Gramatica de La Lengua Española

GRAMÁTICA DE LA LENGUA ESPAÑOLA

LENGUA ESPAÑOLA

FONOLOGÍA DEL ESPAÑOL NIVEL FÓNICO DE LA LENGUA El lenguaje humano es un medio de comunicación oral que sólo posteriormente se convierte en lenguaje escrito. En efecto, el pensamiento se expresa en signos lingüísticos que se emiten por la voz y se perciben por el oído, a través de la fonación, que consiste en un proceso por el cual el aire al salir de los pulmones, con la ayuda de los órganos de la cavidad bucal, produce sonidos diferentes que se suceden unos a otros. El hablante, encadenando estos sonidos en sílabas, palabras y oraciones, se comunica con los demás a través de un medio físico, el aire, y el interlocutor los percibe por medio de su aparato auditivo.

SONIDOS Y FONEMAS Fonemas y sonidos tienen en común el ser las unidades mínimas del lenguaje, de cuyo estudio se ocupan respectivamente dos disciplinas diferentes: la fonética y la fonología. La fonética estudia los sonidos, unidades fónicas que se realizan en la cadena hablada como expresión concreta y personal de los fonemas de una lengua. Se ocupa de los fenómenos físicos y fisiológicos producidos en la articulación del habla. Por ello, no es, en estricto sentido, una parte de la lingüística, sino que más bien está relacionada con otras ciencias, como la física acústica (la intensidad, el tono y el timbre de los

Labios

Dientes

Velo Post

Medio

Pre

Alvéolos

Paladar

Pre Post

Pre

Medio

Post

Úvula

Dorso Ápice Raíz

Partes y puntos de la cavidad bucal que intervienen en la articulación de los sonidos y fonemas.

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sonidos) y la fisiología (el funcionamiento del aparato fonador humano). La fonología se ocupa de los fonemas, que son las imágenes abstractas que en el sistema de la lengua corresponden a los sonidos del habla. La imagen abstracta de un fonema está constituida por un conjunto de rasgos fónicos que se oponen entre sí, como oral/nasal, sordo/sonoro, etc. Los hablantes de una misma lengua comparten un solo fonema /n/, que es el modelo o estereotipo y se opone a los demás del sistema por sus características fónicas: consonante, nasal, alveolar, sonoro. Sin embargo, este fonema se concreta en el habla en distintos sonidos pues no suena igual el fonema /n / en palabras como nariz, manta, mancha, manga. De la misma manera, no suena igual la vocal o pronunciada por un gallego o por un andaluz, aunque todos los que hablamos español reconocemos sus distintos sonidos como variantes de un mismo fonema. Los fonemas de una lengua pueden tener algún rasgo en común, por ejemplo /p/ y /b/ comparten los rasgos de consonante, oclusiva, bilabial, pero ha de haber al menos un rasgo de oposición entre ellos, en este caso /p/ es sordo y /b/ sonoro. Este rasgo distintivo entre dos fonemas se llama rasgo pertinente, ya que cumple la función de distinguir los signos lingüísticos peso/beso; ropa/roba, etc.

EL SISTEMA FONOLÓGICO ESPAÑOL Los sonidos se distinguen entre sí por la forma en que interviene cada uno de los órganos del aparato fonador humano, que son los siguientes: los pulmones, las cuerdas vocales, el velo del paladar, la lengua y los labios. Según cuál sea la posición y el movimiento de cada uno de estos órganos el resultado será uno u otro sonido. La primera oposición fonológica es que distingue los fonemas vocálicos de los consonánticos. Las vocales se caracterizan porque en su pronunciación el aire que sale de los pulmones no encuentra obstáculos en la cavidad bucal, por lo que admiten su pronunciación de forma aislada sin necesidad de apoyarse en las consonantes y, por tanto, pueden formar sílabas. Todas las vocales son sonoras porque se produce vibración de las cuerdas vocales en su pronunciación. Según el grado de apertura de la cavidad bucal pueden ser: abierta /a/; semiabiertas /e/, /o/; y cerradas /i/, /u/. Según su localización: anteriores, palatales o agudas: /i/, /e/; media o neutra /a/; y posteriores, velares o graves: /o/, /u/.

FONOLOGÍA DEL ESPAÑOL

Cavidad bucal

ma de roce (fricativa) o por los laterales de la lengua (lateral). • La intervención de las cuerdas vocales. Según vibren o no las cuerdas vocales durante la articulación de una consonante. Si las cuerdas vocales vibran, decimos que la consonante es sonora; si no vibran, es sorda. En el habla las consonantes siempre van acompañadas de las vocales formando sílabas con ellas. Sólo se pronuncian sin el apoyo de las vocales al nombrarlas como letras aisladas y para relacionar sonidos y letras en el aprendizaje de la lectura. La pronunciación de los diferentes sonidos se aprende en la infancia por imitación de las personas con las que se convive, sin que para ello sea necesario conocer los rasgos que caracterizan a cada uno de ellos. Sin embargo, hay algunos sonidos que encierran mayor dificultad y otros que, por relajación, se pronuncian de forma descuidada. En estos casos el conocimiento de los rasgos puede ayudar a corregir los defectos de pronunciación. Los fonemas del español son veinticuatro: cinco vocálicos y diecinueve consonánticos.

DISPOSICIÓN DE LENGUA Y LABIOS Anteriores

Media

Posteriores

Abertura mínima: Cerradas

i

u

Abertura media: Semiabiertas

e

o

Abertura máxima: Abierta

a

Las consonantes se caracterizan porque el aire, al salir de los pulmones, encuentra obstáculos producidos por alguno de los órganos articulatorios. La clasificación de las consonantes es mucho más compleja porque en su pronunciación intervienen cuatro factores: • El punto de articulación. Se refiere al lugar donde se sitúa el obstáculo que se opone a la salida del aire: en los labios, sobre el paladar, en los alvéolos de los dientes, etc. • La acción del velo del paladar. La posición del velo del paladar en el momento de la articulación, permite que el aire salga por la cavidad oral (fonemas orales) o lo impide de manera que salga a través de la nariz (fonemas nasales). • El modo de articulación. Se atiende a la forma como el aire espirado supera los obstáculos que se oponen a su salida: si sale de golpe (oclusiva), en for-

EL ALFABETO: LAS LETRAS El alfabeto español, constituido por veintisiete letras y tres dígrafos o letras dobles (ll, ch, rr), representa de forma gráfica los sonidos de nuestra lengua, pero no lo hace de forma perfecta, lo que supondría que a cada fonema le correspondiera una letra distinta, puesto que los fonemas sólo son veinticuatro. A pesar de

EL SISTEMA CONSONÁNTICO ESPAÑOL Punto de articulación

Modo de articulación

Vibración Oclusivas

Africadas

Fricativas

Nasales

Laterales

Vibrantes m

Bilabial

Sonora Sorda

b p

Labiodental

Sorda

f

Interdental

Sorda

z

Dental

Sonora Sorda

Alveolar

Sonora Sorda

Palatal

Sonora Sorda

Velar

Sonora Sorda

d t l

r/rr

n

s y

ll

ñ

ch g k

j

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Calabaza y cerezas son dos palabras que muestran el desajuste entre letras y fonemas, pues la misma letra inicial reproduce dos fonemas distintos.

ello, en castellano la correspondencia entre sonidos y letras es más precisa que en la mayoría de las otras lenguas. La falta de coincidencia entre sonidos y letras se debe a la evolución que ha sufrido nuestra lengua a lo largo de su historia. Los fonemas no han sido siempre los mismos, y como durante los primeros tiempos no se escribía en castellano sino en latín, el habla fue evolucionando con absoluta libertad, porque no existían normas escritas. La lengua se transforma con el paso del tiempo, aunque de manera lenta, y con ello unos fonemas se confunden con otros, alguno desaparece, y de una forma inconsciente para los hablantes, una letra que representaba un fonema determinado representa otro distinto, o bien una letra representa un fonema que ahora no se pronuncia. En la actualidad estamos asistiendo a la desaparición progresiva del fonema que representa el dígrafo /ll /, porque se confunde con el sonido [y]. La mayor parte de los americanos de habla hispana y también los niños españoles ya no son capaces de articular este fonema, y aunque en la lengua escrita es incorrecta la confusión y el contexto ayuda a no confundir las palabras con una u otra letra (halla/haya, rallado/rayado, valla/vaya), y podría suceder que con el tiempo se neutralizara la diferencia y se confundieran en un solo fonema.

de vista fónico, se fragmenta en unidades menores, de las cuales la sílaba es la unidad más pequeña. Se define la sílaba como «el menor grupo fónico pronunciable como tal», porque se produce con un solo golpe de voz. Las vocales pueden constituir sílabas por sí solas, pero las consonantes necesitan apoyarse en las vocales para hacerlo: ah, e, oh pueden pronunciarse solas y forman una sílaba en enunciados como: ¿Sales o no? En cambio no decimos p, c, sin apoyarnos en alguna vocal. Habrá, pues, una sílaba allí donde haya alguna vocal, que normalmente irá acompañada de, al menos, una consonante.

CLASES DE SÍLABAS En español normalmente las consonantes forman grupo silábico o sílaba con la vocal que le sigue: zapa-te-ro, a-ma-ne-ce, pero hay también consonantes que forman sílabas con una vocal precedente: par-te. Las sílabas pueden ser abiertas (o libres) y cerradas (o trabadas): las primeras son las que terminan en vocal, como las citadas anteriormente, y son cerradas cuando terminan en consonante: can-tan-te. Las consonantes finales de una sílaba cerrada debilitan un poco sus rasgos de pronunciación, y así no suena igual la m de mano que la de hombre, ni la k de casa que la de doctor, y lo mismo le sucede a la s de sabio frente a la de mismo o de hasta. Este fenómeno es muy acentuado en el habla del sur de España y en hablas latinoamericanas, como por ejemplo, la rioplatense.

DISCORDANCIAS ENTRE LETRAS Y FONEMAS DEL ESPAÑOL

• Fonemas que se representan con dos letras diferentes: /c/zapato /cine /ceniza, /k/cama /querer/ kilo, /b/beber/vivir, /j/jefe /gerente. • Dígrafos (letras dobles) que representan un solo fonema: /ll/lleno, /ch/chocolate, /rr/torre, /qu/queso, /gu/guerra. • Una sola letra representa gráficamente el sonido de dos fonemas / x /(k + s): examen. • Una letra que no responde a ningún fonema y por tanto es muda /h / historia, pero que se ha mantenido por razones históricas.

LA SÍLABA Los sonidos del habla nunca se producen de forma aislada, sino que se presentan en discursos, oraciones, palabras y en sílabas. La cadena hablada, desde el punto 4

En esta ilustración aparecen el sol (monosílaba), la luna (bisílaba), estrellas (trisílaba) y todas ellas están en el firmamento (polisílaba).

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CLASES DE PALABRAS POR EL NÚMERO DE SÍLABAS Según el número de sílabas que tenga una palabra será: Monosílaba: una sola sílaba: los, pon, hoy, sin, sal, etc. Bisílaba: dos sílabas: me-sa, ma-dre, a-llí, etc. Trisílaba: a-mi-go, ven-ta-na, mon-ta-ña, etc. Polisílaba: todas las que tienen más de tres sílabas: A-yun-ta-mien-to, ma-ter-ni-dad, ins-ti-tu-to, a-condi-cio-nar, etc.

LOS DIPTONGOS, LOS TRIPTONGOS Y EL HIATO Hemos visto que las sílabas siempre están constituidas como mínimo por una vocal. Pero con frecuencia en una palabra hay dos vocales seguidas y en ese caso pueden suceder dos fenómenos diferentes: • Las dos vocales se pronuncian en una misma sílaba, de un solo impulso, como si se pronunciase en el tiempo de una sola; entonces se dice que dichas vocales forman diptongo: vein-te, bai-la, guan-te, dien-te, etc. • Las dos vocales pertenecen a sílabas diferentes, se pronuncian separadamente y entonces se dice que están en hiato: de-se-o, rí-o, es-pon-tá-ne-o, al-mo-ha-da, etc. Una de las dos vocales del diptongo debe ser siempre /i/ o /u/, que son vocales cerradas porque al pronunciarlas la apertura de la cavidad bucal es mínima. También suelen formar diptongo las dos vocales cerradas juntas: cui-da, triun-fo, aunque pueden estar en hiato: je-su-ita, cons-tru-í. Los diptongos pueden ser de dos clases: Crecientes, cuando la vocal cerrada va en primer lugar, porque ésta se cierra más (por eso se la llama semivocal) y la segunda vocal se percibe mejor: his-to-ria, sue-lo. También son crecientes los formados por dos vocales cerradas: constr-uir. Son diptongos crecientes: /ie/, /ia/, /io/, /ua/, /ue/, /uo/, /iu/, /ui/.

Plantas de ma-íz, palabra en la que el acento destruye el diptongo y por tanto es bisílaba.

Decrecientes, cuando terminan en vocal cerrada, porque la vocal que se percibe mejor es la primera, que es más abierta: pau-sa, ahu-yen-tar. Son diptongos decrecientes: /ai/, /ei/, /oi/, /au/, /eu/. Estos diptongos sólo pueden llevar detrás formando sílaba con ellos una /s / o una /n/, seis, vais, veinte, etc., y si les sigue otra consonante, ésta pertenece a la sílaba posterior. A veces la /i/ de un diptongo se transforma en un fonema consonántico y cambia la constitución silábica del singular a plural: rey/re-yes, buey/bue-yes. Los triptongos son la unión de tres vocales en una sola sílaba: ave-ri-guáis, buey, pero si las tres vocales forman sílabas diferentes se dice también que están en hiato: re-í-a, ve-í-an, etc. El hiato entre vocales se da cuando ninguna de las dos es cerrada: a-é-re-o, ca-no-a, o bien cuando la vocal cerrada es tónica y se pronuncia con mayor intensidad: Ra-úl, a-hí, en-ví-o, grú-a, re-ú-ne, ha-cí-a, etc.

EL ACENTO Y LA ENTONACIÓN La comunicación humana está constituida por una cadena de sonidos, de manera que cuando hablamos no lo hacemos sonido a sonido sino que formamos cadenas de palabras, pero lo hacemos de manera melódica, es decir, pronunciamos unas sílabas con mayor intensidad que otras y una frase la podemos terminar en un tono más alto o más bajo. A estas variaciones fónicas de la lengua se les conoce como rasgos suprasegmentales o prosódicos y son dos: el acento y la entonación.

EL ACENTO FONÉTICO Entre las sílabas de una palabra siempre hay una que se pronuncia con mayor intensidad, elevando un poco el tono de voz y expulsando el aire con más fuerza, que recibe el nombre de sílaba tónica. En español el acento recae siempre sobre las vocales y así decimos: atmósfera, casa, feliz, en donde podemos observar que las vocales /ó/, /a/, /i/ requieren un mayor esfuerzo en su pronunciación porque llevan acento. Las sílabas que no llevan acento se llaman sílabas átonas. Si el acento se pronuncia pero no tiene representación gráfica, se llama acento fonético, como en mesa, o sol, y 5

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calificativos, verbos y adverbios. Los pronombres pueden ser tónicos o átonos, como se explica en el capítulo correspondiente. Los adverbios compuestos por un adjetivo y la terminación -mente mantienen el acento de sus dos componentes y por ello se pronuncian con doble acentuación fónica: cónsecuenteménte, aparénteménte (observa que estos acentos responden a la pronunciación pero no a la escritura).

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 CON

LAS PALABRAS ÁTONAS EN ESPAÑOL DI

CIO

NA

MIEN

TO

Representación gráfica de la intensidad de las vocales en una palabra polisílaba. La mayor intensidad corresponde a la sílaba tónica, la pretónica inicia el ascenso y la postónica marca el descenso final.

cuando se coloca una tilde encima de la vocal acentuada se llama acento gráfico: lápiz, acción. En el lenguaje escolar esta distinción se pierde y normalmente se entiende por acento el gráfico, por razones de corrección ortográfica. A veces el acento puede servir para diferenciar significados de palabras que tienen los mismos fonemas, así la sucesión de los fonemas c-a-n-t-o, puede referir dos significados diferentes por la posición del acento; canto: con acento en la primera sílaba es una esquina de una mesa, un tipo de piedra o la primera persona del verbo cantar, pero cantó sólo puede ser una forma del verbo cantar. Lo mismo sucede con mando/mandó; caso/casó; término/termino/terminó, etc. El hecho de que una sílaba lleve acento no quiere decir que todas las demás de la palabra se pronuncien con la misma intensidad. La sílaba que precede a la acentuada (pretónica) ya inicia el aumento de intensidad. De manera análoga, en la que sigue a la sílaba acentuada (postónica) se produce un descenso acusado de intensidad.

PALABRAS TÓNICAS Y ÁTONAS Son palabras tónicas las que llevan acento en alguna de sus sílabas, y átonas las que no lo llevan. En español son siempre tónicas las palabras que pertenecen a las siguientes clases: sustantivos, adjetivos

TERMINÓ TERMINO TÉRMINO

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Existen pocas palabras átonas en castellano pero algunas son de uso muy frecuente. Entre ellas podemos destacar las siguientes: los artículos (el, la, lo, los, las); los adjetivos posesivos (mi, tu, su, etc.); algunos pronombres personales (me, te, se, lo, la, le, nos, os, los, las); los pronombres relativos (que, quien, cuanto, cuyo); el adverbio donde, cuando no es interrogativo; conjunciones (que, cuando, como, etc.) y casi todas las preposiciones. Las palabras átonas se pronuncian apoyándose unas veces en las que les siguen como lavida (la vida), detumadre (de tu madre) y se llaman proclíticos, y otras en las que le preceden como dáselo, ayúdame, dáselos, que se llaman enclíticos, pero en este caso en la escritura forman una sola palabra y llevan el acento correspondiente según las reglas de acentuación.

CLASIFICACIÓN DE LAS PALABRAS POR SU ACENTO

En las palabras del español el acento puede recaer en una de las tres últimas sílabas y atendiendo a ello se clasifican en: Agudas, aquellas que llevan acentuada la última sílaba. En este grupo se deben incluir todos las palabras monosílabas. Ejemplos: sol, cal, hará, jamás, nariz, español, jamón, brillar, etc. Llanas, aquellas en las que es acentuada la penúltima sílaba: martes, útil, cocinero, carácter, sabio, etc. Esdrújulas, las que llevan acento en la antepenúltima sílaba: cántaro, máquina, informática, cápsula, célula, apéndice, etc. Cuando una palabra lleva el ACENTOS acento en una sílaba anterior a estas citadas es porque está compuesta por otras dos, coAGUDA mo el caso de los adverbios acabados en -mente, explicado LLANA anteriormente: llevándosela, difícilmente. ESDRÚJULA

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EL ACENT ORTOGRÁFICO Para una buena pronunciación es necesario acentuar correctamente las palabras al hablar. En general, las personas que han sido escolarizadas lo hacen bien de forma inconsciente, y sólo en algunas hablas dialectales y rurales se presentan casos de acentuación inadecuada, como cantaro (habla rural aragonesa), páis en lugar de país, o bául en lugar de baúl. Sin embargo, la dificultad es mayor cuando se trata de lengua escrita, pues no todos los acentos se reproducen gráficamente. En realidad todas las sílabas acentuadas deberían reproducir con un signo el acento, pero para facilitar el proceso de la escritura, se estableció la norma de que sólo algunas palabras colocaran una tilde, en forma de pequeña raya oblicua (´), sobre la vocal de la sílaba acentuada. A esta representación gráfica se le llama acento gráfico y sus reglas son las que se describen en el apartado correspondiente de ortografía.

LA ENTONACIÓN El mensaje o cadena fónica se descompone en partes más pequeñas por medio de pausas, debido a la necesidad de respirar mientras hablamos. Por ello, de forma inconsciente, dividimos la cadena del habla en grupos de elementos fónicos, llamados grupos fónicos. En español un grupo fónico no puede tener más de once sílabas, pero no tiene un número mínimo de sílabas, pues un monosílabo como un sí o un no puede formar un grupo fónico si es una respuesta a una pregunta. Así pues, la cadena hablada está formada por una sucesión de grupos fónicos que el hablante modula con diferente entonación para dar fluidez a su mensaje. Si una persona al hablar no realiza variaciones de tono, resulta más difícil de comprender y sobre todo, menos agradable, incluso a veces puede resultar aburrida. Decimos que su forma de hablar es monótona. En líneas generales podemos decir que un marcado descenso de la voz al final de un grupo fónico indica el término de una oración enunciativa. Pero si queremos formular una pregunta terminaremos con una entonación final ascendente, que indica que la expresión del pensamiento se halla aún incompleta, bien porque esperamos una respuesta en el caso de la inte-

Palabras clasificadas según la sílaba acentuada: agudas, llanas y esdrújulas. Se aprecia la distinción entre acento fónico y acento gráfico o tilde.

rrogación o porque el enunciado continúa después de este ascenso. La respuesta a una pregunta o el final de la frase acaba con un descenso. Las oraciones exclamativas exageran el descenso final de la voz. Así pues, podemos definir el habla como una sucesión de curvas melódicas pertenecientes a cada uno de los grupos fónicos de que conste nuestro mensaje. La entonación tiene una función comunicativa muy importante, pues según el tono con que se pronuncie una palabra de elogio puede convertirse en reproche y viceversa, una felicitación en una burla, etc. Es más, cuando el tono contradice el significado de una palabra, se atiende más a aquél que al significado. Puede suceder con un enunciado como Lo has hecho bien, pues con la entonación podemos darle el matiz contrario a su significado. Con el tono, que además se acompaña del gesto, damos matices de temor, alegría, duda, súplica, etc. a nuestros mensajes. CURVA MELÓDICA Y MODALIDAD ORACIONAL Entonación enunciativa

Mi ordenador está anticuado

Entonación interrogativa

¿Estás seguro de ello?

Entonación exclamativa

¡Claro que sí!

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¿Qué pretenderá esta bruja acercándose a la casa? ¡Qué sorpresa! Son dos oraciones con modalidad de entonación distinta, interrogativa la primera y exclamativa la segunda.

CURVA MELÓDICA Y MODALIDAD ORACIONAL La curva melódica refleja la modalidad oracional, con la cual el hablante muestra cuál es la intención comu-

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nicativa de su mensaje. Atendiendo a los diferentes tipos de modalidad, las oraciones se clasifican en: Enunciativas. Expresan un pensamiento, afirmando o negando algo, y pueden ser afirmativas o negativas: Me han regalado una bicicleta, o Hoy no hace sol. Interrogativas. El hablante utiliza el mensaje para preguntar algo que desconoce, y espera una respuesta: ¿Cuándo tomarás vacaciones?; ¿Qué dices? En estas oraciones la curva melódica es ascendente. Exclamativas. Cuando el hablante dota de una expresividad impetuosa a su mensaje, produce una exclamación. Sin embargo, puede suceder que, según la entonación, una exclamación se asocie a una frase enunciativa ¡Qué alegría!, interrogativa «¿Quién te crees que eres?» o desiderativa ¡Ojalá que te vaya bien!

RESUMEN FONOLOGÍA DEL ESPAÑOL • La fonología y la fonética son las disciplinas que se ocupan del nivel fónico de la lengua. La fonética estudia los sonidos como expresión concreta y personal de los fonemas de una lengua. La fonología describe los fonemas como imágenes abstractas (conjunto de rasgos) que en el sistema de la lengua corresponden a los sonidos del habla

FONEMAS Y LETRAS La fonación

Proceso por el cual el aire al salir de los pulmones, con la ayuda de los órganos fonadores produce sonidos diferentes

Los fonemas

• Vocales: el aire al ser expulsado desde los pulmones no encuentra ningún obstáculo en la cavidad bucal. Según el grado de apertura de la cavidad bucal, las vocales pueden ser abiertas, semiabiertas y cerradas, y según la posición de la lengua las vocales serán anteriores, medias o posteriores • Consonantes: el aire, a su salida de los pulmones, encuentra obstáculos, producidos por: - La posición del velo del paladar en el momento de la articulación, permite que el aire salga por la cavidad oral (fonemas orales) o lo impide, haciendo que salga a través de la nariz (fonemas nasales) - Las distintas posiciones de la lengua en la cavidad bucal (punto de articulación) - La forma en que sale el aire tras el obstáculo (modo de articulación) - La vibración o no de las cuerdas vocales en el acto de la fonación (sonoras/sordas). - Los fonemas del español son veinticuatro, de los cuales cinco son vocales y diecinueve consonantes

El alfabeto

• El alfabeto español, constituido por veintisiete letras y tres dígrafos o letras dobles (ll, ch, rr), no reproduce los fonemas de forma perfecta, lo que supondría que a cada fonema le correspondiera una letra distinta, puesto que los fonemas sólo son veinticuatro • La falta de coincidencia entre sonidos y letras se debe a la evolución del castellano a lo largo de su historia. La ortografía fija las reglas de la lengua escrita

La sílaba

• Es el conjunto de sonidos que se pronuncian en un solo golpe de voz • Las vocales pueden constituir por sí solas una sílaba pero las consonantes necesitan como núcleo silábico el apoyo de alguna vocal • Las sílabas pueden ser abiertas (o libres) y cerradas (o trabadas): las primeras son las que terminan en vocal, y cerradas cuando terminan en consonante: can-tan-te • Diptongo: dos vocales seguidas formando una sola sílaba • Triptongo: tres vocales reunidas en una sola sílaba • Hiato: dos vocales seguidas pertenecen a sílabas diferentes • Según el número de sílabas, las palabras se clasifican en monosílabas, bisílabas, trisílabas o polisílabas

EL ACENTO Y LA ENTONACIÓN El acento

• Es el mayor grado de intensidad en una de las vocales de una palabra, acompañado de una cierta elevación del tono • La sílaba sobre cuya vocal recae el acento se llama tónica y las que carecen de él, átonas • Clases de palabras según la posición de la sílaba tónica: - Agudas si el acento recae sobre la última sílaba - Llanas, si la sílaba acentuada es la penúltima - Esdrújulas o sobreesdrújulas, cuando el acento recae sobre la sílaba antepenúltima, o la anterior a ésta • Palabras átonas: - En castellano la mayoría de palabras llevan acento fónico, pero hay algunas palabras átonas muy usuales, como los artículos, pronombres como lo, la, me, te (llamados pronombres átonos), determinantes, conjunciones, etc

La entonación

• Según cuál sea la finalidad comunicativa de un mensaje, la cadena fónica se pronuncia con una entonación diferente, es decir, como si se tratara de una melodía, varía el tono de la voz de manera que a cada oración corresponde una curva melódica diferente • Existen tres modalidades de entonación, que expresan intenciones distintas por parte del emisor: - Enunciativa, que trata de expresar un mensaje de forma objetiva - Interrogativa, que trata de obtener una respuesta y por ello la curva melódica tiene un final ascendente - Imperativa (también la exclamativa) en la que la expresión del sentimiento del emisor se refleja con un descenso final en la curva melódica de la oración

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LA GRAMÁTICA INTRODUCCIÓN A LA GRAMÁTICA La gramática es la parte fundamental de la Lingüística, pues se ocupa del estudio de los elementos lingüísticos en su aspecto morfológico y sintáctico. De ahí que el estudio gramatical comprenda la morfología y la sintaxis. La primera se ocupa de la forma de las palabras en cuanto a su estructura interna, como resultado de la combinación de sus elementos constitutivos: lexemas y morfemas. La sintaxis (término de origen griego con el sentido de «orden o disposición» de elementos) en cambio, es la parte de la gramática que estudia la función de las palabras. En la cadena hablada cada palabra establece con otra u otras de su entorno relaciones que dependen de su forma y esta relación se llama función sintáctica. Ahora bien, como forma y función son aspectos interdependientes en el análisis de los elementos gramaticales, a la parte de la gramática que se ocupa de ambas se la denomina morfosintaxis. FORMA

MORFOSINTAXIS

FUNCIÓN

GRAMÁTICA

LAS UNIDADES DEL ANÁLISIS GRAMATICAL El análisis gramatical es una actividad que consiste en la descripción de las relaciones que establecen entre sí los elementos que forman los enunciados. Por tanto, comprende dos fases. En la primera, se debe reconocer la morfología de las palabras atendiendo a sus constituyentes (lexema y morfemas). En la segunda se reconoce la función sintáctica, según las relaciones (de dependencia, concordancia, etc.) que entablan unas palabras con otras agrupándose en las unidades significativas de orden superior, los sintagmas. Éstos, a su vez, se combinan entre sí para constituir la oración, que es la unidad mayor del análisis gramatical. Sin embargo, resulta muy difícil separar los tres planos de una palabra, forma, función y significación, porque todos se interrelacionan en la formación de enunciados que sean aceptables gramaticalmente. Por ejemplo, una palabra como poco puede aparecer en diferentes contextos y según las relaciones que tenga con otras palabras será: Dedica un poco de tu tiempo a los demás: sustantivo porque va precedido de un determinante. Este niño dedica poco tiempo al estudio: adjetivo porque modifica a tiempo. Este niño estudia poco: adverbio porque no tiene morfema de género ni número. De la misma manera en la primera de estas oraciones sabemos que el sujeto es la segunda persona del singular por la presencia del determinante tu que forma parte del sintagma verbal. Y si cambiáramos el sustantivo niño por perro, no sería un enunciado aceptable porque el sentido del verbo exige un sujeto humano.

ESTRUCTURA DE LA PALABRA: LEXEMA Y MORFEMAS La estructura interna de una palabra, es decir, su morfología, resulta de la combinación de las unidades mínimas de la lengua dotadas de sentido, los monemas. Éstos se clasifican en lexemas, parte de la palabra que aporta el sentido fundamental de la palabra

Los elementos de la lengua se combinan entre sí de forma que el resultado sea un conjunto equilibrado como «los muebles de esta habitación».

LA GRAMÁTICA

«El panadero introduce el pan en el horno de la panadería». Un mismo lexema sirve para crear por derivación nuevas palabras en una lengua.

y en morfemas, elementos que nunca pueden aparecer solos sino que deben apoyarse en los lexemas para aparecer en las oraciones, aportando rasgos de tipo léxico y /o gramatical. Así pues, las palabras resultan de la combinación de lexema y morfemas. Podemos construir varias palabras con el mismo lexema, añadiéndole morfemas distintos de manera que su forma gramatical y su significación varían. Por ejemplo, el lexema suav- lo encontramos en suave, suavidad, suavizar, suavemente, que corresponden respectivamente a adjetivo, sustantivo, verbo y adverbio. O en el caso del lexema libro, tenemos librería, libreCLASES DE MORFEMAS Morfemas dependientes

Son los que van trabados al lexema constituyendo una misma palabra: libr-ero, libro-s, estudi-aba. Pueden ser: • Morfemas léxicos o afijos: prefijos si van delante del lexema o sufijos si van detrás, que modifican el lexema de la palabra en cuanto a su tamaño, cualidad o bien crean, mediante derivación, una palabra nueva. Así: casa/casita; libro/libraco; verdad/verdadero; útil/inútil. • Morfemas gramaticales: añaden valores gramaticales o morfológicos a la palabra: género, número, tiempo, modo, etc.: bueno/buena/buenos/buenas, cantaba/cantará/cantase.

Morfemas independientes

Son formas lingüísticas que no pueden aparecer solas en las oraciones, pero que no están integradas en otras palabras: el artículo, la preposición y la conjunción son morfemas independientes porque siempre necesitan a otros elementos para aparecer en las oraciones, pero forman palabras aisladas.

ro, libreta, etc., todos sustantivos pero con diferentes significados según los morfemas.

CLASES DE PALABRAS POR SU ESTRUCTURA INTERNA Atendiendo a su estructura, las palabras se clasifican, conforme a criterios distintos, de la forma siguiente: Por su forma las palabras se clasifican en variables si admiten morfemas gramaticales, y por tanto presentan variación en su forma, o invariables, si no admiten morfemas. Se llama flexión al conjunto de formas disponibles, en el sistema de la lengua, de una palabra. Así diremos que la flexión completa del adjetivo blanco es blanco/blancos, blanca/blancas, mientras que otro adjetivo como fácil sólo presenta las formas fácil/fáciles. Son palabras variables los sustantivos, adjetivos, pronombres, artículos y verbos. Son invariables el adverbio, preposición, conjunción e interjección. Por su formación. En atención a cómo se han formado las palabras, se clasifican en: 1) Palabras simples: son las que están formadas por un lexema que sólo soporta morfemas gramaticales: mar, vida, hermoso, ir, etc. 2) Palabras derivadas: son aquellas a cuyo lexema se le han añadido morfemas léxicos (afijos) para crear otras nuevas, enriqueciendo así el caudal léxico de una lengua: estudio > estudiar, estudiante, estudiantil, estudioso, etc. Con frecuencia, un mismo lexema da lugar a cuatro clases de palabras diferentes según los morfemas gramaticales que soporta, constituyendo lo que se denomina una familia léxica: dign-o (adjetivo), dign-idad (sustantivo), in-dign-ar (verbo) y dign-a-mente (adverbio). 3) Palabras compuestas: son las que se han formado agrupando dos o más lexemas para crear una nueva palabra: portafolios, cubrecama, parachoques, etc. Por su significado. Distinguiremos tres clases de palabras: 1) Palabras con significado propio, cualquiera que sea el contexto en que aparezcan: libro, prudente, vuela, pronto. 2) Palabras de significado ocasional: son las que no tienen significación propia sino que el sentido deriva del contexto en que aparecen. A este grupo pertenece 11

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Los personajes que aparecen en este desfile llevan los estandartes correspondientes a las distintas categorías gramaticales o clases de palabras según su morfología.

la mayoría de los pronombres. En efecto, Yo, tú, mío, esto, etc., tendrán significado diferente en función de quien lo diga o a qué se refieran. Como ejemplo podríamos pensar en la situación de un aula escolar en la que todos los alumnos responden con una misma palabra, yo, cuando el profesor pregunta ¿Quién quiere salir a la pizarra? El pronombre yo es cualquier persona que habla y su significado depende de la situación. Los pronombres siempre funcionan como formas de sustantivo, adjetivo y en algunos casos adverbio, según las relaciones que tengan en la oración, por eso se debe hablar de pronombres sustantivos, pronombres adjetivos o pronombres adverbios. 3) Palabras de relación: son aquellas que por sí mismas no pueden constituir un enunciado sino que marcan las relaciones entre palabras o entre oraciones. Como se escriben de forma aislada pero no son autónomas gramaticalmente, se clasifican como morfemas independientes. A este grupo pertenecen las preposiciones, las conjunciones y el artículo. Este último es una clase de palabras de relación porque nunca puede aparecer solo y sirve para marcar la condición de sustantivo del elemento con el que concuerda en género y número. Por su forma y función gramatical. Según los morfemas gramaticales que sea capaz de soportar una palabra o, en su defecto, a la ausencia de los mismos y a la función esencial que desempeñan en la frase, podemos clasificar las palabras en las categorías gramaticales que se describen en la tabla de la página siguiente.

CONCEPTO DE SINTAGMA: NÚCLEO Y MODIFICADORES El sintagma es la unidad mínima sintáctica y tiene un sentido semejante al de grupo o conjunto de pa12

labras relacionadas gramaticalmente entre sí, con autonomía de sentido y función sintáctica. Los elementos del sintagma se agrupan en torno a un núcleo que marca su estructura y su función. Veámoslo con un ejemplo: • El equipo • El equipo vencedor • El equipo vencedor del campeonato • El equipo vencedor del campeonato de fútbol • El equipo vencedor del campeonato de fútbol escolar

En cada una de estas expresiones aparece un elemento nuevo que va complementando al sustantivo equipo, que es el eje o núcleo de todas ellas. Vemos, pues, cómo un conjunto de palabras puede agruparse en torno a una que rige a todas las demás formando un sintagma. En el ejemplo citado se tratará de un sintagma nominal puesto que el núcleo del mismo por su forma es un nombre o sustantivo. Podemos definir el sintagma como «un conjunto de palabras agrupadas en torno a un núcleo con una misma función sintáctica y de sentido». El núcleo determina la relación y/o concordancia (según la forma de los elementos que lo integren) de los demás componentes del sintagma y le da unidad de sentido. Los elementos que acompañan el núcleo de un sintagma actúan como adyacentes que determinan, precisan o completan su significado y sintácticamente funcionan como modificadores o complementos

LA GRAMÁTICA

CATEGORÍAS GRAMATICALES Categorías

Morfemas gramaticales

Función sintáctica

Sustantivo

Género, número y artículo.

Núcleo del sintagma nominal (sujeto o complemento).

Adjetivo

Género, número y grado. Se distingue además porque no puede aparecer en una frase si no es referido a un sustantivo.

Complemento del sustantivo y núcleo del predicado nominal.

Verbo

Persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz.

Núcleo del predicado verbal.

Adverbio

Es invariable, es decir, no admite morfemas gramaticales, tan sólo en algunos casos excepcionales el grado comparativo.

Como su nombre indica, complementa esencialmente al verbo, aunque también puede modificar a un adjetivo o a otro adverbio.

Preposición

No admite morfemas, es invariable, es un morfema independiente.

Marca la dependencia sintáctica de un elemento con respecto a otro.

Conjunción

No admite morfemas, es también un morfema independiente.

Relaciona unas oraciones con otras o elementos análogos de una misma oración.

Artículo

Admite morfemas de género y número como el adjetivo. Es un morfema independiente.

Es un determinante o actualizador del sustantivo y convierte en sustantivo a cualquier palabra regida por él.

Pronombres

Los personales tienen formas diferentes según la función: yo, me, mí, conmigo. Equivalen como formas a sustantivos, adjetivos e incluso a adverbios.

Depende de su forma sustantiva o adjetiva. Cuando preceden al sustantivo funcionan como determinantes.

Interjección

En realidad no es una clase de palabras, pues por sí solas constituyen una frase.

No son propiamente una categoría gramatical sino un tipo de oraciones unimembres.

del núcleo correspondiente. Cada uno de estos modificadores puede constituir un nuevo sintagma con estructura propia (es decir, núcleo y adyacentes). En el habla cotidiana, en muchas ocasiones hemos de recurrir a sintagmas complejos para precisar lo que queremos comunicar. Por ejemplo, si un amigo le pregunta a otro ¿Viste el partido?, es posible que se vea obligado a precisar mediante complementos a qué partido se refiere: el partido de tenis de la final de Wimbledon. En este ejemplo se ha producido una complicación sintáctica imprescindible para la eficacia de la comunicación. En efecto, partido es núcleo de un sintagma nominal, de tenis modifica al núcleo y a su vez es modificado por el sintagma de la final de Wimbledon.

CLASES DE SINTAGMAS Las formas gramaticales que pueden ser núcleo de sintagma son las que tienen autonomía de sentido, esto es: sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio. Por tanto, los sintagmas se clasifican según la categoría gramatical de su núcleo en las siguientes clases:

• Sintagma nominal: es un sustantivo o un conjunto de palabras que se agrupan en torno a un sustantivo para complementarlo. Ejemplo: tercer libro de mis viajes por el extranjero; Multitud de personas de distintas razas y culturas. • Sintagma preposicional: es el sintagma nominal cuando va precedido de una preposición: Un sorbete de fresas; Una casa con jardín. • Sintagma adjetivo: es el que tiene como núcleo un adjetivo: Partidario de la energía solar o experta en comunicación audiovisual. Tienen significado propio, pero para aparecer en una oración necesitan de un sustantivo que justifique su género y número; en el primer caso podemos intuir que sería un hombre (sustantivo masculino singular) y en el segundo una mujer (femenino singular). • Sintagma verbal: es el que tiene al verbo como núcleo que rige a todos los demás elementos de la expresión y si se elimina pierden su sentido todos sus complementos: Escribe sus artículos con un estilo muy cuidado. • Sintagma adverbial: es el que tiene como núcleo de función y significación un adverbio al que pueden complementar otros elementos: Muy cerca de las islas Baleares. 13

RESUMEN LA GRAMÁTICA • Su objeto es la descripción de las relaciones entre los elementos lingüísticos en la formación de enunciados • El estudio de la morfosintaxis abarca dos planos: el morfológico, que describe los elementos mínimos (monemas) de que está constituida una palabra, y los clasifica en lexemas y morfemas; y el sintáctico que determina la función de las palabras, según las relaciones que establecen con las demás de su entorno • Forma y función son aspectos interdependientes en el análisis de los elementos gramaticales, y en ocasiones también se debe atender al plano del significado, porque los tres se interrelacionan en la formación de enunciados aceptables gramatical y semánticamente

EL ANÁLISIS GRAMATICAL Las unidades del análisis gramatical

• Las palabras se descomponen en: - Lexemas, parte que aporta el sentido fundamental de la palabra - Morfemas, elementos que nunca pueden aparecer solos sino que deben apoyarse en los lexemas para aparecer en los enunciados (pueden ser dependientes o independientes) • Los morfemas son léxicos (prefijos o sufijos) si aportan significados secundarios y gramaticales si aportan rasgos de carácter gramatical como género, número, tiempo, etc • Las morfemas gramaticales o la ausencia de los mismos agrupan las palabras en categorías morfológicas distintas, que funcionan como núcleos de sintagmas o como relacionantes • Sintagmas: conjunto de elementos con unidad de sentido y función sintáctica

Procedimiento de análisis sintáctico

• La descripción de las relaciones que establecen entre sí los elementos que forman los enunciados comprende tres fases: - Reconocimiento de la categoría gramatical de las palabras atendiendo a sus constituyentes (lexema y morfemas) - Reconocimiento de la función sintáctica, según las relaciones (de concordancia, dependencia, etc.) que entablan unas palabras con otras constituyendo sintagmas - Reconocimiento de las relaciones entre los sintagmas que, combinándose entre sí, forman la oración, la unidad mayor del análisis gramatical

CLASES DE PALABRAS Por su estructura interna

• En atención a cómo se han formado, se clasifican en: - Simples, están formadas por un lexema al que se pueden añadir morfemas gramaticales: mar, vida, hermoso, ir, etc - Derivadas, aquellas a cuyo lexema se le han añadido morfemas léxicos (afijos) para crear otras nuevas, enriqueciendo así el caudal léxico de una lengua: estudio > estudiar, estudiante, estudiantil, estudioso, etc - Un mismo lexema con diferentes morfemas léxicos puede constituir una familia léxica de distintas categorías gramaticales: dign-o (adjetivo), dign-idad (sustantivo), in-dign-ar (verbo) y dign-a-mente (adverbio) - Compuestas: se han formado agrupando dos o más lexemas: saca-corchos, caza-mariposas

Por su forma gramatical

• Variables si admiten morfemas gramaticales, y por tanto presenten variación en su forma: sustantivo, adjetivo, verbo, pronombre y artículo • Invariables si no admiten morfemas gramaticales: adverbio, preposición y conjunción • Según los morfemas que soporten se clasifican en las siguientes categorías: - Sustantivo: género, número y artículo (o determinantes) - Adjetivo: género, número y grado (no todos) - Verbo: persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz - Pronombre: según su función equivale a un sustantivo o a un adjetivo - Artículo: género y número - Adverbio, preposición y conjunción no admiten morfemas

Por su significado

• Palabras con significado propio (sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio) • Palabras de significado ocasional o contextual (pronombres) • Palabras de relación (preposiciones, conjunciones y artículos)

LOS SINTAGMAS Y SUS CLASES Estructura

• Núcleo + complementos • El núcleo puede ser: sustantivo, adjetivo, verbo y adverbio • Los elementos que acompañan el núcleo de un sintagma son adyacentes que determinan, precisan o completan su significado y sintácticamente funcionan como modificadores o complementos del núcleo correspondiente

Clases de sintagmas

• Según la clase de palabra que funciona como núcleo: - Sintagma sustantivo: Un equipo de fútbol - S. adjetivo: Un entrenador digno de elogio - S. verbal: El equipo jugó muy bien - S. adverbial: Vive lejos del estadio - S. preposicional: un sintagma sustantivo precedido de una preposición: casa de dos plantas

Los sintagmas y la oración gramatical

• Los constituyentes inmediatos de la oración gramatical son un sintagma nominal sujeto y un sintagma verbal: Oración = SNS + SV

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LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO EL SUSTANTIVO Como su nombre indica el sustantivo es la categoría gramatical con la que nombramos la «sustancia» de cualquier aspecto de la realidad que se refiera a seres u objetos concretos y también ideas o sentimientos abstractos (nociones). En cuanto a su estructura morfológica el sustantivo está formado por un lexema o raíz, que en muchas ocasiones aparece modificada por afijos, y por los morfemas de género, número y artículo. Su función en la oración gramatical es la de núcleo del sintagma nominal como se explica en el capítulo correspondiente. Algunos sustantivos expresan el género por su concordancia con el artículo, como la ciclista de esta ilustración, pues el sufijo de origen griego -ista es común al masculino y femenino.

GÉNERO Y NÚMERO DE LOS SUSTANTIVOS El género. El sustantivo presenta la oposición de género masculino /femenino. Sin embargo, más que un 16

morfema gramatical, el género es un rasgo inherente a su significación heredado de la morfología latina, pues la mayor parte de sustantivos tiene un solo género masculino o femenino, independientemente de cuál sea su terminación: Masculinos: Femeninos:

hogar madre

camión mano

mes ley

Por ello, el género del sustantivo se determina por su concordancia con el artículo o el adjetivo, y no por oposición en su terminación. En efecto, aunque el género surge como morfema que expresa las diferencias sexuales que existen en la naturaleza (muchacho/muchacha; león/leona; maestro/maestra), son muchos más los casos en que la oposición de sexo viene marcada por lexemas diferentes como hombre/mujer, padre/madre. Incluso algunos animales se designan sólo con un nombre masculino o femenino (epiceno) que sirve para ambos sexos: rata, pingüino, ballena, etc. Hay sustantivos invariables de género, en los que la variación de artículo marca la oposición masculino/femenino: el/la testigo, el/la periodista, el/la cónyuge, etc. A veces la oposición masculino femenino sirve para distinguir matices expresivos: cesto/cesta, jarro/jarra, que se oponen en la forma o tamaño; manzano/manzana; cerezo/cereza, árbol y fruta, respectivamente. Algunos sustantivos pueden tener sentido diferente con artículo masculino o femenino: el/la orden, el/la margen, el/la cólera, el/la editorial. El número. El morfema de número en español presenta la oposición singular/plural, para indicar si el sustantivo se refiere a uno o varios objetos de la misma clase. El singular no presenta ningún morfema propio, por eso se considera término no marcado, y el plural presenta la terminación /s, si el singular termina en vocal, o /es, si termina en consonante: casa/casas, coche/coches; árbol/árboles, mujer/mujeres. Cuando el sustantivo no es monosílabo y termina en /s precedida de vocal átona, no varía en su forma de plural, y será la concordancia con el artículo, presencia de los/las, u otro elemento adjetivo lo que indicará el plural: el/los martes, el/los virus, la/las hipótesis, etc. Si el singular termina en vocal tónica, la formación del plural no siempre es igual; unas veces añade la /s /: café/cafés, sofá/sofás, y otras, que generalmente son menos usuales por su terminación en í o ú, añaden /es /: alhelí/alhelíes, jabalí/jabalíes, tabú/tabúes, maniquí /maniquíes, aunque también son aceptados los plurales alhelís, jabalís, tabús, etc. Los sustantivos cuyo singular termina en /y/ pueden formar el plural de dos formas distintas. Unos aña-

LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO

La oposición o/a no es siempre marca de género gramatical; en este caso es oposición léxica pues granado es el árbol y granada el fruto (izquierda). El plural se forma en -s para las palabras acabadas en vocal y en -es para las terminadas en consonante: Esta-s flor-es se llaman pensamiento-s. (derecha).

den la terminación /es/: buey /bueyes, rey /reyes, ay /ayes, etc. (Observa que la /y/ en plural se convierte en consonante). Otros añaden sólo la /s/ y mantienen la /y/ aunque en forma latina /i/ acentuada y por tanto como vocal: jersey /jerséis, paipay/paipáis. Algunos sustantivos monosílabos cuya forma singular termina en vocal forman el plural añadiendo la terminación /es/: a/aes, sí/síes. Otro caso de vacilación en la formación del plural es el de palabras tomadas directamente del latín como /memorándum, /referéndum, /currículum, que presentan dos formas de plural: una que se adecua al español y así encontramos: álbumes, referendos o referendums, currículos, y otra más culta que respeta el plural latino y por tanto menos usual: /memoranda, /currícula, etc. Finalmente hay que señalar que en general el plural mantiene el acento del singular con algunas excepciones que por su frecuente uso cabe destacar: carácter/caracteres, régimen /regímenes.

Observaciones en el significado del número En algunos sustantivos la diferencia entre el singular y el plural no corresponde a una diferencia de cantidad: • Los que se usan prácticamente en uno de los dos números singular o plural. Sustantivos como salud, sed, fe, oeste, caos, etc. se usan sólo en singular, mientras que otros como honorarios, afueras, alicates, nupcias, etc. lo hacen sólo en plural. • Los plurales que se refieren a objetos compuestos de dos partes simétricas, a veces se utilizan indistintamente en singular o plural referido a un solo objeto: tijera/as, pinza/pinzas, pantalón/pantalones. • En algunos casos los sustantivos presentan diferencias de tipo expresivo en singular y plural: ira/iras,

JUEGO DE PALABRAS A PROPÓSITO DEL GÉNERO

(La pedagogía, según el profesor de retórica Juan de Mairena) – Señor Gonzálvez. – Presente. – Respóndame sin titubear. ¿Se puede comer judías con tomate? (El maestro mira atentamente a su reloj.) – ¡Claro que sí! – ¿Y tomate con judías? – También. – ¿Y judíos con tomate? – Eso... no estaría bien. – ¡Claro! Sería un caso de antropofagia. Pero siempre se podrá comer tomate con judíos. ¿No es cierto? – Eso... – Reflexione un momento. – Eso, no. El chico no ha comprendido la pregunta. – Que me traigan una cabeza de burro para este niño. ANTONIO MACHADO, Juan de Mairena.

amor/amores, política/políticas, honor/honores, interés/intereses, razón/razones, etc. • A veces el singular expresa pluralidad por referirse al conjunto total de objetos. Cuando decimos que el hombre es un ser racional, nos referimos a la totalidad de seres humanos.

CLASES DE SUSTANTIVOS Los sustantivos se clasifican según sus rasgos significativos en las siguientes clases: Sustantivos comunes /propios. Los sustantivos son comunes si designan a todos los seres de una misma clase: flor, silla, hijo, padre, etc. Los sustantivos propios se refieren a un objeto o a un ser determinado de forma individualizada para distinguirlo de los 17

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demás de su misma clase: Carlos, Francia, Cervantes, Pirineos, etc. Sustantivos concretos /abstractos. Son concretos si se refieren a seres u objetos materiales que pueden ser percibidos por los sentidos (vista, oído, etc.): arroz, cama, perfume, etc. Son abstractos si se refieren a ideas, sentimientos u otras actividades que pensamos como conceptos independientes: audacia, inteligencia, solidaridad, amor, etc. Sustantivos individuales /colectivos. Son individuales si en singular se refieren a un solo ser: flor, papel, gato, etc. Son colectivos si su significado implica un conjunto de seres: bosque, familia, orquesta, arboleda, etc. El campo de significado del sustantivo es tan amplio que se pueden añadir otras clases como: contables (árbol ) e incontables (agua); animados (hombre) y no animados (roca).

LA SUSTANTIVACIÓN Se llama así el fenómeno por el cual otra categoría gramatical se convierte en sustantivo y funciona gramaticalmente como tal. La sustantivación se produce en los casos siguientes: • Un adjetivo precedido de un artículo u otro determinante: Los pequeños jugaban en el jardín. En otros casos como: Ese jersey no me gusta, prefiero el blanco, es necesario que el contexto refiera el sustantivo al que atribuimos el adjetivo sustantivado, por lo cual se puede considerar también como elisión del sustantivo en lugar de sustantivación. • Siempre que el artículo neutro lo se antepone al adjetivo: lo bueno, lo dulce, etc. • Un infinitivo con o sin artículo u otros determinantes: El corregir es tarea laboriosa; Soñar no cuesta dinero.

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• También puede sustantivarse cualquier otra clase de palabras, así podemos hablar de un antes (adverbio) y un después de un hecho; un oh de sorpresa; la o lleva acento, etc.

EL ADJETIVO Los adjetivos son palabras que necesitan de los sustantivos para aparecer en la cadena hablada y expresan una cualidad concreta o abstracta referida a ellos. Su forma gramatical consta de un lexema al que se añaden los morfemas de género, número y grado. Los morfemas del adjetivo no son autónomos sino que deben concordar con los del sustantivo al que se refiere. Su función es la de modificador del sustantivo bien directamente como complemento nominal: un viaje espléndido; o bien a través de un verbo como atributo o complemento verbal: María está contenta o María duerme tranquila, como se explica en el apartado correspondiente de sintaxis. El término adjetivo procede de la gramática latina con el sentido «puesto al lado» o «adyacente» y distingue el nombre sustantivo (que designa la sustancia o ser de los objetos) del nombre adjetivo, que es un «añadido» que refiere cualidades de la sustancia.

GÉNERO Y NÚMERO DEL ADJETIVO El género en los adjetivos presenta la oposición masculino /femenino, al igual que el sustantivo, y es éste

Los sustantivos son colectivos cuando designan un conjunto de seres u objetos como el rebaño de la ilustración.

LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO

el que condiciona sus morfemas, así diremos bello/bella según modifique a libro o novela. Cuando el sustantivo no expresa variación de género, es el adjetivo quien lo manifiesta pues diremos examen laborioso o tesis laboriosa. Muchos adjetivos presentan la oposición de género o/a, raro/rara, viejo/vieja, europeo/europea, etc.; pero no siempre es así. En unos casos el masculino carece de marca y el femenino lleva una /a/: inglés /inglesa, andaluz/andaluza, encantador/encantadora, etc. En otros casos el adjetivo no tiene marca de género: audaz, importante, fácil, verde, prudente, canadiense, árabe, etc.; será entonces el sustantivo con el que concuerden quien aporta la información de género. Como ya se ha explicado, si el adjetivo aparece precedido del artículo neutro lo, no tiene género neutro, sino que pierde su condición de adjetivo y funciona como sustantivo: lo bueno, si breve, dos veces bueno. El número del adjetivo presenta la oposición singular /plural. El singular es no tiene marca y el plural se forma como el del sustantivo: añade /s a la terminación del singular después de vocal átona: bello /s, bella /s, prudente /s; y /es después de vocal tónica o consonante: fácil /fáciles, fatal /fatales, portador /portadores, etcétera. Es raro encontrar formas de adjetivo invariables al número, pero hay algunas como rubiales, vivales, isósceles.

GRADOS DEL ADJETIVO El grado es un morfema específico del adjetivo que permite la intensificación de la cualidad expresada por él y referida a un sustantivo, de forma absoluta o en comparación con la de otros sustantivos. Los grados del adjetivo son tres: Grado positivo. Expresa la posesión de una cualidad sin indicar intensidad: fácil, bueno, etc. Grado comparativo. Expresa una cualidad comparándola con la de otros sustantivos o con otra cualidad: Juan es más alto que su padre; Juan es más alto que grueso.

La comparación puede establecerse por igualdad: La joven es tan bella como su madre ; por superioridad: Carlos es más inteligente que Pedro ; o por inferioridad: Una bicicleta es menos veloz que una motocicleta. Grado superlativo. Expresa una cualidad en grado máximo. Se distingue entre superlativo absoluto y relativo. El primero se marca con el sufijo -ísimo o -érrimo o anteponiendo adverbios como muy, extremadamente: felicísimo o muy feliz ; el superlativo rela-

En la oración El extraño gesto de una enorme vaca ante una pequeña flor se observa la concordancia gramatical del adjetivo con el sustantivo en género y número.

En castellano se conservan algunos adjetivos latinos con morfema de grado: «Los jóvenes de esta escalera están ordenados de mayor, en la parte superior, a menor, en la inferior».

tivo establece el más alto grado de intensidad pero comparándolo con todos los de su clase: el más discreto de la familia. En castellano unos pocos adjetivos llevan el grado como un morfema implícito, es decir, tienen por sí mismos valor comparativo o superlativo porque han mantenido la forma latina. Otros adjetivos de origen comparativo en latín han perdido en español su sentido primitivo. Actualmente se usan unos como adjetivos en grado positivo aunque hayan mantenido la terminación -or del com-pa19

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COMPARATIVOS Y SUPERLATIVOS IRREGULARES EN ESPAÑOL Positivo

Comparativo

Superlativo

bueno

mejor

óptimo

malo

peor

pésimo

grande

mayor

máximo

pequeño

menor

mínimo

su misma clase o especie, y delimita su significado: pie derecho, (de los dos sólo el derecho), el libro azul (de varios o todos sólo el azul), los futbolistas brasileños (de todos los futbolistas sólo los brasileños), etc. Explicativos son los que expresan o destacan una cualidad que se considera inherente a la significación del sustantivo: la anhelada victoria. Cuando se usan en lengua literaria con finalidad estética, se llaman epítetos: las verdes praderas, el luciente sol, etc.

POSICIÓN DEL ADJETIVO rativo latino: inferior, superior, anterior, etc. Otros mantienen el sentido superlativo del latín: ínfimo, supremo, extremo, etc. Aquellos adjetivos cuyo significado no pueda cuantificarse serán invariables respecto al grado, así: casado, químico, soltero, etc.

CLASES DE ADJETIVO La gramática clásica distingue entre calificativos y determinativos. Los primeros modifican la cualidad del sustantivo y los segundos, que agrupan a demostrativos, posesivos, numerales, indefinidos y relativos, modifican la extensión, fijan sus límites, y de ahí el nombre de determinativos. Estos últimos son los que funcionan como determinantes del sintagma nominal. Los adjetivos calificativos pueden ir delante o detrás del sustantivo mientras que los determinativos sólo pueden ir delante. Los adjetivos calificativos en su relación con el sustantivo se clasifican en dos tipos: Especificativos son los que expresan una cualidad del sustantivo que lo hace diferente de los demás de

El adjetivo puede aparecer en la frase delante o detrás del sustantivo al que complementa. En general, suele anteponerse cuando es explicativo o epíteto, como los fríos inviernos pirenaicos, y posponerse cuando es especificativo y por tanto limita la extensión del sustantivo: Los alumnos atentos entendieron la explicación del profesor (los otros no la entendieron). Sin embargo, se observan algunas casos particulares en el orden de los adjetivos: • Algunos adjetivos varían el sentido de la cualidad según vayan delante o detrás del sustantivo: un pobre niño es un niño desdichado; un niño pobre es un niño necesitado; ciertos rumores (algunos); rumores ciertos (seguros); un simple decorado (sencillo); un decorado simple (sin gracia); triste profesor (de poco prestigio); profesor triste (apenado); etc. • En algunos casos, por razones de uso se ha generalizado sólo una posición y no se utiliza de otra forma. Delante del sustantivo: buen gusto; mala suerte; largo plazo, etc. Detrás del sustantivo: ideas fijas, sentido común, luz solar, etc. • Algunos adjetivos antepuestos al sustantivo sufren un apócope o corte de su última vocal: buen hombre, tercer curso, gran fiesta, etc.

Las montañas pirenaicas aparecen cubiertas de blanca nieve. Se ha subrayado la posición del adjetivo, detrás si es calificativo y delante si es epíteto.

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RESUMEN LA MORFOLOGÍA DEL SUSTANTIVO Y EL ADJETIVO • La gramática latina incluye bajo la denominación de nombre tanto al sustantivo como al adjetivo y distingue el nombre sustantivo como el que designa la sustancia de los objetos, del nombre adjetivo, el que como «adyacente» (acompañante) expresa cualidades de la sustancia • El sustantivo, pues, nombra la «sustancia» de seres, objetos, ideas o sentimientos. Su forma gramatical consta de lexema, en ocasiones modificado por afijos (prefijos o sufijos), y morfemas gramaticales de género, número y artículo • El adjetivo califica o modifica la significación del sustantivo bien directamente como complemento nominal o bien a través de un verbo. Su forma gramatical consta de lexema, también modificable por afijos, y morfemas gramaticales de género, número y, grado (no todos los adjetivos)

EL SUSTANTIVO Morfemas del sustantivo

• Género: Oposición masculino/ femenino expresada por: - La terminación -o, -a: gato/ gata - La concordancia con el artículo u otros determinantes: el/la ciclista, el/la cónyuge • Algunos animales se designan sólo con un nombre masculino o femenino (epiceno) que sirve para ambos sexos: rata, pingüino, ballena, etc • Sustantivos con significados distintos según el género: el/la orden, el/la margen, el/la editorial • Número: Oposición singular o plural expresada por: - La adición de una -s al singular si éste termina en vocal o de -es si termina en consonante o en -i: rosa-s; maniquí-es (también maniquí-s) - Los sustantivos no monosílabos terminados en -s precedida de vocal átona no varían en plural: el/los martes, la/las crisis • Casos especiales: sustantivos como salud, sur, fe, caos, etc. se usan sólo en singular, mientras otros como afueras, alicates, nupcias, etc. lo hacen sólo en plural

Clases de sustantivo

• Por su significado: - Comunes / propios: los montes / los Pirineos - Individuales / colectivos: casa / familia - Concretos / abstractos (ideas o sentimientos): niña / felicidad

La sustantivación

• Cualquier categoría gramatical se convierte en sustantivo anteponiéndole un artículo u otro determinante: el ayer, el bueno, lo mío

Función

• Su función en la oración gramatical es la de núcleo del sintagma nominal

EL ADJETIVO Morfemas del adjetivo

• Género: está determinado por el sustantivo al que califica • Oposición masculino/ femenino: - Con las mismas terminaciones que el sustantivo: blanco/-a - Los adjetivos que no terminan en -o son invariables: admirable, fácil, en la mayoría de casos, aunque en otros añaden una -a: inglés/inglesa, encantador/encantadora • Número: forman el plural añadiéndoles -s o -es, según finalicen en vocal o consonante • Grado: modifican la intensidad de la cualidad que atribuyen al sustantivo: - Positivo, el que no indica intensidad - Comparativo, que establece una comparación de igualdad, inferioridad o superioridad con otra cualidad o con otro objeto que tenga la misma cualidad: Este país es más extenso que aquél - Superlativo: expresa la cualidad en grado máximo, de forma absoluta o relativa. El primero se marca con el sufijo -ísimo o -érrimo o anteponiendo adverbios como muy, extremadamente. El superlativo relativo establece el más alto grado de intensidad pero comparándolo con todos los de su clase: el más simpático del grupo - Los adjetivos cuyo significado no pueda cuantificarse son invariables respecto al grado, así: casado, químico, soltero, etc

Clases de adjetivo

• Los adjetivos se clasifican: - Atendiendo a su relación con el sustantivo, en: • Calificativos, que modifican la cualidad del sustantivo • Determinativos, que modifican su extensión o actualizan al sustantivo. Éstos preceden al sustantivo como determinantes - Por su significado: • Especificativos: delimitan la cualidad del sustantivo para distinguirlo de los demás de su especie: el traje verde • Explicativos: atribuyen una cualidad inherente al sustantivo: el verde prado

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EL VERBO El verbo es uno de los dos constituyentes fundamentales de la oración gramatical y es el núcleo del predicado. El verbo puede constituir por sí solo una oración sin necesidad de otras unidades. Así, cuando decimos escribid o dicto, formulamos una oración completa. Aunque la oración gramatical precisa de otro constituyente, el sujeto, en los ejemplos citados éste aparece implícito en la forma verbal: escribid (vosotros), dicto (yo).

LA CONJUGACIÓN VERBAL La conjugación del verbo está constituida por el conjunto de todas sus formas organizado de forma sistemática. En castellano los verbos se agrupan en tres conjugaciones, que se distinguen por la presencia de una vocal temática (o de unión) distinta que opone los tres modelos o paradigmas de conjugación y se manifiesta claramente en el infinitivo: primera conjugación cant-a-r ; segunda conjugación com-e-r ; tercera conjugación viv-i-r.

MORFEMAS VERBALES Las formas verbales constan de una raíz (o lexema), que puede ir modificada por afijos, y una terminación o desinencia, que añade los morfemas gramaticales: persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz. Por su significado el verbo es una palabra mediante la cual expresamos acciones, procesos o estados normalmente atribuidos a un sujeto: Juan llora, Juan crece o Juan está alegre.

La niña lleva una raqueta, el niño lee y el bebé come, son enunciados que expresan diferentes acciones a través de sus respectivos verbos.

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RAÍZ VERBAL Y DESINENCIAS En cualquier forma verbal se pueden distinguir dos partes: raíz y desinencia. La raíz o lexema, que aporta el significado fundamental de la acción, se obtiene suprimiendo la terminación /ar, /er, o /ir al infinitivo correspondiente: cantaste de cantar, raíz /cant ; /comías de comer, raíz /com; /partirás de partir, raíz /part. El lexema verbal puede presentar afijos (prefijos o sufijos) que maticen el significado del lexema: llov-er llov-izn /ar; pre-v-er, etc. La desinencia o terminación contiene todos los morfemas verbales, aunque no siempre se pueden separar y a veces sólo son analizables por comparación de unas formas verbales con otras: cant-á-ba-mos se opone a cant-a-ba en persona y número, a cant-a-remos en tiempo y aspecto y a cant-á-ra-mos en modo.

PERSONA Y NÚMERO Estos morfemas expresan la persona gramatical que realiza la acción del verbo (1.ª, 2.ª, 3.ª) y el rasgo singular o plural de la misma. Persona y número aparecen expresados de forma conjunta en la terminación, y así, por la -s sabemos que com-e-s es segunda persona de singular y com-e-n tercera persona de plural por la terminación -n. Ambos morfemas están regidos por la concordancia con el sujeto de la frase, así de com-o el sujeto es yo por ser primera persona del singular, y de amá-is el sujeto es vosotros por ser segunda persona del plural. El morfema de persona presenta la oposición entre las formas verbales personales y a las formas impersonales (o no personales): el infinitivo (comer), el gerundio (comiendo) y el participio (comido). Las personas de las formas verbales pueden ser: primera, si la acción la realiza el hablante solo (salto yo), o el hablante con otras personas (saltamos nosotros o nosotras); segunda, cuando la acción la realiza el oyente solo juegas (tú), o el oyente con otras personas distintas del hablante jugáis (vosotros o vosotras); tercera, cuando realizan la acción uno o varios seres que no participan como hablantes (emisores) ni oyentes (receptores) en la comunicación [juega (él, ella, ello, el gato, la gata o juegan ellos, ellas, los gatos, las gatas) o uno o varios objetos (el libro, los libros)]. El número opone las formas verbales en singular y plural: singular si la acción la realiza una sola persona (comí, comiste, comió); plural si realizan la acción varias personas (comimos, comisteis, comieron).

EL VERBO

EL TIEMPO El morfema tiempo es distintivo del verbo como categoría gramatical porque es la única clase de palabras que lo lleva, así entre nieva (verbo) y nieve (sustantivo), palabras con el mismo lexema, la diferencia fundamental es que la primera expresa un tiempo presente (ahora está nevando), mientras que el sustantivo nieve no indica tiempo. El morfema tiempo expresa en qué momento se produce la acción verbal con respecto al momento en que hablamos (ahora). De ahí que haya tres tiempos verbales: presente, cuando la acción es simultánea a la comunicación: escribo (lo digo y lo hago); pasado: cuando la acción es anterior a la comunicación: escribí (lo digo ahora pero lo hice antes); y futuro: cuando la acción es posterior a la comunicación: escribiré (lo digo ahora pero lo haré después). Cuando las formas verbales se relacionan con otras, expresan anterioridad, simultaneidad o posterioridad con respecto a ellas y se llaman formas relativas: Cuando entré en el cine, la película ya había comenzado. En este ejemplo la forma había comenzado es una forma relativa porque expresa anterioridad respecto a la forma de pasado entré, que le sirve de referencia.

EL MODO El modo es un morfema, también exclusivo de los verbos, que expresa la actitud del hablante ante lo que dice, o sea, la acción verbal. Entre las formas verbales comes (bien) y comas (bien) la diferencia es que en la primera se expresa una realidad y en la segunda se formula un deseo. Existen tres modos verbales: Indicativo. Es el modo a través del cual el hablante considera que la acción verbal responde a un hecho real: baila, escribe. Subjuntivo. Expresa una acción no real y puede responder a actitudes diferentes del hablante: deseo, ruego, posibilidad, temor, etc.: /quizá vayan; /ojalá venga: /si hubieras venido... etc. Es también un modo dependiente en muchas oraciones subordinadas a una principal de modo indicativo: Deseo que te vaya bien. Imperativo. Expresa la función apelativa del lenguaje, mediante la cual el hablante pretende que el oyente «haga» algo; es el modo a través del cual se dan órdenes, instrucciones o ruegos: /ven aquí; /salid de ahí; etc.

EL ASPECTO EN LOS VERBOS Es un morfema también exclusivo del verbo y más complejo que los anteriores. De forma sencilla se pue-

de entender la oposición de aspecto acabada/no acabada de una acción verbal. Las formas escribo/escribiré expresan que la acción de leer no ha terminado, mientras que he escrito/habré escrito marcan la referencia a su fin, la acción ha terminado. En la conjugación española todas las formas simples son imperfectivas y las formas compuestas y el pretérito perfecto simple tienen aspecto perfectivo. Algunas gramáticas describen las formas compuestas como perífrasis verbales porque, al formarse con el auxiliar haber, constan de dos formas verbales, una que aporta el significado y otra (el auxiliar haber) que le asigna el aspecto.

LAS FORMAS PASIVAS La voz es una característica verbal que expresa la relación entre el sujeto gramatical y la acción del verbo. La voz es activa si la acción se formula desde la perspectiva del sujeto agente (Colón descubrió América) y pasiva cuando, invirtiendo el punto de vista, expresamos el mismo enunciado a partir del elemento que recibe la acción, esto es, el complemento directo en activa o sujeto paciente en pasiva (América fue descubierta por Colón). En español la oposición activa /pasiva no se expresa mediante morfemas verbales, como lo hacía el latín, sino que la voz pasiva se construye con el verbo auxiliar /ser. Por ello las formas pasivas se pueden considerar como un tipo de perífrasis verbal. En español es muy frecuente el uso de la llamada pasiva refleja que se construye anteponiendo la forma del pronombre reflexivo /se (que pierde su condición de pronombre y se convierte en morfema de pasiva) a la forma verbal activa concertada con el sujeto paciente: Se alquilan apartamentos, Se publican libros, que equivalen a Los apartamentos son alquilados, Los libros son publicados. La pasiva refleja se usa, generalmente, cuando todo el enunciado no necesita la presencia del sujeto agente porque no se conoce o porque no es relevante semánticamente. Sin embargo, no es aceptable su uso si la acción verbal lleva expreso el sujeto agente: Se halló un tesoro bajo el mar por unos buceadores es una oración incorrecta gramaticalmente.

SIGNIFICADO Y USO DE LOS TIEMPOS VERBALES El verbo es la categoría gramatical más rica y a la vez más compleja desde el punto de vista de la significación. En el sistema verbal español, que procede de la evolución del verbo latino, se han producido muchas 23

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variaciones de uso que a veces resultan muy complejas de explicar. En muchas ocasiones se usan formas con valor distinto al que les corresponde en el sistema de la conjugación. Factores de la situación comunicativa, como las circunstancias de los hablantes, el contexto lingüístico y la intención del emisor, aportan matices temporales, modales o aspectuales a las formas verbales que les asignan un sentido que no coincide con el del sistema verbal. Así, usamos formas de presente para referirnos a otro tiempo, o formas de modo distinto al imperativo para dar instrucciones. Por ello, los significados de las muchas variaciones verbales se deducen por el contexto en que aparecen.

LOS TIEMPOS PASADOS DE INDICATIVO Tiempos

Significados

Pretérito perfecto compuesto (he cantado)

Expresa una acción pasada relacionada con el presente: Hoy he madrugado mucho.

Pretérito imperfecto (cantaba)

Expresa una acción pasada considerándola como inacabada, sin terminar: Leía el periódico cuando llegaste.

Pretérito pluscuamperfecto (había cantado)

Expresa una acción pasada pero anterior a otra también pasada: Cuando se marchó, ya había comido.

EL PRESENTE DE INDICATIVO Expresa una acción real que tiene lugar en el momento del habla y expresa por tanto un valor de significación actual. Sin embargo, se usa con otros valores distintos: Presente intemporal. Se utiliza para expresar acciones sin referencia a un tiempo concreto porque son válidas siempre: El tabaco perjudica la salud. También se llama gnómico porque sirve para las frases sentenciosas y refranes: Vale más prevenir que curar. Presente habitual. Expresa acciones que se repiten antes y después del momento en que hablamos, es decir, son habituales: Estudia por la noche y practica deporte por la mañana. Presente histórico. Se usa para referirse a hechos del pasado actualizándolos: En 1977 se restaura la Monarquía en España. Presente con valor de futuro. Expresa una acción que es inminente o que el hablante la siente próxima: Se casan el próximo otoño; ¿Te doy una buena noticia? Me voy a estudiar a París. Presente con valor de mandato. Se usa para dar órdenes o rogar algo, lo que sucederá posteriormente y por tanto no son acciones actuales: ¡Tú vas con tu padre y sin protestar!; Nos vemos mañana.

Pretérito perfecto simple o indefinido (canté) Pretérito anterior (hube cantado)

Expresa una acción pasada y terminada: De joven vivió con sus abuelos. Expresa una acción inmediatamente anterior a otra acción también pasada: En cuanto hubo hecho la comida, la sirvió.

ciente, considerado todavía como presente por el hablante: María ha tenido muchos hijos; En este siglo se han producido grandes adelantos científicos. La distinción entre los dos pretéritos perfectos, simple y compuesto, se elimina en muchas zonas de la Península y en la América hispana, donde se utiliza solamente el simple comí y se ha abandonado el uso de la forma he comido.

EL FUTURO DE INDICATIVO El tiempo futuro de indicativo sirve para comunicar una acción que todavía no ha tenido lugar. Consta de dos formas:

EL PRETÉRITO DE INDICATIVO Tiempos

La diferencia entre el pretérito perfecto simple y el compuesto es la siguiente: • El pretérito perfecto simple (o indefinido) se emplea para referirse a acciones acabadas en un tiempo que se considera ya pasado, pero situadas en un punto concreto del tiempo de forma global o puntual, como: Estudié en la Universidad de Barcelona; El mes pasado hizo frío. • El pretérito perfecto compuesto se emplea para referirse a acciones acabadas en un tiempo pasado re24

Significados

Futuro imperfecto (cantaré)

Expresa una acción que tendrá lugar más adelante en el tiempo: Iremos de excursión mañana.

Futuro perfecto (habré cantado)

Expresa una acción que tendrá lugar más adelante pero anterior a otra también futura: Cuando llegues, ya habré terminado el trabajo.

EL VERBO

También tiene valor de probabilidad cuando se usa para expresar una suposición referida al tiempo presente: Serán las cuatro; Costará unas mil pesetas. En el lenguaje coloquial se usa también con valor de mandato: Vendrás conmigo ahora mismo.

etc. pueden designar acciones presentes, pasadas o futuras como muestra la tabla: Tiempos Presente (cante)

Expresa valor de presente o futuro según el contexto y según el verbo principal: Espero que apruebes (ahora o en el futuro)

Pretérito imperfecto (cantara o cantase)

Expresa una acción futura respecto a la principal en pasado: Te pedí que vinieras.

Pretérito perfecto (haya cantado)

Expresa una acción de pasado inmediato: Espero que haya ido bien el curso, o de futuro: Iré cuando haya terminado de comer.

Pretérito pluscuamperfecto (hubiera o hubiese cantado)

Expresa una acción pasada y terminada anterior a otra también pasada: Sentí que hubieras perdido el partido o un hecho que no pudo suceder: Me gustaría que lo hubieras visto.

EL CONDICIONAL O FUTURO HIPOTÉTICO Su valor es el de un tiempo relativo que expresa una acción posterior a otra pasada de la cual depende sintácticamente: Me dijo que llegaría pronto. En el habla tiene otros usos muy diversos: • Indicar un hecho futuro que se considera probable o posible y que exprese también un deseo en el hablante: Me gustaría estudiar contigo esta tarde; Me molestaría que llegases tarde. • Expresar cortesía cuando se pide algo: ¿Me serviría un café, por favor? • Puede expresar suposición en el pasado: El libro que vi, tendría unas quinientas páginas. LAS FORMAS VERBALES EN LAS ORACIONES CONDICIONALES Tiempos Futuro hipotético o condicional simple (cantaría)

Futuro hipotético perfecto o condicional compuesto (habría cantado)

Significados Expresa una acción poco probable o imposible: Si me lo pidieras, te acompañaría/ Si lo supiera, te lo diría. Expresa una acción que no ha sido posible anterior a otra acción pasada: Si hubieras leído la novela, te habría gustado más que la película.

NOTA: Son incorrectas en este último caso formas como: Si lo sabría (por supiera) te lo diría, o Si habrías venido (por hubieras venido) al cine, te habría gustado la película.

LAS FORMAS DEL SUBJUNTIVO En español las formas del modo subjuntivo tienen una gran variedad de uso difícil de explicar pues no se refieren al tiempo real y por tanto, su significado depende del contexto lingüístico y de si aparecen en oraciones autónomas o en proposiciones subordinadas. • En oraciones autónomas expresan deseo o posibilidad: Ojalá llegue puntualmente; Quizás se retrase. • En oraciones dependientes de verbos que expresan situaciones afectivas, de duda, voluntad, deseo,

Significados

Futuro simple (cantare) y Futuro compuesto (hubiere cantado)

En la actualidad está en desuso y sólo se utiliza en lenguajes específicos cultos, como el jurídico)

LAS FORMAS NO PERSONALES DEL VERBO Las formas no personales del verbo español (infinitivo, gerundio y participio) se distinguen por carecer del morfema de persona. También se las conoce con el nombre de verboides o derivados verbales. Debido a la ausencia de persona gramatical, tienen una doble naturaleza, pues sin dejar de comportarse como verbos y admitir los complementos propios del verbo al que pertenecen, cumplen también funciones de otras categorías: el infinitivo de sustantivo, el gerundio de adverbio y el participio de adjetivo.

INFINITIVO El infinitivo sirve para denominar genéricamente la acción verbal y le asigna el paradigma de su conjugación. Presenta dos formas: una simple imperfectiva (decir) y otra compuesta de aspecto perfectivo (haber dicho). 25

LENGUA ESPAÑOLA

Su valor nominal permite que algunos infinitivos se hayan lexicalizado como sustantivos capaces de admitir los morfemas propios del sustantivo (género masculino, número, artículo y determinantes): Los poderes; los deberes; tu mirar; algunos saberes, etc. Puede funcionar como núcleo de un sintagma verbal en proposiciones subordinadas sustantivas con las mismas funciones que un sustantivo pero por su naturaleza verbal también puede llevar complementos: Te conviene descansar (el infinitivo equivale al sustantivo descanso). También puede ser núcleo de una perífrasis verbal, como se muestra en el cuadro correspondiente. Puede ser núcleo verbal de oraciones autónomas de valor imperativo afirmativas: ¡A jugar! ; o negativas: No molestar al conductor.

GERUNDIO Tiene una forma simple con aspecto imperfectivo-durativo (comiendo) y otra compuesta de aspecto perfectivo (habiendo comido).

Por su naturaleza verbal admite los complementos propios del verbo al que pertenece y puede ser núcleo de perífrasis verbales. Por otra parte, cumple la función propia de un adverbio cuando es núcleo de proposiciones subordinadas: Aprovecha el tiempo disfrutando de las vacaciones (el gerundio equivale a un adverbio de modo). El gerundio sólo puede ser núcleo de oración autónoma si ésta sirve de título a una obra artística o una imagen: Prometeo robando el fuego a los dioses.

PARTICIPIO Con el verbo auxiliar haber y el participio se forman todas las formas compuestas del verbo activo (he pensado) y con el auxiliar ser y el participio concertado con el sujeto paciente se construyen todas las formas pasivas (fue admirado). No tiene morfema de persona pero en cambio sí presenta variación de género y número por su equivalencia funcional con el adjetivo (hecho/a; hechos/as): No me gusta el pescado congelado pero sí la verdura congelada. En su condición verbal tiene morfemas de voz, ya que siempre está en pasiva, y aspecto perfectivo: He comprado los macarrones precocinados (la acción expresada por el participio es pasiva y está acabada). Por su forma pasiva puede regir un sujeto agente: La novia lucía un traje diseñado por un modisto español. En su condición de verbo puede ser núcleo de proposiciones subordinadas y de perífrasis verbales.

LAS PERÍFRASIS VERBALES Las tres formas no personales pueden constituir núcleo de predicado verbal en las perífrasis verbales.

Niña tocando el piano: el gerundio es núcleo de una oración autónoma porque sirve de título a la ilustración.

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EL VERBO

Son construcciones en las que el infinitivo, el gerundio o el participio se asocian a otra forma verbal, que aporta los morfemas propios del verbo, pierde su significado fundamental pero añade a la forma no personal un matiz de significación secundario: obligación, intención, etc. Como ejemplo podemos citar la oración Tienes que hacer deporte, donde el verbo tener pierde su significado habitual para añadir el matiz de obligación al verbo hacer. Por su significado las perífrasis se clasifican en aspectuales o modales según cuál sea el matiz aportado por el verbo en forma personal: Son modales las que expresan obligación o posibilidad, y aspectuales las que expresan intención, incoación (o inicio), repetición y término.

CLASES DE VERBOS Por las formas de que constan, es decir morfológicamente, podemos clasificar los verbos en las clases que explicamos a continuación.

VERBOS AUXILIARES Son aquellos que se usan para hacer las formas compuestas o pasivas de los verbos. Para ello pierden su valor semántico y van asociadas al participio del verbo que se conjuga, que es el que aporta el significado fundamental. Los verbos auxiliares del español son: haber para las formas compuestas o perfectas y ser para la voz pasiva.

PERÍFRASIS VERBALES Forma impersonal Infinitivo

Significado de la perífrasis Obligación: Haber de + infinitivo: Has de volver ya Hay que + infinitivo: Hay que ayudar Tener que + infinitivo: Tengo que salir Deber + infinitivo: Debes estudiar más Incoación o inicio: Echar a + infinitivo: Echó a correr Ponerse a + infinitivo: Se puso a reír Romper a + infinitivo: Rompió a llorar Empezar a + infinitivo: Empieza a nevar Ir a + infinitivo: Voy a salir de compras Reiteración o repetición: Volver a + infinitivo: Vuelve a llover Probabilidad: Deber de + infinitivo: Debe de estar fuera Viene a + infinitivo: Viene a ser lo mismo Término: Dejar de + infinitivo: Ha dejado de cantar Parar de + infinitivo: No para de hablar Acabar de + infinitivo: Acaba de llegar ahora

Gerundio

Participio

Continuación o repetición: Ir + gerundio: Va inventando historias Venir + gerundio: Viene trabajando demasiado Andar + gerundio: Anda animando a todos Seguir + gerundio: Sigue jugando al fútbol Llevar + gerundio: Lleva escribiendo horas Estar + gerundio: Está haciendo deberes Resultado: Tener + participio: Tengo pensado el plan Llevar + participio: Lleva callado una hora Andar + participio: Anda liado de trabajo Estar + participio: Está aturdido por todo

VERBOS REGULARES E IRREGULARES Son los que siguen en sus formas el modelo de la conjugación a la que pertenecen y no presentan irregularidades ni en su raíz ni en las terminaciones: cant-o com-o viv-o

cant-aba com-ía viv-ía

cant-é com-í viv-í

cant-aré com-eré viv-iré

En el sistema verbal español los verbos irregulares son muy numerosos, especialmente en lo que se refiere a las irregularidades en la raíz, la mayoría de ellas heredadas del latín, como sucede con verbos tan usados como ser que es, quizás, el más irregular de todos, puesto que tiene raíces diferentes: soy /era/fui/seré. En general, las irregularidades de un verbo se manifiestan a través de tres de sus formas: presente de indicativo, pretérito perfecto simple y futuro: /hago /hice /haré muestran que el verbo hacer es irregular. Las irregularidades del lexema verbal se muestran sistemáticamente en los siguientes grupos de formas verbales: Irregularidad en:

Se extiende la irregularidad a:

Presente de indicativo: muevo

Presente de subjuntivo: duerma

Pretérito perfecto simple: anduve

Pretérito imperfecto de subjuntivo: anduviera Futuro imperfecto de subjuntivo: anduviere

Futuro imperfecto de indicativo: diré

Condicional o futuro hipotético: diría

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ALGUNAS IRREGULARIDADES DEL VERBO ESPAÑOL Diptongación

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e, i > ie e > (ie) > ye o, u > ue o > hue o > üe

sentir > siento adquirir > adquiero erguir > yergue contar > cuento oler > huelo avergonzar > avergüenzo

Cambio por debilitación de la vocal

e>i o>u

pedir > pido morir > murió

Adición de un fonema

k g

merecer > merezco tener > tengo oír > oigo

Supresión de fonemas

e i ec

saber > sab(e)ré teñir > tiñ(i)ó decir > d(ec)irá

Cambio de vocal a consonante

e>d

tener > tendré

Cambio de consonante

c>j

traducir > tradujo

Irregularidades ortográficas

g > gu g>j c>z c > qu z>c gu > g i>y

regar > reguemos coger > cojamos cocer > cueza sacar > saquemos aplazar > aplacemos seguir > sigo leer > leyó

VERBOS DEFECTIVOS

VERBOS UNIPERSONALES

Son aquellos verbos que no disponen de todas las formas verbales y por tanto sólo se pueden usar ciertas formas de su conjugación: • Los verbos que exigen siempre un sujeto de «cosa» y por tanto no pueden usarse en primera ni en segunda persona, sino sólo en tercera: atañer, concernir, acaecer, etc.: El futuro del planeta nos atañe a todos. • En la tercera conjugación hay algunos verbos que sólo se usan en formas cuya terminación vaya precedida de la -i : abolió, agredió, transgredió. En el habla real se están extendiendo usos como no me agredas; transgreden, que, aun siendo incorrectos desde el punto de vista normativo, acabarán imponiéndose, porque el uso a veces hace cambiar las normas lingüísticas. • El verbo soler, que siempre va acompañado de infinitivo, sólo se suele usar en las siguientes formas: presente: suelo, suela; pretérito imperfecto solía ; pretérito perfecto o antepretérito: he solido ; y sus correspondientes variaciones de persona y número: yo, tú, nosotros, etc.

Son los verbos que sólo se conjugan en la tercera persona del singular de todos sus tiempos y no admiten sujeto gramatical por lo que constituyen oraciones impersonales. Entre éstos están: • Los verbos que se refieren a fenómenos de la naturaleza, como llover, nevar, amanecer, etc. Normalmente se construyen sin sujeto y por eso sólo se usan en tercera persona de singular. A veces, en el lenguaje figurado o poético, aparecen con sujeto en forma personal y así encontramos expresiones como: Cada día amaneces (por te despiertas) más tarde, o A Juan le han llovido los millones últimamente. • El verbo haber siempre que no funcione como auxiliar de otra forma verbal: Hay bastantes entradas para todos; Hubo (no hubieron) varios miles de personas en la manifestación .

LA CONJUGACIÓN Véase a continuación varios ejemplos de la conjugación española:

EL VERBO

VERBO AUXILIAR SER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas

ser siendo sido

haber sido habiendo sido

INDICATIVO Presente

Pretérito perfecto compuesto

Pretérito imperfecto

Pretérito pluscuamperfecto

soy eres es somos sois son

he sido has sido ha sido hemos sido habéis sido han sido

era eras era éramos erais eran

había sido habías sido había sido habíamos sido habíais sido habían sido

Pretérito perfecto simple

Pretérito anterior

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

fui fuiste fue fuimos fuisteis fueron

hube sido hubiste sido hubo sido hubimos sido hubisteis sido hubieron sido

seré serás será seremos seréis serán

habré sido habrás sido habrá sido habremos sido habréis sido habrán sido

Condicional simple

Condicional compuesto

sería serías sería seríamos seríais serían

habría sido habrías sido habría sido habríamos sido habríais sido habrían sido

IMPERATIVO sé tú sed vosotros SUBJUNTIVO Presente

Pretérito perfecto

Pretérito imperfecto

sea seas sea seamos seáis sean

haya sido hayas sido haya sido hayamos sido hayáis sido hayan sido

fuera o fuese fueras o fueses fuera o fuese fuéramos o fuésemos fuerais o fueseis fueran o fuesen

Pretérito pluscuamperfecto

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hubiera o hubiese sido hubieras o hubieses sido hubiera o hubiese sido hubiéramos o hubiésemos sido hubierais o hubieseis sido hubieran o hubiesen sido

fuere fueres fuere fuéremos fuereis fueren

hubiere sido hubieres sido hubiere sido hubiéremos sido hubiereis sido hubieren sido

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LENGUA ESPAÑOLA

VERBO AUXILIAR HABER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas

haber habiendo habido

haber habido habiendo habido

INDICATIVO Presente

Pretérito perfecto compuesto

Pretérito imperfecto

Pretérito pluscuamperfecto

he has ha hemos habéis han

he habido has habido ha habido hemos habido habéis habido han habido

había habías había habíamos habíais habían

había habido habías habido había habido habíamos habido habíais habido habían habido

Pretérito perfecto simple

Pretérito anterior

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hube hubiste hubo hubimos hubisteis hubieron

hube habido hubiste habido hubo habido hubimos habido hubisteis habido hubieron habido

habré habrás habrá habremos habréis habrán

habré habido habrás habido habrá habido habremos habido habréis habido habrán habido

Condicional simple

Condicional compuesto

habría habrías habría habríamos habríais habrían

habría habido habrías habido habría habido habríamos habido habríais habido habrían habido

IMPERATIVO he tú habed vosotros SUBJUNTIVO

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Presente

Pretérito perfecto

Pretérito imperfecto

haya hayas haya hayamos hayáis hayan

haya habido hayas habido haya habido hayamos habido hayáis habido hayan habido

hubiera o hubiese hubieras o hubieses hubiera o hubiese hubiéramos o hubiésemos hubierais o hubieseis hubieran o hubiesen

Pretérito pluscuamperfecto

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hubiera o hubiese habido hubieras o hubieses habido hubiera o hubiese habido hubiéramos o hubiésemos habido hubierais o hubieseis habido hubieran o hubiesen habido

hubiere hubieres hubiere hubiéremos hubiereis hubieren

hubiere habido hubieres habido hubiere habido hubiéremos habido hubiereis habido hubieren habido

EL VERBO

PRIMERA CONJUGACIÓN: VERBO HABLAR FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas

hablar hablando hablado

haber hablado habiendo hablado

INDICATIVO Presente

Pretérito perfecto compuesto

Pretérito imperfecto

Pretérito pluscuamperfecto

hablo hablas habla hablamos habláis hablan

he hablado has hablado ha hablado hemos hablado habéis hablado han hablado

hablaba hablabas hablaba hablábamos hablabais hablaban

había hablado habías hablado había hablado habíamos hablado habíais hablado habían hablado

Pretérito perfecto simple

Pretérito anterior

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hablé hablaste habló hablamos hablasteis hablaron

hube hablado hubiste hablado hubo hablado hubimos hablado hubisteis hablado hubieron hablado

hablaré hablarás hablará hablaremos hablaréis hablarán

habré hablado habrás hablado habrá hablado habremos hablado habréis hablado habrán hablado

Condicional simple

Condicional compuesto

hablaría hablarías hablaría hablaríamos hablaríais hablarían

habría hablado habrías hablado habría hablado habríamos hablado habríais hablado habrían hablado

IMPERATIVO habla tú hablad vosotros SUBJUNTIVO Presente

Pretérito perfecto

Pretérito imperfecto

hable hables hable hablemos habléis hablen

haya hablado hayas hablado haya hablado hayamos hablado hayáis hablado hayan hablado

hablara o hablase hablaras o hablases hablara o hablase habláramos o hablásemos hablarais o hablaseis hablaran o hablasen

Pretérito pluscuamperfecto

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hubiera o hubiese hablado hubieras o hubieses hablado hubiera o hubiese hablado hubiéramos o hubiésemos hablado hubierais o hubieseis hablado hubieran o hubiesen hablado

hablare hablares hablare habláremos hablareis hablaren

hubiere hablado hubieres hablado hubiere hablado hubiéremos hablado hubiereis hablado hubieren hablado

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LENGUA ESPAÑOLA

SEGUNDA CONJUGACIÓN: VERBO COMER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas

comer comiendo comido

haber comido habiendo comido

INDICATIVO Presente

Pretérito perfecto compuesto

Pretérito imperfecto

Pretérito pluscuamperfecto

como comes come comemos coméis comen

he comido has comido ha comido hemos comido habéis comido han comido

comía comías comía comíamos comíais comían

había comido habías comido había comido habíamos comido habíais comido habían comido

Pretérito perfecto simple

Pretérito anterior

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

comí comiste comió comimos comisteis comieron

hube comido hubiste comido hubo comido hubimos comido hubisteis comido hubieron comido

comeré comerás comerá comeremos comeréis comerán

habré comido habrás comido habrá comido habremos comido habréis comido habrán comido

Condicional simple

Condicional compuesto

comería comerías comería comeríamos comeríais comerían

habría comido habrías comido habría comido habríamos comido habríais comido habrían comido

IMPERATIVO come tú comed vosotros SUBJUNTIVO

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Presente

Pretérito perfecto

Pretérito imperfecto

coma comas coma comamos comáis coman

haya comido hayas comido haya comido hayamos comido hayáis comido hayan comido

comiera o comiese comieras o comieses comiera o comiese comiéramos o comiésemos comierais o comieseis comieran o comiesen

Pretérito pluscuamperfecto

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hubiera o hubiese comido hubieras o hubieses comido hubiera o hubiese comido hubiéramos o hubiésemos comido hubierais o hubieseis comido hubieran o hubiesen comido

comiere comieres comiere comiéremos comiereis comieren

hubiere comido hubieres comido hubiere comido hubiéremos comido hubiereis comido hubieren comido

EL VERBO

TERCERA CONJUGACIÓN: VERBO VIVIR FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas

vivir viviendo vivido

haber vivido habiendo vivido

INDICATIVO Presente

Pretérito perfecto compuesto

Pretérito imperfecto

Pretérito pluscuamperfecto

vivo vives vive vivimos vivis viven

he vivido has vivido ha vivido hemos vivido habéis vivido han vivido

vivía vivías vivía vivíamos vivíais vivían

había vivido habías vivido había vivido habíamos vivido habíais vivido habían vivido

Pretérito perfecto simple

Pretérito anterior

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

viví viviste vivió vivimos vivisteis vivieron

hube vivido hubiste vivido hubo vivido hubimos vivido hubisteis vivido hubieron vivido

viviré vivirás vivirá viviremos viviréis vivirán

habré vivido habrás vivido habrá vivido habremos vivido habréis vivido habrán vivido

Condicional simple

Condicional compuesto

viviría vivirías viviría viviríamos viviríais vivirían

habría vivido habrías vivido habría vivido habríamos vivido habríais vivido habrían vivido

IMPERATIVO vive tú vivid vosotros SUBJUNTIVO Presente

Pretérito perfecto

Pretérito imperfecto

viva vivas viva vivamos viváis vivan

haya vivido hayas vivido haya vivido hayamos vivido hayáis vivido hayan vivido

viviera o viviese vivieras o vivieses viviera o viviese viviéramos o viviésemos vivierais o vivieseis vivieran o viviesen

Pretérito pluscuamperfecto

Futuro imperfecto

Futuro perfecto

hubiera o hubiese vivido hubieras o hubieses vivido hubiera o hubiese vivido hubiéramos o hubiésemos vivido hubierais o hubieseis vivido hubieran o hubiesen vivido

viviere vivieres viviere viviéremos viviereis vivieren

hubiere vivido hubieres vivido hubiere vivido hubiéremos vivido hubiereis vivido hubieren vivido

33

LENGUA ESPAÑOLA

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO DECIR FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

decir diciendo dicho

Compuestas

IMPERATIVO

haber dicho habiendo dicho

di tú decid vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

digo dices dice decimos decís dicen

decía decías decía decíamos decíais decían

dije dijiste dijo dijimos dijisteis dijeron

diré dirás dirá diremos diréis dirán

diría dirías diría diríamos diríais dirían

SUBJUNTIVO Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

diga digas diga digamos digáis digan

dijera o dijese dijeras o dijeses dijera o dijese dijéramos o dijésemos dijerais o dijeseis dijeran o dijesen

dijere dijeres dijere dijéremos dijereis dijeren

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO ESTAR FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas estar estando estado

IMPERATIVO

haber estado habiendo estado

está tú estad vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

estoy estás está estamos estáis están

estaba estabas estaba estábamos estabais estaban

estuve estuviste estuvo estuvimos estuvisteis estuvieron

estaré estarás estará estaremos estaréis estarán

estaría estarías estaría estaríamos estaríais estarían

SUBJUNTIVO

34

Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

esté estés esté estemos estéis estén

estuviera o estuviese estuvieras o estuvieses estuviera o estuviese estuviéramos o estuviésemos estuvierais o estuvieseis estuvieran o estuviesen

estuviere estuvieres estuviere estuviéremos estuviereis estuvieren

EL VERBO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO HACER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

hacer haciendo hecho

Compuestas

IMPERATIVO

haber hecho habiendo hecho

haz tú haced vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

hago haces hace hacemos hacéis hacen

hacía hacías hacía hacíamos hacíais hacían

hice hiciste hizo hicimos hicisteis hicieron

haré harás hará haremos haréis harán

haría harías haría haríamos haríais harían

SUBJUNTIVO Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

haga hagas haga hagamos hagáis hagan

hiciera o hiciese hicieras o hicieses hiciera o hiciese hiciéramos o hiciésemos hicierais o hicieseis hicieran o hiciesen

hiciere hicieres hiciere hiciéremos hiciereis hicieren

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO IR FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

Compuestas ir yendo ido

IMPERATIVO

haber ido habiendo ido

ve tú id vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

voy vas va vamos vais van

iba ibas iba íbamos ibais iban

fui fuiste fui fuimos fuisteis fueron

iré irás irá iremos iréis irán

iría irías iría iríamos iríais irían

SUBJUNTIVO Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

vaya vayas vaya vayamos vayáis vayan

fuera o fuese fueras o fueses fuera o fuese fuéramos o fuésemos fuerais o fueseis fueran o fuesen

fuere fueres fuere fuéremos fuereis fueren

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LENGUA ESPAÑOLA

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO PODER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

poder pudiendo podido

Compuestas

IMPERATIVO

haber podido habiendo podido

puede tú poded vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

puedo puedes puede podemos podéis pueden

podía podías podía podíamos podíais podían

pude pudiste pudo pudimos pudisteis pudieron

podré podrás podrá podremos podréis podrán

podría podrías podría podríamos podríais podrían

SUBJUNTIVO Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

pueda puedas pueda podamos podáis puedan

pudiera o pudiese pudieras o pudieses pudiera o pudiese pudiéramos o pudiésemos pudierais o pudieseis pudieran o pudiesen

pudiere pudieres pudiere pudiéremos pudiereis pudieren

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO QUERER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

querer queriendo querido

Compuestas

IMPERATIVO

haber querido habiendo querido

quiere tú quered vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

quiero quieres quiere queremos queréis quieren

quería querías quería queríamos queríais querían

quise quisiste quiso quisimos quisisteis quisieron

querré querrás querrá querremos querréis querrán

querría querrías querría querríamos querríais querrían

SUBJUNTIVO

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Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

quiera quieras quiera queramos queráis quieran

quisiera o quisiese quisieras o quisieses quisiera o quisiese quisiéramos o quisiésemos quisierais o quisieseis quisieran o quisiesen

quisiere quisieres quisiere quisiéremos quisiereis quisieren

EL VERBO

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO SABER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

saber sabiendo sabido

Compuestas

IMPERATIVO

haber sabido habiendo sabido

sabe tú sabed vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

sé sabes sabe sabemos sabéis saben

sabía sabías sabía sabíamos sabíais sabían

supe supiste supo supimos supisteis supieron

sabré sabrás sabrá sabremos sabréis sabrán

sabría sabrías sabría sabríamos sabríais sabrían

SUBJUNTIVO Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

sepa sepas sepa sepamos sepáis sepan

supiera o supiese supieras o supieses supiera o supiese supiéramos o supiésemos supierais o supieseis supieran o supiesen

supiere supieres supiere supiéremos supiereis supieren

FORMAS IRREGULARES DEL VERBO TENER FORMAS NO PERSONALES Simples Infinitivo: Gerundio: Participio:

tener teniendo tenido

Compuestas

IMPERATIVO

haber tenido habiendo tenido

ten tú tened vosotros

INDICATIVO Presente

Pretérito imperfecto

Pretérito perfecto simple

Futuro imperfecto

Condicional simple

tengo tienes tiene tenemos tenéis tienen

tenía tenías tenía teníamos teníais tenían

tuve tuviste tuve tuvimos tuvisteis tuvieron

tendré tendrás tendrá tendremos tendréis tendrán

tendría tendrías tendría tendríamos tendríais tendrían

SUBJUNTIVO Presente

Pretérito imperfecto

Futuro imperfecto

tenga tengas tenga tengamos tengáis tengan

tuviera o tuviese tuvieras o tuvieses tuviera o tuviese tuviéramos o tuviésemos tuvierais o tuvieseis tuvieran o tuviesen

tuviere tuvieres tuviere tuviéremos tuviereis tuvieren

37

RESUMEN EL VERBO • Por su significado el verbo es una palabra mediante la cual expresamos acciones, procesos o estados normalmente atribuidos a un sujeto • Es una categoría gramatical formada por un lexema, que puede llevar afijos, y los siguientes morfemas: persona, número, tiempo, modo, aspecto y voz • El verbo es uno de los dos constituyentes fundamentales de la oración gramatical y es el núcleo del predicado • El sistema verbal español comprende tres conjugaciones, según su infinitivo termine en -ar, -er, -ir

LA CONJUGACIÓN VERBAL Morfemas verbales

• Persona: Hay formas personales e impersonales (el infinitivo, gerundio y participio). Las personas son: - Primera (el hablante o el hablante con otras personas) - Segunda (el oyente solo o el oyente con otras personas distintas del hablante) - Tercera (uno o varios seres que no participan como hablantes, o uno o varios objetos • Número: Las formas verbales se oponen en singular y plural • Tiempo: Marca la oposición entre pasado, presente y futuro de la acción con respecto al momento en que tiene lugar la comunicación • Modo: Presenta la oposición principal entre el indicativo o modo de la realidad y el subjuntivo, que expresa matices subjetivos en oraciones autónomas y es el modo propio de muchas proposiciones subordinadas. El imperativo, es el modo a través del cual se dan órdenes, instrucciones o ruegos: di algo • Aspecto: Opone el rasgo perfectivo / imperfectivo según la acción verbal esté acabada o no, respectivamente • Voz: Activa si la acción se formula desde la perspectiva del sujeto agente: Los piratas asaltaron el barco y pasiva cuando se expresa el mismo enunciado a partir del elemento que recibe la acción: El barco fue asaltado por los piratas - La llamada pasiva refleja se construye anteponiendo el morfema /se a la forma activa: Se alquilan patines

Estructura de las formas verbales

• Las formas verbales se descomponen en: - Raíz o lexema, que aporta el significado fundamental de la acción: bail- (ar), com- (er) y part- (ir) - Desinencia o terminación que contiene todos los morfemas verbales: (bail)-a-ba-n, donde -n es morfema de tercera persona de plural; -ba- de tiempo, aspecto y modo; y -a- marca de la primera conjugación

SIGNIFICADO Y USO DE LAS FORMAS VERBALES Significado

• Las formas verbales pueden expresar usos desplazados con respecto al que les corresponde en el sistema de la conjugación, por influencia de factores del contexto situacional en que se produce la comunicación. Así, se asignan matices temporales, modales o aspectuales que desvían el uso recto: presente que expresa tiempo pasado o a futuro, etc. Lo mismo sucede con el modo • Las formas verbales son relativas cuando dependen de otras, en cuyo caso expresan anterioridad, simultaneidad o posterioridad con respecto a ellas

Modo indicativo

• El pretérito imperfecto expresa una acción pasada en su transcurso • El pretérito perfecto simple (o indefinido) expresa acciones acabadas en un tiempo pasado en oposición al pretérito perfecto compuesto que se usa para referirse a acciones acabadas en un tiempo pasado reciente, considerado todavía como presente por el hablante. Esta oposición ha desaparecido en algunas zonas de España como Galicia y Andalucía, donde sólo usan el perfecto simple • Condicional, tiempo relativo que expresa una acción posterior a otra pasada de la cual depende sintácticamente: Creíamos que lo imprimirías tú

Usos especiales de las formas de indicativo

• Presente intemporal: Los oasis están en los desiertos; gnómico (usado en proverbios, refranes, etc.): Más vale prevenir que curar; habitual: Desayuno sólo café con leche; histórico: Los Reyes Católicos conquistan Granada en 1492; valor de futuro: Se casan el año próximo; valor de mandato: Mañana, el jefe te espera a las 9 h • El futuro expresa valor de probabilidad referida al tiempo presente: Serán las siete de la tarde Coloquialmente se usa con valor de mandato: Tú harás lo que tu padre diga • El condicional indica algo probable, posible, que refleje también un deseo en el hablante: Me gustaría. En lengua oral se usa como fórmula de cortesía para pedir algo: ¿Me abriría la puerta, por favor?

Modo subjuntivo

• Es, en general, el modo de las proposiciones subordinadas por lo que el tiempo es relativo y expresa acciones presentes, pasadas o futuras según el tiempo de la proposición principal, especialmente si depende de verbos que expresen situaciones afectivas, de duda, voluntad, deseo, etc.: Deseo que vengas /Deseaba que vinieras /Desearía que vinieras • En oraciones autónomas expresa deseo o posibilidad: Ojalá haga buen día / Quizá vaya

FORMAS IMPERSONALES Características

• Tienen doble naturaleza gramatical: - Como verbos son núcleos de sintagma verbal que admite los complementos verbales correspondientes - Como formas no personales equivalen, respectivamente, el infinitivo al sustantivo, el participio al adjetivo (admite género y número) y el gerundio al adverbio

Función sintáctica

• El infinitivo puede ser núcleo verbal de oraciones autónomas de valor imperativo afirmativas: ¡A jugar!; o negativas: No molestar al conductor pero generalmente es núcleo verbal de proposiciones subordinadas sustantivas y adverbiales • El gerundio y el participio sólo pueden ser núcleo de oración autónoma si éstas sirven de título a una obra artística o una imagen: Prometeo robando el fuego a los dioses. Son núcleos verbales de proposiciones subordinadas adverbiales y, también, adjetivas

Perífrasis verbales

• Una forma de infinitivo, participio o gerundio, se asocia a otro verbo en forma personal constituyendo un solo núcleo verbal • La forma impersonal rige los complementos verbales y aporta el significado fundamental, matizado por la forma personal, que soporta los morfemas verbales, perdiendo todo o parte de su significado habitual • Los matices significativos de la forma personal son modales (obligación o posibilidad) o aspectuales (intención, incoación (o inicio), repetición y término) • En conjunto expresan una sola acción: Tenemos que cambiar de ordenador (obligación)

CLASES DE VERBOS • Verbos auxiliares: Aquellos que se usan para formar las formas compuestas o pasivas de los verbos: haber y ser • Verbos regulares e irregulares: regulares son los que siguen en sus formas el modelo de la conjugación a la que pertenecen tanto en su raíz como en las terminaciones. Irregulares son los que presentan variaciones, generalmente heredadas del latín, sobre todo en su raíz: /hago /hice /haré • Verbos defectivos: Son los verbos en los que la norma ha impuesto que sólo se pueden usar ciertas formas de su conjugación: atañer, abolir, soler, etc • Verbos unipersonales: Los que sólo se conjugan en la tercera persona del singular de todos sus tiempos y no admiten sujeto gramatical, como los que se refieren a fenómenos de la naturaleza (llueve, hace frío); y el verbo haber siempre que no funcione como auxiliar de otra forma verbal: Hay varias noticias sorprendentes

LENGUA ESPAÑOLA

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES

la cohesión de un texto. En efecto, el uso adecuado de los pronombres en sustitución de elementos nominales del contexto evita repeticiones innecesarias de palabras y agiliza el texto. Por su forma y función la mayoría de los pronombres equivalen a sustantivos pues son sustitutos del sintagma nominal (él, éstos, ello, etc..) pero algunos también presentan forma de adjetivos (mía, tuyo, suyos, etc.), de determinantes e incluso de adverbios (aquí, allí, etc.)

LOS PRONOMBRES

CLASES DE PRONOMBRES

Los pronombres constituyen una clase de palabras que no tienen un contenido semántico específico sino que adquieren su significado en el contexto lingüístico y en la situación en que se utilizan. Así, cuando se refieren a la persona gramatical, su sentido depende de la situación. En efecto, cuando dos personas mantienen una disputa por algo que ambas defienden con el mismo argumento, «es mío»; o «lo dijiste tú», se sirven de formas pronominales que, según cuál sea el hablante, tienen significación diferente. En casos como éstos (pronombres personales, posesivos y demostrativos), el sentido depende de la situación respecto al diálogo hablante /oyente. En otros casos no van referidos a las personas gramaticales, y expresan valores significativos diversos: numerales, indefinidos, interrogativos, exclamativos. Los pronombres cumplen en todo discurso oral o escrito una función comunicativa imprescindible en

Los pronombres pueden clasificarse atendiendo a dos criterios diferentes: por su significado o valor gramatical. 1) Por su significado Personales. Son los que se refieren a las personas gramaticales de las formas verbales: yo/tú/él, etc. Posesivos. Expresan la pertenencia de un objeto a una o varias de las personas gramaticales, que reciben el nombre de poseedores: mío, tuyo, suyo, nuestro, vuestro, etc. Demostrativos. Expresan el grado de proximidad de un objeto o persona, en el espacio o en el tiempo, con respecto al hablante: éste, ése, aquél, aquello, etc. Numerales e indefinidos. Los primeros expresan cantidad u orden: uno, dos, primero, segundo, etc. Los segundos también expresan información de cantidad, pero de una forma imprecisa: alguno, ninguno, otro, cualquiera, nadie, todo, etc. Ambos tipos se agrupan con el nombre de cuantificadores, por su referencia común a la cantidad. Interrogativos. Sustituyen a un nombre de persona, cosa o concepto que se desconoce: quién (quiénes), qué, cuál (cuáles), cuánto (-a, -os, -as). ¿Qué quieres?; ¿Quién llama? Exclamativos. Expresan una exclamación que denota énfasis en la expresión del hablante: ¡Quién lo supiera! Los exclamativos son muy poco frecuentes como pronombres y se usan generalmente acompañando al sintagma nominal como adjetivos determinantes: ¡Qué sorpresa! Pronombres relativos. Más que por su significado se definen por su función, pues siempre introducen oraciones subordinadas llamadas por ello de relativo. Sustituyen en la proposición subordinada a un sustantivo o sintagma nominal de la proposición principal, evitando así su repetición: que, quien, cual, cuanto, cuyo, etc. 2) Por su valor gramatical Sustantivos. Los pronombres personales siempre tienen en la oración valor de sustantivo y pueden desempeñar todas las funciones propias del mismo, co-

LOS PRONOMBRES

«Naturaleza de los pronombres. Hasta ahora sólo hemos llegado a dos conclusiones principales, ambas negativas: 1. Que el papel del pronombre no consiste en reemplazar al nombre; 2. Que los posesivos y los demostrativos son diferentes clases de palabras cuando se emplean acompañando y cuando se emplean sin acompañar al sustantivo. Pero los pronombres son, sin duda, una clase especial de palabras y deben consistir en algo especial. Previamente, otra negación más: como Bello vio con entera certeza, los pronombres no forman una parte de la oración; en cuanto al oficio gramatical, los pronombres no pueden escapar de ser sustantivos o adjetivos o adverbios. En esto no sólo coinciden Bello y la Academia, las dos autoridades que se suele citar en discrepancia, sino que es un hecho generalmente admitido.» AMADO ALONSO castellana.

40

Y

PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, Gramática

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES

mo se explica en el apartado correspondiente. Los demostrativos ¿Quién es? son sustantivos cuando tienen forma de género neutro: esto, eso, aquello, y cuando en la oración aparecen ¿Quién es? solos, generalmente acentuados, sustituyendo a un sustantivo aparecido previamente al que se refieren: ¿Quién es? éste, ése, aquél, con sus correspondientes variaciones de género y número, por ejem¿Quién es? plo ¿Qué juegos son compatibles con tu ordenador? Éste y ése sí, pero éstos no. Soy yo Los posesivos funcionan como sustantivos cuando van precedidos del artículo neutro lo: lo suyo, lo nuestro, lo suyo, etc. Cuando otra forma de artículo precede al En la ilustración aparecen varias clases de pronombres: todos pronombre, sin la (indefinido) preguntan quién es presencia de sustanti(interrogativo) y el que (relativo) llama contesta yo (personal). vo al que se refieren, se pueden considerar también adjetivos sustantivados y, por tanto, sustantivos: Este ordenador no está mal, pero prefiero el mío. En este caso se puede considerar adjetivo de un sustantivo sobreentendido: Prefiero el (ordenador) mío. Los indefinidos tienen algunas formas que sólo funcionan como sustantivos: alguien, nadie. Otras, en cambio pueden funcionar como adjetivos o sustantivos en función del contexto: unos y otros (sustantivo), algún libro y pocas cosas más (adjetivo determinante). Entre los demás pronombres serán sustantivos aquellos que vayan solos, sin ir acompañados de sustantivos: ¿Qué quieres? Todos los pronombres sustantivos, pueden hacer en la oración las funciones propias del sustantivo.

Adjetivos. Excepto los personales, que siempre son sustantivos, los demás pronombres equivalen a adjetivos. Así, los posesivos, demostrativos, indefinidos, etc., cuando complementan o determinan a un sustantivo con el que concuerdan en género y número: el libro mío, mis libros, todos los libros, algunos hombres, ninguna ciudad, etc. El hecho de que muchos pronombres con morfemas de adjetivo funcionen como determinantes del sustantivo, al igual que los artículos, lleva a muchos autores a considerarlos como una clase de palabras específica a la que llaman determinantes, y así aparece en algunos manuales escolares, para facilitar su estudio. Desde un punto de vista gramatical es más correcto considerarlos adjetivos pronominales o pronombres adjetivos y hablar de la determinación como una función dentro del sintagma nominal, como se explica en el apartado correspondiente. En cuanto a la función que desempeñan en la oración, los pronombres adjetivos pueden ser: • Complemento del sustantivo cuando van pospuestos a él: El libro mío; El libro aquel. • Atributo con un verbo copulativo: El piso es mío. • Determinantes del sintagma nominal: Ya hemos dicho anteriormente que en muchos manuales constituyen una clase de palabras. Siempre van delante del sustantivo: esta película, nuestro padre, algunos detalles, etcétera. Adverbios. Son adverbios de carácter pronominal los que tienen un significado que depende de la situación, en relación a la mayor o menor proximidad respecto al hablante: aquí, acá, ahí, allí y allá.

LOS PRONOMBRES PERSONALES Los pronombres personales son sustantivos que se refieren al morfema de persona gramatical, por lo que en algunos manuales les llaman sustantivos personales. Así podemos distinguir tres personas: yo, tú, él, para el singular y otras tantas para el plural.

Me parece que este hombre se tambalea porque le pesan los libros. Las palabras subrayadas son formas de pronombres personales.

41

Los alumnos alzan el brazo para expresar su deseo de contestar a la profesora porque si sólo respondieran con el pronombre yo (persona que habla) no se identificarían de forma eficaz: todos dirían lo mismo.

Con ellos nombramos a los tres elementos que intervienen en un acto de habla: yo, persona que habla (primera persona), tú, persona que escucha (segunda persona) y él, ella, ello, para todo lo demás, es decir, aquellas personas, objetos o acciones de que hablan (tercera persona).

FORMAS DE LOS PRONOMBRES PERSONALES Se pueden agrupar por personas y así diremos que yo, me, mí, conmigo, nosotros/as, nos, son los pronombres personales referidos a la primera persona o persona que habla. Y lo mismo con la segunda y la tercera. Atendiendo a su forma y función gramatical se clasifican en tónicos y átonos. Los primeros son los que pueden aparecer aislados como unidad fónica sin apoyarse en una forma verbal, de manera que es lo mismo,

pueden aparecer solos como respuesta a una pregunta ¿Quién lo sabía? Yo, tú, él, ella, nosotros, etc. En cambio, los átonos deben apoyarse siempre en una forma verbal sin la cual no pueden aparecer: me hizo, le di, te dije, lo compré, etc., y por tanto nunca aparecen como formas aisladas. La función de sujeto sólo la realizan los tónicos cuando no llevan preposición: yo, tú, etc., mientras que los átonos y los tónicos precedidos de preposición (pues las formas conmigo, contigo y consigo llevan incorporada la preposición con), siempre funcionan como complementos, generalmente del verbo, aunque también pueden complementar al adjetivo: digno de ti; o al adverbio: detrás de nosotros. El pronombre ello. Tiene morfema de género neutro, nunca sustituye a personas sino a acciones, y se usa para referirse a algo que se ha dicho inmediatamente antes: No conozco esta ciudad; por ello deberías mostrarme sus monumentos más famosos. El pronombre personal es la única categoría gramatical que ha conservado el morfema caso de la declinación latina, por lo cual presentan formas diferentes según su función sintáctica, tal como refleja la tabla siguiente:

PRONOMBRES PERSONALES Persona

Función sintáctica

Número Sujeto

1.ª

2.ª

3.ª

42

Complemento

Singular

yo

me, mí

Plural

nosotros (as)

nos, nosotros

Singular

tú usted

te, ti lo, la, le

Plural

vosotros (as) ustedes

os, vosotros los, las, les

Singular

él, ella, ello

lo, le, se la, ella, se

Plural

ellos (as)

los, las, les ellos (as), se

conmigo

contigo

consigo

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES

LEÍSMO, LAÍSMO Y LOÍSMO En Castilla y también en otras zonas del centro de España, incluida la capital, se producen alteraciones en el uso del pronombre personal átono de tercera persona cuando funciona como complemento directo y complemento indirecto. Estos usos, de los cuales unos están admitidos por la Academia y otros no, se llaman leísmo, laísmo y loísmo. El sistema pronominal español es complejo porque ha mantenido en parte la declinación de las formas latinas y a la oposición de género y número, propia de los sustantivos, añade la de la función sintáctica entre los complementos directo e indirecto. De ahí la vacilación y la posterior desviación en el uso de estos pronombres. El uso más correcto desde el punto de vista de la gramática es el siguiente: FORMAS DE LOS PRONOMBRES PERSONALES ÁTONOS DE TERCERA PERSONA Función sintáctica

Masculino singular/plural

Femenino singular/plural

Complemento directo

lo/ los

la / las

Complemento indirecto

• Laísmo Se llama así al fenómeno por el cual se usa la forma pronominal la para sustituir a nombres de género femenino en función de complemento indirecto: A Laura la escribí una carta/A mi madre la gusta la ópera (incorrecto); A Laura le escribí una carta/A mi madre le gusta la opera (correcto). La Academia condena el laísmo porque aunque sirva para distinguir el género, confunde la relación sintáctica del complemento directo e indirecto. En este último sólo son aceptables las formas le/les tanto para nombres masculinos como femeninos. El laísmo es un dialectalismo propio de Castilla, de manera que resulta paradójico el hecho de que para los castellanos sea prácticamente inevitable esta desviación, aun tratándose de personas de elevada instrucción. A pesar de que la Academia recomienda evitarlo, su uso está en creciente expansión hacia el sur. • Loísmo Es un fenómeno inaceptable y constituye un vulgarismo. Consiste en utilizar la forma lo/los como complemento indirecto cuando tiene género masculino en lugar de le/les. Su uso deriva del laísmo, pues si éste se sirve del pronombre la para el complemento indirecto femenino, por analogía usa la forma lo para el complemento indirecto masculino: A mi hijo lo di el libro que me pidió y a mi madre la di.../Tiene amigos pero no los hace caso.

le / les

LOS PRONOMBRES DE CORTESÍA • Leísmo parcial y leísmo total Se llama leísmo parcial al uso de la forma le (en lugar de lo) como complemento directo para sustituir a nombres masculinos de persona, pero no de cosas, y sólo en singular. Ejemplos: A Mario le saludé ayer, en vez de A Mario lo saludé ayer, que sería más correcto por su oposición de género frente al pronombre femenino la. El leísmo parcial, en singular, se practica en toda la Península y su uso es aceptado por la Academia. Es incorrecto cuando se extiende su uso al plural y no es aceptable, por tanto, usar la forma le en plural. Ej.: Vi a tus dos hijos pero no los saludé (correcto), pero Vi a tus dos hijos pero no les saludé (incorrecto). Se llama leísmo total cuando la sustitución del sustantivo masculino (en función de complemento directo) por el pronombre le se extiende también a los nombres de cosa y así se dice: Este bolso le compré de rebajas. Este uso, que se ha ido extendiendo en la zona geográfica del centro, la Academia lo tolera en su forma de singular aunque lo considera dialectalismo.

Hay formas del pronombre que cumplen una función comunicativa de cortesía o respeto social y se usan en lugar de los respectivos pronombres personales. En el habla tienen lugar algunos usos peculiares del número y persona que suponen una desviación respecto al sistema de la lengua. Respecto de la primera persona se usa el plural (nosotros) en lugar del singular (yo) en el llamado plural mayestático, usado por el Papa o los obispos cuando se dirigen a los fieles en tono solemne: Nos, rogamos a Dios por la paz del mundo. También lo usan los jueces en la redacción de las sentencias: Fallamos... Por el contrario, el llamado plural de modestia, lo utiliza el hablante para referirse a sí mismo cuando, por modestia o discreción, rehúye el uso del «yo»: Opinamos que... (cuando en realidad está queriendo decir «Yo opino»). En cuanto a la segunda persona, se usan las formas de cortesía referidas al interlocutor, los pronombres usted/ustedes, que se originaron por la reducción acrónima de la fórmula medieval vuestra merced (ust- de vuestra y -ed de merced ). Esta fórmula se acompañaba 43

LENGUA ESPAÑOLA

de la tercera persona del verbo y así se ha mantenido hasta hoy, aun a sabiendas de que nos dirigimos a un interlocutor presente y por tanto debería ir en segunda y no tercera persona: Usted sabe que yo valoro su esfuerzo/ Ustedes saben. También en español medieval se usaba la forma de plural vos (en lugar de tú) cuando el interlocutor era persona a la que el hablante quería tratar con especial cortesía. El empleo de Vos se ha mantenido como para dirigirse a personas de instituciones de elevado rango social como reyes, príncipes, obispos, etc. Así mismo este uso persiste en algunas zonas de Hispanoamérica como en la zona argentina del Río de la Plata , donde ha originado lo que se conoce con el nombre de voseo, que afecta a la conjugación verbal: vos sabés, con lo que se ha producido la confusión del tú y el vos. Y en segunda persona de plural se ha sustituido el vosotros por el ustedes (que en este caso no refleja cortesía) acompañado de la forma verbal de tercera persona: ustedes saben.

EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES El artículo es en realidad un morfema independiente del sustantivo ya que siempre aparece en relación a él y sin él no puede aparecer. Algunas gramáticas distinguen entre artículos determinados (el, la, lo, los, las) e indeterminados (un, una, unos, unas). Otras, en cambio, no consideran al artículo una clase de palabra sino que lo incluyen en una clase nueva, los determinantes, a la que ya nos hemos referido al hablar de los pronombres. Parece conveniente incluir el artículo indeterminado entre los numerales o indefinidos (con forma de adjetivo y función determinante casi siempre) y mantener la distinción del artículo determinado de las demás formas determinantes por varias razones: 44

¿Podría usted guardarme el equipaje? La forma usted es un pronombre de los llamados de cortesía, derivado de la fórmula medieval vuestra merced.

• El artículo determinado en todas sus formas es átono y siempre debe apoyarse en un sustantivo (o en un adjetivo que preceda al sustantivo como luego veremos) con el que forma unidad fónica y nunca puede aparecer solo. • La presencia del artículo expresa la condición de sustantivo de la forma con la que concuerda. • Aunque es cierto que el artículo no tiene significado, la presencia o ausencia del mismo en un contexto tiene valores significativos diferentes. Y así no es lo mismo decir: No tengo ordenador, que No tengo el ordenador. En el primer caso negamos algo y en el segundo afirmamos lo contrario, pues la presencia del artículo indica que sí, que tenemos ordenador, aunque por alguna razón no podamos disponer de él. Seguramente está estropeado o lo habremos prestado.

FORMAS DEL ARTÍCULO Masculino

Femenino

Neutro

Singular

el

la

lo

Plural

los

las

Formas contractas: Cuando el artículo el va precedido de las preposiciones a y de, se une a ellas formando una sola palabra, al y del, respectivamente, pero en el análisis gramatical se deben tener en cuenta sus dos componentes. El artículo neutro lo, se usa siempre antepuesto al adjetivo (o a oraciones de relativo) transformándolo siempre en sustantivo: lo dicho, lo primero, lo tuyo, etcétera.

MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES

El artículo concuerda en género y número con el sustantivo al que determina. Cuando el sustantivo es femenino pero empieza por a o ha tónicas, para evitar la dificultad de pronunciación, se emplea la forma masculina del mismo; así decimos el agua, el habla, pero las aguas, las hablas. No es correcto, aunque sea frecuente, extender este uso a otros determinantes y formar expresiones como este/ese agua, tener mucho hambre, que son incorrectas.

FUNCIÓN DETERMINANTE DEL ARTÍCULO El artículo siempre tiene la función de determinante, es decir, limita la extensión del grupo nominal formado por el sustantivo y sus complementos. Por esta misma razón, los nombres propios no pueden llevar artículo pues la función identificadora o determinante ya la cumplen por sí mismos: Luis, es una persona determinada y España un país concreto. Los nombres propios que llevan artículo se refieren a accidentes geográficos o regiones naturales en los que el uso ha suprimido el sustantivo común: el (río) Danubio, los (montes) Pirineos, el (océano) Atlántico; acompañan a apellidos para nombrar a un grupo (los Ramírez) o a una mujer famosa (la Piquer). El artículo, tal como se explica al hablar de la sustantivación, convierte en sustantivo cualquier forma gramatical regida por él: el ayer, la p, el coser, el mío, el sí, etc.

LOS DETERMINANTES Con el nombre de determinantes se analiza un grupo de palabras que son de la familia léxica de los pronombres porque coinciden con ellos en la forma del lexema y en el sentido. En general, rigen los morfemas propios del adjetivo, pues concuerdan en género y número con el sustantivo al que siempre preceden y son los adjetivos determinativos de la gramática clásica. Tiene la misma función sintáctica que el artículo respecto al sintagma nominal al que determinan o limitan en su extensión de significado. Se clasifican según su significado en: • Demostrativos y posesivos, que por ser los más numerosos se muestran en las correspondientes tablas. • Indefinidos: algún, poco, mucho, todo, varios, etc., con sus femeninos y sus plurales. • Numerales cardinales: un, dos, tres, etc., y ordinales: primer, segundo, tercero, etc. • Interrogativos y exclamativos: qué, cuál, cuánto, etcétera.

Los niños del colegio escuchan atentos al profesor. Aparecen subrayadas las formas contractas del artículo con las preposiciones de y a, respectivamente.

DETERMINANTES POSESIVOS Poseedores

Persona

Singular

Plural

Uno

1.ª

mi, mío, mía

mis, míos /mías

2.ª

tu, tuyo, tuya

tus, tuyos /tuyas

3.ª

su, suyo, suya

sus, suyos /suyas

Más

1.ª

nuestro, nuestra

nuestros /as

de

2.ª

vuestro, vuestra

vuestros /as

uno

3.ª

su, suyo, suya

sus, suyos /suyas

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DETERMINANTES DEMOSTRATIVOS Distancia respecto al emisor

Singular

Plural

Cerca del emisor o primera persona

éste, ésta

éstos, éstas

Cerca del receptor o segunda persona

ése, ésa

ésos, ésas

Ausente de la conversación o cerca de la tercera persona

aquél, aquélla

aquéllos, aquéllas

Éste

Cercano Distancia media Alejado

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Ése

Aquél

RESUMEN MORFOLOGÍA DEL PRONOMBRE, EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES • Los pronombres se caracterizan por tener un significado que depende del contexto • Más que una categoría gramatical son una categoría semántica y funcionan sintácticamente como sustantivos, adjetivos o incluso adverbios • Los determinantes y el artículo por su origen latino (todos derivan de pronombres latinos) son palabras de la familia léxica de los pronombres porque coinciden con ellos en la forma del lexema y en el sentido • El artículo en estricto sentido no es una categoría gramatical sino un morfema independiente del sustantivo

LOS PRONOMBRES Clases de pronombres

• Por su significado: - Personales: referidos a las personas verbales - Posesivos: mío, tuyo, suyo, nuestro, vuestro, etc - Demostrativos: éste, ése, aquél, aquello, etc - Numerales: uno, dos, primero, segundo, etc - Indefinidos: alguno, ninguno, otro, cualquiera, nadie, todo, etc - Interrogativos: quién/es), qué, cuál/es), cuánto (-a, -os, -as) - Exclamativos: ¡qué! - Relativos: que, quien, cual, cuanto, cuyo, etc • Por su forma y función: - Sustantivos cuando sustituyen al sintagma nominal (él, éstos, ello, etc.) - Adjetivos cuando complementan o determinan al sustantivo (mía, tuyo, suyos, etc.) - Adverbios (aquí, allí, etc.)

Pronombres personales

• Expresan las distintas personas que intervienen en la comunicación: yo, emisor, tú, receptor y él, ella, ello, etc., todo lo que no interviene directamente en ella. Clases: • Por la persona: - De primera persona: yo, me, mí, conmigo (singular); nosotros/as, nos (plural) - De segunda persona: tú, te, ti, contigo (singular); vosotros/as, os (plural) - De tercera persona: él, ella, ello, lo, la, se, sí, consigo (singular); ellos, ellas, los, las, les, se • Por el acento: • Tónicos o átonos, según puedan aparecer aislados fónicamente o deban apoyarse en otras formas

Pronombres de cortesía

• Los pronombres personales tienen formas que desde siempre se usan para sustituir a la segunda persona por cortesía o convención social: usted, ustedes, y se usan con la forma verbal de tercera persona

EL ARTÍCULO Y OTROS DETERMINANTES Forma

• Tanto el artículo como los determinantes llevan los morfemas propios del adjetivo: género y número exigido por el sustantivo al que siempre preceden • Ante sustantivo femenino que comience por la vocal a (ha) acentuada se utiliza su forma masculina: el alma, el hambre • El artículo masculino precedido de la preposición a o de se contrae en una sola palabra: al, del • El artículo neutro lo, se usa antepuesto al adjetivo transformándolo en sustantivo: lo dicho, lo primero

Clases de determinantes

• Demostrativos: este/a; ese/a; aquel/la, con sus plurales • Posesivos: mi, tu, su, nuestro/a, vuestro/a, suyo/a con sus plurales • Indefinidos: algún, poco, mucho, todo, varios, etc., con sus femeninos y sus plurales • Numerales (cardinales y ordinales): un, dos, tres, etc., y ordinales primer, segundo, tercero, etc • Interrogativos: qué, cuál, cuánto, etc • Exclamativos: qué

Función

• Tienen la función sintáctica de actualizar, determinar o limitar la extensión de significado del sintagma nominal • El artículo (y algunos determinantes) sustantiva a cualquier elemento gramatical regido por él: el azul, lo mejor, el reír, el hasta luego, etc

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LAS PALABRAS INVARIABLES EL ADVERBIO MORFOLOGÍA DEL ADVERBIO El adverbio se caracteriza precisamente porque no admite morfemas, es decir, es invariable. Así, en una frase como «Luis aprovecha demasiado su tiempo», si cambiamos el número de las palabras de la frase y decimos «Mis alumnos aprovechan demasiado su tiempo», reconoceremos la clase adverbio de/mal porque no varía. En cambio, la misma palabra puede aparecer como adjetivo cuando admite morfema de plural en: /hace demasiado deporte o /hace demasiadas faltas de ortografía. La única modificación que puede sufrir el adverbio, y lo hace a semejanza del sustantivo y del adjetivo, es la de admitir morfemas de grado /vive lejísimos (superlativo de lejos), /duerme poquísimo o sufijos diminutivos o aumentativos: cerquita/tempranito. Los adverbios son modificadores verbales, como su propio nombre indica, y así decimos: Obra bien, obra mal/; Vive lejos, vive cerca, oponiendo dos modificaciones a la acción expresada por el verbo. Sin embargo, el adverbio no sólo modifica al verbo sino que también puede modificar a un adjetivo marcando su intensidad: muy agradable, poco audaz, bastante suave, etc.; e incluso a otro adverbio: muy pronto, algo lejos, demasiado bien, etc.

CLASES DE ADVERBIOS El adverbio es una palabra que modifica el sentido de la palabra a la que se adjunta, tanto si es verbo como adjetivo o adverbio. Por ello, los adverbios se clasifican atendiendo principalmente a su significación, y según la circunstancia que expresan, pueden ser de:

Estos niños bajan deprisa desde la montaña para luego descansar tranquilamente. Las diferentes clases de adverbios están subrayadas.

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Lugar: arriba, abajo, alrededor, aquí, ahí, allí, cerca, lejos, etc. Tiempo: ahora, luego, después, ayer, hoy, entonces, etcétera. Modo: bien, mal, así, deprisa, despacio, etc. Cantidad: más, menos, mucho, muy, tanto, poco, bastante, algo, nunca y jamás (estos dos últimos, además de tiempo implican negación), etc. Afirmación: sí, también, asimismo. Negación: no, tampoco. Duda: quizá, quizás, acaso. Respecto a los adverbios /sí y /no hay que hacer algunas observaciones: Ambos pueden equivaler a una oración completa cuando sirven de respuesta a una interrogación directa: ¿Quieres venir? Podemos responder /sí o /no y ambos equivalen a la oración completa /sí quiero o /no quiero. El adverbio /no, cuando se antepone a un verbo, sirve de negación para toda la oración, pero si se antepone a cualquier otra palabra dentro de una oración niega sólo esa palabra y depende de ella y no del verbo: Ha salido no menos de tres noches seguidas, donde /no sólo niega al adverbio menos, y equivale a su contrario /más, aunque de forma atenuada. Los adverbios llamados relativos (donde, cuando, como, cuanto) se caracterizan por su función de nexos oracionales en las proposiciones subordinadas de relativo, en las cuales relacionan elementos de oraciones distintas, como se explica en el capítulo correspondiente de la oración compuesta. Lo mismo sucede con los adverbios interrogativos (dónde, cuándo, cómo, cuánto) respecto a las oraciones subordinadas sustantivas, aunque éstos sí pueden aparecer en ora-

LAS PALABRAS INVARIABLES

De cuando en cuando se celebran exhibiciones de globos que se elevan poco a poco. Dos locuciones adverbiales aparecen subrayadas.

ciones simples interrogativas como modificadores del verbo: ¿Dónde dejaste la bicicleta? ¿Cómo hiciste el pastel?, etc.

FORMACIÓN DE ADVERBIOS • Algunas veces el adjetivo se convierte en adverbio porque en su forma de masculino singular asume una función adverbial, quedando inmovilizado en cuanto al género y al número: Elena habló claro. Se reconoce el valor de adverbio porque no exige la concordancia en género y número con el sustantivo, es decir, tanto si habla Carlos, como si lo hace María, o los niños, la forma no varía: Carlos habla claro y los niños hablan claro. • En muchas ocasiones la creación de adverbios se lleva a cabo añadiendo al adjetivo en su forma femenina del singular la terminación /mente, conservando el acento propio de cada uno de los componentes: dignamente, fácilmente, prudentemente. Cuando se coordinan dos adverbios en -mente, este sufijo puede suprimirse en el primero y así se puede decir: pura y simplemente, prudente y discretamente, etc.

LOCUCIONES ADVERBIALES Entre los adverbios hay algunos que se han formado con una preposición unida a un sustantivo, adjetivo o adverbio. Así: apenas, enfrente, debajo, encima, adentro, etc. También hay construcciones formadas por varias palabras que funcionan como adverbios, sin que se hayan unido en una sola como en los casos antes citados, sino que han mantenido la separación en la lengua escrita. Estos compuestos de dos o más palabras, que tienen un significado único para todo el conjunto y que expresan las mismas circunstancias que el adverbio, se llaman locuciones adverbiales. Veamos algunas:

Tiempo: al instante, poco a poco, de ahora en adelante, cada dos por tres, de cuando en cuando, etc. Modo: a lo grande, por todo lo alto, a sabiendas, sin ton ni son, a duras penas, etc. Lugar: de aquí para allá, de la ceca a la meca, etc. Cantidad: a raudales, a espuertas, a tope, etc.

LOS RELACIONANTES: PREPOSICIÓN Y CONJUNCIÓN Las palabras no son unidades aisladas sino que se relacionan unas con otras para formar enunciados. Sin embargo, las palabras que tienen significación plena (sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios) pueden constituir enunciados de forma aislada, pero hay otras palabras que sólo sirven para expresar relaciones, es decir, para unir otras dos palabras entre sí: casa de campo, libro de matemáticas, mar y montaña, etc. Por eso a esta clase de palabras se las denomina relacionantes y se clasifican en dos grupos diferentes según el tipo de relación que establecen: preposiciones y conjunciones.

LAS PREPOSICIONES: FORMAS, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO Las preposiciones son morfemas independientes porque nunca pueden aparecer solas sino que funcionan como elementos de relación. Son invariables en cuanto a su forma. En español, las preposiciones son las siguientes: a, ante, bajo, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, sobre, tras. A esta lista hay que añadir otras dos preposiciones que antiguamente no lo eran y por eso en algunas gramáticas se las llama preposiciones impropias: mediante y durante. La primera tiene el mismo valor que con y la segunda equivale a en; se usan para evitar su repetición. En cambio están en desuso las preposiciones arcaicas cabe (junto a) y so (bajo). Por su función ya hemos dicho que sirven para relacionar una palabra con otra a la que complementan de la cual dependen. 49

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En la ilustración se muestran ejemplos de los distintos sentidos que aporta la preposición de a un complemento: materia, autor, tamaño, género y propiedad, respectivamente.

MATEMÁTICAS

CERVANTES

LIBRO

DE

B O L S I L LO

TEXTO

CARLOS

Su función sintáctica, por tanto, es relacionar una palabra con otra que sirve de complemento a la primera: juego de ordenador. En algunos manuales se llama término a la palabra regida por la preposición. Generalmente las preposiciones preceden a un nombre o sintagma nominal formando sintagmas preposicionales, pero también pueden regir otras clases de palabras como pronombres (con ellos, sin ti), adjetivos (No te pases de listo) o adverbios (hasta allí). Resumiendo podemos decir que las preposiciones sirven para subordinar (hacer depender) unas palabras de otras y por ello siempre forman complementos: del nombre, del adjetivo, del verbo o del adverbio. En cuanto a su significado, cada una de las preposiciones contiene una idea de sentido que a veces es muy precisa, como en el caso de un café con o sin leche, y otras es menos precisa porque depende del contexto como las preposiciones de, por, a, etc. En los siguientes ejemplos podemos apreciar las diferencias de significado de una preposición: libro de informática, libro de instrucciones, libro de Pedro, libro de texto, libro de Cervantes, libro de bolsillo, libro de calidad, libro de quinientas pesetas, donde encontramos relaciones significativas de materia, función, propiedad, tipo, autor, tamaño, cualidad y precio, respectivamente. Las preposiciones forman locuciones prepositivas agrupadas entre sí, o asociadas de forma fija a un sintagma preposicional o a un adverbio: al lado de, a favor de, frente a, delante de, encima de, etc.

LAS CONJUNCIONES: FORMAS, FUNCIÓN Y CLASIFICACIÓN Son, como las preposiciones, morfemas independientes invariables cuya función es la de relacionar elementos entre sí. 50

Las conjunciones unen (de ahí su nombre) dos tipos de estructuras gramaticales: • Oraciones: La madre lee y el padre ve la televisión; Me pidió que jugara a tenis con él; No salgo porque he de estudiar. • Partes iguales de una oración, es decir, dos palabras que hagan la misma función: Carlos y Elena (sujetos) han aprobado el curso completo; Tomaré un café o un té (complemento directo), etc. Las conjunciones son simples cuando constan de una sola palabra: y, pero, o, etc.; en algunos casos se han formado por la unión de dos elementos previos: porque, aunque, etc. Cuando están formadas por la agrupación fija de varias palabras se llaman locuciones conjuntivas: a pesar de que, puesto que, tan pronto como, sin embargo. Las locuciones conjuntivas siempre equivalen a alguna de las conjunciones simples, pero el lenguaje es vivo y ha creado nuevos tipos de enlace para evitar repeticiones: tan pronto como lo usamos en lugar de cuando. La relación entre los elementos unidos por las conjunciones puede ser de dos tipos: coordinación y subordinación, como se explica en el capítulo correspondiente de sintaxis. La primera es la que se establece entre elementos u oraciones de un mismo nivel sintáctico. La segunda se establece entre las proposiciones cuando unas (subordinadas) dependen de otra (principal) sin la cual no tienen autonomía sintáctica. En cuanto al significado, las conjunciones expresan una idea de la relación que establecen, según la clase a la que pertenezcan: las adversativas, oposición ; las copulativas, unión ; la disyuntivas, elección; las causales, causa; las consecutivas, consecuencia, etc. LAS CONJUNCIONES Y LOCUCIONES CONJUNTIVAS MÁS USUALES

Coordinantes: Copulativas: y/e, ni. Disyuntivas: o/u, ya...ya, bien...bien. Adversativas: pero, sino, mas. Explicativas: es decir, o sea, ¿a saber?. Subordinantes: Sustantivas: que, si. Adverbiales: De modo: como. De tiempo: cuando, mientras, después de que... Causales: porque, puesto que, ya que... Consecutivas: así pues, luego, por tanto, de manera que... Concesivas: aunque, por más que, pese a que... Condicionales: si, siempre que, en el caso de que... Finales: para que, a fin de que…

RESUMEN LAS PALABRAS INVARIABLES • Palabras invariables son las que no presentan variación en su forma gramatical, es decir, no admiten morfemas • Son invariables las siguientes categorías gramaticales: el adverbio, la preposición y la conjunción • La preposición y la conjunción son elementos relacionantes, porque su función es la de relacionar las palabras o las oraciones entre sí

EL ADVERBIO Forma

• No admite morfemas • Sólo admite la variación de grado comparativo y superlativo: mejor y lejísimos

Función

• Funcionan como modificadores del verbo en forma de complementos circunstanciales • También pueden acompañar a los adjetivos, intensificando su cualidad, y a otros adverbios

Clasificación

• Los adverbios se clasifican según el significado de la circunstancia que expresan en: - Lugar: arriba, abajo, alrededor, ahí, allí, cerca, etc - Tiempo: ahora, luego, después, ayer, hoy, entonces, etc - Modo: bien, mal, así, deprisa, despacio, etc - Cantidad: más, menos, muy, tanto, nunca, jamás , etc - Afirmación: sí, también, asimismo - Negación: no, tampoco - Duda: quizá, quizás, acaso • Algunos adverbios como sí y no pueden equivaler a una oración completa, cuando son respuesta a una pregunta

Formación de adverbios

• Muchos adverbios se han formado añadiendo la terminación -mente a la forma femenina del adjetivo: dignamente, felizmente, etc

Locuciones adverbiales

• Son construcciones compuestas por dos o más palabras, que tienen un significado único para todo el conjunto y que equivalen a adverbios y expresan las mismas circunstancias: - Tiempo: al instante, poco a poco, cada dos por tres, etc. - Lugar: de aquí para allá, de la ceca a la meca, etc - Cantidad: a raudales, a tope, etc. de ahora en adelante, etc

LA PREPOSICIÓN Forma

• Morfema independiente que no presenta variación de forma. Son las siguientes: a, ante, bajo, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, sobre, tras

Función

• Siempre precede a un sintagma que funciona como complemento de otro

Significado

• Depende de los términos que enlaza: libro de lengua, libro de bolsillo, libro de Cervantes, etc

Locuciones prepositivas

• Tienen equivalencia funcional a la preposición y están formadas por la asociación de varias palabras: por medio de, en relación a, etc

LAS CONJUNCIONES Forma

• Las conjunciones también son morfemas independientes invariables. Clases: • Coordinantes: - Copulativas: y/e, ni - Disyuntivas: o/u, ya... ya, bien... bien - Adversativas: pero, sino, mas - Explicativas: es decir, o sea, a saber • Subordinantes: - Sustantivas: que, si - Adverbiales: • De modo: como • De tiempo: cuando, mientras, hasta que... • Comparativas: que, como, cuanto... • Causales: porque, puesto que, ya que, como… • Consecutivas: así pues, luego, por tanto, de manera que... • Concesivas: aunque, por más que, pese a que... • Condicionales: si, siempre que... • Finales: para que, a fin de que...

Función

• Se utilizan para unir oraciones o partes análogas de una oración • Pueden ser coordinantes cuando unen elementos de un mismo nivel sintáctico y subordinantes cuando marcan dependencia de una proposición subordinada respecto de otra principal

Locuciones conjuntivas

• Son construcciones formadas por la agrupación fija de varias palabras que equivalen funcionalmente a las conjunciones: a pesar de que, puesto que, tan pronto como, sin embargo

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SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE LA ORACIÓN GRAMATICAL La comunicación entre los hablantes de una lengua se organiza en unidades de diversa extensión, la mayor de las cuales, que constituye un mensaje completo de emisor a receptor, se denomina texto. Sin embargo, desde el punto de vista gramatical un texto se puede descomponer en unidades menores, cada una de las cuales tiene sentido por sí misma si la aislamos del conjunto, constituyendo un enunciado (se dice algo de alguien). Esta «unidad mayor del análisis gramatical» es la oración gramatical. Por ello, desde el punto de vista de su significación se define la oración como «la unidad más pequeña del habla con sentido completo» o «unidad menor de sentido completo en que se divide el habla real». Desde el punto de vista fónico la oración también es una unidad independiente que termina con una pausa larga y cuya entonación expresa la intención del hablante: enunciativa, interrogativa, exclamativa, etc. Desde un punto de vista exclusivamente gramatical la estructura de la oración consta de dos elementos básicos: el sintagma nominal sujeto y el sintagma verbal predicado.

LOS CONSTITUYENTES DE LA ORACIÓN: SINTAGMA NOMINAL Y SINTAGMA VERBAL El sujeto de una oración siempre es un sustantivo, un pronombre sustantivo o cualquier otra forma sustantivada, y el núcleo del predicado siempre es un verbo. Por ello, sintagma nominal (aunque el sintagma nominal puede hacer muchas otras funciones) y sintagma verbal son los constituyentes sintácticos de la oración gramatical. Desde el punto de vista del significado, en una oración siempre se dice algo de alguien o de algo (enunciado). Los dos elementos de un enunciado son: suje52

Este hombre pega un cartel en la pared, es una oración simple por la presencia de un solo predicado.

to (aquello de lo que decimos o predicamos algo) y predicado (lo que decimos de alguien o algo). En una oración como Los griegos inventaron la democracia será sujeto los griegos y predicado el resto de la frase. Por ello se define la oración como «unidad constituida por sujeto y predicado» o también como «unidad de sentido con autonomía sintáctica». Desde un punto de vista morfosintáctico se define la oración como «la unidad más grande del análisis gramatical», puesto que si partimos de una oración la podemos descomponer sucesivamente en sintagmas nominal y verbal respectivamente, éstos en otros sintagmas, éstos en palabras, éstas en lexemas y morfemas y éstos en fonemas.

LA CONCORDANCIA ENTRE SUJETO Y PREDICADO Si la oración se basa en el esquema de algo que se dice (verbo) o predica de alguien (sujeto), es evidente que

SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE

estos dos elementos dependerán uno del otro y la forma verbal cambiará según cuál sea su sujeto que tenga: yo canto/nosotros cantamos; tú cantas/vosotros cantáis; él o el muchacho canta/ellos o los muchachos cantan. La forma del sujeto cambia en función de las tres personas gramaticales a que puede referirse un verbo: el hablante (yo), el oyente (tú) y todo lo demás, es decir, persona o cosa que no interviene directamente en la comunicación (él o un objeto o acción: el libro o la carrera). Estas tres personas pueden también cambiar de número, singular y plural, y con ello serán seis las diferentes formas de sujeto, que vendrán exigidas por la terminación o desinencia verbal. A esta relación entre sujeto y verbo se le llama concordancia en número y persona, y es fundamental para el reconocimiento del sujeto en una frase cuando se analiza una oración. El único procedimiento válido para reconocer el sujeto gramatical en una oración es cambiar de número o, si se quiere, de número y persona el verbo: aquella palabra que debamos cambiar porque de lo contrario la frase sería incorrecta o agramatical será su sujeto. Ejemplo: Me gusta la música clásica; Me gustan la música clásica, por tanto la música será el sujeto de la frase. A los padres les preocupan los estudios de sus hijos; A los padres le preocupan los estudios..., los estudios será el sujeto de la frase.

mento que le añade sentido de plural puede hacer aparecer el verbo en plural, rompiendo aparentemente la regla de la concordancia: La mayor parte de las oraciones tienen un verbo en forma personal; un grupo de excursionistas llegaron hasta la cima. Estas construcciones no se consideran inaceptables pero es más correcto respetar la regla de la concordancia diciendo: la mayor parte....tiene ; un grupo de excursionistas llegó.

Omisión de sujeto Si el verbo de una frase está en primera o segunda persona, singular o plural, lo normal es que no sea necesaria la referencia léxica del sujeto, que es el pronombre personal correspondiente. Será la terminación verbal la que indica si el sujeto es yo, tu, nosotros/as, vosotros/as, ustedes, etc. En cambio, la terminación de la tercera persona, al referirse a todo lo que no es ni hablante ni oyente, exige la presencia del sujeto, a no ser que por contexto podamos saber quién o qué es. Si decimos soy /eres, el sujeto es yo/tú respectivamente, en cambio, en es, el sujeto será él/ella/ello, y debe quedar clara la referencia léxica del pronombre correspondiente.

Oraciones unimembres Concordancia por sentido o ad sensum A veces un sustantivo sujeto en singular con significado de plural por sí mismo o porque lleva un comple-

En algunas ocasiones uno solo de los dos constituyentes de la oración, sujeto o predicado, constituye un enunciado con sentido completo y autonomía sintáctica, formando una oración unimembre. Para diferen-

Un gimnasta (sujeto) practica la barra y al fondo aparecen dos torres (sujeto) de la Villa Olímpica de Barcelona. Se observa la concordancia en número del sujeto con el verbo, el primero en singular y el segundo en plural.

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ciarlas de las oraciones en algunos libros de gramática se las llama frases. Veamos algunos casos: • En las expresiones como: Agua, por favor; ¡Qué alegría!; ¡Bravo!, etc., muy utilizadas sobre todo en la lengua oral, no precisan de verbo elíptico para ser oraciones, sino que son unimembres. • Los verbos llamados unipersonales, especialmente referidos a fenómenos atmosféricos, como llueve, nieva, hace frío, etc., tampoco precisan de sujeto para constituir oración. • El verbo haber, que en castellano no admite sujeto y por tanto siempre es impersonal: Hay muchas asociaciones juveniles; Habrá muchas sorpresas en la fiesta. • Las oraciones impersonales en la que el verbo va precedido de la forma se : En este pueblo se vive muy tranquilo; Se obsequió a los asistentes con un aperitivo; Se trabaja demasiado, etc. Sólo constan de predicado verbal y no admiten la forma verbal de plural. • Los llamados vocativos, con los que llamamos la atención del oyente para que responda a nuestra llamada: María, ven; Vosotros, no os vayáis aún.

CLASES DE ORACIONES Las oraciones se clasifican atendiendo a dos criterios. Uno sintáctico (aunque también está relacionado con el significado verbal), que se refiere a la estructura, y otro semántico que se refiere a la intención comunicativa del hablante: Criterio sintáctico 1) Por la estructura del predicado, según sea el contenido del verbo, es decir, por lo que dice el verbo del sujeto, las oraciones se subdividen en dos grupos. Copulativas: son las oraciones llamadas de predicado nominal porque se construyen con los verbos ser, estar, parecer (o algún otro con valor semejante) que funcionan como cópula o unión entre el sujeto y el atributo, generalmente un nombre sustantivo o adjetivo, que es quien «predica» algo del sujeto, puesto que el verbo en estas oraciones no aporta el significado: Juan es médico, es no dice nada de Juan, sino que la información sobre Juan la aporta el atributo médico. 54

El niño se baña y juega, ambos verbos son predicativos porque dicen algo del sujeto y no necesitan ningún complemento para constituir enunciados.

EL SUJETO GRAMATICAL DE UNA ORACIÓN

Se debe abandonar la práctica de reconocer el sujeto como el elemento que realiza la acción del verbo formulando la pregunta de «¿Quién realiza la acción verbal?» porque es un criterio exclusivamente semántico y no gramatical. Este procedimiento puede servir en frases como: El árbol crece o Las flores abundan en primavera, pero induce a error en casos como los siguientes: Me molesta el ruido; A los jóvenes les preocupa la ecología, en los que la presencia de pronombres personales en función de complementos verbales se confunde con la de sujeto. En cambio, la relación de concordancia en número y persona del verbo con el sujeto evita la confusión, pues en ningún caso un verbo en tercera persona puede tener un sujeto que sea primera o segunda persona.

Predicativas: son las oraciones llamadas de predicado verbal, esto es, todas las que no son copulativas y por tanto el verbo dice algo del sujeto: Juan estudia. Las oraciones predicativas pueden ser activas o pasivas según lleven el verbo en forma activa o pasiva. Las activas pueden llevar complemento directo y las pasivas no. En su lugar llevan sujeto o complemento agente con la preposición por. Ejemplo: Los incendios destruyen los bosques (activa).

SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE

Los bosques son destruidos por los incendios (pasiva). Las oraciones activas se clasifican en transitivas, que son las que llevan complemento directo, e intransitivas, las que no lo llevan. Ejemplo: Juan estudia una carrera universitaria (transitiva). Juan estudia en la universidad (intransitiva). Las oraciones transitivas se llaman reflexivas cuando la acción verbal recae sobre el sujeto; si la persona referida por el sujeto es la misma que la referida por el complemento directo se llama reflexiva directa, Juan se peina ; y reflexivas indirectas si la persona a la que se refiere el sujeto de la oración es la misma que la del complemento indirecto. Ej.: Juan se peina su rubio cabello. Las oraciones transitivas se llaman recíprocas si se produce un cruce de acción entre el sujeto y el complemento directo o indirecto. En el primer caso se llaman recíprocas directas. Ej.: Juan y María se miran tiernamente. En el segundo, recíprocas indirectas. Ej.: Juan y María se lanzan miradas muy tiernas. 2) Según que la oración conste de uno o más de un verbo, las oraciones se clasifican en simples y compuestas. Simples son las que constan de un solo verbo en forma personal y compuestas las que tienen más de un verbo. CLASIFICACIÓN DE ORACIONES SEGÚN LA ESTRUCTURA DEL PREDICADO Copulativas o atributivas Simples

Predicativas

Coordinadas

Subordinadas Complejas o compuestas

Yuxtapuestas

Transitivas Activas Pasivas Intransitivas

Copulativas Disyuntivas Distributivas Adversativas Explicativas Sustantivas Adjetivas o de relativo Adverbiales De lugar De tiempo De modo Causales Consecutivas Concesivas Condicionales Finales Comparativas

Por la intención del hablante Según cuál sea la finalidad comunicativa del mensaje, es decir, qué pretende conseguir con él se distinguen las siguientes clases de oraciones: Enunciativas: Son aquellas en las que la intención del hablante es informar objetivamente de algo. Por ello, expresan un enunciado afirmativo o negativo, por lo que se clasifican en afirmativas y negativas: En verano llega el calor; Hoy no he leído el periódico. Pueden llamarse también aseverativas o declarativas. Interrogativas: El hablante utiliza el mensaje para obtener una respuesta del receptor: ¿Dónde vas de vacaciones? Pueden ser directas, si se reproduce el enunciado en boca del emisor, como en el ejemplo anterior, o indirectas si se reproduce la pregunta formulada a través de una persona distinta al emisor, en cuyo caso se convierten en proposiciones (subordinadas sustantivas) y pierden la entonación propia de las oraciones interrogativas: Elena me preguntó si quería ir al cine; Dime cómo has llegado tan pronto; No sé quién da la conferencia. Imperativas o exhortativas: el hablante utiliza estas oraciones para expresar un mandato, un ruego o consejo: ¡Vuelve pronto!; No hagáis ruido; Por favor, ¿sería tan amable de abrirme la puerta? Desiderativas: el hablante expresa un deseo, ¡Ojalá apruebes el curso!; ¡Que lo pases bien! Dubitativas: el hablante expresa un enunciado como dudoso o probable: Quizá me vaya unos días a Mallorca; Ahora, serán las doce. Exclamativas: responden a la función expresiva del lenguaje porque reflejan emociones del emisor. Según la entonación que el hablante le dé, se pueden asociar a las enunciativas: ¡Cómo llueve!, a las interrogativas ¿Cuándo acabará el terrorismo?, o las desiderativas ¡Cuánto deseo las vacaciones!

EL SINTAGMA NOMINAL El sintagma nominal es un conjunto de palabras que se agrupa alrededor de un sustantivo que constituye su núcleo y por tanto es el único elemento imprescindible del mismo. Podemos enunciar sintagmas nominales que tengan un solo elemento, pero el sustantivo puede ser insuficiente para expresar una idea completa y precisa de otras palabras que completen su significado o lo «adornen» y así en El tiempo de vacaciones de Navidad, encontramos otras palabras además de tiempo, que es el núcleo del sintagma nominal. La función específica del sintagma nominal es la de ser sujeto de una oración, porque no puede ser desempeñada por ningún otro sintagma, aunque puede tener otras funciones. 55

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ESTRUCTURA DEL SINTAGMA NOMINAL La estructura del sintagma nominal es la siguiente: determinante + núcleo + complementos Los determinantes siempre se anteponen al sustantivo y se diferencian de los complementos porque su función es la de presentar, concretar o limitar la extensión de todo el sintagma nominal (núcleo + complementos), en lugar de modificar la cualidad del sustantivo, que es lo propio de los complementos. La función de determinante corresponde a artículos y a los adjetivos determinantes, pertenecientes por su forma a la familia de los pronombres (demostrativos, posesivos, indefinidos, numerales, interrogativos y exclamativos) Los complementos pueden llamarse también modificadores o adyacentes, pues los tres nombres expresan la misma idea: complementos porque completan o llenan el significado del núcleo sustantivo; modificadores porque modifican al núcleo y adyacentes porque se colocan junto a él. Aunque en el esquema hemos situado los complementos del nombre detrás de él, también pueden precederlo: las extensas praderas de la Pampa, donde extensas es un adjetivo que complementa al núcleo sustantivo praderas.

EL SUSTANTIVO, NÚCLEO DEL SINTAGMA NOMINAL El núcleo del sintagma nominal es el sustantivo. Otras palabras equivalentes a los sustantivos que pueden funcionar como núcleo del sintagma nominal son: • Los pronombres personales, que como vimos son sustantivos referidos a las personas gramaticales. • Los demás pronombres masculinos y femeninos cuando funcionan con valor sustantivo: Éste me gusta más que aquél; No faltó nadie a su despedida. • Todos los pronombres cuando aparecen en su forma de género neutro: esto, eso, aquello, ello, etc.: Aquello le produjo una gran alegría. • Los infinitivos, formas no personales del verbo que equivalen a sustantivos: Le interesa estudiar una carrera universitaria; Madrugar es agradable en verano. • Cualquier forma gramatical sustantivada por un artículo, en especial los adjetivos precedidos por el artículo neutro lo: Lo escrito perma56

nece, lo dicho vuela; Lo negativo se olvida con el paso del tiempo.

LOS COMPLEMENTOS EN EL SINTAGMA NOMINAL Las formas que podemos encontrar en la estructura del sintagma nominal como complementos del sustantivo son: • El sintagma adjetivo. El adjetivo siempre se relaciona sintácticamente con un sustantivo con el cual concierta en género y número. Su función es la de completar el significado del sustantivo atribuyéndole cualidades concretas o abstractas. No podemos usar palabras como bueno, fácil, agradables, etc., sin asociarlas a objetos o personas, sustantivos, y así se dirá: un libro bueno; un trabajo fácil; personas o cosas agradables. Cuando el adjetivo lleva sus propios complementos es núcleo de un sintagma adjetivo. En la función de complemento de un núcleo adjetivo podemos encontrar las siguientes construcciones: • El sintagma preposicional. Algunos adjetivos precisan para completar su significación de una preposición y un sustantivo: comportamiento digno de admiración; avión listo para despegar ; libro atractivo para el alumno. • El adverbio. Su función es la de marcar la intensidad de la cualidad del adjetivo: un resultado muy satisfactorio; una película bastante divertida; una actitud poco rigurosa. El carácter adverbial de estos modificadores viene determinado porque son invariables respecto al género y número del adjetivo al que modifican, no se puede decir pocas rigurosa, sino poco, cualquiera que sea el género y número del adjetivo al que acompañen. • Los adjetivos que significan color pueden llevar como complemento un sustantivo que exprese al-

Los adjetivos que significan color pueden ir acompañados de sustantivos como complementos: verde prado, rojo púrpura, amarillo limón.

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gún rasgo de color que matice el tono del color del adjetivo: azul turquesa, verde mar, amarillo limón, etcétera. • El sintagma preposicional. Casos en los que la lengua dispone de las dos formas con idéntica significación: café de Colombia es equivalente a café colombiano. El sintagma preposicional está formado por una preposición y un sintagma nominal. Algunos gramáticos han llamado término al sustantivo regido por la preposición: casa de verano; estudiante de tercer grado; maravillas de la naturaleza. • La aposición. Cuando un sustantivo está junto a otro sustantivo sin preposición, es decir, yuxtapuesto, ayudando a precisar su significado, se dice que está en aposición: el rey Juan Carlos ; María, la directora del colegio ; Barcelona, ciudad olímpica ; la solidaridad, un valor en alza, etc. FUNCIONES DEL SINTAGMA NOMINAL

• Sujeto: El futuro de la tierra preocupa a la humanidad. • Atributo o predicado nominal: Cervantes fue un escritor genial. • Complemento directo: La energía solar evita la contaminación. • Complemento indirecto: El hombre pertenece a la tierra. • Complemento circunstancial: El día se alarga en primavera. • Complemento preposicional o régimen: La ética trata del comportamiento humano. • Complemento (o sujeto) agente de la voz pasiva: El continente americano fue descubierto por Colón. • Complemento del nombre: Una novela de Carmen Martin Gaite. • Complemento de un adjetivo: Un trabajo apto para jóvenes. • Complemento de un adverbio: Cerca de la playa.

ESTRUCTURA: NÚCLEO VERBAL Y COMPLEMENTOS El verbo por sí solo puede expresar la información completa que el hablante desea expresar pero generalmente necesita de otras palabras que completen su significado, constituyendo sus adyacentes o complementos del verbo. Así en una oración como ¿Vienes o te quedas? encontramos dos verbos plenos de sentido que no precisan de complementos, pero formas verbales como tienes, es, hacemos, etc., son incompletas semánticamente y exigen para formar oraciones complementos de diversos tipos según la naturaleza del verbo.

TIPOS DE PREDICADO: NOMINAL O VERBAL En el sintagma verbal se distinguen dos tipos de predicado según el significado del verbo: • Los verbos copulativos o atributivos como ser, estar, parecer y algunos más, tienen un significado poco preciso, prácticamente vacío, y sólo son un lazo de unión gramatical (cópula) entre el sujeto y el atributo, casi siempre un sustantivo o adjetivo, que expresa una cualidad o propiedad del sujeto y constituye el núcleo de significado del predicado, que por esa razón se llama predicado nominal. Si decimos este libro es, el verbo es no dice (predica) nada del sujeto libro, que necesita de otra palabra que «predique» algo de libro (sujeto), como muy interesante, una novela, de matemáticas (atributos). • Los verbos predicativos son los que por su plena significación pueden constituir por sí solos un predicado verbal, sin presencia de complementos: trabaja, lee, estudia, aunque pueden aparecer con otros elementos para completar su significado: trabaja en un comercio, lee una novela, estudia en la universidad.

EL SINTAGMA VERBAL ESTRUCTURA DEL ATRIBUTO La función de predicado de una oración la realiza siempre un sintagma verbal, cuyo núcleo, un verbo, aporta con sus morfemas gramaticales la información fundamental referida al tiempo y modo de la acción. En la oración María aproba(r) la selectividad, si modificamos el tiempo o el modo del verbo, las diferencias de significado son sustanciales: aprobó/aprueba/aprobará, (ojalá) apruebe, expresan realidades muy diversas en la vida de María. Por ello, algunos gramáticos consideran que es el verbo el auténtico núcleo de la oración.

El atributo es un complemento exclusivo de los verbos copulativos, que son ser, estar, parecer y otros que a veces adquieren por el contexto valor copulativo. La función de atributo se reconoce porque sólo admite la sustitución, sea cual fuere su género y su número, por el pronombre lo : María estaba feliz, (lo estaba); mis alumnos son muy estudiosos (lo son); esta novela parece interesante (lo parece).

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Formas del atributo El atributo puede presentarse en una oración con las formas siguientes: Sintagma nominal, además del sustantivo puede tener como núcleo un pronombre sustantivo, un adjetivo sustantivado por el artículo y la forma verbal de infinitivo: Luis es arquitecto; Los motivos son éstos; La constancia es lo fundamental; Tu función es colaborar. Sintagma adjetivo. En este caso el adjetivo deberá concertar en género y número con el sustantivo sujeto: La primavera es lluviosa; Ellos parecen contentos con su trabajo; Esta mesa está deteriorada. Sintagma preposicional, es decir, un sintagma nominal precedido de preposición: Estos plátanos son de Canarias; El director está de vacaciones. Adverbio: en algunas ocasiones pueden aparecer adverbios en función de atributo: Elena ya está bien; Ya sabes, él es así. En las oraciones copulativas o atributivas, a veces se produce ambigüedad entre las funciones de sujeto y atributo porque el orden se puede cambiar sin que cambie el sentido de la frase. En estos casos suele considerarse sujeto el elemento que precede al verbo y atributo el que va detrás de él. Ej: El responsable es Mario o Mario es el responsable.

VALOR PREDICATIVO DE LOS VERBOS «SER» Y «ESTAR» Los verbos ser y estar en algunas construcciones no funcionan como copulativos porque tienen significado completo que les hace comportarse como verbos predicativos intransitivos: El eclipse será el próximo lunes, donde el próximo lunes funciona como complemento circunstancial y no como atributo puesto que no se puede sustituir por el pronombre lo. En este caso el verbo ser tiene un significado semejante a se producirá. Lo mismo sucede con el verbo estar: Carlos está en París donde en París es complemento circuns-

Los nietos se sienten felices merendando con su abuelo en el campo. Esta oración es una construcción pseudocopulativa porque el verbo sentirse exige un atributo concertado con el sujeto de la oración (felices).

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tancial y no atributo. El verbo estar aquí no significa estado sino situación o permanencia.

CONSTRUCCIONES PSEUDOCOPULATIVAS Algunos verbos predicativos se comportan a veces como copulativos porque adquieren un valor semejante a ser o a estar, y por eso se les llama pseudocopulativos: sentirse, hallarse, volverse, encontrarse, etc. Se comprueba su valor de verbos atributivos porque necesitan un atributo, sin el cual, el predicado carece de sentido: Los niños se sienten..., la nevera se halla..., mi hijo se ha vuelto..., exigen atributos como felices, estropeada, muy responsable, respectivamente. Además, pueden sustituirse por ser o estar: Los niños están felices, La nevera está estropeada, Mi hijo es muy responsable.

LOS COMPLEMENTOS DEL VERBO El predicado verbal está formado por un núcleo verbal y los complementos del verbo que añaden matices de significación a la acción expresada por él.

EL COMPLEMENTO DIRECTO Los verbos predicativos pueden aparecer en las oraciones sin necesitar ningún complemento y así podemos decir: María estudia /pasea /baila. Sin embargo, algunos verbos predicativos como hacer, tener, decir, etc., tienen un significado poco preciso por lo que se pueden usar con valores de significación muy diversos (tener una casa, tener una sorpresa, tener hijos, tener habilidad, etc.). En estos casos el complemento directo es el que precisa el sentido del verbo, pues sobre él recae de forma directa la acción del verbo: Estudia una carrera; Lee un cuento; Mira a su madre. Este complemento que concreta el sentido del verbo, expresando el objeto del mismo, es el complemento directo, llamado también objeto directo. Las oraciones en que aparece se llaman transitivas, palabra que quiere decir que la acción no acaba en el verbo sino que trasciende a un objeto.

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Estos niños observan en el cielo un cometa y muchas estrellas. La sustitución de los sintagmas subrayados por los pronombres lo y las, respectivamente, prueba su función sintáctica de complemento directo.

Formas del complemento directo El complemento directo puede presentar las siguientes formas: Sintagma nominal: Compra una casa nueva; Vimos una película estupenda. Los pronombres personales átonos y otros pronombres sustantivos: Ya me lo habían dicho; Compraré algo para comer; No he visto a nadie. Un adjetivo sustantivado: Siempre quise lo mejor para él. Un verbo en infinitivo: Prefiere quedarse en casa. Un sintagma preposicional: Cuando el complemento directo es un nombre de persona o cosa personificada se le antepone la preposición a, pasando a ser entonces un sintagma preposicional: Encontré a Pedro en el fútbol; Los bomberos salvaron a los viajeros del vagón que había descarrilado. El complemento directo puede a veces acompañar a verbos que se consideran intransitivos, por eso más que hablar de verbos transitivos o intransitivos se ha de hablar de construcciones de uno u otro tipo. Por ejemplo, el verbo correr es por naturaleza intransitivo, pero puede aparecer en una frase como: Juan correrá la maratón de Nueva York, donde la maratón funciona como complemento directo. Para reconocer un complemento directo en una oración hay dos procedimientos válidos: 1) Se sustituye por el pronombre personal átono lo/la, los/las según sea de género masculino o femenino y de número singular o plural el sustantivo núcleo del complemento y sólo admitirá la sustitución el sustantivo que desempeñe la función de complemento directo: Clarín escribió «La Regenta»: Clarín la escribió; Cervantes escribió «El Quijote»: Cervantes lo escribió; Velázquez pintó «Las Meninas»: las pintó; Van Gogh pintó «Los Girasoles»: los pintó. 2) Se transforma la oración activa en pasiva, de manera que la palabra que en activa es complemento directo pasa a ser sujeto paciente en la voz pasiva. Se debe cambiar la forma verbal para que concuerde en número, género (en este caso por la presencia de una forma de participio) y persona con el nuevo sujeto: Mario lee «La vida es sueño» (activa)/La vida es sueño es leída por Mario (pasiva).

EL COMPLEMENTO INDIRECTO Si la acción expresada por el verbo y su complemento directo recae en otro sintagma, éste recibe el nombre de complemento indirecto: Juan escribe una carta (CD) a sus padres (CI). El complemento indirecto puede aparecer en oraciones intransitivas, esto es, sin complemento directo, y en estos casos expresa la persona que recibe la acción: Me gusta mucho la música de Mozart; A mis padres les preocupó mi retraso en llegar a casa. Cuando el complemento indirecto se refiere a una per-

El doctor ausculta los pulmones (complemento directo) al niño (complemento indirecto). En efecto, ambos sustantivos admiten la sustitución por las formas pronominales los y le, respectivamente.

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sona y se antepone al verbo, se repite detrás del sintagma por medio de un pronombre personal átono que hace la misma función: A Carlos le molestan los ruidos del vecindario. Observa que el pronombre le se refiere a Carlos, que es el complemento indirecto y por tanto es una repetición o redundancia, pero necesaria, porque no sería correcto decir A Carlos molestan los ruidos... El complemento indirecto también se puede reconocer de dos formas: 1) Al cambiar el sintagma por un pronombre sólo admite la sustitución por el pronombre personal átono le (se)/les (se), según sea singular o plural, tanto si se refiere a un nombre masculino como femenino: Quevedo escribió sátiras a Góngora/Quevedo le escribió...; Lope de Vega dedicó un romance a Belisa/Lope... le dedicó... Cuando en una oración hay simultáneamente complemento directo e indirecto, al hacer las dos sustituciones, el complemento indirecto se sustituye por se, ya que el castellano no admite seguidas las formas le/lo, le/la y en esos casos la primera, que corresponde siempre al complemento indirecto, se convierte en se: Marina trajo bombones a su madre: Marina se (CI) A este niño le asombra los (CD) trajo. Se y no le un libro tan grande. El pronombre le es una sustituye a su madre, y los a repetición del bombones, por tanto bombocomplemento indirecto nes será complemento directo, porque así lo exige su anteposición al verbo. porque si en lugar de bombones, trajera flores habría de sustituirse por las, en cambio si quien recibiera los bombones fuera su padre igualmente se sustituiría por se. 2) En las frases que llevan complemento directo e indirecto también se puede reconocer este último pasándolas a pasiva, como se hace para reconocer el complemento directo. Con ello observaremos que mientras el complemento directo sufre cambios, el complemento indirecto permanece igual que en acti-

En estas cajas hay tomates y patatas dispuestos para la venta. Se han subrayado dos complementos circunstanciales, el primero de lugar y el segundo de finalidad.

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va: Una niña entregó un ramo de flores a la reina/Un ramo de flores fue entregado por una niña a la reina.

Formas del complemento indirecto El complemento indirecto puede presentar las siguientes formas: Sintagma preposicional, es decir, nominal pero precedido de las preposiciones a o (en muy pocos casos) para: Los romanos aportaron el derecho a la cultura occidental; Góngora escribía poemas para la minoría. Los pronombres personales átonos: me/te/le/se/nos/ os /les /se. En el caso de pleonasmo o redundancia, como se ha explicado antes, las construcciones son: a mí me, a ti te, a él le, a ella le, a nosotros nos, etc.: A mí me entusiasma la informática.

EL COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL El complemento circunstancial es el que expresa, como indica su nombre, las circunstancias en que tiene lugar la acción verbal, por eso su significación responde a preguntas como ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿cuánto?, ¿por qué? El complemento circunstancial puede aparecer en todo tipo de predicados verbales puesto que al expresarnos siempre tenemos la opción de explicar la situación, el tiempo, el modo, etc., de una acción verbal. No puede confundirse con ningún otro complemento porque, si lo suprimimos, la oración sigue existiendo aunque pierda parte de su contenido. No admite sustitución por ninguna forma átona del pronombre. Como las circunstancias que rodean a una acción pueden ser muchas y variadas, puede aparecer más de un complemento circunstancial en una frase, el único límite para su número es que se entienda correctamente la frase formulada.

Clases de complementos circunstanciales Se puede clasificar según el tipo de circunstancia que refiera, por lo que las clases de complemento circuns-

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tancial dependen más del significado que de la forma o función. Así pues, según el sentido de la circunstancia que expresen, pueden ser de las siguientes clases: Lugar: En la costa hay un clima más suave por influencia del mar. Tiempo: Cuando en marzo mayea, en mayo marcea. Modo: Los buenos escritores corrigen sus obras con gran esmero. Cantidad: Borges redactaba sus obras varias veces. Causa: La capa de ozono está en peligro por la contaminación atmosférica. Finalidad: Muchos científicos investigan para la curación del cáncer. Instrumento: Por internet se accede a un universo de información.

debe cuidar a sus ancianos (CD) o La familia debe cuidar de sus ancianos (CR). Aunque algunas gramáticas lo niegan, en algunas oraciones pueden coexistir el complemento directo y el complemento de régimen: Acusan al músico (CD) de plagio (CR); El conserje avisa al director (CD) de una avería de luz (CR). No se puede confundir con el complemento directo por la presencia de la preposición y porque sólo admite la sustitución por un pronombre tónico y no átono como en el caso del complemento directo: Aspirar a un puesto de trabajo: aspirar a él o a ello; Se preocupa por todos: se preocupa por ellos. Tampoco se puede confundir con un complemento circunstancial porque mientras de éste se puede prescindir en la oración, no ocurre lo mismo con el complemento preposicional: Confío en él (CR); si lo eliminamos la oración no tiene sentido: Confío?

Formas del complemento circunstancial Puede expresarse con las siguientes formas: • Adverbio o sintagma adverbial: Seguramente llegaré tarde a casa. • Sintagma preposicional: En verano la playa se llena de gente. • Sintagma nominal: Las gentes de ciudad salen al campo los fines de semana.

EL COMPLEMENTO DE RÉGIMEN O SUPLEMENTO Se llama así al complemento exigido por algunos verbos que para delimitar o completar su significado rigen un sintagma preposicional, sin el cual el verbo pierde su sentido y por ello es imprescindible en el sintagma verbal: Contamos contigo; No se acordaba de nada; El actor habló en inglés; Se dedica a la música. Este complemento puede aparecer en diferentes tipos de oraciones. Es frecuente que aparezca complementando a los llamados verbos pronominales porque llevan asociado un pronombre como dedicarse, acordarse, conmoverse, olvidarse, aprovecharse, esforzarse. A veces un mismo verbo cambia de significado según lleve complemento directo o complemento de régimen: Disponer las sillas (CD) o Dispones de sillas (complemento regido); Contar un cuento (CD) o Contar con mis amigos para algo (CR) Confiar un secreto (CD) o Confiar en los amigos (CR). Algunos verbos pueden regir indistintamente una construcción transitiva de complemento directo o intransitiva de complemento regido sin cambiar de significado: Durante la comida trataron el tema (CD) o Durante la comida trataron del tema (CR); La familia

EL COMPLEMENTO O SUJETO AGENTE DE LA VOZ PASIVA Si cambiamos el punto de vista de una acción determinada, la oración activa se transforma en pasiva. Se produce un cambio en la estructura sintáctica por el cual el complemento directo de la voz activa pasa a ser sujeto paciente en pasiva, y el sujeto de la activa se convierte en pasiva un sintagma preposicional, con la preposición por (raramente de) perdiendo la concordancia en número y persona con el

El niño es levantado en el aire por su madre es una oración con el verbo en pasiva en la que por su madre funciona como complemento agente.

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Los niños duermen felices. El adjetivo felices es un complemento predicativo referido al sujeto de la oración.

verbo. Este sintagma preposicional es el sujeto o complemento agente de la voz pasiva: Los atletas obtuvieron varias medallas de oro (voz activa); Varias medallas fueron obtenidas por los atletas (voz pasiva). No se puede confundir con el complemento circunstancial porque expresa la persona que realiza la acción verbal y de ahí su nombre de sujeto agente.

EL COMPLEMENTO PREDICATIVO Este complemento tiene una doble función. Por un lado, aunque aparece en sintagmas verbales predicativos, es decir, no copulativos, tiene una función semejante al atributo de las construcciones copulativas, pues expresa cualidades de un sustantivo de la oración, que puede ser el sujeto o el complemento directo de la misma: Carlos salió contento del examen; Los alumnos llegaron felices de su viaje; Ana compra la ropa muy barata; Te veo preocupado. Por otro lado, tiene alguna semejanza con el complemento circunstancial porque como éste expresa el modo de realizarse la acción verbal y en muchos casos se puede sustituir por un adverbio: Los alumnos llegaron felizmente. Sin embargo, no se pueden confundir porque el complemento predicativo exige concordancia con el sustan62

tivo al que se refiere. Si en lugar de los alumnos dijéramos el grupo llegó, el complemento predicativo sería feliz.

Formas del complemento predicativo Puede expresarse con las siguientes estructuras: • Adjetivo, es la forma más frecuente: El día amaneció lluvioso; Encontré a tu madre muy simpática. • Participio, forma no personal del verbo equivalente al adjetivo: El profesor ayer explicó ayudado por un micrófono; La azafata vio a varios pasajeros asustados por la tormenta. • Sustantivo, siempre que el significado del mismo modifique la cualidad del sustantivo y en este sentido se asemeje a un adjetivo: Javier fue elegido presidente del club; A Carmen la nombrarán jefe de grupo.

EL SINTAGMA ADVERBIAL El adverbio, como su nombre indica, es una palabra capaz de modificar el significado del verbo de una oración al que en unos casos atribuye circunstancias,

SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE

DIFERENCIA SINTÁCTICA ENTRE ADVERBIO Y ADJETIVOS DETERMINANTES

El adverbio es una palabra invariable a los morfemas, que no debe confundirse con otras formas semejantes que expresan cantidad pero que son adjetivos determinantes indefinidos y por tanto son forma variable: Adverbio Lee bastante Leen bastante Sale mucho

Adjetivo determinante Lee bastante teatro Lee bastantes novelas Sale muchas noches

Se observa la diferencia en que el adverbio no varía aunque se cambie de número el verbo, mientras que el adjetivo cambia de género y número para concordar con el sustantivo al que determina.

como en Pronto haré vacaciones, y en algunos modifica toda la oración al negar o poner en duda la acción expresada por el verbo, como en No haré vacaciones.

ESTRUCTURA DEL SINTAGMA ADVERBIAL El adverbio, aun siendo una palabra invariable, puede llevar complementos, con los cuales constituye el sintagma adverbial. Los complementos que puede llevar el adverbio son: • Otro adverbio, que modifica la intensidad de su significado: muy pronto/bastante bien/algo lejos /demasiado a menudo. El adverbio núcleo del sintagma, independientemente del lugar que ocupe, no se debe confundir con el adverbio complemento porque el núcleo no se puede suprimir sin que la frase quede incompleta de contenido: Vendré muy pronto, vendré muy?; El pueblo está algo lejos, el pueblo está algo? • Un sintagma preposicional que completa el sentido del adverbio núcleo, cuando expresa lugar: Vive cerca del colegio; La casa nueva está lejos del pueblo; Siempre viaja alrededor del mundo. Si el núcleo de este sintagma preposicional es un pronombre personal con preposición, coloquialmente se sustituye por adjetivos posesivos como complemento del adverbio. Así, en lugar de la construcción correcta: delante de él, detrás de ti, alrededor de nosotros, se oye decir: delante suyo, detrás tuyo, alrededor nuestro, construcciones en las que sin-

tácticamente el adverbio equivale a un sustantivo y su complemento a un adjetivo, lo que no es gramaticalmente correcto en castellano.

FUNCIONES DEL SINTAGMA ADVERBIAL El adverbio puede desempeñar las siguientes funciones: • Complemento circunstancial de un verbo, al que añadirá circunstancias diversas según su contenido semántico. Así podemos encontrar: Juan no ha llegado: complemento circunstancial de negación. Juan ha llegado tarde: complemento circunstancial de tiempo. Juan vive lejos del colegio: complemento circunstancial de lugar. Juan trabaja demasiado : complemento circunstancial de cantidad. Juan dibuja bien: complemento circunstancial de modo. Es cada vez más frecuente, especialmente en el español de América, que esta función se exprese con un adjetivo de la misma raíz que el adverbio, pero sólo en forma masculina, es decir, invariable a morfemas de género y número, por lo que se comporta como un adjetivo adverbializado: El profesor ha hablado claro (tanto él como ella); Por favor, habla más alto; María siempre pisa fuerte. • Complemento de un adjetivo para modificar la intensidad de la cualidad expresada por él: Esta catedral es muy antigua; Presentó un trabajo bastante aceptable. • Complemento de un participio, que, en su doble condición de verbo y adjetivo, es modificado por un adverbio: El piso nuevo está completamente amueblado; Las ciudades medievales estaban bien fortificadas. • Complemento de otro adverbio, modificando la intensidad de significación del mismo: El Escorial está bastante cerca de Madrid; El entrenador conoce muy bien a los jugadores de su equipo. • Complemento de toda la oración. A veces, un adverbio no funciona como complemento del verbo, sino como un modificador de todo el enunciado, al que da un matiz semántico determinado. En ese caso va separado por comas: Felizmente, mañana comienzan las vacaciones; El curso próximo, probablemente, será más fácil. • Algunos adverbios pueden funcionar como atributos de verbos copulativos y se distingue su condición de adverbio porque no varían en cuanto a concordancia de género y número respecto al sujeto: El programa está bien; La película está bien; Marco es así; Estela es así. 63

RESUMEN SINTAXIS: LA ORACIÓN SIMPLE • La oración es la unidad más pequeña del habla con sentido completo y la unidad mayor de análisis gramatical • Tiene dos elementos constituyentes, el sujeto (persona o cosa de quien se dice algo) y el predicado (lo que se dice del sujeto) • La función sintáctica de sujeto es la propia del sintagma nominal y la de predicado del sintagma verbal • Ambos sintagmas pueden ir acompañados de complementos que precisen sus respectivas significaciones: los complementos del nombre y del verbo

ESTRUCTURA DE LA ORACIÓN Sintagma nominal (sujeto) + Sintagma verbal (predicado) El sintagma nominal sujeto

El sintagma verbal: tipos de predicado

• Se reconoce porque concuerda en número y persona con el verbo (excepto en casos de concordancia de sentido) • Las oraciones que carecen de uno de los dos elementos, sujeto o predicado, son unimembres: interjecciones, vocativos, verbos unipersonales o construcciones impersonales

• El predicado nominal propio de los verbos copulativos: un nombre o adjetivo aporta la información referida al sujeto, ya que el verbo copulativo (ser, estar, parecer, resultar) carece de significado. Es la función sintáctica propia del atributo • Predicado verbal propio de los verbos predicativos (los que tienen sentido por sí mismos)

Casos especiales

Clases de oraciones

• Verbos pseudocopulativos: verbos predicativos con una forma pronominal incorporada y se construyen con atributo: hallar-se, sentir-se, etc.: María se sintió enferma; Juan se encuentra sano • Los verbos ser y estar en ocasiones pueden tener valor predicativo: El eclipse será mañana

• Por la estructura del predicado: copulativas o predicativas • Por la voz verbal: activas o pasivas • Según lleven complemento directo o no (sólo activas): transitivas o intransitivas • Según consten de uno o más predicados: simples o compuestas

EL SINTAGMA NOMINAL Estructura: determinante + núcleo + complementos Los determinantes

El núcleo:

• Concretan o limitan el significado del sustantivo y sus complementos • Formas: artículos o adjetivos (demostrativos, posesivos, indefinidos, numerales, interrogativos y exclamativos): el árbol, aquella casa, mi padre, algunos días, tres mil pesetas, etc

• Sustantivo: La informática ha revolucionado el mundo empresarial • Pronombre personal tónico: Ella seguirá estudiando • Otro pronombre sustantivo: Nadie se acuerda ya de aquello • Un infinitivo: Te conviene practicar la natación

Los complementos pueden Funciones del sintagma ser: nominal • S. adjetivo: Un precioso regalo • S. preposicional: Un árbol de Navidad • S. nominal (aposición): Un ordenador pentium, El rey Felipe II

• Además de sujeto de la oración, puede hacer otras funciones: - Atributo, c. directo, c. indirecto, c. circunstancial, c. régimen, c. agente de la voz pasiva, c. del nombre, c. de un adjetivo, c. de un adverbio

EL SINTAGMA ADJETIVO Estructura: núcleo (adjetivo) + complementos Complementos del adjetivo:

Funciones del sintagma adjetivo:

• S. preposicional: digna de admiración • S. adverbial: bastante agradable • S. nominal: sólo cuando el adjetivo refiere cualidades de color: una camisa verde manzana

• C. del nombre: una carrera brillante • C. del verbo: Atributo: Julia parece contenta; • C. predicativo: El Presidente se presentó sonriente

COMPLEMENTOS DEL VERBO Atributo

• Es el complemento propio de verbos copulativos (o atributivos) y semicopulativos. Se reconoce porque sólo admite la sustitución por el pronombre anafórico lo • Formas del atributo: - S. nominal, pronombre o infinitivo: Juan es médico - S. adjetivo: María parece feliz - S. preposicional: El turrón es de Alicante - S. adverbial: Ella es así

C. directo

• Concreta y precisa el sentido de los verbos predicativos transitivos • Se reconoce sustituyéndolo por el pronombre personal átono lo/ la, los/las, según género y número • Formas del complemento directo: - S. nominal (o los pronombres personales átonos y otros pronombres sustantivos; adjetivo sustantivado; y verbo en infinitivo: Estudia ingeniería; Dame eso; Quiero descansar - S. preposicional (con nombre de persona o cosa personificada se le antepone la preposición a): Han visto a mis padres

C. indirecto

• Expresa la persona que recibe la acción del verbo + el complemento directo en las oraciones transitivas y sólo la acción del verbo en las intransitivas • Se reconoce porque sólo admite la sustitución por el pronombre personal átono le (se)/les (se) • Formas del complemento indirecto: - S. preposicional (preposiciones a o para): Dedicará la obra a su esposa - Los pronombres personales átonos: me/ te/ le/ se/ nos/ os/ les/ se: Nos han regalado flores

C. régimen (suplemento)

• Exigido por algunos verbos para delimitar o completar su significado, como los verbos pronominales: dedicarse, esforzarse, arrepentirse, etc • Admite la sustitución sólo por un pronombre tónico: Se dedica a la música: se dedica a ella o a ello • Forma del complemento régimen: - S. preposicional: Aspira a un trabajo mejor; Mario se esfuerza en sus estudios

C. circunstancial

• Expresa circunstancias de la acción verbal, tales como lugar, tiempo, modo, cantidad, causa, finalidad e instrumento. Se reconoce porque responde a preguntas como ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, ¿cuánto?, ¿por qué?, con respecto a la acción verbal. No admite sustitución por ninguna forma átona del pronombre • Formas del complemento circunstancial: - Adverbio o s. adverbial: Llegará pronto - S. preposicional: Viene de París - S. nominal: El domingo se celebra la maratón

C. predicativo

• Atribuye cualidades a un sustantivo pero a través de un verbo predicativo. Tiene una doble función: una similar a la de atributo, pues concierta en género y número con el sustantivo al que se refiere; otra similar a la de complemento circunstancial porque expresa el modo de realizarse la acción verbal • Formas del complemento predicativo: - Adjetivo o participio: Vi a Juan muy joven; María llegó cansada - Sustantivo, siempre que el significado del mismo modifique la cualidad del sustantivo y en este sentido se asemeje a un adjetivo: Carmen fue nombrada mujer del año; A Juan lo consideran líder de la clase

C. agente

• Este sintagma preposicional es el sujeto o complemento agente de la voz pasiva: Varias toneladas de tabaco fueron incautadas por la policía

SINTAGMA ADVERBIAL Estructura: núcleo (adverbio) + complementos Complementos del adverbio:

Funciones del sintagma adverbial:

• Otro adverbio, que modifica la intensidad de su significado: Demasiado pronto • Un s. preposicional: Está detrás de ti (no es correcto decir detrás tuyo)

• C. circunstancial de un verbo: Vive allí • C. de un adjetivo (o de un participio) modificando la intensidad de la cualidad expresada por él: Este curso es muy largo • C. de otro adverbio, modificando la intensidad de su significado: Vive muy cerca del trabajo • C. de toda la oración, separado por comas y da un énfasis determinado: Seguramente, pronto acabaré el trabajo • Algunos adverbios pueden funcionar como atributo de verbos copulativos: La vida es así; Juan está bien

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SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA ORACIÓN COMPUESTA Y PROPOSICIÓN El proceso de la comunicación no se realiza mediante oraciones simples aisladas, sino que un mensaje puede estar constituido por varias oraciones encadenadas en función de la longitud y complejidad de la idea o ideas que quiera expresar el hablante. A esta necesidad comunicativa responde la oración compuesta, que se forma por la integración en una estructura sintáctica compleja de dos o más oraciones simples, que al unirse pierden la autonomía sintáctica, semántica y de entonación propias de toda oración simple. La presencia de más de un verbo indica que una oración es compuesta, ya que el verbo es el único elemento capaz de constituir una oración por sí solo. Se puede definir la oración compuesta como «aquella formada por dos o más grupos de palabras, cada uno de los cuales tiene sujeto y predicado».

Unos niños miran las marionetas mientras sus madres charlan y otra niña se mantiene alejada del grupo, es una oración compuesta por tres proposiciones, lo que se deduce de la presencia de tres verbos.

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Recibe el nombre de proposición cada una de las oraciones simples de que consta la oración compuesta porque no es un enunciado completo. Cuando en una oración hay más de un sujeto y un sólo verbo, se puede considerar oración simple con dos sujetos, pero también se puede analizar como oración compuesta repitiendo la forma verbal: Las fuentes y los ríos proporcionan agua para regadío (oración simple) o Las fuentes proporcionan agua para regadío y los ríos proporcionan agua para regadío (oración compuesta). Y lo mismo sucede si en el sintagma verbal hay varios complementos: «En la mesa y en el juego la educación se ve luego»; Los romanos construyeron caminos, acueductos y teatros en España.

CLASIFICACIÓN DE LA ORACIÓN COMPUESTA Las relaciones que se establecen entre las distintas proposiciones de una oración compuesta pueden ser de tres clases: Coordinación: Como su nombre indica, es la relación que establece una conjunción entre elementos de un mismo nivel. Se llama también parataxis, término de origen griego que significa disposición sintáctica semejante. Son proposiciones coordinadas aquellas que se integran en una unidad más amplia desde un mismo nivel sintáctico. Por tanto, si se separan entre sí, cada una puede funcionar independientemente con autonomía sintáctica y semántica: Los hombres primitivos vivían en cuevas y se alimentaban de la caza; El uso de productos químicos hace la vida más cómoda pero contamina la atmósfera. Subordinación: El prefijo de la palabra sub-ordinación implica que la relación se establece entre elementos de distinto nivel de manera que uno depende de otro, al que complementa. Se llama también hipotaxis, término griego que significa «situado debajo». Por tanto, una proposición será subordinada si no está en el mismo plano sintáctico sino que depende de otra, llamada principal, en la que realiza una función equivalente a la de un sustantivo, adjetivo o adverbio y sin la cual no tiene sentido: Deseamos

SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA

Los personajes de la ilustración ofrecen aspectos diversos pero todos comparten la espera en el aeropuerto. Dos proposiciones coordinadas adversativas enlazadas por la conjunción pero.

que vuelvas al colegio = Deseamos tu vuelta (sustantivo); Conocí a un chico que estudia en la universidad = = Conocí a un chico universitario (adjetivo); Escucho música clásica cuando estoy solo en casa = Escucho música clásica entonces. Las proposiciones que aparecen subrayadas se insertan cada una en otra, que es la principal, como subordinadas sustantiva, adjetiva y adverbial, respectivamente, puesto que funcionan en ella como lo haría un sustantivo, un adjetivo y un adverbio. Yuxtaposición: Es la relación que se establece entre varios elementos sin que haya entre ellos asíndeton, es decir, sin nexo o relacionante. El nombre de proposiciones yuxta-puestas, quiere decir «puestas una al lado de otra»: «Acude, corre, vuela, traspasa la sierra», dice san Juan de la Cruz en uno de sus poemas. Las oraciones yuxtapuestas se asocian semánticamente en unos casos a las coordinadas y en otros a la subordinadas, según la relación del significado de cada una de ellas. Este uso es habitual en lengua oral: Cristina está muy feliz, ha aprobado el acceso a la universidad, donde fácilmente se aprecia una relación de subordinación causal: Cristina está muy feliz porque ha aprobado el acceso a la universidad.

CLASES DE PROPOSICIONES COORDINADAS Según el significado de la relación establecida por las conjunciones o locuciones conjuntivas que funcionan como nexos entre las proposiciones que las integran son: Coordinadas copulativas: El significado de la conjunción copulativa es el de sumar las proposiciones entre sí, por ello se dice que tienen valor de adición.

Las conjunciones coordinantes copulativas son: /Y/ (que se convierte en /e/, cuando la palabra siguiente empieza por la vocal i/ o /hi). /Ni/. Tiene valor de conjunción y negación a la vez (equivale a y no) y coordina proposiciones que expresan negación: Mario no vino ayer a clase ni ha venido hoy. A veces se repite la forma ni en cada una de ellas: Este niño ni duerme ni deja dormir. Si la oración está compuesta por más de dos proposiciones copulativas, la conjunción sólo aparecerá antes de la última y si aparece repetida entre todas ellas, expresa la intención enfática del hablante: «...Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros cantando; y se quedará mi huerto...» J. Ramón Jiménez. Coordinadas disyuntivas: El significado de la conjunción disyuntiva es el de ofrecer una opción entre oraciones cuyos contenidos se excluyen entre sí, es decir, no pueden producirse al mismo tiempo: ¿Estudias o trabajas? ; Podemos salir al campo o quedarnos en casa. La conjunción disyuntiva es /o/ (que se convierte en /u/ cuando la palabra siguiente empieza por la vocal o/ u /ho). Pueden unir dos o más proposiciones: Enrique o escucha la radio, o ve la televisión o hace las dos cosas a la vez. Como sucede con las copulativas, cuando la oración está formada por más de dos proposiciones disyuntivas pueden repetirse en cada oración, marcando énfasis, o aparece sólo la conjunción precediendo a la última. Coordinadas distributivas: Son proposiciones que expresan ideas alternativas que no se excluyen entre sí. Van introducidas por elementos de la misma categoría gramatical que son correlativos de sentido y que se repiten al principio de cada proposición: Una canta, otra baila; bien lo dirá él, bien lo diré yo. Algunos gramáticos consideran que estas oraciones son yuxtapuestas, ya que, en realidad, no van unidas por conjunciones propiamente dichas. Coordinadas adversativas: La conjunción adversativa relaciona dos proposiciones que expresan ideas contrarias. La oposición entre ambas oraciones puede ser de dos tipos: excluyente, cuando los sentidos de ambas proposiciones se excluyen entre sí, esto es, de la negación de una idea se deduce la idea contraria: La reunión no ha terminado sino que se prolongará mañana; y restrictiva, cuando el sentido de la segunda proposición sólo limita o restringe el de la primera: Me gusta mucho el cine pero últimamente nunca tengo tiempo para ir. Las conjunciones adversativas más usadas son pero/sino que (cuando la primera proposición es negativa), y mas; esta última es más culta y se usa casi exclusivamente en la lengua escrita. 67

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La conjunción adversativa sólo puede unir dos proposiciones, nunca más de dos. Cuando la relación adversativa no se produce entre dos proposiciones sino entre dos elementos de una misma oración simple, la conjunción más usual es sino (en lugar de sino que): No viajaré en coche sino en tren. Coordinadas explicativas: Se consideran proposiciones coordinadas explicativas aquéllas entre las cuales el significado de la segunda aclara el de la primera, como su nombre indica. Los conectores que unen estas proposiciones son locuciones conjuntivas, o sea, están formados por más de una palabra, y son: es decir, así pues, o sea, esto es, etc.: El encuentro de antiguos alumnos fue completo, es decir, todo salió bien; La ortografía se basa en reglas, o sea, es normativa.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS Son proposiciones subordinadas aquellas que no están en el mismo plano sintáctico sino que dependen de una proposición principal, en la cual se insertan asumiendo una función sintáctica equivalente a un sustantivo, un adjetivo o un adverbio.

CLASES DE PROPOSICIONES SUBORDINADAS Una oración compuesta por subordinación siempre consta de una proposición principal y una o varias proposiciones subordinadas que hacen una función sintáctica en la principal, semejante a la de un sustantivo, adjetivo y adverbio, respectivamente, por lo cual se clasifican en tres grandes grupos: subordinadas sustantivas, subordinadas adjetivas y subordinadas adverbiales. Sin apoyarse en la principal las proposiciones subordinadas carecen de autonomía sintáctica y semántica, como se observa en los siguientes ejemplos, donde se puede apreciar la equivalencia funcional de la proposición subordinada a las respectivas categorías gramaticales: Mi madre me ha pedido que le ayude: ayuda (sustantivo). Al fin encontraron agua que se podía beber: potable (adjetivo). 68

Esta cantante se esfuerza en conquistar al público, es decir, quiere lograr el éxito, son dos proposiciones coordinadas explicativas, puesto que la segunda es una aclaración de la primera.

Irás a la playa cuando hayas recogido tu habitación: después (adverbio). Si se segmentan estas oraciones en dos partes por los nexos que/que/cuando, la primera parte, aunque su significado quede parcialmente incompleto, podría constituir una oración autónoma. En cambio, la segunda parte no puede aparecer sin la otra, (pues no tiene sentido decir: /que le ayude/que se podía beber/cuando hayas recogido tu habitación), por lo que será subordinada con respecto a la primera, que es la proposición principal.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS Son las que se comportan como un sintagma nominal respecto a la proposición principal y pueden, por tanto, hacer las mismas funciones que un sustantivo en una oración simple: sujeto, complemento directo, atributo, complemento del nombre, etc. Se reconocen sustituyendo toda la proposición subordinada por un sustantivo que exprese la misma idea o por un pronombre (los más adecuados son esto, eso, aquello, porque sólo pueden funcionar como sustantivos o éste, ésta, ellos, éstas, en el caso de que el nexo sea un relativo quien, el que, etc.) y comprobando que la oración simple resultante es correcta gramaticalmente: Mi profesor piensa que necesito un refuerzo de ortografía. Mi profesor piensa una cosa o Mi profesor piensa esto. Los nexos o conjunciones que introducen una proposición subordinada sustantiva son muchos y muy diversos. Los más habituales son: • Las conjunciones que y si: Es imprescindible que controles bien el tiempo del examen. Todavía no sé si podré asistir al concierto. • Interrogativos, (pronombres, adjetivos determinantes o adverbios). En este caso, los interrogativos,

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además de servir de nexos tienen una función sintáctica en la proposición subordinada derivada de su categoría gramatical: Laura preguntó quién le llamaba por teléfono (pronombre, sujeto de la subordinada). Aún no sabe cuántas asignaturas tendrá el curso próximo (adj. determinante del sustantivo asignaturas). ¿Me podría decir dónde está la catedral? (adverbio, complemento circunstancial del sintagma verbal de la subordinada). • Los pronombres relativos que (precedido de artículo el que/la que, etc.) y quien/quienes, que también tienen doble función, una de nexo y otra función en la proposición subordinada: El que (sujeto) lo sepa, debe decirlo; Tendrán un descuento del 20 % quienes (sujeto) adquieran la entrada al concierto por anticipado; Mi padre me explica lo que (complemento directo) no entiendo. También en este caso los pronombres relativos tienen doble función, por una parte son nexo de subordinación y además cumplen la función que les corresponda como sustantivos en la proposición subordinada. • Una forma verbal en infinitivo sin nexo: Mis compañeros de clase quieren ir de viaje a Italia. Las proposiciones introducidas por la conjunción si o por elementos interrogativos se llaman también interrogativas indirectas, porque todas ellas llevan implícita alguna pregunta. Se clasifican según la función que desempeñan en la proposición principal. Para ello, el mecanismo de reconocimiento de la función de la proposición subordinada sustantiva es el utilizado en las oraciones simples.

FUNCIÓN SINTÁCTICA DE LAS PROPOSICIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS

• De sujeto: Me encanta que pases una temporada con nosotros. • De complemento directo: Adivina quién viene esta noche. • De complemento indirecto: Le tocó el premio a quien lo merecía. • De complemento régimen o preposicional: Me acuerdo de que un profesor de literatura me motivó a escribir. • De complemento circunstancial: Quedé con quien podía ayudarme. • De atributo o predicado nominal: El motivo de mi alegría es que he encontrado trabajo. • De sujeto agente (o complemento agente) de la voz pasiva: El cuadro será restaurado por quienes mejor puedan hacerlo. • De complemento del nombre: El hecho de que se haya aplazado el examen me beneficia bastante. • De complemento de un adjetivo: Estaba segura de que allí encontraría la paz.

Esta tuba que aparece en la ilustración casi es más grande que su intérprete. Se ha subrayado una proposición subordinada adjetiva introducida por el pronombre relativo que.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS O DE RELATIVO

Este niño se pregunta si podrá subir al tiovivo con los globos en la mano. En esta oración se ha subrayado una proposición subordinada sustantiva del tipo interrogativa indirecta.

Son aquellas que se comportan como un adjetivo inserto en la proposición principal y por tanto su función será la adyacente o complemento de algún sustantivo de la misma. Se llaman también oraciones de relativo porque siempre van introducidas por un pronombre (que, cual, quien), adjetivo determinante (cuyo) o adverbio (donde, cuando, como, cuanto) relativo. El sustantivo de la proposición principal al que complementa la subordinada se llama antecedente del relativo, puesto que éste sustituye al sustantivo de la principal para evitar su repetición. Estas proposiciones se reconocen sustituyendo toda la proposición subordinada, incluido el relativo, por un adjetivo o también por una palabra en función adjetiva como un adjetivo posesivo o demostrativo, 69

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que funcione como complemento de un nombre de la principal. Si la oración simple resultante es correcta, la proposición subordinada será adjetiva o de relativo: Rómulo y Remo, según la leyenda, fueron dos hermanos que fundaron la ciudad de Roma: fueron dos hermanos fundadores. He de preparar un trabajo que me supone un gran esfuerzo: un trabajo laborioso. El relativo tiene siempre una doble función: • La de nexo introductor de la proposición subordinada. • La función propia de la categoría gramatical a la que pertenece, pronombre, determinante o adverbio de la proposición subordinada. Se puede comprobar en el siguiente ejemplo: Carlos ha comprado un piso que tiene mucha luz. Si convertimos esta oración compuesta en dos oraciones simples, el resultado será: Carlos ha comprado un piso; El piso tiene mucha luz.

El tren, que ha sufrido una avería, llegará con mucho retraso a la estación donde le esperan una niña y un gato. Se han subrayado dos proposiciones de relativo, la primera explicativa y la segunda especificativa.

Así pues, en la oración compuesta el pronombre relativo /que/ de la proposición subordinada evita la repetición de la palabra piso, a la cual sustituye. Al convertir la proposición subordinada en simple y reemplazar el pronombre relativo por su antecedente, el piso, se comprueba que es sujeto de la oración, de ahí que la función del pronombre relativo que sea la misma, es decir, sujeto de la proposición subordinada. El pronombre relativo que, sustituto del antecedente, puede desempeñar en la proposición subordinada todas las funciones propias del sustantivo. Para reco70

nocerlas, como ya se ha dicho, se ha de convertir la proposición de relativo en una oración simple de manera que el relativo sea reemplazado por su antecedente. Veamos otro ejemplo: El pueblo en el que veranea mi prima es muy tranquilo. Proposición principal: El pueblo (aquel) es muy tranquilo Proposición subordinada: Mi prima veranea en un pueblo, este sintagma preposicional está reemplazado en la subordinada por en el que y será, por tanto, complemento circunstancial en la proposición subordinada. Como sucede con los adjetivos, las proposiciones subordinadas adjetivas pueden ser de dos clases desde el punto de vista semántico: Especificativas: son las que concretan o especifican el significado del sustantivo limitando su extensión y distinguiéndolo de todos los restantes de su especie. Si se suprimen, el contenido de la oración se ve alterado, ya no es el mismo. Se pronuncian sin pausas y no se escriben entre comas: Todos los participantes en la prueba que lleguen a la meta recibirán un diploma conmemorativo. No se puede suprimir la proposición subordinada porque el sentido de la oración variaría, ya que con ella se especifica que de entre todos los participantes sólo recibirán un diploma conmemorativo los que lleguen a la meta. Explicativas: son las que aportan una información que clarifica o describe una cualidad o circunstancia del nombre al que complementan. Resultan como una justificación del verbo principal y si se suprimen, el contenido de la oración no varía en lo fundamental. Se pronuncian entre pausas y por escrito van entre comas: Los excursionistas, que llevaban muchas horas caminando, se sentían agotados. Equivale semánticamente a Los excursionistas se sentían agotados porque llevaban muchas horas caminando, y si se prescinde de la subordinada, la oración mantiene su sentido fundamental. Finalmente se ha de tener en cuenta que las proposiciones de relativo, en su condición de adjetivas, pueden ser sustantivadas por un artículo, y en este caso no llevan antecedente en la proposición principal y son subordinadas sustantivas, como ya se ha explicado.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES Son las que se comportan dentro de la oración principal como adverbios y desempeñan la función de complemento circunstancial. Pueden ser de dos clases: Adverbiales propias son aquellas que se insertan en el predicado verbal de la proposición principal a mo-

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Dos modelos de proposición subordinada adverbial. La primera: Unos niños jugando al rugby, subordinada con núcleo verbal en gerundio (izquierda) y la segunda introducida por el nexo mientras: Un niño hace travesuras mientras sus padres ven la televisión (abajo).

do de adverbios, expresando alguna circunstancia de tiempo, modo o lugar. Se llaman también proposiciones circunstanciales. Adverbiales impropias son aquellas que aportan una información referida a toda la proposición principal, expresando relaciones de causalidad lógica (causa-efecto) comparación, finalidad, etc. A pesar del nombre de adverbiales, su función sintáctica no equivale a la de un adverbio y, por tanto, no admiten sustitución por un adverbio.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES PROPIAS O CIRCUNSTANCIALES Por su valor de adverbios, se reconocen porque admiten sustitución por alguno de los adverbios de lugar, modo o tiempo. Desempeñan la función de complemento circunstancial del verbo de la principal. Atendiendo al significado de la circunstancia que expresan pueden clasificarse en tres tipos: Adverbiales de lugar: Expresan en qué circunstancias de lugar transcurre la acción del verbo principal y semánticamente responden a la pregunta ¿dónde? Admiten la sustitución por un adverbio de lugar y van introducidas por el adverbio donde que tiene doble función, como nexo y como complemento circunstancial en la proposición subordinada: Deja este vestido donde estaba antes: Deja este vestido allí. A veces el adverbio donde va precedido de una preposición que indica el sentido de la dirección o movimiento del verbo: Ve a donde quieras ; Juan regresará mañana desde donde esté. Adverbiales de tiempo: Expresan las circunstancias de tiempo en que transcurre la acción del verbo principal y semánticamente responde a la pregunta ¿cuándo? Se pueden sustituir por diferentes adverbios de

tiempo: entonces, ahora, después, etc. según expresen un tiempo anterior, simultáneo o posterior al de la proposición principal. Estas oraciones admiten dos construcciones distintas: • Si la proposición subordinada lleva el verbo en forma personal, van introducidas por un adverbio (cuando, apenas, mientras, etc.), locución adverbial o bien por locuciones conjuntivas formadas por varias palabras (adverbio + (preposición) + conjunción) como antes (de) que, después (de) que, siempre que, tan pronto como, así que, en cuanto, etc. Estas expresiones, generalmente se pueden sustituir por la conjunción cuando, lo que sirve para reconocerlas como proposiciones subordinadas temporales: Saldré contigo tan pronto como acabe el trabajo/Saldré contigo cuando acabe el trabajo/Saldré contigo después. • Pueden construirse con formas no personales del verbo como núcleo verbal, unas veces acompañado de preposición y otras no. En estos casos la subordinación temporal se deduce por el sentido, ya que indica 71

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tiempo y admite la sustitución por una oración de verbo en forma personal introducida por el nexo cuando. – al + infinitivo: Compraré el periódico al salir del trabajo. – antes /después de + infinitivo: Piensa bien la respuesta antes de contestarla. – Participio en construcción absoluta: Terminada la fiesta, todos se fueron a sus casas. – Gerundio: Viendo la película, me acordé mucho de mi infancia. Adverbiales de modo: Informan sobre la forma en que se realiza la acción del verbo principal y responde a la pregunta ¿cómo? Toda la proposición subordinada admite la sustitución por el adverbio de modo así: Organízate el trabajo como quieras /Organízate el trabajo así. Desempeñan la función de complemento circunstancial de modo de la proposición principal. También estas proposiciones subordinadas pueden construirse de dos formas: • Si la proposición subordinada lleva el verbo en forma personal, van introducidas por un adverbio, locución adverbial o bien por locuciones conjuntivas: Montaremos esta impresora según indica el libro de instrucciones. • Cuando la subordinada lleva el verbo en forma no personal, puede llevar como núcleo verbal un infinitivo precedido de preposición (por lo que también se puede considerar subordinada sustantiva) o un gerundio: Entró en la casa sin hacer ningún ruido. Las estrellas se agrupan en el firmamento formando constelaciones.

PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES IMPROPIAS La información de la proposición subordinada afecta no sólo al sintagma verbal sino a toda la proposición principal. En muchas ocasiones sirven para expresar relaciones de causa y efecto entre principal y subordinada. Por ello no se pueden sustituir por un adverbio y de ahí que se llamen subordinadas adverbiales impropias. No funcionan como complementos circunstanciales de la principal sino que afectan a toda la estructura de la oración. Se clasifican según la relación semántica entre la proposición principal y la proposición subordinada en las siguientes clases: Comparativas. Son aquellas que funcionan como segundo término de una comparación establecida con un elemento de la oración principal. En la proposición principal aparece algún elemento gramatical que anuncia la comparación y en la proposición subordi72

nada se omiten los elementos que coinciden con los de la principal, sobre todo si el que se repite es el verbo. A veces esta omisión dificulta el reconocimiento de la subordinada como tal, lo que se solventa sobreentendiendo los elementos de la principal que no se repiten en ella: Hoy te quiero más que ayer/Hoy te quiero más que (te quería) ayer. Cualquier elemento de una oración simple como el verbo, el sujeto, el complemento directo, un complemento del nombre, etc., se puede comparar con otro formando una estructura oracional compuesta. En la proposición principal aparece algún elemento gramatical que anuncia la comparación, por lo que se dice que los nexos son correlativos: más... que, tan... como, menos.... que, etc.: Hoy los niños tienen más facilidades para estudiar que antes (tenían); Europa debe tener un papel tan importante como Norteamérica (tiene un papel). Los modelos de oraciones comparativas son múltiples, porque la comparación puede ser de igualdad, superioridad e inferioridad. Veamos algunos ejemplos (entre paréntesis aparecen los elementos elididos en la proposición subordinada): 1) Comparativas de igualdad: Los nexos son tan (-o, -os, -a, -as)... ... que, igual que, etc. La imaginación es tan importante como el conocimiento. Mañana prepara una exposición igual que la de hoy. 2) Comparativas de superioridad: Los nexos son más.... que, mejor... que, más... de lo que, etc.: Tengo más libros de novela que de ensayo (tengo libros). Luis conduce mejor que su hermano; Carlos trabaja más de lo que parece. 3) Comparativas de inferioridad: Los nexos son menos... que, peor... que, menos... de lo (del, de la) que, etc.: Este cuadro cuesta menos que aquél (cuesta); La música africana se conoce menos de lo que se merece. Causales. Son aquellas que expresan la causa que ha dado lugar a la acción expresada por el verbo de la proposición principal. Semánticamente responden a la pregunta ¿Por qué? y se pueden reconocer, por tanto, sustituyendo cualquier nexo por la conjunción modelo causal porque. Admite dos tipos de construcción: • Con el verbo en forma personal va introducida por una conjunción o locución conjuntiva tales como las siguientes: porque, pues, ya que, puesto que, como, como quiera que (éstas dos últimas deben ir encabezando la oración compuesta para tener valor causal): Las obras de Shakespeare son clásicas porque nunca pasan de moda; Como había llegado con tiempo de sobra, fui a tomar un café.

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• Puede expresarse también la causalidad con la forma no personal participio: Animado por sus seguidores, nuestro equipo ganó la final. (Nuestro equipo ganó la final porque sus seguidores le animaron). Consecutivas. Indican la consecuencia derivada de la acción de la proposición principal. No deben confundirse con las causales, pues la relación de significado de consecuencia es la inversa a la de causa, ya que la principal aquí expresa la causa y la subordinada el efecto. Con frecuencia llevan en la principal algún elemento intensivo a modo de antecedente de la idea expresada por la consecutiva (tan... que, tanto... que, de tal manera... que, hasta tal punto... que...): Hace tanto calor en Écija que llaman a esta ciudad «la sartén de Andalucía»; El profesor de matemáticas explica de tal manera que todo resulta sencillo. Otros nexos que no precisan de elemento introductor en la principal son: luego, por lo tanto, así que, conque, y de manera que: Pienso, luego existo; Tengo mucho frío, así que encenderé la calefacción. Concesivas. Expresan un obstáculo que hace difícil la acción expresada por la proposición principal pero sin impedirla. También se puede decir de ellas que niegan lo que sería lógico deducir de la acción de la principal: La selección española perdió el partido de baloncesto aunque jugó mejor que su adversaria. El modelo de conjunción concesiva es aunque, pero también lo son las siguientes locuciones conjuntivas: por más que, a pesar de que, si bien, que se pueden reconocer como tales porque admiten la sustitución por aunque: Por más que lo intenta, mi equipo no consigue ganar la liga; A pesar de que el examen era difícil, lo he aprobado. También podemos encontrar formas no personales del verbo, infinitivo, gerundio y participio (precedidos de preposición o adverbio) como núcleos verbales de proposiciones concesivas: Aun estando muy enfermo, nunca perdió el buen humor; Este niño, incluso dormido, no puede estar quieto. En estos casos se reconocen como concesivas cambiando su construcción verbal a forma personal con la conjunción aunque : A pesar de haber llegado a la final, no pudo conseguir el título /No pudo conseguir el título, aunque llegó a la final. Condicionales. Expresan una condición necesaria para que se realice la acción del verbo de la proposición principal. La conjunción condicional más frecuente es si, pero hay otros nexos condicionales: en el caso de que, siempre que, con tal (de) que, como, en el supuesto de que, etc. En este tipo de oraciones compuestas se llama prótasis a la proposición que expresa la condición y apó-

dosis a la principal: Un hecho es imposible (apódosis) si sabemos seguro que no va a ocurrir (prótasis); Como confíes en el azar (prótasis), nunca conseguirás nada (apódosis) Las oraciones condicionales llevan el verbo en subjuntivo cuando la acción se cree que es de difícil realización, imposible o poco probable: Si hubiera estudiado desde el principio de curso, hubiera (habría) tenido mejores notas; Marta colaboraría en nuestro proyecto si se lo pidieras tú. La condición puede expresarse también con un verbo en forma no personal, infinitivo y gerundio: De haberlo sabido con tiempo, hubiera ido al concierto; Estudiando un rato cada día, se puede aprobar el curso. Finales. Son las que expresan la intención, finalidad u objetivo de la acción de la proposición principal. El nexo más usado es para que (preposición más conjunción), pero también se usan: a fin de que, con el objeto de que, con vistas a que, todas las cuales se pueden sustituir para poder reconocerlas por para que: Se avisará oportunamente a los alumnos a fin de que ninguno sea excluido de las pruebas de selección. La preposición para + infinitivo se usa cuando el sujeto de la principal y el de la subordinada es el mismo: Te traigo estos libros para que los leas en vacaciones; Me llevo libros para leerlos en vacaciones.

LOCUCIONES CONJUNTIVAS Para indicar causa Visto que... Considerando que... A causa de... A fuerza de... Por razón de...

Puesto que... Como... Gracias a /que... Teniendo en cuenta que... Por culpa de...

Para indicar consecuencia En consecuencia... De modo que... A consecuencia de... Por lo cual... Por consiguiente... Razón por la cual...

Por tanto... Por esto... Así que... Pues... Consiguientemente... Conque...

Para indicar condición A condición de /que... Con solo (que)... Siempre y cuando... Con tal de (que)...

Siempre que... En caso de /que... En caso de (que)... Si...

Para indicar finalidad Para (que)... Con el objetivo de... Con el fin de (que)... Con miras a...

A fin de (que)... En vistas a... A fin y efecto de (que)... Con la finalidad de...

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RESUMEN SINTAXIS DE LA ORACIÓN COMPUESTA • Oración compuesta o compleja es la que resulta de la combinación de varias oraciones simples en un solo enunciado y tiene por tanto más de un predicado verbal • Cada una de las oraciones que se combina con otras para constituir una oración compuesta es una proposición • La relación entre las distintas proposiciones de una oración compuesta puede ser de tres tipos: coordinación, subordinación y yuxtaposición

LAS PROPOSICIONES Coordinadas

Subordinadas

Yuxtapuestas

• Las que por separado mantienen autonomía sintáctica y semántica

• Las que no están en el mismo plano sintáctico sino que dependen de otra, la principal, en la cual se insertan como un sustantivo, un adjetivo o un adverbio

• Las distintas proposiciones se unen entre sí sin que entre ellas medie ningún enlace. Entre ellas se establecen relaciones semánticas similares a las de las proposiciones coordinadas o subordinadas

ORACIONES COORDINADAS Clases

Copulativas

Disyuntivas

Adversativas

Distributivas

Explicativas

SIGNIFICADO

Adición o suma de ideas

Opcionalidad

Contraposición

Reparto, distribución

Aclaración

CONJUNCIONES

Y (e), ni: Estudia y hace deporte

O (u): ¿Vienes o te quedas?

Pero, sino: Puede pero no quiere

Ya... ya; unos... otros: Unos vienen, otros van

Esto es, es decir...: El adverbio es invariable, es decir, no lleva morfemas gramaticales

PROPOSICIONES SUBORDINADAS Subordinadas sustantivas • Equivalen sintácticamente a un sustantivo de la oración principal, pudiendo hacer todas las funciones propias del sustantivo: sujeto, atributo, c. directo, c. indirecto, c. régimen, c. de un sustantivo, c. un adjetivo, c. agente • Nexos: - Las conjunciones que y si ; interrogativos, (pronombres, adjetivos determinantes o adverbios): Conviene que lo hagas; Dime si vendrás - Los pronombres relativos quien, o que (éste precedido de artículo el que/ la que, etc.): El que quiera, puede entrar ya - Un infinitivo sin nexo: Jorge quiere asistir al estreno

Subordinadas adjetivas o de relativo

Subordinadas adverbiales • Propias

- Se insertan en la principal en función de complemento • Equivalen a un adjetivo que se circunstancial (de modo, tiempo o lugar) y son inserta como complemento de conmutables por el adverbio correspondiente: Hazlo como algún sustantivo de la principal quieras; Ven cuando puedas; Déjalo donde te he dicho (antecedente) • Nexos • Impropias - Un pronombre, adjetivo o - Se relacionan con la proposición principal expresando adverbio relativo: que, cuyo, relaciones complejas de causa-efecto, condición, donde, el cual tiene una comparación, etc., de manera que no son complementos función sintáctica propia en la circunstanciales de la misma sino que afectan a toda su proposición subordinada estructura. Clases: • Como adjetivas, pueden ser: • Comparativas - Especificativas: concretan el - En la subordinada se omite el verbo significado del sustantivo - Nexos: más... que, tan... como, menos... que, etc.: limitando su extensión y Vale más pájaro en mano que (valen) ciento volando distinguiéndolo de todos los • Causales restantes de su especie: El - Nexos: porque, pues, ya que, puesto que, como, como oyente que llame antes recibirá quiera que: Como no ha llovido, no habrá buena cosecha un premio - Con participio: Animado por sus padres, logró terminar la - Explicativas: aportan una carrera información que clarifica o • Consecutivas describe una cualidad o - Nexos: luego, por lo tanto, así que, conque, de manera circunstancia del nombre al que: Pienso, luego existo que complementan. Resultan - Pueden llevar un elemento intensivo en la principal como una justificación del como antecedente: tan... que, tanto... que, de tal verbo principal: Marina, manera... que, hasta tal punto... que: Llovió tanto que se que llegó en primer lugar, desbordó el río recibió el premio • Concesivas - Expresan un obstáculo que hace difícil la acción expresada por la proposición principal pero sin impedirla - Nexos: aunque, por más que, a pesar de que, si bien: Por más que lo intenté, no logré convencerlo - También con infinitivo, gerundio y participio (precedidos de preposición o adverbio) • Condicionales - Nexos: si, en el caso de que, siempre que, con tal (de) que, como, en el supuesto de que, etc: Si bebes, no conduzcas - También con infinitivo (precedido de preposición) o gerundio • Finales - Nexos: para que, a fin de que, con el objeto de que, con vistas a que: Te traigo estos libros para que los leas en verano - Infinitivo precedido de la preposición para

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LÉXICO Y SEMÁNTICA LA FORMACIÓN DEL LÉXICO ESPAÑOL En el proceso de formación del léxico español, como en el de todas las lenguas, intervienen factores diferentes: en primer lugar hay una base patrimonial que en el caso del español está formada mayoritariamente por las palabras procedentes del latín vulgar, al que se incorporaron unos pocos términos prerromanos, sobre todo en la toponimia. El segundo factor es de carácter interno, y es el mecanismo de creación de palabras nuevas partiendo de la propia lengua, mediante procedimientos de derivación y composición. Finalmente, a lo largo de la historia, el léxico español ha ido incorporando palabras procedentes de otras lenguas como consecuencia de las relaciones históricas o culturales mantenidas con diversos pueblos. Este fenómeno tiene mucha vigencia en la actualidad, especialmente en palabras procedentes del inglés en su versión estadounidense.

LA EVOLUCIÓN DEL LÉXICO El léxico está en constante evolución, porque las palabras se adaptan a los cambios que experimenta la vida humana, de manera que con el paso del tiempo aparecen unas nuevas, otras dejan de usarse, y algunas pueden cambiar de significado. Así, a medida que cambia el mundo de los objetos, sentimientos, costumbres, industria, comunicaciones, etc., la lengua en que se expresan ha de adaptarse a la nue-va realidad, incorporando o creando palabras que permitan nombrar objetos, fenómenos o procesos nuevos. En la actualidad, el ritmo del progreso tecnológico y científico es tan acelerado y las comunicaciones tan extendidas por todo el mundo, que se cuentan por miles las palabras nuevas que pueden entrar en una lengua durante un año, aunque no todas se incorporan al léxico general, unas porque pertenecen a vocabularios específicos y otras porque son efímeras. En el caso de otras lenguas, como el inglés, es el uso que se hace de las palabras en los medios de comunicación el que fija el léxico, pero en el caso del español es la Real Academia de la Lengua la institución encargada de ir actualizando el léxico a través de sucesivas publicaciones de su Diccionario.

LAS PALABRAS PATRIMONIALES DEL CASTELLANO

El léxico de una lengua evoluciona a través del tiempo, como los modelos de vestuario que aparecen en la ilustración.

Segovia, ciudad cuyo nombre es de origen celta y por tanto de toponimia prerromana.

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Entre las palabras de la lengua común que proceden del sustrato prerromano podemos citar las siguientes: álamo, ascua, balsa, braga, barraca, barro, cerro, colmena, charca, losa, manteca, manto, perro, sapo, vega, etc. Son también prerromanos los sufijos -rro: guijarro, cachorro, baturro ; -asco: peñasco, ternasco; y -ego/a: veraniego, andariego, labriego. De origen vasco son las palabras izquierda (en vasco ezquerra), cencerro, aquelarre, zamarra, etc. Pero donde más abundan los términos prerromanos es en la toponimia y así lugares como Asturias, Soria, Salamanca, Toledo, Zamora, Córdoba, etc., ya tenían su nombre hace dos mil años. Cádiz,

LÉXICO Y SEMÁNTICA

Málaga, Cartagena, Mahón, Ibiza, se consideran de origen fenicio-cartaginés; Ampurias y Rosas, griego; Palencia, Segovia, Coruña, celta, etc. De las relaciones comerciales de los griegos con las colonias que tenían en la Península antes de la llegada de los romanos (Rosas y Ampurias) han quedado algunos helenismos como púrpura, gobernar, o posteriormente a través de las culturas romana y bizantina como palabra, bodega, iglesia. Sobre el sustrato se extendió rápidamente el latín vulgar y por ello el léxico español es en gran parte de origen latino, hasta el punto de que tres de cada cinco palabras del español proceden del latín, y además está probado que son las más usadas por los hablantes. LAS PALABRAS MÁS USADAS

«Las palabras heredadas representan un 23% del vocabulario español, los préstamos un 41% y las creadas un 35%. Sin embargo la frecuencia de uso es muy distinta, ya que representan un 81%, 19% y 8% respectivamente, lo cual demuestra que aunque el léxico heredado no es mayoritario se emplea muchísimo más, por ser patrimonial. Además, al ser el latín mayoritario en los préstamos (más del 80%), se afianza como la lengua de la que más palabras hemos tomado (más del 56% de nuestra lengua), a su vez, también, las más usadas. [...] En los diccionarios generales de la lengua actual se recogen alrededor de 80.000 palabras; de ellas las 100 más frecuentes representan el 30% de cualquier texto, las 1000 primeras son el 50%, y las 5000 más usadas constituyen mas del 90%. Así pues, la mayor parte de las palabras de un diccionario aparecen mínimamente en los textos.» MANUEL ALVAR EZQUERRA, La formación de palabras en español, 1995.

misma manera, dentro de unos años, palabras como beicon, Pediatría Cirugía estándar, incorporadas ya por la Academia al diccionario del Ortodoncia Psiquiatría 92, ya no serán consideradas préstamos. Con posterioridad a los romanos, otros pueblos pasaron por la Península dejando Los objetos de esta ilustración pertenecen al campo de la huellas en el vocabuciencia médica, donde hay lario en unos casos, y muchos términos de origen griego: pediatría, cirugía, en otros, palabras de ortodoncia, psiquiatría, etc. otras lenguas fueron importadas junto a otros tantos objetos del nuevo mundo, como en el caso de los indigenismos americanos. Las lenguas que han influido en la formación del léxico español a través de su historia son: El griego. La mayoría de helenismos se incorporan a partir del Renacimiento y hasta nuestros días para designar palabras cultas o tecnicismos: táctica, estrategia, antropófago, antología, antropología, psiquiatría, telemática, etc. Especialmente rica es la terminología de origen griego en la Medicina: hemorragia, pediatría, metástasis, etc. El latín. A partir del Renacimiento se incorporaron muchos cultismos, palabras del latín culto escrito que apenas han sufrido cambios fónicos en español, como nocturno, dignidad, directo, amplio, etc. En algunos casos se incorporó como cultismo una palabra que ya existía en español como palabra patrimonial y, entonces, la palabra latina, a veces sólo la raíz, se introdujo de nuevo en español. El doble término de un mismo étimo latino ha hecho que estas palabras se denominen doblete.

APORTACIONES DE OTRAS LENGUAS AL LÉXICO ESPAÑOL En las relaciones entre pueblos, todo lo nuevo que aporta una cultura a otra se ve reflejado en el préstamo de palabras que nombran lo que antes no se conocía y que acaban incorporándose al léxico. De ahí que el término préstamo no tenga carácter permanente aplicado a palabras tomadas de otras lenguas, pues con el tiempo se incorporan al léxico de la lengua propia y pierden su condición de préstamos; así, la mayoría de hablantes del español ignora que la palabra jardín fue un préstamo francés en el siglo XVIII, y fútbol lo fue del inglés en el XIX, imponiéndose al término españolizado balompié, y de la

DOBLETES Palabra patrimonial

Cultismo

feminam

hembra

fémina, femenino

directum

derecho

directo

transversum

travieso

transversal

delicatum

delgado

delicado

rapidum

raudo

rápido

plenum

lleno

pleno

Latín

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Las lenguas germánicas. Las palabras que proceden de estas lenguas se llaman germanismos. Aunque estos pueblos invadieron la Península ibérica a partir del siglo V de nuestra era, antes habían estado ya en contacto con los romanos, por lo que la mayoría de germanismos se incorporan al castellano a través del latín. Entre los germanismos podemos citar unos de carácter militar: guerra, ganar, robar, guardia, botín, guante, espuela, dardo, etc; otros de costumbres domésticas: falda, guisar, brasa, etc.; y muchos nombres propios: Alfonso, Fernando, Gonzalo, Álvaro, Elvira, Ernesto, Luis, etc. Las terminaciones en -iz, -ez, tan frecuentes en los apellidos españoles como Gómez, Ramírez, Sánchez, etc., son también de origen germano y etimológicamente significarían «hijo de». El árabe. Es la lengua que más ha influido en el español después del latín, debido a la larga permanencia de los árabes en la Península, desde el año 711 hasta 1492, y al refinamiento de su cultura, muy superior a la de los cristianos españoles. Aunque Castilla se encontraba en guerra oficialmente, los dos pueblos, árabe y cristiano, mantuvieron una convivencia pacífica y fructífera que dejó más de 4.000 arabismos en el español, procedentes de campos diversos: • De la agricultura: acequia, alberca, zanahoria, arroz, aceituna, azúcar, algodón, azahar, azucena, berenjena, alcachofa, etc. • De la industria y del comercio: taza, jarra, alfarero, alfiler, marfil, almacén, tarifa, almoneda, etc. • De la construcción y vivienda: albañil, azulejo, azotea, alcantarilla, almohada, alfombra, zaguán, barrio, etcétera. • De las ciencias: cifra, alcohol, álgebra, cero, jarabe, etcétera. • En la toponimia española, o nombres propios de lugar, hay gran cantidad de nombres de origen árabe: Alcalá, Guadiana, Guadalquivir, Medina, etc. La influencia del árabe se ha dejado notar también en algunos aspectos fónicos del español como el sonido de la j o la aspiración andaluza de algunos fonemas como la s o la h. Lenguas amerindias. Las lenguas indígenas ofrecieron un enorme caudal de vocablos, tantos como objetos y productos exóticos para los españoles de aquel 78

Estos sacos contienen alimentos cuyos nombres son arabismos.

tiempo, muchos de los cuales pasaron desde entonces a formar parte del léxico español. Entre los indigenismos americanos podemos citar: tabaco, maíz, cacao, cacahuete, tomate, tabaco, patata, chocolate, canoa, piragua, huracán, tiza, tiburón, bohío, etcétera. El francés. Las palabras españolas de origen francés se llaman galicismos y su incorporación al español se produce en diferentes épocas. La primera en los tiempos medievales a través de los peregrinos franceses por las rutas del Camino de Santiago: homenaje, paje, monseñor, mensaje, fraile, monje, vinagre, mesón, etc. Más tarde, a partir del siglo XVIII, cuando la cultura francesa brilla en Europa y se instala en España la dinastía de los Borbón, de origen francés, se acrecienta de tal manera la influencia del francés que la Real Academia de la Lengua Española, fundada en 1713, tiene que defender algunas palabras que se estaban sustituyendo, entre la gente culta, por las correspondientes francesas. A esta época y hasta los tiempos actuales pertenecen los galicismos: jardín, equipaje, banquete, broche, gabinete, hotel, funcionario, restaurante, brillar, etc. El italiano. La influencia del italiano tiene lugar a partir del Renacimiento y los italianismos proceden sobre todo del mundo de las artes, donde Italia brillaba especialmente en aquel tiempo: piano, novela, soneto, fachada, diseño, campeón, etc. Las otras lenguas románicas de la Península. Como ya hemos dicho antes, además del castellano se formaron otras dos lenguas romances en la Península ibérica, el gallego-portugués, que posteriormente se convirtió en dos lenguas diferentes, y el catalán. Por razones de vecindad el castellano ha incluido en su léxico muchas palabras de estas lenguas. Del gallego proceden los galleguismos: bandera, biombo, morriña, chubasco, sarao. Caramelo y mermelada son de origen portugués. Del catalán proceden voces como: peseta, grúa, faena, paella, retal, entremeses, perol, capicúa, etc. El inglés. En el siglo XIX, el progreso en el ámbito de la industria y del comercio llevó a los ingleses a extender su influencia por todo el mundo. El español incorporó gran cantidad de anglicismos como: vagón, bistec, tranvía, club, mitin, fútbol, bar, etc. Como los

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ingleses son inventores de muchos deportes, en el ámbito deportivo son muy abundantes los anglicismos: córner, penalty, fútbol, rugby, hockey, etc.

EL LÉXICO ESPAÑOL EN LA ACTUALIDAD El español es hoy una lengua hablada por unos cuatrocientos millones de personas, lo que la convierte en la tercera lengua del mundo en número de hablantes después del chino y del inglés. Y además, es una lengua en expansión, que continuamente aumenta el número de sus hablantes. En Estados Unidos es ya la segunda lengua. Uno de los fenómenos destacables en la actualidad y que está motivando el debate entre académicos y medios de comunicación es la influencia del inglés en el español. La lengua inglesa, sobre todo en su vertiente estadounidense, constituye hoy en día una fuente inagotable de préstamos lingüísticos a todas las demás lenguas, una veces enriquecedora, porque responde a avances tecnológicos o científicos, pero en ocasiones innecesaria, pues palabras que ya existen en español, y esto sucede con excesiva frecuencia en las áreas hispanomericanas de influencia estadounidense, corren el peligro de ser sustituidas por otras de origen inglés, sin ninguna razón más que la de estar muy en boga todo lo estadounidense. Por citar algunos ejemplos: holding, catering, coatch, hall, short, slip, boom, flash, playboy, chequera, etc. Ante este fenómeno se producen reacciones de naturaleza opuesta. Algunos escritores y académicos creen que no debe suponer ningún riesgo para una lengua que se ha mantenido bastante uniforme durante siglos en todos los países que la hablan. Consi-

deran que el deterioro no se debe tanto a los préstamos como al mal uso de la lengua y sostienen que la mejor manera de defender el español es un aprendizaje correcto en la educación primaria. Otros, en cambio, creen que desde el Estado, se debería proponer una ley no «de defensa», puesto que el peligro no existe, sino «de uso» de la lengua que estabilizara el idioma. Los intelectuales que así opinan pretenden con ello evitar la sustitución de muchas palabras españolas por otras con idéntico significado del inglés, siguiendo una ola de esnobismo (valga el anglicismo) muy extendida en los medios de comunicación. En otros casos los préstamos responden a la necesidad de incorporar a nuestra lengua vocablos ingleses como resultado de los avances en el mundo científico-técnico. Según los expertos en este campo, se introducen al año unos 30.000 vocablos nuevos. Es tan rápida la difusión de lo nuevo que no hay tiempo de españolizar estos términos y así palabras como: airbag, finger, marketing, panty, body, catering, kit, stand, jet, ketchup, etc., difícilmente podrán ser traducidas cuando todo el mundo las usa así. La Real Academia Española en su último diccionario de 1992 ha incorporado muchos términos nuevos adaptándolos del inglés como liderar, posicionarse, desvelar, beicon, chequeo, etc. Pero la labor de la institución es mucho más lenta que la de los hablantes en la aceptación de palabras de otras lenguas, pues la elaboración de un nuevo diccionario es una tarea muy laboriosa y de muchos años. No se puede predecir cuál será el futuro de esta polémica tan actual, pero lo que sí es cierto es que las lenguas son siempre difíciles de controlar en su evolución, porque si se pudieran regular por leyes el español hablado hoy sería más parecido al de Cervantes. Siempre sufren contaminación unas de otras y sólo el paso del tiempo incorpora unas palabras y olvida o rechaza otras. Por eso sólo se pueden analizar con frialdad estos hechos cuando se estudia la historia del léxico español y se observa que la contaminación a largo plazo siempre es enriquecedora. Las palabras que en un momento determinado de la historia son neologismos, por ser nuevas de creación propia o por préstamo lingüístico de otra lengua, dejan de serlo al cabo de unos años.

Esta pareja practica el footing en chandal. Chandal y footing son dos anglicismos muy usados en castellano.

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PROCEDIMIENTOS INTERNOS DE FORMACIÓN DE PALABRAS Gracias al carácter articulado del lenguaje verbal, las lenguas tienen la capacidad de crear términos nuevos mediante la combinación de los componentes morfológicos de las palabras –lexemas y morfemas– a través de los procedimientos de derivación y composición. Asimismo, se enriquece también el léxico con expresiones propias de una lengua que se lexicalizan con un sentido peculiar, como los modismos o idiotismos, locuciones, frases hechas y refranes.

LA DERIVACIÓN

«Pues si es arduo debatir el origen del lenguaje, tan complicado resulta predecir el futuro de cada una de las lenguas. Todas se han ido modificando y siguen evolucionando mientras están vivas. Hay ciertos factores que pueden disminuir la velocidad del proceso, como la enseñanza y las academias. Los más pesimistas temen que acabemos hablando con interjecciones o berridos, como dicen que hablan los jóvenes actuales. Yo no soy tan pesimista, porque esos jóvenes son jóvenes y con la edad se enmendarán, pues la vida presenta otras necesidades más complejas.» EMILIO ALARCOS, EL PAÍS semanal, 6 de octubre de 1996.

Consiste en la creación de palabras nuevas a partir de otra simple ya existente, a la que se llama primitiva, añadiendo a su lexema o raíz morfemas léxicos o afijos (no gramaticales), con lo que se obtiene una palabra derivada. Así, de una misma raíz carne, tenemos carnicería, carnicero, carnal, cárnica, carnívoro, todas ellas palabras derivadas que se han ido creando conforme el hombre ha sentido su necesidad. Los afijos se clasifican en prefijos, si van delante del lexema o raíz, y sufijos, si van detrás. La mayor parte

En la ilustración hay dos hombres, uno apasionado y otro apático. En estos términos se observa que el prefijo a- del castellano expresa sentidos opuestos según proceda del latin ad- que indica tendencia a, o del griego a- que implica negación.

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EL FUTURO DE LA LENGUA

EL DICCIONARIO

«Apenas sale un diccionario a la calle cuando ya se está empezando a trabajar en el diccionario próximo, sin pausa ninguna. En realidad, el diccionario nunca es nuevo. Por su propia naturaleza siempre es viejo. Cada diccionario es un repaso al anterior, una modificación del sentido de algunas palabras ya consagradas y la incorporación de otras que, muchas veces, empiezan justamente a ser viejas cuando por fin se las admite.» Palabras del académico Manuel Seco en la presentación de la edición llamada del V Centenario, en septiembre de 1992.

de prefijos del español son de origen culto latino o griego y por eso añaden siempre rasgos de significación similar: bis (dos), ex (fuera), poli (mucho), hiper (sobre), etc. No sucede lo mismo con los sufijos pues son de significación variable. Por ejemplo, el sufijo -ero, añade el matiz de «persona que vende o se ocupa de» en libr-ero, pastel-ero, tapic-ero, pero en cambio la persona que vende flores, es flor-ista, y flor-ero el lugar donde se colocan las flores, como también son «lugares donde se colocan» cenic-ero, y revist-ero. Así pues, si bien es verdad que la riqueza de sufijos es casi ilimitada en español, también lo es que la sufijación no responde a normas fijas sino que hay mucha libertad en el proceso de creación y significación de un término derivado, aunque una vez creado la lengua fija su uso ya no se puede flexibilizar, ni improvisar. En la actualidad se cometen muchos disparates sufijando «a la inglesa», en lugar de usar los sufijos ya existentes en español: concretizar por concretar, rigurosidad por rigor, contabilizar por contar, etc. En las tablas siguientes se relacionan los sufijos más usados en la formación de sustantivos.

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SUFIJOS Para formar nombres de oficio -ario: nombres de oficio (también de lugar): boticario, adversario, funcionario, campanario, armario, calvario. -ero: nombres de oficio: zapatero, herrero, pastelero, cocinero, camarero. Para formar nombres en relación con la acción -ante, -ente: nombres que designan al que hace una acción: fabricante, negociante, comandante, sirviente, teniente. -dera: instrumentos para realizar una acción: espumadera, regadera, tapadera. -dero, -torio: lugares en que se realiza una acción: lavadero, embarcadero, apeadero, dormitorio, laboratorio, reclinatorio, oratorio. -dor, -tor, -sor: nombres de los que realizan la acción, de instrumento, o de lugar en que se realiza la acción indicada en el lexema: vendedor, comprador, instructor, profesor, tenedor, colador, pasador, corrector, compresor, comedor, mirador. -dura: nombres que expresan el efecto de una acción: hendidura, peladura, abolladura. -mento: nombres de acción o de efecto: juramento, ligamento, salvamento, pegamento. -miento: resultado de la acción: pensamiento, agotamiento, movimiento. Para formar nombres abstractos -ancia, -encia: frecuentemente forman derivados de verbos: resistencia, distancia, exigencia, importancia, obediencia. -ción: forman derivados de verbos: emoción, inspiración, vejación, afirmación. -dad, -tad: abstractos derivados de adjetivos: antigüedad, pubertad, utilidad, fertilidad. -eza, -ez: abstractos derivados de adjetivos: nobleza, belleza, pureza, altivez, tirantez, redondez, niñez. Para formar otros significados -al: colectivo o abundancia: arenal, cañaveral, peral, pastizal. -avo: fraccionarios: dozavo, octavo. -azo: significa, a veces, golpe de: sablazo, pelazo, latigazo. -edo, -eda: colectivos de árboles: robledo, viñedo, alameda. -ía, -ia: nombres técnicos y de lugar: anatomía, enciclopedia, farmacia, panadería, sastrería, carnicería. -ido: nombres de gritos de animales: ladrido, aullido, rugido. -ismo: nombre de creencia, de sistema: cristianismo, socialismo, comunismo, fascismo, nacionalismo. Sufijos diminutivos y aumentativos • Diminutivos. Tienen dos valores: idea de pequeñez real, o bien valor afectivo. El valor subjetivo puede ser negativo y positivo. -ino: palomino, pollino. -illo, -illa: caminillo, pececillo, cancioncilla. -uelo: polluelo, rapazuelo. -ico: caminico, niñico, cieguecico. -ezno: osezno, lobezno. -ito: caminito, niñito, cieguecito. -ucho: aguilucho. • Aumentativos. El carácter real de aumento se combina con el rasgo frecuentativo (burlón), de acción violenta (latigazo), de desprecio (santurrón), por ironía de carencia (pelón). Entre estos sufijos podemos citar: -azo: perrazo. -ote: muchachote. -aco: pajarraco. -ón: grandullón, torpón, hombrón. -acho: ricacho. -ejo: tipejo. Sufijos gentilicios Son los que forman los nombres de los naturales de un país, región o provincia. Los más frecuentes son: -ano: castellano, mexicano, zaragozano, asturiano, boliviano. -ense: londinense, gerundense, rioplatense. -eño: madrileño, santiagueño, malagueño. -és: aragonés, inglés, barcelonés, francés, maltés -ino: ginebrino, granadino, santiaguino. En algunos casos existen dos formas gentilicias para el mismo nombre: la corriente o popular y la llamada «culta», como, por ejemplo, en el caso de Sevilla, que recibía antiguamente el nombre de Hispalis. Los gentilicios posibles serían, pues, dos: sevillano o hispalense.

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SUFIJOS (continuación) Sufijos que se usan en la formación de adjetivos -al: principal, semanal. -ante: vibrante, ignorante, brillante. -ar: particular, ejemplar. -ble: amable, soluble, potable. -dor: trabajador, conmovedor, consolador, abrumador. -ente: reluciente, suficiente, ardiente.

LA COMPOSICIÓN Es el procedimiento por el cual se crean palabras nuevas uniendo dos o más lexemas. El significado resultante puede ser la suma de los otros dos o diferente. Las palabras que entran en la composición pueden ser de cualquier clase: sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios etcétera: • Verbo + sustantivo: saca-corchos, cubre-cama, pasa-tiempo, para-brisas. • Sustantivo + sustantivo: carri-coche, boca-calle, tel(a)-araña. • Sustantivo + adjetivo: hierba-buena, agu(a)-ardiente, peli-rroja. • Adjetivo + sustantivo: ciem-piés, medio-día, media-noche. • Oración: va-i-vén, corre-ve-i-dile, haz-me-rreír. • Adverbio + verbo: bien-venido, mal-decir, malcriar, ben-decir (por bien-decir). Las palabras compuestas del castellano son innumerables y muchas de ellas apenas se reconocen como tales debido a que se usan con mucha frecuencia, como es el caso de todos los adverbios terminados en mente: digna-mente, que se formaron por composición y hoy se reconocen más como palabras derivadas que compuestas, porque se ha perdido el sentido de la palabra mente con el significado de «con modo o la manera».

-ero: limosnero, callejero, maniobrero. -esco: monaguesco, principesco, novelesco. -ico: asiático, modélico, hípico, lunático, paralítico. -il: difícil, civil, servil, juvenil, hábil. -oso: aceitoso, pegajoso, grasoso, quejumbroso.

ñol. Se usan sobre todo en la lengua coloquial y resultan intraducibles a otra lengua porque su sentido sólo es familiar a los hablantes de la lengua que las ha creado. Su función comunicativa, común a los tres tipos de lexicalización, es la de expresar de forma resumida y breve toda una idea. Las más usuales suelen aparecer en los diccionarios generales o los de uso de la lengua. Es difícil fijar diferencias entre ellas pero se podrían distinguir así: Modismos, son expresiones fijas cuyo sentido no se deduce de las palabras que lo forman: a ojos vistas, a trancas y barrancas, la madre del cordero. Generalmente se aprenden por tradición oral y su función es meramente comunicativa sin que contenga finalidad didáctica. Locuciones, son conjuntos de palabras con un sentido global que las asimila a alguna categoría gramatical. Así, pueden funcionar como adjetivos: una persona de armas tomar, camino de rosas o espinas; como un adverbio: a tontas y a locas, de veras, a sabiendas; como conjunciones: con tal que, a pesar de que; como preposición: por medio que, para con, etc. También hay locuciones equivalentes a interjecciones: ¡Ay de mí!, ¡Qué vida!, etc.

LEXICALIZACIONES: MODISMOS, LOCUCIONES Y FRASES HECHAS Son aquellas construcciones de la lengua formadas por la combinación estable de dos o más palabras que tienen un sentido global propio distinto a la mera suma del significado aislado de sus componentes: no tenerlas todas consigo, donde el pronombre «las» se refiere a «las armas» y de ahí que signifique «no estar seguro de algo». En el siglo XVIII se trató de desterrar su uso de la lengua literaria por influencia del racionalismo francés, pero en el XIX, con la exaltación del regionalismo, se recuperó de forma notable y hoy se consideran parte de la riqueza idiomática del espa82

Estar como un pulpo en un garaje es una frase hecha derivada de una comparación popular y expresa una situación poco adecuada e incómoda.

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Frases hechas: son aquellas que equivalen a una oración pero que, por causas diversas, han adquirido un significado estereotipado y tópico a modo de proverbio: a buenas horas, mangas verdes; haber moros en la costa; pedir peras al olmo, meterse en camisa de once varas, etc. Tienen su origen en la tradición cultural, literaria o histórica de un pueblo.

LOS REFRANES Son enunciados de carácter didáctico que contienen una sentencia moral y se transmiten oralmente. Tienen dos partes, en la primera se presenta una situación determinada y en la segunda se expone la conclusión moral: Más vale pájaro en mano que ciento volando; A quien madruga, Dios le ayuda; Almuerza bien, come más, cena poco y vivirás; Quien a buen árbol se arrima, buena sombra le cobija; A rey muerto, rey puesto, etc.

EL DICCIONARIO Un diccionario es un libro en el que se encuentran las palabras de una lengua, ordenadas alfabéticamente y explicadas. Su función es la de presentar a sus hablantes la riqueza léxica de la misma, como también de explicar el significado o los significados correctos de cada una de las palabras. Las sucesivas ediciones de un diccionario se ocupan de actualizar el léxico, que, como producto de una sociedad en constante evolución, sufre cambios con el paso del tiempo. Así, se rechazan las palabras que han caído en desuso y se incorporan otras nuevas, o bien nuevas acepciones de palabras ya recogidas en ediciones anteriores.

ENTRADA Y ACEPCIONES DE UN TÉRMINO Todo diccionario comienza con un conjunto de instrucciones o aclaraciones sobre cómo se debe manejar y en esta parte se explica el criterio con el que se han incluido los diferentes términos de que consta. En segundo lugar hay una lista que explica las abreviaturas utilizadas en la definición de los diferentes términos para asignarles valores como categoría gramatical, morfemas gramaticales, niveles de uso de la palabra –sentido literal o figurado, modismo, arcaísmo– etimología, etc.: m. (masculino), adj. (adjetivo), fig. (sentido figurado), etc. Tras estas aclaraciones se encuentra el cuerpo lé-xico, que es la parte que comprende todas las pala-bras del diccionario con sus respectivas definiciones. Cada

término definido, siempre siguiendo el orden alfabético, constituye una entrada. En la mayoría de voces se explican varios significados o acepciones de una misma palabra. Así diremos que la palabra indolente tiene cuatro acepciones diferentes en el diccionario X. Cuantas más entradas recoja un diccionario mayor será su utilidad. Sin embargo, los diccionarios jamás recogen todas las palabras de una lengua, porque es una labor imposible y, en general, porque cuando se publica un diccionario nuevo se toma como base el de la Academia; algunos amplían el número de entradas con voces que aún no han sido incorporadas por ella y otros, sobre todo los escolares, reducen su número para adaptarse al público al que van dirigidos. Hasta hace poco tiempo los dígrafos ch- y ll- se presentaban en la mayor parte de diccionarios como una sola letra y se situaban en el lugar correspondiente a la ordenación alfabética, es decir, entre la c y la d la primera y entre la l y la m la segunda. Sin embargo, a partir de la decisión aprobada en abril de 1994 por el X Congreso de Academias de Lengua Española, la ch y la ll han dejado de ser consideradas como letras para pasar a ser dígrafos y, por tanto, las palabras cuya inicial es uno de ellos aparecen incorporadas en el lugar correspondiente a las letras c y l. Así se presentan en la edición escolar del diccionario de la Academia de 1996 y así se hará en las sucesivas versiones de su diccionario general. Los sustantivos y adjetivos que presentan variación de género aparecen siempre en la forma de masculino y los verbos en la de infinitivo. Algunos diccionarios incluyen en la entrada correspondiente a una palabra simple las derivadas pertenecientes a la misma familia léxica destacadas en negrita.

DIFERENTES TIPOS DE DICCIONARIOS En la actualidad existen muchos tipos de diccionarios que responden a criterios diferentes de recopilación de entradas. En primer lugar se distinguen los diccionarios de la propia lengua, que recopilan y definen su léxico, y los bilingües, que traducen las palabras de una lengua a otra, es decir, al lado de cada entrada aparece su equivalencia en otro idioma. La incorporación de las aplicaciones informáticas a las técnicas de traducción ha motivado en la actualidad la aparición de diccionarios electrónicos bilingües. Existen de muchos tipos, desde pequeños diccionarios electrónicos de bolsillo capaces de traducir miles de palabras a distintos idiomas hasta máquinas más sofisticadas, como ordenadores que, con progra83

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mas especiales, convierten los signos orales a códigos electrónicos que posteriormente son traducidos electrónicamente a otra lengua. En segundo lugar se distinguen los diccionarios generales y los específicos. También hay diccionarios de sinónimos y antónimos de los términos de una lengua. Los diccionarios específicos recogen palabras técnicas que no tienen cabida en los diccionarios generales porque desbordarían su extensión. Así, hay diccionarios de materias (filosofía, química, historia, literatura, cine, etc.) que son imprescindibles a los que trabajan en su ámbito específico. Los diccionarios etimológicos son los que explican el origen o etimología de cada palabra y la evolución de significado a que haya sido sometida a través del tiempo. Los ideológicos son los que agrupan los vocablos por ideas, tales como el universo, el hombre, Dios, etc. Los históricos informan de las diferentes fases de la evolución de cada palabra. Mención aparte merecen los diccionarios enciclopédicos que son los que reúnen el saber humano en capítulos ordenados alfabéticamente, incluyendo los personajes relevantes en cada una de las áreas del conocimiento, arte, cultura, deporte, etc.

EL DICCIONARIO DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Desde su fundación en 1714 bajo el lema de «Limpia, fija y da esplendor», la Academia española es la institución encargada de fijar normativamente el léxico español. Desde entonces, han ido apareciendo sucesivas ediciones de su diccionario. La primera se llamó Diccionario de autoridades, porque se ejemplificaba el significado de la palabra con citas de escritores clásicos. La Real Academia de la Lengua es la institución encargada de ir actualizando el léxico a través de sucesivas publicaciones. Tradicionalmente su diccionario ha sido muy abierto para los regionalismos y más bien reticente ante neologismos, extranjerismos, tecnicismos y vulgarismos. Esta actitud de cautela ante las palabras nuevas obedece a la prudencia exigida por

Diccionario de la Real Academia Española en su última edición de 1992, que cuenta con 83.500 términos y cuya versión en CD-ROM se editó en 1995.

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Los dígrafos Ch y Ll, ya no tienen un apartado propio en el diccionario sino que estas iniciales se incorporan al lugar correspondiente de las letras C y L, respectivamente.

su carácter normativo, pues sólo el uso generalizado durante un período de tiempo incorpora las palabras al léxico de una lengua. En efecto, muchas palabras que se ponen de moda en épocas o ambientes determinados son efímeras y dejan de usarse con la misma facilidad con la que se impusieron. Entre los términos incorporados a esta edición se pueden citar algunos como: casete, contracultura, ecografía, podium, pívot, sandwich, tasquear, telefax, tercermundista, yudoca, etc. Curiosamente el término ecu, que la academia incorporó como futura moneda europea, cayó en desuso antes de estrenarse al haber sido sustituido por euro. Su última versión se publicó en 1992, aunque recoge el léxico nuevo sólo hasta 1988, porque la elaboración es muy lenta. Contiene 83.500 entradas. Este mismo diccionario ha sido publicado en edición electrónica en 1995 en un CD-ROM, que ofrece la ventaja de consultar las distintas entradas con mucha rapidez a través de la pantalla del ordenador y asimismo permite remitir a otros términos relacionados con la palabra consultada. En 1996 se editó una versión escolar de este mismo diccionario que reduce sus entradas a 33.000, pero incorpora algunos términos nuevos como beicon y consta de un apéndice gramatical a cargo del profesor y académico Alarcos Llorach. En el año 1997 se editó una versión electrónica del diccionario de la Academia para deficientes visuales que cuenta con 83.000 definiciones, en forma de un CD-ROM con voz, adaptable a ordenadores personales, lo que en lenguaje Braille resultaría equivalente a 360 volúmenes.

LA SEMÁNTICA: EL SIGNIFICADO DE LA PALABRA La semántica es la parte de la lingüística que se ocupa del significado de las palabras y es de creación relativamente moderna, pues aunque empezó a usarse este

LÉXICO Y SEMÁNTICA

término a finales del siglo pasado, no se extendió su uso hasta mediados de éste. El nombre de semántica procede de un verbo griego que significa señalar y se ha definido como la ciencia del significado. Su objetivo es describir los rasgos constitutivos del significado de las palabras, a los que llama semas, que tienen como función diferenciar el contenido de los signos lingüísticos entre sí. El ideal de una lengua es que no haya dos signos con idénticos semas, sino que entre palabras aparentemente del mismo significado habrá al menos un sema que las oponga, al igual que los morfemas o las funciones sintácticas distinguen gramaticalmente a las palabras. Resulta muy difícil el estudio del significado, pues mientras el significante de una palabra es perceptible por los sentidos: amor, y cualquier hablante recibe con esta palabra la misma señal, sea por la vista si es escrita o por el oído, si es oral, sin embargo el significado lo atribuimos a través del pensamiento y ahí intervienen muchos factores subjetivos que pueden modificar el significado de la palabra amor que, evidentemente, no significará lo mismo para todos los hablantes. Por otra parte, el estudio de la semántica está relacionado con muchas otras ramas del saber, como la psicología, la sociología, la filosofía, lo cual la convierte en una materia que excede el estudio de una lengua.

realidad: el calzado, el transporte, los muebles, el vestido, el amor, las relaciones humanas, el miedo, el parentesco, etc. Así pues, definiremos un campo semántico como el conjunto de términos asociados porque todos sus elementos tienen un sema o rasgo de significación en común, por ejemplo, el ser medio de transporte, pero todos deben tener también al menos un rasgo que les haga diferentes. Se definen los rasgos y se describe cada uno de los términos incluidos con una marca positiva o negativa en función de la presencia o ausencia del rasgo. El resultado debe mostrar una sucesión de rasgos diferente para cada uno de los componentes del campo.

PALABRAS SINÓNIMAS, POLISÉMICAS, HOMÓNIMAS Y ANTÓNIMAS Partiendo de que los signos lingüísticos, o palabras, son el resultado de asociar un significante (lo que percibimos) a un significado (lo que pensamos), conviene explicar algunos fenómenos que se producen entre algunas palabras debido a que esta relación no es siempre biunívoca, es decir, a un significante le corresponde un solo significado, ya sea por causas de evolución de los significantes a lo largo de la historia de la lengua o por razones del uso que hacemos de las palabras.

LOS CAMPOS SEMÁNTICOS CONTEXTO Y SITUACIÓN Existen relaciones de significado que pueden agrupar las palabras, de forma sistemática, en campos semánticos, cada uno de los cuales comprenderá todas las palabras de una determinada parcela o ámbito de la

Las palabras no se pronuncian aisladas sino que forman un todo como si fueran los hilos de un tejido, de ahí que una palabra de la misma raíz que tejido, pero

Descripción del fenómeno

Ejemplos

Sinónimas

Diferentes significantes con el mismo significado.

bello/lindo, tener/poseer, morir/fallecer

Polisémicas

El mismo significante con varios significados, por extensión a otros campos, pero un origen común.

hoja:

Las palabras pueden ser

banco:

Homónimas

Antónimas

de árbol de afeitar de papel de moneda del parque de peces

El mismo significante con significados distintos por tener origen distinto y evolución similar.

sal:

Diferentes significantes con significados opuestos o extremos en una gradación semántica.

ir/volver, alto/bajo, grande/pequeño, limpio/sucio

vino:

mineral del verbo salir bebida del verbo venir

Nota: en los casos posibles nunca se produce ambigüedad de significado porque el contexto precisa la significación de cada palabra.

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LENGUA ESPAÑOLA

en su forma de cultismo, contexto, sirva para expresar todo el conjunto de elementos de significación que acompañan a cada palabra. Tradicionalmente, este término se refería sólo a lo lingüístico y se llamaba situación al conjunto de circunstancias extralingüísticas en que se producía un mensaje. Así, una frase como: El resultado de la operación no fue satisfactorio, puede tener sentidos diferentes según sea la situación del emisor y el receptor y referirse a una intervención quirúrgica, a una determinada ordenación del tráfico en la salida masiva de coches de una gran ciudad, a una campaña de limpieza entre los alumnos de un centro escolar, etc. Lo mismo podríamos decir de la palabra programa, tan en boga en la actualidad, que puede referirse a la televisión, a la escuela, a la informática o computación, a la sanidad, a la política, etc. Sin embargo en la actualidad se utiliza el término contexto tanto referido a la situación, lo que en realidad sería contexto extralingüístico, como referido a las demás palabras de un mensaje, lo que sería contexto lingüístico. Con frecuencia oímos lamentarse a personajes públicos de que se hayan interpretado mal sus palabras porque se han sacado del contexto en que fueron dichas. O también podemos decir que el verbo tener expresa ideas diferentes según el contexto, pues no es lo mismo: tener dolor de cabeza (sentirlo) que tener una casa (poseerla), y lo mismo podríamos decir de todas las palabras homónimas y polisémicas: sal de aquí y acércame la sal, aunque el signo sal tiene las mismas letras o sonidos, nadie los confunde por el contexto. De la misma manera se puede decir que los sinónimos perfectos no existen, pues el contexto nos hará elegir uno determinado: pesado, puede ser sinónimo de indigesto en un contexto referido a alguna comida, pero el primero se usa en estilo coloquial y el segundo es más culto; en cambio en el contexto del trabajo pesado es sinónimo de laborioso, que también es más culto. Como resumen, podríamos decir que es tan importante el valor del contexto, que algunos lingüistas han definido el significado de la palabra como «el uso que se hace de ella».

En la ilustración hay un teléfono móvil, pero popularmente se aplica a este aparato sólo el adjetivo móvil sustantivado: el móvil.

vas. Sin embargo, pueden sugerir otros valores significativos de carácter subjetivo a un estudiante, a un cocinero, a un médico, etc. Estos «significados añadidos», que no son objetivos sino que dependen de los individuos y su circunstancia, se llaman connotaciones. Así, la palabra mesa tiene connotaciones diferentes para un cirujano, para alguien que va a comer, para un estudiante en época de exámenes, etc., «sugiere» rasgos de significación distintos. En el mundo de la técnica y de la ciencia se utiliza un lenguaje preferentemente denotativo, para que su interpretación sea objetiva sin que dé lugar a interpretarlo de forma ambigua. En cambio, en el mundo de las letras en general y de la literatura en particular, especialmente en poesía, es frecuente el uso de lenguaje connotativo, donde la relación significante /significado da pie a sugerencias de carácter subjetivo. Por ello a veces sucede en poesía que una palabra como mar, podemos interpretarla como: eternidad, inmensidad, vida, muerte, etc.

LOS CAMBIOS DE SIGNIFICADO En un momento determinado de la historia de una lengua, por ejemplo en la actualidad, la relación del significante y significado es fija y todos los hablantes pensamos el mismo contenido para una palabra determinada. Los hablantes en lengua española atribuimos un mismo sentido, o muy parecido, a palabras como mesa, casa, belleza, etc. Sin embargo, con el paso del tiempo, muy lentamente y de forma imperceptible, puede cambiar el significado de las palabras.

CAUSAS DEL CAMBIO SEMÁNTICO DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN Se llama denotación a la relación que se establece entre un nombre y el objeto concreto de la realidad al que se refiere (referente) de forma objetiva. Así en la frase Deja este libro sobre mi mesa, los sustantivos libro y mesa se refieren a realidades concretas, no a conceptos abstractos que admitan interpretaciones subjeti86

El cambio semántico se debe principalmente a que la palabra refleja una realidad cambiante y, por tanto, evoluciona el concepto que el hombre atribuye a determinadas palabras, por causas históricas, sociales, o psicológicas y lingüísticas: un adjetivo que se usaba acompañando a un nombre fijo asume el significado de este sustantivo: los medios, (por los medios de co-

LÉXICO Y SEMÁNTICA

municación social), leer un diario, rivales (fueron en un principio los que mantenían conflictos por compartir el agua de un río (rivum), retrete, era un lugar apartado de la casa, etc.

TABÚ LINGÜÍSTICO Y EUFEMISMO Hay palabras que por tener un sentido considerado socialmente negativo, son rechazadas y sustituidas por otras que intentan eludir ese rasgo, aunque signifiquen lo mismo. A la palabra que se hace desaparecer por esa razón se la llama tabú, que en la lengua polinesia significa «sagrado, prohibido», y a la palabra nueva eufemismo, del griego eu «bien» y phemi «decir». En muchas ocasiones, con el paso del tiempo el eufemismo se convierte de nuevo en tabú y es sustituido por otra palabra nueva. Veamos algunos ejemplos de cambios sucesivos: criada, mucama, asistenta, señora de hacer faenas, empleada del hogar ; retrete, excusado, permite, wáter, servicio, lavabo. Entre los eufemismos más usados en la actualidad, intentando una sustitución que todavía no se ha producido, podemos destacar: desempleo por paro, tercera edad por vejez, madre política por suegra, etc.

LA METÁFORA Y LA METONIMIA La metáfora es la sustitución de un significante por otro con el cual tiene algún rasgo de significado común. Dicho de otro modo, se traslada una palabra de su significado propio a otro significado, en virtud de una comparación establecida mentalmente. Así se habla de un aluvión (de fotógrafos), una lluvia (de aplausos), un tocino de cielo (un dulce), estar en la cumbre (de la fama), cambiar de chip (por idea o actitud), etc. Con el paso del tiempo la metáfora se convierte en una acepción nueva de la palabra, como es el caso de sierra como grupo de montañas que primitivamente fue una metáfora de la herramienta, por su forma similar en zig-zag. La metonimia consiste en la sustitución de una palabra por otra con la cual guarda algún tipo de relación, dando lugar a los siguientes cambios de significado, por ejemplo, el continente por el contenido: Tomar una copa, Comer un plato; la parte por el todo: Mil cabezas de ganado (por reses); el autor por su obra: En el Museo del Prado hay muchos Velázquez (por cuadros de Velázquez); el lugar de origen por el producto: Beber Jerez (por vino de Jerez); la causa por su efecto: Vive de milagro; la marca por el producto: Tomar un

martini (marca de vermut), Comprar celo (por cinta adhesiva). Si las metáforas y las metonimias se incorporan a la lengua se dice que están lexicalizadas y se registran en los diccionarios como nuevas acepciones. Los cambios semánticos se producen también por otros motivos basados en la relación no entre los significados sino en el significante, cuando un nombre se parece a otro puede con el tiempo llegar a sustituirle. Así por ejemplo, la forma latina campesinus dio el adjetivo medieval campsinus, y posteriormente cansinus, que se relacionó con el verbo cansar, y perdiendo su relación con campo dio el actual cansino. Posteriormente se recuperó el cultismo campesino. La contigüidad de nombres provoca la sustitución de uno de ellos con el sentido de los dos primitivos. Así: un cortado (por café cortado con un poco de leche), un semanal o semanario, por una revista semanal. En la actualidad se empieza a hablar de los medios para referirse a los medios de comunicación social, porque éste es un término demasiado largo. Extensión de un significado de un ámbito a otro más general: Influencia de otras lenguas: por ejemplo, la palabra suceso, que en latín significaba «sucedido», en castellano tomó preferentemente los rasgos de acontecimiento negativo, y así figura en los medios de comunicación la sección de crónica de sucesos, donde sólo aparecen hechos trágicos. En francés primero, y después en inglés incorporó rasgos positivos y significa «éxito». En la actualidad, en castellano se usa también a veces como sinónimo de éxito, una obra de teatro tiene un gran suceso, y es posible que con el tiempo cambie de sentido. La palabra llegar, procede de la latina plicare, que usaban los pescadores romanos acompañada del sustantivo velas, (plegar velas) para expresar que habían llegado a puerto. Con el paso del tiempo se extendió a cualquier final de trayecto, sin necesidad de relación con el mundo marinero. La expresión tercera edad constituye un eufemismo que intenta sustituir al término vejez, a causa de las connotaciones negativas que sugiere.

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RESUMEN LÉXICO Y SEMÁNTICA • El léxico es el conjunto de palabras de que dispone una lengua. Está en constante evolución: las palabras nacen, se multiplican y mueren • La formación del léxico español se inicia con muy pocos términos prerromanos y una base patrimonial latina, a la que se van incorporando préstamos de otras lenguas o palabras nuevas creadas por derivación o composición • Los diccionarios se ocupan de la definición del léxico y explican las distintas acepciones de las palabras • La semántica es la ciencia que se ocupa del estudio del significado describiendo los rasgos de significación de las palabras (semas), las relaciones entre éstos, y los cambios de significado

EL LÉXICO ESPAÑOL Léxico inicial

• Sustrato prerromano (topónimos y algunas palabras comunes): Salamanca, Córdoba, perro, manteca, vega… • Base patrimonial latina (palabras procedentes del latín vulgar que evolucionaron durante siglos hasta constituir la lengua castellana): hacer, mucho, hijo…

Términos procedentes de otras lenguas

• Edad Media: Germanismos: falda, guerra, ganar, Elvira... Arabismos: algodón, alcachofa, cero... Galicismos (a través de la ruta de Santiago a partir del siglo XII): monje, vinagre, mesón... • Renacimiento: Cultismos (palabras latinas sin evolución fónica): delicado, nocturno, plano... Indigenismos americanos: patata, café, canoa... Algunos lusismos: caramelo, mermelada... • Siglo XVIII: Galicismos, en tal cantidad que el lema de la Academia «limpia, fija y da esplendor» responde a la necesidad de preservar el castellano de la influencia francesa: hotel, banquete, jardín... • Siglo XIX: Anglicismos, procedentes del inglés británico en campos como el de la industria y el deporte: vagón, bistec, club, fútbol... • Siglo XX: Anglicismos procedentes de EEUU, sobre todo en el ámbito de la ciencia y la tecnología: airbag, marketing, chequeo, stand... Tecnicismos de origen grecolatino: biotecnología, hemeroteca, ortodoncia, automoción... Abundancia de siglas: ONG, OTAN, ONU...

Procedimientos internos

• Derivación: Proceso por el cual las lenguas multiplican su vocabulario añadiendo afijos a lexemas de palabras ya existentes: mover > movimiento, remover, conmover, móvil, etc • Composición: Creación de palabras mediante la adición de lexemas de palabras distintas para formar otra nueva: pelirrojo, cortaplumas, etc • Siglas y acrónimos: IPC, Talgo, Erasmus... • Lexicalizaciones: modismos, locuciones y frases hechas (expresiones de sentido fijo diferente al que se derivaría del sentido literal de las palabras que las integran): A buenas horas; Estar en la cresta de la ola...

Diccionario

• Libro que define las palabras según criterios diversos • Clases de diccionarios: Generales, específicos (de alguna materia), bilingües, de sinónimos, etimológicos, ideológicos, históricos, y enciclopédicos • El Diccionario de la Real Academia Española fija la norma léxica del español en sucesivas ediciones

SEMÁNTICA Campos semánticos

• Conjunto de términos de un determinado ámbito de la realidad que se relacionan entre sí por tener algún sema en común, y al menos otro distintivo: campo semántico del vestido, calzado, dolor, amor, etc

Relaciones semánticas

• Sinonimia: Identidad total o parcial de los significados de dos o más palabras de distinto significante • Polisemia: Pluralidad de significado para un mismo signo que extiende su uso a otros campos: banco, base, etc • Homonimia: Coincidencia de significante de dos palabras originariamente distintas y por tanto con significados distintos: vino (del verbo venir) vino (bebida) • Antonimia: Dos términos designan nociones contrapuestas: bien/mal, comprar/vender...

Contexto y situación

• Conjunto de circunstancias que rodean el acto de comunicación en el tiempo y en el espacio • Contexto lingüístico: Conjunto de palabras que forman un enunciado. Evitan posibles ambigüedades, y, a veces, añaden matices significativos que llegan a variar sustancialmente el contenido de un mensaje

Denotación y connotación • Denotación o significado denotativo: Relación de forma objetiva entre un nombre y su significación (significante y significado) • Connotación Rasgos significativos subjetivos que sugieren las circunstancias de quienes intervienen en la comunicación

Cambios semánticos

Por causas de tipo histórico, social, psicológico o lingüístico: • Histórico: rivales (< los que vivían al lado del río y discutían por el agua) • Social: vejez (tabú) > tercera edad (eufemismo) • Lingüístico: Contigüidad de nombres: un semanal o semanario, por una revista semanal Metáfora y metonimia: extensión de significado de un ámbito a otro: sierra (herramienta > montañas); una nube de fotógrafos; cambiar de chip

LENGUA ESPAÑOLA

LOS TEXTOS Y SUS CLASES La palabra texto etimológicamente procede del latín y significa «entrelazado», «tejido», y modernamente se usa como sinónimo de discurso, referido tanto a la lengua oral como escrita. Sin embargo, en este capítulo se trata de las características del texto como forma de comunicación «formal», es decir, el que exige una elaboración cuidada por escrito, aunque posteriormente se pueda transmitir de forma oral.

GRAMÁTICA DEL TEXTO Tanto la gramática tradicional de carácter eminentemente normativo como la gramática moderna, estructural y generativa, consideran la oración como la unidad objeto de su análisis. Sin embargo, las ora-

Escribir requiere un mayor esfuerzo que hablar, como muestra esta niña que parece sentir «la responsabilidad de la hoja en blanco».

ciones se encadenan formando enunciados o textos que, en su conjunto, constituyen una unidad de comunicación. De ahí que con el nombre de gramática del texto se refiera la lingüística moderna, a partir de los años 60 y 70, al estudio de los requisitos que debe exigir una composición, oral o escrita, para ser considerada como unidad comunicativa homogénea y coherente, al margen de su extensión, de manera que cumpla su función comunicativa. EL TEXTO ESCRITO, SEGÚN PEDRO SALINAS

«La actitud del ser humano cuando escribe, su actitud psicológica, es distinta de cuando habla. Cuando escribimos, sentimos con mayor o menor conciencia, lo que se llamaría la responsabilidad de la hoja en blanco. Casi todo el mundo pierde su confianza con el lenguaje, su familiaridad con él, apenas toma una pluma.»

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El objetivo de la gramática del texto trasciende, pues, al estudio tradicional de la oración como «unidad más grande del análisis gramatical» para fijarse el objetivo de describir los elementos lingüísticos que cohesionan unas oraciones con otras de manera que constituyan un conjunto unitario: un texto.

DE LA ORACIÓN AL TEXTO Desde el punto de vista de la significación se define una oración como «unidad mínima con sentido completo en que se divide el habla real»; en la expresión oral se marca su extensión con pausas y en la escrita por medio de puntos. Sin embargo, el pensamiento humano no se expresa por medio de oraciones aisladas sino que, inconscientemente, las ideas se encadenan unas a otras en unidades supraoracionales, esto es, superiores a las oraciones, o transoracionales, porque exceden el ámbito de la oración gramatical. Sucede con frecuencia en la vida académica, que muchos estudiantes son capaces de analizar los elementos gramaticales de una oración compleja de forma correcta y en cambio son incapaces de exponer un tema que pueda ser considerado un texto. Esto se debe a que las reglas gramaticales de la oración se describen sistemáticamente y son fácilmente inventariables, mientras que los factores que intervienen en la construcción de un texto son de índole muy heterogénea: ordenación de ideas, ausencia de repeticiones, uso de elementos lingüísticos adecuados, etc.

LA ESTRUCTURA DEL TEXTO La disposición de las ideas, en el texto escrito, suele organizarse en párrafos, y aunque éstos no hayan sido definidos como unidad lingüística, se puede decir que cumplen la función de ordenar la información contenida en el texto. Además, el hecho de que se separen entre sí con un punto y aparte (y doble espaciado interlineal o una tabulación de cinco espacios en la línea inicial de párrafo) ayuda visualmente a la comprensión del texto. Normalmente, cada párrafo desarrolla una de las ideas centrales de la elocución, aunque la complejidad de una idea pueda requerir en ocasiones varios párrafos, cada uno de los cuales expresará aspectos diferentes o ideas colaterales a la central. En resumen, se puede afirmar que en la elaboración de un texto escrito cada párrafo debe responder a los diferentes puntos de un esquema, elaborado previamente, que contenga de forma ordenada las ideas que se van a desarrollar con un objetivo comunicativo.

LOS TEXTOS Y SUS CLASES

COHERENCIA Y COHESIÓN TEXTUAL Estos términos, aun siendo de raíz latina, en su aplicación a las características del texto han sido tomados del inglés, y se refieren, la coherencia a la organización de las ideas y la cohesión al uso correcto de los elementos lingüísticos en la concatenación de oraciones. La coherencia, es decir, la información debidamente seleccionada y ordenada de forma clara y lógica, ayuda al lector a captar fácilmente el sentido global del texto, distinguiendo la idea fundamental de otras secundarias o de anécdotas que aparezcan en el mismo. La cohesión es el resultado de la correcta unión entre las diferentes oraciones que integran el texto. Se consigue con el uso de elementos gramaticales adecuados que encadenen bien los contenidos de las distintas frases y eviten la repetición de palabras, como sinónimos, pronombres anafóricos o catafóricos, conjunciones, adverbios o sintagmas que ayudan a organizar la información del texto. Por ejemplo, si detrás de un punto aparece la expresión sin embargo, el lector advierte que a continuación se expresará algo de sentido contrario, lo cual facilita su comprensión. En cambio, si en la misma situación se encuentra asimismo, entenderá que a continuación se expone algo que refuerza la idea anterior. LA COMPRENSIÓN DEL TEXTO ESCRITO

«La comunicación por escrito reposa en el significado formal de las palabras, y requiere un número mayor de vocablos que el lenguaje oral para expresar la misma idea. Se dirige a una persona ausente y que rara vez tiene en mente el mismo tema que el escritor. Por tanto, debe explicarse totalmente; la diferenciación sintáctica es máxima, y se usan expresiones que serían poco naturales en la conversación. Cuando Grivoebov dice «habla como si escribiera», se refiere al curioso efecto que producen las construcciones elaboradas en el lenguaje diario.»

sintagmas de diversos tipos. Su función es la de ordenar la estructura (temporal o nocional) del discurso, encadenando párrafos y también oraciones dentro de un mismo párrafo, para facilitar al lector la comprensión del contenido textual. A continuación se exponen algunos a modo de ejemplo: CONECTORES DE TEXTO Para marcar un orden En primer lugar... Primeramente... Ante todo... Por una parte... Finalmente.... Ahora bien...

En segundo lugar... A continuación... Además... Por otra parte... En último término... Por otro lado...

Para marcar énfasis Es decir... En otras palabras... Lo más importante... Dicho de otra manera... Como se ha dicho...

Hay que hacer notar... O sea... Esto es... La idea central es... En efecto...

Para resumir En resumen... Resumiendo... Recapitulando... En conjunto... Para indicar tiempo Al mismo tiempo... Ahora mismo... Simultáneamente... Anteriormente... Más adelante... A continuación... Para indicar oposición En cambio... Con todo... Antes bien... Por el contrario... No obstante...

Recogiendo lo más importante... Globalmente...

Antes... Después... Más tarde... En el mismo momento... Poco antes... Acto seguido... Ahora bien... Sin embargo... Por contra... De todas maneras...

CARACTERÍSTICAS DEL TEXTO ESCRITO

VIGOSTKY, Lenguaje y pensamiento.

CONECTORES DEL TEXTO Para organizar de forma coherente las ideas expuestas en un discurso escrito (texto) el sistema de la lengua ofrece gran variedad de recursos pertenecientes a diversas categorías gramaticales. Actualmente se agrupan con diversos nombres como enlaces oracionales, ordenadores, marcadores o conectores del texto. Entre ellos hay conjunciones o locuciones conjuntivas, preposiciones, adverbios o locuciones adverbiales y

La lengua escrita en principio se considera como una reproducción gráfica de la lengua oral. Sin embargo, la realidad del texto escrito es mucho más compleja que la mera transferencia de un medio a otro, porque la lengua escrita se sirve de formas y recursos específicos distintos a los de la lengua oral y que requieren especial atención. El texto escrito exige un proceso de elaboración más complejo que el oral porque debe respetar unas convenciones de carácter lingüístico y otras no lingüísticas. Las primeras se refieren a la ortografía y puntuación, y de ellas se trata en el último capítulo. 91

LENGUA ESPAÑOLA

Son fruto de la historia y tradición cultural de una lengua y deben aprenderse a través de la instrucción escolar. Estas normas se utilizan en las pruebas de selección en muchos ámbitos de la vida profesional puesto que evidencian la formación de las personas. En cuanto a las normas no lingüísticas, derivan de los diversos procesos de la escritura a través del tiem-

Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto escrito en negrita Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto escrito en cursiva Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto escrito en hueca Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto escrito en sombra ESTA FRASE SE HA ELEGIDO COMO EJEMPLO DE TEXTO ESCRITO EN VERSALITA

Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto subrayado Esta frase se ha elegido como ejemplo de texto en cursiva y negrita Esta frase se ha elegido como ejemplo de letra pequeña

Esta frase se ha elegido como ejemplo de letra grande

Esta frase se ha elegido como ejemplo de letra muy grande

Esta frase se ha elegido como ejemplo de letra extragrande 92

po, y se refieren a la organización de los elementos constitutivos de un texto, con el fin de que su aspecto final sea el más idóneo para que su función comunicativa resulte eficaz. Actualmente, la incorporación de las técnicas informáticas incide sobremanera en la presentación de los escritos y la internacionalización de las comunicaciones hace que tiendan a la uniformidad. El resultado final de un escrito dependerá del uso que se haga de los recursos adecuados de los procesadores de textos, entre los cuales los más elementales son: formato y tipo de letra. El término formato, que también puede llamarse diseño, se aplica a la forma final del escrito respecto a márgenes de línea y de página, tipo de letra, numeración de páginas, etc. Por ello se puede decir que los requisitos de un trabajo escrito serán, por ejemplo, a doble espacio, márgenes de línea de 2,5 cm, de 5 cm en los márgenes superior e inferior, determinados sangrados de párrafos, letra cursiva o subrayado para determinados títulos, citas textuales, letra de la familia courier de cuerpo 10, etc. Una página puede repartir el texto en varias columnas, como suele hacerse en la prensa escrita para facilitar la lectura.

TIPOS DE TEXTOS El uso del lenguaje en la composición de textos formales presenta modalidades distintas según el tema de que traten y qué función comunicativa cumplan, lo que da lugar a diversos tipos de lenguajes y de textos, que requieren técnicas de expresión diversas. La informática en general y especialmente los procesadores de textos ofrecen gran cantidad de recursos para la elaboración y presentación de textos escritos.

LOS TEXTOS Y SUS CLASES

Las partes de la fruta conocidas como piel, carne y hueso en el habla común, tienen los nombres específicos en el lenguaje científico de epicarpio, mesocarpio y endocarpio, respectivamente, términos de origen griego.

EL LENGUAJE CIENTÍFICO-TÉCNICO La palabra ciencia se usa con muchas acepciones distintas, pero al hablar de lenguaje científico nos referimos al que utilizan los investigadores para la exposición, argumentación y difusión de teorías y conocimientos a los que se llega tras una prolongada actividad de experimentación y comprobación en cualquier ámbito del saber. El término técnica se usa en la actualidad en muchas ocasiones como sinónimo de ciencia, aunque en rigor la técnica tiene una finalidad práctica, pues es el proceso por el cual el hombre produce objetos o aparatos precisos para una determinada aplicación, en tanto que la ciencia se refiere al saber, a la transmisión de conocimientos teóricos. El objetivo común de transmitir de forma objetiva los conocimientos propios identifica los rasgos del lenguaje utilizado por ambas disciplinas. Entre ellos podemos destacar los siguientes: • En cuanto al léxico, el lenguaje científico, puesto que va dirigido a receptores especialistas en la materia para quienes lo fundamental es la veracidad y la exactitud de la información, debe usar un lenguaje denotativo y unívoco, en el que la relación entre significante y significado se establezca de un modo objetivo sin posibilidad de ambigüedades ni connotaciones subjetivas que conduzcan al equívoco. Para ello se sirve de términos propios de cada rama del saber, tecnicismos, cuyo conocimiento es imprescindible para su comprensión. Asimismo también es frecuente el uso de palabras del lenguaje natural con un sentido distinto al de la lengua común. Es lo que ocurre con palabras como fuerza, función, gravedad, nivel, álgido, etc. Con el fin de que el lenguaje científico-técnico sea universal, los tecnicismos se crean adaptando raíces cultas tomadas directamente del latín o griego, como

en etología, ergonomía, antropología, anatomía, telefonía, mnemotecnia, etc. También se recurre a un procedimiento mixto, añadiendo prefijos griegos, como hiper o «en exceso», hipo «por debajo», micro, macro, poli, etc., en hipertenso/hipotenso. Abundan también los préstamos lingüísticos, sobre todo del inglés, que acaban incorporándose al diccionario de la Real Academia Española, como container, bite, CD-ROM, escáner, etc. No obstante, también se crean tecnicismos mediante la derivación y composición de términos de la propia lengua: rehabilitación, reciclaje, informatizar, etc. Aparte de los tecnicismos comunes, otros códigos auxiliares como gráficos, símbolos específicos y fórmulas contribuyen a universalizar el lenguaje científico, que llega a su expresión más universal en el lenguaje formalizado, ajeno al lenguaje natural, de las matemáticas. • En cuanto a recursos gramaticales, el lenguaje científico-técnico utiliza una sintaxis poco compleja y evita oraciones excesivamente largas que resten claridad a la exposición. Se da más importancia a los hechos, datos o circunstancias que a lo subjetivo, por lo que el verbo suele aparecer en indicativo, que es el modo de la realidad. Abundan en el discurso científico-técnico las oraciones impersonales y las construcciones de pasiva refleja, en las que no aparece sujeto agente, porque el sujeto de una acción interesa menos que el resultado de la misma; los adjetivos que predominan son especificativos para delimitar y concretar la extensión del sustantivo. En la expresión de la hipótesis se usan las oraciones condicionales.

EL LENGUAJE JURÍDICO-ADMINISTRATIVO El adjetivo jurídico proviene de la palabra latina ius iuris que significa derecho. Por tanto, el lenguaje jurídico será propio de los actos humanos que tengan alguna referencia a las leyes y su aplicación. Los documentos que utilizan este lenguaje específico son los que regulan las relaciones entre los individuos de la sociedad civil con los poderes del Estado (ejecutivo, legislativo y judicial), tales como leyes, órdenes ministeriales, decretos, estatutos, sentencias, instancias, etc. En cuanto a los rasgos propios del lenguaje jurídico-administrativo se produce una contradicción, pues si bien por ir dirigidos a toda la ciudadanía debieran usar un lenguaje claro y sencillo que resultara de fácil comprensión, la realidad es bien distinta, a pesar de que últimamente se han hecho intentos por parte de la Administración de simplificar y divulgar los documentos administrativos. 93

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La complejidad del lenguaje jurídico-administrativo se debe al carácter marcadamente conservador del ámbito del derecho, pues amparándose en el respeto a la tradición, que en algunos casos se remonta al derecho romano, utiliza recursos lingüísticos y fórmulas fraseológicas de difícil comprensión para la mayoría de ciudadanos. Como características propias del lenguaje jurídico y administrativo podemos señalar las siguientes: • En cuanto al léxico, abundan los términos específicos que resultan ajenos a la lengua común: causante de la herencia, las partes litigantes, legítima, indefensión, apelación, casación, etc. Asimismo palabras de la lengua común tienen un significado distinto en el ámbito jurídico: propiedad y posesión son conceptos distintos según el código

En la ilustración aparece escenificado un juicio, tras el cual el juez emitirá un fallo. Esta última palabra tiene un sentido en lenguaje jurídico bien distinto al que tiene en sentido popular.

civil; como también lo son uso y usufructo. Son frecuentes los arcaísmos y el uso fosilizado de palabras que han caído en desuso como otrosí (= además de esto); sanción, delito, injuria, delincuente, reclusión, fallo, etc. • En cuanto a recursos gramaticales, se usan formas que han caído en desuso en la lengua común, como el futuro de subjuntivo o el pretérito anterior: «si hubiere lugar a presentar recurso de alzada»; formas de participio de presente latino como sustantivos: el declarante, el solicitante, etc. Con estos usos arcaicos se pretende dotar de solemnidad al lenguaje. Abunda el uso de oraciones muy largas de estructura sintáctica compleja, con incisos y en ocasiones elipsis verbales entre sintagmas nominales y adjetivos extensos, todo lo cual hace difícil la lectura y comprensión de los textos. 94

FÓRMULAS FRASEOLÓGICAS Y LÉXICAS DEL LENGUAJE JURÍDICO

Para evitar equívocos que den lugar a interpretaciones erróneas es característico de los textos jurídicos el uso de esquemas oracionales y de fórmulas fijas en cada uno de sus apartados. Así, en las sentencias se utilizan los resultando (para la exposición de cada uno de los hechos que se tienen en cuenta), los considerando (cada una de las razones en que el juez apoyará su sentencia) y finalmente el término fallamos que contiene la sentencia, rubricada a continuación con la fórmula «Así, por esta sentencia definitivamente juzgando, lo pronuncio, mando y firmo». Otras fórmulas propias del estilo jurídico son: citadas las partes a comparecencia, el abajo firmante, nulidad de las actuaciones, imposición de costas, etc.

EL LENGUAJE LITERARIO Es el lenguaje propio de la literatura y su función primordial es la estética o poética. Por ello, la creación literaria es fruto de la libertad del emisor que transmite un mensaje recreándose en el lenguaje, de manera que selecciona las palabras (signos lingüísticos) con una finalidad estética formal, para que el texto literario, una vez elaborado, constituya una obra de arte del lenguaje. El lenguaje literario, en especial el poético, es connotativo y polisémico, y por tanto ambiguo. Como consecuencia, no se interpreta el mensaje poético de manera unívoca, pues no todos los lectores interpretan de la misma manera el mensaje del autor, incluso un mismo lector puede, en circunstancias de edad o de ánimo diversas, dar sentidos diferentes a la misma obra. En ocasiones es el propio autor quien, de forma deliberada, quiere expresar la polisemia o la ambigüedad. El poeta crea, recrea y se recrea en los elementos lingüísticos de una forma completamente opuesta al autor de un texto científico. La obra literaria es un producto lingüístico que alcanza la belleza formal principalmente con la ruptura del código de la lengua en todos sus niveles (transcodificación) por medio de repeticiones y desviaciones fónicas, sintácticas o semánticas. Veamos algunas: • En el nivel fónico: ritmo (intensidad marcada por una acentuación reiterada), la rima (repetición de fonemas a partir de la última vocal acentuada de un ver-

LOS TEXTOS Y SUS CLASES

so) y la repetición en el número de sílabas del verso. Otros recursos fónicos son la aliteración, la paronomasia y la onomatopeya. • En el nivel sintáctico: el lenguaje literario rompe el orden lógico de la expresión del pensamiento intercambiando la disposición de los sintagmas, recurso llamado hipérbaton, repite elementos lingüísticos para darles énfasis expresivo: anáfora, polisíndeton, anadiplosis, etc. Otros recursos son el quiasmo, que consiste en la disposición cruzada de elementos sintácticos análogos, asíndeton (omisión de nexos conjuntivos), paralelismos, etc. LOS LIBROS, SEGÚN JORGE LUIS BORGES

Hay quienes no pueden imaginar un mundo sin pájaros; hay quienes no pueden imaginar un mundo sin agua; en lo que a mí se refiere, soy incapaz de imaginar un mundo sin libros. A lo largo de la historia el hombre ha soñado y ha forjado un sinfín de instrumentos. Ha creado la llave, una barrita de metal que permite que alguien penetre en un vasto palacio. Ha creado la espada y el arado, prolongaciones del brazo del hombre que los usa. Ha creado el libro, que es una extensión secular de su imaginación y de su memoria.

El lenguaje literario se caracteriza por buscar la belleza en las palabras de la misma manera que esta fotografía refleja una bella panorámica de Lübeck (Alemania).

• En el nivel semántico es donde más abundan los recursos expresivos de la literatura: metáfora, metonimia, hipérbole, personificación o prosopopeya, antítesis o paradoja, sinestesia, lítotes.

TIPOS DE TEXTOS POR SU FUNCIÓN COMUNICATIVA TEXTOS EXPOSITIVOS La característica peculiar de la exposición es la de ser unidireccional, es decir, alguien, generalmente una persona especializada, emite un mensaje de cierta extensión sobre un tema determinado, que se supone conoce en profundidad con el fin de informar sobre el mismo. Para que una exposición tenga éxito debe reunir una serie de requisitos como: preparación previa adaptada al nivel de los receptores en cuanto a edad, nivel cultural, grado de información que poseen sobre el tema, etc.

TEXTOS ARGUMENTATIVOS Se llaman así los textos cuya finalidad primordial es la de defender una o varias ideas, apoyándolas en argumentos que las justifiquen y sean eficaces para convencer al receptor de la veracidad de las mismas, y pa-

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TEXTO ARGUMENTATIVO Y PRESCRIPTIVO

«Porque yo no olvido nunca, señores, que soy un profesor de retórica, cuya misión no es formar oradores, sino, por el contrario, hombres que hablen bien, siempre que tengan algo bueno que decir, de ningún modo he de enseñaros a decorar la vaciedad de vuestro pensamiento. [...] Procurad, sobre todo, que no se os muera la lengua viva, que es el gran peligro de las aulas. De escribir no se hable por ahora. Eso vendrá más tarde. Porque no todo merece fijarse en el papel. Ni es conveniente que pueda decirse de vosotros: Muchas ñoñeces dicen, pero ¡qué bien las redactan!.» ANTONIO MACHADO, Juan de Mairena.

ra refutar las que sean contrarias. Para ello, el método apropiado se basa, fundamentalmente, en dos procedimientos. Por una parte, se expone la idea o ideas propias apoyadas con acumulación de datos y ejemplos que respondan a criterios como los de autoridad, universalidad, singularidad, semejanza, etc., evitando los de carácter personal. Por otra parte, se intenta con los mismos medios refutar las ideas contrarias, sin caer en la tentación de ridiculizarlas, porque podría ser interpretado como signo de falta de argumentos.

denador, cómo funciona un microondas, y una receta de cocina, responden al modelo de texto instruccional, pero también lo son los estatutos de una asociación, un reglamento escolar, el estatuto de los trabajadores y cualquier ley que rija la conducta de los ciudadanos. Los recursos lingüísticos propios de este tipo de textos son los siguientes: En primer lugar el mensaje deber ser claro y preciso para no dar lugar a una interpretación errónea del mismo. Debe predominar la denotación para evitar la ambigüedad. Piénsese, por ejemplo, las consecuencias que pudiera tener una mala interpretación en las instrucciones de uso del microondas, que podría provocar un incendio doméstico, o de una señal de prohibición de paso a una sala de radiaciones en un hospital. Las formas lingüísticas más usuales en este tipo de textos son: formas verbales en imperativo (o infinitivo con el mismo valor): compruebe que todos los cables están conectados; no pasar; prohibido arrojar escombros, etc. En la actualidad, para facilitar la comprensión de mensajes prescriptivos a todos los ciudadanos, al margen de su nivel cultural, se recurre cada vez con mayor frecuencia a los signos icónicos en sustitución de los verbales. En los casos en que el mensaje prescriptivo advierte de peligro aparece reflejado en lenguaje verbal y no verbal para garantizar su perfecta comprensión y la seguridad de todos los posibles usuarios.

TEXTOS PRESCRIPTIVOS Son aquellos cuya finalidad comunicativa es la de influir en la conducta del receptor, guiándola o modificándola, y por tanto, dominará en ellos la función apelativa o conativa del lenguaje. Los textos prescriptivos son de muy diversa índole, pues un folleto explicativo sobre cómo se monta un or-

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La receta con la que se ha elaborado esta tarta es un modelo de texto prescriptivo porque contiene instrucciones.

RESUMEN LOS TEXTOS Y SUS CLASES • En la comunicación humana, tanto oral como escrita, los enunciados se encadenan en unidades supraoracionales para constituir mensajes completos: textos • El objetivo de la gramática del texto es describir los elementos lingüísticos que cohesionan unas oraciones con otras de manera que resulte un conjunto unitario: un texto • Los textos se clasifican atendiendo a su temática y a su función comunicativa

REQUISITOS (GRAMÁTICA) DEL TEXTO • Organización de las ideas en párrafos, ordenadas según un esquema elaborado previamente • Adecuación del registro lingüístico a la función y situación comunicativas • Coherencia en la selección y ordenación de las ideas • Cohesión del contenido mediante el uso de elementos lingüísticos adecuados para encadenar las distintas oraciones que lo integran de manera que sea fácilmente comprensible

TIPOS DE TEXTOS POR SU TEMÁTICA Científico-técnico

• Son los que difunden las teorías sobre las ciencias y técnicas de forma objetiva, de ahí que en ellos predomine la función referencial • Uso de un léxico preciso, con abundancia de tecnicismos, palabras monosémicas y unívocas, es decir, que no dejen lugar a la ambigüedad ni a la interpretación subjetiva puesto que tiende a ser universal

Jurídico-administrativo

• Son los que regulan las relaciones entre los poderes públicos y los ciudadanos: leyes, decretos, instancias, escrituras públicas, sentencias, etc • Uso de un léxico y una sintaxis compleja, debido al uso de términos específicos, de arcaísmos y fórmulas fijas

Literario

• Es el que se utiliza para la creación literaria, que versa sobre temas del acontecer humano en general y del sentimiento en el caso de la poesía • Predominio de valores expresivos y connotaciones, especialmente en el poético • No siempre el mensaje es unívoco, pues el autor busca la ambigüedad, sobre todo en poesía • Se producen rupturas del código lingüístico en todos sus niveles con un objetivo estético: anáforas, aliteraciones, metáforas, hipérbatos, paradojas, metonimias...

CONECTORES DEL TEXTO • Formas lingüísticas pertenecientes a diversas categorías gramaticales que sirven para ordenar la estructura temporal o nocional de un texto, tanto oral como escrito, facilitando al lector la comprensión de su contenido • Se denominan también enlaces oracionales, ordenadores del discurso, marcadores o conectores del texto. Expresan: - Orden: En primer lugar, ante todo, primeramente, finalmente... - Énfasis: Es decir, en otras palabras, o sea, esto es, en efecto... - Resumen: En conjunto, recapitulando, globalmente... - Tiempo: Simultáneamente, anteriormente, más adelante... - Oposición: En cambio, ahora bien, con todo, sin embargo, antes bien...

TIPOS DE TEXTOS POR SU FUNCIÓN COMUNICATIVA Expositivos

• Informan objetivamente sobre alguna área del saber. Son los propios de la exposición científica

Argumentativos

• Pretenden convencer al receptor del mensaje de las ideas del emisor, y para ello aportan argumentos a favor de la tesis propia y en contra de la tesis opuesta

Prescriptivos

• Contienen instrucciones o recomendaciones para influir en la conducta del receptor

CARACTERÍSTICAS DEL TEXTO ESCRITO • Las normas del texto escrito exigen una elaboración más compleja que el oral • Ha de someterse a la corrección ortográfica, que es la propiamente lingüística • Se deben tener en cuenta también aspectos no lingüísticos en la presentación de escritos que cumplen una función comunicativa importante facilitando su comprensión, tales como márgenes, notas a pie de página, líneas, columnas, tipos de letra, etc

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LENGUA Y SOCIEDAD LA LENGUA Y SU USO SOCIAL En las relaciones entre los ciudadanos, tanto públicas con la administración, como privadas en la vida laboral y profesional, se intercambian documentos que responden a fórmulas de redacción fijas y que tienen funciones comunicativas diversas, pero que responden al uso de un registro formal, por lo que es muy conveniente conocerlos con el objeto de adquirir capacidad plena de ciudadanos.

LA CARTA Es un medio que sirve de intercambio entre personas individuales cuando la distancia impide su comunicación directa o bien cuando se pretende que quede constancia de la información. A este sistema de comunicación se le llama correspondencia y se distinguen dos tipos de la misma: correspondencia personal es aquella en la que dos individuos se explican hechos de su vida y sentimientos. En general, en ella se usa un lenguaje coloquial, el de la conversación traducido a lengua escrita, esto es, los deícticos propios de la lengua oral son sustituidos por los elementos lingüísticos oportunos. La otra modalidad de correspondencia es la de la carta comercial que se ajusta a unas normas sociales

que hay que respetar. Con ella se hacen pedidos, reclamaciones, ofertas de productos, informes, etc. Responde a una estructura fija que comprende tres partes: • Introducción. En esta parte destacan los siguientes elementos: membrete, va impreso en la parte superior izquierda de la hoja, ocupando la cabecera, y refiere los datos de la persona o empresa que escribe la carta; fecha, se sitúa entre el membrete y la dirección de la carta; dirección, puede situarse a la izquierda o a la derecha en función de la colocación en la ventana del sobre. En ella figuran los datos, nombre, domicilio, código postal y localidad del destinatario. • Comunicación o contenido es la información que se quiere transmitir. Se inicia con un saludo que generalmente responde a una fórmula como muy señor mío, estimado señor, etc.; a continuación se transmite la información más importante porque incluye los asuntos sobre los que se quiere informar al destinatario, argumentando las razones de lo expuesto, de forma ordenada y clara. A esta parte se le llama cuerpo de la carta; finalmente se añade una o dos líneas en las que, como despedida, se saluda al receptor invitándolo a actuar de alguna manera: esperando recibir la transferencia solicitada, le saluda... • El cierre contiene la firma ligeramente desplazada a la derecha. Si se trata de una sociedad o empresa es habitual que se acompañe a la firma manual el nombre del firmante impreso y su categoría en la empresa.

EL INFORME Es un texto de relación social, pero específico, muy usado en el mundo laboral, comercial, político, etc. y cumple funciones de comunicación diversas. Por ejemplo, una empresa o una institución puede elaborar un informe acerca de la incidencia de las bajas por enfermedad en la productividad. Suele estructurarse en tres partes: encabezamiento, que incluye los nombres del emisor, persona que lo elabora, y del destinatario, persona que lo ha solicitado; asimismo contiene el motivo del informe; el cuerpo, o redacción del contenido propiamente dicho en el que se recogen los datos solicitados; y el final, donde se especifica la fecha de la redacción y la firma e identificación del firmante.

La carta constituye un medio de comunicación escrito entre personas y puede ser de carácter personal o comercial.

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CIRCULAR Es un aviso, que puede tener forma de carta, dirigido a varias personas para notificarles algo. En general se usa como vehículo de información interna, por ejemplo, una carta del presidente de un club a todos los socios, el director de una empresa a todos sus empleados, etc.

LA INSTANCIA Es un documento cuyo objetivo es solicitar algo en concreto de interés personal de alguna institución. Por ello tiene también tres partes: la primera es el encabezamiento y contiene los datos personales del solicitante siempre en tercera persona: nombre, apellidos, edad, profesión, domicilio, estado civil y número del DNI. A continuación el cuerpo de la instancia comprende dos apartados: la exposición, que se inicia con la fórmula «Expone» y explica el motivo en que se basa la solicitud. En caso de que haya varios motivos se separan en párrafos distintos y se numeran. Tras el número se encabeza la información del motivo con un «que». Finalizada la exposición Desde junio de 1994 con otra fórmula «por hasta el presente ello» o «por lo que», se inicia la petición que va encabezada por la palabra Enero de 1992 hasta «Solicita». En línea aparfebrero de 1994 te se expresa la petición. La parte final comprende la fecha con letras y la firma y rúbrica del solicitante. De 1990 hasta 1991 En el pie de página se especifica el tratamiento y cargo del destinatario con la única abreviatura de la fórmula de tratamiento: Ilmo. Sr. Alcalde del Excmo. Ayuntamiento de De 1988 hasta 1990 Barcelona.

EL CURRICULUM El curriculum vitae expresa en latín lo que etimoló-

gicamente es «el curso o carrera de la vida». De ahí que sea un breve resumen de determinados aspectos de nuestra biografía, en especial en lo referente a la formación académica e intelectual y a nuestra vida profesional. Es un documento que se suele acompañar en la solicitud de un puesto de trabajo, una beca de estudios, etc., pues a través de él se obtiene una rápida visión de la capacitación para el objetivo al que aspiramos. Los aspectos de un curriculum no son siempre los mismos porque se confecciona según el fin al que vaya destinado, aunque en general todos responden al mismo modelo en enumeración ordenada de los datos: • Datos biográficos: nombre, dos apellidos, fecha y lugar de nacimiento, estado civil y domicilio, incluido el número de teléfono para facilitar el posible contacto.

Nombre ISABEL SÁNCHEZ LÓPEZ C/ Alcázar, 43 2.º 1.ª 08000 - Barcelona 337 67 89 Edad: 28 años Objetivo: Puesto de adjunto contable

EXPERIENCIA PROFESIONAL Gráficas S.A. Barcelona Administrativa contable Transportes América, S.L. c/ Jardines, 23 Lima Puesto de contable. Relación de los libros, cartera de clientes. A.E. Contable c/ Vilamarín, 3 Sevilla Responsable del departamento de importación

EDUCACIÓN Escuelas Pías c/ Avda. Constitución, 2 Madrid Titulación: Técnico administrativo. Diplomado empresarial. Barcelona, 2 de enero de 1998

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• Historial profesional: estudios cursados, lugar donde se han cursado y la fecha correspondiente a cada uno de los títulos referidos; cursos o cursillos de perfeccionamiento o de ampliación de estudios; idiomas conocidos y nivel de conocimiento de cada uno (conversación, técnico, escrito). En el caso de estar en posesión de títulos de idiomas se acreditará su procedencia; experiencia laboral, que deberá relacionar cronológicamente los trabajos realizados y el tipo de contrato correspondiente. Se consignará el nombre de las empresas y el tiempo de duración del contrato. Asimismo también se referirán los trabajos realizados sin contratación laboral; situación profesional en el momento de la presentación del curriculum. En el caso de los varones debe informarse de la situación, si procediera por la edad, con respecto al servicio militar. Todos los datos incluidos en el curriculum deberán ser verificables por los correspondientes certificados oficiales o documentos ad hoc. Aparte de las normas de redacción conviene cuidar el formato en el que se elabore el curriculum de manera que resulte claro y ágil para su lectura. Actualmente, ante la proliferación de técnicas informáticas de diseño que pueden conducir a equívoco sobre el aspirante al puesto de trabajo, en algunas empresas se exige la presentación del curriculum escrito a mano.

LA LENGUA Y SU USO ESCOLAR En la escuela, a medida que se avanza en edad, la variedad lingüística usada debe alejarse de la familiar en la infancia para culminar en los estudios superiores con el dominio de la variedad culta que es la que permite el acceso al conocimiento porque en ella se escriben los libros científicos. Los escolares que carecen de un nivel de expresión y comprensión lingüística aceptable para el lenguaje formal y científico suelen ser los que fracasan, porque el resultado de las horas de estudio se ve mermado en gran manera por falta de recursos lingüísticos en todos los niveles.

Tanto en la vida cotidiana como en la vida académica necesitamos expresar conceptos con-tinuamente y para ello debemos aprender mecanismos que se ajusten a la definición. Normalmente, se utiliza en la definición una construcción gramatical de sujeto + verbo copulativo ser + un atributo en el que se expresa la naturaleza de lo definido. La relación entre ambos debe ser de equivalencia. Existen diferentes tipos de definición: • Definición etimológica, consiste en dar el significado original de los elementos que forman una palabra. Es muy frecuente en la definición de términos técnicos que suelen proceder de las lenguas latina y griega. Por ejemplo: biología, ciencia que estudia la vida de los seres vivos, porque procede del griego bio «vida» y logos «estudio». • Definición hiperonímica, se explica la palabra incluyéndola en una categoría o clase semánticamente superior y a continuación se describen sus rasgos particulares. Por ejemplo: la elegía es una composición lírica que expresa tristeza. • Definición sinonímica, se expresa el significado recurriendo a un sinónimo. Es poco rigurosa, pero en muchas ocasiones es útil. Por ejemplo: un brete es un apuro del que no se sabe cómo salir. • Serial, se define un elemento que forma parte de un conjunto por la posición que ocupa en una serie. Por ejemplo: diciembre es el último mes del año. • Ostensiva o por ilustración, sirve para definir cualidades que no son definibles propiamente. Es habitual en la vida cotidiana y en la enseñanza elemental. Por ejemplo: el amarillo es el color del limón. En cualquier caso, sea del tipo que fuere, toda definición exige que las carac-

LA DEFINICIÓN Definir es fijar los límites de un concepto, es decir, exponer el significado de una palabra, de manera que se refiera sólo al objeto de la realidad que representa la palabra, y ningún otro objeto de la realidad distinto pueda incluirse en lo definido. 100

La definición debe contener todos los rasgos propios de un objeto: Un paraguas es un utensilio portátil para resguardarse de la lluvia compuesto de un bastón, un varillaje cubierto de tela que puede extenderse y plegarse.

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terísticas comprendidas en ella sean aplicables a todos los seres o elementos del conjunto definido. Otra cualidad requerida es la de que «el definido no entre en la definición», es decir, no podemos definir un nido como «el lugar donde anidan los pájaros».

EL RESUMEN

• No debe incluirse en el resumen ninguna oración copiada del texto original, salvo en el caso de que sea imprescindible y entonces deben entrecomillarse las palabras repetidas. • El resumen no debe ser una sucesión de ideas yuxtapuestas sino que debe estar debidamente cohesionado, para lo cual se deben utilizar los enlaces oracionales idóneos.

EL ESQUEMA

Es un escrito breve que contieUn esquema es una clasificación coherenne lo esencial de una comunite de las ideas de un texto, en el cual decación más extensa. La activiben mostrarse las relaciones entre sus didad de resumir está muy ligaversas partes y las de éstas con la idea prinda a nuestra vida cotidiana, en cipal. la que constantemente resuLa característica fundamental de un esmimos hechos que han ocurriquema es que debe ser funcional, es decir, do, conversaciones personales debe servir como guía para aquel fin con el o profesionales, películas, etc. que se haya elaborado: estudiar un tema, Sin embargo, estos resúmenes elaborar una exposición oral, preparar un El dominio de la lengua es la mejor responden casi siempre a cotema escrito, etc. El esquema es semejante a herramienta para acceder al municaciones de carácter inun plano o un mapa que nos va guiando conocimiento mediante técnicas de aprendizaje como la confección formal y por tanto pueden por el camino a seguir, de manera que no de resúmenes y esquemas. contener anécdotas o hechos nos perdamos, en este caso, en la exposición secundarios para enfatizar la del tema. expresión. Cuando se trata de La confección de un esquema puede reselaborar un resumen por escriponder a modelos diferentes según el tipo to, se deben seguir las pautas que se dan a continuade texto al que se refiera. Si se trata de un texto con ción: muchas partes bien diferenciadas será más cómodo 1) Lectura atenta del texto. Si su dificultad lo reelaborarlo con puntos diferentes, subdividiendo éstos quiere deberá leerse varias veces hasta que se comprena su vez en subapartados. En cambio, si la estructura da en su totalidad. En la segunda lectura se pueden del texto es más sencilla se puede elaborar por medio hacer subrayados de aquellas palabras o frases que de llaves. sean fundamentales o también se pueden anotar en El esquema es una herramienta fundamental para un papel aparte. el aprendizaje escolar, pues ayuda a memorizar los 2) Comprensión de la estructura del contenido del contenidos de un tema, relacionándolos entre sí. Al texto, diferenciando las partes de que consta y enunmismo tiempo, antes de conocer un tema, un esqueciando la idea fundamental de cada una de ellas. Es ma sobre el mismo orienta y ayuda a su comprensión. posible que los diferentes párrafos del texto nos sirvan de guía en esta fase del resumen. EL COMENTARIO DE TEXTO 3) Redacción del resumen basándose en el esquema que se haya elaborado previamente con las ideas prinBajo la denominación de comentario de texto se cipales del texto. En esta fase se deben tener en cuenagrupa un conjunto de actividades escolares que resta los siguientes requisitos: ponden a tipos muy diversos en función del objetivo • Su extensión debe ser breve y siempre proporciodidáctico que cumplan y también de la etapa escolar nal a la del texto. a que pertenezcan. • Debe contener las ideas fundamentales, evitar lo Sin embargo, todo comentario de texto tiene la fique de secundario y anecdótico haya en el texto y nalidad común de comprobar el grado de comprenomitir las opiniones personales. sión del alumno del contenido del texto y de cómo es • Debe estar redactado en tercera persona y de forcapaz de expresar por escrito la explicación del misma objetiva, evitando todo aquello que suponga una mo. Por tanto sirve para evaluar su capacidad comuvaloración o juicio sobre el texto. 101

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nicativa como receptor de un mensaje ajeno (el del autor del texto) y como emisor de otro propio (el comentario propiamente dicho). Hay comentarios de textos de carácter específico sobre las distintas materias objeto de estudio. Así, si se trata de un texto literario deberá explicar los recursos literarios usados por el autor, como también los rasgos propios de su estilo, género y época a la que pertenece. Con ello, además de la comprensión del texto, el alumno da cuenta de su nivel de conocimientos. Y lo mismo sucederá con comentarios de filosofía, historia, economía, etc. Los comentarios de textos de carácter general son eminentemente lingüísticos y evalúan la capacidad de comprensión y expresión de la lengua escrita, tanto si se trata de la propia como del aprendizaje de otra lengua. La elaboración de un comentario de texto debe comprender las siguientes fases bien diferenciadas: Lectura y comprensión del texto. Esta fase se inicia con una primera lectura del texto que informa en primer lugar del tipo de texto de que se trata, a qué lenguaje específico responde y cuál es su finalidad comunicativa, esto es, si se trata de un texto narrativo, descriptivo, expositivo, argumentativo, publicitario, etc., y a qué nivel lingüístico y registro idiomático pertenece. En una segunda lectura debemos atender a la comprensión del léxico utilizando para ello todas las estrategias de que se dispongan: el uso del diccionario (en el caso de que sea posible pues si se trata de un examen, no está a nuestro alcance), asociación de palabras desconocidas con raíces comunes conocidas, deducción del sentido de palabras por su contexto lingüístico. En definitiva, acudir a toda nuestra capacidad mental y formación cultural para interpretar adecuadamente el contenido del texto. En esta y sucesivas lecturas son útiles los subrayados de palabras o expresiones que sean fundamentales en la expresión de las ideas del texto, como también anotaciones personales de las sugerencias que despierte en el alumno la lectura reiterada del texto. Análisis del texto (toma de notas). Se deben reconocer los aspectos comunicativos en un texto. La interpretación de un texto depende de la actitud del emisor al escribirlo. Por ello para comentarlo debemos fijarnos en las referencias personales, opiniones y otros elementos que distinguirán una actitud objetiva de otra subjetiva. Otro aspecto a tener en cuenta es reconocer la intención comunicativa del texto, es decir, si pretende informar, convencer, defender ideas, etc. La tarea fundamental será la identificación del tema (o temas) del texto, como también el reconocimiento de la idea principal, que es la que motiva el 102

texto, o de otras secundarias. Las ideas, expresadas mediante palabras clave, se organizan a lo largo de un texto siguiendo una estructura determinada que le da coherencia al mismo. Para ello las distintas ideas habrán de estar de algún modo relacionadas con la principal sin que entre ellas haya contradicción. Con las ideas fundamentales del texto se elabora un esquema de frases cortas que servirá para comprender la organización del texto. En efecto, no necesariamente el texto presenta las ideas en un orden jerárquico, de mayor a menor importancia sino que puede haber distintas formas de organización, repeticiones, alteraciones de orden, implícitos, incluso a veces la idea fundamental no aparece hasta el final del texto, como conclusión. Si el texto objeto del comentario responde a una planificación previa estará formado por tres partes características: introducción, desarrollo y conclusión. En esta tarea de reconocimiento de la estructura es fundamental la función que cumplen los llamados enlaces oracionales u organizadores del texto, esto es, aquellos elementos lingüísticos que encadenan unas oraciones con otras, tales como sin embargo (que anuncia una idea contraria) o además (anuncia una idea que apoya la anterior), etc. Elaboración del comentario. Una vez se han recogido los datos en el análisis previo del texto debemos organizar toda la información obtenida para elaborar el comentario. Normalmente todo comentario exige las siguientes partes: • Poner título al texto. El título debe ser un enunciado breve del contenido de un texto. Los requisitos de un título son: brevedad, (nunca debe exceder las once sílabas máximas del grupo fónico español); precisión, debe recoger la idea o ideas fundamentales del texto de manera que el receptor se informe con él de la información que contiene el texto; atractivo y original para despertar el interés del lector. Gramaticalmente, en los títulos se suele evitar la presencia del verbo dando preferencia a frases nominales. Si el texto consta de dos o más partes diferenciadas se puede dar una expresión compleja constituida por varios elementos coordinados. Conviene dejar el título para el final de la elaboración del comentario, una vez que el texto esté debidamente trabajado y comprendido. Una introducción en el que se expliquen los aspectos comunicativos derivados del tipo de texto, su función comunicativa y el punto de vista del autor del texto. • Resumen, en el que de forma abreviada y con redacción propia, evitando la repetición de enunciados del texto (salvo alguna cita textual entrecomillada) se informe de las ideas principales del texto, suprimiendo anécdotas, ejemplos, etc.

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• Comentario crítico. Criticar es dar la opinión sobre algo, por tanto es fundamental el juicio de quien elabora el comentario y su valoración del mismo. El alumno debe elaborar un texto argumentativo sobre otro texto. En esta fase se debe relacionar el contenido con los conocimientos que el alumno tenga sobre el tema del texto añadiendo argumentos y, en su caso, opiniones de otros autores conocidos por él. Así mismo ha de emitir un juicio personal con respecto a las ideas expuestas argumentando o contraargumentando según criterios personales. La valoración del texto debe hacerse de forma objetiva en atención a los conocimientos que se tengan respecto al tipo de texto, intención comunicativa, registro utilizado, etc. Redacción del comentario. Esta es la fase más importante pues requiere una exposición escrita que sea ordenada, clara y cohesionada mediante el uso de los elementos lingüísticos adecuados. Por ello, sin renunCOMENTARIO DE TEXTO

Ejemplo de texto para comentar (en cursiva aparecen subrayadas las palabras clave para el comentario). «...Cada alumno tenía una tarea de tipo comunitario, social, que sirviese a los demás: lavar y secar platos, servir la mesa, atender el comedor, pelar patatas... No se trataba de economizar camareros, sino de un sistema de corresponsabilidad, de cogestión en el que los alumnos debíamos integrarnos. Al llegar la noche, cada uno hacía una especie de examen, de recuento del día, y los escribía en un cuaderno. Ahí se reflejaba cómo iba el plan de entrenamiento. Era algo muy personal. Los pequeños no lo hacían, sólo los medianos y mayores. Yo recuerdo que apuntaba si había llegado tarde a algún acto de la escuela, si había sido ordenada, si me había lavado los dientes después de las comidas, cuántos saltos había dado sobre el potro, cuántas flexiones, cuántas horas de estudio había sacado por la tarde... Las anotaciones debían ser veraces. Tú te examinabas. Tú eras tu juez. No podías mentirte a ti misma. Y ése era el código de honor. Una vez a la semana mostrábamos esos exámenes personales. Si tenías, por ejemplo, dos faltas de orden en la habitación, al llegar el sábado, te restaban del tiempo libre tres cuartos de hora, y te estabas en un aula sin hablar, o en la cocina pelando patatas, o caminabas cinco kilómetros en silencio. A mí me tocó hacer estas cosas muchas veces. Sí, era un castigo, pero te lo habías impuesto tú, y eso le daba otro valor y otra calidad moral.» PILAR URBANO, La Reina.

ciar a una primera redacción más espontánea, deberá elaborarse otra final una vez que el texto escrito haya sufrido las debidas correcciones en sus diferentes aspectos. En muchas ocasiones se renuncia a la corrección propia por dejadez o falso pudor y ello conduce a que un texto, bien comprendido por el alumno, sea comentado de forma ininteligible para quien lo corrige. Se ha de cuidar la cohesión gramatical de los elementos del texto atendiendo especialmente a las reglas gramaticales (concordancias, uso de preposiciones, gerundios, etc.), uso de elementos de enlace, sinónimos y pronombres que eviten repeticiones y expresiones faltas de contenido (el texto está bien, ideas geniales, bien escrito).

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL La expresión «medios de comunicación de masas» es una traducción al castellano de la expresión inglesa mass media, o medios de masas, y se llaman así porque la información transmitida a través de ellos llega a miles o millones de personas. En la vida actual ocupan un papel preponderante en la sociedad hasta el punto de que se les ha atribuido el nombre de «cuarto poder», porque su influencia es tal que pueden llegar a derribar gobiernos y, sobre todo, guían la conducta de miles de ciudadanos. Sin embargo, su papel en la sociedad es más positivo que negativo, pues para muchas personas, acceden a una información y también formación que de no ser por ellos les estaría vedada.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y SU FUNCIÓN SOCIAL Se pueden resumir las funciones de los medios de comunicación en las siguientes: • El objetivo fundamental, para el cual fueron creados, es el de informar rápidamente de los acontecimientos en todo el mundo suprimiendo las distancias entre pueblos por muy grandes que éstas sean. • No menos importante que el anterior es el objetivo de ayudar a formar opinión en grupos sociales numerosos, que de otro modo no podrían acceder a la cultura, a través de espacios o programas de carácter cultural que cumplen una función social didáctica. A veces se convierten en «armas de doble filo» porque pueden distraer de ocupaciones prioritarias, como el estudio, sobre todo tratándose de sectores infantiles y juveniles de audiencia televisiva. 103

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• Distraer y entretener especialmente al «gran público» en su tiempo de ocio. En los últimos tiempos la televisión se ha adueñado del ocio europeo por encima del cine y el teatro. • Dirigir el consumo de muchos ciudadanos a través de los mensajes publicitarios. En ocasiones la publicidad no sólo se refiere a los productos que debemos comprar, sino que subliminalmente dirigen nuestra jerarquía de valores y nuestras opiniones sobre determinados ámbitos de la vida.

EL USO DE LA LENGUA EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN La variedad lingüística usada por los medios de comunicación está condicionada por el hecho de ir dirigidos a un receptor masivo y, por tanto, será la modalidad estándar de la lengua la que predomina en ellos, a fin de que pueda ser comprendida por millones de receptores de niveles sociales muy variados. Sin embargo, hay que distinguir entre los diversos medios, puesto que no todos cuidan la lengua de la misma manera. Así, la prensa escrita es más respetuosa con los usos lingüísticos y sus textos son sometidos a correctores sucesivos antes de ser publicados. En cambio, en el mundo de la radio la lengua es fundamentalmente oral y por tanto se sirve de recursos expresivos propios, como el tono de voz, la entonación de oraciones, etc. En la televisión, a los recursos propios de la lengua oral, comunes a la radio, se añaden los gestos que también tienen función comunicativa. Además de lenguaje verbal se utilizan otros códigos, tales como la imagen, que en la televisión predomina sobre la palabra y en la radio se sirven de la música y efectos sonoros que apoyan el mensaje verbal. El uso de la lengua está también condicionado por el tipo de programa, pues en los informativos se leen las noticias previamente redactadas por escrito, en cambio, en los debates y entrevistas predomina la lengua oral. Otro aspecto que condiciona la modalidad del lenguaje es la temática de que trate. Así, en las secciones o programas específicos de economía, ciencia, literatura, etc., abundan los términos técnicos propios, puesto que va dirigido a personas iniciadas en cada materia. De la misma manera que en temas deportivos se usan jergas propias de cada deporte.

TIPOS DE TEXTOS PERIODÍSTICOS SEGÚN SU FINALIDAD Aunque la finalidad primordial de los medios de comunicación es la información, a través de la misma 104

se transmiten mensajes que cumplen además otras funciones comunicativas. Sin que se excluyan entre sí, según cuál sea la función lingüística predominante, se pueden distinguir los textos periodísticos siguientes: • Informativos. Su finalidad es difundir la información de forma objetiva y por tanto la función predominante en ellos es la referencial sin que haya lugar a la interpretación personal del emisor. • Argumentativos o de opinión. En éstos es precisamente la idea de un periodista o bien del periódico (emisora de radio o cadena de televisión) la que interesa transmitir. Para ello se recurre a métodos argumentativos en defensa de una opinión sobre algún hecho o tema de actualidad. El lector puede encontrar ideas opuestas sobre un mismo tema en diferentes medios. Baste como ejemplo una crítica sobre una película en la que un periódico la considere buena y otro mediocre. La función predominante es la expresiva, puesto que el enfoque de la comunicación responde a un acento subjetivo, aunque también la conativa por el deseo de influir en el pensamiento del lector. • Publicitarios. Son aquellos que pretenden atraer al receptor para guiar su conducta. Si se trata de publicidad comercial el fin es que compre el producto anunciado y si se trata de publicidad institucional, que actúe de una manera determinada: conducir con prudencia, votar en unas elecciones, racionalizar el uso del agua, etc. En estos mensajes domina la función apelativa, aunque también aparece la función estética para captar la atención del posible cliente.

LA PUBLICIDAD Es una técnica que tiene como objetivo cambiar la conducta de los individuos en dirección a que hagan o compren algo. Por ello la función lingüística predominante es la apelativa. La característica fundamental es la utilización de un doble lenguaje. En efecto, en los anuncios se mezcla el lenguaje icónico y el verbal. Generalmente la imagen tiene mayor importancia que la palabra y resulta más útil para impactar al receptor. Sin embargo, el uso de la palabra, aunque brevemente, ayuda a interpretar la imagen y evitar posibles ambigüedades. Desde el punto de vista gramatical los mensajes publicitarios usan los siguientes recursos: la segunda persona para que la comunicación se haga de forma directa, los imperativos, frases interrogativas, todas ellas dirigidas a la función conativa. Además, se recurre

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frecuentemente a las figuras propias de la literatura que embellecen el mensaje publicitario: aliteraciones, metáforas, paradojas, etc. En cuanto a sus características generales, los anuncios son: breves para que el esfuerzo del receptor sea el mínimo y a la vez fácil de recordar; originales para llamar la atención de los posibles consumidores; persuasivos, pues deben lograr convencer al receptor de la veracidad de su mensaje; contradictorios en cuanto a los valores que expresan: en efecto, unos productos se anuncian porque son más caros, otros por ser baratos, en unos se valora la juventud, en otros la madurez. En resumen, según a qué grupo social vayan dirigidos buscan su complicidad en gustos y deseos.

LOS GÉNEROS PERIODÍSTICOS EN LA PRENSA ESCRITA Se llama así a las publicaciones de carácter diario o periódico que transmiten la información por medio de la lengua escrita, lo que le da un carácter diferente a los demás medios, pues se expresan con un lenguaje más elaborado. Según los temas tratados un periódico se divide en secciones. Y así tenemos información de carácter nacional, extranjero, local, deportiva, social, económica, etc. En la prensa escrita se valora especialmente la portada o primera página porque cumple la función publicitaria de atraer al lector esporádico y de reconocimiento para el lector habitual.

En la portada aparecen los titulares más importantes y un sumario de la información contenida en las otras páginas.

LA NOTICIA La noticia es el género por excelencia dado su carácter informativo. Se define como la comunicación de algún hecho nuevo de interés para el hombre. Sus rasgos fundamentales son: la novedad que la obliga a ser inmediata; la utilidad, que interesa al lector porque le informa sobre algo que le preocupa o desea; la objetividad, que obliga al periodista a contrastar las fuentes de su información procurando que lo que cuenta responda a un hecho real y no a una interpretación subjetiva. El contenido de la noticia debe responder a las siguientes preguntas: ¿qué?, ¿quién?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿cómo? y ¿por qué?, en relación al hecho referido y a quienes han intervenido en él. La estructura de la noticia consta de tres partes: titular, destacado en letras grandes que resume de forma breve, a veces con un sintagma nominal, el contenido; el encabezamiento o lead que refiere un resumen del contenido de la noticia y suele aparecer en letra pequeña; el cuerpo de la noticia que es la parte donde se responde a las preguntas anteriormente citadas. Veamos un ejemplo, bajo estas líneas, extraído de «El País» de 6-8-97:

La misión norteamericana al «planeta rojo» se inicia con éxito

La nave «Pathfinder» llega a Marte y envía sus primeras imágenes La nave no tripulada Mars Pathfinder llegó a Marte ayer con toda puntualidad, pocos minutos después de las siete de la tarde, hora peninsular. Cayó sobre el suelo marciano envuelta en airbag, después de recorrer 500 millones de kiPasaron varias horas antes de que llegaran las primeras imágenes, a la una y media de la madrugada. Un paisaje desértico sembrado de rocas apareció ante la mirada de los expertos del Jet

lómetros en siete meses. La alegría reinó en el centro de control de la misión, en California, y en la estación de la NASA en Robledo de Chavela (Madrid), donde se recibieron las primeras señales de la nave desde el suelo marciano.

Propulsion Laboratory, en California, que ayer compartieron con millones de personas una intensa jornada de éxitos en todas las fases de la difícil misión. Era la primera vez, en 21

años, que se alcanzaba suelo marciano. Ciento noventa y un millones de kilómetros recorrieron, durante 10 minutos, cada una de las señales procedentes de Marte que alcanzaron la Tierra [...]

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LA CRÓNICA

EL EDITORIAL

También tiene carácter informativo y se distingue de la noticia en que el periodista enriquece la información con opiniones o comentarios de carácter personal. Normalmente, se realiza desde el lugar donde se produce la noticia y tiene forma narrativa cuando el autor cuenta los hechos, o argumentativa, cuando analiza en profundidad lo sucedido, explicando las relaciones de causalidad y efecto de unos hechos o planteamiento de un problema y su solución.

Es un artículo que expresa la opinión del equipo de redacción o del director sobre algún tema o noticia de actualidad. Puede ser político, religioso, cultural, económico, etc. A través del editorial se conoce la línea ideológica del periódico, por ello leyendo varios editoriales sobre un mismo hecho se pueden encontrar opiniones completamente opuestas. A fin de que el lector lo encuentre fácilmente, el editorial ocupa siempre el mismo lugar en el periódico. Normalmente consta de tres partes, una primera que es el título, a continuación se expone brevemente la noticia y, finalmente, está la parte fundamental con los argumentos que defienden la idea sostenida por el diario. Veamos un ejemplo extraído de La Vanguardia del 6-7-97, referido a la noticia que ha servido anteriormente de ejemplo, y que se encuentra a pie de página.

EL REPORTAJE Cuando la información sobre un tema de actualidad se presenta de forma extensa y con mayor profun-didad que la mera noticia, se convierte en reportaje. Precisa de una documentación amplia y detallada previa a su elaboración, lo que permite al periodista dar a la información un estilo más personal. Suele responder a una técnica narrativa y se acompaña de algunas imágenes para reforzar la información escrita.

EL ARTÍCULO DE OPINIÓN Es una colaboración de algún autor conocido por su relevancia pública en algún ámbito como el de la política, ciencia, economía, cultura (arte, literatura, etc.). Consta de una parte expositiva de algún hecho relacionado con su mundo y otra en la que vierte sus opinio-

Marte, más cerca Cuando el norteamericano Neil Armstrong puso por primera vez el pie en la Luna, hace casi treinta años, los futurólogos previeron que el cambio de siglo –es decir, los años actuales– se caracterizarían por la generalización de los viajes interplanetarios, quién sabe si intergalácticos, y por la caída de las últimas barreras que le quedaban al ser humano por explorar, las siderales. Sin embargo, el proceso ha resultado más largo y costoso de lo esperado y se ha encontrado también con retrocesos y fiascos, el más dramático de los cuales fue la explosión en pleno vuelo de la lanzadera Challenger en enero de 1986, que costó la vida a sus siete tripulantes. En estos últimos días, la comunidad científica y la opinión pública en general han seguido con preocupación las averías surgidas en una estación orbital, lo que demuestra que la exploración del espacio exterior sigue erizada de peligros y dificultades. Sin embargo, y a pesar de todo esto, la llegada al planeta Marte de la nave Pathfinder –«descubre senderos» sería su traducción literal–, a las siete y

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siete de la tarde, hora española, del pasado viernes, se ha visto rodeada de una expectación sólo comparable a la del citado y añejo alunizaje. Las fotos recientes del inhóspito y gélido planeta rojo han ocupado las páginas de los periódicos y las pantallas de televisión. Obviamente, el componente de realizaciones públicas tampoco puede desdeñarse, y la NASA hizo coincidir la llegada de la Pathfinder a Marte con el 4 de julio, día de la independencia estadounidense, con el evidente objetivo de volver a suscitar el interés de los norteamericanos en la carrera espacial, lo que a su vez facilitaría la asignación de nuevos fondos por parte del Congreso. Los principales objetivos científicos de la misión consisten en explorar el suelo marciano, analizar muestras de minerales y tomar datos meteorológicos que ayuden a entender el clima del planeta. La lejanía del trayecto –siete meses le ha costado a la Pathfinder recorrer los 500 millones de kilómetros que nos separan de Marte– hace que las estimaciones más optimistas sitúen un viaje tripulado al planeta rojo no antes del 2020.

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nes que pueden no coincidir con la línea del periódico. En la actualidad esta modalidad goza de gran prestigio entre los lectores habituales de periódicos y suelen llamarse «columnistas» a los que las escriben. Veamos a pie de página un ejemplo extraído de El Periódico:

LA ENTREVISTA Responde a la modalidad de diálogo entre un periodista que formula preguntas y un personaje que las

responde, bien expresando sus opiniones sobre algún hecho, o bien, para darse a conocer al público. El género de la entrevista presenta tipos muy diversos. Así unas son de carácter informativo y en ellas se pregunta sobre algún hecho acontecido; otras de carácter personal por la relevancia del personaje entrevistado. Hay entrevistas que se improvisan, por ejemplo tras un acontecimiento deportivo, y otras que responden a un guión previo para conocer a fondo a un determinado personaje, como por ejemplo un premio Nobel.

África se muere, Europa habla Estamos asistiendo al segundo acto de una crisis que, con raíces profundas, saltó a las noticias con el genocidio cometido contra tutsis y hutus moderados por parte de los radicales hutus. Los más de un millón de refugiados que huyeron tras la matanza han servido desde entonces como cobertura para los genocidios, que desde Zaire y contando con la complicidad de las corruptas estructuras civiles y militares de ese país, han realizado incursiones mortíferas en Ruanda y se han estado preparando para un retorno sangriento. La ayuda humanitaria, abandonada a su suerte por los niveles políticos, no podía resolver la grave contradicción de ayudar a los refugiados, alimentando a la vez a los genocidas. La explosión se hacía pues inevitable.Y era, por tanto, previsible. La inacción internacional para contribuir a una solución política regional, el dejar pudrirse la situación hasta el estallido de esta crisis, prueba una vez más la inadecuación de las instancias internacionales y la falta de voluntad política de los estados que las dirigen a la hora de enfrentar los retos humanitarios y políticos con decisión, en los casos en que no hay intereses estratégicos... Esta tragedia, con todo su potencial desestabilizador, puede ser el principio, si no se controla de inmediato, de nuevos dramas de consecuencias incalculables. Y es cada día más difícil de enfrentar y de resolver. En este sentido, y además de continuar exigiendo la adopción de medidas inmediatas para controlar lo ya casi incontrolable, debemos insistir en la búsqueda, por la vía de la acción política y diplomática, de una solución a medio y largo plazo que desactive los riesgos futuros y evite nuevos desastres. Y ello pasa, en gran medida, por la democratización de la región y por un entender que no se trata de un conflicto étnico, sino de luchas de

poder que utilizan lo étnico como coartada, alimentando el odio... Iniciemos y/o continuemos, sin exaltaciones inútiles ni ataques mal dirigidos (y a veces miopes u oportunistas), un debate serio y honesto entre las ONG, los organismos internacionales, los responsables políticos sensibles, los medios de comunicación; sobre lecciones aprendibles y necesidades previsibles, huyendo de hipocresías y de clientelismos, de medias tintas y paños calientes. Porque para muchos es ya muy tarde. Pero otros no tienen tiempo que perder. Pero constatemos que África se muere, mientras Europa habla. África les sobra a los integristas neoliberales, que se pasean arrogantes y convencidos de su victoria por las capitales de nuestro norte desilusionado y apático. El ser humano nació en África y con África podemos perder la dignidad y la vida. Resolver hoy la crisis de los grandes lagos africanos es tan urgente como empezar hoy también un cambio de actitud hacia ese continente golpeado y esquilmado, dejado a su suerte y gobernado en muchos casos por inútiles corruptos, útiles a nuestro sistema corruptor. Abracemos África como a nuestra hermana y ayudemos a sus ciudadanos a salir, por ellos mismos, del infernal círculo de horrores y miseria en que les dejamos y que sostenemos desde el norte. Es cuestión de valores, de esos valores que no se cotizan en bolsa, pero de los que depende la felicidad de los que no juegan en ella. O sea, de la inmensa mayoría de la humanidad. Éste es el reto. Éste es el compromiso. Exijámoslo. JOSÉ MARÍA MENDILUCE Vicepresidente de la Comisión de Asuntos Exteriores, Seguridad y Defensa del Parlamento Europeo.

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RESUMEN LENGUA Y SOCIEDAD • La lengua es un vehículo de comunicación entre personas y por ello es también una institución social que se adapta a las circunstancias que rodean al acto de comunicación • Entre las variedades sociales de la lengua se distinguen las diastráticas (niveles lingüísticos), que dependen del grado de instrucción de las personas, y las diafásicas (registros lingüísticos), que dependen de la situación comunicativa, sobre todo, de la relación hablante-oyente • Los medios de comunicación ocupan un papel tan importante en la sociedad actual que se les considera «el cuarto poder». Cumplen la función de informar, formar y dirigir la conducta de millones de ciudadanos en todo el mundo

VARIEDADES SOCIALES DE LA LENGUA Niveles lingüísticos

• Culto, utilizado por las personas con formación cultural elevada • Común o estándar, que se usa comúnmente entre las capas medias de la población y en los medios de comunicación; es el que entienden todos los hablantes de una lengua • Vulgar, que refleja desconocimiento del sistema lingüístico en todos sus niveles (uso de vulgarismos)

Registros lingüísticos

• Variedad derivada del contexto situacional: - Registro formal (solemne) - Registro informal (coloquial o familiar)

Jergas

• Variedad, casi exclusivamente restringida al léxico, utilizada por grupos sociales determinados para referirse a cuestiones relacionadas con su profesión o su actividad: jerga futbolística, médica, juvenil

Argot

• Variedad léxica propia de grupos marginales usada para ocultarse al resto de la sociedad: de la delincuencia, de la droga

USOS DE LA LENGUA Oral

• Es inmediata, espontánea y repleta de presuposiciones, sobreentendidos • Recursos lingüísticos: pronunciación relajada, matices cargados de expresión en el tono de voz y en la entonación • Presencia de signos no verbales: gestos, movimientos corporales, distancia entre hablantes, etc • Clases de mensajes orales: - Formales e informales (por el registro lingüístico) - Singulares (el emisor es siempre el mismo): conferencia, exposición, discurso; y plurales (se alternan los papeles de emisor y receptor): debate, mesa redonda, coloquio, la tertulia o la rueda de prensa

Social

• Carta: personal o comercial • Informe: propio del mundo laboral, comercial, político, etc • Instancia: solicitud a una institución de algo en concreto de interés personal • Curriculum: breve resumen de aspectos biográficos referidos a la formación académica e intelectual y a la vida profesional

Escolar

• Definición: expresión del significado de una palabra, delimitándolo al objeto de la realidad que representa • Esquema: clasificación coherente de las ideas de un texto, que muestra las relaciones entre sus diversas partes • Resumen: escrito breve que contiene lo esencial de una comunicación más extensa • Comentario de textos: composición de un texto que evalúa la capacidad comunicativa del alumno como receptor de un texto y como emisor de otro propio - Fases: Lectura y comprensión del texto; Análisis del texto (toma de notas); Elaboración del comentario; Redacción y corrección del comentario

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL Funciones sociales

• Informar a un receptor masivo de aquello que pueda ser noticia • Ayudar a formar opinión en grupos sociales numerosos • Distraer y entretener al «gran público» en su tiempo de ocio • Dirigir sus conductas en un determinado sentido a través de la publicidad comercial o institucional

Características del lenguaje periodístico

• Uso de un nivel estándar, puesto que van dirigidos a personas de formación cultural diversa • En la prensa escrita o en espacios informativos de radio y televisión el lenguaje es más cuidado porque está escrito previamente Rasgos lingüísticos: • Concisión, necesaria para dar la mayor información posible en un breve espacio de tiempo • Tendencia al uso de fórmulas fijas o clichés, lo que responde a la premura con que se elabora la información • Uso de frases nominalizadas en los titulares de las noticias

La publicidad

• Técnica que tiene como objetivo cambiar la conducta de los individuos en dirección a que hagan o compren algo (función apelativa): - Rasgos generales: brevedad para que el esfuerzo del receptor sea el mínimo y fácil de recordar; originalidad para atraer a los posibles consumidores - Uso de un doble lenguaje: el icónico y el verbal - Recursos lingüísticos: uso de la segunda persona, los imperativos, frases interrogativas (función conativa), figuras literarias (función estética): aliteraciones, metáforas, paradojas, etc

Géneros periodísticos en la prensa escrita • Noticia: información de forma objetiva • Crónica: información desde el lugar de la noticia con comentarios personales del periodista • Reportaje: información y opinión sobre un tema con mayor extensión y profundidad (suele apoyarse en imágenes) • Editorial, el periódico expresa su opinión sobre algún tema de actualidad, según su línea ideológica • Artículos de opinión, escritos por colaboradores, en los que expresan libremente su opinión sobre temas diversos: política, sociedad, deporte, espectáculos, música, etcétera • Entrevista: diálogo entre un periodista y un personaje

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ORTOGRAFÍA REGLAS DE LA DIVISIÓN SILÁBICA Cuando no cabe una palabra entera en una línea no se pueden separar, por medio del guión, las letras que constituyen una misma sílaba, sino que debe hacerse por sílabas. Así mismo, al partir una palabra que comience por vocal, tampoco se puede dejar ésta sola al final de línea, ni separar, una al final y otra al principio de la línea siguiente, dos vocales seguidas dentro de una misma palabra: Correctas

Incorrectas

acla-ma

a-clama

gri-te-río

griterí-o

ad-mi-rar

a-dmir-ar

com-pren-der

comp-ren-der

obs-tá-culo

ob-stáculo

Las reglas de separación de sílabas en español son las siguientes: • Los dígrafos /ch/, /ll/, /rr/, nunca pueden dividirse en dos letras al final de línea pues representan un solo fonema: ca-lle, co-che, ca-rro. En cambio sí puede separarse el grupo /c-c/ porque cada /c/ pertenece a una sílaba distinta: con-fec-ción, con-trac-ción, in-yec-ción. • Dos consonantes intervocálicas seguidas se reparten, la primera formando parte de la sílaba anterior y la segunda con la siguiente: car-pe-ta. • Las consonantes siguientes: /p /, /b /, /f /, /k/, /g /, /t /, /d /, seguidas de /r /, forman sílaba con esta última consonante: im-pri-me, li-bra, le-tra, ma-dre, lograr, etc. • Las consonantes siguientes: /p /, /b /, /f /, /k/, /g /, seguidas de /l /, forman también sílaba con esta última consonante: ro-ble, con-tem-plar, in-fla-ma-do, si-gla, etc. • Si entre dos vocales se interponen tres o más consonantes, normalmente las dos últimas forman sílaba con la vocal siguiente, si se encuentran entre las de los dos apartados anteriores: com-pren-der, ins-truc-ción, etc.; en los demás casos, sólo la última consonante forma sílaba con la vocal que le sigue: trans-por-te, cons-tan-cia, obs-tá-cu-lo, pers-pectiva, etc. 110

REGLAS DE ACENTUACIÓN Las palabras agudas llevan tilde cuando terminan en vocal, n o s: sofá, haré, comí, corazón, jamás, vendrán. Las palabras llanas llevan tilde cuando terminan en consonante que no sea n o s: carácter, azúcar, césped, hábil, lápiz. Las palabras esdrújulas y sobresdrújulas llevan siempre tilde: exámenes, músculo, esdrújula, lágrima, estático, idóneo, hipótesis (esdrújulas) y frágilmente, comunícaselo (sobresdrújulas)

ACENTUACIÓN ORTOGRÁFICA EN DIPTONGOS Y TRIPTONGOS • Los diptongos sólo llevan tilde cuando así lo exijan las reglas generales de acentuación. Si llevan tilde, ésta se sitúa sobre la vocal más abierta (a, e, o): también, sesión (agudas), hacéis, huésped (llanas) y luciérnaga, diáfano, piénsalo (esdrújulas). • Si las dos vocales del diptongo son cerradas (i, u), la tilde recae sobre la segunda vocal: cuídate, lingüística. • No lleva tilde si el diptongo va al final de palabra y se escribe ay, ey, oy, uy : guirigay, carey, Alcoy. • Los triptongos también llevan tilde cuando así lo exijan las normas generales de acentuación. La tilde se sitúa sobre la vocal más abierta: veáis, averigüéis, cambiéis. • Cuando el triptongo se sitúa al final de una palabra aguda, se prescinde de la tilde si termina con la grafía y: Uruguay, Paraguay.

VOCALES EN HIATO En situación de hiato, es decir, cuando dos vocales pertenecen a sílabas distintas, se deben observar las siguientes reglas ortográficas: • Cuando el hiato se produce entre dos vocales abiertas o semiabiertas, a, e, o, lleva tilde la vocal que exija la regla general de acentuación: aéreo, geólogo. • Cuando el hiato se produce entre una vocal abierta o semiabierta a, e, o, y una vocal cerrada i, u, y el acento recae sobre la vocal más abierta, la palabra lleva tilde cuando así lo exijan las normas generales: anual, diálogo, acentuado.

ORTOGRAFÍA

• Cuando el hiato se produce entre una vocal abierta o semiabierta a, e, o, y una vocal cerrada i, u, y el acento recae sobre la vocal cerrada, se sitúa la tilde en la i o la u para señalar la ruptura del diptongo: río, había, sonríe, caída, leído, heroísmo, baúl, reúne, continúa. De acuerdo con esta regla se escribirán con acento los infinitivos en -aír, -eír, -oír, como sonreír, desoír. • El grupo ui se considera como diptongo y sólo llevará acento ortográfico sobre la i cuando le corresponda por ser palabra aguda o esdrújula. Los infinitivos terminados en -uir se escriben sin acento porque la combinación siempre forma diptongo: huir, constituir. Los pretéritos perfectos simples huí, fluí, deben llevar acento gráfico porque son bisílabos y agudos. • La h muda entre dos vocales no impide que éstas formen diptongo: de-sahu-cio. Así, cuando alguna de dichas vocales, en virtud de las normas anteriores, haya de ir acentuada, la tilde se sitúa como si no existiese la h: búho, vehículo, prohíbes.

EL ACENTO DIACRÍTICO Los monosílabos nunca necesitan llevar el acento escrito, pues no pueden acentuarse sino en la única sílaba que tienen: pan, sol, mes, etc. Sin embargo cuando hay dos palabras monosílabas que se pronuncian y se escriben igual, pero son formas gramaticales diferentes, una de ellas se acentúa para distinguirla de la otra: dé (del verbo dar) o de (preposición). A este acento

se le llama diacrítico porque esta palabra de origen griego significa «por medio de él se distingue». Los casos de acentos diacríticos del español, no sólo en monosílabos sino también en otras palabras, son los siguientes: EL ACENTO DIACRÍTICO O DIFERENCIAL • El (artículo) y él (pronombre): El hermano se parece mucho a él. • Mi, tu (pronombres posesivos), y mí, tú (pronombres personales): Mi padre siempre confía en mí. • Mas (conjunción adversativa), y más (adverbio de comparación): Estudié bastante, mas debía haber estudiado más. • Si (conjunción condicional), y sí (pronombre y adverbio de afirmación): Si te esfuerzas, sí que podrás aprobar el curso. • De (preposición), y dé (tiempo del verbo dar): María me pide que le dé clases de matemáticas este verano. • Se (pronombre átono) y sé (persona de los verbos ser y saber): Se sabe que Sócrates dijo: «Sólo sé que no sé nada». • Aun (conjunción, que equivale a incluso) y aún (adverbio, que equivale a todavía): Aun estando ya en el mes de julio, aún hace fresco por las noches. • Te (pronombre personal) y té (sustantivo): ¿Te gusta el té? • Solo (adjetivo) o sólo (adverbio): Sólo pongo la televisión mientras como, cuando estoy solo. • Este, ese, aquel (pronombres en función determinante del sustantivo) y éste, ése, aquél (pronombres sustantivos) cuando se pueden confundir con los demostrativos determinantes: Me gusta más este traje que ése. • Las formas pronominales que, quien, cual, cuando, cuan, cuanto, donde y como, llevan acento cuando son interrogativas o exclamativas: ¿Qué quieres que te diga?; Explícame cómo he de llegar hasta allí. • Porque, conjunción causal y porqué (sustantivo): El porqué de su actitud es un enigma porque no quiere explicarlo. • La conjunción o llevará acento escrito cuando se halle entre cifras porque así se evitará confundirla con un cero: por ejemplo, si escribiéramos 6 o 7 podríamos confundirlo con 607. Sin embargo, si escribimos 6 ó 7 nunca se podrá dar esa confusión.

ACENTUACIÓN DE MAYÚSCULAS Una vagoneta conducida por una jirafa salta sobre los raíles de la vía. Se han subrayado las palabras en las que la tilde señala la ruptura del diptongo.

Las letras mayúsculas se acentúan cuando las reglas generales de acentuación obliguen a ello: África, Écija, Ártico, Álvaro. 111

LENGUA ESPAÑOLA

LAS LETRAS MAYÚSCULAS

julio

Se escriben con letra inicial mayúscula: USO DE LETRAS MAYÚSCULAS

o

ad s sáb

s

jueve rcoles

go domin

lunes

mart

vierne

ié es m

junio

• La primera palabra de cualquier escrito y la que va detrás de punto. go domin

• Todos los nombres propios: España, Carlos, Europa. También se escribirán con mayúscula los calificativos o apodos que de un modo constante acompañen a un nombre propio, como Leopoldo Alas «Clarín»; Alfonso X El Sabio. • Los nombres de obras literarias, artísticas y científicas. Cuando el título es largo puede escribirse en mayúscula sólo la inicial: El Guernica de Picasso; las Rimas de Bécquer. • Los atributos de Dios: Creador; Altísimo; Redentor. • Los títulos de dignidad o autoridad y los colectivos que significan entidades o corporaciones, como Sumo Pontífice; Presidente del Gobierno; Rey de España; Real Academia de la Lengua, etc. Cuando los títulos se usan genéricamente o bien seguidos del nombre de quien los posee, se escriben en minúscula: el rey Juan Carlos; el director, el jefe de estudios y el secretario son cargos unipersonales. • Los tratamientos de cortesía, cuando están abreviados: Sr. D.; Ilmo. Sr. (Ilustrísimo Señor), etc. La palabra «usted» se escribe en minúscula cuando se escribe con todas sus letras. Así mismo, los nombres señor y don sin abreviar suelen escribirse en minúscula. • Los números romanos: siglo XXI; capítulo III... • En los documentos oficiales suelen escribirse con mayúscula las palabras que indican autoridad o cargo: el Presidente; el Primer Ministro; el Pontífice; la Directora, etc. • La palabra que sigue a la fórmula de cortesía con que se acostumbra a escribir una carta, como Muy Sr. mío: Me dirijo a Ud..., Querida Ana: Hace tiempo que quiero contarte... etc. • Después de dos puntos, cuando se citan palabras textuales, por ejemplo: Dice el refrán: A Dios rogando y con el mazo dando; decía San Agustín: En el interior del hombre habita la verdad.

• La Academia recomienda que se escriban con minúscula inicial los nombres de los días de la semana, de los meses, de las estaciones del año y de las notas musicales, a no ser que encabecen párrafo o escrito, o formen parte de un título. • Cuando haya que escribir con mayúscula alguna palabra que empiece por los dígrafos ch o ll, sólo irá en mayúscula la primera de las dos letras. Así se escribirá: Chillida, Llanes, etc. 112

lunes

miérc artes

oles

jueves

vierne

do s sába

m

La Academia de la Lengua recomienda que se escriban en minúscula los nombres de los meses y de los días de la semana, tal como aparecen en la ilustración.

• Es opcional el uso de las mayúsculas en los nombres de disciplinas científicas, épocas históricas y movimientos religiosos, políticos o culturales: La morfología y la sintaxis o La Morfología y la Sintaxis.

SIGLAS, ACRÓNIMOS Y ABREVIATURAS • Las siglas se escriben respetando las iniciales de sus componentes. Así, unas tienen todas sus letras mayúsculas: ONU (Organización de las Naciones Unidas); OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte). En cambio: tren Talgo; radar. • Los acrónimos se escriben con mayúscula inicial si se trata de un nombre propio o con minúscula si es un nombre común: Renfe; Endesa; bit (binary digit). • Las abreviaturas se escriben con mayúscula inicial

ORTOGRAFÍA

si se trata de fórmulas de tratamiento o cortesía: Sr. D.; Dr.; Ud. o Vd. Si representa más de una palabra, la abreviatura se forma con la primera de cada una de ellas: S.M. (Su Majestad); S.S. (Su Santidad). Cuando las palabras representadas por la abreviatura están en plural, se duplican las letras: SS.MM. (Sus Majestades); EE.UU. (Estados Unidos). Las abreviaturas siempre van seguidas de punto.

USO DE LA LETRA B • Los verbos cuyos infinitivos contienen los sonidos finales -bir y todos los tiempos de estos verbos: recibir, subir, perciban, escribíamos, suscriban, etc. Se exceptúan: hervir, servir, vivir y sus compuestos. • Los verbos deber y beber en todas sus formas: bebiste, deberemos. • Los tiempos que tienen el sonido /b/ de los verbos caber, haber y saber.

USO DE LAS LETRAS DUDOSAS B, V La pronunciación de v se confunde desde antiguo con la de b. Escribir una u otra letra depende generalmente del origen de la palabra, y a veces del uso tradicional, aun en contra de la etimología. LA W

La Academia admite esta letra en el abecedario español, con el nombre de v doble, aunque su empleo está limitado a palabras de origen extranjero. En español se pronuncia como /b/ en los nombres propios de personajes visigodos o procedentes del alemán: Wagner, Wenceslao, Westfalia. En los nombres de procedencia inglesa, conserva la pronunciación de /u/ semiconsonante semejante a g: whisky, Washington. De ahí que en algunos medios de prensa escrita se reproduce así en la actualidad: güisqui.

• Las formas en -ba, -bas, etc. del pretérito imperfecto de indicativo de los verbos de la primera conjugación: saltaba, cantabas, estaba, mirábamos, escuchabais, amaban. • El pretérito imperfecto de indicativo del verbo ir: iba, ibas, etc. • Las palabras que empiezan con los sonidos bibl o con las sílabas bu, bur y bus: biblioteca, bibliografía, buque, burgo, buscar. • Los acabados en -bundo, -bunda y -bilidad: vagabundo, meditabunda, amabilidad. Se exceptúan movilidad y civilidad. • Las palabras que terminen en el sonido de /b/: esnob, Jacob. • Toda palabra en que b vaya seguida de otra consonante: flexible, favorable, brazo, blusa, obtener, obligar, subvención, subsistencia.

USO DE LA LETRA V • Las palabras que empiezan con la sílaba ad: adversario, advertencia.

Barco y vapor son dos palabras en las que a un mismo sonido inicial (bilabial oclusivo sordo) corresponden dos grafías diferentes.

• Los adjetivos terminados en -ava, -ave, -avo, -eva, -eve, -evo, -ivo: brava, grave, eslavo, breve, nuevo, activo. • Las formas del presente de indicativo, imperativo y subjuntivo del verbo ir : vas, ve, vayan. El pretérito perfecto simple (o indefinido), el pretérito imperfecto y el futuro de subjuntivo de los verbos estar, andar, tener y sus compuestos: estuvo, anduviste, tuvieron; estuviese, anduviera, etc. • Las palabras que tienen el prefijo vice: vicedirector, vicecónsul, vicepresidente. • Las palabras terminadas en -viro, -vira, y en -ívoro: Elvira, herbívoro, carnívoro. Se exceptúa víbora. • Las palabras derivadas o compuestas se escriben con b o con v según sea una u otra la letra en la palabra primitiva. Por ejemplo, pre-ver (ver), virtuoso (virtud), absorber (sorbo).

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LENGUA ESPAÑOLA

LA G Y LA J La letra g presenta una cierta dificultad, ya que representa dos sonidos distintos: uno velar sonoro, como en las palabras rogar, grande, globo, guerra, digno; y otro velar sordo, equivalente al sonido de la j, como en las palabras coger, gigante, elegir, regente. Cuando representa el sonido g, su uso no ofrece dificultad; tan sólo se ha de tener en cuenta que la g va delante de las vocales e, i, se escribe gu (la u no se pronuncia): pliegue, juguete, guisante, seguir. Si la u que sigue a la g debe pronunciarse, se coloca sobre ella un signo llamado diéresis (ü): ambigüedad, bilingüe, lingüística, pingüino. La grafía que corresponde al sonido velar sordo es la j cuando precede a las vocales a, o, u. Sin embargo, la dificultad entre el uso de g o j aparece en las palabras en que ambas letras tienen el mismo sonido velar sordo y que precede a las vocales e, i. No hay normas fijas para regular su empleo, puesto que casi siempre el uso de una y otra depende del origen de la palabra y de la tradición. Con todo, existen algunas normas que pueden aplicarse en muchos casos. Se escriben con g: USO DE LA LETRA G • Las palabras compuestas de geo (prefijo griego «tierra»): geometría, geografía, geógrafo, geología, hipogeo, etc. • Las palabras que tienen las siguientes terminaciones: -gen, -gélico, -genario, -géneo, -génico, -genio, -génito, -gesimal, -gésimo, -gético, -giénico, -ginal, -gíneo, -ginoso, -gismo, -gia, -gio, -gional, -gión, -gionario, -gioso, -gírico, -ogía, -ógica, -ógico, -ígena, -ígeno, -ígera, -ígero. Por ejemplo: origen, ingenio, higiénico, marginal, regional. Las palabras salvajismo y espejismo se escriben con j porque derivan de salvaje y espejo, respectivamente. • Los infinitivos terminados en -igerar, -ger, -gir, como exagerar, coger, elegir, y todas las formas de estos verbos en las cuales el sonido de la g no vaya delante de a, o, u, pues ya hemos dicho que en tal caso la grafía ha de ser j. Así, hemos de escribir elegir/elige pero elijo, elija. Se exceptúan brujir, tejer, crujir y sus compuestos. La letra h de hamaca tan sólo es una grafía puesto que no representa ningún sonido.

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El uso de j delante de e, i, depende del origen de la palabra, según se puede apreciar en las reglas siguientes: USO DE LA LETRA J • Todas aquellas palabras en las cuales este sonido precede a las vocales a, o, u: pijama, rojo, junta. Así mismo mantendrán la j ante e, i, las palabras derivadas de las anteriores: cajita, rojizo, hojear (de hoja), etc. • Las palabras terminadas en -je y -jería, como por ejemplo coraje, paje, homenaje, eje, relojería, de origen francés. Son excepciones las palabras auge, esfinge, falange, faringe, laringe, cónyuge, de origen griego o latino. • Las formas irregulares en que entren los sonidos je, ji, sin tener este sonido en su infinitivo: traduje (traducir) dijiste (decir) condujeron (conducir), traje, trajimos (traer), porque proceden de una x latina.

H Esta letra no representa ningún sonido en castellano pero se ha mantenido como letra por razones etimológicas o históricas. En general se escriben con h las palabras que en latín comenzaban por f, como hacer, hija, hilo, harina, del latín facere, filia(m), filu(m), farina, respectivamente. Debe evitarse la confusión entre hecho, del verbo hacer, y echo, del verbo echar. Las únicas reglas ortográficas que pueden darse son las que siguen:

USO DE LA LETRA H • Se emplea h en todos los tiempos del verbo haber. • Se escriben con h las voces que en nuestra lengua se pronuncian con los sonidos iniciales idr, iper, ipo, que son prefijos griegos, por ejemplo: hidroterapia, hipermercado, hipótesis. • Lleva h toda palabra que empieza por el diptongo ue: huevo, huele, hueco, Huesca. • Los compuestos y derivados de palabras que tienen h: deshacer, rehacer, deshilar, hablador, deshonra. Son excepciones oquedad, orfandad, óseo, óvalo y otras derivadas como éstas, porque en las palabras de las que provienen (hueco, huérfano, hueso y huevo) la h no es originaria, sino que la tienen porque empieza por el diptongo ue, según la regla anterior.

ORTOGRAFÍA

Y, LL Estas letras presentan alguna dificultad porque en algunas zonas de España y en gran parte de los países latinoamericanos se produce una alteración fónica llamada yeísmo, que consiste en la identificación de los fonemas /ll/ y /y/ reduciéndolos a uno solo, con lo que pueden confundirlos también en el texto escrito. Son yeístas quienes pronuncian igual halla y haya, valla y vaya. • Uso de la ll. Se escriben con ll las palabras que terminan en -illo, -illa: orilla, ovillo, Castilla, rodilla, grillo. • Uso de la y. Existe una cierta confusión entre los sonidos /i/, /y/. La principal diferencia entre estas dos grafías consiste en que la y representa generalmente un sonido consonante, mientras que la i no es consonante: rayo, cónyuge, ayuda, yunque (consonante); y piso, huida, familia (no consonante). Sin embargo, usamos la letra y sin ser consonante en los casos siguientes: • Conjunción y : leer y escribir, Ana y Mario. Si a la y le sigue otra palabra que empieza con i o con hi, se escribe e, como en aguja e hilo. De todas formas, si la palabra que une la conjunción y empieza por el diptongo ie, no cambia por e : Había mucha nieve y hielo en la carretera. • En terminación de palabra y precedida de vocal: voy, soy, ley, ¡ay!, rey, muy. Se exceptúan las palabras en que la i, por llevar acento, recobra su carácter de plena vocal, como benjuí, y la primera persona del pretérito indefinido, como huí, sonreí, caí. • A principio de palabra, cuando le sigue una vocal: yogur, yeso, yoga, yunque. De todas formas, se escribe i en algunas palabras que ofrecen la combinación hia, hie, como hiato, hierro, (yerro es de errar), hiendo (de hender; yendo es del verbo ir), hiel, hiena, enhiesto. Las palabras hierba, hiedra, se pueden escribir yerba, yedra, aunque la primera grafía es más frecuente.

C, K, Q, Z Cuando utilizamos estas cuatro letras, en realidad sólo representamos dos sonidos: el sonido de /z/, como cinta, caza, zoo, cenar, zumo, y el sonido de /k/, como casa, correr, caja, kilómetro, kiosco, química, queso. La normativa para el uso de unas u otras es muy sencilla.

Las personas llamadas yeístas confunden el fonema que reproduce la letra ll (olla ) con el fonema consonántico que se escribe y (hoya ) tanto en lengua oral como en lengua escrita.

SONIDO /z / • Empleamos c siempre que este sonido vaya delante de las vocales e, i: cine, traducir, dice, cemento, dócil, jueces. • Empleamos z cuando el mismo sonido precede a las vocales a, o, u ante consonante si es final de palabra: cazar, trozo, crezca, mecenazgo, diez, tez, haz. Se exceptúan enzima (fermento) a diferencia de encima (adverbio de lugar), zigzag, zipizape, zis zas, zend, zendavesta, zirigaza y elzeviriano, escritas con z a pesar de ir delante de e o i, por razones de origen. La Real Academia admite escribir con c o con z las siguientes palabras: ácimo o ázimo; acimut o azimut ; ceda, ceta o zeda, zeta; celandés o zelandés; ceugma o zeugma; cicigia o zizigia; cinc o zinc. El empleo correcto de estas dos letras reviste especial dificultad en algunas regiones de España y de América, donde las pronuncian como s. Esta alteración fónica se llama seseo y alcanza tanto el habla como la popular. Cuando existe confusión fonética entre c, z y s, no es posible establecer reglas ortográficas generales, sino que hay que aprender la grafía correcta, y en caso de duda, acudir a la consulta del diccionario. 115

LENGUA ESPAÑOLA

Otra alteración fonética es el ceceo, que consiste en pronunciar la s como z. La extensión geográfica del ceceo es muy reducida (Andalucía occidental) y en general, tiende a evitarse porque se considera de nivel popular.

Así mismo, se autoriza la pronunciación de la x como j, en grafías conservadas por tradición, como México, Oaxaca, Xalteva, y en algunos nombres de persona, como Xavier, Ximena, que también se escriben con j (Javier, Jimena).

SONIDO /k/

M, N

Cuando este sonido precede a las vocales a, o, u, o a cualquier consonante, se escribe con c: hamaca, calle, poco, escuchar, acupuntura, crudo, claro, acción, factura. Cuando precede a las vocales e, i, se escribe con q, como por ejemplo: que, querer, maniquí, adquirir, aquí, querido, almanaque. La letra k se emplea únicamente en algunas palabras, como kilogramo, kilo, kilómetro, kiosco, que también pueden escribirse con q. En algunas palabras que son préstamos del inglés se observa cierta vacilación y así encontramos: párking, párquing y disquete, disket. La c seguida de otra c suele pronunciarse tan débilmente que muchas personas tienen dificultad en distinguir la c de la cc, especialmente en palabras terminadas en -ción, o derivadas de ellas. Escribir c o cc depende generalmente de motivos etimológicos. Por ejemplo, con cc: dirección, confección, lección; con c: moderación, ración, relación, inflación. Los compuestos y derivados se escriben como los simples: reacción, racionamiento, aleccionar, resolución, etcétera. Existen unas cuantas palabras, casi todas de origen extranjero, que terminan con el sonido de k. Se escriben generalmente con c: coñac, frac, vivac, tictac. La palabra cok, sin embargo, constituye una excepción.

En general, no hay confusión posible entre ellas, puesto que cada una tiene su sonido propio. Sin embargo, cuando la n va delante de b, p, f, v, toma un sonido igual o semejante al de la m, cosa que puede inducir a cometer errores en la lengua escrita. Así se han establecido las reglas ortográficas siguientes: • Delante de b, p, se escribe siempre m: embaucar, imberbe, embudo, impulso, importante, empezar, empaquetar, imposible. • Delante de f, v, se escribe n: confesar, énfasis, anfiteatro, enviar, convencer, invitado, invasión. • Delante de n se escribe m: amnesia, alumna, columna, indemne. Sin embargo, si la palabra está formada por los prefijos con-, en-, in-, se escribe nn: connotación, ennegrecer, innoble. El prefijo circun-, del latín circum, se escribe normalmente con n (circunloquio, circunferencia, circunvalación), mantiene la forma del prefijo latino (con m) en algunas palabras como circumpolar.

X Con esta letra se representa un sonido compuesto /ks / o /gs/, cuando va entre vocales: examen, exento, anexo, exacto, exultante, reflexión. Cuando va delante de consonante o a principio de palabra, se confunde muy frecuentemente con la s: expediente, excusa, extranjero, exposición, xenofobia, extraño. Para solucionar la dificultad que puede representar la escritura de esta grafía, se ha de acudir al diccionario, pues no existen normas precisas. La Real Academia autoriza la pronunciación como s o como x, al principio de ciertas palabras que comienzan por la letra x como xilografía, xilófono, xenofobia, pero, cualquiera que sea su pronunciación, la x ortográfica debe ser mantenida en estos casos. 116

R, RR La diferencia entre los dos sonidos que representan las grafías r, rr es bien conocida. Uno es vibrante simple /r/; otro, /rr/, vibrante múltiple. En general, todo hablante de la lengua castellana que tiene acceso al conocimiento de la lengua escrita sabe distinguir estos sonidos cuando lee cara, loro, ríe, parte, amor, carro, tierra, ahorrar. Sin embargo, la grafía r simple representa en ocasiones el sonido vibrante múltiple: • En inicio de palabra: rozar, raro, río, rayo. • Dentro de palabra, cuando va precedida de l, n, s : alrededor, honra, Enrique, israelita. En palabras compuestas cuyo segundo elemento empieza por r, conviene utilizar doble erre (rr): pararrayos, antirreglamentario. Aunque algunas veces se ven escritas con una sola r, hispanoromano, es preferible escribirla doble por ser lo que mejor corresponde a la pronunciación, a fin de seguir una norma general. Cuando los componentes se separan con un guión, no se duplica la r, como en hispano-ruso, por ejemplo.

ORTOGRAFÍA

LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN

SIGNOS DE PUNTUACIÓN Coma (,)

Indica una breve pausa en la lectura y se usa: • Para separar dos o más partes consecutivas de una oración o dos oraciones que sean de la misma clase y no haya entre ellas las conjunciones y, ni, o. • Antes y después de las oraciones explicativas que aclaran o amplían la oración principal. • Antes y después del sustantivo que complementa a otro sustantivo, aposición. • Detrás del nombre vocativo, (que sirve para llamar a alguien) si inicia la frase o delante y detrás si va en medio de la misma: Oye, Ana, pásame el salero. • Delante y detrás de las locuciones adverbiales: en efecto, en fin, sin embargo, etc: Juan, en efecto, llegará mañana. • Tras una proposición subordinada cuando ésta va delante de la principal: Si bebes, no conduzcas.

Punto y coma (;)

Indica una pausa más larga que la de la coma. Se usa: • Para separar las diferentes proposiciones de una oración larga en la que ya aparecen comas. Traje el libro, el trabajo y los apuntes; pero me olvidé el diccionario.

Punto (.)

Separa oraciones autónomas. Hay tres tipos de punto: • Punto y seguido: la oración siguiente empieza en la misma línea a continuación de la anterior. • Punto y aparte: la oración comienza en la línea siguiente iniciando párrafo. • Punto final: al finalizar el escrito.

Dos puntos (:)

Indica una pausa larga siempre. Se usa: • Después de los encabezamientos de las cartas: Señor Director:/Querida abuela: • En las citas textuales antes de comenzarlas: Sócrates dijo: Sólo sé que no sé nada.

Puntos suspensivos (...)

Indican una suspensión o interrupción del mensaje. Se usan: • Cuando el emisor quiere dejar incompleta la idea que expresa por duda, temor o ironía: En aquel momento pensé...Bueno, mejor olvidarlo. • Cuando se cree innecesario continuar un mensaje. En este caso equivale a expresiones como etcétera, o y así sucesivamente: Compré toda clase de frutas: peras, plátanos, manzanas, uvas, melocotones...

Interrogación (¿...?) Admiración (¡...!)

• Se escriben al principio y al final de las oraciones interrogativas y exclamativas, respectivamente. Cuando la pregunta o la admiración no empieza con la oración, el signo se escribe sólo en la parte de la oración que tiene sentido interrogativo o exclamativo: Cuando se enteró el jefe, ¿qué crees que me dijo?; Ha terminado la carrera ¡qué alegría! • El signo de interrogación se pone al final de un dato que no se conoce con seguridad: Juan Boscán (1493?-1542).

Paréntesis (...)

• Se introducen en el texto escrito para hacer una aclaración que podía constituir una oración aparte: La novela «no realista» (morisca, bizantina, pastoril) se escribía con un estilo muy refinado.

Raya (–)

• Equivale al paréntesis. • Se usa para indicar el cambio de interlocutor en los diálogos: – ¿Quien mató al Comendador? – Fuenteovejuna, Señor – ¿Y quién es Fuenteovejuna? – Todos a una.

Guión -

• Se usa al final de una línea cuando no cabe una palabra entera y se separa por sílabas. • Se utiliza también entre los compuestos de reciente creación: jurídico-administrativo; gallego-portugués; teórico-práctico; producción franco-española.

Comillas («...»)

Se utilizan para destacar el texto: • Cuando se cita textualmente toda una frase que procede de otro autor: Fray Luis de León al salir de la cárcel comenzó sus clases «Decíamos ayer...». • Cuando el autor quiere destacar una palabra sobre las demás: La palabra «amartizar» –llegar a marte– se ha creado por analogía con alunizar. • Para enmarcar las voces escritas de un idioma extranjero: La comida la servirá un «catering».

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RESUMEN ORTOGRAFÍA • Una lengua sería perfecta si hubiera una total correspondencia entre los sonidos y las letras, de manera que cada sonido tuviera una grafía diferente, pero por razones históricas se producen desajustes en todas las lenguas • En español existen veinticuatro fonemas y treinta grafías y sólo el conocimiento de la ortografía permite la corrección en el texto escrito, pues aunque en la expresión oral algunos fonemas se pronuncian de forma diferente (no habla igual un andaluz que un gallego), sin embargo la grafía correcta es la misma para todos los hablantes

GUIÓN FINAL DE LÍNEA • El guión final de línea no puede separar letras que constituyen una misma sílaba, ni tampoco las letras de los dígrafos rr, ll, ch: es-ta-ble-ci-mien-to • No se puede dejar una vocal sola al final de línea, ni separar dos vocales seguidas de una palabra en distintas líneas: abier-to

ACENTO ORTOGRÁFICO • Se acentúan las palabras: - Agudas terminadas en vocal, n o s: café, razón, dirás - Llanas terminadas en consonante que no sea n o s: árbol, lápiz - Esdrújulas y sobresdrújulas llevan siempre tilde: bolígrafo - Los diptongos y triptongos en la vocal más abierta cuando así lo exijan las reglas generales de acentuación. Si las dos vocales del diptongo son cerradas (i, u), la tilde recae sobre la segunda vocal - Hiato: dos vocales abiertas o semiabiertas, a, e, o, lleva tilde la vocal que exija la regla general de acentuación: aéreo, geólogo - El grupo ui se considera como diptongo y sólo llevará acento ortográfico sobre la i cuando le corresponda por ser palabra aguda o esdrújula - La h muda entre dos vocales no impide que éstas formen diptongo: de-sahu-cio El acento diacrítico • Los monosílabos y algunos bisílabos homónimos: te (pronombre) o té (sustantivo) - Las letras mayúsculas se acentúan cuando las reglas de acentuación lo exijan

USO DE MAYÚSCULAS • Letra inicial de un escrito y la que va detrás de punto • Nombres propios: España, Carlos, Europa • Los nombres de obras literarias, artísticas y científicas • Los atributos de Dios: Creador; Altísimo; Redentor • Los títulos de dignidad o autoridad y los colectivos que significan entidades o corporaciones • Los números romanos: siglo XXI; capítulo III... • Generalmente, las palabras que indican autoridad o cargo: el Presidente; el Primer Ministro; el Pontífice; la Directora, etc • La palabra que sigue a la fórmula de cortesía inicial de una carta • Tras los dos puntos que preceden a una citan textual • Los dígrafos ch o ll, sólo llevan mayúscula en la primera de las dos letras • Opcionalmente los nombres de disciplinas científicas, épocas históricas y movimientos religiosos, políticos o culturales • Las siglas y acrónimos respetan las iniciales de sus componentes • Las abreviaturas si se trata de fórmulas de tratamiento o cortesía: Sr. D.; Dr.; Ud. o Vd.

LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN • Coma (,). Indica una breve pausa en la lectura • Punto y coma (;). Indica una pausa más larga que la de la coma • Punto (.). Separa oraciones autónomas - Hay tres tipos de punto: • Punto y seguido: la oración siguiente empieza en la misma línea • Punto y aparte: la oración comienza en la línea siguiente iniciando párrafo • Punto final: al finalizar el escrito • Dos puntos (:). Indica una pausa larga siempre: - Después de los encabezamientos de las cartas - En las citas textuales antes de comenzarlas • Puntos suspensivos (…). Indican una suspensión o interrupción del mensaje • Interrogación (¿...?) • Admiración (¡...!) • Paréntesis ( ). Se introducen en el texto escrito para hacer una aclaración que podía constituir una oración aparte • Raya (_). Equivale al paréntesis. Se usa para indicar el cambio de interlocutor en los diálogos • Guión (-). Se usa al final de una línea cuando no cabe una palabra entera y se separa por sílabas y también entre los compuestos de reciente creación • Comillas («...»). Se utilizan para destacar el texto

USO DE LAS LETRAS DUDOSAS b, v

• La pronunciación de v se confunde desde antiguo con la de b. Escribir una u otra letra depende generalmente del origen de la palabra, y a veces del uso tradicional, aun en contra de la etimología

w

• Su empleo está limitado a palabras de origen extranjero

g/j

• La letra g representa dos sonidos distintos: uno velar sonoro: guardia, glaciar, llegue; y otro velar sordo, equivalente al sonido de la j: coger, gigante, elegir, regente • El sonido velar sonoro g ante las vocales e, i, se escribe gu (la u no se pronuncia); si la u que sigue a la g debe pronunciarse, se escribe con diéresis (ü): pingüino • La grafía que corresponde al sonido velar sordo es la j cuando precede a las vocales a, o, u: jabón, jugar. El uso de j o g delante de e, i, depende, generalmente del origen de la palabra: equipaje, paje, homenaje de origen francés; esfinge, falange, faringe, laringe, cónyuge, de origen griego o latino • Las formas verbales irregulares con sonidos je, ji, sin tener este sonido en su infinitivo: condujo (conducir) dijeron (decir) reduje (reducir), traje, trajimos (traer), porque proceden de una x latina

h

• La letra h no reproduce ningún sonido en castellano, por tanto su ortografía se adquiere en el aprendizaje escolar y en caso de duda con la consulta al diccionario. Se escriben con h: - Las palabras que en latín comenzaban por f , como hacer, hija, hilo, harina, del latín facere, filia(m), filu(m), farina, respectivamente - Se emplea h en todos los tiempos de verbo haber - Se escriben con h las voces que llevan prefijos griegos: hidro-, hiper-, hipó-, histo-, etc

y, ll

• Se debe evitar la confusión de las letras debida a la identificación de los fonemas /ll/ y /y/ (yeísmo) reduciéndolos a uno solo: halla y haya, valla y vaya

c, k, q, z

• Estas cuatro letras representan sólo dos sonidos: el sonido de /z/, cine, taza, y el sonido de /k/, como cama, corazón, quiso, etc - c delante de las vocales e, i : cena, cine - z delante de las vocales a, o, u: zapatilla • El sonido k ante las vocales e, i, se escribe con q : queso, máquina • La letra k se emplea en muy pocas palabras: kilo, kilómetro, kiosco, que también pueden escribirse con q . Hay vacilación en los anglicismos: parking, párquing y disquete, disket

x

• Sólo cuando va delante de consonante o a principio de palabra, se confunde muy frecuentemente con la s : expediente, excusa, extranjero, exposición, xenofobia, extraño

r, rr

• La grafía r representa el sonido vibrante múltiple en inicio de palabra; dentro de palabra, cuando va precedida de l, n, s: alrededor, Enrique. En palabras compuestas cuyo segundo elemento empieza por r, es preferible escribirla doble porque corresponde mejor a la pronunciación

AUTOEVALUACIONES PREGUNTAS

1. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es cierta: a) Las vocales se caracterizan porque en su pronunciación, el aire, al salir de los pulmones, encuentra obstáculos; b) Las vocales pueden ser sordas y sonoras; c) Las vocales pueden ser abiertas, semiabiertas y cerradas, y anteriores, medias y posteriores? 2. ¿Cuáles son los cuatro factores que intervienen en la clasificación de las consonantes? 3. ¿A qué nos referimos si hablamos de bilabial, labiodental, interdental, dental, alveolar, palatal y velar? 4. Según el modo de articulación, las consonantes se dividen en ... 5. Completa la siguiente oración: El alfabeto español está constituido por veintisiete a)... y tres b)... o letras dobles (ll, ch, rr). 6. El conjunto de sonidos que se pronuncian en un solo golpe de voz constituyen: a) Un dígrafo; b) Una consonante; c) Un fonema; d) Una sílaba. 7. ¿Cómo se denominan las dos clases en que se dividen los diptongos? 8. ¿Cuáles son los dos rasgos suprasegmentales o prosódicos? 9. ¿Cómo se llama la sílaba en cuya vocal recae el acento? ¿Y la sílaba que carece de acento? 10. Clasifica las siguientes palabras según sean llanas, agudas o esdrújulas: a) Planeta; b) Avión; c) Juventud; d) Automóvil, e) Público. 11. ¿Pero tú qué te has creído? Esta oración es: a) Enunciativa; b) Interrogativa; c) Exclamativa. 12. El estudio de la morfosintaxis abarca dos planos, ¿cuáles son? 120

13. ¿Cómo se llama la parte que aporta el sentido fundamental de la palabra: a) Monema; b) Lexema; c) Morfema? 14. ¿Son las preposiciones palabras variables? 15. Clasifica las siguientes palabras según su formación en simples, derivadas o compuestas: a) Paraguas; b) Luna; c) Nobleza; d) Oscuridad; e) Agua; f ) Espantapájaros. 16. Un conjunto de palabras agrupadas en torno a un núcleo con una misma función sintáctica y de sentido. Relaciona esta definición con: a) Gramática; b) Sintagma; c) Categoría gramatical; d) Palabras variables. 17. Enumera los cinco tipos de sintagmas existentes. 18. ¿Cuál es el femenino de estos sustantivos: a) Actor; b) Artista; c) Maestro; d) Tigre; e) Poeta; f ) Pingüino? 19. ¿Cuál es el plural de estos sustantivos: a) Jueves; b) Gallina; c) Lápiz; d) Pinza; e) Buey; f ) Carácter. 20. Clasifica los siguientes sustantivos en concretos y abstractos: bondad, árbol, tristeza, muerte, diccionario, tenedor, queso, hambre, cansancio. 21. ¿Cuáles son los tres grados del adjetivo? 22. Los adjetivos calificativos en su relación con el sustantivo se clasifican en... 23. ¿En cuántas conjugaciones se agrupan los verbos en castellano? 24. ¿Qué es el verbo? 25. Di cuál es la persona y el número de las siguientes formas verbales: a) Comemos; b) Vinieron; c) Estudio; d) Estudió; e) Cantabais; f ) Limpias. 26. Escribe los tres modos verbales.

27. Guillermo va al cine una vez a la semana. ¿Qué valor tiene el verbo en esta oración: a) Presente intemporal; b) Presente habitual; c) Presente histórico; d) Presente con valor de futuro?

41. Coloca el correspondiente artículo determinado a los siguientes sustantivos, en caso que lo necesiten: a) ... Alpes; b) ... agua; c) ... Austria; d) ... Alberto; e) ... arte; f ) ... almas.

28. ¿Cuándo se emplea el pretérito perfecto compuesto?

42. Cita las distintas clases de determinantes que existen.

29. ¿Qué tiempo verbal usamos para referirnos a una acción poco probable o imposible: a) Condicional simple; b) Futuro imperfecto de indicativo; c) Presente de subjuntivo; d) Presente de indicativo?

43. a)... coche se averió y b)... c)... prestamos el d)...; quería irse a e)... Pirineos y era la f )... vez que se proponía viajar por g)... región. Completa este texto con los siguientes pronombres y determinantes: esa, le, su, nosotros, los, nuestro, primera.

30. Además de su propia naturaleza verbal, ¿qué funciones cumplen el infinitivo, el gerundio y el participio? 31. Indica si las siguientes formas verbales están en infinitivo, gerundio o participio: a) Roto; b) Venir; c) Impreso; d) Soñando; e) Abstraído; f ) Buscando. 32. Completa la siguiente oración: Por su significado, las perífrasis se clasifican en a)..., que son las que expresan obligación o posibilidad, y en b)..., que son las que expresan intención, incoación, repetición y término.

44. ¿Qué tienen en común los adverbios, las preposiciones y las conjunciones? 45. Clasifica los siguientes adverbios según sean de lugar, tiempo, modo, cantidad, afirmación, negación o duda: a) Ciertamente; b) Así; c) Tal vez; d) Delante; e) Tampoco; f ) Pronto; g) Bastante. 46. Enumera las preposiciones del español. 47. ¿Cuáles son las dos clases de conjunciones?

33. ¿Cuáles son los dos verbos auxiliares del español?

48. ¿Qué se entiende por oración?

34. ¿Cómo se denominan los verbos que sólo se conjugan en tercera persona del singular, no admiten sujeto gramatical y se refieren a fenómenos de la naturaleza: a) Verbos regulares; b) Verbos irregulares; c) Verbos defectivos; d) Verbos unipersonales?

49. ¿Cuáles son los dos constituyentes sintácticos de la oración gramatical?

35. ¿En qué tiempo, modo y aspecto están las siguientes formas verbales: a) Habréis escuchado; b) Haya reído; c) Hablad; d) Había dormido; e) Vivamos; f ) Andaré?

51. Según lleven complemento directo o no, las oraciones activas se clasifican en: a) Copulativas o predicativas; b) Activas o pasivas; c) Transitivas o intransitivas; d) Simples o compuestas.

36. Indica qué tienen en común los siguientes pronombres: mío, nuestro, tuya, suyo, vuestro, mía. 37. Clasifica los siguientes pronombres según sean personales, demostrativos, numerales o indefinidos: a) Tercero; b) Conmigo; c) Nadie; d) Aquello. 38. Por su valor gramatical, los pronombres pueden funcionar como... 39. ¿Qué nombre recibe el fenómeno que consiste en utilizar la forma del pronombre lo/los como complemento indirecto cuando tiene el género masculino en lugar de le/les? 40. Di si es cierta la siguiente afirmación: No es necesario que el artículo concuerde en género y número con el sustantivo al que determina.

50. ¿Qué nombre reciben las oraciones que carecen de sujeto o predicado?

52. ¿Pueden ser pasivas las oraciones copulativas? 53. Construye la siguiente oración en pasiva: Picasso pintó el Guernika después de la Guerra Civil Española. 54. ¿Qué funciones realizan los siguientes sintagmas nominales subrayados? a) Me interesan los libros de viajes; b) No he olvidado tu consejo; c) Salía a pasear por la tarde; d) Los excursionistas hicieron un alto en el camino. 55. ¿Cuál es el núcleo de un sintagma verbal? 56. Di qué función realiza el sintagma subrayado en la oración: Esta película parece interesante. 57. Enumera los complementos que puede llevar el verbo. 58. Pienso en las vacaciones. El sintagma subrayado realiza 121

función de: a) Complemento circunstancial de lugar; b) Complemento de régimen o suplemento.

b) Vendré siempre que pueda; c) Me sorprende que hayas aprobado.

59. Clasifica los siguientes complementos circunstanciales subrayados según sean de lugar, tiempo, modo o cantidad: a) Este niño ya ha comido bastante; b) Paula escribe sus cuentos durante la noche; c) Mi tío conduce muy mal; d) Juana tiene un montón de muñecos en su habitación.

71. Ibiza, veraniego, peñasco, guijarro, colmena, Asturias ¿De dónde proceden estas palabras castellanas: a) Del sustrato prerromano; b) Del latín; c) De las lenguas germánicas, d) Del árabe?

60. ¿Qué función sintáctica realizan los siguientes sintagmas subrayados: a) Entregó un paquete al portero; b) Encontré su diario dentro del baúl; c) El ciclista llegó cansado a la cima; d) Miguel me prestó su ordenador? 61. ¿Qué nombre reciben los tres tipos de oración compuesta existentes? 62. ¿Qué tienen en común todos estos términos: copulativas, disyuntivas, distributivas, adversativas, explicativas? 63. ¿Cuáles son las conjunciones coordinantes copulativas? 64. ¿De qué tipo son las siguientes oraciones coordinadas? a) Unos andaban, otros corrían; b) Ni vive ni deja vivir; c) Me esforcé mucho, pero no lo conseguí; d) ¿Sales o entras? 65. ¿Cuáles son los tres tipos de oraciones subordinadas? 66. ¿Qué función sintáctica realizan las siguientes oraciones subordinadas sustantivas: a) Clara no sabía si su hermano podría llegar a tiempo; b) Me gusta que vengas; c) Confío en que te acordarás? 67. La carta que llegó ayer lo explicaba todo. ¿Sabes la función que desempeña el pronombre relativo que dentro de esta oración subordinada adjetiva: a) Sujeto; b) Complemento directo, c) Complemento indirecto; d) Complemento del nombre? 68. Di si la siguiente afirmación es cierta: Las oraciones subordinadas adverbiales impropias expresan alguna circunstancia de modo, lugar y tiempo. 69. Clasifica las siguientes oraciones subordinadas adverbiales según sean concesivas, causales o finales: a) El reloj se estropeó porque se cayó al suelo; b) Pasearé por la playa aunque llueva; c) Te lo compro para que lo utilices. 70. Di si las siguientes oraciones subrayadas son subordinadas sustantivas, adjetivas o adverbiales: a) La fotografía que ganó el primer premio fue tirada en la India; 122

72. Di si las siguientes palabras proceden del latín, de las lenguas germánicas, del francés o del italiano: a) Vinagre; b) Guerra; c) Nocturno; d) Novela. 73. Indica cuál es la característica común a todas estas palabras incorporadas al español: tranvía, liderar, mitin, vagón, chequeo, bistec. 74. Peseta, aceituna, marfil, azucena, alfombra, chubasco, cero, algodón, arroz, álgebra. Dos de estas palabras no proceden del árabe; encuéntralas y di de dónde proceden. 75. ¿De qué palabra primitiva proceden todas estas derivadas: enfermera, enfermizo, enfermedad, enfermería, enfermar? 76. Quitar, cortar, pisar, aguar, guardar, parar, espantar, romper. Forma palabras compuestas a partir de estos verbos y de los siguientes sustantivos: agua, pájaro, nieve, pluma, corazón, papel, mueble, fiesta. 77. ¿Qué nombre recibe el libro en el que se encuentran las palabras de una lengua, ordenadas alfabéticamente y explicadas? 78. Enumera las distintas clases de diccionarios que existen. 79. Tren, avión, bicicleta, coche, autobús, barco, tranvía, autocar, yate, helicóptero, motocicleta, furgoneta. ¿A qué campo semántico pertenecen todas estas palabras? 80. Entre las siguientes palabras hay dos que no son sinónimas de rápido, escríbelas: precipitado, veloz, raudo, lento, acelerado, presuroso, flemático. 81. Busca un antónimo de las siguientes palabras: a) Sucio; b) Estrecho; c) Muerto; d) Casado; e) Moral; f ) Legal. 82. ¿Qué relación semántica existe entre estos pares de palabras: a) Manzana (fruta)/manzana (de casas); b) Coma (verbo comer)/coma (signo de puntuación); c) Morir/fallecer? 83. ¿Qué eufemismos suelen utilizarse para hablar de la vejez o de viejo?

84. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es cierta: a) Para elaborar un texto, debemos organizar las ideas en párrafos, y posteriormente realizar un esquema; b) Todas las ideas importantes deberían ir en un mismo párrafo; c) La cohesión del contenido de un texto se consigue mediante el uso de elementos lingüísticos adecuados para encadenar las distintas oraciones? 85. Escribe la función de los siguientes conectores: a) Sin embargo...; b) Por una parte...; c) En conjunto...; d) Es decir... 86. ¿En qué tipo de texto encontramos aliteraciones, metáforas y paradojas: a) Textos científico-técnicos; b) Textos jurídico-administrativos; c) Textos literarios? 87. «Mediante escritura, el señor Cruz solicita la cancelación de la condición resolutoria de precio aplazado que gravaba la finca, por haber satisfecho la total cantidad que quedó aplazada...» ¿En qué lenguaje está escrito este texto?

92. ¿Por qué se acentúa la palabra Mediterráneo? 93. ¿Cuál es la diferencia entre te y té ? 94. Escribe cuál de las siguientes afirmaciones no es cierta: a) Los nombres de los meses deben escribirse con minúscula inicial, a no ser que encabecen un párrafo; b) Los números romanos también deben escribirse en letras minúsculas; c) Se escribirán con letra mayúscula inicial todos los nombres propios. 95. Completa los espacios en blanco con las letras b/v: apro.a.a, .i.ir, mo.iliario, mo.ilidad, her.í.oro, absor.er, .e.er, .aga.undo. 96. Completa los espacios en blanco con las letras g/j: ele.ir, bru.ir, cónyu.e, te.er, .eografía, zoolo.ía, cora.e, in.enio, .inete.

88. ¿Cuáles son las principales características léxicas de un texto científico-técnico?

97. Completa los espacios en blanco con la letra h si es necesario: .oler, .uele, .óseo, .uevo, .oquedad, .orfandad, .uérfano, .óvalo, re.acer, des.eredar, .ueco, .ueso.

89. ¿Cuál es la función de los textos expositivos?

98. ¿Cuál es la diferencia entre valla/vaya?

90. El papel informativo que aparece dentro de un medicamento, y que deberíamos acostumbrarnos a leer, es un texto: a) Expositivo; b) Argumentativo, c) Prescriptivo.

99. Completa los espacios en blanco con las letras c/z: .éjel, .ig.ag, .o.obra, .i.aña, el.eviriano, me.enas, te., .e.ear.

91. ¿Es correcta la división silábica de esta palabra: far-ma-ci-a?

100. ¿Cuándo se utiliza un punto y coma?

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L ITERATURA

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURAS CLÁSICAS

Aquiles, el héroe de la Ilíada, dando muerte a Pentesilea. Ánfora ateniense del siglo VI a.C.

LITERATURA GRIEGA La literatura griega es la más antigua de todas las literaturas europeas y la que ha ejercido mayor influencia en la posteridad. Sin embargo, de esta extraordinaria producción literaria sólo conservamos aproximadamente una décima parte. En las letras griegas pueden distinguirse diversos períodos: el arcaico, que se extiende desde los orígenes hasta la época de las guerras persas, exactamente hasta el año 480 a.C., fecha de la batalla de Salamina; el ático o clásico, caracterizado por la hegemonía de Atenas tras la victoria sobre Persia, es la edad de las mejores creaciones del genio griego: la tragedia, la comedia, la prosa filosófica, la historia. Se extiende desde 480 hasta los comienzos de la época alejandrina a la muerte de Alejandro Magno (323 a.C.). El tercer período es el helenístico, época de expansión de la civilización griega en el mundo. Se caracteriza por el fin de la polis (ciudad-estado), la formación de una lengua común y el predominio de la actividad científica sobre la puramente literaria. Se extiende desde 332 a.C. hasta el siglo sexto de nuestra era, concretamente hasta el año 529 d.C., cuando el emperador romano Justiniano ordenó la clausura de la escuela platónica de Atenas.

LA POESÍA ÉPICA: HOMERO Los orígenes de la literatura griega se han perdido. Para nosotros empieza con el nombre de Homero y con las dos epopeyas famosas: la Ilíada y la Odisea. Su origen se remonta a los siglos VIII o IX, y de su autor, a quien la tradición considera ciego, sólo sabemos que nació en la costa griega de Asia Menor, que fue un poeta culto, educado en el arte de la recitación, y que compuso para oyentes, no para lectores. Los hechos que se relatan en estos poemas son las hazañas de una generación heroica, capaz de realizar acciones imposibles ya para los hombres posteriores. La Ilíada narra las últimas fases del asedio a que fue sometida la ciudad de Troya (Ilion en griego; de ahí el título del poema) por parte de las tropas griegas. El hecho histórico corresponde a los siglos XIII y XII, cuando Troya era una rica fortaleza que dominaba el paso de Europa y Asia y las tribus griegas pretendían establecer nuevos 126

Homero, el poeta épico griego de cuya vida apenas tenemos noticias ciertas.

reinos en Asia Menor. Pero la Ilíada no es sólo un poema de combates, aunque éstos sean descritos con todo detalle; la elaboración poética de esta guerra está tejida con emociones humanas centradas en la figura del héroe Aquiles: la cólera en su enfrentamiento con Agamenón, el dolor por la muerte de Patroclo, la ira que le mueve a vengar esa muerte, la piedad ante el anciano Príamo. Los personajes que aparecen en el poema son figuras magistrales, trabadas en un conjunto extensísimo de episodios unidos por el hilo conductor de la narración bélica. El lenguaje de la Ilíada es un habla poética, rica en repeticiones, como corresponde a un poema recitado, y en epítetos recurrentes. El estilo natural y a la vez vigoroso permite mantener el nivel adecuado a la dignidad heroica del tema: la exaltación de los valores e ideales de la antigua aristocracia guerrera. Si la Ilíada es un poema heroico, la Odisea es una historia de aventuras, inspirada en antiguos cuentos y narraciones folklóricas, que relata el viaje del rey Ulises (Odiseo, en griego) a su patria, Ítaca, tras el incendio de Troya provocado por las tropas griegas. La acción de la Odisea transcurre en cuarenta y un días, que sintetizan los diez años que duró el regreso de Ulises. La obra consta de tres partes, que corresponden a tres núcleos temáticos y legendarios: la búsqueda de Ulises por parte de su hijo Telémaco; la navegación del héroe y todas sus aventuras; la llegada a Ítaca y la venganza de Ulises contra los que, en su ausencia, pretendían casarse con su esposa Penélope y arrebatarle el reino. A diferencia de Aquiles, héroe aristocrático, valiente y altivo, Ulises triunfa por su inteligencia superior, su astucia y su prudencia.

LITERATURAS CLÁSICAS

LA POESÍA LÍRICA

LA TRAGEDIA GRIEGA

El mundo que presentan los poemas homéricos, ideal y heroico, tiene su contrapartida en la obra de Hesíodo (s. VIII-VII a.C.), para quien los reyes no son «hijos de Zeus», sino «devoradores del pueblo». Hesíodo pertenecía a la clase de los labradores, y su interés se centra en la lucha diaria por la vida. En Los trabajos y los días describe el año del labrador en la región griega de Beocia, enaltece la vida campestre e inculca principios morales sanos. La Teogonía, en cambio, es un poema mítico en el que Hesíodo narra cómo del caos primitivo surgió el orden natural de los elementos del universo y también la genealogía de los dioses. Cuando a la era de las monarquías heroicas le sucede la era de las aristocracias, la literatura experimenta un cambio radical, y entre los siglos VII, VI y primera mitad del V a.C. surge en Grecia la poesía lírica, en el sentido de expresión de los sentimientos y afectos del poeta. Safo (s. VII-VI a.C.), poetisa de la isla de Lesbos, canta la pasión del amor y de los celos y la hermosura de la juventud. Alceo (s. VI a.C.) amplía la temática: cantos políticos, poemas amorosos, cantos a los dioses y a los héroes. Anacreonte (s. VI-V a.C.) es el poeta del placer, que celebra el amor y las artes con versos festivos. La fama de Anacreonte se debe, sobre todo, a un conjunto de sesenta y dos poesías, llamadas anacreónticas, compuestas posteriormente por diversos autores y que fueron muy imitadas. El último de los poetas líricos es Píndaro (s. VI-V a.C.), quien, aun no siendo un gran innovador, enriquece el lirismo griego con temas sociales, personales y morales. De su obra, de lenguaje majestuoso y rico en metáforas, se conservan cuatro libros de Odas que cantan los triunfos de los atletas.

La tragedia nace de la evolución de un género lírico antiguo, el ditirambo: himno dedicado a Dionisos, dios del vino. En las fiestas religiosas en honor de este dios, un coro de campesinos, disfrazados generalmente de animales, entonaba cantos que eran interrumpidos por exclamaciones del director o corifeo. Unos siglos más tarde, se añadió un actor que dialogaba con el corifeo frente al coro, quien se limitaba a comentar con sus cantos. Así nació la tragedia, que conservó hasta el final la huella de su origen dionisíaco. Las representaciones se hacían en teatros al aire libre; el público ocupaba unas graderías semicirculares, mientras que el coro se situaba en un espacio circular; detrás había una tienda de tela (la skené, escena), de donde salían y entraban los actores. De esa primitiva tragedia no nos ha quedado nada; las piezas que conservamos son las obras de los tres grandes trágicos griegos. La tragedia presenta a un protagonista que, tras cometer una falta, a veces involuntaria, acepta el rigor del Destino, al que los dioses y los hombres se hallan sometidos. El hombre lucha contra lo irremediable, contra lo que no puede evitar, y el espectador experimenta terror y compasión a la vez, una emoción purificadora, la catarsis. Puesto que la tragedia iba dirigida a todo el pueblo, esa emoción purificadora era su finalidad moral. Los tres grandes creadores de la tragedia griega del siglo V son Esquilo, Sófocles y Eurípides.

LA ILÍADA

Troya es sitiada por los griegos para rescatar a Helena, la esposa del príncipe griego Menelao, que ha sido raptada por el príncipe troyano Paris. Agamenón, jefe del ejército griego, se enfrenta con Aquiles a causa de una muchacha cautiva y Aquiles se niega a seguir peleando. Sin embargo, cuando su mejor amigo, Patroclo, muere a manos de Héctor, Aquiles decide volver a la lucha con el solo objetivo de vengar esta muerte. Loco de ira, Aquiles persigue a Héctor, le da muerte y pretende mutilar su cadáver, pero cuando el anciano Príamo acude a rescatar el cadáver de su hijo Héctor, el corazón de Aquiles cede a la piedad y le entrega el cadáver reclamado.

Esquilo El teatro de Esquilo (525-456 a.C.) se nutre, por lo general, de temas mitológicos, expuestos ante el espectador a lo largo de tres obras encadenadas que reciben el nombre de trilogía. Sólo conservamos una trilogía completa, la Orestíada, compuesta por Agamenón, Las coéforas y Las euménides. Del resto de sus obras, se sabe que Las suplicantes, Los siete contra Tebas, Los Persas y Prometeo encadenado formaron parte de trilogías perdidas. El procedimiento de la trilogía lo utiliza Esquilo para mostrar cómo la

Esquilo, el «señor dionisíaco» de la tragedia griega.

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LITERATURA UNIVERSAL

maldición de la primera víctima se renueva de manera implacable en las siguientes generaciones. La tragedia, pues, se extiende sobre todo un linaje y se desarrolla a lo largo de las tres obras.

Sófocles Sófocles (496-406 a.C.), tal vez el más representativo de los tres grandes dramaturgos griegos, abandona la trilogía porque se centra en la creación de caracteres humanos, concentra todo el drama en el alma de los personajes y contempla el destino desde el interior del hombre, presentado como un individuo y no como parte de un linaje. Los héroes de Sófocles, más humanos y parecidos a sus semejantes que los de Esquilo, son héroes que sufren y creen que es un deber expiar un error pasado o cumplir una ley de los dioses. El hombre que acepta su propio destino alcanza su mayor grandeza, llega hasta el fondo del dolor humano y se purifica en este dolor, de manera que la muerte representa para él el triunfo sobre el dolor. Edipo rey, considerada la obra maestra de Sófocles, es la tragedia de un hombre perseguido y atrapado al fin por la fatalidad. Edipo, que mata a su padre Layo y se casa con su madre Yocasta, infringe las leyes de la naturaleza sin saberlo, cometiendo un delito tan monstruoso que la ignorancia no puede salvarle de un terrible castigo. Al final, Edipo se arranca los ojos y se destierra de su propio reino. En Antígona, Sófocles crea otro de sus mejores personajes, la figura de la joven Antígona, la cual, desobedeciendo las órdenes del rey Creonte, entierra el cadáver de su hermano, insepulto por haber sido declarado enemigo de la patria. Antígona lucha entre el amor fraternal y el deber familiar que le imponen las leyes divinas, por una parte, y las leyes de la ciudad, por

Los atenienses adoraron a Sófocles como a un héroe. A su muerte le erigieron un santuario y establecieron sacrificios en su honor.

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otra. Sabe que al infringir las leyes civiles es merecedora de la muerte, a la que se adelanta suicidándose. Similar a Antígona en algunos aspectos es Electra. En esta tragedia, los hermanos Electra y Orestes, hijos de Agamenón, vengan la muerte de su padre en su propia madre, Clitemnestra. A pesar de que el estilo de Sófocles es, quizá, menos elevado que el de Esquilo, sus obras gozaron de mayor favor del público y fueron también preferidas por los romanos y consideradas modelo de la tragedia griega.

Eurípides Aunque Eurípides (480-406 a.C.) era tan sólo quince años menor que Sófocles, pertenecía ya a otra generación y, con él, la tragedia sufrió cierta revolución. Abordó la tragedia desde un ángulo enteramente humano, en cuanto consideraba a los dioses poderes ciegos e irracionales. El concepto de culpa ya no aparece en su teatro, cuyos héroes tienen los mismos defectos que los hombres, se rebelan contra la injusticia y no aceptan el destino. La tragedia se humaniza, incluso, a veces, con un final optimista; la trama se complica y la acción es más variada, características todas que la distancian del arte clásico de Esquilo y de Sófocles, y le acercan más a nosotros. Las obras más importantes de Eurípides son Alcestes, Orestes, Las troyanas, Andrómaca y Medea.

LA COMEDIA Como la tragedia, la comedia tiene su origen en las festividades dionisíacas, y más concretamente en las procesiones campestres de la vendimia. Al ir perdien-

Medea y las Pléyades, copia neoática del siglo I a.C. Medea, protagonista de la tragedia de Eurípides que lleva su nombre, encarna el más poderoso conflicto de pasiones que puede albergar el alma humana.

LITERATURAS CLÁSICAS

La Academia de Platón. Mosaico pompeyano que reproduce la famosa escuela ateniense donde Platón enseñó filosofía durante cuarenta años.

do predicamento la tragedia, creció el gusto del público por este nuevo género, más alegre y popular, que permitía el ejercicio del cinismo y de la burla. Los comediantes podían imitar a los hombres públicos y los atenienses se complacían en sus burlas y toleraban cualquier censura de las costumbres y de la política, hasta que en el siglo IV a.C. se prohibió llevar a la escena a gobernantes y ciudadanos con sus nombres reales. Aristófanes (450-385 a.C.), el más célebre representante de la comedia griega, escribió alrededor de cuarenta obras, de las que sólo once han llegado hasta nosotros. Conservador en sus gustos y en su actitud política, Aristófanes lleva al teatro las cuestiones sociales, políticas, artísticas y religiosas de la Atenas de su época, criticando con dureza y humor satírico las novedades que considera demagógicas e inoportunas. Sus comedias más famosas son Las nubes, Las avispas, La paz, Los pájaros, Lisístrata, Las ranas, La asamblea de las mujeres y Pluto. En Lisístrata, las mujeres, cansadas de la guerra, imponen la abstinencia sexual a los hombres, lo que da pie a situaciones hilarantes. Critica con severidad los valores intelectuales del momento; por ejemplo, en Las nubes ataca y satiriza a los sofistas de la época, paradójicamente representados por Sócrates. El arte de Aristófanes no tuvo sucesor, y los escritores posteriores, especialmente Menandro (h. 343-293 a.C.), crearon la verdadera comedia de costumbres, en el sentido actual del género.

LA PROSA El cultivo de la prosa en Grecia se reduce prácticamente a la filosofía y a la historia, ya que no hay un género equivalente a la novela, y el teatro se escribía exclusivamente en verso. Al siglo IV a.C. corresponden los dos más grandes filósofos de la antigüedad: Platón y Aristóteles.

Platón Tras la muerte de Sócrates, su discípulo Platón (429347 a.C.) intentó recoger las enseñanzas de su maestro y les dio forma de diálogo, género no usado anteriormente en filosofía, pero que permitía presentar

varios aspectos de una cuestión, evitando así el dogmatismo del discurso en tercera persona. Los Diálogos, en los que aparece Sócrates conversando con sus discípulos acerca de un tema fundamental, como la belleza, el amor o la ciencia, además de su valor filosófico, tienen también un enorme valor literario. Platón pinta escenas y personajes con el talento de un dramaturgo, aunque su intención no fue nunca hacer una obra dramática, sino dar forma literaria al método usado por su maestro. Protágoras, Gorgias, La República, Fedón, Fedro y El banquete son algunos de los títulos de los diálogos platónicos. En este último, Platón expone que el verdadero amor no es el que se dirige a la belleza corporal, sino el que prefiere contemplar la espiritual, para aspirar luego a la belleza absoluta y perfecta. Esta doctrina del amor platónico tendrá una enorme influencia en la literatura posterior, especialmente a partir del renacimiento. EL ENIGMA DE LA ESFINGE

El terrible drama de Edipo fue, en parte, consecuencia de su lucidez al interpretar el enigma que le propuso la Esfinge: «¿Qué cosa hay en la Tierra que tiene dos pies, cuatro pies y tres pies y un solo nombre; el único, de todos los seres que se mueven por la Tierra, por el aire y por el mar, que cambia de naturaleza? Pero, cuando anda apoyándose en más pies, es cuando más débiles tiene las piernas». La solución del enigma es el hombre, que de pequeño anda apoyándose en pies y manos y, de viejo, con la ayuda de un bastón.

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LITERATURA UNIVERSAL

Aristóteles Muy diferentes en cuanto a su valor literario son las obras de Aristóteles (384-322 a.C.), quien sentó las bases de la clasificación de las ciencias, formuló las reglas de la lógica y estableció un sistema metafísico. Con él, la filosofía y la ciencia griegas dieron un paso gigantesco, y es indiscutible su trascendencia en todo el pensamiento occidental posterior. En el terreno estrictamente literario merece destacarse su Poética, obra en la que estudia la tragedia griega y expone unas reglas que fueron respetadas durante mucho tiempo por poetas y dramaturgos.

zado con clarividencia y sin complacencia en un período de turbulencias, fue adoptado por la posteridad a causa de su imparcialidad y de su gravedad filosófica.

Jenofonte La historia de Tucídides fue continuada por Jenofonte (h. 430-354 a.C.), cuya obra más notable es la Anábasis o Retirada de los diez mil, que narra la heroica retirada desde Babilonia hasta Grecia de un ejército griego de diez mil hombres, dirigido por él. EL PERÍODO HELENÍSTICO

Heródoto Además de la prosa filosófica y de la oratoria, cuyo más destacado representante es Demóstenes (384-323 a.C.), la mejor prosa griega es la histórica. Las primeras manifestaciones del interés por la historia adoptan en Grecia la forma de periplos (narraciones de viajes) y anales (relaciones de acontecimientos), pero no se puede hablar de historia en sentido moderno hasta que Grecia, consolidada como estado, se enfrenta al mundo exterior, y los historiadores narran, más que los hechos pasados, los hechos contemporáneos, para que sirvan de memoria al futuro. El primer escritor que da categoría literaria a la historia es Heródoto (h. 480-425 a.C.). La totalidad de su obra se reúne en la Historia, dividida en nueve libros. En ella, Heródoto, gran viajero, narra el enfrentamiento de griegos y persas con la agilidad y el sentido de la observación de un buen reportero. No limita su interés a los acontecimientos políticos y bélicos, sino que se extiende sobre el marco de vida de los distintos pueblos, sus instituciones y sus costumbres. El modo de narrar del que ha sido llamado «padre de la historia» aúna la grandeza y la simplicidad. Sus relatos son ricos en anécdotas y están llenos de vida. Su obra denota una filosofía de la historia en la que las vicisitudes de los hombres están supeditadas a la fuerza del destino.

Tucídides La tradición establecida por Heródoto tuvo en Tucídides (471-401 a.C.) su gran continuador. En su Historia de la guerra del Peloponeso narra con precisión y de manera imparcial los hechos de que fue testigo presencial, pero las verdaderas ideas de Tucídides sobre la guerra están expuestas en los discursos puestos en boca de sus personajes, que nos dan las claves psicológicas del conflicto. Su retrato del pueblo ateniense, tra130

El período helenístico de la literatura griega puede dividirse en dos períodos menores: 1. Alejandrino, hasta la conquista de Galia y de Egipto por parte de Roma, es decir, hasta el año 30 a.C. (recibe el nombre de alejandrino por la importancia que tiene Alejandría en la cultura de esta época). 2. Romano, llamado así porque en torno a Roma giran los intereses de todos los hombres de letras. Este período se incluye en la literatura griega, y no en la latina, porque la literatura sigue estando en la misma línea de la tradición helénica.

LA LITERATURA HELENÍSTICA Corresponde al período de expansión de la civilización griega, especialmente hacia el este, por obra de Alejandro y sus sucesores. La literatura pasa a ser privilegio de los escogidos y nace la erudición. Así progresan extraordinariamente algunas ciencias, como la matemática, la astronomía y la geografía, mientras que la creación literaria carece de verdadera inspiración. Se habla de la literatura helenística como de una literatura de decadencia, pero en esta época surgen precisamente una comedia y una novela que se anticipan a las manifestaciones modernas de estos géneros. La poesía se convierte en una actividad pura, desinteresada de cualquier finalidad práctica, y en este género destaca la obra de Teócrito (h. 316-h. 260 a.C.), autor de los Idilios, de ambiente bucólico. Hay que citar, además, al comediógrafo Menandro (342292 a.C.) y a los historiadores Polibio y Plutarco. A Luciano (125-185 d.C.) se deben piezas satíricas, como los Diálogos de los muertos. Polibio (200-120 a.C.) fue deportado a Roma al ser vencida Grecia por los romanos. Pudo viajar y presenció los asedios de Cartago y Numancia, y asistió a un fenómeno histórico notable: el establecimiento de la hegemonía romana

LITERATURAS CLÁSICAS

en el Mediterráneo. En sus Historias no sólo ofrece un relato de los hechos, sino que, al mismo tiempo, reflexiona sobre las razones profundas de semejante conmoción histórica. En su análisis de la situación del mundo mediterráneo examina en profundidad la constitución romana, que es, a su juicio, la causa determinante de la grandeza de Roma. Plutarco (h. 46-125 d.C.), quien vivió un tiempo en Roma, es un autor prolífico. Escribió una serie de Obras morales, diálogos filosóficos centrados en la idea de la virtud. Como historiador, destaca su obra magna, Vidas paralelas, en la que presenta emparejadas las vidas de veintitrés personajes griegos y, otros tantos, latinos. Brillante narrador, no se limita a la acumulación de datos o acontecimientos, sino que extrae de éstos, con notable grandeza espiritual, enseñanzas morales y políticas.

LITERATURA LATINA El desarrollo de la literatura latina, con nombres ya conocidos, se inicia en la segunda mitad del siglo III a.C., en el momento en que Roma entra en contacto con Grecia y la toma por modelo. La cultura latina destaca no tanto por sus creaciones originales como por sus inteligentes recreaciones de la literatura griega, aunque no se limitó a ser su imitadora, sino que la continuó en todos los géneros, si bien con cierta inclinación hacia los didácticos, como corresponde a un pueblo dotado de un sentido eminentemente práctico. Un estoicismo sereno y una actitud equilibrada domina en toda la literatura latina, que tiene en la poesía su actividad más creadora. Para su estudio, suele dividirse en varias épocas: la helenística, la clásica y la imperial.

LA POESÍA Alrededor del siglo I a.C. surge una serie de poetas de extraordinaria calidad en Roma, que, a lo largo de más de dos siglos, dará los nombres capitales de toda la literatura. Lucrecio (h. 99-h. 55), de cuya vida apenas se sabe nada, escribió De rerum natura, un extenso poema en el que expone una concepción materialista: la religión y la filosofía son mentiras, la materia es eterna y el hombre está condenado a la muerte, más allá de la cual nada existe. Aunque coetáneo de Lucrecio, la poesía de Catulo (h. 84-h. 54 a.C.) repre-

senta una visión totalmente opuesta: exaltación del amor y del goce vital son las características dominantes. Poco después de la muerte de Lucrecio y de Catulo se inicia la era imperial, una época de orden y paz, en la que la literatura latina, protegida por el noble Mecenas y por el propio emperador, alcanza su momento culminante, y aparece una serie de escritores que elevan la poesía a su máxima perfección.

Virgilio Publio Virgilio Marón (70-19 a.C.), hijo de campesinos acomodados, presenta en su primera obra, las Bucólicas, a unos pastores que platican, exponen sus estados de ánimo, intercambian ideas, etc., en un mundo artificial y elaborado. Esta temática, procedente de Teócrito y nueva en la literatura latina, le permite expresar su amor a la naturaleza, fuente de alegría, pero también de nostalgia. Las Geórgicas, un extenso poema dividido en cuatro partes –la agricultura, los árboles frutales, los rebaños y las abejas– exalta las labores del campo y, en él, Virgilio nos muestra cómo el hombre se dignifica con el esfuerzo de su trabajo. Desde que terminó las Geórgicas hasta su muerte, VirPortada del De rerum natura, obra magna del poeta latino Tito Lucrecio Caro.

Escena de un manuscrito de la Eneida que representa a Dido, reina de Cartago, mostrando a Eneas las almas de los no nacidos.

LITERATURA UNIVERSAL

amor, la belleza de la naturaleza, los placeres cotidianos, el paso del tiempo, la ineludible llegada de la muerte, etc. Las Epístolas, cartas en verso, son también poéticas. Las reflexiones morales de Horacio y sus teorías sobre el arte tuvieron una enorme influencia en las épocas posteriores.

Ovidio El tercero de los grandes poetas latinos fue Publio Ovidio Nasón (43 a.C.-17 d.C.). Empezó escribiendo tres libros de Amores y las Heroicas. La aparición posterior de Arte de amar le valió ser desterrado por el emperador a orillas del mar Negro. La tristeza del exilio le inspiró una serie de poemas, Izquierda, grabado del primer libro de la edición italiana de Las metamorfosis de Ovidio. Derecha, página de La conjuración de Catilina, obra en la que Salustio relata la las Tristes y las Pónticas, elegías de caconspiración desenmascarada por Cicerón. rácter personal y subjetivo. Pero la gran creación de Ovidio es, sin duda, Las metamorfosis. En esta extensa gilio se dedicó al más ambicioso de sus proyectos: la obra, basada en múltiples leyendas, griegas sobre toEneida. Se trata de un poema escrito a imitación de la do, Ovidio narra las transformaciones de hombres en epopeya homérica, con la intención de cantar la grananimales, fuentes, árboles, objetos, etc. El poema se deza de Roma y glorificar al emperador Augusto, que inicia con los orígenes de la humanidad y sigue con aparece como descendiente del héroe troyano Eneas una adaptación y ordenación de temas legendarios y que da nombre a la obra. La Eneida es un poema culmitológicos, conduciendo al lector desde el caos orito, considerado el poema nacional romano, y el integinal hasta la apoteosis de César transformado en asrés político de la obra quedó demostrado cuando, al tro. Es obra de gran riqueza poética y de contenido morir Virgilio dejándola inacabada, el emperador ensimbólico. cargó a dos amigos del poeta que la terminaran. El estilo de Virgilio es el resultado de la conciliación de LA PROSA HISTÓRICA elementos contrarios: orden en la diversidad, perfección formal lograda a base de restricciones y renunLa gran prosa latina está integrada fundamentalmencias, cultivo de una expresión refinada aunque de apate por libros de historia, escritos morales y jurídicos riencia natural. y piezas de oratoria. En la primera mitad del siglo I a.C., a los mejores prosistas hay que buscarlos en el campo de la historia. El primer historiador romano Horacio ajeno al clasicismo griego es Julio César (104-44 Quinto Horacio Flaco (65-8 a.C.) es el gran innovaa.C.). Político y militar ante todo, lo mismo sus disdor de la poesía latina, en la que introduce nuevos cricursos que sus obras históricas intentan exponer y terios métricos y una concepción original de los cuajustificar sus empresas. No obstante, de su claridad y tro géneros que cultiva: los épodos, las sátiras, las odas de su expresión precisa, de su uso de la tercera pery las epístolas. En las Sátiras, el cuidado formal es más sona para referirse a sí mismo, se desprende una poimportante que los temas. En los Épodos, parecidos a derosa impresión de objetividad. En La guerra de las las Sátiras, se incluye una de las obras maestras de HoGalias relata sus campañas contra los galos hasta la racio, el Beatus ille, canto a la vida tranquila del camderrota de Vercingétorix, su caudillo. Y en La guerra po y desprecio de las vanidades y ambiciones. Las civil narra sus campañas contra Pompeyo. Salustio Odas son su obra cumbre. Los sencillos temas que en (86-35 a.C.) es un escritor más complejo que César. ellas trata son la expresión lírica de la vida misma: el Sus principales obras son La conjuración de Catilina 132

LITERATURAS CLÁSICAS

LA ENEIDA

Fugitivo de la guerra de Troya, Eneas embarca hacia Italia, pero una tempestad le hace naufragar y llega a Cartago, donde es acogido por la reina Dido, la cual, enamorada de él, se suicida al verle marchar, y le maldice a él y a toda su descendencia. Eneas desembarca en las costas de Sicilia, desciende a los infiernos por consejo de la Sibila y allí contempla el futuro de Roma. Arribado por fin a Italia, y tras vencer a su rival, el rey Turno, consigue la mano de la princesa Lavinia.

y La guerra de Yugurta. En la primera, trata de la famosa conjuración que desenmascaró Cicerón, y, en la segunda, explica las campañas contra el jefe númida Yugurta, desde el 111 al 105. En ambas, es evidente la intencionalidad política: denunciar la corrupción de los nobles en el poder y defender una disminución del poder de la nobleza. Su principal mérito es la creación de un lenguaje histórico que, alejado de la aridez de los anales, tiene el mérito de captar la acción y de conferir vida a los personajes. Tito Livio (60 a.C.-17 d.C.) dedicó gran parte de su vida a la redacción de una enorme historia de Roma desde su fundación: Desde la fundación de Roma. Convencido de que su patria estaba en plena corrupción y decadencia, cantó con entusiasmo el pasado glorioso y las virtudes de la antigua Roma. De espíritu moderado y amigo de la armonía, no recurre al efectismo ni a los excesos expresivos. Carente de espíritu crítico, se complace en un optimismo patriótico que le lleva a suprimir lo que no se ajusta a sus ideales. Sin embargo, los discursos de sus personajes expresan la elevación moral que le guía. La obra de Tácito (h. 55-120 d.C.) resume y corona la tradición historiográfica romana. Debido a su moralismo, considera la historia de Roma con actitud pesimista. Hay que citar la Vida de Agrícola, La Germania, las Historias y los Anales. Estas dos últimas obras narran las distintas etapas de la degradación imperial. Como Tito Livio, Tácito se preocupa más de los aspectos literarios que de la exactitud histórica: descripciones, personalidades, muchedumbres, arengas y batallas están dotadas de una vida dramática e intensa.

(106-43 a.C.), que llevó una vida agitada en un período especialmente turbulento de la historia de Roma. Como orador, es comparable a Demóstenes. Estaba maravillosamente dotado para el ejercicio de la elocuencia. A esto se añade un estilo vigoroso y patético, brillante, exacto, ágil y con amplia variedad de tonos. Son famosos sus discursos contra Verres (las Verrinas), contra Catilina (las Catilinarias, que provocaron su destierro), en favor de Milón y de Marcelo y contra Marco Antonio. Sus tratados filosóficos transmiten y divulgan la tradición del pensamiento griego. Sus propias ideas sobre el arte de la oratoria, así como una historia de ésta, se expresan en tratados escritos de forma dialogada, como De oratore, Brutus, Orator, etc. Muy interesante es también su epistolario. Cicerón desarrolló la prosa latina hasta llevarla a su madurez, del mismo modo que Virgilio y Horacio lo hicieron con la poesía, y ha pasado a la posteridad no sólo como gran orador, sino como símbolo de la dignidad moral, la rectitud y el patriotismo: las más altas virtudes romanas. La cumbre del pensamiento romano la representa, no obstante, Lucio Anneo Séneca (4-65 d.C.), nacido en Córdoba y preceptor de Nerón, quien más tarde habría de condenarlo a suicidarse. Gran moralista y continuador de la filosofía estoica, es el pensador más original y profundo del mundo latino. Los títulos de sus tratados, que se refieren principalmente a la formación ética mediante la práctica de la virtud, hablan por sí solos: De la clemencia, De la constancia del sabio, De la vida feliz, De la brevedad de la vida, De la tranquilidad del alma, Del ocio, De la providencia, De

TRATADISTAS, NARRADORES Y RETÓRICOS La figura más representativa de esta época es la del orador, escritor y político Marco Tulio Cicerón

Grabado de Las catorce décadas, de Tito Livio. En la obra de Livio domina el sentimiento nacionalista y la exaltación de las virtudes patrióticas de la antigua Roma.

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LITERATURA UNIVERSAL

EL TEATRO

PRIMERA CATILINARIA

La primera catilinaria comienza con una frase muy conocida, que se saben de memoria, y en latín, muchas personas: «¿Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra...?». Transcribimos a continuación las primeras frases del más famoso de los cuatro discursos contra Catilina: «¿Hasta cuándo has de abusar, Catilina, de nuestra paciencia? ¿Cuánto tiempo se ha de estar burlando de nosotros ese tu furor? ¿Hasta qué término ha de llegar esa tu desenfrenada osadía...?».

la cólera. En estos tratados, Séneca recomienda la virtud como medio para alcanzar lo que considera la máxima felicidad, es decir, la tranquilidad del alma. Para conseguirla propone dos vías: la renuncia a los placeres y riquezas y la resignación frente al dolor y la muerte. Aunque la moral de Séneca se halla todavía dentro del paganismo, sus obras tuvieron enorme éxito entre los autores cristianos de la Edad Media y fueron objeto de lectura constante. Entre los prosistas sobresalen también Petronio, iniciador del género narrativo con su Satiricón; Suetonio, a quien se deben diversas biografías recogidas en Vidas de los césares; Quintiliano, retórico famoso y excelente pedagogo, autor de una Educación del orador; y Apuleyo, autor de El asno de oro, amena novela de aventuras.

La primera manifestación literaria latina de la época helenística es la comedia, que nace y se desarrolla en manos de Plauto y Terencio. Plauto (254-184 a.C.), imitador de Aristófanes, es autor de más de ciento treinta comedias, de las que conservamos solamente veintiuna. Los temas proceden casi siempre de la comedia griega y con ellos elabora Plauto comedias alegres y entretenidas que se caracterizan por el lenguaje ingenioso y popular. Los personajes hablan como lo hacían los romanos de su tiempo, con expresiones callejeras, refranes y juegos de palabras, que aún hoy provocan la risa del espectador. Los personajes que desfilan por las obras de Plauto –alcahuetes, soldados fanfarrones, viejos verdes, avaros– representan vicios y costumbres de la época, pero no con intención moralizadora, sino con ánimo de divertir al público. De entre sus obras, El cartaginés, Los cautivos, Anfitrión, destaca Aulularia, historia del viejo avaro Euclión, que tiene enterrada en su casa una olla llena de oro y vive obsesionado por el temor a que se la roben. Terencio (h. 190-159 a.C.) también se inspiró en la literatura griega, aunque con más elegancia y moralidad más severa que Plauto. Terencio pinta los caracteres con veracidad y finura y se sirve de un lenguaje culto y refinado. Se conservan seis obras de Terencio, todas de intención moralizante: Andria, El eunuco, La suegra, Heautontimorumenos, Formio y Los hermanos.

Séneca, acusado de complicidad en una vasta conjura contra el emperador Nerón, recibió de éste la orden de suicidio. El filósofo acató la orden con gran serenidad y la ejecutó abriéndose las venas en un baño.

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RESUMEN LITERATURAS CLÁSICAS • La leyenda y el mito son las principales fuentes de inspiración de los escritores griegos. Adaptados y modificados estos mitos por los escritores latinos, se transmitirán a la literatura y artes plásticas de todo el mundo culto europeo • Cuando el hombre griego intenta buscar una explicación ya no mítica sino racional, surge la filosofía griega

Época

Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Arcaica (orígenessiglo V a.C.)

Mítico y legendario (hazañas de dioses y héroes)

Homero (siglos VIII-IX a.C.): La Ilíada; La Odisea Hesíodo (siglos VIII-VII a.C.): Teogonía, Los trabajos y los días

Poesía lírica (expresión de sentimientos y afectos del poeta)

Safo (siglos VII-VI a.C.), poetisa de la isla de Lesbos; Alceo (siglo VI a.C.). Cantos políticos y amorosos; Anacreonte (siglos VI-V a.C.). Es el poeta del placer; Píndaro (siglos VI-V): Odas

Tragedia (el hombre enfrentado a un destino del que no puede escapar)

Esquilo (525-456 a.C.): La Orestíada, Las suplicantes, Los Persas, Prometeo encadenado; Sófocles (496-406 a.C.): Edipo rey, Antígona, Electra; Eurípides (480-406 a.C.): Las troyanas, Andrómaca, Medea

Comedia (contenido crítico y satírico)

Aristófanes (450-385 a.C.): Las nubes, Las ranas, Lisístrata

Prosa filosófica (paso del mito al pensamiento racional)

Platón (429-347 a.C.): la República, Fedro, el Banquete Aristóteles (384-322 a.C.): Poética

Historia (hechos contemporáneos)

Heródoto (h. 480-425 a.C.): Historia; Tucídides (471-401 a.C.): Historia de la guerra del Peloponeso; Jenofonte (h. 430-354 a.C.): Anábasis

Oratoria

Demóstenes (384-323 a.C.)

Poesía (ausencia de finalidad práctica)

Teócrito (h. 316-260 a.C.): Idilios

Comedia

Menandro (342-292 a.C.)

Historia

Polibio (200-120 a.C.): Historias; Plutarco (h. 46-125 d.C.): Vidas paralelas

Prosa satírica

Luciano (125-185 d.C.): Diálogos de los muertos

Clásica (V-IV a.C.)

Helenística (III a.C.-II d.C.)

LITERATURA LATINA • Se inicia en la segunda mitad del siglo III a.C., cuando Roma entra en contacto con Grecia y la toma por modelo • Más que por sus creaciones originales, destaca por sus inteligentes recreaciones de la literatura griega • Aunque se cultivaron todos los géneros, existe una cierta inclinación hacia los didácticos y la poesía

Autores y obras más representativas

Época

Géneros literarios

Helenística (III a.C.-I a.C.)

Plauto (254-184 a.C.): Anfitrión, Aulularia Teatro (comedias alegres de intención satírica) Terencio (h. 190-159 a.C.): Andria, La suegra, Heautontimorumenos

Clásica e imperial (I a.C.-I d.C.)

Poesía

Lucrecio (h. 99-h. 55 a.C.): De rerum natura; Catulo (h. 84-h. 54 a.C.). Exaltación del amor y del goce vital; Virgilio (70-19 a.C.): Bucólicas, Geórgicas, la Eneida; Horacio (65-8 a.C.): Sátiras, Épodos, Epístolas; Ovidio (43 a.C.-17 d.C.): Arte de amar, las Metamorfosis

Historia

Julio César (104-44 a.C.): La guerra de las Galias, La guerra civil Salustio (86-35 a.C.): La conjuración de Catilina, La guerra de Yugurta; Tito Livio (60 a.C.-17 d.C.): Desde la fundación de Roma Tácito (h. 55-120 d.C.): Historias, Anales

Retórica

Cicerón (106-43 a.C.): Catilinarias (discursos), Brutus, Orator (tratados)

Prosa filosófica y moral

Séneca (4-65 d.C.): De la brevedad de la vida, Del ocio, De la vida feliz

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA ORÍGENES Y PLENITUD DE LA LITERATURA MEDIEVAL La lengua castellana, una de las distintas lenguas que resultaron de la fragmentación lingüística del latín en la Península Ibérica, se convirtió en la lengua nacional y en vehículo de expresión literaria. Pero, curiosamente, los textos más antiguos que conservamos, del siglo X, están escritos en mozárabe, la lengua hablada por los cristianos que se hallaban bajo el dominio de los musulmanes. Esa lírica mozárabe tiene en las jarchas su expresión más sentida. Se trata de unas estrofas líricas que sirven de remate a las moaxajas, composiciones poéticas escritas en árabe clásico, puestas casi siempre en boca de una enamorada que aguarda o añora a su enamorado. Este tipo de composiciones tuvo plena vigencia hasta el siglo XII y es posible que influyera en la posterior lírica galaica y castellana.

LA ÉPICA PRIMITIVA La poesía lírica, la canción de transmisión oral, tarda más en ser captada en forma escrita que los largos cantos narrativos sobre las hazañas de un héroe. Por eso, aunque épica y lírica convivieron, sin duda, los primeros textos llegados hasta nosotros son los cantares de gesta, poemas épicos escritos entre los siglos XI y XIII. Son de métrica irregular, si bien, a partir del s. XIII, se impone el verso monorrimo de 16 sílabas, que por partición dará origen posteriormente al romance. 136

El Cantar de Mio Cid El primer poema épico que conservamos prácticamente entero es el Cantar de Mio Cid, escrito entre 1120 y 1140 y copiado a comienzos del s. XIV por Per Abbat, en el que se glosan las gestas del héroe castellano Rodrigo Díaz de Vivar. La obra está dividida en tres partes o cantares, que corresponden a tres sesiones de recitado del juglar. En el primer cantar o Cantar del destierro, el Cid, acusado de haberse quedado una parte de los tributos del rey moro de Sevilla, es expulsado de Castilla por Alfonso VI. Deja a su mujer y a sus hijas en el monasterio de Cardeña y parte hacia el destierro en compañía de sus fieles y de otros caballeros que se le van uniendo. El segundo cantar, Cantar de las bodas, narra la conquista de Valencia por el Cid y sus victorias sobre los reyes moros de Sevilla y Marruecos. Los infantes de Carrión, con el fin de beneficiarse de las victorias del Cid, le piden al rey la mano de las hijas de éste, doña Elvira y doña Sol. Se celebran las bodas, aunque el Cid desconfía de sus yernos. En el Cantar de la afrenta de Corpes, los infantes de Carrión abandonan a sus mujeres después de haberlas azotado en el robledo de Corpes. El Cid pide justicia al rey, y los guerreros del héroe desafían y vencen a los infantes. La obra termina con el anuncio de nuevas bodas de las hijas del Cid con los infantes de Navarra y Aragón. El poema dramatiza dos conflictos de honra: uno de carácter social –el enfrentamiento entre el Cid y el rey, que le destierra–, documentado históricamente, y otro de carácter personal –la afrenta sufrida por sus hijas–, que parece inventado o exagerado para dar mayor dramatismo al poema. Pero, más allá de las vicisitudes del héroe, el poema es

Manuscrito del Cantar de Mio Cid, copiado a principios del siglo XIV por Per Abbat (Biblioteca Nacional, Madrid).

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA

EL CID ENTRA EN BURGOS

(Aunque el pueblo admira al héroe desterrado, nadie querrá hospedarlo por temor al castigo del monarca). Mio Cid Roy Díaz, por Burgos entrove, En sue conpaña sessaenta pendones; exien lo veer mugieres e varones, burgeses e burgesas, por las finiestras sone, plorando de los ojos, tanto avien el dolore. De las sus bocas todos dizían una razone: «¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señore!»

un amplio cuadro de la vida medieval dotado de un fuerte realismo, pues los juglares cantan hechos próximos en el tiempo y sitúan la acción en su propia tierra, que conocen bien. En este aspecto, la epopeya castellana se diferencia de la francesa, caracterizada por hazañas desmesuradas y elementos sobrenaturales. A pesar de ser una creación muy temprana, el Cantar de Mio Cid es una de las grandes obras de la literatura española, debido al realismo, la sencillez y la sobriedad con que exalta a un héroe nacional. Sabemos por crónicas posteriores que hubo otros poemas épicos, pero nos quedan solamente fragmentos reconstruidos, de los que hallaremos eco en el romancero.

EL MESTER DE CLERECÍA En la atmósfera de cultura de los conventos surge un género poético nuevo, que se inspira en fuentes escri-

tas en latín y que perfecciona la medida y la rima de los versos. Se trata de una poesía, no ya cantada, sino leída, ante un grupo de clérigos o de amigos selectos, que constituirá la principal actividad literaria desarrollada en Castilla a lo largo de los siglos XIII y XIV. Los temas del mester de clerecía son sacros, novelescos o de historia antigua y su principal característica formal es el uso de la cuaderna vía (cuatro versos monorrimos de catorce sílabas). En el siglo XIII, además de la obra de Berceo, destacan el Libro de Alexandre, inspirado en la vida de Alejandro Magno, y el Libro de Apolonio, de trama novelesca enmarcada en un mundo mítico heleno oriental. La existencia de estas obras demuestra que la cultura medieval no ha olvidado la antigüedad clásica, sino que, en cierto modo, sigue enraizada en ella.

Gonzalo de Berceo Gonzalo de Berceo (h. 1198-1264) es el primer poeta español de nombre conocido. Este clérigo, adscrito al monasterio de San Millán de la Cogolla, nos ha dejado nueve obras, todas ellas de carácter religioso e intención moralizadora: tres vidas de santos (Vida de santo Domingo de Silos, Vida de san Millán y Vida de santa Oria), tres obras de devoción a la Virgen (Milagros de Nuestra Señora, Loores de Nuestra Señora y El duelo de la Virgen) y tres obras de tema variado (El sacrificio de la misa, El martirio de san Lorenzo y Los signos que aparecerán antes del juicio). La obra más celebrada de Berceo es Milagros de Nuestra Señora, un conjunto de veinticinco relatos en los que el poeta aparece tendido en un hermoso prado, que resulta ser la Virgen. La mayoría de esos relatos tienen fuentes conocidas y aparecen en otras obras, pero Berceo los impregna de su estilo personal, ingenuo y espontáneo, y les da un toque inconfundible de humor campechano.

Miniatura del siglo XIII del Libro de ajedrez, dados y tablas del rey Alfonso X el Sabio.

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LITERATURA UNIVERSAL

ANTONIO MACHADO CANTA A GONZALO DE BERCEO

El primero es Gonzalo de Berceo, llamado, Gonzalo de Berceo, poeta y peregrino, que yendo en romería acaeció en un prado, y a quien los sabios pintan copiando un pergamino. Trovó a Santo Domingo, trovó a Santa María, y a San Millán, y a San Lorenzo y Santa Oria, y dijo: Mi dictado nos es de juglaría; escrito lo tenemos; es verdadera historia. Su verso es dulce y grave; monótonas hileras de chopos invernales en donde nada brilla; renglones como surcos en pardas sementeras y lejos, las montañas azules de Castilla. Él nos cuenta el repaire del romero cansado; leyendo en santorales y libros de oración, copiando historias viejas, nos dice su dictado, mientras le sale afuera la luz del corazón.

LA PROSA LITERARIA Las primeras muestras de prosa castellana aparecen mezcladas todavía con el latín, que se consideraba la única lengua culta. Es Alfonso X el Sabio, hijo de Fernando III el Santo y rey de Castilla (1221-1284), el que promueve una importante obra cultural que llevará la prosa española a la madurez. Rodeado en su corte de Toledo de sabios árabes, cristianos y judíos, creó la escuela de traductores de Toledo, encargada de transmitir a Europa la sabiduría árabe y hebrea. Bajo su dirección se compilaron y redactaron obras de carácter histórico (General estoria, Crónica general), jurídico (Las siete partidas) y científico (Libros del saber de astronomía). Esta labor fue decisiva para la estabilización de la lengua y la fijación de la ortografía, de modo que, gracias a la prosa del rey Alfonso X, el castellano se hace apto para todo tipo de creación literaria. Partiendo de la temática anterior, Don Juan Manuel (1282-1348) sigue la misma tradición didáctica representada por su tío el Rey Sabio, aunque su obra carece de la dimensión enciclopédica de la de aquél. Con Don Juan Manuel aparece la «voluntad de arte» en la literatura española, es decir, aparece la conciencia estética del autor, que se traduce en una revisión escrupulosa de su obra: selección del vocabulario, corrección de errores, etc. La obra principal de Don Juan Manuel es una recopilación de cuentos, Libro de Patronio o El conde Lucanor, que consta de cincuenta narraciones cuya estructura es muy sencilla: el Conde Lucanor interroga sobre diversos temas a su ayo, Patronio, y éste, en vez de responderle directamente, le narra un cuento a modo de ejemplo, que concluye con una moraleja condensada en un pareado final. Algunas de las narraciones más fa138

mosas son la del Mancebo que casó con mujer brava –que sirvió de tema a una obra de Shakespeare– o la de Los burladores que fizieron el paño, que sirvió de base al Retablo de las maravillas de Cervantes.

EL MESTER DE CLERECÍA EN EL SIGLO XIV En el siglo XIV, la escuela poética del mester de clerecía sufre una profunda evolución. Aparecen, junto al tetrástrofo monorrimo, nuevas combinaciones métricas, y predominan los temas de inspiración didácticosatírica. Por otra parte, la cultura ya no es exclusivamente religiosa, sino que hay un inicio de cultura secular, que irá aumentando en la medida en que se arrime a la nobleza. Éste es el mundo que aparece en la obra de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, que vivió entre finales del siglo XIII y mediados del XIV, y de cuya vida sabemos muy poco. El Libro de buen amor es el título que se ha dado modernamente al largo poema que de Juan Ruiz conservamos, y que lo convierte en el principal poeta medieval español. La obra, editada en 1330 y reelaborada en 1343, consta de cerca de dos mil versos y es un conjunto de elementos heterogéneos, canciones a la Virgen, fábulas profanas, parodias de poemas épicos, narraciones amorosas y excursos morales, didácticos y satíricos, a los que otorga una cierta unidad su intención doctrinal. El Libro de buen amor relata sustancialmente los amores de don Melón de la Huerta y doña Endrina, con la mediación de la vieja tercera Trotaconventos. Este arte de amar novelado, perfectamente adecuado al público burgués, está lleno de digresiones de tipo moral y satírico y abunda en composiciones líricas de carácter religioso y profano. Aunque el propósito de la obra REFLEXIONES MORALES

Todas las narraciones de Don Juan Manuel concluyen con una moraleja condensada en un pareado final: «Y el conde tuvo éste por un buen ejemplo, y rogó a Dios que le ayudase a facer tales obras cuales entendía que cumplía para salvamiento de su alma y para guarda de su fama y de su honra y estado. »Y porque don Juan tuvo éste por buen ejemplo, fízolo escrebir en este libro, y fizo estos versos, que dicen así: Faz siempre bien y guárdate de sospecha, y siempre será la tu fama derecha.» Libro de Patronio, Enxiemplo XXXIX.

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA

es eminentemente doctrinal, el Arcipreste de Hita reúne en su vigorosa personalidad las contradicciones del hombre medieval: la adhesión tradicional a los principios religiosos y el goce de la vida presente. El sentido del humor, la ironía, la sátira, la censura moral y la profunda devoción religiosa hacen del Libro de buen amor la obra más importante de la poesía medieval española. Ya en la segunda mitad del siglo XIV el canciller Pedro López de Ayala (1332-1407) escribe el Rimado de palacio, obra de estructura heterogénea como el Libro de buen amor, pero animado por una crítica sombría y una grave reflexión moral.

EL TEATRO MEDIEVAL El teatro medieval tiene su origen en las celebraciones del culto religioso. Es, pues, un fenómeno cristiano, nacido en la Iglesia como institución y como edificio. Las primeras manifestaciones se desarrollan en el altar y son oficiadas por sacerdotes; después pasan a los atrios o a los claustros de las iglesias, se les incorporan elementos que no son estrictamente litúrgicos y empiezan a participar los laicos. Hacia el siglo XII se abandona el uso del latín, que es sustituido por la lengua vulgar, y el drama litúrgico se transforma en un espectáculo religioso destinado a un ambiente popular. Así surge una serie de representaciones que en España recibieron el nombre de autos. El Auto de los Reyes Magos es la única obra que ha llegado hasta nosotros del teatro religioso español anterior al siglo XV. Escrita probablemente a finales del siglo XII o principios del XIII, sólo se conserva un fragmento de 147 versos en el que los Reyes Magos declaran haber visto la estrella misteriosa y deciden ir en busca del Dios Niño. En su camino encuentran al rey Herodes y le explican el motivo de su viaje. Éste, confuso ante la noticia, reúne a los sabios judíos para que le aconsejen. El fragmento termina con la discusión de los rabinos. La intriga de la obra está bien organizada y de los versos se desprende una poesía encantadora y primitiva.

Arriba, el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, la obra más importante de la poesía medieval española. Izquierda, Crónica de los reyes de Castilla, inicio de la historia del rey Juan, escrita por el canciller Pedro López de Ayala.

EL SIGLO XV: HACIA UNA NUEVA CULTURA Los principales rasgos que definen la literatura del siglo XV son su carácter eminentemente cortesano y la aparición de nuevas corrientes italianas y grecolatinas. Por ello, la producción literaria de este siglo es más artificiosa y refinada, y el lenguaje adquiere un carácter culto. Al mismo tiempo, el descubrimiento de la antigüedad clásica a través del humanismo italiano comenzará a influir en Castilla: es el primer paso en una trayectoria que ha de conducir a la plenitud del renacimiento.

POESÍA CULTA DEL SIGLO XV La poesía que se escribe en el siglo XV muestra ya un clima nuevo, debido fundamentalmente al influjo, aún confuso pero poderoso, de la renovación literaria italiana y del saber humanístico, y también de la lírica trovadoresca de origen galaico-provenzal. La poesía popular de los juglares da paso a una poesía palaciega más culta, recogida en los cancioneros, que agrupan a los poetas de finales del siglo XIV y principios del XV. El rey Juan II, amante del arte y de las letras, se rodeó de los mejores escritores de su tiempo, entre ellos el Marqués de Santillana y Juan de Mena. Algo posterior es Jorge Manrique. 139

LITERATURA UNIVERSAL

El Marqués de Santillana

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Puerta del castillo de Garci Muñoz, junto a cuyas murallas murió el poeta Jorge Manrique en 1479.

Íñigo López de Mendoza llamado el Marqués de Santillana (1389-1458), fue poeta refinado y humanista de amplia cultura. Expuso sus ideas literarias en la Carta-proemio al condestable don Pedro de Portugal y escribió varias obras doctrinales (Diálogo de Bias contra Fortuna, Doctrinal de privados y los Proverbios), pero su verdadera personalidad literaria se halla en su obra poética. De tono trovadoresco son los Cantares y decires y, especialmente, las Serranillas, composiciones que también florecieron en Francia en las «pastourelle», y que cantan el encuentro de un caballero y una pastora, a la que aquél requiebra, sin que se sepa cómo acaba el episodio, aunque el Marqués de Santillana presenta todas las situaciones posibles siempre con suma delicadeza. En los Sonetos fechos al itálico modo, en los que sigue a Petrarca, el Marqués de Santillana pretende introducir esta forma métrica italiana, pero los poemas carecen de la sincera emoción amorosa de la poesía petrarquista y, además, el endecasílabo recuerda todavía demasiado el ritmo del dodecasílabo. Habrá que esperar a la poesía de Garcilaso para ver cómo el endecasílabo se adapta a la perfección a la poesía española.

jo. Mena utiliza un lenguaje nuevo, muy latinizante tanto en la sintaxis como en el vocabulario, que viene a ser como una primera aproximación muy vaga y lejana al gongorismo, y muestra la evolución de la poesía hacia una expresión culta.

Juan de Mena

Jorge Manrique

El poeta que mejor representa el problema de la poesía de la época en sus esfuerzos por imitar el arte mayor italiano es quizá Juan de Mena (1411-1456). Aunque cultivó la poesía de cancionero, de tipo trovadoresco, su obra más importante es un largo poema alegórico de arte mayor, el Laberinto de fortuna, o Las trescientas (por ser éste el número aproximado de sus estrofas). En él critica la corrupción de la época valiéndose del símbolo medieval de la rueda de la fortuna, que lleva a los hombres de lo más alto a lo más ba-

Ya bajo el reinado de Enrique IV, esta poesía «de cancionero» tendrá en Jorge Manrique (1440-1479) su representante más ilustre. Su producción poética menor, constituida por composiciones amorosas y burlescas, ofrece escaso interés, pero Manrique legó a la posteridad las Coplas por la muerte de su padre, tal vez una de las más bellas elegías de toda la poesía española. Escritas en sextinas de pie quebrado, las Coplas recogen uno de los tópicos más repetidos de la literatura medieval –el recuerdo nostálgico del tiempo pasado, lo pasajero

Portada de la obra Laberinto de fortuna o Las trescientas, del poeta Juan de Mena, impresa en Alcalá de Henares en 1566.

Miniatura del Libro del conocimiento de todas las cosas, obra didáctica del Marqués de Santillana.

LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA

de la fortuna, la fugacidad de las glorias humanas y el poder igualatorio de la muerte–, que en Manrique adquiere un acento de sinceridad personal. El poeta llora de verdad la muerte de su propio padre y esto hace que el verso supere el desgaste del tópico y adquiera un acento personalísimo y acentuado lirismo.

Góngora o Quevedo. En el siglo XVIII se debilitó notablemente el gusto por los romances, pero, así como puede decirse que el romancero es la columna vertebral de la poesía española, el romanticismo renueva su entusiasmo por este tipo de poesía popular y, así, desde el duque de Rivas hasta la actualidad, nuestros mejores poetas –Machado, Unamuno, J. R. Jiménez, García Lorca y Alberti– han cultivado este género.

EL ROMANCERO La poesía de tipo tradicional tiene, además de la canción, otra forma no menos interesante: el romance. Los romances nacieron de la evolución de los cantares de gesta a finales del siglo XIV y se generalizaron en el siglo XV. Son breves poemas épicos o líricos formados por versos octosílabos con rima asonante en los pares, que se cantaban acompañados de un instrumento; sólo a principios del siglo XVII aparecerá la primera colección de romances que no son para cantar. Estos «romances viejos» van evolucionando durante toda la Edad Media y se empiezan a imprimir en pliegos sueltos (pliegos de cordel) en el siglo XVI, a mediados del cual se compilan los grandes Romanceros. Se pueden establecer muchas clasificaciones temáticas de los romances: líricos, novelescos, fronterizos y moriscos o heroicos, y todos ellos son más dramáticos que narrativos, con ausencia casi total de elementos mágicos y sobrenaturales, siguiendo la tradición de la épica realista. Las descripciones son muy breves y de extraordinaria viveza, con fórmulas estereotipadas para las situaciones, y, en cambio, abunda el diálogo entre los personajes. Un rasgo peculiar es la mezcla de tiempos del verbo del presente y del pasado, dando lugar a una sugestiva alternancia de planos: el presente dramático y el pasado épico. Estilísticamente, los romances se caracterizan por la sencillez de su forma y estructura y por la utilización de un lenguaje coloquial, plástico y vigoroso. Cuando la forma tradicional sirve para creaciones más refinadas, aparecen los «romances nuevos», escritos en los siglos XVI y XVII por autores como Cervantes, Lope, ESTROFA MANRIQUEÑA

Jorge Manrique utiliza una variedad de sextilla, que se ha llamado manriqueña o de pie quebrado. Su disposición de rima es la siguiente: a Recuerde el alma dormida, b avive el seso y despierte c contemplando a cómo se pasa la vida b cómo se viene la muerte c tan callando,

LA PROSA Debido a la influencia humanística, la prosa de este período adquiere un tono grave y latinizante. Escritor didáctico notable es Enrique de Villena (1384-1434), autor de Los doce trabajos de Hércules y del Libro de astrología, obras en las que la ciencia y la superchería aparecen mezcladas como era típico a fines de la Edad Media. El género histórico fue cultivado por dos cronistas: Fernán Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar. Fernán Pérez de Guzmán (h. 1376-1460) es el autor de Generaciones y semblanzas, conjunto de retratos de los principales personajes de su época realizados con deliberada concisión. Hernando del Pulgar (h. 1436-1493), cronista de los Reyes Católicos, escribió Claros varones de Castilla, obra en la que destaca el retrato del privado don Álvaro de Luna. La prosa satírica y realista tiene en el Arcipreste de Talavera (h. 1398-1470) uno de los mejores prosistas del siglo XV. Su obra capital, El Corbacho o «Reprobación del amor mundano», está dividida en cuatro partes, siendo la más sugestiva la segunda, que contiene una sátira contra los defectos de las mujeres y se considera una de las piezas más importantes de la literatura misógina medieval. En la prosa del siglo XV va a tener lugar un fenómeno de gran alcance: la formación de la novela. Aunque ya había habido en España algún precedente, como es el caso de La gran conquista de Ultramar y El caballero Cifar, será a finales de siglo cuando aparezca el Amadís de Gaula, la obra maestra del género de caballerías. El gran prestigio que adquirió este género a lo largo del siglo XVI incitó a Cervantes, irritado, a escribir el Quijote. Pero en el siglo XV aparece también la novela sentimental, género que combina el apasionamiento melancólico de sus protagonistas con un estilo artificioso, características que lo convierten en un género eminentemente cortesano. El siervo libre de amor, de Rodríguez del Padrón, es un relato velado de los infortunados amores del autor, lleno de elementos simbólicos, mientras que la Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pedro, será el primer best-seller de la recién introducida imprenta. La obra trata del suicidio por amor del joven 141

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La Celestina, edición impresa en Burgos en 1531. En el grabado aparecen los personajes de Sempronio, Pármeno, Celestina, Lucrecia, Elicia y Areusa.

protagonista Leriano, y por su temática y sensibilidad se ha comparado a ella el Werther de Goethe.

EL TEATRO La historia del teatro español carece de producción desde el Auto de los Reyes Magos hasta el siglo XV. Sin embargo, el drama religioso conservó su vitalidad hasta esta época, como lo demuestra la producción de Gómez Manrique, Juan del Encina y Lucas Fernández. Gómez Manrique (1412-1490), tío de Jorge Manrique, saca el teatro de la sombra en que había quedado en toda la Edad Media, aunque con unas piezas muy limitadas de técnica teatral rudimentaria, la Representación del nacimiento de Nuestro Señor y las Lamentaciones fechas para Semana Santa. Posterior es Juan del Encina (h. 1469-1529), a quien se ha considerado el padre del teatro español, por ser el primer autor en quien vemos una acción escénica perfectamente estructurada. Parte de su producción conserva el influjo de la tradición medieval realista (Égloga de la Natividad) y burlesca (Égloga de carnaval), pero la segunda parte de su obra señala un cambio de dirección debido a la influencia del humanismo italiano, que se aprecia en obras más refinadas y de carácter profano, como la Égloga de Cristino y Febea y la de Plácida y Victoriano. El teatro de Juan del Encina supone el paso del teatro medieval al renacentista, pues en él triunfa el amor sobre las consideraciones religiosas, se amplía la estructura de la obra y se hace discurrir la acción en un ambiente convencional. Lucas Fernández (1474-1542), discípulo del anterior, resulta ser más medievalizante que su maestro, pero sabe imprimir a su obra una enorme emoción dramática y un intenso realismo en la expresión. Su Auto de la Pasión, en el que Jeremías, San Mateo y las tres Marías comentan la muerte de Cristo, puede considerarse una de las mejores piezas del teatro religioso español. 142

LA CELESTINA Sin precedentes inmediatos que expliquen su aparición y sin derivaciones que recojan inmediatamente su espíritu, aparece a caballo entre la Edad Media y el renacimiento una obra singular, que queda totalmente al margen de la evolución del teatro español. Se trata de la Tragicomedia de Calixto y Melibea o La Celestina, nombre con el que aparece en posteriores ediciones. La obra (la primera edición que conservamos es de 1499 y consta de dieciséis actos), atribuida a Fernando de Rojas, presenta la estructura de una obra de teatro en veintiún actos, o más bien la de una «novela dialogada», que muestra cómo el amor de dos jóvenes a espaldas de sus padres les conduce a la muerte. La Celestina es una obra de transición que contiene elementos medievales y renacentistas: medieval es el propósito moral de la obra, que el autor declara perseguir, y la muerte de Celestina y los criados, presentada como un castigo divino; en cambio, es renacentista el suicidio por amor de Melibea, así como la audacia de algunas expresiones de Calixto y la sensualidad de muchas escenas. Rojas ve la vida humana como una lucha trágica en la que domina el azar; se excluye la noción cristiana de pecado y los personajes no son culpables sino víctimas de un desgraciado destino. La presencia de una vieja alcahueta y de todo un mundo de criados, rufianes y prostitutas de rico lenguaje popular aporta una asociación de comicidad y tragedia, de lirismo y realismo. Se crea así, en las postrimerías del siglo XV, una obra que, si bien recoge la tradición clásica y procede de lo más profundo de la Edad Media, muestra una serie de concepciones renacentistas y se establece como base para la literatura del siglo de oro. El enorme valor literario de la obra y la intensidad dramática de sus momentos culminantes hacen de La Celestina la obra cumbre de la literatura europea hacia 1500 y, probablemente, la más importante de las letras españolas, después del Quijote.

RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA • Los primeros textos conservados en lengua castellana son los cantares de gesta, escritos entre los siglos XI y XIII • En la atmósfera culta de los conventos, surge en el siglo XIII un género poético nuevo: el «mester de clerecía». En la corte de Castilla aparecen las primeras muestras de la prosa castellana • En el siglo XIV se produce una profunda evolución del «mester de clerecía». Se afianza la prosa y aparece la «voluntad de arte» en la literatura española • La literatura del siglo XV es de carácter eminentemente cortesano y comienza a sentirse la influencia de las corrientes italianas. Es el primer paso en el camino que ha de conducir a la plenitud del Renacimiento

Época

Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XII

Épica

Cantar de Mio Cid (1120-1140), copiado a comienzos del siglo XIV por Per Abbat

Siglo XIII

Mester de clerecía

Gonzalo de Berceo (h. 1198-1264): Vida de santo Domingo, Vida de san Millán, Milagros de Nuestra Señora Libro de Alexandre Libro de Apolonio

Prosa

Alfonso X (1221-1284): Crónica general, Las siete partidas

Teatro

Auto de los Reyes Magos, única obra conservada del teatro anterior al siglo XV

Mester de clerecía

Arcipreste de Hita (finales del siglo XIII-mediados del XIV): Libro de buen amor Pedro López de Ayala (1332-1407): Rimado de palacio

Prosa

D. Juan Manuel (1282-1348): Libro de Patronio o El conde Lucanor

Siglo XIV

Siglo XV

Poesía

Prosa

Novela

Culta

Marqués de Santillana (1389-1458): Serranillas, Sonetos fechos al itálico modo Juan de Mena (1411-1456): Laberinto de fortuna Jorge Manrique (1440-1479): Coplas por la muerte de su padre

Tradicional

Romancero viejo

Humanística

Enrique de Villena (1384-1434): Los doce trabajos de Hércules Fernán Pérez de Guzmán (h. 1376-1460): Generaciones y semblanzas Hernando del Pulgar (h. 1436-1493): Claros varones de Castilla

Satírica

Arcipreste de Talavera (h. 1398-1470): El Corbacho

Caballerías

Amadís de Gaula (finales de siglo)

Sentimental

Diego de San Pedro (segunda mitad del siglo XV): Cárcel de amor

Religioso

Gómez Manrique (1412-1490): Representación del nacimiento de Nuestro Señor Juan del Encina (h. 1469-1529): Égloga de la Natividad Lucas Fernández (1474-1542): Auto de la Pasión

Profano

Juan del Encina (h. 1469-1529): Égloga de Cristino y Febea, Égloga de Plácida y Victoriano La Celestina (1.ª edición de 1499), atribuida a Fernando de Rojas

Teatro

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI EL RENACIMIENTO EN LA ÉPOCA DE CARLOS V Finalizada la Edad Media, comienza para las letras españolas el siglo de oro, expresión que debe interpretarse en sentido amplio, ya que abarca desde principios del siglo XVI hasta fines del XVII. Dada la diversidad de caracteres que presenta este período, es necesario dividirlo en dos épocas correspondientes a los mencionados siglos: el renacimiento y el barroco. En el siglo XVI, durante el reinado de Carlos V, domina una mentalidad universalista, abierta al influjo italiano y a todas las tendencias estéticas que se extienden por el resto de Europa. La poesía adquiere un matiz italianizante, se aceptan con entusiasmo las ideas platónicas y la vida y el arte se impregnan de un tono de sereno optimismo. En este ambiente de bullicio literario y palaciego, el género más cultivado será la poesía.

servicio de la moral cristiana. En España, el movimiento humanista contó con ilustres representantes, como los hermanos Valdés, Elio Antonio de Nebrija y Luis Vives. Juan de Valdés (1501-1541) estableció en su Diálogo de la lengua el criterio de la buena prosa como equilibrio entre latinismos y popularismos, y Elio Antonio de Nebrija (1444-1522) escribió la primera gramática de la lengua castellana (Arte de la lengua castellana), que es también la primera gramática impresa de una lengua vulgar. Por su parte, Luis Vives (1492-1540), sin duda la figura central del humanismo español, fue lector de la reina de Inglaterra y catedrático en Oxford; fue autor de una extensa producción filosófica escrita enteramente en latín, sobre temas morales, sociales y lingüísticos.

LA POESÍA Tras casi un siglo de duros intentos, se aclimata en España el sistema formal de la lírica italiana, gracias a la intervención del poeta barcelonés Juan Boscán,

EL HUMANISMO El siglo XV había sido la gran época del humanismo italiano. El retorno a la cultura clásica, iniciado por Petrarca, fue imitado por una legión de escritores que propiciaron la resurrección de los autores grecolatinos, que, más que olvidados, habían sido puestos al DIÁLOGO DE LA LENGUA

Juan de Valdés defiende la claridad y la falta de afectación como criterio de la buena prosa: «Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin afetación ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es possible, porque a mi parecer en ninguna lengua stá bien el afetación. Quanto al hazer diferencia en el alçar o abaxar el estilo, según lo que scrivo, o a quien escrivo, guardo lo mesmo que guardáis vosotros en el latín.»

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El humanista Elio Antonio de Nebrija y Don Juan de Zúñiga, maestro de Alcántara, que le está escuchando. Miniatura de la Gramatica latina, 1492.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI

quien, a instancias del embajador veneciano, se anima a cultivar las formas métricas italianas. El principal mérito de Boscán consistió en ser imitado por su amigo Garcilaso de la Vega, que adaptó definitivamente las nuevas formas de versificar. La renovación de la poesía afecta no sólo a los metros, sino también a los temas y al estilo. El verso preferido por la poesía culta será de entonces en adelante el endecasílabo, mientras que el soneto, el terceto, la lira y la canción sustituyen al romance y a la copla de arte mayor, típicos del siglo XV. El amor, la naturaleza y los mitos grecolatinos son los temas preferidos por los poetas renacentistas. El amor aparece tratado, a la manera petrarquista, como un intenso deseo insatisfecho, fuente de dolor y tristeza, o bien a la manera platónica, como un impulso lleno de espiritualidad. La naturaleza es el marco adecuado para los conflictos amorosos; es un mundo de armonía y reposo, símbolo de la perfección natural. Los mitos grecolatinos, desprovistos del sentido moral que les había impuesto el siglo XV, son también una fuente de inspiración. En cuanto al estilo, y a imitación de Petrarca, los poetas renacentistas buscan la belleza y elaboran unas composiciones muy cuidadas, dotadas de una elegante naturalidad.

Garcilaso de la Vega La máxima figura de la poesía de esta primera época es Garcilaso de la Vega (1501-1536). Aristócrata, militar y profundo conocedor de la cultura clásica, dedicó la mayor parte de su producción a un amor imposible, puesto que la mentalidad renacentista imponía que la poesía se centrara en la «amada ideal» y, por tanto, imposible. Su producción poética es de reducidas dimensiones: una epístola, dos elegías, tres églogas, cinco canciones y treinta y ocho sonetos. Además de los sonetos, todos ellos de contenido amoroso, la obra más lograda de Garcilaso son las tres Églogas. En ellas, el poeta utiliza el género pastoril para expresar el sentimiento amoroso –un amor no correspondido o la muerte de la amada– y describir el paisaje idealizándolo. La figura de la amada en la obra de Garcilaso no se limita a ser una mera encarnación del ideal femenino, a la manera petrarquista, sino que es una mujer real, Isabel Freyre, quien le inspiró al poeta una gran pasión amorosa. En cuanto a la naturaleza, el poeta describe un mundo de armo-

Izquierda, edición conjunta de las obras de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, impresa en Barcelona en 1543. Derecha, retrato de Garcilaso de la Vega en un grabado del siglo XVIII. Con Garcilaso se adaptan definitivamente en España las nuevas formas italianas de versificar.

nía y reposo, que contrasta con su espíritu agitado, y que constituye un símbolo de la perfección natural. El estilo de Garcilaso se caracteriza, ante todo, por una elegante sobriedad, tanto en la descripción de sus sentimientos como en la descripción de la naturaleza; su lenguaje, llano y natural, es un ejemplo de claridad expresiva. La reforma poética llevada a cabo por Boscán y Garcilaso obtuvo un rápido éxito en España, pero no llegó a eliminar totalmente los metros tradicionales, que siguieron cultivando algunos autores, reacios a adoptar las nuevas formas. Entre estos autores, cabe destacar a Cristóbal de Castillejo (1490-1550), autor de Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano.

EL TEATRO EN LA ÉPOCA DEL EMPERADOR Dos autores representan la evolución del género en la primera mitad del siglo: Torres Naharro y Gil Vicente. Ambos parten del teatro de Juan del Encina y logran crear unas piezas dramáticas que conjugan elementos medievales y renacentistas, pero su técnica sigue siendo rudimentaria. Bartolomé de Torres Naharro (h. 1480-h. 1531) escribió ocho comedias, reunidas en un volumen que tituló Propalladia. Estas 145

LITERATURA UNIVERSAL

LA NATURALEZA EN LA POESÍA DE GARCILASO

Garcilaso nos presenta una naturaleza idealizada, en la que todo tiende a producir una sensación de armonía y sosiego. Veamos algunos ejemplos de sus descripciones: Un «verde prado de fresca sombra lleno», en el que un «viento fresco, manso y amoroso» mece suavemente «los verdes sauces» o alguna «alta haya»; un «dulce y claro río», cuyas «corrientes aguas, puras, cristalinas» bañan con «manso ruido» alguna «verde y deleitosa ribera» «sembrada de flores» donde se escucha el «dulce canto» del ruiseñor o el susurro de «las solícitas abejas».

comedias, en cuyo prólogo se establece la primera teoría dramática de nuestra historia literaria, son una especie de entremeses costumbristas o historias con una intriga novelesca sencilla. Mucho mayor interés ofrece la producción dramática de Gil Vicente (h. 1465-h. 1536), nacido en Portugal, cuya obra está escrita en portugués y en castellano. Entre su producción religiosa destaca la Trilogía das barcas y, entre sus comedias, Don Duardos. El mérito del teatro de Gil Vicente consiste en saber aunar la tradición medieval –temas religiosos, estructura del verso– y el ambiente renacentista –temas mitológicos, exaltación del hombre y del paisaje–.

LOS LIBROS DE CABALLERÍAS Los libros de caballerías, cuyo origen se sitúa en la Edad Media, consiguieron un notable éxito en el siglo XVI y fueron el género novelesco más abundante en el reinado del Emperador. Una de las razones que justifican su popularidad es la exaltación del espíritu aventurero, que halló gran resonancia entre los espa-

Grabado de la portada de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, edición del siglo XVI. Con esta obra se inaugura el género literario de la picaresca y por primera vez se presenta como materia de arte la vida de un personaje oscuro, que vive al margen de la sociedad.

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ñoles en el momento de la conquista de América. Al primer Amadís le siguieron una serie de «Amadises», que prolongaban las hazañas del héroe y sus descendientes, así como una serie de «Palmerines». Los moralistas clamaron repetidamente contra ellos, pero su éxito alcanzó a todas las clases sociales, hasta que decayó en el reinado de Felipe II.

El Lazarillo de Tormes Frente a los dos géneros de «novela de evasión» –la novela de caballerías y la sentimental– aparece un nuevo género narrativo, que tiene en La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades su obra maestra. Con esta obra (la primera impresión es de 1554 y de autor anónimo) se inaugura el género literario de la picaresca, que no tiene paralelo en ningún otro país. El pícaro, protagonista de estas obras, no es exactamente un aventurero; acepta la aventura en cuanto es indispensable para procurarse alimento y los móviles de su conducta son los que le dicta la realidad cotidiana: la ley de la supervivencia en un mundo de dureza y de hambre. Frente al héroe que lucha y cosecha victorias, el pícaro es el muchacho listo que sólo puede salir adelante gracias a su astucia, sin esperanza alguna de mejorar mediante un trabajo legítimo y medios honrados; recibe golpes de una sociedad que le es hostil y a la que dirige una mirada crítica y resignada a la vez. La novela picaresca se distingue de la narrativa de la época por unos rasgos de profunda originalidad. El hecho de escribirse en primera persona y de que no exista propiamente un argumento, sino que la sucesión de hechos alcance su unidad gracias a la experiencia personal del protagonista, hacen del género un precedente de la novela moderna. El Lazarillo de Tormes está escrito en forma de autobiografía ficticia, una carta en la que el protagonista se dirige a un señor innominado y, con el pretexto de explicarle

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI

su situación final, va narrando distintos episodios de su vida al servicio de varios amos: un ciego, un clérigo avaro, un escudero pobre y hambriento, un fraile mercedario, un buldero farsante y un alguacil; episodios independientes entre sí, pero engarzados por el hilo conductor del hambre. La narración de Lázaro, escrita en un lenguaje espontáneo, directo y lleno de expresiones populares, constituye una de las mejores estampas ilustrativas de ciertos aspectos de la sociedad española del siglo XVI, que los demás géneros literarios habían silenciado. El éxito obtenido por el Lazarillo de Tormes no supuso una continuidad en el género; sólo medio siglo más tarde se reanudará el género picaresco, con unas características distintas, consecuencia de unas circunstancias históricas también diferentes.

EL RENACIMIENTO EN LA ÉPOCA DE FELIPE II Dividida Europa en dos mitades irreconciliables a causa de la reforma luterana, España opta por defender sus ideales políticos y religiosos cerrando la puerta a cualquier influencia extranjera. Ésta es la tendencia que encarna el reinado de Felipe II, un monarca severo que impondrá su sello de severidad a todas las manifestaciones del arte y de la literatura. Plenamente asimiladas ya las corrientes renacentistas, la creación literaria adquiere un matiz nacional y religioso, que favorece el nacimiento de una abundante literatura mística.

LAS NUEVAS TENDENCIAS DE LA POESÍA LÍRICA En la época de Felipe II, la poesía española refleja las nuevas tendencias culturales. La lírica amorosa, de tendencia italianizante, se amplía con dos nuevos temas: el religioso –Fray Luis de León y san Juan de la Cruz– y el patriótico –Fernando de Herrera–. La escuela de Garcilaso se bifurca en dos grupos vinculados a la estética de Castilla y de Andalucía: la llamada «escuela salmantina», cuya figura central es Fray Luis de León, y la «escuela sevillana», encabezada por Fernando de Herrera. La primera se caracteriza por un equilibrio entre el contenido y la forma, por un tono íntimo y una sobriedad en la expresión.

Fray Luis de León Fraile de la orden de San Agustín y hombre de enorme cultura, fray Luis de León (1527-1591), es tal vez

la figura más representativa del renacimiento español, porque en él se aúnan lo clásico, lo italiano y la tradición religiosa. Además de poseer una sólida formación escolástica, su curiosidad intelectual le llevó a estudiar materias tan diversas como matemáticas, medicina o pintura, y su independencia de criterio le condujo a un proceso inquisitorial y a cinco años de cárcel. Aunque Fray Luis escribió en latín numerosos tratados de teología, prefirió utilizar el castellano en la redacción de sus obras en prosa más representativas: Traducción literal y declaración del Libro de los Cantares de Salomón (acompañada de un comentario en prosa hecho a petición de una monja, que fue uno de los motivos de su encarcelamiento), la Exposición del Libro de Job (traducción del original hebreo acompañada de comentarios), La perfecta casada (en que expone el ideal de la esposa cristiana) y el tratado De los nombres de Cristo (diálogo en el que varios interlocutores comentan los títulos que la Biblia atribuye al Mesías). La poesía de Fray Luis, que él consideró una actividad Retrato de Fray Luis de León, y poeta. En su obra ocasional en medio de teólogo domina la armonía, gracias a sus enérgicas y accidenta- una perfecta correspondencia das actividades intelec- entre el «fondo» y la «forma». tuales y religiosas, consta de composiciones originales y de traducciones del griego, del latín, del italiano y del hebreo. La producción original es muy breve –apenas una veintena de poemas– pero suficiente para acreditarle como uno de los más grandes líricos de la poesía española. Las odas a La vida retirada, la Noche serena, A Felipe Ruiz y A Salinas son, quizá, sus composiciones más apreciadas. La idea que domina en la poesía de Fray Luis es la nostalgia del cielo, pero también expresa una necesidad de conocimiento intelectual y un deseo de paz y de serenidad en un mundo que considera un doloroso destierro. La naturaleza es un reflejo de las verdades eternas y en su contemplación encuentra el poeta el olvido del mundo presente, lleno de falsedad y de engaño. El eje del pensamiento de Fray Luis es el cristianismo con elementos platónicos, y su lenguaje es sobrio, de admi147

LITERATURA UNIVERSAL

rable sencillez en los recursos: adjetivación muy simple, pocas imágenes y un vocabulario desprovisto de cultismos. En cuanto a los metros utilizados, se nota la influencia italiana en el uso del endecasílabo y de la lira. ODA A SALINAS

Fray Luis dedicó al músico ciego, amigo suyo y compañero del claustro salmantino, Francisco de Salinas, una de sus composiciones más famosas. El alma de Fray Luis, liberada por la música, emprende una «aventura» mística: El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música extremada por vuestra sabia mano gobernada. A cuyo son divino, el alma que en olvido está sumida, torna a cobrar el tino y su memoria perdida de su origen primera esclarecida...

Fernando de Herrera La brillante escuela poética sevillana, contemporánea de la «escuela salmantina», tiene su figura central en Fernando de Herrera (1534-1597). Admirador de Garcilaso, cuya obra reeditó acompañada de unas «Anotaciones», Herrera es un representante de la tendencia meridional de España a la imagen sonora, colorista y llena de plasticidad. Se declara partidario de la creación de un lenguaje poético distinto, enriquecido con elementos cultos, que sólo sea accesible a una minoría, y rompe el equilibrio clásico entre el fondo y la forma, decantándose en favor de esta última e iniciando así una trayectoria que desembocará en el barroco. La poesía de Herrera tiene dos núcleos temáticos: el sentimental, de inspiración petrarquista y expresado en sonetos, y el heroico, que encuentra en la oda su expresión más adecuada. El amor no correspondido por la condesa de Gelves, a quien considera reflejo de la belleza suprema, provoca en el poeta una resignada melancolía y un dolor proyectado en ocasiones sobre el paisaje, que adquiere por ello un tono sombrío. La poesía patriótica de Herrera, que influyó en muchos poemas patrióticos incluso hasta el siglo XIX, está dedicada a exaltar el Imperio en un tono fuertemente retórico. Canción por la batalla de Lepanto y Canción por la pérdida del rey don Sebastián, ambas imitando a la Biblia –sobre todo los Salmos del rey 148

David–, son algunas de sus composiciones más inspiradas. La abundancia de cultismos y las numerosas alusiones a todo lo que signifique brillo y color hacen de la poesía de Herrera un precedente claro de la poesía gongorina posterior.

LITERATURA ASCÉTICO-MÍSTICA La literatura religiosa –y concretamente la mística– que había producido en Europa sus mejores frutos en la Edad Media, llegó en España a su cumbre en pleno renacimiento. La literatura mística del siglo de oro aparece como una absoluta novedad en las letras españolas y se caracteriza por la tendencia a unir la contemplación pasiva con un fervoroso activismo, al tiempo que presenta un acentuado individualismo. De entre la vastísima producción religiosa española, citaremos a las dos figuras máximas: santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz.

Santa Teresa de Jesús Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), conocida en la posterioridad con el nombre de santa Teresa de Jesús, nació en Ávila, de familia de hidalgos conversos, e ingresó muy joven en la Orden del Carmelo, cuya reforma promovió, junto con san Juan de la Cruz, a costa de grandes esfuerzos y disgustos. A lo largo de su intensa vida fundó treinta y dos conventos de carmelitas descalzas, y murió a los sesenta y siete años en Alba de Tormes, durante uno de sus numerosos viajes. En la obra de santa Teresa se observa cierta evolución espiritual, desde una postura más contemplativa a una actitud más activa. En su personalidad se conjugan las facetas de visionaria mística, reformadora revolucionaria y mujer inquieta y andariega; esta personalidad desbordante se refleja en una obra en la que se mezcla el recogimiento y la actividad práctica. Santa Teresa escribe siempre en un estilo sencillo, directo, coloquial, e incluso en ocasiones lleno de popularismos incorrectos. Sorprende tanta incorrección en una obra inteligente escrita por una mujer culta; podría ser un ejercicio de humildad, que a sí misma se impusiera la santa, o una hábil medida de precaución, para quitar importancia a sus posibles errores ante los ojos de los teólogos que la habían de leer. Entre su producción destaca el libro titulado Vida, que relata su infancia y su evolución espiritual, con momentos de fervor y de éxtasis, y el Libro de las fundaciones, en el que cuenta las peripecias y aventuras ocurridas en la fundación de diversos conventos. El gran tratado teórico de santa Teresa es el

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI

Libro de las moradas o Castillo interior, en el que imagina el alma como un castillo compuesto de muchas moradas (las tres primeras corresponden a la vía purgativa, las tres siguientes a la iluminativa, y la última a la unitiva) en las que hay que ir penetrando hasta llegar al núcleo último, donde el alma se une a Dios. La producción poética de la santa es muy escasa y de menor interés que la obra en prosa; está constituida, sobre todo, por villancicos escritos en octosílabos, algunos de ellos tan conocidos como el que empieza «Vivo sin vivir en mí».

San Juan de la Cruz En la reforma de la orden carmelitana, santa Teresa tuvo un joven compañero, Juan de Yepes, que la siguió desde 1568. Nacido también en Ávila, aunque en el seno de una familia humilde, san Juan de la Cruz (1542-1591) ingresó en la Orden del Carmelo y a los veinticinco años, tras su encuentro con santa Teresa, se dedicó a la reforma de la rama masculina de la orden. Por este motivo sufrió persecución y fue encarcelado durante ocho meses en un convento de Toledo, del que escapó de forma misteriosa. El resto de su vida transcurrió en Andalucía, y allí murió cuando estaba a punto de ser enviado a América. Casi toda la obra de san Juan de la Cruz gira en torno al símbolo de la «noche oscura»: es la noche del espíritu en que el alma siente una gran sensación de soledad y sufre terribles tentaciones que, si consigue vencer, dejan paso a la luz. Los cuatro tratados escritos en prosa, Subida al monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual y la Llama de amor viva, son comentarios

SANTA TERESA AMABA LA POBREZA

En el Libro de las fundaciones cuenta santa Teresa sus «aventuras» en la fundación de los conventos. Así, relata la pobreza en que vivían: «Aquel día, ni una seroja de leña no teníamos para asar una sardina, y no sé a quién movió el Señor, que nos pusieron en la iglesia un hacecito de leña, con que nos remediamos». Pero la santa y sus monjas prefieren la pobreza: «Sentía pena de que se nos iba acabando la pobreza, y mis compañeras lo mismo; que como las vi mustias, les pregunté qué habían y me dijeron: "¿Qué hemos de haber, Madre?, que ya no parece somos pobres".»

doctrinales a tres de sus poesías, cuyos títulos corresponden a los tres últimos tratados citados. La prosa de san Juan de la Cruz es directa, casi realista, mientras que la poesía, que puede considerarse una versión «a lo divino» de la poesía amorosa tradicional y renacentista, está llena de simbolismo. En Noche oscura del alma expresa la emoción del alma, que reposa en el amor del Amado, el goce de haber llegado a la unión con Dios. El Cántico espiritual, su poesía más extensa, está inspirada en el Cantar de los Cantares y en ella el poeta presenta alegóricamente a la «esposa» (el alma) atravesando las distintas vías místicas hasta alcanzar la unión definitiva con el «esposo» (Dios). La Llama de amor viva es un poema casi enteramente exclamativo, el grito del alma que se abrasa en la llama del amor divino. La poesía de san Juan de la Cruz es de difícil catalogación; intelectual y emocionada a un tiempo, sobria y exuberante, delicada y apasionada, cargada de imágenes y símbolos, ejerce una misteriosa sugestión que no se vuelve a hallar en toda la producción lírica castellana.

Izquierda, portada de Las obras de santa Teresa de Jesús, edición de 1648. Derecha, Obras místicas y espirituales de san Juan de la Cruz. Pertenecientes ambos religiosos a la orden del Carmelo, representan las figuras máximas de la producción mística española del siglo de oro.

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LITERATURA UNIVERSAL

LA NOVELA Durante el reinado de Felipe II, la novela sigue orientándose por el camino de la idealización, presentando un mundo artificioso, poblado de figuras ejemplares. La novela realista, iniciada con el Lazarillo, se interrumpirá por no responder a las tendencias literarias de la época; en cambio, se cultiva la novela pastoril, género muy en boga en Italia. Jorge de Montemayor (15201561) escribió los Siete libros de Diana, obra de gran complejidad de acciones sentimentales y abundantes descripciones de paisajes y palacios suntuosos. La obra, que obtuvo un enorme éxito, tuvo su continuación en la Diana enamorada, de Baltasar Gil Polo, que intercaló en ella poemas con nuevos metros y estrofas. Junto a la figura convencional del pastor enamorado, comienza a cobrar auge la figura del moro caballeroso y galante, protagonista del género de la novela morisca. La Historia del abencerraje y de la hermosa Jarifa (de autor anónimo) y la Historia de los bandos de zegríes y abencerrajes (de Ginés Pérez de Hita) son los dos títulos más representativos de este género.

EL TEATRO ANTERIOR A LOPE DE VEGA En la producción teatral de la época de Felipe II se aprecian diversas tendencias –la humanística, la religiosa, y otra que engloba elementos populares y novelescos– que habrán de confluir a finales de siglo en el teatro de Lope de Vega. En el teatro religioso hay que destacar que la contrarreforma dio un gran impulso a las representacio-

LOPE DE RUEDA: UNA VIDA DEDICADA AL TEATRO

Lope de Rueda fue actor, director y dramaturgo. Recorrió al frente de su compañía buena parte de la Península, alternando giras breves con estancias más largas. Al igual que las compañías profesionales italianas que por aquellos años recorrían España –y que le servirían de ejemplo–, su labor profesional abarcó tres frentes: las representaciones privadas en los palacios, las de autos de la procesión de Corpus (por encargo municipal) y, finalmente, las públicas, que se celebraban en espacios acotados a los que se accedía previo pago.

nes religiosas del teatro medieval. El Códice de autos viejos, del impresor Timoneda, reúne una serie de piezas que prolonga los motivos de la tradición medieval. En un sentido muy remoto puede hablarse de estas piezas como antecedente de los posteriores autos sacramentales. El sevillano Lope de Rueda (1510-1565) fue el mejor creador de teatro popular. Sus Pasos, que fueron elogiados por el mismo Cervantes, son piezas breves en prosa, de carácter cómico y ambiente popular, que se representaban al principio de las comedias, en sus entreactos o intercalándolos en la acción principal. Los personajes, que representaban tipos populares –el bobo, el pastor, el vizcaíno, etc.–, pasaron luego al teatro del siglo XVII, dando lugar a la figura del «gracioso». Algunos de los pasos más famosos son Las aceitunas y La tierra de Jauja. La obra de Juan de la Cueva (1550-1610) nos aproxima ya a lo que será el teatro posterior. Algunas de sus obras, como la Comedia del infamador, son de asunto clásico, mientras que en otras, la Tragedia de los siete infantes de Lara, la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio, incorpora temas de la tradición épica nacional. El gran mérito de Juan de la Cueva reside en el hecho de haber preparado el camino al teatro de Lope, llevando al escenario a los héroes de la tradición nacional y rompiendo algunos de los esquemas imperantes aún en el teatro español.

Escena de Un pobre ante una dama, paso de Lope de Rueda, el mejor creador de teatro popular. Grabado de 1883.

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RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVI • A comienzos del siglo XVI se constituye definitivamente la cultura del Renacimiento, cuyo eje será la valoración del hombre y del mundo presidida por el conocimiento y exaltación de la antigüedad clásica • El movimiento renacentista se caracteriza en España por conjugar la asimilación de las nuevas corrientes estéticas con la persistencia de algunos caracteres tradicionales • En la época del emperador Carlos V, España se abre a Europa y se adoptan con entusiasmo las nuevas formas literarias • Durante el reinado de Felipe II se cierra la puerta a cualquier influencia extranjera y la creación literaria adquiere un matiz nacional y religioso, que favorece el nacimiento de una abundante literatura mística

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XVI (1.ª mitad)

Renacimiento

Prosa humanística

Juan de Valdés (1501-1541): Diálogo de la lengua E. Antonio de Nebrija (1444-1522): Arte de la lengua castellana Luis Vives (1492-1540)

Poesía

Juan Boscán (h. 1495-1542) Garcilaso de la Vega (1501-1536): Églogas

Italiana

Tradicional C. de Castillejo(1490-1550): Reprensión contra los poetas españoles B. de Torres Naharro (h. 1480-h. 1531): Propalladia Gil Vicente (h. 1465-h. 1536): Trilogía das barcas, Don Duardos

Teatro Novela

Siglo XVI (2.ª mitad)

Renacimiento

Poesía

Caballerías

Serie de novelas en torno a la figura de Amadís de Gaula y de sus descendientes

Picaresca

El Lazarillo (1554, anónima)

Religiosa

Fray Luis de León (1527-1591): Vida retirada, Noche serena, A Salinas San Juan de la Cruz (1542-1591): Noche oscura, Cántico espiritual

Profana

F. de Herrera (1534-1597): Canción por la batalla de Lepanto

Prosa didáctica religiosa

Novela

Teatro

Fray Luis de León (1527-1591): De los nombres de Cristo, La perfecta casada Santa Teresa de Jesús (1515-1582): Vida, Libro de las fundaciones, Castillo interior

Pastoril

J. de Montemayor (1520-1561): Siete libros de Diana

Morisca

G. Pérez de Hita (h. 1544-h. 1619): Historia de los bandos de zegríes y abencerrajes Historia del abencerraje y de la hermosa Jarifa (anónima) Lope de Rueda (1510-1565): Pasos J. de la Cueva (1550-1610): Comedia del infamador, Tragedia de los siete infantes de Lara

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII EL BARROCO Una vez superado el empuje optimista del renacimiento, se produce en toda Europa una pérdida de confianza en el mundo externo, asolado por las guerras religiosas. A la exaltación del mundo y del hombre sigue una desvalorización de la vida presente y un repliegue hacia la conciencia moral del individuo; en el ámbito literario, los principios estéticos de armonía y sencillez son sustituidos por formas recargadas y exageradas. Este período, que se conoce con el nombre de barroco, adquiere en España unas características de acentuado pesimismo y de radical desengaño, debido, entre otros factores, a la pérdida de nuestra hegemonía política y al profundo arraigo de las ideas de la contrarreforma. Para una mejor comprensión de la época barroca, la dividiremos en cuatro etapas, que abarcan desde finales del siglo XVI hasta la muerte de Calderón (1681), cuando, agotados los recursos estéticos, la literatura barroca entra en un período de repetición vulgar y de pedantería.

cielo»–, su obra poética es de discreta inspiración. Su producción dramática, en cambio, nos muestra a un autor de gran talento, que, arrinconado por el éxito de Lope, hubo de abandonar sus esperanzas de dramaturgo. Sólo al final de su vida, apoyado en el éxito del Quijote, se atrevió a publicar (1615) Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Entre las comedias destacan Los baños de Argel, El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas, y sus entremeses El retablo de las maravillas y La guarda cuidadosa, entre otros, son los mejores de este género breve humorístico. Ahora bien, el genio de Cervantes aparece en su producción en prosa: las Novelas ejemplares y, sobre todo, el Quijote. Las doce novelas ejemplares aparecieron en 1613, entre la publicación de la primera y la segunda parte del Quijote, y se agrupan tradicionalmente en dos series: en la primera predomina la visión idealista, la intriga complicada con personajes aristocráticos y el estilo elevado; en ella se incluyen, entre otras, El amante liberal, La gitanilla, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre. Las novelas del segundo grupo presentan una técnica más realista, descripción de escenas de la vida ordinaria o ambientes sociales bajos y un lenguaje familiar, con toques de humor. Las novelas más típicas del arte de Cervantes pertenecen a este grupo: El casamiento engañoso, El celoso extremeño, Rinconete y Cortadillo y El coloquio de los perros. Las novelas ejemplares, que inauguraron un nuevo tipo de narración, obtuvieron un gran éxito, incluso fuera de España, y fueron el punto de partida para la novela del siglo XVII.

CERVANTES La complejidad de la obra de Miguel de Cervantes (Alcalá de Henares 1547-Madrid 1616), el máximo representante de las letras españolas, deriva, en parte, de hallarse situado en el cruce de los siglos XVI y XVII, de cuyas respectivas culturas es una espléndida síntesis. La formación de Cervantes es plenamente renacentista, pero las circunstancias personales de su vida y los acontecimientos de la España de su tiempo le conducen a una actitud crítica y desengañada, que anuncia la conciencia del barroco. Sin embargo, en Cervantes el escepticismo no deriva en una actitud negativa, sino en una comprensión generosa. El humor sano y la ironía difuminan la crítica contenida en la obra cervantina, y el fracaso de los ideales lo encarna Cervantes en un hidalgo manchego, cuya locura dignifica la mediocre realidad que le rodea. En la obra de Cervantes confluyen todos los géneros. Aunque cultivó la poesía –él mismo tenía conciencia de que era «la gracia que no quiso darme el 152

AUTORRETRATO DE CERVANTES

En el prólogo a las Novelas ejemplares Cervantes se describe a sí mismo: «Este que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande, ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas, y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha [...]. Llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra.»

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII

Izquierda, retrato de Miguel de Cervantes, el máximo representante de las letras españolas. Abajo, escena de la primera parte del Quijote según un grabado de Gustavo Doré para la edición de París de 1863. Derecha, Las bodas de Camacho que reproduce uno de los episodios más populares de la segunda parte del Quijote, en la que se narra la tercera salida del ingenioso hidalgo, su derrota y su muerte.

El Quijote La primera parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha apareció en Madrid en 1605, y relata las dos salidas del hidalgo manchego Alonso Quijano, quien, tras perder el juicio a fuerza de leer libros de caballerías, toma el nombre de Don Quijote de la Mancha y decide abandonar su aldea para actuar como caballero andante, en compañía de Sancho Panza, al que nombra su escudero. Como buen caballero, ofrecerá sus hazañas a la dama de sus pensamientos, Dulcinea del Toboso, que en este caso es una humilde aldeana. La primera salida se salda con una paliza que le propinan unos mercaderes, pero Don Quijote lo intenta de nuevo y corre las más inesperadas aventuras: la de los molinos de viento, la del yelmo de Mambrino y la de los galeotes. Al final de la obra, el cura y el barbero del pueblo consiguen llevarlo de regreso a su casa, valiéndose de un engaño. Cuando Cervantes estaba redactando la segunda parte del Quijote, apareció una falsa segunda parte, el llamado Quijote de Avellaneda. Este hecho animó a Cervantes

a concluir su obra, que nos cuenta la tercera salida del héroe, aunque cambiando el desarrollo previsto. Don Quijote, después de vencer al Caballero de los Espejos y de bajar a la cueva de Montesinos, llega a la corte de los duques. Éstos se divierten a su costa (episodio de Clavileño, entrega a Sancho de la ínsula Barataria, etc.), hasta que Don Quijote se marcha a Barcelona, donde es derrotado por el Caballero de la Blanca Luna, que le obliga a volver a su pueblo. Una vez en su casa, enferma y muere, tras haber recobrado momentáneamente el juicio y renegar de los libros de caballerías. En este segundo volumen, los personajes han ido creciendo en humanidad a medida que han fracasado en sus sueños de ideales. Don Quijote es más consciente de la realidad y Sancho es más crítico y menos simple. Cervantes dijo haber escrito el Quijote para terminar con los libros de caballerías, pero la intención de la obra va mucho más allá de la simple parodia. Aunque el éxito inmediato fue debido a los elementos cómicos que contiene la obra, más tarde fue interpretada como la trágica lucha del hombre que, impulsado por ideales generosos, choca con la realidad y fracasa en sus nobles propósitos. Los dos protagonistas simbolizan, respectivamente, la postura idealista, la fe ciega en los valores del espíritu, por un lado, y el materialismo, el sentido práctico de la vida, por otro: el contraste entre imaginación y realidad, entre ideal moral y vida práctica. El Quijote, del que en vida de Cervantes se publicaron hasta dieciséis ediciones, influyó notablemente en la novela posterior, sobre todo a partir de las primeras imitaciones hechas en Inglaterra en el siglo XVIII por Henry Fielding y 153

LITERATURA UNIVERSAL

Lawrence Sterne. De ambos arranca la gran novela inglesa y europea del siglo XIX: Flaubert, Dickens, Tolstoi, Galdós.

de otras obras del género.

LA POESÍA CERVANTES Y LOS LIBROS DE CABALLERÍAS

Los libros de caballerías habían sido censurados por todos los pensadores y moralistas del siglo XVI por estar mal escritos, ser mentirosos e incitar a la ociosidad y al vicio. Cervantes concluye la segunda parte del Quijote afirmando que su propósito ha sido acabar con ellos: «No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo, sin duda alguna». Efectivamente, Cervantes, utilizando el arma de la ironía, consiguió su propósito.

LA NOVELA La narrativa de ficción, situada en el siglo anterior en un plano idealista, se orienta ahora hacia el realismo con el resurgir de la novela picaresca, que presenta, sin embargo, algunos rasgos diferenciadores respecto de la primera obra de este género. El pícaro aparece ahora como un holgazán de origen innoble que se aprovecha de la buena fe del prójimo, del cual desconfía radicalmente; el tono humorístico se convierte en pesimismo, aunque nunca en rebeldía, a la vez que se intercalan abundantes reflexiones moralizadoras, de las que carecía el Lazarillo; la realidad se deforma y el lenguaje pasa a ser, de espontáneo y natural, a complicado y retorcido. El libro más importante de esta época es la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán. A diferencia del Lazarillo, se trata de una obra extensa, publicada en dos partes, que cuenta las andanzas del pícaro Guzmán por España e Italia, al tiempo que revela una amarga visión del mundo, que nos engaña con sus falsas apariencias. De tono muy distinto es la Vida del escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel, que debe considerarse más bien una novela de aventuras, ya que son escasas las escenas picarescas, el protagonista apenas concuerda con la psicología del pícaro y las reflexiones morales carecen del tono pesimista propio 154

A lo largo del siglo XVII culmina la tendencia hacia un lenguaje artificioso y culto, que había iniciado en el siglo anterior Fernando de Herrera, aunque existe también una lírica barroca de corte más clasicista, representada por la escuela sevillana (Francisco de Rioja) y por una serie de poetas aragoneses, entre los que destacan Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola. En la literatura española de este siglo, y especialmente en la poesía, se distinguen dos tendencias, que en ocasiones conviven en los mismos poetas: el culteranismo y el conceptismo. El culteranismo, representado fundamentalmente por la figura de Góngora, presta particular atención a la forma. Los culteranos se concentran en la exaltación de la belleza, mediante la utilización de un lenguaje poético lleno de metáforas audaces, voces sonoras, latinismos y retorcimientos gramaticales, que oscurecen el sentido y destacan los valores sensoriales. En cambio, el conceptismo, cuya figura máxima es Quevedo, aunque también revela agudeza en el pensamiento, pretende, sobre todo, la agudeza en la expresión y las asociaciones ingeniosas de ideas o palabras, y busca los paralelismos o los contrastes. El culteranismo respondía a una voluntad de refinamiento minoritario, que provocó, al menos al principio, violentas protestas, y fue casi privativo de la lírica; el conceptismo, en cambio, más ligado al gusto por la sutileza y la frase ingeniosa, tuvo siempre una amplia acogida y fue utilizado, sobre todo, por la prosa satírica y burlesca. Ahora bien, no son tantas las diferencias que existen entre ambas concepciones estéticas; en realidad, culteranismo y conceptismo respondían a una misma concepción del arte, que tenía por

Portada de la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán. Con esta obra se retoma un género, el picaresco, que había sido iniciado medio siglo antes.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII

LA LÍRICA CULTERANA: GÓNGORA Luis de Góngora y Argote es el máximo representante de la lírica culterana barroca. Nacido en Córdoba en 1561, estudió en Salamanca con no mucha aplicación y se ordenó sacerdote, con el propósito de poder obtener beneficios que le permitieran dedicarse a la literatura. Durante su estancia en Madrid como capellán de honor de Felipe III, entró en relación con los círculos literarios de la época, hasta que, cansado de la corte, regresó a Córdoba, donde murió (1627) a los sesenta y seis años. En vida, gozó Góngora de un gran prestigio y fueron muchos los apasionados admiradores que lo exaltaron como el primer poeta español, pero su carácter agrio, su ingenio mordaz y su arrogancia también le granjearon numerosas enemistades, entre ellas las de Lope de Vega y Quevedo. En la obra poética de Góngora se pueden establecer dos grupos: al primero pertenecen las composiciones en metros cortos populares; al segundo se adscriben los poemas en endecasílabos: los sonetos, la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. Esta doble línea, popular y culta, se prolonga a lo largo de toda la vida del poeta, aunque sí se observa una progresiva complicación que afecta por igual a toda su obra. En las poesías en metros populares destacan las letrillas y los romances, en los que Góngora utiliza recursos y motivos propios de la lírica tradicional, aunque los funde con los artificios propios del estilo barroco: antítesis, metáforas, hipérboles. Esta estilización formal alcanza su máxima expresión en los dos grandes poemas cultos ya mencionados. La Fábula de Polifemo y Galatea (1612), tal vez la mejor expresión del culteranismo, consta de 63 octavas reales y desarrolla el tema clásico de los amores del cíclope Polifemo y la ninfa Galatea, que luego sería tratado, entre otros autores, por el mismo Lope de Vega (La Circe). A Góngora no le interesa demasiado lo meramente narrativo, sino que lo utiliza como pretexto para conseguir los más bellos efectos de sonoridad y color mediante audaces imágenes, cultismos e hipérbatos. Las Soledades, el más ambicioso proyecto de Góngora, pretendía ser una exaltación de la naturaleza en cuatro poemas, de los que sólo escribió los dos primeros. En la obra apenas hay elementos narrativos: un joven náufrago llega a una

Luis de Góngora y Argote, máximo representante del culteranismo español. Abajo, mosaico del siglo I que representa al gigante y a la ninfa mitológicos, protagonistas de la Fábula de Polifemo y Galatea, basada en un tema de Ovidio.

playa y es acogido por unos pastores; al día siguiente asiste a una boda aldeana, que nos describe con sus cantos y festejos nupciales. Con tan escasa materia argumental, Góngora lleva al extremo la oscuridad y la complejidad de estilo, utilizando unos artificios lingüísticos deslumbrantes. El poema está escrito en silvas, que, al no tener las imposiciones formales de la octava, permiten al autor un desarrollo más suelto de las frases. La controvertida obra de Góngora, que provocó una de las mayores polémicas literarias del siglo XVII –Góngora atacó a Quevedo, pero despreció también a Lope por su simplicidad– empezó a comentarse como la de un clásico al poco de morir su autor. Durante los siglos XVIII y XIX se olvidó parte de su producción más audaz, que no se vio rehabilitada hasta la llegada del modernismo y, sobre todo, a partir de 1927, cuando un grupo de poetas (la llamada generación del 27) se reunieron para conmemorar el tercer centenario de su muerte. La obra de Góngora supuso la aparición de un nuevo lenguaje poético en un momento en que los recursos de la lírica del siglo XVI estaban ya agotados. Sus seguidores e imitadores, entre los que destacan el Conde de Villamediana, Juan de Jáuregui, Fray Hortensio Félix Paravicino y Pedro Soto de Rojas, constituyen la llamada escuela poética de Góngora. 155

LITERATURA UNIVERSAL

SOLEDAD PRIMERA

De la dificultad que entraña el estilo gongorino es una buena muestra el comienzo de su poema más ambicioso: Soledades. Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa –media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo–, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas; cuando el que ministrar podia la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida –náufrago y desdeñado, sobre ausente–, lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arión dulce instrumento.

EL CONCEPTISMO: QUEVEDO Francisco de Quevedo y Villegas nació en Madrid (1580) de padres cortesanos. Estudió en Alcalá y Valladolid, donde alcanzó ya fama por sus escritos y se enfrentó con Góngora. Participó en la vida política al servicio del duque de Osuna, pero, al caer éste en desgracia, Quevedo fue encarcelado y luego desterrado. Con el advenimiento de Felipe IV, recobró el favor del rey, que lo nombró su secretario, pero las esperanzas que había depositado en el nuevo monarca y en su valido, el conde-duque de Olivares, pronto se vieron defraudadas; Quevedo mostró su disconformidad y por ello sufrió un duro encierro de cuatro años. Liberado en 1644, murió un año después en Villanueva de los Infantes. La figura de Quevedo es una de las más ricas y complejas de las letras españolas; poeta exquisito, pensador político y moral, escritor satírico y burlesco, representa como nadie el vitalismo frustrado que se halla en las raíces del barroco y el dolor, que él convierte en burla amarga o cínica. La extensísima producción poética de Quevedo, de la que en vida sólo publicó una parte muy reducida, fue recogida después de su muerte en dos volúmenes: El Parnaso español y Las tres musas. La poesía de Quevedo presenta una gran variedad temática; una parte de sus composiciones gira en torno a motivos morales tales 156

como el desprecio de las vanidades, la fugacidad de lo terreno, la idea de la muerte y el desengaño, y se cuenta entre lo mejor de su producción poética. En las poesías de asunto político aparece, en un tono a menudo satírico, la conciencia respecto a la decadencia moral y espiritual de España. Las composiciones de tipo amoroso contienen una emoción sentida y seria; por una parte presenta el amor como vencedor de la angustia, una experiencia que podría justificar la vida y dar un sentido al mundo, pero, por otra, el amor es un ideal inalcanzable que se deshace como un sueño y es el origen de nuevas frustraciones. En las composiciones burlescas, escritas preferentemente en metros cortos, Quevedo se ríe del amor, de la vida y hasta de la muerte, y en ellas el lenguaje alcanza la mayor dificultad: chistes, juegos de palabras, antítesis, etc., con los que se deforma la realidad hasta llegar a la caricatura. Un grupo muy característico lo constituyen las composiciones dedicadas a Góngora, en las que ataca ferozmente al autor de las Soledades y se burla de su estilo. En conjunto, la producción poética de Quevedo representa a la perfección los contrastes típicos del arte barroco: tono elevado en los temas serios e intrascendente en los burlescos; idealización de la belleza y deformación en la sátira. No obstante, la visión del mundo de Quevedo, el escritor que mejor supo expresar el pensamiento moral del siglo XVII, aparece reflejada con mayor extensión Grabado de La vida del Buscón don Pablos, obra en la que Quevedo nos ofrece una visión grotesca del ambiente picaresco.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII

Francisco de Quevedo, cuya pluma nos descubre un mundo en el que la muerte es la única verdad.

en su obra en prosa. Sus primeros escritos adoptan un tono de censura y de burla, en el que está presente el elemento cómico. Con el tiempo, su obra se va inclinando hacia una actitud más severa, hacia una actitud pesimista frente al mundo, que le llevará a la noción de la muerte como única verdad indiscutible. Las dos grandes producciones humorísticas de Quevedo son La vida del Buscón don Pablos y los Sueños. La primera es una caricatura barroca de las novelas picarescas tipo Lazarillo, en la que Quevedo nos ofrece una visión despiadada de la vida; su protagonista, don Pablos, es la concreción de un mundo despreciable en el que sólo tienen cabida los más bajos instintos y no queda espacio para el menor idealismo. La visión deformadora de la realidad se traduce en un lenguaje hiperbólico, que es un prodigio de exEL PESIMISMO EN QUEVEDO

La decadencia de la patria, que Quevedo sintió agudamente, se expresa en este soneto: Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes, ya desmoronados, de la carrera de la edad cansados por quien caduca ya su valentía. Salíme al campo, vi que el sol bebía los arroyos, del hielo desatados, y del monte quejosos los ganados, que con sombras hurtó su luz al día. Entré en mi casa; vi que, amancillada, de anciana habitación era despojos; mi báculo, más corvo y menos fuerte; vencida de la edad sentí mi espada. Y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte.

presividad y uno de los mejores ejemplos de la prosa castellana. Los Sueños es un conjunto de fantasías satíricas, publicadas en 1627, aunque compuestas a partir de 1606, en las que el autor se vale del recurso del «sueño» o la «visión» para describir los más variados tipos y costumbres de su época. Zapateros, poetas, médicos, verdugos, personajes históricos y hasta dioses de la mitología clásica aparecen ante los ojos del lector en un grotesco desfile. El resultado es una visión desolada y una sistemática degradación de la realidad. La cuna y la sepultura y La providencia de Dios describen la vida con los más negros colores y la idea de la muerte ocupa un lugar central. El pensamiento político está recogido en Política de Dios, gobierno de Cristo, tiranía de Satanás y en la Vida de Marco Bruto. Aunque por motivos de precaución los enfoques pretenden ser generales, se percibe que son obras escritas pensando en los problemas de España. Podríamos decir que la obra de Quevedo es el producto de una España en la que los viejos ideales se habían convertido en una grotesca apariencia, y, la vida, en una caricatura de la vida.

EL TEATRO NACIONAL Los elementos populares y nacionales que Lope de Rueda y Juan de la Cueva habían ido introduciendo en sus obras tendrán su culminación en el brillante teatro creado por Lope de Vega. Cuando en 1580 comienza Lope su producción teatral, había en España tres tipos de teatro: el religioso, que se representaba al aire libre en determinadas festividades religiosas; el cortesano, que cobraría auge más tarde en el reinado de Felipe IV, y el de los «corrales», al que acudía todo el pueblo, pero la personalidad arrolladora de Lope se impuso sobre todo y dominó la escena española a lo largo de su dilatada vida.

Lope de Vega Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) nació en Madrid, de familia humilde, y muy pronto dio muestras de una precocidad extraordinaria. Fue un hombre inconstante y enamoradizo, que tuvo una vida personal ajetreada y gozó siempre de un auténtico fervor popular. Ordenado sacerdote en su madurez, no por eso dejó de amar y de debatirse entre el pecado y el arrepentimiento hasta su muerte, acaecida en Madrid en 1635. La producción de Lope abarca todos los géneros. Poeta excepcional, comparable a Góngora y Quevedo, escribió en metros tradicionales canciones de corte po157

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Retrato anónimo de Lope de Vega, el genial creador del teatro nacional español, que supo adentrarse en el alma del pueblo y en su pasado heroico.

Representación teatral de Los locos de Valencia, de Lope de Vega. La intención satírica de la obra consiste en demostrar que la línea divisoria entre locos y cuerdos es poco clara.

pular, seguidillas, canciones de siega, canciones de amor, villancicos, etc. Las composiciones cultas comprenden más de tres mil sonetos de temas muy variados –pastoriles, mitológicos, históricos–, que, en parte, están contenidos en sus comedias y en varios libros de poesías (Rimas humanas, Rimas sacras y Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos). También cultivó Lope la épica culta: la fantástica o novelesca (La hermosura de Angélica, Jerusalén conquistada, Circe), la histórica (La dragontea, La corona trágica), la religiosa (El Isidro) y la burlesca (La gatomaquia). La producción narrativa en prosa, aunque de menor interés que la poética, es también digna de ser tenida en cuenta. La Arcadia es una novela pastoril; El peregrino en su patria, de aventuras; las Novelas a Marcia Leonarda siguen el modelo cervantino de novela corta; La Dorotea, muy superior a las demás, es una extensa narración dialogada en la que Lope cuenta sus amores juveniles con Elena Osorio. Sin embargo, en el teatro es donde hay que ver el eje de la creación de Lope. El creador de la que se denominará «comedia española» toma probablemente elementos de otros autores anteriores o contemporáneos y los funde con los de su propia invención, fijando así los criterios a los que se ajus158

tará con pocas variaciones el teatro nacional español. Esos criterios los define el propio Lope en su Arte nuevo de hacer comedias y consisten, básicamente, en reducir la obra a tres actos, en lugar de los cinco de la tragedia clásica, mezclar lo trágico con lo cómico y quebrantar la regla de las tres unidades, especialmente las de tiempo y de lugar. Destaca en sus personajes la figura del «gracioso», que le permite establecer el doble plano –idealista y práctico a la vez– propio de la literatura española. La producción dramática de Lope es impresionante. Se dice que escribió 1800 comedias y 400 autos, de los que han llegado hasta nosotros 426 comedias y 42 autos de atribución segura. En las comedias profanas, Fuenteovejuna, Peribáñez, El mejor alcalde, el rey y El caballero de Olmedo, se inspira en temas históricos y legendarios de España, aunque otras veces desarrolla asuntos inventados, como en La dama boba o El castigo sin venganza. Escribió también comedias religiosas, como La buena guarda, y muchos autos sacramentales. El núcleo fundamental de esta inmensa obra dramática procede de las tradiciones españolas, fundamentalmente de temas épicos –en unas setenta comedias incorpora los grandes temas del pasado heroico español–, religiosos –siempre de tipo popular, con una repetida presencia del tema del arrepentimiento– y de honor, que Lope hace extensivo, incluso, a los villanos. El estilo de Lope, partidario siempre del «lenguaje natural», se ve influido por la artificiosidad propia del barroco, aunque la relativa complicación de sus versos no procede de la utilización de elementos cultos, sino que es de tipo conceptual, más cercana a la de Quevedo que a la de Góngora. La obra dramática de Lope ofrece un interés enorme por su capacidad de convertir en materia poética la esencia de la tradición española, y de conectar con las aspiraciones de un público, que acudía al teatro deseoso no sólo de ver plasmada en el escenario su visión del mundo, sino también de soñar.

Dramaturgos de la escuela de Lope de Vega Lope de Vega compartió la actividad escénica con un grupo de dramaturgos, que siguieron, básicamente, las huellas de su maestro, a pesar de que cada uno de ellos tiene sus propias peculiarida-

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des. Entre los dramaturgos de la escuela de Lope cabe citar a Guillén de Castro (1569-1613), autor de obras inspiradas en temas épicos, como Las mocedades del Cid, y a Tirso de Molina (1584-1648), seudónimo de Fray Gabriel Téllez, que es, probablemente, el dramaturgo más importante, después de Lope y Calderón, y el mejor creador de caracteres del teatro español. En El burlador de Sevilla aparece por primera vez el tema de don Juan, y en El condenado por desconfiado plantea el problema de la predestinación, tan debatido a lo largo del siglo. Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), escritor mexicano, autor de La verdad sospechosa, y Luis Vélez de Guevara (1579-1644), que escribió el hermoso drama Reinar después de morir, completan la nómina de dramaturgos seguidores de Lope.

Calderón de la Barca Si Lope crea el teatro nacional, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) da un paso más al incorporar a la escena los más extremados recursos del barroco. La vida ordenada de Calderón –se ordenó sacerdote a los cincuenta años y fue capellán de la corte hasta su muerte– contrasta vivamente con la pasión que dominó la de Lope. También como artistas presentan características opuestas: en Lope domina la improvisación, la vitalidad, el alma popular; en Calderón, por el contrario, prevalece la reflexión, la serenidad y un espíritu aristocrático. De su producción dramática se conservan ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y unas

En la producción calderoniana dominan las comedias de enredo amoroso y ambiente palaciego, como esta puesta en escena de la Casa con dos puertas mala es de guardar.

cuantas piezas breves. En la llamada «primera época» de la creación teatral calderoniana –que comprende aproximadamente hasta los treinta y cinco años–, Calderón sigue el modelo de la comedia lopesca. En la «segunda época», y aun sin modificar sustancialmente aquel modelo, Calderón cuida más la construcción de sus obras, introduce temas de carácter ideológico y simbólico y da entrada a más elementos barrocos. La producción calderoniana es muy variada, aunque dominan las comedias de enredo amoroso y ambiente urbano y palaciego, con personajes convencionales (La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar); los dramas giran en torno a los grandes valores establecidos: la monarquía, la fe, la autoridad. De temática religiosa son La devoción de la Cruz y El mágico prodigioso, pero es el honor el tema de sus dramas más característicos: El médico de su honra y El alcalde de Zalamea. En esta última se plantea el tema del honor popular encarnado en la figura de Pedro Crespo, quien manda ahorcar al capitán Álvaro de Ataide, que ha atentado contra el honor de su hija Isabel. El rey aprueba la conducta de Pedro Crespo y le nombra alcalde perpetuo de Zalamea. El enorme vigor en el retrato de los personajes y la intensidad dramática de la acción hacen de esta obra una de las cumbres del teatro español. Sin embargo, la producción más universal de Calderón, y una de las más importantes de todo el teatro barroco europeo, es La vida es sueño, una obra de construcción compleja, que desarrolla paralelamente dos intrigas amorosas y plantea en el personaje de Segismundo el problema del libre albedrío, en el que la libertad espiritual triunfa sobre el determinismo. Otros temas que plantea la obra son: la influencia de la educación en la vida del hombre, la duda ante las apariencias, el escaso valor de la vida humana considerada como un sueño, el sentido de la buena conducta; es decir, todos los temas que, centrados en la idea del desengaño, preocupaban al hombre barroco. Del resto de la producción calderoniana cabe destacar los autos sacramentales, a los que Calderón dio mayor extensión y un enorme rigor teológico, hasta convertirlos en uno de los productos más característicos de la cultura barroca española. El gran teatro del mundo y La cena del rey Baltasar son algunos de sus autos más destacados. A diferencia del teatro de Lope, que se representaba en los populares corrales, las obras de Calderón se representan en ambientes palaciegos; la técnica escénica alcanza un enorme virtuosismo con tramoyas y «máquinas» procedentes de Italia, y las representaciones, que iban acompañadas de música y danza, se convierten en grandiosos espectáculos. 159

LITERATURA UNIVERSAL

Los dramaturgos de la escuela de Calderón Calderón, al igual que Lope, fue seguido por todo un grupo de escritores que imitaron fundamentalmente su concepción dramática: la estructuración reflexiva de la obra y el gusto por la escenografía recargada. Entre los seguidores de Calderón podemos citar a Antonio Mira de Amescua (1574-1644), que escribió El esclavo del demonio, a imitación de El mágico prodigioso calderoniano, a Francisco de Rojas Zorrilla (16071648), autor de Del rey abajo ninguno, y a Agustín Moreto (1618-1669), que destaca en el género de la comedia de enredo sentimental, como El desdén con el desdén y El lindo Don Diego. Con la muerte de Calderón, puede decirse que se extingue el teatro del siglo de oro, aunque su estilo halla aún cierto eco en autores menores. El teatro se alimenta de fórmulas ya gastadas, repetidas hasta la saciedad, que siguieron gozando, no obstante, del favor del público.

LA PROSA: TRATADISTAS E HISTORIADORES La historia en el siglo XVII manifiesta su predilección por los sucesos particulares y por una prosa sobria y concisa, que la hace apta para la expresión de sentencias morales. Los más importantes historiadores de la época, curiosamente dedican sus obras a la historia de Cataluña. Así ocurre con Francisco de Moncada (15861635), que nos ha dejado un relato sobre la Expedición de catalanes y aragoneses contra turcos y griegos, y Francisco Manuel de Melo (1611-1667), escritor portugués, LOPE DE VEGA, UN MITO DE SU TIEMPO

Fue tal el prestigio que en vida alcanzó Lope, que todo lo bueno se elogiaba diciendo «Es de Lope». El gran dramaturgo devolvió el honor al público, único amor al que siempre fue fiel, con estos versos: Es adagio provincial que todas las cosas son de Lope: extraño caudal; mas por la misma razón vuestras, con aplauso igual: que yo siempre vuestro fui.

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Figurín para la actriz María Josefa Huerta en la obra El desdén con el desdén, de Agustín Moreto, un destacado dramaturgo de la escuela de Calderón de la Barca.

autor de una Historia de los movimientos, separación y guerra de Cataluña. El más destacado cultivador de la prosa política fue Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648), uno de los diplomáticos más importantes de su tiempo. Escribió Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas, obra en la que expone sus ideas sobre la educación y conducta del príncipe, con escasa originalidad, pero demostrando un profundo conocimiento de la decadencia nacional.

Baltasar Gracián El mejor tratadista del siglo es, sin duda, Baltasar Gracián (1601-1658), cuya sagacidad crítica e ingenio satírico no tienen igual en toda la literatura española. La actitud intelectual de Gracián es la típica del hombre barroco que afirma que el valor de las cosas depende del punto de vista que se escoja; de ahí las frecuentes contradicciones que pueden encontrarse en su obra. En El criticón, publicada en tres partes y con diversos seudónimos para evitar el enfrentamiento con sus superiores, expone Gracián una reflexión teórica sobre la vida por medio de dos personajes, Critilo, el reflexivo, y Andrenio, el salvaje que aprende a hablar, llevados a través de etapas que representan simbólicamente las edades humanas y sus vicios. Gracián no confía en que la buena intención triunfe en un mundo que describe como «la guerra de todos contra todos», y al hombre no le queda sino aguantar encerrado en su soledad o bien refugiarse en la religión. El estilo de Gracián representa la máxima intensificación del conceptismo; su prosa, llena de juegos de palabras, antítesis, elisiones y aforismos, es la más condensada de la literatura española. Como él mismo afirma en cierta ocasión, «lo bueno, si breve, dos veces bueno». La obra de Gracián gozó de gran prestigio en el extranjero, como lo demuestran las abundantes traducciones a la mayoría de lenguas europeas. La actitud desengañada que muestra en su obra lo convirtió en autor predilecto de Schopenhauer, el gran teórico del pesimismo.

RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO. SIGLO XVII • La literatura barroca española es un reflejo, acentuado y dotado de características propias, del espíritu desesperanzado que domina en toda Europa • La creencia en el hombre y el mundo es sustituida por una actitud de desengaño, que tiene su traducción literaria en obras impregnadas de crítica y pesimismo, en un estilo retorcido y lleno de artificios lingüísticos • Desde los últimos años del siglo XVI hasta los primeros del siglo XVII comienzan a apuntar las tendencias barrocas, pero sigue dominando el estilo renacentista. Cervantes es el mejor ejemplo de ello • En el primer tercio del siglo XVII se pierde el sentido de naturalidad y se inicia el estilo barroco. Es la época de Lope, Góngora y Quevedo, y de las luchas entre culteranistas y conceptistas • A mediados del siglo XVII el barroco se impone definitivamente. Gracián en prosa y Calderón en teatro son los mejores representantes • En el último cuarto del siglo XVII y tras la muerte de Calderón, el estilo barroco degenera y el recargamiento de formas y conceptos produce una literatura vulgar y farragosa

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XVII

Barroco

Narrativa

M. de Cervantes (1547-1616): el Quijote (1.ª parte, 1605), Novelas ejemplares (1613), el Quijote (2.ª parte, 1615) F. de Quevedo (1580-1645): Vida del Buscón don Pablos Mateo Alemán (1547-h. 1614): Vida del pícaro Guzmán de Alfarache Vicente Espinel (1550-1624): Vida del escudero Marcos de Obregón

Didáctica, satírica y moral

F. de Quevedo (1580-1645): Sueños, La cuna y la sepultura Baltasar Gracián (1601-1658): El criticón

Histórica y política

Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648): Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas

Tradicional

Lope de Vega (1562-1635): Rimas humanas, Rimas sacras, Jerusalén conquistada

Culteranismo: exaltación de la belleza formal

L. de Góngora (1561-1627): Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades Escuela poética de Góngora: Conde de Villamediana Juan de Jáuregui Fray Hortensio Félix Paravicino

Prosa

Lírica

Conceptismo: F. de Quevedo (1580-1645): El Parnaso español, Las tres musas agudeza en la expresión Teatro

Lope de Vega (1562-1635): El mejor alcalde, el rey, Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olmedo, La dama boba, La buena guarda Escuela de Lope: Guillén de Castro (1569-1613): Las mocedades del Cid Tirso de Molina (1584-1648): El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado J. Ruiz de Alarcón (1581-1639): La verdad sospechosa L. Vélez de Guevara (1579-1644): Reinar después de morir P. Calderón de la Barca (1600-1681): La dama duende, El médico de su honra, El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, El gran teatro del mundo Escuela de Calderón: A. Mira de Amescua (1574-1644): El esclavo del demonio F. de Rojas Zorrilla (1607-1648): Del rey abajo ninguno Agustín Moreto (1618-1669): El desdén con el desdén

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LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX LA ÉPOCA NEOCLÁSICA La decadencia iniciada por la literatura española a finales del siglo anterior continúa en una línea de progresión a lo largo de esta centuria, en que la estética se empobrece y la creación es más bien mediocre. La literatura refleja la lucha entre los conceptos tradicionales y las nuevas tendencias que dominan en toda Europa, donde triunfan la crítica y el pensamiento científico. Los ideales neoclásicos procedentes de Francia son aceptados sin gran convicción en España, que por entonces ha visto sustituida la monarquía austríaca por la borbónica francesa. Pero este hecho propicia la apertura cultural de España a Europa y el intercambio constante con Francia, así como con otros países –Italia o Inglaterra–, que es, quizás, el mayor atractivo de este período y además se traduce en una actitud más abierta y crítica por parte de ciertos escritores y pensadores de la época.

La primera parte del siglo XVIII sigue siendo más bien de orientación posbarroca, mientras que, paulatinamente, se van imponiendo las corrientes neoclásicas y penetran las doctrinas de la ilustración, que aportan un espíritu de rebeldía y escepticismo frente al pasado tradicional. En el último cuarto del siglo, las ideas prerrománticas, que ya años antes habían surgido en toda Europa, empiezan a hallar eco en España. Se produce un cambio en la orientación estética y se impone un criterio de mayor libertad de expresión, hechos ambos que anuncian la gran revolución romántica.

LA PROSA Los primeros escritores del siglo son un pálido reflejo de los grandes creadores de la centuria anterior. El género narrativo en prosa apenas fue cultivado y la única figura notable es Diego de Torres Villarroel (1693-1770), el escritor más importante anterior a la introducción del neoclasicismo. Lo más apreciable de su extensa producción son sus obras satíricas (Sueños morales) y, sobre todo, un relato autobiográfico de tono picaresco: la Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras de don Diego de Torres Villarroel. En esta divertida obra, el autor nos presenta un vivo cuadro de la realidad española de la época, en un tono que oscila entre la lamentación y la burla. En la prosa propiamente didáctica destaca el benedictino Fray Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764). Su obra está recogida en dos extensas colecciones de ensayos: Cartas eruditas y curiosas y Teatro crítico universal. En ellas trata de las más diversas materias –medicina, ciencias físico-naturales y exactas, geografía e historia,

Izquierda, escena costumbrista perteneciente a la obra satírica Sueños morales, de Diego de Torres Villarroel. Derecha, Fray Benito Jerónimo Feijoo supo modernizar la atmósfera intelectual y religiosa de su época haciendo compatibles el espíritu de la Ilustración con la fe religiosa.

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LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos por Goya. La preocupación por España constituye el núcleo central de la producción de Jovellanos, que destacó siempre por su afán de renovación y progreso.

literatura y filología, teología y moral–, guiado siempre por la razón y experiencia y en lucha contra la credulidad del pueblo y la rutina de los hombres de ciencia. Feijoo supo hacer compatibles el ansia de saber, el espíritu de la ilustración y el progreso, con una fe religiosa, a la que pretendió despojar de todo elemento de superstición. Aunque no fue un investigador en el sentido estricto de la palabra, sí realizó una notable tarea de divulgación, que contribuyó en gran medida a elevar el nivel cultural de la época. Al ser la prosa de Feijoo eminentemente didáctica, carece de artificios retóricos y está escrita en un estilo claro y sencillo. Antes de pasar al estudio de los dos grandes ensayistas del siglo, mencionaremos la obra de algunos escritores notables, como Ignacio de Luzán (17021754), cuya Poética supuso la introducción de las ideas neoclásicas. Juan Pablo Forner (1756-1797) escribió Exequias de la lengua castellana, una extensa sátira contra los malos escritores causantes de la muerte de la lengua castellana. El jesuita José Francisco de Isla (1703-1781) es el autor de Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, narración novelesca que constituye una aguda sátira contra los oradores de la época, que seguían utilizando un estilo rebuscado y pedante. Las dos grandes figuras de la segunda mitad del siglo son Cadalso y Jovellanos, que saben conciliar la adhesión a las corrientes culturales europeas con la defensa de la mejor tradición española.

José Cadalso El escritor gaditano José Cadalso (1741-1782), de vasta cultura europea, apunta ya en su vida y en par-

te de su obra aspectos prerrománticos, a la vez que manifiesta un espíritu agudamente crítico en su obra capital: Cartas marruecas. Esta obra, escrita a imitación de las Cartas persas de Montesquieu, expone las impresiones del africano Gazel sobre España, lo que permite a Cadalso trazar un amplio cuadro de la vida económica, social y cultural del país, con el fin de subrayar las causas de la decadencia nacional y apuntar los remedios indicados para combatirla. Cadalso se muestra claramente pesimista, pero también manifiesta una gran confianza en el hombre y en el progreso, y propone la cultura de los países europeos contemporáneos como un modelo digno de ser tenido en cuenta. Muy diferente del espíritu de las Cartas marruecas es Noches lúgubres, obra póstuma de ambiente fúnebre y espeluznante, que contiene poemas de amor desesperado.

Gaspar Melchor de Jovellanos A diferencia de Cadalso, que se había limitado a ser un observador crítico y un teórico, Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1810) se dedicó a la política activa, guiado por un afán de estudiar y resolver en la práctica los problemas de su tiempo. En esta labor se inspira en las ideas fundamentales de la ilustración: el progreso material y espiritual del pueblo y el humaniMEMORIA PARA EL ARREGLO DE LA POLICÍA DE ESPECTÁCULOS Y DIVERSIONES PÚBLICAS

En las páginas de esta Memoria, Jovellanos arremete contra el teatro de la época, del gusto popular, y defiende el tipo de arte dramático que pretendían los ilustrados neoclásicos: «La reforma de nuestro teatro debe empezar por el destierro de casi todos los dramas que están sobre la escena. [...] de aquellos que aborta una cuadrilla de hambrientos e ignorantes poetucos, que, por decirlo así, se han levantado con el imperio de las tablas para desterrar de ellas el decoro, la verosimilitud, el interés, el buen lenguaje, la cortesía, el chiste cómico y la agudeza castellana. [...] Es por lo mismo necesario sustituir a estos dramas otros capaces de deleitar e instruir, presentando ejemplos y documentos que perfeccionen el espíritu y el corazón de aquella clase de personas que más frecuentará el teatro.»

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LITERATURA UNIVERSAL

Las Fábulas de Samaniego (izquierda) y las Fábulas literarias de Tomás de Iriarte, cuyo retrato se ilustra a la derecha, recogen la tradición fabulística europea y tienen una finalidad eminentemente didáctica.

tarismo. Su actividad literaria, marcada por su dedicación a la política, que le valió incluso la cárcel, se plasma en sus principales obras, Informe en el expediente de la Ley Agraria, Plan general de Instrucción Pública y Memoria en defensa de la Junta Central. En todas ellas defiende una reforma práctica que conduzca al progreso material del país, basado en la educación cultural y moral del pueblo, aunque ello no le impide sentir un gran respeto por las tradiciones españolas cuando éstas encarnan valores apreciables. Su estilo, eminentemente didáctico, no carece de valor literario, y su prosa es sobria y elegante.

LA POESÍA NEOCLÁSICA Y PRERROMÁNTICA La lírica fue un género poco cultivado en este siglo, porque parecía que eran más importantes otras actividades literarias. Los escasos poetas neoclásicos adoptan temas anacreónticos, pastoriles o filosóficos, en un estilo frío e intelectual con el que enmascaran sus sentimientos. La poesía neoclásica se manifestó simultáneamente en la «escuela salmantina» y en el «grupo madrileño», aunque, en casi todos sus componentes los principios neoclásicos se combinan con elementos sentimentales y prerrománticos. El poeta más representativo de la escuela salmantina, y a la vez la figura cumbre de la lírica del siglo XVIII, es Juan Meléndez Valdés (1754-1817). Su poesía, de tonos suaves, 164

está centrada en el tema del amor, al que le sirve de marco una naturaleza amable y muy estilizada. La forma que utiliza el poeta armoniza perfectamente con su contenido: un lenguaje lleno de diminutivos y un estilo blando y ligero. A esta primera época corresponden las Odas anacreónticas, Églogas e Idilios. Con el paso del tiempo, la poesía de Meléndez Valdés abandona la expresión de sentimientos amorosos para centrarse en inquietudes filosóficas y visiones prerrománticas de la naturaleza. El estilo de estas nuevas composiciones, las Epístolas (La beneficencia, La calumnia), se hace más apasionado y grandilocuente, en correspondencia con los agitados sentimientos del poeta. En la producción de Meléndez Valdés hay que destacar también la labor de rehabilitación del romance. Doña Elvira es el punto de partida de los romances de la época romántica. El grupo madrileño de la «Fonda de San Sebastián» estaba constituido por los Moratín, padre e hijo, Cadalso e Iriarte, que encarnan, respectivamente, los tres aspectos más importantes de la poesía de la época: la imitación de los clásicos españoles, los comienzos del género anacreóntico y el cultivo de la fábula. El auge de la fábula responde al criterio neoclásico que consideraba la educación la finalidad máxima del género poético. Las Fábulas morales, de Félix María de Samaniego (1745-1801), recogen la tradición fabulística europea y tienen una finalidad principalmente didáctica. «La lechera», «La cigarra y la hormiga» y «El cuervo y el zorro» son algunas de sus composiciones más conocidas. Tomás de Iriarte (1750-1791) publicó las Fábulas literarias un año después que las de Samaniego. Los consejos que aparecen en las moralejas de estas fábulas constituyen una auténtica preceptiva neoclásica: utilidad de las reglas, necesidad de un estilo sencillo y claro, conveniencia de estudiar a los clásicos, etc. Entre sus fábulas más populares se encuentran «El burro flautista» y «La mona». Casi todos los escritores neoclásicos acusaron al final de sus vidas la influencia prerromántica, que se hace más patente en autores como Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809) y Manuel José Quintana (1772-1857). Ambos escritores constituyen el núcleo de la que se ha llamado segunda escuela salmantina del siglo XVIII. Otra escuela notable en el período prerromántico es la escuela sevillana, formada por un grupo de poetas que, siguiendo la tradición de Herrera, se expresan en un estilo recargado y brillante. Per-

LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

tenecen a este grupo los poetas Manuel María de Arjona (1771-1820), José Marchena (1768-1821), José María Blanco White (1775-1841) y Alberto Lista (1775-1848), que fue maestro del escritor romántico José de Espronceda. UNA FÁBULA DE SAMANIEGO

Félix María de Samaniego escribió sus Fábulas para los alumnos del Seminario de Vergara. Partiendo de esta finalidad estrictamente didáctica, Samaniego trata los asuntos de la fabulística tradicional con gracia e ironía. He aquí un ejemplo: ¡Qué dolor! Por un descuido, Micifuz y Zapirón se comieron un capón en un asador metido. Después de haberse lamido trataron en conferencia si obrarían con prudencia en comer el asador. ¿Le comieron? No, señor Era caso de conciencia.

EL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII Hasta mediados de siglo, la producción escénica sigue la técnica barroca, pero, a partir de la segunda mitad de la centuria, las nuevas teorías dan lugar a un teatro basado en el modelo francés; Racine y Corneille serán los modelos para la tragedia, y Molière para la comedia. El resultado es una producción bastante mediocre, de la que sólo se salvan alguna tragedia, como la Raquel de Vicente García de la Huerta, y las comedias de Moratín, hijo. La línea de teatro tradicional, que no llegó a desaparecer nunca, alcanzó, con los sainetes (La pradera de San Isidro, El fandango del candil) de Ramón de la Cruz (1721-1794), un notable éxito popular. Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), hijo de Nicolás F. de Moratín, se adscribió al partido bonapartista durante la invasión francesa de 1808, creyendo que el dominio napoleónico supondría la reforma y modernización del país. Como poeta, cultivó la sátira de las malas costumbres y la ignorancia (A Claudio), dolido al ver cómo España se alejaba del progreso de las naciones cultas; pero su mejor obra poética es la Elegía a las musas, testamento lírico escri-

Detalle del óleo Coronación de Manuel Quintana. En él aparece la reina Isabel II coronando al poeta más rígidamente neoclásico de la escuela salmantina del siglo XVIII.

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to en el exilio, con el que el poeta cierra una vida dedicada a la literatura. Moratín es el escritor dramático más importante de la escuela neoclásica española, cuyas reglas de unidad de acción, lugar y tiempo respetó escrupulosamente. No escribió tragedias, sino comedias, porque con ellas podía criticar mejor los vicios y costumbres nacionales. El sí de las niñas y La comedia nueva o El café son sus comedias más famosas. En la primera defiende la libertad de la mujer a la hora de elegir marido, mientras que la segunda es una sátira contra los malos escritores, incultos e ignorantes. El éxito de Moratín, al que se llegó a llamar el Molière español, reside en haber sabido presentar en su teatro una problemática española en el marco de una estética moderna: la del neoclasicismo.

LA ACADEMIA Y LOS ESTUDIOS FILOLÓGICOS Y LITERARIOS En un siglo dominado por el afán de imponer normas, se crea en Madrid en 1713 la Real Academia Española de la Lengua, a imitación del modelo francés. Su objetivo es «limpiar, fijar y dar esplendor» al idioma, con un ideal normativo de reglamentación oficial. A lo largo del siglo, la Academia publicará el Dic-

Grabado anónimo del siglo XVIII que representa el final de la obra El Manolo, sainete de Ramón de la Cruz.

Representación teatral de El sí de las niñas, comedia en la que el dramaturgo neoclásico Leandro Fernández de Moratín defiende la libertad de la mujer a la hora de elegir marido.

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cionario, los primeros volúmenes del Diccionario de autoridades (en el que cada palabra va «autorizada» por un ejemplo de su uso extraído de un autor importante), la Ortografía, que establece las normas de fijación de la lengua, y la Gramática. También en este siglo se empieza a cultivar la filología, la lingüística y la historia de la literatura. Gregorio Mayans y Síscar (1699-1781), en Orígenes de la lengua castellana, expone sus teorías lingüísticas en torno a este tema. La lingüística se halla representada por el jesuita Hervás y Panduro (1735-1809), que en su Catálogo de las lenguas las clasifica acertadamente por primera vez, lo que le ha hecho merecedor del título de «padre de la filología comparada». Finalmente, la historia de la literatura fue cultivada por el jesuita Juan Andrés (1740-1817). Del origen, progreso y estado actual de toda la literatura es una obra en la que, a pesar de algunos errores críticos, expone ideas que luego han sido plenamente aceptadas, como la influencia del mundo oriental sobre la literatura europea.

EL ROMANTICISMO El romanticismo propiamente dicho nace en Alemania e Inglaterra hacia 1800, pasa luego a Francia, y se introduce en España lentamente a partir de 1810; pero, propiamente, no se puede hablar de triunfo de las nuevas tendencias hasta 1835, año del estreno del Don Álvaro, del duque de Rivas. Muchas son las influencias extranjeras que actúan sobre el romanticismo español, pero, en términos generales, puede decirse que las ideas románticas penetran en el país de la mano de los escritores afrancesados y liberales, que vuelven del exilio tras el gobierno absolutista de Fernando VII. La extensión del romanticismo, que sobrepasa ampliamente lo estrictamente literario, supone la aparición de un nuevo tipo humano, un espíritu acentuadamente individualista, que exalta su propia personalidad, a la que somete todo el mundo exterior. Por tanto, uno de los temas del movimiento romántico será la propia personalidad del autor, que se ofrece a sí mismo en espectáculo. El descubrimiento del paisaje (altas cumbres,

LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

mares tempestuosos, selvas impracticables), los motivos exóticos (evasión hacia lo lejano en el espacio y en el tiempo) y la exaltación de lo nacional y lo popular constituyen los núcleos temáticos en torno a los cuales girará toda la literatura romántica. Junto a estos grandes temas, debemos citar también el interés que algunos románticos sienten por cuestiones de índole política y social: el bienestar del pueblo, los derechos de las personas, la idea de progreso, el porvenir de la patria. UN REO DE MUERTE

Larra, que fue uno de los primeros en combatir públicamente la pena de muerte, evoca en este artículo una ejecución en Madrid: «El reo se sentó por fin. ¡Horrible asiento! Miré el reloj: las doce y diez minutos; el hombre vivía aún... De allí a un momento, una lúgubre campanada de San Millán, semejante al estruendo de las puertas de la eternidad que se abrían, resonó por la plazuela. El hombre no existía ya; todavía no eran las doce y once minutos. "La sociedad, exclamé, estará ya satisfecha: ya ha muerto un hombre".»

LOS PROSISTAS ROMÁNTICOS La producción en prosa del romanticismo español es, tal vez, la menos influida por las nuevas orientaciones estéticas. El costumbrismo y la prosa doctrinal son los géneros más cultivados; el primero nace del gusto por lo local que el romanticismo lleva consigo, y entronca perfectamente con el realismo tradicional español. Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), autor de Escenas matritenses, Tipos y caracteres, Memorias de un sesentón, y Serafín Estébanez Calderón (17991867), que escribió Escenas andaluzas, son los autores más representativos de este género.

Mariano José de Larra La vida de Mariano José de Larra (1809-1837), breve e intensa, lleva el sello de la época romántica: educado en Francia en las ideas neoclasicistas y enciclopedistas, a los diecinueve años contrae matrimonio e inicia su carrera periodística con los seudónimos de «El pobrecito hablador» y «Fígaro», que le harán famoso. Tras varios viajes al extranjero y una breve incursión en la vida política, Larra se suicida a los veintisiete años, al parecer por motivos amorosos. Su producción literaria está constituida por una novela his-

tórica, El doncel de don Enrique el Doliente, a imitación de Walter Scott, y un drama también histórico, Macías, que giran ambos en torno al tema de un amor trágico. Pero el gran mérito literario de Larra se manifiesta en una serie de artículos periodísticos de costumbres, políticos y literarios, en los que hace una crítica dolorosa e implacable de la realidad española –la educación, la burocracia, los toros, la justicia–, que Mariano José de Larra plenamente el Larra intenta mejorar encarna choque entre el ideal y la volviendo la vista hacia realidad. De ahí saldrá una fuera, hacia Francia, en concepción desengañada y trágica de la vida, que la línea de los ilustrados el autor deja traslucir en del siglo anterior. En ar- sus artículos. tículos como El castellano viejo o Vuelva usted mañana, critica con acritud la mala educación de la gente y la pereza de los funcionarios, pero lo hace animado aún por cierto espíritu de regeneración, que cede el paso a un acentuado pesimismo en sus últimos artículos: El día de difuntos de 1836 y La Nochebuena de 1836. El estilo de Larra produce la impresión de modernidad; alejado tanto del purismo como de los excesos retóricos de algunos románticos, su prosa se caracteriza por el vigor y la contundencia, y el lenguaje se adapta con facilidad a todos los tonos: humorístico, sarcástico, grave, amargo, angustiado. Con Larra puede decirse que comienza propiamente la literatura española contemporánea. Su figura será reivindicada con entusiasmo un siglo más tarde por los componentes de la llamada generación del 98, que compartieron con el escritor romántico el dolor y la angustia que les producía España, y por escritores contemporáneos, como Francisco Umbral o Juan Goytisolo.

LA POESÍA ROMÁNTICA La poesía romántica española representa una ruptura total con la tradición clásica, tanto en la métrica como en la temática. Los líricos románticos imponen una total libertad a sus versos; de ahí que los poemas sean con frecuencia polirrítmicos, escritos en nuevos 167

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Su potente imaginación, el vigor plástico de sus imágenes y la musicalidad de sus estrofas hacen de José de Espronceda el poeta más variado y completo de la generación romántica.

Gustavo Adolfo Bécquer pintado por su hermano Valeriano. El romanticismo tardío tiene en el poeta su voz más delicada y sensible.

metros inventados, o en estrofas casi olvidadas, como el romance. Desde el punto de vista temático, se abandonan los motivos mitológicos y bucólicos, y el poeta se dedica a cantar su intimidad amorosa, o bien se inspira en temas históricos, legendarios y exóticos. El estilo de la poesía romántica se aleja de la contención y armonía, propias de la época neoclásica, para desbocarse en efectos de sonoridad y emoción, que proporcionan al verso una gran expresividad y vigor.

José de Espronceda Personaje de vida turbulenta y apasionada, José de Espronceda (1808-1842), es el poeta que mejor encarna el romanticismo revolucionario. Se muestra a la vez entusiasta y desesperado, aunque siempre domina un marcado tono pesimista. Cultivó Espronceda los principales géneros literarios del momento: el poema épico (El Pelayo), la novela histórica (Sancho Saldaña) y el teatro (Blanca de Borbón); pero destacó, sobre todo, como poeta lírico con una producción muy variada, que se inicia con composiciones de corte neoclásico, Himno al Sol, para introducirse a continuación en los temas y estilo más propios del romanticismo. Corresponden a esta segunda etapa una serie de composiciones breves, la Canción del pirata, 168

el Canto del cosaco, El verdugo, El reo de muerte, y dos poemas extensos: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo. En la primera, considerada su obra cumbre, el autor desarrolla la leyenda del joven libertino Félix de Montemar, cuya amada Elvira, abandonada por él, muere. Una noche se le aparece, él la persigue por las calles de Salamanca y asiste, burlón, al espectáculo de su propio entierro. El diablo mundo, influido por el Fausto de Goethe, es un poema más ambicioso que pretendía ser una epopeya de la vida humana. Su protagonista, que lleva el nombre simbólico de Adán, va enfrentándose con la realidad, sufre una serie de desengaños y acaba descubriendo la gran «injusticia» de la muerte. El segundo canto de esta obra, que no tiene conexión con el poema, es el Canto a Teresa, composición en la que Espronceda evoca sus primeras horas de amor, a las que siguieron la decepción, la ruptura y la muerte de la amada. La emoción sincera con que se expresa la pasión amorosa y la belleza formal de los versos hacen de esta pieza la más extraña elegía de nuestra literatura y una de las composiciones más brillantes y emocionadas del romanticismo español.

Gustavo Adolfo Bécquer La poesía española de la segunda mitad del siglo XIX continúa siendo romántica, pero se trata de un romanticismo depurado, despojado de las estridencias de la lírica anterior. El romanticismo que ahora atrae a los poetas ya no es el francés, sino el alemán, especialmente el de Heine; se trata de un lirismo intimista, mucho más contenido en la forma, que pierde en efectos sensoriales para ganar en hondura y emoción. En este clima romántico tardío surge la figura de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), considerado el primer poeta contemporáneo español e iniciador de la gran floración de poetas, que se consolidará en la generación del 98 y perdurará a lo largo del siglo XX. La gran importancia de su obra lírica no debe eclipsar la prosa narrativa de las Leyendas, a las que Bécquer aporta su talante de poeta. Se trata de un conjunto de veintiocho relatos en los que domina lo misterioso y sobrenatural (Maese Pérez el organista, El rayo de Luna), lo exótico (La rosa de pasión), lo religioso (El Cristo de la calavera) o lo costumbrista mezclado con lo prodigioso (La venta de los gatos). En prosa escribió también Cartas desde mi celda, crónicas de un período de reposo que el poeta pasó en un monasterio, al pie del Moncayo. Pero la fama de Bécquer se debe, sobre

LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

todo, a su obra poética, las Rimas, un centenar de breves composiciones de tres o cuatro estrofas de rima asonantada y metros variados, según la tradición romántica. Las Rimas pueden organizarse de manera aproximada en cuatro series, dominadas por diferentes núcleos temáticos: la poesía misma y sus motivos centrales, el amor expresado en tono afirmativo, el amor desengañado, el dolor y la desesperanza. Bécquer fue publicando las Rimas en diversas revistas entre 1859 y 1871, pero la obra no apareció completa hasta un año después de su muerte. Los versos de Bécquer responden a una nueva concepción de la poesía, que él mismo nos define como breve, seca, que brota del alma. El poeta huye del grito y la estridencia para expresar de manera contenida los sentimientos más íntimos, en un lirismo vago y difuminado que constituye la nota más original de su poesía.

Retrato de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, por Federico de Madrazo.

1865), fue quien en la noche del estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino libró la verdadera batalla para imponer el nuevo teatro romántico. La polémica representación, que acabó entre silbidos y aplausos por parte de un público desconcertado, supuso la entrada definitiva del romanticismo en el teatro español. En sus años de exilio, durante los cuales entró en EL DRAMA contacto con el movimiento romántico europeo, ROMÁNTICO el duque de Rivas escribió El moro expósito, un extenso poema narrativo basado en la leyenda El teatro neoclásico no llede los Infantes de Lara y ambientado en el gó a arraigar en el gusto siglo X. De regreso a España escribió Don Álvaro o la fuerza del sino, de cuyo escandadel público, y a comienloso estreno ya hemos hablado. La obra zos del siglo XIX seguían representándose las presenta todos los rasgos del teatro roobras del siglo de oro; mántico: una trama pasional y sanguinade ahí que el teatro roria, unos personajes fuertemente caracterimántico triunfara con zados pero tópicos, unión de lo trágico y facilidad y alcanzara lo cómico, del verso y la prosa, y una sugrandes éxitos. El dracesión desordenada de escenas que termima del romanticismo se nan en un precipitado final. Todo ello hacaracteriza por una rupce que la obra pueda considerarse «excesitura con la preceptiva va», pero, a la vez, la convierte en el draanterior: cruce de diverma más sugestivo de la época. Además de sas acciones, mezcla de por su obra dramática, el duque de Rivas lo trágico con lo cómi- Autor de transición, Martínez de la Rosa evolucionó destaca como poeta, especialmente por desde una posición neoclásica hacia el romanticismo. co, renuncia a toda fi- Sus dramas revelan por primera vez la influencia sus Romances históricos, con los que revaloromántica francesa, especialmente de Victor Hugo. nalidad aleccionadora, rizó definitivamente el género. preferencia por los temas legendarios o hisRIMA XXX tóricos y abundancia de escenas nocturnas y sepulcrales, personajes misteriosos, suicidios, etc. El introductor del Bécquer refleja en esta composición, melancóromanticismo en el teatro español fue el granadino lica y dolorida, el desengaño en el amor: Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), que estrenó con enorme éxito La conjuración de Venecia y Abén Asomaba a sus ojos una lágrima y a mi labio una frase de perdón; Humeya.

El duque de Rivas El escritor, político y académico de la Lengua Española, don Ángel de Saavedra, duque de Rivas (1791-

habló el orgullo y se enjugó su llanto, y la frase en mis labios expiró. Yo voy por un camino, ella por otro; pero al pensar en nuestro mutuo amor, yo digo aún: «¿Por qué callé aquel día?» Y ella: «¿Por qué no lloré yo?»

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El pintor Antonio María Esquivel rodeado de los poetas de la época que siguen atentos una lectura de José Zorrilla. Abajo, figurín original de Salvador Dalí para Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Con la figura de Don Juan surge de nuevo en escena el personaje creado por Tirso.

José Zorrilla La nacionalización del romanticismo la encarna el poeta y dramaturgo José Zorrilla (1817-1893). Por su temática y su espíritu, la obra de Zorrilla se enmarca dentro del romanticismo conservador, cuyos temas principales son la leyenda y la historia españolas. En su producción poética destaca las Orientales, a imitación de Víctor Hugo, las Leyendas, llenas de intriga y misterio, y un extenso poema, Granada, que ofrece una visión pintoresca del mundo musulmán español. El genio dramático de Zorrilla, que ya se apuntaba en las leyendas, cristaliza en tres obras fundamentales: El zapatero y el rey, Don Juan Tenorio y Traidor, inconfeso y mártir. El personaje de Don Juan, inspirado en la obra de Tirso de Molina, se convirtió en la obra de Zorrilla en prototipo del protagonista romántico, y alcanzó una enorme popularidad, que ha perdurado hasta nuestros días.

EL REALISMO En la segunda mitad del siglo XIX coexisten muchas tendencias; sin embargo, el auge de determinadas corrientes, sobre todo en el campo de la novela, permite calificarla como la época del realismo. El tono intimista y subjetivo de la época romántica cede el paso a un deseo de mayor objetividad; el tema capital ya no es la personalidad del autor, sino el mundo que le rodea, que es observado minuciosamente. La literatura refleja las preocupaciones sociales, económicas e ideológicas del momento y se impregna de un espí170

ritu burgués. Las causas que contribuyen al desarrollo del realismo en la literatura española hay que buscarlas en el cambio del ambiente espiritual de la época, como resultado del progreso material, en la influencia de la literatura europea del momento y en la tradicional tendencia al realismo que ha existido desde siempre en las letras españolas.

DESARROLLO DE LA NOVELA El realismo como movimiento literario aparece vinculado al género de la novela, que alcanza un período de esplendor en el último cuarto de la centuria y se prolonga hasta bien entrado el siglo XX. La novela realista triunfa en toda Europa en una sociedad burguesa que ya se ha estabilizado, pero que siente recelos ante el influjo de las nuevas clases obreras producidas por la industria. Las obras transcurren casi siempre en los escenarios de las clases medias o medias-altas, con personajes que luchan por ascender y que, a menudo, fracasan en su intento. El papel de la mujer adquiere gran importancia en la nueva novela: aparecen personajes femeninos que se salen de los papeles tradicionales impuestos por la sociedad; así, surgen en toda la literatura europea y adquieren especial relieve las heroínas adúlteras: Madame Bovary, de G. Flaubert; La regenta, de Clarín; Ana Karenina, de L. Tolstoi. Una modalidad posterior del realismo es el llamado naturalismo, que se caracteriza por su cientificismo, por su mayor crudeza en los temas, que presentan a menudo las miserias de las clases más bajas. El punto de referencia de la novela naturalista es la obra del escritor francés Zola, para quien el papel del novelista no se reduce al de mero observador de la realidad, sino que debe actuar con el rigor propio de la ciencia, para descubrir que los hechos psíquicos de-

LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

penden de las leyes que rigen los fenómenos físicos. De esta manera, la novela adquiere valor social y científico, y el naturalismo adopta un concepto determinista de la vida. El paso del romanticismo hacia un realismo incipiente está representado en España por Fernán Caballero, seudónimo de Cecilia Böhl de Faber (1796-1877). Su producción literaria arranca del costumbrismo y se materializa en unos relatos breves, con personajes algo primarios y un enfoque moralizador. El ambiente popular andaluz aparece también reflejado en sus obras largas: La gaviota, La familia de Alvareda y Clemencia. A pesar del sentimentalismo y del exceso de candor, hay que atribuir a Fernán Caballero el mérito de haberse decidido a novelar la realidad cotidiana española. También costumbrista es la obra de Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), que en su madurez se incorporó a la novela realista con obras como El niño de la bola y El escándalo. Pero su mejor producción es una obra anterior, El sombrero de tres picos, en donde trata el tema tradicional de un viejo corregidor que pretende a una bella molinera. Juan Valera (1824-1905), que había nacido en una familia aristocrática y completado su formación en el extranjero, se alejó en su juventud del romanticismo imperante y adoptó en sus obras una postura realista, aunque eliminando los aspectos más crudos y penosos de la realidad y con una tendencia a una cierta idealización que la embelleciera. Pepita Jiménez, la novela más interesante de Valera, es la historia de un seminarista que acaba casándose con una joven viuda, y en ella domina la tendencia

intelectual del autor, en perjuicio de la emoción humana. En sus otras novelas, Doña Luz y Juanita la Larga, se mantiene el estilo más elegante y refinado de toda la época realista. José María de Pereda (1833-1906), en cambio, es un escritor sencillo, arraigado en su tierra montañesa, la cual exalta en sus novelas. Empieza escribiendo cuadros de costumbres (Escenas montañesas, Tipos y paisajes), que luego desarrolla en sus novelas largas. Pereda, que tiene una visión idílica del mundo rural frente al mundo urbano, expresa en Sotileza su amor idealizado por el mar santanderino y sus gentes. Peñas arriba es una obra de acción mínima, cuyo escenario es, en esta ocasión, la montaña. Sin embargo, la madurez de la prosa realista se alcanza en España con las figuras de Galdós, Clarín y la condesa de Pardo Bazán.

Benito Pérez Galdós Benito Pérez Galdós (1843-1920), progresista que fue adoptando posturas cada vez más avanzadas en el transcurso de su larga vida, es autor de una extensísima obra novelística en la cual analiza con maestría la historia reciente del país, y evoca de manera inigualable los ambientes populares y la vida de la clase media española. Los Episodios nacionales componen un conjunto de cinco series de diez volúmenes cada una, excepto el último, que presenta los hechos más destacados de la historia española del siglo XIX. Se trata de una historia novelada, muy alejada de la novela histórica romántica, con un protago-

Izquierda, el escritor y diplomático Juan Valera en un dibujo al carbón realizado por Ramón Casas. Centro, la importancia histórica de Fernán Caballero se debe al hecho de haber ensamblado por primera vez las escenas de costumbres en una sencilla trama novelesca, dando así origen al género capital de la segunda mitad del siglo XIX. Derecha, José María de Pereda refleja en sus obras el ambiente, los tipos y el paisaje de su tierra natal santanderina.

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nista en cada serie, a través de cuyas peripecias se puede captar el ambiente y la vida de las gentes, los auténticos héroes de la historia. Por los mismos años en que escribía los Episodios, Galdós compuso una serie de novelas de tesis en torno a su obsesión por los enfrentamientos ideológicos entre los españoles: Doña Perfecta, Gloria y La familia de León Roch. En una época posterior abandona las novelas de tesis y se dedica a la descripción de la sociedad madrileña de su época; la obra de mayor envergadura de esta serie es Fortunata y Jacinta, en la que la historia de los amores de Fortunata con Juanito Santa Cruz permite a Galdós ofrecer una visión de la vida cotidiana madrileña de la clase media. Entre las restantes novelas de esta época destacan Tormento, La de Bringas, Miau y Ángel Guerra. En la última serie de obras, pertenecientes a la décaArriba, Benito Pérez Galdós, novelista empeñado en captar da de 1890, se percibe la esencia del alma de España a una inclinación de Galtravés de su historia, de su ambiente social y de sus tipos dós hacia los problemas humanos. Abajo, Leopoldo Alas espirituales, coincidien«Clarín», un defensor acérrimo do con cierta oleada de del naturalismo francés, del que se apartó más tarde para espiritualidad que se exderivar hacia posiciones más tiende por Europa. En espiritualistas. Nazarín, Misericordia y El abuelo triunfa la justicia y el amor por encima del egoísmo y las convenciones. La obra de Galdós, en su conjunto, es la mayor aportación española a la novela realista. Su estilo, que ha sido calificado de descuidado, es sumamente expresivo y ágil; en la pintura de personajes utiliza Galdós una técnica espontánea de pinceladas breves, que le permite componer retratos vivos y precisos de unos seres a los que contempla con una mirada siempre tolerante y generosa.

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Clarín Leopoldo Alas, llamado Clarín (1852-1901), además de su labor como crítico literario, recogida en parte en Solos de Clarín, escribió novelas cortas (Doña Berta, ¡Adiós, cordera!) de calidad suficiente para concederle un lugar digno en la historia de las letras españolas. Sin embargo, es La regenta, su gran creación, la novela que lo sitúa en el lugar más alto de toda la narrativa española. Esta extensa obra cuenta los amores adúlteros entre la joven Ana Ozores, esposa del regente, y el seductor Álvaro Mesía, contemplados con recelo por un tercer cortejador, el canónigo de la catedral Don Fermín de Pas. El argumento no puede dar idea de la riqueza de la novela, que reside básicamente en el análisis psicológico de los personajes y en la descripción de ambientes y costumbres. Una ciudad provinciana, Vetusta (Oviedo), llena de corrupción e hipocresía, es el escenario de fondo, espléndidamente descrito por Clarín, escenario por el que discurre una aristocracia corrompida, un clero materialista y una burguesía vulgar. La regenta ha sido muy comparada con la obra de Flaubert Madame Bovary y, en efecto, tanto el tema como el ambiente e incluso la técnica muestran la relación con el naturalismo francés, del que Clarín se declaró ferviente seguidor.

Los precursores del naturalismo La condesa doña Emilia Pardo Bazán (1851-1921) y, sobre todo, Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928), son los escritores que más se acercan en su obra a la

LA REGENTA

La ciudad de Vetusta es en gran medida protagonista de la obra de Clarín, que dedica los quince primeros capítulos a observar este mundo provinciano y a calar en el alma de los personajes. Con una espléndida descripción de Vetusta, comienza La regenta: «La heroica ciudad dormía la siesta. El viento sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina, revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles.»

LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX

LOS PAZOS DE ULLOA

Emilia Pardo Bazán toma distancias en Los pazos de Ulloa respecto de la corriente naturalista, en la que tenía plena conciencia de estar viviendo: «A la misa, en la capilla remozada, asistía siempre Nucha, oyéndola toda de rodillas, y retirándose cuando Julián daba gracias. Sin volverse ni distraerse en la oración, Julián conocía el instante en que se levantaba la señorita y el ruido imperceptible de sus pisadas sobre el entarimado nuevo. Cierta mañana lo oyó. Este hecho tan sencillo le privó de rezar con sosiego. Al alzarse vio a Nucha también en pie, con el índice sobre los labios. Perucho, que ayudaba a misa con desembarazo notable, se dedicaba a apagar los cirios valiéndose de una luenga caña. La mirada de la señorita decía elocuente: "Que se vaya ese niño".»

corriente del naturalismo, aunque, en el caso de la primera, su naturalismo es puramente temático y técnico, compatible con su concepción cristiana de la vida. Las obras principales de Pardo Bazán son La tribuna, en la que refleja las duras condiciones del trabajo en una fábrica, y Los pazos de Ulloa, un panorama de gentes y paisajes gallegos dominados por la violencia. El valenciano Blasco Ibáñez, al que se llamó el Zola español, manifiesta su predilección por los ambientes sórdidos y la dureza de los temas. En sus mejores novelas, Arroz y tartana, La barraca, Cañas y barro, capta con imágenes coloristas el mundo rural valenciano. Por su situación cronológica, a caballo entre dos siglos, se le ha vinculado a la juventud de la generación del 98.

je del verso del propio de la prosa». Escribió tres poemas largos de tono filosófico (Colón, El licenciado Torralba y El drama universal), pero la mejor poesía está contenida en sus composiciones breves: Doloras, Pequeños poemas, Humoradas. El prosaísmo y la falta de auténtica emoción que hallamos en Campoamor se prolonga en la obra de otros poetas de la época, como Núñez de Arce, Ruiz Aguilera y Manuel Reina, en cuyos versos coloristas y sonoros han visto algunos un precedente del modernismo.

EL REALISMO EN EL TEATRO: LA ALTA COMEDIA Los últimos dramas románticos apuntan un sentido de contención, que en la segunda mitad de siglo desembocará en la llamada alta comedia, cultivada por Ayala y Tamayo y Baus. No obstante, el teatro sigue manteniendo muchos elementos del romanticismo, como la presencia del verso, el efectismo de muchas escenas y ciertas dosis de sentimentalismo. El máximo representante de este teatro neorromántico es José Echegaray (1832-1916), el primer escritor español que recibió el Premio Nobel de literatura Emilia Pardo Bazán, además de extraordinaria escritora, desempeñó varios cargos públicos y fue catedrática de literaturas neolatinas en la universidad.

LA POESÍA ESPAÑOLA EN LA ÉPOCA DEL REALISMO Si exceptuamos las figuras de Bécquer –ya citado– y de Rosalía de Castro –que es analizada en el capítulo correspondiente a la literatura gallega–, la poesía adquiere en esta época un tono cada vez más prosaico y retoricista, y es cultivada sobre todo por políticos y funcionarios que tienen en la literatura una distracción a sus quehaceres profesionales. Ramón de Campoamor (1817-1901) es un claro exponente de esta tendencia prosaica en la poesía, como lo demuestra esta frase suya: «Sólo el ritmo debe separar al lengua-

Vicente Blasco Ibáñez considerado como el último seguidor de la escuela naturalista española.

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LITERATURA UNIVERSAL

(1904). Su obra representa la vuelta a los recursos más estridentes del teatro anterior: los caracteres son falsos y, las situaciones, inverosímiles. Sin embargo, los dramas de Echegaray, especialmente O locura o santidad y El gran galeoto, tuvieron una extraordinaria acogida por parte de un público deseoso de emociones fuertes.

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La alta comedia, que se sitúa en el ambiente de la época, con temas adecuados a la realidad del momento y una finalidad educativa, tuvo en López de Ayala (18291879) y Manuel Tamayo y Baus (1829-1898) sus más destacados representantes. Este tipo de teatro, producto de una época, desembocará, con los consiguientes reajustes, en la comedia benaventina del próximo siglo.

RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX • Este período se inicia con un amplio movimiento de investigación y crítica: triunfo de la razón y de la experiencia. El arte aparece dominado por un espíritu normativo, con ausencia total de sentimentalismos individuales • En la primera mitad del siglo XIX impera la libertad individual, la tragedia y la pasión, la exaltación de lo nacional y de lo popular, la atención a la naturaleza y la repulsa a las normas y leyes • En la segunda mitad del siglo XIX la intimidad del autor se sustituye por un interés por la realidad externa y un deseo de atender a los temas económicos, sociales e ideológicos del momento

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XVIII

Neoclasicismo Estilo académico; ausencia de sentimentalismo

Poesía neoclásica

J. Meléndez Valdés (1754-1817): Églogas, Idilios

Teatro neoclásico

L. F. de Moratín (1760-1828): El sí de las niñas, La comedia nueva

Ilustración Espíritu crítico y científico; defensa del progreso

Prosa didáctica

G. M. de Jovellanos (1744-1810): Informe de la ley agraria J. Cadalso (1741-1782): Cartas marruecas Fray B. Jerónimo Feijoo (1676-1764): Teatro crítico universal

Romanticismo Predominio del subjetivismo, y del espíritu individualista, exaltación de lo nacional y de lo popular

Poesía romántica

J. de Espronceda (1808-1842): El estudiante de Salamanca, El diablo mundo

Poesía posromántica

G. A. Bécquer (1836-1870): Rimas, Leyendas R. de Castro (1837-1885): A orillas del Sar

Periodismo

M. J. de Larra (1809-1837): Artículos

Drama romántico

Duque de Rivas (1791-1865): Don Álvaro o la fuerza del sino

Novela

J. M.a de Pereda (1833-1906): Sotileza, Peñas arriba J. Valera (1824-1905): Pepita Jiménez, Juanita la Larga B. Pérez Galdós (1843-1920): Episodios nacionales, Fortunata y Jacinta L. Alas «Clarín» (1852-1901): La Regenta E. Pardo Bazán (1851-1921): Los pazos de Ulloa V. Blasco Ibáñez (1867-1928): La barraca; Cañas y barro

Teatro «Alta comedia»

J. de Echegaray (1832-1916): El gran galeoto, O locura o santidad J. Tamayo y Baus (1829-1898): Locura de amor

Siglo XIX (1.ª mitad)

Siglo XIX (2.ª mitad)

Realismo Literatura más objetiva; observación de la realidad; descripción de la psicología de los personajes

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX LA GENERACIÓN DEL 98 La literatura española, que había alcanzado un alto nivel en el último cuarto del siglo XIX, al llegar el siglo XX experimenta un extraordinario florecimiento, que permite casi hablar de un segundo siglo de oro. La pérdida en 1898 de las últimas colonias españolas de Cuba y Filipinas ha sido considerada por algunos la causa de las voces de protesta y descontento que se alzan exigiendo una reforma radical. Los escritores agrupados bajo la denominación de generación del 98 (Unamuno, Azorín, Machado, Baroja, Valle-Inclán y Maeztu) coinciden en señalar la necesidad de regenerar la vida política y cultural del país y adoptan el paisaje castellano como símbolo de su ímpetu espiritual y de su estilo claro y sencillo, a la vez que hallan en el paisaje de Castilla la mejor expresión de una situación real de pobreza y anquilosamiento social. En el terreno puramente literario, oponen al realismo decimonónico una visión personal y subjetiva: realidad y sensibilidad se funden indisolublemente y se manifiestan en un lenguaje sencillo, vivo y expresivo.

rio de sonetos líricos, Rimas de dentro y Romancero del destierro. Las novelas de Unamuno vienen a ser una proyección literaria de sus problemas personales, de ahí que los personajes, más que seres humanos, son encarnaciones de sus ideas: Niebla (el hombre es un sueño de Dios), Abel Sánchez (la envidia), La tía Tula (la maternidad), San Manuel Bueno (la fe en la inmortalidad). También cultivó Unamuno los libros de paisajes (Por tierras de Portugal y España, Andanzas y visiones españolas), en los que deja traslucir una especial sensibilidad ante el paisaje castellano. Aunque en toda su obra late una preocupación filosófica, es en sus ensayos (En torno al casticismo, Del sentimiento trágico de la vida y La agonía del cristianismo) donde mejor aparece expuesto el pensamiento de su autor. Unamuno, que puede considerarse precursor del existencialismo moderno, se plantea angustiosamente el problema de Dios y de la inmortalidad, y se debate entre la razón, que le lleva al escepticismo, y el corazón, que necesita desesperadamente a Dios. El lenguaje de Unamuno, carente de retórica, es vivo y expresivo; utiliza la paradoja y la antítesis como figuras que mejor sirven para expresar su pensamiento atormentado y contradictorio.

Miguel de Unamuno Escritor y filósofo, Miguel de Unamuno (1864-1936), fue una importante figura intelectual de la vida pública española. Su oposición a la dictadura de Primo de Rivera le valió el exilio, primero a Fuerteventura y después a París. Fue diputado durante la República y murió repentinamente el último día de 1936. Cultivó todos los géneros literarios (ensayo, novela, drama, poesía) y en todos expresa sus dos grandes preocupaciones: el problema de España y el sentido de la vida humana. Su obra poética, que empezó a publicar a los cuarenta y tres años, está dominada por el sentimiento religioso y por el problema de la realidad española. «El Cristo de Velázquez», un extenso poema inspirado por la contemplación del famoso cuadro, constituye lo mejor de su obra poética, que se completa con Rosa176

Miguel de Unamuno dedicó todo su esfuerzo a comunicar a los demás la angustiosa inquietud que agitaba su alma.

Grabado para Las inquietudes de Shanti Andía de Pío Baroja, el novelista más completo de su generación y una de las cumbres de la novelística española.

Pío Baroja El novelista más destacado de esta generación es Pío Baroja (1872-1956). Aunque médico de profesión y panadero ocasional, la vida de Baroja estuvo consagrada por entero a la literatura. Un inconformismo radical, que le acompañará toda la

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

vida, se refleja en sus obras, las cuales reflejan una postura hostil hacia la sociedad. Baroja no cree ni en Dios ni en la vida ni en el hombre, aunque es capaz de sentir una ternura especial por los seres desvalidos y marginados. Sus novelas son de creación muy libre, porque pretenden ser un reflejo de la vida en toda su espontaneidad, y sus personajes aparecen como seres marcados por la frustración o la desorientación existencial. Su extensísima producción se agrupa, en buena parte, en trilogías, cuyos títulos indican la idea común de las obras que las componen, La lucha por la vida (La busca, Mala hierba y Aurora roja), Tierra vasca (La casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz y Zalacaín el aventurero) y La raza (La dama errante, La ciudad de la niebla y El árbol de la ciencia). Las Memorias de un hombre de acción, más de veinte novelas, son un paseo por la España del siglo XIX. En ellas priman la acción, la intriga y la aventura sobre otras consideraciones. De sus últimos años son unas extensas memorias, Desde la última vuelta del camino, de enorme interés como testimonio de su personalidad y como panorama de una época. La fuerza narrativa de Baroja, su testimonio social y la sobriedad de su estilo le convierten en el novelista más importante de la literatura española contemporánea y en el modelo de muchos novelistas posteriores, tanto españoles como extranjeros.

Azorín El gran paisajista del grupo es José Martínez Ruiz (1873-1967), de seudónimo Azorín (tomado del nombre del protagonista de sus primeras novelas). Es un escritor más contemplativo, que centra su obra en la preocupación por el paso del tiempo, expresada en una tristeza íntima y en un anhelo por aprisionar el recuerdo de lo que huye. Esta preocupación se muestra en la temática dominante en sus obras: recuerdos de su infancia y juventud y evocaciones de las tierras y los hombres de España. En Los Pueblos y Castilla nos ofrece una visión del paisaje sobre el que el escritor proyecta su sensibilidad, en un estilo sobrio, sencillo y claro, que atiende al detalle cargado de sugerencias. Sus novelas, La voluntad, Antonio Azorín, carecen prácticamente de intriga y de acción; son relatos de carácter autobiográfico, que permiten al autor hilvanar pinturas de tipos

Azorín (derecha), el escritor que supo como nadie captar la vida y el paisaje a través del detalle. Antonio Machado (izquierda), el poeta que se sintió atraído por el alma y el sobrio paisaje de Castilla, a la que consagró algunos de sus mejores versos.

y ambientes. La gran aportación de Azorín a las letras españolas es su estilo, caracterizado por el uso de una técnica miniaturista en las descripciones y una búsqueda de palabras olvidadas, que contribuyen al efecto evocador deseado.

Antonio Machado Antonio Machado (1875-1939) es el poeta de la generación del 98. Este poeta sevillano se trasladó a Soria, donde se enamoró de una muchacha de quince años, con la que contrajo matrimonio, y del campo de Castilla, que sería fuente de inspiración de su obra poética más lograda. Su primer libro, Soledades, tiene aún claras influencias simbolistas y modernistas, aunque domina un tono intimista, desde el que aborda el fondo del alma, para hallar en ella recuerdos de la infancia, melancolía y un amor más soñado que vivido. En Campos de Castilla aparece una preocupación patriótica; los paisajes y las gentes de Castilla inspiran al poeta meditaciones sobre el pasado, el presente y el futuro de España, todo ello mezclado con sentimientos personales de soledad y tristeza. Nuevas canciones es la última obra del poeta, que utiliza metros cortos para expresar sus reflexiones íntimas. La poesía de Machado se ajusta perfectamente a la estética del 98: sobriedad y sencillez en la forma, que revela una preferencia por los metros más simples de la tradición popular, y una emoción sincera y humana, que aún hoy sigue conmoviéndonos. 177

LITERATURA UNIVERSAL

ORILLAS DEL DUERO

Antonio Machado sintoniza con el paisaje de Castilla y nos transmite su emoción en este poema, del que ofrecemos la primera y la última estrofa: ¡Primavera soriana, primavera humilde, como el sueño de un bendito, de un pobre caminante que durmiera de cansancio en un páramo infinito! [...] ¡Castilla varonil, adusta tierra, Castilla del desdén contra la suerte, Castilla del dolor y de la guerra, tierra inmortal, Castilla de la muerte!

EL MODERNISMO A finales del siglo XIX se observan en Europa y América corrientes de ideas inconformistas, que en España claman contra la decadencia política y cultural y contra la poesía prosaica de Campoamor, o contra un realismo que había ya agotado sus mejores frutos. Los escritores que adoptan esta actitud de protesta mantienen posturas diferentes: unos, se preocupan, ante todo, por el arte y vuelven la espalda a una realidad que no les gusta; otros, en cambio, aunque con el mismo afán renovador, se enfrentan directamente a la realidad, analizan sus causas y expresan en sus obras la preocupación por España. Los escritores de ambas tendencias fueron llamados, en principio, modernistas, pero, con el tiempo, esta denominación quedó reservada para los primeros, mientras que a los segundos se les denominó generación del 98. Lo que se conoce actualmente como modernismo es un movimiento literario que se desarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915 y cuya figura máxima es el poeta nicaragüense Rubén Darío. Es, en cierta medida, una síntesis del parnasianismo y del simbolismo franceses, aunque también cabe señalar influencias románticas, que se traducen en un rechazo de la sociedad y un ansia de evasión en el espacio y en el tiempo. Se crea un nuevo lenguaje lleno de imágenes deslumbrantes, de efectos sonoros y de notas de color, del que parte toda la poesía posterior en lengua castellana. Aunque los precursores del modernismo son los cubanos José Martí y Julián del Casal, el mexicano Gutiérrez Nájera y el colombiano José Asunción Silva, la figura máxima es Rubén Darío. En España destacan Salvador Rueda, Manuel Machado y, especialmente, Juan Ramón Jiménez en poesía, mientras que en el teatro sobresale la figura de ValleInclán. 178

Juan Ramón Jiménez Prototipo del poeta consagrado por entero a su obra, que dedicó «A la minoría, siempre», a Juan Ramón Jiménez (1881-1958) corresponde el mérito de haber evolucionado desde el modernismo hasta un nuevo concepto de poesía, extraordinariamente personal, sobre el que se asentará buena parte de la lírica posterior. Comenzó escribiendo bajo el influjo modernista Arias tristes, Poemas mágicos y dolientes, Sonetos espirituales, obras en las que predomina el color y otros elementos sensoriales, la adjetivación brillante y los ritmos amplios. De esta época es también su obra en prosa Platero y yo, una hermosa elegía a un borriquillo, que es hoy célebre en todo el mundo. Paulatinamente, el lenguaje de Juan Ramón se va despojando de los elementos que no sean estrictamente líricos, hasta que, en 1916, se produce la ruptura definitiva con el modernismo, durante su estancia en Nueva York con ocasión de su boda. Fruto de esta ruptura es Diario de un poeta recién casado, un libro de «poesía desnuda», desprovisto de lo anecdótico y concentrado en lo conceptual. El proceso de interiorización continúa en Eternidades, Piedra y cielo, Poesía y Belleza, y culmina en La estación total y Animal de fondo, obras llenas de misticismo, en las que el poeta dialoga con un «Dios deseado y deseante». Juan Ramón, a quien se le concedió en 1956 el Premio Nobel, ha sido el poeta más puro y exquisito de todo el siglo XX y su influencia es decisiva en la poesía de la generación anterior a 1936.

Un ansia total de perfección es el rasgo que mejor definiría la actitud lírica de Juan Ramón Jiménez.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

LA POESÍA DESNUDA DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

En 1918, Juan Ramón escribe un famoso poema en el que resume la evolución de su poesía: Vino, primero, pura, vestida de inocencia. Y la amé como un niño. Luego se fue vistiendo de no sé qué ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo. Llegó a ser una reina, fastuosa de tesoros... ¡Qué iracundia de yel y sin sentido! ...Mas se fue desnudando. Y yo le sonreía. Se quedó con la túnica de su inocencia antigua. Creí de nuevo en ella. Y se quitó la túnica, y apareció desnuda toda... ¡Oh pasión de mi vida, poesía desnuda, mía para siempre!

con los restantes miembros. En su obra no se halla ningún afán de reforma política ni aparece el paisaje de Castilla, sino que, más bien, revela el interés por el arte y la belleza; de ahí que se le pueda considerar más próximo al modernismo, sobre todo en su primera época, que a la generación del 98. Son plenamente modernistas algunas de sus novelas –las Sonatas–, escritas en una prosa refinada que refleja a la perfección un mundo decadente y arcaico. En Flor de santidad, lo aristocrático y refinado cede el paso a lo popular gallego, que tanta importancia tiene en la obra de Valle-Inclán. La trilogía de novelas sobre la guerra carlista –Los cruzados de la causa, El resplandor de las hogueras y Gerifaltes de antaño– es casi coincidente en su aparición con el ciclo de las comedias bárbaras –Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de

EL TEATRO POÉTICO Y EL TEATRO EN PROSA Hacia la primera década del siglo XX surge un teatro en verso, cuyo origen hay que buscar en parte en las nuevas orientaciones modernistas. En este teatro predominan los elementos decorativos y la temática basada en motivos exóticos o de nuestro pasado histórico. Esa importancia otorgada a lo externo, en detrimento del contenido dramático, hace que la producción no sea de gran valor. Eduardo Marquina (1879-1946) escribe obras sobre temas históricos, Las hijas del Cid, Doña María la Brava, En Flandes se ha puesto el Sol, en las que el efectismo domina sobre el vigor dramático. Más tarde, su producción se hace más sobria y aparece un auténtico sentido poético en obras como Don Luis Mejía, El monje blanco y Teresa de Jesús. En este teatro poético hay que citar, además, a Francisco Villaespesa (1877-1936), los hermanos Machado y algunas obras de Valle-Inclán, sin duda una de las personalidades más vigorosas del teatro de este siglo.

El teatro de ValleInclán constituye la producción dramática más vigorosa y original de nuestro siglo. Abajo, escena de Divinas palabras, uno de sus dramas más conmovedores.

Valle-Inclán Aunque la crítica ha incluido a Ramón María del Valle-Inclán (18661936) en la generación del 98, es muy poco lo que tiene en común 179

LITERATURA UNIVERSAL

plata–, novelas dialogadas de amco creando numerosos escenarios y biente gallego, de temática violenta hasta se declaró partidario de un y personajes crueles. La percepción teatro «que siga el ejemplo del cine de la realidad de Valle-Inclán tiende actual». La obra de Valle-Inclán, que cada vez más hacia una perspectiva en su tiempo fue rechazada, ha sido desmitificadora, que culminará en reivindicada más tarde como el meel esperpento: una visión del munjor teatro español de los tres últimos do sistemáticamente deformada en siglos. la que los personajes aparecen como muñecos o peleles. Luces de bohemia, la primera obra a la que dio el Jacinto Benavente nombre de esperpento, dramatiza y los Álvarez Quintero el viaje de Max Estrella al fondo de A finales del siglo XIX se produce un la noche, donde reinan la injusticia intento de dignificar el teatro y aley las miserias de toda índole. Del jarlo del neorromanticismo efectista mismo año que Luces de bohemia es de las obras de Echegaray. Jacinto Divinas palabras, un drama violento Benavente y los hermanos Quintero escrito en un lenguaje desgarrado y Jacinto Benavente, Premio Nobel de en 1922, según un dibujo al son los creadores de este nuevo teaen ocasiones brutal. En los siguien- Literatura carbón realizado por Ramón Casas. tro en prosa que, pese a todo, no nos tes esperpentos, Los cuernos de don ha dejado obras de gran mérito. La Friolera, Las galas del difunto, La hiobra de Jacinto Benavente (1866ja del capitán, Valle-Inclán deforma 1954) representa una innovación en aun más la realidad y presenta a sus el teatro por su técnica elegante, criaturas como fantoches grotescos. muy adecuada a los gustos de un púDe sus últimos años son varias noblico burgués. Estrenó cerca de doscientas obras en las velas: Tirano Banderas y el ciclo El ruedo ibérico; la que utiliza una fina ironía contra la aristocracia y la alprimera, que gira en torno a un dictador hispanota burguesía, pero siempre en un tono suave y mundaamericano, podría decirse que inicia una serie de nono. Los intereses creados, Señora ama y La malquerida velas de la dictadura cultivadas en este siglo por escrison algunos de sus títores como Miguel Ángel Asturias, García Márquez y tulos más famosos. El otros. El ruedo ibérico es una caricatura de la España mérito de Benavente, de Isabel II. que recibió el Premio Durante mucho tiempo se consideró que la obra Nobel en 1922, condramática de Valle-Inclán no era verdadero teatro y sistió en renovar el que, en su mayor parte, era irrepresentable. Lo que teatro español, dándosucede es que Valle-Inclán revolucionó el arte escénile un aire más europeo y moderno. EL ESPERPENTO Los hermanos Serafín y Joaquín ÁlEn la escena XII de Luces de Bohemia, Ramón varez Quintero María del Valle-Inclán expone su teoría del es(1871-1938 y 1873perpento, y lo hace en boca de su protagonis1944) son los mejota, Max Estrella: res representantes del costumbrismo «España es una deformación grotesca de la civilización europea». Por eso, «el sentido trágiandaluz. Su teatro, co de la vida española sólo puede darse con que evoca los tipos y una estética sistemáticamente deformada». ambientes de Anda«Mi estética actual es transformar con matemálucía, está hecho con tica de espejo cóncavo las normas clásicas». Y gracia e ingenio y, termina con estas tremendas palabras: «Deforaunque no alcanza memos la expresión en el mismo espejo que hondura dramática, nos deforma las caras y toda la vida miserable de España». sí mantiene una línea de decoro. Entre 180

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

su extensísima producción destacan Puebla de mujeres y Malvaloca.

DE LA GENERACIÓN DEL 98 A LA GENERACIÓN DEL 27 Hacia 1910 surge un grupo de escritores que, por su edad, se hallan entre la generación del 98 y la del 27. Constituyen la llamada generación de 1914 o novecentistas y, aunque no tienen conciencia de grupo, entre sus componentes existen muchos rasgos de coincidencia: son intelectuales con vocación de formar a las minorías de este país, sus reflexiones sobre España son más serenas que las del 98 y sienten una gran preocupación por la obra bien hecha, lo que se traduce en una mayor precisión en las ideas y en el lenguaje. José Ortega y Gasset (1883-1955), la máxima figura de la filosofía española, Eugenio D'Ors (1882-1954) y Gregorio Marañón (1887-1960) son los tres intelectuales de mayor prestigio, que contribuirán decisivamente con su obra a la difusión en España de las principales corrientes del pensamiento europeo. En el terreno de la creación literaria, la prosa narrativa es el género más cultivado. Ricardo León y Concha Espina continúan la tradición realista regional de Valera y Pereda, mientras que Ayala y Miró tienen su punto de partida en Azorín y Baroja. Las obras del ali-

Representación teatral de Las de Caín, obra de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Los dos hermanos defienden en su teatro la bondad y la ternura como valores supremos con un lenguaje vivo y espontáneo.

cantino Gabriel Miró (1879-1930) son eminentemente descriptivas; su prosa, cuidada y elaborada, es capaz de captar y expresar todo un mundo de colores y sensaciones, único en toda la literatura española. Las cerezas del cementerio, Nuestro padre san Daniel y su continuación, El obispo leproso, alcanzan por el valor de sus descripciones la categoría de auténtica poesía lírica. Ramón Pérez de Ayala (1881-1962), por el contrario, es un novelista intelectual. Los personajes de sus obras, aun- La descripción del paisaje el elemento que dotados de talla humana, constituye decisivo de la prosa del son encarnaciones de con- alicantino Gabriel Miró. ceptos e ideas del autor. En Troteras y danzaderas ya se advierte la inclinación por la reflexión ideológica, que se verá aumentada en Belarmino y Apolonio, Tigre Juan y Los trabajos de Urbano y Simona. La figura más destacada de la época y una de las más interesantes de la literatura del siglo XX es Ramón Gómez de la Serna (1888-1963). Escritor de ingenio desbordante, su creación más original es la greguería, una asociación ingeniosa de ideas que a veces se acerca a la metáfora, y otras, al concepto, a la imagen lírica o a la ironía. Aparte las greguerías, de las que se publicaron varios tomos, Gómez de la Serna escribió numerosísimas novelas (El torero Caracho, Seis falsas novelas), teatro (Los medios seres), biografías (Goya, Valle-Inclán, Quevedo), ensayos (El rastro, El circo) y memorias (Automoribundia).

GREGUERÍAS

«Humorismo + metáfora = greguería», según la definición de Ramón Gómez de la Serna. En algunos casos, la greguería se acerca a la máxima filosófica: «Nos desconocemos a nosotros mismos, porque nosotros mismos estamos detrás de nosotros mismos». En otros, tiene un carácter lírico: «De la nieve caída en el lago nacen los cisnes». Muchas greguerías nacen de puras y caprichosas relaciones verbales: «Lo que diferencia "azar" de "azahar", lo que hace que el uno no huela a nada y el otro sí, es la "h", que es una hache de perfumería».

181

LITERATURA UNIVERSAL

Gerardo Diego, uno de los componentes de la generación del 27, aparece en la fotografía junto al escritor argentino Jorge Luis Borges en la entrega del Premio Cervantes que recibieron ex aequo en 1981.

De la poesía de Jorge Guillén dijo Dámaso Alonso que era un «grito», «una interjección, pero con contenido intelectual».

LA GENERACIÓN DEL 27 A partir de 1915, cuando el modernismo estaba prácticamente liquidado y Juan Ramón iniciaba la búsqueda de nuevas fórmulas poéticas, surge una nueva generación de escritores –que se ha dado en llamar generación del 27– compuesta por un grupo de poetas, que en tal fecha se reunieron para celebrar el tercer centenario de la muerte de Góngora. Nacidos todos entre 1891 y 1903, y unidos por una amistad personal, coincidían también en su concepción de la poesía, que resumían en una síntesis entre lo sentimental y lo intelectual, entre la pureza estética y la humanidad. Muy influidos por los vanguardismos en boga en Europa y por Juan Ramón, sentían a la vez una gran admiración por los clásicos y por la tradición. Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre y Rafael Alberti –el único superviviente del grupo– son los integrantes de una extraordinaria generación de poetas, como no se ha dado jamás en toda la poesía española.

Pedro Salinas La obra poética de Pedro Salinas (1891-1951), que fue, además, un extraordinario ensayista y crítico literario, puede dividirse en tres etapas: la primera com182

prende los libros iniciales, Presagios, Seguro azar, Fábula y signo, y puede considerarse como de búsqueda; la segunda, hasta el final de la guerra civil, incluye los tres grandes libros de amor: La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento. La tercera parte de su producción corresponde a la época del destierro y a ella pertenecen Confianza, El contemplado y Todo más claro y otros poemas. La poesía de Salinas, que ha sido calificada de intelectual, se centra en la búsqueda de la realidad profunda por debajo de las apariencias, la realidad que creamos dentro de nosotros. Lo mejor de la producción de Salinas es su trilogía amorosa, en la que la amada no es una idea, sino un ser concreto, y el amor no es sufrimiento, sino una fuerza que da sentido al mundo.

Jorge Guillén Jorge Guillén (1893-1984) es autor de una sola obra, Aire nuestro, título que recoge toda la producción guilleniana organizada en tres libros: Cántico, Clamor y Homenaje. La primera edición de Cántico, que apareció en 1928 como modelo de poesía pura, fue enriqueciéndose posteriormente en sucesivas ediciones siempre en torno al tema de la afirmación vital y del goce de existir, eje de toda la producción de Guillén. El poeta celebra la armonía del universo y la integración en él del individuo: es la exaltación del ser, el sí a la vida, expresado en un lenguaje luminoso, despojado de todo lo accesorio y nominal. Tras la edición definitiva de Cántico (1950), Guillén inicia un nuevo ciclo, Clamor, obra en la que ya aparecen elementos negativos, el tono se hace más grave y el estilo se aleja de las formas breves utilizadas anteriormente. Homenaje corona este ciclo, con el que concluye una de las obras mayores de la lírica europea de este siglo.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

LLANTO POR LA MUERTE DE IGNACIO SÁNCHEZ MEJÍAS

La muerte en la plaza del torero, con quien García Lorca mantenía una entrañable amistad, inspiró al poeta una de las más hermosas elegías de la lírica española. La primera de las cuatro partes de que consta comienza así: A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte a las cinco de la tarde.

Gerardo Diego Con más de cuarenta títulos, la obra de Gerardo Diego (1896-1987) es una de las más extensas de la generación. A pesar de la diversidad de su obra, se imponen dos direcciones: la poesía de vanguardia y la poesía tradicional, cultivadas ambas paralelamente por el autor, aunque con predominio de la segunda. Siguiendo las corrientes vanguardistas, escribe Gerardo Diego dos obras, Imagen y Manual de espumas, con versos originales y audaces, que constituyen la mejor aportación española a la poesía vanguardista. De línea más tradicional y de temática muy variada (el amor, el paisaje, la música, lo religioso, los toros) es el resto de su producción: Versos humanos, Versos divinos, Alondra de verdad, Canciones, Sonetos y Odas morales.

Representación de Doña Rosita la soltera, drama de Federico García Lorca basado en el tema de la solterona española.

Federico García Lorca Federico García Lorca (1898-1936) es, tal vez, el escritor más universal de su generación: las circunstancias dramáticas de su muerte y la temática andaluza y gitana, tan frecuente en su obra, le han convertido, además, en un poeta extraordinariamente popular. En sus primeras obras, Canciones, Poema del cante jondo, aparece una poesía pura, brillante, aunque ya se advierte la sensibilidad especial del poeta para los temas trágicos, que hallará en el Romancero gitano su mejor expresión. Esta obra, uno de los libros de poemas más populares de nuestro siglo, está presidida por el tema del destino trágico. García Lorca recrea el mundo gitano en unos personajes marcados por la frustración o abocados a la muerte, utilizando un lenguaje rico en metáforas audaces y de una brillantez extraordinaria. La estancia en Estados Unidos (El poeta en Nueva York) marca un cambio decisivo en la obra del poeta, que incorpora a su obra un acento social; sus composiciones son gritos de dolor ante la injusticia Rafael Alberti, el poeta cuya y la deshumanización. trayectoria va desde el popularismo hasta la poesía de Entre sus últimas com- la nostalgia. posiciones destaca una de sus obras maestras, Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, torero amigo del poeta, al que escribe una de las más hermosas elegías de toda la poesía española. Además de por su

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LITERATURA UNIVERSAL

importante de Alberti. Inclinado hacia posiciones marxistas, el poeta sale de España con ocasión de la guerra civil y en el destierro escribe obras de gran densidad lírica: Entre el clavel y la espada, A la pintura, Retornos de lo vivo lejano y Ora marítima, vertebradas todas ellas por el tema de la nostalgia. La producción de Alberti se completa con su obra dramática, Fermín Galán, El adefesio, Noche de guerra en el Museo del Prado, constituyendo un conjunto coherente articulado sobre el tema central del paraíso soñado.

Dámaso Alonso

La temática amorosa y existencial domina en la obra de Miguel Hernández, el más «impuro» de los poetas de la anteguerra española.

La obra poética de Vicente Aleixandre, hermética y rigurosa, fue premiada con el Nobel de Literatura en 1977.

obra poética, García Lorca destaca por su talento dramático. El teatro de García Lorca es el teatro del deseo imposible, de los amores condenados a la soledad, de los prejuicios de casta. Revitaliza los mitos clásicos en tragedias de ambiente rural y, así, la cima de su teatro la constituyen tres tragedias: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba, en las que los prejuicios, el erotismo trágico y la fatalidad conducen casi inevitablemente a la muerte.

Rafael Alberti El único de la generación del 27 que sobrevive, Rafael Alberti (1902) ha elaborado una obra amplia y diversa. Su primera obra, Marinero en tierra, le consagró como poeta y supuso el inicio de un ciclo inspirado en la tradición de la poesía popular, aunque desde la posición de un poeta de vanguardia. En Cal y canto aparece una poesía de reminiscencias gongorinas, que derivará hacia el surrealismo en Sobre los ángeles, una obra densa en imágenes y seguramente la creación más 184

Poeta, crítico y lingüista, Dámaso Alonso (18981990) es incluido en la nómina de la generación del 27, pero la mayor parte de su producción pertenece a la posguerra. En 1944 publica Hijos de la ira, un grito de protesta contra la crueldad, el odio y la injusticia, que el poeta lanza preguntándose si Dios está muerto o es un monstruo que se burla ante las preguntas del mundo. Hombre y Dios es un diálogo con el Creador sobre el dolor, la muerte y la angustia, mientras que en Gozos de la vista exalta el don de la visión como un regalo de Dios. Junto a la obra poética de Dámaso Alonso hay que destacar su inmensa labor de crítico, sobre todo sus estudios sobre Góngora (La lengua poética de Góngora), imprescindibles para el conocimiento de este poeta.

Vicente Aleixandre El poeta Vicente Aleixandre (1898-1984) fue, durante los años de precariedad cultural de la posguerra, el representante de una honda emotividad lírica de rigurosa construcción formal, lo que le valió el Premio Nobel en 1977. El propio Aleixandre dividió en dos partes su producción: la primera, a la que pertenecen Espadas como labios, La destrucción o el amor y Sombra del paraíso, se sirve de imágenes surrealistas para expresar un sentimiento trágico del amor, que le conduce a un panteísmo pesimista; el segundo ciclo es el de la historia y parte de Historia del corazón, libro que supone una mirada positiva y solidaria con el hombre que sufre. En En un vasto dominio, ensancha esa visión y el poeta culmina la línea de profunda humanidad en Poemas de la consumación, donde trata de la vejez y la muerte. La poesía de Aleixandre, hermética, difícil y llena de imágenes grandiosas, ha sido el modelo para la mayoría de poetas posteriores.

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX

Luis Cernuda

Miguel Hernández

La personalidad solitaria e inconformista de Luis Cernuda (1904-1963) se refleja en una obra que el poeta reunió bajo el título de La realidad y el deseo, especie de biografía espiritual que encierra el conflicto de su vida y de su creación poética: el deseo está siempre condenado a la frustración. A la primera etapa de su producción pertenece Perfil del aire, obra en la línea de la poesía pura, a la que siguen Égloga, elegía y oda, homenaje a la tradición clásica. El ciclo de la juventud se abre con Un río, un amor, de tono surrealista, y prosigue con Los placeres prohibidos, obra en la que reivindica abiertamente la homosexualidad. Pero la creación más personal de Cernuda es Donde habite el olvido, expresión profunda, grave y sincera de su apasionada intimidad. El período de madurez arranca con Las nubes, uno de los libros más bellos sobre la guerra civil, y prosigue con Como quien espera el alba, Con las horas contadas y Desolación de la quimera, además de obras en prosa (Ocnos, Variaciones sobre un tema mexicano) y obras de crítica literaria. La poesía de Cernuda, depurada y densa, está siendo cada vez más reivindicada por los poetas de las últimas generaciones.

«Genial epígono» de la generación del 27 llamó Dámaso Alonso a Miguel Hernández (1910-1942), que, por edad, podría incluirse en la generación posterior, pero su trayectoria y sus relaciones personales con García Lorca, Aleixandre y Alberti lo sitúan entre ellos como «hermano menor». Sin apenas más instrucción que la primaria, Miguel Hernández elabora un lenguaje poético de personalísimos acentos, de tono vigoroso, arrebatado en ocasiones, y profundamente humano. Su primera obra, Perito en lunas, es de estilo gongorino y bastante hermética; pero, inmediatamente, el poeta se abrirá a una poesía más suelta y cordial en composiciones como El silbo vulnerado, una colección de sonetos que, refundida y aumentada, será su obra maestra: El rayo que no cesa. En ella refleja Miguel Hernández sus grandes temas: el amor y la muerte, las dos caras de una misma frustración personal. El amor, vivido como un sentimiento trágico y, la muerte, que le inspira la Elegía a Ramón Sijé, uno de los mas bellos poemas de la lírica española. Cancionero y romancero de ausencias, acentúa el patetismo de la poesía de Hernández, con ocasión del fallecimiento de su hijo y en pleno conflicto bélico. Encarcelado al acabar la guerra, Miguel Hernández muere en prisión el 28 de marzo de 1942.

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RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX • El siglo se inicia con una actitud de descontento frente al ambiente político, social y cultural del país • Los intelectuales claman por una regeneración de la vida española, a la vez que reaccionan contra el arte realista de la segunda mitad del siglo XIX • Estas ansias de renovación se manifiestan en dos corrientes literarias –generación del 98 y modernismo– que, a pesar de discurrir paralelamente, encarnan actitudes estéticas y personales distintas • La literatura española experimenta un extraordinario florecimiento, gracias a la acción de tres generaciones sucesivas, separadas por intervalos de diez años: modernistas y prosistas del 98, novecentistas –unos años antes de la primera guerra europea–, y generación del 27, que comienza su obra en la tercera década del siglo

LITERATURA ESPAÑOLA HASTA 1939 Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XX (hasta 1939)

Modernismo (Se desarrolla entre 1885 y 1915. Rechazo de la sociedad y ansia de evasión. Lenguaje brillante y revolución métrica)

Poesía

J. R. Jiménez (1881-1958) (1.ª época): Arias tristes, Poemas mágicos y dolientes, Sonetos espirituales M. Machado (1874-1947) Valle-Inclán (1869-1936): Aromas de leyenda, La pipa de Kif

Novela

Valle-Inclán (1869-1936): Sonatas, Flor de santidad, La guerra carlista, El ruedo ibérico, Tirano Banderas

Teatro (esperpento)

Valle-Inclán (1869-1936): Cara de plata, Luces de Bohemia, Divinas palabras, Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán

Poesía

A. Machado (1875-1939): Soledades, Campos de Castilla, Nuevas canciones M. de Unamuno (1864-1936): El Cristo de Velázquez, Rosario de sonetos líricos, Rimas de dentro

Novela

M. de Unamuno (1864-1936): Niebla, Abel Sánchez, La tía Tula, San Manuel Bueno, mártir Pío Baroja (1872-1956): La busca, Zalacaín el aventurero, El árbol de la ciencia, Memorias de un hombre de acción J. Martínez Ruiz «Azorín» (1873-1967): La voluntad, Antonio Azorín

Generación del 98 (Admiración por Castilla, ansias de renovación de la vida cultural. Estilo sobrio y expresivo)

Novecentismo Poesía (Enfoque más sereno, intelectual y europeísta. Ensayo Pulcritud en el estilo)

J. R. Jiménez (1881-1958) (2.ª época): Diario de un poeta recién casado, Eternidades, Piedra y cielo, La estación total J. Ortega y Gasset (1883-1955); Eugenio D’Ors (1882-1954) Gregorio Marañón (1887-1960)

RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA HASTA 1939 (continuación) Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XX (hasta 1939)

Novecentismo

Novela

G. Miró (1879-1930): Las cerezas del cementerio, Nuestro padre san Daniel, El obispo leproso R. Pérez de Ayala (1881-1962): Troteras y danzaderas, Tigre Juan, Los trabajos de Urbano y Simona R. Gómez de la Serna (1891-1963): El torero Caracho, Seis falsas novelas, Greguerías

Generación del 27 (Influencia de las vanguardias europeas. Poesía esencialmente metafórica. Vuelta a lo humano a partir de 1930)

Poesía

P. Salinas (1891-1951): Seguro azar, La voz a ti debida, Razón de amor J. Guillén (1893-1984): Cántico, Clamor, Homenaje G. Diego (1896-1987): Manual de espumas, Alondra de verdad F. García Lorca (1898-1936): Romancero gitano, El poeta en Nueva York R. Alberti (1902): Marinero en tierra, Cal y canto, Sobre los ángeles, Retornos de lo vivo lejano D. Alonso (1898-1990): Hijos de la ira, Hombre y Dios V. Aleixandre (1898-1984): Espadas como labios, La destrucción o el amor, Historia del corazón, En un vasto dominio, Poemas de la consumación L. Cernuda (1904-1963): La realidad y el deseo M. Hernández (1910-1942): Perito en lunas, El silbo vulnerado, El rayo que no cesa

Teatro renovador

F. García Lorca (1898-1936): Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba R. Alberti (1902): El Adefesio, Noche de guerra en el Museo del Prado

Comedia burguesa

J. Benavente (1866-1954): Los intereses creados, Señora ama, La malquerida

Teatro costumbrista

Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944): Puebla de mujeres, Malvaloca

Teatro poético

E. Marquina (1879-1946): Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol F. Villaespesa (1877-1936)

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

un grupo de poetas que manifiestan una actitud literaria más conservadora que la de la generación anterior, tanto en su estética –formas estróficas clásicas, expresión sencilla y clara– como en su temática, preferentemente amorosa y religiosa. Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco y Dionisio Ridruejo son los principales representantes de este grupo, al que en ocasiones se ha denominado promoción de 1935. LA LITERATURA DE POSGUERRA La poesía de Luis Rosales (1910-1992) evoluciona desde un elegante clasicismo, Abril, a una mayor exLa experiencia dramática de la Guerra Civil española presión de lo personal e íntimo, La casa encendida, Risupuso un corte en la trayectoria literaria del país. La mas, y, a partir de la década de 1970, el poeta transmimayoría de escritores estaban en el exilio y algunos de te en sus obras Segundo abril, Canciones y Como el corlos que permanecieron en España vieron menoscabate hace sangre, una visión amarga del mundo y del da su libertad por el nuevo régimen, que había salido hombre. La obra de Leopoldo Panero (1909-1962) se victorioso de la contienda. Nuevas centra en la conciencia del tiempo, promociones emprendieron la tarea la duda religiosa y la melancolía del de reconstruir la vida cultural del hombre que se aferra a la infancia. país, que penosamente fue recoLa estancia vacía, Escrito a cada insbrando con el paso del tiempo su tante y Canto personal son las obras normalidad. En torno a la década de más destacadas de este poeta, que se 1940 surgen los primeros escritores refugia en el ámbito de lo íntimo y de interés, que reflejan en sus obras personal. un profundo malestar y angustia Hacia la mitad de la década de por la situación en la que viven. Es 1940, se produce un cambio de rumla llamada «literatura desarraigada», bo en la poesía, que se orienta a la cuyo exponente son las primeras noexpresión apasionada de los problevelas de Cela y de Carmen Laforet. mas de la condición humana, abanParalelamente, un grupo de escritodonando los conceptos de pureza res, Rosales, Panero, escriben inmerestética y refinamiento característisos en su mundo, sin que su obra re- Blas de Otero pasa del nihilismo más cos de la etapa anterior. Blas de sombrío a la fe en la solidaridad humana y fleje la angustia por la situación viviOtero y Gabriel Celaya son quienes la necesidad de una esperanza salvadora. da. Hacia la mitad de la centuria, la introducen principalmente el acencreación literaria se va llenando de to social en la poesía. El poeta se hacontenido social: el escritor quiere ce solidario de los demás hombres y transformar el mundo con su pluma pospone el afán estético ante objetiy así lo manifiestan novelistas como vos más inmediatos. La obra de Goytisolo o Sánchez Ferlosio, poeBlas de Otero (1916-1979) es el tas como Blas de Otero o Gabriel ejemplo más significativo del paso a Para Gabriel Celaya «la poesía no es un fin Celaya y el teatro de Buero Vallejo. en sí. Es un instrumento, entre otros, para la preocupación social, partiendo de Desengañados los escritores de las transformar el mundo... La poesía es un la angustia personal. Ángel fieraposibilidades de cambiar la realidad, arma cargada de futuro». mente humano y Redoble de concienhacia 1970 se va abandonando la licia son la expresión de un profundo teratura social, para iniciar la búsconflicto religioso, mientras que queda de nuevas formas de exprePido la paz y la palabra y En castesión, que se reflejan en el variado y llano constituyen el mejor exponenrico panorama literario contempote de la preocupación social del ráneo. poeta. Su lenguaje crispado y en ocasiones violento es el más original de la poesía española de la época. LA POESÍA DE POSGUERRA Gabriel Celaya (1911-1991) firmó con su verdadero nombre, Rafael En la poesía de los años inmediataMújica, sus dos primeras obras: mente posteriores a la guerra surge Marea del silencio y La soledad cerra188

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

da. Tras una etapa de posiciones existencialistas, la poesía de Celaya evoluciona hacia lo social en Lo demás es silencio, Paz y concierto y Cantos iberos, que puede considerarse verdadera biblia de la poesía social. Cuando ésta entra en crisis, Celaya vuelve a la poesía de sus orígenes, La linterna sorda, y más tarde inicia una etapa de poesía experimental, que culmina en Campos semánticos. En conjunto, la obra de Celaya es como una gran síntesis de todas las tendencias y estilos de la lírica española del siglo XX.

El grupo poético de los cincuenta Aunque durante los años presididos por el realismo social existían otras voces poéticas muy personales, como la de José M.ª Valverde o José Hierro, es a finales de la década de 1950 cuando comienzan a surgir poetas nuevos. Los nombres más importantes de esta nueva promoción de líricos son Ángel González (Sin esperanza, con convencimiento, Tratado de urbanismo, Procedimientos narrativos), Jaime Gil de Biedma (Compañeros de viaje, Moralidades, Poemas póstumos), José Ángel Valente (Punto cero, El inocente, Mandorla, Al dios de un lugar), Claudio Rodríguez (Alianza y condena, El vuelo de la celebración), Carlos Barral (Usuras y figuraciones), Ángel Crespo (En medio del camino, El bosque transparente) y José Agustín Goytisolo (Años decisivos, Bajo tolerancia, Los pasos del cazador), entre otros. En recientes antologías se les ha denominado «grupo poético de los cincuenta o del medio siglo», pero, si bien comienzan a escribir en estos años, su poesía marca sobre todo la década siguiente. Todos ellos comparten el escepticismo respecto a la posibilidad de cambiar el mundo desde la poesía, y por ello en su obra domina una «poesía de la experiencia», un retorno a lo íntimo: el paso del tiempo, la evocación de la infancia, la amistad, lo cotidiano, etc. En el lenguaje es donde se hacen más visibles las aportaciones de estos poetas: renace el interés por los valores estéticos y se propone la búsqueda de un lenguaje personal, íntimo y contenido, alejado de las tendencias vanguardistas.

ORIENTACIONES DE LA NOVELA A PARTIR DE LA GUERRA Mientras que la poesía de los primeros años de posguerra alcanza un notable desarrollo, la narrativa refleja la desorientación cultural de la época. El exilio,

Izquierda, Miguel Delibes, el novelista que siente una inclinación personal por las gentes primitivas, por los seres elementales. Derecha, Camilo José Cela posee, como Baroja, una concepción abierta de la novela, y fruto de esta concepción es la diversidad de su obra narrativa.

la represión y la censura impuestas por el franquismo configuran un precario panorama, agravado por las penurias económicas de las editoriales y por el empobrecimiento cultural del país. En este panorama, dos fechas marcan la resurrección del género: 1942 y 1944, fechas de la publicación de La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela (1916) –prolífico escritor galardonado con el Premio Nobel en 1989 por su extensa producción literaria que abarca todos los géneros, de la novela al cuento, del libro de viajes a la crónica periodística o el diccionario comentado– y de Nada, de Carmen Laforet (1921), respectivamente. La familia de Pascual Duarte, visión tremendista de brutales realidades, abre a la narrativa el camino hacia una reflexión sobre la condición humana, mientras que Nada, crónica de la vida gris en el seno de una familia de la Barcelona pequeño burguesa, sienta los precedentes para el reencuentro de la narrativa con la conciencia de la realidad cotidiana. Muchos escritores van a seguir por esta vía de reducción del universo narrativo al ámbito de lo cotidiano, en el que se reflejarán la incomunicación, la angustia y la desesperación. Las primeras obras de Miguel Delibes (1920), La sombra del ciprés es alargada (1947) y Aún es de día (1949), son las creaciones más representativas de este clima de cotidianismo. 189

LITERATURA UNIVERSAL

LA COLMENA

La novela de C. J. Cela señala el paso de la expresión de la angustia individual a una mayor preocupación por lo social: «Los clientes de los cafés son gentes que creen que las cosas pasan porque sí, que no merece la pena poner remedio a nada. En el de doña Rosa, todos fuman y los más meditan, a solas, sobre las pobres, amables, entrañables cosas que les llenan o les vacían la vida entera. Hay quien pone al silencio un ademán soñador, de imprecisa recordación, y hay también quien hace memoria con la cara absorta y en la cara pintado el gesto de la bestia ruin, de la amorosa, suplicante bestia cansada: la mano sujetando la frente y el mirar lleno de amargura como un mar encalmado.»

La década de 1950 señala el paso de la expresión de la angustia individual a una mayor preocupación por lo social, en un movimiento paralelo al experimentado por la poesía. La aparición en 1951 de La colmena, de Camilo José Cela, puede decirse que inaugura una nueva etapa en la narrativa. La obra muestra la existencia como una metafórica interrelación de celdillas, que componen un sórdido panorama del Madrid de la posguerra. En el mismo año aparece otra novela, La noria, de Luis Romero, también de personaje colectivo, pero, en este caso, el ambiente reflejado es el de Barcelona. A partir de 1954 son ya muchos los cultivadores de este género de novela social: Jesús Fernández Santos (1926-1988) (Los bravos), Ignacio Aldecoa (1925-1969) (Gran Sol), Juan Goytisolo (1931) (La isla, Final de fiesta), J. García Hortelano (1928-1992) (Nuevas amistades), Ana María Matute (1926) (Primera memoria) y, sobre todo, R. Sánchez Ferlosio (1927) (El Jarama). Todos estos escritores anteponen el contenido y la eficacia a la belleza, y rechazan la experimentación. La estructura del relato suele ser sencilla, con la acción concentrada en

un corto espacio de tiempo y con una técnica derivada del objetivismo; prácticamente desaparece el autor, que se limita a explorar, como una cámara cinematográfica, el interior de los personajes, y abunda el diálogo, que permite recoger el habla viva de los protagonistas.

LA «NUEVA NARRATIVA» Hacia 1960 se alzan voces que manifiestan el cansancio por este sentido utilitario de la novela; se pide una ampliación del realismo y una mayor preocupación por el lenguaje. Tiempo de silencio, la novela de J. L. Martín Santos (19241964) aparecida en 1962, introduce la novedad de adoptar una postura distanciada mediante un alarde de lenguaje y de técnica, que orienta la novela hacia un horizonte más rico. Los siguientes diez años, puede decirse que suponen la clausura de este largo período de posguerra y la experimentación preside la nueva narrativa: Juan Marsé (1933) (Últimas tardes con Teresa, La oscura historia de la prima Montse), Juan Benet (1927-1993) (Volverás a Región), Miguel Delibes (1920) (Cinco horas con Mario), Juan Goytisolo (1931) (Señas de identidad, Reivindicación del conde don Julián), Camilo José Cela (1916) (San Camilo), Gonzalo Torrente Ballester (1910) (La saga-fuga de J. B.) incorporan a sus obras las innovaciones en boga en otras literaturas. Se presta especial atención a la técnica narrativa y a la estructura de la novela, y disminuye la importancia del diálogo, en favor de otros procedimientos, como el monólogo interior. La renovación del género trae aparejada una profunda renovación del lenguaje, que no retrocede ante violencias sintácticas para obtener la máxima expresividad. Una vez transformado y enriquecido el género, la novela inicia una nueva andadura, que abordaremos al examinar el panorama de la narrativa contemporánea.

EL TEATRO DE LA POSGUERRA Como novelista, Torrente Ballester sobresale por el planteamiento y la resolución profundamente irónicos de sus narraciones.

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Al igual que había acontecido en la lírica y la narrativa, también la guerra supuso un corte en la trayectoria de nuestro teatro. Al terminar la guerra, unos

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Representación teatral de Cuatro corazones con freno y marcha atrás, de Enrique Jardiel Poncela, un renovador del humor en el teatro español de la primera mitad del siglo XX.

Escenificación de El concierto de San Ovidio. La obra de Buero Vallejo, la más importante surgida después de la guerra, significó la vuelta a una realidad problemática concreta.

dramaturgos habían muerto (Valle-Inclán, García Lorca), otros estaban en el exilio (Alberti, Casona) y la producción de los escritores anteriores (Benavente, Arniches) apenas ofrecía interés. El gusto del público se inclina por un teatro continuista, en la línea de la alta comedia, y en este género triunfan dramaturgos como José María de Pemán, Luca de Tena, Edgar Neville y Joaquín Calvo Sotelo. En el teatro de humor es donde se encuentran las producciones más interesantes de aquellos años: Enrique Jardiel Poncela (19011952) con el estreno de Eloísa está debajo de un almendro y Los ladrones somos gente honrada y Miguel Mihura (1905-1977) con su obra Tres sombreros de copa renuevan el teatro cómico, que hasta entonces estaba circunscrito al costumbrismo, introduciendo un humor nuevo, audaz, incluso surrealista, mal aceptado por un público al que le chocaba este nuevo lenguaje. En 1949, con el estreno de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo (1916), se inicia un cambio importante en el teatro español, que comienza a reflejar las angustias existenciales, primero, y las sociales, más tarde. Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre, continúa en la línea iniciada por Buero, y a la sombra de ambos van a surgir, a partir de la segunda mitad de la década de 1950, varios dramaturgos, como Rodríguez Méndez (Los inocentes de la Moncloa), Carlos Muñiz (El tintero), Lauro Olmo (La camisa) y Martín Recuerda (Las salvajes en puente San Gil), que consolidarán el realismo social, tanto por la temática tratada –la injusticia social

y la alienación– como por la técnica realista, con rasgos expresionistas en algunas obras.

El teatro experimental Ya muy avanzada la década de 1960, comienza a desarrollarse un teatro experimental y vanguardista, que, sin perder el contenido crítico, apuesta por un nuevo tratamiento dramático: el enfoque realista es sustituido por un enfoque simbólico y se incorporan a la escena recursos sonoros, visuales y corporales. Estos nuevos dramaturgos, José María Bellido, José Ruibal, Francisco Nieva, Martínez Mediero, Fernando Arrabal, entre otros, tropiezan de nuevo con los gustos del público y hasta de la crítica, que les obligan a mantenerse lejos de los escenarios convencionales. A partir de esta época surgen también numerosos grupos de teatro independiente –Tábano, Els Joglars, Els Comediants, La Cuadra, Los Goliardos, etc.– que intentan rebajar la importancia del autor y convertir el texto en un elemento más de la representación, a la que incorporan, además, técnicas propias del circo, el cabaret y la comedia musical. 191

LITERATURA UNIVERSAL

PANORAMA LITERARIO ACTUAL La literatura española contemporánea se caracteriza por la ausencia de tendencias claras y criterios universales, que permitan establecer unas líneas dominantes. La narrativa experimenta un auge creciente, manifestado básicamente en una amplia producción y edición de novelas y relatos cortos, traducciones de textos españoles a otras lenguas, proliferación de títulos, premios, reseñas, revistas, suplementos, etc., que dan fe de la extraordinaria vitalidad del género. En cuanto a la lírica, los poetas que se han dado a conocer a partir de 1975 han procurado crear al margen de escuelas, consignas y modas, respetando la tradición que va desde los clásicos hasta los poetas de la década de 1950. El teatro ha sido, tal vez, el género menos cultivado. A pesar de la creación del Centro Dramático Nacional (1978) y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1985), no se ha producido un gran florecimiento de dramaturgos, y la producción más interesante corre a cargo de grupos teatrales, que renuevan la escena con técnicas procedentes de otros géneros.

LA POESÍA: DE LA DÉCADA DE 1970 HASTA NUESTROS DÍAS En 1970 se publica la antología Nueve novísimos poetas españoles, en la que se citan los nombres de Manuel Vázquez Montalbán (Una educación sentimental, A la sombra de las muchachas sin flor), Martínez Sarrión (Teatro de operaciones, Pautas para conjurados), José M.ª Álvarez (Libro de las nueve herramientas, 87 poemas), Félix de Azúa (Cepo para nutria, Lengua de cal), Pere Gimferrer (Arde el mar, Extraña fruta y otros poemas), Vicente Molina-Foix, Guillermo Carnero (Dibujo de la muerte, Ensayo de una teoría de la visión), Ana María Moix (A imagen y semejanza) y Leopoldo M.ª Panero (Así se fundó Carnaby Street, Poesía). Se trata de poetas nacidos después de la guerra, que comenzaron a escribir en una sociedad muy distinta a la que conocieron sus antecesores y aportaron, por tanto, una nueva cultura y una nueva sensibilidad. Más importante que la temática es el estilo de esta nueva poesía, caracterizada por un desprecio por el prosaísmo y las formas tradicionales, y por la búsqueda de un nuevo lenguaje. En este sentido puede decirse que estos poetas constituyen una nueva vanguardia, que entronca en ocasiones con el surrealismo y no se detiene ante el riesgo del hermetismo. Todos los poetas mencionados han seguido cultivando la poesía, aunque muchos de ellos son más conocidos actualmente como narradores. 192

Los poetas que se han dado a conocer a partir de 1975 han escrito al margen de escuelas y modas y por ello se encuentra en la poesía actual todo tipo de tendencias: lirismo reflexivo, expresión de la intimidad, neorromanticismo, readaptaciones de la épica, revitalización del surrealismo, poesía del silencio, etc. Luis Alberto de Cuenca (La caja de plata), Jaime Siles (Música de agua), Luis Antonio de Villena (Hymnica), Blanca Andreu (De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall) son, entre otras muchas, algunas de las últimas voces de nuestra lírica.

NARRATIVA POSTERIOR A 1975 Una vez superada la tendencia a la experimentación, que caracterizó a la novela española en los años sesenta y comienzos de los setenta, la narrativa última tiende más a utilizar los recursos tradicionales; se produce un retorno a la narración pura, al placer de contar, a la amenidad del relato. No obstante, coexisten en la novela actual estilos, temas y maneras de contar muy distintos entre sí. Junto a los grandes escritores representantes de escuelas y generaciones anteriores, Camilo José Cela (Mazurca para dos muertos, Cristo versus Arizona), Gonzalo Torrente Ballester (La isla de los jacintos cortados, Filomeno a mi pesar, Crónica del rey pasmado), Ana María Matute (Sólo un pie descalzo), Rafael Sánchez Ferlosio (El testimonio de Yarfoz), Carmen Martín Gaite (El cuento de nunca acabar, Nubosidad variable, La reina de las nieves) y Juan Goytisolo (Paisajes después de la batalla, La cuarentena), que continúan publicando y cuentan con lectores asiduos, existen escritores muy jóvenes, cuyas obras tratan problemas actuales, como la marginación o la droga, en un lenguaje directo y voluntariamente descuidado. PERE GIMFERRER, UN POETA «NOVÍSIMO»

Morir serenamente como nunca he vivido y ver pasar los coches como en una pantalla y las canciones lentas de Nat King Cole un saxofón un piano los atardeceres en las terrazas bajo los parasoles esta vida que nunca llegué a interpretar el viento en los pasillos las ventanas abiertas todo es blanco como en una clínica todo disuelto como una cápsula de cianuro en la oscuridad. Se proyectan diapositivas con mi historia entre el pesado olor del cloroformo Bajo la niebla del quirófano extrañas aves de colores anidan.

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Una prolífica generación de escritores

EL TEATRO POSTERIOR A 1975

Ante la imposibilidad de efectuar un elenco completo de autores y obras, nos limitaremos a mencionar a aquellos que pueden considerarse definitivamente «consagrados», bien porque ya habían acreditado con anterioridad su buen hacer narrativo, bien porque sus primeras novelas les han valido un reconocimiento unánime de la crítica y del público lector. Eduardo Mendoza (1943) se dio a conocer en 1975 con La verdad sobre el caso Savolta, novela que constituyó un gran éxito, y a la que han seguido El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas, La ciudad de los prodigios, La isla inaudita, Sin noticias de Gurb, El año del diluvio y su creación más reciente, Una comedia ligera. Manuel Vázquez Montalbán (1939) ha escrito una serie de obras, próximas a la novela negra, protagonizadas por el detective Pepe Carvalho (Los mares del sur, Los pájaros de Bangkok, La rosa de Alejandría) y también relatos, ensayos (Crónica sentimental de España, Autobiografía del general Franco) y una última obra que contiene entrevistas a diversos personajes de la actualidad (Un polaco en la corte del rey Juan Carlos). Javier Marías (1951) empezó en una línea de experimentación narrativa (Los dominios del lobo) y se ha ido afianzando como uno de los grandes narradores contemporáneos (Travesía del horizonte, El hombre sentimental, Todas las almas, Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí). La primera obra de Luis Landero (1948), Juegos de la edad tardía, sorprendió por el extraordinario dominio del lenguaje y de la técnica, y esta madurez narrativa se vio confirmada en su segunda novela, Caballeros de fortuna. Antonio Muñoz Molina (1956) ha cultivado la novela negra o de carácter policíaco en El invierno en Lisboa y Beltenebros, aunque otras obras tienen como base temas históricos (Beatus ille, El jinete polaco). La temática de misterio e histórica ha sido tratada también por Arturo Pérez Reverte (1951) (La tabla de Flandes, El profesor de esgrima), mientras que son de tipo más intimista las creaciones de Adelaida García Morales (1945) (El sur, Bene) y algunas obras de Juan José Millás (1946) (El desorden de tu nombre, La soledad era esto). Entre las mujeres que se han incorporado al campo de la narración destacan Soledad Puértolas (Burdeos, Todos mienten), Rosa Montero (Amado amo, Temblor), Almudena Grandes (Malena tiene nombre de tango) y Mercedes Abad (Felicidades conyugales). Como jóvenes valores de la narrativa contemporánea, cabe citar, por último, a Daniel Múgica (1967) (Uno se vuelve loco), Jesús Ferrero (1952) (El efecto Doppler) y Julio Llamazares (1955) (La lluvia amarilla, El río del olvido).

A partir de 1975, el teatro se ha visto favorecido por los cambios ocurridos en la sociedad española: la desaparición de la censura, las subvenciones de la Administración, la creación del Centro Dramático Nacional y la proliferación de festivales, que llevan obras de calidad a casi todos los rincones del país. Sin embargo, no se ha producido un gran florecimiento de autores dramáticos; de los autores consagrados en décadas anteriores, sólo Buero Vallejo (Jueces en la noche, Diálogo secreto, Música cercana) y Antonio Gala (1936) autor de Por qué corres, Ulises, El cementerio de los pájaros, El hotelito, Carmen, Carmen, La truhana, La pasión turca, Más allá del jardín mantienen una presencia continuada en los escenarios, mientras que los autores del teatro experimental que proliferó entre 1968 y 1975 han tenido grandes dificultades para dar a conocer sus obras. Los empresarios, como ya había ocurrido en el pasado, han abierto sus puertas preferentemente al teatro de evasión, en el que han triunfado, sobre todo, Jaime Salom (Una hora sin televisión), Ana Diosdado (Cuplé, Los ochenta son nuestros) y Juan José Alonso Millán (Tratamiento de choque, Ya tenemos chica). Quizá lo más destacable de la es- Arriba, Manuel Vázquez novelista, poeta y cena española actual Montalbán, periodista. Abajo, Antonio Gala, sean los grupos estables, cuya obra dramática se que ofrecen espectáculos caracteriza por una mezcla de –muchas veces en espa- realismo y lirismo. cios abiertos– con elementos plásticos y sonoros que suelen dominar sobre la palabra: Els Joglars, La fura del Baus, La Cubana y Dagoll-Dagom y La Cuadra. 193

RESUMEN LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA • La experiencia dramática de la Guerra Civil española supuso un corte en la trayectoria literaria del país, puesto que la mayoría de escritores optaron por el exilio • A partir de la década de 1940 surgen los primeros escritores de interés, que reflejan en sus obras el malestar y la angustia por la situación en que viven • Hacia la mitad del siglo la creación literaria se va llenando de contenido social. El escritor pretende transformar el mundo con su pluma • Ante la imposibilidad de cambiar la realidad, se abandona la literatura social hacia 1970 y se inicia la búsqueda de nuevas formas de expresión, que se reflejan en el variado panorama literario actual

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XX

Literatura de posguerra (desde 1939 hasta 1970)

«Arraigada»

L. Rosales (1910-1992): Abril, La casa encendida, Rimas L. Panero (1909-1962): La estancia vacía, Escrito a cada instante, Canto personal

Social

Blas de Otero (1916-1979): Ángel fieramente humano, Redoble de conciencia, Pido la paz y la palabra G. Celaya (1911-1991): Lo demás es silencio, Cantos iberos

Grupo de los años 1950

A. González (1925): Sin esperanza, con convencimiento, Tratado de urbanismo; J. Gil de Biedma (1929-1990): Compañeros de viaje, Moralidades, Poemas póstumos; J. A. Valente (1929): Punto cero, Mandorla, Al dios del lugar; C. Rodríguez (1934): Alianza y condena, El vuelo de la celebración; C. Barral (1928-1989): Usuras y figuraciones; J. A. Goytisolo (1928): Años decisivos, Bajo tolerancia, Los pasos del cazador

Poesía

Narrativa Hasta 1950

C. J. Cela (1916): La familia de Pascual Duarte; C. Laforet (1921): Nada; M. Delibes (1920): La sombra del ciprés es alargada, Aún es de día

1950-1960

C. J. Cela (1916): La colmena; J. Fernández Santos (1926-1988): Los bravos; J. Goytisolo (1931): La isla, Final de fiesta; A. M.ª Matute (1926): Primera memoria; R. Sánchez Ferlosio (1927): El Jarama

Nueva narrativa

J. L. Martín Santos (1924-1964): Tiempo de silencio J. Marsé (1933): Últimas tardes con Teresa J. Benet (1927-1993): Volverás a Región G. Torrente Ballester (1910): La saga-fuga de J. B. J. Goytisolo (1931): Señas de identidad

Teatro

De posguerra E. Jardiel Poncela (1901-1952): Eloísa está debajo de un almendro M. Mihura (1905-1977): Tres sombreros de copa A. Buero Vallejo (1916): Historia de una escalera Experimental F. Nieva; F. Arrabal Grupos de teatro independiente: Tábano; Els Joglars; La Cuadra; Los Goliardos

LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA (continuación) • Se caracteriza por la ausencia de tendencias claras y criterios universales, que permitan establecer unas líneas dominantes • La narrativa experimenta un auge creciente, que se traduce en una amplia producción y edición de novelas y relatos cortos, traducciones de obras españolas a otras lenguas, premios literarios, revistas, etc • A partir de 1975 los poetas crean al margen de escuelas, consignas y modas, respetando la tradición • El teatro es el género menos cultivado • La producción más interesante corre a cargo de grupos teatrales, que en ocasiones renuevan la escena con técnicas procedentes de otros géneros

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Siglo XX

Movimientos literarios desde 1970 hasta nuestros días

Poesía

Autores y obras más representativas

«Novísimos» M. Vázquez Montalbán: Una educación sentimental F. de Azúa: Lengua de cal P. Gimferrer: Extraña fruta y otros poemas G. Carnero: Dibujo de la muerte L. M.ª Panero: Poesía Actuales

Narrativa Escritores consagrados que siguen vigentes

L. A. de Cuenca: La caja de plata J. Siles: Música de agua L. A. de Villena: Hymnica C. J. Cela: Mazurca para dos muertos, Cristo versus Arizona G. Torrente Ballester: Filomeno a mi pesar, Crónica del rey pasmado A. M.ª Matute: Sólo un pie descalzo R. Sánchez Ferlosio: El testimonio de Yarfoz C. Martín Gaite: Nubosidad variable, La reina de las nieves J. Goytisolo: Paisajes después de la batalla

E. Mendoza (1943): La verdad sobre el caso Savolta, La ciudad de Nueva generación los prodigios, Una comedia ligera de novelistas Luis Landero (1948): Juegos de la edad tardía, Caballeros de fortuna A. Muñoz Molina (1956): El invierno en Lisboa, El jinete polaco J. J. Millás (1946): El desorden de tu nombre J. Marías (1951): Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí Dramaturgos A. Buero Vallejo: Jueces en la noche, Música cercana, Diálogo secreto A. Gala (1936): Por qué corres, Ulises, La pasión turca, Más allá del ya consagrados jardín Teatro

Teatro de evasión

A. Diosdado: Los ochenta son nuestros J. Salom: Una hora sin televisión J. J. Alonso Millán: Tratamiento de choque, Ya tenemos chica

Grupos teatrales

La fura dels Baus, La Cubana, Dagoll-Dagom, La Cuadra

LITERATURA UNIVERSAL

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA LITERATURA CATALANA Se entiende por literatura catalana el conjunto de producciones escritas desde el siglo XII hasta nuestros días en lengua catalana, lengua románica hablada actualmente en Cataluña, País Valenciano, islas Baleares, algunas zonas aragonesas limítrofes con Cataluña y Valencia, la comarca del Rosellón (Francia), Andorra y la ciudad de Alguer (Italia). La gestación y desarrollo de la lengua y literatura catalanas fue lenta, y ambas sufrieron expansiones y retrocesos al compás de la historia política del pueblo catalán.

PRIMERAS MANIFESTACIONES El primer documento que atestigua la existencia de una lengua hablada por el pueblo, distinta del latín, son las Homilies d'Organyà, sermonario que data de finales del siglo XII o comienzos del XIII y del que sólo se conserva un fragmento de seis piezas, relacionado con los sermonarios franceses. La proximidad entre Cataluña y Provenza y el matrimonio entre Berenguer III y Dolça de Provenza contribuyeron a estrechar aun más las relaciones, hasta el punto de que muchos poetas catalanes –Guillem de Berguedà, Guillem de Cabestany, Cerverí de Girona– utilizaban el provenzal para escribir sus composiciones, aunque este uso cortesano del catalán fue un fenómeno desvinculado del catalán hablado por el pueblo. La literatura juglaresca popular, paralela a la culta provenzal, consistió en narraciones épicas, de las que sólo conservamos versiones en prosa, recogidas en las crónicas.

Miniatura en la que aparece Ramón Llull, la primera gran figura de la literatura catalana, filósofo y una de las personalidades más trascendentales de la cristiandad medieval.

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Ramón Llull En el siglo XIII culmina el proceso de formación de la lengua catalana, convirtiéndose por obra de Ramón Llull en un instrumento apto para la expresión literaria y científica. Nacido probablemente en 1233, en Palma de Mallorca, de una familia noble, vivió en la corte, al servicio de Jaime I y, luego, del infante, hasta que unas apariciones provocaron su súbita conversión y, abandonándolo todo, emprendió una nueva vida guiada por el deseo de exponer su sistema filosófico y de convertir a infieles. Murió en Túnez, mártir según parece, entre 1315 y 1316. Ramón Llull escribió numerosas obras en latín, catalán y árabe, de las que se conservan 243 escritas solamente en catalán y latín. Su producción abarca los más variados campos de la cultura, y nos ha dejado obras filosóficas (L'art abreujada d'atrobar veritat, L'arbre de sciència), didácticas y religiosas (Llibre de l'orde de cavalleria, Llibre de Sancta Maria), narrativas (Lo romanç d'Evast e Blanquerna, Llibre d'Amic e Amat, Art de contemplació, Llibre de meravelles) y místicas (L'arbre de filosofia d'amor). Al margen del valor filosófico de la obra de Llull, interesa poner de manifiesto la calidad literaria de su obra narrativa, que tiene en el Blanquerna su mejor exponente. Compuesta de cinco libros, la obra cuenta la historia de Evast y Blanquerna, en una doble vertiente realista y utópica, porque, a la vez que describe la vida real y las costumbres de la época, también va trazando una vida ideal, regida por los principios

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

evangélicos. Otra obra notable de Llull es el Llibre de meravelles, cuyo protagonista, el joven Félix, va descubriendo las maravillas de la creación y entabla coloquios con los hombres, que le cuentan apólogos. Ramón Llull consiguió con su obra elevar el catalán a la categoría de lengua literaria, y la universalidad de su pensamiento lo convierte en una figura capital y única en la cultura medieval europea.

Con la Crònica de Jaume I la historiografía catalana alcanzó su punto culminante. La obra, dirigida por el propio monarca, constituye un documento realista de gran valor.

EL GÉNERO HISTÓRICO: LAS CRÓNICAS La historiografía comienza en la literatura catalana simultáneamente con los demás géneros literarios. Las Gesta comitum barcinonensium et regum Aragoniae (Gestas de los condes barceloneses y de los reyes de Aragón) es el texto más antiguo que se conserva, redactado entre los siglos XII y XIII. Poco tiempo después aparecerán las cuatro grandes crónicas, la de Jaime I, Bernat Desclot, Ramón Muntaner y Pere el Cerimoniós, cuya finalidad común era, además de dejar constancia de unos hechos que pretendían tener valor didáctico o ejemplar, justificar determinadas actuaciones políticas. El llibre dels feits o Crònica de Jaume I es la primera de estas cuatro crónicas, que no escribió el propio monarca, sino que dirigió su redacción. La obra, escrita en un tono realista, narra unos hechos históricos plenamente comprobados, pero, al mismo tiempo, contiene recuerdos personales del monarca y relatos épico-heroicos. Sin embargo, la crónica de mayor peso literario es la Crònica de Ramón Muntaner (1265-1336), que abarca desde el reinado de Jaime I hasta el inicio del de Alfonso III, cinco reinados que él vivió. Escrita en un estilo directo y en un lenguaje vivo y coloquial, lleno de refranes y giros populares, la Crònica fue muy difundida y en ella se inspiró Joanot Martorell para su Tirant lo Blanc.

Primera página de Tirant lo Blanc, impresa en Valencia en 1490. Su autor, Joanot Martorell, tuvo una biografía apasionada y caballeresca, digna de su protagonista.

humanistas de una ciudad que tantos recuerdos conservaba de Petrarca. La primera obra de Bernat Metge es el Llibre de Fortuna e Prudència, un poema narrativo, que corresponde a la parte medieval de su RAMÓN LLULL RESUME SU VIDA

LA PROSA HUMANISTA

A los ochenta años, contempla Llull el itinerario de su vida:

Las conquistas catalanas en el sur de Italia y el intercambio cultural que se produce tienen como consecuencia el desplazamiento de la influencia provenzal y su sustitución por el humanismo de Dante, Petrarca y Boccaccio. La figura más importante de este período es Bernat Metge, nacido entre 1340 y 1346 en Barcelona y muerto en 1413 en esa misma ciudad. Educado en las humanidades por su padrastro, ejerció diversos cargos en la cancillería real, que le permitieron viajar a Aviñón y entrar en contacto con los

«Estuve casado, tuve hijos, fui rico, lascivo y mundano. Todo lo dejé de buen grado para procurar el honor de Dios y el bien público y exaltar la santa fe. Aprendí el árabe, muchas veces salí a predicar a los sarracenos, fui detenido, encarcelado y azotado por la fe. Cuarenta y cinco años trabajé para mover a la Iglesia y a los príncipes cristianos al bien público. Ahora soy viejo y pobre y en el mismo propósito persistiré hasta la muerte, si Dios lo permite...»

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LITERATURA UNIVERSAL

obra. Muy parecido al anterior dismos, diminutivos y es el Sermó, parodia de los seronomatopeyas, que les mones de los predicadores en acercan al habla espontála que invierte todos los connea del pueblo. ceptos de la moral. Pero no es en estas obras en verso donde POESÍA aparece el humanismo de BerDEL SIGLO XV nat Metge, sino en la producción en prosa, que culmina en La poesía catalana medieLo somni (El sueño), su obra val, que se había ido desmaestra. Esta obra dialogada, pojando paulatinamente a escrita en 1398, consta de cualo largo de la segunda mitro partes: en el primer diálotad del siglo XIV de la ingo, el autor, encerrado en prifluencia provenzal, adopta sión, recibe en sueños la visita los modelos italianos de del rey Juan I, fallecido recienDante y Petrarca. En el temente, y ambos dialogan sopoeta Jordi de Sant Jordi, bre la inmortalidad del alma; nacido en Valencia a finael segundo libro es un comenles del siglo XIV, todavía tario sobre la actualidad polítise aprecia la influencia ca y social del momento; en el provenzal, pero, en sus tercero, el autor expone los Stramps, poemas escritos fundamentos generales de la en endecasílabos blancos, actitud misógina, mientras aparece ya una nueva senque, en el cuarto, por el con- Manuscrito miniado de Lo crestià, de Francesc Eiximenis. autor no es todavía un humanista sino uno de los últimos sibilidad y la influencia de trario, hace un gran elogio de El representantes del espíritu enciclopédico medieval. Petrarca se hace visible en la mujer a través de las mujeres el retrato idealizado de la célebres de la antigüedad y de mujer amada. las contemporáneas suyas en La ruptura definitiva Cataluña (entre otras, María con la poesía provenzal se de Luna, esposa del entonces produce en la obra de Aumonarca Martín el Humano). siàs March (1397-1459), La obra de Bernat Metge no nacido, probablemente, en Gandía, de una familia destaca por su originalidad, pues son muchos sus de poetas y caballeros. Se dedicó a la vida militar y modelos y fuentes –Cicerón, Ovidio, Virgilio, Peparticipó en numerosas empresas en Cerdeña, Córcetrarca–, sino por la ironía y el estilo, que hacen de su ga, Nápoles, Sicilia y el norte de África, por las que prosa sobria, precisa y sintácticamente impecable, un fue generosamente recompensado por Alfonso el modelo clásico. Magnánimo. A los treinta años se retiró a su tierra La prosa renacentista catalana, que tan brillantenatal, donde desempeñó el cargo de halconero mayor mente inició Bernat Metge en el siglo XIV, no tuvo cultivadores importantes hasta finales del siglo XV. del rey hasta su muerte. Los 128 poemas de que Sin embargo, al margen del movimiento humanista, consta su obra conservada han sido agrupados en y dentro de la corriente tradicional de la Edad Mecuatro series: Cants d'amor (Cantos de amor), Cants dia, destaca la obra del franciscano Francesc Eiximede mort (Cantos de muerte), Cants morals (Cantos monis (1340-1409), cuya obra monumental Lo crestià rales) y Cant espiritual (Canto espiritual). En la obra (El cristiano) es una exposición exhaustiva de la vide Ausiàs March todavía es provenzal la métrica y alsión escolástica de la vida cristiana. El Llibre dels àngunos temas procedentes del amor cortés, pero el tragels (Libro de los ángeles) es un compendio de todos tamiento de la mujer amada revela la influencia italos conocimientos y creencias sobre los ángeles, que liana, aunque sin una excesiva idealización. En los despertó en toda la península un gran interés por su Cants de mort aparece el tema de la muerte, sentida culto. Gran interés literario, por su fuerza expresiva y como la liberación del dolor que el poeta experimensus recursos, tienen los sermones de San Vicente Feta por no gozar del amor como quisiera. El Cant esrrer (1350-1419) que, tomados casi taquigráficapiritual es la culminación de la obra poética de Aumente por sus seguidores, contienen abundantes mosiàs March; en este largo poema de 224 versos, el 198

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

poeta invoca a Dios para que le ayude a vencer su falta de religiosidad y le otorgue la gracia divina.

de las ataduras medievales y de participar en la nueva vida que le ofrece el ideal burgués.

LA NARRATIVA DEL SIGLO XV

DE LA DECADENCIA A LA «RENAIXENÇA»

La primera obra narrativa de este siglo es La disputa de l'ase (La disputa del asno), del franciscano mallorquín Fra Anselm Turmeda, que también escribió el Llibre de bons amonestaments (Libro de las buenas advertencias), pero el género que va a proporcionar las dos mayores obras de la narrativa del siglo es la novela caballeresca. El ideal de la caballería, del que hallamos ecos en las obras de Ramón Llull, se mezcla con la ficción para engendrar las obras más importantes del género: la anónima Curial e Güelfa y Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell. Tirant lo Blanc es, quizá, la obra narrativa más importante de toda la literatura catalana. Escrita entre 1460 y 1468, año de la muerte de Joanot Martorell, fue publicada en Valencia en 1490 y traducida poco después al castellano y al italiano. Se trata de una novela de caballerías, pero con notables diferencias respecto a las otras que conocemos, puesto que las hazañas suceden en un marco histórico y, excepcionalmente, se cede a lo maravilloso. Tan importantes como las batallas y las fiestas cortesanas son las escenas de la vida diaria, en las que los personajes se muestran tal como son en realidad. Por otra parte, la sensualidad y el erotismo que aparecen en la obra responden a una concepción vitalista de la existencia, alejada ya de la tradición medieval. Tirant lo Blanc es, pues, una obra a caballo entre la narración artúrica y la novela moderna, que nos presenta una sociedad deseosa de escapar

Al desaparecer la corte de Cataluña y producirse la unión política de los Reyes Católicos, la literatura catalana, que siempre se había cultivado en el ambiente cortesano, prácticamente dejó de existir. Los escritores dejaron de usar su lengua (Boscán, Guillén de Castro) y pasaron a expresarse en castellano. Se producen tres siglos de parálisis en las letras catalanas, hasta que el romanticismo y el movimiento liberal del siglo XIX propician el resurgir de la creación literaria en catalán, que recibe el nombre de renaixença. El problema con que se encontraron los escritores románticos era el de una lengua que, en su uso culto, se había estancado en la Edad Media. Había que establecer, pues, un lenguaje apto para la expresión literaria, extraído del catalán hablado por el pueblo. A principios del siglo XX, los filólogos –Pompeu Fabra, con su Diccionario y su Gramática– establecerán definitivamente las normas del catalán literario moderno. La renaixença se inicia con la publicación en 1833 de la Oda a la pàtria, de Bonaventura Carles Aribau (1798-1862), la mejor poesía escrita en catalán desde el siglo XV, y puede decirse que finaliza en 1877, año en que en los Juegos Florales se premia L'Atlàntida, de Jacint Verdaguer, con el que se inicia una nueva etapa en la historia de la literatura catalana moderna. L'Atlàntida, la obra maestra de Jacint Verdaguer (18451902), es un grandioso poema en diez cantos, en el que se relata la desaparición del continente de los

Izquierda, Llibre de bons amonestaments, del franciscano mallorquín Anselm Turmeda. Centro, Bonaventura Carles Aribau, el poeta que con su Oda a la pàtria determinó el despertar de las letras catalanas. Derecha, cartel anunciador de Canigó, obra de Jacint Verdaguer, representada en Barcelona en 1910.

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LITERATURA UNIVERSAL

atlantes. Este mismo aliento épico aparece también en Canigó, pero, en este caso, la acción se sitúa en un marco más próximo: la montaña del Pirineo catalán. Al margen de estas obras monumentales, Verdaguer escribió también poemas cortos de contenido patriótico, L'emigrant, y poesía de temática religiosa, Idil·lis i cants místics, inspirada en la obra de santa Teresa y san Juan de la Cruz. El fundador del teatro literario catalán y la gran figura dramática de la renaixença es Àngel Guimerà (1847-1924). Su obra representa un enorme esfuerzo por crear un teatro literario de altura, que empieza con una etapa claramente romántica (Gala Placídia, Mar i cel) y culmina en los dramas realistas, especialmente la trilogía compuesta por Maria Rosa, Terra baixa y La filla del mar. Guimerà fue el autor más traducido de la Península y su obra supone el afianzamiento del proceso de la renaixença. TIRANT LO BLANC, UNA NOVELA DE CABALLERÍAS DIFERENTE

La obra de Joanot Martorell no puede considerarse una novela de caballerías convencional, puesto que lo histórico prevalece sobre lo maravilloso y aparece, además, una vena de humor que contrasta con la seriedad de los héroes caballerescos. Así lo vio Cervantes cuando dijo que: «Aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que todos los demás libros de este género carecen.»

LA NARRATIVA COSTUMBRISTA NATURALISTA El género costumbrista supone la recuperación del catalán como lengua literaria en la narrativa, ya que las características mismas del género exigían inexcusablemente el uso de la lengua catalana. Emili Vilanova (1840-1905) nos da en sus cuadros de costumbres (Quadros populars, Escenes barcelonines) una imagen realista de la Barcelona inmediatamente anterior a la reforma urbana y a la aparición del capitalismo industrial. Sin embargo, la novela no se consolida como género hasta que, con la aparición de La papallona (La mariposa), de Narcís Oller (1846-1930), se orienta hacia el naturalismo. La papallona nos muestra detenidamente el mundo de la pequeña burguesía barcelonesa y, aunque las descripciones del ambiente y del carácter de los personajes superan el costumbrismo, el tema y el moralismo del final la aproximan más a los esquemas de la novela romántica. La febre d'or (La fiebre 200

Con la producción narrativa de Narcís Oller se reanuda la tradición novelística catalana, abandonada desde la época medieval.

d e

Joan Maragall fue intérprete de la conciencia ciudadana de su época y padre espiritual de las nuevas generaciones de poetas.

oro), La bogeria (La locura) y Pilar Prim son las obras más importantes de la producción narrativa de Narcís Oller, que tiene el valor añadido de dar paso a toda la novela contemporánea.

EL MODERNISMO La aparición del modernismo se explica por el proceso de cambio producido en la sociedad catalana por la industrialización. Barcelona y su burguesía empezaron a modernizarse, y este impulso se transmitió al ámbito cultural y artístico. Un grupo de intelectuales, salido de las filas de la burguesía, se enfrenta a su propia clase y reclama una modernización total y profunda de Cataluña. El enfrentamiento entre los intelectuales y la sociedad burguesa hace que el artista se refugie en el arte; a partir de 1890 se instala y consolida el modernismo, período que puede considerarse concluido en 1911, año de la muerte de Maragall. Precisamente la figura más importante del período modernista es Joan Maragall (1860-1911), autor de una abundante producción en prosa, destacado traductor de tragedias griegas y de Goethe y, sobre todo, poeta. En sus obras Poesies, Visions i cants, aparecen los motivos tradicionales –la naturaleza, el amor, la

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

Santiago Rusiñol, pintor y escritor, puede ser considerado el alma del movimiento modernista en Cataluña.

Josep V. Foix, que se definió a sí mismo como «investigador de poesía», escribió una obra breve, pero de una originalidad incuestionable, llena de visiones, sueños y premoniciones.

muerte–, pero su lenguaje, personal e intenso, irá adquiriendo una gran expresividad, que culmina en El comte Arnau, su poema más representativo. También en otros géneros el modernismo dio en Cataluña obras de gran valor. En el terreno de la narrativa destaca la producción de Víctor Català, seudónimo de Caterina Albert (1869-1966), autora de Solitud (Soledad), una de las obras fundamentales de la literatura catalana contemporánea. En teatro, Santiago Rusiñol (1861-1931) fue uno de los portavoces más apasionados del modernismo y autor de una de las obras más populares de la escena catalana: L'auca del senyor Esteve.

Ilustración de Salvador Dalí para Lidia de Cadaqués, novela póstuma del noucentista Eugeni D´Ors.

centista, que muy pronto será puesto en práctica, sobre todo en poesía, ya que es el género que mejor encaja en esta estética. Josep Carner (1884-1970) es el mejor seguidor de las directrices estéticas d'orsianas. En Fruits saborosos (Frutos sabrosos), Carner crea un nuevo lenguaje poético, que es el que usarán ya los mejores poetas del siglo XX. Junto a Carner, Carles Riba (1893-1959) representa la culminación de esta escuela. Su producción poética, que consta de cinco obras, Estances, Tres suites, Elegies de Bierville, Del joc i del foc (Del juego y del fuego) y Salvatge cor (Salvaje corazón), expresa el compromiso del autor con la historia y vicisitudes de un pueblo y con su propia condición humana. Junto a la poesía entendida como una experiencia de cultura, aparecen también en la literatura catalana actitudes vanguardistas, que tienen en Joan Salvat PapasZOLA OPINA SOBRE NARCÍS OLLER

EL NOUCENTISME (NOVECENTISMO)

El prólogo a la edición francesa de La papallona lo escribió Émile Zola, quien niega que Oller pueda considerarse un escritor naturalista. Éstas son las palabras de Zola:

Con Eugeni D'Ors se impone una nueva orientación estética, que tendrá hondas consecuencias para la cultura y la literatura. Se trata del noucentisme, un movimiento que se caracteriza por el deseo de la obra bien hecha, en la que la racionalidad triunfe sobre cualquier otro principio; la claridad, la norma y la artificiosidad son los valores que priman, aun a costa de la espontaneidad. En Glossari y La ben plantada (La bien plantada), expone Eugeni D'Ors el ideario nove-

«... Pero no, mil veces no, en cuanto al alma misma de las obras, a la concepción de la vida. Nosotros somos positivistas y deterministas, aspiramos al menos a no ensayar sobre el hombre sino experiencias; y él es, ante todo, un narrador que se emociona con su narración, que lleva hasta las últimas consecuencias su ternura, con riesgo de salirse de lo real.»

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LITERATURA UNIVERSAL

seit (Poemes en ondes hertzianes) y Josep V. Foix (Gertrudis, Sol i de dol) sus más destacados representantes.

LA POESÍA DE POSGUERRA

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poética, según dice el propio autor, ha de ser considerada una vasta reflexión sobre la muerte, aunque este tema central se complementa con motivos satíricos, elegíacos y didácticos. El primer libro de Espriu es Cementiri de Sinera (1946), meditación sobre la muerte y reflexión sobre un mundo definitivamente perdido. La temática satírica domina en Les cançons d'Ariadna (1949), mientras que en La pell de brau (1960) presenta la tragedia de España, territorio asolado por guerras fratricidas. Llibre de Sinera vuelve al mito creado en su juventud y el poeta se decide por la vía del compromiso con su tierra. Además de la producción lírica, hay que destacar la actividad teatral de Espriu: Antígona, Ronda de mort a Sinera, Una altra Fedra, si us plau y Primera història d'Esther son los cuatro títulos que le convierten en el más importante dramaturgo de la escena catalana contemporánea.

En los primeros años de posguerra, y condicionada por las circunstancias externas, la poesía se encierra en sí misma y se mantiene desconectada de la realidad circundante. A principios de la década de 1950 se inicia una apertura, que revela las inquietudes y angustias de los hombres de posguerra, y aparece una poesía humanística, que centra su atención en cuestiones trascendentales; Cementiri de Sinera (1946), de Salvador Espriu, es la obra más representativa de esta época. Más realistas serán algunas obras de Pere Quart (Vacances pagades) y de Gabriel Ferrater (Da nuces pueris), aparecidas en la década de 1970, que tienden a poetizar la realidad cotidiana. Este llamado realismo histórico, en el que podríamos situar parte de la obra de Francesc Vallverdú, Vicent Andrés Estellés (Recomane tenebres, Les pedres de l'àmfora, Manual de conformitats) y Miquel Martí Pol (L'arrel i l'escorça, Amb vidres a la sang, Les clares paraules), entra en crisis en la década de 1970. Se produce un retorno generalizado a la valoración de la poesía por sí misma y a un culturalismo formal y Para Salvador Espriu el mito es el instrumento más temático. Entre los autores preciso para expresar en más jóvenes, que se hallan términos literarios sus inquietudes. en plena creación, destacan los nombres de Pere Gimferrer, Feliu Formosa, Narcís Comadira y Francesc Parcerisas.

Los novelistas catalanes de posguerra pueden clasificarse en dos grupos. El primero está integrado por aquellos escritores que culminan una producción que ya habían iniciado con anterioridad (Llorenç Villalonga y Mercè Rodoreda); el segundo comprende escritores que no empiezan a publicar hasta la posguerra (Maria Aurélia Campmany, Manuel de Pedrolo), aunque su formación es anterior, y escritores nacidos entre 1939 y 1949, que gozaron de mayores posibilidades que los anteriores: Terenci Moix (El sexe dels àngels, No digas que fue un sueño, El peso de la paja, Venus Bonaparte) y Montserrat Roig (Tiempo de cerezas, Ramona, adiós, Digues que m'estimes, encara que sigui mentida). Mención aparte merece la figura de Josep Pla (1897-1981), cuya extensísima obra se reparte entre el género periodístico y la novela descriptiva. Dada la imposibilidad de abarcar el amplio panorama de la narrativa, nos centraremos exclusivamente en la obra de Rodoreda, tal vez la más importante novelista de las letras catalanas modernas.

Salvador Espriu

Mercè Rodoreda

Muerto Carles Riba, Salvador Espriu (1913-1985) pasó a ocupar en las letras catalanas el puesto que el maestro dejó vacante. Toda la producción anterior a la guerra está escrita en prosa y consta de novelas (Laia) y narraciones de tono lírico (Letizia i altres proses). El gran impacto de Espriu como escritor se produjo en la posguerra, época en que publicó la totalidad de su obra poética y dramática y se mantuvo en una reclusión voluntaria hasta su muerte. Su obra

La primera obra de calidad en la producción de Mercè Rodoreda (1909-1983) es Aloma, novela psicológica que narra la historia de una adolescente que entra en la madurez a través de unos amores desgraciados. Con Aloma se inicia la serie de heroínas que tendrán como características comunes el dolor, el desencanto y la soledad. En 1962 aparece La plaça del Diamant, obra en que la protagonista, Colometa, nos cuenta su vida en un barrio de la ciudad enmarcada por la guerra. El

LA NARRATIVA DE POSGUERRA

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

carrer de les Camèlies (1966) cierra una etapa de la producción de Rodoreda, de marcada tendencia realista, y con Jardí vora el mar (1967) se produce un cambio fundamental, que corresponde a la vejez de la escritora. La tragedia y la muerte dominan a partir de entonces el mundo de ficción de Rodoreda, que culminará en Mirall trencat (1974), historia-tragedia de una familia, centrada en tres temas existenciales: la infancia, la soledad y la muerte.

LITERATURA GALLEGA El idioma gallego empezó a hablarse en los primeros siglos cristianos en las tierras atlánticas. En el siglo XI aparecen ya los primeros documentos de una lengua aún primitiva, que se irá enriqueciendo a lo largo de los siglos XIII y XIV hasta convertirse en la lengua literaria de Galicia y Portugal. Durante la época renacentista, la literatura en lengua gallega pierde toda su vitalidad y hasta el siglo XVIII no surgirán las primeras voces galaicas en los escritos del Padre Feijoo. En la segunda mitad del siglo XIX se produce el rexurdimento y renace una creación literaria, que tendrá un espléndido desarrollo en el siglo XX. LA JUGLARÍA GALAICO-PORTUGUESA

Las «cantigas d'amigo» suelen ponerse en boca de una doncella que lamenta su soledad, preguntando por su «amigo» a las flores, a las aves o a las olas del mar: Estando na ermida, ant'o altar cercaron-m'i as ondas grandes do mar, eu atendend'o meu amigo eu atendend'o meu amigo! [...] Ai flores, ai flores do verde pino! se sabedes novas do meu amigo? Ai Deus! E u é? Ai flores, ai flores do verde ramo! se sabedes novas do meu amado? Ai Deus! E u é?

Izquierda, portada de La plaça del Diamant, novela de Mercè Rodoreda. Derecha, Rosalía de Castro, la mejor poetisa en lengua gallega y castellana.

LA LÍRICA JUGLARESCA EN LENGUA GALLEGA La poesía provenzal, que apenas dejó huella en Castilla, adquirió un importante desarrollo en Galicia, gracias principalmente a las peregrinaciones a la tumba del apóstol Santiago. Muchos de los géneros gallegos derivan de los provenzales: así, la cantiga d'amor presenta grandes semejanzas con la «cansó» y, la tençao, con la «tensó». No obstante, al margen de las formas provenzales, surgen en Galicia otras formas líricas de carácter popular, como son las cantigas d'amigo, en las que una doncella se lamenta de su soledad y pregunta por su amigo a los elementos de la naturaleza. Suelen adoptar formas de estrofas paralelísticas, seguidas de un estribillo, y en general son más sinceras y llenas de emoción que las cantigas d'amor, más convencionales. Tanto la lírica cortesana de influencia provenzal como la popular, más genuinamente gallega, se difundieron por Castilla desde principios del siglo XIII y los juglares castellanos adoptaron sus formas y su lengua. De este modo, existe una juglaría lírica que utiliza el gallego, cuyas composiciones aparecen recogidas en los cancioneros. Estos cancioneros son obra de poetas conocidos, que firman sus composiciones, como Ayras Nunes, trovador en la corte del Rey Sabio, Bernal de Bonaval, juglar de Fernando III, y Martín Codax de Vigo. La lírica gallega se agota con los cancioneros galaico-castellanos y desde el siglo XIV al XIX no existe producción poética en Galicia.

LA POESÍA: DEL ROMANTICISMO A NUESTROS DÍAS El renacimiento de la cultura gallega se produce en la época romántica y está condensado en tres grandes poetas: Rosalía de Castro, Eduardo Pondal y Manuel Curros Enríquez. La obra poética de Rosalía de Castro (1837-1885) está escrita en gallego y en castellano. En gallego escribió su primera obra, Cantares galegos (1863), que 203

LITERATURA UNIVERSAL

se centra en el paisaje y en motivos de la vida rural de su tierra: los amores aldeanos, la tristeza del emigrante, etc. Diecisiete años más tarde aparece Follas novas (Hojas nuevas), en la que se acentúa el lirismo de la poesía de Rosalía; el recurso al mundo exterior adquiere un carácter simbólico y la obra está presidida por hondos sentimientos de dolor y desengaño, que se acentuarán en A orillas del Sar (1884), obra capital de la lírica castellana. El estilo de la poesía de Rosalía puede compararse al de su coetáneo Bécquer por la sencillez de la expresión, pero encierra mucho mayor dramatismo, tanto en las imágenes como en el léxico. La obra de Rosalía de Castro pasó casi inadvertida en su época, y hasta principios del siglo XX no fue reconocido todo el valor de la mejor poetisa española. Junto a la huella de los grandes poetas del siglo XIX, a principios de este siglo se produce un movimiento de renovación inspirado en el simbolismo y en el modernismo, aunque el modernismo gallego es de tono intimista y apegado a las realidades regionales. Dos poetas destacan en esta época: Antonio Noriega Varela (1869-1947), que canta la montaña y la vida simple de los campesinos (Do ermo), y Ramón Cabanillas (1876-1959), hombre del 98 y crítico, por tanto, de una sociedad anquilosada y de una política caciquil (Da terra asoballada, Camiños do tempo). La poesía vanguardista tuvo un desarrollo brillante, aunque muy breve, ya que sus dos principales representantes, Manuel Antonio (1900-1928) (Da catro a catro) y Luis Amado Carballo (1901-1927) (Proel, O galo) murieron muy jóvenes. Tras la guerra, hacia la década de 1950, surge una nueva generación de poetas, que, en principio, cultivan una poesía existencial y en alguno de ellos derivará más tarde hacia lo social. Esta generación de 1950 está integrada, entre otros, por Manuel María, Xohana Torres, Franco Grande, y por el grupo Brais Pinto, constituido en Madrid por Bernardino Graña y Xosé Luis Méndez Ferrín. El año 1962 es una fecha clave en la poesía gallega, porque en él aparece Longa noite de pedra, de Celso Emilio Ferreiro (1914-1979). La obra es, sin duda, la más famosa de la poesía gallega contemporánea y aborda los problemas seculares de las gentes de su tierra –la miseria, la necesidad de emigrar– en un lenguaje directo, lleno de imágenes de gran dureza. En su siguiente obra, Viaxe ao pais dos ananos (1968), escrita en América, Ferreiro enfoca de nuevo el tema de la emigración y reclama un puesto de trabajo en Galicia para el trabajador gallego. Las obras posteriores (Onde o mundo se chama Celanova) demuestran una ampliación temática; se intensifica el lirismo y aparece una mayor preocupación formal. 204

Los poetas de las últimas generaciones, superada la poesía civil, se decantan por la renovación y la experimentación formal. Citaremos, entre muchos otros, los nombres de Arcadio López Casanova, Salvador García Bodaño, F. Sesto Novás, Xoan Manuel Casado.

LA PROSA EN EL SIGLO XX

Alfonso Rodríguez Castelao fue un notable escritor y dibujante, y un gran conocedor del alma de su pueblo. La ilustración reproduce uno de sus dibujos, Ciego y mujer.

La prosa gallega comienza a adquirir cierto vigor a principios del siglo XX, sobre todo a partir de 1920, fecha en que se funda la revista Nós, en torno a la cual se agrupará una serie de escritores. En un principio adoptan una actitud cosmopolita, que al pasar el tiempo derivará en una preocupación por los problemas de su tierra. Otero Pedrayo y Alfonso Rodríguez Castelao son las dos máximas figuras de la prosa gallega de la primera mitad de siglo. Ambos fueron grandes eruditos, cultivaron todos los géneros, fueron artistas e incluso políticos. Ramón Otero Pedrayo (1888-1976) escribió en gallego Os camiños da vida, novela en tres volúmenes sobre la Galicia señorial del siglo XIX, y en castellano, La vocación de Adrián Silva; es autor también de Ensayo histórico sobre la cultura gallega. Alfonso Rodríguez Castelao (1886-1950) es, junto con Rosalía de Castro, uno de los más grandes escritores de las letras gallegas. Formidable dibujante y uno de los humoristas más geniales del país, cultivó también todos los géneros y en todos dio muestras de su ingenio y de su profundo conocimiento del alma de su pueblo. Aparte obras de teatro, escribió cuentos (Un ollo de vidro, Retrincos), una novela larga (Os dous de sempre) y libros de ensayo (Sempre en Galiza, As cruces de pedra na Galiza). Después de la generación de Castelao, Cunqueiro y Blanco Amor publicarán la mayor parte de su obra después de la guerra. La producción literaria de Álvaro Cunqueiro (1911-1981) abarca la poesía, la narrativa y el teatro. En sus novelas (Merlín e familia, As crónicas do sochantre) armoniza el mito y la fantasía con la realidad de su mundo gallego. Buena parte de su producción está escrita en castellano, o reescrita por el propio autor después de una primera versión gallega. Eduardo Blanco Amor (1897-

OTRAS LITERATURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

1979) cultivó también la poesía y la prosa. A esmorga (La parranda), publicada en Argentina en 1959 es una de las obras fundamentales de la narrativa gallega. A partir de la década de 1960 surge en Galicia una «nova narrativa», que recoge la influencia de la novela europea y americana del siglo, y origina una producción abundante y de gran interés. Entre otros muchos narradores, cabe destacar los nombres de X. L. Méndez Ferrín, que empezó con un estilo semejante al de Cunqueiro (Perceval e outras historias), experimentó nuevas técnicas (Retorno a Tagen Ata) y se inclinó más tarde por una narración más directa, de tinte social (Antón e os iñocentes); Carlos Casares también ha seguido el camino de la experimentación y del testimonio en Cambio en tres y Xoguetes pra un tempo prohibido. Otros narradores son Víctor F. Freixanes (O triángulo inscrito na circunferencia) y Alfredo Conde (Xa vai o griffón no vento).

cantar de Berteretch. Este empleo del verso para la crónica y el comentario de los sucesos se ha conservado, aunque con modalidades muy distintas de las medievales, en los «bertsolaris» actuales, improvisadores ocurrentes y certeros sobre los más variados temas. Durante los siglos XVI-XVIII se desarrolla una literatura de carácter utilitario, con obras religiosas destinadas a la catequesis, y obras lexicográficas y de defensa del vascuence, de finalidad eminentemente didáctica. En el siglo XIX se produce un renacimiento de la literatura vasca, sobre todo de la poesía, en condiciones muy similares a las de Cataluña y Galicia. Destacan en esta época Indalecio Bizcarrondo «Vilinch» y José María de Iparraguirre (1820-1881), autor de Gernikako arbola (El árbol de Guernica), que fue aceptado inmediatamente como himno de todos los vascos.

LA LITERATURA VASCA EN EL SIGLO XX EL TEATRO Apenas existe producción dramática en gallego anterior a la guerra y también en la posguerra será el género menos cultivado. En 1941 se estrena en Buenos Aires Os vellos non deben de namorarse, de Castelao, farsa de máscaras que cuenta la historia de unos viejos víctimas de amores intempestivos. Por la creación de personajes y por su lenguaje a la vez castizo y poético, la obra es comparable a las creaciones de Valle-Inclán e inicia el renacimiento de la producción dramática gallega, que se diversificará en muchas tendencias: la fantasía o la evocación en Cunqueiro (Hamlet), el teatro poético (Vieiro choído, de Franco Grande), el teatro social (Vinte mil pesos crime, de Bernardino Graña), etc. Otros nombres importantes en el panorama escénico gallego son Manuel Lourenzo, E. Rodríguez Ruibal, Camilo Valdeorras, R. Vidal Bolaño.

Los movimientos surgidos a mitad del siglo XIX, que tendían a promover el uso literario de la lengua, cristalizan en el siglo XX. Aparecen semanarios –Euskalduna, Herria– y otras publicaciones periódicas redactados exclusivamente en vascuence; se crea en 1918 la Academia de la Lengua Vasca, y en 1927 se constituye el grupo Euskaltzaleak (Amigos del Euskera). En oposición a lo que había sucedido en siglos anteriores, la literatura vasca pierde su carácter utilitario y comienzan a abrirse y a cultivarse nuevos campos. A ello contribuye también la acción política y cultural de Sabino de Arana-Goiri (1865-1903). La Guerra Civil española y el triunfo del régimen franquista suponen una interrupción en las letras vascas, que sobrevivirán con graves dificultades, hasta que en los años 60 se asiste a un movimiento de notable intensidad: editoriales, revistas, autores jóvenes, renovación de temas y formas.

LITERATURA VASCA La literatura en lengua vasca tiene unos inicios tardíos y, en general, poco conocidos. De la Edad Media apenas tenemos más que noticias sobre ciertos relatos épicos y vestigios de poesía religiosa y profana. Un número bastante considerable de fragmentos nos revela la popularidad alcanzada por los cantares épicos en verso irregular, que se hacían eco de las complicadas luchas de linajes y bandos que ensangrentaron Vasconia durante los siglos XIV y XV. La mejor muestra de esta poesía, que se ha transmitido oralmente de generación en generación hasta nuestros días, es el

Álvaro Cunqueiro, un escritor polifacético que además de cultivar la poesía, el teatro y la novela, escribió guías de su tierra, ensayos y hasta textos gastronómicos.

LITERATURA UNIVERSAL

LA POESÍA

Sarasola, Juan Mari Lekuona y Tere Irastorza.

Hasta 1936 la producción poética continúa en la tradición decimonóLA NOVELA nica, aunque aparecen algunos intentos de renovación, truncados por El género narrativo carecía de tradila guerra. Entre las figuras más notación en la literatura vasca. Los intenbles cabe destacar a Nicolás de Ortos de novela regionalista del simaetxea, «Orixe» (1888-1961), auglo XIX se prolongan en la narrativa tor de un largo canto al pueblo vascostumbrista de comienzos del siglo co, Euskaldunak; Esteban UrquiaXX. El padre Domingo Aguirre ga, «Lauaxeta» (1905-1937), que (1864-1920) puede considerarse el combina la poesía popular con la creador de la novela vasca, con obras culta; y José María Aguirre, «Lizarcomo Kresala (Agua marina), pintudi» (1896-1933), la gran figura del ra idealizada de la vida en un puerto momento y el poeta más puro y orivizcaíno, y Garoa (El helecho), visión ginal de la lírica vasca. El sentido de nostálgica del viejo caserío vasco. la naturaleza y una emoción perso- Portada de Guernicaco arbola, el himno Aunque la línea costumbrista nal teñida de leve melancolía carac- nacional vasco obra de José María de Iparraguirre. perdura todavía en la posguerra, terizan su libro Biotz-Begietan (En el pronto aparecerá una nueva narraticorazón y en los ojos, 1932). va, que dirige la mirada hacia los Ya en la posguerra, la poesía conproblemas del mundo urbano e intinuará tendencias anteriores, aundustrial. Al mismo tiempo se produce una búsqueda que aparecen notas de angustia existencial, sobre todo de nuevas formas, siguiendo la tendencia de la noveen la obra de Jon Mirande y Mikel Lasa. A partir de la europea y americana. José Luis Álvarez Emparanlos años 60 una nueva figura domina la lírica vasca: za, «Txillardegi» (1929) puede considerarse el iniciaGabriel Aresti (1933-1975), cuya primera obra, Maldor de la moderna narrativa vasca. Sus novelas, Latudan behera (Pendiente abajo), es un relato mítico y riaren egunkari ezkutua (Diario secreto de Leturia), Peépico protagonizado por un héroe. En 1964 publica ru Leartzako o Elsa Schleen, retratan ambientes la que será su obra más famosa Harri eta Herri (Pieurbanos y son de temática muy actual. Entre los últidra y pueblo), a la que seguirán Euskal Harri (Piedra mos narradores cabe citar a Ramón Saizarbitoria, Ánvasca), Harrizko Herri hau (Este pueblo de piedra) y gel Lertxundi, Joseba Sarrionaindía, Bernardo Atxaga Azken Harría (Última piedra). En la poesía de Aresti, y Arantza Urretabizkaia. de enfoque claramente social, domina el verso libre y el lenguaje conversacional, lo que constituye una absoluta novedad en la poesía vasca. EL TEATRO A partir de Aresti destacan dos direcciones: una, la poesía social y A finales del siglo XIX comienza a desarrollarse un teaotra, una poesía más preocupada tro de carácter costumbrista e histórico, en el que despor aspectos formales, aunque amtacan dramaturgos como Toribio Alzaga y Antonio bas pueden darse en un mismo auMaría Labayen. Ya en la posguerra, y a partir sobre totor. Entre los poetas contemporádo de los años 60, se produce una profunda renovaneos más notables, la mayoría nación en la escena vasca, especialmente a raíz de la apacidos después de 1940, cabe menrición de Historia triste bat (Una historia triste) de Salcionar a Xabier Lete, Ibon vador Garmendia (1932). También las obras de Gabriel Aresti y la creación de grupos de teatro independiente, como el «Aquelarre» de Bilbao, contribuyen en estos años a la revitalización del teatro vasco. Portada del libro Obabakoak, de Entre los autores surgidos desde entonces, citaremos a Bernardo Atxaga, uno de los Lourdes Iriondo, Luis Haranburu Altuna y Bernardo representantes de la nueva narrativa Atxaga. vasca.

206

RESUMEN LITERATURA CATALANA • La literatura catalana alcanza en la Edad Media un extraordinario florecimiento. En el siglo XIII está ya afianzado el uso literario del catalán, tanto en verso como en prosa • A finales del siglo XIV aparecen las primeras corrientes humanísticas, que adquieren vigor en el siglo XV. La producción literaria se traslada a Valencia, de donde proceden los principales escritores • En el siglo XVI comienza un período de decadencia, que se prolongará hasta el siglo XIX, cuando surge el movimiento de la Renaixença • A partir del siglo XX, y una vez regularizada la lengua en el aspecto gramatical, léxico y ortográfico, la literatura catalana continúa su marcha ascendente hasta llegar a la brillante situación actual

Época

Corrientes literarias Géneros literarios Primeras manifestaciones en prosa

Homilies d’Organyà

Prosa filosófica, religiosa y narrativa

Ramón Llull (h. 1233-h. 1315): Llibre d’Amic e Amat, Blanquerna, Llibre de meravelles

Historia: crónicas

R. Muntaner (1265-1336): Crònica

Prosa humanista

B. Metge (h. 1340-1413): Lo somni; F. Eiximenis (1340-1409): Lo crestià

Poesía

Ausiàs March (1397-1459): Cants d’amor, Cants de mort, Cants morals y Cant espiritual

Narrativa

Curial e Güelfa (anónima); Joanot Martorell: Tirant lo Blanc

Poesía

B. C. Aribau (1798-1862): Oda a la pàtria J. Verdaguer (1845-1902): Canigó, L’Atlàntida

Teatro

A. Guimerà (1847-1924): Terra baixa, La filla del mar

Narrativa costumbrista y naturalista

E. Vilanova (1840-1905): Quadros populars N. Oller (1846-1930): La febre d’or, La bogeria, Pilar Prim

Poesía

J. Maragall (1860-1911): El comte Arnau

Narrativa

Víctor Català (1869-1966): Solitud

Teatro

S. Rusiñol (1861-1931): L’auca del senyor Esteve

Narrativa

E. D’Ors (1881-1954): La ben plantada

Poesía

J. Carner (1884-1970): Fruits saborosos; C. Riba (1893-1959): Estances

Vanguardismo

Poesía

J. Salvat Papasseit: Poemes en ondes hertzianes; J. V. Foix: Sol i de dol

Literatura de posguerra

Poesía

Humanismo S. Espriu (1913-1985): La pell de brau, Llibre de Sinera P. Quart: Vacances pagades; V. A. Estellés: Manual de conformitats; y realismo G. Ferrater: Da nuces pueris; M. Martí Pol: Amb vidres a la sang

Edad Media (siglos XIII-XIV)

Siglos XIV-XV

Siglo XIX

Siglo XX

Autores y obras más representativas

Humanismo y renacimiento

Renaixença 1835-1877

Modernismo 1880-1911

Noucentisme

Generación P. Gimferrer, Feliu Formosa, Narcís Comadira, Francesc Parcerisas de los 70 Narrativa Escritores ya Ll. Villalonga (1897-1980): Bearn; M. Rodoreda (1909-1983): consagrados La plaça del diamant, El carrer de les camèlies; J. Pla Escriben en M. de Pedrolo la posguerra M.ª A. Campmany Nacidos entre T. Moix: El sexe dels àngels M. Roig: El temps de les cireres 1939-1949

RESUMEN LITERATURA GALLEGA • En el siglo XI aparecen los primeros documentos de una lengua gallega aún primitiva, que se irá enriqueciendo a lo largo de los siglos XIII y XIV hasta convertirse en la lengua literaria de Galicia y Portugal • Tras la etapa medieval, el gallego desaparece como lengua literaria durante los siglos XVI, XVII y XVIII y es sustituido por el castellano • A mediados del siglo XIX se observan síntomas de un renacimiento literario, que cristalizará en el Romanticismo con el movimiento del Rexurdimento • En el último cuarto del siglo XIX aparecen las grandes figuras de la lírica gallega y a principios del siglo XX comienza a adquirir cierto vigor la prosa

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Edad Media (siglos XIIIXIV)

Autores y obras más representativas

Lírica juglaresca: cantigas d’amor y d’amigo

Recogida en los Cancioneros de la Vaticana, de Ajuda y de Colocci-Brancuti

Siglo XIX (2.ª mitad)

Romanticismo (interés por lo nacional y lo popular)

Poesía

R. de Castro (1837-1885): Cantares galegos, Follas novas E. Pondal M. Curros Enríquez

Siglo XX (1.ª mitad)

Modernismo

Poesía

A. Noriega Varela (1869-1947): Do ermo R. Cabanillas (1876-1959): Da terra asoballada

Vanguardismo

Poesía

M. Antonio (1900-1928): Da catro a catro L. Amado Carballo (1901-1927): Proel, O galo

Prosa

R. Otero Pedrayo (1888-1976): Os camiños da vida A. Rodríguez Castelao (1886-1950): Retrincos, Os dous de sempre

Teatro

A. Rodríguez Castelao (1886-1950): Os vellos non deben de namorarse

Siglo XX (2.ª mitad)

Poesía

Existencial

M. María Xohana Torres B. Graña

Social

C. E. Ferreiro (1914-1979): Longa noite de pedra

A. López Casanova, Últimas generaciones S. García Bodaño, F. Sexto Novás Prosa

Autores ya Á. Cunqueiro (1911-1981): Merlín e familia, As crónicas do sochantre consagrados E. Blanco Amor (1897-1979): A esmorga «Nova narrativa»

Teatro

X. L. Méndez Ferrín, C. Casares, V. F. Freixanes, A. Conde Á. Cunqueiro (1911-1981): Hamlet Franco Grande B. Graña

LITERATURA VASCA • La literatura en lengua vasca tiene unos inicios tardíos. Apenas hay noticias de ciertos relatos épicos y vestigios de poesía religiosa y profana • Durante los siglos XVI-XVIII se desarrolla una literatura de carácter utilitario, con obras de finalidad eminentemente didáctica • En el siglo XIX la literatura pierde su carácter utilitario, comienza a promoverse el uso literario de la lengua, y se produce un renacimiento de las letras vascas, sobre todo de la poesía • La guerra civil supone una interrupción en las letras vascas, que hasta los años sesenta no recobra su vitalidad

Época

Corrientes literarias Géneros literarios Poesía épica

Edad Media Siglos XVI-XVIII

Literatura de carácter utilitario

Autores y obras más representativas Cantar de Berterech, transmitido oralmente de generación en generación

Obras religiosas y lexicográficas

Siglo XIX

Poesía

I. Bizcarrondo «Vilinch» J. M. de Iparraguirre (1820-1881): El árbol de Guernica

Siglo XX (hasta 1936)

Poesía

N. de Ormaetxea «Orixe» (1888-1961): Euskaldunak E. Urquiaga «Lauaxeta» (1905-1937) J. M.ª Aguirre «Lizardi» (1896-1933): En el corazón y en los ojos

Narrativa costumbrista

D. Aguirre (1864-1920): Agua marina, El helecho

Poesía

J. Mirande M. Lasa G. Aresti (1933-1975): Piedra y pueblo, Piedra vasca X. Lete I. Sarasola J. M. Lekuona

Narrativa

J. L. Álvarez Emparanza «Txillardegi» (1929): Diario secreto de Leturia, Elsa Schleen R. Saizarbitoria Á. Lertxundi B. Atxaga A. Urretabizkaia

Teatro

S. Garmendia (1932): Una historia triste Grupo «Akelarre» L. Iriondo B. Atxaga

Siglo XX (desde 1936 hasta nuestros días)

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA LATINOAMERICANA LA CONQUISTA Y LOS CRONISTAS DE INDIAS

la obra incurre en abundantes errores al no conocer directamente los sucesos que narra. Precisamente para corregir estos errores escribe Bernal Díaz del Castillo (1496-1584) la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, que no se publicaría hasta el siglo siguiente. En esta obra, el autor concede un valor más justo a la intervención de Cortés, quien en la obra de López de Gómara tenía un protagonismo excesivo, en detrimento de sus hombres. La obra, sin excesivos adornos literarios, ofrece una narración rápida y efectiva, y consigue pintar unos cuadros vivos y directos, que impresionan por su naturalidad. Aunque sin tanta fortuna literaria como el ciclo mexicano, también la conquista del Imperio inca tuvo sus cronistas, entre los que destacan Francisco López de Jerez (1504-1554), que escribió una Verdadera relación de la conquista de Perú, y Pedro Cieza de León, autor de una amplia y exacta Crónica del Perú. La obra, que es el primer cuadro de conjunto de la historia peruana, está dividida en cuatro partes. La primera está dedicada a describir la geografía y las costumbres del país; la segunda se refiere a los períodos preincaico e incaico; la tercera, hoy perdida, trataba del descubrimiento y conquista del Perú; y el mismo tema preside la cuarta parte (La guerra de las Salinas, de Chupas y de Quito). El historiador y político castellano Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557), que cruzó una doce-

La exaltación del descubrimiento de América y la narración de las hazañas bélicas realizadas por los españoles dieron origen a una serie de relaciones, cartas y crónicas, que constituyen uno de los géneros literarios más importantes de los reinados del emperador Carlos V y de Felipe II. Guerreros y frailes rivalizaron en la tarea de expresar su admiración por las nuevas tierras, a la vez que se detallaban las gestas de los conquistadores y las creencias y costumbres de los nuevos pueblos. Fernando el Católico creó el oficio de cronista y, más tarde, Carlos V, el cargo de cronista de Indias. Estos cronistas supieron crear obras llenas de colorido y de gran tensión dramática, que en muchos casos superaban los relatos de ficción de su época. Hay que distinguir entre los cronistas que participan en la conquista y los observadores que hablan inmediatamente después sobre las tierras recién conquistadas. El primer cronista es Cristóbal Colón, el cual, en Cartas del descubrimiento –escritas en un castellano que se dice que aprendió en Portugal– contó su experiencia en un estilo tradicional y sencillo. La entrada de Cortés y sus hombres en México es relatada por el propio Hernán Cortés (14851547); éste, más humanista que Colón, se extasía ante la belleza de lo que ve, y en sus Cartas de relación nos informa por primera vez sobre el Imperio azteca. Francisco López de Gómara (1511-1566) escribió sobre el mismo tema Historia general de las Indias Arriba, portada de la Historia verdadera de y Nuevo Mundo; en la la conquista de la Nueva España, escrita por Díaz del Castillo. Derecha, lámina de la primera parte narra las Bernal obra Historia general y natural de las Indias, hazañas de Cortés, pero de Gonzalo Fernández de Oviedo. 210

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na de veces el Atlántico como alto EL INCA GARCILASO DE LA VEGA funcionario, compuso múltiples obras, entre ellas un Sumario de la Mención aparte merecen los escritores natural y general historia de las Inautóctonos que han enriquecido notadias o Historia de las Indias, que blemente la literatura de España en fue traducida al latín y al italiano. América. El primero de ellos y uno de Pero su gran obra es la Historia gelos más importantes autores de toda la neral y natural de las Indias, islas y historiografía en español es el inca tierra firme del mar océano. Se traGarcilaso de la Vega (1539-1616). Hita de un extenso monumento hisjo de un conquistador, pariente del tórico, literario y científico de poeta Garcilaso, y de una princesa inamenidad extraordinaria, que inca, prima de Atahualpa, Gómez Suátenta abarcar todos los aspectos rez de Figueroa (el nombre de Garciladel continente recién descubierto. La importancia de su obra reside Fray Bartolomé de las Casas defendió en su so lo adoptó a efectos literarios) nació la igualdad del indígena, su alto en América y a los veinte años se trasen haber creado la historia natural obra estado de civilización y el derecho a una ladó a España, donde se ordenó sacerde América. Su actitud etnológica evangelización pacífica. dote. En España tradujo los Diálogos es interesante, pues describe las de amor, de León Hebreo, que fue el costumbres de los indios prescinprimer libro aparecido en España de diendo de calificaciones morales, un escritor originario de las Indias. La pero precisamente esta descripobra más representativa de su personalidad apareció en ción de los indios, nada idealista, le enfrentó en vioLisboa en 1609. Se trata de los Comentarios reales, en lenta polémica con Bartolomé de las Casas. los que se hace eco de noticias y recuerdos de la civiliÁlvar Núñez Cabeza de Vaca (1507-1559), que zación incaica que oyó en su niñez, además de proporacompañó en su expedición a Pánfilo de Narváez, tras cionarnos una información extensa sobre el mundo de sobrevivir a varios naufragios y a múltiples aventuras los incas: sus emperadores, sus conocimientos, sus cosque le llevaron a recorrer México de costa a costa patumbres, etc. Aunque el valor histórico de la obra es sando penalidades, escribió una crónica picaresca en relativo, el pintoresquismo y el cariño con que habla la que narraba sus peripecias y aventuras: Naufragios y de su país natal hacen de ella uno de los libros más surelación de la jornada que hizo a la Florida con el adegestivos sobre el Nuevo Mundo. lantado Pánfilo de Narváez. Posteriormente, nombrado gobernador del Paraguay, escribió los Comentarios con ayuda de un escribano. LA ÉPICA RENACENTISTA

Fray Bartolomé de las Casas Junto a la exaltación del descubrimiento y de la conquista, aparece también el problema humano. La defensa de la dignidad humana del indio, que los dominicos habían emprendido en sus sermones, tuvo en fray Bartolomé de las Casas (1474-1566) su más ardiente protagonista. Hijo de un conquistador que acompañó a Colón, dedicó su vida a defender a los indígenas de los abusos de los conquistadores y colonos, y llegó a ser obispo de Chiapas (México). Entre sus obras hay que citar una Historia general de las Indias, en la que narra los viajes de los descubridores entre 1492 y 1529, y Brevísima relación de la destrucción de Indias. Esta obra, que contiene un violento ataque al comportamiento de los españoles, a los que responsabiliza del genocidio de los indios, obtuvo un enorme éxito dentro y fuera de España y propició la llamada «leyenda negra» antiespañola.

Las más importantes composiciones de la poesía del siglo XVI corresponden al género épico. La influencia del INTERÉS URBANÍSTICO DE HERNÁN CORTÉS

Hernán Cortés no sólo fue un conquistador, sino que se preocupó de aspectos urbanísticos, como se desprende de estas disposiciones promulgadas en 1525: «Después de haber cortado los árboles, debéis empezar a limpiar de nuevo el terreno y a continuación, siguiendo el plano que yo he confeccionado, debéis trazar los lugares públicos exactamente tal como están indicados: la plaza, la iglesia, el ayuntamiento, la cárcel, el mercado, el matadero, el hospital [...] Aseguraos de que las calles sean bien rectas, allí encontraréis técnicos que sepan trazarlas.»

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poema épico italiano, que tanto predominaba en España, tenía que dejarse sentir también en tierras americanas. Alonso de Ercilla (1533-1594) relata su propia experiencia en la guerra contra los indígenas chilenos en el que se considera el mejor poema de tema americano: La Araucana. En treinta y siete cantos compuestos por octavas reales, Ercilla relata las luchas entre los españoles y los indios del valle de Arauco, en Chile. La primera parte, escrita en el mismo escenario de los hechos, es, tal vez, la mejor. En las otras dos se intercalan episodios que no guardan relación con la trama. La Araucana interesa por las vigorosas descripciones de las batallas y paisajes y también por los retratos de los conquistadores –Valdivia y el propio Ercilla–, los de los jefes araucanos y, sobre todo, el de Caupolicán, el caudillo de los indios, que muere ejecutado por los españoles y que se convertiría en uno de los personajes más tradicionales de la literatura hispanoamericana. En este ciclo poético araucano destaca tam- Sor Juana Inés de la Cruz, el bién la obra de Pedro mayor talento literario de las letras virreinales, supo defender como de Oña (1570-1643), nadie los derechos de la mujer. que vivió en tierras que corresponden a las actuales de Chile y Perú. Escribió un extenso poema épico, el Arauco domado, para corregir las injusticias que, a su juicio, había cometido Ercilla en La Araucana con su protector, el virrey García Hurtado de Mendoza. Aunque Oña declara en el proemio de la obra su chilenismo, la crítica moderna juzga que en ella el carácter de los araucanos está más falseado que en la de Ercilla. El Arauco domado, que no incluye elementos teológicos, es una obra de interés por su reflejo de la vida cotidiana de los conquistadores. Otros poemas de Oña son también Temblor de Lima, El vasauro y El Ignacio de Cantabria. 212

«Desembarco de Pedro de Valdivia en las costas de Arauco», grabado de La Araucana, poema épico de Alonso de Ercilla.

LA ÉPOCA COLONIAL El barroco, que tanto auge conoció en Europa, llegó también a las tierras americanas, pero en el siglo XVII ya no cabe hablar de un mero trasplante de la poesía española; la poesía hispanoamericana tiene vida propia. La crisis histórica no llega a tener tanta presencia como en el barroco español y en la voz del poeta no se manifiestan la amargura y el desengaño que dominan en el viejo continente. La influencia de Góngora, y en menor medida la de Quevedo, se deja sentir en las cortes virreinales –las primeras cortes literarias hispanas en América– y en los conventos, que no tardarán en convertirse también en importantes centros poéticos.

Sor Juana Inés de la Cruz La principal sede del barroco hispanoamericano es México, y su figura capital, sor Juana Inés de la Cruz. Nace Juana Ramírez de Asbaje en 1651; tenemos noticia de su belleza, de su precocidad extraordinaria y de sus estudios en la universidad. En la corte virreinal destacó como un prodigio intelectual, y en 1667 ingresó en la orden de las carmelitas descalzas, pero su

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SOR JUANA INÉS, UNA MUJER ÁVIDA DE SABER

«Acuérdome que en estos tiempos, siendo mi golosina la que es ordinaria en aquella edad, me abstenía de comer queso, porque oí decir que hacía rudos, y podía conmigo más el deseo de saber que el de comer, siendo éste tan poderoso en los niños. Teniendo yo después como seis o siete años, y sabiendo ya leer y escribir, con todas las otras habilidades de labores y costuras que deprenden las mujeres, oí decir que había Universidad y Escuelas en que se estudiaban las ciencias, en México, y apenas lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que, mudándome el traje [vestida de hombre], me enviase...».

salud no lo resistió y tuvo que abandonar el convento, para ingresar un año después en la orden de las jerónimas, de disciplina más benigna. Desde el convento, Sor Juana Inés llegó a ser una de las figuras centrales de la vida cultural mexicana, hasta que empezó a ser criticada y puesta en entredicho por la propia jerarquía eclesiástica, que no veía con buenos ojos las incursiones de una mujer en el terreno de la teología. Sor Juana se defendió afirmando su derecho a la reflexión teológica aun siendo mujer, pero acabó callando, probablemente por prudencia y conformismo. En los últimos años de su vida –murió en 1694, cuidando a los enfermos en una epidemia de peste– se entregó por completo a la oración, la penitencia y el servicio. La obra de Sor Juana Inés es de una enorme variedad; abarca desde la poesía lírica y la épica filosófica hasta la reflexión científica y religiosa y el teatro de influencia calderoniana. No obstante, lo mejor de su producción lo constituyen sus poemas: canciones, sonetos, silvas, que representan el mejor gongorismo de la poesía castellana, aunque tamizado por una sensibilidad exquisitamente femenina. Sus sonetos amorosos son apasionados y emotivos y muchas serán las voces femeninas que seguirán más tarde sus pasos. En su Respuesta a sor Filotea de la Cruz cuenta en forma autobiográfica su vocación religiosa y muestra su amplia curiosidad intelectual. Esta obra denota una síntesis de todas las corrientes intelectuales y artísticas de su tiempo: tradiciones renacentistas y barrocas, cultas, populares y vulgares. La Inundación castálida es una colec-

ción de poemas (sonetos y romances) delicados y rigurosos, algunos de ellos de notable originalidad en el ámbito de las letras barrocas. Pero su obra principal es el poema filosófico El sueño, un poema de un millar de versos inspirado en las Soledades de Góngora, que es el relato de una experiencia intelectual: el fracaso del entendimiento que quiere comprenderlo todo en una intuición única y total. La poesía religiosa de Sor Juana Inés recoge ecos de los místicos españoles, y en particular de San Juan de la Cruz, con una mezcla característica de sensualidad y misticismo. Escribió unas exquisitas redondillas, Contra las injusticias de los hombres al hablar de las mujeres, y villancicos, para los que compuso también la música. En el campo del teatro hay que citar dos comedias de influencia calderoniana, Amar es más laberinto y Los empeños de una casa, y también autos sacramentales, entre los que destaca Divino Narciso. Sor Juana es la gran figura barroca de América y su talante es un preludio del espíritu del siglo XVIII por su sentido reflexivo y analítico. La primera parte de las poesías de Sor Juana Inés fue publicada en Madrid en 1689 y obtuvo un éxito inmediato, del que da testimonio su reedición al año siguiente en Madrid, y dos años después en Barcelona; el segundo volumen se publicó en 1692, y el tercero, ya póstumo, en 1700.

Bernardo de Valbuena La otra gran figura de la poesía barroca americana es el sacerdote Bernardo de Valbuena (1568-1627), del que no se sabe con certeza si nació en México, pero sí que se formó en los seminarios de dicha ciudad, para alcanzar después importantes puestos eclesiásticos en las Antillas, como obispo de Puerto Rico. Por su importancia y calidad destaca su composición Grandeza mexicana, poema didáctico y descriptivo de Ciudad de México a finales del siglo XVI. La obra, escrita en endecasílabos con notables influencias gongorinas, presenta tipos, costumbres y calles de la época, por lo que su significación en la poesía mexicana es muy grande y se la considera la obra inicial de la poesía americana. Sin embargo, la obra más conocida de Valbuena es El Ber-

Portada de El Bernardo o la victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Valbuena.

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nardo o la victoria de Roncesvalles, un poema caballeresco escrito en octavas reales, en que el español Bernardo se enfrenta al héroe francés Roldán. También escribió Valbuena una novela pastoril, Siglo de oro en las selvas de Erífile, a imitación de las obras pastoriles clásicas españolas e italianas.

POESÍA DEL SIGLO XVIII La primera mitad del siglo XVIII sigue caracterizándose en el campo de la poesía por el influjo del barroco, y especialmente de Quevedo y Góngora. Posteriormente llegan las influencias neoclásicas de los españoles Meléndez Valdés e Iriarte. Poeta notable fue el mexicano José Manuel Martínez de Navarrete (17681809), que recoge en sus obras el influjo del neoclasicismo llegado de España. En un primer momento, este autor sigue la poesía bucólica española, influida por las anacreónticas de Villegas. Posteriormente se dedica a la poesía descriptiva (La mañana) y a la elegía (Noche, Ratos tristes). Una de sus composiciones, La inmortalidad, es tal vez el mejor poema hispanoamericano del siglo. En este período, Navarrete anuncia claramente el romanticismo. Hernando Rodríguez Camargo, colombiano, escribió versos esmerados y espléndidos en su Ramillete de Jacinto a Evia. Entre los poetas ecuatorianos destacan J. B. Aguirre e I. de Escandón. Cultivador de una sugerente suavidad lírica neoclásica es L. A. Vélez Ladrón de Guevara. Manuel José de Lavardén (1754-1809), funcionario del virrey Pedro de Cevallos, aun habiendo dejado escasas obras, es importante como iniciador del movimiento literario argentino. Entre sus obras destaca la Oda al majestuoso río Paraná, publicada en el primer número del primer periódico argentino, el Telégrafo Mercantil, que es seguramente la mejor poesía argentina anterior a la independencia y precursora del espíritu romántico. Como es muy común en la poesía neoclásica en lengua española, los endecasílabos son excesivamente retóricos y falta en ellos esa identificación íntima del poeta.

HISTORIADORES Y NOVELISTAS La historiografía del siglo XVII presenta mayor interés que la del siglo anterior por lo particular y lo humano. En lo referente a la historia chilena, destacó Alonso de Ovalle. Otro historiador notable es L. Fernández de Piedrahita, obispo, que escribió una Historia general de las conquistas del nuevo reino. Finalmente, J. de Oviedo, natural de Bogotá, aprovechó los mate214

riales de Fray Pedro Simón y de Fray Alonso Zamora para escribir su Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela. En cuanto a la narrativa, y excepción hecha de la obra de Sigüenza y Góngora (Infortunios de Alonso Ramírez), no puede decirse que haya novelas. Con todo, hay que citar al mexicano Juan de Palafox, al chileno Francisco Núñez de Pineda y al colombiano Rodríguez Freile. Juan Rodríguez Freile (1566-1639) fue un destacado cronista colombiano. Abandonó la carrera religiosa por las armas y acabó viviendo como hacendado. La Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada y fundación de Santa Fe es la primera crónica anecdótica sobre la vida colonial de su tierra. La obra, también conocida como El carnero, fue escrita hacia 1638 y no se publicó hasta mediados del siglo XIX. Con todo, circuló mucho de forma manuscrita. Sus episodios, pintorescos, divertidos y llenos de intrigas, dan un fiel testimonio de la vida cotidiana de Bogotá, entonces llamada Santa Fe.

TEATRO COLONIAL EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII El teatro, directamente dependiente de la metrópoli, se alimentaba normalmente de las obras de Lope de Vega y de Calderón y también de sus continuadores. Con todo, pronto empezó a haber en Hispanoamérica una producción propia, si bien los autores valiosos son escasos. Hay que mencionar, en Perú, a L. de las Llamosas y a D. Mexía de Fernangil; en Colombia, a F. Fernández de Valencia; y en México, a Juan Pérez Ramírez, con el Matrimonio espiritual entre el pastor Pedro y la iglesia mexicana; a Hernán González de Eslava, a Bocanegra y, sobre todo, a Ruiz de Alarcón. Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639) ocupó altos puestos en el Consejo de Indias. Continuador de Lope, se diferencia de éste por su visión más moderada de la vida. En sus obras destacan la atención a la construcción escénica

Juan Ruiz de Alarcón, dramaturgo mexicano que fue acogido con hostilidad en el ambiente literario español.

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y el interés por la ejemplaridad moral. Cultivó la comedia histórica (Los pechos privilegiados, El tejedor de Segovia), la de enredo (Los empeños de un engaño) y la de asunto dramático (La crueldad por el honor); otras son sátiras contra la maledicencia (Las paredes oyen), la ingratitud (La prueba de las promesas) y la mentira (La verdad sospechosa). En esta última comedia presenta con gran habilidad dramática e intención moralizante a Don García, tipo espléndido de mentiroso que acaba creyéndose sus propias patrañas. Hernán González de Eslava (1534-1601), navarro de nacimiento, desarrolló toda su vida literaria en América. Siendo joven logró la representación pública de sus dramas y mantuvo una polémica poética con Francisco de Terrazas. Más adelante, ordenado sacerdote, publicó su Coloquio, que le llevó a la cárcel. Su publicación más importante, los Coloquios espirituales y sacramentales y Canciones divinas, reúne dieciséis obras teatrales y centenar y medio de poesías. Compuso, además, varios preludios e interludios, poesía burlesca y sonetos a la manera de Garcilaso (Ensalada de las adivinanzas). En el siglo XVIII abundan los autores teatrales, si bien, por lo general, las obras que se escriben son de baja calidad. Abundan las piezas pertenecientes a subgéneros: entremeses, bailes, loas, etc., con claro predominio de los personajes simbólicos. Con todo, autores, actores y actrices gozaron de alto aprecio social. Entre los principales autores figuran los peruanos Fray Francisco del Castillo Andraca y Jerónimo de Monforte.

PROSA DEL SIGLO XVIII En Hispanoamérica, este siglo, sobre todo en su primera mitad, fue de estancamiento cultural. Se siguieron redactando crónicas, de lo que dan fe las obras de Juan de Velasco y José Félix de Arrate. Intelectualmente se abrió un debate sobre el valor moral e intelectual de los habitantes del Nuevo Mundo, extendiéndose la idea del buen salvaje que tanta fortuna tendría a finales del siglo con Rousseau. En Hispanoamérica empieza a apreciarse la influencia de las ideas ilustradas francesas. Aun subsistiendo las formas literarias barrocas, se manifiesta el interés por la filosofía y las ciencias, que da origen a las academias y demás asociaciones culturales. Así pues, Hispanoamérica entra en el siglo XVIII con un variado repertorio de ideas y tendencias, con predominio del barroco, ya en decadencia en España, y del neoclasicismo, que será el estilo literario de las primeras obras que reflejan la nueva conciencia americana y el ansia de independencia que conduciría al final de la colonia.

JUAN RUIZ DE ALARCÓN, UN ESCRITOR MEXICANO MAL ACOGIDO EN MADRID

En el ambiente teatral madrileño, Ruiz de Alarcón era considerado un «atolero», es decir, uno que venía de la otra orilla. A esto hay que añadir una deformidad física –jorobado de pecho y espalda–, que hubo de superar a fuerza de méritos personales. Los celos de Lope de Vega, monarca por aquel entonces de la escena española, y de sus fieles seguidores, consiguieron que el teatro de Ruiz de Alarcón tuviera escaso éxito popular. El estreno de su comedia El anticristo fue interrumpido por los silbidos de la camarilla lopista, que incluso llegó a echar sustancias malolientes entre el público.

Alonso Carrió de la Vandera (h. 1715-1783), funcionario español, presentó su obra como escrita por Concolorcorvo, apodo del guía indio que asume la figura del narrador, Calixto Bustamante Carlos Inca, considerado equivocadamente durante muchos años autor de la obra. Su obra más importante, el Lazarillo de ciegos caminantes, es un libro de viajes, extraño y sugerente, plagado de elementos picarescos, observaciones costumbristas y situaciones novelescas. Esta combinación de elementos barrocos, a la manera de Quevedo, y elementos ilustrados, dio por resultado una obra única en la literatura colonial. Francisco Javier Clavijero (1731-1787), historiador mexicano, aprovechó los documentos en lengua náhuatl reunidos por Sigüenza y Góngora. Jesuita, fue desterrado de España con sus compañeros de orden, y en Italia compuso su Historia antigua de México. Con esta obra, Clavijero superó a los anteriores historiadores. Son notables su riqueza documental y la claridad de su estilo. Posteriormente redactó una Historia de la Antigua o Baja California. UNA VISIÓN DIRECTA DE LAS GENTES Y COSTUMBRES EN LA OBRA DE «CONCOLORCORVO»

El Lazarillo de ciegos caminantes, obra de Alonso Carrió de la Vandera, es un excelente reportaje sobre las tierras americanas: «La carne está en tanta abundancia que se lleva en cuartos a carretadas a la plaza, y si por accidente se resbala, como he visto yo, un cuarto entero, no se baja el carretero a recogerle, aunque se le advierta, y aunque por casualidad pase un mendigo, no le lleva a su casa por que no le cueste el trabajo de cargarlo...».

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Pedro de Peralta Barnuevo (1663-1743), limeño, fue hombre políglota y de amplios saberes: fue poeta, matemático, cosmógrafo, dramaturgo, teólogo e historiador. Profesor de matemáticas y rector universitario, construyó diques para El Callao y proyectó la reconstrucción del recinto amurallado de Lima. Además de sus almanaques y observaciones astronómicas, escribió un poema histórico, Lima fundada o la conquista del Perú. Como dramaturgo influido por Calderón creó Triunfos de amor y poder y una sátira antipedantesca, Afectos vencen finezas. Escritores de interés son, además, los periodistas J. E. Caro y F. J. de Caldas, el historiador Juan de Velasco, autor, también, de obras de prosa doctrinal, y diversos ilustrados, como José Celestino Mutis, F. E. de Santa Cruz y Olavide. Pablo de Olavide (17251803), político ilustrado, se instaló en España a los veinte años. Participó activamente en la política ilustrada de tiempos de Carlos III y fue perseguido y condenado por la Inquisición. Sus obras más conocidas son El Evangelio en triunfo, obra de arrepentimiento, y Vida de don Guindo Cerezo.

DEL ROMANTICISMO AL REALISMO Y EL NATURALISMO Las luchas por la independencia, de 1810 a 1820, coinciden en el terreno literario con el paso del neoclasicismo al romanticismo, aunque esto no significa que el primero represente el apego a la vieja tradición española y, el segundo, el espíritu de independencia. En estos años de luchas puede decirse que nacieron la poesía y la prosa propias de América. La creación en prosa se inicia con la obra del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (17761827). Hombre activo, creó el primer periódico liberal mexicano. Era un libelista revolucionario cuando recurrió a la novela para expresar sus convicciones y teorías. Alcanzó la fama con el Periquillo Sarniento, visión de tipos y ambientes de la sociedad mexicana anterior a la independencia, que contiene elementos didácticos y de la novela picaresca, especialmente de la Vida, de Torres Villarroel. Como escritores de prosa no narrativa, cabe mencionar a Andrés Bello (1783-1830), autor de una Gramática de la lengua castellana defensora de la unidad de la lengua en todos sus ámbitos, y al propio libertador, Simón Bolívar (1783-1830), cuyos textos históricos (Discurso ante el congreso de Angostura) reflejan todavía la influencia neoclásica. En la poesía de la independencia, además de la obra lírica (Alocución a la poesía, La agricultura de la zona tórrida) del ya mencionado Andrés Bello, desta216

ca la creación de José María de Heredia (18031839), el escritor cubano que puede considerarse el primer romántico. Su obra más característica es la que dedica a la naturaleza, en la que encuentra símbolos para su propio ánimo: En una tempestad, Al océano, Al Niágara.

LA POESÍA ROMÁNTICA Con Heredia se inicia el romanticismo, que paulatinamente se va generalizando en todos los países hispanoamericanos hasta transformarse en modernismo en la última década del siglo. Los románticos americanos no muestran una especial conciencia crítica, excepto en el caso de José Martí, sino que tienen un tono general de estabilidad, que les permite consolidar un lenguaje literario, despojado de coloquialismos y localismos. Citaremos los nombres del argentino Esteban Echeverría (1808-1851), el boliviano Ricardo José Bustamante (1821-1884), el peruano Carlos Augusto Salaverry (1830-1891) y el colombiano Rafael Pombo (1833-1912), para centrarnos en la obra de José Martí, máxima figura política y literaria de la independencia cubana, a caballo entre el romanticismo y el modernismo.

José Martí Ensayista, periodista y poeta, José Martí (18531895) protagonizó infinidad de luchas, intrigas, exilios y actividades políticas en pro de la independencia de su país, y murió en combate contra las tropas españolas. Por su inspiración y su rebeldía, Martí es un romántico, mientras que por sus gustos e inquietudes y por las calidades de su prosa es un modernista. Como poeta, es delicado y exquisito y no llega a entregarse al esteticismo, vicio común entre los modernistas. Publicó varios libros de poesía, Ismaelillo, Versos libres y Versos sencillos. Ensayó también la novela y el teatro, dejando numerosos escritos de todo tipo: El presidio en Cuba, La república española ante la revolución cubana, Las reformas, Cuba y los Estados Unidos, etc. Activo periodista, publicó tanto en Norteamérica como en Sudamérica y supo utilizar la prosa como vehículo para mejorar la sociedad, mientras ponía los cimientos de una nueva conciencia americanista. De José Martí, personaje muy estudiado e interpretado por las sucesivas generaciones de cubanos, suele decirse que fue un caudillo que estuvo a una altura superior a la de su pueblo y que simbolizó la grandeza futura de América.

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Ilustración de la obra Martín Fierro, el admirable poema compuesto por José Hernández para denunciar la precaria situación social de los gauchos.

Andrés Bello, polígrafo y humanista venezolano.

Ilustración de la obra Periquillo Sarmiento, de J. J. Fernández de Lizardi.

La segunda parte cuenta el retorno de Martín Fierro al mundo civilizado y, a través de las diversas peripecias del protagonista, refleja el cambio de la situación política del país. Este extenso poema, escrito en octosílabos, muestra la prodigiosa capacidad narrativa de Hernández, como también su esfuerzo por convertir en poético lo prosaico y por crear un lenguaje que será la base de la poesía hispanoamericana posterior.

LA LITERATURA GAUCHESCA: MARTÍN FIERRO

LA PROSA: DESDE LA INDEPENDENCIA HASTA EL MODERNISMO

En la poesía romántica y posromántica triunfa un género, la literatura gauchesca, que, iniciada por Bartolomé Hidalgo y continuada después por Hilario Ascasubi (1807-1875) y Estanislao del Campo (18341880), halla su culminación en la obra de Hernández Martín Fierro. Se trata de un poema épico-lírico dividido en dos partes: El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro. José Hernández (1834-1886), hombre culto pero que había pasado parte de su vida en el campo entre los gauchos, ofrece en este extenso poema su visión de la sociedad argentina a través del relato del protagonista, que cuenta sus andanzas y calamidades, y la réplica puesta en boca de otro gaucho. En la primera parte relata la huida del protagonista al mundo de los indios en busca de tranquilidad. El mundo rural se presenta idealizado como el escenario en el que los valores espirituales conservan su pureza.

Con la independencia de las colonias hispanas, la prosa narrativa va a experimentar un notable desarrollo. MARTÍN FIERRO, UN POEMA DE TRANSMISIÓN ORAL

Martín Fierro es una extensa narración que fue creada para denunciar los abusos sufridos por los gauchos y para hacerles conscientes de su situación. Teniendo en cuenta esta finalidad, y ya que el público al que estaba destinado era analfabeto, la obra fue compuesta pensando en la transmisión oral. Esto dio lugar a la aparición de «lectores», que leían a sus compañeros iletrados las tristes aventuras del gaucho Fierro, quien repetía en su vida las desgracias de quienes lo escuchaban.

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LITERATURA UNIVERSAL

Esta narrativa decimonónica abarca rá de algunas creaciones modernistas todas las tendencias: la novela histósimples juegos decorativos. rica, la novela sentimental, la narratiEn la época de preparación del va social, de tipo realista, primero, y modernismo, que culmina en la lírinaturalista, más tarde. También coca brillante y formalmente renovadomienza a cultivarse en esta época el ra de Rubén Darío, destacan cuatro relato breve, un género que alcanzapoetas: Martí, Gutiérrez Nájera, Caría en América un extraordinario flosal y Silva. De la obra de José Martí, recimiento. Entre los escritores que el héroe de la independencia cubana, cultivan la novela romántica o sentiya se ha hablado con anterioridad. El mental destacan en este período los mexicano Manuel Gutiérrez Nájera argentinos José Mármol (1817(1859-1895), que usó el seudónimo 1871), autor de Amalia, y Esteban de El duque Job, fundó la Revista Echeverría, que presagia en El mataAzul, que sería uno de los órganos de dero la intensa narrativa hispanoamedifusión del modernismo hispanoricana de nuestros días; Ignacio Maamericano y él mismo puede considenuel Altamirano (1834-1893) es el Ilustración de La limeña, de Ricardo rarse uno de los iniciadores del moel primer autor peruano que autor de Clemencia, obra que se con- Palma, dernismo. Toda su obra poética está hizo de la escritura una profesión. sidera el punto de partida de la narecogida en Poesías, y en ella se obserrrativa mexicana moderna; María, va claramente la influencia del simdel colombiano Jorge Isaacs (1837bolismo francés. La obra de Julián 1895), es, probablemente, la novela del Casal (1863-1893), poeta cubaromántica más lograda de Hispanoamérica. no de vida breve y amarga, aparece ensombrecida por El camino hacia el realismo se inicia con escenas de el dolor. Muy influido por los poetas franceses, escricostumbres, como las Tradiciones peruanas de Ricardo bió Hojas al viento, una obra de corte neorromántico, Palma (1833-1919), pero el autor más interesante en esNieve, con resonancias parnasianas y simbolistas, y ta línea es el mexicano J. T. de Cuéllar (1830-1890), que Bustos y rimas, que supone la culminación del moderen la serie La linterna mágica nos deja un retrato de la penismo. El suicidio pasional de José Asunción Silva queña clase media. En México Emilio Rabasa (1856(1865-1896), poeta colombiano, es algo más que un 1930) y Rafael Delgado (1833-1914) (Los parientes podato de su perfil biográfico; es el fin de una vida marbres) consolidan la narrativa, mientras en Argentina la cada por los infortunios familiares, económicos y arprosa se hace más contemporánea y tiende hacia el natutísticos. En su obra (Nocturno), muy influida por Leoralismo, sobre todo en las novelas (En la sangre, Sin rumpardi, Bécquer, Poe y Baudelaire, entre otros, aparebo) de Eugenio Cambacérès (1843-1888). cen dos temas constantes: la noche y la muerte. A veces, el sentimiento de desengaño conduce al poeta a evocar su infancia, como ejemplo del paraíso perdido. EL MODERNISMO La poesía de Silva, más próxima al romanticismo, queda como un hecho aislado dentro del modernisEl modernismo es un movimiento literario que se desarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915, en unas DIVAGACIÓN circunstancias históricas en que las nuevas nacionalidades están definitivamente asentadas. Se trata, en Rubén Darío ofrece en Prosas profanas las cierta medida, de una síntesis del parnasianismo y del mejores muestras de la poesía modernista más simbolismo franceses, aunque también cabe señalar esplendorosa: influencias románticas, que se traducen en un rechazo de la sociedad y un ansia de evasión en el espacio ¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras, un soplo de las mágicas fragancias y en el tiempo. El modernismo literario nace como que hicieron los delirios de las liras un intento de devolver al lenguaje una riqueza de coen las Grecias, las Romas y las Francias. lor y música de la que carecía la literatura de la época. Se crea un nuevo lenguaje lleno de imágenes des¡Suspira así! revuelen las abejas, lumbrantes, de efectos sonoros y de notas de color, al olor de la olímpica ambrosía, del que parte toda la poesía posterior en lengua casteen los perfumes que en el aire dejas; llana, aunque este impulso inicial se verá desvirtuado y el dios de piedra se despierte y ría... posteriormente por un exceso de esteticismo, que ha218

LITERATURA LATINOAMERICANA

mo. Por los mismos años en que murieron estos cuatro poetas, casi a la vez, la espléndida madurez de Rubén Darío abre una nueva época en la poesía hispanoamericana.

RUBÉN DARÍO Y POSMODERNISMO Félix Rubén García Sarmiento (1867-1916), nacido en Nicaragua, diplomático errante y cosmopolita, aporta a la poesía de lengua española una nueva musicalidad y una nueva plástica. En los temas pasa de lo cotidiano a lo exótico, de lo prosaico a lo refinado, de la realidad vulgar al mundo del ensueño. Sus versos son ricos en plasticidad y musicalidad. Enriquece la lírica española e hispanoamericana con las aportaciones de los poetas románticos, parnasianos y simbolistas franceses, sirviéndose de una métrica manejada con soltura y creatividad. Su primera obra importante es Azul, que marca una nueva época en la poesía en lengua española. A partir de ese momento, Darío se dedica a propagar el modernismo por todo el mundo hispano, con un éxito que no había conocido ningún otro escritor. Prosas profanas culmina el triunfo de la nueva sensibilidad poética; en la obra están presentes los principales elementos del modernismo: el exotismo (lo griego, lo versallesco y lo fantástico), los ritmos franceses, la sensualidad, la ornamentación y el colorido. En Cantos de vida y esperanza aparecen acentos marcadamente americanistas, y la poesía se hace más íntima y de mayor sencillez expresiva, aunque no faltan poemas extraordinariamente sonoros, como la Marcha triunfal. La influencia directa de Rubén Darío en el desarrollo a lo largo del siglo XX de la poesía en lengua española es de primer orden, y a partir de 1967, año del centenario de su nacimiento, Darío ha sido valorado como el poeta de mayor interés del mundo hispanoamericano. Son innumerables los poetas seguidores de Ru-

bén Darío; entre ellos destacaremos al argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), que cultivó la poesía modernista (Los crepúsculos del jardín, Odas seculares) y al final de su vida volvió a la poesía popular (Romances del Río Seco), el peruano José Santos Chocano (1875-1934), probablemente el poeta más grandilocuente del modernismo americano (Alma América, Fiat lux y Otro de Indias), y el mexicano Amado Nervo (1870-1919), que se apartó del modernismo para cultivar una poesía impregnada de religiosidad y misticismo (Los jardines interiores, Serenidad). Es precisa-

Los veintitrés relatos historicopoéticos que componen La guerra gaucha son una afirmación nacionalista, en la que Leopoldo Lugones rinde culto al esteticismo que le obsesiona, con un manejo singular y personal del lenguaje.

En 1904 escribió Rubén Darío Tierras solares, un libro en el que aparecen recuerdos de viajes, imágenes de personas y poéticas descripciones de lugares que a menudo no se ciñen a la realidad.

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LITERATURA UNIVERSAL

Nicolás Guillén, un destacado representante de la poesía negra afroantillana y uno de los principales cultivadores de la poesía social.

A pesar de que César Vallejo es uno de los poetas más herméticos de la literatura hispana, es también uno de los más populares, debido a su capacidad de transmitir emociones.

mente en México donde Enrique González Martínez (1871-1952) proclama en unos versos (La muerte del cisne, 1915) la muerte del modernismo, y Ramón López Velarde (1888-1921) (El son del corazón) supone ya el tránsito al vanguardismo.

LITERATURA DEL SIGLO XX La literatura hispanoamericana vive en el siglo XX una época de extraordinario esplendor, especialmente a partir de la segunda mitad del siglo. Surge una narrativa original, que responde al deseo del escritor de utilizar la libertad imaginativa, una vez que ha renunciado a reproducir una realidad, compleja y cambiante, que en ocasiones resulta inalcanzable. Escritores como García Márquez o Vargas Llosa ocupan los primeros lugares en el panorama literario mundial, mientras que en el terreno de la poesía, la extraordinaria humanidad de Pablo Neruda sería suficiente para cubrir el espacio lírico de todo un siglo. Ante la imposibilidad de estudiar detalladamente toda la produc220

ción literaria hispanoamericana, nos limitaremos a centrarnos en los escritores de mayor proyección internacional.

LA POESÍA Hacia 1920 se dejan sentir en Hispanoamérica las corrientes vanguardistas nacidas en Europa, que apagarán los últimos rescoldos del modernismo y tendrán una influencia considerable en la obra de los grandes poetas del siglo: César Vallejo, Pablo Neruda y Octavio Paz. En la poesía de vanguardia destaca la obra del chileno Vicente Huidobro (18931948), cuya influencia en la poesía española es muy notable. Al margen de las estridencias vanguardistas, aunque en muchos casos proceden de ellas, se sitúan el argentino Jorge Luis Borges y los cubanos José Lezama Lima y Nicolás Guillén. De los dos primeros se trata al hablar de la narrativa, mientras que de Nicolás Guillén (1902-1989) destacaremos su original adaptación de la originalidad y color de la poesía negra (Sóngoro cosongo), y las obras en las que exalta los ideales revolucionarios de su patria (La paloma de vuelo popular, Poemas de amor). Ante la imposibilidad de contemplar toda la producción poética hispanoamericana del siglo XX, nos detendremos en la obra de los que se consideran sus máximos creadores: César Vallejo, Pablo Neruda y Octavio Paz.

César Vallejo El peruano César Vallejo (1892-1938) publicó en su juventud Los heraldos negros y Trilce, obras con las que supera el modernismo en unos poemas que hablan de la realidad inmediata y que rompen con las formas tradicionales. El poeta se trasladó a Europa y vivió en París –donde conoció a los escritores de vanguardia–, en Rusia y en España. Su obra cumbre publicada póstumamente es Poemas humanos, en la que se incluye España, aparta de mí este cáliz, poema en el que Vallejo expresa todo el dolor ante la guerra española en un lenguaje apasionado y a veces violento. Aunque inspirada fundamentalmente en sus inquietudes sociales, no por ello esta obra es menos rigurosa en el lenguaje poético. Precisamente es esta capacidad de combinar las responsabilidades sociales y las exigencias estéticas lo que ha hecho de Vallejo uno de los máximos creadores del siglo.

LITERATURA LATINOAMERICANA

Pablo Neruda Neftalí Ricardo Reyes es el verdadero nombre de Pablo Neruda (1904-1973), poeta chileno que viajó por todo el mundo en misiones diplomáticas y recibió en 1971 el Premio Nobel. En su extensísima producción destacan sus primeras obras: Veinte poemas de amor y una canción desesperada –libro de amor juvenil y una de las obras poéticas más leídas en todo el mundo– y Residencia en la tierra, en la que Neruda incorpora las novedades vanguardistas y proporciona una visión del hombre como una criatura extraviada en un mundo caótico. Tras la guerra española, Neruda escribe España en el corazón, y el poeta escapa de la desolación mediante el compromiso político. En Tercera residencia y Canto general –impresionante epopeya sobre Hispanoamérica– aparece una nueva esperanza, la posibilidad de construir un mundo más habitable. Las Odas elementales exaltan la realidad inmediata, en un lenguaje más sencillo y en un tono optimista, mientras que Cien sonetos de amor marca la vuelta al lirismo puro de sus primeras obras. En sus últimas producciones el gran poeta de Isla Negra alterna la poesía de inspiración social con bellos poemas personales. Sus memorias, Confieso que he vivido, nos ofrecen su peculiar visión del pasado.

Octavio Paz Nacido en Ciudad de México (1914-1998), Octavio Paz es una figura de enorme talla intelectual que en 1990 fue galardonado con el Premio Nobel. Además de una extensa producción en prosa (El arco y la lira, Las peras del olmo, Los hijos del limo, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, La otra voz: poesía y fin de siglo), su creación poética aparece recogida en tres volúmenes: Libertad bajo palabra, Salamandra y Ladera este. La poesía de Paz parte de una estética neorromántica para integrarse plenamente en las vanguardias; pretende mostrarnos el poder de la palabra fundamentando la creación poética en la misma escritura. El resultado es a veces una poesía oscura, aunque plena de sugestión. Libertad bajo palabra recoge la poesía de Paz desde 1935 hasta 1957 y su título alude a la libertad verbal del poeta que le devuelve a la palabra su fuerza original. Discos visuales es una obra de experimentación, mientras que Pasado en claro evoca vivencias de la infancia y adoles-

VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN DESESPERADA

El poema 20 es, sin duda, el más famoso de ese libro juvenil de Neruda. Éstos son los primeros versos: Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada, y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.» El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos más tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella también me quiso. En las noches como ésta la tuve entre mis brazos. La besé tantas veces bajo el cielo infinito. Ella me quiso, a veces yo también la quería. Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos...

cencia del poeta. Vuelta recoge la poesía escrita tras el retorno de Paz a México tras una larga ausencia y Árbol adentro es su último libro de poesía: una reconciliación con la existencia. Desaparecidos Vallejo y Neruda, Octavio Paz es la máxima figura de la poesía hispanoamericana actual y uno de los maestros de todas las generaciones jóvenes.

LA NARRATIVA La prosa hispanoamericana inicia el siglo XX, y sigue aún, durante largo tiempo, por los cauces heredados

Izquierda, Pablo Neruda, el poeta chileno que tanta influencia ha tenido sobre la poesía española sólo comparable a la que ejerció Rubén Darío como iniciador del modernismo. Derecha, Octavio Paz, el escritor mexicano que cree en el poder de la palabra para reconciliarnos con un mundo de desarraigo.

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LITERATURA UNIVERSAL

del siglo anterior. Las obras de Mariano Azuela (18731952) y Alcides Argüedas (1879-1946) sobre la revolución mexicana y los indios explotados fijan los principales temas de la novela realista, que se consolida en tres grandes novelas: La vorágine, del colombiano José Eustasio Rivera (18891928), Don Segundo Sombra, del argentino Ricardo Güiraldes (1886-1927), y Doña Bárbara, del venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969). A partir de 1940 se observa una superación del realismo; lo fantástico, lo irracional y lo onírico aparecen junto a la realidad inmediata, al tiempo que la temática urbana y los variados problemas humanos o existenciales dominan sobre lo rural y lo social, fundamentales en la narrativa anterior. Cuatro escritores se erigen en pioneros de esta renovación narrativa: Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Juan Rulfo. La obra del argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) asombra por su variedad; poeta extraordinario, ensayista de enorme cultura y prodigioso narrador, Borges fue el primero en abrir nuevas perspectivas para la narrativa hispanoamericana. Destacan en su producción los libros de cuentos, El jardín de los senderos que se bifurcan, Ficciones, El Aleph y El libro de arena, que sorprenden por su originalidad y nos ponen en contacto con lo excepcional y lo insólito. La visión de la realidad como un laberinto incomprensible, el destino del hombre, el tiempo, la eternidad, el infinito y la muerte son temas que se repiten en sus cuentos, escritos en un estilo sobrio e irónico que los convierte en pequeñas obras maestras. Muy distinto es el lenguaje del guatemalteco Miguel Ángel Asturias (18991974), barroco, desbordante y plagado de imágenes y símbolos. Su obra máxima, El señor presidente, desarrolla el tema ya conocido de la dictadura, pero con una técnica muy nueva, que debe mucho a las vanguardias europeas. En 1967 se le concedió el Premio Nobel. El escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) es uno de los grandes experimentadores de la narrativa, que incluso ha cultivado la novela histórica en El reino de este mundo y El siglo de las luces. Los pasos perdidos, El acoso y Concierto barroco son otras de sus creaciones más brillantes. El caso del mexicano Juan Rulfo 222

En la fotografía aparecen el escritor boliviano Alcides Argüedas (izquierda), el nicaragüense Rubén Darío (centro) y el argentino Leopoldo Lugones (derecha).

Jorge Luis Borges, el poeta de los universos incontables, de la dudosa consistencia de lo real y del tiempo fugaz.

(1918-1986) es excepcional; con sólo dos obras, El llano en llamas y Pedro Páramo, se ha situado entre los más importantes escritores del siglo. Hay que destacar en su obra la combinación de técnicas narrativas y la intensidad con que maneja el habla popular. A partir de la década de 1960 se asiste al llamado boom de la literatura hispanoamericana; en esta década se publican La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa; Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez; Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato; La muerte de Artemio Cruz; de Carlos Fuentes, y Rayuela, de Julio Cortázar, por citar solamente algunos títulos que son acogidos con asombro por el público y sitúan a la novela hispanoamericana a la cabeza de la narrativa mundial. Con estas obras se consolida el llamado realismo mágico, pero, a la vez, se produce una renovación en las formas, la estructura del relato y el lenguaje. De entre la excepcional nómina de creadores contemporáneos –los cubanos José Lezama Lima (Paradiso) y Guillermo Cabrera Infante (Tres tristes tigres, La Habana para una infanta difunta), el guatemalteco Augusto Monterroso (Lo demás es silencio), los peruanos Manuel Scorza (Redoble por Rancas) y

LITERATURA LATINOAMERICANA

Alfredo Bryce Echenique (La vida exagerada de Martín Romaña, No me esperen en abril), el chileno José Donoso (El obsceno pájaro de la noche), el paraguayo Augusto Roa Bastos (Hijo de hombre, Yo, el Supremo) y los uruguayos Juan Carlos Onetti (La vida breve, Dejemos hablar al viento) y Mario Benedetti (Gracias por el fuego, Primavera con una esquina rota)–, nos detendremos brevemente en la obra de los dos escritores que, quizá, mayor reconocimiento universal han tenido: el colombiano Gabriel García Márquez y el peruano, nacionalizado español, Mario Vargas Llosa.

Gabriel García Márquez Periodista de profesión, Gabriel García Márquez (n. 1928) empezó publicando novelas cortas y cuentos (La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, Los funerales de Mamá Grande), cuya acción se situaba en un escenario imaginario: Macondo; este escenario, que fue creciendo en la imaginación del autor, acabaría tomando cuerpo en Cien años de soledad, la historia de la familia Buendía, contada a través de varias generaciones en una sucesión de episodios perfectamente enlazados. La realidad y la fantasía se mezclan en esta asombrosa historia que sintetiza los más diversos elementos: la historia, la naturaleza, los problemas sociales y políticos, la vida cotidiana, la muerte, el amor, las fuerzas sobrenaturales, el humor y el lirismo. La imaginación creadora y las dotes narrativas de García Márquez se confirman en sus obras posteriores: El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos de cólera y El general en el laberinto. En reconocimiento del interés universal de su obra, en 1982 se le concedió el Premio Nobel. La última creación del escritor colombiano,

Izquierda, Gabriel García Márquez, creador de un mundo donde se conjugan la fábula, el mito y la utopía popular. Derecha, Mario Vargas Llosa, permanente renovador de la estética y de sus posiciones personales e intelectuales.

LA BIBLIOTECA DE BABEL

El infinito, el absurdo, la posibilidad (o imposibilidad) de comunicación, la identidad, la ambigüedad de lo real, etc. son algunos de los temas predilectos de José Luis Borges. «El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercado por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono, se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. [...] En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito...»

Noticia de un secuestro, es un retorno al género periodístico y una valiente denuncia de la situación política de su país.

Mario Vargas Llosa Mario Vargas Llosa (n. 1936) ya alcanzó la mayor consideración de la crítica con su primera novela, La ciudad y los perros, retrato de un colegio militar de Lima, que parece compendiar toda la crueldad y violencia del mundo actual. A esta obra de gran complejidad técnica le siguieron otras en la misma línea de experimentación y de descripción de una realidad brutal: La casa verde, Los cachorros y Conversación en la catedral. El segundo período creador de Vargas Llosa se inicia con Pantaleón y las visitadoras y 223

LITERATURA UNIVERSAL

sigue con La tía Julia y el escribidor, La guerra del fin del mundo, Historia de Mayta, y ¿Quién mató a Palomino Molero? De este conjunto, la obra de más envergadura es La guerra del fin del mundo –la única, además, cuya acción no transcurre en Perú, sino en Brasil–, que recrea la figura de un santón brasileño en medio de las luchas entre una secta religiosa y el ejército. Las últimas obras de Vargas Llosa son Lituma en los Andes, El pez en el agua, un libro de memorias que recoge recuerdos de la infancia y las experiencias de la campaña electoral en la que el escritor aspiraba a la presidencia del Perú, y Los cuadernos de don Rigoberto, novela erótica que pretende ser la continuación de Elogio de la madrastra. Paralelamente a la prosa de ficción, Vargas Llosa es autor de una extensa obra de crítica literaria, en la que destacan sus ensayos García Márquez: historia de un deicidio y La orgía perpetua: Flaubert y madame Bovary.

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VARGAS LLOSA EN LA ACADEMIA

El 15 de enero de 1996, el escritor Mario Vargas Llosa leyó su discurso de ingreso en la Real Academia Española. El discurso versó sobre Azorín, y éstas son las razones que aduce Vargas Llosa para justificar su elección: «Creo que Azorín nunca escribió una obra extraordinaria, una novela, un ensayo fuera de lo común. Eligió el formato menor, creo que tenía que ver con su visión del mundo. El conjunto de su obra es de una enorme riqueza y sobre todo lo que concierne a la lengua [...] Azorín le dio categoría artística a géneros menores, como el artículo periodístico, la reseña, la nota de viajes, el reportaje, géneros efímeros que suelen desaparecer con el periódico.»

RESUMEN LITERATURA LATINOAMERICANA • La exaltación del descubrimiento de América y la narración de las hazañas de la conquista dieron origen a una serie de relaciones, cartas y crónicas, que constituyen uno de los géneros literarios más importantes de los reinados del emperador Carlos V y de Felipe II • En la época colonial la literatura hispanoamericana comienza a tener ya vida propia y ese carácter nacional se refuerza en los años de las luchas por la independencia, que coinciden con el inicio del período romántico • El siglo XX es una época de extraordinario esplendor y algunos escritores hispanoamericanos ocupan los primeros lugares en el panorama literario mundial

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XVI (época de la conquista)

Renacimiento

Crónicas de Indias

Cristóbal Colón: Cartas del descubrimiento Hernán Cortés (1485-1547): Cartas de relación F. López de Gómara (1511-1566): Historia general de las Indias y conquista de México y Nueva España Fray B. de las Casas (1474-1566): Historia general de las Indias Inca Garcilaso (1539-1616): Comentarios reales

Épica

A. de Ercilla (1533-1594): La Araucana

Poesía

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1694): El sueño Bernardo de Valbuena (1568-1627): El Bernardo

Teatro

J. Ruiz de Alarcón (1580-1639): Las paredes oyen, La verdad sospechosa

Neoclasicismo

Poesía

J. M. Martínez de Navarrete M. J. de Lavardén

Prerromanticismo

Prosa

A. Carrió de la Vandera (h. 1715-1783): Lazarillo de ciegos caminantes

Romanticismo

Poesía

J. M.ª de Heredia (1803-1839): Al Niágara J. Martí (1853-1895): Versos libres J. Hernández (1834-1880): Martín Fierro

Siglo XIX

Realismo y naturalismo

Narrativa

R. Palma (1833-1919): Tradiciones peruanas J. T. de Cuéllar (1830-1890): La linterna mágica

1885-1915

Modernismo y posmodernismo

Poesía

R. Darío (1867-1916): Azul, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza L. Lugones (1874-1938): Odas seculares, Romances del Río Seco A. Nervo (1870-1919): Serenidad

Poesía

V. Huidobro; N. Guillén; J. L. Borges C. Vallejo (1892-1938): Heraldos negros, Poemas humanos P. Neruda (1904-1973): Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Canto general O. Paz (1914-1998): Libertad bajo palabra, Salamandra, Ladera

Narrativa Realismo

R. Güiraldes; R. Gallegos

Siglo XVII (época colonial)

Siglo XVIII

Siglo XX

Barroco

Superación del realismo (a partir de 1940)

J. L. Borges (1899-1986): El Aleph, El libro de arena M. Á. Asturias (1899-1974): El señor presidente A. Carpentier (1904-1980): El siglo de las luces J. Rulfo (1918-1986): Pedro Páramo

Contempor ánea

G. García Márquez (1928): Cien años de soledad, Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos de cólera, Noticia de un secuestro; M. Vargas Llosa (1936): La ciudad y los perros, Conversación en la catedral, La guerra del fin del mundo, Lituma en los Andes; J. Cortázar; G. Cabrera Infante; J. Donoso; A. Roa Bastos; J. C. Onetti

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA FRANCESA DE LA EDAD MEDIA A LA ILUSTRACIÓN En la Edad Media, Francia estaba lingüísticamente dividida en dos zonas. En el norte se hablaba la langue d'oil, que más tarde evolucionaría hasta el francés actual. En la Provenza, tierra más romanizada y culta, la langue d'oc, en que aparece escrita la lírica primitiva provenzal. Tras una brillante literatura medieval, empieza con el humanismo una época en que Francia va a producir los más grandes pensadores de su historia: Descartes, Pascal, Rousseau. La creación estrictamente literaria no brilla quizás a la misma altura, excepción hecha del teatro, la gran creación del siglo XVII francés. Con la Enciclopedia, la máxima expresión del pensamiento ilustrado, finaliza este período de las letras francesas.

De signo completamente distinto son los cuentos en verso, un género inspirado en las fábulas moralizadoras grecolatinas. Los Fabliaux y el Roman de Renart son los mejores exponentes de este género en la literatura francesa. Los Fabliaux son unos cuentecillos, escritos en versos octosílabos, que pretenden, mediante una trama divertida, constituirse en cuadros de costumbres de evidente intención satírica. El Roman de Renart, por su parte, es un extensísimo poema compuesto por diversos autores entre los siglos XII y XIII, cuyos protagonistas son animales familiares al hombre (el gato, el gallo, la cabra, el lobo, etc.), perfectamente caracterizados, que piensan y obran como el hombre y retratan los vicios y pasiones propios de éste, todo ello en un ambiente divertido y burlesco. El Roman de la rose, extensísimo poema de más de veinte mil versos iniciado por Guillaume de Lorris y continuado y acabado por Jean de Meun, pertenece al género de la poesía didáctica y amorosa del siglo XIII. Su éxito fue extraordinario y fue muy imitado por la literatura francesa e italiana posteriores.

LITERATURA MEDIEVAL: LA EPOPEYA, LA NOVELA Y EL CUENTO Se considera que el primer texto francés es Juramentos de Estrasburgo (842), pero las primeras manifestaciones literarias son los cantares de gesta, que datan de la segunda mitad del siglo XI, aunque las hazañas que se exaltan son bastante anteriores. Entre los numerosos cantares de gesta franceses (Cantar de Guillermo, La toma de Orange) destaca el Cantar de Roldán (hacia 1090), que pertenece al ciclo carolingio y narra la derrota del ejército francés en Roncesvalles. En el norte de Francia, por los mismos años en que aún tenían plena vigencia los cantares de gesta, aparecen los géneros narrativos cultos en verso, unos relatos caballerescos organizados en ciclos. Los romans de la «materia de Bretaña», con su ciclo del rey Artús y de los caballeros de la Tabla Redonda, son los más famosos, y Chrétien de Troyes (segunda mitad del siglo XII) es el autor de las más originales creaciones de este género: Lancelot o el caballero de la carreta y Perceval o el cuento del Graal. Contemporánea de Chrétien de Troyes es la escritora conocida como María de Francia, autora de unos relatos breves, los Lais, que tratan también de temas legendarios celtas y bretones. 226

Miniatura del siglo XIII del Cantar de Roldán, uno de los grandes monumentos de la literatura francesa y de las literaturas románicas en general.

LITERATURA FRANCESA

LA POESÍA CORTESANA A finales del siglo XI aparece en el sur de Francia, en la Provenza, un movimiento poético, que es la primera manifestación de una voluntad consciente de arte en la literatura en lengua vulgar. Es la poesía de los llamados trovadores, unos poetas cultos, no clérigos, que componen sus poemas en lengua vulgar, tratan unos mismos temas, respetan unos mismos convencionalismos y cultivan unos mismos géneros con la misma métrica. La lírica trovadoresca provenzal, que tiene su época de mayor esplendor entre 1162 y 1213, presenta una nueva concepción del amor: el amor como servicio, como manifestación del vasallaje feudal, el llamado amor cortés. También aparecen en los cantos de los trovadores temas satíricos y políticos (el sirventés), lamentos fúnebres (el planh), amores eróticos entre un señor y una pastora (las pastorelas, de las que derivan las serranas y serranillas de la poesía tradicional castellana), disputas verbales (la tensó), etc. El primer gran trovador conocido es Guilhem de Peitieu (1071-1126), noveno duque de Aquitania, aunque es muy posible que existieran trovadores anteriores a él cuya obra se haya perdido. Otros poetas destacados son Jaufré Rudel, Arnaut Daniel, Guilhem de Berguedá y Peire Cardenal, este último ya en el siglo XIII. La lírica provenzal es un fenómeno de gran originalidad, que PERCEVAL O EL CUENTO DEL GRAAL

Perceval, o Parsifal en la tradición alemana, criado en la soledad del bosque sin contacto con los hombres, es armado caballero de la corte del rey Artús. Un día se encuentra en el misterioso castillo del rey Pescador, donde se le aparece un extraño cortejo formado por un paje con una lanza que gotea sangre y una doncella portadora del deslumbrante graal. Perceval no se atreve a preguntar el significado de estos objetos y ése es su error, pues al día siguiente el castillo ha desaparecido. Si Perceval hubiera formulado las preguntas, el rey Tullido, padre del rey Pescador, habría sanado. La novela termina cuando los caballeros de Artús intentan en vano volver a encontrar el misterioso castillo.

durante siglos influirá en toda la poesía culta de Europa. La lírica de los siglos XIV y XV estuvo dominada por la escuela cortesana y a mediados del siglo XV se sitúa la singular personalidad del mejor de los poetas franceses medievales: François Villon (1431-1465). Este poeta de vida turbulenta, que estuvo varias veces en la cárcel e incluso fue condenado a muerte, expresa en su obra lírica con tonos cómicos y patéticos sus sentimientos ante la miseria de la naturaleza humana. En sus Testamentos lega irónicamente sus bienes a amigos y enemigos, y reflexiona sobre el dolor y la muerte. Códice del siglo XIV del Roman de la rose en el que aparecen Dédalo y su hijo Ícaro huyendo de la prisión de Creta con unas alas de plumas de ave y cera.

EL TEATRO El teatro medieval es un fenómeno cristiano, nacido en la Iglesia como institución y como edificio. Las primeras manifestaciones son, pues, en lengua latina, pero hacia el siglo XII se abandona el uso del latín, que es sustituido por la lengua vulgar, y el drama litúrgico se transforma en un espectáculo religioso destinado a un ambiente popular. Así es como en toda Europa surge una serie de representaciones que en Francia recibieron los nombres de milagros, misterios y moralidades. Se conservan algunos «milagros» del siglo XIII, como el Milagro de Teófilo y varios «misterios» (escenificaciones de la vida de Cristo) y «moralidades» (los personajes representaban la virtud, el vicio, la muerte, la fe, la esperanza, etc.) del siglo XV. Entre los misterios cabe citar el Misterio del asedio de Orleans, que tiene como protagonista a Juana de Arco. Las moralidades no eran específicamente religiosas, sino que, en ocasiones, adquirían cierto carácter cómico e incluso satírico, como es el caso de El bien aconsejado y el mal aconsejado. Cuando el teatro abandona la iglesia y se instala definitivamente en la plaza o en un local apropiado, pierde totalmente su carácter religioso y aparecen los cómicos, que se ganarán la vida divirtiendo al pueblo. Este teatro profano adquiere ya caracteres definidos a lo largo del siglo XV. En Francia, la farsa titulada Maistre Pierre Pathelin, escrita por un anónimo hacia 1464, puede considerarse una de las primeras manifestaciones de la comedia moderna y un antecedente de la comedia de costumbres. 227

LITERATURA UNIVERSAL

EL AMOR CORTÉS

La lírica amorosa, que se había centrado en el amor de una muchacha por un hombre, cambia de signo en la poesía provenzal. Es ahora el hombre quien se arrodilla ante la mujer –la «señora»– pidiéndole su amor, como un vasallo ante su señor. Sólo la dama casada sirve para este juego poético, y el marido, que suele estar rodeado de delatores maliciosos, es llamado el «celoso» (gelós). Para designar a la dama sin decir su nombre, se utiliza una «senhal», bajo la que se esconde la verdadera identidad.

opuesta a la severa mentalidad calvinista. Los cinco libros cuyo título genérico es Gargantúa y Pantagruel cuentan las hazañas de ambos personajes, pero la intención de la obra, diluida en medio de una comicidad gigantesca y desmesurada, es caricaturesca y didáctica: reforma de la educación, renovación de la ciencia, teoría del gobernante que sólo atiende al bien de sus súbditos, etc. Tras las sangrientas guerras de religión, que se extienden por todo el país en la segunda mitad del siglo, aparece un nuevo tipo de humanismo que se repliega sobre sí mismo y se interroga sobre muchas cuestiones, encarnado en la figura de Michel de Montaigne (1533-1592). En los Ensayos, conjunto de escritos sobre temas diversos que no obedecen a ningún plan preestablecido, Montaigne se interroga constantemente sobre muchos problemas y sobre sí mismo; busca una filosofía capaz de proporcionar la felicidad salvaguardando siempre la libertad íntima del individuo. El resultado es una obra profunda, aunque escrita en un estilo sencillo, que ha permanecido como una de las mejores prosas de toda la literatura francesa.

POESÍA RENACENTISTA

François Rabelais, representante entusiasta y sincero del primer renacimiento. Derecha, el aristócrata Michel de Montaigne dedicó toda su obra a profundizar en su propio conocimiento.

EL RENACIMIENTO FRANCÉS: LA PROSA El humanismo penetra en Francia a través de las expediciones militares a Italia, pero este retorno a la antigüedad y el carácter vitalista del renacimiento se enfrenta en Francia a las concepciones teológicas y morales de los partidarios de la reforma de Calvino. La obra de François Rabelais (1494-1553), mezcla de elementos populares y de erudición humanística, se muestra radicalmente 228

La poesía italiana es asimilada en Francia por el grupo de poetas de la llamada escuela de Lyon, cuya figura capital es Maurice Scève (1510-1564). Paralelamente a la labor de los poetas de Lyon, se constituye en París el grupo de escritores que se conoce con el nombre de la Pléyade, renovadores del idioma francés e innovadores en la métrica y en los géneros. Pierre de Ronsard (1524-1585), el miembro más destacado del grupo, imita a Petrarca en sus Odas y los tres libros de Amores. Son muy conocidas algunas de las composiciones de esta obra que, a propósito de la brevedad de la rosa, tratan el tema de la caducidad de la belleza y de la vida en un tono de suave melancolía. Tras Ronsard, desaparece el ideal de equilibrio propuesto por la Pléyade y la poesía adquiere una mayor complicación formal, que culminará en el barroco del siglo siguiente.

EL SIGLO XVII A lo largo de la primera mitad del siglo XVII van madurando en la literatura francesa las ideas y las disciplinas que forjarán, en la segunda mitad de la centuria, el triunfo del clasicismo. Pero el imperio de la razón no es fácil de imponer, y tiene que luchar con los gustos

LITERATURA FRANCESA

de la sociedad mundana, que frecuentaba asiduamente los salones, foco del llamado preciosismo, una literatura amanerada y hueca cuyo máximo representante es Honoré d'Urfé (1567-1625), autor de la novela pastoril Astrée. El período clásico de la literatura francesa corresponde aproximadamente al reinado de Luis XIV y los escritores se someten a unas exigencias de orden, claridad, equilibrio y buen gusto patrocinadas por la creación de la Académie Française (1634) y la labor preceptiva de Boileau. Junto al Discurso del método de René Descartes (1596-1650) y los Pensamientos de Blaise Pascal (1623-1662), se consideran clásicos de la literatura francesa las Fábulas de Jean de La Fontaine (16211695), las Sátiras, las Epístolas de N. Boileau (16361711) y los Sermones de J. B. Bossuet. Entre los escritores mundanos, cabe citar al duque de La Rochefoucauld (1613-1680), autor de unas Máximas, y a Madeleine Pioche de La Vergne, esposa de La Fayette y autora de una novela corta, La princesa de Clèves.

EL TEATRO DEL SIGLO XVII El teatro francés del siglo XVII se ajusta a las normas dadas por el clasicismo: uso casi exclusivo del verso alejandrino y sometimiento a la regla de las tres unidades de acción, tiempo y lugar. Cronológicamente, el primero de los grandes dramaturgos es Pierre Corneille (1606-1684), al que se considera creador del teatro francés. Su primera gran obra fue El Cid, inspirada en Las mocedades del Cid, del comediógrafo valenciano Guillén de Castro, pero la violenta polémica a que dio lugar su estreno desanimó a Corneille, que cambió de

Pierre Corneille, que había obtenido grandes honores como dramaturgo, vivió en el olvido al final de su vida.

te-

mática y escribió dos tragedias de tema romano: Horacio y Cinna. Estas obras marcan el momento de mayor gloria como dramaturgo, gloria que comenzará a declinar a partir de los primeros éxitos del joven Jean Racine (1639-1699). Desde el estreno de sus primeras tragedias, Andrómaca, Británico y Berenice, Racine obtiene un enorme éxito. Con ellas retorna la tragedia griega y la presencia de una fatalidad que persigue a los personajes. Mitrídates e Ifigenia marcan el momento cumbre de la carrera dramática de Racine, pero el fracaso del estreno de Fedra provoca en el autor una crisis de conciencia, y a partir de este momento sólo va a componer dos obras teatrales destinadas a ser representadas en un internado de jóvenes de buena familia: Ester y Atalía. El tercero de los grandes dramaturgos es Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por el nombre artístico de Molière (1622-1673). Tal vez ningún otro dramaturgo haya estado tan cerca del sentir popular como Molière; su profundo conocimiento del teatro como actor y su contacto con la gente le permite crear unas comedias de enorme frescura y comicidad. En sus obras, Las preciosas ridículas, Tartufo, La escuela de los maridos, La escuela de las mujeres, El avaro, El enfermo imaginario, El misántropo, El médico a palos, El burgués gentilhombre, etc., denuncia la falsedad de la sociedad, los falsos devotos, los falsos sabios, los falsos elegantes, y con una aguda perspicacia psicológica crea caracteres que, trascendiendo los límites del teatro, han adquirido universalidad: el avaro, el hipócrita, el nuevo rico, el aprensivo.

MUERTE DE MOLIÉRE

Molière, que no sólo fue un extraordinario dramaturgo, sino también actor y director de una compañía teatral (que más tarde sería el núcleo de la famosa Comédie Française), estrenó en 1763 El enfermo imaginario, una divertida sátira de los médicos en cuyas manos se encontraba entonces Molière, aquejado de grave enfermedad. El 17 de febrero de 1763, mientras representaba el papel de Argan en El enfermo imaginario, sufrió un ataque, a consecuencia del cual murió pocas horas después. Puede decirse que Molière murió en el lugar que más amaba: el escenario del teatro.

Jean Racine nutrió sus obras de la auténtica vena trágica procedente de la tradición griega.

229

LITERATURA UNIVERSAL

El barón de Montesquieu fue bautizado en brazos de un mendigo para que no olvidara que todos los hombres son hermanos.

EL SIGLO XVIII En el siglo XVIII comienza la época de gran esplendor para la prosa, que culminará en el siglo siguiente. Montesquieu (1689-1755) y Voltaire son las dos grandes personalidades del siglo. El primero publica una novela epistolar anónima, Cartas persas, que constituye una terrible sátira de las instituciones francesas. El espíritu de las leyes, su obra más importante y madura, es uno de los tratados sobre ciencias sociales más importantes del mundo. A diferencia del aristócrata Montesquieu, François-Marie Arouet, de seudónimo Voltaire (1694-1778), es un fiel representante de la burguesía de su tiempo. Cultiva todos los géneros: la poesía, la novela, el teatro, la historia, etc. Sus dos novelas más importantes son Zadig o el destino y Cándido o el optimismo; otros de sus grandes aciertos literarios se sitúan en el campo de la historia, El siglo de Luis XIV, y de la filosofía, Diccionario filosófico, conjunto de opiniones sobre los temas más variados: contra el sistema de privilegios vigente hasta la Revolución, contra toda clase de intolerancia y fanatismo, etc. El prestigio y la influencia de Voltaire en toda Europa fueron inmensos y su nombre ha llegado a ser sinónimo de la ideología de la ilustración. Los nombres de Denis Diderot (1713-1784) y de Jean Le Rond d'Alembert (1717-1783) van unidos a una de las obras más importantes que ha producido el hombre a lo largo de toda la historia: la Enciclopedia (Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres). Esta obra, que se vio rodeada de polémicas, prohibiciones oficiales y hasta calumnias durante los veinte años que duró su elaboración, apareció publicada, en parte, en 1765 y es un compendio de todo el saber humano de la época, la expresión definitiva del pensamiento ilustrado. Como tal, extendió a toda Europa los principios sociales y políticos que inspiraron la Revolución Francesa. La obra del ginebrino Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), que colaboró con la Enciclopedia escribiendo artículos sobre música, resulta difícil de encasillar, debido a la variedad de géneros y temas. La nueva Eloísa es una novela epistolar, mientras que el Emilio o de la educación es una obra pedagógica sin ningún elemento novelesco, en la que de230

fiende la libertad natural del niño. El mismo año aparece El contrato social, un tratado político que basa la autoridad en un pacto, en el que cada cual renuncia a sus derechos naturales en beneficio de la comunidad. Las obras del escritor ginebrino tuvieron una difusión y una influencia extraordinarias y son punto de referencia obligada en el campo de la filosofía y de la literatura. La prosa de ficción fue cultivada, además, en este siglo, por Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), autor de Pablo y Virginia, una de las novelas de amor de mayor éxito y precursora del cambio de mentalidad que se dará en el romanticismo. La única obra que escribió un oficial de caballería llamado PierreAmbroise Choderlos de Laclos (17411803), Las amistades peligrosas, es probablemente la mejor novela del siglo. La lucidez que muestra Laclos en el aná-

Voltaire, enfrentado en vida con el poder político y religioso, obtuvo el favor del pueblo, que le aplaudió y aclamó hasta su muerte.

Grabado alegórico del siglo XVIII en el que J.-J. Rousseau es recibido por Sócrates, Montaigne y otros filósofos.

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lisis de personajes y situaciones no sólo hace de Las amistades peligrosas una obra maestra, sino que prefigura ya lo que será la novela del siglo siguiente.

Chauteaubriand escribiendo su diario de campaña en la expedición a Thionville, donde cayó herido. Grabado del propio autor.

LAS CORRIENTES LITERARIAS FRANCESAS EN EL SIGLO XIX En los primeros años del siglo, bajo el Imperio, nace en Francia una literatura que amplía sus horizontes gracias a los contactos directos con el extranjero. La ruptura de las formas clásicas y la exaltación sentimentalista propiciarán la aparición de una nueva literatura, que proclama la libertad del espíritu y la soberanía del individuo creativo por encima de cualquier circunstancia. Nace así el romanticismo, que se prolonga hasta bien entrado el siglo XIX, cuando el mundo del trabajo comienza a aparecer, sin idealizaciones ni patetismos, en la obra literaria. El realismo, llevado a su extremo en el naturalismo, es el movimiento literario con el que finalizará el siglo.

EL ROMANTICISMO FRANCÉS Hasta finales de la segunda década del siglo XIX no se puede hablar propiamente de romanticismo en Francia. François-René de Chateaubriand (1768-1848) puede considerarse el padre del romanticismo francés, y su novela René, que contiene algunos rasgos autobiográficos, fija las características del héroe románti-

co. Aproximadamente a partir de 1820 se dieron a conocer las principales figuras de la poesía romántica. Alphonse de Lamartine (1790-1868) es el primero que convierte en poesía su experiencia personal. En Meditaciones poéticas el poeta expresa un delicado sentimiento amoroso. La muerte de Sócrates y Armonías poéticas y religiosas le proporcionaron el éxito y la admiración del público. Los tres poetas centrales del romanticismo francés son Vigny, Musset y Victor Hugo. En la obra de Alfred de Vigny (1797-1863) se repite constantemente el tema del hombre solo que se siente superior a los demás. Poemas antiguos y modernos refleja una actitud pesimista y de soledad, que aparece aun más agudizada en Los destinos. La obra poética de Alfred de Musset (1810-1857) está reunida en dos volúmenes: Primeras poesías, hasta 1835, y Nuevas poesías, que recoge el resto de su producción. Las cuatro Noches son las composiciones que mejor revelan el dolor y la intimidad del poeta, que escribió también una obra autobiográfica: Las confesiones de un hijo del siglo. Victor Hugo (1802-1885) aparece como el gigante de las letras francesas y la figura máxima del romanticismo francés. Su obra abarca todos los géneros y fue tan famoso por su poesía como por su teatro o sus novelas. En su obra poética, Odas y Baladas, introduce innovaciones formales de metro y rima, mientras que Las orientales evocan recuerdos infantiles y 231

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afirman las convicciones liberales del poeta. La poesía de Hugo se vuelve más lírica y emocionada en Las hojas de otoño, Las voces interiores y Las contemplaciones. Es autor también de un drama romántico, Hernani, que difunde sus principios de libertad y de una extensísima producción novelística. Entre sus obras juveniles en prosa se encuentra uno de sus mayores éxitos, Nuestra Señora de París, novela histórica ambientada en el París del siglo XV. Más famosa aún que la anterior es Los miserables, extensísima narración en diez tomos que permite a Hugo hacer a la vez una crítica a la sociedad y un cuadro de costumbres. Por la obra desfilan tipos muy variados que se convierten en personajes inolvidables. El panorama de la novela romántica se completa con las figuras de Alexandre Dumas (1802-1870), el autor de Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo, y de su hijo Alexandre Dumas (1824-1895), que escribió La dama de las camelias, una obra cuya versión cinematográfica la ha dado a conocer en todo el mundo. En la obra de Théophile Gautier (1811-1872), el romanticismo tiende a evolucionar. La poesía romántica deriva hacia un culto a la forma y se sitúa lejos ya del subjetivismo romántico. Esmaltes y camafeos es un conjunto de piezas líricas breves, llenas de imágenes y sonidos, que Gautier irá aumentando en sucesivas ediciones y que le convertirán en el maestro de una nueva generación de poetas.

LA NOVELA: DEL REALISMO AL NATURALISMO Cuando la narrativa en Francia deja de tener un signo claramente romántico, aparece el realismo que, más que un género, debe considerarse una actitud. Frente al idealismo romántico, el escritor realista se propone dar una imagen exacta de los hombres y de la naturaleza, y el afán de estilo no debe impedirle la búsqueda de la verdad. Una modalidad posterior del realismo es el llamado naturalismo, caracterizado por su cientificismo y por su mayor crudeza en los temas, que presentan a menudo las miserias de las clases más bajas.

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EL GENIO DE VICTOR HUGO

Victor Hugo es, sin duda, el más popular de los escritores franceses. Su inclinación a las letras fue realmente precoz; a los catorce años ya anotaba el poeta: «Quiero ser Chateaubriand o nada». A los dieciséis fue premiado por la Academia de los Juegos Florales. Su participación en la vida política le convirtió en un símbolo de la Francia republicana y a su muerte el féretro fue expuesto bajo el Arco de Triunfo, para que el pueblo le rindiera el último homenaje. Victor Hugo había escrito en su testamento: «Rechazo la oración de todas las iglesias; pido una oración a todas las almas. Creo en Dios».

Henri Beyle, conocido por el nombre de Stendhal (1783-1842), es famoso sobre todo por dos novelas: El rojo y el negro y La cartuja de Parma. En ambas presenta Stendhal unos personajes desgarrados interiormente por unas contradicciones, de las que intentan escapar por medio de la comunicación con los demás. Stendhal fue un escritor poco valorado en su época, pero con el tiempo ha pasado a ser considerado uno de los grandes autores de la narrativa del siglo XIX. Honoré de Balzac (1799-1850) es el narrador que mejor supo rastrear la vida francesa de su tiempo. Su pluma abarca todas las clases sociales, todas las pasiones humanas, todos los tipos –con especial atención a los financieros y mercaderes sin escrúpulos– y todos los ambientes. En La comedia humana, que recoge 85 novelas terminadas, más unas 50 sin concluir (La piel de zapa, Eugenia Grandet, Papá Goriot, Las ilusiones perdidas, Los campesinos), se proponía representar la sociedad francesa nacida de la revolución y narra la historia de una generación y el drama de una juventud que choca con el valor del dinero. La pintura de ambientes y la variedad de tramas la convierten en un punto de referencia obligado para toda la novela moderna. Gustave Flaubert (1821-1880) es la antítesis de la obra de Stendhal y de Balzac. Frente a la obra desbordante de Balzac, Flaubert convierte el arte de escribir en una religión y aspira a la perfección conjugando el arte y la realidad. Madame Bovary cuenta la

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historia de una burguesa provinciana que sueña con un amor sublime, se ve decepcionada sucesivamente por sus amantes y acaba sumida en la degradación, que la empuja al suicidio. El contraste entre el apasionamiento idealista de la protagonista y los oscuros personajes que la rodean está extraordinariamente conseguido. El tema del desengaño se repite también en La educación sentimental y Bouvard y Pécuchet. En esta última, Flaubert extrema el análisis y el rigor, con un humor agudo y amargo próximo al nihilismo. Émile Zola (1840-1902) lleva hasta sus últimas consecuencias el realismo de Balzac y de Flaubert al aplicar criterios científicos a la narrativa: de este modo nace el naturalismo. Los Rougon-Macquart, historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio, es un ciclo de veinte novelas dedicado a estudiar las taras hereditarias de cinco generaciones sucesivas y constituye un impresionante conjunto en el que destacan algunos de sus títulos más conocidos: La taberna, drama en torno al problema del alcoholismo, Nana, la vida de una cortesana y Germinal, la más famosa de sus obras, que cuenta las luchas sociales en el mundo de los mineros. Discípulo de Flaubert, aunque se le considera incluido en un grupo de escritores seguidores de Zola, es Guy de Maupassant (1850-1893), cuya producción más interesante la constituyen los cuentos y novelas cortas (Bola de sebo y Mademoiselle Fifi), aunque también escribió una novela larga, Una vida, descripción de una serie de existencias grises y vulgares.

LA NUEVA POESÍA: EL PARNASIANISMO Y EL SIMBOLISMO La poesía de la segunda mitad del siglo XIX huye, en general, de los excesos líricos subjetivos, propios del romanticismo, y tiende a una mayor exigencia, tanto desde el punto de vista formal como conceptual. El llamado parnasianismo, cuyo iniciador fue Leconte

Retrato de Émile Zola por Manet. El escritor adquirió fama no sólo por su obra literaria sino también por su valor cívico, que le llevó a defender cualquier causa en la que creía.

de Lisle (1818-1894), preconiza el arte por el arte, el rechazo del mundo vulgar y la búsqueda de la belleza absoluta. En 1886 aparece un manifiesto simbolista, que propugna que toda la realidad está relacionada mediante correspondencias, y que estas correspondencias se perciben a través de la evocación. Las sensaciones e imágenes adquieren, así, el valor de símbolos. Se considera poetas simbolistas a Baudelaire, Rimbaud y, sobre todo, Mallarmé. Charles Baudelaire (1821-1867), prototipo del poeta que se rebela contra el ambiente familiar y contra los valores establecidos, es el gran renovador de la poesía francesa. Las flores del mal recoge la herencia romántica de rebeldía e inadaptación, pero tiende a la vez al ideal, a la búsqueda de la evasión hacia un mundo soñado, que libere al hombre del hastío y del horror de la vida. Baudelaire trata estos temas no con la desesperación romántica, sino con un cierto distanciamiento; con unos versos alejandrinos perfectos busca la belleza de la forma para superar la fealdad de cuanto le rodea. Considerado tal vez el mayor poeta del siglo, Baudelaire es la primera voz lírica definitivamente moderna. Personajes de Los miserables. En el prólogo de la novela Victor Hugo anuncia su pretensión de trazar un cuadro de los graves problemas que aquejaban al pueblo.

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En este óleo del siglo XIX, titulado Alrededor de la mesa, aparecen Paul Verlaine (sentado, el primero a la izquierda) y junto a él Arthur Rimbaud.

Paul Verlaine (1844-1896) creó una obra profundamente original. Poemas saturnianos, Fiestas galantes, La buena canción, Romanzas sin palabras, Cordura y Antaño y ahora son algunas de las obras de Verlaine, que van recogiendo las alternancias espirituales de la vida del poeta. La melancolía, la sensualidad y la ternura aparecen constantemente en una poesía plena de lirismo, cuya musicalidad domina por encima del contenido. De la mano de Verlaine apareció en París Arthur Rimbaud (1854-1891), uno de los casos de precocidad más extraordinarios en toda la historia de la literatura. A los diecinueve años publicó su primera obra profundamente original, Una temporada en el infierno; al año siguiente escribió la segunda, Las iluminaciones; que no se publicó hasta bastante más tarde. A partir de ese momento, es decir, cuando el poeta tenía veinte EL SIMBOLISMO

Stéphane Mallarmé define muy bien por qué ve la poesía como un proceso de simbolización, volviendo al significado originario de símbolo: «[La poesía es] el arte de evocar un objeto poco a poco para revelar un estado de ánimo, o, recíprocamente, el arte de elegir un objeto y de obtener de él un estado de ánimo por una serie de desciframientos [...]. Es el perfecto uso de ese misterio lo que constituye el simbolismo... »[La poesía es] crear, sin el estorbo de una referencia próxima o concreta, la noción pura...»

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años, dejó de escribir y llevó una vida aventurera. La obra de Rimbaud representa la actitud extrema de rebeldía, el nihilismo que quiere destruirlo todo: familia, patria y religión; el poeta se presenta a sí mismo como «vidente» y se sumerge en un mundo de visionario en el que nada puede analizarse racionalmente. Su poesía ha sido vista en algunos aspectos como precedente del surrealismo y es, sin duda, un anticipo de lo que será el sentido de la literatura europea del siglo XX. Stéphane Mallarmé (1842-1898) lleva el simbolismo a su máxima expresión. La evocación simbólica a través de la imagen, que ya había aparecido en la obra de Verlaine, la convierte Mallarmé en exigencia estética irrenunciable. En sus obras, Herodías, La siesta de un fauno, La tumba de Edgar Poe, Mallarmé intenta elaborar una escritura propia, adecuada para reflejar lo que él llama «los ritmos inmediatos del pensamiento»; en este aspecto es precursor de muchos intentos vanguardistas posteriores.

LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XX La literatura del siglo XX surge de una ruptura con los valores decimonónicos. La poesía deriva del simbolismo y se bifurca en dos sentidos: por una parte, la poesía de ruptura e innovación nacida de los movimientos vanguardistas (Breton, Éluard, Artaud) y, por otra parte, una poesía menos experimental centrada en una serie de figuras individuales (Valéry, Claudel). En la narrativa se establece, en la primera mitad del siglo XX, una clara diferencia entre los escritores que replantean la esencia misma de la novela y la convierten en un análisis profundo del ser y la mente del hombre (Proust), y los que prosiguen el desarrollo del género sin grandes cambios. Tampoco el teatro, en su doble vertiente de género literario y de espectáculo, escapa a los cambios que han ido experimentando los otros géneros.

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LA POESÍA Paul Valéry (1871-1945), heredero de la tradición de Mallarmé, reduce su poesía a una expresión de lo esencial, despojándola de todo lo que se considera anecdótico. En su reducida producción poética destaca El cementerio marino –dedicado al de su ciudad natal de Sète–, que es una culminación del simbolismo. En cambio, Paul Claudel (1868-1955), aunque influido por el simbolismo, escribe una poesía llena de entusiasmo y de imágenes grandiosas (Cinco grandes odas, Hojas de santos). Grandes poetas del modernismo y del vanguardismo son Max Jacob (1876-1944), de inspiración surrealista, y Apollinaire, que recurre a las artes plásticas. En 1916, Tristan Tzara creó en un cabaret de Zurich el dadaísmo, que se caracteriza por su vigor negativo, antiartístico, provocador y escandaloso. Trasladado el movimiento a París en la inmediata posguerra, congrega a Louis Aragon, André Breton, Philippe Soupault, Paul Éluard y otros. A partir de esta experiencia, Breton crea en 1924 el surrealismo. Guillaume Apollinaire (1880-1918) es el modelo del escritor vanguardista. Alcoholes es un libro de poemas que le abre un nuevo horizonte. Apollinaire, que ha vivido de cerca la aparición del cubismo, aplica fórmulas de valor plástico a su poesía. Así, escribe sin utilizar signos de puntuación y elabora los famosos Caligramas o poemas gráficos. El surrealismo, uno de los fenómenos culturales más importantes del siglo XX, tiene un ansia de pro-

Izquierda, Paul Valéry, un hombre preocupado por la poesía, la música, las artes, la literatura, la moral y la ciencia. Derecha, ilustración para La Vièrge à Midi, poesía que forma parte de los Poèmes, de Paul Claudel.

funda libertad individual, capaz de servir de expresión al subconsciente, y de libertad política y social. Se mueve entre dos grandes polos de nuestra cultura, Marx y Freud. Formaron parte del movimiento surrealista, entre la década de 1920 y la de 1940, A. Breton, E. Aragon, P. Éluard, B. Péret, R. Char, A. Artaud, P. Reverdy, R. Crével, R. Desnos, R. Daumal, R. Queneau y otros. André Breton (1896-1966) fue el creador del surrealismo, aventura que vivió como una experiencia existencial. Sus versos son una alucinante sucesión de imágenes inconexas, que escapan a toda norma de tipo lógico (La unión libre, Los vasos comunicantes). Tras la Segunda Guerra Mundial vuelve el surrealismo con Ph. Soupault y A. P. de Mandiargues. La búsqueda poética se convierte en ejercicio estilístico para Queneau, majestuosidad para Saint-John Perse, misterio para René Char y búsqueda desesperada del ser para Henri Michaux y Francis Ponge.

EL TEATRO El siglo XX es el de la muerte del teatro popular en Francia. A cambio, se produce una renovación de la escenificación y la interpretación teatral. Paul Claudel (1868-1955) quiere hacer, como antítesis del teatro naturalista, un drama poético y simbólico. Cabeza de oro, La anunciación a María y El zapato de raso son sus creaciones más famosas. Junto a Paul Claudel, los nombres de Jean Giraudoux y Jean Anouilh dominan la escena francesa hasta que, en la segunda mitad del siglo, aparece la figura de Eugène Ionesco (1912-1994), creador del llamado teatro del absurdo. En La cantante calva, el Rinoceronte y El rey se muere, Ionesco presenta al hombre perdido en un mundo absurdo y lo hace planteando unas situaciones y un lenguaje también absurdos. Este teatro del absurdo ha sido cultivado también por Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel, que, aunque nacido en Irlanda, ha escrito la mayor parte de su obra en francés. En Esperando a Godot, su primer drama, vemos cómo unos personajes esperan a ese Godot, del que nada se sabe y que nunca llega, y mientras esperan se van sucediendo escenas absurdas. Final de partida y ¡Oh, días felices! completan la producción más conocida de Beckett. Cercanos al teatro del absurdo se hallan 235

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EL DADAÍSMO

El nombre de dadaísmo, elegido al azar abriendo un diccionario con un cuchillo, es el de un balbuceo infantil: «da-da». Este movimiento vanguardista, encabezado por Tristan Tzara, es la rebeldía pura contra la lógica y las convenciones. «Yo destruyo los cajones del cerebro y de la organización social», decía Tzara. Éstas son las palabras de un manifiesto dadaísta de 1918: «Libertad, DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullido de los colores crispados, enlace de los contrarios y de todas las contradicciones, de lo grotesco, de lo incoherente: LA VIDA».

también Jacques Audiberti, Jean Genêt y Fernando Arrabal.

LA NOVELA MODERNA A principios de siglo vive con fuerza, entre las cenizas del naturalismo, el género narrativo. Y se manifiesta en una variedad de registros tal que, sin lugar a dudas, la novela se convierte, a lo largo de todo el siglo XX en el vehículo literario preferido por los grandes creadores. Mientras perdura el prestigio de Anatole France, Paul Bourget y otros, surgen autores como Romain Rolland (Jean-Christophe), intérprete de las inquietuEl Premio Nobel francés André Gide, un apasionado y a la vez atormentado intelectual.

La obra de François Mauriac responde siempre a la profunda religiosidad del autor, que también se interesó por la política en virtud de una exigencia espiritual.

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des de la época frente a la crisis de la civilización. La novela es completamente renovada por Marcel Proust y por André Gide. Marcel Proust (1871-1922) es el autor de En busca del tiempo perdido, una extensa novela formada por siete partes en torno a una figura central, que es un doble yo: el del protagonista y el del narrador. Está construida de forma circular, de modo que el final de la novela recupera el tema tratado en el principio. Los temas giran en torno a la figura materna, el encanto de los lugares y de las personas, el análisis minucioso de las pasiones y de los celos, los dolorosos amores del protagonista. Esta nueva modalidad narrativa se caracteriza por el tempo lento y el carácter introspectivo. André Gide (1869-1951) empieza a publicar desde joven textos de un apasionamiento sensual sorprendente. La sinfonía pastoral es una transposición del desgarro interior que le supone enamorarse de un joven. Los monederos falsos (1925), obra de gran complejidad, es una novela que examina los destinos de diversos personajes que gravitan en torno a un internado protestante. Su producción literaria, amplísima, está complementada por textos autobiográficos e interesantes epistolarios. En 1947 fue galardonado con el Premio Nobel. Junto a las figuras de Proust y de Gide, destaca en la narrativa francesa una serie de grandes escritores, más en la línea de la tradición: François Mauriac (Thérèse Desqueyroux, Nudo de víboras) y Georges Bernanos (Bajo el Sol de satán, Diario de un cura rural), autores de investigación psicológica y de sombrío realismo, se insertan en una corriente cristiana. Entretanto se abre camino un ansia de compromiso moral y político de orientaciones muy diversas: Henri de Montherlant (Las jóvenes, El caos y la noche), Julien Green (Mont-Cinère, Moïra), Georges Duhamel (La crónica de los Pasquier), Alain Fournier (El gran Meaulnes), Antoine de Saint-Exupéry (El principito), André Malraux (La condición humana, La esperanza) y Martin du Gard (Los Thibault). En la literatura femenina destaca Colette (La gata). En la década de 1940, la destrucción del lenguaje y la descomposición de la existencia se revelan en la obra de dos grandes literatos: Céline y Sartre. Louis Ferdinand Céline (1894-1961) es el autor de Viaje al final de la noche, novela que evoca las experiencias de la Primera Guerra Mundial en un lenguaje agresivamente innovador y coloquial, Muerte a crédito y De un castillo al otro. A lo largo de toda su obra, ataca brutalmente todas las creencias y las leyes, y hasta cuestiona la humanidad misma. Entre los escritores que se erigen en críticos de la

LITERATURA FRANCESA

moralidad individual y social aparece Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo, novelista y dramaturgo adscrito al existencialismo y comprometido políticamente con el marxismo, que en 1964 rechazó el Premio Nobel. La náusea y la trilogía Los caminos de la libertad son algunas de sus novelas más importantes. Entre su producción dramática cabe citar Las moscas, A puerta cerrada, La mujerzuela respetuosa y Las manos sucias, además de numerosos ensayos filosóficos y de crítica literaria. Simone de Beauvoir (1908-1986), compañera y discípula de Sartre, mantuvo una avanzada postura feminista en El segundo sexo, y es autora de novelas, como La invitada, y de unas memorias que llevan por título Memorias de una joven formal. Albert Camus (1913-1960) también denuncia, como Sartre, el mal y la injusticia, pero rechaza el compromiso político con el comunismo. La idea del absurdo del mundo y la necesidad de una rebelión aparece en El hombre en rebeldía, El extranjero y La peste, sus obras más famosas. En 1957 recibió el Premio Nobel. En la órbita del existencialismo hay que situar también la obra de Boris Vian (1920-1959), autor de obras poéticas y narrativas teñidas de un humor surrealista (El otoño en Pekín, La hierba roja). La espuma de los días es una tierna historia de amor. A partir de la década de 1950, la novela adopta una postura más fría y distanciada: es el llamado nouveau roman (nueva novela), que prescinde de casi todos los SARTRE Y EL EXISTENCIALISMO

En 1938 publica Sartre La náusea, el diario de un personaje «débil y solo» que vive desilusionado y hastiado de todo en un mundo, que le parece ruin y carente de sentido; todo es porque sí, está de más en el mundo, pero siente la exigencia de admitir este hecho trágico y de ser plenamente consciente del absurdo de la vida. Esta angustia vital que aparece en la novela la convertirá Sartre, años más tarde, en una teoría filosófica vinculada con el existencialismo del pensador alemán Heidegger.

Jean-Paul Sartre, el portavoz existencialista y marxista más crítico de los años sesenta y setenta.

Claude Simon, considerado uno de los principales representantes del nouveau roman.

Para Albert Camus el hombre es hombre en tanto se rebela contra el absurdo del sufrimiento y de la muerte.

elementos propios de la novela para centrarse en la existencia aislada de los protagonistas. Alain Robbe-Grillet (La celosía, La casa de Hong Kong) es el máximo representante de esta escuela, en la que se pueden incluir, salvando las lógicas diferencias, Michel Butor (La modificación, Grados), Claude Simon, Premio Nobel en 1985 (Historia, La ruta de Flandes, Lecciones de cosas, La invitación), Nathalie Sarraute (Tropismos) y Marguerite Duras (Un dique contra el Pacífico, El amante). En líneas generales, a pesar de la inmensa producción de obras narrativas estimulada por la existencia de grandes premios, como el Goncourt, establecido en 1903, en la literatura francesa se percibe, sobre todo en la segunda mitad del siglo, un lento e irresistible ascenso de la crítica, que amplía sus límites hasta convertirse en el discurso creativo por excelencia. En él confluye todo el conocimiento de nuestro tiempo: semiología, antropología, sociología, psicología, existencialismo, etc.

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RESUMEN LITERATURA FRANCESA • Tras una brillante literatura medieval, en la que florecen la épica y la lírica, empieza con el humanismo una época en que Francia produce los más grandes pensadores y dramaturgos de su historia • En el siglo XVIII aparece la Enciclopedia, la expresión definitiva del pensamiento ilustrado, que extiende a Europa los principios sociales y políticos que inspiraron la Revolución Francesa • El movimiento romántico y la novela realista tendrán amplio eco en la literatura francesa, presidida en el siglo XIX por la ingente figura de Victor Hugo • Con la ruptura e innovación surgida de los movimientos vanguardistas se inicia literariamente el siglo XX. La narrativa, con una enorme variedad de registros, se convierte en el género preferido por los grandes creadores

LITERATURA FRANCESA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVII Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Edad Media (siglos XI-XV)

Siglo XVI

Siglo XVII

Humanismo y renacimiento

Clasicismo (orden, claridad y equilibrio)

Autores y obras más representativas

Cantares de gesta

Cantar de Roldán (h. 1090)

Lírica trovadoresca

Guilhem de Peitieu (1071-1126)

Novela en verso «romans»

Chrétien de Troyes (siglo XII): Lancelot, Perceval

Cuento en verso

Fabliaux; Roman de Renart; Roman de la rose

Lírica

F. Villon (1431-1465)

Prosa

Narrativa

F. Rabelais (1494-1553): Gargantúa y Pantagruel

Ensayo

M. de Montaigne (1533-1592): Ensayos

Poesía

P. de Ronsard (1524-1585): Odas

Prosa

R. Descartes (1596-1650): Discurso del método B. Pascal (1623-1662) Pensamientos J. de La Fontaine (1621-1695): Fábulas

Teatro

P. Corneille (1606-1684): El Cid, Horacio, Cinna J. Racine (1639-1699): Andrómaca, Ifigenia, Ester y Atalía Molière (1622-1673): Tartufo, El avaro, El misántropo

LITERATURA FRANCESA DEL SIGLO XVIII Siglo XVIII

Ilustración

Prosa

Montesquieu (1689-1755): Cartas persas, El espíritu de las leyes Voltaire (1694-1778): Cándido, Diccionario filosófico D. Diderot (1713-1784) y D’Alembert (1717-1783): La Enciclopedia J.-J. Rousseau (1712-1778): El Emilio, El contrato social

LITERATURA FRANCESA DE LOS SIGLOS XIX Y XX Siglo XIX

Romanticismo

Realismo y naturalismo

Poesía

A. de Lamartine (1790-1868): Armonías poéticas y religiosas A. de Vigny (1797-1863): Poemas antiguos y modernos A. de Musset (1810-1857): Noches V. Hugo (1802-1885): Odas y Baladas, Las hojas de otoño T. Gautier (1811-1872): Esmaltes y camafeos

Narrativa

F.-R. de Chateaubriand (1768-1848): René V. Hugo (1802-1885): Nuestra Señora de París, Los miserables A. Dumas (1802-1870): Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo

Narrativa

Stendhal (1783-1842): El rojo y el negro, La cartuja de Parma H. de Balzac (1799-1850): La comedia humana G. Flaubert (1821-1880): Madame Bovary, La educación sentimental É. Zola (1840-1902): Los Rougon-Macquart, Nana, Germinal G. de Maupassant (1850-1893): Bola de sebo, Mademoiselle Fifi

Poesía

Siglo XX

Poesía

Parnasianismo L. de Lisle (1818-1894) Simbolismo

C. Baudelaire (1821-1867): Las flores del mal P. Verlaine (1844-1896): Poemas saturnianos, Fiestas galantes A. Rimbaud (1854-1891): Una temporada en el infierno, Las iluminaciones S. Mallarmé (1842-1898): Herodías, La siesta de un fauno

De influencia simbolista

P. Claudel (1868-1955) P. Valéry (1871-1945): El cementerio marino

Vanguardista

M. Jacob G. Apollinaire A. Bréton

Teatro

P. Claudel (1868-1955): El zapato de raso E. Ionesco (1912-1994): La cantante calva, El rinoceronte S. Beckett (1906-1989): Esperando a Godot

Narrativa

M. Proust (1871-1922): En busca del tiempo perdido A. Gide (1869-1951): La sinfonía pastoral, Los monederos falsos L. F. Céline (1894-1961): Viaje al final de la noche, Muerte a crédito J.-P. Sartre (1905-1980): La náusea, Los caminos de la libertad A. Camus (1913- 1960): El hombre en rebeldía, El extranjero, La peste M. Butor C. Simon M. Duras

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ITALIANA DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII Los primeros textos en lengua italiana aparecen muy tardíamente, debido al prestigio de Roma y de las tradiciones de la iglesia romana. Hasta el siglo XIII el latín es el medio de expresión, no sólo en los tratados de teología, filosofía y derecho, sino también en la literatura popular de la época. Junto a las obras escritas en latín hubo, además, en la Italia del norte, una abundante literatura en lengua d'oc, mezclada con abundantes dialectalismos italianos, tanto en verso (Sordello) como en prosa (El libro de messer Marco Polo, ciudadano de Venecia llamado Millón, en el que se cuentan las maravillas del mundo). En el sur, sobre todo en Sicilia, en la corte de Federico II, apareció la primera escuela poética culta (Giacomino Pugliese) en lengua italiana, pero su producción seguía imitando las fórmulas de los trovadores provenzales.

EL «DOLCE STIL NOVO» En la segunda mitad del siglo XIII, tanto en los trovadores del norte como en los poetas de la escuela siciliana, se observa una tendencia a la renovación, consecuencia del desgaste de la tradición del amor cortés provenzal, del creciente influjo del escolasticismo y del carácter predominantemente burgués que tiene la sociedad italiana. Surge en la Italia central una nueva escuela, capitaneada por Guido Guinizelli (12351276), y los poetas –que ya no son cantores a sueldo de una corte o de un señor, sino hombres sabios– adoptan un nuevo estilo, el llamado stil novo. Esta nueva poesía marca unos notables puntos de diferencia respecto de la poesía trovadoresca: la nobleza no procede de la sangre, sino de las virtudes del corazón. Esta concepción de la nobleza, diametralmente opuesta a la concepción feudal, marca el tránsito al renacimiento. El nuevo hombre de «corazón gentil» ya no presume de su linaje, sino de sus virtudes, y en este corazón gentil prende el amor hacia su dama, convertida en un ser idealizado e inalcanzable, una figura casi abstracta y simbólica situada por encima, incluso, de los ángeles del Paraíso, y a la que no es pecado amar. Aparece también un nuevo tratamiento de la naturaleza, que se presenta en sus formas más amables: prados floridos, arroyos de aguas tranquilas, etc. 240

Desde un punto de vista formal, esta nueva poesía pretende acabar con los artificios de los poetas anteriores; es más melódica, con rimas sencillas y musicales. El stil novo, que culmina en la obra de Dante, cuenta con un gran poeta, el florentino Guido Cavalcanti (1260-1300), autor de bellísimos sonetos de gran rigor formal.

TRES GRANDES POETAS DEL SIGLO XIV El empuje económico y político de las ciudades de la región de la Toscana se traduce, en el siglo XIV en un prodigioso florecimiento literario. La lengua toscana se convierte, por su flexibilidad, en la base de la lengua literaria y nacional.

Dante El stil novo tiene en Dante Alighieri (1265-1321) su máximo representante y su culminación. El poeta florentino lleva hasta sus últimas consecuencias la concepción amorosa encarnada en Beatriz, la mujer-ángel espiritualizada y sublimada por el poeta, a la que dedica buena parte de su producción juvenil reunida en la Vida nueva, escrita probablemente dos años después de la muerte de la amada. Si bien la poesía lírica de Dante es de una calidad extraordinaria, la historia le ha consagrado como autor de una de las más importantes obras de toda la literatura universal: la Divina comedia. En este grandioso poema alegórico, filosófico y moral, Dante relata un via-

Dante Alighieri, el poeta cumbre de la literatura italiana, que escribió en latín y en lengua vernácula. Fresco del refectorio de Santa Apolina, obra de Andrea del Castagno.

LITERATURA ITALIANA

je a los reinos de ultratumba, realizado a los treinta y cinco años. Su estructura reproduce las concepciones cosmológicas y teológicas de la época: el viajero, el propio Dante, simboliza el alma que emprende el camino de la redención y que es guiada, primero, por la razón (el poeta Virgilio), y luego por la gracia (Beatriz), en un viaje que dura siete días, los mismos que duró la Creación. Desde un punto de vista formal, el poema está escrito en tercetos encadenados y dividido en tres partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), que consta cada una de 33 cantos. La Divina comedia es la historia del recorrido más completo y grandioso de toda la historia de la humanidad; en ella se funden elementos de la mitología pagana, de la cultura clásica y del cristianismo: religiosos, históricos, poéticos y políticos; junto a ello, aparecen los recuerdos personales del poeta, sus amores, odios y esperanzas. El conjunto es como una síntesis de toda la Edad Media, que pronto va a entrar en un proceso de rápida descomposición.

glos atrás. Su obra y su actitud difieren de las de sus contemporáneos, porque se fundamentan en el cultivo del latín clásico tanto en el verso como en la prosa. No obstante, es el Cancionero italiano, obra que su autor consideraba menor, el modelo que seguirá la lírica de toda Europa. Las cerca de cuatrocientas composiciones que integran el Cancionero tienen un único tema: el amor que el poeta siente por Laura. En la primera parte (In vita de madonna Laura), la amada aparece muy lejana, idealizada por el poeta, que se debate entre la condena y la exaltación de su pasión. Esta tensión desaparece en la segunda parte (In morte de Petrarca, uno de los máximos líricos italianos y un maestro de civilización, que influyó de manera decisiva en la determinación del gusto y de la vida renacentista.

Petrarca Con Francesco Petrarca (1304-1374), la literatura italiana penetra decididamente en el humanismo. Convencido de la belleza de la cultura clásica latina, rompe con toda una tradición cultural e inicia una revolución literaria que le traslada artísticamente trece si-

«Conversación con Carlos Martel», ilustración del Paraíso VII, la primera de las tres partes de que consta la Divina comedia, la magna obra de Dante.

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LITERATURA UNIVERSAL

chachas y tres jóvenes que han huido de Florencia, asolada por la peste negra. Estos cuentos son de variada procedencia y, aun siendo muy diversos entre sí, tienen cierta unidad de contenido: son todo lo contrario de la visión de un moralista. Boccaccio, que no duda en introducir elementos de crudeza e incluso de procacidad, extiende una mirada comprensiva y burlona sobre los vicios y flaquezas del hombre y se divierte contemplando las pasiones humanas. Por la maestría en las descripciones, la penetración psicológica y la prosa rica y flexible, Boccaccio entra de lleno en el renacimiento y se convierte en el primer narrador moderno. Página miniada de un códice de Decamerón del siglo XV. Esta obra supone la coronación de las experiencias juveniles de Boccaccio y el punto culminante de sus ensayos narrativos y novelescos.

La obra de Nicolás Maquiavelo es producto de una mentalidad que se atreve a ponerlo todo en tela de juicio, que se interroga acerca de todo y que expone libremente las conclusiones.

madonna Laura), cuando surge la mujer real, que el poeta incluso describe físicamente y con la que dialoga. La obra lírica de Petrarca, primera manifestación de un espíritu moderno, contradictorio y melancólico a la vez, está escrita con extraordinaria elegancia y sensibilidad, y su influencia será enorme en toda Europa, hasta el punto de otorgársele justamente el título de padre de la poesía moderna.

Boccaccio Giovanni Boccaccio (1313-1375) es el tercero de los grandes escritores del trecento italiano. Algo más joven que Petrarca, comparte con él algunas de sus características: el amor por una dama, la Fiammeta (llamita) –título de una de sus obras en prosa–, y la afición por la poesía latina, Virgilio en particular. Su obra en verso la componen las Rimas, pero su gran creación es el Decamerón (que significa diez días), un conjunto de cien cuentos narrados para entretenerse por siete mu242

LA PROSA EN EL RENACIMIENTO A pesar de que el siglo XV no da en Italia ninguna figura de relieve, el movimiento literario es mucho más intenso. La Florencia de los Médicis pasa a ser la capital artística y literaria de Italia y el triunfo del renacimiento se manifiesta en todas las artes. El humanismo alcanza todo su esplendor, pero al mismo tiempo esta nostalgia de la antigüedad clásica va acompañada por un gran florecimiento de las lenguas romances en detrimento del latín. Toda Europa tiene vueltos los ojos hacia Italia y son innumerables los escritores que visitan esta tierra para entrar EL INFIERNO DE DANTE

El primer canto de la Divina comedia nos presenta al poeta en el infierno, guiado por el poeta Virgilio. El infierno es un abismo en forma de cono invertido, cuyo vértice es el centro de la tierra; los condenados se hallan dispuestos en nueve círculos, ordenados según la gravedad de los pecados. Los justos que vivieron antes de la revelación se hallan en el primer círculo; a continuación vienen los lujuriosos, los glotones, los avaros y los pródigos, los coléricos y los perezosos, los herejes y los violentos, los hipócritas, ladrones y falsarios; finalmente, el último círculo lo ocupan los traidores, según la curiosa escala de gravedad que Dante atribuía a los pecados.

LITERATURA ITALIANA

en contacto con el gran movimiento estético y cultural del renacimiento. En la primera mitad del siglo XVI aparece la prosa moderna, que no tiene una finalidad exclusivamente literaria sino científica, religiosa, política o filosófica. El florentino Nicolás Maquiavelo (1469-1527) escribe El príncipe, el primer tratado de ciencia política. En él expone de un modo racional el arte del buen gobierno: el fin justifica los medios y todo debe quedar subordinado a la eficacia, al margen de la moral. La prosa renacentista italiana se completa con la figura de Baltasar de Castiglione (1478-1529). Hombre de letras y de armas, expone en su diálogo El cortesano el modelo del caballero perfecto de su tiempo, que sabe armonizar equilibradamente el ejercicio de las armas y la disciplina mental. Los principales humanistas italianos son Lorenzo Valla, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola.

POESÍA RENACENTISTA La poesía épica resurge en el renacimiento italiano y da lugar al poema épico renacentista, o la epopeya moderna culta. La primera gran figura de la poesía italiana de comienzos del siglo XVI es el poeta Ludovico Ariosto (1474-1533), autor del poema épico Orlando furioso, obra maestra en su género, que influiría enormemente en la poesía europea. El motivo central está basado en las guerras de Carlomagno contra los infieles, pero el mundo caballeresco no es más que un pretexto para crear una obra en la que sobresalen las descripciones de batallas y paisajes, y el estudio psicológico de los personajes, especialmente de la protagonista Angélica. El resultado es una obra de gran belleza, gracias a la perfección del estilo y a la musicalidad de las octavas en que está escrita. La segunda mitad del siglo XVI viene marcada en Italia por el espíritu de la contrarreforma. La poesía renacentista, pagana y formalista, encajaba mal con el espíritu de religiosidad militante, y resultaba difícil escapar a esta contradicción. El personaje que mejor representa este conflicto interno es Torcuato Tasso (1544-1595), autor del poema épico Jerusalén liberada, donde se narra

la conquista de la Ciudad Santa por los cruzados de Godofredo de Bouillon. En este marco épico aparecen aventuras bélicas y amorosas que recuerdan las de Ariosto, aunque aquí domina el elemento cristiano sobre la historia caballeresca. Jerusalén liberada es el primer intento de conciliar la épica clásica con la poesía cristiana.

EL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN Durante el siglo XVII, la producción literaria italiana entra en un período de profunda decadencia, en el que la falta de inspiración es suplida con artificios de estilo. La obra más importante del poeta napolitano Giovambattista Marino (1569-1625), que gozó en vida de una extraordinaria popularidad, es Adonis, un poema mitológico de lenguaje complicado y abundantes imágenes, que ejerció gran influencia en los preciosistas franceses. Para frenar esta tendencia a la afectación, se funda a finales del siglo XVII la Academia Romana de la Arcadia, que propugna una reforma de la expresión, a fin de otorgarle mayor simplicidad. En el último cuarto de siglo, la obra de Vittorio Alfieri (1749-1803), cantor de la libertad de la Roma republicana, prepara ya el camino hacia el romanticismo decimonónico. Más conocido por su obra teatral (Orestes, Antígona) que por la poética, es autor de unas Rimas, al estilo petrarquista, y de unas Odas políticas contra la Revolución Francesa.

«Torcuato Tasso es recibido en Roma por el cardenal Aldobrandini en nombre del papa Clemente», según una litografía de Liturgis. Vittorio Alfieri, el primer poeta italiano que se separa del mundo dieciochesco y que manifiesta ya la inquietud romántica.

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LITERATURA UNIVERSAL

Durante el siglo XVII sigue en plena vigencia la producción dramática más interesante del siglo XVI, la commedia dell'arte (comedia del arte) y ya en pleno siglo XVIII, dramaturgos de renombre, como Goldoni, escribían todavía guiones para estos cómicos. Mientras tanto, aparece un nuevo género, el melodrama, es decir, la tragedia con música. Su creador es Pietro Metastasio (1698-1782), que escribió veintiséis melodramas, entre los que destacan Dido abandonada y La clemencia de Tito. Pero el gran dramaturgo de la época es el veneciano Carlo Goldoni (1707-1793). La extensísima obra de Goldoni recoge la herencia de la comedia del arte, ya caduca, y muestra el proceso evolutivo de la comedia del siglo XVIII, creando un teatro realista y cotidiano. El café, El mentiroso, La posadera y Los enamorados son algunas de sus comedias más famosas; las agudas dotes de observación y la vivacidad de los diálogos hacen de Goldoni una figura importante en este género y el creador del teatro italiano moderno. Alessandro Manzoni es el autor que más influyó a través de las páginas de Los novios en la formación de la conciencia nacional italiana de la época.

LA LITERATURA ITALIANA EN LOS SIGLOS XIX Y XX

En el siglo XIX, en plena lucha por la unificación nacional (el risorgimento), la literatura italiana parece completamente absorbida por la exaltación patriótica. Se escriben obras útiles, cuya finalidad es instruir COMMEDIA DELL'ARTE

La «commedia dell'arte» (comedia del arte), se llama así porque sólo los profesionales podían interpretarla y es una creación dramática improvisada y no escrita. Los autores se limitan a escribir unos guiones indicando unas escenas fijas y unos cuantos diálogos, y el resto de la obra se confía a la improvisación de los actores. Éstos encarnan siempre los mismos tipos, que manifiestan una personalidad bien conocida por el público: el arlequín, el polichinela, etc.

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al pueblo e impulsarlo a la revolución nacional. La idea de la patria es, pues, una constante tanto en la poesía como en la prosa de la época. Una vez conseguida la unidad nacional, en 1870, la literatura italiana sufre una profunda crisis, ya que dejan de existir las obras comprometidas con la acción política. Es Giosué Carducci quien reanima las tradiciones nacionales, exalta de nuevo el patriotismo y restaura el culto a la belleza.

EL ROMANTICISMO ITALIANO: POESÍA Y NARRATIVA La poesía romántica italiana se inicia con Ugo Foscolo (1778-1828). Su vida agitada y su carácter pasional contrastan con el afán de belleza equilibrada que persigue en su obra. Los sepulcros, obra que se dice fue encontrada junto al lecho de muerte de Garibaldi, el héroe del risorgimento, y un poema inacabado, Las gracias, constituyen casi la totalidad de la obra de Foscolo. Con Giacomo Leopardi (1798-1837) la poesía italiana llega a la cumbre del romanticismo. Su escasa obra poética, recogida bajo el título genérico de Cantos, permite ir siguiendo la evolución personal del escritor que, tras un período inicial de esperanza en el que canta la patria y la belleza, se sumerge en un pesimismo que le lleva a la mayor desesperación. En la poesía de Leopardi conviven un lirismo romántico y una visión materialista. El poeta propone que el hombre, al constatar la fugacidad de las cosas, rechace toda solución consoladora y asuma con lucidez su condición. A caballo entre dos siglos, Giosuè Carducci (18351907), Premio Nobel en 1906, ocupa el primer lugar en las letras italianas. En sus obras (Odas bárbaras, En la estación en una mañana de otoño) arremete contra el sentimentalismo de los románticos rezagados y busca el equilibrio entre el sentimiento del tema y la elegancia formal. La gran novela romántica es, sin duda, Los novios, de Alessandro Manzoni (1785-1873). La novela es considerada el libro nacional por excelencia y el modelo básico de la lengua de la nueva Italia. Se trata de una novela histórica ambientada en la Lombardía de la primera mitad del siglo XVII, en la época de la dominación española, que narra las vicisitudes de dos campesinos, cuyo amor impide el señor local, Don Rodrigo, que está enamorado de la muchacha. Más allá de la anécdota de la trama, Manzoni ofrece un espléndido cuadro psicológico de los personajes y propone una lectura moral y patriótica, al presentar el triunfo final de la justicia frente a la arbitrariedad y tiranía del dominador extranjero.

LITERATURA ITALIANA

Además de la obra de Manzoni, Giuseppe Ungaretti (1888-1970) completan el panorama de la noveparte de sus vivencias personales pala romántica italiana Últimas cartas ra construir una obra de alcance de Jacobo Ortiz, de Ugo Foscolo, y universal, cuyos temas son la expeMis prisiones, de Silvio Pellico riencia de la guerra, el sentimiento (1789-1854). La primera narra la del paso del tiempo, los límites del historia de un personaje que se suihombre, etc. De entre sus abundancida a causa de un doble ideal imtes obras cabe citar El dolor –un canposible: la mujer amada y la liberto estremecedor a la muerte de su tad de la patria; la segunda es un hijo–, Relato de Palinuro, La alegría relato de cautiverio, basado en las de los náufragos, Vida de un hombre, experiencias de su autor, que fue Un grito y unos paisajes y La tierra condenado a quince años de priprometida. sión. Eugenio Montale (1896-1981) A finales del siglo XIX, la novela se ciñe a lo esencial (visiones de páromántica sigue una tendencia de Aunque formado en el gusto europeo por jaros, paisajes áridos) en Huesos de descripción realista, que en Italia la poesía hermética e irracionalista, sepia. En La casa de los aduaneros, Salvatore Quasimodo creó un lenguaje dará lugar a la escuela naturalista poético personal. Las ocasiones y Finisterre, bajo la del verismo. La gran figura de este simplicidad de la expresión se esperíodo es Giovanni Verga (1840conde un romanticismo contenido 1922), cuyas obras (Los malagana, y una profunda desesperación. En Mastro-Don Gesualdo) le sitúan en la cima de la nove1975 le fue concedido el Premio Nobel. la naturalista europea. Salvatore Quasimodo (1901-1967), galardonado con el Premio Nobel en 1959, pasó del hermetismo de sus primeras obras (Aguas y tierras), tras la Segunda EL SIGLO XX: POESÍA Y TEATRO Guerra Mundial, a una apertura a experiencias más realistas (Día tras día), porque, según afirma, «la posición A partir de 1910, se produce un cambio en la poesía del poeta no puede ser pasiva en la sociedad». Junto a italiana, que se rebela contra el clasicismo de Carducesta poesía que evoluciona hacia lo social (Sandro Penci. Una serie de poetas, deseosos de renovar la lenna, Mario Luzi), aparecen otros creadores, renovadores gua y el estilo, se reúnen en torno a algunas revistas también en la prosa (Cesare Pavese, Pier Paolo Passolide vanguardia; es el triunfo efímero del futurismo de ni). Por último, la generación de los novissimi (SanMarinetti (1876-1944), con su exaltación de la gueguinetti, Giuliani) tiende a una poesía experimental, rra, la velocidad y el maquinismo. Pero, a partir de la con una expresión poética más rica y libre. primera posguerra, la lírica tiende a reducirse a lo El teatro italiano, que seguía la tradición del teatro esencial; surge el llamado hermetismo, que fructificaburgués realista, es renovado por Luigi Pirandello rá en los grandes poetas del siglo: Ungaretti, Montale (1867-1936), Premio Nobel en 1934 y autor de dos y Quasimodo. centenares de relatos y de siete novelas (El difunto Matías Pascal). Pero Pirandello es conocido, sobre todo, por su obra teatral: Así es (si así os parece), Seis personajes en busca de un autor, Enrique IV y Esta noche se improvisa son las piezas dramáticas en las que Pirandello crea el «teatro del teatro», es decir, son los propios personajes de ficción los que cobran vida, se

Representación teatral de Enrique IV de Luigi Pirandello. Conocido mundialmente como dramaturgo, Pirandello fue además un excelente poeta y un extraordinario narrador, que observaba con mirada atenta la diversidad de la vida humana.

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LITERATURA UNIVERSAL

rebelan y se imponen a su autor para representar su propio drama. Los personajes conquistan su libertad cuando huyen del autor; al mismo tiempo, el director y el actor se distancian del texto de la obra. A estas situaciones se añaden los problemas de la incomunicabilidad y del absurdo. La obra de Pirandello influyó en numerosos dramaturgos posteriores (Antonelli, Viola, De Filippo, Fabri) y posteriormente surgió un teatro directamente político, representado por Dario Fo, paralelo a la línea temática menos comprometida de Sanguinetti y Ronconi.

LA NARRATIVA DEL SIGLO XX La narrativa del siglo XX se abre en Italia con la figura de Gabriele d'Annunzio (1863-1938), a caballo aún entre dos siglos y continuador, en principio, del naturalismo, del que se aparta para tender hacia un esteticismo y subjetivismo muy acentuados. El placer, El triunfo de la muerte, Vírgenes de las rocas y El fuego son sus novelas más importantes. En la línea de la tradición naturalista parecen situarse también las dos primeras novelas de Italo Svevo (1861-1928), Una vida y Senilidad, pero hay en ellas un análisis sutil de los rincones más íntimos de los personajes que se hará más evidente en La conciencia de zen, una novela que publicó veinticinco años más tarde y que le consagró definitivamente en todo el mundo. Los veinte años de fascismo que vivió Italia marcaron decisivamente la literatura, que se debate entre dos polos opuestos: la extrema derecha mussoliniana y la extrema izquierda comunista. Muchos escritores se adhirieron al fascismo, aunque por lo general casi todos acabaron desilusionándose, como es el caso de Kurt Erich Suckert, de seudónimo Curzio Malaparte (1898-1957), cuya obra más famosa, La piel, describe los horrores de la guerra y las crueldades de los nazis. Alberto Moravia, seudónimo de Alberto Pincherle (1907-1990), fue objeto de persecución durante el fascismo y sus obras fueron prohibidas; una vez terminada la guerra, alcanzó fama universal con sus novelas La romana, La desobediencia, La campesina, El tedio, obras en las que describe una humanidad insatisfecha y frustrada. Moravia puede ser considerado precursor del llamado neorrealismo novelesco, la visión de la realidad social del país en la posguerra que ofrecen escritores co246

Izquierda, cartel de la película Cabiria. D´Annunzio representa la reacción contra el «verismo», al que se vinculan posiciones filosóficas de tipo materialista y positivista. Derecha, cartel cinematográfico de El nombre de la rosa, basada en la novela homónima de Umberto Eco, semiólogo y novelista.

mo Carlo Levi (Cristo se detuvo en Éboli), Elio Vittorini (Hombre y no), Vasco Prattolini (Crónica familiar) y Cesare Pavese, el menos neorrealista de todos los mencionados. La obra de Cesare Pavese (1908-1950) contiene muchos elementos autobiográficos y supone una constante introspección. El hermoso verano, El diablo en las colinas y La luna y las hogueras suponen la culminación de su breve carrera literaria, mientras que El oficio de vivir, el diario publicado después de su muerte, arroja cierta luz sobre su vida interior. En los años 1950, el neorrealismo entra en crisis y se advierte cierto predominio del tono intimista en las obras de Carlo Cassola (Un corazón árido), Giorgio Bassani (El jardín de los Finzi-Contini), Italo Calvino (El barón rampante, Si una noche un viajero) y Giuseppe Tommasi di Lampedusa (1896-1957), el aristócrata siciliano que escribió en el último año de su vida El gatopardo. Las obras de Leonardo Sciascia (19211989), periodista, novelista y político, tratan temas muy relacionados con su Sicilia natal: Las parroquias de Regalpetra, El día de la lechuza, Los tíos de Sicilia, A cada uno lo suyo y una curiosa versión actualizada del Cándido de Voltaire, Cándido o un sueño siciliano. En la narrativa contemporánea hay que mencionar el nombre de Umberto Eco, cuya primera novela, El nombre de la rosa, supuso un éxito a nivel mundial. El péndulo de Foucault y La isla del día de antes han confirmado las extraordinarias dotes narrativas de una de las figuras intelectuales italianas de mayor prestigio. Prácticamente, en cualquier librería del mundo pueden hallarse también las obras de Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira, y de Susanna Tamaro, Donde el corazón te lleve, dos auténticos valores de la narrativa contemporánea italiana.

RESUMEN LITERATURA ITALIANA • Los primeros textos en lengua italiana no aparecen hasta el siglo XIII, ya que el latín era la lengua de expresión habitual • El empuje económico y político de las ciudades de la Toscana se traduce en el siglo XIV en un prodigioso florecimiento literario. La lengua toscana se convierte en la base de la lengua nacional • En el siglo XV Italia se convierte en la capital artística y literaria de Europa. Acuden de todas partes los escritores para entrar en contacto con el movimiento estético y cultural del renacimiento • A partir del siglo XVII la literatura italiana entra en un período de decadencia, que se prolonga hasta el siglo XIX, cuando el romanticismo produce la mejor muestra de la narrativa italiana • Los veinte años de fascismo y la Segunda Guerra Mundial marcan decisivamente la evolución de las letras italianas en el siglo XX

LITERATURA ITALIANA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVIII Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglos XIII-XIV

Stil novo Humanismo

Poesía

G. Guinizelli (1235-1276); G. Cavalcanti (1260-1300) Dante Alighieri (1265-1321): Vida nueva, La Divina comedia F. Petrarca (1304-1374): Cancionero G. Boccaccio (1313-1375): Rimas, Decamerón (prosa)

Siglo XVI

Renacimiento

Prosa

N. Maquiavelo (1469-1527): El príncipe B. de Castiglione (1478-1529): El cortesano

Poesía

L. Ariosto (1474-1533): Orlando furioso T. Tasso (1544-1595): Jerusalén liberada

Teatro

Commedia dell’arte

Poesía

V. Alfieri (1749-1803): Rimas, Odas

Teatro

V. Alfieri: Orestes, Antígona C. Goldoni (1707-1782): La posadera, El mentiroso, Los enamorados

Siglo XVIII

Ilustración

LITERATURA ITALIANA EN LOS SIGLOS XIX Y XX Siglo XIX

Romanticismo

Poesía

Romántica

U. Foscolo (1778-1828): Los sepulcros G. Leopardi (1798-1837): Cantos

Clasicista

G. Carducci (1835-1907): En la estación en una mañana de otoño

Narrativa

Naturalismo «Verismo» Narrativa Siglo XX

Poesía

A. Manzoni (1785-1873): Los novios U. Foscolo: Últimas cartas de Jacobo Ortiz S. Pellico (1789-1854): Mis prisiones G. Verga (1840-1922): Los Malagana, Mastro-Don Gesualdo

Vanguardismo F. T. Marinetti (1876-1944) Hermetismo

G. Ungaretti (1888-1970): El dolor, Vida de un hombre E. Montale (1896-1981): Huesos de sepia, Las ocasiones S. Quasimodo (1901-1967): Aguas y tierras, Día tras día

Teatro

L. Pirandello (1867-1936): Seis personajes en busca de un autor

Narrativa

G. d’Annunzio (1863-1938): El placer, El triunfo de la muerte I. Svevo (1861-1928): La conciencia de Zen C. Malaparte (1898-1957): La piel A. Moravia (1907-1990): La romana, La campesina C. Pavese (1908-1950): El hermoso verano, La luna y las hogueras L. Sciascia (1921-1989): El día de la lechuza, U. Eco: El nombre de la rosa, La isla del día de antes

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA BRITÁNICA

(1554-1586) es valorado, sobre todo, por una colección de sonetos amorosos, Astrophel and Stella, que inicia la moda del soneto en Inglaterra. Edmund Spenser (1552-1599) escribió el poema fantástico-caballeresco La reina de las hadas, centrado en torno a la figura del rey Arturo.

DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII Las únicas noticias que tenemos de la literatura de la Alta Edad Media nos han llegado a través de la Historia eclesiástica de los anglos, del monje Beda el Venerable. Existió una épica primitiva, el Beowulf, que data del siglo VIII y está escrita en anglosajón; pero la invasión de los normandos (1066) impuso el francés como lengua oficial, y el inglés quedó reducido a lengua popular. Tras algunos balbuceos literarios en inglés a lo largo de los siglos XII y XIII, Geoffrey Chaucer (h. 13401400) dio un impulso definitivo a este idioma como lengua literaria. Sus Cuentos de Canterbury son una serie de relatos narrados por un grupo de peregrinos que acuden a visitar la tumba de santo Tomás Beckett, en Canterbury. Por esas narraciones desfila toda la sociedad inglesa de la época: el caballero, el estudiante, la viuda, el jurista, el fraile, etc., dibujados con una fina ironía. Con Chaucer, la narrativa inglesa alcanza uno de sus momentos más brillantes, que no va a tener continuidad en un futuro inmediato.

EL TEATRO ISABELINO El dilatado reinado de Isabel I (1558-1603) coincide con la plenitud de las letras inglesas; es, pues, en la época llamada isabelina cuando la poesía pasa a un segundo plano en beneficio del teatro. Thomas Kyd (1558-1594) obtiene uno de los mayores éxitos de los primeros años del teatro isabelino con su obra La tragedia española. No obstante, el paso decisivo al teatro de Shakespeare lo da Christopher Marlowe (15641593), que crea unos personajes que persiguen objetivos imposibles para los humanos: el poder, en Tamerlán el Grande; la riqueza, en El judío de Malta y, la ambición, desmesurada, en La trágica historia del doctor Fausto, la más famosa de sus tragedias.

William Shakespeare

En el mismo año en que nace Marlowe, nace en Stratfordon-Avon el que será el mayor dramaturgo de todos los tiempos: William Shakespeare PROSA Y POESÍA (1564-1616). Autor, actor y DEL RENACIMIENTO empresario, es un poeta lírico de extraordinaria calidad, coLa llegada del renacimiento a mo lo demuestran sus Sonetos, Inglaterra fue tardía y no supupero es su producción dramáChaucer en la corte de Eduardo III, óleo de so una ruptura violenta con la Geoffrey tica la que ha hecho de ShaFord M. Brown. Familiarizado con las corrientes época anterior. El humanista renacentistas, fue Chaucer quien impulsó el inglés como kespeare uno de los mayores Tomás Moro (1478-1535) es- lengua literaria. genios de la literatura univercribe en latín una original obra sal. Sólo dieciséis de las treinllamada Utopía –ningún luta y seis obras que se le atribugar–, y en inglés su Historia de Eduardo V y de Ricaryen fueron publicadas en vida del autor. Después de do III. Junto a Tomás Moro, los prosistas más notasu muerte, dos amigos suyos publicaron un volumen bles del renacimiento inglés son John Lyly (Euphues) de sus obras, el Folio, que salvó de la desaparición vay Sir Francis Bacon (Novum Organum, Ensayos). rias de las mejores producciones del dramaturgo. El Thomas Wyatt (1503-1542) introduce la poesía Folio divide el teatro shakespeariano en tres grupos: renacentista italianizante; no obstante, hay que espedramas históricos, comedias y tragedia. Los diez drarar al último cuarto de siglo para que surjan poetas mas históricos tienen como tema episodios de la hisque sepan aprovechar plenamente los instrumentos toria inglesa de la Baja Edad Media. El Rey Juan relaque Wyatt había aclimatado. Sir Philip Sydney ta la historia del monarca más antiguo de

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LITERATURA BRITÁNICA

Pintura de una representación teatral de Hamlet, tragedia de Shakespeare basada en la figura del joven príncipe de Dinamarca cuya naturaleza melancólica e indecisa le hace diferir la venganza. Abajo, retrato de William Shakespeare, según un grabado de la época.

los que aparecen en este grupo, en el que tal vez destaca Enrique III, una de las obras más populares de Shakespeare. Las comedias son quince. Se distingue un primer grupo en el que figuran El sueño de una noche de san Juan y El mercader de Venecia; la primera nos transporta al reino de las hadas y la segunda está situada en un ambiente italiano. Al segundo grupo pertenecen Las alegres comadres de Windsor y Como gustéis; la primera revela el talento de Shakespeare para la comedia amable de intriga y en ella aparece Falstaff, el viejo gordinflón, que será uno de los personajes cómicos más famosos de toda la literatura inglesa. En las últimas comedias, El cuento de invierno y La tempestad, Shakespeare abandona el tono alegre y divertido de las anteriores producciones para adentrarse en melancólicas reflexiones sobre el desengaño y el cansancio. De las doce tragedias que figuran en el Folio, la más antigua es de tema romano: Tito Andrónico. Le sigue Romeo y Julieta, la historia de amor entre dos jóvenes pertenecientes a dos familias rivales de Verona –los Montesco y los Capuleto– que desemboca en un desenlace trágico con la muerte de los dos amantes. En Julio César, Shakespeare plantea una te-

mática de orden político-moral, centrada en la figura de Bruto, cuyas convicciones republicanas se imponen al gran afecto que siente por César y le inducen a unirse a la conspiración que acabará con la vida del dictador. Algo posterior es la más famosa de las tragedias de Shakespeare, Hamlet, que gira en torno a la venganza del joven príncipe de Dinamarca. En Otelo, Macbeth y El rey Lear, los sentimientos y las grandes pasiones alcanzan la mayor tensión dramática: la envidia y los celos en Otelo, la ambición desenfrenada de poder en Macbeth y la ingratitud filial y el amor paterno en El rey Lear. En un mundo de pasiones, odios e intereses, los protagonistas se ven arrastrados a situaciones límite, y en estos años de madurez Shakespeare nos ofrece una amarga y desesperanzada visión de los conflictos humanos.

Ofelia, amada y más tarde desdeñada por Hamlet, pierde la razón y muere ahogada entre las flores del lago.

LITERATURA UNIVERSAL

ARGUMENTO DE HAMLET

El rey de Dinamarca es asesinado por su hermano Claudio, que le ha sucedido en el trono y se ha casado con la viuda. El fantasma del rey asesinado se le aparece a su hijo Hamlet y le pide que vengue su muerte. Hamlet se hace pasar por loco para conseguir sus fines, rechaza a Ofelia, de quien está enamorado, y se ve asaltado por dudas y vacilaciones que le llevan a pensar en el suicidio. En las escenas finales mueren todos los personajes: Ofelia pierde la razón y muere ahogada, la reina madre es envenenada por error, Laertes, el hermano de Ofelia, es herido con una espada envenenada con la que antes ha herido a Hamlet, y éste, antes de morir, mata al traidor Claudio.

sayo sobre la crítica, una especie de poética clasicista, pero su mejor obra es una epopeya bufa, El rizo robado, en la que describe en tono irónico el ambiente de los salones de la época. A mediados de siglo va cobrando fuerza la sensibilidad prerromántica, que aparece ya en la obra de Edward Young (1684-1765), Las noches, sombría meditación inspirada por la muerte de la esposa e hija del poeta. Y ya a finales de esta centuria y primeros años del siglo XIX, la obra de William Blake (1757-1827), Cantos de inocencia, Las bodas del cielo y del infierno y Las puertas del paraíso, es de una originalidad rayana en ocasiones con la extravagancia.

PROSA DEL SIGLO XVIII

La prosa inglesa del siglo XVIII se desarrolla con características propias y se sitúa a la cabeza de toda la prosa europea. Toda la potencialidad poética de la época isabelina la El primero de los dos grandes narradores del primer había absorbido el teatro, pero en medio de este amcuarto de siglo es Daniel Defoe (1660-1731), autor de biente surge John Donne (1572-1631), que, con su Robinsón Crusoe, novela que narra las vicisitudes del poesía atrevida y original (Poemas), revolucionará el joven Robinsón, náufrago en una isla. El protagonista panorama lírico inglés. Junto a Donne aparecen los se vale de su ingenio y de su voluntad para sobrevivir, poetas metafísicos (Thomas Carew, George Herbert, convencido de que cualquier hombre puede dominar Richard Crashaw), término peyorativo con el que se la naturaleza mediante la razón. Completa la producles reprochaba la dificultad de su poesía. La obra de ción de Defoe Moll Flanders, obra en la que el autor estos autores no fue valorada en su tiempo y pronto penetra por primera vez en el alma femenina y realiza quedó eclipsada por la poesía de Milton y el racionauna pintura magistral de la sociedad inglesa, desde los lismo. La obra más importante de John Milton ambientes aristocráticos hasta los bajos fondos. (1608-1674) es un gran poema épico de tema reliEl pastor irlandés Jonathan Swift (1667-1745) es gioso, Paraíso perdido, que narra la aventura de Adán conocido por los Viajes de Gulliver, amarga sátira cony Eva, reflejo de la lucha entre los tra la miseria y ruindad de la condipoderes sobrenaturales. El poema, ción humana, que paradójicamente que encaja a la perfección con la se ha considerado como un libro de mentalidad puritana, está escrito selectura infantil. gún los modelos clásicos y se consiSamuel Richardson (1689-1761) dera una de las obras cumbres de la introduce en la novela inglesa proliteratura inglesa clásica. pósitos moralizadores y personajes y ambientes de tono sensiblero. Su obra más conocida, Pamela o la virPOESÍA DEL SIGLO XVIII: tud recompensada, es un antecedenDEL CLASICISMO AL PREte de la novela sentimental y folletiRROMANTICISMO nesca. Precisamente ante los folletines de Richardson reacciona Henry La primera mitad del siglo XVIII está Fielding (1707-1754) con la publimarcada en Inglaterra por el clasiciscación de Joseph Andrews, una paromo, mientras va germinando una dia de Pamela. La obra narra los tendencia sentimentalista, que anunviajes del protagonista acompañado cia ya el romanticismo. Alexander del párroco y, más tarde, de su proPope (1688-1744) es el poeta más pia Dulcinea. Pero el gran logro de para una edición de principios destacado de esta época. Escribe a los Ilustración Fielding son los seis volúmenes de de siglo de Robinsón Crusoe, novela de veinte años un poema didáctico En- Daniel Defoe. La historia de Tom Jones, expósito.

LA POESÍA BARROCA INGLESA

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LITERATURA BRITÁNICA

«Gulliver es exhibido al granjero Brobdingnag», ilustración de los Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.

Con Lawrence Sterne (1713-1768) irrumpe en la narrativa inglesa el personaje más extravagante y la obra más audaz, que anticipa procedimientos de la literatura de vanguardia. Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy es la autobiografía del protagonista, que sirve de pretexto para describir personajes inolvidables y para introducir toda clase de innovaciones. Tobías Smollett (1721-1771) y Oliver Goldsmith (1730-1774), autor de la popular novela El vicario de Wakefield, completan la nómina de grandes novelistas del siglo.

LA LITERATURA BRITÁNICA EN EL SIGLO XIX

obras (El preludio, La excursión) con la tradición clásica de Pope e introduce en la poesía un lenguaje sencillo, rozando lo prosaico. La temática de la naturaleza, a la que el poeta se sentía estrechamente unido, domina en toda su obra. Por su parte, Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) evoca en sus poemas (La balada del viejo marinero, Christebel, Kubla Khan) un mundo mágico y misterioso con rebuscados efectos de rima y de ritmo. Pero serán los tres poetas de la llamada segunda generación romántica –Byron, Shelley y Keats– los que den mayor prestigio al romanticismo inglés. El primer poeta que encarna el prototipo de escritor rebelde y apasionado es George Gordon, más conocido por su título nobiliario de Lord Byron (1788-1824). Su vida turbulenta le convirtió en el prototipo del hombre romántico, aunque paradójicamente su obra está más relacionada con el gusto neoclásico que con el romántico. Destacan los poemas La peregrinación de Childe Harold, El corsario y El lamento de Tasso, que presentan héroes inadaptados e inconformistas, aunque carentes de profundidad. Con Manfred inicia su producción teatral, que se completa con otras obras, entre las que destaca Don Juan, una obra satírica, parodia de su propio Childe Harold. Mayor envergadura tiene la obra poética de Percy Bysshe Shelley (1792-1822), cuya vida privada fue también motivo de escándalo. Sus principales composiciones, Oda al viento del oeste, Oda a una alondra y la elegía Adonais, compuesta a la muerte de Keats,

A fines del siglo XVIII se acentúan las nuevas tendencias que preparan el movimiento romántico. Aparece en la literatura un afán de retorno a los orígenes y de ruptura con el pasado inmediato, que abre nuevos caminos a una creación literaria, donde la imaginación asume cada vez mayor importancia. La poesía es el género que mejor muestra esta nueva sensibilidad y el romanticismo surge en Inglaterra con cierto adelanto respecto al resto de Europa y con pocas influencias continentales.

LA POESÍA ROMÁNTICA La publicación en 1798 de las Baladas líricas, obra colectiva de los poetas Wordsworth y Coleridge, constituye el punto de arranque del romanticismo inglés. William Wordsworth (1770-1850) rompe en sus

Percy B. Shelley en las termas romanas de Caracalla, según una pintura de Joseph Severnen.

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LITERATURA UNIVERSAL

contienen enormes dosis de idealismo y también una gran melancolía ante los azares de la existencia humana. Desde un punto de vista formal, la poesía de Shelley tiene un enorme sentido del ritmo y de la musicalidad. A diferencia de los dos poetas anteriores, John Keats (1795-1821) procedía de una familia muy humilde, abandonó su trabajo de practicante de medicina para dedicarse por completo a la literatura; murió en Roma, enfermo de tuberculosis, dejando una obra muy reducida pero de un lirismo tan intenso que le ha consagrado como uno de los mayores poetas. Su arte sencillo, sensual y apasionado, que busca una belleza pura, aparece en sus mejores composiciones: las odas A psique, A un ruiseñor, Al otoño, y A una urna griega, recogidas en un volumen titulado Lamia y otros poemas.

NARRATIVA DEL SIGLO XIX A fines del siglo XVIII, cuando se anuncia ya claramente el romanticismo en Inglaterra, la obra de Jane Austen (1775-1817) nada tiene que ver con el mundo romántico en el que vive. Austen describe la alta clase media rural con una técnica precisa y un distanciamiento irónico, y los personajes de sus obras (Orgullo y prejuicio, Sentido y sensibilidad, El parque de Mansfield, Emma y Persuasión), sobre todo los femeninos, están extraordinariamente matizados. La prosa romántica tiene en Walter Scott (17711832) al creador de la llamada novela histórica, género que se caracteriza por ambientar el relato en una época pasada y elaborar una intriga emocionante con unos personajes simples, aunque sugestivos. El anticuario, Rob Roy, Ivanhoe, Quentin Durward y El talismán son las obras más conocidas de Scott, que inmediatamente fueron traducidas e imitadas en toda Europa, y gozaron de enorme popularidad. Pero el romanticismo más sombrío está representado por las hermanas Charlotte (1816-1855), Emily (18181848) y Anne (1820-1849) Brontë. Sus novelas son claramente románticas por las pasiones de sus personajes y por el ambiente de misterio y casi de terror que los envuelve. Jane Eyre (Charlotte Brontë) y Cumbres borrascosas (Emily Brontë) son dos clásicos de la literatura inglesa. Hacia 1830, el romanticismo inicia un claro declive y, coincidiendo con la época victoriana, la narrativa inglesa va a producir una serie de excelentes novelistas, entre los que destaca, sin duda, Charles Dickens (1812-1870). Hijo de un burócrata encarBIOGRAFÍA DE PERCY BYSSHE SHELLEY

Hijo de un rico baronet, fue expulsado de la Universidad de Oxford por la publicación de un libelo ateo. Separado de su esposa, huyó de Inglaterra con la hija del filósofo Godwin, Mary, autora de una de las obras maestras del género de terror: Frankenstein. Al enviudar de su primera esposa, se casó con Mary y ambos se establecieron en Italia, donde Shelley, enfermo de tuberculosis, escribió casi toda su obra. Murió ahogado en el mar a los treinta años.

Lamia, pintura inspirada en un poema de John Keats, el tercero de los grandes poetas románticos ingleses.

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LITERATURA BRITÁNICA

Izquierda, «Los pickwickianos», ilustración de la novela de Charles Dickens Los documentos póstumos del club Pickwick.

Abajo, lámina para la edición de 1915 de La casa de las granadas, colección de narraciones de Oscar Wilde.

análisis sobre un desdoblamiento de personalidad. Ya a caballo entre dos siglos, Thomas Hardy (1840-1928) muestra en su obra (Tess de Ubervilles y Judas el oscuro) un marcado carácter de pesimismo fatalista. Para Hardy es inútil intentar rebelarse contra el destino: éste acaba imponiéndose.

EL TEATRO celado por deudas, tuvo una infancia amarga y dura y se dedicó en su juventud al periodismo. Su primera obra, Los documentos póstumos del club Pickwick, un relato sobre las pintorescas andanzas de un grupo de excéntricos, lleno de anécdotas divertidas y de tipos inolvidables, le consagró como el novelista de más éxito de su tiempo. Mientras todavía estaba escribiendo el Pickwick, Dickens comenzó a publicar por entregas Oliver Twist, un retrato de la infancia maltratada y de la miseria de las clases bajas. Tras una época de literatura sentimental, La tienda de antigüedades, y una serie de cuentos navideños, escribe otra de sus novelas más famosas, David Copperfield, en buena medida autobiográfica, en la que trata de nuevo el tema de la infancia desvalida. A partir de entonces, la producción de Dickens se hace más elaborada y menos espontánea; Casa desolada, Tiempos difíciles, La pequeña Dorrit, Grandes esperanzas e Historia de dos ciudades completan el conjunto de la producción de un escritor que, por sí solo, ocupa completamente el panorama novelístico de su época. William Thackeray (1811-1863), amigo íntimo de Dickens, se aparta de todo sentimentalismo en su obra más importante: La feria de las vanidades. A través de las andanzas de una astuta muchacha, aventurera y sin escrúpulos, Thackeray hace una amplia descripción crítica de la sociedad. Junto a estos dos grandes escritores de la novela realista inglesa, aparece el escocés Robert Louis Stevenson (1850-1894), autor de La isla del tesoro, una de las más perfectas novelas de aventuras de todos los tiempos. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde es un

En la Inglaterra victoriana, el teatro fue un género poco cultivado; sólo en el último cuarto de siglo anima la escena el genio del escritor irlandés Oscar Wilde (1854-1900). Autor de una conocida novela, El retrato de Dorian Gray, escribió comedias de salón, de ambiente contemporáneo, con las que obtuvo un enorme éxito. En El abanico de lady Windermere, Una mujer sin importancia, El marido ideal y La importancia de llamarse Ernesto, Wilde despliega sus dotes de observador agudo de la realidad, y con un ingenio brillante caricaturiza y critica. El escándalo suscitado por un proceso, en el que el escritor fue condenado a dos años de trabajos forzados, arruinó su brillante carrera de dramaturgo y sus obras fueron retiradas incluso de las librerías.

PANORAMA LITERARIO DEL SIGLO XX En general, la literatura británica del siglo XX no tiene la brillantez alcanzada en el siglo anterior, en paralelo tal vez con la evolución política de un país que en la época victoriana había estado en la vanguardia social y política del mundo. No obstante el nivel medio de la producción literaria sigue siendo muy alto, sobre todo en el terreno de la narrativa, que cuenta con extraordinarios novelistas. Hasta los años veinte perdura en las letras inglesas el tono del siglo XIX y se puede decir que la aparición del Ulises, de James Joyce, supone una revolución en el panorama literario del siglo. 253

LITERATURA UNIVERSAL

LA NARRATIVA FIELDING Y CERVANTES

La novela inglesa moderna empieza precisamente con un norteamericano afincado en Inglaterra: Henry James (1843-1916). Escritor cosmopolita, experimenta nuevos caminos de expresión en Retrato de una dama, Los embajadores y La copa dorada. La maestría de su técnica aparece en algunos relatos admirables: El secreto de Maisie y Otra vuelta de tuerca. Autores de éxito fueron Rudyard Kipling (18651936) y Joseph Conrad (1856-1924). El primero, notable poeta también, es autor de novelas de aventuras muy famosas ambientadas en la India, como El libro de la selva y Kim. El segundo, un marino polaco que aprendió inglés a los veinte años, hace del mar y la aventura los protagonistas de sus novelas Lord Jim, Tifón y Nostromo. Somerset Maugham (La Luna y seis peniques, El filo de la navaja) y G. Chesterton (El hombre que fue jueves, El candor del padre Brown) completan esta primera serie de narradores. Alrededor de 1875 nace una nueva generación de escritores que revolucionará las letras inglesas. David Herbert Lawrence (Hijos y amantes, El amante de Lady Chatterley) inicia el camino de la renovación, que culminará en el escritor irlandés James Joyce (1882-1941). Los cuentos agrupados bajo el título de Dublineses revelaron a Joyce como un observador excepcional de la vida cotidiana de Dublín, pero fue su extensísima novela Ulises el gran acontecimiento literario del siglo. La acción transcurre en un solo día y narra las andanzas por Ilustración para El libro de la selva, la novela de Rudyard Kipling que presenta un mítico mundo animal regulado por las leyes de la fuerza.

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La influencia del Quijote en la novela inglesa del siglo XVIII fue muy notable. Henry Fielding dice de su novela Joseph Andrews que está «escrita a imitación de la manera de Cervantes, autor de Don Quijote». La novela se desarrolla en torno al vagabundeo de su protagonista Joseph Andrews, al que acompaña el párroco Abraham Adams, en una intencionada imitación de los dos personajes cervantinos. Los nombres de los capítulos de la obra y la recurrencia del tema de la venta, donde los personajes se pelean o se equivocan de alcoba, demuestran también claramente la influencia del Quijote.

Dublín de Leopold Bloom, un irlandés judío que ha perdido a su hijo y está preocupado por las infidelidades de su mujer. Se trata de una versión moderna de la Odisea, en la que aparecen continuas alusiones al mito homérico. En el libro se funden lo narrativo y lo simbólico en un lenguaje que recorre toda la gama de registros. Precisamente, este deseo de Joyce de apurar al máximo las posibilidades del lenguaje acaba con los residuos de tradición decimonónica en la novela inglesa, y marca el comienzo de una nueva narrativa, que tendrá en Virginia Woolf (1882-1941) una de sus figuras más destacadas. Sus novelas narran sucesos sin trascendencia, porque lo único importante es la vida interior de los personajes; El cuarto de Jacob, Orlando y Las olas son obras en las que la originalidad y las audacias técnicas quedan mitigadas por una delicada poesía. Una nueva generación está compuesta por escritores nacidos en torno al fin de siglo: Aldous Huxley (1894-1963), autor de Contrapunto y Un mundo feliz, una utopía satírica; George Orwell (1903-1950), que muestra sus recelos ante un régimen totalitario en Rebelión en la granja, y Graham Greene (1904-1991), autor de novelas que, bajo la apariencia de un relato policiaco, desarrollan el tema de la presencia del mal en el mundo y la lucha del hombre por superarlo. Algunas de sus obras más conocidas son Brighton, parque de atracciones, El poder y la gloria, El tercer hombre, Nuestro hombre en La Habana, El factor humano, y El capitán y el enemigo, su última novela. Completan la nómina de grandes narradores Lawrence Durrell (El cuarteto de Alejandría), Malcolm Lowry (Bajo el

LITERATURA BRITÁNICA

volcán), William Golding (Premio Nobel en 1983 y autor de El señor de las moscas), Iris Murdoch (El castillo de arena) y Allan Sillitoe (Sábado noche, domingo mañana), entre otros muchos.

EL TEATRO El nuevo teatro inglés del cambio de siglo es el del escritor irlandés, Premio Nobel en 1925, George Bernard Shaw (1856-1950). Sus primeras obras, Casas de viudos y La profesión de la señora Warren, en las que denuncia la injusticia y la mentalidad conformista de la burguesía, fueron rechazadas; Shaw pasó entonces a escribir un teatro más «agradable», no exento de ironía, pero con una sátira más suavizada: Hombre y superhombre y Pigmalión son algunas de sus obras conocidas. Thomas Stearns Eliot (Asesinato en la catedral, Reunión de familia) y Christopher Fry (Venus en observación) retornan a un teatro poético, mientras que John Osborne –de la generación de «jóvenes airados»–, y el irlandés Sean O'Casey cultivan un teatro de protesta, de tono social. La obra inglesa de Samuel Beckett (la mayor parte de su obra la escribió en francés, y por eso se estudia en el apartado correspondiente a la literatura francesa), en la línea del teatro del absurdo, ha ejercido gran influencia en los dramaturgos posteriores: D. Compton, A. Jellicoe, y, sobre todo, H. Pinter.

LA POESÍA A principios de siglo se inicia una revolución poética con el imaginismo, que preconizaba una poesía no de

conceptos, sino de imágenes. El norteamericano Ezra Pound encabeza este movimiento, al que se adhieren el irlandés William Yeats (La torre, La escalera de caracol), y el también norteamericano T. S. Eliot (La tierra yerma), Premio Nobel en 1948, que después se decantó por una poesía de tipo religioso. Los discípulos más inmediatos de Eliot se agrupan en torno a la escuela de Oxford: Auden, MacNeice, Spender. La poesía de este grupo tiene un carácter de compromiso político, primero, y de humanismo intelectualizado, más tarde. Otros nombres destacados en la poesía inglesa de este siglo son Robert Graves, poeta y novelista, y el galés Dylan Thomas, que cultiva una poesía de inspiración surrealista.

Izquierda, George Bernard Shaw criticó en sus comedias todas las instituciones nacionales y paradójicamente él mismo se convirtió en una institución. Derecha, William Yeats estuvo vinculado al movimiento de la independencia de Irlanda, a cuyos idílicos paisajes aluden con fecuencia sus obras juveniles.

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RESUMEN LITERATURA BRITÁNICA • La literatura en lengua inglesa tiene unos comienzos tardíos, puesto que la invasión de los normandos en el siglo XI había impuesto el francés como lengua oficial • El dilatado reinado de Isabel I (1558-1603) coincide con el período de plenitud de las letras inglesas, en el que domina la figura de W. Shakespeare • A partir del siglo XVIII la prosa inglesa se desarrolla con características propias y durante los dos siglos siguientes se va a situar a la cabeza de toda la prosa europea • El nivel de la producción literaria del siglo XX sigue siendo muy alto, aunque tal vez haya perdido la brillantez alcanzada en la época victoriana, cuando Inglaterra era la vanguardia social y política del mundo

LITERATURA BRITÁNICA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVII Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Siglos VIII-XV Siglos XVI-XVII

Humanismo y renacimiento

Barroco

Siglo XVIII

Autores y obras más representativas

Épica

Beowulf (siglo VIII)

Prosa

G. Chaucer (h. 1340-1400): Cuentos de Canterbury

Prosa

T. Moro (1478-1535): Utopía

Poesía

T. Wyatt (1503-1542); P. Sydney (1554-1586); E. Spenser (1552-1599)

Teatro isabelino

C. Marlowe (1558-1594): El judío de Malta, La trágica historia del doctor Fausto W. Shakespeare (1564-1616): El mercader de Venecia, La tempestad, Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, Macbeth, El rey Lear

Poesía

J. Donne (1572-1631) Poetas metafísicos J. Milton (1608-1674): Paraíso perdido

Poesía

Narrativa

Clasicismo

A. Pope (1688-1744): El rizo robado

Prerromanticismo

E. Young (1684-1765): Las noches W. Blake (1757-1827): Las bodas del cielo y del infierno, Las puertas del paraíso, Cantos de inocencia D. Defoe (1660-1713): Robinsón Crusoe, Moll Flanders J. Swift (1667-1745): Viajes de Gulliver S. Richardson (1689-1761): Pamela H. Fielding (1707-1754): Joseph Andrews, Tom Jones L. Sterne (1713-1768): Tristram Shandy

LITERATURA BRITÁNICA DE LOS SIGLOS XIX Y XX Siglo XIX

Romanticismo

Realismo

Siglo XX

Poesía

Lord Byron (1788-1824): La peregrinación de Childe Harold, El corsario, El lamento de Tasso P. B. Shelley (1792-1822): Oda al viento del oeste, Adonais J. Keats (1795-1821): Lamia y otros poemas

Narrativa

J. Austen (1775-1817): Orgullo y prejuicio, Emma, Persuasión W. Scott (1771-1832): Ivanhoe, Quentin Durward C. Brontë (1816-1855): Jane Eyre E. Brontë (1818-1848): Cumbres borrascosas

Narrativa

C. Dickens (1812-1870): Documentos póstumos del club Pickwick, Oliver Twist, David Copperfield, Tiempos difíciles, Grandes esperanzas W. Thackeray (1811-1863): La feria de las vanidades R. L. Stevenson (1850-1894): La isla del tesoro, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde T. Hardy (1840-1928): Tess de Uberville, Judas el oscuro

Teatro

O. Wilde (1854-1900): El abanico de Lady Windermere, La importancia de llamarse Ernesto

Poesía

W. Yeats: La torre, La escalera de caracol T. S. Eliot: La tierra yerma Escuela de Oxford (Auden; Spender)

Teatro

G. B. Shaw (1856-1950): La profesión de la señora Warren, Pygmalión T. S. Eliot: Asesinato en la catedral J. Osborne S. O’Casey H. Pinter

Narrativa

H. James (1843-1916): Retrato de una dama, Otra vuelta de tuerca R. Kipling (1865-1936): El libro de la selva, Kim J. Conrad (1856-1924): Lord Jim, Tifón, Nostromo J. Joyce (1882-1941): Dublineses, Ulises V. Woolf (1882-1941): Orlando, Las olas A. Huxley G. Orwell G. Greene L. Durrell M. Lowry W. Golding

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ESTADOUNIDENSE Y OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA LITERATURA ESTADOUNIDENSE DEL SIGLO XIX Las primeras creaciones de la literatura estadounidense tienen un marcado carácter religioso. Se trata, sobre todo, de obras de pensadores y moralistas muy influidos por sus creencias puritanas. Después, durante el período de la lucha por la independencia, asume un papel importante la literatura política, que exalta los sentimientos patrióticos. A comienzos del siglo XIX puede hablarse ya de una creación literaria nacional, que aspira a independizarse y a romper los vínculos con la tradición inglesa, hasta entonces fielmente imitada.

Las aventuras de Tom Sawyer recoge muchas vicisitudes basadas en experiencias personales de Mark Twain y otras de compañeros suyos de colegio.

Cartel de la película La letra escarlata, basada en la novela homónima de Nathaniel Hawthorne.

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EL ROMANTICISMO Y EL REALISMO EN ESTADOS UNIDOS El primer escritor estadounidense que vivió de su trabajo de escritor es Washington Irving (1783-1859). Muy influido todavía por la literatura europea, reivindica en su obra leyendas medievales y tradiciones, muy al estilo romántico. Especialmente famoso en España por sus Cuentos de la Alhambra y la Historia de la conquista de Granada, escribió también Libro de los bocetos y una Vida de Washington. James Fenimore Cooper (1789-1851), con sus relatos sobre la vida de los pieles rojas y los colonizadores americanos (Los pioneros, El último mohicano), sienta las bases del mito novelesco del oeste norteamericano. Mayor trascendencia tiene la obra narrativa de Nathaniel Hawthorne (1804-1864), un escritor puritano para quien el mundo está lleno de símbolos que revelan la condición pecadora del hombre. Autor de numerosos cuentos, su mayor éxito lo constituye la novela La letra escarlata. Totalmente opuesta a las obras citadas es la producción en prosa de Edgar Allan Poe (1809-1849), conocido fundamentalmente por sus cuentos de terror, que el escritor traza magistralmente manteniendo un tono frío y sereno, mientras va describiendo sucesos terroríficos. La caída de la casa Usher, Los crímenes de la calle Morgue, El escarabajo de oro, y una obra larga, La narración de Arthur Gordon Pym, son algunos de sus títulos más famosos, que pueden considerarse precursores de la novela policíaca moderna. Además de narrador, Poe es un extraordinario poeta, cuya obra fue valorada especialmente en Europa, gracias a la aceptación que tuvo entre los poetas franceses. Algunos de sus poemas más célebres son El cuervo, Las campanas y A Helena. Poe es un poeta preocupado por la musicalidad del verso, que persigue la belleza absoluta del arte. En la narrativa estadounidense de la segunda mitad de siglo, entre el posromanticismo y el realismo, aparece una de las novelas más emblemáticas de toda la prosa de aquel país: Moby Dick. Su autor, Herman Melville (1819-1891), traslada las obsesiones puritanas de su maestro Nathaniel Hawthorne al mundo del mar, en una historia que narra la lucha entre el capitán Ahab y una ballena blanca, con una mezcla de aventuras y reflexiones filosóficas. Unos años posterior en el tiempo, y en un espacio completamente distinto del este puritano, que había monopolizado prácticamente la vida intelectual del país, Samuel Langhorne Clemens, más conocido como Mark Twain (1835-1910), escribe Las aventuras de Tom Sawyer, una novela ambientada en el escena-

LITERATURA ESTADOUNIDENSE Y OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA

LA LETRA ESCARLATA

La novela de Nathaniel Hawthorne es el mejor exponente de la literatura puritana, que ve en las cosas del mundo los símbolos trágicos de la condición pecadora del hombre. La acción transcurre en Boston y su protagonista es Ester Prynne, una bella bordadora obligada a llevar siempre una A de color escarlata sobre el traje, que la señala como adúltera. A pesar de ello, Ester se niega a revelar el nombre del seductor, que resulta ser Dimmesdale, el joven pastor de la iglesia del pueblo. Los tormentos del remordimiento llevan a Dimmesdale al borde de la locura y, finalmente, un día, en el templo, confiesa públicamente todo lo ocurrido y poco después muere en brazos de la mujer amada.

Whitman (1819-1892) rompe con la tradición poética estadounidense insertada en la línea cultural europea, y en su obra máxima, Hojas de hierba, exalta la vida y el amor con una sensibilidad carente de prejuicios. Desde un punto de vista formal, Whitman es un innovador: tiende al verso libre y al poema en prosa. A diferencia de la grandiosidad de la obra de Whitman, Emily Dickinson (1830-1886) compuso poemas tan breves como densos. Dios, el amor y la muerte son los temas dominantes en las composiciones de Dickinson, despojadas de todo sentimentalismo y escritas en un lenguaje extraño, de extraordinaria concisión y lleno de imágenes sorprendentes, que la han consagrado como una de las voces líricas más extraordinarias del siglo.

LITERATURA ESTADOUNIDENSE DEL SIGLO XX rio del oeste y del río Mississippi, que consiste en un conjunto de estampas de la vida de unos niños, uno de los cuales, Huckleberry Finn, dará voz y nombre a la segunda parte. Huckleberry Finn narra esencialmente la huida del protagonista por el río, acompañado del esclavo fugitivo Jim, y permite a Mark Twain trazar una espléndida panorámica de aquellas tierras extensas, de posibilidades ilimitadas.

POESÍA DEL SIGLO XIX La poesía de tono sentimental y moralizador de Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), autor de Evangeline y Hiawatha, queda ampliamente superada en la segunda mitad del siglo XIX por la obra de dos poetas de excepción: Whitman y Dickinson. Walt

Por quién doblan las campanas, película basada en una novela sobre la guerra civil española del escritor estadounidense Ernest Hemingway.

En los años iniciales del siglo XX coexisten en el país diversas doctrinas: naturalismo, realismo, expresionismo, siempre con la intención de describir los hechos materiales, a menudo terribles, y sacar a la luz las fuerzas despiadadas y amorales que dominan la vida social, en un mundo sujeto a cambios rápidos debido a la industrialización. En este sentido hay que citar a Theodore Dreiser (Una tragedia americana), Jack London (La llamada de la selva, Martin Eden, El silencio blanco), Stephen Crane (La roja enseña del valor), Upton Sinclair (La jungla), Edith Wharton (La edad de la inocencia) y Erskine Caldwell (El camino del tabaco).

LA «GENERACIÓN PERDIDA» A partir de 1918, la rápida expansión del poderío económico y político estadounidense pareció producir por reacción una oleada de pesimismo, de dura crítica de los valores establecidos, que se recoge en la obra de los escritores de la llamada «generación perdida». Apadrinado por la escritora francesa Gertrude Stein (Ser norteamericanos), y por Sherwood Anderson (Wynnesburg, Ohio), surge un grupo de escritores que busca en Europa nuevos estímulos para la creación literaria. Ernest Hemingway (1899-1961), periodista y Premio Nobel en 1954, vivió en París y viajó por África y por España, país éste por el que sentía una especial fascinación. Adiós a las armas, Por quién doblan las campanas, sobre la guerra civil española, y El viejo y el mar, una novela corta, son algunas de sus obras más conocidas. Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), el llamado «novelista de la era del jazz», presenta en El gran Gatsby 259

LITERATURA UNIVERSAL

LA «GENERACIÓN PERDIDA»

La Primera Guerra Mundial y la inmediata posguerra produjeron una masiva afluencia a Europa de jóvenes escritores estadounidenses (según las estadísticas, entre 1915 y 1930 vivieron en Europa unos 85 escritores estadounidenses, de los cuales 45 eligieron Francia como segunda patria). Gertrude Stein bautizó con el nombre de la «generación perdida» a este grupo de jóvenes que buscaban nuevos alicienpes creativos en los ambientes literarios de Londres, París o Roma. Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald y John Dos Passos son los máximos representantes de esta generación.

toda la ruina moral de la época y el cataclismo que se avecinaba; Suave es la noche es un estudio profundo del hombre, y El último magnate trata sobre el ambiente de Hollywood. John Dos Passos (1896-1970) utiliza originales técnicas narrativas en Manhattan Transfer, un cuadro descriptivo de la vida de Nueva York, y en su famosa trilogía USA, que pinta la sociedad estadounidense en una época expansionista de preguerra.

LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA Cuando en los años treinta la generación perdida se reincorporó a su país, estaban escribiendo en él una serie de novelistas; entre ellos, el californiano John Steinbeck (1902-1968), Premio Nobel en 1962, y famoso sobre todo por Las uvas de la ira, una novela de denuncia social de extraordinaria intensidad, y Al este del Edén. No obstante, la figura más importante de este período, y sin duda una de las figuras cumbre de la narrativa contemporánea, es William Faulkner (1897-1962). Sus obras (Sartoris, El ruido y la furia, Mientras agonizo, Santuario, Absalón, Absalón, Las palmeras salvajes, Intruso en el polvo) transcurren en un clima de pesadilla, sobre el que pesan los recuerdos de la infancia, el tema del incesto, la indiferencia ante la vida y la protesta contra el industrialismo. En una línea completamente distinta, Raymond Chandler (1888-1959) y Dashiell Hammett (1894-1961) revolucionaban el mundo de la novela policiaca con su nuevo tratamiento de los temas. Después de la Segunda Guerra Mundial, junto a los escritores consagrados aparecieron nuevos narradores, que manifestaban en su obra una clara tendencia al análisis de la identidad personal y nacional. Entre ellos 260

citaremos a James Baldwin (El hombre invisible), Saul Bellow (Premio Nobel en l976 con Herzog), Bernard Malamud (El barril mágico), Philip Roth (El lamento de Portnoy), Jerome David Salinger (El guardián entre el centeno), Vladimir Nabokov (Lolita) y Norman Mailer (Los desnudos y los muertos). En la segunda mitad de la década de 1950 aparece la generación beat, o de la contracultura. Jack Kerouac (En el camino), Allen Ginsberg (Aullido) y William Burroughs (Almuerzo desnudo) manifiestan una mayor radicalidad en sus obras que sus antecesores. Raymond Carver (Vidas cruzadas), el creador del realismo sucio, es probablemente el mejor escritor de cuentos de la narrativa estadounidense contemporánea. Entre los novelistas actuales más populares en todo el mundo destacan John Irving (El mundo según Garp), Tom Wolfe (La hoguera de las vanidades) y Toni Morrison (La canción de Salomón), Premio Nobel en 1993.

EL TEATRO DEL SIGLO XX El teatro, que no había conseguido crear ninguna obra verdaderamente original durante todo el siglo XIX y comienzos del XX, conoce desde el segundo cuarto de esta centuria un período de extraordinaria brillantez. Eugene O'Neill (1888-1953), el padre del teatro estadounidense moderno y Premio Nobel en 1936, presenta en sus obras el choque del hombre con una naturaleza cruel y brutal, ante la que es inútil todo intento de reforma. De entre su extensa producción destacan El

John Steinbeck (izquierda), autor de varias novelas de las que se han realizado versiones cinematográficas de notable éxito. Eugene O´Neill (derecha), el más importante de los dramaturgos estadounidenses y el primero en alcanzar una resonancia internacional, reconocida con la concesión del premio Nobel.

LITERATURA ESTADOUNIDENSE Y OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA

emperador Jones, Deseo bajo los olmos, El gran dios Brown, Extraño intermedio y la trilogía A Electra le sienta bien el luto, transposición de la Orestíada de Esquilo al ambiente de la Guerra de Secesión americana. Otros nombres de interés en el teatro estadounidense son William Saroyan (El mejor tiempo de nuestra vida), Thornton Wilder (Nuestra pequeña ciudad), Arthur Miller y Tennessee Williams. Arthur Miller (1915) critica en su teatro a la sociedad, encarnada en el drama individual de sus protagonistas: Muerte de un viajante, Las brujas de Salem, Panorama desde el puente y Después de la caída, inspirada esta última en su fracasado matrimonio con la actriz Marilyn Monroe, son obras universalmente conocidas. Por su parte, Tennessee Williams (1915-1983) sitúa sus dramas en el ambiente del viejo sur, decadente y cerrado a la realidad, que se refugia en recuerdos de un pasado. El tema de la frustración femenina se repite en el teatro de Williams y le otorga un peculiar tono erótico. El zoo de cristal, Un tranvía llamado Deseo, Verano y humo, La gata sobre el tejado de cinc y Dulce pájaro de juventud abordan desde distintos ángulos esta temática.

OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA La difusión de la lengua inglesa a través del imperio británico ha hecho que este idioma sea utilizado hoy en amplias áreas del mundo. Tal es el caso de Australia, Canadá, Nueva Zelanda y la India. En el área del Caribe también se ha extendido el inglés, fundiéndose con ele-

Rabindranath Tagore (izquierda), prolífico autor que, además de las colecciones líricas y los libros de filosofía y religión, tiene en su haber novelas, cuentos y textos dramáticos, críticos y políticos. Nadine Gordimer (derecha), la escritora sudafricana comprometida con la historia y la política de su país.

mentos culturales y lingüísticos africanos y americanos. En ciertos países del África negra también existe una literatura en lengua inglesa, así como en Sudáfrica.

CANADÁ, AUSTRALIA Y NUEVA ZELANDA La literatura canadiense del cambio de siglo tuvo una generación de poetas románticos: I. V. Crawford, Charles G. D. Roberts, B. Carman, Duncan C. Scott y Edwin J. Pratt. A partir de 1920, a la novelística de tema rural sucede la urbana y contemporánea, con autores como Hugh MacLennan. Margaret Laurence y Margaret Atwood son los autores posteriores más relevantes. En el campo del ensayo es importante la figura de Nothrop Frye. En Australia merecen recordarse, en el campo de la narrativa, J. Furphy, H. H. Richardson, Patrick White, Premio Nobel en 1973 (El árbol del hombre, Tierra ignota, El carro de los elegidos) y Christina Stead. Entre los poetas hay que citar a H. Lawson (también narrador), A. M. Klein y A. D. Hope. La literatura de Nueva Zelanda se caracteriza por sus temas específicamente coloniales: aislamiento, individualismo y problemas de identidad cultural. Su gran figura literaria es Katherine Mansfield (Felicidad, Preludio, La casa de muñecas, Fiesta en el jardín, El nido de las palomas). Hay que citar también a Robin Hyde, D. Davin, F. Sargeson y Janet Frame.

LA TRADICIÓN ANGLOINDIA Y OTROS ESCRITORES EN LENGUA INGLESA Entre los autores indios hay que mencionar al narrador y ensayista K. Singh; Rabindranath Tagore, Premio Nobel en 1913 (Cartas de un viajero por Europa, La casa y el mundo); Salman Rushdie (Hijos de la medianoche); M. R. Anand y Rasipuram K. Narayan (El comedor de hombres, El guía). De la zona del Caribe procede una literatura enriquecida por el folklore. Destacan Derek Walcott, oriundo de la isla de Santa Lucía, galardonado en 1992 con el Premio Nobel, y V. S. Naipaul (Miguel Street, Una casa para Mrs. Biswass, Guerrillas). Sudáfrica ha dado figuras como O. Schreiner, S. Plaatje, Peter Abrahams, Alex La Guma, Eskia Mphahlele, Sipho Sepamla, Wally M. Serote y Athol Fugard. En la narrativa, la figura descollante es Nadine Gordimer, Premio Nobel en 1991 (Mundo de extraños, Ocasión de amar, El conservador y, sobre todo, La hija de Burger). 261

RESUMEN LITERATURA ESTADOUNIDENSE • Las primeras creaciones de la literatura estadounidense tienen un marcado carácter religioso. Después, durante las luchas por la independencia, asume un papel importante la literatura política • A comienzos del siglo XIX puede hablarse ya de una creación literaria nacional, que aspira a romper los vínculos con la tradición inglesa, hasta entonces fielmente imitada • En el primer cuarto del siglo XX surge la llamada «generación perdida», que critica duramente los valores establecidos y busca en Europa nuevos estímulos para la creación literaria • El teatro, que no había producido obras verdaderamente originales en todo el siglo XIX, inicia en el segundo cuarto del siglo XX un período de extraordinaria brillantez

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XIX

Romanticismo y literatura puritana

Narrativa

W. Irving (1783-1859): Cuentos de la Alhambra J. F. Cooper (1789-1851): El último mohicano N. Hawthorne (1804-1864): La letra escarlata E. A. Poe (1809-1849): El escarabajo de oro, La narración de Arthur Gordon Pym

Posromanticismo y realismo

Narrativa

H. Melville (1819-1891): Moby Dick M. Twain (1835-1910): Las aventuras de Tom Sawyer

Poesía

W. Whitman (1819-1892): Hojas de hierba E. Dickinson (1830-1886)

Narrativa, Naturalista 1.ª mitad y de siglo expresionist a

T. Dreiser J. London S. Crane U. Sinclair E. Wharton E. Caldwell

Siglo XX

E. Hemingway (1899-1961): Adiós a las armas, Por quién doblan «Generación las campanas perdida» F. Scott Fitzgerald (1896-1940): El gran Gatsby, Suave es la noche J. Dos Passos (1896-1970): Manhattan Transfer Otros narradores Narrativa, 2.ª mitad Posguerra de siglo

J. Steinbeck (1902-1968): Las uvas de la ira, Al este del Edén W. Faulkner (1897-1962): El ruido y la furia, Mientras agonizo, Absalón, Absalón, Santuario S. Bellow P. Roth J. D. Salinger V. Nabokov N. Mailer

J. Kerouac «Generación A. Ginsberg beat» W. Burroughs R. Carver Contempor ánea Teatro

J. Irving T. Wolfe T. Morrison E. O’Neill (1888-1953): El emperador Jones, Deseo bajo los olmos, Extraño intermedio T. Williams (1915-1983): Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de cinc, Dulce pájaro de juventud A. Miller (1915): Muerte de un viajante, Las brujas de Salem

OTRAS LITERATURAS DE HABLA INGLESA • La difusión de la lengua inglesa a través del Imperio británico ha hecho que este idioma sea utilizado hoy en amplias áreas del mundo • Las principales zonas de influencia del inglés son: Australia, Canadá, Nueva Zelanda y la India • También en el área del Caribe se ha extendido el inglés, fundiéndose con elementos culturales y lingüísticos africanos y americanos • En ciertos países del África negra, así como en Sudáfrica, existe también una literatura en lengua inglesa

Países

Géneros literarios

Autores y obras más representativas

CANADÁ

Narrativa

Hugh MacLennan Margaret Laurence Margaret Atwood

Ensayo

Nothrop Frye

Narrativa

P. White: El árbol del hombre, Tierra ignota, El carro de los elegidos

Poesía

H. Lawson (también narrador) A. M. Klein A. D. Hope

NUEVA ZELANDA

Narrativa

Katherine Mansfield: Felicidad, Preludio, La casa de muñecas, Fiesta en el jardín, El nido de las palomas R. Hyde D. Davin F. Sargeson J. Frame

INDIA

Narrativa

R. Tagore: Cartas de un viajero por Europa, La casa y el mundo Salman Rushdie: Hijos de la medianoche

ZONA DEL CARIBE

Poesía

D. Walkott

Narrativa

V. S. Naipaul: Miguel Street, Guerrillas

Narrativa

N. Gordimer: Mundo de extraños, La hija de Burger

AUSTRALIA

SUDÁFRICA

LITERATURA UNIVERSAL

LITERATURA ALEMANA DE LA EDAD MEDIA AL SIGLO XVIII El estudio de la literatura en lengua alemana no presenta dificultades mientras las fronteras de la lengua coinciden básicamente con las del Sacro Imperio Romano Germánico, pero, a partir del siglo XIV, cuando los cantones suizos de habla alemana se independizan, surge en estos territorios una literatura con carácter y vigor propios. Lo mismo ocurrirá en el siglo XIX, con la constitución de Austria como estado independiente. Por ello, en este capítulo aparecerán indistintamente escritores alemanes, suizos y austríacos, ya que en ocasiones estos últimos han ejercido gran influencia en la evolución de las letras alemanas.

LITERATURA MEDIEVAL De la primitiva poesía épica alemana, transmitida oralmente, sólo se conoce un fragmento de sesenta y ocho versos del Cantar de Hildebrando, escrito en alto alemán, que data aproximadamente del siglo VIII. Del siglo XII, aunque la materia narrativa procede del siglo VIII, es el Cantar de los Nibelungos, epopeya compuesta por un autor anónimo que integra las sagas que existían sobre la leyenda

de Sigfrido y los Nibelungos. El poema, dividido en dos partes, narra 39 aventuras del héroe y su centro temático es la guerra. El poema ha sido objeto de numerosas versiones posteriores. El gusto por lo caballeresco y lo cortesano aparece en Alemania a finales del siglo XII; nace así una lírica alemana que imita la provenzal: el Minnesang (palabra que significa canto de amor), y sus cultivadores son los Minnesänger, poetas a quienes el influjo trovadoresco no impide alcanzar notas de originalidad. La poesía lírica alemana abandona con el tiempo las convenciones del amor cortés y pasa a cantar en sus versos a la simple doncella o a la mujer en general: el amor humilde o bajo. El Lied, canción amorosa, y el Spruch, de carácter político o moral, son los géneros más cultivados en la poesía alemana.

RENACIMIENTO Y BARROCO Una vez concluido el ciclo medieval, la literatura alemana se caracteriza por la importancia de la temática religiosa, que persistirá a lo largo de varios siglos. Destaca la figura del reformista Martín Lutero (14831546), cuya traducción íntegra de la Biblia, aparecida en 1534, se considera el punto de partida de la prosa alemana moderna, a la que dota de una riqueza idiomática desconocida hasta entonces. Lutero no se limita a una simple traducción de la obra máxima del Cristianismo, sino que intercala prólogos y estudios que le permiten una interpretación personal, y se dirige frecuentemente al lector con preguntas, exclamaciones y ataques al papismo, todo ello con un estilo exaltado y apasionado. A partir

«Rüdiger entrega su escudo a Hagen», ilustración para El Cantar de los Nibelungos, la gran epopeya de la literatura alemana.

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LITERATURA ALEMANA

EL CANTAR DE LOS NIBELUNGOS

La leyenda de los Nibelungos y de Sigfrido constituye la creación más notable de la epopeya germánica, y es conocida hoy en día universalmente gracias a la ópera wagneriana. El protagonista de este poema es Sigfrido, héroe que conquista el tesoro de los Nibelungos y, al bañarse en la sangre de un dragón que había matado, consigue la invulnerabilidad de todo su cuerpo, menos de una parte de la espalda, donde una hoja de un árbol había impedido que le tocara la piel. En el canto XIX con el que termina la primera parte del poema, muere Sigfrido a traición, atravesado por una lanza mientras se inclina a beber agua de una fuente.

de Lutero, aparece una literatura realista y burguesa, que adopta un tono anticlerical en Sebastian Brandt (1458-1521), autor de La nave de los locos, y en una serie de relatos burlescos muy populares, que llevan el nombre de su personaje, Till Eulenspiegel. En la segunda mitad del siglo XVI se produce un cambio en el gusto literario, con una tendencia hacia formas barrocas, fruto de la contrarreforma. En en siglo XVII, Martin Opitz (1597-1639) impone reglas para conseguir una poesía ordenada y clara; no obstante, la crisis material y moral que estaba originando la Guerra de los Treinta Años halla su cauce de expresión en un grupo de poetas barrocos (Paul Fleming, Paul Gerhardt y Andreas Gryphius), que cultivan una poesía llena de rebuscamiento, aunque, en cierto modo, ya están sometidos al temprano influjo del racionalismo francés. En el campo de la prosa destaca la figura de Grimmelshausen (1621-1676), autor de El aventurero Simplex Simplicissimus, obra de tono picaresco que tiene por escenario la Alemania de la Guerra de los Treinta Años.

LITERATURA DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX La primera mitad del siglo XVIII es, en Alemania, de extrema penuria literaria. La influencia del gusto francés es total hasta 1680, cuando puede hablarse ya de una literatura nacional y que acabará alcanzando un predominio indiscutible frente a la latina. El barroco, que persiste aproximadamente hasta 1740, es sustituido por la Aufklärung o ilustración. Más tarde se abandonan las formas racionalistas y surge el movimiento tempestuoso y exaltado del Sturm und Drang (Tempestad e impulso), representado por la obra de Schiller e, incluso, del Goethe del Werther. Pero el

Goethe de la madurez se orienta a un nuevo clasicismo, que hace que el siglo termine con un clima de equilibrio, a contracorriente del movimiento romántico que impera en toda Alemania.

EL CLASICISMO La versión alemana de la ilustración francesa es la Aufklärung (siglo de las luces). El máximo portavoz alemán de la ilustración es Gotthol Ephraim Lessing (1729-1781), que, en su Dramaturgia de Hamburgo, preconiza la independencia del teatro con respecto a los modelos franceses. Sus obras dramáticas más destacadas son Minna von Barnhelm, Emilia Gallotti y Nathan el sabio. Al margen del racionalismo ilustrado aparece la poesía de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), el poeta más importante de la literatura alemana anterior a Goethe. Fue autor de un extenso poema elegíaco y sentimental, La mesíada, a imitación del Paraíso perdido de Milton, y de numerosas odas, en las que aparece el mejor lirismo de la poesía alemana de la época. La obra de Klopstock anuncia ya la aparición de una nueva literatura, de tono más sentimental, que se opondrá al racionalismo de este período.

LOS PRERROMÁNTICOS De la reacción, básicamente formal, contra la ilustración, nace un movimiento juvenil denominado Sturm und Drang, que toma el nombre del drama de Klinger Tempestad e impulso. Sus seguidores rechazan las reglas clasicistas y las normas que ponen trabas a la expresión de las pasiones, propugnan la vuelta a la naturaleza y proclaman la libertad en el arte y en los sentimientos. En 1770 se produce el encuentro entre Johann Gottfried Herder, filósofo y poeta opuesto al racionalismo imperante, defensor de una poesía libre y espontánea que nace del sentimiento, y un joven de veintiún años llamado Goethe. Este encuentro, que marcó la orientación literaria del joven Goethe, se puede considerar el punto de arranque de la nueva literatura alemana.

Goethe Nacido en Francfurt del Main, en el seno de una rica familia burguesa, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) estudia en Leipzig y Estrasburgo y, tras su encuentro con Herder, se adhiere con entusiasmo al movimiento Sturm und Drang; escribe poesía líri265

LITERATURA UNIVERSAL

Johann Wolfgang Goethe (derecha) trabajó durante sesenta años en la elaboración de Fausto, que fue objeto en el siglo XIX de múltiples transcripciones musicales; entre ellas destaca el drama lírico de Charles Gounod, una de cuyas escenas se reproduce en esta litografía del siglo XIX (izquierda).

ca y el Ur-Faust (Proto-Fausto), primera versión del que sería su más famoso poema, que por el momento no se publica. La influencia de Shakespeare le inspira el drama Goetz de Berlichingen, en el que manifiesta el espíritu de libertad que a la sazón reinaba en Alemania. En 1774 aparece Las cuitas del joven Werther, la novela que le hizo famoso en toda Europa. A partir de 1782, se inicia en Goethe una evolución que le aparta del Sturm und Drang y le orienta hacia el clasicismo, en contra del prerromanticismo imperante en Alemania en aquella época. En 1786 Goethe marcha a Italia y se instala en Roma; resultado de esta estancia romana son varias obras dramáticas, Ifigenia y Torcuato Tasso, y las Elegías romanas, de tono claramente clasicista. De regreso a Weimar, escribe Hermann y Dorotea, donde trata de modo marginal sucesos de la revolución francesa, y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, una novela de carácter pedagógico. En los primeros años del siglo XIX, y ya en el umbral de la vejez, Goethe se dedica a la que será la más ambiciosa de sus obras: el Fausto, refundición de aquel primer Fausto juvenil. La obra, cuya primera parte se publica en 1808, está basada en la leyenda 266

germánica medieval del Doctor Fausto, que hace un pacto con el diablo para sobrepasar los límites del saber, recuperar la juventud y lograr el amor de Margarita. La figura de Fausto se convirtió rápidamente, por consenso universal, en símbolo del alma moderna, y la obra de Goethe pasó a ser la obra cumbre de la literatura alemana y una de las más importantes de toda la literatura universal. El estilo de Goethe no puede definirse en unas pocas líneas. Pasa, sucesivamente, por el Sturm und Drang, por el clasicismo helénico y por la búsqueda de lo suprasensible. Puede decirse que fue, alternativamente, un clásico y un romántico. La figura más representativa del Sturm und Drang es Friedrich Schiller (17591805). Su temperamento tumultuoso y apasionado encuentra en el teatro su mejor forma de expresión, pero su obra abarca todos los géneros. Es autor de ensayos estéticos, de obras históricas y un extraordinario poeta lírico; algunas de sus baladas y poemas, como El canto de la campana, figuran entre las composiciones más populares de la literatura alemana. El primer drama de Schiller, Los bandidos, encaja perfectamente en las actitudes del Sturm und Drang por sus efectos violentos tanto en la acción como en el lenguaje; el autor manifiesta una posición revolucionaria: el sueño de una justicia pura que lleva al bandidaje al joven noble Karl Moor. Ya en su madurez, Schiller escribe el Don Carlos, drama en verso centrado en la figura del hijo de Felipe II, cuyo tema principal es la pugna contra el despotismo y el debate entre libertad y amistad. En los últimos años del siglo y de su vida –muere prematuraSIGNIFICADO DEL FAUSTO PARA GOETHE

Cuando en el verano de 1831 el Fausto se da sustancialmente por acabado, Goethe, que había vertido en él todo lo que había ido acumulando en el corazón y albergado en la mente durante su larga vida, declara que lo que haga en adelante, fuere lo que fuese, es ya indiferente. Con estas palabras el autor da a entender que el poema no es la obra de un momento, sino de su vida entera y que en el Fausto ha planteado todos los problemas del hombre en sí y de sus relaciones con Dios.

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mente en 1805–, Schiller escribe una serie de obras: la trilogía de Wallenstein, María Estuardo, La doncella de Orleans y Guillermo Tell. Todas ellas son de tema histórico, más maduras y matizadas que su producción anterior, aunque el autor insiste en los mismos temas: la dignidad del hombre y la libertad que da sentido a los actos humanos.

obras: Hyperion, una novela escrita en prosa lírica, Muerte de Empédocles, y numerosas odas y elegías, en las que aparece la figura de Diotima, encarnación de la mujer que amaba. Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis (1772-1801), es otro de los grandes escritores del irracionalismo alemán. Concibe la figura del poeta como un vidente y en su obra lo mágico tiene un papel fundamental. Himnos a la noche, inspirados por EL ROMANTICISMO ALEMÁN la muerte de una muchacha de la que el poeta se había enamorado perdidamente, es la obra más represenEn Alemania, el romanticismo se impone con rotuntativa de la poesía romántica alemana. Una novela indidad gracias a la influencia de Schiller y de Goethe completa, Heinrich von Ofterdingen, y un conjunto de y al surgimiento de las nacionalidacanciones completan la reducida des propiciado por la invasión naobra de este poeta. poleónica. El genio romántico aleHeinrich Heine (1797-1856) es mán se manifiesta, en especial, en la la figura más representativa de este música y en la poesía lírica. Los romanticismo que llega a su fin. hermanos Wilhelm y Friedrich Nacido en el seno de una familia juSchlegel, críticos, traductores y día de Düsseldorf, Heine ataca despoetas, son los teorizadores del rode su propia obra el movimiento romanticismo alemán, cuyas primeras mántico. En Libro de los cantares camanifestaciones aparecen en la relifica el romanticismo de «mezcla vista Athenäum, publicada por repugnante de ensueño gótico y de ellos. En la prosa romántica alemamentira moderna». Vivió en París, na sobresalen los hermanos Jakob y mientras la publicación de sus obras Wilhelm Grimm, y Ernst T. A. era prohibida en su patria. Regresó Hoffmann (1776-1822), que crea a Alemania en dos ocasiones y fruto en sus obras un peculiar realismo de estos viajes fueron sus libros Atta fantástico, y en sus relatos la irrupTroll, un sueño de una noche de veración de lo sobrenatural en el munno y Alemania, un cuento de invierdo real provoca un efecto de angusno, dos poemas de sátira política. El tia hábilmente manejado. Sus Friedrich Schiller ocupó, junto con Goethe, Romancero recoge reflexiones sobre lugar de primer orden dentro del Cuentos, de gran capacidad sugesti- un la muerte y evocaciones del primer movimiento alemán Sturm und Drang. va, conservan su popularidad desde amor en los últimos años de la vida hace casi dos siglos. del poeta, enfermo ya de gravedad. Heinrich Heine, un romántico que valiéndose de la ironía y del sarcasmo ataca el propio romanticismo.

LA LÍRICA ROMÁNTICA La literatura del romanticismo alemán es pródiga en grandes poetas líricos. Al primer romanticismo corresponden autores como Hölderlin, Novalis, Tieck, Chamisso y Richter. En una segunda generación romántica destaca la gran figura de Heinrich Heine. Friedrich Hölderlin (1770-1843), de formación filosófica y amigo de Goethe, Schiller y Hegel, cuyas influencias asimila, fue rechazado por sus contemporáneos. Su afición por el mundo clásico aparece constantemente en sus

EL TRÁNSITO AL NATURALISMO Hacia 1825 se manifiestan en Alemania ciertas tendencias realistas, que cristalizarán en el movimiento llamado de la joven Alemania. Los escritores agrupados en torno a este movimiento se alejan de la literatura romántica e introducen en sus obras, de carácter realista, la política y la polémica. En la obra de Heine se pueden hallar ecos de esta postura que se encuentra con la oposición declarada del gobierno. Aunque el movimiento «joven Alemania» duró 267

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LA LOCURA DE HÖLDERLIN

Durante el viaje de regreso a la patria desde Burdeos, en 1802, empezaron a manifestarse en el poeta los primeros síntomas de la locura, que muy pronto nublaron del todo su mente. Fue conducido en primer lugar a una clínica y luego permaneció durante treinta y siete años en la torre del ebanista Zimmer, junto al río Neckart. Durante todos estos años de reclusión, abandonado de todos sus amigos, el poeta se hizo llamar Scardanelli y compuso aún extraños versos de oscura simbología.

poco tiempo, se prolongó en el realismo tanto en poesía como en prosa. El mejor novelista de la época es, sin duda, Theodor Fontane (1819-1898), que retrata la sociedad berlinesa de su siglo que nunca le aceptó en su seno. Effi Briest, su obra maestra, es una novela que narra el adulterio femenino en una atmósfera opresiva.

PANORAMA LITERARIO DEL SIGLO XX La literatura alemana del primer cuarto de siglo está marcada por las profundas convulsiones ideológicas, políticas y sociales que sufre la Alemania de este período. La angustia ante la injusticia existente tiene su traducción literaria en el expresionismo, que caricaturiza la realidad con tintes sombríos. Con la subida de Hitler al poder en 1933, Alemania se despuebla prácticamente de intelectuales y los pocos que permanecen en el país adoptan la postura de «emigrados interiores». Tras la derrota del régimen hitleriano, gran parte de la literatura alemana gira en torno a los problemas de la responsabilidad y la culpabilidad, y hasta bien avanzado el siglo el horror de la tragedia vivida ocupa el primer plano en las creaciones de muchos autores. MUERTE DE UN POETA: GEORG TRAKL

El poeta austríaco Georg Trakl (1887-1914), que escribió gran parte de su obra en las trincheras de los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial, se suicidó después de tomar parte en su primera batalla. Franz Kafka, el gran novelista checo, comentó así la desaparición del poeta: «Tenía demasiada imaginación... Por eso no pudo soportar la guerra, que fue un resultado, sobre todo, de una monstruosa falta de imaginación.»

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LA POESÍA Desde finales del siglo XIX la poesía alemana conoce una gran revitalización que principia con Stefan George (1868-1933), autor de una poesía caracterizada por el gusto por lo misterioso y lo sagrado (Himnos, El año del alma). Sin embargo, la gran figura de este primer cuarto de siglo es el checo Rainer Maria Rilke (1875-1926). Sus primeras obras (Vida y canciones) expresan una melancolía muy cercana al simbolismo francés, pero con el tiempo su poesía se va depurando de lo accesorio y su visión del mundo se hace más profunda. Fruto de esta depuración es Elegías de Duino, diez largos poemas en los que se refleja el desasosiego del hombre ante un mundo abandonado por la belleza. Los sonetos a Orfeo siguen en esta línea, si bien el poeta abandona la angustia ante la muerte por un entusiasmo vital. En torno a los años de la Primera Guerra Mundial, la poesía expresionista refleja los graves acontecimientos de la época. El austríaco Georg Trakl (El sueño de Sebastián), Bertold Brecht (Sermones de bolsillo, Sermones domésticos), Gottfried Benn (Poemas estáticos) y la poetisa berlinesa, Premio Nobel en 1966, Nelly Sachs (Estrellas tenebrosas) son algunos de los líricos que tienen en su obra una etapa expresionista. En la Alemania de posguerra, Ingeborg Bachman (Invocación de la Osa Mayor) y Paul Celan, nacionalizado francés (La rosa de nadie) cultivan un neosurrealismo marcadamente hermético, mientras que Hans Magnus Enzensberger es un poeta satírico con implicaciones políticas (Escritura de ciegos).

LA NARRATIVA Desde principios de siglo, la novela en lengua alemana conoce un gran renacimiento, que contrasta con la mediocridad del período anterior. Con la subida de Hitler al poder, la mayoría de escritores se exilian –los hermanos Heinrich y Thomas Mann, Bertold Brecht, Robert Musil (El hombre sin atributos), Alfred Döblin (Berlin Alexan-

Acuarela para Poemas franceses, del poeta checo Rainer Maria Rilke. Además de escribir en su lengua vernácula, publicó algunos poemas directamente en francés.

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derplatz), Hermann Broch (La muerte de Virgilio), Stephan Zweig–, mientras que unos pocos, como Ernst Jünger, permanecen en Alemania. A la primera promoción pertenecen también Jakob Wassermann (El hombrecillo de los gansos) y Hermann Hesse (1877-1962), que obtuvo el Premio Nobel en 1946 por una producción en la que destacan Bajo las ruedas, Demian, El lobo estepario y El juego de los abalorios. Pero las dos figuras dominantes en el género narrativo son Thomas Mann y Franz Kafka. Thomas Mann (1875-1955) ha sido durante mucho tiempo la máxima figura literaria en Alemania. Comienza escribiendo una novela realista, Los Buddenbrook, una extensa crónica familiar de la decadencia de una familia burguesa, pero, a medida que avanza en su carrera de escritor, Mann va profundizando en el sentido de la vida, ante la que adopta una postura de distanciamiento. La montaña mágica plantea las dudas de su protagonista, Hans Castorp, quien, en un sanatorio suizo de alta montaña, se debate entre las ideas antagónicas de dos hombres y termina afirmando que el valor de las ideas siempre es relativo. A la subida de Hitler al poder, Mann se exilia, primero a Suiza y luego a Estados Unidos, donde acaba adquiriendo la nacionalidad estadounidense. A este período corresponde la mayor parte de su producción: José y sus hermanos, una extensísima novela de tema bíblico, Carlota en Weimar, evocación de un episodio de la vida de Goethe, y El doctor Fausto, una nueva versión del mito de Fausto. Si una parte de la obra de Mann se inscribe aún en

Izquierda, Hermann Hesse, un hombre de espíritu sensible y romántico que con la pluma transmitió su misticismo religioso y su anhelo de libertad individual. Derecha, Thomas Mann recrea en sus novelas el itinerario de la burguesía liberal europea a través de las dos grandes guerras.

la tradición de la novela realista, la producción de Franz Kafka (1883-1924) es una combinación de simbolismo y expresionismo. Tres novelas largas, El proceso, El castillo y América, y numerosos relatos breves, como La condena y La metamorfosis, presentan un mundo absurdo que obedece a la lógica irracional de los sueños; asistimos a una horrible pesadilla en la que los personajes no advierten la incoherencia de sus actos ni de sus pensamientos. El hombre Franz Kafka dejó inédita al es un ser incomunicable, morir casi toda su obra, cuya destrucción había ordenado a perdido en un mundo hos- su íntimo amigo Max Brod. til y perseguido por motivos que ignora. Kafka, que no publicó nada en vida, exigió que a su muerte fuera destruida toda su obra, pero su amigo Max Brod, desobedeciendo sus órdenes, dio a conocer al mundo una producción sorprendente por su originalidad. En la Alemania posterior a la guerra surge una nueva generación de escritores, el grupo 47, cuya preocupación máxima es la obsesión por el estado totalitario y la defensa de la libertad personal, por divergentes que sean sus orientaciones personales. Heinrich Böll (1917-1985), galardonado con el Premio Nobel en l972, describe la posguerra, un mundo en ruinas en que el ser humano no muestra sus mejores aspectos. Posteriormente, el autor ya no narra, sino que ofrece al lector elementos del contexto: Billar a las nueve y media, El honor perdido de Katharina Blum, Opiniones de un payaso. Renovando la escritura realista y comprometiéndose con los problemas de su tiempo, aparece Günter Grass (1927). Su primera gran novela es El tambor de hojalata, que tiene por trasfondo la Alemania de los inicios del nazismo. Le siguen El gato y el ratón y Años de perro. En 1977 vuelve a la novela, tras un paréntesis de actividades políticas, con El rodaballo. En la narrativa contemporánea cabe mencionar también las obras del suizo Max Frisch (Homo Faber), y del austríaco Thomas Bernhard (Helada).

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EL TEATRO El expresionismo fue el núcleo inicial del que partieron la mayoría de dramaturgos contemporáneos: Georg Kaiser, Carl Zuckmayer, Franz Werfel, Ernst Toller y, sobre todo, el alemán Bertold Brecht. La producción teatral de Bertold Brecht (1898-1956) comprende obras como La ópera de cuatro cuartos, Madre coraje, Terror y miseria del Tercer Reich y El círculo de tiza caucasiano, en las que presenta al hombre debatiéndose entre fuerzas opuestas porque la sociedad es una lucha constante. Brecht se propone distanciar al espectador de lo que sucede en el escenario para que saque sus propias conclusiones y lo hace valiéndose de múltiples recursos es-

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Bertold Brecht, el revolucionario autor del teatro de la posguerra europea.

cénicos: interrumpe la acción por medio de canciones, hace aparecer carteles con reflexiones o convierte al actor en juez del personaje que interpreta. La obra de Brecht, una de las más importantes del siglo, ha dejado profunda huella en todo el teatro europeo contemporáneo. Dos novelistas suizos, Max Frisch (Don Juan o el amor a la geometría) y Friedrich Dürrenmatt (La visita de la vieja dama, Los físicos), han cultivado también el teatro con gran fortuna, pero el autor más importante de la escena alemana es, sin duda, Peter Weiss, mundialmente famoso por su obra Marat-Sade.

RESUMEN LITERATURA ALEMANA • La literatura en lengua alemana abarca el estudio de escritores alemanes, suizos y austríacos, puesto que en el siglo XIV se independizan los cantones suizos de habla alemana y en el siglo XIX Austria se constituye en estado independiente • Tras una brillante poesía medieval y una literatura renacentista de carácter predominantemente religioso, se desarrolla en el siglo XVIII el clasicismo (Aufklärung) y el movimiento prerromántico del Sturm und Drang, con Goethe • El romanticismo se impone en Alemania, gracias al surgimiento de las nacionalidades propiciado por la invasión napoleónica • La literatura alemana del siglo XX viene marcada por las convulsiones políticas y sociales originadas por las guerras y el nazismo. El horror de la tragedia vivida aparece en la obra de muchos autores

LITERATURA ALEMANA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA EL SIGLO XVIII Época

Corrientes literarias Géneros literarios Poesía épica

Siglos VIII-XV

Autores y obras más representativas Cantar de Hildebrando (siglo VIII) Cantar de los Nibelungos (siglo XII)

Poesía lírica (Minnesang) Siglos XVI-XVII

Siglo XVIII

Prosa

Renacimiento y barroco

Religiosa

M. Lutero (1483-1546): La Biblia

Realista y burguesa

S. Brandt (1458-1521): La nave de los locos, Till Eulenspiegel Grimmelshausen (1621-1676): El aventurero Simplex Simplicissimus

Ilustración (Aufklärung)

Teatro

G. E. Lessing (1729-1781): Minna von Barnhelm, Emilia Gallotti

Sturm und Drang

Teatro

F. Schiller (1759-1805): Los bandidos, Don Carlos, Wallenstein

Narrativa

J. W. Goethe (1749-1832): Las cuitas del joven Werther, Hermann y Dorotea, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister

Poesía

F. Schiller (1759-1805): El canto de la campana J. W. Goethe (1749-1832): Fausto

LITERATURA ALEMANA DE LOS SIGLOS XIX Y XX Siglo XIX

Siglo XX

Romanticismo

Narrativa

Ernst T. A. Hoffmann (1776-1822): Cuentos Jakob y Wilhelm Grimm

Poesía

F. Hölderlin (1770-1843): Muerte de Empédocles Novalis (1772-1801): Himnos a la noche H. Heine (1797-1856): Libro de los cantares, Romancero

Realismo

Narrativa

T. Fontane (1819-1898): Effi Briest

Aparece en todos los géneros el expresionismo, visión deformada de la realidad con tintes sombríos

Poesía

S. George (1868-1933): Himnos, El año del alma R. M. Rilke (1875-1926): Elegías de Duino, Los sonetos a Orfeo G. Trakl; N. Sachs; I. Bachman; P. Celan; H. M. Enzensberger

Narrativa

H. Hesse (1877-1962): Bajo las ruedas, Demian, El lobo estepario T. Mann (1875-1955): Los Buddenbrook, La montaña mágica, José y sus hermanos, Carlota en Weimar, El doctor Fausto F. Kafka (1883-1924): El proceso, América, La metamorfosis H. Böll (1917-1985): El honor perdido de Katharina Blum G. Grass: El tambor de hojalata, El rodaballo M. Frisch; T. Bernhard

Teatro

B. Brecht (1898-1956): La ópera de cuatro cuartos, Madre coraje, Terror y miseria del Tercer Reich, El Círculo de tiza caucasiano M. Frisch: Don Juan o el amor a la geometría F. Dürrenmatt: La visita de la vieja dama P. Weiss: Marat-Sade

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LITERATURA RUSA LA LITERATURA RUSA HASTA EL SIGLO XIX El desarrollo de la literatura rusa es muy diferente a la del resto de la Europa occidental. Hasta 1551 no se introduce en Rusia la imprenta (esto es, un siglo más tarde que en el resto de Europa) y en 1672 se construye el primer teatro en Moscú. Por consiguiente, hasta el siglo XVIII las principales creaciones literarias de la lengua rusa son, con algunas excepciones religiosas, de tipo oral tradicional. En el siglo XVIII aparece la primera gramática rusa y se definen los alcances literarios de la lengua. Catalina II propicia, en un principio, la actividad literaria a la occidental, pero atemorizada por la Revolución Francesa, encarcela o destierra a los escritores más notorios. Con todo, la clase culta y cortesana va creando a tientas una literatura clásica mimetizada de la francesa. La mayoría de edad de la literatura rusa llega a mediados del siglo XIX, con el realismo de Turgueniev, Dostoievski, Tolstoi y el gran dramaturgo Anton Chejov. Pero un par de décadas antes hay ya tres importantes escritores románticos: Pushkin, Gógol y Lermontov.

EL ROMANTICISMO RUSO A partir de los años del romanticismo, Rusia irrumpe con fuerza en el panorama literario europeo, aunque el romanticismo ruso no tiene unos caracteres tan cla-

ros como el de otros países. El gran escritor romántico es Alexandr S. Pushkin (1799-1837), considerado el creador de la poesía rusa moderna y el poeta nacional por excelencia. La obra de Pushkin comienza inspirándose en Byron, para convertirse después en una parodia de la obra del poeta inglés. Eugenio Oneguin, una novela en verso de gran musicalidad y la primera novela realista de la literatura rusa, contiene abundantes descripciones de la vida mundana y ociosa de la capital rusa y está escrita en un lenguaje ágil y vivo, en el que abundan los juegos formales. La obra narrativa de Pushkin es posterior a su obra en verso, y en ella destacan, sobre todo, los cinco cuentos reunidos bajo el título genérico de Cuentos de Bielkin, y una novela corta, La hija del capitán, que anticipan lo que será la gran narrativa rusa. La poesía romántica rusa dio otros dos poetas de talla: Fiodor Tiutchev (1803-1873) y Mijail Lermontov (1814-1841); éste, además de las novelas reunidas bajo el título de Un héroe de nuestro tiempo, escribió poemas inspirados en la obra de Byron (El demonio).

LA NOVELA REALISTA Aunque inmerso todavía en el romanticismo, Nikolai Gógol (1809-1852) marca ya en su obra el comienzo de la gran novela naturalista rusa. Obtiene el primer éxito con la publicación de un libro de relatos, Veladas de la quinta de Dikanka, al que sigue Taras Bulba, una novela histórica ambientada en el mundo de los cosacos ucranianos del siglo XVII. Sigue escribiendo relatos sobre temas de la vida cotidiana, entre los que destaca su mejor cuento: El abrigo. El mismo año de la publicación de este cuento, aparece la primera parte de Almas muertas, una obra que, basándose en un hecho real, una estafa consistente en EUGENIO ONEGUIN

De Alexandr S. Pushkin dijo su compatriota Máximo Gorki: «Pushkin es en la literatura rusa tan grande como Leonardo da Vinci lo ha sido en el arte europeo».

El protagonista de la obra, un joven aristócrata vanidoso y cruel, conoce a una muchacha, Tatiana, que le confiesa ingenuamente su amor. Oneguin la desdeña y corteja a su hermana Olga, prometida de un amigo suyo, con quien se bate en duelo y al que le da muerte. Tatiana se casa con un viejo general y se convierte en una de las primeras damas de la alta sociedad. El joven Oneguin lamenta, entonces, haberla desdeñado y trata de reconquistarla. Tatiana, a pesar de que sigue amándole y de que no es feliz en su matrimonio, le rechaza y se mantiene fiel a su marido.

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comprar siervos muertos para hipotecarlos y así obtener un préstamo, constituye una violenta sátira de la Rusia anterior a la abolición de la esclavitud. Al acabar de escribir la segunda parte de Almas muertas, Gógol sufre una crisis religiosa, que le lleva a Tierra Santa y le induce a quemar el manuscrito, del que afortunadamente se salvó una parte, publicada posteriormente. En la segunda mitad de siglo hasta entrado el siglo XX, se produce en Rusia una extraordinaria floración de narradores. Todos ellos pueden enmarcarse en la novela realista, pero superan el simple cuadro de costumbres para infundir a sus obras un aliento heroico y una emoción humana, que las convierte en obras maestras de la narrativa europea de esta época. Antes de hablar de Dostoievski y Tolstoi, hay que mencionar a otros escritores, más modestos si se los compara con los anteriores, pero de enorme calidad. Iván Goncharov (1812-1891) comienza con una breve novela, Una historia corriente, pero su obra maestra es Oblomov, un magnífico análisis de la pereza moral, física e intelectual de un propietario. A Goncharov le supera Iván Turgueniev (18181883), el más occidentalizado de los escritores rusos del siglo XIX. Aunque él dio más importancia a las novelas, son sus cuentos las producciones más logradas. Memorias de un cazador es un conjunto de narraciones, en las que describe la vida campesina con tal humanidad que contribuyó a que años más tarde el zar aboliera la servidumbre. En Padres e hijos plantea el conflicto generacional, pero, a pesar de su pretendida imparcialidad, fue acusado de partidista por la juventud.

Dostoievski Fiodor Dostoievski (1821-1881) es, junto con Tolstoi, una de las grandes figuras de la literatura universal. La primera parte de la obra de Dostoievski es de tono romántico y sentimental (Pobre gente y Noches blancas). Recuerdos de la casa de los muertos, terrible relato sobre su experiencia de cautiverio en Siberia, comienza la etapa de producción más ambiciosa, en la que escribe Humillados y ofendidos, de tono folletinesco, y Memorias del subsuelo, un monólogo en el que el autor vierte su concepción irracionalista de la vida. La primera de las grandes obras de la madurez de Dostoievski es Crimen y castigo, la historia del asesinato de una usurera por el estudiante Raskolnikov, que siente la necesidad de acusarse del crimen aun a costa de perder la vida; le siguen El jugador, El idiota, Los de-

Fiodor Dostoievski, un extraordinario novelista y una de las personalidades más complejas de la vida espiritual rusa de la época.

León Tolstoi, atraído por la actividad pedagógica, pretendió poner al alcance del pueblo los tesoros del pensamiento humano.

monios y su última gran novela: Los hermanos Karamazov. Más allá de la anécdota de sus historias, Dostoievski plantea siempre situaciones extremas en las que las personas son capaces de las mayores vilezas y de los actos más sublimes: seres atormentados en cuyo interior se produce una dramática lucha entre las fuerzas del bien y del mal.

Tolstoi En contraposición a Dostoievski, un hombre atormentado, enfermo y acuciado por necesidades económicas, la figura de León Tolstoi (1828-1910) aparece como la del aristócrata sereno, sano y cuya fortuna le permite trabajar apaciblemente. Procedente de una familia de hacendados, ingresó en el ejército y viajó luego por Europa, para acabar instalándose en su extensa propiedad rural, donde abrió una escuela y se convirtió en pedagogo, convencido de que el gran problema de los siervos era la falta de instrucción. Su primera obra es Infancia, adolescencia y juventud, una novelización de elementos autobiográficos, a la que 273

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sigue Los cosacos; pero su obra cumbre es Guerra y paz, presentada como una novela histórica, que abarca desde las primeras campañas de Napoleón hasta la sublevación de 1825. La obra va mucho más allá del relato histórico: la historia de varias familias de terratenientes y aristócratas va ensamblándose con el devenir de los acontecimientos históricos componiendo un panorama grandioso en el que aparecen individualizados 559 personajes, desde Napoleón hasta la dulce Natasha Rostova. Anna Karenina plantea el problema del mal a través del adulterio de su protagonista, que acaba suicidándose. La tendencia moralista de Tolstoi va intensificándose en las siguientes obras, que no alcanzan ya la altura de las anteriores. Sonata a Kreutzer y Resurrección ponen de manifiesto la crisis del escritor, que a pesar de gozar de un prestigio universal, deja de escribir, renuncia a todos sus bienes y a los ochenta años abandona su casa para morir en soledad.

Chejov El panorama de la narrativa rusa se completa con la obra de Anton Chejov (1860-1904). De orígenes muy humildes, empezó a escribir cuentos humorísticos para costearse los estudios de medicina, que DOSTOIEVSKI ANTE EL PELOTÓN DE EJECUCIÓN

Fiodor Dostoievski nació en Moscú. Hijo de un médico que murió asesinado, inició a los veinte años la carrera militar. Pronto se sintió atraído por las ideas liberales y, en 1849, comprometido en un complot, fue detenido y condenado a muerte. Unos minutos antes de la ejecución le fue conmutada la sentencia por cuatro años de prisión y trabajos forzados en Siberia. Este hecho marcó para siempre la vida y la obra del escritor.

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Máximo Gorki, considerado en su país, a partir de 1928, el «creador de la literatura soviética».

Escena de una representación de La gaviota, estrenada en Moscú en 1896 y el primer éxito teatral de Chejov.

abandonó ante el éxito obtenido. Chejov es el gran creador del cuento ruso, género del que es el maestro indiscutible. Aunque intentó alguna novela larga, como La estepa, sus mejores creaciones son los relatos breves (El duelo, Mi mujer, El arzobispo y La novia), cuyos protagonistas son personajes vencidos por la rutina y la mediocridad. Como dramaturgo, Chejov está considerado el gran renovador del teatro moderno. Observador lúcido de un mundo abúlico y desilusionado, en sus obras (El tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos) aparece el tema común de la frustración, encarnada en unos personajes provincianos y melancólicos, que muestran una actitud de indiferencia y pasividad ante el mundo exterior, aunque ocultan en su interior intensos dramas, todo ello en una atmósfera cansada, soñolienta y melancólica.

LOS ESCRITORES RUSOS DEL SIGLO XX A principios del siglo XX la literatura rusa se debate entre el simbolismo y la escuela realista de Gorki, en torno a la cual se mueven prosistas como Alexandr Kuprin, Iván Bunin y Leonid Andréiev. El simbolismo influirá en una serie de autores: Alexei Remizov, Mijail Prishvin, Evgeni Zamiatín y Vasil Rozánov. Como antagonistas

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del simbolismo surgen los acmeístas, poetas como Anna Ajmátova y Osip Mandelstam. Entre los vanguardistas destacan Vladimir Maiakovski y Chlebnikov. Durante el período soviético, Pasternak, surgido de entre los futuristas, llega a ser un poeta apreciable, además de un gran novelista. Esenin es el más notable entre los imaginistas; I. Selkvinski y E. Bagritsky entre los constructivistas, y de los muchos prosistas de la revolución hay que citar a I. Bábel, M. Bulgákov, V. Katáiev y I. Ehrenburg. Autores como A. Fadéiev y Shólojov adoptan en sus obras una actitud claramente proletaria. Tras las purgas de Stalin y la sangría de la Segunda Guerra Mundial, la literatura se oficializa. Hay que nombrar entre los más destacados a Aitmátov, Evtushenko y, sobre todo, a Solzhenitsin. Siniavski y Joseph Brodsky, ganador éste del Premio Nobel en 1987, son los nombres más actuales de la literatura rusa.

PRINCIPALES AUTORES RUSOS DEL SIGLO XX Máximo Gorki (1868-1936) es el gran escritor del cambio de siglo. Es un continuador de la tradición rusa y caracteriza a sus personajes con esa apatía que nace de una concepción fatalista de la existencia. Se inicia en el teatro con Los pequeños burgueses y Los bajos fondos. Desterrado (1906-1913), acentúa su actividad revolucionaria, viaja por el mundo y se establece en Capri. Es una época de intensa actividad creadora: La madre, La confesión, La ciudad de Okuriv, Cuentos de Italia, Mathieu Kojemiakin, Cuentos de Rusia y el ciclo En Rusia. Son, por lo general, obras de tesis, didácticas y doctrinarias. De vuelta a Rusia, toma parte activa en las luchas revolucionarias. Es la época de sus escritos autobiográficos: Mi infancia, Ganándome la vida y Mis universidades. La obra de Gorki representa una corriente popular rusa, que vincula la literatura del pasado con la de la era comunista. Alexandr Ivánovich Kuprin (1870-1938), ex-oficial y hombre de vida activa, describió los ambientes militares en una serie de novelas, entre ellas El desafío. En otra novela publicada poco después, La fosa de las jóvenes, se sirve de las técnicas naturalistas para expresar la miseria de las prostitutas. En El Molk rechaza la moral hipócrita de la sociedad rusa, «máquina sedienta de la sangre caliente de los hombres». Iván Bunin (1870-1953), Premio Nobel en 1933, describe la vida rusa con la objetividad del realismo decimonónico. Bunin es conocido, sobre todo, por sus relatos, testimonio de la decadencia de la aristocracia y de la miseria del pueblo (Noticias del país, La aldea). Afectado por los acontecimientos revolucionarios, se exilia en 1917.

Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1894-1930) milita de joven en grupos revolucionarios y se adhiere a los movimientos vanguardistas. Colabora en la redacción de los manifiestos Una bofetada en la cara del gusto público y Del cubismo al suprematismo. Es el gran poeta de la revolución, que efectúa giras de propaganda por toda Rusia, pero choca con la concepción oficial del arte y, marginado, viaja a Occidente. Tras unos amores desgraciados, se suicida. Entre sus obras destacan Vladimir Maiakovski, de tono dadaísta; La nube con pantalones y La flauta de las vértebras, poesías de inspiración surrealista. Obras de compromiso político son Oda a la revolución y Nuestra marcha. Vladimir Ilich Lenin es una glorificación del revolucionario. Alexandr Blok (1880-1921) es el más eminente representante del simbolismo en la literatura rusa. Se trata de un destacado prosista, especialmente en la serie de artículos que iluminan su creación poética, y autor también de dramas líricos (Rosa y cruz). Pero su evolución se aprecia, especialmente, en sus tres volúmenes de versos. El primero, Los poemas de la bella dama, es una historia del amor místico del poeta por Sofía, figura misteriosa, encarnación del sexo femenino. El segundo libro revela el desasosiego del poeta abandonado por la dama en un mundo vacío y sombrío, represen- Iván Bunin, enemigo acérrimo tado por las brumas de del comunismo, se marchó a Francia después de la San Petersburgo. El ter- revolución de 1917 y allí vivió cero, especialmente en hasta su muerte. su parte Arpas y violines, es la lejanía de las voces, símbolo para el poeta del silencio y de la esterilidad. Por otra parte, Blok es un cantor apasionado de Rusia. Su nacionalismo se expresa en El campo de las becadas. En enero de 1918 compuso dos extensos y bellísimos poemas: Los doce y Los escitas. Iliá Ehrenburg (1891-1967) es el más cosmopolita de los escritores comunistas. A los 18 años abandonó Rusia para llevar una vida de bohemia literaria en París; fue luego corresponsal de guerra en España (No pasarán) y en la Segunda Guerra Mundial. En la época de la guerra fría censuró la decadencia occidental y 275

LITERATURA UNIVERSAL

Escena de la película El doctor Zivago, basada en la novela homónima de Boris Pasternak, quien renunció en 1958 al premio Nobel ante la campaña difamatoria desencadenada contra él en Rusia.

siguió los lemas de la propaganda comunista. Sus novelas (La vida trepidante de Eizik Reutschwantz, Las extraordinarias aventuras de Julio Jurenito) hacen gala de un humor desenvuelto y cínico. Serguei Bulgákov (1891-1940) fue novelista y dramaturgo. Puede situarse en la línea de Gógol y de Dostoievski. Su novela La guardia blanca obtuvo un notable éxito. En ella describe la confusión creada por la presencia en Ucrania de cinco ejércitos: el nacionalista, el anarquista, el alemán, el zarista y el bolchevique. La isla de púrpura cuestiona la censura soviética. Su obra maestra es El maestro y Margarita, en la que utiliza el ámbito de Fausto para comparar la vida de un artista soviético con la de Cristo, a la par que denuncia los arrestos e internamientos arbitrarios en psiquiátricos. Boris Pasternak (1890-1960) escribió en su primera época diversas obras en prosa y en verso: Un gemelo en las nubes, Por encima de los obstáculos, Mi hermana la vida, La gran enfermedad, Spetorski, El salvoconducto, Segundo nacimiento y Relato. A finales de la década de 1930, empieza a trabajar en El doctor Zivago, novela que sería publicada fuera del país. Perseguido por su oposición política, rehusó el Premio Nobel que le fue concedido en 1958. Mijail Shólojov (1905-1984), notable novelista, pasó la infancia entre los cosacos del Don y a los quince años entró en el partido comunista. Su primer libro es Cuentos del Don. La gran novela de Shólojov es El Don apacible. Su éxito fue inmenso. Antes de publicar la segunda parte de El Don apacible apareció Campos roturados, vasto fresco que viene a ser un modelo del realismo socialista. En 1965 fue galardonado con el Premio Nobel. 276

El judío Isaac Babel (1894-1941), oriundo de Odesa, se hizo famoso en la URSS con los Cuentos judíos, Cuentos de Odesa y, sobre todo, con los relatos de Caballería roja. En 1939 fue detenido, condenado y dado oficialmente por desaparecido. En 1954 su figura fue rehabilitada. Alexandr Solzhenitsin (1918) es uno de los grandes novelistas rusos del presente siglo. En 1945 es detenido por haber criticado a Lenin; estuvo encarcelado hasta 1953. En 1962 publica Un día en la vida de Iván Denisóvich, relato de la jornada de un prisionero en un campo de trabajo, obra alucinante por su sobriedad y precisión. Poco después da a la luz La casa de Matriona y El desconocido de Kretchetovka. En 1970 recibe el Premio Nobel, que no puede ir a recoger, y en 1974 es desprovisto de su nacionalidad y expulsado del país, al que regresa en 1994. En sus primeras obras, Solzhenitsin se inspira en los sufrimientos morales y físicos: El pabellón del cáncer, El primer círculo. Agosto 1914 es la primera entrega de un gran cuadro histórico sumamente ambicioso. Entre 1974 y 1976 aparecen tres volúmenes de Archipiélago Gulag, donde su narrativa se asemeja a la de los grandes de la literatura rusa por su poderosa inspiración y su amor incondicional a Rusia. Andréi Siniavsky (1925), crítico y novelista de la disidencia soviética, fue encarcelado y se exilió. Hay que citar, entre sus obras, Liubimov, novela fantástica, y Hielo en el pavimento. Es autor de ensayos críticos: Paseos con Pushkin y A la sombra de Gógol. Rechaza el realismo oficial del arte soviético y se acerca a la literatura clásica rusa de Dostoievski y de Gógol.

MAIAKOVSKI Y LOS MOVIMIENTOS VANGUARDISTAS EN RUSIA

El gran poeta ruso firmó en 1912 el manifiesto futurista Una bofetada en la cara del gusto público, en el que se pretendía «echar por la borda del vapor de los tiempos modernos a Pushkin, Dostoievski y Tolstoi», al tiempo que se anunciaba su «odio sin paliativos contra el lenguaje empleado hasta el presente». Los autores del manifiesto indicaban, además, que la liquidación de la herencia literaria rusa debía aplicarse también al pasado más inmediato, sobre todo a los simbolistas. Con estas palabras se expresaba Maiakovski: «Hemos invadido los susurros amorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiés de los siglos. Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de las guerras y las revoluciones.»

RESUMEN LITERATURA RUSA • El desarrollo de la literatura rusa difiere del resto de la Europa occidental, porque hasta 1551 no se introduce en Rusia la imprenta. Por consiguiente, hasta el siglo XVIII la creación literaria es de tipo oral tradicional • En el siglo XVIII aparece la primera gramática rusa y se definen los alcances literarios de la lengua. La clase culta y cortesana va creando una literatura a imitación de la francesa • Con el romanticismo Rusia irrumpe con voz propia en el panorama literario europeo, aunque la mayoría de edad de la literatura rusa no llega hasta mediados del siglo XIX, con el realismo • La guerra, el hundimiento del zarismo y la subida del comunismo han conmocionado profundamente el panorama literario ruso en el siglo XX

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Autores y obras más representativas

Siglo XIX

Romanticismo

Poesía

A. S. Pushkin (1799-1837): Eugenio Oneguin F. Tiutchev (1803-1873)

Realismo y naturalismo

Narrativa

A. S. Pushkin (1799-1837): Cuentos de Bielkin, La hija del capitán M. Lermontov (1814-1841): Un héroe de nuestro tiempo

Narrativa

N. Gógol (1809-1852): Taras Bulba, Almas muertas I. Goncharov (1812-1891): Una historia corriente, Oblomov I. Turgueniev (1818-1883): Memorias de un cazador, Padres e hijos F. Dostoievski (1821-1881): Recuerdos de la casa de los muertos, Memorias del subsuelo, Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, Los hermanos Karamazov L. Tolstoi (1828-1910): Guerra y paz, Ana Karenina A. Chejov (1860-1904): El duelo, El arzobispo, La novia

Teatro

A. Chejov (1860-1904): Tío Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos

Del realismo a la literatura comunista

Narrativa

M. Gorki (1868-1936): La madre, La confesión, En Rusia A. I. Kuprin (1870-1938): El desafío, El Molk I. Bunin (1870-1953): Noticias del país, La aldea

Simbolismo, vanguardismo, poesía de la revolución

Poesía

A. Blok (1880-1921): Los poemas de la bella dama, Arpas y violines V. V. Maiakovski (1894-1930): La flauta de las vértebras, Nuestra marcha

Literatura del período soviético y de la disidencia

Narrativa

B. Pasternak (1890-1960): El doctor Zivago M. Shólojov (1905-1984): El Don apacible, Campos roturados A. Solzhenitsin (1915): Un día en la vida de Iván Denisóvich, La casa de Matriona I. Ehrenburg S. Bulgákov I. Babel A. Siniavsky

Siglo XX

LITERATURA UNIVERSAL

OTRAS LITERATURAS LITERATURA EN LENGUA PORTUGUESA Hasta finales del siglo XV puede hablarse de una única literatura galaicoportuguesa, que puede dividirse en dos períodos. El primero, que se extiende desde el siglo XII hasta mitad del XIV, comprende las poesías de la escuela trovadoresca reunidas en cancioneros. Para estos trovadores, Galicia y Portugal eran entendidas como una única entidad cultural, pero, cuando en 1350 se debilitan los lazos históricos que las unían, se desarrolla una lírica galaicocastellana, más culta, que fue cediendo ante la pujanza de la poesía en castellano. En cuanto a la prosa, que apareció más tardíamente que el verso, sólo se conserva parte de una serie de relatos del ciclo artúrico, entre los que destacan La búsqueda del Graal y el Libro de Tristán.

LITERATURA RENACENTISTA PORTUGUESA En el curso del renacimiento, las letras portuguesas siguen estando estrechamente emparentadas con la literatura española y son muchos los escritores portugueses que escriben en ambos idiomas. Tales son los casos de Gil Vicente, Jorge de Montemayor, Sá de Miranda y Camões. Poeta y dramaturgo, Gil Vicente (h. 1465-1537) es autor de obras de tema religioso (varios autos y la Trilogía de las barcas), pero sus mejores piezas son las farsas de tema profano: la Comedia del viudo y la Tragicomedia de don Duardos. En ellas ridiculiza a ciertos tipos de la sociedad de su tiempo y ataca particularmente la corrupción de los eclesiásticos. Los rasgos más peculiares de Gil Vicente son el popularismo, basado en un profundo conocimiento de la poesía tradicional, y el lirismo. Portugal se incorpora a la poesía renacentista con Francisco Sá de Miranda (h. 1481-1558), cuyos viajes por Italia le pusieron en contacto con el petrarquismo. En su obra lírica (églogas Basto y Nemoroso y la Fábula do Mondego) se revela como cantor del amor y de la vida campestre. La gran figura de las letras portuguesas del siglo XVI es, sin lugar a dudas, Luis Vaz de Camões (15251580). Tras una vida cortesana llena de lances sentimentales y palaciegos, inició una serie de viajes y 278

aventuras que le llevaron hasta las Indias Orientales; vivió en Goa y tomó parte en varias expediciones militares. Todas estas experiencias fueron la base de una obra poética en la que aparecen composiciones de tipo tradicional y renacentista, pero en la que destaca, por encima de todo, su gran poema épico Os Lusíadas (Los lusitanos). Este gran poema, dividido en diez cantos en octavas reales, narra el viaje de Vasco de Gama a la India, pero al mismo tiempo va desarrollando los episodios más gloriosos de la historia de Portugal, desde los orígenes míticos hasta su época. Considerada la obra cumbre de la literatura portuguesa, Os Lusíadas difiere de otros poemas épicos en que deja de ser un género objetivo para convertirse en un género subjetivo y ligado a la experiencia vital del poeta, cosa que otorga una extraordinaria fuerza poética a los hechos narrados.

LAS LETRAS PORTUGUESAS DEL BARROCO AL REALISMO La aparición de Os Lusíadas da lugar en Portugal al desarrollo de una épica tardía, en la que destacan las obras de V. Mousinho de Quevedo (Alfonso Africano) y F. Sá de Meneses (Malaca conquistada). La prosa, especialmente la historiografía, fue cultivada brillantemente por Bernardo de Brito y António Brandão. Francisco Manuel de Melo (1608-1666), poeta (Obras métricas), dramaturgo (Auto do fidalgo aprendiz) e historiador (Epanaphoras de varia historia portugueza), es autor de una extensa obra escrita en portugués y en castellano. El influjo francés, dominante en el siglo XVII, inicia una etapa de decadencia en la literatura portuguesa, que perdura hasta comienzos del siglo XIX, cuando A. LA INTENSA VIDA DE UN GRAN POETA: CAMÕES

La obra de Luis Vaz de Camões, difícilmente puede entenderse sin conocer algunos datos de su vida. Nacido probablemente en Lisboa hacia el año 1524, estudió en Coimbra y vivió en la corte hasta que cayó en desgracia y se vio obligado a salir de ella. En Ceuta perdió un ojo y fue enviado a la India. Tuvo amores con una esclava llamada Bárbara, y relación con la aventurera Gracia de Morais. Durante un viaje a Goa, su nave naufragó y Camões pudo salvar milagrosamente el manuscrito de Os Lusíadas. Acusado de prevaricación, permaneció encarcelado en Goa hasta que, en 1570, regresó a Lisboa, donde vivió oscuramente hasta su muerte, acaecida el 10 de junio de 1580.

OTRAS LITERATURAS

Almeida Garrett, poeta y dramaturgo (Frei Luís de Sousa), inicia el romanticismo portugués, que tendrá en Camilo Castelo Branco (1825-1890), autor de la novela Amor de perdición, su escritor más destacado. En 1862 se produce una rebelión contra el influjo de la vieja generación, y en este enfrentamiento participan Antero de Quental (1842-1891) y José María Eça de Queiroz (1845-1900), el gran naturalista de las letras portuguesas. El primo Basilio, la obra que le ha dado fama universal, es la historia del adulterio de una joven dama que se entrega a su primo, sufre el chantaje de una criada y muere, finalmente, de remordimientos. Se ha querido ver en la obra la influencia de Madame Bovary de Flaubert. El resto de su producción lo componen La ilustre casa de Ramires y La ciudad y las sierras, en las que Queiroz propugna una regeneración nacional.

PANORAMA DE LA LITERATURA EN LENGUA PORTUGUESA DEL SIGLO XX

namiento, y rico en símbolos y metáforas: Las manos y los frutos, Obstinado rigor, Oscuro dominio. En el campo de la narrativa son notables Ferreira de Castro, Rodrigues Miguéis y Aquilino Ribeiro (1885-1963), heredero de Castelo Branco, que en sus novelas maneja la lengua con soltura y originalidad: El camino sinuoso, Tierras del demonio, Piedras rotas. Entre los cultivadores del experimentalismo sobresalen Virgilio Ferreiro y Urbano Tavares Rodrigues. La obra del novelista brasileño João Guimarães Rosa (1908-1967) se caracteriza por las alegorías del eterno enfrentamiento de los hombres con la ambigua y misteriosa naturaleza del mal. Su principal novela es Gran Sertón: veredas. Jorge Amado (1912), narrador brasileño de aliento realista, se inicia con una serie de obras caracterizadas por el compromiso social y político (El país del carnaval, Jubiabá). Poste-

José María Eça de Queiroz, escritor portugués del siglo XIX.

El influjo modernista de finales del siglo XIX se refleja en las obras de Cesário Verde, Eugénio de Castro y Camilo Pessanha. De filiación vanguardista y agrupados en torno a la revista Orpheu son Camilo Pessanha, Mário de Sá Carneiro y Pessoa. Fernando Pessoa (1888-1935), el gran poeta portugués del presente siglo y hábil en el manejo de la paradoja, se sirve de toda una constelación de heterónimos, cada uno de los cuales está dotado de un respaldo psicológico y de un lenguaje específico. Escribió parte de su obra en inglés y parte en portugués (Odes, Mensagem). Lírico unas veces y dramático otras, cultivador unas veces de la rima y otras del verso libre, Pessoa es uno de los grandes poetas del siglo XX. Teixeira de Pascoãe (1877-1952) encarna la tendencia a una poesía de tono intimista, sentimental y melancólica (Señora de la noche). Tras la época del surrealismo (Alexandre O'Neill, Mário Cesariny de Vasconcellos) aparecen tres grandes poetas: Sophia de Melo Breyner, Jorge de Sena y Eugénio de Andrade (1923), un poeta, este último, de gran maestría, refi-

Portada de Gran Sertón: veredas, del novelista brasileño João Guimarães Rosa.

Jorge Amado, escritor brasileño de corte realista.

riormente ha atenuado su folklorismo y ha tendido a fórmulas literarias más clásicas, como se aprecia en Gabriela, clavo y canela y en otras novelas inspiradas en personajes femeninos (Doña Flor y sus dos maridos, Tocaia Grande). Destacan asimismo los novelistas Lucio Cardoso Pires, José Saramago, Agustina Bessa Luis y Almeida Faria. José Saramago (1922) es, además de narrador, 279

LITERATURA UNIVERSAL

Ilustración para un cuento de Hans Christian Andersen. El escritor danés comenzó a conocer la fama a partir de la publicación de su primera colección de Cuentos para niños. Él mismo interpretó su propia vida como un cuento en sus biografías El libro de la vida y El cuento de mi vida.

LAS MÁSCARAS DE FERNANDO PESSOA

El poeta portugués Fernando Pessoa muestra su compleja personalidad atribuyendo varias de sus obras a supuestos autores, todos de su invención y cada uno de ellos con características bien definidas: Alberto Caeiro es el poeta solitario autodidacta, cuyos discípulos son Ricardo Reis, que acentúa los aspectos intelectuales, y Álvaro de Campos, que muestra mayor tendencia a lo emotivo. Así pues, algunas de las obras de Pessoa están firmadas con su nombre, pero otras lo están con los de sus imaginarios autores.

280

poeta y dramaturgo. Entre sus novelas, por lo general de tema histórico, cabe citar Manual de pintura y caligrafía, El año de la muerte de Ricardo Reis y La balsa de piedra.

tos jurídicos en danés en el siglo XIII y de abundantes traducciones en el siglo XV. En lo que a Finlandia se refiere, los inicios literarios fueron orales y las obras más características del medievo son los cantos.

LITERATURAS ESCANDINAVAS

EL SIGLO XVIII EN ESCANDINAVIA

Las primeras manifestaciones de las literaturas escandinavas comienzan en la Edad Media. La obra más importante, conservada es un manuscrito del siglo XIII, es el Edda poético, colección de treinta y cuatro fragmentos de poemas de autores desconocidos, que contienen las antiguas tradiciones mitológicas y heroicas del mundo escandinavo. Entre estos poemas destacan el Cantar de Thrym, en el que el héroe combate contra un gigante, y los cantares en que aparecen los prototipos legendarios de Sigfrido (Sigurd) y Gudruna. El Edda, que se supone compuesto entre el año 900 y el 1050, refleja un estadio muy primitivo de todas estas tradiciones, que más tarde serán elaboradas por los pueblos germánicos. En el siglo XVI aparece en Suecia la figura de santa Brígida, que, aun escribiendo en latín, favoreció la creación de un ambiente propicio a la creación literaria en lengua sueca. Noruega, desde finales del siglo XIV, cae en el dominio cultural e idiomático danés y no hay una literatura noruega propia. En la literatura danesa, que también conoce sus inicios en la Edad Media, hay que señalar la existencia de tex-

En esta centuria, Noruega sigue bajo el dominio lingüístico danés; en Dinamarca destaca particularmente un polígrafo renovador de las letras: L. Holberg. En Suecia, la personalidad más renombrada es el científico Carl von Linné y, en Finlandia, nace la Academia, institución que velará por el desarrollo de una literatura nacional.

LAS LITERATURAS ESCANDINAVAS EN EL SIGLO XIX La literatura de los países escandinavos es particularmente brillante en este siglo. En Dinamarca nace el romanticismo de la mano de Adam Oehlenschläger, poeta del despertar nacional. Figuras destacadas son el filósofo Sören Kierkegaard, el escritor de cuentos Hans Ch-

OTRAS LITERATURAS

ristian Andersen (1805-1875) y Henrik Pontoppidan (1857-1943), narrador tradicional y documentalista, galardonado con el Premio Nobel en 1917. A caballo entre dos siglos aparece la figura de Brandes, autor de temática social y nietzschiana. La literatura sueca da en este siglo dos grandes figuras, la novelista y Premio Nobel en 1909 Selma Lagerlöff y el dramaturgo August Strindberg (1849-1912). El teatro de Strindberg muestra una visión pesimista y cruel del mundo, como reflejo de la crueldad con que, según las propias palabras del autor, la vida le había tratado a él. Entre su producción dramática cabe destacar El padre y La señorita Julia, la más famosa de sus obras, en la que trata de la impotencia del ser humano para escapar a la predeterminación social. En Finlandia, también con el romanticismo surge el despertar nacional: J. Juteini y A. Gottlund. Elias Lönrot recogió versos populares y recopiló el Kalevala, poema nacional de Finlandia. En Noruega, el romanticismo decimonónico marca el renacer literario del país. A caballo entre los siglos XIX y XX sobresale la figura del novelista y Premio Nobel, en 1920, Knut Hamsun (Hambre, Pan), mientras que el teatro escandinavo es el que mayor partido saca de la concepción realista de la escena dominante en toda Europa. Bjørnstjerne Bjørnson (1832-1910) fue director de escena y autor de varias obras dramáticas, entre las que sobresale Más allá de nuestras fuerzas, y de la letra del himno nacional; en 1903 recibió el Premio Nobel. Henrik Ibsen (18281906) es el dramaturgo más famoso de la época y una de las grandes figuras del teatro universal. Una de sus primeras obras es un drama romántico en verso, Peer Gynt, cuyo protagonista ha sido considerado por los

Izquierda, el pesimismo y la desilusión aparecen de manera recurrente en la obra del Premio Nobel danés Henrik Pontoppidan. Derecha, el novelista y dramaturgo Bjørnstjerne Bjørnson luchó con la pluma por la independencia política de Noruega.

escandinavos un símbolo nacional; pero Ibsen en seguida empieza a utilizar la prosa en sus dramas de ideas y de denuncia social. La lucha entre la sinceridad y la mentira es el tema dominante en casi todas sus obras: Casa de muñecas, Espectros y Un enemigo del pueblo forman parte de un primer período de la producción ibseniana, al que siguen El pato salvaje y Hedda Gabler, obras que reflejan la vida interior del individuo, encerrado en un ambiente asfixiante que no le permite respirar. El teatro de Ibsen causó en su época un gran escándalo, porque ponía al descubierto las bases falsas de hipocresía y prejuicios absurdos sobre los que estaba asentada la sociedad.

Representación teatral de Brand, drama severo y amargo de Henrik Ibsen construido sobre la intransigencia de su protagonista, el sacerdote Brand, que oscila entre el héroe y el fanático.

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LITERATURA UNIVERSAL

CASA DE MUÑECAS

Las cuatro quintas partes de Casa de muñecas parecen destinadas a describir el personaje femenino de Nora y sus conflictos, pero cuando la obra está casi terminada, en el último acto, Ibsen descubre el verdadero problema, que había estado oculto: Nora se rebela contra la condición de juguete que le han atribuido; ha vivido siempre, dice, en «una casa de muñecas», pero «ahora ha terminado el tiempo de los juegos y empieza el de la educación». Nora quiere «llegar a ser un ser humano igual que los demás», y para intentarlo toma la decisión de abandonar a su marido y a sus hijos.

LAS LITERATURAS ESCANDINAVAS EN EL SIGLO XX Las literaturas escandinavas, ya en su plenitud tras la producción literaria del siglo XIX, dan en el siglo XX autores de interés, muchos de ellos galardonados con el Premio Nobel: los suecos Pär Lagerkvist (existencialista) y Harry Martinson, narrador de temática ético-social; los narradores noruegos Sigrid Undset y Tarjei Vessas; y en Finlandia, el gran escritor neorrealista Frans Emil Sillanpää, autor de novelas sobre el mundo rural: Miseria piadosa, El Sol y la vida.

serie de escritores relevantes, no pertenecientes a los grandes bloques lingüísticos mundiales. La expresión de este reconocimiento ha sido en muchos casos la concesión del Premio Nobel. Citaremos a continuación los casos más notables.

AUTORES DE LA EUROPA DEL ESTE La moderna literatura de Polonia hunde sus raíces en el renacer de las letras polacas del siglo XIX, cuyos representantes más señalados son el poeta romántico y nacionalista Adam Mickiewicz (1798-1855), autor de Pan Tadeusz, y el novelista y Premio Nobel, en 1905, Henryk Sienkiewicz (1846-1916), autor de novelas históricas como Quo vadis? Las grandes figuras del siglo XX son el dramaturgo y narrador Stanislav Witkiewicz (1885-1939), el poeta y ensayista Czeslaw Milosz (n. 1911), Premio Nobel en 1980, el narrador Witold Gombrowicz (1904-1969), autor de Ferdydurke, y el narrador Wladyslaw Reymont (1867Las obras de Pär Lagerkvist revelan una preocupación por los problemas de la existencia.

INDIVIDUALIDADES DE ALCANCE UNIVERSAL EN EL SIGLO XX La internacionalización de la cultura en el presente siglo ha propiciado el reconocimiento de una

Henryk Sienkiewicz abandonó el mundo de la pequeña burguesía para buscar a sus héroes entre las grandes figuras históricas del pasado.

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Czeslaw Milosz, poeta y ensayista galardonado con el Premio Nobel en 1980.

OTRAS LITERATURAS

1925), galardonado con el Premio Nobel en 1924. En 1996 fue la poetisa polaca Wislawa Szymborska (n. 1923) la que recibió el prestigioso premio que otorga la Academia sueca. La literatura checa del siglo XX, heredera de la renovación nacional representada por el poeta y prosista Jan Neruda (1834-1891), cuenta con autores de gran calidad. Hay que citar, entre los vanguardistas, a Jaroslaw Seifert (1901-1986), poeta y prosista que recibió el Premio Nobel en 1984, a Vladimir Holan (1905-1980), lírico de rara densidad, al novelista Jaroslaw Hasek (1883-1923), autor de la popular novela bélica Las aventuras del valeroso soldado Schwejk, y a Karel Capek (1890-1938), original narrador satíricofuturista en La guerra de las salamandras. En la actualidad, destacan en la narrativa Milan Kundera (n. 1929), autor de La insoportable levedad del ser, y Bohumil Hrabal (1914-1997), cuya mejor obra es Trenes rigurosamente vigilados. En Yugoslavia, la literatura serbia dio en el período de entreguerras a un autor de notoriedad mundial, confirmada por la concesión del Premio Nobel: Ivo Andric (1892-1975), autor de Un puente sobre el Drina, vigorosa novela histórica.

LITERATURA GRIEGA MODERNA En el siglo XIX, la poesía de Kostis Palamás (18591943) representa el nacimiento de la moderna literatura nacional. Ya en el siglo XX destaca la poesía sobria y depurada de Constantinos Kavafis (18631933), que pone la poesía griega a la altura de las europeas. En la narrativa del primer tercio de siglo sobresale Nikos Kazantzakis (1883-1957), autor de novelas como Alexis Zorba, el griego. En la década de 1930, e influidos por el surrealismo, aparecen dos grandes poetas que recibirán el Premio Nobel de literatura: Seferis y Elytis. Giorgios Seferis (1900WISLAWA SZYMBORSKA

La poetisa polaca dedicó su discurso de recepción del Premio Nobel al tema «Poesía y mundo». Sus palabras estuvieron destinadas a reivindicar la inspiración como herramienta fundamental de la creación, y la humildad frente a las fronteras sin fin del conocimiento, sintetizada en lo que calificó de «tres pequeñas palabras: "Yo no sé"». Según Szymborska, el poeta debe plantearse permanentemente "que no sabe" y «si en cada poema intenta encontrar solución a algún misterio, volverá una y otra vez a su intento inicial».

El poeta griego Giorgios Seferis, cuya obra evidencia la influencia de la poesía francesa y de Eliot.

1971), poeta de la meditación y de la vida, del movimiento y de la permanencia, del hundimiento y del eterno resurgir, ejemplifica en su persona y en su obra «la dificultad de ser griego» (Vuelta, Narración legendaria, El aljibe, Diario 1945-1951). El poeta Odysseus Elytis (n. 1911) nunca se adhirió plenamente al surrealismo, aunque en su obra hay abundantes impregnaciones formales surrealistas, que le permiten dar rienda suelta a sus impresiones con una receptividad constante y con una especial voluntad de ver poéticamente lo cotidiano (Orientaciones, Sol primero, Canto heroico y fúnebre por el subteniente caído en Albania, Axiuon esti). Elytis ha seguido una carrera solitaria alternando canciones armoniosas de singular calidad poética con poemas de mayor alcance (Seis y un remordimiento para el cielo, El Sol soberano). El poeta Yanis Ritsos (1909-1990), comunista militante, es autor de diversas obras de tono combativo que giran en torno a acontecimientos bélicos y políticos: Tractores, Epitafio (sobre la muerte de un manifestante) y La canción de mi hermana. Ha escrito, además, una serie de monólogos en los que la memoria del poeta se identifica con personajes mitológicos: Filoctetes, Crisotemis, Helena, Ismene, Orestes.

OTROS MAESTROS DE LAS LETRAS CONTEMPORÁNEAS A pesar de su evidente occidentalización, en la literatura japonesa del presente siglo se aprecia una peculiar tendencia tradicionalista. Tal es el caso del Premio Nobel 1968, Yasunari Kawabata (1899-1972), que busca en sus novelas (Mil grullas, Kyoto) la pervivencia de los valores nipones tradicionales. Yukio Mishi283

LITERATURA UNIVERSAL

ma (1925-1970), impregnado de los principios literarios occidentales, exalta los valores del nacionalismo nipón desde un punto de vista entre estético y moral: El mar de la felicidad, Muerte en el estío, El pabellón de oro. En 1994 se distingue con el Premio Nobel al escritor japonés Kenzaburo Oé (Una cuestión personal), un novelista que concilia en su obra la autobiografía y la ficción y trata de hacer un cuadro de la vida japonesa de los últimos cien años. Naguib Mahfuz (1911), novelista egipcio y Premio Nobel en 1988, es considerado el padre de la narrativa árabe contemporánea: El callejón de los milagros, Principio y fin, Entre dos palacios, Las noches de las mil y una noches. Entre los escritores africanos que utilizan sus lenguas nativas sobresalen los nigerianos A. Tutuola, Cyprian Ekwensi, C. Achebe y el novelista más apreciado del África negra Wole Soyinka (n. 1934), galardonado en 1986 con el Premio Nobel. Autor de obras en lenguas yoruba e inglesa, poeta, dramaturgo y novelista, Soyinka combina sabiamente la tradición yoruba con las influencias literarias occidentales (La danza del bosque, El león y la perla, El camino). Kenya está representada

284

Arriba, Kenzaburo Oé es, junto con Yasunari Kawabata, uno de los pocos escritores japoneses galardonados con el Premio Nobel. Izquierda, el novelista egipcio Naguib Mahfuz comenzó con una serie de novelas de carácter histórico, «novelas faraónicas», para decantarse más tarde hacia el realismo en las llamadas «novelas de El Cairo».

por Ngugi wa Thiong'o, que emplea la temática ligada al mito y a la historia. De Ghana es el atormentado y complejo A. K. Armah.

RESUMEN LITERATURA EN LENGUA PORTUGUESA • Hasta finales del siglo XV puede hablarse de una única literatura galaicoportuguesa, puesto que Galicia y Portugal eran entendidas como una única entidad cultural • Durante el período del renacimiento, las letras portuguesas están estrechamente emparentadas con la literatura española y son muchos los autores que escriben en ambos idiomas • El influjo francés, dominante en el siglo XVII, inicia una etapa de decadencia en la literatura portuguesa, que perdura hasta comienzos del siglo XIX, cuando se impone el romanticismo • La lírica del siglo XX comienza bajo el influjo del modernismo y, posteriormente, de los movimientos de vanguardia. A lo largo del siglo se desarrolla una brillante narrativa tanto en Portugal como en Brasil

Época

Corrientes literarias Géneros literarios

Siglos XII-XIV Siglo XVI

Siglo XIX

Renacimiento

Romanticismo

Lírica galaicoportuguesa

Poesías de la escuela trovadoresca reunidas en cancioneros

Poesía

F. Sá de Miranda (1481-1558): Églogas de Basto y Nemoroso, Fábula do Mondego; L. Vaz de Camoens (1525-1580): Os Lusiadas

Teatro

Gil Vicente (h. 1465-1537): Trilogía de las barcas,

Narrativa

C. Castelo Branco (1825-1890): Amor de perdición J. M.ª Eça de Queiroz (1845-1900): El primo Basilio, La ilustre casa de Ramires, La ciudad y las sierras

Realismo Siglo XX

Autores y obras más representativas

Poesía

F. Pessoa (1888-1935): Odes, Mensagem T. de Pascoes (1877-1952): Señora de la noche E. de Andrade (1923): Obstinado rigor, Oscuro dominio

Narrativa

A. Ribeiro (1885-1963): El camino sinuoso, Tierras del demonio J. Guimaraes Rosa (1908-1967): Gran Sertón: veredas J. Amado (1912): Gabriela, clavo y canela, Doña Flor y sus dos maridos, Tocaia Grande; J. Saramago (1922): El año de la muerte de Ricardo Reis, La balsa de piedra

LITERATURAS ESCANDINAVAS • Las primeras manifestaciones de las literaturas escandinavas comienzan en la Edad Media. Se trata de tradiciones mitológicas y heroicas, que más tarde serán elaboradas por los pueblos germánicos • El romanticismo supone en los países escandinavos el renacer literario. El teatro escandinavo es el que mayor partido saca de la concepción realista dominante en toda Europa y proporciona figuras de alcance universal • En el siglo XX las literaturas escandinavas alcanzan su plenitud, y muchos de sus escritores son galardonados con el Premio Nobel

Países

Época

Géneros literarios

Autores y obras más representativas

DINAMARCA

Siglo XIX

Narrativa

H. Christian Andersen (1805-1875) H. Pontoppidan (1857-1943)

SUECIA

Siglo XIX

Narrativa

Selma Lagerlöff

Teatro

A. Strindberg (1849-1912): El padre, La señorita Julia

Siglo XIX

Poesía

E. Lönrot: recopiló el Kalevala, poema nacional de Finlandia

Siglo XX

Narrativa

F. E. Sillanpää: Miseria piadosa, El sol y la vida

Siglo XIX

Teatro

Børnstjerne Bjørnson (1832-1910): Más allá de nuestras fuerzas H. Ibsen (1828-1906): Casa de muñecas, El pato salvaje, Hedda Gabler

Siglos XIX-XX

Narrativa

Knut Hamsun: Hambre, Pan

FINLANDIA

NORUEGA

AUTOEVALUACIONES PREGUNTAS

1. ¿Qué narra la Odisea de Homero: a) El asedio de Troya por parte de las tropas griegas; b) El viaje del rey Ulises a su patria, Ítaca; c) El origen de la ciudad de Troya?

16. Una de las siguientes obras no fue escrita por fray Luis de León: Vida retirada, Noche serena, A Felipe Ruiz, Cántico espiritual, De los nombres de Cristo, La perfecta casada, A Salinas.

2. ¿Quién escribió la Teogonía: a) Hesíodo; b) Safo; c) Anacreonte; d) Píndaro?

17. ¿Qué simbolizan Don Quijote y Sancho Panza?

3. ¿Quiénes fueron los tres grandes creadores de la tragedia griega del siglo V?

18. Cita algunos títulos de las Novelas ejemplares de Cervantes.

4. ¿Quiénes escribieron las siguientes tragedias: a) Las troyanas; b) Edipo rey; c) Prometeo encadenado?

19. ¿Quién es el máximo representante de la lírica culterana barroca: a) Francisco de Quevedo; b) Mateo Alemán; c) Calderón de la Barca; d) Luis de Góngora?

5. Enumera algunas obras de Platón. 6. ¿Quién escribió la Eneida? ¿Y Las metamorfosis? 7. ¿Cuáles son las tres partes o cantares en que se divide el Cantar de Mio Cid? 8. ¿Por qué es fundamental la labor de Alfonso X el Sabio? 9. ¿Qué narra el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita? 10. ¿Quién compuso las Coplas por la muerte de su padre, que recogen la nostalgia por el tiempo pasado, la fugacidad de la vida y el poder de la muerte? 11. ¿Por qué se dice que La Celestina o la Tragicomedia de Calixto y Melibea es una obra de transición? 12. ¿Cuáles son los principales temas tratados por los poetas renacentistas? 13. ¿Qué género literario se inauguró con el Lazarillo de Tormes? 14. ¿Qué narra el Lazarillo de Tormes? 15. ¿Quiénes son los máximos representantes de la literatura ascético-mística en España? 286

20. ¿Qué tendencia de la literatura barroca se caracteriza por buscar la agudeza en la expresión y las asociaciones ingeniosas de ideas o palabras: a) El culteranismo; b) el conceptismo? 21. ¿Qué obra de Francisco de Quevedo es una caricatura barroca de las novelas picarescas? 22. La vida es sueño, El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey, La dama boba, Peribáñez, La Arcadia, El alcalde de Zalamea. Dos de estas obras no fueron escritas por Lope de Vega. 23. ¿Quiénes son los autores de las siguientes obras escritas durante el siglo XVIII: a) Cartas marruecas; b) Teatro crítico universal; c) El sí de las niñas; d) Plan general de Instrucción Pública; e) La fábula de La cigarra y la hormiga? 24. ¿Cuáles fueron los principales temas que trataron los escritores del romanticismo? 25. ¿Qué prosista romántico, cuyo seudónimo era «Fígaro», destacó por sus artículos periodísticos de costumbres, políticos y literarios? 26. ¿Qué poeta romántico escribió Leyendas y Rimas?

27. ¿Cuáles son los rasgos del teatro romántico, representado por Don Álvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas?

42. Di si la siguiente afirmación es cierta: Con Historia de una escalera, Antonio Buero Vallejo inicia un teatro cómico y audaz.

28. ¿Quiénes son los autores de las siguientes novelas realistas: a) Pepita Jiménez; b) El sombrero de tres picos; c) Peñas arriba; d) La gaviota?

43. ¿Cuál de estas obras no es de Carmen Martín Gaite: La reina de las nieves, La isla de los jacintos cortados, El cuento de nunca acabar, Nubosidad variable?

29. Cita algunas obras de Benito Pérez Galdós.

44. ¿Quiénes son los autores de las siguientes novelas escritas a partir de 1975: a) La lluvia amarilla; b) Beltenebros; c) Corazón tan blanco; d) La verdad sobre el caso Savolta; e) El sur; f ) Crónica sentimental de España?

30. ¿Dónde se sitúa la acción de La regenta de Leopoldo Alas «Clarín»? 31. ¿Cuál de estos escritores españoles recibió el Premio Nobel de literatura en 1904: a) Ramón de Campoamor; b) Vicente Blasco Ibáñez; c) José Echegaray; d) Leopoldo Alas «Clarín»? 32. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es falsa: a) Los escritores de la generación del 98 hallan en el paisaje de Castilla la esencia del alma española; b) Los escritores del 98 coinciden en señalar la necesidad de regenerar la vida política y cultural del país; c) El lenguaje literario de la generación del 98 es difícil y cargado de adornos superficiales? 33. ¿Escribió Pío Baroja La agonía del cristianismo? 34. ¿Cuál es la temática de Campos de Castilla de Antonio Machado? 35. ¿Quién fue el máximo representante de la poesía modernista en España? 36. ¿Quién denominó «esperpento» a la visión del mundo sistemáticamente deformada en la que los personajes aparecen como muñecos o peleles? 37. ¿Quién creó las «greguerías», textos muy breves e ingeniosos, basados en comparaciones y metáforas humorísticas? 38. ¿Qué autores de la generación del 27 escribieron las siguientes obras: a) Marinero en tierra; b) El rayo que no cesa; c) Hijos de la ira; d) Aire nuestro? 39. Cita tres tragedias de Federico García Lorca. 40. ¿Quién escribió Pido la paz y la palabra: a) Luis Rosales; b) Leopoldo Panero; c) Blas de Otero; d) Gabriel Celaya? 41. ¿Quiénes son los autores de las siguientes novelas: a) La sombra del ciprés es alargada; b) La familia de Pascual Duarte; c) Nada; d) La colmena?

45. ¿Qué escritor y filósofo medieval europeo consiguió con su obra elevar el catalán a la categoría de lengua literaria? 46. Completa la siguiente oración: La a)... fue un movimiento de recuperación de la lengua y la literatura catalanas, que se inició con la publicación de la Oda a la pàtria, de Bonaventura Carles b)..., en 1833. 47. ¿Cuál de estas obras no fue escrita por Narcís Oller: Terra baixa, Pilar Prim, La febre d’or, La papallona, La bogeria? 48. ¿A qué movimiento pertenecen las obras de Joan Maragall, Víctor Català y Santiago Rusiñol: a) Novecentismo; b) Vanguardismo; c) Naturalismo; d) Modernismo? 49. Cementiri de Sinera, Primera història d’Esther, Laia, La pell de brau, Antígona, La plaça del Diamant. Una de estas obras no es de Salvador Espriu. 50. ¿Cuál es la temática principal de Cantares galegos de Rosalía de Castro? 51. ¿Escribió Eduardo Blanco Amor la obra Merlín e familia? 52. ¿Qué escritor, iniciador de la moderna narrativa vasca, fue el autor de Elsa Schleen: a) José Luis Álvarez Emparanza «Txillardegi»; b) Salvador Garmendia; c) Gabriel Aresti; d) Domingo Aguirre? 53. ¿Cuáles fueron los temas que trató fray Bartolomé de las Casas en su obra? 54. ¿Quién escribió El sueño, poema barroco hispanoamericano, inspirado en las Soledades de Góngora? 55. ¿Qué poema de José Hernández es el máximo representante de la poesía gauchesca? 56. ¿Quién es el autor de Azul, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza? 287

57. ¿Qué temas trató Rubén Darío en su obra?

72. ¿Qué narra la Divina Comedia de Dante Alighieri?

58. ¿Cuál de estos tres autores hispanoamericanos fue galardonado con el premio Nobel de Literatura: Gabriel García Márquez, Pablo Neruda, Octavio Paz?

73. ¿Cuál es el tema único del Cancionero de Francesco Petrarca?

59. ¿A qué poetas hispanoamericanos del siglo XX pertenecen las siguientes obras: a) Veinte poemas de amor y una canción desesperada; b) Libertad bajo palabra; c) Trilce?

74. ¿Quién es el autor del poema épico renacentista Orlando furioso: a) Nicolás Maquiavelo; b) Baltasar de Castiglione; c) Ludovico Ariosto; d) Torcuato Tasso? 75. ¿Qué obra romántica escribió el italiano Alessandro Manzoni, considerada libro nacional?

60. ¿Qué temas trató Jorge Luis Borges en sus obras? 61. ¿Sobre qué versa la novela Cien años de soledad de Gabriel García Márquez?

76. ¿Cuál de estas obras no fue escrita por Alberto Moravia: La campesina, El tedio, La romana, Sostiene Pereira, La desobediencia?

62. ¿A qué narradores hispanoamericanos pertenecen las siguientes obras: a) Los cachorros; b) El siglo de las luces; c) Rayuela; d) Pedro Páramo; e) Tres tristes tigres; f ) Crónica de una muerte anunciada?

77. Clasifica las siguientes obras teatrales de William Shakespeare según dramas históricos, comedias o tragedias: El rey Lear, Hamlet, Las alegres comadres de Windsor, Enrique III, Otelo, Romeo y Julieta, La tempestad, Macbeth.

63. ¿A qué género literario pertenece el Cantar de Roldán?

78. ¿A qué escritores británicos pertenecen las siguientes novelas del siglo XVIII: a) Pamela; b) Viajes de Gulliver; c) Robinsón Crusoe; d) Joseph Andrews?

64. ¿Quién es el autor de Gargantúa y Pantagruel: a) Pierre de Ronsard; b) François Rabelais; c) Michel de Montaigne? 65. El misántropo, Andrómaca, Tartufo, El enfermo imaginario, Horacio, El médico a palos, El avaro, Las preciosas ridículas. Dos de estas obras teatrales no fueron escritas por Molière. 66. ¿Cuáles son las figuras más destacadas de la ilustración en Francia?

79. ¿En qué movimiento literario del siglo XIX se incluye a los poetas William Wordsworth, Shelley, Keats, Coleridge y Lord Byron? 80. Di quiénes son los autores de las siguientes novelas del siglo XIX: a) Cumbres borrascosas; b) Orgullo y prejuicio; c) Oliver Twist; d) La isla del tesoro; e) Jane Eyre; f ) Ivanhoe.

67. ¿Quién escribió la novela romántica titulada Los miserables: a) François-René de Chateaubriand; b) Victor Hugo; c) Alexandre Dumas (padre); d) Alexandre Dumas (hijo)?

81. ¿Qué obra clásica sirvió de inspiración a James Joyce para escribir Ulises?

68. ¿A qué escritores realistas y naturalistas pertenecen las siguientes obras: a) Nana; b) El rojo y el negro; c) La comedia humana; d) Madame Bovary?

83. ¿Qué autor estadounidense es conocido por sus cuentos de terror, Los crímenes de la calle Morgue, La caída de la casa Usher, El escarabajo de oro, entre otros?

69. Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé se consideran los máximos exponentes del: a) Parnasianismo; b) Simbolismo.

84. Cita dos autores estadounidenses de la llamada «generación perdida».

70. Completa la siguiente oración: Guillaume Apollinaire, poeta vanguardista, elaboró los ... o poemas gráficos. 71. ¿A qué escritores franceses pertenecen las siguientes obras: a) La náusea; b) El principito; c) En busca del tiempo perdido; d) El extranjero; e) Diario de un cura rural; f ) Viaje al final de la noche? 288

82. ¿Escribió William Yeats la obra La tierra yerma?

85. ¿A qué escritores estadounidenses pertenecen las siguientes obras teatrales del siglo XX: a) Un tranvía llamado Deseo; b) Deseo bajo los olmos; c) Muerte de un viajante? 86. ¿Cuál es el país de origen de los siguientes escritores de habla inglesa: a) Nadine Gordimer; b) Patrick White; c) Katherine Mansfield; d) Rabindranath Tagore?

87. ¿Qué nombre recibe la epopeya alemana que narra la leyenda de Sigfrido y los Nibelungos? 88. ¿Cómo se denomina la corriente literaria de finales del siglo XVIII que propugna el rechazo a las reglas clasicistas y a las normas que ponen trabas a la expresión de las pasiones? 89. ¿A qué movimiento literario pertenecen los poetas alemanes Novalis, Heine y Hölderlin: a) Aufklärung; b) Naturalismo; c) Barroco; d) Romanticismo? 90. ¿A qué escritores alemanes pertenecen las siguientes novelas del siglo XX: a) La metamorfosis; b) Bajo las ruedas; c) La montaña mágica? 91. ¿Quién es el autor de la obra teatral titulada Madre coraje? 92. ¿Dentro de qué corriente se incluye la obra del escritor ruso Alexandr Pushkin?

93. Cita algunas obras del escritor realista ruso Dostoievski. 94. ¿Quién es el autor de la obra teatral El tío Vania? 95. ¿A qué escritores rusos pertenecen las siguientes novelas: a) El doctor Zivago; b) La madre; c) La casa de Matriona; d) La guardia blanca? 96. ¿Qué autor portugués del siglo XVI escribió el poema épico Os Lusíadas: a) Gil Vicente; b) Francisco Sá de Miranda; c) Luis Vaz de Camões; d) Jorge de Montemayor? 97. ¿Cuál es el nombre del dramaturgo noruego, autor de Casa de muñecas y Un enemigo del pueblo? 98. ¿De qué nacionalidad son los escritores Milan Kundera y Karel Capek? 99. ¿Fue galardonado con el premio Nobel de Literatura el escritor japonés Kenzaburo Oé? 100. Cita algunas obras del escritor egipcio Naguib Mahfuz.

289

M ÚSICA

MÚSICA

LA MÚSICA COMO ACTIVIDAD ARTÍSTICA A lo largo de la historia, la música ha tenido diferentes acepciones, algunas muy peculiares y subjetivas. Sin embargo, todo el mundo está de acuerdo en que se trata de la manifestación de una de las facultades creativas del hombre y, por tanto, guarda íntima relación con los aspectos sociales y culturales de la humanidad. Es por ello que su estudio ayuda también a conocer la evolución de la historia universal. La música posee un grado de abstracción superior al de las restantes artes porque parte, como las matemáticas y la lógica, de elementos extraídos de la

realidad –los sonidos– y los somete a un proceso mental que requiere conocimientos complejos y específicos para comprender en profundidad su realidad y su base científica. Las bellas artes se rigen siempre, al igual que cualquier hecho humano, por las coordenadas de espacio y tiempo. Por otra parte, cada una de ellas tiene un lenguaje propio y, por tanto, no se debe intentar traducir, sino entender lo que pretenden transmitir con sus elementos específicos. De ahí que, por su naturaleza, se dividan en: • Artes plásticas, estáticas o del espacio - Pintura: color, luz, etc. - Escultura: formas, vacíos, etc. - Arquitectura: volúmenes, espacios, etc. Las artes de este grupo ocupan un lugar determinado, un espacio, de modo que el espectador puede captarlas con sólo mirarlas y contemplarlas sin límites de Abajo, cantos y danzas con acompañamiemto de laúdes en la residencia de sir David Ochterlony (1758-1825) durante una audición musical. Izquierda, músicos y bailarines danzan festejando los amores de Krishna y Rada. Ambas son manifestaciones pictóricas de la música india como actividad artística.

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LA MÚSICA COMO ACTIVIDAD ARTÍSTICA

tiempo. En realidad existen en las tres dimensiones, pero no hay un camino de lectura determinado por el autor, sino que es el espectador quien decide cómo y durante cuánto tiempo contempla una obra concreta. • Artes dinámicas o de tiempo - Poesía: rima, métrica, etc. - Danza: movimiento, gestos, etc. - Música: sonidos, silencio, ritmo, etc. - Cine: imágenes en movimiento, etc.

Las artes de este segundo apartado sólo están en la realidad perceptible cuando se interpretan. En general se encuentran conservadas o almacenadas en un soporte y se convierten en reales cuando transcurren en un tiempo, siguiendo una sucesión ordenada, preestablecida por el autor. Por tanto, la música se incluye en el grupo de las artes dinámicas o de tiempo. En el esquema siguiente se aprecian las diferentes formas en que la obra de un artista plástico –un pintor, por ejemplo– y la de un músico llegan al espectador:

Goya---------------pintura----------------------------------------------------------------------------------ojo Bach----------------partitura----------intérprete(s)+instrumento(s)----------obra musical----------oído

Entre la obra de Goya (pintor) y el espectador no hay ningún intermediario. Goya desapareció al fallecer, pero su pintura permanece inalterable para quien desee contemplarla. También murió Bach (compositor musical), pero su mensaje no llega de forma tan directa. El compositor escribe una partitura que debe ser transmitida (interpretada) por uno o más intérpretes para que la obra ideada por el autor reviva. El receptor u oyente recibe la impresión auditiva de los sonidos durante la interpretación de la obra, guardando en la memoria el conjunto del proceso musical. El intérprete de una obra debe tratar de conjugar la fidelidad a aquello que dejó escrito el compositor con su libertad creadora. Así, pueden existir diferentes versiones de una misma obra, cada una de las cuales con el sello particular de cada intérprete. Por otra parte, es imprescindible disponer de un buen instrumento y de suficiente habilidad para tocarlo. En conclusión, la buena o mala recepción de un arte de tiempo depende de la obra que escribió el autor cuando la gestó, pero también de la interpretación –recreación– que se haga de ella en cada momento. El intérprete no es un copista mecánico de una realidad objetiva, sino el creador de una interpretación. Al respecto, Pau Casals dijo en cierta ocasión: «La ejecución ha de proporcionar a la obra la plenitud de la existencia sensible, y convertir en real su existencia ideal». Este doble acto de creación convierte a la música en un arte vivo, capaz de reproducir en el presente cualquier momento histórico. Es, además, por su grado de abstracción, el arte más espiritual y, por tanto, el más humano y el más universal. La música es también, como todas las artes, un medio de comunicación en el sentido más amplio de la

LA VARIABILIDAD DEL CONCEPTO DE MÚSICA

A todos nos resulta familiar el concepto de música porque habitamos en un mundo que la vive y la disfruta, pero posiblemente nos costaría encontrar una definición adecuada para ella. A lo largo del tiempo, los grandes pensadores han dado interpretaciones diferentes, debido precisamente a su gran complejidad: «Arte educativo por excelencia; se introduce en el alma y la convierte en virtud.» PLATÓN, siglos V-IV a.C. «Habilidad para examinar la diversidad de los sonidos mediante la razón y los sentidos.» BOECIO, siglo VI. «Es la más noble de las ciencias humanas; cada uno ha de procurar aprenderla antes que las otras. Ocupa el primer lugar entre las artes liberales.» SANTO TOMÁS, siglo XIII. «Después de la Teología, ningún arte puede ser comparado con la música. Es un don sublime que Dios nos ha regalado.» MARTÍN LUTERO, siglo XVI. «La música es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído.» J.-J. ROUSSEAU, siglo XVIII. «La música es una revelación más grande que la ciencia o la filosofía.» L. V. BEETHOVEN, siglos XVIII-XIX. «La música es, en primer lugar, el arte de la expresión seria y sublime.» PAUL DUKAS, siglo XIX. «La música, este maravilloso lenguaje universal, tendría que ser un gran medio de comunicación.» PAU CASALS, siglo XX.

293

MÚSICA

palabra. Con el lenguaje que le es propio puede hablar –y no es preciso haber estudiado historia de la música para averiguarlo–, entre muchas otras cosas, de: • Una civilización (música occidental, oriental, africana). • La espiritualidad de una época (música gregoriana, coral luterana, espiritual negra). • Los sentimientos humanos (romántica, alegre, triste).

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• El sentir de un pueblo (himnos nacionales). La música es a la vez ciencia y arte, lo cual permite tanto hacer un análisis riguroso, técnico, formal y estilístico de ella como, sencillamente, disfrutar del placer estético oyéndola. Ahora bien, no debe olvidarse que ambos aspectos –el científico y el artístico– llegan al espectador como un todo: la obra de arte.

RESUMEN LA MÚSICA COMO ACTIVIDAD ARTÍSTICA • Arte vivo; el más espiritual, humano y universal • Posee un grado de abstracción superior al de las restantes artes • Es a la vez ciencia (se puede analizar técnica, formal y estilísticamente) y arte (proporciona placer estético)

BELLAS ARTES • Se rigen por las coordenadas de espacio y tiempo • Cada una de ellas tiene un lenguaje propio

ARTES PLÁSTICAS • Pintura • Escultura • Arquitectura

ARTES DINÁMICAS • Sólo están en la realidad perceptible cuando se interpretan • Se encuentran conservadas o almacenadas y se convierten en reales cuando transcurren en un tiempo

Música (No llega de forma directa)

Compositor

Obra musical

• Poesía • Danza • Música • Cine

Intérprete

Instrumento • Adecuado • Buena sonoridad

Interpretación (Recreación propia)

MÚSICA

LA MATERIA PRIMA MUSICAL El sonido, o sensación producida en el oído por las vibraciones ordenadas y regulares al percutir dos cuerpos elásticos, es el material básico en la composición de una obra musical. Cuando las vibraciones son desordenadas e irregulares se produce un ruido. El ruido es una sucesión inarmónica de tonos parciales. En nuestro entorno existen muchos ruidos que se utilizan como sonidos musicales, y viceversa. El vecino que toca un instrumento musical quizá, según nuestra opinión, hace ruido, aunque interprete una pieza musical de gran belleza. Existen estilos musicales, cuya música se basa en sonidos (puertas golpeando, gritos, bocinas) que pueden definirse como ruidos. El ruido es, en definitiva, un sonido no deseado, que interrumpe la atención fijada en unos sonidos, con otro sonido percibido de forma molesta, aunque suene muy musical. El exceso de ruidos produce una contaminación acústica que impide la comunicación y la concentración y es perjudicial tanto física como psicológicamente. Así, hay problemas auditivos ocasionados por la intensidad de los sonidos y psicológicos, por la fatiga, las tensiones, la falta de concentración, etc., que provoca su emisión continua. El silencio es el fenómeno contrario al sonido. Se trata de un término relativo, pues siempre se oye algo, aunque sea únicamente el aire. Pero se tiene sensación de silencio cuando se escuchan sonidos claros que distraen la atención hacia ellos. La música se aprecia mucho mejor desde el silencio, sin que ningún sonido externo estorbe el desarrollo de la obra musical. No obsEL MATERIAL DEL MÚSICO

Los artistas, además de imaginación, necesitan materiales específicos para producir sus obras. El escultor trabaja con mármol, madera o metales y los transforma para crear sus esculturas. El pintor mezcla pigmentos de color y otros productos para pintar un cuadro. La música, como arte, también trabaja con un material: el sonido. A diferencia de los utilizados por escultores o pintores, este material no se ve, no se puede tocar ni ocupa un espacio. Pero, para crear una obra de arte musical, el sonido debe ser transformado, mezclado, ordenado y estructurado. Y, en vez de ocupar un espacio, como una escultura o una pintura, ocupa un tiempo.

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tante, el silencio es a menudo un sonido, es decir forma parte integrante de la música. Así, cuando en una interpretación la música se interrumpe de golpe, el silencio se escucha con perfecta nitidez. En muchas ocasiones, forma parte de la música y, con frecuencia, forma parte inseparable de ella, ya que sin él no podría entenderse en su total significado. Estos tres elementos, sonido, ruido y silencio, constituyen el material sonoro habitual empleado por el compositor musical. a

b

PROPIEDADES ACÚSTICAS DEL SONIDO El sonido es un fenómeno físico en forma de ondas vibratorias longitudinales, parecidas a las que se forman en la superficie de un lago cuando se tira una piedra. Estas ondas se propagan a través del aire, son percibidas por el oído –el tímpano vibra por efecto de las ondas sonoras– y, por último, son interpretadas por el cerebro. A la par que se transmiten, las ondas sonoras generan y relajan presión en su recorrido y, en caso de encontrar algún obstáculo, éste las recibe y las transmite de modo diferente. t (seg)

Un sonido varía desde el momento que empieza hasta que se acaba

En su transmisión, el sonido recorre el espacio más recto posible y utiliza la distancia más corta, por lo que el tiempo utilizado siempre es el mínimo (345 metros por segundo). Esta velocidad puede variar ligeramente según la temperatura ambiente. En general, el sonido se ve afectado, desde el punto de vista ambiental, por diversos factores: • La reflexión, originada por el obstáculo que puede encontrar el sonido en su recorrido.

LA MATERIA PRIMA MUSICAL

• La absorción, producida por ese mismo obstáculo y según sus características materiales. • La distancia o espacio recorrido. • La velocidad, que es mayor cuanto más alta es la temperatura del aire. • La resonancia del lugar donde se produzca el sonido. • La posición y la orientación del receptor. Cabe señalar al respecto que los fabricantes de instrumentos, los arquitectos y los decoradores de las salas de conciertos deben considerar y estudiar atentamente estos factores. De ellos depende la calidad acústica de las audiciones.

Musicograma

Melodía rusa Melodía oriental

CUALIDADES DEL SONIDO Gracias a las múltiples combinaciones de sus cualidades, el sonido es un material que ofrece muchas posibilidades a los músicos. Estas cualidades, una vez trabajadas y organizadas, producen los elementos internos de la música (ritmo, melodía, armonía, dinámica y timbre). En una obra musical se encuentran combinadas todas ellas, pero con frecuencia destacan unas sobre las otras. Las principales cualidades del sonido son: • Duración: largo/corto. • Altura: agudo/grave. • Intensidad: fuerte/flojo. • Timbre: cambio de sonoridad. Las cualidades del sonido se grafían musicalmente en lenguaje convencional (valores rítmicos, notas, etc.). Sin embargo, en la actualidad, los musicogramas permiten plasmar gráficamente, mediante lenguaje no convencional y en diferentes formas, la organización sonora de las cualidades en una composición musical.

DURACIÓN Es la cualidad que permite distinguir si un sonido es largo o corto, es decir el tiempo que tarda desde que empieza a sonar hasta que se extingue. La duración del sonido depende del tiempo en que el instrumento que los produce prolonga la vibración. Así, los objetos flexibles, como una cuerda tensada, emiten un sonido más largo que los objetos rígidos, como, por ejemplo, un trozo de madera. Existen diferentes fases en un sonido desde que empieza hasta que desaparece. Estas fases, que en acústica se conocen como «envolupando de amplitud», se dividen en: • Ataque o nacimiento • Caída • Permanencia • Desaparición. La duración existe siempre, aunque su tiempo sea extraordinariamente corto. En general, los efectos del sonido dan la sensación de rapidez cuando son breves, y de lentitud cuando son largos. La clasificación de un tiempo en largo, muy largo, larguísimo, corto o muy corto es relativa y lo que se hace con la notación musical es simplemente aproximado y arbitrario. Para solucionar este problema se dispone de una unidad de medida, al igual que cuando se quiere medir una distancia se utiliza el metro. En música, esta unidad de medida, o latido continuo y regular de cada música, como los latidos del corazón, recibe el nombre de pulsación. Para representar gráficamente el número de pulsaciones que ocupa cada sonido se utilizan las figuras musicales, los valores, que pueden representar tanto el sonido como el silencio. La figura de sonido más larga que se utiliza actualmente es la redonda (
) y su silencio (). La más corta es la semifusa ( ) y su silencio. No todas las redondas son igual de largas ni las semifusas igual de cortas. Ello depende en cada caso de la velocidad y de la unidad de pulsación que se tome al comienzo de la interpretación. Sin embargo, una semifusa siempre será 1/64 parte de la redonda o, lo que es lo mismo, una redonda siempre equivaldrá a 64 semifusas. Así, los valores principales son: La redonda (
) y su silencio () La blanca () y su silencio () La negra () y su silencio () La corchea () y su silencio ( ) La semicorchea () y su silencio ( ) La fusa ( ) y su silencio ( ) La semifusa () y su silencio () 297

MÚSICA

Estas figuras están integradas en un sistema de equivalencias o sistema gráfico en el que cada figura musical tiene una determinada duración en relación con las restantes figuras integrantes del sistema. La relación establecida es siempre la mitad de la del orden superior y el doble de la del orden inferior. La combinación de las diferentes duraciones configura el ritmo de la obra musical.

La figura que representa o vale la unidad musical es la redonda, todas las otras figuras se citan en relación de valor que tienen con ella.

ALTURA Es la cualidad que permite clasificar un sonido en agudo o grave, según su frecuencia. La frecuencia hace referencia al número de vibraciones por segundo, es decir, a la velocidad. Los sonidos agudos tienen mayor frecuencia, mayor número de vibraciones por segundo, mientras que los graves tienen menor frecuencia, menor número de vibraciones por segundo. Un ejemplo de este fenómeno acústico se puede observar cuando gira un disco de 33 a 45 revoluciones. Los sonidos resultantes son más agudos porque el disco gira a más revoluciones y, por tanto, el número de vibraciones también es mayor. En función de la altura existen dos tipos de instrumentos: los de altura determinada y los de altura indeterminada. Los primeros son aquellos que pueden emitir sonidos identificables en la escala musical, como el violín, el piano o la flauta, por ejemplo. Los segundos, por contra, emiten sonidos difíciles de localizar en la escala musical. Tal sucede, entre otros, con los platillos, el bombo y la maraca. Los instrumentos musicales se afinan con el fin de que todas sus frecuencias estén coordinadas. Para ello se usa el diapasón, un instrumento que emite siempre la misma frecuencia: 440 hz. Por otra parte, la extensión de los sonidos, desde el más agudo al más grave que puede emitir un instrumento o la voz, se denomina tesitura o registro. Por 298

tanto, los instrumentos se distinguen también por su registro. Así, por ejemplo, el violín tiene un registro más agudo que el contrabajo. Los músicos utilizan diferentes alturas para comunicar mensajes distintos a los oyentes. Un sonido agudo produce sensación de luminosidad o ligereza; en cambio, uno grave pesadez u oscuridad. La altura de los sonidos se representa gráficamente mediante la escritura musical. La notación musical ha evolucionado a lo largo del tiempo hasta convertirse en un sistema que en la actualidad es cada vez más preciso. El sistema de notación musical se basa en unos signos o notas que indican la altura de los sonidos y su duración en el pentagrama. Esta palabra, compuesta por dos vocablos griegos, «penta», cinco, y «grama», línea, define un conjunto de cinco líneas y cuatro espacios, que se utiliza como pauta para poder escribir sonidos de diferentes alturas. La sucesión de notas de diferentes alturas configura la línea melódica.

La partitura, o conjunto organizado de signos escritos que representan sonidos, recopila el texto completo de una obra musical. Resulta imprescindible para cualquier músico, tanto para recordar las propias composiciones musicales, como para leer las de los demás.

INTENSIDAD La intensidad acústica es la amplitud de onda de la vibración y depende de la energía que se invierta al emitir el sonido. Es la cualidad que permite clasificar un sonido en fuerte o flojo. El sonido fuerte tiene mayor amplitud de onda, mientras que el flojo la tiene menor. La intensidad del sonido puede medirse mediante el sonómetro, instrumento que proporciona la medida en decibelios. En la partitura no sólo se grafían la duración y la altura, sino también la intensidad. Para representarla, se utilizan los matices, definidos por unas palabras italianas. Los más usuales son: Matices

Significado

Abreviatura

Pianíssimo

Muy flojo

pp

Piano

Flojo

p

Mezzoforte

Semifuerte

mf

Forte

Fuerte

f

Fortíssimo

Muy fuerte

ff

LA MATERIA PRIMA MUSICAL

La grafía italiana de los matices se debe a la tradición que tuvo esta lengua, al menos desde el siglo XVII hasta finales del XIX, como vehículo de comunicación común entre los músicos. Posteriormente, los nacionalismos han reducido su universalidad y algunos compositores prefieren expresarse en su propio idioma, aunque ello constituya una dificultad para el intérprete que lo desconozca. En la partitura se encuentran normalmente de forma abreviada. Los músicos usan estos matices con el fin de provocar sensaciones en quienes escuchan la obra musical. Así, la progresión de sonidos del más flojo al más fuerte produce la sensación de aproximación o crecimiento, mientras que la progresión contraria genera la de lejanía. La combinación de intensidades proporciona la dinámica de la obra musical. Una de las fórmulas para dar relieve y hacer más expresiva una obra consiste en realizar cambios de volumen variando la intensidad del sonido. Estos cambios de volumen se denominan cambios dinámicos y pueden transcribirse, además de con matices, con otros signos gráficos que ayudan a interpretar el mensaje musical y que indican cambios en la intensidad de los sonidos. Se llaman reguladores. Igual que los ángulos, los reguladores pueden ser crecientes (de menor a mayor intensidad) o decrecientes (de mayor a menor intensidad). También se utilizan las palabras «crescendo» para indicar un aumento de intensidad y «diminuendo» para lo contrario.

do de tocarlo. Es decir, no suena igual una guitarra que se toca con la púa que con los dedos o si las cuerdas no se presionan con los dedos, etc. Asimismo, influyen la forma que tenga el instrumento y su tamaño. El timbre no es un sonido puro, sino la mezcla de diversos sonidos accesorios o armónicos que, junto con un sonido principal o fundamental, generan el timbre peculiar de cada instrumento o voz. Esos sonidos accesorios están determinados por el material y la técnica y el oído no los percibe, ya que su amplitud de onda es menor que la del sonido fundamental. El compositor especifica en la partitura los instrumentos o voces que deben sonar en cada momento para conseguir el timbre deseado.

Forma de onda de la 3 emitida por una flauta

Equivale a crescendo Equivale a diminuendo Crescendo seguido de diminuendo Lo contrario

Forma de onda de la 3 emitida por un violín

TIMBRE Es la cualidad propia de cada voz o instrumento y, por tanto, permite distinguir quién o qué emite el sonido. El timbre de un instrumento o voz proviene de la mezcla de distintas frecuencias. Se trata de un fenómeno similar al de los colores resultantes de una combinación (naranja = rojo + amarillo). En realidad, muchos músicos consideran el timbre como el color. La combinación de diferentes tonos armónicos determina los diferentes timbres. El timbre depende de muchos factores, en especial del material en que está fabricado el instrumento, pero también de la técnica del intérprete, pues varía según el mo-

Forma de onda de la 3 emitida por un órgano de tubos

299

MÚSICA

Allegro vivace Flauta 3 3

3 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

2 Oboes

2 Fagots

2 Trompas

2 Trombones

Timbales

Violín I

3

3 p

Violín II

3

3 p

3

3

Viola p 3

3

Violoncelo y contrabajo

Los materiales más utilizados para la elaboración de diferentes timbres son la madera, el metal, la membrana (cuero, piel de animal), el vidrio, etc.

300

p

Las técnicas más usuales utilizadas para hacerlos sonar consisten principalmente en frotar, puntear, soplar y percutir dichos materiales.

RESUMEN LA MATERIA PRIMA MUSICAL

COMPOSICIÓN DE UNA OBRA MUSICAL

SILENCIO • Fenómeno contrario al sonido • Forma parte integrante de la música

Duración

SONIDO • Sensación producida en el oído por las vibraciones ordenadas y regulares al percutir dos cuerpos elásticos

Altura

RUIDO • Sucesión inarmónica de tonos parciales

Intensidad

Timbre

• Cualidad que distingue entre sonido largo o corto

• Cualidad que permite clasificar un sonido en agudo o grave

• Cualidad que permite clasificar un sonido en fuerte o flojo

• Cualidad propia de cada voz o instrumento que proviene de la mezcla de distintas frecuencias y permite distinguir quién o qué emite el sonido

• Depende de la prolongación de la vibración • Fases: - Ataque - Caída - Permanencia - Desaparición

• Depende de la frecuencia (vibraciones por segundo): - Agudos: mayor frecuencia - Graves: menor frecuencia

• Depende de la amplitud de onda: - Fuerte: mayor amplitud de onda - Flojo: menor amplitud de onda

• Depende de: - Material, tamaño y forma del instrumento - Técnica del intérprete

• Unidad de medida: pulsación • Instrumento de medida: metrónomo

• Unidad de medida: hercio • Instrumento de medida: diapasón (440 hz)

• Unidad de medida: decibelio • Instrumento de medida: sonómetro

Representación gráfica

Representación gráfica

Representación gráfica

Representación gráfica

• Valores: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa, semifusa y sus silencios

• Escritura musical

• Matices: pianíssimo, piano, mezzoforte, forte, fortíssimo • Reguladores: indican cambios de intensidad • Términos: crescendo, diminuendo

• Especificación del instrumento o voz en la partitura

MÚSICA

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA Los elementos externos e internos de la música son interdependientes y forman un conjunto con una función que, si actuasen por separado no tendrían. Se ha mencionado con anterioridad que las cualidades físicas del sonido (duración, altura, intensidad y timbre) generan los elementos internos de la música: ritmo, melodía, armonía-textura, dinámica, así como su posible combinación y organización.

RITMO El ritmo es uno de los elementos esenciales de la música. Sus orígenes son tan antiguos como los del hombre. Ésta es la razón por la que siempre ha sido parte integrante de las formas de expresión humana. Se trata de un elemento que produce un efecto directo e inmediato y se capta de modo instintivo, quizá porque está inmerso en la naturaleza. Muchos de los fenómenos de la naturaleza son cíclicos, se repiten periódicamente y tienen momentos culminantes y momentos de reposo, como, por ejemplo, las estaciones del año, el día y la noche, las mareas o las olas. También muchos movimientos del cuerpo humano están relacionados con ritmos básicos: los latidos del corazón, la circulación de la sangre o los actos de andar, hablar, etc. Todos ellos comportan la ordenación del tiempo y, por tanto, la existencia de un ritmo. No es extraño, pues, que al oír un ritmo musical el cuerpo humano reaccione de inmediato, a veces de modo casi imperceptible, pero otras de forma más visible. El ritmo nace de la relación entre el timbre del instrumento, la intensidad y la duración de los sonidos. Los sonidos que se suceden en el tiempo conforman el ritmo, que puede ser regular (ordenado y repetido) o irregular. Ahora bien, en cualquier caso, todo ritmo está estructurado por sonidos ordenados. El ritmo es, pues, la ordenación de las duraciones de los sonidos y de los silencios en el tiempo. Como la música es un arte temporal, el ritmo constituye una de las formas básicas de organizar el tiempo musical, es decir, de ordenar los sonidos según su duración y sus acentos. Ritmo

302

. Duración - Acentos

DURACIÓN-RITMO El ritmo, a pesar de ser tan antiguo como el hombre, no fue transcrito con una notación musical hasta la segunda mitad del siglo XII, lo que supuso un avance muy importante. Las figuras musicales son un sistema de representación convencional de la duración de los sonidos. Contienen una información cuyo significado es preciso aprender para descifrarlas.

RITMO, MEDIDA Y TIEMPO La unidad de medida utilizada en música es la pulsación. Recibe también el nombre de pulso. Es el latido regular y constante que hay bajo la música, como un corazón cualquiera sobre el cual se construye el ritmo. Esta es la razón de que en muchas ocasiones, al vivir la música que se escucha, se mueva el pie de modo inconsciente. Pero no sólo la música tiene pulsación. Hay otros elementos que «laten» con regularidad: el intermitente de los coches, el croar de las ranas, el limpiaparabrisas, etc. Hay pulsaciones más lentas y otras más rápidas. Es decir, tienen diferente velocidad. El tempo o movimiento es la velocidad de la pulsación musical. Se mide con un aparato llamado metrónomo, que marca el número de latidos o pulsaciones por minuto, desde 40 (muy lenta) hasta 208 (muy rápida). Se indica al principio de una partitura mediante el número y unas palabras en italiano: Presto Muy rápido

Allegro Rápido

El metrónomo determina la medida de tiempo o velocidad con la ayuda de un péndulo provisto de un peso, que se desliza por él. Inventado por Winkel, un alemán residente en Amsterdam, sin embargo fue patentado por su compatriota Johann N. Mälzel que lo construyó en 1816.

Andante Medio

Adagio Lento

Lento Muy lento

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Estas anotaciones determinan el carácter de la obra musical, su expresión o sentimiento, o lo que es lo mismo, la personalidad de la pieza musical. Con ellas el autor refleja los sentimientos de ternura, alegría, tristeza, enojo, etc., que imprime en su composición. Además hay unas indicaciones de movimiento que sirven para expresar cambios en la pulsación de la obra: Accelerando De – a + rápida

Ritardando De + a – rápida

Una pulsación puede marcarse con una figura musical, que represente la unidad (blanca, negra, corchea), y un tiempo metronómico (80, 90, 100), que indique la velocidad de la pulsación y la duración de la figura. Por tanto, es posible obtener pulsaciones de la blanca, negra o corchea a diferentes tempos o velocidades. Así, cada pulsación es susceptible de ser ampliada en pulsaciones más lentas o subdividida en pulsaciones más rápidas. Si se divide en dos, se obtiene la subdivisión binaria; en tres la ternaria y en cuatro la cuaternaria. La subdivisión en tres de cada una de las pulsaciones de compás simple binario (2 pulsaciones), ternario (3 pulsaciones) y cuaternario (4 pulsaciones) genera los compases compuestos binarios, ternarios y cuaternarios.

El acento Cuando una pulsación destaca sobre las restantes es que se encuentra acentuada y se indica con un acento (>). La pulsación sin acentos es muy monótona y, por tanto, los acentos se reparten regularmente a lo largo de la composición. Los principales tipos de acentuación son: • Binaria: se acentúa una de cada dos pulsaciones • Ternaria: se acentúa una de cada tres pulsaciones • Cuaternaria: se acentúa una de cada cuatro pulsaciones. Estos acentos normalmente no se escriben en la partitura porque podrían confundirse con los signos musicales. En su lugar se utiliza el compás y su representación gráfica –indicador de compás y líneas divisorias–. A menudo, no siempre, éste coincide con los acentos. El compás es la medida de tiempo que divide el ritmo musical en fragmentos de la misma duración. Es decir, reparte los acentos de modo regular y ordena el ritmo. La diferencia entre compás y ritmo estriba en que el compás es una forma artificial de dividir en fragmentos iguales una pieza

musical con el fin de determinar la duración de los diferentes sonidos, mientras que el ritmo es un elemento natural en la música. Una música puede existir sin compás, pero no sin ritmo. El compás se indica al comienzo de la partitura, después de la clave, con dos cifras en forma de quebrado. La pulsación que se acentúa es la primera después de cada línea divisoria. De ello resulta un contraste entre pulsaciones fuertes –la primera– y débiles –las restantes–. La periodicidad con que aparece la pulsación acentuada determina los tres tipos de compases simples y compuestos. EL OBSTINATO RÍTMICO

Se trata de un procedimiento muy utilizado por los músicos. Consiste en repetir un patrón rítmico con insistencia en la acentuación durante la composición. Sirve de acompañamiento a canciones y obras de mayor envergadura y marca los patrones para la improvisación, desde la más simple hasta la más elaborada.

La métrica y la irregularidad en la acentuación Tomando como base el latido constante de la pulsación, el ritmo se ordena mediante unos acentos que se repiten en intervalos regulares. Esta acentuación rítmica periódica es el compás. Hay diversos tipos de compases según la situación del acento (cada dos, tres o cuatro pulsaciones). La métrica tiene en cuenta la estructura de los compases según el acento, así como las diferentes figuras y sus relaciones. La duración de las figuras es un valor relativo. El metrónomo marca tiempos rápidos y tiempos más lentos. Por tanto es el instrumento que determina cuánto dura una blanca en un tiempo muy rápido o una negra en uno lento. Ésta es la explicación del porqué no dura lo mismo una blanca en un presto que en un adagio. Hay que diferenciar ritmo de métrica. El ritmo existe por sí mismo. La métrica, en cambio, es una creación del cerebro humano. El compás y todo cuanto con ella se relaciona ha sido ideado para servir al ritmo. Cuando ritmo y métrica van asociados, el primero representa el contenido y la segunda el continente. Por ejemplo, en la escritura musical, las notas y las pausas corresponden al ritmo, mientras que las indicaciones de compás y las líneas divisorias pertenecen a la métrica. Sin embargo, hay veces en que ambos no van asociadas o cambian. Se obtiene entonces una música con irregularidad en la acentuación. Éste es un recurso que con frecuencia utilizan los compositores para dotar de mayor expresividad a la música, ya que con acentuación 303

MÚSICA

regular a veces resulta monótona. Entre los recursos más utilizados para crear una irregularidad en la acentuación, destacan los cambios de compás constantes o repentinos (binario-ternario); los compases de amalgama (suma de binario y ternario) o las síncopas y los contratiempos (acentuar los tiempos o partes de los tiempos débiles en vez de los fuertes).

Compases Indicador

Significado

2

2

2 tiempos

4

4

cada tiempo 1

3

3

3 tiempo

4

4

cada tiempo 1

4

4

4 tiempos

4

4

cada tiempo 1

Unidad de pulsación

q

q

q

q

q

q

TEORÍA Y NOMENCLATURA RÍTMICA Grafías de duración, figuras, silencios y equivalencias.

El compás Se ha indicado que el compás se ocupa de repartir los acentos y ordenar el ritmo de una música. Pero también debe analizarse como unidad de medida para Figuras rítmicas Nombre

Figura

Redonda

w

Blanca con punto

Blanca

Negra con punto

Negra

Corchea

Semicorchea

304

Pausa

h h q q

e e

‰

‰

dividir una obra musical en fragmentos de igual duración. Cada división de idéntica duración es un compás. En realidad, se trata de una invención humana creada para facilitar la lectura y la comprensión del ritmo. El compás se representa gráficamente mediante el indicador de compás, las líneas divisorias y la doble barra final. El indicador de compás se coloca al inicio de la partitura en forma de quebrado, inmediatamente Duración de Acentuación después de la clave. El compás numerador expresa el número de pulsaci> ones que tiene el h q q compás (2, 3 o 4) y el denominador repre> senta la figura rítmica h q q q que ocupa la pulsación (blanca-2, ne> > gra-4, corchea-8, seq q q q hh micorchea-16, etc.) Los compases están separados por las líneas divisorias, unas líneas verticales que alcanzan todo el pentagrama e indican el final de un compás y el comienzo de otro. El final de la composición se indica con la doble barra final, dos líneas verticales –la segunda de ellas más gruesa– muy próximas entre sí. Cada compás se divide en fracciones principales denominadas tiempos, y cada tiempo puede dividirse en partes de tiempo. La unidad de tiempo es la figura que representa un tiempo de un compás. La que representa el compás entero es la unidad de compás. Se consideran compases simples aquellos cuyos tiempos (pulsaciones) sólo pueden Duración en relación con la negra tener una subdivisión binaria, o sea, ser 4 divisibles en mitades. Se representan me3 diante un valor simple, es decir, una 2 figura sin puntillo. Se consideran compases 1 1/2 compuestos aquellos cuyos tiempos son 1 divisi-bles en tercios. Se representan con un 1/2 valor compuesto o figura con puntillo. Los compases sim1/4 ples se dividen en:

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Simples

Sus correspondientes compuestos

4 2

3 2

2 ,C 2

4,4,C 4

3, 3 4

2 4

4 8

3 8

2 8

12 4

9 4

6 4

12 8

9 8

6 8

12 16

9 16

6 16

• Binario: tiene dos tiempos o pulsaciones. El primero es fuerte y está acentuado, mientras que el segundo es débil. > 1 f

=

Unidad de compás

Unidad de tiempo

Binarios Forma de indicarlo

Unidad de compás

Unidad de tiempo

Ternarios Forma de indicarlo

Unidad de compás

Unidad de tiempo

Forma de indicarlo

Cuaternarios

2 d

Los binarios simples son 22, es decir, dos blancas en un compás; 24, dos negras en un compás; y 28, dos corcheas en un compás.

=

=

=

• Cuaternario: tiene cuatro tiempos o pulsaciones. El primero es fuerte y acentuado, el segundo débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil. > 1 f

2 d

3 sf

4 d

Los cuaternarios simples son 42, cuatro blancas en un compás; 44, cuatro negras en un compás; y 48 , cuatro corcheas en un compás.

=

= =

= =

=

• Ternario: tiene tres tiempos o pulsaciones. El primero es fuerte y acentuado, mientras que el resto son débiles. > 1 f

2 d

3 d

Los ternarios simples son 32, tres blancas en un compás; 34, tres negras en un compás; y 38, tres corcheas en un compás.

Los compases compuestos se dividen en binarios, ternarios y cuaternarios, igual que los simples, pero cada uno de los tiempos esta subdividido en tres. Así, el numerador del quebrado, en vez de expresarse por 2, 3 o 4 tiempos o pulsaciones, se indica mediante los números correspondientes a multiplicarlos por 3, es decir, 6 (332), 9 (333) y 12 (334), mientras que el denominador se multiplica por dos, es decir, 4 (232), 8 (432), y 16 (832). • Binario: tiene dos tiempos o pulsaciones. Cada uno se subdivide en 3. > 1 1

2

3

2 1

2

3 305

MÚSICA

6, seis negras en un compás; 6, seis corcheas en un 4 8 6 , seis semicorcheas en un compás. compás;16

= Fuerte

Débil

=

=

La ligadura Se denomina ligadura a una línea curva que, al ser colocada entre dos notas consecutivas del mismo sonido, representa la unión o suma del valor de ambas en una única duración. Por ejemplo, dos negras ligadas duran dos tiempos; dos blancas, cuatro; etc. Si se quieren unir más de dos notas, deben ponerse tantas ligaduras como sean necesarias para que cada nota esté ligada con la siguiente. Cuando las notas tienen palo, la ligadura debe unir las cabezas de las notas y no los palos. Por tanto, las notas con el palo hacia abajo se ligan por encima, y viceversa.

El puntillo

2

2 1

3

2

3 1

3

2

3

9 , nueve negras en un compás; 9 , nueve corcheas en 4 8 9 , nueve semicorcheas. un compás;16

etc.

etc.

• Cuaternario: tiene cuatro tiempos o pulsaciones. Cada uno se subdivide en 3. > 1 1

2

3

2 1

2

3

3 1

2

4 3 1 2 3

12, doce negras en un compás; 12, doce corcheas en un 4 8 12, doce semicorcheas. compás; 16

&

h

> 1 1

Recibe este nombre el signo de notación que se representa con un punto colocado detrás de una nota. Sirve para añadir a la nota la mitad de su duración. Por ejemplo, una blanca con puntillo dura dos tiempos de la blanca más uno del puntillo; una negra con puntillo dura un tiempo de la negra más medio del puntillo; etc. Por tanto, una figura con puntillo representa lo mismo que la propia figura ligada con otra de la mitad de su duración y el conjunto equivale a tres figuras de igual valor que el puntillo. •

igual a

Débil

1. Fuerte Débil 2. Fuerte Débil

Figuras con puntillos

Efecto representado con notas ligadas

7

15

Ejemplo (1) de p.

306

Q

Para añadir duración a una nota pueden utilizarse tantos puntillos como se quiera y siempre significarán la adición de la mitad del valor del puntillo anterior. Son los dobles y triples puntillos. Es posible distinguir también entre los puntillos de prolongación y los de complemento. Los primeros son aquellos que, junto con la nota, no llegan a completar una parte de tiempo, un tiempo o un compás, mientras que los segundos sirven para completar los anteriores.

Equivalencia en figuras iguales

Fuerte

h

• Ternario: tiene tres tiempos o pulsaciones. Cada uno se subdivide en 3.

de c.

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Los comienzos Según la posición del acento, hay diferentes ritmos de comienzo de una pieza musical: • Tético, si el comienzo coincide con el acento inicial, es decir, en el primer tiempo del compás, ya sea binario, ternario o cuaternario. • Acéfalo, cuando la pieza comienza inmediatamente después del acento inicial, o sea, en la segunda parte del primer tiempo de los compases binarios o en el segundo tiempo de los compases ternarios y cuaternarios. • Anacrúsico, si la obra empieza por nota o notas que preceden al primer acento de la pieza, es decir, en la segunda parte del primer tiempo o segundo tiempo de los compases binarios; en el tercer tiempo de los ternarios y en el tercer y/o cuarto tiempo de los cuaternarios.

de ellas. Por ejemplo, un tresillo de blancas debe ejecutarse en el tiempo que corresponde a dos blancas; uno de negras, en el correspondiente a dos negras; el de corcheas, en el de dos corcheas y el de semicorcheas, en el de dos de éstas. Por consiguiente, un tresillo equivale siempre a una figura de la duración inmediata superior a la que compone el tresillo. Así pues, cuando las figuras

hhh

Igual a dos blancas naturales y, por tanto, a una redonda.

3

qqq

Igual a dos corcheas naturales y, por tanto, a una negra.

3

forman parte del tresillo, pierden la mitad del valor de la figura de duración inmediatamente superior y pasan a tener un valor de tercio.

Los finales La síncopa El final de una pieza musical puede variar de ritmo según la posición del acento y ser: • Masculino, cuando la última nota del último compás de la pieza coincide con el último acento. • Femenino, si su terminación, o sea, la última nota o notas están después del último acento. 1.

2.

3.

anacrusa

tético masc.

anacrúsico

femen.

acéfalo

Es una irregularidad rítmica que consiste en desplazar el acento de una pulsación fuerte o semifuerte a una débil. Este efecto rítmico se consigue prolongando un tiempo o parte de tiempo débil hasta uno fuerte o semifuerte, o bien un tiempo o parte de tiempo semifuerte hasta uno fuerte. Al acentuar un tiempo débil y prolongarlo sobre uno fuerte se rompe la monotonía de un ritmo regular y se proporciona expresividad y efectismo a la música.

femen.

Las polirritmias Son composiciones rítmicas que utilizan de forma simultánea ritmos diferentes en cada una de las voces. Pueden ser interpretadas por una sola persona usando para cada voz diferentes partes del cuerpo. Por ejemplo, un ritmo lo ejecuta la mano derecha; otro la izquierda; un tercero el pie derecho y un cuarto el izquierdo, consiguiendo de este modo una polirritmia a 4 voces. También pueden interpretarlas un grupo de personas ejecutando cada una de ellas un ritmo diferente. Aunque siempre se han usado, han tenido mayor incidencia en la música vanguardista o en el jazz.

El tresillo Se llama tresillo a una agrupación de tres figuras iguales con un 3 encima o debajo y cuyo valor total es el de dos

Escritas con una sola figura Escritas con dos figuras

Regulares +

Irregulares +

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+ +

+

+

etc.

etc.

Existen síncopas regulares e irregulares. En términos musicales, se provoca una síncopa regular cuando las dos figuras que constituyen la síncopa son iguales, de la misma duración. Por contra, la síncopa es irregular cuando las figuras que la constituyen son diferentes, de diferente duración. 307

MÚSICA

El contratiempo Es otra irregularidad rítmica. Consiste en la coincidencia del comienzo de una pulsación fuerte o semifuerte con una pausa seguida de una figura de igual o menor duración. Por tanto, forma un efecto rítmico de contratiempo toda nota en tiempo o parte de tiempo débil precedida de una pausa en tiempo o parte de tiempo fuerte, provocando la acentuación de un tiempo débil. Cuando los dos elementos que constituyen un contratiempo –pausa y nota– son de igual duración, el contratiempo es regular. Si son de diferente duración, el contratiempo es irregular. +

+

+

+

Forman contratiempo

f.

d.

f. d. +

f.

d.

+

f.

semif.

combinar en el mismo compás un ritmo binario y ternario, creando la irregularidad de acentuación de forma continua en cada compás. A éstos se les llama compases de amalgama. Se denominan de amalgama los compases que se forman por la suma de dos o más compases binarios, ternarios y cuaternarios. Los más habituales son los que reúnen dos compases simples o amalgamas simples. Están formados por un cuaternario o binario y otro ternario: el 7/4 resulta de la suma de un 4 /4 y 3/4, o viceversa; el 5/4, que es la suma de un 2/4 y 3/4, o viceversa. Son menos habituales los de amalgama compuestos, formados por compases binarios, ternarios o cuaternarios compuestos. De estos últimos los más utilizados son: el 21/8 (12/8 y 9/8, o viceversa) y el 15/8 (6/8 y 9/8, o viceversa). La utilidad de los compases de amalgama reside en que con ellos se evita tener que ir indicando de forma consecutiva los cambios de compás que con regularidad se suceden durante el diseño rítmico-melódico.

+

No forman contratiempo

d.

d.

f.

f. f. d.

semif.

semif.

prolongación

=

síncopa =

Regular

+

+

+

+

+ =

Irregular + =

No cuentan porque ocupan tiempo débil

308

=

Cambios de compás y compases de amalgama

MELODÍA

La síncopa y el contratiempo no son las únicas formas de crear una irregularidad en la acentuación y romper la monotonía de una acentuación regular. Existen otras dos formas para conseguirlo: son los cambios de compás y los compases de amalgama. Muchos compositores utilizan cambios de compás –por ejemplo, pasar de binario a ternario– para crear contrastes rítmicos, de carácter o de movimiento, ya que con estos cambios se altera la periodicidad del acento. Una divisoria simple o doble y el nuevo indicador de compás inmediatamente después significan un cambio súbito. El nuevo compás caracteriza toda la melodía que sigue hasta el final o hasta otro cambio de compás. Ahora bien, existen piezas musicales que se caracterizan por

La melodía es el elemento musical que se recuerda con más facilidad. Con frecuencia, al preguntar cómo suena una canción concreta, la respuesta que se obtiene suele ser la entonación de su melodía. Pero ¿qué significa entonar una melodía? En síntesis es recordar sonidos de una altura determinada. Por tanto, la melodía es el elemento de la música que más se relaciona con la altura del sonido. Es la sucesión de sonidos de diferentes alturas formando frases con la finalidad de expresar las ideas musicales del compositor, al igual que las frases del lenguaje oral o escrito expresan las ideas de quien habla o escribe. La frase es una idea musical definida, con un significado concreto. El movimiento rítmico es el origen de la música. En él hay una sucesión de notas

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

que se denominan motivo. Un primer motivo es generalmente una pregunta que espera una respuesta. Las frases se forman a partir de preguntas y respuestas. Por tanto, las frases musicales funcionan como las gramaticales, con puntos de reposo momentáneos, equivalentes a la coma, los dos puntos, etc., que reciben el nombre de cadencia. Las cadencias ayudan a hacer más inteligibles las frases que componen la melodía. El desarrollo del lenguaje musical es similar al del lenguaje verbal y, en vez de utilizar frases, palabras u oraciones, emplea motivos y frases. Mientras el ritmo provoca un movimiento intuitivo, la melodía puede modificar el estado de ánimo de la persona de forma positiva o negativa. Es decir, puede emocionarla, pero también incomodarla. La reacción humana a cada melodía es muy personal e íntima. Por ello es muy difícil conocer la razón de que unas melodías tengan más éxito que otras: no hay normas estrictas para componer una buena melodía y asegurarle el éxito. Sí es cierto, en cambio, que muchas se popularizan porque su melodía es pegadiza y es imposible resistirse a tararearlas. Habitualmente la línea melódica remite a la melodía de una pieza musical y, cuando se escribe, la altura de las notas es la que dibuja realmente esa línea. La línea melódica proporciona el perfil melódico, denominado diseño melódico. Consiste en el movimiento sonoro y puede estar representado por una línea ascendente, descendente u ondulante en función del movimiento. Los elementos característicos que configuran una melodía son: el ritmo, el ámbito melódico (límite entre lo agudo y lo grave de una melodía) y el contorno melódico (relajaciones, tensiones, clímax e intervalos).

Ein

sich!

O,

mich,

wär'

Mäd-chen

so

ein

o - der

sanf-tes

Se - lig - keit__

für__

LA NOTACIÓN MUSICAL

Gracias a la escritura musical, las composiciones se plasman gráficamente. Con ello es posible no olvidarlas, pero también enseñarlas a los demás, interpretarlas y conocer obras de compositores que vivieron hace muchos años y que se habrían perdido si no hubiera existido un sistema de notación de sonidos. Se trata de un medio que además permite conocer la música del pasado y la de otras culturas, lo cual es enriquecedor, puesto que en la música participan aspectos culturales de la comunidad a la que pertenece. En consecuencia, a través de la música pueden conocerse tradiciones de la historia de las diferentes comunidades. La partitura es el registro gráfico de la totalidad de la música que debe sonar de una obra o pieza musical. Es el reflejo gráfico de la música y, aunque no es propiamente la música, proporciona un análisis visual de la obra. La partitura es, pues, el conjunto organizado de los signos escritos que simbolizan los sonidos. El responsable de que en la actualidad exista un sistema avanzado de escritura musical es el monje benedictino Guido Mónaco, más conocido como Guido d'Arezzo. Este monje, que vivió en el siglo XI, creó el tetragrama (4 líneas) y, con el objetivo de elaborar un método de entonación, dio nombres a cada nota, según su altura en esa pauta. Para ello se basó en la letra de un himno muy popular por aquel entonces, el de la festividad de San Juan, cada una de cuyas frases empezaba en un tono o semitono más agudo que el anterior. La primera sílaba de cada verso se tomó como nombre para cada nota. Así nacieron y así se designaron a partir de entonces las notas musicales. Posteriormente el tetragrama se amplió y se convirtió en pentagrama.

Weib_________ chen wünscht

Täub____

mich

chen__ wär'____

wär'

Se -

lig -

Pa - pa -

ge

Se - lig - keit ____

keit___ für__

no__

für___

mich!

309

MÚSICA

ALTURA-MELODÍA Los sonidos musicales pueden transcribirse de muchas maneras. A lo largo de la historia y en las diferentes civilizaciones, han surgido diversos sistemas gráficos con la finalidad de reflejar por escrito la música. Actualmente existe la grafía convencional, sujeta a unas normas fijas y preestablecidas. También existe una notación musical alternativa, en la que no hay normas determinadas, pero que está subordinada a una idea u objetivo musical previo. Esta notación alternativa permite dar rienda suelta a la imaginación, a la improvisación y a la creación con total libertad, experimentando con técnicas o sonidos nuevos, que resulta imposible trabajarlos con el sistema convencional. Asimismo, esta notación alternativa puede ser un camino hacia la lectura y escritura del sistema de notación convencional. El lenguaje gráfico alternativo no tiene que ser totalmente anárquico, ya que de poco sirve que nadie entienda ese lenguaje. Al contrario, es preciso que quienes deseen interpretar o leer esa música puedan descifrar el lenguaje utilizado. Aunque en el siglo XX ha surgido la necesidad de inventar nuevas grafías alternativas a la convencional, ésta sigue utilizándose y las notas musicales representan oral o gráficamente las alturas de los sonidos. Por tanto, se denomina nota al signo gráfico que indica la altura de un sonido en el pentagrama, según esté colocado en ciertas líneas o espacios. En el sistema convencional hay siete nombres de notas: do, re, mi, fa, sol, la y si. Sin embargo, el nombre de cada nota depende de la clave que se lo proporciona –de sol, de fa, de do, etc.– Esta clave es un signo colocado al comienzo del pentagrama, que sitúa una nota –la del nombre de la clave– en el pentagrama. A partir de ella, pueden deducirse las restantes. La línea melódica es, pues, la ordenación lógica de diferentes alturas, siguiendo una direccionalidad, es decir, subiendo o bajando, manteniendo una línea o bien dibujando saltos de agudos a graves, y viceversa. No son sonidos aislados, sino que se mueven a través de los sonidos de una escala, de manera que cada nota parezca siempre proceder de un lugar o ir hacia otro. Dado que las culturas tienen diferentes sistemas de ordenación melódica, la audición de una melodía oriental, árabe o europea evoca un entorno cultural determinado.

TEORÍA Y NOMENCLATURA MELÓDICA Anteriormente se utilizó el tetragrama como pauta musical, pero en la actualidad se emplea el pentagrama. Sirve para ordenar la altura de los sonidos. Está constituido por un conjunto de cinco líneas 310

horizontales y equidistantes, con sus cuatro correspondientes espacios o interlíneas. Tanto las líneas como los espacios se cuentan de abajo arriba –la primera es pues la inferior– y en orden de sucesión alterna de línea y espacio. Dentro, encima y debajo del pentagrama se escriben los diferentes signos musicales.

Adicionales superiores Adicionales inferiores

Además de las cinco líneas y cuatro espacios también existen las líneas adicionales o suplementarias. Se trata de unas líneas cortas, paralelas y equidistantes a las otras, que se escriben encima o debajo del pentagrama. Representan una ampliación del pentagrama, ya que incrementan el número de líneas y espacios y permiten escribir notas más agudas que la de la quinta línea y más graves que la correspondiente a la primera del pentagrama. Constituyen una prolongación de éste, alternándose también líneas y espacios adicionales. Por tanto, encima de la quinta línea se forma el primer espacio adicional superior, y debajo de la primera línea el primer espacio adicional inferior, dando lugar a las líneas y espacios adicionales superiores e inferiores.

Las claves La clave es un signo que determina el nombre de la nota y la altura de sonido que corresponde a cada una de las líneas y de los espacios del pentagrama. Ni las notas tienen nombre ni los sonidos altura si el pentagrama no tiene una clave que se los proporcione. Por tanto, el nombre y la altura de las notas varían según la clave que se emplee. Las claves llevan siempre el nombre de una de las notas sol, fa o do y se colocan al principio, solamente en líneas del pentagrama, dando su nombre a la línea en que se encuentran y también a todo el pentagrama. El sistema de claves fue ideado para que en el pentagrama, y con la única ayuda de las líneas adicionales, pudieran escribirse todos los sonidos, fuese cual fuese su altura o tesitura –desde los más agudos hasta los más graves–, teniendo en cuenta la extensión de las voces y la de los instrumentos de la época en que se creó. Se denomina tesitura a la extensión o gama de sonidos de diferentes alturas que puede producir cada instrumento o voz:

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Clave para tesitura grave: fa Clave para tesitura central: do Clave para tesitura aguda : sol

Soprano Mezzosoprano Contralto Tenor

A la clave de do se le dieron cuatro posiciones en el pentagrama (en la 1.ª, la 2.ª, la 3.ª y la 4.ª líneas); a la de fa, dos (en la 3.ª y en la 4.ª líneas) y a la de sol otras dos (en la 1.ª y en la 2.ª líneas). El sistema completo quedó, pues, constituido por tres signos de clave, colocados en un total de ocho posiciones, las cuales permiten que una misma nota, sin cambiar de situación en el pentagrama, tenga un nombre, una altura y un registro diferentes.

Barítono Bajo

Flautín Flauta travesera Oboe Clarinete Fagot Trompa Trompeta Trombón

Clave para el registro grave:

Saxo soprano

Clave para el registro central: Saxo contralto

Clave para el registro agudo:

Saxo tenor Tuba Violín

Orden de grave a agudo

Viola Violoncelo Contrabajo

do

mi 3ª

sol 3ª

si re fa 3ª 3ª 3ª Orden de agudo a grave

la 3ª

Guitarra

do 3ª

Arpa Clavicémbalo Piano Órgano

Algunas desaparecieron por falta de uso y actualmente sólo se utilizan la clave de fa en 4.ª línea para el registro grave, y la de sol en 2.ª línea para el agudo. La de do en 3.ª y en 4.ª líneas aún se emplean de vez en cuando, pero tienden a desaparecer. Para no cambiar de clave, se utiliza también la indicación de 8.ª encima del pentagrama si se quieren ahorrar líneas adicionales de notas muy agudas, y la de 8.ª debajo del pentagrama con el mismo objetivo para las muy graves.

Timbales Xilófono Instrumentos electrónicos

8ª

8ª bajo En fa en 4.a sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la. En fa en 3.a si, do, re, mi, fa, sol, la, si, do. En do en 4.a re, mi, fa, sol, la, si, do, re, mi. En do en 3.a fa, sol, la, si, do, re, mi, fa, sol. En do en 2.a la, si, do, re, mi, fa, sol, la, si. En do en 1.a do, re, mi, fa, sol, la, si, do, re. En sol en 2.a mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, fa. En sol en 1.a sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la.

Los instrumentos musicales abarcan tesituras más o menos amplias. Los electrófonos pueden realizar sonidos imperceptibles al oído humano (ultrasonidos e infrasonidos), en cambio el piano, el órgano o el arpa tienen un amplio registro. Pero la mayoría presentan una extensión sonora más suave.

311

MÚSICA

Las notas

Entre ellas existen unas relaciones fijas de distancia en altura, llamadas intervalos.

Son los signos gráficos de la notación musical que representan los sonidos y sus diferentes alturas. Responden a siete nombres: do, re, mi, fa, sol, la y si. Los intervalos Su situación en el pentagrama indica la altura –en una Se entiende por intervalo la distancia o diferencia misma posición tienen nombres y alturas diferentes de altura entre dos sonidos distintos. Es el salto, según la clave en la que estén– y la figura rítmica que pequeño o grande, que hay entre dos notas de la adquieran su duración. Es decir, la figura representa la escala. La denominación de los intervalos es ordinal duración de la nota, que no es absoluta, pues es preciso y femenina. Su cálculo es el número de notas conocer la velocidad por minuto de una y establecer las correlativas que se encuentran entre ambos sonidos, relaciones proporcionales del resto de las figuras para incluyendo los extremos. El unísono es el intervalo conocer sus duraciones. Por ejemplo, si se tocan treinta más pequeño. Consiste en la distancia entre dos blancas por minuto, corresponden sesenta negras, sonidos iguales en altura y nombre. El mayor ciento veinte corcheas y, así, sucesivamente. Los intervalo simple recibe el nombre de octava y está silencios también están representados por figuras, pero formado por dos notas que llevan el mismo nombre sólo tienen duración, no sonido. Existen unos signos pero son de diferente altura. Si el segundo sonido es que alteran la duración de las figuras y, por tanto, más agudo que el primero, se llama intervalo varían su regularidad. Estos signos son: ascendente, mientras que si el segundo es más grave • La ligadura, que une dos notas de la misma altura se denomina descendente. con una línea curva para ensamblar dos duraciones. La unidad de intervalo utilizada, la unidad de • El puntillo, o punto situado a la derecha de la altura, es el tono, pero el intervalo más pequeño que figura que alarga la mitad de su duración. se usa es la mitad del tono, o sea, el semitono. El tono • El calderón, representado por un semicírculo con por sí mismo, aun siendo la reunión de dos semitonos, un punto central, que sirve para alargar la figura constituye un intervalo simple. En la sucesión según se quiera o para detener el tempo en ella. correlativa de notas naturales –do, re, mi, fa, sol, la y Por tanto, una nota tiene normalmente altura y si– existen distancias de tono y de semitono. Entre miduración. fa y si-do existen distancias de semitono mientras que A veces, también se usan otros signos para las restantes distancias entre notas naturales determinar la intensidad de una nota, indicando sus correlativas son de tono. Los semitonos pueden ser matices y acentuaciones. Los signos pueden ser cromáticos o diatónicos. El cromático es el semitono representados por letras (p = piano) o los términos entre dos notas con el mismo nombre y distinto crescendo y diminuendo. Los cambios de intensidad sonido, como por ejemplo fa natural-fa sostenido o re caracterizan la dinámica de la obra musical. Las notas, bemol-re natural. El diatónico es el semitono entre figuras y signos que acompañan a estos cambios dos notas de distinto nombre y sonido, como pueden generan un discurso musical que refleja los sentimientos ser re-mi bemol, mi-fa, si-do, sol sostenido-la, etc. o pensamientos que pretende expresar el compositor. Las notas se ordenan en escalas, do, # re, # fa, # sol, # la, # do, # re, # fa, # sol, # sol, # la, # formando la base de re, b mi, b sol, b la, b si, b re, b mi, b sol, b la, b la, b si, b un sistema modal y tonal determinado. Una escala está formada por diversas notas seguidas, ordenadas de grave a agudo, o viceversa. No es una melodía, sol, la, si, do re mi fa sol la si do' re' mi' fa' sol' sólo es un conjunto w w de notas de diferentes w w w w w w w alturas, cada una de w w w w las cuales ocupa un sol la si do re mi fa sol la si do re mi fa sol lugar concreto –grado– en la escala. 312

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Las alteraciones

Cuantificación de intervalos

Son signos de la notación musical que modifican la altura de una nota de forma ascendente o descendente. Pueden ser simples –sostenido (# ), bemol ( b) y becuadro ( n)– si suben o bajan medio tono el sonido, y compuestas –doble sostenido y doble bemol– si lo modifican de la misma forma dos semitonos. Los sostenidos, sean simples o dobles, cumplen la función de subir el sonido natural un semitono (sostenido simple) o dos semitonos (sostenido doble). Por contra, el bemol y el doble bemol lo bajan. El primero, un semitono y el segundo, dos. Por su parte, la función del becuadro consiste en anular el efecto producido por el sostenido o el bemol y devolver la nota a su estado natural.

Los intervalos se nombran numéricamente –intervalo de 2.ª, 3.ª, 4.ª, 5.ª, 6.ª, 7.ª y 8.ª– por el número de notas sucesivas que debe recorrerse desde la primera nota hasta la segunda, incluidas ambas. Por ejemplo: sol-mi es un intervalo de 3.ª porque se han de recorrer tres notas desde el sol hasta el mi –sol, fa, mi–, contando siempre la primera y la segunda.

segunda

2.a sexta

6.a x

tercera

cuarta

quinta

3.a

4.a

5.a

séptima

octava

7.a

8.a

x

(en una línea)

(en un espacio)

Orden de sucesión por semitonos ascendentes x Orden de sucesión por semitonos descendentes

Estas alteraciones pueden colocarse al principio del pentagrama, junto a la clave y antes del compás, formando lo que se conoce con el nombre de armadura. Reciben entonces el nombre de alteraciones propias de la tonalidad. También se pueden colocar delante y justo al lado de la nota que pretenden alterar, llamándose entonces alteraciones accidentales o momentáneas. Existe también una fórmula denominada alteraciones de precaución, cuya función consiste en recordar la existencia de alguna alteración para que no se olvide. Se puede representar gráficamente colocando de nuevo la alteración correspondiente entre un paréntesis, encima o delante de la nota que ha de modificar.

( )

Calificación de intervalos A un intervalo se le califica según el número de tonos y semitonos que contenga. Existen calificativos que indican su dimensión, en lugar de citar el número de tonos y semitonos de que consta. Estos calificativos son: • Mayor o M: 2.ª M (1 tono), 3.ª M (2 tonos), 6.ª M (4 tonos y 1 semitono) y 7.ª M (5 tonos y 1 semitono). • Menor o m: tienen un semitono menos que los mayores: 2.ª m (1 semitono), 3.ª m (1 tono y 1 semitono), 6.ª m (3 tonos y 2 semitonos) y 7.ª m (4 tonos y dos semitonos). • Justo: 4.ª m = 4.ª justa (2 tonos y 1 semitono); 5.ª M = 5.ª justa (3 tonos y 1 semitono); 8.ª justa (6 tonos). • Aumentado: tienen un semitono más que los mayores: 2.ª aumentada (1 tono y 1 semitono), 3.ª aumentada (dos tonos y 1 semitono), 4.ª aumentada (3 tonos-tritono), 5.ª aumentada (3 tonos y 2 semitonos) y 6.ª aumentada (4 tonos y 2 semitonos). • Disminuido: tienen un semitono menos que los menores: 3.ª disminuida (dos semitonos), 4.ª disminuida (1 tono y 2 semitonos) 5.ª disminuida ( 2 tonos y 2 semitonos), 6.ª disminuida (2 tonos y 3 semitonos) y 7.ª disminuida ( tres tonos y dos semitonos).

2.as, 3.as, 6.as y 7.as aumentado

mayor

menor

disminuido

4.as, 5.as y 8.as aumentado

justo

disminuido

313

MÚSICA

1 tono

2 tonos 21/2 tonos 31/2 tonos 41/2 tonos 51/2 tonos 6 tonos

2.a mayor 3.a mayor 4.a justa 5.a justa 6.a mayor 7.a mayor 8.a justa

1 tono

2 tonos 3 tonos

31/2 tonos 41/2 tonos 51/2 tonos 6 tonos

3.as y las 6.as. Y los intervalos semiconsonantes son: 4.as aumentadas y 5.as disminuidas. • Disonantes. Se habla de intervalos disonantes cuando su audición no provoca sensación de reposo, sino de tensión y se desea que el intervalo se resuelva en consonante, produciéndose su distensión. La disonancia puede ser absoluta (2.as y 7.as) o condicional (los aumentados y disminuidos, doble aumentados y doble disminuidos).

2.a mayor 3.a mayor 4.a mayor 5.amayor 6.a mayor 7.a mayor 8.a justa

& 6.a doble aument.

w

7.a doble disminuida

6.a aumentada

7.a menor

7.a disminuida

& w

& w

w

w

w

w

w

w

6.a mayor

w

w

x

etc.

w

&

etc.

Clasificación de intervalos

314

&

Enarmónicos

Además de clasificarse en ascendentes y descendentes, los intervalos pueden hacerlo como: • Conjuntos y disjuntos. Se habla de intervalos conjuntos cuando una línea melódica se mueve hacia arriba y hacia abajo, de forma ondulante, con intervalos de 2.ª, ocupando grados correlativos los sonidos que forman el intervalo. Y son intervalos disjuntos, cuando los grados no se encuentran correlativos, es decir, los intervalos forman saltos en altura más o menos acentuados (desde un salto de 3.ª hasta un salto de 8.ª, 11.ª, etc.). • Melódicos y armónicos. Los intervalos melódicos se producen cuando los sonidos suenan sucesivamente uno después de otro, formando un motivo, una línea melódica o toda una frase. A su vez, son intervalos armónicos cuando los sonidos suenan de forma simultánea, ambos a la vez (se nombran de abajo a arriba aunque no son considerados ni ascendentes ni descendentes). • Simples y compuestos. Son intervalos simples cuando se producen en una misma 8.ª de la escala (de do3 a do4, por ejemplo) e intervalos compuestos o redoblados, cuando sobrepasan una 8.ª y, por tanto, pueden ser reducidos a uno simple. • Consonantes y semiconsonantes. Son intervalos consonantes cuando su audición produce una sensación de reposo, de distensión. Pueden ser perfectos, cuando sólo admiten una «dimensión», mayor o menor, es decir, son justos, como las 4.as, 5.as y 8.as, o imperfectos, cuando admiten dos «dimensiones», mayor y menor, como las

Disonante

Consonante

&

x

&

Inversión de los intervalos Los intervalos se pueden invertir cambiando el orden de los sonidos que lo forman. Por tanto, están formados por las mismas notas, pero colocadas en orden inverso. La inversión se efectúa subiendo una octava al sonido grave o bien bajando una octava al agudo. El resultado es el siguiente: el unísono (dos notas idénticas -do-do-) se convierte en 8.ª; un intervalo de 2.ª en una 7.ª; el de 3.ª en uno de 6.ª; el de 4.ª en uno de 5.ª; el de 6.ª en uno de 3.ª; el de 7.ª en uno de 2.ª; y el de 8.ª en unísono. Los aumentados se transforman en disminuidos, los mayores en menores, los menores en mayores y los disminuidos en aumentados. Para invertir un intervalo compuesto es necesario primero reducirlo a simple, después invertirlo y, por último, añadirle el número de octavas que antes se redujeron.

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

ENARMONÍA O EQUISONANCIA

Dos notas forman enarmonía o equisonancia cuando ambas tienen nombres distintos y entre ellas no existe distancia de tono o semitono alguno. Por ejemplo, do sostenido-re bemol, mi sostenido-fa, etc. Por tanto, se forma si la inferior de dos notas tiene sostenidos o bien cuando la superior tiene sostenidos. Ello se debe a que provocan la desaparición del intervalo existente entre ellas si ambas notas fueran naturales.

Las escalas En la melodía se observan diversas alturas de sonidos –línea melódica–, acompañados de una determinada duración –ritmo–. También se aprecia que toda melodía está sometida a estructuras escalares, es decir, queda configurada en la estructura de una escala. Se entiende por escala la sucesión ascendente o descendente de sonidos cuya jerarquía está ordenada en función de una nota base llamada tónica. Se trata, entonces de una progresión de notas, en sentido ascendente o descendente, desde la nota fundamental hasta su octava. Las notas ocupan un lugar determinado de la escala, es decir, un grado. Así pues, el primer grado de la escala se llama tónica y le da el nombre –por ejemplo, la nota do como primer grado, como tónica, da nombre a la escala de do–; el segundo recibe el nombre de supertónica por ocupar el lugar inmediato superior a la tónica; el tercero el de mediante por encontrarse equidistante de los dos grados más importantes de la escala, el primero y el quinto; el cuarto el de subdominante por ocupar el inferior a la dominante; el quinto el de dominante por ser el otro que confirma y domina junto con la tónica; el sexto el de superdominante por ser el superior al dominante y el séptimo el de sensible por encontrarse a medio tono de la tónica, sufriendo cierto grado de atracción hacia ella. En caso de que esto no ocurra porque se encuentra a un tono de ella se llama subtónica.

&

I

II

III

IV

V

VI

VII

I

Las escalas pueden ser: • Diatónicas, cuando cada nota figura una sola vez, con o sin alteración, do, re, mi, fa, sol, la y si, existiendo en la octava cinco tonos y dos semitonos. Ésta es la escala fundamental de la música europea y

la que define sonoramente las características de la música occidental. Es posible dividirla en dos partes. La primera abarca desde la tónica hasta la quinta, formando lo que se denomina «pentacordo», y, la segunda, desde la sexta hasta la octava, formando el llamado «tetracordo». • Cromáticas, si abarcan todos los sonidos posibles de semitono en semitono: do-do sostenido, re-re sostenido, mi, fa-fa sostenido, sol-sol sostenido, la-la sostenido, y si, es decir, doce sonidos con intervalos de semitono. • Enarmónicas, cuando se componen de todos los sonidos posibles, ya sean naturales o alterados: do-do sostenido-re bemol-re-re sostenido-mi bemol-mi, etc. La escala es la estructura base de un universo sonoro llamado tonalidad.

Escalas Mayor (Do M) Menor (Do m) Pentatónica (Do) Cromática (Do)

& & & & Acordes de tres sonidos en Do M

Do

&

Re

Tónica I C

Mi

Fa

Sol

La

Si dis.

Subdominante Dominante II Dm

III Em

IV F

V G

VI Am

Do

Tónica VII Bdim

I C

La tonalidad Se entiende por tonalidad el conjunto de sonidos y su organización en la escala en relación con la nota base o tónica. Si la tónica marca la tonalidad, las notas quedan organizadas en una escala y adquieren una significación por el lugar que en ella ocupan. Así, las mismas notas adquieren un sentido diferente según formen parte de una tonalidad o de otra. No tiene el mismo sentido re como segundo grado de la escala de do, que re como tónica –primer grado– de la escala de re. La tonalidad se indica al comienzo de la composición mediante un conjunto de alteraciones llamado armadura. 315

MÚSICA

Escala Do Mayor (modelo) Escala Re Mayor Escala la menor (modelo)

Escala re menor

&

I

II

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VI

VII

I

I

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I

&

I

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I

&

I

II

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I

&

Cada tonalidad tiene un color sonoro característico y una altura determinada. Por ejemplo, la escala de do genera la formación de la tonalidad de do, tonalidad con una altura y un color diferente a la de sol por pertenecer ésta a una tesitura más aguda y estar compuesta por otras notas, aunque por los mismos intervalos. Por tanto, las escalas se forman tomando como tónica cualquiera de las notas que se encuentran entre los doce sonidos comprendidos en una octava y originan las diferentes tonalidades –hay tantas escalas como tonalidades–. Así como las escalas forman tonalidades, el orden establecido de tonos y semitonos en una escala marca su modo.

El modo o modalidad El modo indica la idiosincrasia de una escala, es decir, conforma la manera de ordenar los tonos y los semitonos en una escala. Los modos pueden ser mayor o menor. Lo que los diferencia es la colocación de los semitonos en la escala. El modo mayor tiene los semitonos entre el tercer y cuarto grado y entre el séptimo y octavo, mientras que el modo menor los tiene entre el segundo y tercer grado y entre el quinto y sexto. Así, los grados que indican el modo son el tercero, el sexto y el séptimo, porque los intervalos que se producen respecto a la tónica son de tercera sexta y séptima mayor –si el modo es mayor– o menor –si el modo es menor–. Esta diferente colocación de los semitonos revierte en que una tonalidad mayor y una menor produzcan diferentes sensaciones y colores sonoros: do mayor es más abierto y alegre que do menor, más intimista, triste o apagado. Se consideran «modelos» de la tonalidad mayor y menor las que tienen los semitonos colocados entre notas naturales, es decir, sin emplear alteraciones: do mayor, porque coinciden los semitonos entre el tercer 316

y cuarto grado con mi-fa, y entre el séptimo y octavo con si-do; y la menor, porque coinciden los semitonos entre el segundo y tercer grado con si-do, y entre el quinto y el sexto con mi-fa.

&

&

DO 1

RE 2

MI 3

FA 4

SOL 5

LA 6

SI 7

DO 8

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

DO

LA 1

SI 2

DO 3

RE 4

MI 5

FA 6

SOL 7

LA 8

LA

SI

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

Quedan, pues, configurados los patrones de la escala mayor y menor aplicando el orden de tonos y semitonos establecido para cada una. Se puede formar cualquier tipo de escala mayor o menor tomando como tónica cualquiera de las notas –ya sea natural o alterada– y ordenando a partir de ella el resto según dichos patrones. Ello origina tonalidades y escalas con alteraciones propias, alteraciones que han de colocarse en diferentes notas para poder ajustar los semitonos donde corresponda, según el patrón utilizado. Por esta razón, para indicar las alteraciones que tiene cada tonalidad se grafía la armadura al principio de la composición. A partir de ella se sabe tanto la escala que hay que utilizar como la tonalidad.

Las armaduras en modo mayor y menor En las armaduras se grafían las notas alteradas de cada tonalidad, es decir, los sostenidos y bemoles que tiene cada escala. Siempre se colocan ordenados por quintas ascendentes. El orden de quintas de los sostenidos es fa - do - sol - re - la - mi - si, mientras que el de los bemoles es a la inversa: si - mi - la - re - sol - do - fa (véase dibujo superior de la página siguiente). Se utilizan las mismas armaduras para una tonalidad mayor que para su relativa menor. La relativa menor de una tonalidad se logra bajando una tercera de un tono y medio. Por ejemplo, la relativa menor de do mayor es la menor –la porque se baja

d

n te ina 11 m o

do

fa

12

10

11

1 fa

si sol

do 2

9 si do

10

fa

9 sol

3

3

8

4

do

mi

5

la mayor

sol mayor

do mayor

la

si

sol 5

mi

la 7

re 6

una tercera a do, y menor porque es una tercera menor, de un tono y medio–. Por tanto, do mayor tiene la misma armadura que la menor, su relativa, pero no la de su paralela –do menor–. Esta última, do menor, es la relativa de mi bemol mayor, es decir, la que se halla subiendo a la tonalidad menor una tercera de un tono y medio. De ahí que una misma armadura sea característica de una tonalidad mayor y de su relativa menor. Todas las tonalidades pueden dividirse en: • Tonalidades sin ningún tipo de alteración en la armadura: do mayor o la menor.

& &

II

II

IV

III

V

IV

VI

V

VII

VI

do mayor

• Tonalidades con bemoles en la armadura: a) Con un bemol (si): fa mayor o re menor. b) Con dos bemoles (si, mi): si bemol mayor o sol menor. c) Con tres bemoles (si, mi, la): mi bemol mayor o do menor. d) Con cuatro bemoles (si, mi, la, re): la bemol mayor o fa menor. e) Con cinco bemoles (si, mi, la, re, sol): re bemol mayor o si bemol menor. f ) Con seis bemoles (si, mi, la, re, sol, do): sol bemol mayor o mi bemol menor. g) Con siete bemoles (si, mi, la, re, sol, do, fa): do bemol mayor o la bemol menor.

I

T

T

ST

T

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ST

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III

si mi la re mayor mayor mayor mayor

ST

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4

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sol re la mi si mayor mayor mayor mayor mayor re

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m do

re

e) Con cinco sostenidos (fa, do, sol, re, la): si mayor o sol sostenido menor. f ) Con seis sostenidos (fa, do, sol, re, la, mi): fa sostenido mayor o re sostenido menor. g) Con siete sostenidos (fa, do, sol, re, la mi, si): do sostenido mayor o la sostenido menor.

quin

si

a

ub

ta 12 quin sol la

la

s

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

VII

I mi menor

si fa do sol menor menor menor menor

re menor

la menor

re sol do fa si menor menor menor menor menor

mi menor

la menor

• Tonalidades con sostenidos en la armadura: a) Con un sostenido (fa): sol mayor o mi menor. b) Con dos sostenidos (fa y do): re mayor o si menor. c) Con tres sostenidos (fa, do, sol): la mayor o fa sostenido menor. d) Con cuatro sostenidos (fa, do, sol, re): mi mayor o do sostenido menor.

317

MÚSICA

La modulación

¿CÓMO SABER LA TONALIDAD A PARTIR DE LA ARMADURA?

Para las armaduras con sostenidos, se toma el último sostenido de la armadura grafiada y se sube medio tono. Por ejemplo, a una armadura con fa y do sostenidos se sube medio tono al do sostenido y se obtiene la tonalidad: re mayor o si menor. Si, por contra, se quiere saber una armadura a partir de una tonalidad, se invierte el proceso y se baja medio tono la tonalidad, lo cual proporciona el último sostenido de la armadura. Resta sólo saber entonces los sostenidos y adivinar los que quedan por grafiar. Por ejemplo, ¿qué armadura tiene la tonalidad de re mayor? Se baja medio tono al re: do sostenido; sólo hay que saber la serie que le precede: fa. Por tanto, se ha deducido la armadura de re mayor o si menor: fa y do sostenidos. 1 tono Fa mayor 2

4ª

de

2 1 2 t Mi

mayor

Para las armaduras con bemoles es todavía más sencillo: el penúltimo bemol de la armadura es la tonalidad. Por ejemplo, en una armadura con tres bemoles –si, mi, la– la tonalidad puede ser mi bemol mayor o do menor. Mi

mayor

menor

Do menor

3ª de 1 1 t 2

Re

mayor

3ª de 1 1 t 2

Fa

¿CÓMO TRANSPORTAR UNA MELODÍA A OTRA TONALIDAD?

Transportar es pasar a otra tonalidad una obra musical completa. Se puede cantar o tocar cualquier melodía en diferentes tonalidades, pasar de una más aguda a otra más grave por dificultad vocal o por necesidad instrumental. Lo único que hay que hacer es cambiar la armadura y mantener los intervalos existentes entre las notas de la melodía. Por ejemplo, si se quiere transportar una melodía en do mayor que empieza por mi –tercer grado de do– a sol mayor, la nueva melodía empezará por si –tercer grado de sol. A continuación, sólo resta mantener los intervalos de la melodía en do en la nueva tonalidad de sol mayor.

318

La modulación es uno de los recursos musicales más fascinantes. Su objetivo es conferir a la pieza una mayor originalidad estética y evitar la monotonía. Por esta razón es muy difícil que un compositor se mantenga siempre en una misma tonalidad, ya que, con objeto de expresar lo que siente, utiliza los cambios tonales para pasearse por los universos sonoros que pretende dibujar musicalmente. Así pues, en el transcurso de la obra se realizan cambios de una tonalidad a otra, es decir, se producen modulaciones. Durante este proceso sucede que la nota que tenía la función de tónica deja de serlo y es otra nota la que actúa como tal, convirtiéndose en el centro momentáneo de la nueva tonalidad. Cualquier grado puede servir en este caso de tónica, ya que la modulación es posible gracias a la relación existente entre las melodías, los acordes, los intervalos, etc. La modulación puede producirse de forma repentina o progresiva, pasando por sonidos de transición, y la obra puede concluir en la tonalidad primera después de haber modulado otras cercanas, pero también puede finalizar en su relativa menor u otra diferente. En la modulación se pueden distinguir varios tipos, siendo los tres primeros los más importantes: Diatónica. Se produce cuando el cambio de tonalidad se realiza mediante acordes de tránsito que tienen en común la primera y la nueva tonalidad. Es decir, puede pasarse de una a otra sin alterar los acordes, ya que son los mismos para ambas, y se diferencian únicamente por el grado o la función que realizan –re mayor es el quinto grado de sol mayor y el cuarto de la mayor, pasando a través de re mayor de la tonalidad de sol mayor a la mayor, a través de la modulación diatónica–. Este tipo es el más sencillo y eficaz, ya que el proceso se efectúa entre tonalidades próximas. Cromática. Se realiza alterando una nota a distancia de semitono, por lo que se produce un cambio brusco de una tonalidad a otra totalmente diferente. Esa nota alterada ha de ser común a ambas tonalidades. Enarmónica. Se basa en acordes de tránsito, en los cuales una o varias notas de ese tipo de acorde se transforman enarmónicamente en otro acorde de tonalidad diferente. Por ejemplo, a partir del acorde de re sostenido mayor se pasa al acorde de mi bemol mayor, ya que son enarmónicos –son sonidos muy próximos pero de nombre diferente–. A estos acordes también se les llama «exóticos» por su sonoridad en la modulación. Definitiva. Se llama así cuando la modulación que se produce queda estabilizada bien hasta el final de la obra, bien durante un largo período de tiempo. Pasajera. Es aquella que no se estabiliza y forma parte del tránsito a otras tonalidades.

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Truncada. Cuando una pasajera se desvía sin llegar a su tónica. Indefinida. Cuando se forma por encadenamiento de acordes de tonalidades distintas sin que ninguno posea una función tonal clara. Intratonal. Cuando la función de la tónica pasa a otro grado de la escala sin perder nunca su jerarquía de tónica. Extratonal. Cuando, al efectuarse el desplazamiento de tónica, se pierde toda relación con la tonalidad original. Directa. Cuando se produce directamente, sin contacto con otras tonalidades. Indirecta. Cuando se produce mediante modulaciones pasajeras que sirven de intermediarias hacia otras de tránsito.

FORMA MUSICAL En nuestro planeta existen obras arquitectónicas muy diferentes. Antes de construirlas, todas eran iguales: una montaña de cemento, ladrillos, hierros y maderas sin forma alguna. Siguiendo una estructura, con los ladrillos se levantaron paredes y se convirtieron en los edificios que hay en la actualidad. La construcción de una obra musical tiene muchas similitudes con la arquitectura. Una pieza musical no es un conjunto de temas unidos sin orden ni concierto, sino que el compositor se ocupa de darles forma y decide cuándo y dónde debe sonar cada tema musical. Pero como la música no ocupa espacio, es imposible captar de una

A

A

B

vez toda la obra como sucede con la arquitectura. La forma de una composición no se ve hasta que la pieza ha concluido o, por lo menos, hasta que ha transcurrido un tiempo de su interpretación. Por tanto, para captarla, es preciso primero escucharla. En la música interviene la memoria y, gracias a ella, es posible relacionar lo que se oye en cada momento con lo que se ha oído antes. De este modo se percibe el conjunto de la obra. En resumen, para comprender la forma musical se precisa tiempo y memoria. Tiempo, para que la forma se desarrolle y, memoria, para retener los temas musicales y reconocerlos cuando suenan de nuevo.

LA ARQUITECTURA MUSICAL Una composición es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organización constituye su forma. Es el patrón que utiliza el músico para componer sus obras, para crear su estructura interna. El compositor puede crear la forma, estructura o arquitectura –son sinónimos–, pero también puede adoptar alguna ya establecida. Para comprender las obras musicales es preciso conocer las formas musicales. La forma musical es una estructuración de ideas musicales, una organización de sonidos, es decir, el modo en que está construida una música formando un todo. Se encuentra en cualquier manifestación musical. La inspiración aislada de las ideas musicales no es suficiente. También es preciso tener inspiración en la

B

A

A

B

A

A

A

Igual que se construyen edificios siguiendo unas estructuras, en música se componen una serie de temas que, repitiéndolos de tal o cual manera o variándolos, dan lugar a la estructura de una pieza musical.

319

MÚSICA

Diseño. Es el nombre que generalmente se aplica a un dibujo melódico de ritmo uniforme, en el que se insiste a lo largo de la pieza. Normalmente no tiene la precisión de un tema. Diseño

e

h

bb 4 & b4

Q QQ Q QQ Q Q Q Q Q Tema

Motivo

e

Motivo. Normalmente el motivo es la cabeza del tema, su primer grupo elemental, el núcleo a partir del cual se forma el tema. 320

e

q

q

q

e

q

etc.

q

período

3 subperíodo

subperíodo Frase período

3 subperíodo

subperíodo

Toda frase, período o subperíodo tiene como soporte extremo dos tiempos fuertes acentuados, el primero y el último de cada elemento formal, que reciben el nombre de ictus inicial e ictus final.

ictus inicial

1.

ictus final etc.

( ) compás real

q

q

q

Frase musical. Es el ciclo completo de una idea melódica, integrada por ideas parciales que originan a la formación de pequeñas partes de menor categoría. La frase finaliza en una cadencia –final de frase–. Cada frase se divide en períodos y éstos, a su vez, en subperíodos.

ELEMENTOS DE LAS FORMAS MUSICALES Los elementos internos de la música, es decir, el ritmo, la melodía y la armonía o textura son elementos formales, ya que el compositor los combina a su gusto en la obra musical. Ahora bien, todos ellos se expresan en las unidades formales necesarias para trazar el plan estructural antes mencionado. Las notas, al sucederse melódicamente, constituyen fórmulas y grupos de diferente extensión, que configuran el tema, el motivo y el diseño melódico. Tema musical. Se entiende por tema un fragmento musical breve, con personalidad y sentido propios, susceptible de posteriores repeticiones, variaciones y desarrollos. El tema se utiliza casi siempre para formar nuevas ideas. Cuando se trabajan y se desarrollan, surgen fragmentos musicales que constituyen los desarrollos temáticos.

q

h

&

c

h

manera de tratarlas. Si el primer enemigo del compositor es no tener ideas, el segundo es tener en exceso. A veces, por querer decir demasiadas cosas se corre el peligro de no expresar ninguna con claridad. Hay que elegir correctamente las ideas, centrar la atención en las necesarias y desechar las innecesarias. Para construir y dar forma a una composición musical es preciso seguir un plan estructural y saber utilizar los tres principios básicos de la forma: la repetición, el contraste y la variación. La repetición consiste en volver a presentar un tema musical; el contraste se obtiene presentando un tema totalmente nuevo y diferente de los anteriores; la imitación, cuando se imita lo que ha hecho otra voz antes y la variación si se repite un tema musical ligera o totalmente cambiado. O sea, variando el ritmo, la acentuación, algunas notas o intervalos, según la imaginación y la creatividad del compositor. Trabajando algunas ideas con estos tres principios compositivos puede elaborarse una obra musical completa, coherente y bien articulada.

2.

ictus inicial

ictus final

( ) ( compás real

)

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Los períodos o las frases pueden ser suspensivos o conclusivos. Son suspensivos aquellos que no dan sensación de final, sino de descanso momentáneo, provisional, que necesita una continuación, por lo que nunca terminan en el acorde de tónica. Por contra, son conclusivos los que proporcionan sensación de final. En general, un tema o una frase se compone de dos períodos: el primero es suspensivo, mientras que el segundo es conclusivo. No obstante, también hay temas o frases de tres y cuatro períodos, en los que el compositor combina a su gusto los períodos suspensivos y los conclusivos. 1.

A, suspensivo

A, conclusivo

2.

A, conclusivo

A, conclusivo

3.

A, suspensivo

B, conclusivo

4.

A, conclusivo

B, conclusivo

Para facilitar el análisis esquemático de los elementos que constituyen una frase o tema es costumbre representarlos mediante letras, mayúsculas para los temas y minúsculas con o sin el signo (') para frases, períodos o subperíodos. Cabe recordar también que los comienzos de las frases pueden ser téticos, acéfalos o anacrúsicos, al igual que los finales pueden ser masculinos o femeninos, todos ellos según su acentuación inicial y final –ictus inicial e ictus final–. Introducción y coda. La introducción es un fragmento musical que se añade al principio de una pieza. Suele ser breve y sirve para iniciar una composición y preparar la entrada del tema. La coda –cola, en italiano– es un fragmento musical añadido al término de la pieza para redondear su final. Tanto una como otra son opcionales, no esenciales. Pueden ser desde muy breves hasta muy extensas y con diferentes tipos de carácter (rítmico, melódico o armónico). Intro

A.

1.er período (suspensivo)

,

Tema

Introducción rítmica El ge-gant del pi Intro

Tema ,

Semicad.

Introducción melódica El ge-gant del pi

B.

Intro

conclusivo

,

Tema

Introducción armónica El ge-gant del pi

Coda suspensivo

Coda rítmica a-ra ba-lla pel ca-mi.

conclusivo

Coda (2 )

Coda melódica a-ra ba-lla pel ca-mi. Coda

conclusivo Coda armónica 1.

2.

er

1. período: A, suspensivo

er

1. período: A, conclusivo

o

2. período: A, conclusivo

2.o período: A, suspensivo

a-ra ba-lla pel ca-mi.

Soldadura. Se denominan así las notas que se intercalan como relleno –y sin ampliar el número de compases– entre dos frases, períodos o subperíodos, cuando entre ellos queda un vacío rítmico que no se desea. Suele tener carácter de anacrusa. 321

MÚSICA

FORMAS SIMPLES DE REPETICIÓN POR SECCIONES Reciben este nombre, las formas breves que se basan en frases más que en temas a causa de su corta duración. Se llaman de repetición por secciones, porque la pieza se desarrolla mediante la técnica de repetición de frases. Se clasifican en los tipos siguientes: Estrófica o de tipo primario. Es una composición formada por una sola frase que se repite tantas veces como desee el compositor. Se trata de la estructura más elemental y simple. Su estructura es A-A... Generalmente, la brevedad de la pieza se compensa con las repeticiones. Tal es el caso de las canciones que repiten una única frase musical mientras las estrofas de la letra varían y narran el argumento de la canción o los pasos de la danza. Binaria. Es la composición que sigue la estructura AB o AABB, es decir, está compuesta por dos frases o secciones que se repiten en dicho orden. Hay una variante de esta estructura llamada binaria reexpositiva. En ella la segunda frase (B) expone de nuevo el primer o segundo período de A, quedando su estructura del siguiente modo:

A

A

B

A

B

B

Ternaria. En general responde a la estructura ABA, aunque existen también otras posibilidades menos usuales, como AAB, ABB, ABC. Tiene tres secciones o frases: exposición de A, o idea principal con final suspensivo o conclusivo, a voluntad del compositor; B, constituida con elementos propios o derivados de A, y de nuevo exposición de A con final conclusivo. A esta estructura también se la denomina «lied ternario».

A

A

A

A

322

B

B

A 60

A

A

B

B

A

A

Rondó. La estructura rondó consiste en volver siempre a un tema repetido (A), pero intercalando frases nuevas. Para ello utiliza la técnica del contraste (B, C, D...), quedando configurada su forma:

A

B

A

C

A

D

A

Libre. Tal como indica su nombre, se trata de una forma cuya estructura puede, a voluntad del compositor, disponer libremente del orden de sus partes (A, B, C, D...) No mantiene nunca una estructura determinada y expresa siempre el deseo del músico de no atarse a unas normas de composición.

FORMAS MUSICALES DE REPETICIÓN POR VARIACIÓN La repetición es un recurso musical que ayuda a estructurar mejor la obra musical. No es preciso que sea exacta; lo importante es que se reconozca. Por tanto, pueden producirse algunas variantes. El discurso musical se organiza basándose en la repetición y la no repetición. Son estructuras en las que la variación es la técnica principal de desarrollo de la obra. Merced a ella, es posible cambiar cualquiera de los elementos musicales –ritmo, melodía, acentuación, modo, armonía, etc.– En realidad, se trata de una técnica fundamental a la que recurren casi por instinto todos los compositores. No obstante, es posible utilizarla de diferentes modos. Si se varía el bajo, se obtienen las siguientes formas: El «ostinato» o «basso ostinato». Es un tema ejecutado por el bajo. Domina como idea fija, repetida constantemente en toda la pieza, mientras las voces superiores evolucionan por cuenta propia. Se manifiesta como una frase breve, ya sea a modo de acompañamiento o como melodía de bajo. Fue una forma muy utilizada por el estilo barroco. La chacona y el pasacalle. Al igual que el «ostinato», ambas son composiciones que se basan en un bajo que se repite. La diferencia es que en éstas el bajo es siempre una frase melódica con la que empieza la obra. Esta frase del bajo, normalmente de ocho compases, se repite constantemente, pero, a veces, varía o desaparece de la pieza. Entonces, dicha melodía es ejecutada por una voz intermedia o superior. A pesar de los debates entre los especialistas, prácticamente no hay diferencias entre la chacona y el pasacalle. Al igual que la anterior, la época de máximo apogeo de estas estructuras fue la barroca.

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

Cuando se varía la línea melódica de las voces superiores, se obtiene: El tema con variaciones. Es la forma más importante conseguida por variación. Consiste en crear un tema –habitualmente de estructura binaria o ternaria– y someterlo a algún tipo de variación melódica, rítmica, armónica o bien combinando todas ellas. La variación mantiene la misma estructura interna del tema. Éste se expone al principio de la obra y luego, paulatinamente, se crean variaciones, cada vez más libres, sobre él. Es frecuente que al final de la pieza se exponga de nuevo el tema inicial, como diciendo: «Vean ustedes que lejos hemos ido; pues bien, volvamos al punto de partida». En general, casi todas las variaciones recuerdan el tema inicial, pero, si el compositor se ha alejado tanto de él que semeja un tema nuevo con personalidad propia, a veces resulta difícil encontrar los elementos comunes. Pueden haber tantas variaciones como el compositor desee, ya que su estructura es la siguiente: Tema + + V1 + V2 + V3 + V4 + V5... Este tipo de estructura fue muy utilizada durante el clasicismo musical. Por otra parte, los compositores románticos utilizaron las variaciones como ideas temáticas casi nuevas por lo muy alejadas que se encontraban del tema inicial.

escritura y de indicación con números, convirtiéndose en un verdadero enigma o jeroglífico para quien ha de interpretarlo. La fuga. Se trata de una composición que consta de un sólo tiempo –movimiento– y está escrita en estilo contrapuntístico. Es decir, sus voces se estructuran según un plan formal que consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con fragmentos libres en las repeticiones. Consta de tres partes o secciones. La exposición, con el tema y sus imitaciones, en un tono principal; el desarrollo, con evoluciones temáticas en otras tonalidades y la conclusión, con la reexposición del tema e imitaciones, en el tono principal. J. S. Bach fue el gran maestro de la fuga, componiendo una para cada tonalidad. Es una estructura idónea para obras de teclado, como el clavicémbalo y el órgano. Concerto grosso. El compositor italiano Arcangelo Corelli (1653-1713) creó el concerto grosso, concierto escrito para orquesta de instrumentos de cuerda frotada compuesto por dos grupos: el de los solistas, llamado «concertini», y el de la restante masa orquestal, denominado «grosso» o «ripieno». Tiene la estructura de la suite o de la fuga, pero no es para teclado, sino para solistas y orquesta. Consta de tres movimientos, el primero de los cuales es largoallegro-adagio; el segundo lento y el tercero allegro.

FORMAS POR IMITACIÓN O FUGADAS Son formas en las que las voces, en vez de tener una melodía propia, imitan la que ha ejecutado otra antes. El máximo exponente de esta técnica, muy explotada por los compositores musicales, es J. S. Bach (16851750). Posteriormente pareció caer en desuso, pero en el siglo XX ha sido revalorizada por el dodecafonismo. Hay varios tipos de estructuras imitativas: El canon. Es una composición para diferentes voces, que se incorporan de forma sucesiva, imitando todas ellas a la primera. Ésta recibe el nombre de antecedente, mientras que las que la imitan el de consecuentes. Hay diferentes tipos de canon según el intervalo que haya entre el antecedente y el consecuente. Todas las voces cantan la misma melodía, pero a diferentes distancias en altura: canon a la 8.ª –el consecuente canta a una 8.ª del antecedente–; canon a la 5.ª, a la 4.ª, a la 3.ª, al unísono. Por otra parte, existen también diferentes tipos de canon según su escritura. Así, el canon abierto es el que tiene escritos tanto el antecedente como los consecuentes. El cerrado, por el contrario, sólo tiene escrito el antecedente e indica las entradas abreviando con un número la voz que ha de entrar. Por último, el enigmático es aquel que carece de

FORMA TIPO SONATA En primer lugar, es preciso diferenciar la sonata propiamente dicha de las formas tipo sonata. La forma tipo sonata indica la estructura de los primeros movimientos de la sonata de la sinfonía, así como de los cuartetos y quintetos compuestos por tres secciones: la exposición, en la que se presentan los temas principales A y B en una tonalidad principal; el desarrollo, de carácter modulante, en el que el compositor maneja libremente el material precedente; y la reexposición, total o parcial de A y B en la tonalidad principal. Sonata. Es una obra para un solista o varios –dúo, trío–, sin orquesta, que está dividida en cuatro movimientos: allegro-andante-menuetto-allegro finale. Sinfonía. Obra para orquesta sinfónica dividida en los mismos movimientos que la sonata (allegroandante-menuetto-allegro finale), pero en la que el primer movimiento (allegro) tiene la forma tipo sonata. Cuartetos y quintetos. Se trata de obras para cuatro y cinco instrumentos, respectivamente, que tienen los cuatro movimientos de la sonata, con el primero estructurado según la forma tipo sonata. 323

MÚSICA

FORMAS LIBRES Como el propio título indica, son obras que tienen una estructura libre, al gusto del compositor. Entre las más importantes destacan: El preludio. Tiene varias acepciones. Una es la de pieza breve, de forma libre, que sirve de introducción a una ópera u oratorio y es interpretada por una orquesta. Otra, la de pieza instrumental –normalmente de teclado– que solía preceder a otra más extensa –suite, fuga– típica del barroco musical. Una tercera acepción es la de forma libre pianística, independiente, muy corriente entre los músicos románticos del siglo XIX. El poema sinfónico. Se trata de una obra de estructura libre, compuesta exclusivamente para orquesta y con un sólo movimiento. Es música programática, en la que se desarrolla musicalmente un argumento literario. Su creador fue Berlioz con la Sinfonía fantástica, pero ya la anunciaron anteriormente Vivaldi en Las cuatro estaciones y después Beethoven en la Sinfonía pastoral.

OTRAS FORMAS MUSICALES La ópera. Es una forma musical vocal, nacida en Italia durante el barroco, en el siglo XVII. En ella la voz y la palabra tienen tanto protagonismo como la música –expone musicalmente un drama, mediante el canto y el acompañamiento de una orquesta–. Se representa escénicamente, es decir, es una obra teatral, cantada en vez de declamada, que consta de argumento, personajes, decorados, vestuario, escenario. La música participa del argumento –la historia está escrita en un «libretto»– y contribuye a describir los estados de ánimo y sentimientos de los protagonistas. Se trata de una composición muy larga, que está dividida en actos, y en escenas, según cómo y dónde se produzcan las acciones de la obra. MÚSICA DE CINE

Gracias a la enorme capacidad de difusión que tiene el cine, la música de muchas películas ha alcanzado cotas de gran popularidad. Sometida al ritmo y al carácter de la imagen, la música se utiliza en la obra cinematográfica para reforzar el argumento, describir paisajes, situaciones, emociones e incluso protagonistas. Este género musical, nacido a comienzos del siglo XX y caracterizado por una gran libertad de forma, se ha convertido en la música descriptiva más usual de la actualidad.

324

Éstas toman el carácter de arias, recitativos, duetos, coros, etc. Italia fue el país que mejor desarrolló este género y la cuna de algunos de los más importantes compositores de ópera, como los románticos Rossini, Verdi o Puccini.

TEXTURA Por textura o tejido musical de una obra se entiende el modo en que se superponen dos sonidos que suenan simultáneamente. Dicho de otra forma, es la manera de entretejer dos o más líneas melódicas que suenan a la vez. Las diferentes texturas surgen de la combinación de los elementos del lenguaje musical (ritmo, melodía, dinámica y timbre), mientras las obras se estructuran a partir de las diversas formas originadas por dichos elementos musicales. Texturas y formas son aspectos globales en la obra. Están ocultas en la partitura convencional y los compositores utilizan una grafía alternativa para diseñarlas y esquematizarlas con objeto de facilitar su rápida comprensión. Los signos empleados para las texturas suelen ser líneas horizontales o verticales, mientras que se utilizan letras o formas geométricas para las formas.

MELODÍA-TEXTURA Las texturas musicales se definen a partir de la melodía. Tradicionalmente, ésta ha sido siempre la parte fundamental de la textura y de las formas musicales, pero en la actualidad los restantes elementos (ritmo, dinámica y timbre) están adquiriendo tanta importancia e influencia en las composiciones como la melodía. La música contemporánea se caracteriza por la investigación y la anexión de nuevos sonidos, pues los compositores actuales han cambiado las texturas y las formas musicales a causa de la incorporación de nuevos instrumentos y de las influencias recibidas de otras etnias. Las formas y texturas de expresión musical de cada cultura dependen de sus propias escalas, ritmos, melodías, armonías, así como del timbre de sus instrumentos, por lo que mantienen una estrecha dependencia de su entorno cultural. Un buen método para intentar comprender la vasta y compleja dimensión de la música consiste en incorporar conocimientos de otras formas de expresión musical. Existen diferentes tipos de texturas. Si su definición está en consonancia con el tratamiento de la melodía se habla de texturas melódicas. Si, por contra, hay ausencia total o parcial del contenido melódico en favor de la dinámica, el timbre o el

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

ritmo, se trata de texturas no melódicas. Por último, la combinación de diferentes texturas origina un tipo de texturas mixtas.

TEXTURAS MELÓDICAS Se denominan texturas melódicas aquellas que toman en consideración el modo de tratar la melodía o las melodías de una obra. Existen diversos grupos de este tipo a causa de las diferentes visiones musicales que han tenido los compositores a lo largo de la historia. En función del tipo de textura, cada obra tiene una disposición determinada en la escritura musical. Así, a las texturas monódica y contrapuntística les corresponde una escritura horizontal porque son melodías. En cambio, a la textura homofónica le corresponde una vertical porque se basa en acordes. El orden de aparición de los diferentes tipos traza una línea de evolución histórica de la música, cuyos comienzos arrancan de una visión horizontal:

Textura monódica. Este tipo de textura tiene una sola línea melódica y se utilizó hasta fines del siglo IX. En aquella época se desconocían todavía los mecanismos para entretejer más de una melodía. El canto gregoriano es un ejemplo: todos los monjes cantaban a la vez la misma melodía. Aún persiste este tipo de textura, ya sea en la cultura occidental –actualmente se cantan también canciones de una sola melodía– como en otras –africanas, orientales–. Textura polifónica o contrapuntística. Varias líneas melódicas suenan conjuntamente, aunque entran con carácter imitativo en diferentes momentos, dando la sensación de perseguirse. EL EDIFICIO MUSICAL

La música no está formada por una sola línea melódica. La mayor parte de la música que se escucha habitualmente contiene dos o más sonidos simultáneos, sonidos de alturas diferentes que se combinan y forman una unidad. A las personas que tocan o cantan les gusta reunirse para tocar juntos. Tocar el saxo es fantástico, pero es mucho mejor hacerlo con un teclista, un guitarrista o, simplemente, otro saxo. Igual ocurre con las voces de una coral. Es evidente, pues, que la música es como un gran edificio de pisos, en el que cada persona vive en el suyo, pero todos viven juntos, encima o debajo de otros. En cada piso, una familia de instrumentos: los más agudos de cada familia, viven arriba; los más graves, abajo. Todos tocan y se escuchan de forma conjunta en el edificio musical, ya que éste puede tener tanto un sentido horizontal como vertical.

Cantar solo es fantástico, pero más agradable y divertido es cantar en compañía de los colegas como hacen los inquilinos de esta vivienda mientras trabajan.

325

MÚSICA

Se trata de una visión horizontal porque todas las melodías evolucionan de forma lineal, imitándose unas voces a otras, tienen la misma importancia y discurren a lo largo de la pieza, entretejidas por la oportunidad de sus entradas. Tal ocurre, por ejemplo, en el canon. Por su parte, en el contrapunto se combinan las melodías unas con otras, pero mantienen una independencia entre ellas, tanto en el ritmo como en la melodía. De este tipo de composición surgió la necesidad de una notación musical que indicara los valores rítmicos de las notas y permitiera coordinar todas las voces. Así, en el siglo IX se creó la notación musical a partir de dos melodías gregorianas y se propició el nacimiento de la polifonía. Los compositores de los siglos XVIII y XIX no prestaron mucha atención a este tipo de texturas, ya que entonces empezó a cambiar la visión de la música y se pasó de la escritura y la visión horizontal a la vertical. Visión y escritura vertical: Textura homofónica o armónica. Fue creada en la corte florentina por los primeros compositores de ópera italianos que intentaban expresar musicalmente, con la misma claridad que el texto literario, la emoción dramática de la obra. Así, compusieron una importante melodía principal, acompañada de otras secundarias, actuando mediante acordes –sonidos de diferente altura tocados simultáneamente–. Con esta nueva fórmula se lograba una mejor percepción del texto. El compositor trabaja las notas que dan soporte a la melodía pensando que la sostienen como los pilares de un puente. Estos acordes se rigen, tanto en su formación como en sus relaciones, por unas normas, conocidas como leyes de la armonía. La ejecución vocal o instrumental de una melodía, acompañada por uno o varios instrumentos musicales, recibe el nombre de homofonía. En ella la melodía destaca por encima de los acordes que la sustentan. El mejor ejemplo de textura homofónica son muchos de los cantantes que escuchamos en concierto acompañados de instrumentos musicales.

TEXTURAS MIXTAS Se denominan así cuando durante el desarrollo de la pieza no utilizan una sola textura, sino que combinan diferentes texturas. Dicho de otro modo, son combinaciones en una misma composición de las anteriormente expuestas.

TEORÍA Y NOMENCLATURA DE LA TEXTURA ARMÓNICA U HOMOFÓNICA La armonía se desenvuelve sobre dos elementos: los intervalos armónicos formando acordes y las notas extrañas a los acordes. Los intervalos armónicos. Son aquellos que se originan a partir de dos notas que suenan de forma simultánea. Se leen siempre de abajo a arriba. Siguen el mismo principio de cuantificación –2.ª, 3.ª, 4.ª, 5.ª, etc.–, calificación –mayores, menores, justos, aumentados, disminuidos, etc.–, y clasificación –consonantes, semiconsonantes y disonantes– que los restantes intervalos. La única diferencia es que formarán acordes que también se cuantifican, califican y clasifican. Los acordes. Se habla de acorde cuando dos o más notas suenan de modo simultáneo y coherente. Se forman superponiendo dos intervalos de 3.ª o, lo que es igual, una 3.ª y una 5.ª, ambas contadas desde la nota más grave que sirve de base. Esta nota base se llama fundamental. Los acordes constan, pues, de fundamental, 3.ª y 5.ª. Un acorde se puede encontrar en diferentes estados, según la disposición de las notas: cuando la nota más grave es la fundamental su estado es directo; cuando la nota más grave es la 3.ª, el acorde se encuentra en 1.ª inversión y cuando es la 5.ª está en 2.ª inversión.

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Est. fundamental

TEXTURAS NO MELÓDICAS Se denominan texturas no melódicas cuando hay ausencia total o parcial del contenido melódico, pero, en cambio, la dinámica, el timbre o el ritmo tienen gran importancia. Se trata del tipo de textura que en la actualidad utiliza la música contemporánea. En ella se prescinde de todas las reglas de composición existentes y se buscan nuevas sonoridades proporcionadas tanto por los nuevos recursos tímbricos, elaborados con instrumentos convencionales, como por sonidos hablados, gritos o susurros, entre otros. 326

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Un mismo acorde en sus distintos estados

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1.a inversión

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2.a inversión

La nota fundamental determina el grado de la tonalidad del acorde. Por ejemplo, el acorde do-misol, en la tonalidad de do mayor cumple la función de tónica. El mismo acorde en la tonalidad de fa mayor tiene la función de quinto grado o dominante. Así pues, de una tonalidad se pueden formar acordes tomando como fundamental cada una de las notas de su escala (véase dibujo superior página siguiente). Éstos son acordes tríadas, de tres sonidos: 1.ª-3.ªª 5. y 8.ª, entendiendo la 8.ª como el mismo sonido

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

EN DO MAYOR do-mi-sol

re-fa-la

mi-sol-si

fa-la-do

sol-si-re

la-do-mi

si-re-fa

Tónica

Supertónica

Mediante

Subdominante

Dominante

Superdominante

Sensible

I

II

III

IV

V

VI

VII

que la 1.ª. Sus voces se nombran en orden de grave a agudo: bajo, tenor, contralto y soprano. Los acordes tríadas pueden clasificarse en cuatro tipos: 1) Perfecto mayor: consta de una 3.ª mayor y de una 5.ª justa. 2) Perfecto menor: consta de una 3.ª menor y una 5.ª justa. 3) 5.ª disminuida: consta de una 3.ª menor y una 5.ª menor o disminuida. 4) 5.ª aumentada: consta de una 3.ª mayor y una 5.ª mayor o aumentada.

Perfecto mayor

Perfecto menor

De 5.a aumentada

De 5.a dism. menor

Las funciones básicas de una tonalidad son la de tónica (I), subdominante (IV) y dominante (V). El esquema base es: progresión I - IV - V - I Así, en una tonalidad mayor, tónica y subdominante siempre son mayores, mientras que en una tonalidad menor, siempre son menores. La única que siempre es mayor es la dominante. Con estos tres grados armónicos es posible armonizar básicamente cualquier canción sencilla, ya que forman su base tonal. Ahora bien, también se puede desarrollar una armonización a partir de progresiones permitidas por las normas armónicas que proporcionan más movilidad de acordes y, por tanto, más riqueza armónica. LAS PROGRESIONES ARMÓNICAS

dism. 5.a menor

IV

VI

VII

dism. 5.a menor

P. menor

III

P. menor

5.a aum.

II

V

P. mayor

P. mayor IV

P. mayor

P. menor III

P. mayor

P. menor

I

II

dism. 5.a menor

P. mayor I

P. menor

Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, en la escala mayor se forman los siguientes acordes: a) Perfecto mayor: I - IV - V b) Perfecto menor: II - III - VI c) 5.ª disminuida : VII (sensible) d) 5.ª aumentada : En la escala menor armónica se forman los acordes siguientes: a) Perfecto Mayor: V - VI b) Perfecto menor: I - IV c) 5.ª disminuida: II - VII d) 5.ª aumentada: III

V

VI

VII

Escala básica de do mayor:

Escala básica de do menor:

Según Otto Károlyi, son progresiones posibles: I Tónica, seguida por cualquier acorde. II Supertónica, seguida por V, II, IV,VI o VII. III Mediante, seguida por VI, IV, II o V. IV Subdominante, seguida de V, I, VI, II, VII o III. V Dominante, seguida de I, V, III, o IV. VI Superdominante, seguida de II, V, IV o II. VII Subtónica o sensible, seguida de I, VI, III o V. Las progresiones de un acorde pueden realizarse a través de movimiento directo –cuando cada nota se mueve en la misma dirección–; movimiento contrario –cuando se mueven en direcciones contrarias– y por movimiento oblicuo –cuando unas notas se mueven y otras se mantienen quietas–. No está permitido por las normas realizar ni quintas ni octavas paralelas entre las voces en el enlace de los acordes.

Las notas extrañas a los acordes. Un acorde está formado por sus notas reales, es decir, las propias del acorde, pero también puede disponer de diversas notas auxiliares que, como su nombre indica, no pertenecen al acorde pero se admiten dentro de él. Se trata de unas notas de gran importancia para crear en la armonía ciertas disonancias que proporcionan riqueza y vistosidad a la obra. Así, se pueden destacar: a) Notas de paso: tienen como función unir dos notas armónicas desde el punto de vista melódico. 327

MÚSICA

b) Apoyaturas: pueden ser superiores e inferiores y aparecen como notas de adorno entre las notas reales. c) Anticipación: se trata de un recurso que pretende hacer sonar una nota un poco antes del tiempo que le corresponde. La nota anticipada suele tener un valor menor que la real. d) Notas de adorno: los mordentes, trinos, grupetos y bordaduras son notas que se añaden a las notas del acorde para decorar la melodía de una de sus voces. Tienen, por tanto, más valor melódico que armónico.

GÉNERO Igual que las formas literarias se relacionan con un determinado género (épico, lírico, etc.), la forma musical generalmente se vincula también a un género. El género musical define el tipo de música según su función, su ubicación o su origen. Si la forma se refiere a la estructura de una obra y a sus aspectos externos, el género lo hace respecto a la

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función de la música en la sociedad y al contenido de la composición. Así pues, los grandes géneros musicales se pueden clasificar: • Por su función: música religiosa y música profana (no religiosa); música culta (para ser comprendida por una determinada clase social) y música popular (folclórica, ligera). • Por su contenido: música descriptiva, dramática y programática (sus contenidos se relacionan con aspectos extramusicales, es decir paisajes, situaciones, textos literarios). La clasificación de los géneros musicales puede aplicarse tanto a la música occidental como a la de cualquier otra cultura, por minoritaria que ésta sea. No siempre ha habido, como hoy, tanta variedad de géneros y de estilos musicales conviviendo y enriqueciéndose mutuamente. Gracias a la difusión de grabaciones y de partituras, el interés por conocer diferentes músicas va en aumento y en la actualidad se asiste a un mestizaje de músicas que origina un vasto enriquecimiento del panorama musical.

RESUMEN

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

LOS ELEMENTOS INTERNOS DE LA MÚSICA

SONIDO

RITMO • Organiza el tiempo musical • Da significado expresivo a los sonidos

MELODÍA • Sucesión de sonidos de diferentes alturas formando frases que expresan las ideas musicales del compositor

Nomenclatura melódica • Claves • Notas • Intervalos • Alteraciones • Escalas • Tonalidad • Modo o modalidad • Armaduras • Modulación

Ritmo, medida y tempo

Nomenclatura rítmica

• Unidad de medida: pulsación • Velocidad: tempo

• Compás • Ligadura • Puntillo • Comienzos • Finales • Polirritmias • Tresillo • Irregularidad rítmica: síncopa, contratiempo, cambios de compás

Acentuación • Binaria, ternaria, cuaternaria • Métrica

FORMA MUSICAL • Organización de las ideas musicales en base a: - Repetición, - Contraste, - Imitación - Variación

Tipos • Simples de repetición por secciones • De repetición por variación • Por imitación o fugadas • Tipo sonata • Libres • Otras

TEXTURA • Modo en que se superponen dos sonidos que suenan simultáneamente

GÉNERO • Se define por la función y el contenido de la composición musical

Tipos • Melódicas • No melódicas • Mixtas

Función • Religiosa • Profana • Culta • Popular

Contenido • Descriptiva • Dramática • Programática

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MÚSICA

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA LA VOZ Y LA CANCIÓN A diferencia de la música instrumental, que es la interpretada por instrumentos, la música vocal tiene como protagonista la voz humana. Comprende desde una canción sencilla hasta formas muy complejas, como por ejemplo la ópera. Toda música cantada, con o sin acompañamiento instrumental, con voz o diversas voces, incluyendo también las danzas cantadas, es música vocal. Cantar es la forma más antigua, más espontánea y más natural de expresión musical. Cuando se toca un instrumento, siempre hay un objeto que ejerce de intermediario entre la persona y la música. Con la voz, en cambio, el cuerpo se convierte en instrumento musical. Por ello es posible afirmar que la voz no sólo sirve para hablar, sino también para cantar. Muy pocos animales, como los pájaros o las ballenas, pueden hacerlo. La voz es el instrumento más perfeccionado, ya que a la expresión musical une la expresión verbal, permitiendo transmitir un mensaje a la vez musical y oral. Es decir, la unión del lenguaje verbal con la voz (canción) confiere la posibilidad de comunicar algo adornándolo con sonidos. Por otra parte, cuando se interpreta una canción o un espectáculo musical cantado, la expresión musical y verbal se acompaña de la expresión corporal (gestos y movimientos del cuerpo), incrementándose el valor y el significado del mensaje que se quiere transmitir. Buen ejemplo de ello es la ópera. En este género musical, los cantantes tienen que dominar, además de la expresión musical, la técnica del arte dramático, ya que, a fin de cuentas, son actores que representan una obra teatral musical. Normalmente se relaciona el canto con una forma de expresión en la que están unidos el lenguaje verbal, la palabra, el texto y la música. Pero no siempre es necesariamente así. Es posible cantar sin palabras combinando sonidos que no tengan ningún sentido verbal, aunque sí sentido musical. Algunas culturas valoran el canto sin palabras. Por ejemplo, los pigmeos no usan la palabra en sus cantos polifónicos, ya que la superposición de mensajes orales no permite que se en330

tienda su significado. Pueden crearse canciones bellísimas sin necesidad de letras. El cantante Bobby McFerrin, por ejemplo, se convierte en una orquesta completa únicamente con los sonidos de su voz, que modifica con la ayuda de golpes en el pecho, en los costados, etc. Es más, mediante una complicada técnica, puede incluso cantar a dos voces a la vez. Ahora bien, en Occidente, la música y el texto han estado muy unidas. Para los griegos, por ejemplo, ambas cosas eran inseparables. En la edad media y el renacimiento, los romances y las gestas de los héroes eran a la par narradas y cantadas por juglares y trovadores en las plazas de los pueblos. En realidad, cuando se lee una poesía, ésta tiene un ritmo gracias a los acentos de las palabras, al número de sílabas, a las pausas, etc. Se si recita exagerando la entonación, le falta muy poco para convertirse en canción. Algunos cantantes utilizan este recurso y recitan poesías con acompañamiento instrumental o bien ponen música a los poemas. Por otra parte, la letra de una canción guarda estrecha relación con las características de la poesía (ritmo, acento, número de sílabas, versos). La palabra y la música, o sea, la canción, ha existido siempre y en todas las sociedades. Posee muchas funciones, entre ellas, la de identificar determinados grupos sociales con un himno, un canto profano o bien un canto religioso. Otras de sus muchas finalidades han sido, por ejemplo, el espantar los malos espíritus, como los cantos de un brujo; crear un clima místico con los cantos gregorianos, o descargar la tensión en un concierto de rock. El ser humano posee complejos sistemas de comunicación. A través de ellos transmite todo tipo de ideas, da y recibe información o expresa sentimientos. Uno de estos sistemas es la comunicación musical mediante la voz.

LA VOZ HUMANA La voz funciona como cualquier instrumento musical. Sin embargo, a diferencia de los instrumentos, presenta el inconveniente de que si se estropea no se puede reparar o sustituir. Por tanto, tiene que recibir minuciosos cuidados como cualquier objeto preciado e insustituible. Por otra parte, cuando se crean instrumentos se toma como pauta el sistema de producción del sonido de la voz humana, intentando imitarla y perfeccionarla. Al igual que cualquier instrumento musical, hay que trabajar la voz si se quiere aumentar su potencia, su agilidad y su flexibilidad. Al proceso de entrenamiento se le llama impostación. Una de las primeras condiciones para mejorar las posibilidades de la voz es conocer cómo funciona.

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

La relajación y la postura del cuerpo

Zona de elaboración

Velo del paladar Seno frontal

Cerebro

Fosas nasales Seno esfenoidal

Zona de producción

Paladar Lengua Laringe

Faringe Vértebras

Tráquea

Zona de proveimiento

Esófago

Para cantar hay que tener relajado todo el cuerpo: los brazos, las piernas, los hombros, y, en especial, las partes que intervienen de forma activa en el canto, como el cuello, la mandíbula, la cabeza, la garganta y el abdomen. También es muy importante la postura. Los brazos han de estar ligeramente separados del cuerpo, sin tensión; las piernas separadas entre ellas unos 25 cm; los hombros echados ligeramente hacia atrás; la columna recta, y la cabeza levantada, como si se mirara hacia un punto situado un poco por encima de la altura de los ojos.

La respiración

Es fundamental para el canto porque de ella depende la calidad del sonido vocal y el ahorro de energía, ya que la respiración se encarga de alcanzar la necesaria para cantar. La maDiafragma yoría de los cantantes opina que un 50 % de Bronquios la buena calidad del sonido depende del buen Músculos uso de la respiración. El aparato respiratorio abdominales es el lugar donde se almacena y por el que circula el aire. Está formado por la nariz, parte exterior del cuerpo, por el que el aire entra en El esquema general del aparato fonador humano nos ayuda a entender cómo funciona nuestro el organismo; la tráquea, situada a continuación de la sistema de respiración, de emisión de sonidos y de laringe, tiene las paredes formadas por diversos anillos control del aire que espiramos o soplamos. cartilaginosos; los pulmones, órganos de aspecto esponjoso situados en el interior del tórax y divididos en dos partes, y el diafragma, especie de tabique musculoso que divide las dos partes que componen el EL APARATO FONADOR tronco. Y LA TÉCNICA VOCAL En el proceso de respiración se distinguen dos fases: la inspiración y la espiración. En la primera, a Las cuerdas vocales son dos tendones elásticos situamayor cantidad de aire inspirado, más largas son las dos en la laringe. La presión de aire –columna de aifrases cantadas y más acentuados los matices expresire– que sale de los pulmones pasa por la tráquea y llevos. En esta fase, la relajación debe ser total, evitando ga a la laringe, donde se encuentran las cuerdas vocaque haya músculos en tensión. Se realizará sin produles, las hace vibrar y, de este modo, cuando se tensan, cir ruido, de modo suave y profundo, por el vientre, producen un sonido articulado. Según las cuerdas escuyo movimiento hacia fuera atestigua que se realiza tén más juntas o más separadas, más tensas o más reuna buena respiración –es incorrecto levantar los lajadas y también según la presión de aire, el sonido hombros al inspirar–. Ese movimiento del vientre, sies más agudo o más grave, más fuerte o más flojo. mulando el efecto de un globo, hace trabajar el diaLas cavidades de la frente, del paladar y de la nariz, fragma, elemento de suma importancia. La espiración ejerciendo de cajas de resonancia, contribuyen a dar debe ser tratada del mismo modo. Es decir, debe ser cuerpo al sonido. Para el buen funcionamiento del solenta y controlada, saliendo el aire por la boca en fornido vocal, hay que tener en cuenta los aspectos fisioma de suspiro, sin cerrar la garganta. lógicos de la voz, los cuales están sujetos a unas deterAsí, cuando se canta, hay tres pasos fundamentales minadas condiciones. en el proceso de respiración. La inhalación, efectuada por la nariz. Para cantar no es necesario que los pulPulmones

331

MÚSICA

mones se llenen totalmente de aire. Si la canción es rápida, es necesario cogerlo por la nariz y la boca, administrando bien su salida. La retención, que consiste en mantener el aire a presión y enviarlo posteriormente a la cabeza para que se produzca el sonido. La exhalación o fase encargada de expulsar el aire y producir que las cuerdas vocales entren en funcionamiento (vibración). Su dosificación correcta depende del diafragma. Existen diversos tipos de respiración: • Superior: cuando al intentar llenar los pulmones, se levantan los hombros y se llena el pecho de aire. Ésta no es la más adecuada para cantar porque se utiliza sólo una pequeña parte de la capacidad total de aire que cabe en los pulmones, justo la parte superior. • Abdominal: con ella es posible ser consciente de la utilización del diafragma, músculo esencial en la respiración. Si se observa la respiración de alguien mientras duerme profundamente boca arriba, se aprecia que prácticamente no mueve los hombros ni la parte superior de los pulmones. Por el contrario, si se coloca algún objeto sobre su vientre o simplemente se pone la mano suavemente, se observa que se mueve en sentido vertical. Significa que se está utilizando la respiración abdominal, pues el diafragma, al relajarse baja, permitiendo que la parte inferior de los pulmones se llene de aire. Esta respiración representa además un ahorro de energía, ya que, cuando se inspira, el diafragma se sitúa en una posición baja, a punto para la espiración. Esta es la respiración apropiada para los que tocan instrumentos de viento y también para cantar. • Completa: es la más adecuada para cantar y consiste en una combinación de las anteriores. Para conseguirla y practicarla hay que realizar primero una inspiración abdominal, seguida de otra superior para llenar los pulmones del aire necesario. En la espira-

Respiración superior

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Respiración abdominal

ción, el diafragma –situado en posición baja–, junto con los otros músculos abdominales, imprime al aire la presión necesaria para producir el sonido. El papel del diafragma en la fase de provisión es indispensable; su buen uso y ejercicio permite cantar más cómodamente, mientras que su uso deficiente o nulo puede dañar las cuerdas vocales. La respiración es la base de la técnica vocal, ya que si está mal efectuada no se puede dar entrada correcta al aire, ni emitir o impostar bien la voz. Además de ser la base fundamental de la voz y del canto, la respiración es una función vital, natural y espontánea del organismo humano. Su mala utilización puede derivar en posibles lesiones que provocan en ocasiones consecuencias muy graves. Su buen uso, por contra, permite prevenir asmas, gripes, tuberculosis, algunas patologías relacionadas con el corazón, etc.

La articulación Al cantar, además de producir sonidos, a veces se utiliza también el lenguaje hablado de forma simultánea. Por tanto, si se quiere que los oyentes entiendan los mensajes hay que pronunciar las vocales y consonantes lo mejor posible, hay que vocalizar y articular bien. En la articulación es la boca la que adquiere mayor importancia. El sonido se modifica mediante su colocación y movimientos, obteniéndose mejores o peores resultados según sea su articulación. La posición redonda de la boca se consigue bajando ligeramente la mandíbula inferior con todos los músculos bien relajados. En el interior de la boca está la lengua, cuya actitud debe ser firme y viva en las articulaciones, volviendo siempre a su lugar habitual –el fondo de la mandíbula inferior, en posición plana y apoyando la punta contra los dientes inferiores–. También el paladar contribuye a emitir la voz, asegurando un sonido redondo, pues subiéndolo se obturan las fosas nasales y se libera la garganta de tensiones. Por último, se encuentran los labios, que son de gran ayuda al articular y dirigir el sonido. En su postura y colocación deben ser firmes, pero suaves, sin tensión, y en consonancia con la

Respiración completa

El conocimiento de los diferentes tipos de respiración posibles permite saber cuál es el adecuado para cantar o tocar un instrumento de viento.

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

pronunciación. La articulación, la pronunciación de las consonantes y la postura más abierta o cerrada de las vocales facilita que la obra se entienda y que se aprecien ciertas estéticas interpretativas.

Registro de cabeza

La entonación Es el aspecto que presenta más dificultades en la práctica, ya que para ello es preciso aprender a reconocer los sonidos, distinguirlos, entonarlos correctamente, memorizar y reproducir frases melódicas, reconocer canciones, distinguir el fraseo, apreciar las cualidades expresivas de la melodía, etc. No es que se trate de algo muy complicado, pero en la actualidad presenta dificultades debido a los problemas auditivos de los niños, provocados por el hábito al exceso de ambientes ruidosos, a problemas de nódulos en las cuerdas vocales por la costumbre de gritar; a la escasa modulación de voz en quienes tienen voces monótonas o a la falta de oído musical de algunos.

La resonancia Es el efecto de amplificación, moldeado y perfeccionamiento de los sonidos producida en una o varias partes de las cavidades buconasales por el juego de los órganos fonadores. La boca y el paladar, las fosas nasales, la faringe, la cabeza, el pecho, etc. son órganos que actúan como aparatos de resonancia y, en conjunto, permiten que la voz se emita con mayor calidad y volumen. Al hablar o cantar, se consigue reforzar y embellecer el sonido si se intenta que no salga de la garganta, sino de más arriba. Resulta de gran utilidad al respecto imaginar que hay un agujero en la parte superior de la cabeza por el que sale el sonido. Es también muy útil colocar los órganos de la boca en posición de bostezo, intentando dejar el máximo espacio posible en su interior. También el tiroides debe quedar abajo para dejar más espacio a la resonancia. Los aparatos resonadores están, en cierta medida, especializados. Es decir, si los sonidos que se emiten son agudos, medios o graves, entran en funcionamiento unos u otros. Por ejemplo, al cantar sonidos agudos se nota como vibra la cabeza si se pone la mano sobre ella. Se está utilizando el registro de la cabeza y las cavidades que en ella resuenan. Son más notables en la frente, los pómulos, los labios o las mandíbulas a medida que se realizan sonidos medios –mal

Registro de garganta

Registro de pecho

Esquema de los diversos registros de voz humana y de las diferentes zonas de resonancia.

llamado registro de garganta–. Para los sonidos más graves, estas vibraciones se notan en el pecho, es decir, se está utilizando el registro de pecho. La voz es pues un sistema complejo de producción de sonidos. En la emisión de los sonidos musicales intervienen diversos factores de suma importancia para su formación. Según el estilo musical, la educación de la voz para la interpretación requiere un sistema diferente, ya que no es lo mismo cantar ópera que cantar rock.

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES Según lo que se quiera expresar o la finalidad de la música, se requiere un tipo de voz u otra, ya que se identifica el registro o la tesitura de los sonidos (agudo, grave) con ciertos mensajes. Así, para un canto de guerra es más apropiada una voz grave, mientras que para una canción de cuna resulta más conveniente una voz aguda o blanca. Según el estilo de música vocal que se desea interpretar, son mas adecuadas unas voces que otras. Por ejemplo, para interpretar música vocal clásica u ópera, es necesario tener una voz impostada. En cambio, en la música popular se utiliza sobre todo la voz natural, no trabajada, sino espontánea. Cada persona tiene un timbre de voz propio y característico, tan único como las huellas digitales. Ahora bien, una mis333

MÚSICA

ma persona puede hacer diversos timbres, disfrazando su voz con otros colores y expresiones. Los cantantes de jazz utilizan este recurso muy a menudo. En el jazz y en el rock se espera que la voz sea expresiva y natural. Da igual si es ronca y oxidada, como la de Louis Armstrong, si es velada o si a veces se escapa un grito. Lo importante en estos estilos musicales es comunicar emociones de manera directa. De la gran variedad de voces y de las múltiples combinaciones posibles resulta una abundante materia prima musical. La voz humana se clasifica en general según su tesitura –notas, desde la más grave hasta la más aguda, que puede cubrir una voz con comodidad– y según su color o timbre:

Tesitura

Color

Agudo

Soprano Mezzosoprano Contralto

Voces femeninas y voces blancas

Grave

Tenor Barítono Bajo

Voces masculinas

Soprano Mezzosoprano Contralto

Violín Violonchelo

Do3

Tenor Barítono Bajo

En general las voces femeninas son aproximadamente una octava más agudas que las de los hombres. La razón estriba en el tamaño del aparato fonador que, al igual que un instrumento, cuanto más grande, más grave suena. Así, al ser la laringe y las cuerdas vocales de las mujeres más pequeñas, sus voces son más agudas. Lo mismo ocurre al comparar las voces femeninas de la más aguda a la grave. El aparato fonador, como cualquier otro órgano del cuerpo, se desarrolla y sufre cambios. Aproximadamente hasta los 18 años, tanto los hombres como las mujeres experi334

El coro siempre se sitúa al fondo, detrás de la orquesta; las sopranos y contraltos, delante; los tenores, barítonos y bajos, detrás.

mentan cambios en sus cuerpos, pero en las segundas el cambio es menor porque sus cuerdas vocales no crecen tanto. La voz femenina más aguda es la de soprano y la masculina la de tenor, mientras que la femenina más grave es la de contralto y la masculina la de bajo. La mezzosoprano y el barítono son voces de tesitura intermedia que llegan a notas más graves que las sopranos y los tenores y más agudas que las contraltos y los bajos. Las voces blancas son voces infantiles. Se llaman blancas porque aún no han adquirido el color diferenciado de hombre o mujer.

AGRUPACIONES VOCALES Además de la figura del solista vocal, representado por cualquiera de las voces mencionadas anteriormente, existen agrupaciones diferentes, según el tipo o el número de voces que las integran. Según el tipo de voces: • Coro de voces blancas: coro infantil. • Coro femenino: sopranos, mezzos y contraltos. • Coro masculino: tenores, barítonos y bajos. • Coro mixto: todas las voces masculinas y femeninas. Según el número de voces: • Coral: si es un coro mixto de unas treinta a cuarenta voces. • Orfeón: si se trata de un coro mixto con mayor número de voces.

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

LOS INSTRUMENTOS Un instrumento es un objeto fabricado para hacer algo que sin él sería difícil o imposible hacer. Así pues, tanto el bastón obtenido de la rama de un árbol, como la computadora más sofisticada pueden definirse como instrumentos. Por consiguiente, son instrumentos musicales todos los objetos preparados para producir sonidos musicales. Todo instrumento está compuesto de tres partes principales que, si bien pueden adoptar formas diferentes, cumplen una función determinada en la producción del sonido. Una de ellas, la que suena, está representada por la embocadura, la cuerda o la piel. Otra, la que resuena, constituye la caja, el pabellón o todo el instrumento. Por último, la que tiene como función modificar el sonido, pueden ser válvulas, agujeros, etc. Cuando se escoge un instrumento cualquiera, sea o no musical, es importante recordar que no hay un instrumento mejor que otro, sino que los hay más o menos adecuados al uso que se les quiera dar. Conocer las posibilidades sonoras y las características físicas de los instrumentos musicales permite seleccionar con acierto los que han de ejecutar una partitura, ya que cada instrumento brinda resultados diferentes. Por ejemplo, con frecuencia se utilizan tambores y trompetas para describir una guerra, mientras que arpas y oboes sirven para evocar momentos de paz o de amor. Según su uso, el instrumento musical expresa sensaciones o mensajes diferentes. En la música descriptiva es posible apreciar el modo en que los sonidos emitidos por los instrumentos adquieren un carácter y un lenguaje propios, que los compositores han querido destacar. Por ejemplo, Vivaldi, en su obra Las cuatro estaciones, imita a la naturaleza con los instrumentos de cuerda (violines o violonchelos). La música no descriptiva también puede transmitir sensaciones diferentes mediante los sonidos de los instrumentos. A pesar del papel que se ha atribuido a los instrumentos musicales, no existe ningún instrumento con un único objetivo. Al contrario, en función de la intención del compositor y de la ejecución de la obra, es posible provocar diferentes sensaciones, a veces, incluso opuestas.

Caricatura de la indumentaria de un músico de finales del siglo XVII, según un grabado de Costumes grotesques de Larmessin.

USO Y MANTENIMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS

Para conseguir resultados óptimos en la sonoridad de los instrumentos es importante prestar atención a su mantenimiento y cuidado. Para ello, además de las revisiones periódicas, es necesario tener en cuenta determinados aspectos que ayudan a conocerlos mejor y así aplicar las atenciones específicas que requieren. En un instrumento musical existen cuatro momentos fundamentales para su buen mantenimiento: antes de su uso, durante su uso, después de su uso y cuando no se usa. Antes de su uso es necesario conocer sus características para saber cómo es y qué necesita; montarlo correctamente para no estropearlo; ajustar los mecanismos para obtener el máximo provecho y afinarlo solo o con otros instrumentos para conseguir melodías o acordes. Durante su uso debe colocarse de forma adecuada para facilitar la sonoridad y controlar el ataque con el fin de extraer los sonidos que se desean. Después de su uso es preciso desmontarlo correctamente para no estropearlo y limpiarlo para eliminar el polvo o la grasa de las manos. Cuando no se usa hay que guardarlo en un estuche para protegerlo de posibles daños y colocarlo en un lugar donde no se produzcan cambios bruscos de temperatura para que su conservación sea la mejor posible.

335

MÚSICA

Por ejemplo, una tuba puede transmitir tranquilidad o excitación. Haciendo un breve repaso a la historia de los instrumentos musicales se observa que, en los albores de la humanidad eran objetos que se confundían con los instrumentos utilizados en la vida cotidiana: el percutir de dos piedras –para hacer fuego–, el soplar en un cuerno de animal –para avisar–, el arco –para cazar–, etc. Basándose en que, por lógica, era prioritario alimentar el cuerpo que producir arte, se ha llegado a la conclusión de que no empezaron a utilizarlos como instrumentos musicales hasta haber superado la fase de supervivencia. Posteriormente, gracias a los avances científicos y técnicos, dichos instrumentos se perfeccionaron y se inventaron otros nuevos hasta disponer del amplio surtido de posibilidades tímbricas que en la actualidad permiten formar ambientes sonoros casi inimaginables.

TIMBRE-INSTRUMENTOS El timbre es la cualidad del sonido que permite conocer el tipo de instrumento que suena. Por tanto, cada instrumento tiene su propio timbre o color sonoro que le caracteriza y le hace reconocible auditivamente. Cuando se agrupan varios instrumentos, se produce una agrupación tímbrica, es decir, se produce la suma de timbres que proporciona expresividad e interés a la obra musical. Existe un sinnúmero de obras compuestas para agrupaciones tímbricas determinadas. La mezcla de diversos sonidos accesorios o armónicos con el sonido base o fundamental produce un timbre específico en cada instrumento o voz. El oído no puede distinguirlos de forma aislada, pues la amplitud de onda de los sonidos accesorios es menor que la del fundamental. Los sonidos accesorios dependen del material en que está fabricado el instrumento y de la técnica empleada para hacerlo sonar. Así, el oído humano únicamente detecta si un sonido ha sido emitido por tal o cual instrumento, pues, según el material, oye timbres producidos por el metal, la madera, la membrana, etc., mientras que según la técnica utilizada para hacerlo sonar, distingue el percutir, el soplar, el frotar o el puntear. Combinando materiales con técnicas se obtienen las diferentes familias de instrumentos musicales. Cada instrumento tiene su timbre. Algunos están hechos con los mismos materiales y se tocan de manera similar. Por tanto, los sonidos de los instrumentos hechos con materiales iguales se parecen y posiblemente forman parte de un mismo grupo, sobre todo si la manera de tocarlos es idéntica. En consecuencia, se pue336

den obtener nuevas clasificaciones de los instrumentos en función de las cualidades del sonido (altura, intensidad, duración, timbre). El cuerpo del instrumento ejerce de caja de resonancia y enriquece o amplifica la vibración de las cuerdas –instrumentos de cuerda–, de la columna de aire –los de viento– o de la superficie –percusión–.

CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS A lo largo de la historia ha habido diferentes propuestas para clasificar los instrumentos, algunas tan antiguas como el sistema chino, que data de más de 4.000 años. Actualmente se clasifican de la siguiente manera (véase tabla de página siguiente). Los instrumentos musicales tienen una extensión sonora, o tesitura, más o menos amplia. Algunos, los electrófonos, poseen un alcance superior al que se puede percibir –ultrasonidos e infrasonidos–. Otros, como el piano, el órgano o el arpa, tienen una tesitura muy amplia. Pero la mayoría de instrumentos presentan una extensión más limitada y, siguiendo los registros de la voz humana, forman auténticas familias con el fin de abastecer una amplia extensión sonora de timbre homogéneo.

LA ORQUESTA. LAS FAMILIAS DE INSTRUMENTOS En casi todas las interpretaciones musicales participan varias personas. La mayoría de cantantes e instrumentistas prefieren interpretar la música en grupo porque, además de ser un medio de relacionarse, les permite cooperar y enriquecerse profesionalmente. Otra de las razones para mezclar instrumentos estriba en que de este modo se consiguen timbres nuevos y diferentes de los que se obtienen trabajando en solitario. La agrupación musical consiste en la reunión de dos o más músicos con el fin de interpretar piezas musicales. Existen diferentes tipos de agrupaciones en función de la familia de los instrumentos, del número de músicos, del estilo musical y del espacio que requieren. Por consiguiente, hay agrupaciones homogéneas (los instrumentos pertenecen a una misma familia) y heterogéneas. Las hay también de pocos instrumentos, como por ejemplo el dueto, o bien formando grandes orquestas. Algunas agrupaciones se centran en un estilo de música, como el trío o la banda de jazz, mientras otras tocan diferentes estilos. Por último, hay las que necesitan grandes espacios, como la orquesta sinfónica, y las que requieren espacios más íntimos, como la música de cámara.

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

Las orquestas occidentales han experimentado cambios Flauta (bisel) muy importantes Saxofón (lengüeta) Madera Aliento humano desde los tiempos del barroco hasta el Oboe (doble lengüeta) siglo XX. Así, se han Aerófonos Armónica (láminas) (instrumentos incorporado insde viento) Metal Aliento humano trumentos nuevos Trompeta (boquilla cónica) –baterías, sintetizadores, guitarras Órgano (tubos) Madera o metal Aliento mecánico eléctricas, máquiAcordeón (láminas) nas de escribir, bocinas, pitos– y se Violín, viola, violonchelo, han eliminado otros, contrabajo Frotar Cordófonos como por ejemplo Piano Percutir (instrumentos Cuerdas el clavicémbalo. La de cuerda) incorporación de Guitarra, clavicémbalo Puntear nuevos instrumentos no es un fenóGuitarra eléctrica, Vibración meno exclusivo de bajo eléctrico mecánica Electrófonos Corriente la orquesta occi(instrumentos eléctrica dental, sino que Sintetizador, micrófono, Impulso eléctrico eléctricos) altavoz otros géneros musicales –jazz o rock– han seguido el misPlatillos Entrechocar mo camino a causa Matraca tocado con arco Frotar de las nuevas necesidades musicales y Pilas de madera Percutir expresivas. Idiófonos Madera, metal La orquesta sinArpa de boca Puntear (instrumentos o arcilla de percusión) fónica es un conMatraca Raspar junto de instrumentos, agrupados Sonajeros, maraca Sacudir en diferentes famiJarra, botella Soplar lias, que actúan bajo la batuta de un director. Nacida Zambomba Frotar durante el barroco Membranófonos Tambor Percutir (instrumentos Piel (1600), generalizade percusión) o membrana da en el clasicismo Kazoo Soplar y ampliada en el romanticismo, este tipo de agrupación En Occidente, la idea de las agrupaciones instrumusical ha sido utilizada por todos los grandes commentales surgió en el siglo XV. Hasta entonces, mupositores, ya que la combinación de instrumentos chos instrumentistas intentaban tocar juntos, pero permite un inmenso campo de posibilidades sonoras. con frecuencia les resultaba imposible porque descoLa colocación más frecuente de los instrumentos nocían cómo afinar unos instrumentos con otros. orquestales obedece a los siguientes criterios generales: Durante el barroco, gracias a la perfección técnica y • Separar y contrastar agudos y graves (derecha e izmecánica de los instrumentos y a llegar a un acuerdo quierda). en la escala de afinación, se pudo comenzar a inter• Alejar del público los instrumentos de mayor inpretar música en grupo. tensidad. Nombre

Material

Producción

Ejemplo

337

MÚSICA

Campanas tubulares

Xilófono

Triángulo Platillos

Tuba

Trompas

Clarinete bajo

Trombones de varas

Timbales

Tambor

Trompetas

Contrafagot

Clarinetes

Flautas

Fagots

Corno inglés

Oboes

Flautín Contrabajos Segundos violines

Arpas

Piano

Primeros violines

• Colocar los instrumentos y las voces solistas cerca del director. El director dirige la orquesta como si se tratara de un gran instrumento. En función de la obra, de su estilo, de las dimensiones del escenario o de la acústica de la sala, suele variar la colocación, buscando siempre, como si manipulara los botones de un aparato de reproducción de sonido, el equilibrio entre agudos y graves y la intensidad adecuada. La familia instrumental es un conjunto de instrumentos de sonido homogéneo y, con frecuencia, de forma parecida. Veámoslo al detalle. Aerófonos. Son los instrumentos de viento cuya técnica consiste en soplar. El sonido se produce por la vibración de una columna de aire en el interior del cuerpo central del instrumento –tubo–. Cuanto más corto es éste, y por tanto también la columna de aire, más agudo es el sonido. La mayoría de estos instrumentos funcionan mediante el soplo humano, pero existen algunos que producen los sonidos gracias a la acción de una mancha mecánica. Tal es el caso del acordeón o del órgano. Los instrumentos de viento modifican la altura de los sonidos cambiando la longitud de la columna de aire, ya sea alargándola o bien acortándola a través de tubos de diferentes medidas o de válvulas que desvían el aire por tubos complementarios o agujeros. La clasificación de los instrumentos de viento en viento-madera y viento-metal es en la actualidad un poco inexacta, ya que hoy en día los instrumentos de 338

Violas

Violonchelos

Director

viento-madera no se fabrican todos con este material. Sin embargo, la clasificación se mantiene por la sonoridad característica de cada grupo. Los instrumentos de viento-madera tienen el sonido suave y bisel o caña –simple o doble– que vibra cuando pasa el aire. Ejemplos de cómo se agrupan son los siguientes: a) Bisel: flautas. b) Caña simple: clarinete, saxo. c) Caña doble: oboe, corno inglés, fagot.

La tesitura del fagot es:

La tesitura del corno inglés es:

Notación

Sonido real

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

La tesitura del trombón es:

La tesitura del clarinete es: Trombón en si

Sonido real del clarinete en si

Notación en partitura

Trombón bajo en sol

Sonido real del clarinete en la

La tesitura del oboe es: La tesitura de la trompeta es:

8

Trompeta en si

Trompeta en do

Trompeta en la

Sonido real

(Suena tal como se escribe)

Sonido real

La tesitura de la trompa es:

La tesitura de la flauta travesera es:

Notación

Sonido real

El sonido de los instrumentos viento-metal es estridente, tienen boquilla y están fabricados con aleaciones de metal. Para producir con comodidad las notas de diferentes alturas disponen de pistones, la embocadura tiene forma de embudo y el intérprete hace vibrar la columna de aire directamente con los labios. No tienen caña. Entre estos instrumentos se encuentran la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba.

La tesitura de la tuba es:

En el grupo de instrumentos denominado vientobomba de aire, una bomba de aire produce mecánicamente el sonido mediante: a) Tubos: órgano. b) Láminas: acordeón. Cordófonos. Son los instrumentos de cuerda. Su técnica consiste en frotar, puntear o percutir. Producen el sonido a través de la vibración de cuerdas tensadas, que pueden ser de fibras vegetales, pelo, seda, tendones y tripas de animales, alambre metálico y fibras sintéticas. En la orquesta constituyen la sección más numerosa. Según la longitud de las cuerdas, producen sonidos más graves, si son más largas, o más agudos, si son más cortas. Por tanto, el sonido se modifica acortando las cuerdas, ejerciendo presión en aquellos instrumentos que es339

MÚSICA

tén provistos de un palo o bien usando cuerdas de medidas diferentes, como en el caso del piano. La intensidad sonora y el timbre de los cordófonos depende de la caja de resonancia en la que vibra el aire. En este grupo se incluyen los de cuerda frotada, punteada y percutida. En los instrumentos de cuerda frotada, las cuerdas vibran al ser frotadas con un arco. Según el sonido sea agudo o más y más grave, se denominan violín, viola, violonchelo y contrabajo.

Reciben el nombre de instrumentos de cuerda punteada, aquellos en los que las cuerdas vibran porque son punteadas por: a) Dedos o púas: guitarra. b) Dedos: arpa. c) Púas: clavicémbalo.

Clavijas Diapasón

Arco

Cuatro cuerdas Puente La tesitura del violín es: 8

La tesitura del arpa es: 8 La tesitura de la viola es:

Clavicémbalo

La tesitura del violonchelo es:

La tesitura del contrabajo es:

Son instrumentos de cuerda percutida, cuando las cuerdas vibran al ser percutidas por martillos. Tal es el caso del piano. 340

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

Instrumentos de percusión

La tesitura del piano es: 8

Pandereta

Xilófono Platillos

Caja

8

Triángulo

Castañuelas

Celesta Timbal

Gong

Percusión. También denominados idiófonos y membranófonos, estos instrumentos suenan porque se les percute –directa o indirectamente– o se les sacude. Suelen utilizarse para proporcionar toques de color tímbrico o bien para que resalten aspectos rítmicos. A algunos de estos instrumentos se les ha utilizado desde tiempos muy antiguos para comunicar mensajes, acompañar la guerra o animar rituales y fiestas. Pueden ser de percusión determinada, si producen notas afinadas, o de percusión indeterminada, si producen choques rítmicos. Idiófonos: Son aquellos instrumentos que producen el sonido por su propia oscilación y no por la vibración de una membrana. Están confeccionados en material duro, como la madera, la arcilla, la piedra, el metal o el vidrio, para conseguir un efecto directo del sonido. Los principales ejemplos son: a) Determinados: carillón, xilófono, metalofón, campanas tubulares, celesta. b) Indeterminados: triángulo, caja china, platos, gong, castañuelas, etc. Membranófonos. Se trata de los instrumentos que, para producir el sonido, utilizan una membrana tensa de pergamino, piel de becerro o material de plástico, haciéndola vibrar por percusión, fricción o corriente de aire. Se agrupan en: a) Determinados: timbales. b) Indeterminados: caja batería, bombo, pandereta, tambor, etc.

Campanas

Bombo

INSTRUMENTOS DE MÚSICA MODERNA Creados en el siglo XX, estos instrumentos permiten generar y amplificar electrónicamente el sonido. Se les denomina electrófonos. En ellos la corriente eléctrica se convierte en sonido cuando se transforma en vibración mecánica mediante un altavoz. Necesitan cuatro elementos principales: un productor –mecánico o eléctrico–, un receptor –micrófono–, un conector –cable–, y un emisor –altavoz–. Se dividen en: Electromecánicos. Son los instrumentos que amplifican un sonido mecánico. Los «fonocaptores» o pastillas captan el sonido producido, lo transforman en señal eléctrica, y ésta a su vez se convierte en sonido mediante el amplificador. La guitarra eléctrica y el bajo eléctrico son excelentes ejemplos al respecto. Electromagnéticos. Cuando la electricidad crea una onda sonora a partir de la carga y descarga continua. Tienen elementos de generación de sonidos, de transformación –pueden cambiar el timbre– y de combinación y mezcla de éstos. Tal es el caso del sintetizador, el sampler, etc.

OTRAS AGRUPACIONES INSTRUMENTALES Los pequeños conjuntos de sonido generalmente homogéneo, en los que todos los instrumentos desempe341

MÚSICA

INSTRUMENTOS ÉTNICOS DEL MUNDO

Aerófonos 7

Cordófonos Idiófonos Membranófonos 6

1- Banjo (Estados Unidos) 2- Raspador (Cuba) 3- Bongos (Cuba) 4- Flauta de Pan (América del Sur) 5- Cascabel de cuero (América del Sur) 6- Cascabel de calabaza (América del Norte) 7- Pandereta india (América del Norte) 8- Dulcémele apalache (América del Norte) 9- Tambor de hendidura (México) 10- Marimba (Guatemala) 11- Tambor cónico de madera (América del Sur) 12- Chirimía (Guatemala) 13- Caramillo múltiple (América del Sur) 14- Cuerno de animal (Bolivia) 15- Castañuelas (España) 16- Matraca (España) 17- Zambomba (España) 18- Alboka (España) 19- Gaita (España) 20- Arpa celta (Bretaña) 21- Tiorba (Italia) 22- Kashik (Grecia) 23- Guimbarda (Europa) 24- Arpa-laúd (Europa) 25- Trompa (Europa) 26- Biela de rueda (Europa) 27- Cítara (Austria) 28- Balalaika (Rusia) 29- Rabâb (Norte de África) 30- Ikinoguli (Ruanda) 31- Algaita (Malí) 32- Baláfono (Malí) 33- Kora (Malí) 34- Tambor de barril (Ghana) 35- Litófono (Etiopía) 36- Masenqo (Etiopía) 37- Sanza (África central) 38- Arco africano (África ecuatorial) 39- Arpa (Nigeria) 40- Def (Arabia) 41- Kanoun (Arabia) 42- Naï (Arabia) 43- Arghoul (Arabia) 44- Tambor-cubilete (Irán) 45- Târ (Irán) 46- Sitar (India) 47- Sâringa (India) 48- Vinâ (India) 49- Ranasringa (India) 50- Shakuhachi (Japón) 51- Gakudaico (Japón) 52- Shamisen (Japón) 53- Koto (Japón) 54- Campana (China) 55- Eur-ko (China) 56- Ti (China) 57- So-na (China) 58- Órgano de boca sheng (China) 59- Sarune (Indonesia) 60- Carillón de gongs (Bali) 61- Xilófono (Camboya) 62- Tambor de bota (Sureste asiático) 63- Saung (Birmania) 64- Lings-dung (Tíbet) 65- Bramador de madera (Australia)

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ñan el papel de solistas, pero subordinados al grupo y sin director, se denominan de cámara. Las obras escritas para este tipo de agrupación fueron, al principio, «piezas de salón», destinadas a un número reducido de oyentes. A él pertenecen los dúos –para dos instrumentos–, tríos –para tres–, cuartetos –para cuatro–, quintetos –para cinco–, sextetos –para seis–, septetos –para siete–, octetos –para ocho– y hasta diez instrumentos. Si sobrepasa este número, pero sigue siendo reducida, se denomina orquesta de cámara. Las agrupaciones de cámara más habituales son los cuartetos de cuerda –violín, viola, violonchelo y contrabajo–, los quintetos de cuerda –los anteriores más el piano–, el quinteto de viento metal, etc.

ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

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Es preciso citar también al consort, grupo de música de cámara muy utilizado durante el renacimiento y primer barroco. Podía ser de cuerda –consort de violas– o de viento –consort de flautas de pico–. De música tradicional: a) La banda. Esta agrupación musical la forman de 35 a 85 personas, con instrumentos de viento y percusión. Su origen es militar y tocan al aire libre. b) La cobla. Es la agrupación que acompaña a la sardana y otros bailes populares catalanes. Está compuesta por el flabiol y el tamboril, las tenoras, los oboes, los trombones y el contrabajo. Interpreta al aire libre.

c) La fanfarria. Grupo de 50 músicos, con saxos, trombones, corno inglés, timbales, bombo y platillos. Su origen es militar.

AGRUPACIONES INSTRUMENTALES DEL MUNDO En el mundo existen múltiples agrupaciones instrumentales. Algunas tienen carácter de gran orquesta, mientras que otras incorporan pocos instrumentos. Esta gran diversidad se traduce en un amplio abanico de resultados sonoros. Por ejemplo, mientras que las agrupaciones occidentales afinan sus instrumentos 343

MÚSICA

para conseguir un resultado armónico y homogéneo, en otras culturas este concepto es diferente y la sonoridad que se obtiene no es armónica, sino melódica, es decir, los instrumentos están afinados «por sí mismos» pero no en relación con los demás instrumentos de la agrupación. He aquí algunas de las diferentes agrupaciones existentes en el mundo: Europa y América del Norte • Jazz: a) Small band, con saxo tenor, fiscorno, contrabajo, piano, guitarra eléctrica y batería. b) Big band, con saxo contralto, tenor y barítono, contrabajo, piano, guitarra eléctrica y batería. • Rock: a) Jazz-rock, con saxo soprano, bajo eléctrico, guitarra eléctrica y batería. b) Rock'n'roll, con saxo tenor, contrabajo, piano, guitarra eléctrica, piano eléctrico y batería. c) Heavy-metal, con bajo eléctrico, guitarra eléctrica y batería. • Pop, con bajo, guitarra eléctrica, sintetizador, sampler y batería sintetizada. América del Sur • Orquesta boliviana, con flautas de pan y tambor. • Steel band o calipso, con batería, guiro, claves, maracas, tambores, panderetas y congos. • Choros de Brasil, con guitarras, mandolinas, cavaquinhos (guitarra de cuatro cuerdas), flauta, clarinete, trompeta y trombón. • Mariachis de México, con violines, arpas, guitarras de diferentes tamaños, trompetas y clarinetes. África • Orquesta tunecina, con oboes y tambores. • Xilófonos sudafricanos. • Takht, la agrupación árabe de música culta, con laúd, cítara, vielas, flauta, riq (tambor) y timbales.

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Europa • Balalaikas rusas. • Grupos de percusión de Strasbourg. Asia • Gamelán, con flautas de bambú, Gender o xilófono de bronce, Kendang o tambor, y gongs verticales y horizontales. • Trío hindú, con sítar o laúd, y la tabla y tambura. • Agrupaciones japonesas, con tres instrumentos de percusión (dos tambores y un gong), dos de cuerda (laúd y cítara) y tres de viento (flauta, oboe y órgano de boca).

INSTRUMENTOS ESCOLARES Son aquellos que, por sus características, pueden practicarse en la escuela, ya que son de uso personal e individual. Actúan de soporte al lenguaje musical y favorecen que el alumno se sienta como un músico instrumentista, ayudándole a desarrollar sus capacidades artísticas, intelectuales, imaginativas y creativas. Por tanto, son, junto con el canto, una agradable, interesante y enriquecedora aportación a la educación musical. Los más prácticos son la flauta de pico soprano, contralto, tenor y baja; la guitarra y los instrumentos de percusión Orff.

EL ORDENADOR Y LA MÚSICA El ordenador se utiliza cada vez más en los ambientes escolares. Gracias a él, el alumno puede tener su primer contacto con el lenguaje musical, pues existen programas que facilitan mucho el aprendizaje del ritmo, de las alturas, de las notas, etc. Asimismo permite componer melodías, realizar efectos especiales y escribir partituras para orquesta de forma muy sencilla. Por tanto, el ordenador y los programas informáticos de música se han convertido en el instrumento más moderno para crear, interpretar y escribir música.

RESUMEN ELEMENTOS EXTERNOS Y EXPRESIVOS DE LA MÚSICA

VOZ

INSTRUMENTOS

• Funciona como cualquier instrumento musical • Se trabaja con la impostación • Según su tesitura, color o timbre, se clasifican: - masculinas (tenor, barítono y bajo), - femeninas (soprano, mezzosoprano y contralto), - infantiles (blancas)

• Objetos preparados para producir sonidos musicales

Aerófonos

Cordófonos

Percusión

• Flautas, clarinete, saxo, oboe, corno inglés, fagot, trompeta, trompa, trombón, tuba, órgano, acordeón

• Violín, viola, violonchelo, contrabajo, guitarra, arpa, clavicémbalo, piano

• Carillón, xilófono, metalofón, triángulo, caja china, platos, gong, castañuelas, timbales, caja batería, bombo, pandereta, tambor

Agrupaciones vocales • Según el tipo de voces: coro de voces blancas, femenino, masculino y mixto • Según el número de voces: coral y orfeón

Orquesta

Conjuntos de cámara

Electrófonos • Guitarra eléctrica, bajo eléctrico, sintetizador, sampler

Agrupaciones

Consort

Banda

AUTOEVALUACIONES PREGUNTAS

1. Di cuál de las siguientes afirmaciones no es cierta: a) La música es la manifestación de una de las facultades creativas del hombre; b) No es posible conocer la evolución de la historia universal mediante el estudio de la música; c) La música guarda una íntima relación con los aspectos sociales y culturales de la humanidad.

10. Completa la siguiente oración: La música es a la vez a)..., porque puede analizarse técnica, formal y estilísticamente, y b)..., porque proporciona placer estético.

2. ¿Cuáles son las dos coordenadas por las que se rigen las bellas artes?

13. ¿Cuáles son los tres elementos que constituyen el material sonoro habitual empleado por el compositor musical?

3. ¿Cuáles son las denominadas artes plásticas, estáticas o del espacio? 4. ¿Puede incluirse la música dentro del grupo de las artes plásticas o del espacio? 5. ¿Cuál es la característica del grupo de las artes dinámicas? 6. ¿Qué elementos provocan que la música no llegue de una forma directa: a) La partitura; b) El intérprete; c) Los instrumentos; d) El oyente o receptor; e) Todos estos elementos? 7. ¿Pueden existir diferentes versiones de una misma pieza musical? 8. ¿Podrías explicar por qué se dice de la música que es un arte vivo? 9. Completa la siguiente oración: La a)... es también un medio de b)... porque puede hablar de una civilización, de la espiritualidad de una época y de los sentimientos humanos. 346

11. Define qué es el sonido. 12. ¿Puede formar parte integrante de la música el silencio?

14. Enumera los diversos factores que desde el punto de vista ambiental pueden afectar al sonido. 15. ¿Cuáles son las cuatro principales cualidades del sonido? 16. ¿Qué cualidad permite distinguir si un sonido es largo o corto: a) Duración; b) Altura; c) Intensidad; d) Timbre? 17. ¿Qué objetos emiten un sonido más largo, los flexibles o los rígidos? 18. ¿Cuáles son las cuatro fases de un sonido, desde que empieza hasta que desaparece? 19. ¿Cuál es la unidad de medida de la duración? ¿Y el instrumento de medida? 20. Enumera las figuras musicales, utilizadas para representar gráficamente el número de pulsaciones que ocupa cada sonido. 21. ¿Cuál es la figura de sonido más larga? ¿Y la más corta?

22. ¿Qué cualidad permite clasificar un sonido en agudo o grave? 23. ¿Es la flauta un instrumento de altura indeterminada? 24. ¿Qué instrumento se utiliza para afinar los instrumentos musicales con el fin de que todas sus frecuencias estén coordinadas? 25. ¿Qué se entiende por tesitura o registro? 26. ¿Qué nombre recibe el conjunto de cinco líneas y cuatro espacios, que se utiliza como pauta para poder escribir sonidos de diferentes alturas? 27. ¿Qué cualidad permite clasificar un sonido en fuerte o flojo? 28. ¿Cuál es la unidad de medida de la intensidad? ¿Qué instrumento se utiliza para medirla? 29. Indica cuál es la característica común a todos estos términos: Forte, piano, mezzoforte, pianíssimo, fortíssimo. 30. ¿Qué se entiende por timbre? 31. ¿Qué factores determinan el timbre de un instrumento? 32. Enumera algunos de los materiales más utilizados para la elaboración de diferentes timbres. 33. Ritmo, melodía, forma musical, armonía-textura, género, dinámica. ¿Qué relación tienen todos estos términos con la música? 34. Completa la siguiente oración: El a)... es la ordenación de las duraciones de los sonidos y de los b)... en el tiempo. 35. ¿Qué indican los términos presto, allegro, andante, adagio, lento al principio de una partitura? 36. ¿Cuáles son los tres tipos principales de acentuación? 37. Define qué es el compás. 38. ¿Cómo se representa el compás gráficamente? 39. Aquellos compases cuyos tiempos sólo pueden tener una subdivisión binaria, o sea, ser divisibles en mitades, son: a) Simples, b) Compuestos. 40. ¿Qué nombre recibe la línea curva que, al ser colocada entre dos notas consecutivas del mismo sonido, repre-

senta la unión o suma del valor de ambas en una única duración? 41. ¿Cuál es la función del puntillo? 42. Si hablamos de tético, acéfalo, anacrúsico, ¿a qué hacemos referencia? 43. Cuando la última nota del último compás de una pieza coincide con el último acento, se dice que el final es: a) Masculino; b) Femenino. 44. ¿Qué nombre recibe la irregularidad rítmica consistente en desplazar el acento de una pulsación fuerte o semifuerte a una débil: a) Polirritmia; b) Tresillo; c) Síncopa; d) Contratiempo? 45. ¿Qué es la melodía? 46. Claves, notas, intervalos, alteraciones, escalas, tonalidad, modo o modalidad, armaduras, modulación. ¿A qué elemento de la música hacen referencia todos estos términos? 47. ¿Qué nombres pueden llevar las claves? 48. Enumera los siete nombres de las notas. 49. ¿Cómo se denominan los signos que alteran la duración de las figuras y, por tanto, varían su regularidad? 50. ¿Qué nombre recibe el intervalo más pequeño: a) Descendente; b) Ascendente; c) Octava; d) Unísono? 51. ¿A qué hacen referencia los términos sostenido, bemol y becuadro? 52. ¿Cómo se califican los intervalos? 53. Completa la siguiente oración: Los intervalos pueden clasificarse en ascendentes y a)..., conjuntos y b)..., melódicos y c)..., simples y d)..., consonantes y e)..., y disonantes. 54. ¿Qué se entiende por escala? 55. Si hablamos de tónica, supertónica, mediante, subdominante, dominante, superdominante, sensible, ¿a qué hacemos referencia? 56. Cuando las escalas se componen de todos los sonidos posibles, ya sean naturales o alterados, se dice que son: a) Diatónicas; b) Cromáticas; c) Enarmónicas. 347

57. Para evitar la monotonía se utiliza el recurso musical llamado: a) Armadura; b) Modalidad; c) Tonalidad; d) Modulación. 58. Indica cuál es la característica común a todos estos términos: intratonal, diatónica, directa, truncada, enarmónica, pasajera, indirecta, definitiva, extratonal, indefinida, cromática. 59. La forma musical es la organización de las ideas musicales en base a cuatro principios básicos. ¿Cuáles son esos principios? 60. ¿Qué se entiende por tema musical? 61. ¿Qué es la coda: a) Un fragmento musical que se añade al principio de una pieza; b) Un fragmento musical que se añade al término de una pieza; c) Unas notas que se han intercalado como relleno? 62. Un rondó es una forma: a) Simple de repetición por secciones; b) De repetición por variación; c) Por imitación o fugadas; d) Tipo sonata.

72. ¿Cuáles son los tres pasos fundamentales en el proceso de respiración cuando se canta? 73. Para interpretar ópera es necesario tener una voz: a) Impostada; b) Natural. 74. Las voces blancas son voces: a) Masculinas; b) Femeninas; c) Infantiles. 75. ¿Cuál es la voz femenina más aguda? 76. ¿Cuáles son las voces masculinas? 77. ¿Qué nombre recibe el coro mixto de unas treinta a cuarenta voces? 78. ¿Cuáles son las tres partes fundamentales de todo instrumento musical? 79. Cuando los instrumentos pertenecen a una misma familia, se habla de agrupación musical: a) Homogénea; b) Heterogénea. 80. Define qué es una orquesta sinfónica.

63. Cita tres formas por imitación o fugadas.

81. ¿Cuáles son las cinco grandes familias instrumentales?

64. ¿Qué nombre recibe la obra para un solista o varios, sin orquesta, que está dividida en cuatro movimientos: allegro-andante-menuetto-allegro finale?

82. Di si es cierta la siguiente afirmación: Los instrumentos aerófonos funcionan mediante el soplo humano.

65. ¿Qué es un poema sinfónico?

83. ¿Cómo se agrupan los instrumentos de viento-madera?

66. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones sobre la ópera es falsa: a) En la ópera, la música es la única protagonista; b) Consta de argumento, personajes, decorados, vestuario, escenario, etc.; c) Es una composición muy larga, dividida en actos y escenas?

84. ¿Son el clarinete y el oboe instrumentos de viento-madera de caña doble?

67. Completa la siguiente oración: a)... o tejido musical es el modo en que se superponen dos b)... que suenan simultáneamente. 68. Enumera los tres tipos de texturas. 69. Los grandes géneros musicales se pueden clasificar según su función en... 70. ¿Cómo se clasificarían los grandes géneros musicales según su contenido? 71. ¿Qué nombre recibe el proceso de entrenamiento que consiste en trabajar la voz para aumentar su potencia, agilidad y flexibilidad? 348

85. ¿En qué consiste la técnica de los instrumentos cordófonos? 86. Enumera cuáles son los instrumentos de cuerda frotada. 87. La guitarra es un instrumento de cuerda punteada mediante: a) Dedos; b) Púas; c) Ambos medios; d) Ninguno de estos medios. 88. El piano es un instrumento: a) Aerófono; b) Cordófono; c) Idiófono; d) Membranófono. 89. ¿En qué consisten los instrumentos idiófonos? 90. ¿Qué materiales se utilizan para confeccionar instrumentos idiófonos? 91. ¿Es el bombo un instrumento idiófono?

92. ¿En qué grupos se subdividen los instrumentos electrófonos?

puesta por el flabiol, el tamboril, las tenoras, los oboes, los trombones y el contrabajo: a) Orquesta de cámara; b) Banda; c) Cobla; d) Fanfarria?

93. ¿De dónde es originario el sitar: a) China; b) Japón; c) Irán; d) India?

97. ¿Qué instrumentos componen una big band de jazz?

94. ¿De dónde procede la balalaika?

98. ¿Qué es un takht?

95. ¿Qué es el consort?

99. ¿Qué instrumentos componen un trío hindú?

96. ¿Qué nombre recibe la agrupación que acompaña a la sardana y otros bailes populares catalanes, y está com-

100. El gamelán es una agrupación originaria de: a) América del Sur, b) Asia, c) África, d) Europa.

349

AUTOEVALUACIONES RESPUESTAS GRAMÁTICA DE LA LENGUA ESPAÑOLA 1. c). 2. El punto de articulación, la acción del velo del paladar, el modo de articulación y la intervención de las cuerdas vocales. 3. A la clasificación de las consonantes según el punto de articulación. 4. Oclusivas, africadas, fricativas, laterales, vibrantes y nasales. 5. a) Letras, b) dígrafos. 6. d). 7. Crecientes y decrecientes. 8. El acento y la entonación. 9. La sílaba sobre cuya vocal recae el acento se llama tónica, y la que carece de él, átona. 10. a) Llana; b) Aguda; c) Aguda; d) Llana; e) Esdrújula. 11. c). 12. El morfológico y el sintáctico.

concretos; bondad, tristeza, muerte, hambre y cansancio son abstractos. 21. Grado positivo, grado comparativo y grado superlativo. 22. Especificativos y explicativos. 23. En tres conjugaciones, según su infinitivo se agrupe en -ar, -er, -ir. 24. El verbo es una palabra mediante la cual expresamos acciones, procesos o estados normalmente atribuidos a un sujeto. 25. a) Primera persona del plural; b) Tercera persona del plural; c) Primera persona del singular; d) Tercera persona del singular; e) Segunda persona del plural; f ) Segunda persona del singular. 26. Indicativo, subjuntivo e imperativo. 27. b). 28. Se emplea para referirse a acciones acabadas en un tiempo pasado reciente, considerado todavía como presente por el hablante.

13. b).

29. a).

14. No, las preposiciones son palabras invariables porque no admiten morfemas.

30. El infinitivo cumple funciones de sustantivo, el gerundio de adverbio y el participio de adjetivo.

15. a) Compuesta; b) Simple; c) Derivada; d) Derivada; e) Simple; f ) Compuesta.

31. a) Participio; b) Infinitivo; c) Participio; d) Gerundio; e) Participio; f ) Gerundio.

16. b).

32. a) Modales, b) aspectuales.

17. Sintagma nominal, sintagma preposicional, sintagma adjetivo, sintagma verbal y sintagma adverbial.

33. Haber y ser.

18. a) Actriz; b) Artista; c) Maestra; d) Tigresa; e) Poetisa; f ) Pingüino.

34. d).

19. a) Jueves; b) Gallinas; c) Lápices; d) Pinzas; e) Bueyes, f ) Caracteres.

35. a) Futuro perfecto de indicativo; b) Pretérito perfecto de subjuntivo; c) Imperativo; d) Pretérito pluscuamperfecto de indicativo; e) Presente de subjuntivo; f ) Futuro imperfecto de indicativo.

20. Árbol, diccionario, tenedor y queso son sustantivos

36. Son pronombres posesivos.

350

37. a) Numeral; b) Personal; c) Indefinido; d) Demostrativo.

62. Son las distintas clases de oraciones coordinadas.

38. Sustantivos, adjetivos y adverbios.

63. Y, e, ni.

39. Loísmo.

64. a) Distributiva; b) Copulativa; c) Adversativa; d) Disyuntiva.

40. No. El artículo debe concordar en género y número con el sustantivo al que acompaña. 41. a) Los Alpes; b) El agua; c) Austria; d) Alberto; e) El arte; f ) Las almas. 42. Demostrativos, posesivos, indefinidos, numerales cardinales y ordinales, interrogativos y exclamativos.

65. Subordinadas sustantivas, subordinadas adjetivas o de relativo y subordinadas adverbiales. 66. a) Complemento directo; b) Sujeto; c) Complemento de régimen o preposicional. 67. a).

43. a) Su, b) nosotros, c) le, d) nuestro, e) los, f ) primera, g) esa.

68. No. Son las subordinadas adverbiales propias las que expresan circunstancias de modo, lugar y tiempo.

44. Son palabras invariables, es decir, no admiten morfemas.

69. a) Causal; b) Concesiva; c) Final.

45. a) Afirmación; b) Modo; c) Duda; d) Lugar; e) Negación; f ) Tiempo; g) Cantidad.

70. a) Adjetiva; b) Adverbial; c) Sustantiva.

46. A, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, sobre, tras. 47. Coordinantes y subordinantes.

71. a). 72. a) Del francés; b) De las lenguas germánicas; c) Del latín, d) Del italiano. 73. Todas proceden del inglés.

48. La oración es la unidad más pequeña del habla con sentido completo y la unidad mayor de análisis gramatical.

74. Peseta procede del catalán y chubasco del gallego.

49. El sintagma nominal y el sintagma verbal.

75. Enfermo.

50. Oraciones unimembres. 51. c).

76. Quitanieves, cortaplumas, pisapapeles, aguafiestas, guardamuebles, paraguas, espantapájaros, rompecorazones.

52. No, sólo las predicativas pueden ser pasivas.

77. Diccionario.

53. El Gernika fue pintado por Picasso después de la Guerra Civil Española.

78. Diccionarios generales, bilingües, específicos de alguna materia, etimológicos, ideológicos, históricos, de sinónimos y enciclopédicos.

54. a) Complemento del nombre; b) Complemento directo; c) Complemento circunstancial; d) Sujeto. 55. El verbo. 56. Función de atributo. 57. Atributo, complemento directo, indirecto, de régimen o suplemento, circunstancial, predicativo y agente.

79. El transporte. 80. Lento y flemático no son palabras sinónimas de rápido. 81. a) Limpio; b) Ancho; c) Vivo; d) Soltero; e) Inmoral; f ) Ilegal.

58. b).

82. a) Son palabras polisémicas; b) Son palabras homónimas; c) Son palabras sinónimas.

59. a) Complemento circunstancial de cantidad; b) Tiempo; c) Modo; d) Lugar.

83. Anciano, mayor y tercera edad.

60. a) Complemento indirecto; b) Complemento circunstancial de lugar; c) Complemento predicativo; d) Complemento directo. 61. Coordinación, subordinación y yuxtaposición.

84. c). 85. a) Indica oposición; b) Marca un orden; c) Resume; d) Marca énfasis. 86. c). 351

87. En lenguaje jurídico-administrativo. 88. Uso de un léxico preciso, con tecnicismos, palabras monosémicas y unívocas. 89. Los textos expositivos informan objetivamente sobre alguna área del saber. 90. c).

95. Aprobaba, vivir, mobiliario, movilidad, herbívoro, absorber, beber, vagabundo. 96. Elegir, brujir, cónyuge, tejer, geografía, zoología, coraje, ingenio, jinete. 97. oler, huele, óseo, huevo, oquedad, orfandad, huérfano, óvalo, rehacer, desheredar, hueco, hueso. 98. Valla es un sustantivo, mientras que vaya es del verbo ir.

91. No, la división correcta sería far-ma-cia. 92. Porque es una palabra esdrújula. 93. Te, sin acento, es pronombre personal y té, con acento, es un sustantivo. 94. b).

99. Zéjel, zigzag, zozobra, cizaña, elzeviriano, mecenas, tez, cecear. 100. Un punto y coma indica una pausa más larga que la de la coma y se usa para separar las diferentes proposiciones de una oración larga en la que ya aparecen comas.

LITERATURA 1. b).

13. La picaresca.

2. a).

14. El Lazarillo de Tormes narra distintos episodios de su vida al servicio de varios amos: un ciego, un clérigo avaro, un escudero pobre y hambriento, un fraile mercedario, un buldero farsante y un alguacil.

3. Esquilo, Sófocles y Eurípides. 4. a) Eurípides; b) Sófocles; c) Esquilo. 5. Protágoras, Gorgias, La República, Fedón, Fedro, El banquete. 6. Virgilio escribió la Eneida; y Las metamorfosis fue escrita por Ovidio. 7. El primer cantar es el Cantar del destierro, el segundo es el Cantar de las bodas y el tercero es el Cantar de la afrenta de Corpes. 8. Alfonso X el Sabio fundó la escuela de traductores de Toledo, y bajo su dirección se compilaron y redactaron obras de carácter histórico, jurídico y científico. Esto fue decisivo para la estabilización de la lengua castellana y la fijación de la ortografía. 9. Los amores de don Melón de la Huerta y doña Endrina, con la mediación de la vieja Trotaconventos.

15. Santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz y fray Luis de León. 16. El Cántico espiritual, escrito por san Juan de la Cruz. 17. Don Quijote simboliza la postura idealista, la fe en los valores del espíritu y la imaginación; en cambio, Sancho Panza es símbolo del materialismo, el sentido práctico de la vida, la realidad. 18. La gitanilla, La ilustre fregona, El casamiento engañoso, Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros. 19. d). 20. b). 21. La vida del Buscón don Pablos. 22. La vida es sueño y El alcalde de Zalamea fueron escritas por Calderón de la Barca.

11. Porque contiene elementos medievales y renacentistas.

23. a) José Cadalso; b) fray Benito Jerónimo Feijoo; c) Leandro Fernández de Moratín; d) Gaspar Melchor de Jovellanos; e) Félix María de Samaniego.

12. El amor, como un intenso deseo insatisfecho o como un impulso lleno de espiritualidad; la naturaleza en armonía y reposo, y los mitos grecolatinos.

24. Individualismo y subjetivismo, descubrimiento de la naturaleza, motivos exóticos, exaltación de lo nacional y lo popular.

10. Jorge Manrique.

352

25. Mariano José de Larra.

47. Terra baixa, escrita por Àngel Guimerà.

26. Gustavo Adolfo Bécquer.

48. d).

27. Una trama pasional, unos personajes fuertemente caracterizados pero tópicos, unión de lo trágico y lo cómico, del verso y la prosa, y una sucesión desordenada de escenas que terminan en un trágico final.

49. La plaça del Diamant, escrita por Mercè Rodoreda.

28. a) Juan Valera; b) Pedro Antonio de Alarcón; c) José María de Pereda; d) Fernán Caballero. 29. Episodios nacionales, Doña Perfecta, La familia de León Roch, Fortunata y Jacinta, Tormento, La de Bringas, Miau, Nazarín, Misericordia.

50. Se centra en el paisaje y la vida rural de Galicia. 51. No, esta obra fue escrita por Álvaro Cunqueiro. 52. a). 53. La defensa de la dignidad humana del indio, y la protesta sobre el comportamiento de los españoles, a los que responsabilizó del genocidio de los indígenas americanos.

30. En Vetusta (Oviedo), ciudad provinciana llena de corrupción e hipocresía, por la que discurre una aristocracia corrompida, un clero materialista y una burguesía vulgar.

54. Sor Juana Inés de la Cruz.

31. c).

57. Lo cotidiano, el exotismo (lo griego, lo fantástico), la realidad vulgar, el mundo del ensueño.

32. c). 33. No, La agonía del cristianismo fue escrita por Miguel de Unamuno. 34. La preocupación por la patria; los paisajes y las gentes de Castilla inspiran al poeta meditaciones sobre el pasado, el presente y el futuro de España. 35. Juan Ramón Jiménez. 36. Ramón María del Valle-Inclán. 37. Ramón Gómez de la Serna. 38. a) Rafael Alberti; b) Miguel Hernández; c) Dámaso Alonso; d) Jorge Guillén. 39. Bodas de Sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. 40. c). 41. a) Miguel Delibes; b) Camilo José Cela; c) Carmen Laforet; d) Camilo José Cela.

55. Martín Fierro. 56. Rubén Darío.

58. Los tres fueron galardonados con el premio Nobel de Literatura. 59. a) Pablo Neruda; b) Octavio Paz; c) César Vallejo. 60. El destino del hombre, el tiempo, la eternidad, el infinito, la muerte y la visión de la realidad como un laberinto incomprensible. 61. Ambientada en Macondo, escenario imaginario, la novela narra la historia de la familia Buendía, contada a través de varias generaciones. En ella se mezclan realidad y fantasía, y trata los temas de la historia, la naturaleza, los problemas sociales y políticos, la vida cotidiana, la muerte, el amor, las fuerzas sobrenaturales y el humor. 62. a) Mario Vargas Llosa; b) Alejo Carpentier; c) Julio Cortázar; d) Juan Rulfo; e) Guillermo Cabrera Infante; f ) Gabriel García Márquez. 63. A los cantares de gesta.

42. No. Con esta obra se inicia un teatro dramático y realista que refleja las angustias existenciales y sociales.

64. b).

43. La isla de los jacintos cortados es de Gonzalo Torrente Ballester.

65. Andrómaca fue escrita por Jean Racine; Pierre Corneille es el autor de Horacio.

44. a) Julio Llamazares; b) Antonio Muñoz Molina; c) Javier Marías; d) Eduardo Mendoza; e) Adelaida García Morales; f ) Manuel Vázquez Montalbán.

66. Montesquieu, Voltaire, Diderot, d’Alembert y JeanJacques Rousseau.

45. Ramón Llull. 46. a) Renaixença, b) Aribau.

67. b). 68. a) Émile Zola; b) Stendhal; c) Honoré de Balzac; d) Gustave Flaubert. 353

69. b).

84. Ernest Hemingway y Francis Scott Fitzgerald.

70. Caligramas.

85. a) Tennessee Williams; b) Eugene O’Neill; c) Arthur Miller.

71. a) Jean-Paul Sartre; b) Antoine de Saint-Exupéry; c) Marcel Proust; d) Albert Camus; e) Georges Bernanos; f ) Louis Ferdinand Céline. 72. Narra el viaje que el autor realiza al otro mundo, guiado por el poeta Virgilio y su amada Beatriz. 73. El amor que el poeta siente por Laura.

86. a) República Sudafricana; b) Australia; c) Nueva Zelanda; d) India. 87. Cantar de los Nibelungos. 88. Sturm und Drang. 89. d).

74. c). 75. Los novios.

90. a) Franz Kafka; b) Hermann Hesse; c) Thomas Mann.

76. Sostiene Pereira es obra de Antonio Tabucchi.

91. Bertold Brecht.

77. Enrique III es un drama histórico; las comedias son Las alegres comadres de Windsor y La tempestad; las tragedias son El rey Lear, Hamlet, Otelo, Romeo y Julieta y Macbeth.

92. Dentro del romanticismo.

78. a) Samuel Richardson; b) Jonathan Swift; c) Daniel Defoe; d) Henry Fielding. 79. En el romanticismo. 80. a) Emily Brontë; b) Jane Austen; c) Charles Dickens; d) Robert Louis Stevenson; e) Charlotte Brontë; f ) Walter Scott. 81. La Odisea de Homero.

93. Crimen y castigo, El jugador, El idiota, Los hermanos Karamazov. 94. Anton Chejov. 95. a) Boris Pasternak; b) Máximo Gorki; c) Alexandr Solzhenitsin; d) Serguei Bulgákov. 96. c). 97. Henrik Ibsen. 98. Son autores checos. 99. Sí, en 1994.

82. No, el autor de este poema es T. S. Eliot.

100. El callejón de los milagros, Principio y fin, Entre dos palacios.

83. Edgar Allan Poe.

MÚSICA 1. b). 2. Espacio y tiempo. 3. La pintura, la escultura y la arquitectura. 4. No. La música se incluye dentro del grupo de las artes dinámicas o de tiempo. 5. Las artes dinámicas sólo están en la realidad perceptible cuando se interpretan, y se encuentran conservadas o almacenadas y se convierten en reales cuando transcurren en un tiempo. 6. e). 7. Sí, porque en cada versión se notará el sello particular del intérprete. 354

8. Porque es capaz de reproducir en el presente cualquier momento histórico. 9. a) Música, b) comunicación. 10. a) Ciencia, b) arte. 11. Es la sensación producida en el oído por las vibraciones ordenadas y regulares al percutir dos cuerpos elásticos. 12. Sí, en una interpretación la música puede interrumpirse de golpe y el silencio puede escucharse con perfecta nitidez. 13. Sonido, ruido y silencio. 14. Reflexión, absorción, distancia o espacio recorrido,

velocidad, resonancia del lugar donde se produzca el sonido y posición y orientación del receptor.

38. Mediante el indicador de compás, las líneas divisorias y la doble barra final.

15. Duración, altura, intensidad y timbre.

39. a).

16. a).

40. Ligadura.

17. Los objetos flexibles.

41. Añade a la nota la mitad de su duración.

18. Ataque o nacimiento, desaparición.

caída,

permanencia,

19. Pulsación es la unidad de medida de la duración, y el instrumento es el metrónomo. 20. Redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa. 21. La figura de sonido más larga es la redonda y su silencio, y la más corta es la semifusa y su silencio. 22. La altura.

42. A los distintos ritmos de comienzo de una pieza musical, según la posición del acento. 43. a). 44. c). 45. Es la sucesión de sonidos de diferentes alturas formando frases que expresan las ideas musicales del compositor. 46. Son los términos utilizados en nomenclatura melódica.

23. No, la flauta es un instrumento de altura determinada.

47. Pueden llevar el nombre de una de las notas sol, fa o do.

24. El diapasón.

48. Las notas son: do, re, mi, fa, sol, la, si.

25. Es la extensión de los sonidos, desde el más agudo al más grave que puede emitir un instrumento o la voz.

49. Ligadura, puntillo y calderón.

26. Pentagrama. 27. La intensidad. 28. La intensidad se mide en decibelios mediante el sonómetro. 29. Son los matices que se utilizan para definir la intensidad. 30. Timbre es la cualidad propia de cada voz o instrumento que proviene de la mezcla de distintas frecuencias y permite distinguir quién o qué emite el sonido.

50. d). 51. A las alteraciones simples. 52. Un intervalo se califica según el número de tonos y semitonos que contenga. 53. a) Descendentes, b) disjuntos, c) armónicos, d) compuestos, e) semiconsonantes. 54. Escala es la sucesión ascendente o descendente de sonidos cuya jerarquía está ordenada en función de una nota base llamada tónica. 55. Al grado que ocupan las notas dentro de la escala.

31. El material, el tamaño y la forma del instrumento, además de la técnica del intérprete.

56. c).

32. Madera, metal, membrana (cuero, piel de animal), vidrio, etc.

58. Son distintos tipos de modulación.

57. d).

33. Constituyen los elementos internos de la música.

59. Repetición, contraste, imitación y variación.

34. a) Ritmo, b) silencios.

60. Tema musical es un fragmento musical breve, con personalidad y sentido propios, susceptible de posteriores repeticiones, variaciones y desarrollos.

35. Determinan el carácter de la obra musical, su expresión, sentimiento, personalidad. 36. Binaria, ternaria y cuaternaria. 37. Es la medida de tiempo que divide el ritmo musical en fragmentos de la misma duración; es decir, reparte los acentos de modo regular y ordena el ritmo.

61. b). 62. a). 63. El canon (abierto, cerrado o enigmático), la fuga, el concerto grosso. 355

64. Sonata. 65. Es una obra de estructura libre, compuesta exclusivamente para orquesta y con un solo movimiento.

dos mediante la acción de una mancha mecánica, como por ejemplo el acordeón o el órgano. 83. Bisel, caña simple y caña doble.

66. a).

84. El oboe sí es de caña doble, en cambio el clarinete es de caña simple.

67. a) Textura, b) sonidos.

85. En frotar, puntear o percutir.

68. Texturas melódicas, texturas no melódicas y texturas mixtas.

86. Violín, viola, violonchelo y contrabajo.

69. Música religiosa y música profana, y música culta y música popular. 70. En música descriptiva, dramática y programática. 71. Impostación. 72. La inhalación, la retención y la exhalación. 73. a). 74. c).

87. c). 88. b). 89. Son aquellos que producen el sonido por su propia oscilación y no por la vibración de una membrana. 90. Materiales duros como la madera, la arcilla, la piedra, el metal, el vidrio. 91. No, el bombo es un instrumento membranófono.

75. La voz femenina más aguda es la de soprano.

92. En electromecánicos (guitarra eléctrica, bajo eléctrico, etc.) y en electromagnéticos (sintetizador).

76. Tenor, barítono y bajo.

93. d).

77. Coral.

94. De Rusia.

78. La parte que suena (embocadura, cuerda o piel), la que resuena (caja, pabellón o todo el instrumento), y la modificadora del sonido (válvulas, agujeros, etc.).

95. Es un grupo de música de cámara muy común durante el renacimiento y el primer barroco. Podía ser de cuerda o de viento.

79. a).

96. c).

80. Una orquesta sinfónica es un conjunto de instrumentos, agrupados en diferentes familias, que actúan bajo la batuta de un director.

97. Saxo contralto, tenor y barítono, contrabajo, piano, guitarra eléctrica y batería.

81. Instrumentos aerófonos, instrumentos cordófonos, instrumentos electrófonos, instrumentos idiófonos e instrumentos membranófonos. 82. No, debido a que algunos aerófonos producen los soni-

356

98. Es una agrupación árabe de música culta, con laúd, cítara, vielas, flauta, riq y timbales. 99. El sitar o el laúd, la tabla y la tambura. 100. b).