Griffith. Bu giriş çekimlerinde bir saniye bile boşu boşuna harcanmaz ve Griffith’in daha sonra geniş olarak anlatacağı yoğun olaylar verilir. Griffith, Asur ordusunu, bu orduya karşı koymaya çalışan Bethulialıları verdiği çekimlerden, odasında yalnız başına oturan Judith’e geçer. (Judith, Holofernes’i baştan çıkarıp onu öldürmeye karar verir, ama onu sever, yine de onu öldürür.) Griffith, yakın çekim ve betimlemenin o denli iyi bir ustasıdır ki, zaman zaman karakterleri bırakıp çevreye yönelir, doğanın güzelliğini uzun uzun gösterir. Dört değişik öykünün koşut olarak anlatıldığı Intolerance (Hoşgörüsüzlük, 1916) filminde öyküler arasındaki bağ beşik görüntüsü
ile kurulur. Kimi kez de bağ iki öykü arasında kurulan koşutluk ile sağlanır. Bu bağ o denli iyi kurulur ki izleyici geçişten ötürü tedirgin olmaz Örneğin, “Ferisiler”le “On Yediler Komitesi” arasında koşutluk vardır; evlilik pazarında kızların koca bulmak için yaptıkları ile çağdaş öyküde erkekleri tavlamak için ördek gibi yürüyen kız arasında koşutluk vardır. Saint-Barthelemy kıyımının anlatıldığı öyküde Fransız Protestanı olan Brown Eyes’ın yüzünü, sevgilisi Prosper’le vedalaşırken, altı saniye süren bir yakın çekimle gösterir, Griffith. Bu uzun çekimde sevgilisine tutkun bir kızın duygularını olduğu gibi görürüz. Tam Griffith’e özgü bir biçimde, tek bir uzun ve yakın çekimde karakterin tüm özellikleri verilir. Dear one’ın eşi tutukludur. Güç koşullarda çocuğunu büyütmeye çalışır, Dear One. Jenkins Foundation adını alan “On Yediler Komitesi” durumu duyar. Kadının çocuğuna bakamayacağına karar verir. Çünkü komite üyeleri Dear One’ı bira içerken görürler. Dear One çocuğunu alamayacaklarını haykırır. Kadınlar onun üzerine giderler, onu yere düşürüp çocuğu alırlar. Alıcı yakın çekimle Dear One’ın başını gösterir, yarı baygındır, alıcı uzanmış kolunda çevrinir, yakın çekimle çocuğun patiğini tutmaya çalışan elini gösterir. Eşinin duruşması sırasında Dear One’ın yakın çekimleri çok ünlü. Mae March, duruşma sahnesi için “Gerçekleştirdiğim en güç sahne” der anılarında, ellerinin çekimi için şunları söyler: “Bilinçsizce mendilimi buruşturmaya başladım ve mendili yüzüme bastırdım. Griffith ‘Güzel, devam et,’ dedi”. Duruşmadan sonra Dear One’ın eve dönüşü uzun bir çekimle gösterilir, yüzü tüm duygularını görebileceğimiz bir biçimde yakın çekimle verilir. Sözcük ya da “mim”e gereksinim yoktur artık. O’Dell, Griffith’in görüntülerini duygusal yoğunlukları açısından Goya’nın resimlerine benzetiyor. Intolerance’ın sonunda yarım saniyeden bile az süren çekimlerle karşılaşırız. Dört öykünün de sonuna yaklaştığımızda, Griffith olayları bir belgeselci gibi vermeye başlar, kurgu da duygusal içeriğe uyar. Dört öykünün de sonunu merak ederiz. Bu arada sürekli kesme vardır, ama eğretileme amacıyla değil, geciktirim amacıyla. Griffith koşut kurguyu geciktirim amacıyla kullanır. Geriye dönüş, olayı betimlemek içindir. Kişi, nesne ve olaydan ayrılmayan Griffith’in alıcısı sinemada düzdeğişmeceyi yaratır.5 8
58
Büker, Film Dili Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler, ss. 125-130.
5. SİNEMADA PARÇAÜSTÜ BİRİMLER
Sözlü dillerde anlam ayırıcı öğeye sesbirim denir. Aşağıdaki örneklerle bu konuyu açıklamaya çalışalım: /yazma/ /kazma/ Bu sözcüklerle /y/ ve /k/ dışındaki sesler aynıdır. Bu iki sözcüğü /y/ ve /k/ sesbirimleri birbirinden ayırır. Bir sesbirimin değişik sesbirimsel değişkeleri olabilir. Örneğin “kil” sözcüğündeki /i/ nin çeşitli sesbirimsel değişkeleri vardır. Kişiler /i/ yi değişik biçimlerde söylerler, ama /i/ nin söyleniş biçimi iletişimi engellemez. Çünkü sözcüğün anlamı değişmez. Ama /kil/ yerine /kıl/ denirse iletişim gerçekleşmez. Çünkü /i/ ile /ı/ iki ayrı sesbirimdir, /i/ yerine /ı/ denirse sözcüğün anlamı değişir. Sesbirimler parçasal ve parçaüstü olmak üzere ikiye ayrılır: “Yazma” sözcüğü beş parçasal sesbirimden oluşur. İki parçasal sesbirim aynı anda üst üste olamaz. Çünkü sesbirimler uzamda yer kaplarlar ve birbirlerini izlerler. Parçasal sesbirimlerin üzerindeki bürünsel nitelikli dil olgularına parçaüstü birimler denir. Vurgu, ton, süre, durak gibi ses olguları bürünsel niteliklidir. Parçasal sesbirimin uzamda yer kaplamasına karşın, parçaüstü birim uzamda yer kaplamaz. O söz zincirinde yer kaplayan parçasal sesbirimin üzerinde yaşar. Ama o da anlam ayırıcı öğedir. Örneğin aşağıdaki sözcükler değişik içerikleri gösterirler: yazma (birinci hecesi vurgulu, buyrum kipi) yazma (ikinci hecesi vurgulu, başörtüsü) Bu örnekte vurgu anlam ayırıcı olarak işlev görür. Vurgu bir hecenin öbürüne göre baskılı söylenmesidir. Metz’e göre sinema dilinde de parçasal ve parçaüstü birimler vardır. Sinema dilinin parçasal birimleri çekim, ayrım, vb. gibi uzamda yer kaplayan öğelerdir. Sinemanın parçaüstü birimleriyse renk, alıcı devinimleri, geçişler gibi uzam ve zamanda yer kaplamayan öğelerdir. İleri kaydırmanın tek başına bir anlamı yoktur. İleri kaydırma, alıcı bir nesneye yöneldiğinde anlam yaratır. Sinemada parçaüstü birimlerin tek başlarına anlamları yoktur, ancak belirli bir nesnenin “üzerinde olduklarında anlam yaratırlar. Bundan dolayı onların yarattıkları anlamlar belirli filmlerden örnekler verilerek incelenebilir. 5.1. Renk Yönetmenler başlangıçtan bu yana görüntüye renk katmak istediler. Tek tek kareleri, hiç üşenmeden, ince fırçalarla boyadılar. Griffith, Way Down East’i (Güney Yolu, 1920) kimyasal boyada renklendirir. Özellikle ırmak sahnesinde renkler çok etkileyicidir. Batmakta olan güneş ve mavi sular sahnenin dramatik etkisini arttırır. Buz dağının göründüğü sahnede
mavi iyice koyulaşır. Griffith filmin balo sahnesini ise elle boyar. Çünkü oyuncuların giysilerinin göze çarpmalarını ister. Way Down East’de dramatik etkiyi arttırmak için renklerden yararlanan yönetmen Intolerance’da (hoşgörüsüzlük, 1916) dört öyküyü birbirinden ayırmak için renklerden yararlanır. Sessiz dönemde filmi renklendirmenin tek yolu siyah-beyaz kopyayı kimyasal banyoda yıkamak. Bundan dolayı yönetmen rengi dilediğince kullanamıyor. Teknik olanaksızlıklar belirli kodların oluşmasına yol açıyor. Genellikle dış alanlar sarıya, gece sahneleri maviye, savaş sahneleri kırmızıya, deniz sahneleri yeşile boyanıyor. Yine olanaksızlıklardan dolayı filmlerin gece sahneleri gündüz çekiliyor, sonradan maviye boyanıyor. Yönetmen gece geçen bir sahneyi (teknik yetersizlikten dolayı) gündüz çektiğinde, onu maviye boyamak zorunda. Maviyi başka bir amaçla kullanırsa izleyici kodu açımlayamaz. Yönetmenler gerektiğinde olanakları zorlayarak, rengi bir biçim öğesi olarak kullanmaya çalışıyorlar. Kuramcılarsa renk üzerine kuramlar oluşturmaya çalışıyorlar. Rudolf Arnheim siyah-beyaz filmin anlatım gücüne inanıyor, renkli filmin siyah-beyazın yarattığı etkiyi yaratamayacağını söylüyor. Arnheim, sinemayı gerçeğe yaklaştırdığı için renge karşı. Ayzenştayn, Yellow Sound (Sarı Ses) adlı sahne düzenlenmesinde sarıyı izleği destekleyecek biçimde kullanmadığı için Kandinski’yi kınar. Kandinski bu düzenlemesinde sarıyı biçim için, görsel şölen için kullanır, biçimsel öğeleri içerik öğelerinden tümüyle ayırır. Ayzenştayn’a göre böyle bir düzenleme insanı yalnızca duygulandırır. Oysa, Ayzenştayn, Van Gogh ile Gaugin’i sarının içerik ve izlekle ilişkisini kurdukları için över. Ayzenştayn, sanatçının dilediği rengi seçmesine karşı değil. Ama rengin içeriğinden soyutlanmasına karşı, yalnız biçim için düzenlenmesine karşı. Federico Fellini’nin Giulietta Degli Spiriti’nde Juliet kırmızıya tutkundur. Ama bu filmde kırmızının anlamı değişiktir. Juliet’e kırmızı, düşlemindeki kadını anımsatır, onun için Juliet kırmızı peruk, kırmızı başörtüsü takar, masaya kırmızı mumlar koyar. Alfred Hitchcock’un Marnie’sinde Marnie kırmızıdan kaçar, kırmızı çiçeklere bile dayanamaz. Filmin sonunda küçük bir kızken annesini korumak için bir denizciyi öldürdüğünü öğreniriz. Bu renk ona kanı ve işlediği cinayeti anımsatır. Godard’ın ikinci filminin başında Camill ile Paul kırmızı ışık altında birbirlerine olan sevgilerinden söz ederler. Bir süre sonra alıcı yavaşça kayar, kırmızı yavaşça koyu maviye dönüşür. Filmin ilk ayrımı öyküyü renklerle anlatır: Filmde Camill’in Paul’a olan sevgisi küçümsemeye ya da nefrete dönüşür. Yönetmen dilerse kültürel uzlaşımları yıkar, renkle dilediği anlamı
yaratır. Bu durumda izleyici rengin anlamını bağlamdan ötürü çıkarır. 5.2. Alıcı Devinimleri Sinemada montajın egemen olduğu dönemde, yönetmenler alıcıyı devindirmekten kaçınıyorlardı. Montajdan yana olan yönetmenlere göre alıcı devinimi alıcının varlığını kanıtladığı için doğal anlatımı da bozuyordu. İlk sinemacılar alıcı deviniminin olağan olmadığını düşünüyorlardı. Oysa bugün izleyici alıcının devinmediği filmlerin olağan olmadığını düşünüyor. Çünkü alıcı devinimi gerçeklik izlenimini kesmeden çok daha iyi yaratıyor. Alıcı belirli bir uzamdan çevrindiğinden ya da kaydığından doğal dünyaya özgü sürekliliği yaratıyor. Kesmeyle de iki değişik öğe arasında bağlantı kurulur, ama kesmenin yaratacağı etki alıcı deviniminin yaratacağı etkiden çok ayrımlıdır. Kesme bir düşünceden öbürüne atlamamızı sağlar, alıcı devinimiyse bir düşüncenin belirli bir süreçte gelişmesini sağlar. Renoir ilk kez ikinci filmi Nana’da alıcıyı devindirir. Bu filmde de kesme çoktur, ama önemli olan Renoir’ın alıcıyı yerinden oynatmaya başlamasıdır. Daha sonraki filmlerinde alıcıyı daha çok devindirir. Nana’da alıcı ilk kez Nana dürüst kadın rolünü oynayamadığında devinir. Nana çok kızgındır, soyunma odasına koşar. Alıcı da aynı hızla onu izler. Daha sonraki çekimde Muffat, Georges, ve Vandeuvres Nana’yı görmeye geldiklerinde, alıcı bir önceki çekimdeki gibi Nana’yı izler, ama bu kez biraz daha yavaşça. Birinci çekimde Nana kızgındır, ikincisinde ise serinkanlı ve kararlı. Orson Welles, Touch Of Evil’ın (Bitmeyen Balayı, 1958) ilk ayrımında bir dizi kısa çekim yerine alıcıyı devindirir. Bu ayrımda alıcı devinimi yerine kesmeye başvursaydı yaratılan etki aynı olmazdı kuşkusuz. Çünkü bu ayrımda alıcının uzun süre devinmesi, uzun çekimden sonraki kesmeyi anlamlı kılar. Çekim saatli bir bombayı kuran bir elin yakın çekimi ile başlar, daha sonra bombayı otomobile yerleştiren kişiyi izlemek için sağa kayar. Bu arada otomobile iki kişi biner, otomobil Susan ve Vargas'’n yanından geçerken alıcı otomobili bırakır, Susan’la Vargas’ı izlemeye başlar, onlarla birlikte kalabalığa karışır. Susan ve Vargas sınır kapısında otomobille karşılaşana dek alıcı kayar. Bir süre otomobille sola kaydıktan sonra yeniden Susan ve Vargas’a döner, onlar öpüşmek üzereyken bir patlama sesi duyulur, Susan ve Vargas ne olduğunu görmek için dönerler. Çekim son bulur, kesme ile alevler içinde yanan otomobil görüntüsüne geçilir. Başlangıçtan bu yana izleyici bombanın patlayacağını bilir, bekler; bu arada alıcı hiç durmaz, uzun süre devinir, izleyicide uzun süre bekler. Sinemada gerçekleştirilen uygulayımsal gelişmeler film anlatısının biçimini de etkiledi. Çağdaş yönetmenler alıcıyı ve renkleri diledikleri gibi kullanabiliyorlardı artık. Onlar da alıcı devinimi ve renkleri izleği destekleyecek biçimde kullanmaya başladılar, filmin izleğini alıcı devinimi ve renklerle oluşturmaya başladılar.
“Cinema” sözcüğü Yunanca devinim anlamına gelen “kinesis” sözcüğünden türüyor. Sinemanın çekiciliği de deviniminden ötürü. Başlangıçta yönetmenler kişileri, nesneleri devindirdiler. Artık alıcıyı da devindiriyorlar. Bu konuda Antonioni şunları söylüyor: “Uzun çekimleri kullanma alışkanlığım Cronaca’yı çekmeye başladığım ilk gün kendiliğinden ortaya çıktı. Yerinden oynamayan alıcı beni rahatsız etti. Kendimi felce uğramış gibi hissettim, sanki benim ilgimi çeken tek şeyi, karakterleri izlemem engelleniyordu. Ertesi gün kaydırma arabasını aldım ve karakterlerimi çevrede dilediğim kadar izledim. Benim için gerçeği sunmanın en iyi yoluydu bu.” Antonioni gizem yaratmak için de alıcıyı devindirir. L’avventura’da (Serüven, 1959) Sandro ile Claudia boş bir meydanda dolaşırlar. Bir duvardan tepenin eteklerindeki evlere bakarlar. Claudia Sandro’ya “Burası kent değil, mezarlık” der. Bundan sonraki çekimde onların beyaz, üstü açık bir otomobile bindiklerini görürüz. Arkada bir kilise vardır. Otomobil kalkar, yol almaya başlar, alıcı da otomobille birlikte önce yavaş sonra hızlı kaymaya başlar, otomobil yitip gidene dek onu izler. Kırk saniye süren bu çekim için Antonioni şunları söyler: “Filmdeki en belirsiz çekim bu. Sanıyorum açıklamak olanaksız. Bu çekimi neden istediğimi bilmiyorum. Anna’nın orada olduğuna inanmıyordum... Kaydırmalı çekimin yarattığı gizeme gereksinimim olduğunu hissettim... Çekimin bir bilmece yaratacağını biliyordum...” Dikey çevrinmenin coşkuyu, sevinci, düşey çevrinmenin bitkinliği, yenilgiyi göstermesi gibi bu tür kaydırmaların Peircecü anlamda simgeler olduklarını söylemek olanaklı. Sidney Lumet de The Pawnbroker’da (Tefeci, 1965) Peircecü anlamda simgeleri, kahramanın düşünce ve duygularını yansıtmak için, çok yetkin bir biçimde kullanır. The Pawnbroker’ın kahramanı yaşlı bir tefecidir. Tefeci bencil, dükkanından dışarı çıkmayan bir adamdır. Dükkanı onun kendi isteğiyle seçtiği bir tutukevi ya da tel bir kafestir. Filmin sonunda üç soyguncu dükkanı basar ve ondan kasayı açmasını ister. Tefecinin genç yardımcısı onlara engel olmaya çalışır, yaralanır, dükkandan caddeye çıkar, bu olayı Lumet dikey çevrinme ile verir, dikey çevrinme yardımcısının kendisi için yaşamını tehlikeye attığını gören tefecinin sevincini vurgular. Tefecinin sevinci birkaç saniye sürer, çünkü tefeci yardımcısının yarasının ölümcül olduğunu görür, alıcı dükkana düşey çevrinir. Dikey ya da düşey çevrinmeyle, yönetmen çok değişik anlamlar da yaratır. Stuart Legg Telephone workers’da (1933) kentlerdeki hızlı büyümeyi ve buna bağlı olarak ortaya çıkan iletişim sorununu düşey çevrinmeyle dile getirir. Alıcı açık bir gökyüzünden yeni binaların üzerine düşey çevrinir. Zincirlemeyle açık bir gökyüzüne geçilir. Alıcı binaların üzerinden yeniden düşey çevrinir. Zincirlemeyle yeniden açık bir gökyüzüne geçilir. Bu denli basit bir işlemle kentin olağanüstü büyümesi çok etkili bir biçimde anlatılır. Legg kentin hızlı büyümesini,
hızlı devinim ve hızlı kurguyla anlatabilirdi. Ama Legg, Peircecü anlamda simgeyi yeğlemedi. Hızlı büyümenin, hızlı devinim ve hızlı kurguyla anlatılması Peircecü anlamda simgedir ya da “klişe” anlatımdır. Sinema bu tür “klişe” anlatımların üstesinden gelebildiği için ve değişik anlamlar yaratabildiği için bir dildir, Metz’in deyişi ile langage’dır. Bu örnekte görüldüğü gibi, sinemada, yönetmen “klişe” anlatımları kolayca kırabilir ve bilinen bir yöntemle çok değişik anlamlar yaratabilir. Sinemada Peircecü anlamda simgeler, “klişe” anlatımlar temel ilke olsaydı, yönetmen onların dışına çıkamasaydı, onun yaşamı çok tatsız olurdu, sinema dil olamazdı. Oysa sinemada, yönetmen Peircecü anlamda simgeleri bile izleği destekleyecek biçimde kullanabiliyor. Welles, Otello’da (1942) alıcıyı alabildiğine devindirir, ama konu ve izlekle bağlantılı olarak. Filmin başında Othello kendine güvenir, mutludur, kabına sığmaz, alıcı Othello ile birlikte devinir durur. Bir gün Iago ile Othello siperler boyunca yürürler, alıcı da onları izler, Iago Othello’ya eşinin onu aldattığını söyler, Othello yavaşlar, alıcı da yavaşlar, Othello durur, alıcı da durur, Othello’nun içine kuşku çöreklenir, tükenmek bilmez enerjisi yok olur, alıcı da artık devinmez. Othello ile alıcının durgunlukları filmin sonuna dek sürer. Godard’ın son filmlerinde de alıcı yavaş yavaş bir yöne kayar, sağdan sola ya da soldan sağa. Godard’ın kaydırmalı çekimleri sinema tarihindeki öbür kaydırmalı çekimlerden ayrımlı. Örneğin, Murnau’ninkiler gibi uzamda derinlik sağlayan bir ileri kaydırma değil. Godard alıcıyı düz bir çizgi üzerinde kaydırır. Onun kaydırmalı çekimleri Ophüls’ünkilere de benzemez. Ophüls’ün alıcısı karakterleri izler. Godard, Ayzenştayn gibi “bireyci burjuva kahramanını” yadsır. Bundan dolayı alıcısı bireye hizmet etmez, bir kahramanını öbürüne yeğlemez. Onun alıcı devinimleri Fellini’ninkilere benzemez. Fellini alıcıyı çevrindirerek uzamdaki kişileri ve nesneleri bulur. Alıcı çevrinerek ya da kayrak gerçeğin içine girer, gerçeği etkiler. Godard’ın alıcısı ise gerçeğin karşısındadır, dışındadır. Fellini’nin alıcısı gerçeğin içine girmekle kalmıyor, kahramanın bakış açısını da veriyor. Öznel bir alıcı bu, kahramanla özdeşleşiyor. 8 ½’da karakterler alıcıya tepki gösterdiklerinde Guido’ya da tepki gösteriyorlar. Alıcı öznel olduğu için Fellini’de daha çok yakın çekimler var. Fellini kişilerin yüzlerini gösteriyor. Godard’sa uzun uzun, olanaklar el verdiğince çevreyi nesnel bir bakış açısıyla kaydediyor. Godard karakterleri tek bir çizgi üzerine yerleştirir, bundan dolayı karakterlerin biri öbürüne göre alıcıya daha yakın değildir. Oysa Fellini karakterleri ve nesneleri değişik yerlere koyar, karakterlerden kimileri alıcıya uzak kimileri yakındır. Böylece uzamda derinlik de yaratır. Brian Henderson’a göre Godard uzun kaydırmalı çekimlerinde uzam ve zamanda süreklilik sağlamasına karşın, derinlikten kaçındığı için Bazin’in gerçekçilik anlayışından uzaklaşır. Godard, Bazin’in anladığı anlamda gerçekçi değildir. Özellikle La Chinoise’de (Çinli Kız, 1967) Bazin’in gerçekçi estetiğini yadsır. Bazin, izleyicinin çok katmanlı görüntüden dilediğini seçmesini ister. Godard, izleyiciden görüntünün içine girip, ondan bir seçim yapmasını istemiyor. Tam tersine görüntünün dışında kalıp onu bir bütün olarak değerlendirmesini istiyor. Yani Godard, geleneği yıkıyor ve uzun kaydırmalı çekimi yeniden buluyor. Alıcıyı kendi filmlerinin izleğini
destekleyecek biçimde kullanıyor. Bazin gerçek dünyanın sürekliliğini bozmadığı, olayları doğal akışı içinde verdiği için alıcı deviniminden yanadır. Ama çağdaş yönetmenler uzun kaydırmalı ve çevrinmeli çekimleri çok değişik amaçlar için kullanırlar. Oysa Bazin, gerçeği daha iyi yakaladığı için alıcı devinimini över. 5.3. Geçişler 5.3.1. Kesme Sinema, eğretileme yaratmak isteyen yönetmene çok değişik olanaklar sunuyor, bunlardan biri de kesme. Kesme eğretileme için gerekli olan uzaklığı sağlar. Eğretilemede birbirine uzak iki öğe bağlanır. Antonioni, La Notte’de Pirelli binasını, hastane ve katedrale bağlar. Pirelli binası gelişen sanayii ya da kentlerdeki “dev” yapıların giderek attığını göstermek için kullanılabilirdi. Yönetmen, eğretileme yaratırken değişik seçeneklerden bir seçme yapar. Bir dizideki pek çok seçenekten birini seçer. İzleyicinin öğeler arasında bağıntı kurmasını sağlar, ama bu bağıntının dayanağı beyindir. Çünkü izleyici anlamı anlıksal bir çağrışımla çıkartmak zorundadır. Dizisel bağıntı aynı anda birlikte olmayan öğeler arasındaki bağıntıdır. Roman Jakobson’a göre bir konudan öbürüne benzerlik (similarity) ya da bitişkenlik (contiguity) yoluyla geçilir. Benzerlik yoluyla geçildiğinde eğretileme, bitişkenlik yoluyla geçildiğinde düzdeğişmece ortaya çıkar. Sözlü dilde iki süreç de etkin bir biçimde işler; cesur bir kişi yerine “aslan”, kurnaz bir kişi yerine “tilki” dendiğinde eğretileme yaratılır. Oysa “Sobayı yaktım”, “Feneri yak” dendiğinde düzdeğişmece yaratılır. Çünkü iki örnekte de yakılan soba ya da fener değildir, sobanın içindeki kömürdür, fenerin içindeki fitildir. Bu örneklerde bir öğeden öbürüne bitişkenlik yoluyla geçilir. Tüm gösterge dizgelerinde bu iki süreçten biri ya da öbürü yoğun bir biçimde kullanılır. Sinemada da kimi yönetmenler eğretilemeyi yeğlerken kimileri düzdeğişmeceyi yeğler. Antonioni Oirelli binasından kesmeyle hastaneye geçerek benzerliğe dayanan eğretilemeyi yaratır. Griffith, The Birth Of A Nation’da (Bir Ulusun Doğuşu, 1915) pamuk tarlasında çalışan iki kölenin uzun çekiminden kesmeyle aynı kölelerin bel çekimine, yine kesmeyle kölelerden birinin pamuk toplayan elinin yakın çekimine geçerek bitişkenliğe dayanan düzdeğişmeceyi yaratır. Bu tür kurguda üç değişik çekim birleşerek yeni bir anlam yaratmazlar. Bel çekimi ile yakın çekim, uzun çekimin oluşturduğu anlamı aydınlatır; uzun çekimin gösterilenini daha iyi açığa çıkarır. Kesme daha önce çekilmiş olana dışardan yapılan bir “müdahale”dir. Ama görüntülere yeni bir yaşam verir, sinemaya kendine özgü bir dil yaratması için olanak sağlar. Yönetmen daha önce yarattığı görüntüleri bağlarken bir kez daha yaratıcı gücüne başvurur. Arnheim “kimi kez aralarında gerçekçi bir ilişkiden çok, kavramsal ve şiirsel ilişki olan iki görüntü birleştiriliyor” diyerek kesmenin önemini
vurgular. Sinemada anlatıyı oluşturmada geçişlerin büyük önemi var. Geçişler olmasa belki de sinemada yalnızca belgeseller olurdu. Yalnız yönetmen alıcıyı sağa sola çevrindirerek, ileri geri kaydırarak da bir konudan öbürüne geçebilir, kesmeye başvurmadan eğretilemeler yaratabilir. Uygulayımsal gelişmeler yönetmenlerin bir sahneyi kesiksiz, doğal renklerle, doğal seslerle kaydetmelerini sağladı. Yönetmenler sinemada gerçeklik izlenimini çok yetkin bir biçimde yaratmaya başladılar. Bundan dolayı sinema Peircecü anlamda simgesel bir dil olmaktan, ister istemez vazgeçti. Uygulayımsal gelişmelerden sonra gösterenle gösterilenin aynı olduğu Saussurecü anlamda simgesel bir dil oldu. Yalnız bu, bu tür filmlerin yananlamları yoktur anlamına gelmez kuşkusuz. Çünkü Saussurecü anlamda simgede gösterilen göstereni aşar. Mitry’ye göre simgede gösterilenle gösteren arasında bir nedenlilik ilişkisi vardır, ama gösterilen göstereni aşar. İsa çarmıha gerildiği için haç Hıristiyanlık simgesidir, yalnız “Hıristiyanlık”ta “haç”ta olandan daha çok şey vardır. Bu nedenli aşma filmin ikinci anlamını oluşturur. İkinci anlam “simge” sözcüğü ile belirtilir, çünkü “gösterge” sözcüğü (“simge”nin tersine) nedensiz anlamlamalar için kullanılır. 2001: A Space Odyssey’nin (2001: Uzay Macerası, 1968) ilk bölümünün sonunda maymunlar uzun kalça kemiklerini silah olarak kullanmayı akıl ederler. Bölümün sonunda yönetici kemiği sevinçle havaya fırlatır, izleyici kemiği yakın çekimde görür. Stanley Kubrick, izleyiciyi kesmeyle biçimi kemiğe benzeyen uzayda yol almakta olan, ince uzun bir uzay gemisine geçirir. Çağdaş yönetmenler de eğretileme yaratmak için kesmeden yararlanıyorlar. Ama onların kesmeden yararlanış biçimleri Ayzenştayn’ınkinin aynısı değil kuşkusuz. Çağdaş yönetmenler bu yeni tür montaja kolaj diyorlar. Kolaj, anlatının dağınıklığını örtmeye çalışmıyor, tam tersine ortaya seriyor. Bu tür montajı en çok uygulayanlardan biri de Godard. Çağdaş yaşamı anlatmanın ancak tüm anlatım biçimlerinin sinemaya uygulanmasıyla gerçekleşeceğine inanan Godard, anlatım biçimlerinden birini öbürüne yeğlemez. Bir belgeselci tavrıyla film çekmesine karşın, gerek görürse montajdan da yararlanır. Sesleri, sözcükleri, posterleri, neon ışıklarını, başka yönetmenlerin filmlerinden görüntüleri, resimleri sıralayarak eğretilemeler oluşturur. Bertolt Brecht’ten etkilenen çağdaş yönetmenler kesmeyle kolaj oluştururlarken izleyiciyi izlediğine yabancılaştırmayı amaçlarlar. Duygusal özdeşleşmeyi tümüyle yok etmeyi düşünmeseler de denetim altında tutmaya çalışırlar. Sinema bunu gerçekleştirmesi için yönetmene çok değişik olanaklar sunar. Bu olanaklardan biri, belki de en önemlisi kesmedir. 5 9 Resnais, geleneksel dramatik sinemanın ünlü dramatik eğrisini, 59
Seçil Büker, Sinemada Anlam Yaratma, Ankara: İmge Kitabevi, 1991, ss. 56-154.
Godard hariç hiçbir sinemacının yapmadığı ölçüde parçalamakta ve seyircinin özdeşleşme eğilimlerini bu yolla denetim altına almaktadır. “Özgürlük” Resnais’nin sinemaya getirdiği en önemli yenilik dramatik eğriyi parçalamanın bir aracı olarak başvurduğu, geriye dönüş (Flashback)lere benzer bir şekilde uyguladığı ileriye sıçramalardır. La Guerre Est Finie’nin başkişisi Diego bir süre sonra bulmayı tasarladığı genç kızı ve onunla yapacaklarını düşünür ancak Resnais bunu, geleneksel sinemadakinden farklı bir şekilde verir. Diego’nun kafasından geçirdikleri ile öykünün ileriki bir aşamasına rastlayan gerçek buluşma iç-içe geçer. Resnais bu yöntemi Je T’aime, Je T’aime’de daha ileri boyutlara götürerek tüm filmi bu ileri geri sıçramalar temeli üzerine kurmuştur: Bilim adamları tarafından bir “zaman makinesi” içine yerleştirilen filmin başkişisi, onların seçtiği tarihlere gönderilerek, geçmiş olan yaşamının değişik zaman dilimlerindeki kesitlerini yeniden yaşarken ileri-geri sıçramalarda bulunur. Buradaki epizotik yapı Brecht’in öngördüğü anlatıma çok yaklaşmakta ve hemen hemen aynı işlevi görmektedir. Yaşamın zamansal açıdan da taklidine dayalı geleneksel sinematografik yapıdan farklı olarak, seyirci, kesintiye uğrayan sürekliliğe kendini kaptırmadığı için olaylar ve kişilerle tam bir özdeşleşmeye girmeksizin eleştirel bir tutum alabilmektedir. 6 0 5.3.2. Zincirleme West Side Story’nin başında Robert Wise filmin erkek kahramanı Tony ile kadın kahramanı Maria’yı zincirlemeyle birbirlerine bağlar. İzleyici önce caddeyi temizleyen Tony’yi görür, renkler parlaklaşır, dokunmuş bir kumaşı andırmaya başlar, giderek Maria’nın çalıştığı dükkandaki kumaşlardan birinin rengine dönüşür. Çağımızın Romeo ve Juliet’ini zincirlemeden başka bir geçiş türü bu denli iyi bağlayamazdı. Zincirleme kesme gibi iki görüntüyü birleştiriyor, ama zincirlemede ilk çekim yavaş yavaş yitip giderken ikinci çekim yavaş yavaş belirdiği için belli bir noktada iki çekim üst üste biniyor. Bundan dolayı geçiş ani ve kesin değil, izleyici iki çekim arasında kolayca bağlantı kurabiliyor. Geçiş çok yumuşak olduğu için, izleyici içerikleri aynı olan ya da olmayan iki çekimin birleştiğini gözleriyle görüyor. Zamanın geçtiğini zincirlemeyle gösteren yönetmenler, zincirlemenin Peircecü anlamda simgeye ya da “klişe” anlatıma dönüşmesine yol açıyorlar. Bunun nedeni çok basit. Genç bir insanın yüzünden kesmeyle yaşlı bir insanın yüzüne geçilirse, izleyici ikisinin de aynı kişi olduğunu anlamayabilir. Oysa genç bir insanın yüzünden zincirlemeyle aynı insanın yaşlılığına geçilirse, izleyici iki görüntüde de aynı kişi olduğunu anlar. Balâzs, zincirlemenin düşlere geçmek için çok uygun bir yöntem olduğunu söyler. Narkose’nin kahramanı düşler gören küçük bir kızdır. İzleyici onu birden bire caddede görür, kapıyı açtığını, merdivenleri indiğini, caddeye çıktığını görmez. İzleyici, kız hiç yerinden oynamamasına karşın, onu birdenbire kitapçıda, tiyatro gişesinin önünde, karlı ormanda görür. İzleyici onun buralara nasıl geldiğini görmez. 60
Mutlu Parkan, Brecht Estetiği ve Sinema, 2.b., İzmir: İdeart, 1991, s. 61.
Zincirlemeyle birbirlerine bağlanan görüntülerde yalnızca çevre değişir. Her şey düştür. Onun için izleyici, kızın bir yerden başka bir yere gittiğini görmez. Balâzs bu tür bir anlatımın tiyatro ya da romanda gerçekleştirilemeyeceğini vurgular. Metz’in sinemaya özgü dediği bu olsa gerek. 5.3.3. Bindirme İki çekim üst üste konarak aynı film üzerine basıldığında birbiriyle hiç ilgisi olmayan nesneler yan yana gelebilir. Ayrıca iki çekim üst üste geldiğinde perspektif yok olur. Bu tür bir görüntüde üçüncü boyut yoktur. Bu durumda bindirmenin nesnel gerçekliği çok iyi bozduğunu söyleyebiliriz. Bundan dolayı bindirme gerçeküstücü görüntüler yaratmak için çok uygun. Bindirmeyi bir rastlantı sonucu bulan yönetmen de Méliés. Paris Opera Alan’ında film çekerken alıcısı tutukluk yapıyor, çekilen sahneleri izlerken, şeridin takıldığı noktaya gelince MedelineBastille otobüsünün cenaze arabasına, erkeklerin kadına dönüştüğünü görüyor. Gerçeküstücülere göre imge birbirinden az çok uzak iki gerçeğin yaklaştırılmasından doğar. Yaklaştırılan gerçekler birbirinden ne denli uzak olursa, imge o denli güçlü olur. Birbirinden uzak iki şeyi sinemada bindirmeyle birleştirmek çok kolay. Gerçeküstücü eğretileme nesneler arasındaki bağlantıları kopararak nesnel gerçekliği bozar. René Magritte bir erkeğin gövdesine kuş kafesi yerleştirir. Elleri ve bacakları olan bu erkeğin başı yoktur, ama şapkası vardır. Gerçeküstücülük resimde başarılı. Ama sinemada çok daha başarılı. Çünkü sinemada devinim var, devinim görüntünün gücünü arttırıyor. Bindirme kahramanın duygularını, düşüncelerini göstermek için uygundur. Genellikle yönetmenler kahramanın yüzünü yakın çekimle gösterirler ve bu yakın çekimin üzerine onların düşlerini bindirirler. Özellikle sessiz sinema döneminde bu tür bir anlatımı yeğleyen bir yönetmen arayazı kullanmaktan kurtuluyordu. Ama sesli film yönetmeni kahramanın düşlere daldığını çok değişik biçimlerde anlatabilir. Bundan dolayı düşü Peircecü anlamda bir simgeyle göstermek zorunda değildir. Sinema öylesine varsıl bir dil ki sessiz dönemde bile yönetmenler Peircecü anlamda simgeleri kırabiliyorlar. Arnheim da bindirmeyle çok değişik anlatımlar yaratmanın olanaklı olduğunu vurgular ve Jacques Feyder’in Les Nouveaux Messieurs’ünden (Yeni Efendiler, 1928) bir örnek verir: Bu filmde Feyder, gürültü çıkaranlara umutsuzca dert anlatmaya çalışan bir konuşucunun yakın çekimine, piyanonun içindeki ses mandallarının iniş çıkışlarını gösteren bir yakın çekimi bindirir. Böylece konuşucunun başında davul çalınıyormuş izlenimini uyandırır. Yönetmen bir çekimden öbürüne kesmeyle geçseydi aynı izlenim uyanmayabilirdi ya da benzetme bu denli etkili olmayabilirdi. Zincirleme gibi bindirme de zamanın geçtiğini gösterir. Pudovkin Kaçak’ta (1933) yapılmakta olan bir geminin bir parçası üstüne bitmiş bir gemi görüntüsü bindirir. Bindirme birbirinden uzak iki şeyi kolayca birleştirir. Legg,
Telephone Workers’da evleri telefonla ilgili insanların telefona olan bağımlılığını vurgular.
çekimlere
bindirerek
Bindirmenin bir geçiş yöntemi olup olmadığı bile tartışılabilir, çünkü çoğu kez birbirinden uzak iki şeyi birleştirmek için kullanılır. Bundan dolayı bindirmenin bitişikliğe dayanan bir anlatım yarattığını söyleyebiliriz. Üstelik bu tür bir anlatımı başka bir dilin yaratması olanaksız. 5.3.4. Kararma - Açılma Kararma açılma ise bitişikliğe dayanan bir anlatım yaratmaz. Tam tersine bir durak işlevi görür. Kararma ve onu izleyen açılma romanlardaki duraklara benzer. Pek çok romanda bir bölüm bittiğinde yeni bölüm yeni sayfadan başlar. Kararma açılma sürekliliği, anlatının akışını keser, bir bölümü kapatır. Kimi yönetmenler, perde bir an için de olsa boş kaldığı için bu yönteme karşı. Aslında bu boşluk çoğu kez izleyiciye dinlenme olanağı verir. İzleyici bu arada dramatik doruğu sindirir. Kararma açılma yalnızca bir durak işlevi görmüyor kuşkusuz. Yaratıcı gücü olan yönetmenler onunla da değişik anlatımlar yaratıyorlar. Arnheim, uyanan ya da uykuya dalan bir kişinin bu yöntemle çok iyi gösterilebileceğini söyler. Çünkü insan birdenbire uyanamayacağı gibi birdenbire de uyuyamaz. William Wyler, Mrs. Miniver’da (1942), Bayan Miniver’in “başarısını” vurgulamak için kararmadan yararlanır. Bir sabah Bayan Miniver bir şapka satın alır. Eşinin bu harcamayı gereksiz bulacağını düşündüğü için tedirgindir. Oysa eşi de aynı gün bir otomobil satın alır. O gece alıcı Miniver’ların yatak odasında çevrinir, karyolanın direğindeki şapkada durur, görüntü kararır. Gün Bayan Miniver’in şapka almasıyla başlar ve onun şapkasında karararak biter. Kararma açılma zamanın geçtiğini de gösterebilir. Notorious’da (Aşktan da Üstün, 1946) Alicia bir parti verir. Partiye yabancı bir erkek gelir. Alicia, çağrılı olanların da evinden gitmelerini ister. Yabancı kalır. Alıcı onu arkadan gösterirken görüntü kararır, yüzünden gösterirken açılır. Kararma açılma oldukça “yumuşak” bir geçiş sağlar. 5.3.5. Silinme Silinme ise kararma açılmaya göre oldukça “sert” bir geçiş sağlar. Çünkü ikinci çekim çerçevenin herhangi bir yerinden belirerek ilk çekimi herhangi bir biçimde (düz, eğri, kırık, eğik çizgi) siler. Sinema perdesini duvar takvimine benzettiğini, olayların doğal akışını bozduğunu, izleyiciyi sarstığını ileri sürerek pek çok kişi silinmeye karşı çıkıyor. Ama yönetmenler yine de silinmeyi kullanıyorlar onunla değişik anlamlar yaratmaya çalışıyorlar. Silinme, zincirlemeden daha hızlı olduğu için bir dizi olayı
göstermek için çok elverişli. Silinme 1930’larda 1940’larda yönetmenlerin gözdesi. Örneğin Mamoulian Dr. Jekyll and Mr. Hyde’da (1932) silinmeyi koşut kurgu gibi kullanır. Bir gece Jekyll, Hyde’ın kimliğine büründükten sonra kendisini bir toplantıda bekleyen nişanlısı Muriel’den kaçar. Silinme görüntüyü ikiye böler: Solda Jekyll, sağda toplantı görülür. Silinme Jekyll’i siler, görüntü yalnızca toplantıyı ve Jekyll’i gösterir. Silinme görüntüyü yeniden ikiye böler: Sağda evinde içkisini yudumlayan Ivy (Hyde’ın daha sonra öldüreceği kadın), solda Muriel görülür. Silinmenin bu biçimde kullanımı filmin izleğine de uyar. İki kimlikli erkeğin (Jekyll ve Hyde) iki kadını olmalıdır. Kimi kez silinmenin tiyatro perdesine benzer bir işlev görmesi filmin izleğine, içeriğine çok uyar. Örneğin Woody Van Dyke The Thin Man’de (Hayal Adam, 1934) kızlar korosunun görüntüsünü aşağıdan silinme ile açar, gerçek sahnede olduğu gibi. Le Fantôme De La Liberté ’de (Özgürlük Hayaleti, 1974) doktorun yardımcısı babasının hasta olduğunu öğrenir, doktordan babasına gitmek için izin ister. Bunuel, izleyiciyi silinme ile otomobilde yol almakta olan doktorun yardımcısına geçirir. Yağmur yağmaya başlar, silecekler durmadan çalışır. Aynı filmde Aliette’in babası Monsieur Legendre doktora giderken otomobilini çok hızlı sürer. Polisler durdurur onu. Doktora gittiğini söyler. Bunuel, izleyiciyi silinme ile doktorun muayenehanesine geçirir. Monsieu Legendre kanser olduğunu öğrenir. Doktorun yardımcısının yaşamı doktorun muayenehanesinden çıkarırken, Monsieur Legendre’inki ise muayenehanesine girerken değişir. 6 1 Kurgu yasalarını, zanaatın bütün diğer yasaları gibi çok iyi bilmek gerekir. Ancak gerçek yaratıcılık, bu yasaların çiğnendiği ya da biçim bozukluğuna uğratıldığı an başlar. Bu yüzden örneğin Leo Tolstoy’un İvan Bunin kadar tutarlı bir biçemci olmadığı ve romanlarının Bunin’in öykülerindeki zarafete ve mükemmelliğe ulaşamadığı gerçeğinden Bunin’in Tolstoy’dan “daha iyi” bir yazar olması sonucu çıkarılamaz. Yapılan, daha çok, Tolstoy’un ağır ve bazen sebepsiz yere uzatılmış cümlelerini, hantal anlatımını hoş görmektir. Dahası bunlar, Tolstoy’un bireyselliğini belirleyen özellikler olarak değer bile kazanır. Dostoyevski’nin eserlerinin bağlamından, içlerinde yer alan insan tanımlamaları çıkartılıp alındığında karşımıza dolgun dudakları ve soluk yüzleriyle son derece güzel insanlar çıkar. Ancak burada söz konusu olan yalnızca bir zanaatkâr değil, aynı zamanda bir sanatçı ve filozof da olduğundan bunun pek de o kadar önemi yoktur. Tolstoy’a olağanüstü değer veren Bunin, Anne Karenina’yı başarısız bulur ve bilindiği gibi, bu romanı yeniden yazmaya kalkar, tabii ki beceremez. Bunlar, tıpkı organik yapılar gibidir. İster iyi ister kötü olsunlar canlı organizmalardır ve kimsenin onlara dokunmaya hakkı yoktur. Kurgu da aynı şeydir. Kurgulamada yalnızca usta olmak önemli 61
Büker, Sinemada Anlam Yaratma, ss. 154-169.
değildir. İfade edilmek istenen özel konum için gerçekten organik bir gereklilik oluşturduğunu insan hissedebilmeli... 6 2
Ek 1: Sinematografik Şifre Umberto ECO
Sinema yoluyla gerçekleşen bildirişmenin incelenmesi için bütün iletişim sistemlerinin incelenmesinde olduğu gibi belki de ilk yapılacak iş sinemanın hangi şifreleri, nasıl kullandığını araştırmaktır. Bilindiği gibi konuşma dili bir iletişim sistemidir ve çift eklemlidir. Herhangi bir mesajı kaba bir deyişle kelimelere bölebiliriz, /Ahmet- içeri girdi/ mesajı üç kelime içerir, bir dilde binlerce kelime vardır ve bunları belli kurallara uyarak bir araya getirerek, sonsuz sayıda mesaj aktarabiliriz. Yani belli birimleri birleştirerek daha karmaşık bir aktarım sağlarız. Bu dildeki eklemlemenin ilk katıdır. Ancak kelimeler de daha küçük başka birimlerden, kendi başlarına anlam taşımayan birimlerden oluşur, bir 62
Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, (Çev. : Füsun Ant), 2.b., İstanbul: Afa Yayınları, 1992, s. 143.
dildeki ayırıcı özellik taşıyan seslerin sayısı ise 50-60’ı geçmez. Ses düzeyindeki bu eklemleme de ikinci katı meydana getirir. Yani seslerin bir araya gelişiyle kelimeler, kelimelerin bir araya gelişiyle de mesaj ortaya çıkar. Bu düzene çift eklemleme düzen diyoruz. Her iletişim sisteminin bir şifresi vardır demiştik. Bir şifreyi, örneğin bir yabancı dili anlamak için o dildeki belirtilerin anlamlarını ve bir araya getiriliş kurallarını bilmek, yani şifrenin anahtarını bilmek gerekir. a) Konuşma dili dışındaki iletişim şifrelerinin ille de konuşma dili modeline göre kurulması gerekmez (zaten pek çok sinema “dilbilimcisi” bu konuda yanılmaktadır). b) Her şifrenin sistemleştirdiği bazı anahtarlar vardır. Bu anahtarlar dar ya da geniş kapsamlı belli bir alan içinden seçilir. Bu anahtarların da analitik bölümleri, ayrıntıya değgin bileşenleri vardır. Ancak bir şifre ana hatlarındaki bu ayrıntılardan ayrı olabilir, bu ayrıntılar kendilerine değgin başka şifrelerle açıklanabilir. Bir filmin şifresiyle sinematografik şifre aynı şey değildir. Sinematografik şifre gerçeğin sinematografik aygıtlarla yeni baştan üretilmesi sürecini belirler. Filmsel şifre ise iletişimin başka bir alanını, belli anlatı(öyküleme) kurallarının geçerli olduğu bir alanı belirler. Kuşkusuz filmsel şifre sinematografik şifreye bağlıdır, dayanağını sinematografik şifreden almaktadır; tıpkı her türlü retorik ve üslup şifresinin de dayanağını aslında konuşma dilinin şifresinden alması gibi. Ama yine de bu iki olguyu, yani sinematografik asıl anlamla(denotasyon) filmsel ikinci ve yan anlamları(konotasyon) birbirinden ayırmak gerekir. Filmde de, televizyonda da aynı sinematografik denotasyon mevcuttur. Pasolini (1966’da) bu ortak durumdan yola çıkarak, bu tür iletişim biçimlerinin topuna birden sinematografik yerine “görsel-işitsel” denmesini önermişti. Ancak görsel-işitsel iletişimin içinde sözler, sesler ve ikonlarla iletilen bildiriler yer almaktadır. Oysa söz ve sesle iletilen bildiriler ikonun asıl ve yan anlamlarının belirlenmesinde ne denli vaz geçilmez olurlarsa olsunlar (bu belirleme söz ve sesi de ne denli etkilemiş olursa olsun), yine de sözlü sesli bildirilerin kendilerine özgü, bağımsız şifreleri vardır, bu şifreler başka sınıflandırmaların içinde yerlerini almak zorundadırlar. Eğer bir filmde birisi İngilizce konuşuyorsa, söyledikleri -hiç değilse dolaysız ilk anlam düzlemindeİngiliz dilinin şifre kurallarına uyar. Oysa zaman boyutunu da içeren ikonik bildiri (hareket halindeki ikon da diyebiliriz) zaman boyutunu içermesinden doğan özellikleriyle birlikte sunulduğundan, bazı kendine özgü niteliklere bölünür ki, bunların teker teker incelenmesi gereklidir. Demek ki, hiç değilse şimdilik, ikon düzleminin yalnızca görsel boyutunu çözümlemeye çalışacağız. Bu çözümlemeyi yaparken de bu boyutun en basit biçimlerini ele alacağız. Başka türlü söylersek: sinemacının kullandığını varsaydığımız “dilini” çözümlemek için bazı yollar önereceğiz: sözgelimi sinema aygıtının bize L’arrivée du train a la gare ya da L’arroseur arrosé’den* başka hiç bir şey sunmamış olduğunu varsayacağız. Bu noktaya gelinmişken, sinema semiolojisi üstüne yapılmış iki çalışmaya değinmenin iyi bir başlangıç olacağı kanısındayız. Bu çalışmalardan biri Metz’in biri de Pasolini’nin. Metz film olayıyla ilgili semiolojik araştırma olanaklarını bulmaya çalışırken, daha fazla bölünemeyecek bir birimin varlığını, Primum’u, kabul ediyor. Bu primum’un içinde artık *
L’arrivée du Train a la Gare : Trenin Gara Gelişi, Lumier kardeşlerin ilk filmlerinden. L’arroeur Arrosé : Su Veren Adamın Islanışı, Lumierlerin ilk filmlerinden (Çev. notu).
birbirinden ayrık birimler bulunmadığını, primum’un böylesi birimlerin bir eklemlenmesi olamayacağını belirtiyor. Metz’e göre bu primum resim’dir; yani gerçeğin bir çeşit aynısı, analogonudur ve bir “dil” de mevcut olan uzlaşmalara (konvention) indirgenemez. Sinema semiolojisi ancak söz’ün semiolojisi olabilir (üstelik bu sözler belli bir dilden alınma değildir), ya da belli söz tiplerinin semiolojisi olabilir, bu söz’lerden kastedilen büyük sentagma birimleridir, bu birimlerin birbirine bağlanmasıyla filmin söylevi ortaya çıkar. Pasolini’ye gelince, Pasolini bir sinema dilinin varlığını kabul eder. Ancak haklı olarak, bu dilin gerçek bir dil olma onuruna kavuşmak için ille de, dilbilimcilerin konuşma dili için saptadıkları gibi, çift eklemli olması gerekmeyeceğini ileri sürer. Yalnız Pasolini de bu sinema dilinin eklem birimlerini belirlemeye çalışırken biraz kaypak bir “gerçek” kavramının sınırında kalmaktadır: sinematografik bir söylevin (yani görsel-işitsel bir dilin) birincil öğeleri, kameranın bize aktardığı nesnelerdir. Bu nesneler tamamen özerk olarak (doğrudan doğruya) “gerçeği” aktarmaktadır, bu gerçeklik her türlü uzlaşma anlayışının dışındadır. Yani uzlaşmanın peşinden değil, önünden gider. Pasolini giderek bir “gerçek semiolojisi”nden söz eder, sinemayı da insan davranışlarının doğal dilinin bir yansıması olarak görür. Resmin (ya da planın) gerçeğin aynısı (analogonu) olduğu kavramına gelince, bizce bu görüş doğru değildir. Ancak bu görüş uzun sentagma zincirlerini araştırmak için planı daha fazla çözümlenemez bir birim olarak kabul etmek biçiminde anlaşılırsa, yöntemsel açıdan pekala yararlı olabilir (nitekim Metz’de böyle yapmaktadır). Yalnız planda mevcut uzlaşma boyutunun köklerine inen bir araştırmayı engellerse zararlı olabilir. Yani ikonik belirti ve anlatımlar için söylenen her şey sinematografik plan (resim) için de geçerlidir. Ayrıca Metz’in kendisi de bu iki görüşü bağdaştırmayı önermiştir. Şöyle ki: bazı şifreler antropolojik – kültürel şifrelerdir; bunlar doğumdan itibaren eğitim yoluyla öğrenilir (algılama, tanıma şifreleri ve deneylerle edinilen verilerin belli kurallara uyularak grafiğe çevrildiği ikonik şifreler gibi), bazı şifreler ise teknik açıdan çok daha karmaşıktır ve uzmanlık ister, bunlar resimlerin (planların) bir araya getirilişini düzenler ve bazı insanlar tarafından belli bazı durumlar için öğrenilirler (ikonografik şifreler, plan ve montaj kurallarını kapsayan bilgiler, öyküleme işleviyle ilgili şifreler gibi) . Metz’e göre film-söylevi-semiolojisi bu ikinci türden şifrelerle uğraşmaktadır (Film-söylevi-semiolojisi sinematografik “dili” inceleyen semiolojinin karşısında yer alır ve ikisi birbirini tamamlar). Bu ayırım verimli olabilir; ancak bu iki şifreler grubunun karşılıklı birbirini etkiledikleri ve şartladıklarını göz önünde tutmak gerekir; öyle ki bir grubun incelenmesi mutlaka öbür grubun da incelenmesini gerektirmektedir. Sözgelimi Antonioni’nin Blow Up filminde, parkta bir resim çeken bir fotoğrafçı, stüdyosuna döndükten sonra resimleri büyüte büyüte, sonunda bir ağacın arkasında yatan bir insan keşfetmeyi başarır. Bu adam büyüttüğü resmin başka bir parçasından anlaşıldığına göre, bir çitin yaprakları arasından uzanan bir el tarafından vurulmuştur. Bu öyküleme öğesi işlevini ancak (filmde - ve film üstüne yapılan eleştirilerde – bu öğe fotoğraf makinesi objektifinin gerçekle hesaplaşmasını ve her şeyi acımasız bir biçimde gördüğünü vurgulamaktadır), ikonik şifre, öyküleme fonksiyonlarıyla ilgili bir şifreyle bağdaştırılırsa yerine getirilebilmektedir. Nitekim filmi görmemiş bir kimseye bu büyütülmüş fotoğraflar gösterilse, bu fotoğraflardaki pek de iyi seçilmeyen bazı lekelerin “yatan adam” ve “tabancalı el” gibi bazı özel anlamlar aktarması beklenemez. “Ceset” ve “tabancayla silahlandırılmış el” anlamlarının bunları taşıyan belirtenlere yüklenmesi ancak öykünün bütünlüğü içinde mümkündür. Öykünün bütünlüğü filmi izleyenlerde (ve baş oyuncularda) belli bir gerilimin birikmesine yol açar, izleyicileri bunları görmeye hazırlar. Filmin bütünlüğü bir idiolekt görevi yapar, yani belki de bazı gürültüler olmaktan öteye gitmeyecek sinyallere belli bir şifrenin taşıyıcısı olma değerini yükler. Değinilen bu noktalar Pasolini’nin sinemayı gerçeğin semiolojisi olarak görme fikrini ve sinematografik dilin temel öğelerinin perdede yansıtılan gerçek nesneler olduğu inancını çürütmeye yeter sanıyoruz (nitekim Pasolini’nin tutumu eşi bulunmaz bir semiolojik safdilliktir
– yani kültür olgularını doğa görüntüleriyle izah etmek yerine, bazı doğa olgularını kültür görüntülerine indirgemek istemesi – semiolojinin vardığı temel sonuçlara zıt düşmektedir). Ancak Pasolini’nin açıklamalarında üstünde durulması gereken bazı noktalar vardır; bu noktaları çürütmek bazı yararlı gözlemlere yol açabilir. Bir davranışın bir dil olduğunu söylemek semioloji açısından ilginçtir, yalnız Pasolini “davranış” kavramını iki ayrı anlamda kullanmaktadır. Tarih öncesi insanından beri gelen iletişim kalıntılarının davranışlar yoluyla değiştirilmiş, gerçek olarak çökeldiklerini söylerken, davranışı fiziksel bir süreç olarak anlamakta ve belirti – nesnelerinin bu süreçten çıktığını kabul etmektedir. Bu belirtiler Lévi Strauss’un (1960) söz ettiği belirtilerdir. Lévi Strauss bir toplumda mevcut olan aletleri iletişim sisteminin öğeleri olarak anlamakta, iletişim tipinin örneğin, belirtici (anlam taşıyan) bir el hareketi (jest) yapmak şeklindeki bir davranışla ilgisi yoktur, oysa Pasolini’yi de sinema dilinden söz ederken ilgilendiren bu davranışlar. Davranışın bu ikinci anlamına biraz daha yakından bakalım: gözlerimi hareket ettiriyorum, kolumu kaldırıyorum, bedenimi hareket ettiriyorum, gülüyor, dans ediyor, vuruyorum ve bütün hareketlerim aslında iletişim davranışları, bunlarla çevremdekilere bir şeyler söylüyorum, ya da onlar benim hakkımda bazı yargılara varıyorlar. Ama bütün bu hareketlerin “doğal” olmakla ilgisi yok (dolayısıyla da doğa, us dışı, kültür – öncesi anlamında bir “gerçeklikle” de ilgisi yok): tersine hepsi de uzlaşma ve kültür. Bu davranışların dilini araştıran bir semioloji dalı da var zaten, buna da Kinesik deniyor. Kinesik henüz yeni yeni oluşmaya başlayan bir disiplin ve Proksemikle (Proksemik konuşanlar arasındaki mesafenin önemini araştırıyor) bağlantıları var. Kinesik’in amacı insanın yaptığı hareketleri anlam birimleri olarak sınıflamak ve bunların şifrelerini bularak sistemleştirmek. Pittenger ve Lee Smith’e göre ne el, ne de beden hareketleri insan doğasından gelen içgüdüler değil, hepsi de öğrenilen davranış sistemleri, ayrıca kültürden kültüre de açık fark gösteriyorlar. Ray Birdswhistell klasik anlamda bir derleme yaparak hareketlerin (jest) sistemini kurmuş, şifreleri de araştırmalarını yürüttüğü bölgelere göre ayırıyor. Hatta tecrit edilebilen ve kendi başına anlam taşıyan en küçük hareket parçasına “Kinem" (aynı sınıftan olan bütün kin’leri temsilcisi) demeyi de öneriyor. Ayrıca kinemleri birbirlerinin yerine koyarak deneme yoluyla daha büyük semantik birimlerin varlığını da saptamış. Bu semantik birimler de iki ya da daha çok kin’in bir araya gelmesiyle yeni bir anlam birimi oluşuyor, Birdswhistell bu anlam birimine kinemorf (içinde yer aldığı sınıfın genel temsilcisine de “kinemorfem”) diyor. “Kin” sadece bir figür olduğu halde, kinemorfem bir belirti ya da sem olabiliyor. Bu verilerden yola çıkıldığında daha geniş kapsamlı bir kinesik sentaksı kurmanın mümkün olduğu görülür; bu sentaksın da belli şifrelerle işleyen sentagma birimlerinin varlığını açıklaması olasıdır. Ancak burada bizi ilgilendiren bir nokta var: canlı bir kendiliğindenlik (spontanite) beklediğimiz yerde , kültür, uzlaşma, sistem ve şifreyle karşılaştık. Burada da semiolojinin kendine özgü tipik tavrıyla haklı ve baskın çıktığını görüyoruz; bu tavrı doğayı topluma ve kültüre tercüme etmek olarak nitelendirebiliriz. Eğer Proksemik konuşan iki kişi arasındaki uzaklığı saptayan geleneksel ve belirleyici ilişkileri inceleyebiliyorsa, eğer bir öpüşmenin mekanik evrelerini ayırt edebiliyorsa, ya da bir selamın basit bir Allahaısmarladık olacakken, acıklı bir elvedaya dönüşmesi için iki kişi arasındaki uzaklığın ne olması gerektiğini saptayabiliyorsa, o zaman sinemaya tercüme edilen (transkripsiyon) davranışlar dünyanın zaten kendisi bir belirtiler dünyası – demektir. Demek ki sinema semiolojisinin tercüme ettiği, aktardığı doğal ve kendiliğinden olan değildir, sinema semiolojisi kinesik’e dayanmaktadır, kinesik’in ikonlara çevrilme (transkripsiyon) olanaklarını aramaktadır ve sinemaya özgü, stilize bir hareket (jest) dilinin zaten var olan kinesik şifrelerini nasıl etkilediğini ve değiştirdiğini incelemektedir. Sessiz filmlerin normal kinemorfları abartmak zorunda kaldığı açıktır, Antonioni’nin filmleri ise bunların yoğunluğunu azaltır gibidir; ancak iki durumda da stilistik gerekliliklerden ortaya çıkan yapay bir kinesik sinematografik mesajı alan grubun alışkanlıklarını etkilemekte ve bu grubun kullana geldiği şifreleri değiştirmektedir. Gerek bu anlatılanların, gerek kinemorfların biçim değiştirmeleri, birbirlerinin yerlerini almaları ya da tanınma eşiklerinin incelenmesi sinema semiolojisi için ilginç konulardır. Ama ne olursa olsun şifrelerin belirleyici çevreleri içinde
olduğumuz kesin. Artık filmi gerçeğin fevkalade bir aktarımı olarak göremeyiz; film kendinden önce de var olan bir dili kullanmaktadır ve kendide bir dildir. Bu iki dil de sahip oldukları uzlaşma sistemleriyle birbirlerini karşılıklı etkilemektedirler. Açıklığa kavuşan başka bir nokta da, sinematografik iletişimin daha fazla bölünemeyen birimleri olduğu görülen “hareketlere” de (jest) semiolojik inceleme yöntemleri uygulanmasının pekala mümkün olduğudur. Pasolini sinema dilinin çift eklemli olduğunu (bu eklemler konuşma dilindeki çift eklemliliğe tekabül etmese bile) ileri sürmektedir. Burada çözümlenmesi gereken bazı düşünceler ortaya çıkmaktadır. Pasolini’ye göre: a) Sinematografik dilin en küçük birimleri bir planda görülen çeşitli gerçek nesneler (eşyalar) dir. b) Gerçeğin birer biçimlenmesi olan bu en küçük birimlere (fonem’e) kinaye olarak kinem adı vermek gerekir. c) Kinemlerin bir araya gelmesiyle daha büyük bir birim, yani plan ortaya çıkmaktadır, bu da konuşma dilindeki monem’e tekabül etmektedir. Bu iddiaları aşağıda görüleceği üzere düzeltmek gerekir:
1) Bir planı meydana getiren değişik gerçek nesneler, ikonik semlerdir. Bunların dolaysız sebepliliğe dayanan anlamlara sahip gerçek olgular olmadıklarını, uzlaşmaları kullanarak etki yaptıklarını biliyoruz. Eğer bir nesneyi o nesne olarak tanıyorsak, bu belirtenlik niteliği taşıyan biçimsel bir yapıya, ikonik şifrelere dayanarak bir belirtilen yakıştırıyoruz demektir. Ancak Pasolini sözde gerçek bir nesneye sembol olma görevi yüklediği anda, belirti, sembol, belirtilen ve gönderme yapılan asıl nesne (referans) arasında açık seçik bir ayrım yapmıyor demektir. Oysa semiolojinin hiç kabul edemeyeceği bir şey varsa, o da belirtilenin gönderme yapılan asıl nesneyle karıştırılmasıdır. 2) Ne olursa olsun bu en küçük birimler fonemlerin karşılığı olarak tanımlanamaz. Fonemler ayrıştırılan belirtilenin parçaları değildir. Oysa Pasolini’nin kinemleri (ayrı ayrı saptanabilen nesnelerin resimleri) belirtilenin birimleridir. 3) Daha büyük bir birim olan plan da moneme tekabül etmemektedir. Anlatıma tekabül eder ve dolayısıyla da bir semdir. Bu noktaların açıklanmasıyla sinematografik resmin, gerçeğin bir yansıması olduğu yanılsaması giderilmiş olacaktı. Ancak bu yanılsama pek de giderilemez, çünkü pratikten edinilen bilgiler bize bu olayın temelinde böyle bir durumun yine de var olduğunu kuşkuya yer vermeyecek bir biçimde göstermektedir; ayrıca daha derinlere inen semioloji araştırmaları bu olgunun derinlerde yatan bazı iletişimsel nedenleri olduğunu göstermektedir, şöyle ki sinema üç eklemli bir şifreye sahiptir. İkiden fazla eklemi olan bir şifre olabilir mi? Konuşma dilinde ikili eklemleme kullanılırken ne tür bir tasarruf ilkesine uyulduğuna bakalım: Konuşma dilinde birbiriyle ilişki kurabilen pek çok sayıda belirti vardır. Bu belirtileri meydana getiren belirtilerin, yani figürlerin, sayısı ise sınırlıdır, bu figürlerin işlevi bir araya gelerek belirtici birimler oluşturmaktır, kendi başlarına anlam taşımazlar, ancak birbirlerinin yerini aldıklarında anlam farkı sağlarlar.
Öyleyse üçüncü bir eklemleme bulmanın anlamı nedir? Üçüncü bir eklemleme ancak belirti – birleşimlerinden üst – belirtilenler üretilebildiği anda bir anlam taşır. Bu üst belirtileni belirtileri birleştirerek elde edemeyiz. Bir üst – belirtilen saptandığı anda, kendisini meydana getiren belirtilerin artık onun parçaları olmadığını, bu belirtilerin üst – belirtileni meydana getirirken figürlerin herhangi bir belirtiyi oluştururken yaptığına benzer bir görev yüklendiklerini görürüz. Demek ki üç eklemli bir şifrede şu evreler vardır: Belirtileri meydana getiren figürler (ki bunlar belirtinin taşıdığı anlamın parçaları değildir, sentagmalar meydana getiren belirtiler, bu belirtilerin birleşiminden ortaya çıkan “X” öğeleri; “X” öğesini meydana getiren belirtiler de – figürler gibi – bu öğenin taşıdığı anlamın parçaları değildirler. Konuşma diline ait bir belirti olan /köpek/ sözcüğü /k/, /ö/, /p/, /e/, /k/, figürlerinden meydana gelir, ama bu figürlerin hiç biri köpeğin belli bir parçasını tanımlamaz. Tıpkı bunun gibi bir üst – belirten öğesi olan /X/’i de meydana getiren belirtilerin hiç biri /X/’in taşıdığı anlamın bir parçasını doğrudan doğruya kendisi taşıyamaz. Bu durumda üçlü bir eklemlemeye sahip tek şifrenin sinematografik şifre olduğunu görüyoruz. Pasolini’nin örneklerinden birinde sözünü ettiği planlardan birine bakalım: bir sınıfta öğrencilerine bir şeyler anlatan bir öğretmen. Bu planı, resimlerin zaman içinde akışını bir yana bırakarak, tek bir karesini alıp inceleyelim: Bu kare şu bölümlerden meydana gelmiş bir sentagmadır; Aynı zaman dilimi içinde bir araya gelmiş ikonik anlatımlar; örneğin “burada uzun boylu, sarışın bir adam var, açık renk bir kostüm giymiş, vb.” Bu semler gerektiğinde daha küçük ikonik belirtilere bölünebilir, örneğin “bir insanın burnu, gözü, dört köşeli yüzey” vb. gibi, bu belirtileri semin varlığı temeline dayanılarak kontext biçiminde algılanmaktadırlar, sem bu belirtilere hem kontext içindeki anlamlarını vermekte, hem de onlara birinci dereceden (denotasyon) ve ikinci dereceden (konotasyon) anlamlar yüklemektedir. Bu belirtiler algılama şifrelerine uygun olarak görsel belirtiler biçiminde çözümlenebilirler: /köşe/, /açıklık – koyuluk ilişkileri/, /yuvarlaklar/, /figür – arka plan ilişkileri/ gibi. Ancak bu kareyi bu anlamda çözümlemenin gereksiz olabileceğini de hatırlatmak isteriz, bu kare uzlaşmaya dayanılarak pekala tek bir sem gibi kabullenilebilir (ben pekala bunu “öğrencileriyle öğretmen” biçiminde ikonografik bir sem olarak algılıyor ve örneğin “çocuklarıyla baba” gibi bir semden ayırt edebiliyorum), tabi bu daha fazla çözümlenemeyecek bir eklemlemenin varlığını engellemez. Bu çifte eklemlemeyi geçerli olan dilbilimsel uzlaşımlara uygun olarak açıklamak istersek, paradigma ve sentagma eksenlerini kullanabiliriz: Var sayılan (algılama şifrelerinden tüketilen) ikonik figürler bir paradigma meydana getirirler, bu paradigma içinden seçilen birimler bir araya getirilerek ikonik belirtileri oluştururlar, ikonik belirtiler ikonik anlatımlar sağlayacak şekilde birleştirilir. Bu birleşimler yeniden bir araya gelerek fotogramları(kareyi) oluşturur. Ama kareden plana geçtiğimizde şunu görürüz: kişiler bazı hareketler (jestler) yapmaktadır: ikonlar zaman içinde sıralanan hareketleriyle kinemorfemleri oluşturmaktadır. Ancak sinemada ortaya çıkan bir şey daha vardır. Kinesik şöyle bir sorun ortaya atmıştır: belirtici hareket birimleri olan kinemorfemlerin (kinemorfemleri dolayısıyla monemlerle karşılaştırmak ve kinesik belirtiler olarak tanımlamak mümkündür) çözümlenerek kendilerini oluşturan kinesik figürlerin saptanıp saptanamayacağı, yani kinemorfemlerin ayrık parçaları olan, ancak bir kinemorfemin taşıdığı “anlamın” bir parçasını meydana getirmeyen kinemlerin saptanıp saptanamayacağı (yani kendi başına anlam taşımayan çeşitli hareket birimlerinin bir araya gelince anlam taşıyan bir hareket birimi oluşturabilmeleri). Ancak kinesik, sürekliliği olan bir hareket bütünü içinde mevcut ayrık anları saptamakta güçlüklerle karşılaşmaktadır: oysa kamera bu güçlükle karşılaşmaz. Kamera kinemorfemleri bir çok ayrık birime bölmektedir, bu birimler kendi başlarına anlam taşımamakla birlikte, öbür birimlerin karşısında ayırıcı değer taşırlar. “Evet” ve “hayır” anlamındaki iki tipik baş hareketini, yani iki belirtiyi, bir çok kareye bölebilirim ve bir çok değişik poz bulurum, bu pozların hiç birini de “evet” ve “hayır”
kinofermine eşitleyemem. /Sağa doğru eğilmiş bir baş/ evet” belirtisinin bir figürü olabilir, “sağdaki kişiyi gösterme” belirtisiyle birleştirildiğinde de “sağımdaki kişiye evet diyorum” yolunda bir sentagma meydana getirebilir, ama aynı figür bir “hayır” belirtisine de ait olabilir, “eğilmiş baş” belirtisiyle birleşebilir (“eğilmiş baş” belirtisinin de ayrıca çeşitli yan anlamları olabilir ve bu belirti pekala “başını eğerek hayır, demek” sentagmasının içinde yer alabilir.” Demek ki kamera bana anlam taşımayan kinesik figürler sağlamaktadır, bu figürleri bir karenin zaman içindeki durağanlığı çerçevesinde tecrit etmek mümkündür, ama bu figürleri birleştirerek de daha büyük ve sonsuz sayıda yeni belirti elde etmek olasıdır. Şimdi, bu durumu grafik olarak göstermek istersek, iki boyutlu eksen sistemlerini bir yana bırakarak üç boyutlu bir sistem kullanmalıyız. İkonik belirtiler bir araya gelerek anlatımlar ve kareler (fotogram (sürekli ve zamandaş (senkronik) bir çizgi üstünde) yaratırken, aynı zamanda zaman içinde ilerleme gücüne sahip, derine giden bir boyut da yaratmaktadırlar, bu boyut ya da başka bir deyişle düzlem bir planın içinde yer alan tüm hareketin parçalarında oluşur, bunlar zaman içinde ilerleyen birleşmeleri kullanarak bu ikinci düzlemi yaratan hareketlerdir, bu düzlem birinci düzleme kıyasla dikeydir ve belirtilmek istenen davranışın bütünlüğünde oluşur. Sinemaya bu üç eklemliliği yakıştırmanın anlamı nedir? Bir şifrenin eklemlenmesinin yararı şudur: mümkün olan en çok sayıdaki olayı, birbiriyle birleştirilebilen en az sayıdaki öğeyle aktarabilmek. Eklemlemeler ekonomik çözümlerdir. Ancak birleştirilebilecek öğeler saptanır saptanmaz, şifre biçimlendirdiği gerçeğe oranla yoksullaşır. Ama birleştirme olanakları saptanınca da aktarılacak olayların zenginliğinden yine biraz bir şeyler kazanılır (en yatkın konuşma dilleri bile, anlattıkları şeylerden hep daha yoksuldur, yoksa bir belirtinin birkaç anlama gelmesi diye bir olay olmazdı). Bunun sonucu olarak da gerçeği – ister bir konuşma dili aracılığıyla, ister körlerin eklemsiz, yoksul şifrelerinin aracılığıyla – adlandırmaya kalktık mı, bilgimiz yoksullaşıverir, ama bilgiyi aktarabilmek için de bu yoksullaşmayı göze almak şarttır. İşte şiir dilinin çabası da bu noktadadır: şiir dili belirtiyi çift anlamlı kılarak mesajı alan kişinin bu yitirilen zenginliğe yeniden kavuşmasına çalışır, tek bir bütün içine aynı anda beklenmedik çeşitli anlamları sokar. Eklemsiz ya da çok çok iki eklemli şifrelere alışık olduğumuzdan üç eklemli bir şifreyle karşılaşınca (bu şifre ötekilere oranla daha fazla bilgi kapsama niteliğini de taşımaktadır.) Bir plan çerçevesinde bir tek kinesik belirti bile ortaya çıksa, insan bu duyguya kapılırdı. Oysa gerçekte hem karelerin zamanda akışı içinde, hem bir tek karenin kapsamında bir çok kinesik figür birleşmektedir; planın geçişi boyunca da bir çok belirti sentagmalar oluşturmakta ve bütün zenginleşmektedir; böylece sinema kuşkusuz konuşmadan daha zengin bir iletişim türü olmaktadır. İkonik anlatımda olduğu gibi, sinemada da çeşitli anlamlar sentagma ekseni boyunca birbirini izlemek yerine, aynı anda görünürler ve birbirlerini etkilerler; böylece bir çok yan anlama da (konotasyon) yol açarlar. Şunu da eklemek gerekir: bu üçlü görsel eklemlemenin insanda uyandırdığı gerçeklik duygusu, tonların ve sözlerin tamamlayıcı eklemlemeleriyle daha da karmaşık bir biçim alır (ama bu düşünceler artık sinema şifresiyle değil, sinemanın aktardığı mesajın semiolojisiyle ilgilidir). Üç eklemlemeyle yetinmek istiyoruz; zaten bütün öteki dillerden daha zengin bir uzlaşımlar dizisi dolayısıyla daha yatkın bir biçimlendirmeyle karşılaşıp da, kendimizi gerçeği yansıtabilen bir dil karşısında bulduğumuzu sandığımız anda duyduğumuz şok yeterince şiddetli; işte sinemayla ilgili metafiziksel düşünceler de buradan çıkıyor. Öte yandan namuslu olmamız gerekirse, üç katlı bir eklemleme düşüncesinin de metafiziksel bir sinema semiolojisi görüşüne bağlı olup olmadığını sormamız gerekir.
Sinemaya tecrit ederek baktığımız zaman, kuşkusuz, daha önce var olan bir iletişim sisteminden çıkıp gelişmiş olmadığını ve bu üç katlı eklemlemeye sahip olduğunu görürüz. Ancak daha geniş kapsamlı semiolojik gözlemleri dikkate alacak olursak, şifreler arasında hiyerarşi olduğunu saptarız. Her şifre kendinden daha sentezci bir şifrenin sentagmatik birimlerini çözümler, aynı zamanda daha analitik bir şifrenin sentagmalarını kendi belli başlı öğeleri olarak kullanır. Bu anlamda bakıldığında, sinemanın zaman içinde ilerleyen hareketinden daha önceki bir şifreye ait sentagmaların belirti birimleri olarak kullanıldığı görülür. Bu bir önceki şifreler fotoğrafsal şifrelerdir, fotoğrafsal şifrelerse algılama şifrelerinin sentagma birimlerini kullanırlar... Demek ki kareyi fotoğrafsal bir sentagma olarak görebiliriz: Bu fotoğrafsal sentagma sinemanın zaman içinde ilerleyen ekleminde ikinci eklemlemenin bir öğesi olarak boy gösterir ve kinesik anlamı yoktur. Ancak bu görüş bizi, sinemaya bakarken, tüm ikonik, ikonolojik ve stilistik değerlendirmeleri, kısacası sinemayı “figüratif sanat” olarak kabul eden bütün açıları bir yana bırakmaya zorlar. Öte yandan bu yalnızca bir yöntem saptama sorunu olarak da görülebilir. Tabii ki sinematografik dili, daha fazla çözümlenemeyecek birimler olan karelerden yola çıkarak değerlendirmek mümkündür. Bunun için de önce, aktarılan – söz – olma – niteliğiyle “filmin”, sinematograftan çok daha karmaşık olduğunu saptamak gerekir; film yalnızca kelime ve ses şifrelerini kullanmakla kalmaz, ikonik, ikonografik, algılama, tonalite ve aktarım şifrelerini de yeniden bünyesine alır. Ancak film bunlarla da yetinmez; çeşitli öyküleme şifrelerini, montaj “gramerlerini” ve koca bir retorik aygıtını da kullanır. Film semiolojisi bugün bunları da araştırmaktadır. Ancak bütün bunlar göz önüne alındıktan sonradır ki, sinematografik iletişimin kendine özgü gerçeklik etkisini açıklamak için üçlü eklemleme yolunda bir var sayım ayakta kalabilir.1
PLÂN SEKANS ya da GERÇEĞİN SEMİOLOJİSİ : SİNEMA “Pasolini’nin Pesaro Film Şenliğinde düzenlenen açık oturumda yaptığı konuşması (1966).” Kennedy’nin ölümü üzerine halkın arasından bir seyircinin çektiği 16mm’lik filmi ele alalım. Bu bir plân-sekanstır, hem de yapılabilecek en tipik plân-sekans. Görüntü yönetmeni-seyirci, görüş açıları bakımından hiçbir seçim yapmamıştır: yalnız nerede bulunuyor idiyse oradan, görebildiği kadarını çerçeveleyerek çekmiştir. Öyleyse bu tipik plân-sekans bir “öznel” çekimdir. Kennedy’nin ölümü üzerine yapılabilecek bir filmin diğer bütün görüş açıları eksiktir: bizzat Kennedy’nin kendi açısından, Jacqueline’ninkine ateş eden katillerinkinden, onun suç ortaklarınınkine, orada buluna diğer seyircilerden polislerinkine kadar ve daha birçoklar. Bütün bu görüş açılarından çekilmiş filmlerin var olduğunu farz edelim; bu demektir ki o sırada olan biten gerçek olayları aynı anda değişik açılardan saptayan birçok plan-sekans vardır: yani birçok öznel görüşler. Böylece öznellik, her görsel-işitsel (audio-visuel) tekniğin erişebileceği gerçekliğin en uç sınırı oluyor. Tek bir görüş açısının dışında, olmakta olan bir gerçeği “görmek ve işitmek” mümkün değildir, bu görüş açısı da hep gören ve işiten bir öznenindir. Bu özne, etten ve kemikten bir öznedir, çünkü biz bir konulu filmde her ne kadar ideal bir açı seçiyorsak da ki bu bir bakıma soyut ve tabii değildir, bu durum, o noktaya alıcıyı ve teybi yerleştirdiğimiz andan itibaren gerçekçi, hatta natüralist oluyor – etten ve kemikten bir öznenin gördüğü ve işittiği şekilde (yani gözleri ve kulaklarıyla).
1
Umberto Eco, “Sinema Semiolojisi”, Gerçek Sinema, (Çev: Fatma Akerson), Sayı: 9, (Aralık 1974 – Ocak 1975), ss. 25 – 35.
Oluş halindeki gerçeğin görülmesi ve işitilmesi hep “şimdiki zaman”dadır. Sonsuz bir öznellik olarak, sinemanın ilk ve şematik bir öğesi anlamında, plân-sekansın zamanı “şimdiki zaman”dır. Dolayısıyla sinema “şimdiki zaman”çoğaltır. Televizyonun “direkt yayını” da olmakta olan bir şeyin şimdiki zamanda gösterilmesidir. Kennedy’nin ölümü üzerine bir tane değil de, bir düzine kadar plân-sekansın, yani başkanın ölümünü şimdiki zamanda öznel olarak çoğaltan (tekrarlayan) filmlerin, var olduğunu farz edelim. Yalnızca bilgi edinmek için bile olsa (örneğin tahkikatı yürüten polis karakolunun bir gösterim salonunda) bütün bu öznel plansekansları birbiri ardına gördüğümüz, yani, maddi olarak değilse bile, onları kendi aralarında birleştirdiğimiz anda ne yapmış oluyoruz? En ilkel biçimde de olsa bir çeşit kurgu. Bu kurguyla ne elde ediyoruz? “Şimdiki zaman”ların çoğaltılmasını, tıpkı bir olayın gözlerimizin önünde bir kez değil de bir çok kez olması gibi. “Şimdiki zaman”ların bu çoğalması gerçekte şimdiki zamanı yok ediyor, hiçleştiriyor, sözü geçen şimdiki zamanların her biri bir diğerinin başkalığını, beklenmezliğini, uymazlığını, yanıltıcılığını ortaya koyuyor. Bir polis tahkikat için filmleri incelerken (ki estetik kaygılar hiç yoktur, yalnız olmuş şeyi tam olarak tekrar canlandırabilmek için bunların belgesel yanlarıyla çok ilgilenilir) aklımıza ilk gelen soru şudur: bu filmlerin hangisi bana olayları gerçeğe en yakın olarak gösteriyor? Gerçeğin bir daha tekrarlanmayacak bir safhası bir çok zavallı göz ve kulağın (ya da alıcı ile teyp) önünde meydana gelirken, duyu organlarının ya da teknik araçların her biri tarafından değişik şekillerde saptanmıştır (genel çekim, diz çekimi, baş çekimi ve mümkün bütün görüş açıları): gerçeğin gördüğü bu filmlerin her biri öyle yoksul, öyle aldatıcılardır ki insana acımak gelir, öyle ya sayılamayacak kadar çok filmin yanında bir tek gerçek vardır. Her şeye rağmen açık olan bir şey var, o da gerçeğin bütün yanlarıyla kendini dışa vurmuş olması: orada bulunanlara bir şey söylemiştir bu gerçek (orada bulunanlar da bunun bir parçasıydılar: ÇÜNKÜ GERÇEK KENDİNDEN BAŞKA HİÇBİR KİMSEYLE KONUŞMAZ): kendi dilinde bir şeyler demiştir, bu dil de hareketin dilidir (konvansiyonel ve sembolik insan dilleri de bunun içindedir): Bir silah sesi, birçok sesleri, düşen bir vücut, fren yapan bir otomobil, çığlık atan bir kadın, bağrışan insanlar..., bütün bu sembolik olmayan işaretler bir şeyin olduğunu söylerler: bir başkasının ölümü, şu anda burada, şimdiki zamanda. Bu şimdiki zaman, tekrar ediyorum, plan sekans olan birçok öznel çekimlerin zamanıdır, ki bu plan sekanslar kaderin oraya koyduğu tanıkların değişik görüş açılarından saptanmışlardır. Demek ki hareketin dili şimdiki zamanın sembolik olmayan işaretlerinin dilidir ve her şeye rağmen şimdiki zamanda pek anlam taşımazlar, taşırlarsa eğer bu yalnızca özneldir, yani eksik belirsiz ve esrarlı Kennedy ölürken, kendi hareketleriyle anlatmıştır olayı: genç kız havasındaki küçük burjuva bir kadının güçsüz kolları arasında, siyah bir başkanlık arabasının arka koltuğunda vurularak, ölerek. Fakat Kennedy’nin, bir çok seyircinin önünde, hareketinin diliyle anlattığı şey gene de şimdiki zamanda yani havada, belirsiz kalıyor. Bütün hareket dillerinin her anı gibi bu da bir arayıştır. Neyin aranışı? Kendi kendisiyle ve dış dünya ile olan ilintilerinin düzenlenmesinin de, kendisi gibi hareketleriyle anlattıkları şeylerle olan bağlantının aranması. Bu olay da Kennedy’nin son yaşama belirtileri (işaretleri), etraftaki diğer kimselerin bir şeyler anlatan canlı belirtileriyle bir bağlantı, ilişki kurmaya çalışıyordu. Ateş eden katil ya da katillerinkiyle örneğin. Bütün bu canlı işaretler kendi aralarında bir düzene konmadığı sürece, gerek Kennedy’nin gerekse katillerin hareketlerinin dili eksik kalacak ve bir şey anlaşılamayacaktır. Öyleyse bütün olanların anlaşılabilmesi için ne yapılmalıdır? Herkesin aramakta olduğu ilişkilerin tespit edilmesi. “şimdiki zaman”ların yalnızca çoğaltılmasıyla değil, yani tıpkı değişik öznel görüşlerin yan yana konması gibi değil de, aralarında düzenlenmeleriyle. Bunların düzenlenmesi, şimdiki zamanı yalnız yok etmekle (var olduğu kabul edilen birçok filmin F.B.I’ın bir salonunda yan yana konarak gösterilişinde olduğu gibi) kalmıyor, onu geçmiş zaman yapıyor. Yalnızca olmuş, bitmiş olaylar kendi aralarında bir düzene konabilir ve dolayısıyla bir anlam kazanırlar. Şimdi tekrar şöyle bir varsayım öne sürelim: var olduğunu kabul ettiğimiz birbirine eklenmiş filmleri inceleyen arasında öyle biri var ki analiz yapmak için müthiş kudretli bir zekaya sahip. Bu zeka yalnızca düzenleme işinde çalışabiliyor. Filmlerin natüralist parçalarını dikkatle inceledikten sonra gerçeği anlıyor ve tekrar canlandırıyor. Nasıl? Öznel plân sekansların içinden gerçekten anlam taşıyan kısımları seçerek ve bunların arasındaki gerçek sırayı bularak. Söz konusu olan en basit anlamıyla bir “kurgu”dur.
Bu tip bir düzenleme çalışmasından sonra değişik görüş açıları birbirleriyle birleşirler ve başlangıçtaki öznellik yerini nesnelliğe bırakır; gerçeği yakalamak ve tekrar canlandırmak için orada bulunan heyecanlı gözler ve kulaklar (veya alıcılar, teypler) ortadan kalkarlar ve onların yerini bu kez anlatıcı alır. Bu anlatıcı şimdiki zamanı geçmiş zamana döndürür. İşte buradan, sinemanın (daha doğrusu görsel – işitsel tekniğin) özünden sonsuz bir plân-sekans oluşunu çıkarıyoruz, tıpkı gördüğümüz ve işittiğimiz sürece gerçeğin gözlerimize ve kulaklarımıza varışı gibi ancak bizim ölümümüzle biten sonsuz bir öznel plan sekans): bu plân-sekans da sonunda hareketin dilinin tekrarlanmasından başka bir şey değildir: başka bir deyişle, şimdiki zamanın çoğaltılması. Fakat işin içine kurgu girdiği andan itibaren, yani “sinema”dan “film”e geçildiğinde (dediğimiz gibi bunlar iki ayrı şeydir, tıpkı “dil”in çeşitli kelimelerden ayrı oluşu gibi) şimdiki zaman hep geçmiş zaman oluyor (yani değişik birçok canlı anlatımla birbirine geçiyorlar): bu öyle bir geçmiş zamandır ki, estetik bir takım seçmeler nedeniyle değil de sinemanın niteliğinde olan nedenlerden şimdiki zaman tarzındadır hep: yani tarih anlatımında kullanılan şimdiki zaman (un presente storico)(*) Öyleyse artık ölüm hakkında ne düşündüğümü söyleyebilirim. Birçok defa söyledim ve her seferinde de iyi anlatamadım, gerçeğin bir anlatımı, dili vardır – hatta gerçek bir dildir – ve açıklanabilmesi için, hala eksik olan, bir “Genel Semioloji” gereklidir. (Semiologlar hala çok belirli ve ayrılmış şeylerle yani var olan çeşitli anlatımlarla, dillerle uğraşıyorlar; Semiolojinin gerçeği tasvir eden bir bilim olduğunu daha anlamadılar). Bu dil, insan söz konusu olunca, insanın hareketleriyle birleşir. İnsan her şeyden önce hareketleriyle kendini anlatır, (pragmatiklerin kabul ettiği anlamda değil) çünkü ancak hareketleriyle gerçeği değiştirebilir ve insanın ruhunda iz bırakır. Fakat bu hareketler, tamamlanmadığı sürece bütünlükten uzaktırlar ve kesin bir anlam taşımazlar. Lenin yaşadığı sıralarda, hareketlerin dili daha tam olarak çözümlenemezdi, çünkü ortada daha birçok alternatif vardı ve gelecek mümkün bazı eylemlerle değişebilirdi. Kısacası, “Gelecek” olduğu sürece (yani bilinmezlik) insan kendini tam olarak dışa vuramaz. Çok namuslu bir insan 60 yaşında suç işleyebilir: bu kötü hareket bütün geçmiş hareketlerini değiştirir ve o artık o zamana kadar olduğundan değişik birisi olarak ortaya çıkar. Ben ölmedikçe, kimse beni tanıdığını garanti edemez, yani hareketlerime bir anlam vermesi mümkün değildir, başka bir değişle dilbilimi olarak yanlış ve eksik çözümlenir. Dolayısıyla ölmek gerekli, çünkü yaşadığımız sürece anlamsız ve hayatımızın dili (ki onunla anlaşabiliyor ve ona en büyük önemi veriyoruz) başka bir dile çevrilemez: bu yalnızca, mümkün olan şıkların bir kargaşası (kaos) ve devamlı bir çözüm bulmayan anlam ve ilişkilerin aranmasıdır. Ölüm hayatımızda ani bir kurgu yapar: başka bir deyişle ölüm gerçekten anlamlı anları seçer (ki bunlar artık zıt ya da değişik başka anların hareketleriyle değiştirilemezler) ve bunları gelişmelerine göre bir sıraya koyarak, dilbilimi olarak tanımlanamayan, belirsiz, değişken, sonu olmayan şimdiki zamanımızı, dilbilimi olarak tanımlanabilen (Genel Semioloji alanında) açık seçik, kesin, değişmez bir geçmiş zaman yapar. Yalnızca ölüm sayesinde hayatımız anlatmak istediğini anlatabilir. Demek ki kurgu, yapılması mümkün olan bitmemiş öznel birçok upuzun plân-sekanslardan meydana gelen film parçaları üzerinde yaptığı etkiyi yapmaktadır. Filmi “dili olmayan söz” diye tanımlayabiliriz: gerçekten de filmler anlaşılabilmeleri için bizi sinemaya değil de gerçeğin kendisine götürürler. Burada, her zaman yaptığım gibi sinemayla gerçeği birleştirme işini tekrarlayacağım ve bu yüzden de sinemanın semiolojisi, gerçeğin genel semiolojisinin bir maddesidir, diyeceğim. Bir filmdeki siyah kıvırcık saçlı, gülen siyah gözlü, sivilceli yüzlü, boğazı biraz şiş, kendisine ait her şeyden biraz komik ve saf görünüşü yansıyan bir gencin planına bakalım. Filmin bu plânı sakın bizi sembollerden yapılmış toplumsal bir anlaşmaya götürmesin, sinema gibi? Evet bu bizi sözü geçen toplumsal antlaşmaya götürür, fakat bu toplumsal antlaşma sembolik olmadığı için “gerçekten” ayrılamaz. Yani bizim kafamızda hep bir çeşit “gerçeğin tüzüğü” (ya da başka bir deyişle hep sözünü ettiğim şu Genel Semioloji) vardır. İşte biz kendini dışa vurmayan, bilincimizin dışındaki gerçeği anlamamıza yarayan bu tüzükle değişik filmleri de anlarız. Daha basit ve anlaşılır söylemek istersek, (*)
Türkçe dil bilgisinde “geniş zaman” olarak geçer (çev. notu)
diyebiliriz ki, biz filmlerde gerçeği bulur ve hemen tanırız, gerçek orada bize kendini tıpkı hayatta olduğu gibi gösterir. Bu film kişisi sinemada bizimle gerçek hayatta da olduğu şekilde işaretlerle, yani hareketlerinin canlı belirtileriyle konuşur ki bunları şöylece sıralayabiliriz: I-
Fizik varlığının anlatımı; II- Tavırlarının anlatımı; III-Konuşma ve yazma dilinin anlatımı.
Bütün bunlar hareketlerin anlatımı şeklinde özetlenebilir ve nesnel dünya ile aramızdaki ilişkileri saptar. Gerçeğin Genel Semiolojisinde bu maddelerin her biri de tabii ki kendi arasında birçok paragraflara bölünecektir. Bu çoktandır yapmayı tasarladığım bir iştir. Burada yalnızca, “tavırların anlatımı” diye isimlendirdiğimiz ikinci maddenin diğerlerinden daha ilgi çekici ve karmaşık olduğunu belirteceğim. İlk önce kendi içinde iki paragrafa ayrılır; yani “genel tavırların anlatımı” dili (ki her şeyi kalıplaştıran, bir toplumdaki eğitimden öğrenilen bir çeşit “olmak” şekli diye özetleyebiliriz) ve “özgül” tavırların anlatımı, dili (bu da belli toplumsal durumlarda ve belli anlarda, o durumun özel şekilde anlatılmasına yarar). Örnek olarak az önce sözünü ettiğim kıvırcık saçlı, sivilceli yüzlü oyuncuyu alalım ele, onun genel tavırlarının anlatımı çeşitli hareketleri, yüz ifadesi ve sözleriyle, bana onun tarihsel, etnik ve toplumsal yönünü hemen gösterir. Fakat özgül tavırlarının anlatımı bize o yeri en somut şekilde belirtir (dil konusunda şivenin, lehçenin [diyalektin] ve argonun yaptığı gibi). Demek ki özgül tavırların anlatımı, ilkel şekli tabiat ya da hayvan dünyasına ait olarak, uygulanan bir dizi kurallardan meydana gelmiştir; kuyruğunu açan tavus kuşu, sabahleyin öten horoz, belli bir mevsimde renklerini gösteren çiçekler gibi. Evrenin anlatımı demek ki özünde bir gösteridir. Örnek olarak aldığımız kıvırcık saçlı çocuk bir ağız dalaşmasında, kavgada halkın kendi kalıplarından gerekli her şeyi ihmal etmeden yerine getirecektir: pek iyi anlamamış, duymamış gibilerden takındığı daha tartışmanın başındaki tutumundan, hırsla tehditlere başlamasına, kolları açık olarak hasmının vücudunu yumruklamaya başlamasına vb. varıncaya kadar. Özgül tavırların anlatımının, izlenen canlı, yaşayan kurallarından, belli belirsiz bir şekilde, bilinçli olarak izlenecek kurallara geçilir: eski, arkaik, sihirli olanlardan, günümüzde burjuva uygarlığının tespit ettiği iyi ahlak ve görgü biçimlerine. Daha sonra da, gene belli belirsiz olarak sembolik fakat işaretlerle olmayan çeşitli insan dillerine, anlatımlarına geçilir: öyle bir anlatım ki insan burada meramını anlatabilmesi için kendi vücudunu, kendi yüzünü kullanır. Dinsel gösteriler, pantomim, dans ve tiyatro gösterileri hep bu çeşit canlı ve görsel anlatım’lardır. Sinema da böyledir. Sözünü ettiğim Genel Semioloji üzerine bazı açıklamalarda daha bulunmak için burada tekrar genel semiolojinin hem Gerçeğin Anlatımının Semiolojisi ve hem de Sinema Anlatımının Semiolojisi olabileceğini göstermeye çalışacağım. Fazladan bir şeyin daha dikkate alınması gerek: görsel – işitsel çoğaltma. Bir anlatım olarak ele aldığımız hayatın dil bilimi niteliklerini aynen sinemada da yaratan bu çeşit çoğaltma biçimleri üzerine bir sinema grameri saptar ve geliştirebiliriz. Burada özellikle belirtmek istediğim konumuzun en can alıcı noktası şudur: Semioloji olarak hayatın tekrarlanması (çoğaltılması) anlamındaki sinemanın zamanı arasında hiç fark olmamasına karşılık, hayatın zamanı ile çeşitli filmlerin zamanı arasında kökten bir değişiklik vardır. En katıksız şekliyle bir plân sekans ele alalım: yani gücümün yettiğince izleyebileceğim birbirini sonsuza kadar takip eden çeşitli hareket ve şeylerin bir parçasının öznel bir görüş açısından görsel-işitsel çoğaltılması. Bu katıksız plân sekans haddinden fazla can sıkıcı birbirini izleyen birçok anlamsız hareket ve şeylerden meydana gelmiştir. Hayatımda 5 dakikada olan ve bana görünen şeyleri perdede gösterdiğimde , ortaya hiçbir ilginç yanı olmayan ve mutlak olarak hiçbir önem taşımayan şeyler çıkar. Ama bu hayatta böyle olmaz, çünkü vücudum yaşamaktadır, bu 5 dakikalık süre ise gerçeğin kendi kendisiyle yaptığı hayatî bir konuşmadır. Demek ki varlığını kabullendiğimiz bu katıksız plân sekans hayatın hayat olarak ne kadar anlamsız bir şey olduğunu ortaya koyuyor. Fakat gene de bu varlığını kabul ettiğimiz katıksız plân-sekans sayesinde matematik bir kesinlikle bu anlamsız şeyin anlatımındaki esas cümlenin “ben varım” ya da “var”, ya da yalnızca “olmak” olduğunu öğreniyorum. Fakat “olmak” tabii bir şey midir? Hayır, bana hiç de öyle gelmiyor, hattâ tam tersi, kanımca esrarlı, mucizevi ve tamamen doğal dışıdır. Öyleyse plân-sekans öykülü filmlerde, az önce sözünü ettiğimiz niteliklerine göre, sinematografik anlatılışın en “natüralist” şeklidir. Adam kadını tokatlar ve arabasına atladığı gibi
uzaklaşır gider. Şimdi ben, etten kemikten bir tanığın olabileceği bir yere alıcıyı ve teybi yerleştiriyorum ve sahneyi hiç kesintisiz o tanığın görebileceği ve duyabileceği şekilde otomobil kayboluncaya kadar filme çekiyorum. Duyularımın önünde meydana gelen olayda da, olayın film olarak çoğaltılmış halinde de esas ve hakim cümle “bütün bunlar oluyor” dur (gerçeklerin içinde yaşarken nasıl ilgisiz değilsem, gerçeğin film olarak çoğaltılmış şekli karşısında da ilgisiz değilim. Madem ki film de gerçeğin tüzüğü aracılığıyla yargılıyorum olayları, öyleyse perdede görünen olaylar gerçekten onları yaşarmışım gibi, hemen hemen aynı duyguları bende tekrar canlandırır. Sinema bu çeşit plân-sekanslardan vazgeçemeyeceğine göre natüralist olma durumuna düşmekte. Fakat natüralizmden korkmak (hiç olmazsa sinema konusunda) “olmak”tan korkmaktır. Yani “olmak”ta tabiiliğin olması korkusu; temelinde geçmiş zamanın yanlış anlaşılmasının yarattığı anlaşmazlığın yattığı, gerçeğin belirsizliğinin korkusu. Natüralizm bir yana, sinemayla uğraşmak, yanan bir kâğıdın üzerine yazı yazmak gibi bir şey. Sinemada natüralizmin ne olduğunu anlatmak için aşırı bir durumu ele alalım: New York’ta “New Cinema” bodrumlarından birinde saatlerce süren plân sekanslar gösteriliyor. Tam anlamında katıksız bir sinemadır bu (birçok defalar dediğim gibi) tek bir görme açısından gerçeğin gösterilmesi olduğu için de natüralist olarak özneldir,öyle ki gerçeğin tabii sürecine de sadıktır. Her zaman olduğu gibi, kültürel olarak doğru olan şeyleri, gerçek belgeleri aramak yolundaki Yeni Sinema hep Yeni Gerçekliğin bir sonucudur. Fakat yeni gerçekliğin iyimser olmasına, iyi şeyler istemesine karşılık, yeni sinema gerçeğe plân sekanslarla yönelerek her şeyi alt üst ediyor: gerçeğe olan bağlılığıyla ve uzun plânsekanslarla “anlamsız olan, vardır” ana cümlesinin yerine “var olan, anlamsızdır” ana cümlesini getiriyor. Fakat bu anlamsızlık öyle bir kızgınlık ve acıyla duyulmaktadır ki, seyirciye ve onunla birlikte onun düzen anlayışına, olan şeylere karşı insanca sevgisine de saldırılmaktadır. Yeni Gerçekçiliğin kısa, anlayışlı, ölçülü, yapmacıksız, sevimli plân sekansları bize akademik konvansiyonlar içinde zevkle estetik karşılaştırmalar yaptığımız ve her gün yaşadığımız gerçekleri göstererek haz vermektedir; Yeni Sinemanın uzun, saçma, ölçüsüz, doğal dışı, sessiz plân-sekansları aksine bizi, yaşamanın akademisi anlamındaki Yeni Gerçekçi natüralizmle estetik karşılaştırmalar yaptırarak, gerçek karşısında dehşete düşürmektedir. Yani pratikteki gerçek hayat ile tekrarlanmış hayat, yani gerçek ile sinema arasındaki farklılık sorunu yalnızca bir zamanın ritmi sorunudur. Fakat bu öyle bir zaman farkıdır ki sinemadan sinemaya değişmektedir. Bir plânın uzunluğu ya da plânların birbirini izleme ritmi, bir filmin değerini değiştirir: onu şu ya da bu akıma, şu ya da bu döneme, şu ya da bu ideolojiye sokar. Ayrıca öykülü filmlerde, plân-sekans yanılsamasını kurguyla da vermek mümkündür, böylece plân-sekansın değeri daha bir ideal, yani tam anlamda bir evren seçimi oluyor. Halbuki gerçek plânsekans olanları olduğu gibi zamana da sadık kalarak tekrarlıyor (çoğalıyor); sahte bir plân- sekans ise olayın çeşitli kısımlarını çekerek ve tabii (natüralist) olmak için zamanla oynayarak bunları birbirine ekleyip aynı şeyleri taklit ediyor. Halbuki Yeni Sinemadaki kurguların başlıca özelliği, gerçek zamanın yanlışlığını açık bir şekilde göstermesidir (yani az önce sözünü ettiğim upuzun plân-sekanslarda olduğu gibi anlamsız şeylerin değerini alt üst ederek zamanın rahatsız ediciliğini vermek). Yeni Sinemanın yöneticileri haklı mıdırlar? Yani bir filmde gerçek zaman kesin olarak yıkılmalı ve bu yıkma da stili en belirgin baş öğesi mi olmalıdır? Eski ve yeni masallarda olduğu gibi olayların zaman içindeki gelişmelerinin seyircideki görüntüsünü tamamen ortadan kaldırmalı mıdır? Bana kalırsa Yeni Sinemanın yöneticileri filmlerin içinde ölmüyorlar: kımıldıyorlar, kıvranıyorlar, daha doğrusu can çekişiyorlar, fakat ölmüyorlar. Bu yüzden de filmleri, zamanın saçma olayları karşısındaki ıstıraplarını yansıtıyor, dolayısıyla bu filmler yalnızca hayatın bir bölümü olarak yorumlanabilirler. Natüralizm korkusu onları belge sınırları içinde tutmakta ve öznellik de, ya bitmek tükenmek bilmeyen plân sekanslarla seyirciyi kendi gerçeğinin anlamsızlığı karşısında dehşete düşürmekte, ya da yönetici seyircinin gene kendi gerçeğiyle zamanın akışı üzerine olan duygularını kurguya dayanan filmlerle tepe taklak etmekte, ve gerçek de en sonunda psikolojik belgelerin öznelliği olmaktadır. Görünüşte hiçbir şey anlaşılmayan en öncü bir edebi yazıda bile bir gerçek belirmektedir: gerçekten kurtulunamaz, çünkü gerçek bizzat kendisi konuşur ve biz de onun çemberinin içindeyizdir. Okunması imkansız bir öncü yazıda da (zamanla öylesine oynayıp, bize orada gerçekleri tekrar yaşama olanağını vermeyen bir sinema sekansında da olduğu gibi) beliren bir gerçek daima vardır ki, bu yazarın kendi yazısı aracılığıyla kendi psikolojik zavallılığını, edebi hesaplarını, asil ya da rezil küçük-burjuva
sinirliliğini ortaya koyar. Hayatın bütün her şeyiyle tam olarak ve gerçekten çözümlenebilmesinin, anlaşılabilmesinin ancak ölümden sonra olabileceğini tekrarlamak zorundayım: çünkü tam bu noktada zaman yerli yerine oturmakta ve anlamsız olan şeyler ortadan kalkmaktadır. Hayatın ana cümlesi artık yalnızca “olmak” değildir. Ve tabiiliği de yanlış bir ideal, yanlış bir hedeftir. Hayatın anlamsızlığının dehşetini göstermek için plân- sekans çeken biri kadar, anlamsızlığın şiirini göstermek için plân-sekans çeken kişi de hataya düşmektedir. Hayatın devamlılığı, ölüm anında ya da kurgu işleminden sonra, birçok anları kaybeder: artık birbirine uymayan hiçbir an yoktur. Ölümden sonra , hayatın sözü geçen devamlılığı yoktur, fakat anlamı vardır. Ya ölümsüz ve anlatılmamış olmak ya da anlatmak ve ölmek. Sinema ile hayat arasındaki farkı yok kabul edersek, hayatı anlatan Genel Semioloji sinema için de kullanılabilir. Bunun için, hayatta meydana gelen bir olayın (örneğin şimdi ben konuşuyorum) anlamı neyse o’dur, yani kendi anlamıdır (ki ancak ölümden sonra ne olduğunu tam olarak anlayabiliriz), sinemada görünen bir olayın anlamı da aynı olayın hayatta olduğu sıradaki anlamıdır. Ve yalnız dolaylı olarak anlamına kavuşmaktadır. Sinemada bir filmdeki olay, o olayın gerçekten olduğu zamanki anlamını taşır, fakat artık anlamı tamamlanmıştır ve anlaşılabilir, çözümlenebilir (ölüm gerçekten gelmiş gibi). Bu demektir ki bir öykü için bile olsa filmlerde zaman akımı durmuştur. İster istemez durumu kabul etmek zorundayız. Zaman, hayatın canlı olduğu süre değildir artık, ölümden sonraki hayatındır ve şekilde de gerçektir, bir hayal değildir ve pekalâ da bir film konusu olabilir.1
SONUÇ Göstergebilim, dünya ve insan arasındaki ilişkileri incelerken, aynı zamanda insanın insanla ve toplumla karşılıklı ilişkilerini de araştırır. Ve bütün bu araştırmanın sonucunda ortaya çıkardığı (adlandırdığı) anlamlama dizgelerini kendisine asıl inceleme konusu yapmaktadır. Göstergebilim, insanın dizgeleştirerek algılama, dünyadaki gerçek nesneleri kavramlaştırma, böylece gerçeği soyutlama ve genelleme ile anlaşılır/anlamlı kılmasını kendine konu edinmiştir. Buna karşın dünyada henüz çok yeni olan bu bilim dalının neyi ve nasıl inceleyeceği konusunda bir görüş birliği yoktur. Hemen hiçbir değerin olduğu gibi kalmayıp zamanla değişime uğradığı dünyamızda göstergebilimin de değişmez bir takım kuralları yoktur. Göstergebilim gibi, her kültüre göre farklı verilerin varlığını ortaya koyan bir bilim, bulgularının her topluluğa, her kültüre ve de her zamana uyacağını iddia edemezdi. Göstergebilim, F. De Saussure ve C. Sanders Peirce öncülüğünde kurulmuştur. Bu bilimin Avrupa’daki temsilcisi F. De Saussure ve Amerika’daki gelişiminin başlangıcı olan C. Sanders Peirce, birbirlerinden habersiz olarak, aynı zamanda, aynı konu üzerine kafa yormuşlar ve böylece göstergebilim denen bu yeni bilim dalı birbirinden bağımsız, habersiz çalışan iki kişinin sayesinde kurulmuştur. 1
Pier Paolo Pasolini, “Plân Sekans Ya Da Gerçeğin Semiolojisi: Sinema”, (Çev.: Engin Ayça), Yeni Sinema, Sayı:27 (Mart, 1969), ss. 22 – 28.
Dilimize “göstergebilim” diye çevirdiğimiz ve göstergeleri inceleyen bilim anlamını ifade eden bu terim, dünyada Saussure’ün önerdiği “Sémiologie” ve Peirce’ın önerdiği “Semiotic” terimleriyle – Türkçe’de semiyoloji ve semiotik – bilinmektedir. İnsan var olduğu günden bu yana gerçek dünyanın bir benzerini yaratmaya çalışıyor. André Bazin’e göre bu tümüyle ruhbilimsel bir istek. İnsan ölümsüzlüğün ardında olduğu için gerçeğin benzerini yaratmaya çalışıyor. Kendini mumyalatan Firavun ölümsüzlüğün ardında. Mumya ile kendini özdeşleştirdiği için ölümsüz olacağına inanıyor. Bazin’e göre Barok resim insandaki gerçeklik tutkusunun bir sonucu. Ama fotoğraf gerçeğin benzerini çok yetkin bir biçimde yaratarak, resim sanatının kendi izlenimci gerçeğini yaratmasını sağlıyor. Resim gerçeğin benzerini yaratmak zorunda değil artık, biçimlerle dilediği gibi oynayabilir. Maksim Gorki, Lumiére’in bir gösterisini izledikten sonra “Bu yaşamın kendisi değil, ama göstergesi”der. Perdeye yansıyan devinimli görüntüleri görenler, onun gerçeğe ne denli benzediğini söylemekten kendilerini alamıyorlar. İnsan, sonunda gerçeğin benzerini çok yetkin bir biçimde yarattı. Göstergebilimciler bu bilim sayesinde sinemayı yetkin bir biçimde anlamanın olanaklı olduğunu söylüyorlar. Çünkü sinema her şeyden önce bir dil olgusu. Peter Wollen, sinema eleştirmenlerinin şimdiye dek film dilinden, dilbilimciler yokmuşçasına söz ettiklerini söyler, bu durumdan yakınır. Şimdiye kadar sinemanın dil olduğu hep söylendiyse de ona dilbilimsel yaklaşım getirilmedi. Ruhbilimsel, toplumbilimsel, güzelduyusal vb. yaklaşımlar yeğ tutuldu. Bu çalışma öncelikle, dünyada yeni yeni tanınan, ülkemizde ise hemen hiç bilinmeyen göstergebilimin tanıtılmasını amaçlamıştır. Bu nedenle göstergebilimin genel geçer kavramlarının sinema göstergebilimcilerince sinemaya nasıl uyarlandığını, örnekleriyle birlikte vermiştir. Bu şekilde örneğin, dizim ve dizi, düzanlam ve yananlam gibi dilbilim kökenli göstergebilimsel kavramların sinemasal biçimleri gösterilmiştir. Sinema doğası gereği düzanlamı çok yetkin bir biçimde verir. Çünkü bir yönetmen hangi ulustan olursa olsun “ev”i anlatmak için bir ev göstermek zorundadır. o halde yan anlamı yaratan nedir? Şüphesiz biçim. Rus araştırmacısı, yazar Vladimir Propp, olağan üstü halk masallarını incelediği “Masalın Biçimbilimi”nde birçok masal kahramanlarının işlevlerinin aynılığına değinir. Ve bu kahramanların sadece 31 işlevi olduğunu belirtir. Aynı içeriğe sahip sayısız film vardır, fakat bunların hiç biri birine benzemez. Onları farklı kılan özellik ise hammaddeyi kullanma biçemleridir. Değişik kültürlerde farklı kültürel düzgüler vardır. Dolayısıyla aynı film değişik ülkelerin izleyicileri tarafından farklı algılanabilir. Filmin yaratılma süreci bir kerelik bir süreçken, okunma süreci sonsuz sayıdadır. İzleyiciler görüntüyü kendi kültür ve yaşantı birikimleriyle
okurken, onu sürekli gerçekleştirirler. Sinema göstergebilimi, kavramları, yaklaşımı ve çözümleme yöntemiyle sinemaya yeni bir bakış açısı getirmiştir. Globalleşen dünyamızda gelişen iletişim araçları ve olanakları sayesinde iletiler de her geçen gün yeni biçimlerde aktarılmaya başlanmıştır. Her dönem kendini kabul ettirmesini bilen sinemanın popüler iletişim araçlarından biri olarak sürekli, anlatacak bir şeyleri olmuştur. Bir ülkenin insanlarının, onların kültürlerinin her türlü özelliğini taşıyan bu evrensel dile naif bir yaklaşımdan fazlasının göstermesi gerektiği düşüncesindeyiz. İnsanın insanı -ve böylece kendisini- tanımasına ön ayak olan bir iletişim aracının ürünü diyebileceğimiz filmin daha yetkin bir biçimde izlenmesi gerekmez mi? Yaşam, ona yeni anlamlar yüklendiği sürece güzelleşir. Sinema, bütün bu anlamları içinde barındıran ve yenilerini de yaratmaya aday bir iletişim aracı olarak fazlasıyla ilgi görmeyi hak ediyor.
KAYNAKÇA 1. Aristoteles. Poetika. (Çev.: İsmail Tunalı). 6. Baskı. İstanbul: Remzi Kitabevi,1993. 2. Ayzenştayn, Sergey M. Film Biçimi. (Çev.: Nijat Özön). İstanbul: Payel Yayınevi, 1985. 3. Barthes, Roland. Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş. (Çev.: Mehmet Rifat-Sema Rifat). İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1988. 4. Barthes, Roland. Göstergebilim İlkeleri. (Çev.: Mehmet Rifat-Sema Rifat). İstanbul: Sözce Yayınları, 1986. 5. Barthes, Roland. Göstergebilimsel Serüven. (Çev.: Mehmet RifatSema Rifat). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993. 6. Bazin, André. Sinema Nedir. (Çev.: İbrahim Şener). İstanbul: Sistem Yayıncılık, 1993. 7. Büker, Seçil. Film Dili-Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler. İstanbul: Kavram Yayınları, 1996. 8. Büker, Seçil. Film ve Gerçek. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Eğitim Teknolojisi ve Yaygın Eğitim Vakfı Eğitim Araştırma ve Bilimsel Yayınları, 1989.
9. Büker, Seçil. Sinemada Anlam Yaratma. Ankara: İmge Kitabevi, 1991. 10. Büker, Seçil. Sinema Dili Üzerine Yazılar. Ankara: Dost Kitabevi, 1985. 11. Eco, Umberto. “Sinematografik Şifre.” (Çev.: Fatma Akerson), Gerçek Sinema. Sayı: 9. (Aralık 1974/Ocak 1975), ss. 25-35. 12. Erkman, Fatma. Göstergebilime Giriş. İstanbul: Alan Yayıncılık,1987. 13. Guiraud, Pierre. Göstergebilim. 2. Baskı. Ankara: İmge Kitabevi, 1994. 14. Güngör, A. Şefik. Sinemada Görüntü Yönetmeni. Ankara: Kitle Yayınları, 1994. 15. Jung, C. Gustav. Bilinç ve Bilinçaltının İşlevi. (Çev.: Engin Büyükinal). 3. Baskı. İstanbul: Say Yayınları, 1998. 16. Kılıç, Levend. Görüntü Estetiği. İstanbul: Kavram Yayınları, 1995. 17. Meyerhold, Vsevolod. “Chaplin ve Chaplinizm.” (Çev.: Ali Berktay), Agon Tiyatro. Sayı: 10. (Mart-Nisan 1997), ss. 153-162. 18. Parkan, Mutlu. Brecht Estetiği ve Sinema. İzmir: İdeart,1991. 19. Rifat, Mehmet. Göstergebilimin ABC’si. İstanbul: Simavi Yayınları, 1992. 20. Rifat, Mehmet. Gösterge Avcıları-Şiiri Okuyan Şairler 1. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997. 21. Rifat, Mehmet. Homo Semioticus. 2. Baskı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996. 22. Rifat, Mehmet. XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 1. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998. 23. Saussure, Ferdinand De. Genel Dilbilim Dersleri. (Çev.: Berke Vardar). Ankara: Birey ve Toplum Yayınları, 1985. 24. Tarkovski, Andrey. Mühürlenmiş Zaman. (Çev.: Füsun Ant). 2. Baskı. İstanbul: Afa Yayınları, 1992. T ERİ MC E
açılma (fade in): Çekimdeki karanlığın gitgide açılmasıyla görüntünün ortaya çıkması. Karşıtı kararma. açılma-kararma (fade): Bir geçiş türü. Kararmayla biten çekimin ardından açılmayla başlayan çekim gelir. alan derinliği (depth of field): Alıcının net olarak görüntülediği perspektif alanı.
alıcı (moving picture camera): Filmi görüntülemede kullanılan optik aygıt. alıcı açısı (camera angle): Çevirim arasında alıcının konuya bakış açısı. altkod (subcode): Bir kodda ortaya çıkan ve genellikle yan anlamı belirleyen ikincil kod. anlam (meaning): Bağlam ve durum dışında bir sözcüğün çağrıştırdığı anlıksal imgelerin tümü; “gücül anlam”. anlamlama (signification): Anlamın üretilmesi, aktarılması ve kavranması eylemi; “gerçekleşmiş anlam”. Anlamlama bir görüntünün gücül anlamının ötesindeki yan anlamını, ikincil anlamını ve çoğul anlamlarını kapsar. anlatım (exression): Söylemin gösteren alanı. Karşıtı içerik. ayrık(diskret): Aynı düzlem üzerinde yer alan ve tecrit edilebilen birimler. Söz gelimi, bir dilde ayırıcı nitelik taşıyan sesler. ayrım (sequence): Sahnelerden oluşan ve kendi içinde bütünlük taşıyan film birimi. belirge: İnsanların üstlerinde, herkesin görebileceği biçimde taşıdıkları, giyindikleri ve kimlik, iş, işlev vb. belirten im, gösterge. Rozet, madalya, amblem gibi. belirti (index): Nesnesi ile arasında varlıksal bir bağ bulunan gösterge. Örneğin fotoğraf. belirtke (signal): Belirti olarak işlev gören biçim. Örneğin demiryolu, karayolu belirtkeleri. benzek (pastiche): Değişik biçem ve türleri öykünerek oluşturulan yapıt. benzeşim: İki nesne, olgu ya da dizge arasındaki doğal ve tözsel benzerlik. betimge (figure): İmge yaratıcı gösterge. Ortada olmayan bir şeyin biçimini görüntüsel olarak betimleme, canlandırma ya da bu yolla canlandırılan biçim. Bu da bir tür anlamlama ya da göstergedir. biçem (style): Bir metni bir başkasından ayırmamızı sağlayan deyiş özellikleri, metne özgü nitelikler. biçim (form): göstereni oluşturan maddi bütün. biçimge (figure): Bir nesneyi, bir kavramı çizgilerle görsel olarak biçimlendirip anlamlandırma; böyle bir anlamlamayı sağlayan biçim.
bindirme (superimposition): İki ayrı görüntünün aynı anda görülmesini sağlamak için çevirim sırasında ya da daha çok basım sırasında gerçekleştirilen işlem. bürün (prosody): Ton, vurgu, durak, süre gibi ses olgularına verilen ad. çarpıcı montaj (montage of attraction): Kısa, izleyicide şok etkisi yaratacak biçimde kurgulanması.
yakın
çekimlerin
çekim (shot): Alıcının bir kez sürekli olarak çalıştırılması ile elde edilen film parçası. Plan. çevrinme (pan): Alıcının çevirim sırasında bulunduğu yerde yukarıya aşağıya, özellikle sağa sola döndürülmesi. değişke (variant): Bir dil biriminin değişik biçimlerde söylenmesi. denotasyon: Bkz. düzanlam. dil (language): Doğal diller dışında kalan gösterge dizgeleri. Örneğin sinema dili. dil, dil dizgesi (language system): Çift eklemli, sesli göstergeler dizgesi. Türkçe, İngilizce gibi. dilbilim (linguistic): Sözlü dilleri inceleyen bilim dalı. dizge (system): Öğeleri birbirine bağlı bütün. Sistem. dizi (paradigm): Bir bağlamda birbirini oluşturduğu güçül düzlem. Karşıtı dizim.
çağrıştıran
göstergelerin
dizim (syntagm): Bir bağlamda art arda gelen göstergelerin oluşturduğu düzlem. Karşıtı dizi. durak (caesura): Sözcükler arasındaki ses kesintisi. Konuşma sırasında anlam gerektirdiğinde gerçekleştirilir. düzanlam (denotation): Bir birimin nesnel anlamı. Karşıtı yananlam. düzdeğişmece (metonymy): Dizimsel düzeyde, benzetme amacı güdülmeksizin, gerçekleştirilen değişmece türü. “sobayı yak” gibi. Karşıtı eğretileme. eğretileme (metaphor): Dizisel düzeyde, benzetme amacıyla, gerçekleştirilen değişmece türü. “Yürüyordum, ağlıyordu ırmaklar” gibi. Karşıtı düzdeğişmece. eklemleme(articulation): Parçaları birbirine ekleyerek, uç uca getirme; işlevlerine göre yerli yerine getirme: dilde, seslendirme örgenleri
aracılığıyla sesleri (ayrık biçimlere dönüştürme.
biçimlere
sokup kesitlendirerek)
anlamlı
eksilti (ellipsis): Bir dizimde yer alan kimi birimlerin anlam eksikliğine yol açmayacak biçimde çıkarılması. figür: Bkz. Sapmaca. fonem: Anlam ayırmaya yarayan en küçük ses birimi. geriye dönüş (flashback): “şimdiki zaman”da geçen sahneler arasına geçmişteki olayları gösteren sahneler yerleştirilmesi. gönderge (referent): Bir göstergenin belirttiği dil dışı nesne. görüntü (image): Fotografik olarak, kimyasal işlemler yoluyla film üzerinde oluşturulan ya da gösterim sonucu perde üzerinde oluşan görsel imge. gösteren (signifier): Göstergenin maddi yanı. Örneğin, “ağaç” sözcüğünün ses, yazı ya da görüntü olarak izi. Karşıtı gösterilen. gösterge (sign): Gösteren ile gösterilenden oluşan ve anlamlamanın temel birimi olan nesne, vb. Örneğin, “ağaç” sözcüğü ya da görüntüsü. göstergebilim (semiology, semiotics): Gösterge dizgelerini inceleyen bilim dalı. gösterilen (signified): Göstergenin imgesi. Karşıtı gösteren.
kavramsal
yanı.
Örneğin
ağaç
hızlı kurgu (fast cutting): Çok kısa çekimlerin birbirini izlemesinden oluşan kurgu. ışık düzengeciyle açılma (iris in): Bir geçiş türü. Görüntü bir noktadan başlar, giderek çember biçiminde genişler. içerik (content): Söylemin gösterilen alanı. Karşıtı anlatım. idiolekt: Kişisel deyiş, üslup. ikon (icon): Görüntüsel gösterge. Benzerlik ilişkisinden ötürü nesnesinin yerini tutan gösterge (resimge). ileti (massage): Göndericinin alıcıya yönelttiği bildiri. izlek (theme): Bir yapıtın temel motifi. kararma (fade out): Çekimdeki görüntünün gitgide karararak silinmesi. Karşıtı açılma.
karşı açı (reverse angle): Alıcı açısı, bir önceki çekimin açısının tam tersi olan çekimin açısı. kavramsal yazı (ideographic writing): Kavramları göstermek için, harfler yerine, soyut ya da somut çizimleri kullanan yazı türü. kaydırmalı çekim (tracking shot): Alıcının devindirilmesiyle gerçekleştirilen çekim. kesme (cut): İki çekimi, kullanılmaksızın, birleştirme.
herhangi
bir
herhangi
bir
noktalama
yöne
yöntemi
kinem: Bir kinem ayırıcı niteliği olan belli bir hareketi temsil eder, ancak aynı anlama gelen hareketler kişiden kişiye farklılık gösterir. Bu özel, yani “telaffuz” farkı taşıyan hareketlerin her biri bir kindir. Ancak aynı anlam değerini taşıdıkları sürece aynı kinem sınıfına girerler. kinesik: Hareketlerin (jest) bir iletişim sistemi oluşturdukları görüşünden yola çıkarak, bu sistemin şifrelerini çözümlemeye çalışan disiplin. kod (code): Bir ileti oluşturup onu açımlayan gösterge ya da kuralların bütünü. Düzgü. konotasyon: Bkz. Yan anlam. kurgu (editing): Çekilen film parçaları arasından senaryodaki sıraya göre dizme, düzenleme işi.
seçim
yaparak
monem: Bir dilde ayırıcı nitelik taşıyan en küçük anlam birimi. nedenlilik (motivation): Bir göstergenin arasında zorunlu bir bağın bulunması.
göstereniyle
gösterileni
nedensizlik (arbitrariness) : Bir göstergenin göstereniyle gösterileni arasında zorunlu bir bağın bulunmaması. noktalama (punctuation): Bir filmin çekim, ayrım, vb. gibi öğelerini birbirini birleştirmede kullanılan yöntemlerin tümü. Bkz. açılma, kararma, kesme, zincirleme. optik kaydırmalı çekim (zoom shot): Görüş açısının değişir odaklı mercekle değiştirildiği çekim. paradigma: Bkz. dizi. parçasal birim (segmental unit): Sesbirim, biçimbirim gibi uzamda tek başına yer kaplayan öğe. parçaüstü birim (suprasegmental unit): Ton, vurgu, süre gibi uzamda tek başına yer kaplamamasına karşın anlam oluşturan öğe.
resim yazı (hieroglyph): Yalın resimlere dayanan yazı türü. sapmaca (figure): Bölünmeyen en küçük birim. Yeni bir imge yaratmak amacıyla olağan dizgeden sapma. Söyleme daha bir incelik, canlılık ve etkinlik kazandırmak için sözcüklerin kullanım ve anlamlarında değişiklik yapma. saymaca: Gerçekte öyle olmadığı halde öyleymiş gibi kabul edilen, öyle sayılan. sem: Semem anlam taşıyan birimdir (sözcüğe tekabül edebilir). Ancak bir sememin birkaç semi olur. Örneğin “iskemle” sememi, “oturulan bir şey”, “arkalı”, “tek kişilik” semlerini taşır. sesbirim (phoneme): Sesbilimin anlam değiştirebilen en küçük birimi. Örneğin /e/, /y/, /s/, vb. silinme (wipe): Bir geçiş türü. İkinci çekim çerçevenin herhangi bir yerinden belirerek, ilk çekimi herhangi bir biçimde (düz, eğri, kırık, eğik) siler. söz (parole): Saussure’e göre; dilin bireysel kullanımı, bir kişinin genel dil kurallarını uygulayarak, özel bir şey söylemesi. süre (duration): Bir sesin ya da sesler kümesinin gerçekleştirilmesi sırasında geçen zaman. töz (substance): Hjelmslev’de biçim’in karşıtı. Anlatımın tözü yazının grafik izi (bir sözcüğün büyük ya da küçük harfle yazılması, siyah ya da kırmızı kalemle yazılması gibi) ya da ses örüntüsü (sözcük değişik ses tonlarında söylenebilir) olabilir. İçeriğin tözü ise dilsel birimin dışındaki şey’lerdir. Peters bu tanımlardan yola çıkarak görüntüde anlatımın tözünün nesnenin fiziksel görünüşü olduğunu söyler. İçeriğin tözü ise, görüntüdeki nesnenin dışındaki, gözümüzle gördüğümüz tüm nesnelerdir. vurgu (stress): Bir hecenin öbürüne göre daha baskılı söylenmesi. yananlam (connotation): Bir birimin nesnel anlamının yanında oluşan ikincil anlam. yansılama (parody): oluşturulan yapıt.
Bir
yapıtı
dolaylı
bir
biçimde
öykünerek
yorumlayan (interpretant): Bir göstergenin yorumcuda oluşturduğu gösterge. zincirleme (dissolve): Bir geçiş türü. İlk çekimin son görüntüleri yavaş yavaş yitip giderken, sonraki çekimin ilk görüntüleri yavaş yavaş güçlenerek belirir.
