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ELKIN PÉREZ ÁLVAREZ
1
2006
Derechos Reservados
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ÍNDICE TEMÁTICO PRIMERA PARTE CONOCIMIENTOS PREVIOS Pag Intervalos........................................................................................................... 9 Consonancias.................................................................................................... 9 Tono y semi tono............................................................................................... 10 Intervalos Menores, Mayores y justos........................................................... 11 Disonancias....................................................................................................... 12 Alteraciones en los intervalos.......................................................................... 13 Construcción de Escalas................................................................................. 14 Armaduras........................................................................................................ 15 Formación de los acordes................................................................................ 16
SEGUNDA PARTE TONALIDAD Tonalidad........................................................................................................... Regiones armónicas.......................................................................................... Acordes Adicionados....................................................................................... Cifrado de Acordes......................................................................................... Posición disposición y estado.......................................................................... Armonía de Dominante................................................................................... Resolución de grados de tensión.................................................................... Dos Acordes Especiales..................................................................................
19 20 21 22 23 24 26 27
TERCERA PARTE ELEMENTOS DE LA ARMONIZACIÓN Cadencias......................................................................................................... Cuadro de Cadencias...................................................................................... Sustitutos Cadenciales de Tónica.................................................................... Sustitutos Cadenciales de Dominante............................................................. 3
31 34 35 36
Cadencias Ampliadas....................................................................................... Acordes Apoyados............................................................................................ Notas Extrañas.................................................................................................. Notas Extrañas Consonantes.......................................................................... Notas Extrañas Consonantes en el bajo........................................................ Modulación........................................................................................................ De la Gran Tonalidad....................................................................................... De los Modos Griegos....................................................................................... De la Escala Cromática....................................................................................
37 38 42 44 45 47 48 49 50
CUATA PARTE ARMONIZACIÓN De las Voces...................................................................................................... Requisitos de las Voces.................................................................................... Pautas generales de Armonización................................................................ Acordización.................................................................................................... Movimientos del Bajo..................................................................................... Elaboración del Bajo...................................................................................... Intervalos entre bajo y la melodía ............................................................... Disposición y movimiento de las Voces......................................................... De las Voces Interiores................................................................................... Armonía Contrapuntística............................................................................. Armonización Submelódica........................................................................... Cuestionario....................................................................................................
54 55 57 58 58 59 61 62 64 65 66 69
PRÓLOGO Parece extraño que en pleno siglo XXI y con la gran cantidad de textos de armonía antigua, moderna, post-moderna etc. etc. elaborados por los más reconocidos músicos; alguien más decidiera escribir sobre esta controvertida materia. Sin embargo y debido a la gran frustración de la mayoría de alumnos de escuelas de música que no encuentran claramente satisfechas sus inquietudes musicales y que luego, después de varios años de trabajoy práctica profesional se dan cuenta de la cantidad de elementos faltantes en su preparación armónica, he decidido hacer un nuevo intento tratando de satisfacer sus ambiciones personales y profesionales más inmediatas. Este texto no pretende ser un tratado de armonía, solo abordará notas muy prácticas sobre el manejo de la sustitución armónica, los elementos propios que la constituyen, lo mismo que el uso cadencial más adecuado de acuerdo al discurrir armónico de un trozo. 4
Cada tema tratado tiene algunos ejemplos escritos pero sin pretender agotar el tema. Muchas antiguas reglas ha sido flexibilizadas actualizándolas y reglamentándolas, pues paso del tiempo, la creatividad y el trabajo cotidiano de los músicos, ya desde hace años lo han venido haciendo de una manera práctica. En la parte armónica además del cifrado tradicional con algunas variaciones y con el fin de aclarar al máximo los acordes a emplear en cada caso, estará el cifrado en letras ya que el músico está más familiarizado con éste pues forma parte de su trabajo cotidiano. Otro tanto puede decirse en lo referente a los signos que alteran los grados, éstos aparecerán antes del grado o nota alterada, tal como sucede en la notación normal. Este curso teórico sólo pretende fijar las más elementales normas de estética musical en la forma más clara, resumida y sencilla posible, respetando eso sí, la más pura tradición musical.
ELKIN PÉREZ ÁLVAREZ 2.006
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INTERVALOS A
CONSONACIA DISONANCIA TONO Y SEMI-TONO DISONANCIAS TEÓRICAS Y REALES CLASIFICACIÓN DE LOS INTERVALOS ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS FORMACIÓN DE ACORDES ARMADURAS6 Y RELATIVOS
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PRIMERA PARTE CONOCIMIENTOS PREVIOS INTERVALOS Intervalo.- es la distancia entre dos sonidos diferentes. 5ª Justa
Es armónico cuando los dos sonidos son ejecutados al mismo tiempo. Armónico
8
Es melódico cuando los dos sonidos son ejecutados uno después de otro. Melódico
Los intervalos pueden ser Consonantes o Disonantes CONSONANTES
3ªM
3ªm
4ªJ
DISONANTES
5ªJ
4ªaug
5ªdim
5ªaug
CONSONANCIAS Son Intervalos consonantes los mayores menores o justos. 1Jus
2ªm
2ªM
3ªm
3ªM
4ªj
5ªj
6ªm
6ªM
7ªm
7ªM
8ªJus
Nota: Los intervalos de 2ª (9ª) y 7ª mayor o menor son disonancias que deben resolver. Las consonancias se catalogan como perfectas e imperfectas. PERFFECTAS 4ª justa
IMPERFFECTAS
5ª justa
3ª menor 3ª mayor 6ª menor 6ª Mayor
8ª justa
Perfectas.- son aquellas que al alterar alguno de los grados que la conforman, se convierten en disonancias. 4ª j us
4aª aug
4ª dim
5ª j us
5aª aug
5ª dim
8ª j us
8aª aug
8ª dim
Imperfectas.- Son aquellas que permiten la alteración de los grados que la conforman, sin convertirse en disonancias. 3ª men
3ª May
3ª May 3ª men
6ª men
9
6ª May
6ª May
6ª men
TONO Y SEMITONO Cromático.- Es el semitono que se da con el mismo grado (el mismo nombre)alterado: Cromático
Diatónico.- Es el semitono que se presenta entre grados conjuntos. (nombres diferentes) Diatónico
Teóricamente para que exista un tono, se precisan dos semitonos: uno cromático y otro diatónico Cuando en un intervalo hay dos semitonos diatónicos o cromáticos no existe un tono. “A”
“B”
En él “A” hay dos semitonos diatónicos: uno entre do sostenido y re natural y otro entre re natural y mi bemol; en el “B” hay dos semitonos cromáticos: uno entre mi bemol y mi natural y otro entre mi natural y mi sostenido.
INTERVALOS MEMORES, MAYORES Y JUSTOS De acuerdo a las distancias entre sus grados los intervalos se clasifican en:
2ª menor 2ª mayor 3ª menor 3ª mayor 4ª justa 5ª justa 6ª menor 6ª mayor 7ª menor 7ª mayor 8ª justa 2ª men
Que consta de un semitono diatónico. Que está constituida de un tono. Que se compone un tono y un semitono diatónico Que tiene dos tonos Que consta de dos tonos y un semitono diatónico Que está constituida tres tonos y un semitono diatónico Que se compone tres tonos y dos semitonos diatónicos Que tiene cuatro tonos y un semitono diatónico Que consta de cuatro tonos y dos semitonos diatónicos Que está constituida por cinco tonos y un semitono diatónico Que se compone cinco tonos y dos semitonos diatónicos.
2ªMay
3ª men
3ª May
4ªJusta
5ªJusta
10
6ªmen
6ªMay
7ª men
7ªMay
8ªJusta
A partir de la octava a los intervalos también se les denomina compuestos así: a la 9ª se le llama segunda compuesta, a la 10ª tercera, compuesta, a la 11ª cuarta compuesta, etc. 9ª
2ª Comp
10ª
3ª Comp
11ª
12ª
13a
4ª Comp
5ª Comp
6ª Comp
Además de las anteriores modificaciones los intervalos también pueden ser: disminuidos, subdisminuidos, aumentados, o super aumentados. Disminuido. Es el intervalo 1/2 tono más pequeño que menor o justo. 6ª men
6ª Dim
4ª Justa
4ª Disminuida
Aumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que mayor o justo. 6ª May
6ª Aumentada
4ª Justa
4ª Aumentada
Sub-disminuído.- Es el intervalo 1/2 tono más pequeño que disminuido y el Súper-aumentado. Es el intervalo 1/2 tono más grande que aumentado 5ª Dim
5ª Subdim
4ª Aug
4ª Superaumentada
DISONANCIAS Son intervalos disonantes los aumentados y los disminuidos 2ªdim......aug 3ªdim..aug
4ªdim.aug 5ªdim.aug 6ªdim..aug 7ªdim.aug
8ªdim.aug
CONSONANCIAS Los intervalos disonantes pueden ser: Reales.- cuando a pesar de cualquier enarmonía, siguen siendo disonantes. 4ª Aug
5ª Dim
11
6ª sub-dim
Las reales resuelven por grado conjunto de acuerdo a su tendencia natural, si son disminuidos en un intervalo más pequeño y si aumentados, en uno más grande. 4ª aumentada
5ª
5ª
5ª disminuida
6ª
4ª
6ª aug
4ª
3ª
8ª aug
8ª
10ª
Teóricos.- Cuando y por medio de la enarmonía se convierten en consonantes y por lo tanto no precisan resolución. 2ª Aug = a 3ª men
4ª Dim = a 3ª May
5ª Aug = a 6ª men
La 2ª Menor puede convertirse en:
5ª Sub = a 3ª May
La 2ª Mayor puede convertirse en:
Vemos que la #2ª suena como una tercera menor, la b4ª es tercera mayor, la quinta #5ª es idéntica una sexta menor y la bb5ª es en realidad una tercera Mayor. Dim
men
May
Aug
Dim
men
May
Aug
Super
ALTERACIONES EN LOS INTERVALOS
La 3ª Menor puede convertirse en:
La 3ª Mayor puede convertirse en:
Los diferentes intervalos pueden ser alterados tanto ascendente como Sub
Dim
descendentemente formasmen veamos: Men May Aug o en ambasDim May
La 4ª Justa puede convertirse en: CUADRO
Sub
Dim
Jus
Aug
Dim
men
Super
May
Sub
Dim
men
May
Dim
Jus
Aug
Super
La 6ª Mayor puede convertirse en:
Aug
Dim
La 7ª Menor puede convertirse en:
Sub
Super
La 5ª Justa puede convertirse en: DE ALTERACIONES
La 6ª Menor puede convertirse en:
Sub
Aug
men
May
Aug Super
La 7ª Mayor puede convertirse en:
Aug
Dim
La 8ª Justa puede convertirse en:
men
May
Aug
Super
El unísono justo puede convertirse en:
12 Sub
Dim
Jus
Aug
Super
Jus
Aug
Super
Nota: El unísono.- Aunque no es considerado intervalo, puede tener las mismas modificaciones de la 8ª justa aunque en la práctica sólo son aplicables las dos últimas.
CONSTRUCCIÓN DE ESCALAS Las escalas constan de 2 series de a 4 sonidos separadas por un tono denominadas “Tetracordios”. Tienen ocho grados así: Tónica (el I), Supersónica (el II), Mediante (el III), Subdominante ( el IV), Dominante (el V) Superdominante(el VI), sensible (el VII) y 8ª tónica (el VIII).
ESCALA MAYOR NATURAL Tiene dos tetracordios mayores de: 1tono +1tono + ½tono
,
seprados por un tono así:
VIII 8ª Tónica VII Sensible VI Super-dominante V Dominante IV Sub-dominante III Mediante Primer tetracordio II Super-tónica Escala Mayor I Tónica En Notas
13
Segundo tetracordio
ESCALA MENOR ARMÓNICA El primero es menor: 1tono, +½ tono, +1tono y el 2º armónico así: ½tono, +1½tonos, +½tono Los dos tetracordios van separados por un tono.
VIII 8ª Tónica #VII Sensible VI Super-dominante V Dominante IV Sub-dominante III Mediante II Super-tónica Escala Menor I Tónica En Notas
Primer tetracordio
Segundo tetracordio
ARMADURAS Teniendo como premisa que entre Mi-Fa y Si -Do hay medio tono, y que en una escala mayor Sol Mayor
½ Tono
Fa Mayor
½ Tono
Tono de distancia entre sus grados salvo entre III-IV y VII y VIII que hay debe haber un½tono
medio, al construir una escala a partir de cada grado se deben alterar algunos de sus grados. ½ Tono Re Mayor
bSi Mayor
ESCALAS EN NOTAS
La Mayor
bMi Mayor
Mi Mayor
bLa Mayor
Si Mayor
bRe Mayor
#Fa Mayor
bSol Mayor
#Do Mayor
14 bDo Mayor
Se llama armadura el hecho de colocar los sostenidos (#) y bemoles ( ) que resulten en la escala, al comienzo de cada sistema y a continuación de la clave respectiva. ARMADURAS YTONALIDADES Mayores
Menores
Cada tonalidad Mayor tiene una relativa Menor situada una 3ª menor abajo.
FORMACIÓN DE LOS ACORDES Los acordes mayores y menores constan de tres sonidos superpuestos por terceras que son extractados de la escala mayor o menor respectiva siendo: El primero de ellos (el más grave), la fundamental (I) y los dos restantes: el tercero (III) y el quinto ( V )
Un acorde es menor cuando entre la fundamental (1ª) y la tercera (3ª) hay uno y medio tonos y entre la tercera (3ª) y la quinta (5ª) hay dos. Menor .
2
1½
Un acorde es mayor cuando entre la fundamental (1ª) y la tercera (3ª) hay dos tonos y entre la tercera (3ª) y la quinta (5ª) hay uno y medio. Mayor 1½
2
15
Sobre cada grado de la escala se puede construir un acorde, con lo se logran la totalidad de acordes Propios de la “Tonalidad”. ESCALA GENERADORA
TONALIDAD C
Dm
Em
F
G
Am Bmb5
I
IIm
IIIm
IV
V
VI VII
Nota: Las tres primeras notas en negro y en blanco de la escala generadora, forman los gados I y II. Las tres siguientes, partiendo de la segunda, (en negro y en blanco) dan como resultado: III y IV. De las tres siguientes resultan V y VI, etc.
TONALIDAD REGIONES ARMÓNICAS ACORDES ADICIONADOS ARMONÍA DE DOMINANTE POSICIÓN, DISPOSICIÓN Y ESTADO ARMONÍA DE DOMINANTE 16
17
SEGUNDA PARTE TONALIDAD Es conjunto de Acordes producido por las escalas Mayor Natural y Artificial; Menor Natural, Melódica y Armómica. En esta última el III resulta aumentado y por ello poco se usa. 7
Al II, el V y el VII, se acostumbra agregarle la 7ª que resulte de la escala respectiva. 18
Otras escalas alteran grados y por ello se les denominan Acordes Variantes. Estas nuevas armonías son producto de las siguientes escalas:
Proporciona: el bIIM (Napolitano), el IVm, el bVIM (Rebajado) y el VII7 Disminuido.
Al IIdim del modo menor natural se le baja la medio tono la fundamental con lo cual esta escala nos proporciona: el bII Napolitano, el IIIM el Vm y el bVIIM.
Proporciona: el IIm, el IVM, el #VIm7b5 (Ascendido) y el VIIm7b5.
REGIONES ARMÓNICAS Con los acordes se elaboran Grupos Tonales y con los grupos, Regiones armónicas así: El grupo de Tónica está conformado por: I, VI y III. Tiene como acorde jefe el I, como Sustituto Natural el VI (#VI en menor) y su variente bVI y como sustituto Alternativo el IIIm.
La región de Subdominante está conformada por: IV y II. Tiene como jefe al IV y su variante, como Sustituto Natural el II y su variante y como sustituto Alternativo el bII.
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El de Dominante está conformado por: V7 y VII7. Tiene como acorde jefe el V7 y como Sustituto Natural el VIIm7b5 como sustituto Variante el VII Dim.
Los acordes perfectos constan de tres sonidos, para cuatro voces se duplica la fundamental o la 5ª. La 3ª, si no lo es de un V, para esquivar una mala conducciónde las voces o evitar un salto. Los sustitutos naturales no deben ir al jefe, ni un variante menor cambiar a mayor, tampoco un disminuido ir al mismo medio disminuido, salvo que el segundo de ellos cumpla una función cadencial con el siguiente. Ej:
Nota: El paso cromático debe estar en la misma voz para evitar la falsa relación que consiste en que una voz hace una nota aterada en tanto que otra en el acorde siguiente la hace natural .
ACORDES ADICIONADOS Son producto de la incorporación de las notas de la escala cromática al acorde acompañante. Se desarrollan a partir de una 3ª menor hasta llegar a la 13ª (6ª) mayor. 3am 3aM 4aj b5
5ª
#5
6ª
7ª Maj
b9ª
9ª #9ª
11ª #11ª
b13ª 13ª
Estos 16 intervalos se convierte en 40 acordes al combinarlos con las adiciones y alteraciones.
CUADRO DE ACORDES TÓNICOS MAYOR
Sus 4
b5
MENOR
6ª
7
5
#5
7b5 #7
6ª
Add
Maj
6ª/ 9ª
Maj 9
Add
6ªy9ª
9ª
9#7
11
DOMINANTES MAYOR 7
Sus 4 b5
#5 20
MAYOR b9 MAYOR 9 MAYOR #9 MAYOR 11 MAYOR b13 MAYOR 13
#5 b5
#5
#11 b5 b9 b5 b9
b5b9 b5b9
Mayor
Menor
Dominante
(bó#) significan que la nota o acorde está ½ tono abajo o arriba de su situación natural en la escala. (Móm) denotan que el acorde respectivo puede ser mayor o menor.
CIFRADO DE ACORDES GRADOS
EXPLICACIÓN
I Im Isus I5 Ib5
Acorde perfecto mayor........................................................................... Acorde perfecto menor .......................................................................... Acorde Móm con ,4ª suspendida ......................................................... Acorde sin 3ª ........................................................................................... Acorde Mayor con 5ª disminuida ........................................................ I#5 Acorde Mayor con 5ª aumentada......................................................... Imb5 Acorde menor con 5ª disminuida..........................................................
21
EN DO C Cm Csus C5 Cb5 C#5 Cmb5
I7 I7#5 I7b5 Im7 IMaj Im#7 Im7b5 IAdd I m Add Ib9 I b9#5
I9 I9#5 I9b5 Im9 IMaj9 Im9#7 I 11
Im 11 I #11 I b13 I b13 b5 Ib13b9 Ib13b5b9 I 13 I 13b5 I 13b9 I 13b5b9
Acorde Mayor con 7a menor................................................................. Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª aumentada...................................... Acorde Mayor con 7ª menor y 5ª disminuida...................................... Acorde menor con 7ª menor.................................................................. Acorde Mayor con 7ª mayor................................................................. Acorde menor con 7ª mayor................................................................. Acorde menor con 7ª menor y 5ª disminuida....................................... Acorde Mayor con 9ª adicionada......................................................... Acorde menor con 9ª adicionada........................................................... Acorde Mayor con 7ª y 9ª menor........................................................... Acorde Mayor con 7ª y 9ª menores y 5ª aumentada............................ Acorde Mayor con 7ª menor y 9ª Mayor.............................................. Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª aumentada..................... Acorde Mayor con 7ª menor, 9ª mayor y 5ª disminuida.................... Acorde menor con 7ª menor y 9ª mayor............................................... Acorde Mayor con 7ª y 9ª Mayores....................................................... Acorde menor con 7ª y 9ª Mayores....................................................... Acorde Mayor sin 3ª con 7ª menor, 9ª Mayor y 11 justa.................... Acorde menor sin 9ª con 7ª menor y 11ª justa...................................... Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayor y 11ª aumentada......... Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª mayores y b 13ª (6ª) menor.... Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y b 13ª.......... Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y b 13ª ......................... Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y b 13ª................. Acorde mayor sin 5ª con 7ª menor 9ª Mayor y 13ª (6ª) Mayor.......... Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª menor, 9ª Mayor y 13ª.............. Acorde Mayor sin 5ª con 7ª menor, 9ª menor y 13ª............................. Acorde Mayor con 5ª disminuida, 7ª y 9ª menores y 13ª.....................
C7 C7#5 C7b5 Cm7 CMaj Cm#7 Cm7b5 CAdd Cm Add Cb9 Cb9#5 C9 C9#5 C9b5 Cm9 CMaj9 Cm9#7 C11 Cm11 C #11 Cb13 Cb13b5 C13b9 C13b5b9 C13 C13b5 C13b9 C13b5b9
Las inversiones se especifican colocando después del cifrado en letras la nota del bajo Ej. C7/E que equivale a Do mayor con séptima menor y bajo en la tercera. Nota: Los accidentes (bó#) estarán colocados antes de la nota, cifrado o grado al cual afectan; si se encuentran entre paréntesis indica que pueden ser alterados o no.
POSICIÓN, DISPOSICIÓN Y ESTADO Según la nota que esté en la melodía los acordes están en posición melódica de fundamental, de tercera o de quinta Posición Melódica de: Fun 3ª 5ª
Cuando entre las tres notas superiores no tiene cabida ninguna nota del acorde, este 22
está en disposición cerrada si cabe alguna, su disposición es abierta. Disposición Cerrada Fund 3ª 5ª
Disposición Abierta Fund 3ª 5ª
Las inversiones se cifran de acuerdo a los intervalos que se forman entre los grados del acorde al invertirlos. En el cifrado en letras sólo se especifica el bajo.
Cuando en el bajo es la fundamental el acorde estará en estado fundamental si es la 3ª estará en primera inversión, si es la 5ª será la segunda. Los de 7ª tienen 3 inversiones Primera Inversión Cerrada Abierta Fund 3ª
5ª Fund 3ª 5ª
Segunda Inversión Cerrada Abierta Fund 3ª
5ª Fund 3ª
5ª
Invers. del M7
9ª 11ª y 13ª DE DOMINANTE Si una voz preferiblemente la melodía, hace en parte fuerte del compás o del tiempo una nota que sea: La 2ª= 9ª que desciende por grado o permanece, la 4ª=11 que permanece, la #11 que asciende medio tono o la 6ª=13ª que baja dos grados, salta una 3ª descendente, o permanece, , pueden tomarse como adiciones a un M7 siempre y cuando no formen intervalo de 2ª menor con las voces adyacentes. El acorde de 11ª en estado fundamental es un IV con 9ª add en el bajo. 23
El acorde de #11ª en estado fundamental es un V#5 con 7ª en el bajo. Los acorde de 9ª y 13ª se hacen sin 5ª y si esta resulta altarada, sin fundamental con lo cual quedan convertidos en VII. Los de 13ª b5 tendrán 5 sonidos.
INVERSIONES Debido a la complejidad de su cifrado en grados se opta por hacerlo en letras.
3 significa 3ª disminuída. Algunos de estos cifrados son extraños pero necesarios. Nota: El b3ª A veces en el modo menor el canto se desarrolla en la escala melódica en tanto que los acordes se toman de la armónica dándose en el V7, la combinación a distancia de la 3ª del V mayor con la 7ª natural del menor melódico, la que se considerará novena aumentada (#9ª).
#
#9
La b5 ó #5 se puede dar por cromatismo o por salto y debe resolver su tendencia.
No confundir #5 que asciende, con b13 que baja, ni el b5 que desciende con # 11 que sube.
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Si una voz hace un salto aumentado ascendente o disminuido descendente, llegará a la nota propia del acorde siguiente subiendo un grado; si es disminuido ascendente o aumentado descendente descenderá un grado. También pueden permanecer
Si a un M7 se le sustituye la 7ª por la 6ª aug, es IV de un I Mayor o bII de un I Mayor o Menor. También pueden tener la 5ª alterada o su enarmonía; la 11ª, #11ª o (b)13ª que resolverán de acuerdo a su tendencia; también pueden permanecer. En estos casos se especifica en el cifrado todas las notas e intervalos alterados.
Si se ha de alcanzar una nota por semitono diatónico, se enarmonizará desde el acorde anterior. No deben existir resoluciones alcanzadas mediante pasos cromáticos ni por enarmonías. Cuando en un M7, además de sustituir la 7ª por la #6ª se le reemplaza la 5ª por la 4ª superaumentada, hará las veces de IV Descendido de un I Menor. C#6./.4
bIVM#6./.4
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La 7ª, la (b)9ª, la (#)11ª y la (b)13ª y los aug o dim que resulten en o entre las voces son notas de tensión que no se deben duplicar pues han de resolver en el acorde siguiente en una 3ª, 6ª (Móm), 5ª 4ª, 8ª(Justa) o unísono, ya sea que bajen un grado o permanezcan.
RESOLUCIÓN DE LOS GRADOS DE TENSIÓN
La 3ª del VM (sensible) sube ½ tono si va a I o. Si va a un I con 6ª u otro puede descender por grado o permanecer. La sensible se duplica si una asciende y la otra baja por grado o salto. Salvo la 7ª del V7, II5/6 y VII7, o si la 7ª está en cualquier voz como nota extraña, o resolución de una tensión, habrá de prepararse el intervalo de 7ª haciendo que una de las dos notas que lo componen venga en la misma voz desde el acorde anterior.
Cuando se enlazan acordes de 7ª son posibles (si no hay forma correcta de evitarlas), las quintas paralelas, pues la 7ª que es un factor de mayor evidencia, distrae el oído. Para un mejor desenvolvimiento de las voces al acorde mayor con 7ª menor se le puede quitar la 5ª y duplicar 1ª ; si la 5ª resulta #ób, estará obligatoriamente completo.
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Cualquier grado se puede enarmonizar si con ello se logra evitar movimientos forzados o para que una tensión proceda en forma contraria a su tendencia, siempre que se resuelva correctamente. Enarm
cambi an
el
cifrad o
V
por el
DOS ACORDES ESPECIALES de VII.
El M#5ª tiene 2 inversiones y 4 resoluciones por cada inversión así: Su #5 asciende ½ tono a la fund. de un menor o a la 3ª de un Mayor o permanece como fund de un menor o 3ª de un Mayor
Inversiones
Resoluciones
El Dim7 tiene 3 inv y 6 resoluciones por cada inversión así: Su fund. asciende ½ tono a la fund. de un May ó men, 3ª de un May, 5ª de un men o permanece como 3ª de un May o 5ª de un men.
Inversiones
Resoluciones
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CADENCIAS CUADRO DE CADENCIAS CADENCIA AMPLIADA ACORDES APOYADOS SUSTITUTOS CADENCIALES DE TÓNICA SUSTITUTOS CADENCIALES DE DOMINANTE NOTAS EXTRAÑAS NOTAS EXTRAÑAS CONSONANTES MODULACIÓN DE LA GRAN TONALIDAD DE LOS MODOS GRIEGOS DE LA ESCALA CROMÁTICA
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TERCERA PARTE ELEMENTOS DE LA ARMONIZACIÓN CADENCIAS Las cadencias son: Simples.- Cuando están constituidas únicamente por dos acordes. Compuestas.- Cuando constan de tres o cuatro acordes. Ampliadas.- Cuando se usan acordes principales seguidos de sus variantes o sustitutos. Positivas si terminan en I mayor o menor Negativas si terminan en un grado diferente al I. Auténtica (Au): V (o su variante) ó su Sustituto VII (o su variante) que se dirige a un I.
Plagal (Pl): IV (o su variante) ó su Sustituto II (o variante) que resuelve en un I.
La 7ª del penúltimo acorde (bD7) está enarmonizada para que resuelva correctamente. Semi Auténtica (S/Au): I que va a un V7 (o su variante) ó a su Sustituto VII (o su variante).
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Semi Plagal (S/Pl): I que va un IV (o su variante) ó su Sustituto II (o su variante).
Rota(Rt): V7 (o su variante) o sustituto VII (o su variante) que va a un VI (o su variante)
Los pasos cromáticos deben resolver su tendencia en la armonía siguiente; a veces se enarmoniza alguna nota con el fin de cambiar la tendencia y resolución original. Alternativa (St) : V7 ó IV (o sus variantes) o su sustitutos que van a III.
Evitada (Ev): V7 (o su variante) o su sustituto VII que desemboca en un IM7
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Suspendida (Sus): V7 (o su variante) o sustituto VII que va al acorde inicial (o su variante) o sustituto de una cadencia que desemboca en otra tonalidad.
Mixta (Mx): V7 (o su variante) o su sustituto VII(o su variante) que va a un IV (o su variante) para desembocar en un I
Compuesta de 1ª especie (1ªe): IV (o su variante) o su sustituto II que va a un V (o su variante) o su sustituto VII y termina en un I.
Compuesta de 2ª especie (2ªe): IV (o su variante) o su sustituto II que va a un I4/6 y continúa con un V (o su variante) o su sustituto VII y finaliza con un I.
32
Cad Frigia.- De 1º aspecto. Cuando el bajo el bajo hace el tetracordio superior descendente de la escala menor natural armonizado con los siguientes acordes: I, bVIIM, IV6 y VM: Cad Frigia.- De 2º aspecto Cuando el bajo el bajo hace el tetracordio superior descendente de la escala menor natural armonizado con los siguientes acordes: I, IIIM, IV6 y VM:
Cad Dórica.- De 1º aspecto Cuando el bajo hace el tetracordio superior descendente de la escala menor melódica armonizado con los siguientes acordes: I, bVIIM, IV6 y VMóm: Cad Dórica.- De 2º aspecto Cuando el bajo hace el tetracordio superior descendente de la escala menor melódica armonizado con los siguientes acordes: I, bVIIM, IV6 y VMóm:
Una cadencia es perfecta cuando los dos acordes finales están en estado fundamental, el último de ellos (el acorde jefe) está en posición melódica de fundamental y en el primer tiempo del compás; si no cumple con cualquiera de estas premisas es: imperfecta. Es variante cuando usa acodes de las escalas Mayor Artificial y Menor Natural o Melódica.
AMPLIACIÓN ARMÓNICA
33
CUADRO DE CADENCIAS
SIMPLES
C. AUTÉNTICA
V óVII y I
Perfectas Imperfectas Variantes
C. PLAGAL
IV óII y I
Perfectas Imperfectas Variantes
C. EVITADA
V óVII y IM7
Perfectas Imperfectas Variantes
DE 1er Aspecto
IV ó II – V ó VII y I
Perfectas Imperfectas Variantes
DE 2º Aspecto
IVóII–14/6–VóVII y I
Perfectas Imperfectas Variantes
C. Mixta
V ó VII – IV ó II y I
Perfectas Imperfectas Variantes
C. POSITIVAS
COMPUESTAS
De I a V ó VII De I a IV ó II
S. Auténtica S. Plagal
V ó VII y VI V ó VII y bVI
C. Rota Nat C. Rota Art
V ó VII y IV V ó VII y IVm V ó VII y #IVmb5
C. Rota Nat C. Rota Art C Rota Mel
V ó VII y II V ó VII y bII V ó VII y IIM
C. Rota Nat C. Rota Art C Rota Mel
I– bVII - IV/6 y VM I– III - IV/6 y VM
1er Aspecto 2º Aspecto
I–bVII-IVM/6-V(m) DÓRICA I – III - IV y V(m)
1er Aspecto 2º Aspecto
SEMI CADENCIAS
Sobre El VI
C. NEGATIVAS
C. ROTAS
Sobre El II
C. USPENSIVAS
FRIGIA
OTRAS CADENCIAS Si un V7 en lugar de ir a I va al III, se le denomina C. Alternativa. Si un V7 en mayor, va al #IVm7b5, se le denomina C. Rota Sustitutiva Melódica. Si un V7 en lugar de ir a I inicia una cadencia sobre otra tonalidad, se le denomina C. Suspendida.
34
SUSTITUTOS CADENCIALES DE TÓNICA Cuando las notas propias o las adiciones a un acorde de una región armónica diferente son la 1ª ó la 3ª de otro Móm, o armonizan con ellas formando intervalos de 3ª, 6ª #4 ó b5, es Sustituto Cadencial. El bIIM maj.- Sustituye la 1ª y armoniza la 3ª. Para la 5ª se hará M7b5
Sustitutos Cadenciales Para Un
El IIMóm7.- Sustituye la 1ª y armoniza la 3ª. Para la 5ª se hará sus 4 El IVm #7.- sustituye la 1ª y 3ª, y la #7ª armoniza con la 5ª. El IVM maj.- sustituye 1ªy 3ª y el Maj7 armoniza con la 5ª. El #IVm 7b5.- Sustituye la 1ª y 3ª . La 7ª armoniza con la 5ª. El V11.- Sustituye la 1ª y la 5ª. La 1ª armoniza con la 3ª.
Mayor
El bVIM maj #5.- Sustituye 1ª, 3ª y 5ª El bVIIM 9.- Sustituye la 1ª. La 7ª armoniza con 3ª y la 1ª con la 5ª. El VIIb9 sus.- Sustituye 1ª. La 7ª armoniza con 3ª y la 1ª con la 5ª.
Sustitutos de C
El bIIM maj.- Sustituye la 1ª y
Sustitutos Cadenciales
3ªM 3ªm 4ªJ armoniza la 3ª. 5ªJ
Para la 5ª se hará M7b5.
El IIMóm 7.- Sustituye la 1ª y armoniza la 3ª. Para la 5ª se hará sus 4 4ªaug El IVm 7.- sustituye la 1ª y 3ª. y 5ªdim la5ªaug 7ª armoniza con la 5ª. El IVM 7.- sustituye la 1ª y 3ª y la 7ª armoniza con la 5ª.
Para
El #IVdim.- sustituye la 1ª y 3ª y la 7ª armoniza con la 5ª.
un
El V11.- Sustituye la 1ª y la 5ª y la 11ª armoniza con la 3.
menor
El bVI Maj.- sustituye la 1ª, 3ª y 5ª. El bVIIM 9.- Sustituye la 1ª. La 7ª armoniza con 3ª y la 1ª con la 5ª. El VIIM 7b9.- Sustituye la 1ª. La 7ª armoniza con 3ª y la 1ª con la5ª.
Sustitutos de Cm
SUSTITUTOS CADENCIALES DE DOMINANTE 35
Cuando las notas propias o las adiciones a un acorde de una región armónica diferente son la 3ª ó la 7ª de un M7, o armonizan con aquellas formando intervalos de 3ª, 6ª #4 ó b5, es Sustituto Cadencial. El Isus.- Sustituye la 1ª y 7ª. La 5ª y la 3ªarmonizan con 4ª.
Sustitutos
El bII7 b5.- Sustituye la 1ª, 3ª, 7ª. La 5ª resulta b5 El II dim.- Sustituye la 3ª, 5ª y 7ª. Para la 1ª se hará sus.
Cadenciales
El *IIm 6.- Sustituye la 3ª, 5ª y 7ª . Para la 1ª se hará m7.
Para
El IIIM 7.- Sustituye la 3ª, 7ª y 5ª. No es posible con la 1ª.
un
El IVM 7b5.- Sustituye la 3ª y 7ª. y armoniza con la 1ª. La 5ª resulta #5. El bVI dim.- Sustituye la 3ª, 5ª y 7ª. No es posible con la 1ª.
Mayor 7
El VIM 11.- Sustituye la 1ª, 3ª, 5ª y 7ª. El VIIM 7b5.- Sustituye la 3ª y 7ª. La 1ª armoniza con la 1ª. La 5ª es #5
Sustitutos de G7 3
Notas: Cuando se cifra en grados un
3ªM IImc6 3ªm 4ªJ acorde 5ªJ (Móm) con
sexta agregada ha de hacerse así: I/6
para no confundirlo con: I6 que sinificara un acorde (Móm) en primera inversión. 4ªaug
El M/6 equivale a su VIm7/3 y el m/65ªdim a #VIm7b5 Ej: C/6 = Am7/C y Am/6 = #Fm7b5. 5ªaug
En el siguiente ejemplo mientras el arpegio está en do mayor, los acordes acompañantes son sustitutos del mismo que marchan cadencialmente.
Tónica
Subdom/te
Dom/te
Tónica
CADENCIAS AMPLIADAS 36
Antes de aparecer, un acorde de tónica puede ser: Antecedido.- Por la subdominante (o sustituto). Preparado.- Por el dominante (o sustituto). Aproximado.- Precedido de su bIIM7 (#ób5). Apoyado.- Cuando una o varias notas son apoyadas. Luego de aparecer, un acorde puede ser: Adicionado.- Colocándole una adición que armonice con la melodía. Variado.- Cambiando la adición, o cambiando de modo (si es IV grado) o alterando la 5ª. Sustituido.- Por un sustituto natural (del grupo de tónica). Procediendo así, una modulación con cadencia simple de dos acordes como: A7 - Dm. Am........................ A7.....................….Dm
Puede llegar a tener, con el empleo de la ampliación cadencial, nueve acordes así: Am….Gm...bB7b5...A7..#Cdim..bE7.. . …..Dm….Dm7..Bm7b5 Im bVIIm IVm bVIb5 V7 VIIdim bII7
Im
Im7
Im6
ANÁLISIS 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Am Gm bB7b5 A7 #Cdim bE7 Dm Dm7 Bm7b5
Tonalidad Axial Antecesor de la tonalidad de destino Aproximación (bVI7) al V7 a la tonalidad de destino Dominante (V7) de la tonalidad de destino Sustituto del V7. de la tonalidad de destino Aproximación (bII) a la tonalidad de destino Tonalidad de destino Variación de la Tonalidad de destino. Sustituto de la tonalidad de destino.
Nota: Si al anterior ejemplo le aplicamos el siguiente concepto de acordes apoyados, el número de variantes posibles sería aún mayor; doce o trece aproximadamente.
ACORDES APOYADOS 37
Todo acorde puede ser preparado por sí mismo cuando una o más de las notas que lo conforman están apoyadas por la superior siguiente. Estas apoyaturas pueden ser: Simples cuando una sola de las notas de él acorde apoyada Dobles cuando dos de las notas de él acorde son apoyada Triples cuando tres de las notas de él acorde son apoyada Nota: Las mas utilizadas son las dobles y mejor si forman intervalos de terceras o sextas que descienden paralelamente. veamos algunos ejemplos:
APOYATURAS PARA UN ACORDE PERFECTO MAYOR O MENOR APOYATURA SIMPLE
APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 9ª apoya la 8ª
La 9ª y la 6ª apoyan 8ª y 5ª La 9ª la 6ª y la 4ª apoyan 8ª, 5ª y 3ª
La 6ª apoya la 5ª
La 9ª y la 4ª apoyan 8ª y 3ª
La 4ª apoya la 3ª
EN MAYOR
Apoyaturas simples....................................
Dobles................................
Triples.....
EN MENOR Apoyaturas simples....................................
Dobles................................
Triples.....
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 6 APOYATURA SIMPLE
APOYATURA DOBLE 38
APOPYATURA TRIPLE
La 7ªMóm apoya la 6ªM
La 9ª y la 7ª apoyan 8ª y 6ª La 9ª la 7ª y la 4ª apoyan 6ª, 5ª y 3ª La 7ª y la 4ª apoyan 6ª y 3ª
Nota: En los acordes de 13 es la quinta la que apoya ascendentemente la 6ª= 13ª
EN MAYOR Apoyaturas simples......
Dobles......................................................
Triples..................
EN MENOR Apoyaturas simples......
Dobles......................................................
Triples..................
Nota: todo acorde con sexta (6ª) agregada equivale a su VI con 7ª Ejemplo: CM6 es igual a Am7 en primera inversión; lo mismo que Am6 es idéntico a #Fm7b5 en estado fundamental.
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR7 APOYATURA SIMPLE
APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 8ª apoya la 7ª
La 8ª y la 6ª apoyan 7ª y 5ª
La 8ª la 6ª y la 4ª apoyan 7ª, 5ª y
La 8ª y la 4ª apoyan 7ª y 3ª
3ª
Nota: La séptima (7ª) que se agrega tanto a los acordes mayores como menores puede ser séptima (7ª) mayor o séptima (7ª) menor.
39
EN MAYOR Apoyaturas simples.
Dobles.................................................
Triples........................
EN MENOR Apoyaturas simples.
Dobles.................................................
Triples........................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR O MENOR 9 APOYATURA SIMPLE La 10ª apoya la 9ª
APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 10ª, y la 8ª apoyan 9ª y 7ª La 10ª, la 8ª y la 6ª apoyan 9ª, 7ª y 5ª
EN MAYOR Simples...........
Dobles...........................
Triples................................
EN MENOR Simples...........
Dobles...........................
Triples................................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 7/13 40
APOYATURA DOBLE
APOPYATURA TRIPLE
La 8ª y la 5ª apoyan 7ª y 13ª
La 8ª, la 4ª la y la 5ª apoyan 7ª, 3ª y 13
Dobles...................................
Triples............................................
APOYATURAS PARA UN ACORDE MAYOR 9/13 APOYATURA DOBLE La 10ª y la 5ª apoyan 9ª y 13ª
APOPYATURA TRIPLE La 8ª, la 10ª la y la 5ª apoyan 7ª, 9ª y 13ª
APOYATURA DOBLE b13................................................................ ..
13...................................................... ...
APOYATURA TRIPLE b13................................................................ ..
13...................................................... ...
Nota: En los acordes de treceava con quinta disminuida (13/b5) la quinta (5ª) se supone duplicada y mientras una de ellas asciende a la sexta (6ª) la otra desciende cromáticamente. Creo que con lo expuesto hasta aquí el alumno está en capacidad de elaborar toda clase de acordes apoyados y de resolver sus tendencias convenientemente.
NOTAS EXTRAÑAS Pueden ser simples, dobles, triples o cuadruples de acuerdo a si se presentan en 1, 2, 3 o 4 voces. 41
No pertenecen al acorde, son de menor o igual duración que las notas propias del acorde y salvo las apoyaturas y los retardos, están en partes débiles del compás o del tiempo Nota de Paso.- Se presenta por grado conjunto entre dos notas situada a distancia de 3ª (M o menor) o a distancia de 2ª mayor como notas de paso cromáticas.
+ + Bordadura.- Situada entre una nota y su repetición a distancia de 2ª. Si es la superior se tomará de la escala y si es la inferior se presenta generalmente, medio tono abajo.
Bordadura doble.- Cuando se pasa de la inferior a la superior y resuelve, o si va de la superior a la inferior (de la escala) que puede continuar bajando un grado.
Escapatoria.- Sale de la nota propia, por grado conjunto o por salto y se dirige en dirección contraria a la salida, hacia la propia del acorde siguiente por salto en el primer caso y por grado conjunto en el segundo
Escapatoria
Escapatoria Por Salto
Anticipación.- Es una nota que suena antes de que el acorde al cual pertenece aparezca.
42
Apoyatura.- Pertenece a la armonía anterior, está en parte fuerte, suena con el acorde, puede ser de mayor duración que la nota real, resuelve por grado generalmente descendiendo y su nota de resolución sólo si es resolución de algún otro grado, puede estar comprendida en el acorde. Apoyatura y Retardo.- Son idénticos, salvo que mientras la apoyatura suena con el acorde, el retardo viene sonando desde la armonía anterior.
Apoyatura
Retardo
Libre.- cuando no cumple con ninguno de los requisitos de los casos expuestos.
Al armonizar las que no pertenecen a la armonía acompañante, se forman Acordes Intermedios de dos o tres notas algunos con bajo extraño, que toman su nombre de la extraña que armonizan.
+
+
+
En el ejemplo anterior se dan estos acordes extraños: G y bD de bordadura, Am y Bm7b5 de paso; el G, Bmb5 y bD con bajo extraño.
NOTAS EXTAÑAS CONSONANTES Para que sean consonantes han de formar con una de las notas del acorde, intervalos de 43
3ª o 6ª; #4 o b5. Estas dos ultimas deben resolver por grado La #4ª.- En acordes Móm sin 5ª. Forma intervalo de #4 con la fundamental.
La #5ª.- En acordes sin 5ª. Forma intervalo enarmonizado de 6ª menor con la fundamental.
La 6ª se usa sin restricciones. La #6ª y la 7ª en un M#6 deben resolver.
Para la #7ª.- El acorde acompañante debe estar completo.
La b9ª.- Sólo si el acorde acompañante es M7, 7#5 ó (b)13ª.
La 9ª.- Sólo si el acorde acompañante es de M7ª, 7#ó5 ó (b)13ª.
La #9.- Sólo si se da entre la 3ª del M7 de la escala armónica y la 7ª natural de la melódica.
la 11ª.- En m7. En M9 se tolera si se llega y se sale de ella sin saltos.
44
La #11.- En M7 ó 9 . Es enarmonía de la b5 que resuelve ascendiendo por grado.
La (b)13ª.- En M7ªó (b) 9ª sin 5ª, desciende una 3ª saltando, o por grado, o permanece.
En resumen las únicas notas extrañas disonantes son: la 4ª justa, la 7ª menor en un acorde menor sin 5ª, la #7ª en uno mayor sin 5ª, la (b) 9ª en un acorde sin 7ª y la 11ª justa en un mayor sin 9ª.
EXTRAÑAS CONSONANTES EN EL BAJO
Ni la #7ª en un Móm, ni la 9ª en un m 9/#7, deben estar en el bajo.
MODULACIÓN La modulación se da cuando se cambia de una tonalidad a otra y puede ser transitoria o definitiva. 45
Son transitorias cuando regresan casi inmediatamente a la tonalidad de origen y definitivas cuando se desarrollan trozos musicales y cadencias sobre la nueva tonalidad. De acuerdo a las relaciones existentes entre las diversas armaduras se puede modular a tonalidades Propias, Vecinas Lejanas o Extrañas Son tonalidades Propias todas las mayores o menores en las que ninguna de las notas de la tríada correspondiente enarmonizada o no, resulta alterada.
Tonalidades Propias
Son tonalidades Vecinas todas las mayores o menores en las que una de las notas de la tríada correspondiente enarmonizada o no, resulte alterada. Tonalidades Vecinas
Son tonalidades Lejanas todas las mayores o menores en las que dos de las notas de la tríada correspondiente enarmonizadas o no, resulten alteradas.
Tonalidades Lejanas
Son tonalidades Extrañas todas las mayores o menores en las que las todas las notas de la tríada correspondiente enarmonizadas o no, resulten alteradas.
Tonalidades Extrañas
Las tonalidades propias pueden ser abordadas mediante una cadencia cualquiera, y mejor si el I es precedido de su dominante V7 ó VII7; también por su bIIM7.
46
La mejor manera de modular a tonalidades vecinas, lejanas o extrañas; es encontrando un acorde común (de Doble significancia) a la tonalidad de origen y a la tonalidad de destino y que cumpla con esta última, una función de dominante.
En algunos casos para encontrar la relación armónica de un acorde con la tonalidad siguiente, es necesario la enarmonización completa de uno de ellos. Si el acorde común es IV ó II (menos aconsejables sus sustitutos) pueden estar seguidos de la dominante de la tonalidad de destino; si se va a directamente a I (cadencia plagal) se debe confirmar luego la nueva tonalidad, por medio de una cadencia auténtica.
Se acostumbra en la modulación que el acorde común tenga dos cifrados: uno con relación a la tonalidad de origen y otro entre paréntesis, referente a la tonalidad de destino; a partir de allí se cifrará teniendo en cuenta la nueva tonalidad.
DE LA GRAN TONALIDAD La armadura brinda dos posibilidades tonales: una mayor y su relativa menor. La melodía escrita confirma la tonalidad axial en que se desarrolla la obra.
47
En un contexto más amplio, la armonización toma en cuenta tres tonalidades:
a).- Los acordes que proporcionan las diversas escalas de la tonalidad axial. b).- Los que producen las distintas escalas de su relativo correspondiente y c).- Los que resultan de las diferentes escalas del mismo tono en el otro modo. A la totalidad de acordes obtenida en las escalas y tonalidades mencionadas anteriormente, se les denomina: Gran tonalidad.
EN MAYOR
Mayor
I
bII
II
M
M
m
bIII
III m
IV m
#IV
V
M
#V
M
bVI
VI
M
m
bVII
VII mb5
ACORDES PRESTADOS Relativo
M
Otro Modo
m
M
mb5
mb5
M
M
m
M
mb5
EN MENOR Grados
bI
Menor
I
bII
m
M
II mb 5
III m
M
#III bIV
M#
IV m
V M
m
VI M
VI #VI bVI VII I
M
mb 5
M
ACORDES PRESTADOS Relativo Otro Modo
M
M M
m
m
m
Nota: A los acordes que no pertenecen a la tonalidad axial, (Mayor artificial y menor melódica y natural) se los llama Acordes Prestados.
48
mb 5
T A B L A
D E
M O D U L A C I Ó N
TONALIDADES MAYORES
TONALIDADES MENORES
TONALIDADES AFINES IM
bIIM IIm
IIIm
IVM
TONALIDADES AFINES VM bVIM VIm
VIIm
Im
bIIM IIm
IIIM IVm
VM
VIM
bVIIM VIIm
C
bD
D
E
F(m)
G
bA
A
Bb5
Cm
bD
Db5
bE
F(M)
G(m)
bA
bB
Bb5
#C
D
#D
#E
#F(m)
#G
A
#A
#Bb5
#Cm
D
#Db5
E
#F(M)
#G(m)
A
B
#Bb5
.
bD
bbE
bE
F
bG(m)
bA
bbB
bB
Cb5
Dm
bE
Eb5
F
G(M)
A(m)
bB
C
#Cb5
D
bE
E
#F
G(m)
A
bB
B
#Cb5
#Dm
E
#Eb5
#F
#G(M) #A(m)
B
#C
##Cb5
bE
bF
F
G
bA(m)
bB
bC
C
Db5
bEm
bF
Fb5
bG
bA(M) bB(m)
bC
bD
Db5
E
F
#F
#G
A(m)
B
C
#C
#Db5
Em
F
#Fb5
G
A(M)
B(m)
C
D
#Db5
F
bG
G
A
bB(m)
C
bD
D
Eb5
Fm
bG
Gb5
bA
bB(M)
C(m)
bD
bE
Eb5
#F
G
#G
#A
B(m)
#C
D
#D
#Eb5
#Fm
G
#Gb5
A
B(M)
#C(m)
D
E
#Eb5
bG
bbA
bA
bB
bC(m)
bD
bbE
bE
Fb5
Gm
bA
Ab5
bB
C(M)
D(m)
bE
F
#Fb5
A
#Ab5
B
#C(M) #D(m)
E
#F
##Fb5
.
G
bA
A
B
C(m)
D
bE
E
#Fb5
#Gm
bA
bbB
bB
C
bD(m)
bE
bF
F
Gb5
bAm
bbB bBb5
bC
bD(M) bE(m)
bF
bG
Gb5
A
bB
B
#C
D(m)
E
F
#F
#Gb5
Am
bB
Bb5
C
D(M)
E(m)
F
G
#Gb5
bB
bC
C
D
bE(m)
F
bG
G
Ab5
bBm
bC
Cb5
bD
bE(M)
F(m)
bG
bA
Ab5
B
C
#C
#D
E(m)
#F
G
#G
#Ab5
Bm
C
#Cb5
D
E(M)
#F(m)
G
A
#Ab5
Nota: Todo acorde mayor puede tener la 7ª menor si con ello se encuentra la dominante de la tonalidad de destino. Para modular busque en la tabla el acorde común entre la de origen y la de destino; si éste resulta ser VM7, VII medio o dim7, bIIM7, bIVM7 que llega a Im ó VIIM7 que va a un IM se modula directamente: Si es IV, II, III ó VI se hace luego el V7 y I de la tonalidad de destino o si se pasa directamente, se debe confirmar la modulación por medio de la cadencia auténtica 49
DE LOS MODOS GRIEGOS Las características de los auténticos: menores Dórico y Frigio y mayores Lidio y Mixolidio (12 en total) y su manejo cadencial, están comprendidas en la “Gran Escala” de 24 acordes que producen los modos Natural, Artificial, Armónico y Melódico. GRAN ESCALA
En el siguiente cuadro vemos que el I, grado del dórico es igual al I del menor actual en tanto que II, IV, y VI son del menor melódico; del menor natural son el III, V y VII. Notamos igualmente que el I del frigio es idéntico al I del menor actual mientras que II, V y VII son derivados del bII menor napolitano. Del menor natural son el III, IV y VI MODOS MENORES
MODOS MAYORES
En el cuadro anterior advertimos que el modo mayor lidio tiene I, III, V y VI idénticos a nuestro modo mayor y que son prestados del menor melódico el II, IV y VII. Que el mixolidio tiene I, II, IV y VI idénticos a nuestro modo mayor en tanto que III, V y VII son derivados del bII mayor napolitano.
DE LA ESCALA CROMÁTICA 50
Nueve de las doce notas de que consta la escala cromática puede armonizarse con el mismo acorde mayor que resultará adicionado. C
Cmaj
C/6
C#5
C
Cb5
Csus
C
CAdd
Las del recuadro son propias del acorde Mayor con 7ª menor Nueve de las doce notas de que consta la escala cromática pueden armonizarse con el mismo acorde menor que resultará adicionado. Cm
Cm#7 Cm 7 Cm/6
Cm Cmb5 CmSus
Cm Cmadd
Nota: Las del recuadro no son posibles, pues la 6ª que se adiciona a los acordes es mayor (aquí resulta menor), la siguiente contradice el modo y la última es b9ª que sólo se usa en M7 Once de las doce notas de que consta la escala cromática pueden armonizarse con el mismo acorde Mayor con 7ª menor. C7
C7
C13
C7#5
C7
C7b5 C7sus C7
C7#9
C9
b9
Nota: La 7ª menor del M7 no es compatible con la 7ª Maj. Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce acordes mayores que proporciona la escala cromática. CM
bD#7
D7
bE6
F
#Fb5 GSus bA
bBadd
bBb9
Nota: Los acordes en un recuadro no son posibles por los motivos ya anotados. Una misma nota melódica puede armonizarse con diez de los doce acordes menores que proporciona la escala cromática. 51
Cm
bDm#7 Dm7 bEm6
Fm #Fmb5 GmSus
Am bBmadd
Nota: Los acordes en un recuadro no son posibles por los motivos ya anotados. De lo anterior se deduce que casi cualquier cadencia es posible pues difícilmente la melodía chocará con la armonía. Veamos: La 4.- formará parte del acorde acompañante sus4, Móm 11. La #4.- formará parte del acorde acompañante b5 ó VM7#11. La b5.- formará parte del acorde acompañante b5 ó M7#11 La #5.- hará parte del acorde acompañante #5 ó Mb13. La b6.- Será el bajo de uno #7 ó hará parte de un M7b13. La 6.- hará parte del acorde acompañante M(m) 6 ó M713 La #6.- será la 7ª enarmonizada de un Móm La 7ª.- hará parte del acorde acompañante Mayor o menor. La #7.- hará parte del acorde acompañante Mayor o menor. La b9.- hará parte del acorde acompañante M7. La 9ª.- hará parte del acorde acompañante Móm7. La #9.- hará parte del acorde acompañante M7. Nota: el sus4 carece de región tonal pues tiene dos notas del I dos del IV y dos del V7. Las demás, no comprendidas en este capítulo o que no se presentan en la forma aquí descrita si cumplen como tales, se las considerará extrañas disonantes o libres. La. 2ª menor se usa a distancia de 9ª y acompañada de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor. La 7ª mayor se acompaña de 3ª mayor o menor y de 5ª justa; además estará colocada en una de las tres voces superiores cuidando de no formar 2ª menor con las voces adyacentes.
52
53
DE LAS VOCES Y LAS CLAVES REQUISITOS DE LAS VOCES PAUTAS GENERALES ACORDIZACIÓN MOVIMIENTOS DEL BAJO DE LA ARMONIZACIÓN A DOS VOCES INTERVALOS ENTRE BAJO Y MELODÍA DISPOSICIÓN Y MOVIMIENTO DE LAS VOCES DE LAS VOCES INTERIORES ARMONÍA CONTRAPUNTÍSTICA ARMONIZACIÓN SUBMELÓDICA
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CUARTA PARTE ARMONIZACIÓN DE LAS VOCES Los siguientes consejos sido extractados de las formas clásicas, además de algunos conceptos nuevos que actualizan, la concepción armónica antigua. Hay que distinguir entre una acordización que es la simple escogencia de los acordes acompañantes de una melodía y la armonización clásica propiamente dicha, que consiste en enlace perfecto de acordes a cuatro voces, siguiendo una serie de normas. Por disciplina y estilo y teniendo en cuanta que el Do central que es apto para todas las voces, escribimos para: soprano, contra-alto, tenor y bajo.
Las dos voces femeninas estarán en un mismo sistema en clave de Sol así; la Soprano tendrá las plicas hacia arriba y la Contra-Alto que las tendrá en dirección contraria. Las dos voces masculinas se escriben en clave de Fa y en un mismo sistema así ; el Tenor que tendrá las plicas hacia y arriba y el Bajo que las tendrá en dirección contraria.
Voces Femeninas
Voces Masculinas
Notas.- Además del cifrado en grados estará el cifrado en letras. Ej: I = C. 56
Las alteraciones de acordes y los grados, estarán antes de los mismos. Ej.: #I= #C Si es el acorde es menor aparecerá el cifrado seguido de la letra m. Ej: Im. = Cm Él #ób antes de los grados, indicarán que son aug o dim. Ej: I7b5 = C7#5 Él #ób antes de las letras indica que el acorde está ½ tono arriba o abajo de cómo aparece en la escala mayor natural o menor armónica respectiva. Ej: #IVm7b5 = #Fm7b5.
REQUISITOS DE LAS VOCES La distancia entre contra-alto soprano y entre tenor y contra-alto no excederá la 8ª. El intervalo de 9ª se permite entre la séptima y la fundamental del V7 o entre la fundamental y la novena del V9, Bien
Mal
Bién
Entre bajo y la voz siguiente son posibles distancias mayores. La soprano solo debe sobrepasar la última línea de la clave de sol. La contra alto no bajará más de la 2ª línea adicional y subirá hasta el Do agudo. El tenor no subirá mas allá de la 2ª línea adicional y bajará hasta Do grave. El bajo solo debe sobrepasar la nota escrita debajo de la primera línea de la clave de fa
Una voz no debe cruzarse con las inmediatas superior o inferior.
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Cuando una voz salta no debe sobrepasar el sitio que ocupaba en acorde anterior, la voz adyacente superior o inferior; a este fenómeno se le denomina cruce a distancia.
Por no ser apreciable visualmente, debe tenerse especial cuidado al usar líneas adicionales abajo de la clave de sol y sobre la clave de fa, para que no se del cruce de voces.
Si se escribe para instrumentos aunque no es aconsejable, es posible violar estas normas. Dos voces próximas (soprano y contra-alto, contra-alto y tenor o tenor y bajo) al llegar o salir de un unísono deben hacerlo por movimiento contrario, oblicuo. unís
También es posible llegar al unísono mediante un overlapin que consiste en que mientras la voz inmediata superior resuelve la sensible (ascendiendo), la siguiente inferior hace un salto ascendente de la fundamental del V grado hacia la fundamental del I.
Para salir del unísono mediante un overlapin, es necesario que la voz superior pase descendiendo del la fundamental a la sensible y la voz inmediata inferior salte 58
descendiendo, de la fundamental del I al a fundamental del V.
PAUTAS GENERALES DE ACORDIZACIÓN Aunque la gran virtud de la armonización a es la libertad del armonista, creo conveniente observar algunas reglas que son de gran ayuda para que el discurrir armónico sea coherente.
NORMAS El primero y último acorde debe ser el de tónica ( I ). En ocasiones el primer puede ser diferente sobre todo si el inicio es anacrúcico. Los acordes principales de un grupo determinado pueden resolver en cualquier grado de cualquier grupo. Los acordes secundarios de un grupo pueden resolver en cualquiera menos en el principal de su propio grupo. Un acorde con tensiones como la 7ª, la 9ª o con notas alteradas que generan intervalos aumentados o disminuidos no debe ir al mismo que carezca de estas características. La armonía de subdominante puede resolver en la de dominante que a su vez va a tónica (Cadencia Compuesta), o ir directamente en tónica (Cadencia plagal). La armonía de dominante tiene como mira inmediata la tónica; aunque puede pasar antes por el IV ó II grados caso en el cual, la cadencia se denomina mixta y a estos acordes se les llama Vagos debido a que sus notas se las considera agregados al dominnte anterior.
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La repetición del mismo acorde debe estar separada por más de un compás y es aconsejable que no coincidan con el primer tiempo. Los diferentes enlaces deben ser realizados en la manera descrita al explicar las cadencias y sus diferentes formas de ampliación; cualquier modificación a éstas altera la coherencia armónica de la obra.
ACORDIZACIÓN Teniendo en cuenta las pautas generales, se analizan las notas de la melodía y se cifra con uno o más acordes por compás, de manera que formando un encadenamiento cadencial coherente, los acordes contengan en parte fuerte, la mayoría de las notas melódicas. Por medio de una línea se unen los acordes que forman cadencias, se indican las mismas con su abreviatura y se señalan con una mas (+) las notas extrañas disonantes.
Ç
MOVIMIENTO DEL BAJO El bajo debe proceder (sin que esto sea una exigencia) lo contrario de la melodía: Si la parte melódica va en dirección ascendente, el bajo descenderá. Si el canto dado desciende el bajo procurará ascender. Si el la voz aguda hace salto el bajo procedrá por grado. 60
Si la soprano se va por grado el bajo lo hará saltando. Si la melodía hace notas breves el bajo las hará largas. Si el canto ejecuta notas lentas el bajo la hará ágiles. Por lo regular ninguna voz no debe saltar más de una sexta. Se puede el salto de la fundamental a la 7ª menor si luego desciende por grado o permanece. El salto de 8ª no se lo considera salto si no una licencia para repetir la misma nota.
ELABORACIÓN DEL BAJO Las notas de la escala que no pertenecen a la tríada tienden a resolver en la nota más próxima a éstas así: el 7º (sensible) al VIIIº, el 6º al V, el 4º al IIIº y el 2º ó al Iº ó IIIº, si este faltare. Las resoluciones se difieren saltando una 3ª en la dirección de su resolución y luego se resuelven. Si vienen de la nota resolutoria o marchan por grados del I, IV ó V9 no precisan resolución.
A estos grados se puede llegar mediante cualquier salto en dirección contraria a su resolución. Del III se puede saltar al VI solo subiendo y al VII bajando si luego resuelven. Del VI al III o viceversa si se está en el VI grado o es un V9/13. Si se hace uno o varios saltos en la misma dirección las notas que los componen pertenecerán al mismo grado: I, IV ó V9. El V9 tiene todas las notas de la escala Salvo el 1º y 3º grados. Después de uno o más saltos debe procederse por grado en dirección contraria al salto.
Cuando se inicia una modulación estas reglas se aplican con relación a la tonalidad de destino. El bajo, debe proceder preferiblemente por movimiento contrario u oblicuo y formará con la melodía hasta tres o cuatro intervalos continuos de 3ª ó 6ª.
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Cuando se repite el mismo intervalo entre las mismas notas solo cuenta el primero, tampoco se suman los que se dan entre notas extrañas que marchan por grado. C A7 Dm # Para que las notas de la 2ª voz no se repitan más de una vez, podemos usar notas extrañas. A7
La 5ª formada con nota del acorde y situada en parte débil entre dos intervalos buenos, se admite. La 8ª o unísono se usan al comienzo o al final; también para evitar un salto, cambiar de dirección o resolver una tendencia, si hay dos deberán estar separados por más de un compás. Los intervalos de 4ª aug, 5ª dim se darán con la sensible o con una nota extraña, el de 5ª justa entre 1ºy 5º del V y a veces del I. La 7ª menor ó 2ª mayor entre 1ª y 7ª del VM7. V7
A dos voces el VM7 será sustituido irremediablemente por el VII sin 3ª. Las extrañas se armonizan con notas del acorde o con extrañas si proceden por grado. Una disonancia que se dé al resolver una tensión, es permitida si no es el acorde final.
4ªdim
. El bajo puede formar armonía unicamente con la primera nota de un grupo melódico escrito en valores más cortos o lo contrario, hacer que la primera del bajo escrito en valores cortos, armonice con una nota melódica más larga
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Las síncopas pueden estar en el contrapunto o en la melodía
BAJO Y MELODÍA El bajo formará con la melodía intervalos de 3ª ó 6ª; de 2ª, 7ª ó 9ª (en acordes con 7ªó 9ª). Si formare intervalos de 5ª u 8ª justa se darán por movimiento contrario u oblicuo. A la 5ª dim ó 4ª aug se llega sin restricciones y como son propias de un V7 ó VII7, deberán ser resueltas al abordar el acorde siguiente. Una armonización es más rica cuanto mayor variedad de cadencias, ampliaciones cadenciales modulaciones, Acordes, sustituciones, variantes, tensiones y resoluciones contenga. Los acordes pueden estar en estado fundamental o primera inversión (3ª en el bajo), segunda inversión (5ª en el bajo) y tercera inversión (7ª en el bajo). A la segunda inversión (4/6) de un acorde de 3 notas se debe llegar y salir sin salto.
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DISPOSICIÓN Y MOVIMIENTO DE LAS VOCES Es de mayor amplitud sonora la disposición abierta de las voces, que se da cuando entre soprano y contra-alto o entre ésta y el tenor cabe una de las notas del acorde; si esto no ocurre, se dice que las voces están en disposición cerrada.
La disposición cerrada se usa para voces de un mismo tipo (damas o varones), o cuando los instrumentos por sus características técnicas, no ofrecen mayor extensión. El movimiento melódico más aconsejable es el contrario, que se da cuando una voz se mueve en una dirección y la otra lo hace en forma contraria.
En segundo lugar se usa el oblicuo, que es cuando una voz se mueve y la otra permanece.
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El directo es el menos frecuente y se da cuando dos voces se mueven en la misma dirección, cuando se llega a una 5 u 8ª justa, una de ellas debe haber procedido por grado. Este último caso no es aconsejable entre voces extremas soprano y bajo por lo tanto no es posible a dos voces.
En 6as
En 3as
El movimiento directo es posible hasta en tres de las cuatro voces nunca en todas.
Con el fin de que en su desenvolvimiento melódico las voces interiores salten lo menos posible, a los acordes básicos (de tres sonidos) se les puede suprimir la 5ª; para ello es necesario triplicar la fundamental o duplicar, fundamental y tercera;
Como los acordes perfectos constan de tres sonidos y se escribe para cuatro voces, es necesario duplicar una, preferentemente la fundamental y con menos frecuencia la 5ª. La 3ª, si no lo es de un V y para esquivar una mala conducción de la voz o evitar un salto.
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El VII es mejor usarlo en primera inversión y solo es posible duplicarle la 3º. El VII7 debe estar completo pues solo es dable suspenderle la 3ª y al no poder duplicar nunguna por formar parte intervalos aumentados o disminuidos, hay que dejarlo con tres sonidos unicamente.
DE LAS VOCES INTERIORES Para llegar a las notas propias del acorde siguiente, las voces interiores se deben mover de ser posible, por los caminos más cortos. Se escribe para la contra-alto, preferiblemente en disposición abierta, la nota que faltare o la duplicación más próxima a la soprano y se procede en idéntica forma con el tenor. Al enlazar el primero con el segundo acorde revisamos que la 5ª o la duplicación usada hayan sido abordadas por movimiento contrario u oblicuo; si es directo, que una de las voces Se mueva por grado conjunto y que esto no se de entre soprano y bajo. Son posibles dos 5as consecutivas si la segunda es dim; no en el caso contrario. Al enlazar los demás acordes se tendrán las mismas precauciones del primer enlace. Versión Armónica
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ARMONIZACIÓN CONTRAPUNTÍSTICA En la armonía tradicional salvo la melodía, las tres voces restantes resultan pesadas y estáticas. Para que sean melodías alternas, se colocan entre los grados, notas del acorde o extrañas. Las notas del acorde pueden ser alcanzadas y dejadas por salto en tanto que las extrañas serán notas de paso o bordaduras. Cuando las notas añadidas coinciden con otras de cualquier voz, deben formar con éstas intervalos de: 3ª, 6ª. 8ª, unísono ó 4ª aug o 5ª dim que resuelven. Si están dentro de un acorde M7 son posibles: la 2ª mayor, 7ª menor. Las notas coincidentes forman a veces acordes extraños de dos o tres o cuatro notas que no figuran en el cifrado y toman su nombre de la nota extraña que armonizan. Versión Contrapuntística
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Nota: En el 1er conpás se da el cruce de voces pero en favor de las líneas melódicas se permite. También allí hay tres acordes accidentales: A de apoyatra, D y Am de paso
ARMONIZACIÓN SUBMELÓDICA Hay otro tipo de armonización muy interesante denominada Sub-melódica en la cual la mayoría de las notas de la melodía no están comprendidas en el acorde acompañante pero son correctas adiciones al mismo. Este fenómeno se da generalmente al interpretar intencionalmente una melodía o parte de ella escrita en determinada tonalidad, como si estuviese en otra.
Armonización en la tonalidad propia +
En el ejemplo anterior advertimos que la mayoría de las notas pertenecen al acorde. En siguiente vemos la misma melodía cuya tonalidad original es Sol mayor, armonizada en Do mayor con una modulación final hacia La menor.
Armonización Submelódica
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Aquí la mayoría de las notas melódicas resultan extrañas pero son perfectas adiciones al acorde acompañante; aunque en muchos casos su resolución no se da en la forma correcta, el hecho de ser la melodía principal las exime de tales obligaciónes.
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EPÍLOGO Antes de emprender un ejercicio práctico trate de responder y sustentar con ejemplos prácticos cada uno de los siguientes 250 interrogantes. Anote en un papel los que no recuerde. Relea la parte correspondiente hasta lograr sustentar todas las preguntas del cuestionario. Luego de las pautas establecidas y los ejemplos expuestos a lo largo de este texto, el alumno asesorado de su profesor, podrá manejar adecuadamente toda serie de intervalos, escalas, acordes, cadencias, sustituciones, enlaces, cifrados, notas extrañas, etc. que se presentan en el trabajo armónico. No he colocado una sección de ejercicios porque considero más conveniente que se armonicen pequeñas obras de carácter popular de cualquier país o región. Además de los ejemplos aquí contenidos, cada uno de los temas expuestos ha de estar acompañado de unos cuantos ejercicios prácticos tomados del cancionero popular y acomodados a las circunstancias que los alumnos realizarán en clase guiados por su profesor, y de otros que serán de responsabilidad exclusiva de los educandos como trabajos extra-clase. Es igualmente aconsejable tomar de otros métodos de armonía, ejercicios finales que generalmente son los más complejos y trabajarlos aplicando la mayor cantidad de elementos cadenciales y sustitutivos establecidos en este curso. Es mi deseo que los vacíos de armonización dejados por otros métodos, hayan sido cubiertos si no totalmente, por lo menos en gran parte y que con los elementos adquiridos pueda solucionar convenientemente toda clase de inquietudes y afrontar con propiedad los nuevos problemas que en su carrera de armonista puedan presentársele.
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“El estudio y la práctica son los mejores medios para lograr un fin”. ELKIN PÉREZ ÁLVAREZ
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CUESTIONARIO PRIMERA PARTE 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47.
¿Qué es y cuántas clases de intervalos hay? ¿Cuándo un intervalo es armónico y cuándo melódico? ¿División de los intervalos armónicos y melódicos? ¿Qué es consonancia y qué es disonancia? ¿Cuándo una consonancia es perfecta o imperfecta? ¿Cuándo una disonancia es teórica y cuándo es real? ¿En qué consiste el intervalo disminuido o subdisminuido? ¿Cuándo un intervalo es aumentado o superaumentado? ¿Cuándo un semitono es diatónico o cromático? ¿Condiciones necesarias para que exista un tono? ¿Cómo está compuesta la segunda menor? ¿Cómo está compuesta la segunda mayor? ¿Cómo está compuesta la tercera menor? ¿Cómo está compuesta la tercera mayor? ¿Cómo está compuesta la cuarta justa? ¿Cómo está compuesta la quinta justa? ¿Cómo está compuesta la sexta menor? ¿Cómo está compuesta la sexta mayor? ¿Cómo está compuesta la séptima menor? ¿Cómo está compuesta la séptima mayor? ¿Cómo está compuesta la octava justa? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 2ª menor? ¿Cuáles alteraciones pueden recibir de la 2ª mayor? ¿Cuáles alteraciones pueden recibir de la 3ª menor? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 3ª mayor? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 4ª justa? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 5ª justa? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 6ª menor? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 6ª mayor? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 7ª menor? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 7ª mayor? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la 8ª justa? ¿Cuáles alteraciones puede recibir la unísono justo? ¿Qué es una escala? ¿Qué nombres tienen los grados de una escala? ¿Cómo se divide una escala? ¿Qué es un tetracordio? ¿De qué consta un tetracordio mayor? ¿Cómo es el tetracordio menor o armónico? ¿En qué consiste la armadura? ¿De dónde resultan las armaduras? ¿Armaduras con sostenidos y sus relativos menores? ¿Armaduras con bemoles y sus relativos menores? ¿Qué es un acorde y de dónde provienen? ¿Qué grados de la escala conforman un acorde? ¿Componentes del acorde mayor y el acorde menor? ¿Qué es tonalidad?
60. ¿Componentes del mayor natural y menor armónico? 61. ¿A qué acordes de éstas escalas se les agrega la 7ª menor? 62. ¿Escala mayor artificial y que nuevos acordes aporta? 63. ¿Escala menor natural y que nuevos acordes aporta? 64. ¿Escala menor melódica y que nuevos acordes aporta? 65. ¿Cuántas regiones armónicas hay? 66. ¿Jefe del grupo de tónica, sus sustitutos y sus variantes? 67. ¿Jefe de subdominante, sus sustitutos y sus variantes? 68. ¿Jefe de dominante, sus sustitutos y sus variantes? 69. ¿Qué es un acorde perfecto? 70. ¿Qué grados se pueden duplicar en el acorde perfecto? 71. ¿En dónde pueden resolver los acordes principales 72. ¿A dónde no deben ir los acordes sustitutos y los variantes? 73. ¿Qué es un adicionado y de dónde provienen las mismas? 74. ¿Cuáles son las adiciones al acorde mayor y menor? 75. ¿Cuáles son las adiciones al acorde mayor con 7ª menor? 76. ¿Cifre y con letras todos los acordes e inversiones? 77. ¿En qué consiste la posición melódica de un acorde? 78. ¿Posiciones melódicas tienen un acorde de 3, 4 ó 5 sonidos? 79. ¿En qué consiste la disposición melódica en un acorde? 80. ¿En qué consiste la inversión de un acorde? 81. ¿Inversiones del acorde perfecto mayor o menor? 82. ¿Inversiones del mayor o menor con 7ª? 83. ¿Qué particularidades tiene el acorde de 11ª? 84. ¿Inversiones del mayor o menor con 7ª y 9ª? 85. ¿Inversiones del mayor o menor con 11ª ó #11ª? 86. ¿Inversiones del mayor con (b) 13ª? 87. ¿De dónde proviene el acorde con #9? 88. ¿En dónde son preferibles las adiciones? 89. ¿Notas a suprimir a los acordes de 11ª y 13ªy por que? 90. ¿Cuáles de las adiciones no deben estar en el bajo? 91. ¿Cómo se resuelven los saltos aumentados o disminuidos? 92. ¿Diferencia entre la b5 y la #11ª y entre #5 y b13ª? 93. ¿Utilidad de la enarmonía de la 7ª, la 3ª ó ambas en un M7? 94. ¿Utilidad de la enarmonía de la bó#5ª en un M7? 95. ¿Cómo resuelven los grados enarmonizados del M7? 96. ¿Cuáles son los intervalos de tensión? 97. ¿Cómo resolver los intervalos de tensión? 98. ¿Cómo debe prepararse y resolverse la 7ª? 99. ¿Qué acordes precisan preparación de la 7ª? 100.¿Qué acordes no precisan preparación de la 7ª? 101.¿Cuándo se permiten dos o más 5as paralelas? 102.¿Qué grados pueden ser enarmonizados? 103.¿Se puede enarmonizar un acorde completo? 104.¿Cuántas resoluciones tiene el acorde aumentado? 105.¿Resolución y a donde puede ir el acorde aumentado? 106.¿Cuántas resoluciones tiene el acorde disminuido? 107.¿Resolución y a dónde puede ir el acorde disminuido? TERCERA PARTE
SEGUNDA PARTE 48. 49.
¿En qué consiste la armonización? ¿Clave, extensión y dirección de plicas en la soprano?
108.¿Qué es una cadencia simple, compuesta o ampliadas? 109.¿Cuál es la cadencia auténtica? 110.¿Cuál es la cadencia plagal?
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50. 51. 52. 53. 54. 55. 56.
¿Clave, extensión y dirección de la contra-alto? ¿Clave, extensión y dirección de plicas del tenor? ¿Clave, extensión y dirección de plicas del bajo? ¿Qué es un cifrado en grados y un cifrado en letras? ¿Cómo se escribe el acorde mayor o menor en letras? ¿Cómo se cifra una inversión en letras? ¿Distancias normal y las excepcionales entre las voces? 57. ¿En qué consiste el cruce de voces? 58. ¿Cómo llegar y salir del unísono? 59. ¿Qué es un overlapin?
111.¿En qué consiste la cadencia semiauténtica? 112.¿En qué consiste la cadencia semiplagal? 113.¿En qué consiste la cadencia rota? 114.¿En qué consiste la cadencia rota melódica? 115.¿En qué consiste la cadencia rota artificial? 116.¿Cómo se resuelven los pasos cromáticos? 117.¿En qué consiste la cadencia sustitutiva? 118.¿En qué consiste la cadencia evitada? 119.¿En qué consiste la cadencia suspendida?
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120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 181. 182. 183.
¿En qué consiste la cadencia mixta? ¿En qué consiste la cadencia compuesta de 1ª especie? ¿En qué consiste la cadencia compuesta de 2ª especie? ¿En qué consiste la cadencia frigia? ¿Cuántos tipos de cadencia frigia hay? ¿En qué consiste el 1º y 2º aspectos de la cadencia frigia? ¿Cuál es la cadencia dórica? ¿Cuantos tipos de cadencia dórica hay? ¿En qué consiste el 1º y 2º aspectos de la cadencia dórica? ¿Cuándo una cadencia es perfecta? ¿Cuándo una cadencia es imperfecta? ¿Cuándo una cadencia es variante? ¿Cómo se antecede, se prepara y se aproxima un acorde? ¿Cómo se adiciona y se varía un acorde? ¿Cómo se sustituye un acorde? ¿Sustitutos cadenciales de tónica mayor?. ¿Sustitutos cadenciales de tónica menor? ¿Sustitutos cadenciales de dominante? ¿Qué son las notas extrañas? ¿Dónde se sitúan las notas extrañas? ¿Cómo se da una nota de paso? ¿Cómo se da bordadura? ¿Cuántos tipos de bordadura hay? ¿Cómo se resuelve la doble bordadura? ¿Cómo se da una escapatoria? ¿Cuántas clases de escapatoria hay? ¿Cómo se da una anticipación? ¿Cómo se da un retardo? ¿Cómo se da una apoyatura? ¿En qué consiste la nota libre? ¿En qué consisten las notas extrañas consonantes? ¿Qué voz debe hacer las notas extrañas? ¿Qué notas extrañas no deben estar en el bajo? ¿Cuáles y cómo se presentan los intervalos disonantes? ¿En qué consiste la modulación? ¿Cuántas clases de modulación hay? ¿Características de las tonalidades propias? ¿Características de las tonalidades vecinas? ¿Características de las tonalidades lejanas? ¿Características de las tonalidades extrañas? ¿Cuándo es posible la 4ª justa ó la #4? ¿Cuándo es posible la b5 ó la #5? ¿Cuándo es posible la b6, la 6ª ó la #6? ¿Cuándo es posible la 7ª menor ó la #7ª? ¿Cuándo es posible la b9, la 9ª ó la #9ª? ¿Cuándo es posible la 11ª ó la #11ª? ¿Cuándo es posible la b13 ó la 13ª? ¿Cuándo puede utilizarse el intervalo de 2ª menor? ¿Cómo abordar una modulación? ¿Con cuáles acordes no se debe modular? ¿En qué consiste la confirmación de la modulación? ¿En que consiste la gran tonalidad? ¿Qué es un acorde prestado? ¿Cuáles son los modos griegos? ¿Cuáles son las características de modo dórico? ¿Cuántos nuevos acordes proporciona? ¿Cuáles son las características de modo frigio? ¿Cuántos nuevos acordes proporciona? ¿Cuáles son las características de modo lidio? ¿Cuántos nuevos acordes proporciona? ¿Cuáles son las características de modo mixolidio? ¿Cuántos nuevos acordes proporciona? ¿De cuántos acordes consta la gran tonalidad? ¿De la cromática qué notas se acomodan al tono mayor? 184. ¿De la cromática qué notas no se acomodan al tono mayor? 185. ¿De la cromática qué notas se acomodan al tono menor?
187. ¿De la escala cromática que notas se acomodan al M7 ? 188. ¿De la escala cromática que notas no se acomodan al M7? 189. ¿Mayores que armonizan o no, con la misma nota? 190. ¿Menores que armonizan o no, con la misma nota? 191. ¿A qué región armónioca pertenece el acorde sus4? CUARTA PARTTE 192. ¿Cuáles deben ser el primero y último acorde? 193. ¿A dónde pueden resolver los acordes principales? 194. ¿A dónde deben y no deben ir los acordes secundarios? 195. ¿A dónde deben y no deben ir los acorde de tensión? 196. ¿A dónde debe resolver la subdominante? 197. ¿A dónde debe resolver la dominante? 198. ¿Condiciones para repetir el mismo acorde? 199. ¿En qué consiste la acordización? 200. ¿De qué depende una buena acordización? 201. ¿Cómo debe moverse el bajo? 202. ¿Qué saltos son permitidos en el bajo 203. ¿Qué saltos son excepcionales en el bajo 204. ¿Tendencias las notas extrañas a la tríada? 205. ¿Cuáles son las tendencias del II grado? 206. ¿Cuándo se da la resolución inmediata? 207. ¿Cuándo se da la resolución diferida? 208. ¿Cuándo no se precisa resolver la tendencia? 209. ¿Cómo se llega a los grados de tendencia? 210. ¿Condiciones para ir del 3º al 6º grados? 211. ¿Es posible ir del 6ª al 3er grado? 212. ¿Cuándo es permitido que una voz salte? 213. ¿Cómo hacer varios saltos en la misma dirección? 214. ¿Cómo proceder después de un salto? 215. ¿Mejores intervalos entre bajo y melodía? 216. ¿Cómo llegar a una 5ª u 8ª justas? 217. ¿Cómo procede el contrapunto? 218. ¿Cuántas 3as o 6as seguidas pueden darse? 219. ¿Cómo no se cuentan las 3as o 6as seguidas? 220. ¿Cuántas 8as seguidas pueden darse? 221. ¿Qué condiciones son necesarias entre dos 8as? 222. ¿Cuándo utilizar el intervalo de 5ª justa? 223. ¿Cuándo utilizar el intervalo de 7ª menor? 224. ¿Cuándo utilizar el intervalo de 2ª mayor? 225. ¿Cuándo utilizar el intervalo de 4ª aug y 5ª dim? 226. ¿Cuantas veces puede repetirse la misma nota? 227. ¿Cómo armonizar las notas extrañas? 228. ¿Condiciones para el M7 a dos voces? 229. ¿Qué es contrapunto nota contra nota? 230. ¿Qué es contrapunto de varias notas contra una? 231. ¿Qué es contrapunto de una nota contra varias? 232. ¿Qué es contrapunto en síncopas? 233. ¿Qué es contrapunto florido? 234. ¿Cómo llegar o salir des acorde de 4/6? 235. ¿Cuál es la mejor disposición de los acordes? 236. ¿Cuál es el mejor movimiento de las voces? 237. ¿Supresión y duplicación de notas al acorde perfecto? 238. ¿Qué grado puede suspenderse al VII7 ? 239. ¿Cuál no debe suspenderse al VII7 y por que? 240. ¿Qué grado puede duplicarse al VII7 y por que? 241. ¿Qué grados no pueden duplicarse al VII7? 242. ¿Cómo deben moverse las voces interiores? 243. ¿En qué consiste el movimiento contrario? 244. ¿En qué consiste el movimiento oblicuo? 245. ¿En qué consiste el movimiento directo? 246. ¿Cuántas voces pueden hacer el movimiento directo? 247. ¿Cómo evitar las 5as y 8as directas o paralelas? 248. ¿Cuándo son posibles dos 5as seguidas? 249. ¿Qué es la armonización contrapuntística? 250. ¿Qué es la armonización submelódica?
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MÉTODO DE TIPLE Este método está dividido en tres secciones que comprenden los ejercicios básicos para el Tiple Acompañante, el Tiple Melódico y el Tiple Solista. La parte final consta de una serie de obras, una sección ilustrativa de cómo elaborar un Solo De Tiple y una serie de acordes. MÉTODO DE BANDOLA El método de Bandola contiene más de cien ejercicios para el manejo del plectro en todas sus formas. Está dividido en tres secciones denominadas: El Bandolista Aficionado, El Profesional y el Virtuoso. MÉTODO DE LECTURA Consta un C.Den mp3. para la práctica delpentagrama, entonación de las fórmulas: Mayor y Menor, Combinada y De Sensibles. Una Baraja Rítmica con mas de 2.000 combinaciones posibles de dos tiempos y un leccionario en las claves Sol y Fa que puede ser practicado individualmente o a dos voces, 6X1 OBRAS PARA GUITARRA Este libro contiene 61 Arreglos Para Guitarra Solista. La primera parte consta de 6 Obras De Música Folclórica, 35 Piezas De 15 de Los Más Reconocidos Compositores De Música Popular Colombiana. La segunda parte está consituida por obras de tipo intenacional. MANUAL DE SUSTITUCIÓN En este libro se hace un análisis exhaustivo de la Relación Tonal entre los diferentes acordes sus Tendecias y resuluciones Hay un Cuadro con 19 de Sustitutos para cada tono Mayor, Menor o de Dominante y una sección final con 2.520 acordes para guitarra resumidos en 120 posiciones. FUNDAMENTO TEÓRICOS DE ARMONÍA En este libro muchas de antiguas reglas armónicas han sido flexibilizadas actualizándolas y reglamentándolas, pues paso del tiempo, la creatividad y el trabajo cotidiano de los músicos, ya desde hace años lo han venido haciendo de una manera práctica. ÁLBUM DE OBRAS PARA PIANO Recoge en versiónes para piano, 35 bras originales del autor desde sus inicios en la música hasta las composiciones mas recientes.
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