Goody, Jack (1999). Representaciones y contradicciones. La ambivalencia hacia las imágenes, el teatro, la ficción, las reliquias y la sexualidad. Barcelona:
Paidos.
Capítulo I REPRESENTACIONES Y CONTRADICCIONES COGNITIVAS. Las representaciones constituyen la esencia de la comunicación humana. El arte es representación; el lenguaje también, como la palabra «caballo» es representativa del animal caballo. También puede ser mimético como la expresión «pitter-patter», que parece reproducir las gotas de lluvia. El libro interés en la representación artística. Situada a mitad de camino entre ambas representaciones figurativas, las imágenes, en la pintura y la escultura y en el teatro.Además de las reliquias (que representan a las personas) y a las presentaciones imaginarias del mundo. (18) Las flores se incorporan a la vida de las personas únicamente en aquellas sociedades en las que existe una agricultura intensiva, avanzada, similar a la que sucede a la Edad de bronce, esto es, después de lo que el experto en prehistoria, Gordon Childe, denomina «revolución urbana», que generó una agricultura de labranza, sistemas de escritura y una artesanía diversa y evolucionada. [La cual no es lineal ya que el autor señala un declive espectacular en la Europa de inicios del cristianismo, donde las razones deben buscarse bajo otros parámetros] (19) Las invasiones bárbaras y al hundimiento económico subsiguiente. Estos factores tuvieron su importancia. Pero el uso cada vez menor de las flores y de otros ítems, considerado signo externo de lujo no fue, únicamente pasivo, sometido al juego de fuerzas externas, sino deseado por los propios protagonistas –o, –o, al menos, por algunos protagonistas que ostentaban posiciones hegemónicas – hegemónicas – . Muchos de los primeros Padres de la Iglesia condenaron el uso de flores, sobre todo cuando se trataba de arreglos florales en forma de corona o de guirnaldas. Lo hicieron por diversos motivos. En primer lugar, se usaban en las ofrendas
paganas; en segundo lugar, a Dios se le dedicaban oraciones, no regalos; en tercer lugar, formaban parte de una cultura de lujo, un precursor de la cultura consumista que enfatizaba el status social, la jerarquía y el uso innecesario de los escasos recursos humanos. Los motivos eran de corte puritano. La historia del uso de las flores se modificó en el trascurso y tuvo otra caía entre los siglos XVI y XVII con la llegada de la Reforma, y más específicamente de los puritanos. (20) Dice Goody que el uso (o no) de las flores no se encuentra arraigado en los genes culturales. Platón estaba interesado en la mimesis a la que objetaba, de hecho, no ser la cosa misma, no ser lo que representaba. [Crítica que posteriormente los clásicos – clásicos –v. v. Teorías del símbolo de Todorov – Todorov – compartirían, compartirían, midiendo la excelsitud del arte en función de la naturaleza representada, la cual era el máximo a alcanzar] (21) La propia condición humana depende de la re-presentación y ésta, sea lingüística, figurativa o teórica, nunca puede llegar a ser lo que representó originariamente. La mimesis es un concepto que ha tenido mala prensa por parte de muchos escritores contemporáneos, especialmente posmodernos, dado que se suele relacionar mecánicamente con la reproducción cultural, con la «imitación» en el sentido de Tarde y, sobre todo, con la reiteración en el lenguaje o de las representaciones figurativas. La mimesis encarna, así, una ideología conservadora que reniega de la creatividad. Platón, por otro lado, consideró a la mimesis como un elemento subversivo para el orden establecido; cuando las personas imitan la conducta de los demás, por ejemplo, especialmente los actores que interpretan a gobernantes. (22)
Cabe considerar la mimesis, de forma más pertinente, una forma de representación; no es la acción propiamente dicha, es una recreación. Desde otro punto de vista, se puede considerar una mentira. (23) Mientras que el judaísmo no prohíbe las representaciones figurativas de la deidad, algunos comentaristas posteriores proclamaron que «el mismo arte de interpretar imágenes antropomórficas constituye literalmente, en sí mismo, un acto de idolatría». Tomando como base la Biblia no queda claro si Dios tiene, o no, una imagen, si bien Maimónides niega esta posibilidad. De lo que no cabe duda es que cualquier intento de aportar una representación figurativa de una imagen verbal está prohibido. La prohibición no está basada en un miedo a la sustitución (tomando la representación por el representado), sino por ser una representación equivocada o inapropiada. La escultura griega concretó las ideas que los mortales tenían de sus dioses como «individuos». (26) Existe un problema muy particular para muchos grupos o sociedades a la hora de representar, pictóricamente, lo sagrado debido a su status, por lo demás inmaterial; esta cualidad incrementa la posibilidad de percibir la discrepancia entre presencia y ausencia, entre imagen o palabra y su referente. El declive de Europa tras la caída del Imperio romano ha sido achacado a las invasiones bárbaras del siglo V y anteriores. Ha sido atribuido, aigualmente, al desmoronamiento económico, cuyos comienzos Pirenne ya sitúa hacia finales del siglo III. Sin embargo, la desaparición de estas formas de expresión artísticas era debida, sólo parcialmente, a las invasiones. A pesar del declive de la economía, de la vida en las grandes ciudades y del comercio, todos tuvieron parte de responsabilidad, no impidieron el desarrollo en el campo de la arquitectura, por ejemplo,
construyéndose
grandes
edificios
monásticos
y
eclesiásticos,
proporcionando la casa del Señor y moradas para los feligreses. De hecho, la decadencia fue, al menos en parte, el resultado de una herida autoinflingida. Había muy diversas razones por las cuales importantes esferas de la cristiandad
se oponían a las actuaciones teatrales, a las representaciones dramáticas, a la vez que insistían en el dominio de lo religioso sobre lo secular, en éste y otros campos literarios. Estos rasgos habían sido característicos de la vida en Grecia y Roma «paganas», bajo la cual los cristianos habían padecido la teatralidad de los combates de gladiadores. La escultura «pagana» también estaba relacionada, muy estrechamente, con el culto «pagano». Estas diferentes expresiones artísticas habrían tenido otro final si ellas mismas no hubieran sido consideradas un lujo –y, –y, por consiguiente, un divertimento necesario que desviaba la atención de la dura tarea del vivir – no – no sólo temporal sino, también, económico. A un nivel ideológico, todo eran representaciones de la realidad más que la realidad misma. El aspecto material vino con la prohibición de las estatuas, como si re-presentaran, reconstituyeran la creación de Dios señalada, de forma descarnada, en los Diez Mandamientos y que tuvo un efecto muy significativo sobre la vida artística en Israel y, ciertamente, en la historia judía bajo la diáspora. Se centraba en la palabra escrita, en la palabra sagrada, más que en la representación prohibida de las artes plásticas. Las pinturas seculaes casi desparecieron también, dejando a Europa con relativamente pocas obras de estas características, incluso en el ámbito eclesiástico, hasta el advenimiento de la prim lumi del Renacimiento. Las pinturas naturalistas del mundo clásico, ejemplificadas en los murales descubiertos en Pompeya en el siglo XVIII, no tenían sucesores verdaderos, a pesar de que la análoga tradición céltica, que ejercía un gran dominio en Europa del norte, obtuvo considerables logros en su nombre en el ámbito del arte zoomórfico.
La escultura griega fue asumida íntegramente por Roma, que tomó prestado, copió y elaboró sobre sus formas. Se propagó a través de los griegos bactriánicos para dar origen a la escuela Gandara greco-budista mediante la fusión con los temas de los indios autóctonos. (28)
Una vez más, el mundo medieval sufrió una catastrófica caída de su época clásica, al menos en lo que hacía referencia a su teatro secular, a su pintura secular y, en menor grado, a su literatura secular. Rodeados como estamos por la proliferación de representaciones que caracterizan la cultura de masas, el imperio mediático. [La hiperrepresentación de la cultura de masas] (29)
Así, por ejemplo, los cambios y las diferencias en la cultura de las flores se pueden entender relacionados con la presencia de una religión universal, hegemónica e ilustrada, que prohíbe determinadas manifestaciones culturales por sus creencias teológicas o su actitud ante el lujo superfluo. La ausencia de iconos en el África islámica también puede ser entendida en estos términos; y, así mismo, la hostilidad hacia el teatro y quizá, en parte, al mundo de la ficción. El problema de la antipatía hacia los iconos, por ejemplo, tiene un alcance mayor que esta tradición del Próximo Oriente; aparece en los comienzos del budismo y quizá, en parte, en el confucionismo. Suscita una respuesta explícita en estas civilizaciones cultas en las que las artes se asocian, en una forma u otra, al lujo. Y el lujo era, precisamente, uno de los objetivos a combatir, tanto por parte de los filósofos como por parte de la religión. Cristo predicó en contra de los ricos y defendió a los pobres. El origen del budismo se sitúa en el rechazo del lujo que el rey de Kosala había destinado para su hijo, Siddhartha, para que no conociera la pobreza, la enfermedad y la muerte que existía en la tierra. Pero el hijo renunció a esta vida para vivir en la pobreza y en la meditación. Aquellos que nadaban en la abundancia necesitaban mostrar su generosidad con otros, no sólo con los pobres sino, también, con la cultura y las artes, con en la India mogol. (30) Es necesario vivir y comer; y, sin embargo, esas actividades pueden ser deploradas e, incluso, temidas. La manera de manejar dichos problemas en determinado momento y lugar dependerá de diversos factores, «soluciones» heredadas y adaptadas dentro de cada comunidad, el carácter explícito con el que se discuten las alternativas en los textos escritos, la reacción a las soluciones previas, etc. Estas diferencias en el tipo de respuestas pueden variar en los diversos tipos de sociedad, por ejemplo, entre la escrita y la oral, la cazadora y la industrial, la oriental y la occidental. El núcleo del problema radica, sin embargo, en la comprensión global del ser humano de las posibilidades alternativas desencadenadas por situaciones cognitivas ambivalentes. A veces consideramos aquellas soluciones que difieren de las nuestras como plagadas de «tabúes» considerados, por los vanguardistas, como irracionales, como prejuicios mágico-
religiosos, primitivos, si bien el término, propiamente dicho, fue tomado de los polinesios para proporcionar, justamente, estos significados. (33) Aparte de la cuestión religiosa del paganismo, de lo que hacen los demás, está el tema de las culturas del lujo que eran, necesariamente, de corte jerárquico. Comprenden rasgos que diferencian, drásticamente, los ricos de los pobres, sobre todo en épocas anteriores a la producción en serie y de las culturas consumistas. Allí donde se considera que los pobres están sufriendo, el uso de las flores alenta, a menudo, un sentimiento opuesto de carácter puritanista. ¿No deberíamos, quizá, abandonar el cultivo de flores y, en su lugar, aspirar a cosechas cada vez más abundantes para llenar el plato de arroz de las personas desfavorecidas? (34-5) Algunas formas de expresión musical son inapropiadas en determinadas épocas. En la Europa continental era costumbre generalizada cerrar los teatros de ópera durante la Semana Santa; se prohibieron las representaciones seculares y dramáticas y, en la Alemania del siglo XVIII, el oratorio ocupó su lugar. La música, de hecho, no formaba parte de las ceremonias religiosas en la primera Edad Media. Durante la Reforma, algunas sectas volvieron a proscribir la música tanto en los hogares como en las capillas, muy especialmente, en los círculos formados por cuáqueros y puritanos. La religión judía también excluyó la danza de la sinagoga, una prohibición quizá más fácilmente comprensible que la concerniente a la música. (35) En estos casos, la religión añade una nueva dimensión al problema [de la prohibición de ciertas representaciones]. Pero existe una dimensión secular relacionada con el status de lujo atribuido a muchas expresiones artísticas anteriores. Esto cambió con la llegada de los medios de comunicación de masas. Como dijo Walter Benjamin, ahora hacemos frente al dominio casi incondicional de las representaciones iconográficas y dramáticas, con una intensidad nunca vista, probablemente, en la historia de la humanidad. Los cambios en los medios de
comunicación han conducido a una cultura masificada de las representaciones. (37) La confusión entre el hecho y la ficción constituye uno de los rasgos del arte dramático que tanto preocupaba a los puritanos y a grupos similares, y el motivo por el cual no se representaron obras en los teatros de Edimburgo durante doscientos años. La mimesis en forma de entretenimiento constituye un error para la vida. (38) Las representaciones lo son siempre de algo; de ahí que sean representaciones y no la cosa propiamente dicha, das Ding an sich [la cosa en sí]. Sin embargo, parece que presentarse a sí mismos como esa cosa (entendida, aquí, como cualquier tipo de entidad, inclusive las imaginarias). De esta forma, existe siempre la posibilidad de que el significante, las palabras, las acciones, las imágenes se puedan confundir o sobreidentificar con el significado, generando una situación en la que esta relación se deba diferenciar mejor. (41) No siempre es fácil, obviamente, discernir si una imagen, un objeto o un acto es una presentación o una re-presentación. El dogma de la transustanciación de la Sagrada Forma en el cuerpo y la sangre de Jesucristo, proclamado en 1215, quiso decir que el pan y el vino no eran meros símbolos sino, más bien, su presencia real. Así, igualmente, fue la presencia real de las reliquias de los santos que, a menudo, acreditaban al «ídolo», la estatua o el relicario que los rodeaban. Por un lado, la Hostia también fue utilizada por el pueblo con fines «mágicos» debido a su poder atrayente; mientras tanto, los «herejes» fueron instados a distinguir entre el cuerpo y la sangre «actual» (real) de Cristo y su aparición «imaginada» (a su imagen) en la Sagrada Forma. Esta última tendencia fue la que se incorporó a las doctrinas «racionalizadas» o «purificadas» de la reforma; lo re-presentado no podía ser nunca lo mismo que lo presentado. Se puede considerar que la misa re-presenta la muerte y la resurrección de Cristo.
Muchos puritanos no aceptan ningún tipo de representación, especialmente las religiosas debido a su intrínseca falsedad; la re-presentación no era el hecho real, era un ilusión. Tal como ocurre con el sacerdote, se interponía entre las personas y Dios. (43-4) La filosofía, como disciplina ilustrada que es contribuyó, en gran medida, a formalizar y desarrollar las ideas presentes en las sociedades preilustradas, pero no originó la ambivalencia hacia la representación [prohibición o incitación]… hizo explícito lo que, de hecho, ya era implícito, pero no constituyó el impulso inicial. Empleo el término [de representación] en el sentido latino de representar, literalmente «traer hacia el presente algo previamente ausente» y no, simplemente, «la encarnación de una abstracción en un objeto», sino la presentación diferente de un objeto, como ocurre con el cuadro de un perro. La representación significa presentar de nuevo, la presencia de algo que no está presente, pudiendo adoptar un forma tanto lingüística como visual. (47) Sperber escribe acerca de las «representaciones ampliamente difundidas y duraderas» como referente principal de la «cultura». Una representación, explica, comprende la relación entre tres términos diferentes; un objeto constituye una representación de algo para algún mecanismo que procesa la información. Con este fin, distingue entre dos tipos de representación, la mental y la pública. La primera está relacionada con los procesos cognitivos y memorísticos intrasubjetivos (psicológicos), la segunda, con los procesos intersubjetivos, por lo cual la representación de un sujeto afecta las representaciones de otros sujetos a través de las modificaciones de un entorno físico compartido. (48)
Capítulo II ¿ICONOS E ICONOCLASIA EN ÁFRICA? AUSENCIA Y AMBIVALENCIA. La actitud del judaísmo está consagrada por los mandatos del Viejo Testamento, «no deberás elaborar para ti escultura o representar aquello que se
encuentra en el cielo o en la tierra, o en el agua debajo de la tierra. Este mandamiento no es aplicable, sólo, a los iconos religiosos sino a cualquier representación pictórica de seres humanos, animales, plantas u objetos naturales. Se asocia el concepto de idolatría con la iconoclasia y con las religiones monoteístas; es el culto a otros dioses, a dioses extraños, a la vez que un veto a ciertas formas representativas del Dios bueno, una prohibición de las imágenes visuales (no así de las lingüísticas). Se consideran «extraños» a otros dioses y a otras formas de culto. No es, únicamente, la adoración de «otros dioses», sino un desafío «pagano» al monoteísmo, el culto exclusivo a un único Dios. La idolatría es pagana y ellos la interpretan como el culto al otro o el culto de los otros; pertenece a la práctica no monoteísta. Maimónides
criticó
la
idolatría
por
su
carácter
excesivamente
antropomórfico, una proyección de las cualidades humanas en Dios, debido a la escasa fuerza de la abstracción y a las limitaciones inherentes al lenguaje humano. (54) En el judaísmo, el rechazo a los iconos estaba relacionado, directamente, con la singularidad de la creación divina. En épocas anteriores, la doctrina anicónica fue acogida, enteramente, por el Islam si bien sólo por autores posteriores del Hadith, para quienes la pretensión de representar la creación de Dios por medio de la pintura constituía un sacrilegio. (55) Esto estaba relacionado, en parte, con el problema de «la creación», un aspecto ampliamente difundido, si no universal, de las culturas humanas anteriores a las sociedades, predominantemente seculares, de nuestros tiempos. Una de las teorías dominantes para explicar la existencia de las cosas consiste en atribuir su origen al acto singular del Dios creador, a quien la creación de imágenes por parte de los seres humanos parece desafiar. La lógica de la prohibición de las imágenes en los Diez Mandamientos radica en que el intento de reproducción podría ser considerad un reto al Creador.
El Islam continúa rechazando, en general, las representaciones figurativas, especialmente las mezquitas. Salvo raras excepciones fueron excluidas sobre todo de los espacios sagrados, quedando reservados éstos a creaciones abstractas, incluyendo los ritmos danzarines de los arabescos y de la caligrafía. La palabra dominaba a la imagen, de los abstracto a las formas representativas figurativas. El aniconismo no afectaba, exclusivamente, a la representación de los dioses sino, también, de los seres humanos y de los animales, a todo aquel que tuviera alma. (56) Cuando el icono es consagrado éste se convierte así, literalmente, en dios para los creyentes, aunque se reconozca que la deidad está tanto presente como ausente. Distintos pueblos iconoclastas destruían a las imágenes o parte de ellas para evitar que los Otros adoraran a la cosa. Cuando el Islam entró en África oriental por mar y en África occidental a través del Sahara, lo hizo una religión que no lo era, exclusivamente, de la palabra escrita sino, en gran parte, anicónica en el sentido más extenso de la palabra, al estar en contra de toda representación de las cosas vivas. No era cierto que en aquellas zonas de África dominadas por los musulmanes no se encontrara ningún tipo de arte representativo, ni siquiera de figuras antropomórficas. En primer lugar, los musulmanes casi nunca ejercieron un dominio completo en el sentido cultural e, incluso, político. Vivían, a menudo, en comunidades multiétnicas en las que se profesaban religiones muy diversas. Por otra parte, el matrimonio y, por consiguiente, el parentesco no quedaba restringido a determinados grupos sociales, según la costumbre existente en Eurasia. La situación evolucionó hacia una práctica religiosa menos rígida, incluyendo una modificación del dogma musulmán sobre la representación. (57) Una tendencia similar en los incios del cristianismo que, al igual que el judaísmo, fue descrito por Grabar como «anicónico». Incluso en el siglo tercero, cuando ya se encuentran representaciones figurativas en la comunidad cristiana,
una fracción de los feligreses se acogió al rechazo fundamentalista y basó su fe en la interpretación literal de las fuentes bíblicas. Muchos de los primeros padres de la Iglesia… rechazaron el empleo de imágenes durante el oficio considerándolo un hábito propio de los paganos. (58) La situación general de las imágenes religiosas se vio potenciada de forma aguda, por medio de los iconoclastas orientales del siglo VIII, un movimiento que dio comienzo tras el auge del Islam en un territorio que había llegado a dominar. Uno de los hechos más destacables en la historia de las culturas europeas consiste e n la práctica desaparición de las esculturas en los primeros siglos del cristianismo, a pesar de que esta expresión artística había dominado la herencia recibida de las civilizaciones clásicas de Grecia y Roma. No volvió a estar en vigor hasta l período gótico quizá, incluso, hasta el renacimiento. (59-60) La tendencia anicónica tuvo continuidad en el cristianismo occidental y fue acogida por diversas sectas herejes. Posteriormente en los siglos XVI y XVII, los calvinistas de Europa Occidental comenzaron a limpiar las iglesias de representaciones visuales si bien las variantes laicas proliferaban, a menudo, en las casas. Una parte de la fracción puritana llevó todavía más lejos sus objeciones a la representación al negarse a aceptar la división entre lo religioso y lo secular, a la vez que simplificaron, drásticamente, la arquitectura de los sepulcros, prohibieron las representaciones teatrales, impidieron la celebración de los rituales tradicionales y crearon lo que, desde un punto de vista de la representación y del arte, constituía un desierto cultural al rechazar gran parte de las valiosas manifestaciones artísticas que la sociedad había desarrollado. Las continuas manifestaciones iconoclastas surgieron porque, al margen de estas posturas contrarias, existía la tendencia de un lento retorno de lo visual. Los primeros cristianos habían comenzado a usar signos abstractos como símbolos de la divinidad, pasaron a los signos en forma de imágenes y, finalmente, a las representaciones figurativas de los apóstoles, de Cristo y posteriormente, incluso
de Dios, el Padre (no así en tres dimensiones). Este movimiento fue, en parte, el resultado de un reconocimiento de que las masas ignorantes necesitaban estos símbolos visuales, sobre todo al no saber leer y no poder comprender así, directamente, la palabra de Dios disponible, fundamentalmente, en forma de texto escrito. En parte, también, porque en Occidente había existido una tradición romana anterior de representar a los santos. En parte, a su vez, porque existía una tendencia ampliamente difundida de embellecer y elaborar las diferentes formas de acción social como son el ritual y la donación de ofrendas, de tal manera que la mera palabra no era nunca suficiente, incluso para la población culta. La introducción, sin embargo, de los relicarios en forma de estatua, una creación de los carolingios occidentales, ayudó a resolver el problema dado que era la reliquia (la persona propiamente dicha) la que era adorada y no la imagen. (62) El problema de la iconoclasia está arraigado, firmemente, en la tradición judeocristiana. El rechazo también comprende una faceta jerárquica, dado que considera que el pueblo llano tiende a dejarse arrastrar por la idolatría, siendo la iconoclasia la doctrina de la élite. (63) Un problema que presenta constantemente las imágenes figurativas consiste, por un lado, en la tendencia a identificarlas excesivamente con la realidad y, por el otro, con la divinidad. La continuidad puesta de manifiesto al traspasar los límites existentes entre la imagen, la divinidad y el ser humano, indudablemente resulta reconfortante para algunos y es capaz, al mismo tiempo, de plantear un problema cognitivo sobre la posición jerárquica y las relaciones entre las diferentes entidades implicadas. (67) La alusión al hinduismo y al budismo muestra que la ideología iconoclasta, detectada en el cristianismo no fue, únicamente, reflejo de un conflicto teológico local, sino de un problema intelectual de mayor alcance respecto de la naturaleza
de la divinidad y la comunicación con los dioses, intrínseco a las ideas que los humanos tienen de lo sobrenatural. Estos dilemas intelectuales de mayor alcance, junto con los que hacen referencia a los iconos, son cuatro en total. En primer lugar la misma creación de imágenes, de lo semejante, puede dar la impresión de que duplica el acto único de la creación misma. En segundo lugar, la creación de imágenes religiosas saca a relucir el tema específico de cómo darle forma «humana» y, en ocasiones, cualquier otra forma, a lo inmaterial, al elemento espiritual. Si deseamos comunicarnos con lo divino, debemos establecer un punto de contacto, un altar, y esto puede implicar la creación de una imagen de tipo antropomórfico. Existe un conflicto potencial entre el hecho de que un santuario, cualquier santuario constituya un artefacto humano y la circunstancia de que éste represente una personificación inmaterial. El rechazo más específico de las imágenes religiosas puede tomar en consideración las representaciones seculares mientras se evitan las imágenes sagradas. En tercer lugar, la situación especial del Dios supremo que no representa a la creación sino al creador mismo, lo que aúna las dudas comprendidas en las primeras dos objeciones. En último lugar, existe una tendencia más genérica que recela de las imágenes al ser re-presentaciones engañosas de la «realidad». (68-9) En el caso de la divinidad, el motivo no ofrece lugar a dudas. Hacer visible lo invisible –crear una imagen material de algo inmaterial, divino, sobrenatural, asociado al espíritu, al aliento, al anima, al alma – presenta problemas evidentes. Una solución al problema de representar a la divinidad consiste en evitar completamente la imagen y confiar, exclusivamente, en la palabra. De ahí el motivo de la presión ejercida sobre la palabra del Señor en Israel, en la primera época del cristianismo, en el Islam, bajo el protestantismo y en el budismo zen; aquí, la palabra adopta un papel diametralmente opuesto a la imagen. Encima del altar, en el templo, no se encuentran representaciones figurativas y las únicas ofrendas son palabras, plegarias y cánticos, posiblemente sin el acompañamiento de «música» alguna. En África se conoce a los musulmanes y a los cristianos
como aquellos que rezan, a diferencia de aquellos que realizan ofrendas de otro tipo, sobre todo sacrificios de sangre. Estas ofrendas materiales conllevan otro tipo de paradojas; el hecho contradictorio del sacrificio divino a un nivel material consiste en que las ofrendas no pueden ser consumidas por agentes inmateriales de un modo intrínsecamente humano y deben ser distribuidos, por lo tanto, entre los donantes, los feligreses o ser, en última instancia, abandonadas definitivamente. Esta contradicción puede «resolverse» desviando las ofrendas hacia un nivel verbal o, de forma alternativa, ofreciendo el «alma» inmaterial de la ofrenda o dejar que un elemento vital, como la sangre o la libación [rito consistente en derramar un líquido sobre el suelo, el fuego o una víctima], penetre dentro de la tierra. El hecho paradójico del sacrificio está ligado a la forma de cómo se concibe la divinidad, como algo no humano con atributos humanos. (69) Estos dilemas intelectuales sobre la naturaleza de la divinidad influyen en la cuestión de la conversión. Las divinidades casi nunca acaban satisfaciendo todas nuestras necesidades; nunca nos conceden, enteramente, lo que deseamos. (70) Los resultados no satisfactorios de las ofrendas materiales, una mayor conciencia que ofrece la educación y el avance de los conocimientos científicos, pueden favorecer la tendencia hacia una fe más «abstracta». Los cristianos y sus conversos destrozaron gran parte del arte africano por considerar, básicamente, que representaba a dioses equivocados, fetiches, demonios. Los ídolos paganos, como explica el mishna judío, podrían estar muertos o podrían tener un demonio acechando a sus espaldas. Una iconoclasia cristiana de estas características penetró en el continente africano por el norte y oeste. Tampoco se trataba, únicamente, de aniquilar los dioses de «los demás»; para algunos misioneros, toda representación de la divinidad era motivo de sospecha. (71) En África, el Dios supremo denominado normalmente en inglés el High God y que es identificado, a menudo, como Alá y Jehová por los propios protagonistas a la vez que por musulmanes y cristianos, muy rara vez, si acaso, adopta aspecto
figurativo. No se le representa, no se crean imágenes iconos y, salvo excepciones, ni siquiera se le dedica un altar, un punto de encuentro material, ni siquiera una ramita o un guijarro. Sólo la realizan [representación] de los dioses menores que hacen de intermediarios entre Dios y el hombre. Estas otras deidades podrían considerarse lo que Evans-Pritchard denominó «refracciones» del espíritu de Dios supremo si bien el término quizá no resalte, suficientemente, su propio status individual dado que, para la mayoría de personas y las más de las veces, estos otros dioses constituyen elementos importantes en sus vidas espirituales, tanto, si no más, que los santos patrones del catolicismo popular mediterráneo. A estas refracciones se le ofrecen, constantemente, sacrificios. De esta manera, los fieles se comparan con aquellos que siguen las religiones del Libro que se califican, en la zona del África occidental […] como personas que puor Naa-anmin, lo que se traduce en la zona como aquellos «que rezan a Dios»; la traducción más precisa sería, quizá, «acoger a Dios», recibirle como se recibiría a una persona mayor, hablando (en la oración) más que realizando ofrendas materiales. (72-3) La actitud africana hacia el Dios supremo muestra algunas de las complejidades, las contradicciones necesarias que surgen durante el proceso que lleva a concebir lo inmaterial. (73) Al debatir sobre los seres sobrenaturales, los psicoanalistas y antropólogos han comentado, ambos, los mecanismos de la proyección. Se considera que los seres humanos crean sus dioses de acuerdo con su propio aspecto, muy al contrario del punto de vista teístico. De esta manera, la humanidad se afana en dar una configuración al que carece de ella, una forma al que no tiene forma. Esta tendencia anicónica [en África] constituye, en cambio, una faceta del proceso de conceptualización de lo sobrenatural. Como hemos visto con el cristianismo y el budismo, también existe, al mismo tiempo, presión continua de representar, de encontrar una manera que permita crear imágenes, aparte de conceptualizar y comunicar. Las imágenes verbales están presentes, a menudo,
tanto a nivel íntimo como «poético», de tal manera que al realizar un icono uno puede estar configurando una representación ya existente. (74) Si Dios está en todas partes y el mundo no es más que su «refracción», entonces tiene escaso sentido representarle y podría ser más conveniente dirigirse uno, directamente, a una de sus creaciones, a un árbol, por ejemplo. En esto consiste el panteísmo, la creencia de que Dios no es una personalidad, sino que es todo en cualquier sitio; o, lo que es lo mismo, cualquier cosa en cualquier lugar es Dios. Desde un punto de vista panteístico, es más lógico no re-presentar a Dios pero sí presentarlo, dirigirse directamente a él a través de la configuración adoptada por una de sus propias creaciones más que por una de las nuestras, es decir, en manifestaciones o refracciones de Dios más que en imágenes o representaciones de éste. Nosotros nos dirigimos, directamente, a las rocas, piedras y árboles que fueron configuradas por los creyentes en un Dios más «personal», es decir, en una divinidad más personificada, a imagen y semejanza del ser humano, y considerados como objetos de culto natural, como una idolatría en ausencia del ídolo constituido. Así ocurrió en el judaísmo y, en cierta medida, en el cristianismo. En la tradición judeo-cristiano-islámica, todo son ídolos, palos y piedras. No obstante, se considera el panteísmo una versión más respetable del «animismo» o del culto a los árboles, a las rocas o a otros objetos naturales, dado que uno está venerando al Dios que se encuentra más allá y sólo honra los objetos por lo que representan en sí mismos. (76) La idea de que Dios puede ser visto en la belleza natural de este mundo, en los objetos de su creación, resulta familiar en el pensamiento cristiano y, por supuesto, en el pensamiento occidental, pero esta idea se amplía haciendo referencia a las «imágenes» realizadas por el hombre, a los iconos pictóricos y, ciertamente, a la arquitectura de las propias iglesias; Abbot Suger opinaba que la belleza de las vidrieras de San Denis dirigía los pensamientos del hombre hacia Dios. (77)
Situar las religiones africanas en el mismo marco lógico global (si bien, no siempre teológico) que las religiones eurasiáticas. (78) A pesar de las creencias populares que rigen en Occidente, las divinidades superiores rara vez son retratadas en la escultura africana, si bien todas ellas tienen altares no figurativos donde se establece la comunicación. La mayoría de máscaras y figuras están relacionadas con los llamados espíritus de los matorrales, lo que denomino «seres de la naturaleza», o con los muertos. (80) [En algunas culturas africanas] Los antepasados eran venerados a través de los árboles, no por medio de esculturas. La creación de objetos bellos era «un asunto enteramente secular». Se han encontrado, sin embargo, ocasionalmente, esculturas en el contexto de prácticas funerarias, lo que parece indicar que se utilizaban como adorno. La escultura «secular» propiamente dicha se desarrolló, únicamente, como resultado del mercado que fomentaron los europeos. Tallas, «fetiches», era lo que querían los europeos; tallas, «fetiches» era lo que obtuvieron. (83) Estas reacciones a favor o en contra del icono están ligadas a una época específica, no están escritas en los genes culturales, en la cultura profunda, sino que son desencadenadas por determinadas circunstancias y se basan en las contradicciones implícitas de la concepción humana de lo divino.(84-5) Detrás de la iconoclasia también se encuentra la idea de “ir en busca de la verdad más que de la apariencia”. (86) La iconoclasia “También comprende la idea de ir purificando el mundo, crear una tabula rasa y comenzar de nuevo. En la lucha por alcanzar esta meta, se levantan y se derrocan imágenes y esculturas con el auge y la caída de las dinastías. (87) En una cultura estratificada los iconos son, principalmente, artículos de lujo. (88)
La iconoclasia está presenta además en movimientos religiosos o revolucionarios, en “Actitudes que fomentan la destrucción de imágenes ajenas, sea de otras religiones, otras dinastías u otras clases sociales, especialmente aquellas que disfrutan de la abundancia, ya que la destrucción de objetos alimenta las ideas de la igualdad que tan a menudo acompañan la existencia de culturas altamente diferenciadas por los estilos de vida.
Capítulo III. RELIQUIAS Y LA CONTRADICCIÓN COGNITIVA DE LOS RESTOS MORTALES Y DE LOS DESEOS DE INMORTALIDAD. En el caso de las reliquias corporales, lo inanimado representa a lo animado, lo muerto a lo vivo. (91) La función que cumplen las reliquias y el valor que se les da en la cristiandad, está íntimamente relacionada al recuerdo de lo santos, al peregrinaje, a los milagros, a su transferencia al ser descubiertas, regaladas o robadas, a las imágenes, joyas y relicarios, al gasto y a la ganancia de dinero y a los conflictos sectarios. Si se entra en comunicación con los santos a través de sus reliquias y si son esos objetos materiales, especialmente, a los que se atribuye un «poder» según el principio de que una parte representa el todo (sinécdoque), entonces existe una prima al acercarse a ellas físicamente, incluso al tocarlas. (93) A resultas de ello, estar en posesión de una reliquia otorgaba poder político y riqueza a la institución que la poseía y, a su vez, a la población de los alrededores, dado que atraía a visitantes venidos de cerca y de lejos, permitiendo explotar ese lugar de interés público tal como hace la industria turística hoy en día. Entre las atracciones figuraban la adquisición de méritos (o de gracia), el otorgamiento de bendiciones e, incluso, la realización de milagros, junto con otros beneficios seculares. En un principio, se podía alcanzar todos estos objetivos a través de las plegarias, pero ello resultaba más fácil todavía si se entraba en contacto físico con las reliquias.
Durante los siglos XV y XVI, la Iglesia católica prohibió el peregrinaje a Tierra Santa si no se iba provisto de un permiso oficial, so pena de excomunión. Del Renacimiento en adelante los viajes masificados desaparecieron; los peregrinos viajaban individualmente hasta finales del siglo XIX. (94) El fenómeno iconoclasta no fue, únicamente, una característica de una sola época histórica; su origen radica en un conflicto de la mente humana, no de un fracaso de una comunidad mística. La idea de los milagros está arraigada «en el centro mismo de la religión»… dado que encierra la pregunta de su el poder pertenece a la naturaleza y a la humanidad, o a las instancias sobrenaturales. «Si Dios es el responsable, necesita congraciarse.» (95) Los milagros atribuidos a los santos, validan su poder y su gloria. (96) El culto a las reliquias, propio de la primera época cristiana, ya se había manifestado en la época de Ignacio, que falleció hacia el año 110 d.C. en Roma y cuyos huesos fueron llevados a Antioquia. Este cato fue interpretado como una extensión del culto a los héroes practicado por los griegos, llevado a cabo por razones afectivas «lo que lleva a que los supervivientes abracen a los restos mortales de un pariente» (97-8) La preocupación sobre si las reliquias eran auténticas era un tema, pero existían otras inquietudes en vista de que el comercio facilitaba la dispersión de los restos mortales de una persona. (103) Mientras que el día de Todos los Santos data del siglo IV, el de Todas las Almas únicamente fue celebrado en 1048 hasta que se creó el lugar del purgatorio. (105) EN Occidente fue Claude, obispo de Turín (alrededor de 817), quien quiso purificar la religión del uso de las reliquias, de la intercesión de los santos y del peregrinaje a los santuarios causando, así, el destrozo de dichas reliquias.
Algunos místicos medievales desaprobaban su uso, al igual que grupos reformistas de mayor peso, como los valdenses y lolardos, que precedieron a los opositores clave de la Reforma. El final del siglo XI vio el nacimiento de una sátira apabullante sobre el culto a las reliquias, titulada The Translation of the Relics of the Martyrs Rufinus and Albinus. (107)
En el siglo XII, los movimientos heréticos de mayor difusión eran los valdenses, los joachitas y los viclifitas, renegando todos ellos de tales prácticas y poniendo mayor énfasis en predicar la palabra de Dios. (108) Analizando comparativamente, el budismo y el cristianismo constituyen excepciones entre las grandes religiones en lo que se refiere a su relación con los restos físicos de sus personajes sagrados. En el hinduismo, la incineración elimina, prácticamente, todos los restos. Tanto el Islam como el judaísmo, apegados
más
a
la
inhumación
que
a
la
destrucción,
rechazaron,
categóricamente, no sólo las imágenes de tales personas, sino cualquier operación comercial con sus cuerpos y, mucho menos, con trozos de éstos. (110) En lo que respecta a las reliquias corporales, estas áreas en África contrasta, fuertemente, con los cazadores de cabezas, la exhibición de cráneos y el empleo de huesos en muchas sociedades oceánicas. (113).
Capítulo IV. TEATRO, RITOS Y REPRESENTACIONES DEL OTRO
En la tradición occidental secular, el argumento contra la «representación» y el arte, fue desarrollada exhaustivamente por Platón en el libro X de La república. Una fuerza creativa, quizá Dios, creo la idea, por ejemplo, de silla, la
silla «real» desde el punto de vista del idealismo platónico, una forma a partir de la cual el carpintero puede comenzar a trabajar. Lo que finalmente crea el pintor es llevado de la realidad a un tercer nivel. Lo mismo ocurrió con la poesía, incluso con Homero, dado que un poeta es un «creador de fantasmas al que definimos
como imitador» (599D). Estas personas «no se aferran a la verdad»; (600E), dado que se dedican a las apariencias más que a la realidad. Éste es el motivo por el cual toda poesía debe ser excluida de la República, «salvemos, únicamente, los himnos dedicados a los dioses y las plegarias de las buenas gentes» (607A). Dicho de otra manera, Platón realiza una distinción entre lo que ritual (inmoral) por un lado, y lo que es frívolo, por el otro. La representación, la mimesis o el teatro deben ser apartados de las cosas reales. (119) En Roma, el teatro también suscitó ciertas antipatías llaves de sus orígenes en parte, quizá, porque se había alejado, considerablemente, del culto. Los reparos manifestados con anterioridad continuaban vigentes en los sectores paganos y cristianos sintiéndose, estos últimos, especialmente incómodos con aquellas obras que parodiaban los sacramentos sobre el escenario y, también, con aquellos espectáculos que les obligaban a aceptar un combate a muerte. A resultas de ello, muchos Padres de la Iglesia abogaron por la supresión total del arte dramático y de los circos. La decadencia del teatro europeo en la primera Edad Media no se debía, exclusivamente, al cristianismo ni, tampoco, a las dudas más universales que planteaba Platón. La economía se había deteriorado gravemente, sobre todo en las ciudades. Este «colapso» no tuvo su origen, únicamente, en la llegada de los bárbaros. Pirenne sostiene que el declive ya había comenzado, de hecho, en el siglo III, mucho antes de las invasiones germánicas. Pero incluso en este periodo de tiempo la economía sería influenciada por cambios relacionados con el culto y con las creencias. (120) Los enormes gastos a los que tenía que hacer frente la Iglesia para crear una «gran organización», implicaron una sesión sustancial de los recursos existentes en las familias y supusieron, por lo tanto, importantes cambios en el sistema relacional familiar. (120-1) Spieser sostiene que mientras las ciudades del Imperio oriental eran todavía ricas y dinámicas a comienzos del siglo IV, hacia el VII la decadencia se
había generalizado tanto que, a excepción de algunos casos muy específicos, algunos arqueólogos e historiadores observan una desaparición prácticamente total de la vida urbana. Tal como indica Brown, «en el siglo II, el montante de los ingresos excedentes se concentró en los edificios públicos; en el siglo IV, en la glorificación del emperador y de los magnates; del siglo V en adelante, este flujo de riqueza inundó la Iglesia cristiana para la remisión de los pecados». Fue, evidentemente, esta opulencia la que hizo posible «los divertidos lo gros artísticos… las inmensas basílicas revestidas de mosaicos, cubiertas con tapices bordados en seda e iluminadas por miles de velones en candelabros de plata maciza…». Las narraciones sobre las primeras etapas de la vida de los santos dan alguna idea sobre este proceso de acumulación, que representó una inversión tanto espiritual como material por parte de las personas. Estas transferencias materiales de gran envergadura hacia la Iglesia fueron realizadas, en parte, a expensas de las ciudades, cuyas deudas e ingresos comerciales se resintieron proporcionalmente. (121) En el siglo III, la inflación arruinó los ingresos fijos de las ciudades que dependían del arrendamiento de las tierras del municipio, de los intereses de las donaciones económicas y de la munera otorgada por los concejales a quienes les habían elegido –un compromiso que suscitó una desaprobación creciente –. En general, las donaciones empezaron a ir a la iglesia antes que el municipio. Dicho de otra manera, hubo un cambio explícito del teatro a la Iglesia, de la mimesis al rito, del «juego» al trabajo, por debajo del cual latía un conflicto implícito entre ambos. Esta tendencia sería reforzada por una aspecto ideológico. La prohibición del Deuteronomio (xxiii:20) de realizar préstamos a «hermanos» con intereses, fue interpretada por San Jerónimo(340-420) y San Ambrosio de Milán (340-397) como una condena realizar préstamos bajo cobro de intereses a todos los cristianos,
dado que todos los hombres (al menos todos los hombres cristianos) eran «hermanos». en las primeras etapas de la persecución eclesiástica, todos estos préstamos fueron calificados como pecado y la época carolingia consideró la promulgación de «la prohibición general de la usura entre cristianos, tanto laica como eclesiástica». Este mandamiento judicial asestó un duro golpe a todo tipo de inversión comercial. Pero la finalidad de la prohibición consistía en estimular la caridad, las donaciones eclesiásticas, más que las inversiones comerciales o municipales; caridad significaba obsequios para la Iglesia (estipulados, a veces, para toda una temporada), no préstamos con intereses para el municipio. Las contribuciones para la construcción de nuevas iglesias, el trasvase de fondos económicos, entre ellos una transferencia de occidente a oriente, e.d., a las Tierras Santas, expandió los negocios de la construcción. (122) Para la historia de la cultura occidental, los resultados fueron catastróficos. Todos los teatros desaparecieron y no se volvió a construir ninguna instalación de este tipo hasta 1576, más de mil años después. Su desaparición no fue únicamente el resultado de una crisis económica, sino que fue debida, en cierto modo, a una tendencia internacional. (123) Como institución pública más estable de la comunidad, la Iglesia, inevitablemente, asumió algunas de las funciones públicas o municipales o, de lo contrario, promovía funciones equivalentes. Para el observador externo, da la impresión que la misa acabo siendo el equivalente funcional del teatro, y el clero de los actores. Pero para los propios participantes, esos ritos no eran explícitamente teatro, y los cleros tampoco eran actores. Éstos habían desaparecido no sólo por falta de apoyo económico, sino por el rechazo deliberado del teatro, igual que ocurrió con los iconos, dado que el arte dramático secular era, a su vez, pagando y sacrílego. (124)
Los clérigos medievales rechazaban los spectacula y los ludi , la imitación, los «pasatiempos populares», «los disfraces», las danzas espectaculares, las competiciones y todo tipo de «juegos», entre ellos la «indisciplina clerical», y festividades como el «Día de los Inocentes» en la noche de Reyes. En el año 679, el concilio de Roma ordenó a los obispos y clérigos ingleses no tolerar jocos vel ludos [estos ludi pueden haber sido deportes espectáculo como la lucha,
relacionados con la competición y las fiestas de caballería]. La misma existencia de la orden indica que las representaciones teatrales y dramáticas no sólo fueron prohibidas por la llegada de los bárbaros que, con el paso del tiempo, se acostumbraban fácilmente al lujo ni, tampoco, por trasladarse repentinamente el gasto público del municipio a la Iglesia ni, tampoco, porque la misa en la iglesia reemplazara la representación del arte dramático en el teatro. (125-6) Los espectáculos populares fueron censurados desde el Concilio de Roma (en el año 826) y ello continuó así hasta la ciudad de Wells, del siglo XIV, donde las impugnaciones demuestran cuantos bailes en corro se llevaron a cabo en la iglesia o en el cementerio. Las objeciones a los ludi populares tuvieron enormes repercusiones e incluían la circunstancia de que imitaban y criticaban la conducta de los cortesanos (bajo Luis el Pío, 778-840) o del clero (bajo el rey Edgar, 959-975). Pero también hay que considerar las razones puritanas de Agobardo de Lyon (823-824); criticó severamente los clérigos que se mostraban generosos a la hora de ofrecer su hospitalidad a los mimos, actores y payasos, mientras se dejaba que los pobres se muriesen de hambre. (126) Los rituales tampoco quedaron totalmente a salvo de las críticas. Algunos objetaron, incluso, la forma en que se celebraba la propia misa y, en el siglo XII, el cisterciense Aelred de Rievaulx condenó a los sacerdotes ingleses por utilizar «gestos histriónicos y pausas emotivas, para hacer muecas y cantar de forma expresiva», una moda más propia del theatrum que de la Iglesia. Este «teatro» continuó nivel popular como una tradición aparte.
Este tipo de teatro popular vinculado, igualmente, a los juegos urbanos organizados en Roma, presenta una diferencia considerable respecto de los llamados rituales primitivos. Es un juego más que un rito religioso. (127) La aparición de la tradición religiosa dominante de la palabra escrita, que institucionalizó sus propios ritos, puede haber relegado a otros a la categoría de juego (obras teatrales) o de magia. Es, por lo tanto, peligroso considerar las mascaradas representativas y otras formas culturales más antiguas, estrictamente orales, como es el caso, precisamente, de ciertas canciones yugoslavas o, incluso, de los «cuentos de hadas» alemanes. Los puntos estratégicos fueron ocupados pues, en todos estos casos, por la cultura escrita propia de la élite, dejando que el pueblo fuera llenando los vacíos existentes. Esta es una de las razones por las cuales debemos ser prudentes a la hora de comparar a Homero con trovadores de épocas posteriores. (128) A lo largo del siglo XIII, desde el reinado de Eduardo I al de Eduardo III, el teatro se fue legitimando de forma creciente debido, en parte, al auspicio de la Corte y de la Iglesia. En las ciudades fueron las plazas del mercado y las calles las que se transformaron en escenarios para estas representaciones, con pase restringido para las autoridades de la ciudad y los gremios de artistas. Comenzó a surgir una tradición laica, aunque utilizaba, todavía, temas religiosos. (129) A pesar de su renacimiento, la oposición al teatro no desapareció del todo. En el año 1303, Robert de Brunne condenó los clerkes plei (es decir, las representaciones fuera de la liturgia), si bien defendían los tropos de Navidad y de Resurrección. En Europa medieval, la palabra theatrum tenía el significado de un local medio burdel, medio taberna con un espectáculo de cabaret llevado a cabo por mimi , por mimos. Éstas objeciones tiene que ver con el hecho de que los hombres
se vistieran de mujeres, lo que estaba prohibido desde los tiempos remotos del Deuteronomio.
Objeciones religiosas aparte era, básicamente, una cuestión del carácter fundamentalmente ilusorio de la representación, lo que implica «imitación» y por lo tanto (al menos a corto plazo), falsedad, mentira. (130) Sentimientos parecidos sobre el teatro fueron expresados por los protoprotestantes, los lolardos. Los seguidores de John Wycliffe (approx. 13301384) consideraban que incluso la representación de los milagros constituía una imagen fraudulenta. (131) La iglesia presbiteriana escocesa intentó poner freno a las obras de Robin Hood en 1555 y a todas las obras bíblicas en 1574. El rechazo que caracterizó esa época no era debido, exclusivamente, a un decreto impuesto desde las instancias superiores ni, tampoco, a una tradición heredada
del
pasado;
existían
conflictos
y
contradicciones
cognitivas,
generalizadas, sobre las diferentes formas de representación teatral, como se deduce a partir de las persistencia de las reacciones antiteatrales. (132) La primera obra conocida de Shakespeare fue producida en 1591, una época en la que otras formas de arte dramático eran vilipendiadas. Para los protestantes radicales, toda actividad representativa, teatral o mimética constituía un error, dado que la representación, en sí misma, era un engaño. Se creía que la imitación tenía el poder de la corrupción, una posición a la que se había acogido, anteriormente, San Juan Crisóstomo y, al margen de la tradición cristiana, el mismo Platón. El teatro de finales de la edad media tenía sus orígenes en las producciones universitarias y los gremios artísticos, que estaban formados exclusivamente por hombres. La figura de la actriz comenzó prodigarse hacia mediados del siglo XVI en Europa continental, no así en Inglaterra. (133) En algunos casos, estas objeciones se extienden del teatro, incluso de las ceremonias eclesiásticas, a todo tipo de ritos formales. Era comprensible que las revistas de primavera fueron consideradas producto del diablo. (134)
En la Francia del siglo XVII hubo una disputa permanente (la querelle du théatre) acerca de los valores morales del teatro ( la poésie représentative ) entre
teólogos y teóricos del teatro. Sobre todo la atmósfera de austeridad física que rodeaba el jansenismo (y protestantismo) condujo a una cruzada doméstica contra las conductas no cristianas, entre las cuales se encontraba la asistencia al teatro. A nivel más concreto, el teatro ofrecía una alternativa a los rituales y al adoctrinamiento de la Iglesia, tanto mayor cuando ésta hacía hincapié en su papel didáctico. Rousseau formaba parte de su ataque generalizado a las artes que, al igual que el lujo, debilitaban las civilizaciones. (135) Según la tradición laica de Rousseau, aquello que es imitado es considerado, a menudo, una mentira o, al menos, una opción secundaria o como un factor que distrae de actividades más serias y menos suntuosas. Es posible que Rousseau se haya basado en Platón, al igual que los revolucionarios franceses hicieron posteriormente con Rousseau, los puritanos con los lolardos y los jansenistas con los primeros Padres de la Iglesia. Lo que se observa tiene que ver con preocupaciones profundamente arraigadas sobre la relación que se establece entre representación y realidad y sobre el lujo y el carácter prescindible del teatro y, en cierta medida, de los ritos. (136) Ya en el año 1790, sin embargo, un grupo de artistas solicitó al rey «ordenar la destrucción de todos los monumentos levantados durante el régimen feudal». El desmoronamiento de la monarquía en 1792 coincidió con el comienzo de una «oleada de iconoclasia» que duró tres años. Las estatuas fueron derrocadas con estrépito; cuadros de Fontainebleau quemados para aplacar el espíritu del asesinado Marat. La religión constituía un objetivo muy específico; la comunidad parisina ordenó la destrucción de todas las «efigies religiosas».
Rousseau, entre otros, había alimentado la idea de que las artes eran producto de lujo y del vicio, propios de la sociedad es excesivamente refinadas. Finalmente, gran parte del arte de épocas pasadas fue preservado y ubicado en el gran museo del Luvre, abierto al público en 1793. El museo público neutralizó las intrigas del arte privado y, al mismo tiempo, puso fin al problemático concepto de lujo y, en gran medida, a la iconoclasia. (137) Las sociedades revolucionarias han sentido, a menudo, esta necesidad de aplastar las representaciones, incluso las de carácter popular. Su oposición al teatro proviene, en primer lugar, del hecho de que expresa los puntos de vista de la clase dirigente anterior o del ancien régime y, en segundo lugar, porque en muchos aspectos es intrínsecamente elitista; en tercer lugar, un rechazo más generalizado puede tener su origen en la idea misma de que la imitación es falsa, irreal, que incluso los rituales pueden inducir a error. (138) En el contexto judaico eso no ofrece lugar a dudas; en los escritos bíblicos o del Talmud no existe nada que se pueda definir como «arte dramático» o «teatro». Mientras que existen unos cuantos ejemplos posbíblicos de obras dramáticas escritas por judíos, los rabinos no solían tener un buen concepto de los teatros, anfiteatros o circos del mundo helenístico-romano. La asistencia era desaconsejada, en parte por realizar ofrendas durante las representaciones pero, también, porque los espectadores estarían sentados en el «asiento del desdén» (Salmos 1:1). Los teatros que fueron construidos en Palestina durante el periodo helenístico, fueron destruidos durante la guerra macabea (167 a.C.). En los espectáculos populares los judíos, al igual que los cristianos, eran ridiculizados a menudo (mujeres judías eran obligadas a comer cerdo sobre el escenario) de tal manera que los rabinos se vieron obligados, incluso, a prohibir a sus obreros la construcción de estadios o de anfiteatros, dado que estos eran los lugares de sus tormentos; Vespasiano masacró en una ocasión, salvajemente, a 1200 judíos en el estadio de Tiberias.
Hasta que los autos sacramentales de principios del Renacimiento no comenzaron a influir en la vida del gueto, no aparecieron diferentes formas de teatro y la obra Purim no pudo convertirse, poco a poco, en el equivalente al carnaval cristiano. (139-40) En el Oriente Próximo, tales críticas iban mucho más allá del teatro. El islam, según Grabar, era «poco propicio para las bellas artes», un rasgo que deseaba fuera considerado una característica de todas las religiones proféticas. Al igual que en la República, tampoco la poesía se libró del todo. El Corán concibe los poetas como vagabundos que carecen de un propósito ético; para muchos musulmanes devotos, «la poesía era algo sospechoso, opuesto a la ley divina debido, sobre todo, a sus cantos al vino prohibido y al amor libre». (140) En la Revolución China como en la Revolución Francesa, se hizo una limpieza fondo de todas las formas de expresión artística anteriores, consideradas elitistas, pero incluso el arte revolucionario tenía sus riesgos. (146) Para entender la desaparición o disminución de las objeciones al teatro en los últimos tiempos necesitamos girar la vista hacia el auge del secularismo y de las culturas consumistas. (151) La imitación de los mayores por parte de los niños es, como señala Tarde, esencial para el proceso de aprendizaje, pero cuando adultos copian a adultos, constituye una amenaza para su identidad, su individualidad, su status y sus particulares idiosincrasias. La imitación auténtica de un individuo parodia sus actos; es algo parecido a una caricatura, divertida cuando él o ella no están presentes pero, profundamente ofensiva, a menudo, cuando sí lo están. Esta invitación se puede permitir en momentos de cambio o de transición, en la noche de Reyes, carnaval, las fiestas del pueblo, pero siempre dentro de determinados límites.
Uno de los aspectos característicos de las primeras críticas judías y cristianas al teatro, fue el hecho de que estos grupos eran objeto de burlas por parte de las culturas teatrales dominantes. En África la ausencia relativa del teatro en las culturas orales (aunque no del ritual, claro está) tiene que ver con los factores inherentes al desarrollo que dificulta la creación de riqueza, de métodos productivos y de diferenciación social, fueron los responsables de la ausencia de culturas cortesanas y urbanas altamente evolucionadas, capaces de generar un teatro entendido como tal unas estructuras físicas diferenciadas, representaciones específicas, actores y actrices y obras teatrales escritas. (152-3) En las culturas orales africanas el miedo de destacar en una actividad prominente fue especialmente acusado en actividades competitivas y en otras en las que entraba en juego la propia elección; esto no era el caso cuando los rituales debían ser llevados a cabo, los sacrificios hechos y las oraciones rezadas,
mientras que en muchos bailes la participación era opcional; uno no tenía que fanfarronear y ponerse a sí mismo en evidencia, aunque eso pudiera atraer la atención del sexo contrario, a la vez que dar pie a celos y brujería. (159) La política cristiana de la herencia y los funerales consistía en canalizar estos recursos para ayudar a los más necesitados (y,también, para hacer aportaciones a la Iglesia y a su personal), antes que enterrar artículos valiosos allí donde nunca serían utilizados. (160) Las personas pueden concebir la mimesis justamente como eso –una réplica, una imitación, una re-creación, una re-presentación, incluso como una falsedad –. La contradicción cognitiva inherente a la representación, da pie al cuestionamiento de la mimesis: es imprescindible para determinados propósitos (el lenguaje, por ejemplo), pero no es, realmente, la cosa. Habitualmente, se considera aceptable la representación, pero su propia existencia es capaz, potencialmente, de provocar lo que denomino tensiones cognitivas o contradicciones.
Tal como lo concibo aquí, el ritual encara otro tipo de acción que no es representación en el mismo sentido de estas otras representaciones. No es «actuar» sino participar, aunque pueda comprender algunos elementos miméticos. De esta forma, no da pie a las mismas objeciones implícitas como re-presentación en las culturas orales ni, tampoco, a aquellas expresadas abiertamente por puritanos, moralistas o revolucionarios en las culturas escritas. Por otro lado, existen algunos paralelismos generales en lo que se refiere a la crítica del derroche, de la extravagancia, del abandono de otras necesidades. (162-3) Uno no imita, no representa; uno es ser humano antes que actor, antes de tener que asumir la identidad de otro; o, a nivel personal, uno puede pasar a la acción, elaborar, representar. Ricard sostiene que Para el teatro no necesitamos simples participantes («actores» en sentido sociológico), sino comediens (actores profesionales) que siguen un texto (una obra teatral). (164 y 153) En Europa y, posiblemente en Asia, los interrogantes cognitivos sobre la representación fueron uno de los motivos por los cuales el teatro sufrió estas fluctuaciones a lo largo del tiempo. Las preguntas se plantean en diferentes ámbitos y bajo diferentes regímenes. A nivel seglar, giran alrededor de preocupaciones tales como el despilfarro y el privilegio, la ridiculización, la parodia y la mimesis. Desde el punto de vista religioso, se dirigen hacia la representación de lo inmaterial por lo material y, en términos más genéricos, la representación de cualquier cosa creada por el único Dios creador. Así ocurrió con el cristianismo, el judaísmo y el Islam. (165) Al considerar la ausencia de algunas modalidades artísticas en determinadas sociedades y en determinados periodos de tiempo, me interesan las razones, en gran medida explícitas, de esa ausencia en las sociedades con lengua escrita, y las fundamentalmente implícitas en las culturas orales. Ambas formas de rechazo parecen basarse en los problemas inherentes al proceso de la representación propiamente dicha. La actitud contraria al teatro no es, únicamente, un rasgo de una determinada tradición intelectual o teológica. Desde el punto de vista teológico, la re-presentación puede entrar en conflicto con el carácter único
de la creación divina o con las ideas acerca de la posibilidad de presentar a la deidad de forma material. Las objeciones se extienden más allá de la herencia del cristianismo, más allá de las tradiciones que proceden de las religiones del Próximo Oriente, haz el ámbito más secular de los filósofos griegos y romanos y, también, hacia tierras tan lejanas como las asiáticas. (168)
Capítulo 5 MITO: REFLEXIONES SOBRE SU DESIGUAL DISTRIBUCIÓN En el siglo XIX, su uso [del mito] sufrió una clara dicotomía: ellos tiene el mito, nosotros el libro. El mito constituye un atributo de las sociedades no ilustradas que ha sido sustituido por la racionalidad de las sociedades cultas y la verdad de la Biblia. En muchos aspectos la situación no ha cambiado demasiado y su empleo evoca la forma en que se desarrolló este concepto bajo el «racionalismo» griego. Historias previas sobre los dioses fueron rechazadas como mythos; las explicaciones en el curso de los acontecimientos fueron aceptadas
como istoria o logos. Este empleo de la palabra «mito» surgió del intento de diferenciar el hecho de la ficción. Como señala Lloyd, «en el siglo IV y V a.C., los historiadores, filósofos e, incluso, los escritores médicos griegos, califican la labor de sus rivales – predecesores o contemporáneos – como mito , mientras que su propia obra queda configurada por relatos racionales, logoi. (171)
6. OBJECIONES A LA NOVELA La Edad de oro española (desde 1490 a 1650) fue una época de logros literarios sin parangón. La llegada de la impresión hizo posible la amplia difusión de la lectura en privado de prosa imaginaria, lo que constituyó una experiencia novedosa para la mayoría de personas y fue severamente criticada por muchas autoridades.
El incremento del público lector, ciertamente, y su demanda de obras de ficción precedió al invento de la imprenta que puede haber fomentado. Muchos críticos españoles del siglo XVI consideraron la lectura de obras de ficción una ocupación literalmente descerebrada, carente de sentido, comparable según De Vallés, con los deseos de una mujer de ponerse elegante; una frivolidad banal, a la vez que antinatural. (201) De forma más moderada, se consideraban las novelas una pérdida de tiempo de lectura y de escritura; ofrecían malos ejemplos, especialmente a las mujeres, y distraían a las personas de la lectura seria. La crítica a la lectura de novelas es tan antigua como la novela misma y, a menudo, forma parte de su propia temática. (202) La palabra «romance» procede del francés antiguo romanz significado, originalmente, lenguas «románicas» en lenguaje popular. Los romances escritos en lengua vernácula más que en latín, y su relación con el amor cortés. Progresivamente, la palabra «romance» se fue refiriendo a novelas rosa románticas destinadas, principalmente, a lectores del sexo femenino, mientras que la «novela» caracterizaba las modalidades más «serias» de la ficción realista. (206) Estas bibliotecas y sus contenidos, sobre todo las novelas, son consideradas, a veces, elementos potencialmente transgresores del orden social, ofreciendo, de hecho, perspectivas novedosas a las clases más bajas, en la medida en que éstas ya no eran imaginadas, simplemente, como ficción, sino que podían ser consideradas unas metas y unos ideales posibles. Las mentiras podían tornarse en verdades, las fantasías volverse realidad. (210) En los inicios de Nueva Inglaterra, bajo el mando de la Commonwealth, muchas personas de edades intermedias, manifestaron cierta resistencia cognitiva a la literatura de ficción llevando a menudo, si no a la totalidad ausencia, al menos a un rechazo en amplios sectores de la comunidad. (219)
7. REPRESENTACIÓN DEL SEXO Y SU NEGACIÓN La ropa es una parte esencial de nuestra existencia pero no es, evidentemente, algo «natural»; esconde aquello que podríamos denominar «la verdad». ¿O acaso es el self vestido la aunténtica verdad antes que el self desnudo? Llegamos al mundo desnudos pero lo avandonamos vestidos, dado que vestimos al cadáver para el entierro. Ropa es cultura. (223) [En las culturas orales africanas], la desnudez es, en gran medida, asexual, como cabe esperar de culturas en las que la disponibilidad de ropa es, a menudo, escasa. (233) El desnudo cayó en desuso antes del final del periodo clásico; no se erigieron nuevas estatuas a partir del siglo II d.C. Su ausencia formó parte de la tendencia anicónica, puritana, que dominó la primera época cristiana, y el rechazo de las estatuas, sobre todo las seculares, tuvo continuidad a lo largo de toda la Edad Media, salvo algunas excepciones puntuales.(237) A excepción de las representaciones de Adán y Eva, en la época cristiana hay escasas referencias a las características sexuales masculinas o femeninas y ninguna a la sexualidad propiamente dicha. Pero en el arte mayor la sexualidad, al igual que el desnudo, no resurgió, de hecho, hasta el renacimiento italiano con el arte secular. (239) Ya anteriormente, se ofrecían consejos prácticos sobre la conducta sexual en manuales sexuales con los que, al parecer, se abastecía el mundo de la antigüedad. A excepción de un caso, no han sobrevivido más ejemplares, pero los nombres de sus autores se encuentran en los escritos de los Padres cristianos como Clemente de Alejandría y Justino mártir «que condenan esas obras paganas como lujuriosas, desmedidas y abusivas». Conocidos como «escritores de asuntos desvergonzados» estos autores referían, al parecer, una relación de posturas recomendables para el acto heterosexual, entre otras muchas cosas; su labor
parece haber sido parodiada en determinados párrafos del Arte de amar, de Ovidio. (240) Uno de los atractivos de los desnudos y de la pornografía consiste, precisamente, en que ésta no es la manera en la que se solía vivir la vida (241) La práctica sexual siempre se ha visto acompañada, en todas las sociedades humanas, por cierto grado de rechazo. Este último se puede presentar en forma de tabúes respecto de determinadas personas, tabúes respecto del lugar y del tiempo. (241) La situación fue cambiando así en Europa a lo largo del tiempo en lo que respecta a la práctica sexual y las representaciones alusivas a ésta. Grecia y Roma representaban el cuerpo humano desnudo. El cristianismo lo cambió todo (excepto para la crucifixión y la caída) hasta la llegada del Renacimiento, cuando los desnudos vuelven a gozar de la aceptación popular. En la cultura artística de rango superior, la representación de la sexualidad era escasa, no así en círculos más marginales. (245) Así pues, el hecho de encontrar «puritanismo» (como podemos llamar este rechazo de modo genérico) en diferentes sociedades y en diferentes épocas, y mayor libertad en otras, se debe a que el sexo y la desnudez plantean contradicciones cognitivas en nuestra comprensión de nosotros mismos. (252) 8. CULTURA Y COGNICIÓN La transmisión cultural comprende la capacitación de las personas para poder generar nuevas formas de conducta al igual que construyen frases nuevas; de hecho, las modalidades nuevas de expresiones ampliamente aceptadas son, justamente, lo que constituye la «cultura». (268) Este estudio plantea diversas preguntas sobre la esencia del a «cultura». Desde un punto de vista, observamos la cultura lodagaa (o, para el caso, la cultura francesa) en determinado momento como estable e inamovible, como si fuera la resultante de un modo de transmisión estrictamente autoritario y estrechamente
vinculado al pasado. Si la analizamos a lo largo del tiempo, detectamos cambios considerables procedentes tanto de los factores endógenos como exógenos. Para explicar todo el conjunto de actividades cognitivas, debemos considerar la creatividad (invención), la contribución realizada por el aprendizaje y la presencia de estructuras o tendencias arraigadas constitucionalmente [¿estructuralmente?] (270) Sostengo que el proceso de representación es esencial para la sociedad humana (por ejemplo, en el uso del lenguaje), pero tiene su lado negativo en el sentido de que aquello que es re-presentado no es nunca aquello presentado originariamente. Y la misma ausencia del objeto puede dar lugar a otros problemas e interrogantes. Un «caballo» (la palabra) no es un caballo (el animal), sino su ausencia. Esta situación puede plantear contradicciones cognitivas referente a las imágenes, las cuales se acentúan cuando se trata de imágenes divinas, sobre todo del Dios creador. También los mitos [las reliquias, el teatro, la ficción], al igual que otros relatos religiosos, le pueden plantear dudas al sentido común. La idea de la contradicción cognitiva parece próxima al concepto desarrollado por el psicólogo Festinger de la «disonancia cognitiva». La disonancia se produce cuando los acontecimientos contradicen una cognición, por ejemplo, al fallar una predicción en la que uno había puesto mucho interés. Las contradicciones cognitivas están relacionadas con las contradicciones referentes a la cognición propiamente dicha. (272) La cultura no sólo consiste en tendencias constitucionales [¿estructurales?] o en procedimientos habituales (tradicionales) de tipo social, sino que contiene un punto de duda, su propia capacidad autocrítica que puede llevar a adoptar modalidades comportamentales opuestas. Esto es lo que ocurre muchas veces con al re-presentación. (274) El problema secular más genérico de que las representaciones no son nunca la cosa propiamente dicha. Tienen su propia existencia real, pero también
se las puede considerar una mentira, una falsedad y ser así rechazadas como en la tradición platónica, al mostrar algo que no son. (275) La re-presentación es algo que desearíamos poder llamar «realidad» aunque, por otro lado, el original ya no es «real» Los rituales también pueden ser criticados por su extravagancia, por su formalidad, por su puesta en escena y, a su vez, por ser incapaces de producir resultados esperados. (276) El escepticismo es un vestigio de la condición humana en la que los dioses y os rituales realizan promesas que, a menudo, no se cumplen. La ineficacia no pasa desapercibida a los protagonistas que no siempre están dispuestos a ser consolados por la doctrina social imperante de que tales ritos, a pesar de todo, allanan el camino hacia la felicidad o hacia la solidaridad. (277) Estas actitudes divergentes respecto del acto de matar, matando o venerando la vida según el momento, tenían mucho que ver con las contradicciones cognitivas, incluso ambivalencias, para los miembros de las sociedades, manejadas (no quiero decir resueltas) a través del ritual y otros actos y creencias. Éstas son de orden cognitivo dado que tienen que ver con la comprensión humana del mundo; si se les señala este hecho, se les explicita la idea de «matar algunos, perdonar la vida a otros», lo más probable es que reconozcan el problema. Pero el manejo cultural es implícito más que explícito. No tiene importancia que alguna persona pueda en un momento determinado reconocer esta contradicción; no quiere decir que esta toma de conciencia surja en la psique de todos los miembros de la sociedad. Entiendo que esta contradicción surge de la propia situación humana, lo que los filósofos consideran el factor clave para el proceso cognitivo, es decir, la interacción entre la mente racional y la realidad externa, aun reconociendo que la realidad externa también comprende otras mentes racionales. Las operaciones mentales humanas son, casi siempre, intrínsecamente interactivas.
El rechazo a las flores y, en cierta medida, de los iconos y del teatro, tenía que ver con la aparición de la opulencia y el lujo en determinadas sociedades. Una clara estratificación de la sociedad de base económica, inevitablemente levanta críticas acerca de la distribución de la riqueza. (278-9) La vergüenza por tener riquezas se convirtiera en rechazo por parte de algunos a resueltas de la crítica arraigada en la situación social propiamente dicha. La misma distribución desigual de la riqueza invitaba a la crítica por parte de los débiles… pero, también, en la cabeza de algunos miembros poderosos de la sociedad obligados a pensar en apoyar a los demás. Las obras benéficas, la donación de ofrendas, ayuda para los pobres, el rechazo de las riquezas por parte de san Francisco no sólo caracterizaron a la Europa cristiana sino también, en mayor o menor grado, a todas las sociedades importantes eurasiáticas. Apareció en el Islam, en las religiones indias, en la China y en el Japón, no sólo en documentos oficiales sino, también, en los textos académicos. La práctica de «rituales y ceremonias» hacía innecesario el gasto de recursos y de riquezas sociales y materiales en métodos restrictivos físicos o coercitivos; limitaba el consumo, lo que garantizaba la armonía social y una ecología sana. La supresión de gastos en grandes tumbas, de espectáculos, el ahorro en comidas frugales, mantiene los impuestos bajos, evita el agotamiento de recursos naturales y los conflictos civiles. (280) El lujo en las artes, la monopolización de determinadas modalidades artísticas, como son la pintura o el teatro, por parte de la clase alta, puede dar origen al resentimiento y al consiguiente rechazo, sobre todo épocas de cambio revolucionario. La opulencia y la crítica que la acompaña es, sin lugar a dudas, un factor importante aquí, más allá de los problemas genéricos de la representación y vinculado a la presencia de la sociedad de clases. Lo que ocurrió en la Edad de bronce en Eurasia fue que los individuos y los grupos se comenzaron a diferenciar, por encima de todo, en función de su capacidad de acceso a los medios de producción. En el área rural había peones
sin terreno que cultivar, junto con campesinos y granjeros que se diferenciaban de forma significativa, al igual que en las ciudades, por sus «estilos de vida» y sus respectivas subculturas. Esta diferenciación se hizo extensible a las actividades artísticas… y a otros aspectos de la sociedad consumista que generaban protestas contra la distribución de bienes y servicios, sobre todos los productos de lujo, en forma de conflicto de clases a veces, pero expresando también una ambivalencia no sólo respecto de la desigual distribución de la riqueza sino, a su vez, respecto de las diferentes modalidades representativas. (281-2) Esta distribución tan desigual de los bienes culturales, incluido el arte, sólo comienza a desaparecer para la mayoría con la producción en masa de la Segunda Revolución Industrial creando así el marco para las culturas consumistas, a diferencia de las culturas del lujo. Una contradicción del capitalismo, la división entre ricos y pobres y el fracaso a la hora de alcanzar lo que se podía considerar una distribución razonable de los bienes materiales. (282) Cualquier teoría seria sobre la transmisión cultural debe comprender una explicación de los mecanismos de cambio no sólo de los mecanismos garantes de la continuidad, que son los que acaparan a atención de la mayoría de teorías, sobre todo de las culturas orales. (286)
