C
onversación sobre l a
POESÍA
P r ó l o g o , t r a d u c c ió n y n o t a s : L a u r a S . C a r u g a t i y S a n d r a G i r ó n
Editorial Itililos [ C O L E C C I Ó N P AS A S AJ AJ E S )
F r i e d r i c h Sc h l e g e l [COLECCIÓN PASAJES) dirigida po r Laura S. Ca ruga ti La Colección P a s a j e s integra el Programa ele Estudios de Filosofía del Arle y de la Literatura del Centro de Investigaciones Filosóficas
( Co n v e r s a c i ó n s o b r e l a poesía Pr
ó l o g o
,
t r a d u c c i ó n y n o t a s :
L a u r a S . C a r u g a t i y S a n d r a G i r ó n
Editorial Biblos (COLECC (CO LECCIÓN IÓN PASA PASAJE JES] S]
Schlegel, Friedrich Conversación sobre la poesía.- la. ed. Buenos Aires: Biblos, 2005 2005.. 108 pp.; 20x12 cm. (Pasajes) ISBN 950-786-496-2 1. Literatura - Estética. I. Título. CD D 801.9 801.93 3
ÍNDICE
Prólogo, por Laura S. Carugati y Sandra G irón .............. 9 Título original: “Gesp räch ü ber die Poesie”, en Athenaeum: eine Zeitschrift /hrsg. hrsg. von August Wilhelm Wilhelm S chlegel und Friedrich 1800.. Schlegel. - Ed. fac símila rde la ed. Berlin, Froelich, 1800 Darm stadt. Wissensc haftliche Buchgesellschaft, 1992. 1992.
Esta Es ta edición edi ción ................. ......................... ................ ................ ................. ................. ............... ...........28 ....28 ( Conv Conver ersa saci ción ón sobre sobre la po es ía ................... :
.....
Die Herau sgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des GoetheGoetheInstituts gefordert. La publicación de de esta obra se ha realizad o con el el apoyo de GoetheInstitut. Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U. Ilustración de tapa: Friedrich Schlegel, c. 1800. Armado: Hernán Díaz Coordinación: Mónica Urrestarazu Urrestarazu © Del prólogo, prólogo, traducci traducción ón y notas notas:: L aura S. Carug ati y Sandra Girón © Editoria l Biblos, 2005 2005 Pasaje José M. Giuffra 318, 318, C1064ADD Buenos Aires
[email protected] / www.editorialbiblos.com Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede re p r o d u c i rs rs e , a l m a c e n a r s e o t r a n s m i t i r se se e n f o r m a a l g u n a , n i t a m p o c o p o r m e d io io alguno , sea éste eléctrico, eléctrico, químico, mecánico, óptico de grabación o de fotocopia fotocopia,, sin la previa auto rización escrita por parte de la editorial.
.............. 33
.
Bibliografía .................................................................... 99 Indice de temas y de té rm in os ............... ........................ .................. ............ ... 103 índice de nombres y de o br as .................. ........................... .................. .............1 ....10 07
Schlegel, Friedrich Conversación sobre la poesía.- la. ed. Buenos Aires: Biblos, 2005 2005.. 108 pp.; 20x12 cm. (Pasajes) ISBN 950-786-496-2 1. Literatura - Estética. I. Título. CD D 801.9 801.93 3
ÍNDICE
Prólogo, por Laura S. Carugati y Sandra G irón .............. 9 Título original: “Gesp räch ü ber die Poesie”, en Athenaeum: eine Zeitschrift /hrsg. hrsg. von August Wilhelm Wilhelm S chlegel und Friedrich 1800.. Schlegel. - Ed. fac símila rde la ed. Berlin, Froelich, 1800 Darm stadt. Wissensc haftliche Buchgesellschaft, 1992. 1992.
Esta Es ta edición edi ción ................. ......................... ................ ................ ................. ................. ............... ...........28 ....28 ( Conv Conver ersa saci ción ón sobre sobre la po es ía ................... :
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Die Herau sgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des GoetheGoetheInstituts gefordert. La publicación de de esta obra se ha realizad o con el el apoyo de GoetheInstitut. Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U. Ilustración de tapa: Friedrich Schlegel, c. 1800. Armado: Hernán Díaz Coordinación: Mónica Urrestarazu Urrestarazu
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Bibliografía .................................................................... 99 Indice de temas y de té rm in os ............... ........................ .................. ............ ... 103 índice de nombres y de o br as .................. ........................... .................. .............1 ....10 07
© Del prólogo, prólogo, traducci traducción ón y notas notas:: L aura S. Carug ati y Sandra Girón © Editoria l Biblos, 2005 2005 Pasaje José M. Giuffra 318, 318, C1064ADD Buenos Aires
[email protected] / www.editorialbiblos.com Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede re p r o d u c i rs rs e , a l m a c e n a r s e o t r a n s m i t i r se se e n f o r m a a l g u n a , n i t a m p o c o p o r m e d io io alguno , sea éste eléctrico, eléctrico, químico, mecánico, óptico de grabación o de fotocopia fotocopia,, sin la previa auto rización escrita por parte de la editorial.
Esta primer a edición de 1.500 1.500 ejemplares fue impresa en Indugraf, Sánchez de L oria 2251, 2251, Buenos Aires, República Argentina, en agosto de 2005.
PRÓLOGO
Un gran plan absorbe todos mis pensamientos día y noche noche [...Iem pe za r con con nuestra nuestra revista revista conjunta. C a r t a d e F r i e d r i c h S c h l e g e l A SU HERMANO AUGUST,
31 DE OCTUBRE DE 1797
Kn abril de 1798, Friedrich y August Wilhelm Schlegel dieron a la imprenta la revista Athenaeum. Eine Zeitschrift, destinada a convertirse en el órgano del círculo romántico
I Athenaeum fue fue concebida como una publicación periódica. Schlegel
PRÓLOGO
Un gran plan absorbe todos mis pensamientos día y noche noche [...Iem pe za r con con nuestra nuestra revista revista conjunta. C a r t a d e F r i e d r i c h S c h l e g e l A SU HERMANO AUGUST,
31 DE OCTUBRE DE 1797
Kn abril de 1798, Friedrich y August Wilhelm Schlegel dieron a la imprenta la revista Athenaeum. Eine Zeitschrift, destinada a convertirse en el órgano del círculo romántico
I Athenaeum fue fue concebida como una publicación periódica. Schlegel huiría huiría propuesto propuesto con con gran entusiasmo que fuera bimestral, su h erma no Augu st creyó creyó más prudente qu e aparecie ra trimestralmente, pero finalmente se publicaron dos números por año desde Pascua de 1798 lumia agosto de 1800 1800.. Los seis núm eros fueron ag rupa dos en tres volú menes en la edición facsimilar de la editorial Wissenschaftliche Buch191
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L a u r a S. Carugnti y San dro (« iron
gel de difundir las doctrinas sobre el arte y la literatu ra del movimiento que actualmente se conoce como “Romanticis Athenaeum se diferencia mo temprano” (Frührom antik). Athenaeum ría de las demás revistas de la época no sólo por su carácter de manifiesto, sino también por la idea en la cual se funda ba. Friedrich llegó incluso incluso a desa rrollar u na verdadera teo ría de la revista, según la cual Athenaeum sería el libro común de de los dos hermanos; a esta actividad conjunta solía llamarla Symphilosophie y en en virtud de ella invitó a los co laboradores de la revista a escribir sin especificar especificar su auto ría, para que quedara su perad a la individualidad de los los au tores, dando paso a la “sinfonía de la hermandad”. Desde muy jóvenes, Friedrich Schlegel y Friedrich von Hardenberg, que adoptó el el seudónimo de Nov alis y que era uno de los más destacados integrantes del círculo romántico de Jena,2postulaban el carácter enciclopédico del “libro abso luto”, que concebían como “sistema de libros”; cada obra debía entenderse como manifestación monádica del todo, que contiene y remite a éste, constituyéndose simultánea mente como como particu lar y u niversal.3 Athenaeum dio dio expresión al trabajo de un grupo de hom bres y mujeres m uy diferentes entre sí, pero unidos por una convicción y pasión común: llevar a cabo una revolución en el ámbito de la filosofía del arte y de la literatura.4Además
gesellschaft, 1992. Sobre la historia de Athenaeum, Athenaeum, véase Ernst Beh ler ( 1992a: 1992a: 5-64). 2. Acerca de la importancia y transformación de Jena en el periodo 1795-180 1795 -1801 1 véase Otto Póg gele r (1982: (1982: 190-191) y Richard Van D ülme n (2002: 159-180). 3. Véase al respecto Kritisc he Fru-d rich ■Sc ItIegel-An sga be (en (en adelan KFSA), II:: 265; te. KFSA), II 265; Mon ika Schm itz-Emans (2004: 52-53) 52-53) y Ernst B ehler (1966: 69-71; 1992a: 18 y ss.). 4. El programa propuesto por el círculo de Jena consiste en la realiza
Prólogo
de los hermanos Schlegel y Novalis, en sus páginas escri bieron el teólogo Friedrich Schleiermacher, el filósofo idea lista Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Dorothea Veit, hija de Moses Mendelssohn, y Caroline Bóhmer, Bóhmer, una de las figuras más destacadas del grupo, admirada profundamen te por Goethe como mujer emancipada, esposa de August Schlegel y luego compañera de Schelling.
R O M A N T IC I SM O Y R E V O L U C I Ó N
Atlienaeum vio vio la luz en un momento en el que la lectu ra y la industria editorial se encontraban en plena expan sión. sión. A partir de la segund a mitad del siglo XVIII había sur gido en en Aleman ia un nuevo mercado mercado para las publicaciones publicaciones literarias y culturales. El público público lector lector ya no se restringía ii una elite intelectual, sino que abarcaba los sectores altos V medios de la burguesía, donde las mujeres jugaban un papel creciente en la conformación del gusto. La industria editorial se extendía sobre todo en las regiones protestan tes y a partir de centros culturales como Berlín, Leipzig, I >rusde >rusde y Fran cfort, dando dan do lu gar a una un a revolu ción en el ámbito de la cultura. Junto a los libros, circulaban publicanones periódicas como revistas, diarios y fascículos, ade mas de folletine folletines, s, panfletos y almanaqu es. Los nuevos lec lec tores se agrupaban en círculos de lectura, bibliotecas públiriis v sociedades de suscriptores, interesados en la discuMion de* temas políticos y sociales.5 La última década del siglo siglo XVIII y las primer as del siglo vlx se caracteri zaron en Alem ania ani a por la co mplejidad del piuiorama sociopolítico. sociopolítico. La conformación de los Estados na-
Kh I ii expansión
de la lectura no signif significó, icó, sin embargo, una sup
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L a u r a S. Carugnti y San dro (« iron
gel de difundir las doctrinas sobre el arte y la literatu ra del movimiento que actualmente se conoce como “Romanticis Athenaeum se diferencia mo temprano” (Frührom antik). Athenaeum ría de las demás revistas de la época no sólo por su carácter de manifiesto, sino también por la idea en la cual se funda ba. Friedrich llegó incluso incluso a desa rrollar u na verdadera teo ría de la revista, según la cual Athenaeum sería el libro común de de los dos hermanos; a esta actividad conjunta solía llamarla Symphilosophie y en en virtud de ella invitó a los co laboradores de la revista a escribir sin especificar especificar su auto ría, para que quedara su perad a la individualidad de los los au tores, dando paso a la “sinfonía de la hermandad”. Desde muy jóvenes, Friedrich Schlegel y Friedrich von Hardenberg, que adoptó el el seudónimo de Nov alis y que era uno de los más destacados integrantes del círculo romántico de Jena,2postulaban el carácter enciclopédico del “libro abso luto”, que concebían como “sistema de libros”; cada obra debía entenderse como manifestación monádica del todo, que contiene y remite a éste, constituyéndose simultánea mente como como particu lar y u niversal.3 Athenaeum dio dio expresión al trabajo de un grupo de hom bres y mujeres m uy diferentes entre sí, pero unidos por una convicción y pasión común: llevar a cabo una revolución en el ámbito de la filosofía del arte y de la literatura.4Además
gesellschaft, 1992. Sobre la historia de Athenaeum, Athenaeum, véase Ernst Beh ler ( 1992a: 1992a: 5-64). 2. Acerca de la importancia y transformación de Jena en el periodo 1795-180 1795 -1801 1 véase Otto Póg gele r (1982: (1982: 190-191) y Richard Van D ülme n (2002: 159-180). 3. Véase al respecto Kritisc he Fru-d rich ■Sc ItIegel-An sga be (en (en adelan KFSA), II:: 265; te. KFSA), II 265; Mon ika Schm itz-Emans (2004: 52-53) 52-53) y Ernst B ehler (1966: 69-71; 1992a: 18 y ss.). 4. El programa propuesto por el círculo de Jena consiste en la realiza ción de una gran revolución espiritual. Esta constituye su respuesta a modernos, que en Francia ya había la Querella de los antiguos y los modernos, concluido ochenta años antes. El Romanticismo temprano reactualiza esta polémica, polémica, al plan tear una vez más, y a partir de una nueva s igni modern i ficación histórica, qué se entiende por la antinomia an tiqu il modern Véase Hans Robert Jauss (1976: 65-99). 65-99).
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Laura S. Carugati y Sandra Girón
dónales presentaba en cada caso una dinámica singular, por lo que resulta difícil considerarlos desde una única pers pectiv pectiva. a. Sin emb argo, más a llá de las situaciones particula res, no había un estado de crisis general. La burguesía no vivía en abi erta confrontación con la nobleza, sino más bien en una estrecha interrelación, lo cual facilitó la incorpora ción de reformas en múltiples ámbitos, desde el agrario hasta el universitario.* La Revolución Francesa fue recibida por las clases cul tas alemanas como la materialización de los principios de la filosofía filosofía ilustrada. No obstante, la fascinación fascinación por la rea lización de esos principios se transformó prontamente en una desilusión a partir de los acontecimientos de septiem bre de 179 1792 2 y la ejecución ejecución de Lu is XVI XVI en la guil lotina lotin a el 23 de enero de 1793. 1793. La instauració n del Terror y el avance de las tropas napoleónicas produjeron una gran decepción en quienes habían sido sus entusiastas adeptos. Entre ellos se encontraban Friedrich Hölderlin, Friedrich Richter (Jean Paul) y Friedrich Schiller. Este último, en una carta del 8 de febrero de 1793, le escribía a un amigo: “Hace catorce días que no puedo leer ningún diario francés, a tal punto me asquean estos miserables desolladores” (citado por Behler, 1982: 104-105). Respecto de la recepción de la Revolución Francesa en Alemania durante los diez años que separan la toma de la Bastilla y la “Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano” de la publicación de Athenaeum, pueden seña larse tres actitudes actitudes predominantes (Van Dúlmen, 2002:103). La primera de ellas fue la reacción conservadora, la cual si bien reconocía lo fundamentalmente nuevo de la Revolu ción Francesa, la rechazaba y combatía políticamente. Este grupo reunido en Gotinga estaba constituido por la parte de la nobleza aliad a con los los burgueses cultos que bregaban por una monarquía constitucional según el modelo inglés.
Prólogo
de los hermanos Schlegel y Novalis, en sus páginas escri bieron el teólogo Friedrich Schleiermacher, el filósofo idea lista Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Dorothea Veit, hija de Moses Mendelssohn, y Caroline Bóhmer, Bóhmer, una de las figuras más destacadas del grupo, admirada profundamen te por Goethe como mujer emancipada, esposa de August Schlegel y luego compañera de Schelling.
R O M A N T IC I SM O Y R E V O L U C I Ó N
Atlienaeum vio vio la luz en un momento en el que la lectu ra y la industria editorial se encontraban en plena expan sión. sión. A partir de la segund a mitad del siglo XVIII había sur gido en en Aleman ia un nuevo mercado mercado para las publicaciones publicaciones literarias y culturales. El público público lector lector ya no se restringía ii una elite intelectual, sino que abarcaba los sectores altos V medios de la burguesía, donde las mujeres jugaban un papel creciente en la conformación del gusto. La industria editorial se extendía sobre todo en las regiones protestan tes y a partir de centros culturales como Berlín, Leipzig, I >rusde >rusde y Fran cfort, dando dan do lu gar a una un a revolu ción en el ámbito de la cultura. Junto a los libros, circulaban publicanones periódicas como revistas, diarios y fascículos, ade mas de folletine folletines, s, panfletos y almanaqu es. Los nuevos lec lec tores se agrupaban en círculos de lectura, bibliotecas públiriis v sociedades de suscriptores, interesados en la discuMion de* temas políticos y sociales.5 La última década del siglo siglo XVIII y las primer as del siglo vlx se caracteri zaron en Alem ania ani a por la co mplejidad del piuiorama sociopolítico. sociopolítico. La conformación de los Estados na-
Kh I ii expansión de la lectura no signif significó, icó, sin embargo, una sup era rían del abismo entre la población culta y los analfabetos que, más I 'ii'Ir, tr atar ían de alc anz ar los románticos de Heidelb erg, a través de de «ii programa de cancioneros populares y libros folclóricos. En 1805 Ai Imii Imii von Arnim publicó su recopilación “Von “Von Volksliede rn" en Berli- tu h h he Musikalische Zeitung y Joseph Górres su introducción a Die Im in hen Volksbüche Volksbücher. r.
Prólogo
la República de Magu ncia, fue la de los jacobinos aleman es que aspiraban a una democratización parcial bajo la pro tección francesa. La tercera posición estaba constituida por aquellos intelectuales alemanes que veían en los principios revolucionarios de “libertad, igua ldad y frat ernidad” erni dad” el el ideal de un nuevo Estado. Para estos filósofos, poetas y teólogos la Revolución no quedaba restringida al plano político, no consistía únicamente en la abolición de la desigualdad en tre los hombres y el reconocimiento de la libertad indivi dual, sino que implicaba un cambio más radical y abarcador: una profun da revolución en todos todos los ámbitos de la vida. Esta última posición posición fue adoptada por los miembros del círculo círculo de Jena, varios de los cuales se consideraban s egui dores del filósofo filósofo Johann Johan n Gottlieb Fichte.7 Si bien Fichte, discípulo de Kant y maestro de Schlegel, no fue un miem bro directo del círculo de Jena y tampoco un jacob ino como Forster, introdujo en este grupo de intelectuales la discuNión acerca de la significación, el efecto y la superación de In Revolución Francesa. Entre 1796 y 1798 expuso su Doc trina de la ciencia, donde postulaba la reflexión como principio absoluto. El impacto que esta obra produjo en los ro mánticos tempranos no fue inferior al que había suscitado In aparición de sus dos escritos políticos de 1793: el primero m- titulaba Reivindicación de la libertad de pensar de los pri p rinc nc ip es de Eu ro pa , sub yugada yug ada p o r e llo s hasta has ta ahor ah ora. a. Un discurso; y el segundo Contribución a la rectificación de los inicios del público sobre la Revolución Francesa (Fichte,
19(52-1964). Fichte había difundido estos panfletos anóni mos, mos, en los cuales deducía el derecho a la Revolución como como lucultad del hombre a partir de la razón, con el fin de conI rnrres tar el efecto efecto que producía sobre la opinión públic a la profusión de escritos en oposición a la Revolución Francesobre la Revo lu- » 11. entre los que se encontraba Reflexiones sobre i mu <•/) <•/) Francia (1790), (1790), de Edmund Burke, quien defendía
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Laura S. Carugati y Sandra Girón
dónales presentaba en cada caso una dinámica singular, por lo que resulta difícil considerarlos desde una única pers pectiv pectiva. a. Sin emb argo, más a llá de las situaciones particula res, no había un estado de crisis general. La burguesía no vivía en abi erta confrontación con la nobleza, sino más bien en una estrecha interrelación, lo cual facilitó la incorpora ción de reformas en múltiples ámbitos, desde el agrario hasta el universitario.* La Revolución Francesa fue recibida por las clases cul tas alemanas como la materialización de los principios de la filosofía filosofía ilustrada. No obstante, la fascinación fascinación por la rea lización de esos principios se transformó prontamente en una desilusión a partir de los acontecimientos de septiem bre de 179 1792 2 y la ejecución ejecución de Lu is XVI XVI en la guil lotina lotin a el 23 de enero de 1793. 1793. La instauració n del Terror y el avance de las tropas napoleónicas produjeron una gran decepción en quienes habían sido sus entusiastas adeptos. Entre ellos se encontraban Friedrich Hölderlin, Friedrich Richter (Jean Paul) y Friedrich Schiller. Este último, en una carta del 8 de febrero de 1793, le escribía a un amigo: “Hace catorce días que no puedo leer ningún diario francés, a tal punto me asquean estos miserables desolladores” (citado por Behler, 1982: 104-105). Respecto de la recepción de la Revolución Francesa en Alemania durante los diez años que separan la toma de la Bastilla y la “Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano” de la publicación de Athenaeum, pueden seña larse tres actitudes actitudes predominantes (Van Dúlmen, 2002:103). La primera de ellas fue la reacción conservadora, la cual si bien reconocía lo fundamentalmente nuevo de la Revolu ción Francesa, la rechazaba y combatía políticamente. Este grupo reunido en Gotinga estaba constituido por la parte de la nobleza aliad a con los los burgueses cultos que bregaban por una monarquía constitucional según el modelo inglés. La segunda, representada por Georg Forster, quien lideró
6. Para una descripción general de la situación sociopolitica de los Es tados alemanes hacia 1800, véase Otto Dann (1982: 33 y ss.).
Laura S. Carugati y Sandra Giron Giron
el punto de vista del inglés conservador en contra de la Re volución (Burke, 1987). En un fragmento de Athenaeum, Schlegel expresa su admiración por Fichte, presentando su Doctrina como como una de las tres grandes tendencias de la época: La Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de de Fichte y el Meister de de Goethe son son las tendencias más gran des de la época. Quien se escandalice por esta clasifica ción, y a quien no le pueda parecer importante ninguna revolución que no sea ruidosa y material, no ha alcanza do la amplia y elevada perspectiva de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de la cultura, que en la mayoría de los casos se asemejan a una colección de variantes acompañada de un comenta rio perpetuo, y para la que se perdió el texto clásico, al gún pequeño libro, del cual el alborotado vulgo de su tiem po no se dio por enterado, desempeña un papel más im portante que todo aquello que aquél incitó."
U N A A M A N T E E N C O M ÚN ÚN Conversa ción sobre la poesía, poesía, uno de los trabajos más sig nificativos nificativos del joven Friedrich Schlegel, pone de manifiesto las ideas de un intelectual revolucionario, individualista y libre pensa dor que, en 1791 1791,, a los diecinueve años, años, había ha bía abandonado sus estudios de derecho en la Universidad de Gotinga para dedicarse a la profesión de crítico literario y escritor independiente.* Según su propio testimonio, en una
8. KFSA, II, “Athenaeums-Fragmente". fragmento N °2 16 :198-199(nues :198-199(nues tra traducción). La numeración de los fragmentos de Alhenaeum, no presente en la revista, fue añadida en la edición critica de la obra com
Prólogo
la República de Magu ncia, fue la de los jacobinos aleman es que aspiraban a una democratización parcial bajo la pro tección francesa. La tercera posición estaba constituida por aquellos intelectuales alemanes que veían en los principios revolucionarios de “libertad, igua ldad y frat ernidad” erni dad” el el ideal de un nuevo Estado. Para estos filósofos, poetas y teólogos la Revolución no quedaba restringida al plano político, no consistía únicamente en la abolición de la desigualdad en tre los hombres y el reconocimiento de la libertad indivi dual, sino que implicaba un cambio más radical y abarcador: una profun da revolución en todos todos los ámbitos de la vida. Esta última posición posición fue adoptada por los miembros del círculo círculo de Jena, varios de los cuales se consideraban s egui dores del filósofo filósofo Johann Johan n Gottlieb Fichte.7 Si bien Fichte, discípulo de Kant y maestro de Schlegel, no fue un miem bro directo del círculo de Jena y tampoco un jacob ino como Forster, introdujo en este grupo de intelectuales la discuNión acerca de la significación, el efecto y la superación de In Revolución Francesa. Entre 1796 y 1798 expuso su Doc trina de la ciencia, donde postulaba la reflexión como principio absoluto. El impacto que esta obra produjo en los ro mánticos tempranos no fue inferior al que había suscitado In aparición de sus dos escritos políticos de 1793: el primero m- titulaba Reivindicación de la libertad de pensar de los pri p rinc nc ip es de Eu ro pa , sub yugada yug ada p o r e llo s hasta has ta ahor ah ora. a. Un discurso; y el segundo Contribución a la rectificación de los inicios del público sobre la Revolución Francesa (Fichte,
19(52-1964). Fichte había difundido estos panfletos anóni mos, mos, en los cuales deducía el derecho a la Revolución como como lucultad del hombre a partir de la razón, con el fin de conI rnrres tar el efecto efecto que producía sobre la opinión públic a la profusión de escritos en oposición a la Revolución Francesobre la Revo lu- » 11. entre los que se encontraba Reflexiones sobre i mu <•/) <•/) Francia (1790), (1790), de Edmund Burke, quien defendía
7 l*n agosto de 1795 Schlege l le escribe a su hermano qu e Fichte es “el “el iniivor iniivor |ienaador metafíi metafíisico sico actual. |... |...| | Ca da rasgo de su vida pública imii'i ■■decir: he aqu í un hombre". C itado por E rnst Beh ler (1966: 48). 48).
I'lttli»)««*
15
i .tila a su hermano herman o August Augus t del 2 de jun io de 1793 1793,, los años 1791 791 y 1792 fueron fuer on un a “época “época de furia fu ria por la lectura lect ura”; ”; en ese I iein iein| |x> se dedicó no sólo a la lectura l ectura de obras ob ras literarias, litera rias, sino Innihien al estudio en profundidad “del espíritu de grandes hombres como Kant, Klopstock, Goethe, Hemsterhuis, Spihn/a. Schiller, Schiller, para pa ra no mencionar otros otros de menor importani m" (citado por Ernest Behler, 1966: 22 y ss.). La primera parte de Conversación sobre la poesía poesía apa apa lee lo en el quinto número de Athenaeum, de abril de 1800; ln continuación se publicó en agosto del mismo año en el ulluno número de la revista."' Schlegel comienza este traImlo invitando al lector a participar de una conversación, en la cual se hablará de la poesía, que es aquella que “her mana y une con lazos indisolubles a todos los espíritus que ln aman”. Luego de esta presentación, el texto se articula en cuatro exposiciones seguidas de comentarios y discusio nes Ciada uno de los expositores desarrolla un tema recui riendo a una forma litera li teraria ria específica. Andrés, And rés, el prim ero en tomar tomar la palabra, presenta una aparente reseña histori en I ilutada “Epocas del arte poético”; Ludovico, a continua
ln Schlege l escribió en 1823 una conclusión conclusión en forma de diálogo. E n ■ iln ne ne pone pone de manifiesto el cam bio producido en sus ideas en esos lejos de su teoría romántica de la novela, presentaba allí una m i h i i lejos poética poética que buscaba resta urar la simbología cristiana. cristiana. Véase KFSA, II, "Almi "Almi lilti lilti.s .sss des Ges präch s üb er die Poesie IZweite F assu ngl" : 352-362. 352-362. AI ii 'ipifto véase Kar l M andelko w (1982: (1982: 73 y ss.). II Novalis también recurre a la forma del discurso discurso en sus escritos escritos de •iinu'ter programático. La primera versión de su escrito La Cristian- pr esent ada en tre el 13 y 14 de septiembre de 1799 1799 en el iliiil n Europa pr lliini.iilo segundo encuentro romántico, se dirige al círculo reunido en I.... i. recurriend o a una re finad a retórica, aunque , en lo que se refiere ni i iintenido. iintenido. cuestiona y “dest “dest ruye " la dem agogi a de su tiempo. Véa se 11> liinil liinil Schan ze (1966: 151-164). El propio Nov alis enun cia en el mis-
Laura S. Carugati y Sandra Giron Giron
el punto de vista del inglés conservador en contra de la Re volución (Burke, 1987). En un fragmento de Athenaeum, Schlegel expresa su admiración por Fichte, presentando su Doctrina como como una de las tres grandes tendencias de la época: La Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de de Fichte y el Meister de de Goethe son son las tendencias más gran des de la época. Quien se escandalice por esta clasifica ción, y a quien no le pueda parecer importante ninguna revolución que no sea ruidosa y material, no ha alcanza do la amplia y elevada perspectiva de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de la cultura, que en la mayoría de los casos se asemejan a una colección de variantes acompañada de un comenta rio perpetuo, y para la que se perdió el texto clásico, al gún pequeño libro, del cual el alborotado vulgo de su tiem po no se dio por enterado, desempeña un papel más im portante que todo aquello que aquél incitó."
U N A A M A N T E E N C O M ÚN ÚN Conversa ción sobre la poesía, poesía, uno de los trabajos más sig
nificativos nificativos del joven Friedrich Schlegel, pone de manifiesto las ideas de un intelectual revolucionario, individualista y libre pensa dor que, en 1791 1791,, a los diecinueve años, años, había ha bía abandonado sus estudios de derecho en la Universidad de Gotinga para dedicarse a la profesión de crítico literario y escritor independiente.* Según su propio testimonio, en una
8. KFSA, II, “Athenaeums-Fragmente". fragmento N °2 16 :198-199(nues :198-199(nues tra traducción). La numeración de los fragmentos de Alhenaeum, no presente en la revista, fue añadida en la edición critica de la obra com pleta de Schlegel. 9. Peter Szondi señala la importancia de hacer justicia a la figura del jov en Frie dric h Schl egel , ante s de su conve rsió n al catolic ismo en 1808 y su función como como secretario de Metternich. V éas e Pete r Szondi ( 1974 1974b: b: 94-95); también Mauric e Blanchot (1983: (1983: 164) 164) y Berbeli W an nin g( 1999: 1999: 7-22).
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Laura S. Carugati y Sandra Giron
una “Carta sobre la novela" y Marcos, por último, expone un “Ensayo sobre el diferente estilo en en las obras temp ranas y tardías de Goethe”. Otros tres personajes participan de la tertulia: mientras Amalia y Camila intercalan observacio nes y comentarios, Lotario participa de la charla haciendo discretas síntesis y señalamientos de las ideas planteadas. La elecció elección n que hace Schlegel del modelo de la “conversa ción” para presentar sus ideas sobre la poesía obedece al menos a dos razones que merecen ser señaladas. Por una parte, responde a su familiaridad con los diálogos platóni cos. La única argumentación filosófica posible son aquellas conversaciones conversaciones que Sócrates practicó practicó y que Platón transfor transfo r mó en arte al plasmarl plas marlas as por escrito escrito.. L a dialéctica socràtic socràticooplatònica - a la que Schlegel llamó “belleza lógica”lógica”- permitía mejor que ninguna otra forma literaria la búsqueda del co nocimiento: Platón nunca concluía sus pensamientos, sino que intentaba presentar en forma de conversaciones
I'lttli»)««*
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i .tila a su hermano herman o August Augus t del 2 de jun io de 1793 1793,, los años 1791 791 y 1792 fueron fuer on un a “época “época de furia fu ria por la lectura lect ura”; ”; en ese I iein iein| |x> se dedicó no sólo a la lectura l ectura de obras ob ras literarias, litera rias, sino Innihien al estudio en profundidad “del espíritu de grandes hombres como Kant, Klopstock, Goethe, Hemsterhuis, Spihn/a. Schiller, Schiller, para pa ra no mencionar otros otros de menor importani m" (citado por Ernest Behler, 1966: 22 y ss.). La primera parte de Conversación sobre la poesía poesía apa apa lee lo en el quinto número de Athenaeum, de abril de 1800; ln continuación se publicó en agosto del mismo año en el ulluno número de la revista."' Schlegel comienza este traImlo invitando al lector a participar de una conversación, en la cual se hablará de la poesía, que es aquella que “her mana y une con lazos indisolubles a todos los espíritus que ln aman”. Luego de esta presentación, el texto se articula en cuatro exposiciones seguidas de comentarios y discusio nes Ciada uno de los expositores desarrolla un tema recui riendo a una forma litera li teraria ria específica. Andrés, And rés, el prim ero en tomar tomar la palabra, presenta una aparente reseña histori en I ilutada “Epocas del arte poético”; Ludovico, a continua
ln Schlege l escribió en 1823 una conclusión conclusión en forma de diálogo. E n ■ iln ne ne pone pone de manifiesto el cam bio producido en sus ideas en esos lejos de su teoría romántica de la novela, presentaba allí una m i h i i lejos poética poética que buscaba resta urar la simbología cristiana. cristiana. Véase KFSA, II, "Almi "Almi lilti lilti.s .sss des Ges präch s üb er die Poesie IZweite F assu ngl" : 352-362. 352-362. AI ii 'ipifto véase Kar l M andelko w (1982: (1982: 73 y ss.). II Novalis también recurre a la forma del discurso discurso en sus escritos escritos de •iinu'ter programático. La primera versión de su escrito La Cristian- pr esent ada en tre el 13 y 14 de septiembre de 1799 1799 en el iliiil n Europa pr lliini.iilo segundo encuentro romántico, se dirige al círculo reunido en I.... i. recurriend o a una re finad a retórica, aunque , en lo que se refiere ni i iintenido. iintenido. cuestiona y “dest “dest ruye " la dem agogi a de su tiempo. Véa se 11> liinil liinil Schan ze (1966: 151-164). El propio Nov alis enun cia en el misiiin hihi en su fragmento N° 331: “En un verdadero discurso uno des empeña todos los papeles, uno pasa por todos los caracteres, por todos I »lados, sólo para sorprender, pa ra considerar el objeto objeto desde una nueva perspectiva, perspectiva, para repentinamente eludir al oyente, o quizá para i unvencerlo. Un discurso es un despliegue de la consideración interna ile un objeto sumam ente vivo, creativo y rico en alternanc ia. E l orador .....
I'iolo^o
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Aquella hermosa época en Jena es uno de los perio dos más radiantes y alegres de mi vida. Tú y tu herma no Friedrich, Schelling junto a nosotros, nosotros, todos tan jóve nes y florecientes, Novalis-Hardenberg, que frecuente mente mente venía hacia nosotros: nosotros: estos espíritus constituían ininterrumpidamente un festín de ingenio, humor y fi losofía. Aunque no se ha podido establecer una correlación cier to entre los personaje s de Conversación sobre la poesía y y los integrante integ rantess del círculo de Jena Je na,1 ,12se reconoce en este escrito ••I dima de aquellas largas tertulias, cuyo objeto de converMiii iii íón era la poesía, esa e sa “aman te en común”. comú n”. Estos Esto s encuenencue nlnm, sin embargo, no estaban inspirados sólo por un inte|"m teórico sino también, tambi én, y sobre todo, por la a mis tad que reunía a sus miembros. Sin este culto a la amistad, que en el Uomanticismo temprano adquirió un carácter casi sacro, muelins obra s y proyectos no se hubiesen hubi esen llevado lleva do a ca bo.1:1 Kn una carta a su hermana, Schleiermacher confesó: Sin amigos, sin cordiales conversaciones, sin alter nancia entre el trabajo y el placer de la vida social, social, para par a mi la vida no es tal y si tuviese que vivir un par pa r de años iimi, me resultaría difícil soportarlo. (Citado por Van Dulmen Dul men,, 2002: 121 y ss.)
I . A I II II S T O K I A C O M O C I E N C I A D E L A P O E S Í A
“Epocas del arte poético” podría parecer, en una primein lectura, un compendio de literatura universal. Sin emImiHci, es mucho más que eso: el concepto mismo de literaI i i i n tiene aquí una acepción más amplia de lo que a menu do iie iie entiende por tal y contiene mucho de lo que se atr ibu ya generalmente a la filosofía. La presentación que hace
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una “Carta sobre la novela" y Marcos, por último, expone un “Ensayo sobre el diferente estilo en en las obras temp ranas y tardías de Goethe”. Otros tres personajes participan de la tertulia: mientras Amalia y Camila intercalan observacio nes y comentarios, Lotario participa de la charla haciendo discretas síntesis y señalamientos de las ideas planteadas. La elecció elección n que hace Schlegel del modelo de la “conversa ción” para presentar sus ideas sobre la poesía obedece al menos a dos razones que merecen ser señaladas. Por una parte, responde a su familiaridad con los diálogos platóni cos. La única argumentación filosófica posible son aquellas conversaciones conversaciones que Sócrates practicó practicó y que Platón transfor transfo r mó en arte al plasmarl plas marlas as por escrito escrito.. L a dialéctica socràtic socràticooplatònica - a la que Schlegel llamó “belleza lógica”lógica”- permitía mejor que ninguna otra forma literaria la búsqueda del co nocimiento: Platón nunca concluía sus pensamientos, sino que intentaba presentar en forma de conversaciones
pregunta, contesta, dice, dialoga, cuenta, parece haber olvidado su objeto y luego retorna con la fuerza de la convicción" (Novalis, 1999 809).
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Aquella hermosa época en Jena es uno de los perio dos más radiantes y alegres de mi vida. Tú y tu herma no Friedrich, Schelling junto a nosotros, nosotros, todos tan jóve nes y florecientes, Novalis-Hardenberg, que frecuente mente mente venía hacia nosotros: nosotros: estos espíritus constituían ininterrumpidamente un festín de ingenio, humor y fi losofía. Aunque no se ha podido establecer una correlación cier to entre los personaje s de Conversación sobre la poesía y y los integrante integ rantess del círculo de Jena Je na,1 ,12se reconoce en este escrito ••I dima de aquellas largas tertulias, cuyo objeto de converMiii iii íón era la poesía, esa e sa “aman te en común”. comú n”. Estos Esto s encuenencue nlnm, sin embargo, no estaban inspirados sólo por un inte|"m teórico sino también, tambi én, y sobre todo, por la a mis tad que reunía a sus miembros. Sin este culto a la amistad, que en el Uomanticismo temprano adquirió un carácter casi sacro, muelins obra s y proyectos no se hubiesen hubi esen llevado lleva do a ca bo.1:1 Kn una carta a su hermana, Schleiermacher confesó: Sin amigos, sin cordiales conversaciones, sin alter nancia entre el trabajo y el placer de la vida social, social, para par a mi la vida no es tal y si tuviese que vivir un par pa r de años iimi, me resultaría difícil soportarlo. (Citado por Van Dulmen Dul men,, 2002: 121 y ss.)
I . A I II II S T O K I A C O M O C I E N C I A D E L A P O E S Í A
“Epocas del arte poético” podría parecer, en una primein lectura, un compendio de literatura universal. Sin emImiHci, es mucho más que eso: el concepto mismo de literaI i i i n tiene aquí una acepción más amplia de lo que a menu do iie iie entiende por tal y contiene mucho de lo que se atr ibu ya generalmente a la filosofía. La presentación que hace Audi es de los grandes maestros de la literatura no preten-
I > VV.i-h- Diego Sánchez Meca, 1994: 98, n. 1; KFSA, II: LXXXVII. I I Vr.i ir Van D ulm en. 2002: 127 y ss. ss.
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de ser una exposición histórica exhaustiva, sino que tiene por objeto mostrar cómo la poesía aparece ligada a la indi vidualidad de cada autor y cómo es capaz de infinitas modi ficaciones y transformaciones a lo largo del tiempo. Lejos de los manuales de la literatura que circulaban en Europa desde varios siglos antes y que solían presentar la historia de la literatura como una recopilación estrictamente crono lógica de obras obra s inconexas e ntre sí, “Epocas “Epocas del arte poético” poético” constituye un “manifiesto fundador de la historia de la lite ratura” como lo ha llamado Karl R. Mandelkow (1982: 71). El interés de Schlegel es concebir el desarrollo histórico de la literatura como la constitución de la literatura misma, mostrando qué es la poesía, qué puede llegar a ser y bajo qué formas se ha dado. En palabras de Ernst Behler, “la historia de la literatura adquiere un aspecto cognoscitivo que trasciende el ámbito de la la historia y que garan tiza un hondo conocimiento de las posibilidades de la literatura a través su historia” (Ernst Behler, 1993: 230). Para Schle gel, la his toria de la l iteratu ra no tiene por objeto objeto el estudio de las obras antiguas en tanto modelos de imitación, tal como como había postulado Johann Joachim Joachim Winckelma nn a pro pósito pósito de la escultura y pintura griegas. Si bien en su His toria del arte antiguo , que influyó decisivamente sobre Goethe y Schiller, Winckelmann preparó el terreno de la poética poética román tica como como filosofía de la historia de la poesía, su planteo entr añab a una contradicción: contradicción: por una parte, con sideraba el arte clásico históricamente; por la otra, lo tras ladaba a la esfera ahistórica de la naturaleza, erigiéndolo como como modelo para el arte del siglo XVIII (Peter (Pe ter Szondi, 1974 1974b: b: 50 y ss.). En abierta confrontación, Schlegel afirma que la historia es ciencia de la poesía: la consideración histórica del arte poético refleja hasta qué punto la época moderna es en realidad el momento en el que la filosofía y la poesía se constituyen recíprocamente como tales a través de un
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I (ante, Tasso, Petrarca, Ariosto, Boccaccio y Calderón, mienl ras el verdadero núcleo de la fantasía romántica es el uni verso de Shakespeare y Cervantes. En contraposición a los tipos clásicos, las obras románticas expresan la sensibili dad individual de sus autores, que no crea tipos, sino indi viduos que en tanto tales entablan relaciones polifacéticas ron la naturaleza, la sociedad y Dios. Son románticas aque llas obras que logran la unión, la “síntesis”, como sostiene l'Her Szondi, entre lo antiguo y lo moderno, lo finito y lo Infinito, lo objetivo y lo subjetivo.
U N A N U E V A M IT O L O G Í A
Eli el “Discurso sobre la mitología”, la segunda sección i|n Conversación sobre la poesía, Ludovico exhorta a sus mingos a que entre todos lleven adelante un nuevo progra ma la realización de una nueva nue va mitología. La misma m isma pro blemática se encuentra encuentra en “Progr “Progr ama de sistema más an ti cuo «leí idealismo alemán”, escrito en 1796 y atribuido a Mi lirllmg, H ölderlin ölderl in y Hege H ege l.14La 4L a tarea tar ea de la n ueva mitolomitoloItln era concebida en este manuscrito como la producción de niiii cultura (Bildung), un ethos vivificante, vivificante, capaz de hacer i nulidad la idea de libertad que la fil osofía ilu strad a sólo I h i I i I ii desarrollado en un plano abstracto. El pueblo neceSil ii volverse racional y la filosofía d ebe conve rtirse en mitolnfii a para hacerse accesible al pueblo. De este modo, el
I I Kl iiianuHcrito iiianuHcrito anónimo, edita do por Fran z Ros enzwe ig, fue puI•1 I•1 >min >min por prim era vez en 1917 1917 bajo el título “Da “Da s älteste System |iii |iiii| i|ii im ni des deutschen Idealismus . Ein handschriftlicher Fund". Aiiiii|iii' 'ir lia establecido que la caligrafía es de Hegel, no es claro •|iii iii>>n t i fl nutor del texto, si él mismo. H ölde rlin. S ch elli ng o los tres 1
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de ser una exposición histórica exhaustiva, sino que tiene por objeto mostrar cómo la poesía aparece ligada a la indi vidualidad de cada autor y cómo es capaz de infinitas modi ficaciones y transformaciones a lo largo del tiempo. Lejos de los manuales de la literatura que circulaban en Europa desde varios siglos antes y que solían presentar la historia de la literatura como una recopilación estrictamente crono lógica de obras obra s inconexas e ntre sí, “Epocas “Epocas del arte poético” poético” constituye un “manifiesto fundador de la historia de la lite ratura” como lo ha llamado Karl R. Mandelkow (1982: 71). El interés de Schlegel es concebir el desarrollo histórico de la literatura como la constitución de la literatura misma, mostrando qué es la poesía, qué puede llegar a ser y bajo qué formas se ha dado. En palabras de Ernst Behler, “la historia de la literatura adquiere un aspecto cognoscitivo que trasciende el ámbito de la la historia y que garan tiza un hondo conocimiento de las posibilidades de la literatura a través su historia” (Ernst Behler, 1993: 230). Para Schle gel, la his toria de la l iteratu ra no tiene por objeto objeto el estudio de las obras antiguas en tanto modelos de imitación, tal como como había postulado Johann Joachim Joachim Winckelma nn a pro pósito pósito de la escultura y pintura griegas. Si bien en su His toria del arte antiguo , que influyó decisivamente sobre Goethe y Schiller, Winckelmann preparó el terreno de la poética poética román tica como como filosofía de la historia de la poesía, su planteo entr añab a una contradicción: contradicción: por una parte, con sideraba el arte clásico históricamente; por la otra, lo tras ladaba a la esfera ahistórica de la naturaleza, erigiéndolo como como modelo para el arte del siglo XVIII (Peter (Pe ter Szondi, 1974 1974b: b: 50 y ss.). En abierta confrontación, Schlegel afirma que la historia es ciencia de la poesía: la consideración histórica del arte poético refleja hasta qué punto la época moderna es en realidad el momento en el que la filosofía y la poesía se constituyen recíprocamente como tales a través de un intercambio constante. La presentación de la historia del arte poético de Schle gel se articula en torno de los pares de conceptos “antiguomoderno” y “clásico-romántico”: modernas son las obras redescubiertas del Renacimiento italiano, los escritos de
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camino hacia una complementariedad entre filosofía filosofía y lite ratura queda allanado; el “monoteísmo de la razón" debe verse completado y perfeccionado por un “politeísmo de la imaginación y del arte”. Pa ra Schlegel, la necesidad necesidad de una nu eva mitología mitología sur gía de la falta de unidad de la poesía de su tiempo. Entre 1795 y 1796 había sostenido en su Ensayo sobre el estudio de la poesía grieg a que que la poesía moderna se encontraba en un estado de anarquía, llena de carencias y necesitada de un eje central que le diera unidad. Lo característico de la poesía moderna era su falta de carácter, la confusión, la falta de reglas y el consiguiente escepticismo ( KFSA , I: 217 y ss.). Por el contrario, en la literatura antigua, cada poema se enla zab a con con otro en una unidad unida d de sentido, cons tituyéndose una sola obra, indivisible y perfecta. El arte griego no se diluía en las individualidades de cada artista sino que tenía un desarrollo orgánico y natural. A diferen cia de esta unidad orgánica de la cultura antigua, la uni dad de la cultura moderna no es natu ral sino artificial, artificial, una mezcla de elementos contrapuestos entre sí.1 s í.15 Como la cultura antigua no se puede recrear, se debe trata r de recuperarla, pero desde desde las condicio condiciones nes de la cul tura moderna. Para poder establecer una unidad más pro funda, más semejante a la que tenían los antiguos, Schle gel propone el programa de la nueva mitología, a la cual le asigna la tarea de actuar como factor unificador, que reúne, la filosofía con la poesía y la religión. Como punto de partí da, Schlegel Sc hlegel toma el idealismo: el “yo” com como o principio abso luto fundamenta el carácter revolucionario de fines del si glo XVIII, abriendo paso a la exaltación de la libertad y de la transformación del mundo a partir de la acción. Por su p a r te, el movimiento autorreflexivo del espíritu ofrece un mo delo para la construcción de la nueva mitología: de la obje tivación del espíritu infinito, que necesita salir de sí p a r a
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I (ante, Tasso, Petrarca, Ariosto, Boccaccio y Calderón, mienl ras el verdadero núcleo de la fantasía romántica es el uni verso de Shakespeare y Cervantes. En contraposición a los tipos clásicos, las obras románticas expresan la sensibili dad individual de sus autores, que no crea tipos, sino indi viduos que en tanto tales entablan relaciones polifacéticas ron la naturaleza, la sociedad y Dios. Son románticas aque llas obras que logran la unión, la “síntesis”, como sostiene l'Her Szondi, entre lo antiguo y lo moderno, lo finito y lo Infinito, lo objetivo y lo subjetivo.
U N A N U E V A M IT O L O G Í A
Eli el “Discurso sobre la mitología”, la segunda sección i|n Conversación sobre la poesía, Ludovico exhorta a sus mingos a que entre todos lleven adelante un nuevo progra ma la realización de una nueva nue va mitología. La misma m isma pro blemática se encuentra encuentra en “Progr “Progr ama de sistema más an ti cuo «leí idealismo alemán”, escrito en 1796 y atribuido a Mi lirllmg, H ölderlin ölderl in y Hege H ege l.14La 4L a tarea tar ea de la n ueva mitolomitoloItln era concebida en este manuscrito como la producción de niiii cultura (Bildung), un ethos vivificante, vivificante, capaz de hacer i nulidad la idea de libertad que la fil osofía ilu strad a sólo I h i I i I ii desarrollado en un plano abstracto. El pueblo neceSil ii volverse racional y la filosofía d ebe conve rtirse en mitolnfii a para hacerse accesible al pueblo. De este modo, el
I I Kl iiianuHcrito iiianuHcrito anónimo, edita do por Fran z Ros enzwe ig, fue puI•1 I•1 >min >min por prim era vez en 1917 1917 bajo el título “Da “Da s älteste System |iii |iiii| i|ii im ni des deutschen Idealismus . Ein handschriftlicher Fund". Aiiiii|iii' 'ir lia establecido que la caligrafía es de Hegel, no es claro •|iii iii>>n t i fl nutor del texto, si él mismo. H ölde rlin. S ch elli ng o los tres i li". , 2001: 2001: 109-154 109-154). ). Tam bién en el ensayo de Herder, “Idumli i ilrr Apfel der Verjün gung" , se plantea el problema del está im mli
M Mi
Prólogo
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realismo”, cuya cuya construcción construcción es la tarea de la liter atura y el urte románticos. La poesía, por otro otro lado, es la manifestación de lo divino y, siguiendo este movimiento dialéctico, se vuelve religión. I\n el fragmento N" 25 de Ideas, Schlegel sostiene que “la vida y la fuerza de la poesía consisten en que ella sale de sí misma, se apropia de una parte de la religión, y luego vuel ve en sí” (KFSA, II, “Ideen”: 258). Schlegel descubre este re lam o religioso de la poesía en el el misticismo de Spinoza; por "misticismo” entiende las experiencias religiosas o sobre ñal urales que el poeta puede a lcanzar cuando va más a llá de la razón, y, en general, su relación con lo infinito. La fe I lene, para el joven Schlegel, un sentido personal y no orto doxa, independiente de toda iglesia y próximo a la concepi Ion panteista donde la naturaleza, la tierra y la humani d a d non manifestaciones de lo divino (Behler, 1992b: 265'//'/ '//'/)) Kn este punto, su actitud an te la religión contra sta ron la que adoptaría a p artir de su conversión conversión al catolicis catolicis mo v mu asunción asunció n al cargo c argo de sec retario retari o de Mettern ich. S c h l e g e l concibe el programa de una nueva mitología i aín a In “más artificial de las obras de arte”, capaz de res i n a m i l a totalidad orgánica de la poesía antigua, ausente ••ti ln poesía moderna. La nueva mitología, constituida a imitii del movimiento dialéctico filosofía-poesía-religión, delie abarcar no sólo las grandes obras de la literatura occi d e n t a l , sino también “los tesoros de Oriente”. Si Dante, Mliitkeupeare y Cervantes han concebido mitologías “indi tei I un . el Oriente, fuente de la mística que falta en la mo•lei niditd occidental, expresa “lo romántico” (das Román- i en su grado más elevado. Schlegel sostendrá esta l e « ! « l l a n t a sus lecciones en París (1802-1803), donde rela........ <>riente con la religión, en contraste con el Occi denti patria del arte y la filosofía. A partir de 1808 1808,, Schletfi l lilent itu ará la totalidad mística buscada con la religión .
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Lau ra S. Ca ruga ti y Sandra Girón
camino hacia una complementariedad entre filosofía filosofía y lite ratura queda allanado; el “monoteísmo de la razón" debe verse completado y perfeccionado por un “politeísmo de la imaginación y del arte”. Pa ra Schlegel, la necesidad necesidad de una nu eva mitología mitología sur gía de la falta de unidad de la poesía de su tiempo. Entre 1795 y 1796 había sostenido en su Ensayo sobre el estudio de la poesía grieg a que que la poesía moderna se encontraba en un estado de anarquía, llena de carencias y necesitada de un eje central que le diera unidad. Lo característico de la poesía moderna era su falta de carácter, la confusión, la falta de reglas y el consiguiente escepticismo ( KFSA , I: 217 y ss.). Por el contrario, en la literatura antigua, cada poema se enla zab a con con otro en una unidad unida d de sentido, cons tituyéndose una sola obra, indivisible y perfecta. El arte griego no se diluía en las individualidades de cada artista sino que tenía un desarrollo orgánico y natural. A diferen cia de esta unidad orgánica de la cultura antigua, la uni dad de la cultura moderna no es natu ral sino artificial, artificial, una mezcla de elementos contrapuestos entre sí.1 s í.15 Como la cultura antigua no se puede recrear, se debe trata r de recuperarla, pero desde desde las condicio condiciones nes de la cul tura moderna. Para poder establecer una unidad más pro funda, más semejante a la que tenían los antiguos, Schle gel propone el programa de la nueva mitología, a la cual le asigna la tarea de actuar como factor unificador, que reúne, la filosofía con la poesía y la religión. Como punto de partí da, Schlegel Sc hlegel toma el idealismo: el “yo” com como o principio abso luto fundamenta el carácter revolucionario de fines del si glo XVIII, abriendo paso a la exaltación de la libertad y de la transformación del mundo a partir de la acción. Por su p a r te, el movimiento autorreflexivo del espíritu ofrece un mo delo para la construcción de la nueva mitología: de la obje tivación del espíritu infinito, que necesita salir de sí p a r a determinarse y volver a sí mismo, mismo, ha de surgir un “nuevo “nuevo
Prólogo
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realismo”, cuya cuya construcción construcción es la tarea de la liter atura y el urte románticos. La poesía, por otro otro lado, es la manifestación de lo divino y, siguiendo este movimiento dialéctico, se vuelve religión. I\n el fragmento N" 25 de Ideas, Schlegel sostiene que “la vida y la fuerza de la poesía consisten en que ella sale de sí misma, se apropia de una parte de la religión, y luego vuel ve en sí” (KFSA, II, “Ideen”: 258). Schlegel descubre este re lam o religioso de la poesía en el el misticismo de Spinoza; por "misticismo” entiende las experiencias religiosas o sobre ñal urales que el poeta puede a lcanzar cuando va más a llá de la razón, y, en general, su relación con lo infinito. La fe I lene, para el joven Schlegel, un sentido personal y no orto doxa, independiente de toda iglesia y próximo a la concepi Ion panteista donde la naturaleza, la tierra y la humani d a d non manifestaciones de lo divino (Behler, 1992b: 265'//'/ '//'/)) Kn este punto, su actitud an te la religión contra sta ron la que adoptaría a p artir de su conversión conversión al catolicis catolicis mo v mu asunción asunció n al cargo c argo de sec retario retari o de Mettern ich. S c h l e g e l concibe el programa de una nueva mitología i aín a In “más artificial de las obras de arte”, capaz de res i n a m i l a totalidad orgánica de la poesía antigua, ausente ••ti ln poesía moderna. La nueva mitología, constituida a imitii del movimiento dialéctico filosofía-poesía-religión, delie abarcar no sólo las grandes obras de la literatura occi d e n t a l , sino también “los tesoros de Oriente”. Si Dante, Mliitkeupeare y Cervantes han concebido mitologías “indi tei I un . el Oriente, fuente de la mística que falta en la mo•lei niditd occidental, expresa “lo romántico” (das Román- i en su grado más elevado. Schlegel sostendrá esta l e « ! « l l a n t a sus lecciones en París (1802-1803), donde rela........ <>riente con la religión, en contraste con el Occi denti patria del arte y la filosofía. A partir de 1808 1808,, Schletfi l lilent itu ará la totalidad mística buscada con la religión .
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15. Szondi utiliza la expresión "mixtum compositum ” para referirse a compositum ” este carácter de la cultura mo derna (Pe ter Szondi. 1974a: 135 y ss i
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KL 1.1 BK O RO MÁ NT IC O
Una vez establecido que “lo romántico” es un elemento esencial de la poesía que puede darse en mayor o menor grado, pero que no puede faltar del todo, Schlegel presenta en “Carta sobre la novela” una definición que, a primera vista, parece una tautología: “Ein Román ist ein romantis- ches Buch”. Al traducir esta sentencia por “una novela es un libro romántico” no se mantiene la etimología común que se encuentra en los términos “Román” (novela) y “ro- mantisch ” (romántico). Si bien la fórmula “la novela es un libro novelesco” conserva el jue go de pa labr as, la asociación asociación semántica que existe en alemán se pierde, despojando a la definición de toda su riqueza. En la teoría de lo romántico de Schlegel -que es, al mismo tiempo, una teoría de la no ve la-, la -, la novela es la raíz de lo romántico, no no sólo etimológi camente, sino en tanto forma literaria privilegiada por el Romanticismo. Al asignarle a ésta un papel preponderan te, Schlegel se opone drásticamente al clasicismo francés, que sostenía una rígida clasificación de los géneros litera rios, rios, prefiriendo los géneros puros - la épica, épica, la comedia y la tra ged ia- en detrimento de los géneros mixtos mixtos de la litera tura moderna, rechazados o considerados menores. “Carta sobre la novela” debe entenderse a la luz de las consideraciones consideraciones históricas expuestas por S chlegel en “Épo cas del arte poético” poético”:: cada forma literaria aparece liga da a una época, se acopla a la precedente y se constituye histó ricamente. La poesía griega se gestó en la cultura anti gua, natural y orgánica, por eso es denominada “poesía natural” (Naturpoesie). Por el contrario, la moderna es “poesía artificial" (Kunstpoesie): las producciones litera rias propias de esta época ya no responden a géneros pu ros, son más bien resultado de un proceso de composición y combinación de elementos antagónicos entre sí. La no
l»ii lo tanto, tanto, rebasa c ualqu ier distinción distinción entre ellos (Peter Hzondi, 1975: 117-144). K1 concepto de novela nov ela román ro mántica tica se opone opon e a un a clasificlasi fii nción, no sólo en el sentido de los géneros, sino también en i l orden cronológico: no toda obra romántica es moderna y viicversa. Así, Fcdra de Racine Racine y los dramas de Less ing, si liien son cronológicamente modernos, no son románticos. I ti'sde ti'sde el el punto de vista de l a forma, no toda obra que h abitualmente tualmente se denomina ría novela es un “libro romántico”, romántico”, ni toda obra romántica debe estar escrita necesariamente luijo la forma de una novela. Atendiendo a lo romántico, Schlegel distingue entre dos tipos de novela de la época: por un lado, la novela realista inglesa, donde el elemento romántico romántico no está presente y, por el otro, obras de construci ion ion libre y form a fantástica fantás tica como las de Jean Pa ul ,16Steriii' y Diderot. La preferencia que manifiesta Schlegel por estas últimas reside en que son el hilo conductor para po der comprender el nuevo canon de la literatura romántica: Ariosto, Ariosto, Dante, Boccac Boccaccio cio,, Cervan tes y Shak espeare. La inclusión de obras en verso y dramáticas dentro de este canon muestra que, con la noción de novela, se opera en la teoría de Schlegel un rebasamiento de la distinción entre géneros poéticos. Partiendo de una multiplicidad de elementos personales , psicológicos, psicológicos, históricos o sociales, las obras románticas románticas aspiran a una unidad que contiene en sí sí
Ifi Joha nn Pa ul Fr iedrich Richter (1763-1825). Se lo conoce por el Hi-ud Hi-udón ónimo imo de Jean Paul, acepción acepción francesa de sus dos primeros nom bres de pila, pila, según el modelo de de Jean-Jacques Rousseau. Figur a fun damental en el circulo de los románticos románticos tempranos, su interés radica(>;• en la formación como escritor “inge nioso" (witziger Schriftsteller). Schlegel afirma de él que saca a la luz toda la riqueza de una edad intrincada intrincada y que logra m anifestar con ingenio ingenio (Witz) y y sentimiento to das sus disonancias y resonancias propias. Jean Paul popularizó ex
I..mr.i S Ciiru gati y San ilm ( ’nrnn nrnn
KL 1.1 BK O RO MÁ NT IC O
Una vez establecido que “lo romántico” es un elemento esencial de la poesía que puede darse en mayor o menor grado, pero que no puede faltar del todo, Schlegel presenta en “Carta sobre la novela” una definición que, a primera vista, parece una tautología: “Ein Román ist ein romantis- ches Buch”. Al traducir esta sentencia por “una novela es un libro romántico” no se mantiene la etimología común que se encuentra en los términos “Román” (novela) y “ro- mantisch ” (romántico). Si bien la fórmula “la novela es un libro novelesco” conserva el jue go de pa labr as, la asociación asociación semántica que existe en alemán se pierde, despojando a la definición de toda su riqueza. En la teoría de lo romántico de Schlegel -que es, al mismo tiempo, una teoría de la no ve la-, la -, la novela es la raíz de lo romántico, no no sólo etimológi camente, sino en tanto forma literaria privilegiada por el Romanticismo. Al asignarle a ésta un papel preponderan te, Schlegel se opone drásticamente al clasicismo francés, que sostenía una rígida clasificación de los géneros litera rios, rios, prefiriendo los géneros puros - la épica, épica, la comedia y la tra ged ia- en detrimento de los géneros mixtos mixtos de la litera tura moderna, rechazados o considerados menores. “Carta sobre la novela” debe entenderse a la luz de las consideraciones consideraciones históricas expuestas por S chlegel en “Épo cas del arte poético” poético”:: cada forma literaria aparece liga da a una época, se acopla a la precedente y se constituye histó ricamente. La poesía griega se gestó en la cultura anti gua, natural y orgánica, por eso es denominada “poesía natural” (Naturpoesie). Por el contrario, la moderna es “poesía artificial" (Kunstpoesie): las producciones litera rias propias de esta época ya no responden a géneros pu ros, son más bien resultado de un proceso de composición y combinación de elementos antagónicos entre sí. La no vela es la forma literaria de la cultura moderna y en ella se presenta paradigmáticamente esta mezcla artificial de elementos. El concepto de “novela romántica” excede por esto esto mismo lo que habitualmen te se entiende por novela y consiste consiste en una fo rma que aba rca todos los géneros y que,
Laura S. Carugati y Sandra (ìiron (ìiron
mism a la tensión tensión i rresoluble entre lo infinito y lo finito, finito, en tre lo subjetivo y lo objetivo objetivo,, entre lo parti cular y lo univer sal. El libro romántico, unidad inalcanzable, es una obra en permanente producción: “La poesía romántica es una poe sía uni versal progre siva”, leemos leemos en en el fragmento N" 116 de s-F ragme me nte ”: 182-183).17 Athenaeum (KFSA, II, “Athena eum s-Frag A lo largo de su historia, historia, se se destacan destacan Shakesp eare y Ce r vantes, que “fueron tan grand es, que todos los demás auto res parecen un medio preparatorio, explicativo y comple mentario”. Sin embargo, las obras supremas del arte ro mántico no sólo se se han de busc ar en el pasado; tam bién un poeta del presente ocupa un lugar privilegiado: Johann Wolfgang von Goethe, a quien Schlegel dedica la última sección de Conversación sobre la poesía.
G O E T H E Y EL G E N I O D E L TO D O
La última sección de Conversación sobre la poesía se se ti tula “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempra nas y tardías de Goethe”. Considerando a Goethe como el iniciador de la nueva poesía, Schlegel agrupa sus obras en tres “maner as”18eligiendo, par a cada una de ellas, una obra representativa: Gótz von Berlichingen (1773), para la pri mera; Tasso (1790), (1790), para la segunda; Hermann y Dorotea (1797), para la tercera. Ifigenia (1790) aparece como un momento de transición entre la primera y la segunda ma
17. 17. A pesa r de lo que Schlegel dice en esta fam osa definición, es nece sario indicar que el movimiento de la poesía no es sólo progresivo, sino también regresivo. Véase KFSA , ll, ll, “Athenaeum “Athenaeum s-Fragme nte", fragmen to N° 22: 168-169. 168-169. 18. 18. Aunq ue el título de esta sección sección parecier a ten er por objeto el estilo
l»ii lo tanto, tanto, rebasa c ualqu ier distinción distinción entre ellos (Peter Hzondi, 1975: 117-144). K1 concepto de novela nov ela román ro mántica tica se opone opon e a un a clasificlasi fii nción, no sólo en el sentido de los géneros, sino también en i l orden cronológico: no toda obra romántica es moderna y viicversa. Así, Fcdra de Racine Racine y los dramas de Less ing, si liien son cronológicamente modernos, no son románticos. I ti'sde ti'sde el el punto de vista de l a forma, no toda obra que h abitualmente tualmente se denomina ría novela es un “libro romántico”, romántico”, ni toda obra romántica debe estar escrita necesariamente luijo la forma de una novela. Atendiendo a lo romántico, Schlegel distingue entre dos tipos de novela de la época: por un lado, la novela realista inglesa, donde el elemento romántico romántico no está presente y, por el otro, obras de construci ion ion libre y form a fantástica fantás tica como las de Jean Pa ul ,16Steriii' y Diderot. La preferencia que manifiesta Schlegel por estas últimas reside en que son el hilo conductor para po der comprender el nuevo canon de la literatura romántica: Ariosto, Ariosto, Dante, Boccac Boccaccio cio,, Cervan tes y Shak espeare. La inclusión de obras en verso y dramáticas dentro de este canon muestra que, con la noción de novela, se opera en la teoría de Schlegel un rebasamiento de la distinción entre géneros poéticos. Partiendo de una multiplicidad de elementos personales , psicológicos, psicológicos, históricos o sociales, las obras románticas románticas aspiran a una unidad que contiene en sí sí
Ifi Joha nn Pa ul Fr iedrich Richter (1763-1825). Se lo conoce por el Hi-ud Hi-udón ónimo imo de Jean Paul, acepción acepción francesa de sus dos primeros nom bres de pila, pila, según el modelo de de Jean-Jacques Rousseau. Figur a fun damental en el circulo de los románticos románticos tempranos, su interés radica(>;• en la formación como escritor “inge nioso" (witziger Schriftsteller). Schlegel afirma de él que saca a la luz toda la riqueza de una edad intrincada intrincada y que logra m anifestar con ingenio ingenio (Witz) y y sentimiento to das sus disonancias y resonancias propias. Jean Paul popularizó ex presiones como “romanticismo" (RomantikI y “el romántico’ (der Ro formulaciones se enmarcan en el ámbito de la mantiker). Si bien sus formulaciones estética, su alcance es más amplio: por ejemplo, cuando postula en sus lecciones Vorschule Vorschule der Ästhetik (1804) que lo romántico, es decir, lo liello infinito o lo infinito bello, es la relación de la indigente fínitud humana con el cielo estrellado de la infinitud.
I’rólogo
ñera; por su parte, la versión primitiva de Fausto,''1puede inscribirse, según Schlegel. tanto dentro de la primera como de la segunda manera. Esta clasificación, articulada en torno de los conceptos de objetividad y subjetividad, puede leerse como un movi miento miento progresivo donde cada etapa se contrapone contrapone y adosa a la ante rior " a medida que Goethe se se aproxima a la poesía romántica. La forma de la primera etapa, señala Schlegel, es anti gua y se caracteriza por la mezcla de lo objetivo objetivo y lo subjetivo; en la segunda, donde predomina la armonía, lo subjetivo ha sido rebasado y la maner a tiende a un desa rrollo objetivo. La forma de la tercera, finalmente, es clási ca y su ejecución ejecución resulta “totalmente objetiva”. La literatu ra clásica es objetiva en tanto su fuerza determ inante es la naturalez a; Homero y Sófocles son, son, par a Schlegel, los mejo res ejemplos de ello. ello. En contraposición, contraposición, la poesía moderna es subjetiva y su fuerza determinante es la libertad: las obras HU|>on |>onen en una construcción pec uliar ulia r y la utilización d e pr in cipios artificiales, porque la belleza no es algo dado. Más que bella, la poesía moderna tiende a s er “interesante”; “interesante”; sub jetiv a e ind ivid ual, llev a la impr onta del d el artis a rtis ta como en el caso de Shake speare .21 La poesía romántica no quiere ser una imitación de la antigua; si pretende ser objetiva, es para establecer una nueva objetividad que reúna lo antiguo y lo moderno, deinndo inndo atrás lo “interesante” “interesante” y subjetivo. El arte anti guo se recupera reviviendo lo “esencialmente “esencialmente anti guo” a partir de las condiciones modernas y buscando alcanzar la armonía de lo clásico clásico con con lo moderno. moderno. Cuan do Schlegel afirm a que la tercera man era de G oethe es “totalmente “totalmente objetiva ”, sugiere que las obras de esta etapa han conseguido dar expresión a
Laura S. Carugati y Sandra (ìiron (ìiron
mism a la tensión tensión i rresoluble entre lo infinito y lo finito, finito, en tre lo subjetivo y lo objetivo objetivo,, entre lo parti cular y lo univer sal. El libro romántico, unidad inalcanzable, es una obra en permanente producción: “La poesía romántica es una poe sía uni versal progre siva”, leemos leemos en en el fragmento N" 116 de s-F ragme me nte ”: 182-183).17 Athenaeum (KFSA, II, “Athena eum s-Frag A lo largo de su historia, historia, se se destacan destacan Shakesp eare y Ce r vantes, que “fueron tan grand es, que todos los demás auto res parecen un medio preparatorio, explicativo y comple mentario”. Sin embargo, las obras supremas del arte ro mántico no sólo se se han de busc ar en el pasado; tam bién un poeta del presente ocupa un lugar privilegiado: Johann Wolfgang von Goethe, a quien Schlegel dedica la última sección de Conversación sobre la poesía.
G O E T H E Y EL G E N I O D E L TO D O
La última sección de Conversación sobre la poesía se se ti tula “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempra nas y tardías de Goethe”. Considerando a Goethe como el iniciador de la nueva poesía, Schlegel agrupa sus obras en tres “maner as”18eligiendo, par a cada una de ellas, una obra representativa: Gótz von Berlichingen (1773), para la pri mera; Tasso (1790), (1790), para la segunda; Hermann y Dorotea (1797), para la tercera. Ifigenia (1790) aparece como un momento de transición entre la primera y la segunda ma
17. 17. A pesa r de lo que Schlegel dice en esta fam osa definición, es nece sario indicar que el movimiento de la poesía no es sólo progresivo, sino también regresivo. Véase KFSA , ll, ll, “Athenaeum “Athenaeum s-Fragme nte", fragmen to N° 22: 168-169. 168-169. 18. 18. Aunq ue el título de esta sección sección parecier a ten er por objeto el estilo de Goethe. Schlegel utiliza aquí el término “manera“ (Mnnier) y no “estilo"
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Laura S. ( ’arugati ’arugati y Sandra (»iron
la objetividad romántica: la unidad que ellas conforman no es, ciertamente, el “todo orgánico” de la poesía natural de los antiguos, sino una unidad compuesta artificialmente, una “mezcla” de elementos heterogéneos. En la poesía de Goethe lo que posibilita esta unión es la “ironía”, que implica la presencia simultánea de pares an tagónicos: lo uno y lo múltiple, lo incondicionado y lo condi cionado, lo infinito y lo finito.“ finito.“ La ironía manifiesta la ten sión constante entre ambos polos, provocando una ilusión de unidad. En varios fragmentos, Schlegel recurre a la ana logía con la química para referirse a la ironía: así como se necesita el ojo del químico para aislar los elementos que componen un todo, del mismo modo se necesita un esfuerzo intelectual para deslin dar los elementos que constituyen constituyen la “mezcla” presente en la poesía romántica/' La ironía ex presa, en la poesía romántica en tanto universal y progre si va, la lucha permanente por lograr una conciliación entre elementos contrarios, sin llegar nunca a la superación de esa oposic oposición ión.. L a ironía apa rece paradigmát icamente en Los Lo s afios de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796): en su elo giosa reseña de esta novela publicada en el segundo núme ro de Athenaeum, Schlegel había afirmado que “la ironía flota a lo largo de toda la ob ra” (KFSA, II: 137).24E n Conver el op erar de la ironía se asocia a tres sación sobre la poesía el propiedades “maravillosas”: en primer lugar, con la indivi dualidad, que “se parte en diferentes rayos y se divide en
22. En el fragmento N° 108, Schlegel escribe: “La ironía contiene y provoca un sentimiento del irresoluble conflicto entre lo incondiciona do y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una ple na comunicación |... |...| | en ella todo ha de se r b urla y seriedad |...| ...| todo todo lealmente sincero y todo profundamente disimulado. |...| Es la más libre de las licencias, porque es liberadora, pero al mismo tiempo es la
I’rólogo
ñera; por su parte, la versión primitiva de Fausto,''1puede inscribirse, según Schlegel. tanto dentro de la primera como de la segunda manera. Esta clasificación, articulada en torno de los conceptos de objetividad y subjetividad, puede leerse como un movi miento miento progresivo donde cada etapa se contrapone contrapone y adosa a la ante rior " a medida que Goethe se se aproxima a la poesía romántica. La forma de la primera etapa, señala Schlegel, es anti gua y se caracteriza por la mezcla de lo objetivo objetivo y lo subjetivo; en la segunda, donde predomina la armonía, lo subjetivo ha sido rebasado y la maner a tiende a un desa rrollo objetivo. La forma de la tercera, finalmente, es clási ca y su ejecución ejecución resulta “totalmente objetiva”. La literatu ra clásica es objetiva en tanto su fuerza determ inante es la naturalez a; Homero y Sófocles son, son, par a Schlegel, los mejo res ejemplos de ello. ello. En contraposición, contraposición, la poesía moderna es subjetiva y su fuerza determinante es la libertad: las obras HU|>on |>onen en una construcción pec uliar ulia r y la utilización d e pr in cipios artificiales, porque la belleza no es algo dado. Más que bella, la poesía moderna tiende a s er “interesante”; “interesante”; sub jetiv a e ind ivid ual, llev a la impr onta del d el artis a rtis ta como en el caso de Shake speare .21 La poesía romántica no quiere ser una imitación de la antigua; si pretende ser objetiva, es para establecer una nueva objetividad que reúna lo antiguo y lo moderno, deinndo inndo atrás lo “interesante” “interesante” y subjetivo. El arte anti guo se recupera reviviendo lo “esencialmente “esencialmente anti guo” a partir de las condiciones modernas y buscando alcanzar la armonía de lo clásico clásico con con lo moderno. moderno. Cuan do Schlegel afirm a que la tercera man era de G oethe es “totalmente “totalmente objetiva ”, sugiere que las obras de esta etapa han conseguido dar expresión a
tí» tí» Go ethe había publicado Faust. Ein Fragnu-nt en en 1790. El Fausto, m mi versió n definitiva, fu e concluido en 1831. 1831. '.’O l'a ra la concepción concepción de la filosofía de la h istoria de Schlegel, que nnlicipa ria la dialéctica hegeliana , véase Szondi (1974a: 133-148 133-148). ). I l’ar a los conceptos de “cultura nat ural-a rtifici al", “interesant e“ y "mnnera", véase Szondi (1974a: 116-132).
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l'iuliigti
diferentes personas”; en segundo término, con el espíritu •int íkuo que se presenta bajo una forma moderna; por últi mo, con la indivisibilidad y duplicidad propias de la obra, ipii ipii** le permiten a Schlegel decir que la obra ha sido real iza da «los veces, en dos momentos creativos, a partir de dos ideas: La primera era meramente la de una novela de ar tista; sin embargo, lueg o la obra, sorprendida por la ten dencia de su género, se vuelve repentinamente mucho mayor que su su primera intención, y se se le le agrega la do ctri na del arte de vivir, y se convie rte en el genio d el todo. L a
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Laura S. ( ’arugati ’arugati y Sandra (»iron
la objetividad romántica: la unidad que ellas conforman no es, ciertamente, el “todo orgánico” de la poesía natural de los antiguos, sino una unidad compuesta artificialmente, una “mezcla” de elementos heterogéneos. En la poesía de Goethe lo que posibilita esta unión es la “ironía”, que implica la presencia simultánea de pares an tagónicos: lo uno y lo múltiple, lo incondicionado y lo condi cionado, lo infinito y lo finito.“ finito.“ La ironía manifiesta la ten sión constante entre ambos polos, provocando una ilusión de unidad. En varios fragmentos, Schlegel recurre a la ana logía con la química para referirse a la ironía: así como se necesita el ojo del químico para aislar los elementos que componen un todo, del mismo modo se necesita un esfuerzo intelectual para deslin dar los elementos que constituyen constituyen la “mezcla” presente en la poesía romántica/' La ironía ex presa, en la poesía romántica en tanto universal y progre si va, la lucha permanente por lograr una conciliación entre elementos contrarios, sin llegar nunca a la superación de esa oposic oposición ión.. L a ironía apa rece paradigmát icamente en Los Lo s afios de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796): en su elo giosa reseña de esta novela publicada en el segundo núme ro de Athenaeum, Schlegel había afirmado que “la ironía flota a lo largo de toda la ob ra” (KFSA, II: 137).24E n Conver el op erar de la ironía se asocia a tres sación sobre la poesía el propiedades “maravillosas”: en primer lugar, con la indivi dualidad, que “se parte en diferentes rayos y se divide en
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l'iuliigti
diferentes personas”; en segundo término, con el espíritu •int íkuo que se presenta bajo una forma moderna; por últi mo, con la indivisibilidad y duplicidad propias de la obra, ipii ipii** le permiten a Schlegel decir que la obra ha sido real iza da «los veces, en dos momentos creativos, a partir de dos ideas: La primera era meramente la de una novela de ar tista; sin embargo, lueg o la obra, sorprendida por la ten dencia de su género, se vuelve repentinamente mucho mayor que su su primera intención, y se se le le agrega la do ctri na del arte de vivir, y se convie rte en el genio d el todo. L a
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22. En el fragmento N° 108, Schlegel escribe: “La ironía contiene y provoca un sentimiento del irresoluble conflicto entre lo incondiciona do y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una ple na comunicación |... |...| | en ella todo ha de se r b urla y seriedad |...| ...| todo todo lealmente sincero y todo profundamente disimulado. |...| Es la más libre de las licencias, porque es liberadora, pero al mismo tiempo es la más reglada, puesto que es necesaria" (KFSA. 11, “Lyceu m-F ragm ent e": 160). 23. Véase KFSA, II, II, “Athenae “Athenae um-Frag mente ", fragmentos N ° 330, 330, 366 y 404: 222, 232 y 241. 24. Para el estudio de la estructura del Meister. véase Behler (1993 157-172).
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Laura S. Carugati y Sandra Giron Giron
E S TA TA E D I C I Ó N
Esta traducción traducción de Gespräch üb er die Poesie ha ha sido sido rea -' lizada sobre la edición facsimilar Athenaeum. Eine Zeit schrift. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel (3 (3 tomos, tomos, Darmstadt , Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1992, t. 3: 58-128y 169-187), que presen ta una distribución del texto diferente de la contenida en el volumen II de la Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe edi tada por Ern st Behler, Jean-Jacques Jean-Jacques Anstett y Han s Eichner, Charakteristiken und K ritiken I (1796-1801) (1796-1801),, edición e introducción de H. Eichner, Munich-Paderbom-Viena, Fer dinand Schöningh, 1967: 284-351. Comunicaciones relativas a nuestro trabajo sobre Ges p rä ch üb er die Po es ie han sido presentadas en agosto de 2003 en las Primeras Jornadas de Estética del Centro de Investigaciones Filosóficas Filosóficas (CIF): “Filosofía y literatura”, or ganizadas en la Universidad Torcuato Torcuato D i Telia por el Pro grama de Filosofía del Arte y de la Literatura/CIF y la Aso ciación ciación de Amigo s de Mar cel Proust, así como en en noviembre de 2004 en las XIII Jornadas Universitarias de Literatura en Lengu a Alemana, organizadas por la Asocia Asociació ción n Argen tina de Germanistas (AAG) en la Universidad Católica Católica Ar gentina. Pa ra la anotación anotación del texto se se ha utilizado la Biblioteca del Instituto de Literatu ra Alem ana de la Facultad de Filo sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la Bi blioteca del CIF, enriquecida por el aporte bibliográfico de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) en 2003. De gran utilidad ha sido también el material de la Universitätsbi bliothek Au gsb urg y de la la Universitäts bibliothek Johannes Gutenberg (Maguncia), obtenido a través del servicio de préstamo a distancia del Goethe-Institut-Buenos Aires, cuya biblioteca ha sido un a fuente de consulta permanente. Nu estra traducci traducción ón ha sido realizada en el CIF, en el mar
|*l Altivo lti vo
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iiécn (¡iron, Leiser Madanes, Pablo Pavesi, Mario A. Pren Eduardo Rivera López y Leopoldo Leopoldo E. Sade por por sus co co mentari mentarios. os. Finalmente, no quis iéramos d ejar de mencionar <1 subsidio otorgado por el Goethe-I nstitut/Int nstitu t/Inter-Nat er-Nat iones ni ahril de 2004. L.S.C. y S.G.
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Laura S. Carugati y Sandra Giron Giron
E S TA TA E D I C I Ó N
Esta traducción traducción de Gespräch üb er die Poesie ha ha sido sido rea -' lizada sobre la edición facsimilar Athenaeum. Eine Zeit schrift. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel (3 (3 tomos, tomos, Darmstadt , Wissenschaftliche
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iiécn (¡iron, Leiser Madanes, Pablo Pavesi, Mario A. Pren Eduardo Rivera López y Leopoldo Leopoldo E. Sade por por sus co co mentari mentarios. os. Finalmente, no quis iéramos d ejar de mencionar <1 subsidio otorgado por el Goethe-I nstitut/Int nstitu t/Inter-Nat er-Nat iones ni ahril de 2004. L.S.C. y S.G.
Buchgesellschaft, 1992, t. 3: 58-128y 169-187), que presen ta una distribución del texto diferente de la contenida en el volumen II de la Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe edi tada por Ern st Behler, Jean-Jacques Jean-Jacques Anstett y Han s Eichner, Charakteristiken und K ritiken I (1796-1801) (1796-1801),, edición e introducción de H. Eichner, Munich-Paderbom-Viena, Fer dinand Schöningh, 1967: 284-351. Comunicaciones relativas a nuestro trabajo sobre Ges p rä ch üb er die Po es ie han sido presentadas en agosto de 2003 en las Primeras Jornadas de Estética del Centro de Investigaciones Filosóficas Filosóficas (CIF): “Filosofía y literatura”, or ganizadas en la Universidad Torcuato Torcuato D i Telia por el Pro grama de Filosofía del Arte y de la Literatura/CIF y la Aso ciación ciación de Amigo s de Mar cel Proust, así como en en noviembre de 2004 en las XIII Jornadas Universitarias de Literatura en Lengu a Alemana, organizadas por la Asocia Asociació ción n Argen tina de Germanistas (AAG) en la Universidad Católica Católica Ar gentina. Pa ra la anotación anotación del texto se se ha utilizado la Biblioteca del Instituto de Literatu ra Alem ana de la Facultad de Filo sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la Bi blioteca del CIF, enriquecida por el aporte bibliográfico de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) en 2003. De gran utilidad ha sido también el material de la Universitätsbi bliothek Au gsb urg y de la la Universitäts bibliothek Johannes Gutenberg (Maguncia), obtenido a través del servicio de préstamo a distancia del Goethe-Institut-Buenos Aires, cuya biblioteca ha sido un a fuente de consulta permanente. Nu estra traducci traducción ón ha sido realizada en el CIF, en el mar co del Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatu ra. A Ricardo Ibarlucí a, director de de este programa, queremos agradec er la minuciosa revisión de este trabajo. trabajo. Deseamos también ex presar nuestro reconoc reconocimie imiento nto a Mó-
CONV ERSAC IÓN SOBRE LA POESÍA
Ilustración: Ilustración: Mónica Gir ón
CONV ERSAC IÓN SOBRE LA POESÍA
Ilustración: Ilustración: Mónica Gir ón
C O N V E R S A C I Ó N S O B RE RE L A P O E S Í A
La poesía hermana y une con con lazos indisolubles a todos los espíritus que la aman. A unqu e ellos persigan en su su vida particular las cosas más dispares, aunque uno desprecie absolutamente aquello que para el otro es lo más sagrado, aunque se subestimen, se ignoren unos a otros y permanez can eternamente ajenos, sin embargo, en esta región se en cuentran unidos y en paz, en virtud de un poder mágico Nuperior. Cada musa va en busca de la otra y la encuentra, y así todas las corrientes de la poesía confluyen en el gran mar universal. La razón es sólo sólo una y la misma en todos: todos: sin embargo, i i x í como como cada hombre tiene su propia n aturale za y su pro pio amor, del mismo modo cada uno lleva en sí su propia poesía. Ésta tiene que serle propia y lo será, en tanto sea cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que hay algo originario en él. Además, ninguna crítica crítica puede ni tiene permitido robarle su esencia más propia, su fuerza mas íntima, con el fin de depurarlo y purificarlo, convirI icndolo en una mera imagen general sin espíritu y sin senI ido, tal como lo intentan los tontos que no saben lo que quieren. Pero la elevada ciencia de la auténtica crítica le debe enseñar cómo debe formarse a sí mismo en sí mismo y «obre todo le debe enseñar a comprender toda otra forma autónoma de la poesía en su fuer za y perfección clásicas, de manera que la flor y el grano de espíritus ajenos se vuelvan
C O N V E R S A C I Ó N S O B RE RE L A P O E S Í A
La poesía hermana y une con con lazos indisolubles a todos los espíritus que la aman. A unqu e ellos persigan en su su vida particular las cosas más dispares, aunque uno desprecie absolutamente aquello que para el otro es lo más sagrado, aunque se subestimen, se ignoren unos a otros y permanez can eternamente ajenos, sin embargo, en esta región se en cuentran unidos y en paz, en virtud de un poder mágico Nuperior. Cada musa va en busca de la otra y la encuentra, y así todas las corrientes de la poesía confluyen en el gran mar universal. La razón es sólo sólo una y la misma en todos: todos: sin embargo, i i x í como como cada hombre tiene su propia n aturale za y su pro pio amor, del mismo modo cada uno lleva en sí su propia poesía. Ésta tiene que serle propia y lo será, en tanto sea cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que hay algo originario en él. Además, ninguna crítica crítica puede ni tiene permitido robarle su esencia más propia, su fuerza mas íntima, con el fin de depurarlo y purificarlo, convirI icndolo en una mera imagen general sin espíritu y sin senI ido, tal como lo intentan los tontos que no saben lo que quieren. Pero la elevada ciencia de la auténtica crítica le debe enseñar cómo debe formarse a sí mismo en sí mismo y «obre todo le debe enseñar a comprender toda otra forma autónoma de la poesía en su fuer za y perfección clásicas, de manera que la flor y el grano de espíritus ajenos se vuelvan alimento y simiente de su prop ia fantasía. 1331
Friedrich Schlegel
El espíritu que conoce las orgías de la verdadera musa no transitará nunca este camino hasta el final, ni creerá erróneamente que lo ha alcanzado: pues nunca podrá apa ciguar el deseo que renace eternamente de la plenitud de las satisfacciones satisfacciones mismas. El mundo de la poesía es incon mensur able e inagotable, como lo lo es el el reino de la n atura le za viva, tan rica en vegetales, animales y formaciones de todo tipo, tipo, forma y color. color. Ni siquiera el más aba rcador podrá abar car fácilmente todas las obras artificiales o las las produc ciones naturales que tienen la forma y el nombre de poe mas. ¿Y qué son éstas frente a la poesía sin forma e incons ciente, que se agita en la planta, que resplandece en la luz, que sonríe en el niño, que reluce en la flor de la juventud y que arde en el pecho amoroso de la mujer? Esta, sin embar go, es la poesía primera, originaria, sin la cual segu ramen te no habría poesía de las palabras. En efecto, todos noso tros, que somos hombres, no tenemos nunca ni tendremos jam ás otro objeto ni otra mate ria de toda nue stra actividad y alegrí a que el único poema de la divinidad, del que somos parte y fruto: la tierra. Somos capaces de oír la música del mecanismo infinito, de comprender la belleza del poema, porque en nosotros vive también una parte del poeta, una chispa de su espíritu creador, y jamás deja de arder con fuerza secreta bajo la ceniza ceniza de la sinrazón que cada uno ha producido. No es necesario que alguien se esfuerce por m antener y propagar la poesía, por ejemplo, con discursos y doctrinas racionales, racionales, o que intente incluso crearla, inven tarla, dispo nerla y darle leyes punitivas como lo quiere de tan buen grado grad o la teoría poética. Así como el núcleo de la tierr a se fue cubriendo por sí mismo con criaturas y vegetales, así como la vida surgió por sí misma desde la profundidad y todo se llenó de seres seres que se reprodujeron alegremente, del mismo modo la poesía florece por sí misma a partir de la invisible fuerza originaria de la humanidad cuando el cálido rayo del sol divino la alcanza y la fecunda. Solam ente la forma y
Conversación sobre la (Kiesia
La visión visión que cada uno tiene de de la poesía es verd adera y buena en tanto ella misma es poesía. De este modo, puesto que la poesía de cada uno, justamente por ser la propia, tiene que ser limitada, así tam bién su visión de la poesía no no puede ser sino limitada. El espíritu no puede soportarlo, porque sin duda, aun sin saberlo, sabe que ningún hombre es meramente un hombre, sino que al mismo tiempo puede y debe ser la humanidad entera real y verdaderamente. Es por eso que el el hombre, seguro de encon trarse siempre a sí mismo, mismo, parte de sí mismo una y otra vez para buscar y en contrar el complemento de su esencia más íntima en la pro fundidad de una esencia extraña. El juego de la comunica comunica ción y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la vida: la perfección absoluta está sólo en la muerte. Es por eso que el poeta no se puede dar por satisfecho con legar en obras perdurables la expresión de su poesía particular, tal como se dio innatamente o se formó en él. Debe aspirar a ampliar eternamente su poesía y su visión de ella y acercarlas a la poesía más elevada que fuera real mente posible en la tierra; y lo logra uniendo de la forma más precisa su parte al gran todo: pues la devastadora ge neralización produce produce justamente lo contrario. contrario. Lo pu ede hacer cuando ha llegado a ocup ar el punto cen tral a través de la comunicación con aquellos que también lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo. El amor tiene necesidad de amor recíproco. En efecto, para el verda dero poeta puede ser saludab le e instructivo incluso el el tra to con aquellos que sólo juegan en la superficie colorida. Pues es un ser sociable. Siempre me ha resultado muy atractivo conversar sobre la poesía con poetas y con con interesad os en poesía. M uchas ucha s de esas conversaciones no las he olvidado hasta hoy; en algu nos casos, no podría p recisar recisa r con con exactitud qué corresponde a la fantasía y qué al recuerdo; muchas cosas son reales, otras imaginarias. He aquí la presente conversación, que ha de confrontar distintas visiones que pueden mostrar, cada cada
Friedrich Schlegel
El espíritu que conoce las orgías de la verdadera musa no transitará nunca este camino hasta el final, ni creerá erróneamente que lo ha alcanzado: pues nunca podrá apa ciguar el deseo que renace eternamente de la plenitud de las satisfacciones satisfacciones mismas. El mundo de la poesía es incon mensur able e inagotable, como lo lo es el el reino de la n atura le za viva, tan rica en vegetales, animales y formaciones de todo tipo, tipo, forma y color. color. Ni siquiera el más aba rcador podrá abar car fácilmente todas las obras artificiales o las las produc ciones naturales que tienen la forma y el nombre de poe mas. ¿Y qué son éstas frente a la poesía sin forma e incons ciente, que se agita en la planta, que resplandece en la luz, que sonríe en el niño, que reluce en la flor de la juventud y que arde en el pecho amoroso de la mujer? Esta, sin embar go, es la poesía primera, originaria, sin la cual segu ramen te no habría poesía de las palabras. En efecto, todos noso tros, que somos hombres, no tenemos nunca ni tendremos jam ás otro objeto ni otra mate ria de toda nue stra actividad y alegrí a que el único poema de la divinidad, del que somos parte y fruto: la tierra. Somos capaces de oír la música del mecanismo infinito, de comprender la belleza del poema, porque en nosotros vive también una parte del poeta, una chispa de su espíritu creador, y jamás deja de arder con fuerza secreta bajo la ceniza ceniza de la sinrazón que cada uno ha producido. No es necesario que alguien se esfuerce por m antener y propagar la poesía, por ejemplo, con discursos y doctrinas racionales, racionales, o que intente incluso crearla, inven tarla, dispo nerla y darle leyes punitivas como lo quiere de tan buen grado grad o la teoría poética. Así como el núcleo de la tierr a se fue cubriendo por sí mismo con criaturas y vegetales, así como la vida surgió por sí misma desde la profundidad y todo se llenó de seres seres que se reprodujeron alegremente, del mismo modo la poesía florece por sí misma a partir de la invisible fuerza originaria de la humanidad cuando el cálido rayo del sol divino la alcanza y la fecunda. Solam ente la forma y el color pueden expresar prototípicamente cómo está for mado el hombre; y por eso, en sentido estricto, no se puede habl ar de la poesía sino únicamente en poesía. poesía.
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desde otro. El interés por esta diversidad -que observé en un grupo de amigos y que al principio atribuí sólo a ellosme llevó a tomar la determinación de convocar a todos los que sienten el mismo amor en el pecho y están llamados a iniciarse en los misterios sagrados de la naturaleza y de la poesía en virtud de la plenitud de su vida interior interior.. * * • Justo en el momento en el que Am alia y Cam ila comen zaron a entablar una conversación cada vez más animada sobre una nueva obra dramática, se incorporaron al grupo con ruidosas carcajadas dos de los amigos que ellas es pera ban, que llamaremos Marcos y Antonio. Antonio. Lu ego de que éstos éstos llegaran, el grupo estaba tan completo como solía estarlo cuando se reunían en lo de Amalia para dedicarse libre y alegrem ente a su am ante en común. común. Po r lo general, general, sucedía espontáneamente que la poesía era objeto, disparador o punto central de la tertulia. Hasta ese momento, leían al ternadam ente en voz alta alguna obra, dramátic a o de otro otro tipo, sobre la que luego intercambiaban opiniones y se de cían cosas buenas y bellas. Sin embargo, pronto todos sin tieron, en mayor o menor medida, que había una deficien cia en este tipo de conversación. Amalia fue la primera en darse cuenta y de cómo cómo resolver resolverlo. lo. Con sidera ba que nin gu no de sus amigos reconocía suficientemente la diversidad de opiniones que ha bía entre ellos, por lo que la comunica ción se entorpecía y callaba aquél que hubiese querido ha blar. Todos, Todos, empezando por quien tuviera más ganas, debe rían exponer sus pensamientos sobre la poesía o sobre sobre una parte o aspecto de ella, o, mejor aún, escribirlos, una vez y desde el fondo de su corazón, a fin de tener por escrito lo que cada uno pensaba. Camila apoyó animadamente a su amig a par a que al menos sucediera algo nuevo que pudiera variar la eterna lectura. La discusión, dijo, se volvería en tonces realmente enardecida; pues, de no ser así, no habría
Conversación sobre la (Kiesia
La visión visión que cada uno tiene de de la poesía es verd adera y buena en tanto ella misma es poesía. De este modo, puesto que la poesía de cada uno, justamente por ser la propia, tiene que ser limitada, así tam bién su visión de la poesía no no puede ser sino limitada. El espíritu no puede soportarlo, porque sin duda, aun sin saberlo, sabe que ningún hombre es meramente un hombre, sino que al mismo tiempo puede y debe ser la humanidad entera real y verdaderamente. Es por eso que el el hombre, seguro de encon trarse siempre a sí mismo, mismo, parte de sí mismo una y otra vez para buscar y en contrar el complemento de su esencia más íntima en la pro fundidad de una esencia extraña. El juego de la comunica comunica ción y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la vida: la perfección absoluta está sólo en la muerte. Es por eso que el poeta no se puede dar por satisfecho con legar en obras perdurables la expresión de su poesía particular, tal como se dio innatamente o se formó en él. Debe aspirar a ampliar eternamente su poesía y su visión de ella y acercarlas a la poesía más elevada que fuera real mente posible en la tierra; y lo logra uniendo de la forma más precisa su parte al gran todo: pues la devastadora ge neralización produce produce justamente lo contrario. contrario. Lo pu ede hacer cuando ha llegado a ocup ar el punto cen tral a través de la comunicación con aquellos que también lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo. El amor tiene necesidad de amor recíproco. En efecto, para el verda dero poeta puede ser saludab le e instructivo incluso el el tra to con aquellos que sólo juegan en la superficie colorida. Pues es un ser sociable. Siempre me ha resultado muy atractivo conversar sobre la poesía con poetas y con con interesad os en poesía. M uchas ucha s de esas conversaciones no las he olvidado hasta hoy; en algu nos casos, no podría p recisar recisa r con con exactitud qué corresponde a la fantasía y qué al recuerdo; muchas cosas son reales, otras imaginarias. He aquí la presente conversación, que ha de confrontar distintas visiones que pueden mostrar, cada cada una desde su punto de vista, el espíritu infinito de la poesía bajo una nueva luz; todas ellas aspiran en mayor o menor medida a llegar al fondo de la cuestión, desde un lugar o
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-que normalmente era el que menos hablaba o discutía, y que muchas veces se quedaba mudo durante horas sin de jarse jar se perturb pert urb ar en su resp etable etabl e calma, frente a todo lo que los otros pudieran decir o discutir- pareció ser uno de los más interesados, comprometiéndose incluso a exponer algo. El interés fue aumentando a medida que iban adelantando en el trabajo y los preparativos, lo que para las mujeres resultaba una fiesta. Finalmente se estableció el día en el que cada uno expondría lo que había preparado. Dadas to das estas circunstancias, circunstancias, la atención atención estaba más despierta que lo habitual; en cambio, el tono de la conversación se guía siendo tan desenvuelto y sencillo como solía serlo en tre ellos. Primero, Camila describió y elogió con gran ardor una obra dramática, que se había representado el día anterior. Amalia, por el contrario, la criticó y afirmó que no contenía absolutamente ningún atisbo de arte, ni menos aún de en tendimiento. Su amiga lo admitió enseguida, pero -dijo- la obra es bastante salvaje y vivaz o, por lo menos, buenos actores pueden hacer que así lo sea, si están de buen hu mor. or. -S i realmente son son buenos actores -dijo Andrés, mient ras echaba un vistazo a su texto y se fijaba, mirando hacia la puerta, si llegaban los que faltaban-, si realmente son buenos actores, entonces tienen que desprenderse de todo mu buen humor h umor pa ra pod er repr esen tar prim ero el de de los poetas. -Tu buen humor, amigo -contestó Amalia- te con vierte a ti mismo en poeta, pues llamar poetas a los propios dramaturgos es por cierto sólo un poema, y es realmente mucho más grave que cuando los comediantes se autodenominan artistas o se hacen hacen llam ar así. -Si n embargo, permí tenos tenos verlo de nuestro modo -d ijo Antonio, tomando parti do abiertamente por Ca m ila - si acaso una vez, vez, por un un feliz a/.ar, se diera en la masa común una chispa de vida, de aleKria y de espíritu, deberíamos reconocerlo, en lugar de re petirnos petirnos una y otra vez qué común es justamen te esta m asa común. -Precisamente de eso se trata en esta discusión
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desde otro. El interés por esta diversidad -que observé en un grupo de amigos y que al principio atribuí sólo a ellosme llevó a tomar la determinación de convocar a todos los que sienten el mismo amor en el pecho y están llamados a iniciarse en los misterios sagrados de la naturaleza y de la poesía en virtud de la plenitud de su vida interior interior.. * * • Justo en el momento en el que Am alia y Cam ila comen zaron a entablar una conversación cada vez más animada sobre una nueva obra dramática, se incorporaron al grupo con ruidosas carcajadas dos de los amigos que ellas es pera ban, que llamaremos Marcos y Antonio. Antonio. Lu ego de que éstos éstos llegaran, el grupo estaba tan completo como solía estarlo cuando se reunían en lo de Amalia para dedicarse libre y alegrem ente a su am ante en común. común. Po r lo general, general, sucedía espontáneamente que la poesía era objeto, disparador o punto central de la tertulia. Hasta ese momento, leían al ternadam ente en voz alta alguna obra, dramátic a o de otro otro tipo, sobre la que luego intercambiaban opiniones y se de cían cosas buenas y bellas. Sin embargo, pronto todos sin tieron, en mayor o menor medida, que había una deficien cia en este tipo de conversación. Amalia fue la primera en darse cuenta y de cómo cómo resolver resolverlo. lo. Con sidera ba que nin gu no de sus amigos reconocía suficientemente la diversidad de opiniones que ha bía entre ellos, por lo que la comunica ción se entorpecía y callaba aquél que hubiese querido ha blar. Todos, Todos, empezando por quien tuviera más ganas, debe rían exponer sus pensamientos sobre la poesía o sobre sobre una parte o aspecto de ella, o, mejor aún, escribirlos, una vez y desde el fondo de su corazón, a fin de tener por escrito lo que cada uno pensaba. Camila apoyó animadamente a su amig a par a que al menos sucediera algo nuevo que pudiera variar la eterna lectura. La discusión, dijo, se volvería en tonces realmente enardecida; pues, de no ser así, no habría esperanza de paz perpetua. A sus amigos les gustó gustó la propuesta y pusieron ensegui da manos a la obra para llevarla a cabo. Hasta Lotario
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menzó a dar ejemplos, ante lo cual pronto se le pidió que no continuara, puesto que ellos de hecho demostraban dema siado bien lo que pretendían mostrar. mostrar. Cam ila objetó que esto no la afectaba en lo más mínimo, mínimo, puesto que no le había prestado especial atención ni a los discursos ni a los modos de expresión de los personajes de la obra. Entonces, le preguntaron a qué le había prestado atención, atención, ya que no se trataba de una opereta. - A la apa riencia exterior -contestó- que dejé que pasara como una música ligera. Luego elogió a una de las actrices más gra ciosas, ciosas, describió su estilo, su linda vestimenta, y expresó su sorpresa de que se tomara tan a pecho algo como nuestro teatro: por lo general, común es en el escenario casi todo; pero incluso en la vida, donde a uno sin duda le toca más de cerca, lo común tiene frecuentemente una apariencia muy romántica y agradable. - Co mú n es, por lo general, casi casi todo todo —dijo Lotario . Esto es muy cierto. cierto. En verdad, verda d, deberíamos deber íamos dejar de concurrir concurrir con tanta frecuencia frecuencia a lugares donde ten gamos que decir que tuvimos la suerte de no padecer aglo meración, mal olor o desagradables vecinos. Una vez se le pidió a un hombre de letras una inscripción para el portal del teatro. Yo propondría que dijera lo siguiente: “Ven, ca minante, y mira lo más banal”; esto es lo que ocurriría en la mayoría de los casos. En ese momento, la conversación conversación fue interrump ida por la llegada de sus amigos; amigos; si ellos hubieran estado allí an tes, la discusión habría tomado otra dirección y llevado a otro resultado, puesto que Marcos no pensaba del mismo modo sobre el teatro, y no podía renunciar a la esperanza de que algo apropiado tuviera que sur gir de él. él. Tal como se dijo antes, irrumpieron en el grupo con grandes risotadas; por las últimas palabras que se oye ron, pudo inferirse que su conversación se refería a los denominados poetas clásicos clásicos ingleses. Se habló todavía un poco poco sobre el mismo tema, y Antonio, que siempre que po día se metía con las mismas ocurrencias polémicas en la
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-que normalmente era el que menos hablaba o discutía, y que muchas veces se quedaba mudo durante horas sin de jarse jar se perturb pert urb ar en su resp etable etabl e calma, frente a todo lo que los otros pudieran decir o discutir- pareció ser uno de los más interesados, comprometiéndose incluso a exponer algo. El interés fue aumentando a medida que iban adelantando en el trabajo y los preparativos, lo que para las mujeres resultaba una fiesta. Finalmente se estableció el día en el que cada uno expondría lo que había preparado. Dadas to das estas circunstancias, circunstancias, la atención atención estaba más despierta que lo habitual; en cambio, el tono de la conversación se guía siendo tan desenvuelto y sencillo como solía serlo en tre ellos. Primero, Camila describió y elogió con gran ardor una obra dramática, que se había representado el día anterior. Amalia, por el contrario, la criticó y afirmó que no contenía absolutamente ningún atisbo de arte, ni menos aún de en tendimiento. Su amiga lo admitió enseguida, pero -dijo- la obra es bastante salvaje y vivaz o, por lo menos, buenos actores pueden hacer que así lo sea, si están de buen hu mor. or. -S i realmente son son buenos actores -dijo Andrés, mient ras echaba un vistazo a su texto y se fijaba, mirando hacia la puerta, si llegaban los que faltaban-, si realmente son buenos actores, entonces tienen que desprenderse de todo mu buen humor h umor pa ra pod er repr esen tar prim ero el de de los poetas. -Tu buen humor, amigo -contestó Amalia- te con vierte a ti mismo en poeta, pues llamar poetas a los propios dramaturgos es por cierto sólo un poema, y es realmente mucho más grave que cuando los comediantes se autodenominan artistas o se hacen hacen llam ar así. -Si n embargo, permí tenos tenos verlo de nuestro modo -d ijo Antonio, tomando parti do abiertamente por Ca m ila - si acaso una vez, vez, por un un feliz a/.ar, se diera en la masa común una chispa de vida, de aleKria y de espíritu, deberíamos reconocerlo, en lugar de re petirnos petirnos una y otra vez qué común es justamen te esta m asa común. -Precisamente de eso se trata en esta discusión dijo Amalia-, en la obra de la que hablamos seguramente no se ha desarrollado nada más que lo que se desarrolla i iih iihi todos los los días: un a buena bu ena porción de tonterías. -Y co co
Conversac ión s obre la |*>«*sia
de las naciones.' Los ingleses estarían contentos si pudie ran incorporar nuevamente un clásico al tesoro público. Así como cada libro en esta i sla se convierte en un ensayo, del mismo modo cada escritor, cuando ha dejado atrás su propia época, se convierte en un clásico. Por la misma ra zón y del mismo modo, estarían tan orgullosos de la pro ducción ducción de las mejores tije ras como de la mejor poesía. Así, los ingleses no leen realmente Shakespeare de manera diferente de como leen Pope, Dryden o cualquier otro clá sico; sico; puesto que al leer uno de ellos no piensan m ás que al leer el otro. Marcos opinó que la edad de oro era sólo una enfermedad moderna, a la que cada nación debía enfren tarse, igua l que los niños a la viruela. —Por eso hab ría que tratar de debilitar la fuerza de la enfermedad con inocula ción -dijo Antonio. Ludovico, al que, con su filosofía revo lucionaria, le gustaba ejercer una destrucción generaliza da, comenzó a hablar de un sistema de falsa poesía sobre «•I cual él quería exponer, y que en aquella época había hecho grandes estragos sobre todo entre los ingleses y los franceses, y que, en parte, los seguía haciendo aún hoy. La profunda y fundamental interconexión de todas estas fal sas tendencias, que concuerdan tan bellamente entre sí, donde una complementa a la otra y se reconcilian mutua mente, es precisamente tan singular e instructiva como entretenida y grotesca. Ludovico hubiese deseado poder escribir sólo versos, puesto que sólo en un poema cómico se podría realizar lo que tenía en mente. Hubiera querido seguir hablando de esto, mas las mujeres lo interrumpie ron, ron, exhortando a Andr és a que comenzara, puesto que, de de lo contrario, no term inaría n más con los preámb ulos. M ás tarde podrían hablar y discutir tanto más extensamente. Andrés abrió su texto y comenzó a leer.
Friedrich Schle^el
menzó a dar ejemplos, ante lo cual pronto se le pidió que no continuara, puesto que ellos de hecho demostraban dema siado bien lo que pretendían mostrar. mostrar. Cam ila objetó que esto no la afectaba en lo más mínimo, mínimo, puesto que no le había prestado especial atención ni a los discursos ni a los modos de expresión de los personajes de la obra. Entonces, le preguntaron a qué le había prestado atención, atención, ya que no se trataba de una opereta. - A la apa riencia exterior -contestó- que dejé que pasara como una música ligera. Luego elogió a una de las actrices más gra ciosas, ciosas, describió su estilo, su linda vestimenta, y expresó su sorpresa de que se tomara tan a pecho algo como nuestro teatro: por lo general, común es en el escenario casi todo; pero incluso en la vida, donde a uno sin duda le toca más de cerca, lo común tiene frecuentemente una apariencia muy romántica y agradable. - Co mú n es, por lo general, casi casi todo todo —dijo Lotario . Esto es muy cierto. cierto. En verdad, verda d, deberíamos deber íamos dejar de concurrir concurrir con tanta frecuencia frecuencia a lugares donde ten gamos que decir que tuvimos la suerte de no padecer aglo meración, mal olor o desagradables vecinos. Una vez se le pidió a un hombre de letras una inscripción para el portal del teatro. Yo propondría que dijera lo siguiente: “Ven, ca minante, y mira lo más banal”; esto es lo que ocurriría en la mayoría de los casos. En ese momento, la conversación conversación fue interrump ida por la llegada de sus amigos; amigos; si ellos hubieran estado allí an tes, la discusión habría tomado otra dirección y llevado a otro resultado, puesto que Marcos no pensaba del mismo modo sobre el teatro, y no podía renunciar a la esperanza de que algo apropiado tuviera que sur gir de él. él. Tal como se dijo antes, irrumpieron en el grupo con grandes risotadas; por las últimas palabras que se oye ron, pudo inferirse que su conversación se refería a los denominados poetas clásicos clásicos ingleses. Se habló todavía un poco poco sobre el mismo tema, y Antonio, que siempre que po día se metía con las mismas ocurrencias polémicas en la conversación -que pocas veces él mismo dirigía-, sostuvo que se deberían buscar los fundamentos de la crítica y el entusiasmo ingleses en la teoría de Smith sobre la riqueza
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de las naciones.' Los ingleses estarían contentos si pudie ran incorporar nuevamente un clásico al tesoro público. Así como cada libro en esta i sla se convierte en un ensayo, del mismo modo cada escritor, cuando ha dejado atrás su propia época, se convierte en un clásico. Por la misma ra zón y del mismo modo, estarían tan orgullosos de la pro ducción ducción de las mejores tije ras como de la mejor poesía. Así, los ingleses no leen realmente Shakespeare de manera diferente de como leen Pope, Dryden o cualquier otro clá sico; sico; puesto que al leer uno de ellos no piensan m ás que al leer el otro. Marcos opinó que la edad de oro era sólo una enfermedad moderna, a la que cada nación debía enfren tarse, igua l que los niños a la viruela. —Por eso hab ría que tratar de debilitar la fuerza de la enfermedad con inocula ción -dijo Antonio. Ludovico, al que, con su filosofía revo lucionaria, le gustaba ejercer una destrucción generaliza da, comenzó a hablar de un sistema de falsa poesía sobre «•I cual él quería exponer, y que en aquella época había hecho grandes estragos sobre todo entre los ingleses y los franceses, y que, en parte, los seguía haciendo aún hoy. La profunda y fundamental interconexión de todas estas fal sas tendencias, que concuerdan tan bellamente entre sí, donde una complementa a la otra y se reconcilian mutua mente, es precisamente tan singular e instructiva como entretenida y grotesca. Ludovico hubiese deseado poder escribir sólo versos, puesto que sólo en un poema cómico se podría realizar lo que tenía en mente. Hubiera querido seguir hablando de esto, mas las mujeres lo interrumpie ron, ron, exhortando a Andr és a que comenzara, puesto que, de de lo contrario, no term inaría n más con los preámb ulos. M ás tarde podrían hablar y discutir tanto más extensamente. Andrés abrió su texto y comenzó a leer.
I S e refiere a Investigaciones sobre la naturaleza y las causas de la t it/ueza de las naciones (1776) naciones (1776) de Adam Smith.
( ’onversación ’onversación sobre la jxiesia
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Dondequiera que un espíritu vivo aparezca ligado a la letra formada hay arte, hay discernimiento para superar la materia, para utilizar herramientas, hay un proyecto y normas de procedimiento procedimiento.. P or eso vemos a los maestros de la poesía empecinarse con ahínco ahínco en formarl a del modo más variado. La poesía es un arte y, donde todavía no lo es, es, debe serlo, serlo, y donde lo fue, seguramente d espierta en quienes ver daderamente dadera mente l a aman ama n un fuerte f uerte anhelo de conocerla, conocerla, de de com prender la intención del maestro, de captar la naturaleza de la obra, de enterarse del origen de la escuela y de su proceso de formación. El arte descansa en el saber y la cien cia del arte es su historia. Es esencialmente propio de todo arte acoplarse a lo ya formado y por eso la historia se retrotrae de género en gé nero, de estadio en estadio, retrocediendo retrocediendo cada vez más h asta la Antigüedad, hasta la primera fuente originaria. Pa ra nosotros nosotros los los modernos, modernos, para Europ a, este origen se se encuentra en la Hélade y para los helenos y su poesía, en Homero y en la antigu a escuela de los los Homérid as.2Se trata de una fuente inagotable de poesía susceptible de adoptar todas las formas, una poderosa corriente de representación, en la cual cada ola de la vida se entrelaza con la siguiente, un ma r sereno en el que se reflejan armoniosamente la ple nitud de la tierra y el brillo del cielo. Así como los sabios buscan el principio de la naturaleza en el agua, la poesía más antigua se muestra en forma fluida. El conjunto de sagas y cantos se agrupó en torno de dos ejes diferentes. Por un lado, la gran em presa común, la aglo-
■iteración de fuerza y conflicto, la gloria del más valiente; por el otro, otro, la p lenitud de lo sensible , lo nuevo, lo desconoci do, lo excitante, la suerte de una familia, la imagen de la más hábil sagacidad y de cómo, cómo, a pesar de las dificultades, se logra finalmente el retorno al hogar. Esta separación ori ginaria preparó y formó lo que nosotros llamamos litada y y Odisea, y todo todo lo lo que en ellas encontró un sólido sostén pa ra perdurar en la posteridad en vez de otros cánticos de la misma época. En el desarrollo de la poesía homérica vemos, en cierto modo, el surgimiento de toda poesía; aunque las raíces se sustraen a la mirada, las flores y ramas de la planta surgen increíblemente increíblemente bellas desde la noche noche de la Antigüedad. Este caos formado tan encantadoramente es el germen a partir del cual se organizó el mundo de la poesía antigua. La forma épica se deterioró rápidamente. En lugar de ella surgió, también entre los jonios, el arte yámbico, que tanto en la m ateria como en el tratamiento e ra exactamen te lo contrario de la poesía mítica, y justapiente por eso, el segundo eje de la poesía helénica, gracias a la cual y con la cual la elegía se transformó y se modificó casi de manera tan vari ada como como el epos.:l Podemos suponer qué fue Arquíloco,4no sólo a través de algunos pasajes, noticias y transcripciones de Horacio en sus épodos, sino también por su parentesco con la comedia de Aristófanes e incluso su más lejano parentesco con la sátira romana. No tenemos nada más para cubrir el mayor vacío de la historia del arte. Sin embargo, para cualquiera que qui era reflexionar acerca de ello, resulta claro cómo cómo yace eternamente en la esencia de la poesía más elevada montar en cólera sagrada y expresar toda su fuerza en la materia más extrañ a, el presente común. común.
2. A fines del siglo XVIII se planteaba la discusión sobre la autoría de 1liada y Odisea. En 1795 Schlegel defiende en su estudio “Über die Homerische Poesie. Poesie. M it Rücksicht Rücksicht auf die Wölfischen Unte rsuchu n gen" la hipótesis de F. A. Wolf, según la cual /liada y y Odisea no eran
3. Aunque el término alemán Epos puede puede traducirse por "poesía épi ca". optamos también en castellano por conservar el término griego
ÉPOCAS DEL ARTE POÉTICO
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ÉPOCAS DEL ARTE POÉTICO
Dondequiera que un espíritu vivo aparezca ligado a la letra formada hay arte, hay discernimiento para superar la materia, para utilizar herramientas, hay un proyecto y normas de procedimiento procedimiento.. P or eso vemos a los maestros de la poesía empecinarse con ahínco ahínco en formarl a del modo más variado. La poesía es un arte y, donde todavía no lo es, es, debe serlo, serlo, y donde lo fue, seguramente d espierta en quienes ver daderamente dadera mente l a aman ama n un fuerte f uerte anhelo de conocerla, conocerla, de de com prender la intención del maestro, de captar la naturaleza de la obra, de enterarse del origen de la escuela y de su proceso de formación. El arte descansa en el saber y la cien cia del arte es su historia. Es esencialmente propio de todo arte acoplarse a lo ya formado y por eso la historia se retrotrae de género en gé nero, de estadio en estadio, retrocediendo retrocediendo cada vez más h asta la Antigüedad, hasta la primera fuente originaria. Pa ra nosotros nosotros los los modernos, modernos, para Europ a, este origen se se encuentra en la Hélade y para los helenos y su poesía, en Homero y en la antigu a escuela de los los Homérid as.2Se trata de una fuente inagotable de poesía susceptible de adoptar todas las formas, una poderosa corriente de representación, en la cual cada ola de la vida se entrelaza con la siguiente, un ma r sereno en el que se reflejan armoniosamente la ple nitud de la tierra y el brillo del cielo. Así como los sabios buscan el principio de la naturaleza en el agua, la poesía más antigua se muestra en forma fluida. El conjunto de sagas y cantos se agrupó en torno de dos ejes diferentes. Por un lado, la gran em presa común, la aglo-
2. A fines del siglo XVIII se planteaba la discusión sobre la autoría de 1liada y Odisea. En 1795 Schlegel defiende en su estudio “Über die Homerische Poesie. Poesie. M it Rücksicht Rücksicht auf die Wölfischen Unte rsuchu n gen" la hipótesis de F. A. Wolf, según la cual /liada y y Odisea no eran obras de Homero, sino rapsodias de creación colectiva transmitidas oralmente por los Homéridas ( KFSA , I: 116-132). Para un tratamiento tratamiento más detallado del tema, véase Behler (1993: 233 y ss.).
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Éstas son las fuentes de la poesía helénica, su funda mento e inicio. El florecimiento más bello comprende las obras mélicas, corales, trágicas y cómicas de los dorios, eo lios y atenienses desde Alemán5y Safo hasta Aristófanes. Lo que nos ha quedado de esta verdadera época de oro en los géneros supremos de la poesía conlleva en mayor o me nor medida un estilo bello bello o grandioso, grandioso, la fuerza vital de la inspiración y la conformación conformación del arte en armonía d ivina. Todo esto esto descansa sobre el firm e suelo de la poesía an tigua, uno e indivisible en virtud de la vida festiva de hom bres libres y de la fuerza sagrada de los antiguos dioses. La poesía mélica se unió con con su música de sentimientos sentimientos bellos, por una parte, a la poesía yámbica, y por la otra, a la elegiaca. Tan vivamente se presentan, en la primera, la fuer za de la pasión y, en la segunda, el cambio del estado de ánimo en el juego de la vida, que se pueden considerar como el odio y el el amor, en virtu d de los cuales el sereno caos de la poesía homérica fue llevado a nuevas formaciones y confi guraciones. Los cantos corales, corales, por el contrario, se inclina ron más hacia el espíritu heroico del epos, y se separaron simplemente según la predominancia del rigor normativo o de la libertad sagrada en la disposición y estado de ánimo del pueblo. Aqu ello que Eros dio a Safo rezum aba música; y así como la dignidad de Píndaro se apaciguaba con la ale gre excitación de los juegos gimnásticos, también los diti rambos imitaban en su exuberancia las bellezas orquesta les más audaces. Los fundadores del arte trágico encontraron la materia y los modelos en el epos, y así como éste éste desarrolló a partir de sí mismo la parodia, los mismos maestros que crearon la tragedia en sayaron la creación creación de dramas satíricos satíricos.. Con la plástica surgió simultáneamente este nuevo gé nero, que se parecía a ella en la fuer za de figuración y en la normativa de articulación. articulación. De la unión de la parodia con con los antiguos yambos y en
( ’onversación ’onversación sobre la jxiesia
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■iteración de fuerza y conflicto, la gloria del más valiente; por el otro, otro, la p lenitud de lo sensible , lo nuevo, lo desconoci do, lo excitante, la suerte de una familia, la imagen de la más hábil sagacidad y de cómo, cómo, a pesar de las dificultades, se logra finalmente el retorno al hogar. Esta separación ori ginaria preparó y formó lo que nosotros llamamos litada y y Odisea, y todo todo lo lo que en ellas encontró un sólido sostén pa ra perdurar en la posteridad en vez de otros cánticos de la misma época. En el desarrollo de la poesía homérica vemos, en cierto modo, el surgimiento de toda poesía; aunque las raíces se sustraen a la mirada, las flores y ramas de la planta surgen increíblemente increíblemente bellas desde la noche noche de la Antigüedad. Este caos formado tan encantadoramente es el germen a partir del cual se organizó el mundo de la poesía antigua. La forma épica se deterioró rápidamente. En lugar de ella surgió, también entre los jonios, el arte yámbico, que tanto en la m ateria como en el tratamiento e ra exactamen te lo contrario de la poesía mítica, y justapiente por eso, el segundo eje de la poesía helénica, gracias a la cual y con la cual la elegía se transformó y se modificó casi de manera tan vari ada como como el epos.:l Podemos suponer qué fue Arquíloco,4no sólo a través de algunos pasajes, noticias y transcripciones de Horacio en sus épodos, sino también por su parentesco con la comedia de Aristófanes e incluso su más lejano parentesco con la sátira romana. No tenemos nada más para cubrir el mayor vacío de la historia del arte. Sin embargo, para cualquiera que qui era reflexionar acerca de ello, resulta claro cómo cómo yace eternamente en la esencia de la poesía más elevada montar en cólera sagrada y expresar toda su fuerza en la materia más extrañ a, el presente común. común.
3. Aunque el término alemán Epos puede puede traducirse por "poesía épi ca". optamos también en castellano por conservar el término griego IITOC.
■I Poeta y sold ado grie go (6757-635 a.C .) conside rado a veces como el mejor poeta griego después de Home ro que utilizó de forma admirable el metro yámbico.
Conversación sobre la poesía
oposición oposición a la trage dia su rgió la comedia, colmada de la más alta mímica que sólo es es posible en palab ras. Así como en la tragedia las acciones y los sucesos, el carácter y la pasión fueron ord enados y conformados conformados arm ó nicamente en en un bello sistema a partir de la sa ga existente, en la comedia se daba atrevidamente como rapsodia una exuberancia de inventiva con profundo entendimiento en una aparen te falta de conexió conexión. n. Los dos tipos de drama ático intervenían en la vida del modo más eficaz en virtud de su relación con el ideal de estas dos grandes formas, en las que aparece la vida única y más elevada, la vida del hombre entre los hombres. El entusiasmo por la repú blica lo encontramos en Esquilo y en Aristófanes. L a obra de Sófocles se basa en un elevado mo delo de de la bella fam ilia en las circunstancias heroicas heroicas de la época época an tigua. Esquilo es un eterno modelo de la ruda grandeza y del entusiasmo espontáneo, mientras Sófocles lo es de la per fecció fección n armónica: armónica: E urípide s, por su parte, muestra una in sondable maleabilidad que solamente le es posible a un ar tista decadente y su poesía es por lo general sólo la más ocurrente declamación. Este prim er conjunto conjunto del arte poético poético helénico helénico -e l anti guo epos, los yambos, la elegía, las piezas teatrales y los cánticos cánticos festivo s- es la poesía misma. Todo lo que sigue hasta llegar a nuestros dí as es vestigio, resonancia, noció noción n pa rti cular, aproximación o retorno a aquel supremo Olimpo de la poesía. En aras de la exhaustividad debo mencionar que las primeras fuentes y modelos del poema didascàlico, los in tercambios recíprocos entre poesía y filosofía, se deben bus car también en la época de florecimient florecimiento o de la cultura anti gua: en los los himnos de alaban za inspirados en la naturaleza de los misterios, en las ricas enseñanzas de las sentencias morales gnómicas relativas a lo social, en los poemas omniabarcadores de Empédocles y de otros otros sabios e incluso en en
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Éstas son las fuentes de la poesía helénica, su funda mento e inicio. El florecimiento más bello comprende las obras mélicas, corales, trágicas y cómicas de los dorios, eo lios y atenienses desde Alemán5y Safo hasta Aristófanes. Lo que nos ha quedado de esta verdadera época de oro en los géneros supremos de la poesía conlleva en mayor o me nor medida un estilo bello bello o grandioso, grandioso, la fuerza vital de la inspiración y la conformación conformación del arte en armonía d ivina. Todo esto esto descansa sobre el firm e suelo de la poesía an tigua, uno e indivisible en virtud de la vida festiva de hom bres libres y de la fuerza sagrada de los antiguos dioses. La poesía mélica se unió con con su música de sentimientos sentimientos bellos, por una parte, a la poesía yámbica, y por la otra, a la elegiaca. Tan vivamente se presentan, en la primera, la fuer za de la pasión y, en la segunda, el cambio del estado de ánimo en el juego de la vida, que se pueden considerar como el odio y el el amor, en virtu d de los cuales el sereno caos de la poesía homérica fue llevado a nuevas formaciones y confi guraciones. Los cantos corales, corales, por el contrario, se inclina ron más hacia el espíritu heroico del epos, y se separaron simplemente según la predominancia del rigor normativo o de la libertad sagrada en la disposición y estado de ánimo del pueblo. Aqu ello que Eros dio a Safo rezum aba música; y así como la dignidad de Píndaro se apaciguaba con la ale gre excitación de los juegos gimnásticos, también los diti rambos imitaban en su exuberancia las bellezas orquesta les más audaces. Los fundadores del arte trágico encontraron la materia y los modelos en el epos, y así como éste éste desarrolló a partir de sí mismo la parodia, los mismos maestros que crearon la tragedia en sayaron la creación creación de dramas satíricos satíricos.. Con la plástica surgió simultáneamente este nuevo gé nero, que se parecía a ella en la fuer za de figuración y en la normativa de articulación. articulación. De la unión de la parodia con con los antiguos yambos y en
5. Alemán de Sardis. poeta griego del siglo vil a.C., fundador de la poesía coral y el más antiguo de los líricos líricos griegos.
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Pindaro, Esquilo, Sófocles o Aristófanes no se se han vuelto a dar; sin embargo, hubo aún virtuosos geniales como Fi loxeno,*' que c aracteriz an el estado de disolución y ebulli ción ción que constituye el el tráns ito de la gran poesía de ideales de los helenos a la poesía refinada y culta. Un centro de esta última fue Alejandrí a. Sin embargo, no sólo sólo allí flore ció una pléyade clásica de poetas trágicos; también en el escenario ático brilló una multitud de virtuosos y, aunque los poetas hicieron gran cantidad de intentos, en todos los géneros, por copiar o modificar la forma antigua, fue, sin embargo, en el género dra mático donde se mostró más que en todos todos los los demás la fuerza creadora subsistente de de aque lla época a través de una rica profusión de combinaciones y composiciones composiciones nuevas, más ricas en sentido, y a menudo curiosas, en parte serias, en parte parodias. Sin embargo, este género se quedó en lo refinado, ingenioso y artificial, al igual que los otros, entre los que mencionamos solamente el idilio como como forma peculia r de esta época: época: un a forma cuya peculiaridad consiste, sin embargo, casi únicamente en la falta de forma. En cierto modo, se sigue el estilo épico en el ritmo, en algunos usos del lenguaje y en el modo de ex posición; en la acción y en el diálogo, los mimos dóricos de escenas escenas particulares extraídas de la vida com unitaria con con el color color más local; en los cantos antifonales, las canciones naturales7pastoriles; en el espíritu erótico, la elegía y el epigrama de la época, donde este mismo espíritu fluyó en obras épicas, épicas, aunque muchas de éstas eran casi casi solame n te forma. En ellas el artista intentaba mostrar que, en el género didascàlico, su exposición podía triunfar incluso sobre la materia más árida y difícil; que, en el género mí tico, por el contrario, también se conocía hasta lo más ex
6. Filoxeno (Siracu sa, 435-380 a.C.). D e este poeta poeta ditiràmbico griego se conservan sólo fragmentos.
Conversación sobre la poesía
oposición oposición a la trage dia su rgió la comedia, colmada de la más alta mímica que sólo es es posible en palab ras. Así como en la tragedia las acciones y los sucesos, el carácter y la pasión fueron ord enados y conformados conformados arm ó nicamente en en un bello sistema a partir de la sa ga existente, en la comedia se daba atrevidamente como rapsodia una exuberancia de inventiva con profundo entendimiento en una aparen te falta de conexió conexión. n. Los dos tipos de drama ático intervenían en la vida del modo más eficaz en virtud de su relación con el ideal de estas dos grandes formas, en las que aparece la vida única y más elevada, la vida del hombre entre los hombres. El entusiasmo por la repú blica lo encontramos en Esquilo y en Aristófanes. L a obra de Sófocles se basa en un elevado mo delo de de la bella fam ilia en las circunstancias heroicas heroicas de la época época an tigua. Esquilo es un eterno modelo de la ruda grandeza y del entusiasmo espontáneo, mientras Sófocles lo es de la per fecció fección n armónica: armónica: E urípide s, por su parte, muestra una in sondable maleabilidad que solamente le es posible a un ar tista decadente y su poesía es por lo general sólo la más ocurrente declamación. Este prim er conjunto conjunto del arte poético poético helénico helénico -e l anti guo epos, los yambos, la elegía, las piezas teatrales y los cánticos cánticos festivo s- es la poesía misma. Todo lo que sigue hasta llegar a nuestros dí as es vestigio, resonancia, noció noción n pa rti cular, aproximación o retorno a aquel supremo Olimpo de la poesía. En aras de la exhaustividad debo mencionar que las primeras fuentes y modelos del poema didascàlico, los in tercambios recíprocos entre poesía y filosofía, se deben bus car también en la época de florecimient florecimiento o de la cultura anti gua: en los los himnos de alaban za inspirados en la naturaleza de los misterios, en las ricas enseñanzas de las sentencias morales gnómicas relativas a lo social, en los poemas omniabarcadores de Empédocles y de otros otros sabios e incluso en en los simposios, en los que la conversación filosófica y su re presentación se vuelve por completo poesía. Aquellos espíritus únicos por su grandeza como Safo,
Conversac ión sobr e la |>oes |>oesia ia
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traño y se podía remozar lo más elaborado y antiguo y transformarlo en algo más tino; o que, en refinadas paro dias, jug aba con con un objeto objeto meramente aparente. En gen e ral, la poesía de esta época se dirigía, o bien a la artificiosidad de la forma, o bien al encanto sensible de la mate ria, que prevaleció incluso en la nueva comedia ática; pero lo más voluptuoso se ha perdido. Una vez que la imitación se hubo agotado, bastaba con entretejer nuevas coronas con flores viejas, y fueron las antologías las que concluyeron la poesía helénica. Los romanos tuvieron sólo un breve rapto de poesía, durante el cual lucharon y se esforzaron con ahínco por apropiarse del arte de sus modelos, que recibieron, en pri mer lugar, de las manos de los alejandrinos. De allí que en sus obras ob ras pr edomine edomi ne lo erótico y lo culto, culto, y en en lo que hace al arte, deben seguir siendo valorados. valorados. Pu es el entendido man tiene cada producción en su propio contexto y la juzga sólo según su propio ideal. Si bien Horacio parece interesante en cualquier forma y en vano buscaríamos un hombre del valor de este romano entre los helenos tardíos, este interés general por Horacio es más un juicio romántico que un ju i cio estético, que puede enaltecerlo sólo en la sátira. Resulta hermosa la manifestación de la fuerza romana fundiéndose con el arte helénico y haciéndose una unidad. Del mismo modo, Propercio formó una gran naturaleza a través del arte más cultivado; la corriente de ferviente am or brotó con con fuerza de su pecho fiel. El nos puede consolar por la pérdi da de los poetas elegiacos helénicos, al igual que Lucrecio por la de Empédocles. En Roma, duran te algun as generaciones, todos todos querían hacer poesía, poesía, y creían que tenían que favorecer a las musas socorriéndolas una vez más; a esto lo llamaron la edad de oro de su poesía. En cierto modo, fue el florecimiento estéril de la cultura de esta nación. Los modernos los siguieron en vate punto; lo que se dio bajo Augusto y Mecenas fue un augurio de los cinquecentistas en Italia. Luis XIV intentó
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Pindaro, Esquilo, Sófocles o Aristófanes no se se han vuelto a dar; sin embargo, hubo aún virtuosos geniales como Fi loxeno,*' que c aracteriz an el estado de disolución y ebulli ción ción que constituye el el tráns ito de la gran poesía de ideales de los helenos a la poesía refinada y culta. Un centro de esta última fue Alejandrí a. Sin embargo, no sólo sólo allí flore ció una pléyade clásica de poetas trágicos; también en el escenario ático brilló una multitud de virtuosos y, aunque los poetas hicieron gran cantidad de intentos, en todos los géneros, por copiar o modificar la forma antigua, fue, sin embargo, en el género dra mático donde se mostró más que en todos todos los los demás la fuerza creadora subsistente de de aque lla época a través de una rica profusión de combinaciones y composiciones composiciones nuevas, más ricas en sentido, y a menudo curiosas, en parte serias, en parte parodias. Sin embargo, este género se quedó en lo refinado, ingenioso y artificial, al igual que los otros, entre los que mencionamos solamente el idilio como como forma peculia r de esta época: época: un a forma cuya peculiaridad consiste, sin embargo, casi únicamente en la falta de forma. En cierto modo, se sigue el estilo épico en el ritmo, en algunos usos del lenguaje y en el modo de ex posición; en la acción y en el diálogo, los mimos dóricos de escenas escenas particulares extraídas de la vida com unitaria con con el color color más local; en los cantos antifonales, las canciones naturales7pastoriles; en el espíritu erótico, la elegía y el epigrama de la época, donde este mismo espíritu fluyó en obras épicas, épicas, aunque muchas de éstas eran casi casi solame n te forma. En ellas el artista intentaba mostrar que, en el género didascàlico, su exposición podía triunfar incluso sobre la materia más árida y difícil; que, en el género mí tico, por el contrario, también se conocía hasta lo más ex
6. Filoxeno (Siracu sa, 435-380 a.C.). D e este poeta poeta ditiràmbico griego se conservan sólo fragmentos. 7. En alemán, kunstlos. Traducim os este término por “natu “natu ral” porque entendemos que se refiere al carácter natural de la poesia antigua iNaturpoesie), en contraposición al carácter “artificial" de la poesía moderna (Kunstpoesie).
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quedars e en lo sucesivo sin su edad de oro; oro; cada época sub siguiente fue más vacía y peor que la anterior, y lo que los aleman es finalm ente se imaginaron como como propio de su edad de oro no merece ser presentado con más detalle en esta exposición. Vuelvo a los romanos. Ellos tuvieron, como ya se ha mencionado, mencionado, sólo un rapto de poesía poesía que, en realidad, nun ca dejó de serles antinatural. Lo único que fue propio de ellos fue la poesía de la urbanidad y con la sola sátira enri quecieron el ámbito del arte. Ésta tomó una forma nueva con cada cada maestro en la medida en que el gran estilo antiguo de la sociabilidad romana y del ingenio romano o bien se apropió de la audacia clásica de Arquíloco y de la antigua comedia, o bien formó la más pura elegancia de un heleno correcto correcto a part ir de la despreocupada ligere za de un impro visado, o bien volvió con sentido estoico y en el estilo más puro al gra n modo antiguo de la nación, nación, o bien se entregó entregó a la inspiración del odio. odio. En virtud de la sátira aparecen con con un nuevo brillo aquellas cosas de la urbanidad de la Roma eterna que aún vive en Catulo, Marcial, o en forma aislada y dispersa. La sátira nos brinda un punto de vista romano para los productos productos del espíritu romano. Luego de que la fuerza de la poesía se hubo extinguido extinguido con la la mism a rapid ez con con la que antes se habí a expandido, el espíritu de los hombres tomó otra dirección, dirección, el arte des apareció en la confusión en tre el viejo y el nuevo mu ndo y transcurrió más de un milenio hasta que volviera a apare cer un gran poeta en Occidente. Quien entre los romanos tenía talento para la palabra se dedicaba a los asuntos legales, y si era un griego da ba clases pop ulares sobre todo tipo de filosofía. filosofía. Les b asta ba con conservar los viejos teso ros de todo tipo, reuni dos, mezclarlos, abrev iarlo s y estro pearlos; al igual que en otras ramas de la cultura, tam bién en la poesía se mostraba rara vez un rastro de origi nalidad, y esto sólo en forma aislada y sin huella; ningún artista ni obra clásica alguna en tan largo tiempo. En la religión, en cambio, la creación y la inspiración fueron tanto
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traño y se podía remozar lo más elaborado y antiguo y transformarlo en algo más tino; o que, en refinadas paro dias, jug aba con con un objeto objeto meramente aparente. En gen e ral, la poesía de esta época se dirigía, o bien a la artificiosidad de la forma, o bien al encanto sensible de la mate ria, que prevaleció incluso en la nueva comedia ática; pero lo más voluptuoso se ha perdido. Una vez que la imitación se hubo agotado, bastaba con entretejer nuevas coronas con flores viejas, y fueron las antologías las que concluyeron la poesía helénica. Los romanos tuvieron sólo un breve rapto de poesía, durante el cual lucharon y se esforzaron con ahínco por apropiarse del arte de sus modelos, que recibieron, en pri mer lugar, de las manos de los alejandrinos. De allí que en sus obras ob ras pr edomine edomi ne lo erótico y lo culto, culto, y en en lo que hace al arte, deben seguir siendo valorados. valorados. Pu es el entendido man tiene cada producción en su propio contexto y la juzga sólo según su propio ideal. Si bien Horacio parece interesante en cualquier forma y en vano buscaríamos un hombre del valor de este romano entre los helenos tardíos, este interés general por Horacio es más un juicio romántico que un ju i cio estético, que puede enaltecerlo sólo en la sátira. Resulta hermosa la manifestación de la fuerza romana fundiéndose con el arte helénico y haciéndose una unidad. Del mismo modo, Propercio formó una gran naturaleza a través del arte más cultivado; la corriente de ferviente am or brotó con con fuerza de su pecho fiel. El nos puede consolar por la pérdi da de los poetas elegiacos helénicos, al igual que Lucrecio por la de Empédocles. En Roma, duran te algun as generaciones, todos todos querían hacer poesía, poesía, y creían que tenían que favorecer a las musas socorriéndolas una vez más; a esto lo llamaron la edad de oro de su poesía. En cierto modo, fue el florecimiento estéril de la cultura de esta nación. Los modernos los siguieron en vate punto; lo que se dio bajo Augusto y Mecenas fue un augurio de los cinquecentistas en Italia. Luis XIV intentó imponer la misma primavera del espíritu en Francia, tam bién los ingleses coincidieron en tomar el gusto prevaleciente bajo la reina Ana como el mejor, y ninguna nación quería
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sofía mística tenemos que buscar la fuerza de aquella épo ca, que fue grande al respecto, un mundo intermedio de la cultura, un caos fecundo para un nuevo orden de cosas, el verdadero Medioevo. Con los germanos fluyó sobre Euro pa un m anantial puro de cantos cantos heroicos heroicos nuevos, y cuando la fue rza sa lvaje de la poesía gótica se topó por la influencia de los árabes con la resonancia de los encantadores cuentos cuentos maravillosos del Oriente, floreció en la costa sur, alrededor del Mediterrá neo, una alegre producción de creadores de dulces cantos y singulares historias, y ya con una forma, ya con otra, se expandió con la sagrada leyenda latina el romance’1mun dano que cantaba al amor y a las armas. Entre tanto, la jerarquía católica ya se encontraba de sarrollada; la jurisprudencia y la teología mostraron cierto retorno a la Antigüedad. Este camino de retorno lo transi tó, tó, uniendo religión y poesía, el el gran Dante, el santo funda dor y padre de la poesía poesía moderna. D e los antepasados de la nación aprendió a condensar en dignidad y fuerza clásicas lo más propio y peculiar, peculiar, lo más sag rado y dulce de la nueva lengua vulgar, y, así, a ennoblecer el arte provenzal de la rima; y como no le fue concedido ascender hasta la fuente, fueron los romanos quienes pudieron suscitarle la idea ge neral de una gran obra de estructura ordenada. Adoptó esta esta idea magníficamente, la fuerza de su espíritu creador se amalga mó en un único eje, eje, en en un form idable poema abrazó con fuertes brazos su nación y su época, la Iglesia y el impe rio, rio, la sabi durí a y la revelación, revelación, la na turalez a y el el reino de Dios. Un compendio de lo más noble y de lo más indigno que él haya visto, de lo más grande y de lo más peculiar que haya podido concebir; la más franca presentación de sí mis-
H Romanze en el original alemán. El término español “romance” se uplica, en general, a las lenguas de rivada s del latín y a sus respectivas literaturas. Específicamente, se utiliza para la composición poética propia de la Espa ña del siglo XIV XIV que narr a líricamente temas caballe-
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quedars e en lo sucesivo sin su edad de oro; oro; cada época sub siguiente fue más vacía y peor que la anterior, y lo que los aleman es finalm ente se imaginaron como como propio de su edad de oro no merece ser presentado con más detalle en esta exposición. Vuelvo a los romanos. Ellos tuvieron, como ya se ha mencionado, mencionado, sólo un rapto de poesía poesía que, en realidad, nun ca dejó de serles antinatural. Lo único que fue propio de ellos fue la poesía de la urbanidad y con la sola sátira enri quecieron el ámbito del arte. Ésta tomó una forma nueva con cada cada maestro en la medida en que el gran estilo antiguo de la sociabilidad romana y del ingenio romano o bien se apropió de la audacia clásica de Arquíloco y de la antigua comedia, o bien formó la más pura elegancia de un heleno correcto correcto a part ir de la despreocupada ligere za de un impro visado, o bien volvió con sentido estoico y en el estilo más puro al gra n modo antiguo de la nación, nación, o bien se entregó entregó a la inspiración del odio. odio. En virtud de la sátira aparecen con con un nuevo brillo aquellas cosas de la urbanidad de la Roma eterna que aún vive en Catulo, Marcial, o en forma aislada y dispersa. La sátira nos brinda un punto de vista romano para los productos productos del espíritu romano. Luego de que la fuerza de la poesía se hubo extinguido extinguido con la la mism a rapid ez con con la que antes se habí a expandido, el espíritu de los hombres tomó otra dirección, dirección, el arte des apareció en la confusión en tre el viejo y el nuevo mu ndo y transcurrió más de un milenio hasta que volviera a apare cer un gran poeta en Occidente. Quien entre los romanos tenía talento para la palabra se dedicaba a los asuntos legales, y si era un griego da ba clases pop ulares sobre todo tipo de filosofía. filosofía. Les b asta ba con conservar los viejos teso ros de todo tipo, reuni dos, mezclarlos, abrev iarlo s y estro pearlos; al igual que en otras ramas de la cultura, tam bién en la poesía se mostraba rara vez un rastro de origi nalidad, y esto sólo en forma aislada y sin huella; ningún artista ni obra clásica alguna en tan largo tiempo. En la religión, en cambio, la creación y la inspiración fueron tanto más intensas; en la formación de la nueva religión, en los intentos de transformación de la vieja religión y en la filo
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sofía mística tenemos que buscar la fuerza de aquella épo ca, que fue grande al respecto, un mundo intermedio de la cultura, un caos fecundo para un nuevo orden de cosas, el verdadero Medioevo. Con los germanos fluyó sobre Euro pa un m anantial puro de cantos cantos heroicos heroicos nuevos, y cuando la fue rza sa lvaje de la poesía gótica se topó por la influencia de los árabes con la resonancia de los encantadores cuentos cuentos maravillosos del Oriente, floreció en la costa sur, alrededor del Mediterrá neo, una alegre producción de creadores de dulces cantos y singulares historias, y ya con una forma, ya con otra, se expandió con la sagrada leyenda latina el romance’1mun dano que cantaba al amor y a las armas. Entre tanto, la jerarquía católica ya se encontraba de sarrollada; la jurisprudencia y la teología mostraron cierto retorno a la Antigüedad. Este camino de retorno lo transi tó, tó, uniendo religión y poesía, el el gran Dante, el santo funda dor y padre de la poesía poesía moderna. D e los antepasados de la nación aprendió a condensar en dignidad y fuerza clásicas lo más propio y peculiar, peculiar, lo más sag rado y dulce de la nueva lengua vulgar, y, así, a ennoblecer el arte provenzal de la rima; y como no le fue concedido ascender hasta la fuente, fueron los romanos quienes pudieron suscitarle la idea ge neral de una gran obra de estructura ordenada. Adoptó esta esta idea magníficamente, la fuerza de su espíritu creador se amalga mó en un único eje, eje, en en un form idable poema abrazó con fuertes brazos su nación y su época, la Iglesia y el impe rio, rio, la sabi durí a y la revelación, revelación, la na turalez a y el el reino de Dios. Un compendio de lo más noble y de lo más indigno que él haya visto, de lo más grande y de lo más peculiar que haya podido concebir; la más franca presentación de sí mis-
H Romanze en el original alemán. El término español “romance” se uplica, en general, a las lenguas de rivada s del latín y a sus respectivas literaturas. Específicamente, se utiliza para la composición poética propia de la Espa ña del siglo XIV XIV que narr a líricamente temas caballernicos. Schlegel se refiere aquí probablemente a este último sentido del término con el interés de indicar el parentesco etimológico entre Hiimanze y y el alemán Ritman.
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mo y de sus amigos, el más espléndido enaltecimiento enaltecimiento de la amad a; todo ello fiel fiel y veraz en lo visible pero lleno de ocul ta significación y relación con lo invisible. Petrarca le dio a la canzone 9 y a l soneto perfección y belleza. Su s cantos son el espíritu de su vida; un h álito los anima y convierte en una obra indivisible; la Roma eterna en la tierra y la madonna en el cielo como reflejo de la única Laura se hacen sensibles en su corazón y mantie nen en bella libertad la unidad espiritual del poema ente ro. De algún modo, su sentimiento ha creado el lenguaje del amor y rige después de siglos todavía entre todos los espíritus nobles. De la misma manera, la inteligencia de Boccaccio legó a los poetas de cada nación una fuente in agotable de historias curiosas, generalmente verdaderas y muy elaboradas, y elevó el lenguaje narrativo de la con con versación a base sólida para la prosa de la novela a través de una expresión vigorosa y de una gran construcción de períodos sintácticos. Tan rigurosa es la pureza de Petrar ca en el amor como material es la fue rza de Boccaccio, Boccaccio, que prefería consolar a todas las m ujeres encantadoras antes que endiosar a una sola. En la canzone, a través del alegre ánimo y la chanza mundana, logró renovarse respecto del maestro y asemejarse al gran Dante más felizmente felizmente que aquél en la Visión"' y y en el terceto. Estos tres son los principales represe ntantes del estilo antiguo en el arte moderno; el conocedor ha de compren der su valor, pero justamente lo mejor y más propio de ellos permanece árido y hasta extraño al sentimiento del amante. Habiendo surgido de tales fuentes, la corriente de la
9. Cantone en el original alemán. La recopilación recopilación de las odas, sonetos sonetos y poemas de Petrarca en Canzionere (1356-1358) constituye constituye la prim e ra compilación de este tipo en la historia de la poesía europea. Su uni dad interna resulta del desarrollo de la figura de Laura, que puede leerse como como la contrafigura de B eatriz.
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poesía ya no podía agotarse en la nación predilecta de los italianos. Aquellos creadores no dejaron ninguna escuela sino solamente solamente imitadores, frente a lo cual surgió e nsegui da una nueva producción. Se aplicó la forma y constitución de la poesía, poesía, que ahora volvía a ser arte, a la m ateria aven turera de los libros de caballería, y así surgió el romance de los italianos, destinado desde un comienzo a las lecturas públicas, transformando explícita o implícitamente las his torias maravillosas de la Antigüedad en obras grotescas a través de un toque de ingenio" sociable sociable y gracia espiritual. Incluso en Ariosto este grotesco se da sólo aisladamente y no en el todo, todo, que apen as merece este nombre. Arios to, como Bojar do,12ornamen tó el romance con Nove lien " y, y, según el espíritu de la época, época, con con las h ermosas flores de los antiguos
II. En alemán. Witz: este término tiene la misma raíz que el inglés wit, inteligencia o agudeza; se refiere a la capacidad de producir un efecto placentero al combinar o contrastar inesperadamente ideas o expresiones previamente inconexas. Adoptamos la traducción habitual ile Witz por por “ingenio”. “ingenio”. Sin embargo, marcaremos este término con con ba s tardilla cuando tiene el sentido específicamente específicamente romántico que Schlegel le atribuye. El infierno y y la ironía son los elementos característicos de la poesía romántica que consisten en la capacidad del poeta de com binar elementos aparentemente antagónicos. antagónicos. Aquellas obra s en las que, Hegún Hegún Schlegel, h ay ingenio, son producciones románticas, aunque esta denominación no responda a un ordenamiento cronológico. 12 Mateo M aría B ojardo (o Boyardo) (1430-1494), (1430-1494), autor del poema poema enamorado. épico Orlando enamorado. 13 Siguiendo la sugerencia de Regula R ohland de Langbehn, hemos optado por mantener la palabra alemana Novelle para diferenciarla del término “novela" cuando traduce la palabra alemana Román. Se entiende por Novelle. término derivado de la voz italiana novella (pe (pe queña novedad), la narración d e un determinado acontecimi acontecimiento. ento. Los modelos de la Novelle son son Decamerón de de Boccaccio, Novelas ejemplo- íes de de Cervantes y Novelle de de Goethe. En esta forma literaria no son importantes los personajes sino lo que les sucede a ellos; no hay largas ex|M ex|M>s >sici icion ones es,, descripciones o reflex iones, sino qu e se presentan sucenos particulares y acontecimientos conflictivos y su resolución. Schlegel utiliza este este término para referirse a tales na rraciones corta
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mo y de sus amigos, el más espléndido enaltecimiento enaltecimiento de la amad a; todo ello fiel fiel y veraz en lo visible pero lleno de ocul ta significación y relación con lo invisible. Petrarca le dio a la canzone 9 y a l soneto perfección y belleza. Su s cantos son el espíritu de su vida; un h álito los anima y convierte en una obra indivisible; la Roma eterna en la tierra y la madonna en el cielo como reflejo de la única Laura se hacen sensibles en su corazón y mantie nen en bella libertad la unidad espiritual del poema ente ro. De algún modo, su sentimiento ha creado el lenguaje del amor y rige después de siglos todavía entre todos los espíritus nobles. De la misma manera, la inteligencia de Boccaccio legó a los poetas de cada nación una fuente in agotable de historias curiosas, generalmente verdaderas y muy elaboradas, y elevó el lenguaje narrativo de la con con versación a base sólida para la prosa de la novela a través de una expresión vigorosa y de una gran construcción de períodos sintácticos. Tan rigurosa es la pureza de Petrar ca en el amor como material es la fue rza de Boccaccio, Boccaccio, que prefería consolar a todas las m ujeres encantadoras antes que endiosar a una sola. En la canzone, a través del alegre ánimo y la chanza mundana, logró renovarse respecto del maestro y asemejarse al gran Dante más felizmente felizmente que aquél en la Visión"' y y en el terceto. Estos tres son los principales represe ntantes del estilo antiguo en el arte moderno; el conocedor ha de compren der su valor, pero justamente lo mejor y más propio de ellos permanece árido y hasta extraño al sentimiento del amante.
poesía ya no podía agotarse en la nación predilecta de los italianos. Aquellos creadores no dejaron ninguna escuela sino solamente solamente imitadores, frente a lo cual surgió e nsegui da una nueva producción. Se aplicó la forma y constitución de la poesía, poesía, que ahora volvía a ser arte, a la m ateria aven turera de los libros de caballería, y así surgió el romance de los italianos, destinado desde un comienzo a las lecturas públicas, transformando explícita o implícitamente las his torias maravillosas de la Antigüedad en obras grotescas a través de un toque de ingenio" sociable sociable y gracia espiritual. Incluso en Ariosto este grotesco se da sólo aisladamente y no en el todo, todo, que apen as merece este nombre. Arios to, como Bojar do,12ornamen tó el romance con Nove lien " y, y, según el espíritu de la época, época, con con las h ermosas flores de los antiguos
II. En alemán. Witz: este término tiene la misma raíz que el inglés wit, inteligencia o agudeza; se refiere a la capacidad de producir un efecto placentero al combinar o contrastar inesperadamente ideas o expresiones previamente inconexas. Adoptamos la traducción habitual ile Witz por por “ingenio”. “ingenio”. Sin embargo, marcaremos este término con con ba s tardilla cuando tiene el sentido específicamente específicamente romántico que Schlegel le atribuye. El infierno y y la ironía son los elementos característicos de la poesía romántica que consisten en la capacidad del poeta de com binar elementos aparentemente antagónicos. antagónicos. Aquellas obra s en las que, Hegún Hegún Schlegel, h ay ingenio, son producciones románticas, aunque esta denominación no responda a un ordenamiento cronológico. 12 Mateo M aría B ojardo (o Boyardo) (1430-1494), (1430-1494), autor del poema poema enamorado. épico Orlando enamorado. 13 Siguiendo la sugerencia de Regula R ohland de Langbehn, hemos optado por mantener la palabra alemana Novelle para diferenciarla del término “novela" cuando traduce la palabra alemana Román. Se entiende por Novelle. término derivado de la voz italiana novella (pe (pe queña novedad), la narración d e un determinado acontecimi acontecimiento. ento. Los modelos de la Novelle son son Decamerón de de Boccaccio, Novelas ejemplo- íes de de Cervantes y Novelle de de Goethe. En esta forma literaria no son importantes los personajes sino lo que les sucede a ellos; no hay largas ex|M ex|M>s >sici icion ones es,, descripciones o reflex iones, sino qu e se presentan sucenos particulares y acontecimientos conflictivos y su resolución. Schlegel utiliza este este término para referirse a tales na rraciones cortas cortas y au tónomas tónomas que se integran en una unidad que constituye la novela (Ro mán).
Habiendo surgido de tales fuentes, la corriente de la
9. Cantone en el original alemán. La recopilación recopilación de las odas, sonetos sonetos y poemas de Petrarca en Canzionere (1356-1358) constituye constituye la prim e ra compilación de este tipo en la historia de la poesía europea. Su uni dad interna resulta del desarrollo de la figura de Laura, que puede leerse como como la contrafigura de B eatriz. 10. L'amorosa vistone, obra d e Boccaccio escrita entre 1342 1342 y 1343 1343 en cincuenta breves cantos en terza rima.
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alcanzando un elevado encanto en la estancia." En virtud de esta preferencia y de su agudo entendimiento se encuen tra por encima de su predecesor; la profusión de imágenes claras y la feliz combinación de broma y seriedad lo con vierten en maestro y arquetipo de la narración ligera y fan tasías sensibles. El intento de elevar el romance a la anti gua dignidad del epos a través de un objeto digno y de la lengua clásica clásica -rom anc e que fue concebido concebido,, según su senti do alegórico, aun más especialmente por los entendidos, como como la gran obra de arte de todas las obras de arte par a la naci ón- no dejó de ser un intento que no pudo pudo alcanz ar su objetivo, objetivo, aunque se lo hubiera repetido muchas veces. veces. Por otro camino totalmente nuevo y transitado una sola vez, Gu arin ar in ilr’ logró, logró, en Pastor Fido, la obra de arte más grande y única de los italianos después de aquellos grandes, fun diendo el espíritu romántico y la cultura clásica en la más hermosa armonía, dándole al soneto nueva fuerza y nuevo encanto. La historia del arte de los españoles, que estaba íntima mente familiarizada con la poesía de los italianos y de los ingleses, cuyo sentido en aquel entonces era muy suscepti ble a lo romántico, que les había llegado de tercera o cuarta mano, se sintetiza en la historia del arte de dos hombres, Cervantes y Shak espeare, que fueron tan grand es que todo todo el resto comparado con ellos parece un medio preparatorio, explicativo y complementario. La perfección de sus obras y el desarrollo de su inconmensurable espíritu serían por sí solas materia de una historia. Nosotros queremos solamen te señalar su hilo conductor, en qué conjuntos determina dos se fracciona la totalidad, o dónde se ven al menos algu nos puntos firmes y su dirección. Cuando Cervantes tomó la pluma en vez de la espada, que ya no podía manejar, escribió La Galaica, composición
14. Estarna, forma antigua de estancia.
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maravillosamente colosal con la eterna música de la fantanía y el amor y la más suave y amorosa de todas las nove las, además de muchas obras que dominaban la escena y que eran dignas del antiguo coturno,"* coturno,"* como como la divina N u - mancia. Esta fue la primera gran época de su poesía; su carácter fue de una elevada belleza, seria pero amable. La obra capital de su segunda manera es la primera parte de Don Quijote, en la cual predominan el ingenio fantástico fantástico y una exuberante profusión de audaz inventiva. Con el mis mo espíritu y probablemente alrededor de la misma época escribió muchas de sus Novellen, especialmente las cómi cas. cas. En los últimos últimos años de su vida se entregó al gusto do minante por el drama, y por esa razón lo trató con con demasi a do descuido; también en la segunda parte de Don Quijote tomó en consideración los juicios de la época; sin embargo, se podía aún tomar la libertad de darse por satisfecho con elaborar esta parte, unida en todos sus puntos a la prime ra, con insondable entendimiento y máxima profundidad, transformándola en una obra única dividida en dos partes y constituida por dos partes, obra que de algún modo regre lo compuso con una sa aquí sobre sí misma. misma. El gran Persiles lo artificiosidad artificiosidad rica en sentido, sentido, en una man era seri a y oscura según su idea de la novela de Heliodor o.17La 7L a muerte m uerte le im pidió componer lo que aún hubiese querido escribir, proba blemente en el género del libro de caballería y de la novela dramatizada y concluir la segunda parte de La Galatea. Antes de Cervantes la prosa de los españoles en los li bros de caballería era agradablemente antigua, florecía en la novela pastoril e imitaba agud a y exactamente en el el dra ma romántico romántico la vida cotidiana a través del lenguaje fami liar. La forma más adorable para dulces canciones, llenas de música o de ocurrente frivolidad y el romance creado para contar seria y fielmente viejas historias nobles y emo-
16 Entre los grieg os y romanos, el coturno era u n zapato de suela
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alcanzando un elevado encanto en la estancia." En virtud de esta preferencia y de su agudo entendimiento se encuen tra por encima de su predecesor; la profusión de imágenes claras y la feliz combinación de broma y seriedad lo con vierten en maestro y arquetipo de la narración ligera y fan tasías sensibles. El intento de elevar el romance a la anti gua dignidad del epos a través de un objeto digno y de la lengua clásica clásica -rom anc e que fue concebido concebido,, según su senti do alegórico, aun más especialmente por los entendidos, como como la gran obra de arte de todas las obras de arte par a la naci ón- no dejó de ser un intento que no pudo pudo alcanz ar su objetivo, objetivo, aunque se lo hubiera repetido muchas veces. veces. Por otro camino totalmente nuevo y transitado una sola vez, Gu arin ar in ilr’ logró, logró, en Pastor Fido, la obra de arte más grande y única de los italianos después de aquellos grandes, fun diendo el espíritu romántico y la cultura clásica en la más hermosa armonía, dándole al soneto nueva fuerza y nuevo encanto. La historia del arte de los españoles, que estaba íntima mente familiarizada con la poesía de los italianos y de los ingleses, cuyo sentido en aquel entonces era muy suscepti ble a lo romántico, que les había llegado de tercera o cuarta mano, se sintetiza en la historia del arte de dos hombres, Cervantes y Shak espeare, que fueron tan grand es que todo todo el resto comparado con ellos parece un medio preparatorio, explicativo y complementario. La perfección de sus obras y el desarrollo de su inconmensurable espíritu serían por sí solas materia de una historia. Nosotros queremos solamen te señalar su hilo conductor, en qué conjuntos determina dos se fracciona la totalidad, o dónde se ven al menos algu nos puntos firmes y su dirección. Cuando Cervantes tomó la pluma en vez de la espada, que ya no podía manejar, escribió La Galaica, composición
14. Estarna, forma antigua de estancia. 15. Giovani Battista Gu arini (1538-1612) (1538-1612),, cuya obra principal. Pastor Fido, es una comedia trágica pastoril. pastoril. Suele ser comparado con Tnsso Tnsso.. de quien era amigo.
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clonantes con con nobleza e ingenuidad era n desde antiguo n a turale s en ese país. En menor grad o se le preparó el terreno a Shakespeare: sólo con la colorida variedad de la escena inglesa, para la que trabajaron tanto hombres de letras como actores, serios y bufones, donde se intercambiaban miste rios de la infancia de la obra dramática o bufonadas ingle sas antiguas con Novellen desconocidas, con historias del país na tal y otros tópicos; tópicos; en en cada man era y en cada forma, pero nada que nosotros pudiéramos llamar arte. Sin em bargo, para el efecto e incluso para su propia profundidad, fue un feliz acontecimiento que desde tan temprano los ac tores tores trabajaran para la escen escena a -q ue no se evaluaba en ab soluto soluto por el el brillo de la apariencia apariencia ex te rn a-y que, además, además, en la obra dramátic a histórica histórica la particularid ad de la mate ria tuvi era que o rientar el espíritu del poeta y del especta dor hacia la forma. Las obras más tempranas de Shakespeare* deben ser consideradas con la misma mirada con que el conocedor admira las antigüedades del arte pictórico italiano. Care cen de perspectiva y de toda otra perfección, perfección, pero son pro fundas, grandes y llenas de entendimiento, superadas en su género sólo por las obras de la mane ra má s hermosa del mismo maestro. Entre ellas contamos con Locrinus, en la que se vincula en forma contr astante el más alt o coturno de la lengua gótica con la burda jocosidad del inglés antiguo, también con el divino Pericles y y otras ob ras de arte de este este incomparable maestro, al que, en contra de toda la histo ria, le fueron negadas o no reconocidas por el desvarío y la necedad de superfluos eruditos. Consideramos que estas producciones son anteriores a Adonis y y a los sonetos, por que all í no hay ningún rastro de la dulce y ador able forma ción, del hermoso espíritu que, en mayor o menor medida.
* INota de Schlegell Sobre las obras de Shakespeare llamadas inau ténticas y las pruebas de su autenticidad podemos prometerles a los
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maravillosamente colosal con la eterna música de la fantanía y el amor y la más suave y amorosa de todas las nove las, además de muchas obras que dominaban la escena y que eran dignas del antiguo coturno,"* coturno,"* como como la divina N u - mancia. Esta fue la primera gran época de su poesía; su carácter fue de una elevada belleza, seria pero amable. La obra capital de su segunda manera es la primera parte de Don Quijote, en la cual predominan el ingenio fantástico fantástico y una exuberante profusión de audaz inventiva. Con el mis mo espíritu y probablemente alrededor de la misma época escribió muchas de sus Novellen, especialmente las cómi cas. cas. En los últimos últimos años de su vida se entregó al gusto do minante por el drama, y por esa razón lo trató con con demasi a do descuido; también en la segunda parte de Don Quijote tomó en consideración los juicios de la época; sin embargo, se podía aún tomar la libertad de darse por satisfecho con elaborar esta parte, unida en todos sus puntos a la prime ra, con insondable entendimiento y máxima profundidad, transformándola en una obra única dividida en dos partes y constituida por dos partes, obra que de algún modo regre lo compuso con una sa aquí sobre sí misma. misma. El gran Persiles lo artificiosidad artificiosidad rica en sentido, sentido, en una man era seri a y oscura según su idea de la novela de Heliodor o.17La 7L a muerte m uerte le im pidió componer lo que aún hubiese querido escribir, proba blemente en el género del libro de caballería y de la novela dramatizada y concluir la segunda parte de La Galatea. Antes de Cervantes la prosa de los españoles en los li bros de caballería era agradablemente antigua, florecía en la novela pastoril e imitaba agud a y exactamente en el el dra ma romántico romántico la vida cotidiana a través del lenguaje fami liar. La forma más adorable para dulces canciones, llenas de música o de ocurrente frivolidad y el romance creado para contar seria y fielmente viejas historias nobles y emo-
16 Entre los grieg os y romanos, el coturno era u n zapato de suela elevada que usaban los actores actores trágicos trágicos para parece r más altos. altos. 17. Heliodoro (siglo nden.
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d.C.), novelista griego, autor de Teágenesy Ca
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rezuma en todos los dramas tardíos de este poeta, sobre todo en los de su máximo florecimiento. Amor, amistad y noble sociedad sociedad produjeron produjeron según el propio Shakespea re una hermosa revolución en su espíritu; la familiaridad con las dulces histor ias de Spe nser,1 nser, 1* tan queri do entre los nobles, alimentó su nuevo impulso romántico y lo condujo a la lec tura de Novellen, las que transformó pa ra el escenario con con el más profundo entendimiento, construyéndolas novedo samente y dramatizándolas fantástica y encantadoramen te, como nunca antes había sucedido. Esta elaboración se incorporó también en sus obras históricas; les dio más per fección fección,, gracia gr acia e ingenio e e insufló a todos sus sus dram as el es píritu romántico que los caracteriza propiamente en lo que hace a su profunda minuciosidad, convirtiéndolos en el fun damento romántico romántico del dram a moderno, que será suficien temente duradero para la eternidad. Entre las primeras Novellen dramati zadas mencionemo mencionemoss sólo Romeo y y Love ’s Labou r's Lost como los puntos más lu minosos de su fantasía juvenil que lindan estrechamente con Adonis y y los sonetos. En las tres partes de Enrique VI y y en Ricardo III vemos vemos una continua transición de la antigua manera aún no romantizada hacia la gran manera. E n este conjunt conjunto, o, Shakespeare i ncluyó aquellas obr as que iban desde Ricardo ll hasta hasta Enrique V: esta obra es la cima de su fuer/.n. En Macbeth y Lear vemos vemos la culminación de su madu rez viril y Hamlet oscila oscila indeciso en la transición de la N o- vvlle a a lo que son estas tragedias. De la última época men tempestad, Otelo y cionemos La tempestad, y las piezas romanas; en ellas hay un inconmensurable entendimiento, pero al mismo tlempo algo de la f rialda ria lda d de la l a vejez. Después de la muerte de estos grandes se apagó la bella fantasía en sus países. Resulta bastante curioso que la filotiofia, hasta entonces inmadura, se constituyó al mismo tiem po en arte, despertó el entusiasmo de hombres magníficos, v nuevamente lo atrajo hacia ella. En la poesía, por el con-
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clonantes con con nobleza e ingenuidad era n desde antiguo n a turale s en ese país. En menor grad o se le preparó el terreno a Shakespeare: sólo con la colorida variedad de la escena inglesa, para la que trabajaron tanto hombres de letras como actores, serios y bufones, donde se intercambiaban miste rios de la infancia de la obra dramática o bufonadas ingle sas antiguas con Novellen desconocidas, con historias del país na tal y otros tópicos; tópicos; en en cada man era y en cada forma, pero nada que nosotros pudiéramos llamar arte. Sin em bargo, para el efecto e incluso para su propia profundidad, fue un feliz acontecimiento que desde tan temprano los ac tores tores trabajaran para la escen escena a -q ue no se evaluaba en ab soluto soluto por el el brillo de la apariencia apariencia ex te rn a-y que, además, además, en la obra dramátic a histórica histórica la particularid ad de la mate ria tuvi era que o rientar el espíritu del poeta y del especta dor hacia la forma. Las obras más tempranas de Shakespeare* deben ser consideradas con la misma mirada con que el conocedor admira las antigüedades del arte pictórico italiano. Care cen de perspectiva y de toda otra perfección, perfección, pero son pro fundas, grandes y llenas de entendimiento, superadas en su género sólo por las obras de la mane ra má s hermosa del mismo maestro. Entre ellas contamos con Locrinus, en la que se vincula en forma contr astante el más alt o coturno de la lengua gótica con la burda jocosidad del inglés antiguo, también con el divino Pericles y y otras ob ras de arte de este este incomparable maestro, al que, en contra de toda la histo ria, le fueron negadas o no reconocidas por el desvarío y la necedad de superfluos eruditos. Consideramos que estas producciones son anteriores a Adonis y y a los sonetos, por que all í no hay ningún rastro de la dulce y ador able forma ción, del hermoso espíritu que, en mayor o menor medida.
* INota de Schlegell Sobre las obras de Shakespeare llamadas inau ténticas y las pruebas de su autenticidad podemos prometerles a los amigos del poeta una detallada investigación de Tieck, cuyo conocí miento erudito y su original opinión opinión sobre el las desvió la atención del del autor en un primer momento hacia esta interesante cuestión critica
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trario, hubo, desde Lope de Vega h asta Goz zi,19algunos vir tuosos destacados, pero no hubo poetas, y si los hubo, sólo para el escenario. Además aumentó cada vez más la canti dad de fa lsas tendencias en todos los géneros y formas, cul tas y populares. De abstracciones y razonamientos supe rfi ciales, de la Ant igüed ad m al entendid a y del talento medio cre surgió en Fran cia un sistema vasto y coherente coherente de falsa poesía que descansaba en una teoría del arte poético poético igual mente falsa; y a part ir de allí s e extendió en casi todos todos los países de Europa la enfermedad del así llamado buen buen gus to, que debilita el espíritu. L os franceses y los ingleses cons cons tituyeron sus distintas edades de oro y erigieron cuidado samente en el Panteón de la gloria como representantes dignos de la nación una serie de clásicos entre escritores que en su totalidad no merecen merecen mención alguna en una his toria del arte. Con todo, se mantuvo allí por lo menos una tradición: hab ía que volver a los los antiguos y a la naturaleza; esta chis pa prendió entre los alemanes, una vez que se hubiesen abierto camino paulatinamente entre sus modelos modelos.. Winckelmann enseñó a considerar la Antig üedad como como una to talidad y dio el primer ejemplo de cómo se debería funda mentar un arte a través de la historia de su constitución. La universalidad de Goethe ofreció ofreció un tenue reflejo reflejo de la poesía de casi todas las naciones y épocas; una serie in agotablemente instructiva de obras , estudios, esbozos, esbozos, frag mentos y ensayos en todos los géneros y en las formas más diversas. La filosofía logró en unos pocos pasos audaces comprenderse a sí mi sma y el espíritu del hombre, en cuya profundidad pudo descubrir la fuente originaria de la fan tasía y el ideal de la belleza, y así tuvo que reconocer cla ramente la poesía, de cuya esencia y existencia ni siquie ra hab ía sospechado hast a entonces. entonces. Filosofía y poesía, las fuerzas más elevadas del hombre, que, incluso en Atenas,
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rezuma en todos los dramas tardíos de este poeta, sobre todo en los de su máximo florecimiento. Amor, amistad y noble sociedad sociedad produjeron produjeron según el propio Shakespea re una hermosa revolución en su espíritu; la familiaridad con las dulces histor ias de Spe nser,1 nser, 1* tan queri do entre los nobles, alimentó su nuevo impulso romántico y lo condujo a la lec tura de Novellen, las que transformó pa ra el escenario con con el más profundo entendimiento, construyéndolas novedo samente y dramatizándolas fantástica y encantadoramen te, como nunca antes había sucedido. Esta elaboración se incorporó también en sus obras históricas; les dio más per fección fección,, gracia gr acia e ingenio e e insufló a todos sus sus dram as el es píritu romántico que los caracteriza propiamente en lo que hace a su profunda minuciosidad, convirtiéndolos en el fun damento romántico romántico del dram a moderno, que será suficien temente duradero para la eternidad. Entre las primeras Novellen dramati zadas mencionemo mencionemoss sólo Romeo y y Love ’s Labou r's Lost como los puntos más lu minosos de su fantasía juvenil que lindan estrechamente con Adonis y y los sonetos. En las tres partes de Enrique VI y y Ricardo III en vemos vemos una continua transición de la antigua manera aún no romantizada hacia la gran manera. E n este conjunt conjunto, o, Shakespeare i ncluyó aquellas obr as que iban desde Ricardo ll hasta hasta Enrique V: esta obra es la cima de su fuer/.n. En Macbeth y Lear vemos vemos la culminación de su madu rez viril y Hamlet oscila oscila indeciso en la transición de la N o- vvlle a a lo que son estas tragedias. De la última época men tempestad, Otelo y cionemos La tempestad, y las piezas romanas; en ellas hay un inconmensurable entendimiento, pero al mismo tlempo algo de la f rialda ria lda d de la l a vejez. Después de la muerte de estos grandes se apagó la bella fantasía en sus países. Resulta bastante curioso que la filotiofia, hasta entonces inmadura, se constituyó al mismo tiem po en arte, despertó el entusiasmo de hombres magníficos, v nuevamente lo atrajo hacia ella. En la poesía, por el con-
IH Kdmund Spenser, poeta inglés (1553-1599). (1553-1599).
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cuando se encontraban en su máximo florecimiento, ac tuaban cada una independientemente, ahora se entrela zan la u na con con la otra par a reavivarse y constituirse recí recí procamente en eterno intercambio. La traducción de los poetas y la imitación de sus ritmos se convirtieron en un arte, y la crítica se convirtió en una ciencia que suprimía viejos errores y abría nuevas perspectivas para el conoci miento de la Antigüedad, en cuyo trasfondo se ve una his toria completa de la poesía. Lo único que falta es que los alemanes también usen estos estos medios, medios, que sigan el ejemplo que dio Goethe de inves tigar en todas partes las formas del arte hasta su origen, para poder reavivarlas o vincularlas a fin de que vuelvan a las fuentes de su propia lengua y poesía y liberen otra vez la antigua fuerza y el elevado espíritu que, hasta ahora ig norado, norado, dormita en los testimonios testimonios del pas ado nacional desde el Cantar de los hasta Fle mmin g20y Weckherlos Nibclung os hasta lin:21 así, la poesía, que no fue elabor ada origin ariamente en ninguna nación moderna, que primero fue sobre todo una saga de héroes, luego un juego de caballeros y final mente mente un oficio oficio de burgueses, será y qued ará pa ra siempre en sí misma una ciencia profunda de verdaderos entendi dos y un arte vigoroso de poetas creativos. *
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Camila: -Casi no has mencionado a los franceses. Andrés: - N o fue con con ninguna intenció intención n especial; es que no tuve ningún motivo para hacerlo. Antonio: -Por lo menos, Andrés podría haber mostrado, en el el ejemplo de la gra n nación, nación, cómo se puede ser u na gr an nación sin poesía alguna. Cami la: - Y explicar cómo cómo se vive sin poesía. poesía.
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trario, hubo, desde Lope de Vega h asta Goz zi,19algunos vir tuosos destacados, pero no hubo poetas, y si los hubo, sólo para el escenario. Además aumentó cada vez más la canti dad de fa lsas tendencias en todos los géneros y formas, cul tas y populares. De abstracciones y razonamientos supe rfi ciales, de la Ant igüed ad m al entendid a y del talento medio cre surgió en Fran cia un sistema vasto y coherente coherente de falsa poesía que descansaba en una teoría del arte poético poético igual mente falsa; y a part ir de allí s e extendió en casi todos todos los países de Europa la enfermedad del así llamado buen buen gus to, que debilita el espíritu. L os franceses y los ingleses cons cons tituyeron sus distintas edades de oro y erigieron cuidado samente en el Panteón de la gloria como representantes dignos de la nación una serie de clásicos entre escritores que en su totalidad no merecen merecen mención alguna en una his toria del arte. Con todo, se mantuvo allí por lo menos una tradición: hab ía que volver a los los antiguos y a la naturaleza; esta chis pa prendió entre los alemanes, una vez que se hubiesen abierto camino paulatinamente entre sus modelos modelos.. Winckelmann enseñó a considerar la Antig üedad como como una to talidad y dio el primer ejemplo de cómo se debería funda mentar un arte a través de la historia de su constitución. La universalidad de Goethe ofreció ofreció un tenue reflejo reflejo de la poesía de casi todas las naciones y épocas; una serie in agotablemente instructiva de obras , estudios, esbozos, esbozos, frag mentos y ensayos en todos los géneros y en las formas más diversas. La filosofía logró en unos pocos pasos audaces comprenderse a sí mi sma y el espíritu del hombre, en cuya profundidad pudo descubrir la fuente originaria de la fan tasía y el ideal de la belleza, y así tuvo que reconocer cla ramente la poesía, de cuya esencia y existencia ni siquie ra hab ía sospechado hast a entonces. entonces. Filosofía y poesía, las fuerzas más elevadas del hombre, que, incluso en Atenas,
19. 19. Ca rio Gozzi (1720-1806), dramatu rgo italiano, que formó en Vene Vene eia junto a otros la Accademia dei Granelleschi, que se oponía a los nuevos movimientos en ciencia, filosofía y literatura.
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Ludovico: Ludovico: -Co n esta malicia, Andrés quiso anticiparse de manera indirecta a mi polémico trabajo sobre la teoría de la ’ falsa poesía. Andrés: - Y a te tocará a ti, ti, sólo sólo he anticipado sutilmente lo que vas a exponer. Lotario: -Puesto que mencionaste el pasaje de la poesía a la filosofía y de la filosofía a la poesía y te referiste a P la tón como poeta, por lo cual la musa te recompensará, me vino a la mente el nombre de Tácito. Esa cabal perfección de estilo, estilo, esa representación equilib rada y clara que encon tramos en las grandes historias de la Antigüedad, debería ser un modelo para el poeta. Estoy convencido de que toda vía podríamos hacer uso de este gran recurso. recurso. Marcos: -Y tal vez aplicarlo de manera totalmente nue va. Ama lia: - S i esto sigue así, antes de que nos demos cuen ta, todas las cosas se nos irán transformando, una tras otra, en poesía. ¿Acaso todo es poesía? Lotario: -Tod o arte y toda ciencia ciencia que actúan mediante la palabra, cuando se ejercen como arte por sí mismas y cuando alcanzan su cima más alta, aparecen como como poesía. poesía. Ludovi Ludovico: co: - Y toda materia que se desarrolla, desarrolla, aunque no sea en las palab ras del lenguaje, tiene un espíritu invisible, y éste es la poesía. poesía. Marcos: -Estoy de acuerdo contigo en muchos puntos, en casi casi todos. todos. Tan sólo habría querido que le hub ieras p res tado más atención a los modos de poetizar“ o, mejor dicho, habría deseado que hubiese surgido de tu exposición una teoría más precisa de ellos. Andrés: - E n mi exposic exposición ión quise atenerme estrictamen te a los límites de la historia. Ludovico: Ludovico: -D e todos modos, modos, hubieras podido recurrir
22. Dichtarten en Dichtarten en alemán. E ste término es utilizado utilizado por Schlegel para
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cuando se encontraban en su máximo florecimiento, ac tuaban cada una independientemente, ahora se entrela zan la u na con con la otra par a reavivarse y constituirse recí recí procamente en eterno intercambio. La traducción de los poetas y la imitación de sus ritmos se convirtieron en un arte, y la crítica se convirtió en una ciencia que suprimía viejos errores y abría nuevas perspectivas para el conoci miento de la Antigüedad, en cuyo trasfondo se ve una his toria completa de la poesía. Lo único que falta es que los alemanes también usen estos estos medios, medios, que sigan el ejemplo que dio Goethe de inves tigar en todas partes las formas del arte hasta su origen, para poder reavivarlas o vincularlas a fin de que vuelvan a las fuentes de su propia lengua y poesía y liberen otra vez la antigua fuerza y el elevado espíritu que, hasta ahora ig norado, norado, dormita en los testimonios testimonios del pas ado nacional desde el Cantar de los hasta Fle mmin g20y Weckherlos Nibclung os hasta lin:21 así, la poesía, que no fue elabor ada origin ariamente en ninguna nación moderna, que primero fue sobre todo una saga de héroes, luego un juego de caballeros y final mente mente un oficio oficio de burgueses, será y qued ará pa ra siempre en sí misma una ciencia profunda de verdaderos entendi dos y un arte vigoroso de poetas creativos. *
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Camila: -Casi no has mencionado a los franceses. Andrés: - N o fue con con ninguna intenció intención n especial; es que no tuve ningún motivo para hacerlo. Antonio: -Por lo menos, Andrés podría haber mostrado, en el el ejemplo de la gra n nación, nación, cómo se puede ser u na gr an nación sin poesía alguna. Cami la: - Y explicar cómo cómo se vive sin poesía. poesía.
■"i Pnul Flemm ing (1609-1640), (1609-1640), poeta alemán, e ntre cuyas obras se mi uentran Deutsche Poemata y Lateinische Gedichte.
>I («•or g Ru dolf Weckhe rlin (1584-1653), (1584-1653), autor de poesía poesía religiosa y |imflina.
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además a la filosofía. Por lo pronto, no pude encontrar to davía en ninguna otra clasificación una oposición origina ria de la poesía tal como tu confrontación entre la forma épica y la yámbica.2' Andrés: -Que es meramente histórica. Lotario: -E s natura l que, si si la poesía surge de un modo modo tan supremo como en aquel feliz país, se exprese de un modo doble. O bien construye un mundo a p arti r de sí mis ma, o bien se adosa al mundo externo, lo que ocurrirá al principio no a través del idea lizar, sino de una man era hostil y dura. Así me explico yo el género épico y el yámbico. Am alia: -M e estremezco estremezco cada vez que abro un libro en el cual la fantasía y sus obras están clasificadas con rúbricas. Marcos: -Nadie esperaría que leas con gusto libros abo rrecibles como ésos. Sin embargo, justamente lo que nos falta es una t eoría de los modos modos de poetizar. Pues, ¿qué otra cosa podría ser, si no una clasificación, que fuera al mismo tiempo historia y teoría del arte poético? Ludovico: -Nos presentaría cómo y de qué modo la fan t a s í a de un poeta (imaginario, que, como modelo, fuera el |M>cta de todos los poetas) se delimita y fracciona necesaria mente, en virtud de su propia actividad y a través de sí tnisma. Amalia: -Pero, ¿de qué modo puede servir este ser arti ficial a la poesía? Lotario: -Hasta ahora, Amalia, has tenido pocas razo n e s para quejarte ante tus amigos de semejante ser artifi cial. Si la poesía realmente debe convertirse convertirse en un ser arti ficial, las cosas tienen tienen que plantearse de una manera com pletamente distinta. Marcos: - Si n discernimiento2 discernimiento2,1no hay lug ar para ningu-
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Friedrich Schlegel
Ludovico: Ludovico: -Co n esta malicia, Andrés quiso anticiparse de manera indirecta a mi polémico trabajo sobre la teoría de la ’ falsa poesía. Andrés: - Y a te tocará a ti, ti, sólo sólo he anticipado sutilmente lo que vas a exponer. Lotario: -Puesto que mencionaste el pasaje de la poesía a la filosofía y de la filosofía a la poesía y te referiste a P la tón como poeta, por lo cual la musa te recompensará, me vino a la mente el nombre de Tácito. Esa cabal perfección de estilo, estilo, esa representación equilib rada y clara que encon tramos en las grandes historias de la Antigüedad, debería ser un modelo para el poeta. Estoy convencido de que toda vía podríamos hacer uso de este gran recurso. recurso. Marcos: -Y tal vez aplicarlo de manera totalmente nue va. Ama lia: - S i esto sigue así, antes de que nos demos cuen ta, todas las cosas se nos irán transformando, una tras otra, en poesía. ¿Acaso todo es poesía? Lotario: -Tod o arte y toda ciencia ciencia que actúan mediante la palabra, cuando se ejercen como arte por sí mismas y cuando alcanzan su cima más alta, aparecen como como poesía. poesía. Ludovi Ludovico: co: - Y toda materia que se desarrolla, desarrolla, aunque no sea en las palab ras del lenguaje, tiene un espíritu invisible, y éste es la poesía. poesía. Marcos: -Estoy de acuerdo contigo en muchos puntos, en casi casi todos. todos. Tan sólo habría querido que le hub ieras p res tado más atención a los modos de poetizar“ o, mejor dicho, habría deseado que hubiese surgido de tu exposición una teoría más precisa de ellos. Andrés: - E n mi exposic exposición ión quise atenerme estrictamen te a los límites de la historia. Ludovico: Ludovico: -D e todos modos, modos, hubieras podido recurrir
22. Dichtarten en Dichtarten en alemán. E ste término es utilizado utilizado por Schlegel para present ar la oposición oposición entre el modo de poetizar romántico (romantis che Dichtart) y Dichtart) y el clásico (klassische (klassische Dichta rt). El primero se refiere al carácter infinito, universal y progresivo de la poesía, cuya manifesta ción más perfecta es la novela rom ántica (Behl er, 1992b: 1992b: 22 221.
Friedrich Schlegel
na formación, y la formación es la esencia del arte. Enton ces deberías hacer valer esa clasificación al menos como un medio. Ama lia: - A menudo los los medios se erigen en un fin, lo lo cual no deja nunca de ser un rodeo peligroso, que dem asia das veces veces aniquila el sentido para lo más elevado, antes de de alcanzar su meta. Ludovico: -E l sentido corre correcto cto no no puede ser aniquilado. Ama lia: -¿ Y qué medio medio se vuelve qué fin? fin? Un fin que se puede alcanzar enseguida o nunca. Cada espíritu libre de bería captar el ideal de forma inmediata y abandonarse a la armo nía que tiene que encontrar en su interior, interior, en cuan to la quiera buscar ahí. Ludovico: Ludovico: -L a representac representación ión interna puede volverse ella misma más clara y vivaz solamente a través de la repre sentación“ externa. Marcos: - S ea como como fuere, la representación26es asunto del arte. Antonio: -Por lo tanto, la poesía debe ser tratada como arte. Pue de ser poco poco provech provechoso oso considerarla en un a histo ria crítica de esta manera, cuando los poetas no son ellos mismos ni artistas ni maestros que procedan a discreción con herramientas seguras para alcanzar ciertos fines. Marcos: -Y, ¿por qué no habrían de hacerlo? Claro que tienen que hacerlo y lo harán. Lo esencial son los fines de terminados, el discernimiento por el cual la obra de arte se enmarca y completa a sí misma. La fantasía del poeta no debe derram arse en una caótica caótica poesía en general, sino que
co. co. que, como el químico, recurre al an álisis, no pa ra separar, sino pa ra sintetizar. En esta síntesis los elementos antagónicos no se anulan sino que se conservan como tales. 25. Schlegel utiliza las expresiones innere Vorstellung y Darstellung nach außen, que traducimos respectivamente por “representación in
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además a la filosofía. Por lo pronto, no pude encontrar to davía en ninguna otra clasificación una oposición origina ria de la poesía tal como tu confrontación entre la forma épica y la yámbica.2' Andrés: -Que es meramente histórica. Lotario: -E s natura l que, si si la poesía surge de un modo modo tan supremo como en aquel feliz país, se exprese de un modo doble. O bien construye un mundo a p arti r de sí mis ma, o bien se adosa al mundo externo, lo que ocurrirá al principio no a través del idea lizar, sino de una man era hostil y dura. Así me explico yo el género épico y el yámbico. Am alia: -M e estremezco estremezco cada vez que abro un libro en el cual la fantasía y sus obras están clasificadas con rúbricas. Marcos: -Nadie esperaría que leas con gusto libros abo rrecibles como ésos. Sin embargo, justamente lo que nos falta es una t eoría de los modos modos de poetizar. Pues, ¿qué otra cosa podría ser, si no una clasificación, que fuera al mismo tiempo historia y teoría del arte poético? Ludovico: -Nos presentaría cómo y de qué modo la fan t a s í a de un poeta (imaginario, que, como modelo, fuera el |M>cta de todos los poetas) se delimita y fracciona necesaria mente, en virtud de su propia actividad y a través de sí tnisma. Amalia: -Pero, ¿de qué modo puede servir este ser arti ficial a la poesía? Lotario: -Hasta ahora, Amalia, has tenido pocas razo n e s para quejarte ante tus amigos de semejante ser artifi cial. Si la poesía realmente debe convertirse convertirse en un ser arti ficial, las cosas tienen tienen que plantearse de una manera com pletamente distinta. Marcos: - Si n discernimiento2 discernimiento2,1no hay lug ar para ningu-
'.!: '.!:ii En alem án Dichtungsarten. E n este contexto, contexto, las form as de poeti zar (Dichtungsarten) equivalen equivalen a los géneros poéticos (épico, lírico y dramático). '.’•I El discernim iento (die Ahsonderung) es Ahsonderung) es el modo de ope rar del críti-
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cada obra debe tener un carácter absolutamente determi nado según la forma y el género. Antonio: -Otra vez estás aludiendo a tu teoría de los géneros poéticos. ¿Por qué no la aclaras de una vez por to das? Lotario: -N o se puede criticar a nuestro amigo porque porque insista tanto en este tema. L a teoría de los géneros poéticos poéticos sería la propia doctrina del del arte de la poesía. Muc has veces he encontrado confirmado en lo particular aquello que ya sabía en general: que los principios del ritmo e incluso la rima son musicales. Aquello que en la representación de caracteres, situaciones y pasiones es lo esencial, lo interno, el espíritu, debería ser característico de las artes figurati vas y del dibujo. La dicción misma, junto con la retórica, es común común a la poesía, aunque aqu élla se vincule más inmedia tamente que ésta con el propio ser de la poesía. Los géneros poéticos son, en realidad, la poesía misma. Marcos: -Incluso con una teoría convincente de ellos queda ría aún mucho o, o, má s bien, todo por hacer hacer.. N o faltan doctrinas y teorías acerca de cómo la poesía debería ser o convertirse en arte. ¿Acaso ellas la convierten realmente en arte? Esto podría ocurrir sólo en la práctica, si muchos poetas poetas se unieran pa ra fu ndar u na escuela de poesía poesía,, en la cual el el maestro -como en otras ar te s- atorm entara con con fir meza al aprendiz, hostigándolo celosamente y dejándole como legado en el sudor de su frente una sólida base, sobre la cual el sucesor pudiera seguir desde el comienzo constru yendo provechosamente, en forma cada vez más grandiosa y osada, para moverse al fin en las alturas más orgullosas con libertad y despreocupación. Andrés: - E l reino de la poesía es invisible. invisible. Si ustedes no no ntendieran ntendieran tan sólo a su form a externa, podrían encontrar en su historia una escuela de poesía, más grande que en cualquier otro arte. Los maestros de todos los tiempos y unciones unciones nos han pre parado para do el terreno, dejándonos un capi tal colosal colosal.. El objetivo de mi exposición fue mo strar esto de
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na formación, y la formación es la esencia del arte. Enton ces deberías hacer valer esa clasificación al menos como un medio. Ama lia: - A menudo los los medios se erigen en un fin, lo lo cual no deja nunca de ser un rodeo peligroso, que dem asia das veces veces aniquila el sentido para lo más elevado, antes de de alcanzar su meta. Ludovico: -E l sentido corre correcto cto no no puede ser aniquilado. Ama lia: -¿ Y qué medio medio se vuelve qué fin? fin? Un fin que se puede alcanzar enseguida o nunca. Cada espíritu libre de bería captar el ideal de forma inmediata y abandonarse a la armo nía que tiene que encontrar en su interior, interior, en cuan to la quiera buscar ahí. Ludovico: Ludovico: -L a representac representación ión interna puede volverse ella misma más clara y vivaz solamente a través de la repre sentación“ externa. Marcos: - S ea como como fuere, la representación26es asunto del arte. Antonio: -Por lo tanto, la poesía debe ser tratada como arte. Pue de ser poco poco provech provechoso oso considerarla en un a histo ria crítica de esta manera, cuando los poetas no son ellos mismos ni artistas ni maestros que procedan a discreción con herramientas seguras para alcanzar ciertos fines. Marcos: -Y, ¿por qué no habrían de hacerlo? Claro que tienen que hacerlo y lo harán. Lo esencial son los fines de terminados, el discernimiento por el cual la obra de arte se enmarca y completa a sí misma. La fantasía del poeta no debe derram arse en una caótica caótica poesía en general, sino que
co. co. que, como el químico, recurre al an álisis, no pa ra separar, sino pa ra sintetizar. En esta síntesis los elementos antagónicos no se anulan sino que se conservan como tales. 25. Schlegel utiliza las expresiones innere Vorstellung y Darstellung nach außen, que traducimos respectivamente por “representación in terna" y “representación externa", por no haber en castellano térnu nos que den cuenta de la diferencia semántica dada por los prefijos vo r - y dar-: “poner ante" y “poner ahí", fue ra del sujeto. 26. En alemán. Darstellung.
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ni quererlo, prepararon cuidadosamente el terreno a sus sucesores. Mucho después de que los propios poemas de Voss¿" hayan des aparecido de la faz de la tierra, su servicio servicio como traductor y artista de la palabra, que hizo cultivable un nuevo terreno con fuerza y perseverancia indecibles, brillará con con tanta más claridad cuanto más sean superados sus trabajos anteriores preparatorios, por los posteriores y mejores, puesto que entonces se comprenderá cómo aqué llos sólo son posibles en virtud de éstos. éstos. Marcos: -E nt re los los antiguos también hubo escuelas escuelas de poesía en sentido estrict estricto. o. Y no voy a neg ar que alber go la esperanza de que esto sea posible aún hoy. ¿Qué es más realiza ble y, y, al mismo tiempo, más deseable, que u na sólida lección lección sobre el el arte métrico? métrico? Del teatro no puede de nin gu na man era surgir algo adecuado hasta que un poeta no di rija el conjunto y muchos trabajen juntos en un mismo es píritu. Sólo estoy estoy señaland o algunos caminos que permitan reali zar mi idea. De hecho, hecho, podría s er el objetivo de mi celo constituir una escuela de este tipo y, de este modo, darle una base sólida al menos a algunos modos y medios de la poesía. Amalia: -¿Por qué otra vez sólo modos y medios? ¿Por qué no la poesía toda, una e indivisible? Nuestro amigo no puede abandonar su mala costumbre de discernir discernir y separar allí donde el todo sólo puede actuar y complacer con con fuerza indivisa. Pues espero que no quieras fundar tu escuela tú solo. Cam ila: -S i él quiere se r el único único maestro, será también su único alumno. Nosotros , por lo menos, menos, no nos dejaremos aleccionar así. Antonio: Antonio: -N o, de ninguna m anera deberías dejarte dejarte tira tira nizar por un único individuo, querida amiga. Todos debe ríamos poder enseñarte, según sea el caso. caso. Todos Todos queremos
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cada obra debe tener un carácter absolutamente determi nado según la forma y el género. Antonio: -Otra vez estás aludiendo a tu teoría de los géneros poéticos. ¿Por qué no la aclaras de una vez por to das? Lotario: -N o se puede criticar a nuestro amigo porque porque insista tanto en este tema. L a teoría de los géneros poéticos poéticos sería la propia doctrina del del arte de la poesía. Muc has veces he encontrado confirmado en lo particular aquello que ya sabía en general: que los principios del ritmo e incluso la rima son musicales. Aquello que en la representación de caracteres, situaciones y pasiones es lo esencial, lo interno, el espíritu, debería ser característico de las artes figurati vas y del dibujo. La dicción misma, junto con la retórica, es común común a la poesía, aunque aqu élla se vincule más inmedia tamente que ésta con el propio ser de la poesía. Los géneros poéticos son, en realidad, la poesía misma. Marcos: -Incluso con una teoría convincente de ellos queda ría aún mucho o, o, má s bien, todo por hacer hacer.. N o faltan doctrinas y teorías acerca de cómo la poesía debería ser o convertirse en arte. ¿Acaso ellas la convierten realmente en arte? Esto podría ocurrir sólo en la práctica, si muchos poetas poetas se unieran pa ra fu ndar u na escuela de poesía poesía,, en la cual el el maestro -como en otras ar te s- atorm entara con con fir meza al aprendiz, hostigándolo celosamente y dejándole como legado en el sudor de su frente una sólida base, sobre la cual el sucesor pudiera seguir desde el comienzo constru yendo provechosamente, en forma cada vez más grandiosa y osada, para moverse al fin en las alturas más orgullosas con libertad y despreocupación. Andrés: - E l reino de la poesía es invisible. invisible. Si ustedes no no ntendieran ntendieran tan sólo a su form a externa, podrían encontrar en su historia una escuela de poesía, más grande que en cualquier otro arte. Los maestros de todos los tiempos y unciones unciones nos han pre parado para do el terreno, dejándonos un capi tal colosal colosal.. El objetivo de mi exposición fue mo strar esto de manera concisa. Antonio: -Incluso entre nosotros y muy cerca de noso tros no faltan ejemplos de maestros que, quizá sin saberlo
(Conversación «obre la poesía
ser maestros y alum nos sim ultáneamente, o lo uno o lo lo otro, otro, según corresponda. E n mí se darí a casi siempre lo segundo. Pues si yo creyera que u na escuela de arte de ese tipo fuera posible, estaría pronto a entrar en una alianza o sociedad de y para la poesía. Ludovico: Ludovico: -N a d a mejor que que la realidad para decidirl decidirlo. o. Antonio: -Primero se debería investigar y dilucidar si es posible enseñar o aprender poesía. Lotario: -P u es al menos será conce concebibl bible e en la m edida en que la poesía pueda ser atraída desde la profundidad hacia la luz con el ingenio y y el arte humanos. Sin embargo, digan lo que digan, sigue siendo un milagro. Ludovico: Ludovico: -A s í es. Es la rama más noble de la magia, y hacia la magia no puede elevarse el hombre aislado; pero dondequiera actúe el impulso humano unido al espíritu humano despierta una fuerza mágica. En esta fuerza con fío: siento soplar el hálito espiritual entre mis amigos; no vivo en en la esp eranza, sino en la certeza de este nuevo am a necer, necer, de la nue va poesía. El resto está aquí, en estas p ági nas, si ha llega do el momento. momento. Antonio: -Escuchemos. Espero que encontremos en lo que nos vas a bri nd ar un a contraposición contraposición a la exposición exposición de And rés sobre las épocas del arte poétic poético. o. Así podemos utili zar otra opinión opinión y otra fuerza como palanca p ara aquélla, a fin de discutir sobre ambas con tanta más libertad y com prensión, y volver nuevamente a la gran pregunta de si es posible enseñar o aprender poesía. Camila: -Por fin terminan con esta cuestión. Ustedes quieren referir todo a la escuela, sin ser ni siquiera maes tros tros en los discursos que dan, de modo que no me falta rían ganas de constituirme como presidenta y poner orden en esta conversación. Antonio: Antonio: -M á s tarde vamos a establecer establecer el orde orden. n. En caso de necesidad, apelarem os a ti. Ahora déjanos escuchar. escuchar. Ludovico: Ludovico: -L o que tengo para ofrecerles ofrecerles y que me me pare ce más que oportuno traer a colación es un
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ni quererlo, prepararon cuidadosamente el terreno a sus sucesores. Mucho después de que los propios poemas de Voss¿" hayan des aparecido de la faz de la tierra, su servicio servicio como traductor y artista de la palabra, que hizo cultivable un nuevo terreno con fuerza y perseverancia indecibles, brillará con con tanta más claridad cuanto más sean superados sus trabajos anteriores preparatorios, por los posteriores y mejores, puesto que entonces se comprenderá cómo aqué llos sólo son posibles en virtud de éstos. éstos. Marcos: -E nt re los los antiguos también hubo escuelas escuelas de poesía en sentido estrict estricto. o. Y no voy a neg ar que alber go la esperanza de que esto sea posible aún hoy. ¿Qué es más realiza ble y, y, al mismo tiempo, más deseable, que u na sólida lección lección sobre el el arte métrico? métrico? Del teatro no puede de nin gu na man era surgir algo adecuado hasta que un poeta no di rija el conjunto y muchos trabajen juntos en un mismo es píritu. Sólo estoy estoy señaland o algunos caminos que permitan reali zar mi idea. De hecho, hecho, podría s er el objetivo de mi celo constituir una escuela de este tipo y, de este modo, darle una base sólida al menos a algunos modos y medios de la poesía. Amalia: -¿Por qué otra vez sólo modos y medios? ¿Por qué no la poesía toda, una e indivisible? Nuestro amigo no puede abandonar su mala costumbre de discernir discernir y separar allí donde el todo sólo puede actuar y complacer con con fuerza indivisa. Pues espero que no quieras fundar tu escuela tú solo. Cam ila: -S i él quiere se r el único único maestro, será también su único alumno. Nosotros , por lo menos, menos, no nos dejaremos aleccionar así. Antonio: Antonio: -N o, de ninguna m anera deberías dejarte dejarte tira tira nizar por un único individuo, querida amiga. Todos debe ríamos poder enseñarte, según sea el caso. caso. Todos Todos queremos
(Conversación «obre la poesía
ser maestros y alum nos sim ultáneamente, o lo uno o lo lo otro, otro, según corresponda. E n mí se darí a casi siempre lo segundo. Pues si yo creyera que u na escuela de arte de ese tipo fuera posible, estaría pronto a entrar en una alianza o sociedad de y para la poesía. Ludovico: Ludovico: -N a d a mejor que que la realidad para decidirl decidirlo. o. Antonio: -Primero se debería investigar y dilucidar si es posible enseñar o aprender poesía. Lotario: -P u es al menos será conce concebibl bible e en la m edida en que la poesía pueda ser atraída desde la profundidad hacia la luz con el ingenio y y el arte humanos. Sin embargo, digan lo que digan, sigue siendo un milagro. Ludovico: Ludovico: -A s í es. Es la rama más noble de la magia, y hacia la magia no puede elevarse el hombre aislado; pero dondequiera actúe el impulso humano unido al espíritu humano despierta una fuerza mágica. En esta fuerza con fío: siento soplar el hálito espiritual entre mis amigos; no vivo en en la esp eranza, sino en la certeza de este nuevo am a necer, necer, de la nue va poesía. El resto está aquí, en estas p ági nas, si ha llega do el momento. momento. Antonio: -Escuchemos. Espero que encontremos en lo que nos vas a bri nd ar un a contraposición contraposición a la exposición exposición de And rés sobre las épocas del arte poétic poético. o. Así podemos utili zar otra opinión opinión y otra fuerza como palanca p ara aquélla, a fin de discutir sobre ambas con tanta más libertad y com prensión, y volver nuevamente a la gran pregunta de si es posible enseñar o aprender poesía. Camila: -Por fin terminan con esta cuestión. Ustedes quieren referir todo a la escuela, sin ser ni siquiera maes tros tros en los discursos que dan, de modo que no me falta rían ganas de constituirme como presidenta y poner orden en esta conversación. Antonio: Antonio: -M á s tarde vamos a establecer establecer el orde orden. n. En caso de necesidad, apelarem os a ti. Ahora déjanos escuchar. escuchar. Ludovico: Ludovico: -L o que tengo para ofrecerles ofrecerles y que me me pare ce más que oportuno traer a colación es un
27. 27. Johann H einrich Voss (1751-1826), autor de odas, elegías e idilio» pastoriles en estilo clásico y en el del poeta neoclásico Klopstock Su fama descansa sobre todo en sus traducciones, traducciones, particularmente de IIni
da y y Odisea.
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Krii-t Krii-tll neh Schlegel
D I S C U R S O S O li liR K L A M I T O L O G Í A
Amigos míos, dada la seriedad con la que ustedes vene ran el arte, quiero exhortarlos a que se hagan la siguiente pregunta: ¿acaso también en la poesía la fuerz a de la inspi ración tiene tiene que fraccionarse cada vez en más partes y una vez que se haya cansado de luchar contra el elemento hos til, callar para siempre en soledad? ¿Ha de permanecer lo más elevado y sagrado siempre sin nombre y sin forma, li brado al azar en la oscuridad? ¿Es el amor realmente insu perable? Y, ¿hay un arte que merezca tal n ombre, aun si no tiene el el poder de cautivar el espíritu del amor con con su pa la bra mágica, de modo que él él la siga y esté obligado a anim ar las bellas formaciones, entregado a su m andato y a su nece saria arbitrariedad? arbitrariedad? Ustedes más que nadie tienen que saber a qué me refie ro. ro. Uste des m ismos han hecho hecho poesía, poesía, y deben hab er senti do frecuentemente al poetizar que carecían de un sostén firme para su tarea, de un suelo materno, un cielo, un aire vivo. El poeta moderno debe elabora r todo esto desde su inte rior y muchos lo han hecho maravillosamente, pero hasta ahora cada uno por separado, cada obra como una nueva creación desde el comienzo a partir de la nada. Voy directamente al grano. Considero que a nuestra poe poe sía le falta un eje central, como era la mitología para la poesía de los antiguos, y todo lo esencial en lo cual el arte poético moderno está a la zaga del antiguo, puede sinteti zarse en las siguientes palabras: no tenemos una mitolo gía. Pero quiero ag rega r que estamos cerca cerca de obtener una o, más aún, que ya es hora de que colaboremos seriamente para producir una. Pues e lla ven drá a nosotros nosotros por el camino completamente completamente contrario al de la antigua mitología de antaño, que era en todos lados el primer florecimiento de la fantasía juvenil, que se conformaba acoplándose inmediatamente a lo más cercano y vivo del mundo sensible. Por el contrario, la nue
C onversa ción sob re la
arte, pues debe abarcar a todas las demás, debe ser una nueva cuna y receptáculo receptáculo de la antigua y eter na fuente ori gina ria de la poesía e incluso del poema eterno, eterno, que guar da en sí el germen de todos los los demás poemas. Quizá ustedes se sonrían al oír hablar de este poema místico y del desorden que tal vez podría surgir de la con fusión y profusión de obras poéticas. Pero la belleza más elevada, el orden más elevado es, por cierto, únicamente la belleza del caos, a saber, de un caos tal que sólo aguar da ser tocado tocado por el amor para desplegars e en un mundo armónico, como lo fueron también la mitología y poesía antiguas. P ues mitología y poesía, poesía, ambas, son una e inse parables. Todos los poemas de la Antigüedad se enlazan unos con otros hasta constituirse el todo a partir de con juntos jun tos y partes par tes cada vez mayores; todo se entrel en trel aza y en todas partes está uno y el mismo espíritu, sólo expresado de diferente modo. Y así, verdaderamente, no resulta una imagen vacía decir: la poesía antigua es un poema único, indivisible, perfecto. perfecto. ¿Por qué lo que fue no deberí a ser de nuevo? Por supuesto de otro modo. Y, ¿por qué no de un modo más bello y más grande? Tan sólo les ruego que no descrean de la posibilidad de una nueva mitología. Acepto de buen grado todo tipo de dudas para que la investigación sea más libre y rica. ¡Y ahora escuchen escuchen atentamente mis conjeturas! conjeturas! D ado el esta do de cosas, no puedo pretender ofrecerles más que conjetu ras. ras. P ero espero que éstas se vuelvan ver dades por ustedes ustedes mismos. Pues éstas son, si ustedes quieren, en cierto modo, propuestas tentativas. Si una nueva mitología se puede constituir constituir desde la más profunda interioridad del espíritu como por sí misma, en tonces tonces encontramos una señal muy significativa y u na ex traña confirmación de aquello que buscamos en el gran fe nómeno de la época, ¡el idealismo! Este ha surgido como si fuera de la n ada y se ha constituido constituido en el mundo del espíritu en en un punto firme a partir del cual la fuerza del hombre puede e ndir ndi r en todas las direcciones con un des
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D I S C U R S O S O li liR K L A M I T O L O G Í A
Amigos míos, dada la seriedad con la que ustedes vene ran el arte, quiero exhortarlos a que se hagan la siguiente pregunta: ¿acaso también en la poesía la fuerz a de la inspi ración tiene tiene que fraccionarse cada vez en más partes y una vez que se haya cansado de luchar contra el elemento hos til, callar para siempre en soledad? ¿Ha de permanecer lo más elevado y sagrado siempre sin nombre y sin forma, li brado al azar en la oscuridad? ¿Es el amor realmente insu perable? Y, ¿hay un arte que merezca tal n ombre, aun si no tiene el el poder de cautivar el espíritu del amor con con su pa la bra mágica, de modo que él él la siga y esté obligado a anim ar las bellas formaciones, entregado a su m andato y a su nece saria arbitrariedad? arbitrariedad? Ustedes más que nadie tienen que saber a qué me refie ro. ro. Uste des m ismos han hecho hecho poesía, poesía, y deben hab er senti do frecuentemente al poetizar que carecían de un sostén firme para su tarea, de un suelo materno, un cielo, un aire vivo. El poeta moderno debe elabora r todo esto desde su inte rior y muchos lo han hecho maravillosamente, pero hasta ahora cada uno por separado, cada obra como una nueva creación desde el comienzo a partir de la nada. Voy directamente al grano. Considero que a nuestra poe poe sía le falta un eje central, como era la mitología para la poesía de los antiguos, y todo lo esencial en lo cual el arte poético moderno está a la zaga del antiguo, puede sinteti zarse en las siguientes palabras: no tenemos una mitolo gía. Pero quiero ag rega r que estamos cerca cerca de obtener una o, más aún, que ya es hora de que colaboremos seriamente para producir una. Pues e lla ven drá a nosotros nosotros por el camino completamente completamente contrario al de la antigua mitología de antaño, que era en todos lados el primer florecimiento de la fantasía juvenil, que se conformaba acoplándose inmediatamente a lo más cercano y vivo del mundo sensible. Por el contrario, la nue va mitología mitología debe constituirse a pa rtir de lo más profundo profundo del espíritu; debe ser la más artificial de todas las obras de
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Frietlrich Schlejjel
todas las ciencias y todas las artes. Pues ya la pueden ver actuar en la física en la que el idealismo irrumpió por sí más temprano, antes de que ella fuera tocada tocada por la varita mágica de la filosofía. Y este gran hecho maravilloso les puede resultar al mismo tiempo una señal de la oculta co nexión y unidad interna de nuestra época. El idealismo, que desde el punto de vista práctico no es otra cosa que el espíritu de aquella revolución, cuyas grandes máximas de bemos practicar y difundir a partir de la propia fuerza y libertad, es desde el punto de vista teórico teórico,, aunqu e aqu í se presente tan grandiosamente, sólo una parte, una rama, un modo de expresión del fenómeno de todos los fenóme nos, a saber, que la hum anidad lucha con con todas sus fuerzas por enco ntrar su centro. Tal como están las cosas, ella tiene que extinguirse o renovarse. ¿Qué es más probable y qué no se puede espe rar de tal época de rejuvenecimi rejuvenecimiento? ento? La gris Antigüedad revivirá nuevamente y el futuro más lejano de la cultura se anunciará en premoniciones. Sin embargo, esto no es lo que aquí me interesa en primer término: pues no quisiera saltear nada, sino más bien conducirlos a ustedes paso a paso hasta la certeza certeza de los misterios más sagrados. Así como la esencia del espíritu es determinarse a sí mis mo, salir de sí y volver a sí en eterna alternan cia; así como como todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de esa actividad, de igual modo, el mismo proceso es, a grandes rasgos, visible par a cada forma del idealismo, que en sí no no es otra cosa sino el reconocimiento de la ley que el espíritu se da a sí mismo; y también la nueva vid a reduplicada por este reconocim reconocimiento iento,, que revela m aravillosamente la secre ta fuerza de sí misma a través de la ilimitada perfección de la nueva creación, a través de la comunicación general y de su viva eficacia. eficacia. Desde y a que este fenómeno adopta en cada individuo una forma distinta y, por cierto, el resultado muchas veces no satisface nuestras expectativas. Sin em bargo, éstas no pueden ser engañadas respecto de lo que podemos podemos esperar de las leyes leyes necesarias que rigen la mar
C onversa ción sob re la
arte, pues debe abarcar a todas las demás, debe ser una nueva cuna y receptáculo receptáculo de la antigua y eter na fuente ori gina ria de la poesía e incluso del poema eterno, eterno, que guar da en sí el germen de todos los los demás poemas. Quizá ustedes se sonrían al oír hablar de este poema místico y del desorden que tal vez podría surgir de la con fusión y profusión de obras poéticas. Pero la belleza más elevada, el orden más elevado es, por cierto, únicamente la belleza del caos, a saber, de un caos tal que sólo aguar da ser tocado tocado por el amor para desplegars e en un mundo armónico, como lo fueron también la mitología y poesía antiguas. P ues mitología y poesía, poesía, ambas, son una e inse parables. Todos los poemas de la Antigüedad se enlazan unos con otros hasta constituirse el todo a partir de con juntos jun tos y partes par tes cada vez mayores; todo se entrel en trel aza y en todas partes está uno y el mismo espíritu, sólo expresado de diferente modo. Y así, verdaderamente, no resulta una imagen vacía decir: la poesía antigua es un poema único, indivisible, perfecto. perfecto. ¿Por qué lo que fue no deberí a ser de nuevo? Por supuesto de otro modo. Y, ¿por qué no de un modo más bello y más grande? Tan sólo les ruego que no descrean de la posibilidad de una nueva mitología. Acepto de buen grado todo tipo de dudas para que la investigación sea más libre y rica. ¡Y ahora escuchen escuchen atentamente mis conjeturas! conjeturas! D ado el esta do de cosas, no puedo pretender ofrecerles más que conjetu ras. ras. P ero espero que éstas se vuelvan ver dades por ustedes ustedes mismos. Pues éstas son, si ustedes quieren, en cierto modo, propuestas tentativas. Si una nueva mitología se puede constituir constituir desde la más profunda interioridad del espíritu como por sí misma, en tonces tonces encontramos una señal muy significativa y u na ex traña confirmación de aquello que buscamos en el gran fe nómeno de la época, ¡el idealismo! Este ha surgido como si fuera de la n ada y se ha constituido constituido en el mundo del espíritu en en un punto firme a partir del cual la fuerza del hombre Me puede e xpandi xpa ndirr en todas las direcciones con un des arro arro llo creciente, seguro de no perderse nunca a sí mismo ni de perder el camino de regreso. La gran revolución abrazará
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seno un nuevo realismo, realismo, igualm ente ilimitado; y el idealis mo llegará a ser así un ejemplo par a la nueva mitología, no sólo en en su modo de originarse, sino también indirectamen te, como fuente de la misma. Ya pueden ver ahora casi por doquier las huellas de una tendencia similar, especialmen te en la física, a la cual no parece que le faltara otra cosa que una visión mitológica de la naturaleza. Yo también tengo desde hace tiempo el ideal de un rea lismo tal y si hasta ahora no ha sido comunicado es porque aún sigo buscando el órgano para tal fin. No obstante, sé que sólo lo puedo encontrar en la poesía, pues bajo la forma de la filosofía o de un sistema, el realismo no podrá apa re cer nunca más. más. Y según una tradición tradición gene ral incluso incluso es de esperar que este nuevo realismo, puesto que ciertamente debe tener un origen ideal y sostenerse por igual sobre el fundamento y suelo idealistas, aparecerá como como poesía que debe descansar en la armonía de lo ideal y lo real. Me parece que Spinoza tiene el mismo destino que el bondadoso y viejo Saturno de la fábula. Los nuevos dioses han destituido al su premo del alto trono trono de la ciencia. ciencia. Se ha retirado a la sagrada oscuridad de la fantasía, donde vive y se junta con otros titanes en un digno exilio. ¡Reténganlo ahí! ¡Que en el cantar de las musas se funda el recuerdo de su antiguo dominio con una suave nostalgia! ¡Que se despo je del ornamen to bélico del sistem a y comparta comp arta luego con Homero y Dante su morada en el templo de la nueva poesía y se una a los La re s28y s28y a los amigos qu e frecuenta n al poeta inspirado por Dios! De hecho es casi incomprensible cómo se puede ser poe ta sin honrar a Spinoza, sin amarlo y sin ser de los suyos. Kn cada creaci creación ón partic ular la fantasía de cada uno es sufi cientemente rica; no hay nada más apropiado para moti varla, incitarla a la actividad y alimentarla que las obras de otros artistas. En S pinoza, pinoza , sin embargo, uste des encuenIran el comienzo y el fin de toda fantasía, el fundamento
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Frietlrich Schlejjel
todas las ciencias y todas las artes. Pues ya la pueden ver actuar en la física en la que el idealismo irrumpió por sí más temprano, antes de que ella fuera tocada tocada por la varita mágica de la filosofía. Y este gran hecho maravilloso les puede resultar al mismo tiempo una señal de la oculta co nexión y unidad interna de nuestra época. El idealismo, que desde el punto de vista práctico no es otra cosa que el espíritu de aquella revolución, cuyas grandes máximas de bemos practicar y difundir a partir de la propia fuerza y libertad, es desde el punto de vista teórico teórico,, aunqu e aqu í se presente tan grandiosamente, sólo una parte, una rama, un modo de expresión del fenómeno de todos los fenóme nos, a saber, que la hum anidad lucha con con todas sus fuerzas por enco ntrar su centro. Tal como están las cosas, ella tiene que extinguirse o renovarse. ¿Qué es más probable y qué no se puede espe rar de tal época de rejuvenecimi rejuvenecimiento? ento? La gris Antigüedad revivirá nuevamente y el futuro más lejano de la cultura se anunciará en premoniciones. Sin embargo, esto no es lo que aquí me interesa en primer término: pues no quisiera saltear nada, sino más bien conducirlos a ustedes paso a paso hasta la certeza certeza de los misterios más sagrados. Así como la esencia del espíritu es determinarse a sí mis mo, salir de sí y volver a sí en eterna alternan cia; así como como todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de esa actividad, de igual modo, el mismo proceso es, a grandes rasgos, visible par a cada forma del idealismo, que en sí no no es otra cosa sino el reconocimiento de la ley que el espíritu se da a sí mismo; y también la nueva vid a reduplicada por este reconocim reconocimiento iento,, que revela m aravillosamente la secre ta fuerza de sí misma a través de la ilimitada perfección de la nueva creación, a través de la comunicación general y de su viva eficacia. eficacia. Desde y a que este fenómeno adopta en cada individuo una forma distinta y, por cierto, el resultado muchas veces no satisface nuestras expectativas. Sin em bargo, éstas no pueden ser engañadas respecto de lo que podemos podemos esperar de las leyes leyes necesarias que rigen la mar cha del todo. El idealismo en cualquiera de sus formas debe salir sal ir de sí mismo de un modo u otro para poder volver a sí y no dejar de ser lo que es. Por eso seguramente su rgirá de su
Priwlrich Schleg«*!
general y el suelo sobre el cual descansa la particularidad de cada uno, y a ustedes justamente les vendrá muy bien esta distinción distinción entre lo originario y eterno de la fan tasía y todo lo individual y particular. ¡Aprovechen la ocasión y no la dejen pasar! Podrán echar una mirada profunda en el más íntimo taller de la poesía. La fantasía de Spinoza es del mismo tipo que su sentimiento. Ninguna susceptibili dad p ara esto o aquello, n inguna pasión que se hinche y se vuelva a hundir; sin embargo, un claro aroma flota invisi ble y visi ble2’ sobre el todo, por todos lados el eterno an helo encuentra una resonancia desde las profundidades de la simple obra, que respira el espíritu del amor originario en silenciosa grandeza. ¿Y no es este suave reflejo de la divinidad en el hombre el alma auténtica, la chispa ardiente de toda poesía? La mera representación de hombres, pasiones y acciones no basta verd aderamente, tampoco tampoco las formas artificiales; aun cuando ustedes mezclen y barajen el viejo material una y mil veces. Esto es sólo el cuerpo visible y externo, y cuando el alma esté apagada, será incluso sólo el cadáver muerto de la poesía. Sin embargo, cuando aquella chispa de entu siasmo estalla en las obras, nos encontramos frente a un nuevo fenómeno, vivo y en bella gloria de luz y amor. ¿Y qué es toda bella mitología sino una expresión jero glífica de la naturalez a circundante en esta transfiguración transfiguración de fantasía y amor? amor? Un enorme privilegio tiene la mitología. mitología. Lo qu e de otra otra manera escapa eternamente a la concienc conciencia, ia, aquí se puede, en cambio, contemplar sensible y espiritualmente, y está fijo, como el alma en el cuerpo circundante, a través del cual ella resplandece en nuestra mirad a y nos habla al oído oído.. Este es, en realidad, el punto: que a causa de lo más elevado no nos confiemos únicamente a nuestro ánimo. Por cierto, si está seco, no le brotará nada; ésta es una verdad conocida contra la cual no quiero oponerme en lo más míni
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seno un nuevo realismo, realismo, igualm ente ilimitado; y el idealis mo llegará a ser así un ejemplo par a la nueva mitología, no sólo en en su modo de originarse, sino también indirectamen te, como fuente de la misma. Ya pueden ver ahora casi por doquier las huellas de una tendencia similar, especialmen te en la física, a la cual no parece que le faltara otra cosa que una visión mitológica de la naturaleza. Yo también tengo desde hace tiempo el ideal de un rea lismo tal y si hasta ahora no ha sido comunicado es porque aún sigo buscando el órgano para tal fin. No obstante, sé que sólo lo puedo encontrar en la poesía, pues bajo la forma de la filosofía o de un sistema, el realismo no podrá apa re cer nunca más. más. Y según una tradición tradición gene ral incluso incluso es de esperar que este nuevo realismo, puesto que ciertamente debe tener un origen ideal y sostenerse por igual sobre el fundamento y suelo idealistas, aparecerá como como poesía que debe descansar en la armonía de lo ideal y lo real. Me parece que Spinoza tiene el mismo destino que el bondadoso y viejo Saturno de la fábula. Los nuevos dioses han destituido al su premo del alto trono trono de la ciencia. ciencia. Se ha retirado a la sagrada oscuridad de la fantasía, donde vive y se junta con otros titanes en un digno exilio. ¡Reténganlo ahí! ¡Que en el cantar de las musas se funda el recuerdo de su antiguo dominio con una suave nostalgia! ¡Que se despo je del ornamen to bélico del sistem a y comparta comp arta luego con Homero y Dante su morada en el templo de la nueva poesía y se una a los La re s28y s28y a los amigos qu e frecuenta n al poeta inspirado por Dios! De hecho es casi incomprensible cómo se puede ser poe ta sin honrar a Spinoza, sin amarlo y sin ser de los suyos. Kn cada creaci creación ón partic ular la fantasía de cada uno es sufi cientemente rica; no hay nada más apropiado para moti varla, incitarla a la actividad y alimentarla que las obras de otros artistas. En S pinoza, pinoza , sin embargo, uste des encuenIran el comienzo y el fin de toda fantasía, el fundamento
2K Nom bre de los dioses protectores protectores de la casa u hoga r entre los romanos
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mo. mo. Sin em bargo, debem os acoplarnos en ca da caso a lo cons tituido y también desarrollar, iluminar y nutrir, en una palabra, formar lo más elevado por contacto con lo análogo, lo semejante, o con la misma dignidad, con lo enemigo. Sin embargo, si lo más elevado realmente no es susceptible de ninguna formación deliberada, renunciemos ya a toda pre tensión de un arte libre de ideas, que en ese caso sería un nombre vacío. vacío. La mitología es tal obra de arte de la naturaleza. En su entramado lo más elevado está realmente formado; todo es relación y transformación, formado y transformado, y este formar y transform ar es justamente justamente su procedimie procedimiento nto pro pio, su vida interior, su método, si se me permite decirlo así. Aquí encuentro una gran similitud con aquel gran inge nio ni o de la poesía romántica, que no se manifiesta en ocu rrencias individuales sino en la construcción del todo, y que nuestro amigo nos ha presentado tant as veces refiriéndose a las obras de Cervantes y Shakespeare. Sí, esta confusión ordenada artificialmente, artificialmente, esta encantadora s imetría de con con tradicciones, esta maravillosa y eterna alternancia de en tusiasmo e ironía, que mora incluso en las partes más pe queñas del todo, me parece que constituyen incluso una mitología indirecta indirecta.. L a organización es la misma y seg ura mente el arabesco es la forma más antigua y originaria de la fantasía humana. Ni este ingenio, ni una mitología pue den existir sin algo originario e inimitable, simplemente indisoluble, que aun después de todas las transformaciones deje traslucir la antigua naturaleza y fuerza, donde la in genua profundidad de sentido deje traslucir el aspecto del trastornado y loco o del idiota y tonto. Pues éste es el co mienzo de toda poesía: superar el proceder y las leyes de la razón racionalmente racionalmente pensante y transportarnos nuevam en te al bello desorden de la fantasía, al caos originario de la naturaleza humana, para lo cual no conozco hasta ahora ningún símbolo más bello que el colorido hervidero de los antiguos dioses.
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general y el suelo sobre el cual descansa la particularidad de cada uno, y a ustedes justamente les vendrá muy bien esta distinción distinción entre lo originario y eterno de la fan tasía y todo lo individual y particular. ¡Aprovechen la ocasión y no la dejen pasar! Podrán echar una mirada profunda en el más íntimo taller de la poesía. La fantasía de Spinoza es del mismo tipo que su sentimiento. Ninguna susceptibili dad p ara esto o aquello, n inguna pasión que se hinche y se vuelva a hundir; sin embargo, un claro aroma flota invisi ble y visi ble2’ sobre el todo, por todos lados el eterno an helo encuentra una resonancia desde las profundidades de la simple obra, que respira el espíritu del amor originario en silenciosa grandeza. ¿Y no es este suave reflejo de la divinidad en el hombre el alma auténtica, la chispa ardiente de toda poesía? La mera representación de hombres, pasiones y acciones no basta verd aderamente, tampoco tampoco las formas artificiales; aun cuando ustedes mezclen y barajen el viejo material una y mil veces. Esto es sólo el cuerpo visible y externo, y cuando el alma esté apagada, será incluso sólo el cadáver muerto de la poesía. Sin embargo, cuando aquella chispa de entu siasmo estalla en las obras, nos encontramos frente a un nuevo fenómeno, vivo y en bella gloria de luz y amor. ¿Y qué es toda bella mitología sino una expresión jero glífica de la naturalez a circundante en esta transfiguración transfiguración de fantasía y amor? amor? Un enorme privilegio tiene la mitología. mitología. Lo qu e de otra otra manera escapa eternamente a la concienc conciencia, ia, aquí se puede, en cambio, contemplar sensible y espiritualmente, y está fijo, como el alma en el cuerpo circundante, a través del cual ella resplandece en nuestra mirad a y nos habla al oído oído.. Este es, en realidad, el punto: que a causa de lo más elevado no nos confiemos únicamente a nuestro ánimo. Por cierto, si está seco, no le brotará nada; ésta es una verdad conocida contra la cual no quiero oponerme en lo más míni
29. 29. En alem án, unsichtbar sichtbar. sichtbar.
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Friedrich Schlegel
aquellos puntos de vista quo la física actual ha de suscitar en todo aquel que reflexione. Todo se les presentará con nuevo brillo y vida. Pero también las otras mitologías mitologías deben ser reanimadas en la medida de su profundidad, belleza y constitución para acelerar acel erar el surgimien to de la nueva mitología. ¡Si tan sólo los los tesoros de Oriente nos resultaran tan accesibles como los de la Antigüedad! ¡Qué nueva fuente de poesía poesía podría fluir ha cia nosotros desde la India, si algunos artistas alemanes con su propia universalidad y profundidad de sentido y con su genio para la traducción, aprovecharan esa oportunidad que una nación, que se vuelve cada vez más tosca y brutal, no sabe aprovechar! Debemos buscar en Oriente lo romántico en su grado más elevado, y si podemos crear a partir de la fuente, entonces la apariencia del ardor meridional que aho ra nos resulta tan encantador en la poesía española, reapa recerá sólo como occidental y escueto. En general, se debe poder llegar a la meta por más de un solo camino. camino. Cad a uno debe an dar por el propio con con ale gre confianza del modo más individual, pues en ninguna parte rigen los derechos derechos de la indivi dualidad -s i ella es sólo lo que designa la palabra, a saber, saber, unidad indivisible, inter conexión conexión viva e inte rna - más que aquí, donde se trata de lo más elevado; un punto de vista desde el que no tendría re paros en decir que el valor más propio, es decir, la virtud del hombre es su originalidad. Y si pongo tanto el acento acento en Spinoza, no se debe verda deramente ni a una preferencia subjetiva (cuyos objetos objetos he he mantenido más bien expresamente alejados) ni a que quie ra enaltecerlo como maestro de una nueva autocracia, sino a que, en este este ejemplo, ejemplo, pude mostr ar de la man era m ás lla mativa e ilum inadora mis ideas acerca acerca del valor y dignidad de la mística y su relación con la poesía. En lo que hace a este punto, lo elegí por su objetividad como representante de todos los restantes. Yo pienso al respecto; así como la según la opinión de aquellos que Do ctrin a de la cienc ia,30 ia,30
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mo. mo. Sin em bargo, debem os acoplarnos en ca da caso a lo cons tituido y también desarrollar, iluminar y nutrir, en una palabra, formar lo más elevado por contacto con lo análogo, lo semejante, o con la misma dignidad, con lo enemigo. Sin embargo, si lo más elevado realmente no es susceptible de ninguna formación deliberada, renunciemos ya a toda pre tensión de un arte libre de ideas, que en ese caso sería un nombre vacío. vacío. La mitología es tal obra de arte de la naturaleza. En su entramado lo más elevado está realmente formado; todo es relación y transformación, formado y transformado, y este formar y transform ar es justamente justamente su procedimie procedimiento nto pro pio, su vida interior, su método, si se me permite decirlo así. Aquí encuentro una gran similitud con aquel gran inge nio ni o de la poesía romántica, que no se manifiesta en ocu rrencias individuales sino en la construcción del todo, y que nuestro amigo nos ha presentado tant as veces refiriéndose a las obras de Cervantes y Shakespeare. Sí, esta confusión ordenada artificialmente, artificialmente, esta encantadora s imetría de con con tradicciones, esta maravillosa y eterna alternancia de en tusiasmo e ironía, que mora incluso en las partes más pe queñas del todo, me parece que constituyen incluso una mitología indirecta indirecta.. L a organización es la misma y seg ura mente el arabesco es la forma más antigua y originaria de la fantasía humana. Ni este ingenio, ni una mitología pue den existir sin algo originario e inimitable, simplemente indisoluble, que aun después de todas las transformaciones deje traslucir la antigua naturaleza y fuerza, donde la in genua profundidad de sentido deje traslucir el aspecto del trastornado y loco o del idiota y tonto. Pues éste es el co mienzo de toda poesía: superar el proceder y las leyes de la razón racionalmente racionalmente pensante y transportarnos nuevam en te al bello desorden de la fantasía, al caos originario de la naturaleza humana, para lo cual no conozco hasta ahora ningún símbolo más bello que el colorido hervidero de los antiguos dioses. ¿Por qué no quieren e levarse con con el fin de rea vivar estas maravillosas figuras de la gran Antigüedad? Traten de mi rar por una vez la antigua mitología llena de Spinoza y de
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no han considerado la infinitud y perfección imperecedera del idealismo, queda al menos como una forma perfecta, un esquema general para toda ciencia; así también Spinoza es, de un modo similar, el fundamento general y sostén de todo tipo individual de misticismo; pienso que esto lo reco nocerán con agrado aquellos que no entienden demasiado ni de misticismo ni de Spinoza. No puedo concluir concluir sin sin invitar, una vez más, a que se es tudie la física, a partir de cuyas paradojas dinámicas sur gen ahora de todas partes las revelaciones revelaciones más sagra das de la naturaleza. Y así pues, pues, ¡por ¡por la luz luz y la la vida! No dudemos más, por el contrario, impulsemos, impulsemos, cada uno según su sentido, la gran tarea a la cual estamos llamados. Sean dignos de la gran deza de la época, época, y la niebla se disipará ante sus ojos; ojos; ama necerá ante ustedes. Todo pensamiento es un adivinar, pero el hombre recién está comenzando a ser consciente de su fuerza adivinatoria. ¡Qué ampliaciones inconmensurables experimentará aún! ¡Y precisamente ahora! Me parece que quien comprenda la época, es decir, aquel gran proceso de rejuvenecimiento rejuvenecimiento general, aquellos principios de la revolu ción eterna, debería poder comprender los polos de la hu manidad y reconocer y saber el quehacer de los primeros hombres hombr es como el carácter de la edad de oro que aún vendrá. Entonces se termina ría la char latane ría y el hombre se se da ría cuenta de lo que es y comprendería la tierra y el sol. Esto es lo que entiendo yo por la nueva mitología. * * * Antonio: -Durante tu exposición me acordé de dos ob servaciones, que había escuchado escuchado muchas veces, veces, y que aho ra me resultan mucho más claras que antes. Los idealistas me asegurab an en todos lados que Spinoza era bueno, pero pero que era absolutamente incomprensible. incomprensible. En los escri escritos tos crícrí-
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aquellos puntos de vista quo la física actual ha de suscitar en todo aquel que reflexione. Todo se les presentará con nuevo brillo y vida. Pero también las otras mitologías mitologías deben ser reanimadas en la medida de su profundidad, belleza y constitución para acelerar acel erar el surgimien to de la nueva mitología. ¡Si tan sólo los los tesoros de Oriente nos resultaran tan accesibles como los de la Antigüedad! ¡Qué nueva fuente de poesía poesía podría fluir ha cia nosotros desde la India, si algunos artistas alemanes con su propia universalidad y profundidad de sentido y con su genio para la traducción, aprovecharan esa oportunidad que una nación, que se vuelve cada vez más tosca y brutal, no sabe aprovechar! Debemos buscar en Oriente lo romántico en su grado más elevado, y si podemos crear a partir de la fuente, entonces la apariencia del ardor meridional que aho ra nos resulta tan encantador en la poesía española, reapa recerá sólo como occidental y escueto. En general, se debe poder llegar a la meta por más de un solo camino. camino. Cad a uno debe an dar por el propio con con ale gre confianza del modo más individual, pues en ninguna parte rigen los derechos derechos de la indivi dualidad -s i ella es sólo lo que designa la palabra, a saber, saber, unidad indivisible, inter conexión conexión viva e inte rna - más que aquí, donde se trata de lo más elevado; un punto de vista desde el que no tendría re paros en decir que el valor más propio, es decir, la virtud del hombre es su originalidad. Y si pongo tanto el acento acento en Spinoza, no se debe verda deramente ni a una preferencia subjetiva (cuyos objetos objetos he he mantenido más bien expresamente alejados) ni a que quie ra enaltecerlo como maestro de una nueva autocracia, sino a que, en este este ejemplo, ejemplo, pude mostr ar de la man era m ás lla mativa e ilum inadora mis ideas acerca acerca del valor y dignidad de la mística y su relación con la poesía. En lo que hace a este punto, lo elegí por su objetividad como representante de todos los restantes. Yo pienso al respecto; así como la según la opinión de aquellos que Do ctrin a de la cienc ia,30 ia,30
30. 30. Schlegel se refiere aqu í a la Din-trina de la ciencia, de Fichte, publi
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ticos,“ en cambio, encontré que, si bien toda obra del genio es clara a los ojos, permanece siempre oculta al entendi miento. Según tu parecer, ambas posiciones van siempre jun tas, tas , y me regocijo realm ente de su azaro sa simetría. Lotario: -Quisiera que nuestro amigo explicara por qué considera la fisica de de man era tan peculiar, aunque él implí citamente se base siempre en la his toria, que es propiamente la fuente de su mitología, al igual que la física, si se puede utilizar un nombre viejo para algo que todavía no existe. Me parece que tu perspectiva sobre esta época merece con siderarse como una perspectiva histórica en el sentido en el que yo la entiendo. Ludovico: Ludovico: -U n o parte de donde percibe percibe los primeros ras tros de vida. Esto ocurre ahora en la física. Marcos: -E n tu exposic exposición ión avanzaste demasiado rápido. En lo particular, particular, a menudo hubi era tenido que pedirte que que te detuvieras a hacerme aclaraciones. En lo general, en cam bio, tu teoría me ha dado una nueva perspectiva sobre el género didáctico, o, como nuestro filólogo lo llama, sobre el género didascàlico. Ahora veo cómo le pertenece necesa riamente a la poesía esta cruz de todas las divisiones he chas hasta aquí. Pues, indiscutiblemente, el ser de la poe sía es justamente esta visión ideal más elevada de las co sas, tanto del hombre como de la naturaleza externa. Es comprensible que también puede ser provechoso aislar en la elaboración esta parte esencial del todo. Antonio: -N o puedo permitir que la poesía didáctica didáctica val ga como un género propio, ni tampoco la romántica. Cada poema debe ser propiamente romántico y cada uno didácti co en aquel sentido amplio de la palabra, donde se muestre la tendencia hacia un profundo sentido infinito. Lo mismo exigimos también en todos lados, incluso sin utilizar ese nombre. Hasta en las artes muy populares, por ejemplo, ejemplo, en la obra dram ática, exigimos ironía, exigimos que los even tos, las personas, resumiendo, que todo el juego de la vida
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no han considerado la infinitud y perfección imperecedera del idealismo, queda al menos como una forma perfecta, un esquema general para toda ciencia; así también Spinoza es, de un modo similar, el fundamento general y sostén de todo tipo individual de misticismo; pienso que esto lo reco nocerán con agrado aquellos que no entienden demasiado ni de misticismo ni de Spinoza. No puedo concluir concluir sin sin invitar, una vez más, a que se es tudie la física, a partir de cuyas paradojas dinámicas sur gen ahora de todas partes las revelaciones revelaciones más sagra das de la naturaleza. Y así pues, pues, ¡por ¡por la luz luz y la la vida! No dudemos más, por el contrario, impulsemos, impulsemos, cada uno según su sentido, la gran tarea a la cual estamos llamados. Sean dignos de la gran deza de la época, época, y la niebla se disipará ante sus ojos; ojos; ama necerá ante ustedes. Todo pensamiento es un adivinar, pero el hombre recién está comenzando a ser consciente de su fuerza adivinatoria. ¡Qué ampliaciones inconmensurables experimentará aún! ¡Y precisamente ahora! Me parece que quien comprenda la época, es decir, aquel gran proceso de rejuvenecimiento rejuvenecimiento general, aquellos principios de la revolu ción eterna, debería poder comprender los polos de la hu manidad y reconocer y saber el quehacer de los primeros hombres hombr es como el carácter de la edad de oro que aún vendrá. Entonces se termina ría la char latane ría y el hombre se se da ría cuenta de lo que es y comprendería la tierra y el sol. Esto es lo que entiendo yo por la nueva mitología. * * * Antonio: -Durante tu exposición me acordé de dos ob servaciones, que había escuchado escuchado muchas veces, veces, y que aho ra me resultan mucho más claras que antes. Los idealistas me asegurab an en todos lados que Spinoza era bueno, pero pero que era absolutamente incomprensible. incomprensible. En los escri escritos tos crícrí-
cada en 1796-1798, que ejerció gran influencia entre los románticos tempranos (véase Prólogo, pp 13-14) 13-14)
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también se nos represente y se tome realmente como un juego. Esto nos parece lo lo más esencial, ¿y ¿y acaso no está todo comprendido ahí? Nos atenemos, pues, al significado del todo: todo: aquello q ue excita, conmueve, ocupa y deleita el senti do, el corazón, el entendimiento, la imaginac ión, nos parece sólo un indicio o medio medio pa ra la contemplación del todo, en el mismo instante en que nos elevamos hacia él. Lotario: -Todos los juego s sagra dos del arte son sólo sólo le jan as reproducciones del jue go infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se constituye a sí misma. Ludovico: Ludovico: -E n otras palabras : toda belleza es alegoría. alegoría. Lo más elevado, elevado, puesto que es inexpresable, sólo puede puede ser pronunciado alegóricamente.“ Lotario: -P o r eso los misterios misterios más íntimos de todas todas las artes y ciencias son propiedad de la poesía. De ahí surge todo, y hacia allí todo debe confluir. En un estado ideal de la humanidad, sólo habría poesía, es decir, las artes y cien cias serían uno y lo mismo. En nuestro estado, sólo el ver dadero poeta sería un hombre ideal y un artista universal. Antonio: -O bien la comunicaci comunicación ón y representación representación de todas las artes y de todas las ciencias no pueden carecer de un componente poético. Ludovico: -Comparto la opinión de Lotario en que la fuerza de todas las artes y ciencias se encuentra en un pun to central, y ruego a los dioses que les provean a u stedes del alimento para su entusiasmo, incluso a partir de la mate mática, mática, para inflam ar su espíritu con sus milagros. Por eso también prioricé la física, porque en ella es donde más se nota el contacto. La física no puede hacer ningún experi mento sin hipótesis; cada hipótesis, por más limitada que sea, si se la piensa en forma consecuente, conduce a hipóte sis sobre el todo, y en realidad se basa en él, aunque sea sin conciencia de aquél que la utiliza. Es de hecho maravilloso cómo la física, cuando no tiene que ver con fines técnicos sino con resultados generales, sin saberlo, termina siendo
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ticos,“ en cambio, encontré que, si bien toda obra del genio es clara a los ojos, permanece siempre oculta al entendi miento. Según tu parecer, ambas posiciones van siempre jun tas, tas , y me regocijo realm ente de su azaro sa simetría. Lotario: -Quisiera que nuestro amigo explicara por qué considera la fisica de de man era tan peculiar, aunque él implí citamente se base siempre en la his toria, que es propiamente la fuente de su mitología, al igual que la física, si se puede utilizar un nombre viejo para algo que todavía no existe. Me parece que tu perspectiva sobre esta época merece con siderarse como una perspectiva histórica en el sentido en el que yo la entiendo. Ludovico: Ludovico: -U n o parte de donde percibe percibe los primeros ras tros de vida. Esto ocurre ahora en la física. Marcos: -E n tu exposic exposición ión avanzaste demasiado rápido. En lo particular, particular, a menudo hubi era tenido que pedirte que que te detuvieras a hacerme aclaraciones. En lo general, en cam bio, tu teoría me ha dado una nueva perspectiva sobre el género didáctico, o, como nuestro filólogo lo llama, sobre el género didascàlico. Ahora veo cómo le pertenece necesa riamente a la poesía esta cruz de todas las divisiones he chas hasta aquí. Pues, indiscutiblemente, el ser de la poe sía es justamente esta visión ideal más elevada de las co sas, tanto del hombre como de la naturaleza externa. Es comprensible que también puede ser provechoso aislar en la elaboración esta parte esencial del todo. Antonio: -N o puedo permitir que la poesía didáctica didáctica val ga como un género propio, ni tampoco la romántica. Cada poema debe ser propiamente romántico y cada uno didácti co en aquel sentido amplio de la palabra, donde se muestre la tendencia hacia un profundo sentido infinito. Lo mismo exigimos también en todos lados, incluso sin utilizar ese nombre. Hasta en las artes muy populares, por ejemplo, ejemplo, en la obra dram ática, exigimos ironía, exigimos que los even tos, las personas, resumiendo, que todo el juego de la vida
31. 31. Schlegel se refiere aqui a la Critica (lei juici o de Kant.
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cosmogonía, astrología, teosofía o como quieran llamarlo, brevemente, una ciencia mística del todo. Marcos: Marcos: -Y Platón, que, por su forma bárbara, me resul ta insoportable,*1no habría sabido tanto sobre ella como Spinoza. Antonio: -Suponiendo además que Platón fuera lo que por cierto no es, es decir, tan objetivo en este respecto corno Spinoza, fue mejor que nuestro amigo haya elegido a este último para mostrarnos la fuente de la poesía en los miste rios del realismo, justamente porque en él no se puede pen sar en una poesía de la fortna. fortna. Por el contrario, para Pla tón la representación y su perfección y belleza no son medios sino fines en sí mismos. Por eso su forma ya es, tomada en sentido estricto, totalm ente poética poética.. Ludovico: -Yo mismo he dicho en mi discurso que men ciono a Spinoza sólo como representante: de haber querido extenderme más, hubiera mencionado también al gran Jakob Jak ob Bóhm e.54 Antonio: Antonio: - Y al mismo tiempo tiempo podrías haber mostrado si si acaso las ideas sobre el universo propias de la concepción cristiana tienen peor aspecto que las antiguas, que ahora quieres reinstaurar. Andrés: -P id o que se honre a los antiguos antiguos dioses dioses.. Lotario: - Y yo pido que se recuerden los misterios de Eleusis. Desearía haber traído escritos mis pensamientos sobre el tema, para poder mostrárselos con el orden y mi nuciosidad que requieren su dignidad e importancia. Sólo a
33. 33. Consideramos que esta proposició proposición n relativa se refiere a Platón, a pesar de que por su posición posición se podría entender que ella se refiere a Spinoza. Und s ollte Pialo non dieser nicht eben so viel gewußt haben als Spinoza, Spinoza, der m ir wegen wegen seiner seiner barbarischen barbarischen Form nun einm al ni cht genießbar ist. 34. 34. Jakob Hohme (Saj onia . 15 75-Görlitz. 1624): 1624): filósofo filósofo místico místico de gran misterio (1623 influencia sobre el idealismo y el romanticismo El gran misterio (1623 • es su síntesis sobre el misticismo del Renacimiento y la doctrina bíbli
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también se nos represente y se tome realmente como un juego. Esto nos parece lo lo más esencial, ¿y ¿y acaso no está todo comprendido ahí? Nos atenemos, pues, al significado del todo: todo: aquello q ue excita, conmueve, ocupa y deleita el senti do, el corazón, el entendimiento, la imaginac ión, nos parece sólo un indicio o medio medio pa ra la contemplación del todo, en el mismo instante en que nos elevamos hacia él. Lotario: -Todos los juego s sagra dos del arte son sólo sólo le jan as reproducciones del jue go infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se constituye a sí misma. Ludovico: Ludovico: -E n otras palabras : toda belleza es alegoría. alegoría. Lo más elevado, elevado, puesto que es inexpresable, sólo puede puede ser pronunciado alegóricamente.“ Lotario: -P o r eso los misterios misterios más íntimos de todas todas las artes y ciencias son propiedad de la poesía. De ahí surge todo, y hacia allí todo debe confluir. En un estado ideal de la humanidad, sólo habría poesía, es decir, las artes y cien cias serían uno y lo mismo. En nuestro estado, sólo el ver dadero poeta sería un hombre ideal y un artista universal. Antonio: -O bien la comunicaci comunicación ón y representación representación de todas las artes y de todas las ciencias no pueden carecer de un componente poético. Ludovico: -Comparto la opinión de Lotario en que la fuerza de todas las artes y ciencias se encuentra en un pun to central, y ruego a los dioses que les provean a u stedes del alimento para su entusiasmo, incluso a partir de la mate mática, mática, para inflam ar su espíritu con sus milagros. Por eso también prioricé la física, porque en ella es donde más se nota el contacto. La física no puede hacer ningún experi mento sin hipótesis; cada hipótesis, por más limitada que sea, si se la piensa en forma consecuente, conduce a hipóte sis sobre el todo, y en realidad se basa en él, aunque sea sin conciencia de aquél que la utiliza. Es de hecho maravilloso cómo la física, cuando no tiene que ver con fines técnicos sino con resultados generales, sin saberlo, termina siendo
32. Acerca del concepto de alegoría, véase Behler ( 1993: 249-263).
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través de las huellas de los misterios he logrado descifrar el sentido de los antiguos dioses. Sospecho que la intención de la naturaleza que allí dominaba les encendería una gran luz a los investigadores actuales, actuales, si estuviesen estuviesen ma duros pa ra ello. La representación del realismo más atrevida y fuerte, incluso diría, la más salvaje y furiosa, es la mejor. Por lo menos, recuérdame, Ludovico, que oportunamente te haga conocer conocer el el fragmen fra gmento to órfico que comienza con con el doble géne ro de Zeus. Marcos: -Recuerdo una alusión de Winckelmann, por la que supongo que él ad mira ba este fragmento tanto como tú. tú. Camila: -Ludovico, ¿no sería posible que presentes el espíritu de Spinoza en una forma bella o, más bien, tu pro pia visión de aquello que denominas realismo? Marcos: -Preferiría lo último. Ludovico: -Quien tuviera esa misma intención, podría hacerlo al modo de Dan te y querer ser como él. Al igua l que él, debería tener sólo un poema en su espíritu y en su cora zón, y muchas veces se desesperaría por no saber si real mente es expresable. Pero, si lo lograra, ya habría hecho lo suficiente. Andrés: -¡Has propuesto un modelo encomiable! Sin duda, Dante es el único que, con pocas condiciones favora bles y superando incontables obstáculos, ha descubierto y elaborado, totalmente solo, con fuerza titánica, un tipo de mitología, la única posible en aquella época. Lotario: -En realidad cada obra tiene que ser una nue va manifestación de la naturaleza. Sólo por ser uno y todo, una obra se convierte en una obra. Sólo por ello se diferen cia de un estudio. Antonio: Antonio: -Q ui sie ra nombrarte algunos algunos estudios que, se gún tu propuesta, serían también obras. Marcos: -¿Y aquellos poemas, que se considera considera que pro ducen un efecto efecto externo, por ejemplo, ejemplo, obras dra máticas máti cas exi tosas, sin ser tan místicas y omniabarcadoras, no se dife rencian ya por la objetividad de los estudios, que en primer término se dirigen a la formación interna del artista, y cuyo
Friedrich Schlegel
cosmogonía, astrología, teosofía o como quieran llamarlo, brevemente, una ciencia mística del todo. Marcos: Marcos: -Y Platón, que, por su forma bárbara, me resul ta insoportable,*1no habría sabido tanto sobre ella como Spinoza. Antonio: -Suponiendo además que Platón fuera lo que por cierto no es, es decir, tan objetivo en este respecto corno Spinoza, fue mejor que nuestro amigo haya elegido a este último para mostrarnos la fuente de la poesía en los miste rios del realismo, justamente porque en él no se puede pen sar en una poesía de la fortna. fortna. Por el contrario, para Pla tón la representación y su perfección y belleza no son medios sino fines en sí mismos. Por eso su forma ya es, tomada en sentido estricto, totalm ente poética poética.. Ludovico: -Yo mismo he dicho en mi discurso que men ciono a Spinoza sólo como representante: de haber querido extenderme más, hubiera mencionado también al gran Jakob Jak ob Bóhm e.54 Antonio: Antonio: - Y al mismo tiempo tiempo podrías haber mostrado si si acaso las ideas sobre el universo propias de la concepción cristiana tienen peor aspecto que las antiguas, que ahora quieres reinstaurar. Andrés: -P id o que se honre a los antiguos antiguos dioses dioses.. Lotario: - Y yo pido que se recuerden los misterios de Eleusis. Desearía haber traído escritos mis pensamientos sobre el tema, para poder mostrárselos con el orden y mi nuciosidad que requieren su dignidad e importancia. Sólo a
33. 33. Consideramos que esta proposició proposición n relativa se refiere a Platón, a pesar de que por su posición posición se podría entender que ella se refiere a Spinoza. Und s ollte Pialo non dieser nicht eben so viel gewußt haben als Spinoza, Spinoza, der m ir wegen wegen seiner seiner barbarischen barbarischen Form nun einm al ni cht genießbar ist. 34. 34. Jakob Hohme (Saj onia . 15 75-Görlitz. 1624): 1624): filósofo filósofo místico místico de gran misterio (1623 influencia sobre el idealismo y el romanticismo El gran misterio (1623 • es su síntesis sobre el misticismo del Renacimiento y la doctrina bíbli la grac ia, del ia, del mismo año. trata el problema de ca. Sobre la elección de la la libertad, tema fundamental en la época, debido a la expansión del calvinismo
Friedrich Schh*i;el Schh*i;el
TI
son solamente medios para un fin; les falta lo autónomo, lo acabado en sí, para lo cual no encuentro otra palabra que obra y que, por ende, desearía conservar para este uso. El drama es, en comparación con lo que Ludovico tiene en mente, sólo sólo poesía aplicada. P ues aquel lo que se llama obra en mi sentido pu ede sólo en en un único caso caso ser también obje tivo y dramático en tu sentido. Andrés : -D e este modo, modo, entre los géneros antiguos, sólo el épico podría ser una obra, en el gran sentido que tienes en mente. Lotario: Lotario: -U n a observac observación, ión, si es correc correcta, ta, afirma que en el género épico una obra suele ser también la única. Por el contrario, las obras trágicas y cómicas de los antiguos son sólo variaciones, diferentes expresiones de uno y el mismo ideal. Para la articulación sistemática, la construcción y organización siguen siendo los modelos más elevados y son las obras de las obras, si lo puedo expresar así. * * * Antonio: -M i contribuci contribución ón al banquete es un plato algo algo más liviano. Am alia ya me ha dado su consentimiento y ine permitió que haga públicas las lecciones que le impartí en forma particular a ella.
CARTA SOBRE LA NOV ELA
Que rida amiga: Tengo que retractarm e con con respecto respecto a lo que ayer parecía decir en tu defensa, y no darte la razón en nada. Tú misma admites al final de la discusión que parli cipaste en ella tan compenetradamente porque está en con tra de la dignidad femenina descender del elemento innat innato o de la ligera jovialida d y de la poesía eterna hacia la profuii profuii da o pesada s eriedad de los hombres, tal como correcta correctament mente e enunciaste. Convengo contigo, en contra de ti misma, en
Conversación sobre la |x>»*sia
través de las huellas de los misterios he logrado descifrar el sentido de los antiguos dioses. Sospecho que la intención de la naturaleza que allí dominaba les encendería una gran luz a los investigadores actuales, actuales, si estuviesen estuviesen ma duros pa ra ello. La representación del realismo más atrevida y fuerte, incluso diría, la más salvaje y furiosa, es la mejor. Por lo menos, recuérdame, Ludovico, que oportunamente te haga conocer conocer el el fragmen fra gmento to órfico que comienza con con el doble géne ro de Zeus. Marcos: -Recuerdo una alusión de Winckelmann, por la que supongo que él ad mira ba este fragmento tanto como tú. tú. Camila: -Ludovico, ¿no sería posible que presentes el espíritu de Spinoza en una forma bella o, más bien, tu pro pia visión de aquello que denominas realismo? Marcos: -Preferiría lo último. Ludovico: -Quien tuviera esa misma intención, podría hacerlo al modo de Dan te y querer ser como él. Al igua l que él, debería tener sólo un poema en su espíritu y en su cora zón, y muchas veces se desesperaría por no saber si real mente es expresable. Pero, si lo lograra, ya habría hecho lo suficiente. Andrés: -¡Has propuesto un modelo encomiable! Sin duda, Dante es el único que, con pocas condiciones favora bles y superando incontables obstáculos, ha descubierto y elaborado, totalmente solo, con fuerza titánica, un tipo de mitología, la única posible en aquella época. Lotario: -En realidad cada obra tiene que ser una nue va manifestación de la naturaleza. Sólo por ser uno y todo, una obra se convierte en una obra. Sólo por ello se diferen cia de un estudio. Antonio: Antonio: -Q ui sie ra nombrarte algunos algunos estudios que, se gún tu propuesta, serían también obras. Marcos: -¿Y aquellos poemas, que se considera considera que pro ducen un efecto efecto externo, por ejemplo, ejemplo, obras dra máticas máti cas exi tosas, sin ser tan místicas y omniabarcadoras, no se dife rencian ya por la objetividad de los estudios, que en primer término se dirigen a la formación interna del artista, y cuyo último propósito es preparar aquel efecto objetivo externo? Lotario: -Si son meramente buenas obras dramáticas,
( Oil Oil versación sobre la jmh>s i ,i
tencia, y me parece que tu penitencia debe ser que te im pongas la paciencia de leer esta epístola crítica crítica sobre el ob jeto de la conversac ión de ayer. Lo que quiero decir ahora, ya lo podría podría h aber dicho ayer; pero no pude a causa de mi estado de ánimo y de las cir cunstancias. ¿Con ¿Con qué contrincante tuviste que enfren tar te, Amalia? Por supuesto que él entendió muy bien de qué se trataba, como es de esperar de un virtuoso. Él podría hablar sobre este tema tan bien como cualquier otro, si es que tuviera el don de la palabra, que los dioses no le han concedido. El es, como ya dije, un virtuoso, y nada más; las Gracias, lamentablemente, estuvieron ausentes. Puesto que no podía sospechar en absoluto a qu é te referías en el senti do más íntimo, íntimo, y aparentemente la razón estaba de su par te, no encontré nada más apropiado que ponerme comple tamente de tu lado en la contienda, para que el equilibrio de la tertulia no se quebrar a del todo. todo. Y además, de ser necesario, me resulta resul ta más na tura l dar lecciones escritas que orales, las cuales, según mi parecer, profanan el carácter sagrado de la conversación. conversación. Nue stra conversaci conversación ón comenzó comenzó cuando afirmaste que las novelas de Friedrich Richter no serían novelas sino una colorida mezcolanza de ingenio enfermizo. enfermizo. Con siderabas que lo poco poco que hay de historia está tan mal presentado que no puede valer como tal, sólo se la podría adivinar. P ero si se Iiis Iiis toma todas jun tas y sólo se pretende narrar las, resulta rían, en el mejor de los casos, confesiones. ¡La individuali dad del hombre es demasiado visible y, y, más aún, una ind i vidualidad como ésta! Paso por alto esto último, ya que, otra vez, se trata sólo dn la individualidad. Concedo la colorida mezcolanza de mgi nio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a injntabla que tales grotescos y confesiones son por ahora Iiim tínicas producciones románti cas de nues tra época no mniántica. 11 ¡Perm íteme en esta ocasión sacar sac ar de mi corazón lo que
Friedrich Schh*i;el Schh*i;el
TI
son solamente medios para un fin; les falta lo autónomo, lo acabado en sí, para lo cual no encuentro otra palabra que obra y que, por ende, desearía conservar para este uso. El drama es, en comparación con lo que Ludovico tiene en mente, sólo sólo poesía aplicada. P ues aquel lo que se llama obra en mi sentido pu ede sólo en en un único caso caso ser también obje tivo y dramático en tu sentido. Andrés : -D e este modo, modo, entre los géneros antiguos, sólo el épico podría ser una obra, en el gran sentido que tienes en mente. Lotario: Lotario: -U n a observac observación, ión, si es correc correcta, ta, afirma que en el género épico una obra suele ser también la única. Por el contrario, las obras trágicas y cómicas de los antiguos son sólo variaciones, diferentes expresiones de uno y el mismo ideal. Para la articulación sistemática, la construcción y organización siguen siendo los modelos más elevados y son las obras de las obras, si lo puedo expresar así. * * * Antonio: -M i contribuci contribución ón al banquete es un plato algo algo más liviano. Am alia ya me ha dado su consentimiento y ine permitió que haga públicas las lecciones que le impartí en forma particular a ella.
CARTA SOBRE LA NOV ELA
Que rida amiga: Tengo que retractarm e con con respecto respecto a lo que ayer parecía decir en tu defensa, y no darte la razón en nada. Tú misma admites al final de la discusión que parli cipaste en ella tan compenetradamente porque está en con tra de la dignidad femenina descender del elemento innat innato o de la ligera jovialida d y de la poesía eterna hacia la profuii profuii da o pesada s eriedad de los hombres, tal como correcta correctament mente e enunciaste. Convengo contigo, en contra de ti misma, en que no tienes razón. También afirmo que no es suficiente reconocer que no tienes razón si no que, a dem ás, puesto <| <|in hiciste causa común con la crítica, debes hacer una peni
Friedrich Schlegel
con tus manos esos mugrientos volúmenes? volúmenes? ¿ Y cómo p u e des permitir que locuciones confusas e incultas entren a través de tus ojos al reino sagrado del alma? ¡Hora tras hora has entregado tu fantasía a hombres con los que te avergonzarías de intercambiar cara a cara unas pocas p a labras! ¡Realmente no sirve sino para matar el tiempo y estropear la imaginación! Has leído casi todos los libros malos, desde Field ing*’’ ing*’’ hasta Lafon L afontain taine.3 e.3* Pregúnta te a ti misma qué ga naste con con eso. eso. Tu propia memoria rechaza lo innoble, una fatal costumbre de la juventud se convierte para ti en necesidad, y aquello que con tanto empeño se aprende, se olvida inmediatamente. Por el contrario, quizá recuerdes que hubo un tiempo en el que am abas a Sterne,37muchas veces te gustab a adoptar sus modales, a veces los imitabas y a veces los ridiculiza bas. Todavía tengo algun as de tus graciosas cartitas de ese tipo, que conservaré cuidadosamente. El humor de Sterne te había dejado una cierta impresión; aunque no era una forma idealmente bella, era una forma, una forma ocurren te que conquist conquistó ó tu fantasía. Es una impresión imborrable, que nos queda tan marcad a que la podemos podemos usar, tanto tanto para lo gracioso como para lo serio; y ¿qué puede tener un valor más profundo que aquello que estimula o alimenta de algu na ma nera el jueg o de n uestra formación interior? interior? Tú misma te das cuenta de que el goce del humor de Ste r ne es puro y de una naturaleza distinta a la tensión de la curiosidad que frecuentemente nos suscita un libro muy malo en el mismo instante en el que lo encontramos. encontramos. Pregú ntate a ti misma si tu goce no estab a emparentado empar entado con el que sentía mos al observar aquellos cuadros ingeniosos llamados ara béseos. Por si no puedes dejar de participar de la sensibili dad de Sterne, aquí te envío un libro del que te advierto que tiene la desgrac ia o la suert e de esta r un poco desacreditado,
35. Henry Fielding (1707-1754), novelista inglés, autor de Tom Junes
( Oil Oil versación sobre la jmh>s i ,i
tencia, y me parece que tu penitencia debe ser que te im pongas la paciencia de leer esta epístola crítica crítica sobre el ob jeto de la conversac ión de ayer. Lo que quiero decir ahora, ya lo podría podría h aber dicho ayer; pero no pude a causa de mi estado de ánimo y de las cir cunstancias. ¿Con ¿Con qué contrincante tuviste que enfren tar te, Amalia? Por supuesto que él entendió muy bien de qué se trataba, como es de esperar de un virtuoso. Él podría hablar sobre este tema tan bien como cualquier otro, si es que tuviera el don de la palabra, que los dioses no le han concedido. El es, como ya dije, un virtuoso, y nada más; las Gracias, lamentablemente, estuvieron ausentes. Puesto que no podía sospechar en absoluto a qu é te referías en el senti do más íntimo, íntimo, y aparentemente la razón estaba de su par te, no encontré nada más apropiado que ponerme comple tamente de tu lado en la contienda, para que el equilibrio de la tertulia no se quebrar a del todo. todo. Y además, de ser necesario, me resulta resul ta más na tura l dar lecciones escritas que orales, las cuales, según mi parecer, profanan el carácter sagrado de la conversación. conversación. Nue stra conversaci conversación ón comenzó comenzó cuando afirmaste que las novelas de Friedrich Richter no serían novelas sino una colorida mezcolanza de ingenio enfermizo. enfermizo. Con siderabas que lo poco poco que hay de historia está tan mal presentado que no puede valer como tal, sólo se la podría adivinar. P ero si se Iiis Iiis toma todas jun tas y sólo se pretende narrar las, resulta rían, en el mejor de los casos, confesiones. ¡La individuali dad del hombre es demasiado visible y, y, más aún, una ind i vidualidad como ésta! Paso por alto esto último, ya que, otra vez, se trata sólo dn la individualidad. Concedo la colorida mezcolanza de mgi nio enfermizo, pero salgo en su defensa y sostengo a injntabla que tales grotescos y confesiones son por ahora Iiim tínicas producciones románti cas de nues tra época no mniántica. 11 ¡Perm íteme en esta ocasión sacar sac ar de mi corazón lo que luir» luir»«« tiempo gu ardo ard o en él! [ t 'un asombro asombr o y profu ndo enojo vi pa sar a tu sirvien te i ni i:ndo i:ndo de pil as de l ibros par a ti. ¿Cómo te atre ves a tocar
('«in ventación »ob re la |M>esia sia
para que tengas cuidado con los extraños. Es el Fatalista de de Diderot. Pienso que te gustará y que encontrarás en él la perfección del ingenio completamente libre de añadiduras sentimentales. Est á concebido con con entendimiento y ejecuta do con mano segura. Sin exagerar, lo puedo llamar una obra de arte. Por cierto, no se trata de una poesía elevada, sino sólo de un arabesco. Pero justamente por eso no tiene para mis ojos pocas pretensiones; pues considero el arabesco como un modo de expresión o una for ma completamente determ i nada y esencial de la poesía. Así veo la cosa: cosa: la poesía está tan profundament e arr ai gada en el hombre que, aun bajo las condiciones más des favorables, siempre crece espontáneamente en todos los tiempos. Así como en casi todos los pueblos se encuentran canciones e historias en circulación, o algún tipo de obra dramátic a, aun que tosca, en uso, del mismo modo, modo, incluso en nuestra época época no fantástica, fantástica, algunos individuos llama dos instruidos o cultos han sentido y expresado en los es tratos propios de la prosa una extraña originalidad de la fantasía, aunque a pesar de ello estuviesen aún muy lejos del auténtico arte. Pie nso que el humor de un S w ift 1* o de un Sterne es la poesía natu ral de los estratos estratos más altos de nuestra época. época. Lejos estoy de ponerlos junto a aquellos grandes; pero me concederás concederás que quien tiene una sensi bilidad p ara éstos y para Diderot, está mejor encaminado para aprender a comprender el ingenio divino, la fantasía de un Ariosto, Cervantes o Shakespeare, que aquel que ni siquiera se ha elevado hasta ahí. Pues en este punto no podemos poner demasiadas expectativas en los hombres de nuestro tiem po. Aquello que ha surgido en condiciones tan enfermizas naturalmente no puede ser sino enfermizo. enfermizo. Considero esto esto más bien como una ventaja, mientras el arabesco no sea una obra de arte sino sólo un producto natural, y por eso ubico también a Richter por sobre Sterne, puesto que su fantasía es mucho más enfermiza y, por lo tanto, mucho
Friedrich Schlegel
con tus manos esos mugrientos volúmenes? volúmenes? ¿ Y cómo p u e des permitir que locuciones confusas e incultas entren a través de tus ojos al reino sagrado del alma? ¡Hora tras hora has entregado tu fantasía a hombres con los que te avergonzarías de intercambiar cara a cara unas pocas p a labras! ¡Realmente no sirve sino para matar el tiempo y estropear la imaginación! Has leído casi todos los libros malos, desde Field ing*’’ ing*’’ hasta Lafon L afontain taine.3 e.3* Pregúnta te a ti misma qué ga naste con con eso. eso. Tu propia memoria rechaza lo innoble, una fatal costumbre de la juventud se convierte para ti en necesidad, y aquello que con tanto empeño se aprende, se olvida inmediatamente. Por el contrario, quizá recuerdes que hubo un tiempo en el que am abas a Sterne,37muchas veces te gustab a adoptar sus modales, a veces los imitabas y a veces los ridiculiza bas. Todavía tengo algun as de tus graciosas cartitas de ese tipo, que conservaré cuidadosamente. El humor de Sterne te había dejado una cierta impresión; aunque no era una forma idealmente bella, era una forma, una forma ocurren te que conquist conquistó ó tu fantasía. Es una impresión imborrable, que nos queda tan marcad a que la podemos podemos usar, tanto tanto para lo gracioso como para lo serio; y ¿qué puede tener un valor más profundo que aquello que estimula o alimenta de algu na ma nera el jueg o de n uestra formación interior? interior? Tú misma te das cuenta de que el goce del humor de Ste r ne es puro y de una naturaleza distinta a la tensión de la curiosidad que frecuentemente nos suscita un libro muy malo en el mismo instante en el que lo encontramos. encontramos. Pregú ntate a ti misma si tu goce no estab a emparentado empar entado con el que sentía mos al observar aquellos cuadros ingeniosos llamados ara béseos. Por si no puedes dejar de participar de la sensibili dad de Sterne, aquí te envío un libro del que te advierto que tiene la desgrac ia o la suert e de esta r un poco desacreditado,
35. Henry Fielding (1707-1754), novelista inglés, autor de Tom Junes
('«in ventación »ob re la |M>esia sia
para que tengas cuidado con los extraños. Es el Fatalista de de Diderot. Pienso que te gustará y que encontrarás en él la perfección del ingenio completamente libre de añadiduras sentimentales. Est á concebido con con entendimiento y ejecuta do con mano segura. Sin exagerar, lo puedo llamar una obra de arte. Por cierto, no se trata de una poesía elevada, sino sólo de un arabesco. Pero justamente por eso no tiene para mis ojos pocas pretensiones; pues considero el arabesco como un modo de expresión o una for ma completamente determ i nada y esencial de la poesía. Así veo la cosa: cosa: la poesía está tan profundament e arr ai gada en el hombre que, aun bajo las condiciones más des favorables, siempre crece espontáneamente en todos los tiempos. Así como en casi todos los pueblos se encuentran canciones e historias en circulación, o algún tipo de obra dramátic a, aun que tosca, en uso, del mismo modo, modo, incluso en nuestra época época no fantástica, fantástica, algunos individuos llama dos instruidos o cultos han sentido y expresado en los es tratos propios de la prosa una extraña originalidad de la fantasía, aunque a pesar de ello estuviesen aún muy lejos del auténtico arte. Pie nso que el humor de un S w ift 1* o de un Sterne es la poesía natu ral de los estratos estratos más altos de nuestra época. época. Lejos estoy de ponerlos junto a aquellos grandes; pero me concederás concederás que quien tiene una sensi bilidad p ara éstos y para Diderot, está mejor encaminado para aprender a comprender el ingenio divino, la fantasía de un Ariosto, Cervantes o Shakespeare, que aquel que ni siquiera se ha elevado hasta ahí. Pues en este punto no podemos poner demasiadas expectativas en los hombres de nuestro tiem po. Aquello que ha surgido en condiciones tan enfermizas naturalmente no puede ser sino enfermizo. enfermizo. Considero esto esto más bien como una ventaja, mientras el arabesco no sea una obra de arte sino sólo un producto natural, y por eso ubico también a Richter por sobre Sterne, puesto que su fantasía es mucho más enfermiza y, por lo tanto, mucho
36. Jean de Lafontaine (1621-1695), autor de Fábulas y Cuentos. 37. Lawrence Sterne (1713-1768). nacido en Irlanda, autor de lYistam Shandy y Viaje sentimental.
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Friedrich Schlegel
más ma ravillosa y fantástica. ¡Relee una vez más a Sterne! Hace mucho ya que no lo lees y pienso que lo verás de otra manera. ¡Compáralo siempre con nuestro autor alemán! Tiene realmente más ingenio, al menos para quien lo toma ingeniosamente: pues siempre corre el riesgo de no darse cuenta de esto. Y, debido a este predominio, incluso su sentimentalidad se eleva en la apariencia por sobre la esfera de la sensibilidad inglesa. Aú n tenemos una razón externa pa ra form ar lo grote grotesco sco en nosotros nosotros y mantene mos en este estado de ánimo. ánimo. En esta época de libros, es imposible no tener que hojear muchos, muchísimos muchísimos libros malos, o incluso no tener que leerlos. Por suerte, algunos de éstos son siempre bastante tontos -de eso podemos estar seguros- y en este caso depende real mente sólo de nosotros el que nos resulten entretenidos, en tanto los consideramos como productos productos natur ales ingenio sos. sos. Quer ida ami ga, L ap ut a19o bien bien no está en en ningu na parte o está en todos lados; sólo depende de un acto de nuestro albedrío y nuestra fantasía, y así estamos metidos en el medio del del asunto. Cu and o la estupidez alcanz a cierto nivel, nivel, al que ahora hemos llegado, en que todo se ve más claro, iguala también en su apariencia externa a la bufonería. Y la bufonería, tendrás que concederme, es lo más amable que el hombre puede imaginar y el principio último y ver dadero de todo lo divertido. Dado este estado de ánimo, muchas veces, estando solo, al leer libros que de ninguna manera parecen pensados para eso, me da un ataque de risa que no puedo parar. Y es razonable que la naturaleza me ofrezca este reemplazo, ya que no puedo en absoluto reírme de aquello que ahora se llama ingenio y y sátira. Por el contrario, periódicos cultos, por ejemplo, se me presen tan como como una far sa y el que se llam a Allgemein ,4 ,40repre 0r epresen sen ta para mí lo mismo que los títeres para los vieneses. Según mi punto de vista, é ste no sólo es el más m ultifacético sino,
38. Jonathan Swilt (1667-1745), escritor irlandés, autor de Los viajes ile Gulliver. entre otros. otros.
Conversación sol>r<- In |M)t'su
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considerado desde cualquier punto de vista, el más incom parable: pues después de haber caído de la nulidad a cierta cierta languidez y de ésta aun más a una suerte de tosquedad, finalmente ha recorrido el camino de la torpeza hasta lle gar a esta bufonesca estupidez. Esto es en general un goce ya demasiado culto para ti. Pero si quieres darl e un nuevo sentido a lo que lam entable mente ya no pued es dejar, entonces entonces no reprender é al criado criado cuando te traiga la pila de libros prestados de la biblioteca biblioteca.. Me ofrezco a ser yo mismo el encargado de ocuparse de tus necesidades en estos asuntos y prometo enviarte una infi nidad de be llísimas comedias comedias de todos los ámbitos de la li teratura. Vuelvo a lo que te decía antes, ya que estoy decidido a no ahorrarte nada, sino a seguir paso a paso cada una de tus afirmaciones. También Tam bién acusaste acusast e de un modo casi descalificativo a Jean Jean Paul de ser sentimental. Quieran Qui eran los dioses que él sea sentimental en el sentido en el que yo tomo la pal abra abr a y que creo que se debe to mar según su origen y natu raleza. Pues, según mi modo de ver y mi uso del lenguaje, romántico es justamente aquello que nos re presenta una materia sentimental en una forma fantástica. Olvida por un momento el significado habitual y des acreditado de lo sentimental, según el cual se entiende casi todo lo que en un modo llano es conmovedor, lacrimógeno y lleno de aquellos buenos sentimientos familiares, por los que hombres sin carácter se sienten indeciblemente felices y grandes, cuando toman conciencia de ellos. Piensa más bien en Petrarca o en Tasso, cuyo poema podría justamente llamarse sentimental frente al romance romance de Ariosto, de carácter más fantástico; no recuerdo otro ejem ejem plo en el que el contraste sea tan claro y la preeminencia tan deci siva como en este caso. Tasso Tass o es m ás musical, y lo pintoresco41 en Ariosto no es
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más ma ravillosa y fantástica. ¡Relee una vez más a Sterne! Hace mucho ya que no lo lees y pienso que lo verás de otra manera. ¡Compáralo siempre con nuestro autor alemán! Tiene realmente más ingenio, al menos para quien lo toma ingeniosamente: pues siempre corre el riesgo de no darse cuenta de esto. Y, debido a este predominio, incluso su sentimentalidad se eleva en la apariencia por sobre la esfera de la sensibilidad inglesa. Aú n tenemos una razón externa pa ra form ar lo grote grotesco sco en nosotros nosotros y mantene mos en este estado de ánimo. ánimo. En esta época de libros, es imposible no tener que hojear muchos, muchísimos muchísimos libros malos, o incluso no tener que leerlos. Por suerte, algunos de éstos son siempre bastante tontos -de eso podemos estar seguros- y en este caso depende real mente sólo de nosotros el que nos resulten entretenidos, en tanto los consideramos como productos productos natur ales ingenio sos. sos. Quer ida ami ga, L ap ut a19o bien bien no está en en ningu na parte o está en todos lados; sólo depende de un acto de nuestro albedrío y nuestra fantasía, y así estamos metidos en el medio del del asunto. Cu and o la estupidez alcanz a cierto nivel, nivel, al que ahora hemos llegado, en que todo se ve más claro, iguala también en su apariencia externa a la bufonería. Y la bufonería, tendrás que concederme, es lo más amable que el hombre puede imaginar y el principio último y ver dadero de todo lo divertido. Dado este estado de ánimo, muchas veces, estando solo, al leer libros que de ninguna manera parecen pensados para eso, me da un ataque de risa que no puedo parar. Y es razonable que la naturaleza me ofrezca este reemplazo, ya que no puedo en absoluto reírme de aquello que ahora se llama ingenio y y sátira. Por el contrario, periódicos cultos, por ejemplo, se me presen tan como como una far sa y el que se llam a Allgemein ,4 ,40repre 0r epresen sen ta para mí lo mismo que los títeres para los vieneses. Según mi punto de vista, é ste no sólo es el más m ultifacético sino,
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considerado desde cualquier punto de vista, el más incom parable: pues después de haber caído de la nulidad a cierta cierta languidez y de ésta aun más a una suerte de tosquedad, finalmente ha recorrido el camino de la torpeza hasta lle gar a esta bufonesca estupidez. Esto es en general un goce ya demasiado culto para ti. Pero si quieres darl e un nuevo sentido a lo que lam entable mente ya no pued es dejar, entonces entonces no reprender é al criado criado cuando te traiga la pila de libros prestados de la biblioteca biblioteca.. Me ofrezco a ser yo mismo el encargado de ocuparse de tus necesidades en estos asuntos y prometo enviarte una infi nidad de be llísimas comedias comedias de todos los ámbitos de la li teratura. Vuelvo a lo que te decía antes, ya que estoy decidido a no ahorrarte nada, sino a seguir paso a paso cada una de tus afirmaciones. También Tam bién acusaste acusast e de un modo casi descalificativo a Jean Jean Paul de ser sentimental. Quieran Qui eran los dioses que él sea sentimental en el sentido en el que yo tomo la pal abra abr a y que creo que se debe to mar según su origen y natu raleza. Pues, según mi modo de ver y mi uso del lenguaje, romántico es justamente aquello que nos re presenta una materia sentimental en una forma fantástica. Olvida por un momento el significado habitual y des acreditado de lo sentimental, según el cual se entiende casi todo lo que en un modo llano es conmovedor, lacrimógeno y lleno de aquellos buenos sentimientos familiares, por los que hombres sin carácter se sienten indeciblemente felices y grandes, cuando toman conciencia de ellos. Piensa más bien en Petrarca o en Tasso, cuyo poema podría justamente llamarse sentimental frente al romance romance de Ariosto, de carácter más fantástico; no recuerdo otro ejem ejem plo en el que el contraste sea tan claro y la preeminencia tan deci siva como en este caso. Tasso Tass o es m ás musical, y lo pintoresco41 en Ariosto no es
viajes de Gu lliver. 39. Se refiere a la isla voladora de Las viajes 40. 40. Schlegel alude aqu í a \aAllf;enieine Literatur-Zeitung, revista cul tural editada por Schiller, en la cual Schlegel colaboró en 1797 1797,, antes de su dístanciamiento con aquél.
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Friedrich Schlegel
por cierto lo lo peor. peor. La pintu ra ya no es tan fantá stica como lo lo fue entre muchos maestros de la escuela veneciana veneciana dur an te su apogeo; si puedo confiar en mi sensibilidad, incluso en Correggio y no sólo en los arabescos de Rafael. En cambio, la música moderna, en lo que atañe a la fuerz a del hombre que domina en ella, se ha mantenido en general tan fiel a su carácter que sin temor me animaría a llamarla un arte sentimental. ¿Qué es, pues, lo sentimental? Aquel lo qu e nos convoca convoca,, allí donde reina el sentimiento y por cierto no un sentimiento sensible, sino el espiritual. La fuente y el alma de todas estas emociones es el amor y el espíritu del amor debe flo tar por todos lados invisible y visible en la poesía románti ca; esto es lo que debe enunciar la definición. Las pasiones galantes, que nunca pueden pasar inadvertidas en la poe sía de los modernos, desde el epigrama hasta la tragedia, tal como Diderot denuncia tan graciosamente en el Fatalis ta, son justamente lo más ínfimo o, más aún, no son r.i si quiera la letra externa de aquel espíritu, según el caso, caso, no no son nada o son algo muy poco amoroso o falto de amor. Por el contrario, es el hálito sagrado el que nos alcanza con los tonos de la música. No se lo puede tomar violentamente ni asir mecánicamente, mecánicamente, pero sí se deja seducir de buena gana por la belleza de los mortales y se oculta en ella; incluso las palabras mágicas de la poesía pueden ser atravesadas y anim adas por su fuerza. P ero en el poema, donde no no está está en ninguna parte ni podría estarlo, es seguro que no está. Es un ser infinito y su interés se ajusta y adhiere desinteresa damente sólo a las personas, sucesos, situaciones e inclina ciones individuales: todo esto es, para el verdadero poeta, más allá de cuán íntimamente su alma lo contenga, sola mente una alusión a lo más elevado, infinito, jeroglífico, de un único amor eterno y de la plenitud de vida sagrada de la naturaleza formadora.
sino que se vincula vincula a Picture. imagen, es decir que una obra pintoresc pintoresca a
41. 41. En alem án pitto resk . Para Schlegel este término no conlleva conlleva el sen sen tido tido habitua l de “pintoresco" “pintoresco" como como algo ameno o agra dable a la vista. vista.
Conversación sobre la |ioesía |ioesía
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Sólo la fantasía puede captar el enigma de este amor y represent arlo como enigm a; lo enigmático es la f uente de lo fantástico en la forma de toda representación poética. La fantasía tiende con todas sus fuerzas a expresarse, pero lo divino puede comunicarse y expresarse sólo indirectamen te en la esfera de la naturaleza. Por eso, de aquello que originariamente era fantasía, queda en el mundo de las apariencias sólo lo que denominamos ingenio. Todavía hay una cosa más en el significado de lo senti mental que concierne justamente a lo propio de la tenden cia de la poesía romántica en oposición a la antigua, donde no se ha tomado para nada en cuenta la distinción entre apariencia y verdad, entre juego y seriedad. La poesía anti gua se acopla inmediatamente a la mitología y excluye la materia propiamente histórica. La tragedia antigua inclu so es un juego y el poeta que representaba un suceso real que interesara en serio a todo el pueblo era castigado. Por el contrario, la poesía romántica descansa por completo en un fundamento histórico, mucho más de lo que se sabe y se piensa. piensa. La primera y mejor obra dramática que veas, cual quier relato que leas; si en ellos hay una intriga ocurrente puedes dar por descontado que en su fundamento yace una historia verdadera, aunque transformada de múltiples maneras. Casi todo en Boccaccio Boccaccio es historia verda dera, igual que otras fuentes a partir de las cuales se ha derivado toda producción producción románt ica. Establecí una característica específica de la oposición entre lo antiguo y lo romántico. Te pido, sin embargo, que no supongas precipitadamente que para mí lo romántico y lo moderno son completamente lo mismo. Considero que son cosas tan distintas entre sí como las pinturas de Rafael y Correggio lo son de los grabados en cobre que ahora están de moda. Si quieres que te quede clara esta diferencia, por favor lee Em ilia ilia Galotti 42que es tan in expresable mente mo derna, aunque en lo más mínimo romántica, y recuerda ndemás ndemás a Sh akespeare, en el que yo quisiera establecer el el
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Friedrich Schlegel
por cierto lo lo peor. peor. La pintu ra ya no es tan fantá stica como lo lo fue entre muchos maestros de la escuela veneciana veneciana dur an te su apogeo; si puedo confiar en mi sensibilidad, incluso en Correggio y no sólo en los arabescos de Rafael. En cambio, la música moderna, en lo que atañe a la fuerz a del hombre que domina en ella, se ha mantenido en general tan fiel a su carácter que sin temor me animaría a llamarla un arte sentimental. ¿Qué es, pues, lo sentimental? Aquel lo qu e nos convoca convoca,, allí donde reina el sentimiento y por cierto no un sentimiento sensible, sino el espiritual. La fuente y el alma de todas estas emociones es el amor y el espíritu del amor debe flo tar por todos lados invisible y visible en la poesía románti ca; esto es lo que debe enunciar la definición. Las pasiones galantes, que nunca pueden pasar inadvertidas en la poe sía de los modernos, desde el epigrama hasta la tragedia, tal como Diderot denuncia tan graciosamente en el Fatalis ta, son justamente lo más ínfimo o, más aún, no son r.i si quiera la letra externa de aquel espíritu, según el caso, caso, no no son nada o son algo muy poco amoroso o falto de amor. Por el contrario, es el hálito sagrado el que nos alcanza con los tonos de la música. No se lo puede tomar violentamente ni asir mecánicamente, mecánicamente, pero sí se deja seducir de buena gana por la belleza de los mortales y se oculta en ella; incluso las palabras mágicas de la poesía pueden ser atravesadas y anim adas por su fuerza. P ero en el poema, donde no no está está en ninguna parte ni podría estarlo, es seguro que no está. Es un ser infinito y su interés se ajusta y adhiere desinteresa damente sólo a las personas, sucesos, situaciones e inclina ciones individuales: todo esto es, para el verdadero poeta, más allá de cuán íntimamente su alma lo contenga, sola mente una alusión a lo más elevado, infinito, jeroglífico, de un único amor eterno y de la plenitud de vida sagrada de la naturaleza formadora.
sino que se vincula vincula a Picture. imagen, es decir que una obra pintoresc pintoresca a es rica en imágenes. Schlegel utiliza el término pitto resk ligado a la música y como propio del arte romántico (KFSA , XVI, (XIll, fragmentos N° 146. 157 y otros).
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propio centro, el núcleo de la fantasía romántica. Busco y encuentro lo romántico en los modernos más antiguos, en Shakesp eare, C ervantes y la poesía italiana, en la época de de los caballeros, del amor y de los Márchen,*-' de de donde proce den la cosa y la palabra misma. Esto es, hasta ahora, lo único que puede ofrecer un contraste con las poesías clási cas de la Antigü edad; sólo estas flores eternamente frescas de la fantasía son dignas de coronar las antiguas imáge nes de los dioses. Y es seguro que lo más excelente de la poesía moderna en su totalidad, según el espíritu e incluso incluso el modo, tiende a eso; pues tendría que darse un retorno a lo antiguo. Así como nuestro arte poético comenzó con la novela, el de los griegos comenzó con el epos y y se disolvió nuevamente en él. él. Sólo con la distinción de que lo román tico no es tanto un género sino más bien un elemento de la poesía que puede dominar o ceder en mayor o menor grado, pero nunca faltar del todo, según mi parecer, ha de resultarte claro que la poesía debe ser romántica y por qué lo exijo; y que, sin em bargo, aborrezco la novela en cuanto pretende ser un géne ro particular. Ayer, a causa de que la discusión había llegado a su pun to más álgido, exigiste una definición de novela, de una ma nera como si ya hubieses sabido que no recibirías una res puesta satisfactoria. No considero este problema como irre soluble. Una novela es un libro romántico. Considerarás que esto es una tautología que no enuncia nada. Pero te quiero señalar señ alar que al pe nsar en un libro uno piensa en una obra, en en un todo autónomo. Por tanto hay un contraste muy fuerte con el drama en el hecho de que éste está destinado a ser visto: visto: la novela, por el contrario, estuvo destinada ya desde los viejos tiempos a la lectura, y de allí se pueden derivar casi todas las diferencias en la maner a de representación de de ambas formas. El drama también tiene que ser romántico.
Conversación sobre la |ioesía |ioesía
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Sólo la fantasía puede captar el enigma de este amor y represent arlo como enigm a; lo enigmático es la f uente de lo fantástico en la forma de toda representación poética. La fantasía tiende con todas sus fuerzas a expresarse, pero lo divino puede comunicarse y expresarse sólo indirectamen te en la esfera de la naturaleza. Por eso, de aquello que originariamente era fantasía, queda en el mundo de las apariencias sólo lo que denominamos ingenio. Todavía hay una cosa más en el significado de lo senti mental que concierne justamente a lo propio de la tenden cia de la poesía romántica en oposición a la antigua, donde no se ha tomado para nada en cuenta la distinción entre apariencia y verdad, entre juego y seriedad. La poesía anti gua se acopla inmediatamente a la mitología y excluye la materia propiamente histórica. La tragedia antigua inclu so es un juego y el poeta que representaba un suceso real que interesara en serio a todo el pueblo era castigado. Por el contrario, la poesía romántica descansa por completo en un fundamento histórico, mucho más de lo que se sabe y se piensa. piensa. La primera y mejor obra dramática que veas, cual quier relato que leas; si en ellos hay una intriga ocurrente puedes dar por descontado que en su fundamento yace una historia verdadera, aunque transformada de múltiples maneras. Casi todo en Boccaccio Boccaccio es historia verda dera, igual que otras fuentes a partir de las cuales se ha derivado toda producción producción románt ica. Establecí una característica específica de la oposición entre lo antiguo y lo romántico. Te pido, sin embargo, que no supongas precipitadamente que para mí lo romántico y lo moderno son completamente lo mismo. Considero que son cosas tan distintas entre sí como las pinturas de Rafael y Correggio lo son de los grabados en cobre que ahora están de moda. Si quieres que te quede clara esta diferencia, por favor lee Em ilia ilia Galotti 42que es tan in expresable mente mo derna, aunque en lo más mínimo romántica, y recuerda ndemás ndemás a Sh akespeare, en el que yo quisiera establecer el el
Obra de Gotthold E. Lessing escrita en 1772.
Conversación sobre la |K>enia
como todo arte poético; pero una novela lo es sólo bajo ciertas restricciones, en tanto novela aplicada. Por el contrario, el contexto dramático de una historia no convierte, de ningún modo, modo, la novela en un todo, todo, en una ob ra, si no llega a ser tal a través de la relación de toda la composición con una uni dad superior, como aquella unidad de la letra, de la cual fre cuentemente se aparta apar ta y puede apart arse, arse , por medio del lazo de las ideas, por medio de un punto central espiritual. Descontando esto, hay, por lo tanto, tan poca oposición entre el drama y la novela que se podría afirmar que el dram a considerado considerado y tratado de manera tan profunda e his tórica, por ejemplo, por Shakespeare, es el verdadero fun damento de la novela. Afirmaste que la novela tendría so bre todo un parentesco con el género narrativo y el épico. Por el contrario, te recuerdo ante todo que una canción puede ser tan romántica como una historia. Efectivamente, casi no puedo imaginar una novela sino constituida por una mezcla de narración, narración, canto y otras formas. Cervan tes n un ca escribió de otra manera, e incluso el propio Boccaccio, generalmente tan prosaico, prosaico, adorna su o bra con un un ribete de canciones. Si existe una novela en la que esto no se da ni se puede dar, radica sólo en la individualidad de la obra, no en el carácter del género: sería una excepción a ese carácter. Pero esto es sólo provisorio. Mi verdadera objeción es la si guiente: no hay nada que se contraponga más al estilo épi co que el hecho de que las influencias del propio estado de ánimo se hagan visibles hasta en lo más ínfimo; sin men cionar que se podría entregar a su humor y jugar con él, como sucede en las novelas más logradas. Después te volvist volviste e a olv idar de tu afirmación o renun ciaste ciaste a ella, y preferiste afirm ar que todas estas divisiones divisiones no conducían a nada; que hay sólo Una poesía y que sólo se trata de si algo es bello. bello. Sólo un detallista p reguntaría por la rúbrica. Bien sabes lo que pienso de las clasificaciones que están en circulación. Sin embargo, te concedo que para todo virtuoso es completamente necesario limitarse él mis
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propio centro, el núcleo de la fantasía romántica. Busco y encuentro lo romántico en los modernos más antiguos, en Shakesp eare, C ervantes y la poesía italiana, en la época de de los caballeros, del amor y de los Márchen,*-' de de donde proce den la cosa y la palabra misma. Esto es, hasta ahora, lo único que puede ofrecer un contraste con las poesías clási cas de la Antigü edad; sólo estas flores eternamente frescas de la fantasía son dignas de coronar las antiguas imáge nes de los dioses. Y es seguro que lo más excelente de la poesía moderna en su totalidad, según el espíritu e incluso incluso el modo, tiende a eso; pues tendría que darse un retorno a lo antiguo. Así como nuestro arte poético comenzó con la novela, el de los griegos comenzó con el epos y y se disolvió nuevamente en él. él. Sólo con la distinción de que lo román tico no es tanto un género sino más bien un elemento de la poesía que puede dominar o ceder en mayor o menor grado, pero nunca faltar del todo, según mi parecer, ha de resultarte claro que la poesía debe ser romántica y por qué lo exijo; y que, sin em bargo, aborrezco la novela en cuanto pretende ser un géne ro particular. Ayer, a causa de que la discusión había llegado a su pun to más álgido, exigiste una definición de novela, de una ma nera como si ya hubieses sabido que no recibirías una res puesta satisfactoria. No considero este problema como irre soluble. Una novela es un libro romántico. Considerarás que esto es una tautología que no enuncia nada. Pero te quiero señalar señ alar que al pe nsar en un libro uno piensa en una obra, en en un todo autónomo. Por tanto hay un contraste muy fuerte con el drama en el hecho de que éste está destinado a ser visto: visto: la novela, por el contrario, estuvo destinada ya desde los viejos tiempos a la lectura, y de allí se pueden derivar casi todas las diferencias en la maner a de representación de de ambas formas. El drama también tiene que ser romántico.
43. 43. Optam os por no traducir este término, dado que en el Romantias mo temprano tiene un significado especifi especifico co que no apa rece en los tér tér minos castellanos “cuento" o “cuento de hadas".
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Friedrich Schlep«*! Schlep«*!
romántica, por ejemplo, hasta las No vel leu leu y los Marchen me parecen infinitamente contrapuestos, si me permites expresar lo así. Y no deseo deseo otra cosa cosa sino que un artista p u diese rejuvenecer cada uno de estos géneros, retrotrayén dolos a su carácter originario. Si tales ejemplos vinieran vinie ran a la luz, entonces entonces tendría el valor de desarrollar una teoría de la novela, que sería una teoría en el sentido originario de la palabra: una intuición espiritual del objeto con ánimo tranquilo, completamente sereno, como debe ser al contemplar con festiva alegría el significativo juego de las imágenes divinas. Tal teoría de la novela tendría que ser ella misma una novela que reproduje ra fantásticamente cada tono eterno de la fantasía y que embrollara una vez más el caos del mundo caballeresc caballeresco. o. Ahí vivirían los viejos seres bajo nuevas configuraciones; ahí se elevaría de su mundo subterráneo la sagrada sombra de Dante, L aur a deamb ularía celestial celestial ante nosotro nosotross y Shakes peare intercambiaría conversaciones familiares con Cervan tes; entonces entonces Sancho embro maría marí a de nuevo con Don Quijote. Éstos serían verdaderos arabescos -afirmé al comienzo de mi ca rta - que, junt o a las confesiones, confesiones, serían los únicos únicos productos productos natura les románticos románticos de nuestra época época.. Que haya agregad o también la s confesiones confesiones ya no te re sultará extraño, cuando hayas reconocido que una verda dera historia es el fundamento de toda poesía romántica; y si reflexionas sobre el asunto, fácilmente te darás cuenta y te convencerás de que lo mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una confesión de sí mismo, más o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la quin taesencia taesencia de su particularid ad. Todas las llamada s novelas a las cuales ciertamente ciertamente no se aplica para nad a mi idea de la forma romántica, las apre cio, sin embargo, según la cantidad de intuición propia y de vida representada que contengan; desde esta perspectiva, incluso podrían ser bienvenidos los sucesores de Richard son,44 aunque transiten por la vía equivocada. D e Cecilia
Conversación sobre la |K>enia
como todo arte poético; pero una novela lo es sólo bajo ciertas restricciones, en tanto novela aplicada. Por el contrario, el contexto dramático de una historia no convierte, de ningún modo, modo, la novela en un todo, todo, en una ob ra, si no llega a ser tal a través de la relación de toda la composición con una uni dad superior, como aquella unidad de la letra, de la cual fre cuentemente se aparta apar ta y puede apart arse, arse , por medio del lazo de las ideas, por medio de un punto central espiritual. Descontando esto, hay, por lo tanto, tan poca oposición entre el drama y la novela que se podría afirmar que el dram a considerado considerado y tratado de manera tan profunda e his tórica, por ejemplo, por Shakespeare, es el verdadero fun damento de la novela. Afirmaste que la novela tendría so bre todo un parentesco con el género narrativo y el épico. Por el contrario, te recuerdo ante todo que una canción puede ser tan romántica como una historia. Efectivamente, casi no puedo imaginar una novela sino constituida por una mezcla de narración, narración, canto y otras formas. Cervan tes n un ca escribió de otra manera, e incluso el propio Boccaccio, generalmente tan prosaico, prosaico, adorna su o bra con un un ribete de canciones. Si existe una novela en la que esto no se da ni se puede dar, radica sólo en la individualidad de la obra, no en el carácter del género: sería una excepción a ese carácter. Pero esto es sólo provisorio. Mi verdadera objeción es la si guiente: no hay nada que se contraponga más al estilo épi co que el hecho de que las influencias del propio estado de ánimo se hagan visibles hasta en lo más ínfimo; sin men cionar que se podría entregar a su humor y jugar con él, como sucede en las novelas más logradas. Después te volvist volviste e a olv idar de tu afirmación o renun ciaste ciaste a ella, y preferiste afirm ar que todas estas divisiones divisiones no conducían a nada; que hay sólo Una poesía y que sólo se trata de si algo es bello. bello. Sólo un detallista p reguntaría por la rúbrica. Bien sabes lo que pienso de las clasificaciones que están en circulación. Sin embargo, te concedo que para todo virtuoso es completamente necesario limitarse él mis mo a un fin totalmente determinado, y en la investigación histórica encuentro varias formas originarias que no se pueden reducir unas a otras. Así, en el ámbito de la poesía
Conversación «ubre la |x>esia
Beverley,r' al al menos aprendemos cómo solían aburrirse en
Londres por aquella época, lo que estaba tan de moda, y cómo finalmente una dama británica por delicadeza se desploma en el suelo y se lastima al caer; en Fielding los insultos, los squires y y similares están como sacados de la vida y Wa cke fie ld*1' nos brinda una profunda mirada en la visión del mundo de un vicario de campo; y sí, esta nove la sería quizá la mejor entre todas las novelas inglesas, si Olivia volviera a encontrar al final su inocencia inocencia perdida. Pero, ¡cuán escuetamente y a cuentagotas se nos agreg a en estos libros lo poco poco que hay de real! Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería para quien los lee en en un sentido romántico, romántico, una novela mejor que la mejor de todas aquellas? Sobre todo las confesiones desembocan generalm ente por el camino de lo ingenuo en el arabes co donde, en el mejor de los casos, aquellas novelas se elevan al final, cuando los comerciantes en bancarrota recuperan el dinero o el crédi to, los pobres mendigos reciben otra vez de comer, los sim páticos páticos pillos pillos se vuelven honestos y las niñas perd idas nu e vamente virtuosas. Las Confesiones de de Rousseau son, según mi manera de ver, una novela sumamente lograda; Eloísa sólo sólo una muy mediocre. Aqu í te envío envío la autobiograf ía de un hombre famoso que, que, hasta donde yo sé, no conoces: las Memorias de de Gibbo G ibbo n.47 n.47 Es un libro infinitamente culto e infinitamente divertido. A medio camino, te saldrá al encuentro, y la novela cómica que efectivamente está contenida en él estará terminada. Tendrás ante tus ojos tan claramente como como lo desees desees al in glés, al gentleman, al virtuoso, al hombre de letras, al solte rón empedernido, al elegante de buen tono en toda su deli cada ridiculez a través de la dignidad de estos períodos his45. Novela de Fanny Burney.
l v icario de Wackefield, Wackefield,
Friedrich Schlep«*! Schlep«*!
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romántica, por ejemplo, hasta las No vel leu leu y los Marchen me parecen infinitamente contrapuestos, si me permites expresar lo así. Y no deseo deseo otra cosa cosa sino que un artista p u diese rejuvenecer cada uno de estos géneros, retrotrayén dolos a su carácter originario. Si tales ejemplos vinieran vinie ran a la luz, entonces entonces tendría el valor de desarrollar una teoría de la novela, que sería una teoría en el sentido originario de la palabra: una intuición espiritual del objeto con ánimo tranquilo, completamente sereno, como debe ser al contemplar con festiva alegría el significativo juego de las imágenes divinas. Tal teoría de la novela tendría que ser ella misma una novela que reproduje ra fantásticamente cada tono eterno de la fantasía y que embrollara una vez más el caos del mundo caballeresc caballeresco. o. Ahí vivirían los viejos seres bajo nuevas configuraciones; ahí se elevaría de su mundo subterráneo la sagrada sombra de Dante, L aur a deamb ularía celestial celestial ante nosotro nosotross y Shakes peare intercambiaría conversaciones familiares con Cervan tes; entonces entonces Sancho embro maría marí a de nuevo con Don Quijote. Éstos serían verdaderos arabescos -afirmé al comienzo de mi ca rta - que, junt o a las confesiones, confesiones, serían los únicos únicos productos productos natura les románticos románticos de nuestra época época.. Que haya agregad o también la s confesiones confesiones ya no te re sultará extraño, cuando hayas reconocido que una verda dera historia es el fundamento de toda poesía romántica; y si reflexionas sobre el asunto, fácilmente te darás cuenta y te convencerás de que lo mejor en las mejores novelas no es otra cosa que una confesión de sí mismo, más o menos velada del autor, el resultado de su experiencia, la quin taesencia taesencia de su particularid ad. Todas las llamada s novelas a las cuales ciertamente ciertamente no se aplica para nad a mi idea de la forma romántica, las apre cio, sin embargo, según la cantidad de intuición propia y de vida representada que contengan; desde esta perspectiva, incluso podrían ser bienvenidos los sucesores de Richard son,44 aunque transiten por la vía equivocada. D e Cecilia
44. Samuel Richardson (1689-1761), autor de novelas sentimentales recompensada.. como Pamela o la virtu d recompensada
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tóricos. Ciertamente se pueden encontrar muchos libros ma los y muchos muchos hom bres insignificantes antes de tener tantos motivos de ris a de u na sola s ola vez.4* Despu és de que Antonio hubiese leído esta epístola, epístola, Ca mila comenzó a elogiar la bondad y la indulgencia de las mujeres: que Amalia consideraba no poca cosa aceptar tal cantidad de enseñanzas; y que, en general, las mujeres se rían un modelo de modestia, modestia, al permanecer siemp re pacien tes y, y, lo que quiere decir todavía más, serias, ante la serie dad de los hombres, y que tendrían incluso una cierta con fianza en su ser de artistas. Si por modestia entiendes esta esta confianza -agregó Lotario- la presuposición de una exce lencia que nosotros aún no poseemos, pero de cuya existen cia y dignidad empezamos a sospechar: sospechar: ella debería ser, en efecto, el fundamento más seguro de toda noble formación para mujeres exquisitas. Camila preguntó si para los hom bres era un orgullo y autosatisfacci autosatisfacción ón que cada uno se con sidere tanto más único cuanto más incapaz es de compren der qué quiere el otro. otro. Antonio la interrumpió con la obser vación vación de que por el bien de la human idad él esp eraba que tal confianza no fuera tan necesaria como como pensaba Lotario, ya que se daba muy rar a vez. vez. Generalmente, dijo, las muje res consideran, según lo que él pudo notar, el arte, la Anti güedad, la filosofía y demás cosas como como tradiciones infun dadas, como como prejuicios que adquieren los hombres entre ellos para pasar el tiempo tiempo.. Marcos anunció algunas observaciones sobre Goethe. “¿Otra vez una característica de un poeta vivo?”, preguntó Antonio. “Encont “Encont rarás la respuesta a tu pregu nta en la ex posición misma”, respondió Marcos y comenzó a leer.
Conversación «ubre la |x>esia
Beverley,r' al al menos aprendemos cómo solían aburrirse en
Londres por aquella época, lo que estaba tan de moda, y cómo finalmente una dama británica por delicadeza se desploma en el suelo y se lastima al caer; en Fielding los insultos, los squires y y similares están como sacados de la vida y Wa cke fie ld*1' nos brinda una profunda mirada en la visión del mundo de un vicario de campo; y sí, esta nove la sería quizá la mejor entre todas las novelas inglesas, si Olivia volviera a encontrar al final su inocencia inocencia perdida. Pero, ¡cuán escuetamente y a cuentagotas se nos agreg a en estos libros lo poco poco que hay de real! Y ¿qué informe de viajes, qué colección epistolar, qué autobiografía no sería para quien los lee en en un sentido romántico, romántico, una novela mejor que la mejor de todas aquellas? Sobre todo las confesiones desembocan generalm ente por el camino de lo ingenuo en el arabes co donde, en el mejor de los casos, aquellas novelas se elevan al final, cuando los comerciantes en bancarrota recuperan el dinero o el crédi to, los pobres mendigos reciben otra vez de comer, los sim páticos páticos pillos pillos se vuelven honestos y las niñas perd idas nu e vamente virtuosas. Las Confesiones de de Rousseau son, según mi manera de ver, una novela sumamente lograda; Eloísa sólo sólo una muy mediocre. Aqu í te envío envío la autobiograf ía de un hombre famoso que, que, hasta donde yo sé, no conoces: las Memorias de de Gibbo G ibbo n.47 n.47 Es un libro infinitamente culto e infinitamente divertido. A medio camino, te saldrá al encuentro, y la novela cómica que efectivamente está contenida en él estará terminada. Tendrás ante tus ojos tan claramente como como lo desees desees al in glés, al gentleman, al virtuoso, al hombre de letras, al solte rón empedernido, al elegante de buen tono en toda su deli cada ridiculez a través de la dignidad de estos períodos his45. Novela de Fanny Burney.
Wackefield, novela de la vida familiar, impregnada de 46. E l v icario de Wackefield, sentimentalismo, sentimentalismo, escrita por Oliver Goldsmith. 47. 47. Ed ward Gibbon (1737-1794), (1737-1794), historiador inglés, autor de Historia ile la decadencia y caída del Imperio Romano.
Conversación sobre la poesía
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ENSAYO SOBRE EL DIFEREN TE ESTILO EN LAS OBRAS TEMPRA NAS Y TARDÍAS DE GOETHE
La universalidad de Goethe me ha resultado una y otra vez esclarecedora, al notar el modo diferente en que sus obras im presionan a poetas y amigos del a rte poétic poético. o. Uno aspira al idealismo de Ifigenia o o de Tasso, otro se apropia de la ligera y, sin embargo, única man era de sus canciones canciones natu rales y dram as encantadores; uno se deleita con con la for ma bella e ingenua del Hermana; otro se arrebata con la inspiración del Fausto. A mí el Meister me me resulta la quin taesencia más comprehensiva, que permite abarcar la ri queza de su polifacetismo hasta cierto punto, como si estu viera r eunida en un eje central. central. El poeta puede seguir su gusto particular, e incluso el amante puede hacerlo por un tiempo; sin embargo, el cono cedor y aquel que aspira al conocimiento conocimiento debe sentir el an helo de comprender al poeta mismo, es decir, de ahonddr, hasta donde sea posible, posible, en la historia de su espíritu. Ci er tamente, puede quedar como un mero ensayo, pues en la historia del arte sólo un conjunto puede explicar y aclarar el otro. otro. No es posible posible entender una parte por sí sola; es de cir, es insensato pretender considerarla aisladamente. El todo, sin embargo, no está concluido; por lo tanto, todo co nocimiento de este tipo es sólo aproximación y obra incom pleta. pleta. N o obstante, no podemos podemos ni debemos aba ndon ar to talmente este anhelo hacia él, pues esta aproximación, esta obra incompleta, es un componente esencial de la forma ción del artista. Este carácter necesariamente incompleto aparece tanto más en la consideración de aquel poeta cuya vida aún no ha concluido. Pero esto no es de ningún modo una razón en contra de esta empresa. Debemos también anhelar a com prender al artista contemporáneo como artista, y esto pue de ocurrir sólo de una forma; si queremos hacerlo, debemos juz garlo gar lo como si fuera un antig uo en el momento de ju zg ar ar
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tóricos. Ciertamente se pueden encontrar muchos libros ma los y muchos muchos hom bres insignificantes antes de tener tantos motivos de ris a de u na sola s ola vez.4* Despu és de que Antonio hubiese leído esta epístola, epístola, Ca mila comenzó a elogiar la bondad y la indulgencia de las mujeres: que Amalia consideraba no poca cosa aceptar tal cantidad de enseñanzas; y que, en general, las mujeres se rían un modelo de modestia, modestia, al permanecer siemp re pacien tes y, y, lo que quiere decir todavía más, serias, ante la serie dad de los hombres, y que tendrían incluso una cierta con fianza en su ser de artistas. Si por modestia entiendes esta esta confianza -agregó Lotario- la presuposición de una exce lencia que nosotros aún no poseemos, pero de cuya existen cia y dignidad empezamos a sospechar: sospechar: ella debería ser, en efecto, el fundamento más seguro de toda noble formación para mujeres exquisitas. Camila preguntó si para los hom bres era un orgullo y autosatisfacci autosatisfacción ón que cada uno se con sidere tanto más único cuanto más incapaz es de compren der qué quiere el otro. otro. Antonio la interrumpió con la obser vación vación de que por el bien de la human idad él esp eraba que tal confianza no fuera tan necesaria como como pensaba Lotario, ya que se daba muy rar a vez. vez. Generalmente, dijo, las muje res consideran, según lo que él pudo notar, el arte, la Anti güedad, la filosofía y demás cosas como como tradiciones infun dadas, como como prejuicios que adquieren los hombres entre ellos para pasar el tiempo tiempo.. Marcos anunció algunas observaciones sobre Goethe. “¿Otra vez una característica de un poeta vivo?”, preguntó Antonio. “Encont “Encont rarás la respuesta a tu pregu nta en la ex posición misma”, respondió Marcos y comenzó a leer.
48. Aquí termina el texto de Conversación sobre la poesía publicado en el N° 5 de Athenaeum. Esta parte concluye con la aclaración: “La con tinuación sigue en el próximo número”.
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interp retar á nuestra exposición, exposición, siguiendo su vieja costum costum bre. Má s bien debemos presuponer que hay muchos muchos indivi indivi duos que se esfuerzan por alcanzar, con la misma serie dad q ue nosotros, un conocimie conocimiento nto cabal de aqu ello que sa ben que es correcto. No encontrarán fácilmente otro autor cuyas obras tem pranas y tardías sean tan llamativamente diferentes, como es el caso aquí. Se trata de la total fogosidad de la inspira ción juvenil y la madurez de la formación completa, en el más agudo contraste. Sin embargo, esta diferencia no se muestra solamente en las opiniones y convicciones, sino también en el modo de la representación y en las formas; y, y, en virtud de este carácter artístico, tiene semejanza, en parte, con aquello que en pin tura se consideran las diferen tes maner as de un maestro, y, y, en parte, con el proceder es calonado con transformaciones y cambios propio del desa rrollo progresivo que percibimos en la historia del arte y la poesía antiguos. Aquel que hasta cierto punto esté familiarizado con las obras de este poeta y que reflexione con atención atención sobre es tos dos llamativos extremos, notará enseguida un período intermedio entre ellos. En lugar de caracterizar en general estas tres épocas, lo cual daría sólo una vaga imagen, pre fiero nombrar aquellas obras que me parecen, luego de una madura reflexión, las que mejor representan el carácter de su período. Para el primer período, mencionaré a Gótz von Berli- para el segundo y Herm ann y Dorotea para para chingen, Tasso para el tercero.49 La s tres obras, en el sentido más cabal de la palab ra, lo son son más y con con mayor m edida de objetividad que muchas otras de la misma época. Voy a recor rerlas brevemente, teniendo en cuenta el es tilo diferente diferente del artista, a grega ndo con el mismo fin fin algu nas aclaraciones de las restantes obras. En el Werther, en la exposición, que se dirige recta y se
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ENSAYO SOBRE EL DIFEREN TE ESTILO EN LAS OBRAS TEMPRA NAS Y TARDÍAS DE GOETHE
La universalidad de Goethe me ha resultado una y otra vez esclarecedora, al notar el modo diferente en que sus obras im presionan a poetas y amigos del a rte poétic poético. o. Uno aspira al idealismo de Ifigenia o o de Tasso, otro se apropia de la ligera y, sin embargo, única man era de sus canciones canciones natu rales y dram as encantadores; uno se deleita con con la for ma bella e ingenua del Hermana; otro se arrebata con la inspiración del Fausto. A mí el Meister me me resulta la quin taesencia más comprehensiva, que permite abarcar la ri queza de su polifacetismo hasta cierto punto, como si estu viera r eunida en un eje central. central. El poeta puede seguir su gusto particular, e incluso el amante puede hacerlo por un tiempo; sin embargo, el cono cedor y aquel que aspira al conocimiento conocimiento debe sentir el an helo de comprender al poeta mismo, es decir, de ahonddr, hasta donde sea posible, posible, en la historia de su espíritu. Ci er tamente, puede quedar como un mero ensayo, pues en la historia del arte sólo un conjunto puede explicar y aclarar el otro. otro. No es posible posible entender una parte por sí sola; es de cir, es insensato pretender considerarla aisladamente. El todo, sin embargo, no está concluido; por lo tanto, todo co nocimiento de este tipo es sólo aproximación y obra incom pleta. pleta. N o obstante, no podemos podemos ni debemos aba ndon ar to talmente este anhelo hacia él, pues esta aproximación, esta obra incompleta, es un componente esencial de la forma ción del artista. Este carácter necesariamente incompleto aparece tanto más en la consideración de aquel poeta cuya vida aún no ha concluido. Pero esto no es de ningún modo una razón en contra de esta empresa. Debemos también anhelar a com prender al artista contemporáneo como artista, y esto pue de ocurrir sólo de una forma; si queremos hacerlo, debemos juz garlo gar lo como si fuera un antig uo en el momento de ju zg ar ar lo: así lo debemos considerar. considerar. Indigno s ería no quere r trans mitir el fruto de nuestra sincera investigación porque, por ejemplo, sabemos que la incomprensión de la chusma mal-
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gu ra hacia su fin y hacia lo esencial, la estricta discrimina ción de todo lo azaroso anuncia al poeta venidero. Tiene detalles admirables; pero el conjunto me parece muy por debajo de la fu erza con la que en Gótz nos nos presenta los ga llardos caballeros del tiempo alemán antiguo, y con la que también se impone hasta el desborde la falta de forma, la cual justamente por ello vuelve en parte a ser forma. Por eso, hasta lo más estilizado de la exposición exposición adqu iere cierto encanto, y el todo resulta incomparablemente menos anti guo que el Werther. Sin embargo, algo permanece eterna mente joven en este último y se destaca de su entorno. Se trata del grandioso aspecto de la naturaleza, no sólo en los pasajes tranquilos, sino en los apasionados. Hay referen cias al Fausto, y tendría que haber sido posible predecir la seriedad del investigador de la naturaleza a partir de estos arrebatos del poeta. No es mi intención clasificar todas las producciones del poeta sino sólo presentar los momentos más significativos en el desarrollo de su arte. Por eso les dejo librado a su propio juicio que consideren o no el Fausto como pertene ciente ciente a la primera manera por su forma alemana antigu a -t an favorecedora favorecedora de la fuerza ingenua y del enérgico enérgico inge trágico, y por otros otros n io de una poesía vi ri l- por su ape go a lo trágico, indicios indicios y parentescos. parentescos. Es cierto, cierto, sin embargo, qu e este frag mento,50a diferencia de las tres obras mencionadas, no re presenta meramente el carácter de una etapa sino que ma nifiesta, como en ninguna otra obra, todo el espíritu del poeta, salvo, aunque de otra manera, en el Meister, que es en este aspecto la contrapartida del Fausto. Aquí no se ha de decir más sobre este último, salvo que pertenece a lo más grande que la fuerza del hombre jamás haya escrito. En Clavijo y y otras obras menores de la primera m anera, lo que más me ha llam ado la atención es que el poeta supo, supo, desde tan temprano, atenerse exacta y precisamente a un fin determinado y a un objeto, una vez que lo hubo elegido. elegido.
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interp retar á nuestra exposición, exposición, siguiendo su vieja costum costum bre. Má s bien debemos presuponer que hay muchos muchos indivi indivi duos que se esfuerzan por alcanzar, con la misma serie dad q ue nosotros, un conocimie conocimiento nto cabal de aqu ello que sa ben que es correcto. No encontrarán fácilmente otro autor cuyas obras tem pranas y tardías sean tan llamativamente diferentes, como es el caso aquí. Se trata de la total fogosidad de la inspira ción juvenil y la madurez de la formación completa, en el más agudo contraste. Sin embargo, esta diferencia no se muestra solamente en las opiniones y convicciones, sino también en el modo de la representación y en las formas; y, y, en virtud de este carácter artístico, tiene semejanza, en parte, con aquello que en pin tura se consideran las diferen tes maner as de un maestro, y, y, en parte, con el proceder es calonado con transformaciones y cambios propio del desa rrollo progresivo que percibimos en la historia del arte y la poesía antiguos. Aquel que hasta cierto punto esté familiarizado con las obras de este poeta y que reflexione con atención atención sobre es tos dos llamativos extremos, notará enseguida un período intermedio entre ellos. En lugar de caracterizar en general estas tres épocas, lo cual daría sólo una vaga imagen, pre fiero nombrar aquellas obras que me parecen, luego de una madura reflexión, las que mejor representan el carácter de su período. Para el primer período, mencionaré a Gótz von Berli- para el segundo y Herm ann y Dorotea para para chingen, Tasso para el tercero.49 La s tres obras, en el sentido más cabal de la palab ra, lo son son más y con con mayor m edida de objetividad que muchas otras de la misma época. Voy a recor rerlas brevemente, teniendo en cuenta el es tilo diferente diferente del artista, a grega ndo con el mismo fin fin algu nas aclaraciones de las restantes obras. En el Werther, en la exposición, que se dirige recta y se
49. Escritas en 1773, 1790 y 1797, respectivamente.
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Quisiera considerar considerar a Ifigenia como como el paso de la pr ime ra manera a la segunda. Lo característico de Tasso es el espíritu de reflexión y armon ía, es decir decir,, todo se refiere a un ideal de vid a y form a ción armónicas; incluso la falta de arm onía se man tiene en forma armónica. Entre los modernos no se ha podido aún expresar la ductilidad de una naturaleza completamente musical con esta ocurrente profundida d. Todo aquí es antí tesis y música, la sonrisa más dulce de la sociabilidad más delicada flota sobre el silencioso silencioso cuadro que parece reflej ar se con su propia belleza al comienzo y al final. Los desati nos de un virtuoso malcriado deberían ponerse de mani fiesto: sin embargo, se muestran amables en el más bello adorno florido de la poesía. El todo flota flota en la atmó sfera de relaciones y equívocos artificiosos de las clases distingui das, y lo enigmático del desenlace sólo se aprecia desde el punto de vista en el que sólo dominan el entendimiento y la arbit rarie dad , donde el sentimiento parece callar. En todas estas propiedades, el Egmont me me parece semejante a esta obra, o desemejante de forma simétrica, por lo que se con vierte en un preciosismo de aquélla. Asimismo, el espíritu de Egmon t es un espejo del universo; los otros sólo un refle jo de esta luz. Tam bién a quí qu í subyace la bell a nat ura leza del eterno poder del entendimiento. Sólo que en Egmont el en tendimiento se va matizando hacia lo odioso; odioso; en cambio, el egoísmo del héroe es más digno y amable que el de Tasso. La desproporción yace originariame nte en Tasso mismo, en su forma de sentir; los demás son uno consigo mismos y sólo se ven afectados por lo desconocido en las esferas más elevadas. En cambio, en el Egmont todo todo lo que es equívoco se coloca coloca en los personajes. personajes. El destino de Cla rita nos desga rra el corazón; corazón; las lamentacione lamentacioness de Brak enbu rg -e l débil eco de una disonancia- hacen que uno quiera apartar la mirada. Sucede por lo menos que Clarita vive en Egmont; los otros meramente representan. Solamente Egmont vive una vida más elevada en sí mismo, y en su alma todo es armónico. Hasta el dolor se torna música y la catástrofe trágica da una suave impresión.
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gu ra hacia su fin y hacia lo esencial, la estricta discrimina ción de todo lo azaroso anuncia al poeta venidero. Tiene detalles admirables; pero el conjunto me parece muy por debajo de la fu erza con la que en Gótz nos nos presenta los ga llardos caballeros del tiempo alemán antiguo, y con la que también se impone hasta el desborde la falta de forma, la cual justamente por ello vuelve en parte a ser forma. Por eso, hasta lo más estilizado de la exposición exposición adqu iere cierto encanto, y el todo resulta incomparablemente menos anti guo que el Werther. Sin embargo, algo permanece eterna mente joven en este último y se destaca de su entorno. Se trata del grandioso aspecto de la naturaleza, no sólo en los pasajes tranquilos, sino en los apasionados. Hay referen cias al Fausto, y tendría que haber sido posible predecir la seriedad del investigador de la naturaleza a partir de estos arrebatos del poeta. No es mi intención clasificar todas las producciones del poeta sino sólo presentar los momentos más significativos en el desarrollo de su arte. Por eso les dejo librado a su propio juicio que consideren o no el Fausto como pertene ciente ciente a la primera manera por su forma alemana antigu a -t an favorecedora favorecedora de la fuerza ingenua y del enérgico enérgico inge trágico, y por otros otros n io de una poesía vi ri l- por su ape go a lo trágico, indicios indicios y parentescos. parentescos. Es cierto, cierto, sin embargo, qu e este frag mento,50a diferencia de las tres obras mencionadas, no re presenta meramente el carácter de una etapa sino que ma nifiesta, como en ninguna otra obra, todo el espíritu del poeta, salvo, aunque de otra manera, en el Meister, que es en este aspecto la contrapartida del Fausto. Aquí no se ha de decir más sobre este último, salvo que pertenece a lo más grande que la fuerza del hombre jamás haya escrito. En Clavijo y y otras obras menores de la primera m anera, lo que más me ha llam ado la atención es que el poeta supo, supo, desde tan temprano, atenerse exacta y precisamente a un fin determinado y a un objeto, una vez que lo hubo elegido. elegido.
50. Schlegel se refiere aquí a Faust. Ein Fragment.
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aparece en Claudine von Villabella el mismo bello espíritu de aquella s dos piezas. piezas. Por medio de la transformación más peculiar, se encuentra en ella el encanto sensual de Crugantino, en el que el poeta representa con amor la vida ro mántica de un gracioso gracioso vagabundo transfigurándo la en la mayor gracia espiritual y elevándola desde la atmósfera más ruda al éter más puro. En esta época, la mayoría de los estudios y bosquejos son para el escenario. Una instructiva secuencia de experi mentos teatrales, en los cuales a menudo el método y las máximas del procedimiento artístico son más importantes que el resultado. Así también, el Egmont se se constituye si guiendo las ideas del poeta sobre las obras romanas de Shakespeare. Incluso en Tasso él debió haber pensado al principio en el único drama alemán, que sin duda es una obra del entendimiento (aunque no del dramático): el N a - de Lessing. Esto no sería más maravilloso que el he than de cho de que el Meister, que todos los artistas h abrá n de estu diar eternamente, es, en cierto sentido, sentido, según su constitu ción material, un ensayo de novelas que, ante un estricto examen, no valdría n ni individu almente como obras ni con con jun tam ent e como género. ¡Es éste el el carácter de la ver dad era reproducción, sin la cual ninguna obra podría ser una obra de arte! El modelo es para el artista sólo estímulo y medio para darle una for ma más individual al pensamiento que él quiere elaborar más individualm ente. Es cribir como Goethe significa significa escri bir según ideas, en el mismo sentido en que Platón exige que se viva según ideas. También el Triunfo de la sensibilidad se aparta mucho de Gozzi, y, con respecto a la ironía, va mucho más allá. Dejo a criterio criterio de ustedes dónde quiera n ub icar Los años de aprendizaje de de Wilhelm Meister. En la sociabilidad artís tica, en en la formación del entendimiento, entendimiento, que caracterizan el tono en la segunda manera, no faltan reminiscencias de la prim era época, y en el trasfondo se agita por todos lados el el espíritu clásico que cara cteriza el tercer período. período. Este esp íritu clásico clásico no yace yace m eramente en lo externo: externo:
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Quisiera considerar considerar a Ifigenia como como el paso de la pr ime ra manera a la segunda. Lo característico de Tasso es el espíritu de reflexión y armon ía, es decir decir,, todo se refiere a un ideal de vid a y form a ción armónicas; incluso la falta de arm onía se man tiene en forma armónica. Entre los modernos no se ha podido aún expresar la ductilidad de una naturaleza completamente musical con esta ocurrente profundida d. Todo aquí es antí tesis y música, la sonrisa más dulce de la sociabilidad más delicada flota sobre el silencioso silencioso cuadro que parece reflej ar se con su propia belleza al comienzo y al final. Los desati nos de un virtuoso malcriado deberían ponerse de mani fiesto: sin embargo, se muestran amables en el más bello adorno florido de la poesía. El todo flota flota en la atmó sfera de relaciones y equívocos artificiosos de las clases distingui das, y lo enigmático del desenlace sólo se aprecia desde el punto de vista en el que sólo dominan el entendimiento y la arbit rarie dad , donde el sentimiento parece callar. En todas estas propiedades, el Egmont me me parece semejante a esta obra, o desemejante de forma simétrica, por lo que se con vierte en un preciosismo de aquélla. Asimismo, el espíritu de Egmon t es un espejo del universo; los otros sólo un refle jo de esta luz. Tam bién a quí qu í subyace la bell a nat ura leza del eterno poder del entendimiento. Sólo que en Egmont el en tendimiento se va matizando hacia lo odioso; odioso; en cambio, el egoísmo del héroe es más digno y amable que el de Tasso. La desproporción yace originariame nte en Tasso mismo, en su forma de sentir; los demás son uno consigo mismos y sólo se ven afectados por lo desconocido en las esferas más elevadas. En cambio, en el Egmont todo todo lo que es equívoco se coloca coloca en los personajes. personajes. El destino de Cla rita nos desga rra el corazón; corazón; las lamentacione lamentacioness de Brak enbu rg -e l débil eco de una disonancia- hacen que uno quiera apartar la mirada. Sucede por lo menos que Clarita vive en Egmont; los otros meramente representan. Solamente Egmont vive una vida más elevada en sí mismo, y en su alma todo es armónico. Hasta el dolor se torna música y la catástrofe trágica da una suave impresión. A partir de las formas floridas más ligeras y frescas re
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tico del tono, que el artista conformó a lo antiguo, tiene la misma tendencia que la forma. El metro, el lenguaje, la forma, la similitud de los giros y de las opiniones, además, el colorido y la vestimenta -generalmente meridionales-, el tono tranquilo y dulce, el estilo antiguo y la ironía de la reflexión forman las ele gías, epigramas, epístolas e idilios en un círculo, en cierta maner a, en una familia de poemas. Uno podría tomarlos y considerarlos, en cierto sentido, como un todo, como una única obra. Mucho de la magia y del encanto de estos poemas yace en la bella individualidad expresada en ellos y que en cier to modo apunta a la comunicación. Gracias a su forma clá sica se vuelve tod avía más picante. En los escritos de la primera manera, lo subjetivo y lo objetivo se encuentr an totalmente mezclados. En las obras de la segunda época la ejecución es objetiva en grado su premo. Pero lo propiamente interesante de ellas, el espíri tu de la armonía y de la reflexión pone al descubierto su referencia a una individualidad determinada. En la terce ra época ambos están separados, y Herman n y Dorotea es es completamente objetiva. objetiva. P or lo verdadero e íntimo podría parecer un retorno a la juventud espiritual, una reunificación del último estadio con la fuerza y el calor de los primeros. Pero la natu ralidad no es aquí, ella misma, una efusión natural, sino una pop ularidad en vistas a su efec efec to externo. En este poema, encuentro la actitud ideal que otros buscan en Ifigenia. No podría ser mi intenc intención ión ordenar en un esquema gra dual todas las obras del artista. Para mostrarlo con un ejemplo, mencionaré solamente que Prometeo, por ejem plo, y su “Dedicatoria” me parecen dignos de figurar junto a las obras más grandes del mismo maestro. En los poe mas misceláneos, cada uno ama fácilmente lo interesante. Pero para dar cuenta de los dignos sentimientos de los que hablamos aquí, no se pueden pueden desear formas más feli ces y el verd adero conocedor conocedor debería esta r en condiciones condiciones de reconocer, a partir de una sola pieza, la altura en que
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aparece en Claudine von Villabella el mismo bello espíritu de aquella s dos piezas. piezas. Por medio de la transformación más peculiar, se encuentra en ella el encanto sensual de Crugantino, en el que el poeta representa con amor la vida ro mántica de un gracioso gracioso vagabundo transfigurándo la en la mayor gracia espiritual y elevándola desde la atmósfera más ruda al éter más puro. En esta época, la mayoría de los estudios y bosquejos son para el escenario. Una instructiva secuencia de experi mentos teatrales, en los cuales a menudo el método y las máximas del procedimiento artístico son más importantes que el resultado. Así también, el Egmont se se constituye si guiendo las ideas del poeta sobre las obras romanas de Shakespeare. Incluso en Tasso él debió haber pensado al principio en el único drama alemán, que sin duda es una obra del entendimiento (aunque no del dramático): el N a - de Lessing. Esto no sería más maravilloso que el he than de cho de que el Meister, que todos los artistas h abrá n de estu diar eternamente, es, en cierto sentido, sentido, según su constitu ción material, un ensayo de novelas que, ante un estricto examen, no valdría n ni individu almente como obras ni con con jun tam ent e como género. ¡Es éste el el carácter de la ver dad era reproducción, sin la cual ninguna obra podría ser una obra de arte! El modelo es para el artista sólo estímulo y medio para darle una for ma más individual al pensamiento que él quiere elaborar más individualm ente. Es cribir como Goethe significa significa escri bir según ideas, en el mismo sentido en que Platón exige que se viva según ideas. También el Triunfo de la sensibilidad se aparta mucho de Gozzi, y, con respecto a la ironía, va mucho más allá. Dejo a criterio criterio de ustedes dónde quiera n ub icar Los años de aprendizaje de de Wilhelm Meister. En la sociabilidad artís tica, en en la formación del entendimiento, entendimiento, que caracterizan el tono en la segunda manera, no faltan reminiscencias de la prim era época, y en el trasfondo se agita por todos lados el el espíritu clásico que cara cteriza el tercer período. período. Este esp íritu clásico clásico no yace yace m eramente en lo externo: externo: si no me equivoco, incluso en Reinecke Fuchs lo lo caracterís
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Sólo tendría que decir algunas palabras más sobre el Meister. Tres propiedades de él me me parecen las más ma ra villosas y más grandes. Primero, que la ind ividualidad que aparece en él se abre en diferentes rayos, se divide en di ferentes personas. Luego, el espíritu antiguo, que uno re conoce por todas partes bajo un manto moderno, al aden trarse en la obra. Esta grandiosa combinación abre una nueva perspectiva perspectiva infinita sobre aquello que parece ser la mayor tarea de todo arte poético, la armonía de lo clásico con lo romántico. La tercera, es que una obra indivisible en cierto sentido es doble, está duplicada. Esto lo expreso más claramente diciendo diciendo que la obra ha sido realizada dos veces, en dos momentos creativos, a partir de dos ideas. La primera era meramente la de una novela de artista; sin embargo, luego la obra, sorprendida por la tendencia de su género, se vuelve repentinamente mucho mayor que su primera intención, y se le agrega la doctrina del arte de vivir, y se convierte en el genio del todo. Una duplicidad tan llamativa como ésta es visible en las dos obras de arte más artificiales y plenas de entendimiento de todo el ám bito del arte romántico: H a m l e t y y Don Quijote. Pero Cer vantes y Shakespe are tuvieron ambos su cima, cima, de la cual por cierto al final descendieron un poco. Por el hecho de que cada una de sus obras es una nueva individualidad y constituye un género para sí, son las únicas comparables a la universalidad de Goethe. Goethe. El modo en en que Shak espea re transforma la materia no es diferente del procedimien to con el que Goethe trata el ideal de una forma. Cervan tes tomó también formas individuales como modelos. Sólo el arte de Goethe es totalmente progresivo y, aunque su época le fue más favorable y no fue en desmedro de su grandeza, evitando no ser reconocido por nadie y por tan to quedar se solo, la época actual por lo menos no carece carece de medios y fundamentos en este sentido. Goethe, en su larga trayectoria, se ha abierto camino hasta u na altura del arte que, por primera vez, abarca toda la poesía de los antiguos y de los modernos, y que contiene la semilla de un progreso eterno, a partir de las efusiones
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tico del tono, que el artista conformó a lo antiguo, tiene la misma tendencia que la forma. El metro, el lenguaje, la forma, la similitud de los giros y de las opiniones, además, el colorido y la vestimenta -generalmente meridionales-, el tono tranquilo y dulce, el estilo antiguo y la ironía de la reflexión forman las ele gías, epigramas, epístolas e idilios en un círculo, en cierta maner a, en una familia de poemas. Uno podría tomarlos y considerarlos, en cierto sentido, como un todo, como una única obra. Mucho de la magia y del encanto de estos poemas yace en la bella individualidad expresada en ellos y que en cier to modo apunta a la comunicación. Gracias a su forma clá sica se vuelve tod avía más picante. En los escritos de la primera manera, lo subjetivo y lo objetivo se encuentr an totalmente mezclados. En las obras de la segunda época la ejecución es objetiva en grado su premo. Pero lo propiamente interesante de ellas, el espíri tu de la armonía y de la reflexión pone al descubierto su referencia a una individualidad determinada. En la terce ra época ambos están separados, y Herman n y Dorotea es es completamente objetiva. objetiva. P or lo verdadero e íntimo podría parecer un retorno a la juventud espiritual, una reunificación del último estadio con la fuerza y el calor de los primeros. Pero la natu ralidad no es aquí, ella misma, una efusión natural, sino una pop ularidad en vistas a su efec efec to externo. En este poema, encuentro la actitud ideal que otros buscan en Ifigenia. No podría ser mi intenc intención ión ordenar en un esquema gra dual todas las obras del artista. Para mostrarlo con un ejemplo, mencionaré solamente que Prometeo, por ejem plo, y su “Dedicatoria” me parecen dignos de figurar junto a las obras más grandes del mismo maestro. En los poe mas misceláneos, cada uno ama fácilmente lo interesante. Pero para dar cuenta de los dignos sentimientos de los que hablamos aquí, no se pueden pueden desear formas más feli ces y el verd adero conocedor conocedor debería esta r en condiciones condiciones de reconocer, a partir de una sola pieza, la altura en que todas ellas se encuentran.
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parte inmadura, en parte ya desfigurada, rodeada en todo todoss lados por prosa y falsas tendencias. El espíritu, que ahora está activo, también tiene que tomar esta dirección, y así podemos tener la esperanza de que no falten naturalezas que estén en condiciones de poe tizar; de poetizar según ideas. Si tienden, de acuerdo con los modelos de Goethe, hacia el mejoramiento, si siguen la tendencia universal de apropiarse de las máximas progre sivas de este artista, que todavía son aplicables de manera múltiple, si, como él, prefieren la seguridad del entendi miento antes que el brillo de lo ocurrente, entonces no se perderá aquella semilla, entonces Goethe no tendrá el des tino de Cervantes y de Shakespeare, sino que será el fun dador y padre de una nueva poesía, para nosotros y la pos teridad , tal como como Dante lo fue a su man era en el Medioevo. *
*
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Andrés: -M e alegra que en el ensayo ensayo presentado presentado final mente se se haya planteado la pr egunta q ue me parece la más elevada de todas las preguntas sobre el arte de la poesía. Me refiero a la unión de lo antiguo y lo moderno; bajo qué condiciones es posible, y hasta qué punto es aconsejable. ¡Tratemos de ir al fondo del problema! Ludovico: —Yo estar ía en contr a de las limitaciones y a favor de la unión incondicionada. incondicionada. El espíritu de la poesía es es uno y el mismo en todas partes. Lotario: -¡Ciertamente, el espíritu! Aquí quisiera apli car la división entre espíritu y letra. Lo que h as explicado, explicado, o más bien insinuado, en tu “Discurso sobre la mitología” es, si quieres, el espíritu de la poesía. Y seguro no podrás oponerte a que yo considere sólo sólo como letra el metro y otras cosas semejantes como los caracteres, la acción y lo que a él se añade. Puede ser que en el espíritu tenga lugar tu re unión incondicionada entre lo antiguo y lo moderno; y nues tro amigo sólo nos nos llamó la atención sobre ésta. N o así en el caso de la letra de la poesía. E l ritmo antiguo, por ejemplo, ejemplo, y las estancias rimadas permanecen eternamente contra
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Sólo tendría que decir algunas palabras más sobre el Meister. Tres propiedades de él me me parecen las más ma ra
villosas y más grandes. Primero, que la ind ividualidad que aparece en él se abre en diferentes rayos, se divide en di ferentes personas. Luego, el espíritu antiguo, que uno re conoce por todas partes bajo un manto moderno, al aden trarse en la obra. Esta grandiosa combinación abre una nueva perspectiva perspectiva infinita sobre aquello que parece ser la mayor tarea de todo arte poético, la armonía de lo clásico con lo romántico. La tercera, es que una obra indivisible en cierto sentido es doble, está duplicada. Esto lo expreso más claramente diciendo diciendo que la obra ha sido realizada dos veces, en dos momentos creativos, a partir de dos ideas. La primera era meramente la de una novela de artista; sin embargo, luego la obra, sorprendida por la tendencia de su género, se vuelve repentinamente mucho mayor que su primera intención, y se le agrega la doctrina del arte de vivir, y se convierte en el genio del todo. Una duplicidad tan llamativa como ésta es visible en las dos obras de arte más artificiales y plenas de entendimiento de todo el ám bito del arte romántico: H a m l e t y y Don Quijote. Pero Cer vantes y Shakespe are tuvieron ambos su cima, cima, de la cual por cierto al final descendieron un poco. Por el hecho de que cada una de sus obras es una nueva individualidad y constituye un género para sí, son las únicas comparables a la universalidad de Goethe. Goethe. El modo en en que Shak espea re transforma la materia no es diferente del procedimien to con el que Goethe trata el ideal de una forma. Cervan tes tomó también formas individuales como modelos. Sólo el arte de Goethe es totalmente progresivo y, aunque su época le fue más favorable y no fue en desmedro de su grandeza, evitando no ser reconocido por nadie y por tan to quedar se solo, la época actual por lo menos no carece carece de medios y fundamentos en este sentido. Goethe, en su larga trayectoria, se ha abierto camino hasta u na altura del arte que, por primera vez, abarca toda la poesía de los antiguos y de los modernos, y que contiene la semilla de un progreso eterno, a partir de las efusiones del primer fuego que sólo eran posibles, en una época, en
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Andrés: -Muchas veces noté que el tratamiento de los caracteres y las pasiones es completamente diferente en los antiguos y en los modernos. modernos. E n los primeros se piensan idealmente y se ejecutan plásticamente. En los segundos, el carác ter es, o bien r ealmente ealm ente histórico, o constru ido como si lo fuese; la ejecución, por el contrario, es más pintoresca y según el modo del retrato. Antonio: -Ent onc es ha bría qu e incluir la dicció dicción, n, que en realidad debería ser el centro de toda letra, de modo bas tante curioso, curioso, dentro del espíritu de la poesía. poesía. Pu es aunq ue aquí también se manifiesta aquel dualismo general en los extremos y en el todo se contraponen decisivamente el ca rácter de la lengua sensible antigua y de la nuestra abs tracta, se encuentran muchos pasajes de un ámbito al otro. Y no veo por qué no podría h aber muchos más de éstos, éstos, aunque la unión plena no fuera posible. Ludovico: —Y yo no veo por qué nos ate nemos sólo a la palabra, sólo a la letra de la letra, por qué no podríamos reconocer, por su bien, que la lengua está más próxima al espíritu de la poesía que otros medios de ella. La lengua que, pensada originariamente, es idéntica a la alegoría, es la primera herram ienta inmediata de la magia. Lotario: Lotario: -E n Dante, Shakespear e y otro otross grandes, se encuentran pasajes y expresiones que, consideradas en sí, conllevan ya toda la impronta de la más elevada individua lidad: se encuentran más próximas al espíritu de su autor que lo que jamás puedan estar otros órganos de la poesía. Antonio: -S ól o tengo que objetar al ensayo sobre sobre Goethe que los juicios contenidos en él están expr esados de un modo quizá demasiado imperativo. Podría muy bien ocurrir que todavía hubiera gente del otro lado de la montaña con una opinión totalmente diferente sobre esto o aquello. Marcos: -Reconozco que sólo he dicho lo que a mí me parece. Es decir, lo que me parece a mí luego de haber in vestigado exhaustivamente exhaustivamente las m áximas del arte y la for for mación, sobre las que, en gener al, estamos de acuerdo. Antonio: -Este acuerdo bien podría ser sólo muy rela tivo.
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parte inmadura, en parte ya desfigurada, rodeada en todo todoss lados por prosa y falsas tendencias. El espíritu, que ahora está activo, también tiene que tomar esta dirección, y así podemos tener la esperanza de que no falten naturalezas que estén en condiciones de poe tizar; de poetizar según ideas. Si tienden, de acuerdo con los modelos de Goethe, hacia el mejoramiento, si siguen la tendencia universal de apropiarse de las máximas progre sivas de este artista, que todavía son aplicables de manera múltiple, si, como él, prefieren la seguridad del entendi miento antes que el brillo de lo ocurrente, entonces no se perderá aquella semilla, entonces Goethe no tendrá el des tino de Cervantes y de Shakespeare, sino que será el fun dador y padre de una nueva poesía, para nosotros y la pos teridad , tal como como Dante lo fue a su man era en el Medioevo. *
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Andrés: -M e alegra que en el ensayo ensayo presentado presentado final mente se se haya planteado la pr egunta q ue me parece la más elevada de todas las preguntas sobre el arte de la poesía. Me refiero a la unión de lo antiguo y lo moderno; bajo qué condiciones es posible, y hasta qué punto es aconsejable. ¡Tratemos de ir al fondo del problema! Ludovico: —Yo estar ía en contr a de las limitaciones y a favor de la unión incondicionada. incondicionada. El espíritu de la poesía es es uno y el mismo en todas partes. Lotario: -¡Ciertamente, el espíritu! Aquí quisiera apli car la división entre espíritu y letra. Lo que h as explicado, explicado, o más bien insinuado, en tu “Discurso sobre la mitología” es, si quieres, el espíritu de la poesía. Y seguro no podrás oponerte a que yo considere sólo sólo como letra el metro y otras cosas semejantes como los caracteres, la acción y lo que a él se añade. Puede ser que en el espíritu tenga lugar tu re unión incondicionada entre lo antiguo y lo moderno; y nues tro amigo sólo nos nos llamó la atención sobre ésta. N o así en el caso de la letra de la poesía. E l ritmo antiguo, por ejemplo, ejemplo, y las estancias rimadas permanecen eternamente contra puestas. No hay un término medio entre ambas.
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ro juicio estético, estético, una opinión formada, totalmente definiti va sobre una obra, es siempre un fa ct um crítico, si se puede decir así. Pero es sólo un fa ct u m , y por eso es un trabajo vano querer motivarlo, pues debería contener, o bien el motivo mismo de un nuevo fa ct um , o bien bien una determina ción ción más pr óxima del primero. O t ambién, en su efecto ex terno, donde no no queda nada, salvo mostrar que poseemos poseemos la ciencia sin la que no sería posible el juicio estético, la que está aún tan poco establecida que demasiado a menudo la confundimos perfecta perfectamente mente con el absoluto contrario de todo arte y todo juicio. En tre amigos, es mejor que la dem ostra ción de su aptitud quede afu era; al final, en cada expresión de un juicio estético, preparada artificialmente, no puede hab er más que la pretensión de invitar a que cada uno bus que comprender lo más puramente posible y determinar lo más exactamente posible su propia impresión; a que luego valore el esfuerzo de reflexionar sobre lo expresado: si, en tal caso, estuviese de acuerdo en aceptarlo libre y gusto sa mente. Antonio: -Y si no estamos de acuerdo, finalmente uno dice: “Yo amo lo dulce”. “No”, dice el otro, “a mí, por el con trario, me gusta más lo amargo”. Lotario: -Eso se puede decir sobre algo particular; sin embargo, sigue siendo muy posible un saber sobr e las cosas cosas del arte. Y pienso que, si aquel la visión histórica histórica fuera lle vad a a cabo de modo más perfecto, perfecto, y si se se logr ara estab lecer los principios de la poesía en la dirección en que nuestro amigo filósofo lo ha intentado, el arte poético tendría un fundamento al que no le faltar ía ni solidez ni alcance. alcance. Marcos: -N o te olvides olvides del modelo modelo que es tan esencial esencial para orientarnos en el presente y que al mismo tiempo tiempo nos recuerda constantemente elevarnos hacia el pasado y pre parar el camino hacia un futuro mejor. Permítenos al me nos que nos mantengamos en esa base y permanezcamos fieles al modelo. Lotario: -U n a decisión decisión noble, noble, contra la cual no se se puede objetar nada. Y ciertamente, por este camino, aprender e mos cada vez más a ponernos de acuerdo sobre lo esencial.
Conversación sobre la poesía
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Andrés: -Muchas veces noté que el tratamiento de los caracteres y las pasiones es completamente diferente en los antiguos y en los modernos. modernos. E n los primeros se piensan idealmente y se ejecutan plásticamente. En los segundos, el carác ter es, o bien r ealmente ealm ente histórico, o constru ido como si lo fuese; la ejecución, por el contrario, es más pintoresca y según el modo del retrato. Antonio: -Ent onc es ha bría qu e incluir la dicció dicción, n, que en realidad debería ser el centro de toda letra, de modo bas tante curioso, curioso, dentro del espíritu de la poesía. poesía. Pu es aunq ue aquí también se manifiesta aquel dualismo general en los extremos y en el todo se contraponen decisivamente el ca rácter de la lengua sensible antigua y de la nuestra abs tracta, se encuentran muchos pasajes de un ámbito al otro. Y no veo por qué no podría h aber muchos más de éstos, éstos, aunque la unión plena no fuera posible. Ludovico: —Y yo no veo por qué nos ate nemos sólo a la palabra, sólo a la letra de la letra, por qué no podríamos reconocer, por su bien, que la lengua está más próxima al espíritu de la poesía que otros medios de ella. La lengua que, pensada originariamente, es idéntica a la alegoría, es la primera herram ienta inmediata de la magia. Lotario: Lotario: -E n Dante, Shakespear e y otro otross grandes, se encuentran pasajes y expresiones que, consideradas en sí, conllevan ya toda la impronta de la más elevada individua lidad: se encuentran más próximas al espíritu de su autor que lo que jamás puedan estar otros órganos de la poesía. Antonio: -S ól o tengo que objetar al ensayo sobre sobre Goethe que los juicios contenidos en él están expr esados de un modo quizá demasiado imperativo. Podría muy bien ocurrir que todavía hubiera gente del otro lado de la montaña con una opinión totalmente diferente sobre esto o aquello. Marcos: -Reconozco que sólo he dicho lo que a mí me parece. Es decir, lo que me parece a mí luego de haber in vestigado exhaustivamente exhaustivamente las m áximas del arte y la for for mación, sobre las que, en gener al, estamos de acuerdo. Antonio: -Este acuerdo bien podría ser sólo muy rela tivo. Marcos: -Sea como fuere. Concedamos que un verdade
Conversación Conversación »obre la poesía
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ideas para poemas en nosotros mismos y la famosa capaci dad de escribir según ideas. Ludovico: -¿Conside ras acaso que es imposible construir construir poemas futuros a p r i o r i ? Antonio: Antonio: -Da m e ideas para poemas y yo me atrevo a darte tal capacidad. Lotario: Lotario: -P ue de ser que tengas razón razón en considerar im posible aquello que piensas. Pero sé, por propia experien cia, lo contrario. Puedo afirmar que alguna vez el éxito de un poema determinad o se correspondió con con mis expectati vas sobre lo que debería ser en principio necesario, o al menos posible, en tal o cual campo del arte. Andrés: - S i posees este este talento, talento, podrás decirme decirme también si podemos tener la esperanza de volver a tener tragedias antiguas. Lotario: -M e tomo esta invitaci invitación ón en broma y en serio, serio, par a que yo no hable sólo sobre lo que pienso de las opinio nes de los demás, sino que aporte alguna opinión propia a este banquete. Si primero se rejuvenecen los misterios y la mitología por medio del espíritu de la física, será posible escribir tragedias en las que todo sea antiguo y las que, al mismo tiempo, tendrían que vincularse estrechamente a través del significado con el sentido de la época. Estaría permitido y hasta ser ía aconsejable un mayor alcance y una mayor m ultiplicidad de las formas externas, de modo simi lar a como éstas realmente se dieron en algunas formas afines y derivadas de la tragedia antigua. Marcos: -Los trímetros pueden componerse tan bien en nuestra lengua como el hexámetro. Pero me temo que el metro coral sea una dificultad insalvable. Camila: -¿Por qué el contenido tendría que ser total mente mitológico y no al mismo tiempo histórico? Lotario: -Porque en un sujeto histórico no exigimos ni siquiera el tipo de tratamiento moderno de los caracteres que se contraponen al espíritu de la Antigüedad. El artista tendría que ceder, de una manera u otra, ante la tragedia antigua o ante la romántica. Camila: -Entonces, espero que incluyas a Níobe entre
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ro juicio estético, estético, una opinión formada, totalmente definiti va sobre una obra, es siempre un fa ct um crítico, si se puede decir así. Pero es sólo un fa ct u m , y por eso es un trabajo vano querer motivarlo, pues debería contener, o bien el motivo mismo de un nuevo fa ct um , o bien bien una determina ción ción más pr óxima del primero. O t ambién, en su efecto ex terno, donde no no queda nada, salvo mostrar que poseemos poseemos la ciencia sin la que no sería posible el juicio estético, la que está aún tan poco establecida que demasiado a menudo la confundimos perfecta perfectamente mente con el absoluto contrario de todo arte y todo juicio. En tre amigos, es mejor que la dem ostra ción de su aptitud quede afu era; al final, en cada expresión de un juicio estético, preparada artificialmente, no puede hab er más que la pretensión de invitar a que cada uno bus que comprender lo más puramente posible y determinar lo más exactamente posible su propia impresión; a que luego valore el esfuerzo de reflexionar sobre lo expresado: si, en tal caso, estuviese de acuerdo en aceptarlo libre y gusto sa mente. Antonio: -Y si no estamos de acuerdo, finalmente uno dice: “Yo amo lo dulce”. “No”, dice el otro, “a mí, por el con trario, me gusta más lo amargo”. Lotario: -Eso se puede decir sobre algo particular; sin embargo, sigue siendo muy posible un saber sobr e las cosas cosas del arte. Y pienso que, si aquel la visión histórica histórica fuera lle vad a a cabo de modo más perfecto, perfecto, y si se se logr ara estab lecer los principios de la poesía en la dirección en que nuestro amigo filósofo lo ha intentado, el arte poético tendría un fundamento al que no le faltar ía ni solidez ni alcance. alcance. Marcos: -N o te olvides olvides del modelo modelo que es tan esencial esencial para orientarnos en el presente y que al mismo tiempo tiempo nos recuerda constantemente elevarnos hacia el pasado y pre parar el camino hacia un futuro mejor. Permítenos al me nos que nos mantengamos en esa base y permanezcamos fieles al modelo. Lotario: -U n a decisión decisión noble, noble, contra la cual no se se puede objetar nada. Y ciertamente, por este camino, aprender e mos cada vez más a ponernos de acuerdo sobre lo esencial. Antonio: -Entonces, no podemos desear sino encontrar
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ideas para poemas en nosotros mismos y la famosa capaci dad de escribir según ideas. Ludovico: -¿Conside ras acaso que es imposible construir construir poemas futuros a p r i o r i ? Antonio: Antonio: -Da m e ideas para poemas y yo me atrevo a darte tal capacidad. Lotario: Lotario: -P ue de ser que tengas razón razón en considerar im posible aquello que piensas. Pero sé, por propia experien cia, lo contrario. Puedo afirmar que alguna vez el éxito de un poema determinad o se correspondió con con mis expectati vas sobre lo que debería ser en principio necesario, o al menos posible, en tal o cual campo del arte. Andrés: - S i posees este este talento, talento, podrás decirme decirme también si podemos tener la esperanza de volver a tener tragedias antiguas. Lotario: -M e tomo esta invitaci invitación ón en broma y en serio, serio, par a que yo no hable sólo sobre lo que pienso de las opinio nes de los demás, sino que aporte alguna opinión propia a este banquete. Si primero se rejuvenecen los misterios y la mitología por medio del espíritu de la física, será posible escribir tragedias en las que todo sea antiguo y las que, al mismo tiempo, tendrían que vincularse estrechamente a través del significado con el sentido de la época. Estaría permitido y hasta ser ía aconsejable un mayor alcance y una mayor m ultiplicidad de las formas externas, de modo simi lar a como éstas realmente se dieron en algunas formas afines y derivadas de la tragedia antigua. Marcos: -Los trímetros pueden componerse tan bien en nuestra lengua como el hexámetro. Pero me temo que el metro coral sea una dificultad insalvable. Camila: -¿Por qué el contenido tendría que ser total mente mitológico y no al mismo tiempo histórico? Lotario: -Porque en un sujeto histórico no exigimos ni siquiera el tipo de tratamiento moderno de los caracteres que se contraponen al espíritu de la Antigüedad. El artista tendría que ceder, de una manera u otra, ante la tragedia antigua o ante la romántica. Camila: -Entonces, espero que incluyas a Níobe entre los sujetos mitológicos.
Friedrich Schlegel
Marcos: -Yo preferiría pedir un Prometeo. Prometeo. Antonio: Antonio: -Y yo propondría humildemente humildemente la antigua fá bula de Apolo y Marsias. M e parece muy adecuada a la épo ca. O, hablando con mayor propiedad, es siempre adecuada a la época en toda literatura bien escrita.
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
Friedrich-Schlegel-Ausgabe Ausgabe Friedrich SCHLEGEL, Kritische Friedrich-SchlegelAnstett y Hans (KFSA), ed. por Ems t Behler, Jean-Jacques Anstett Eichner, 35 vols. con introducción, comentario y glosario, Munich-Paderborn-Viena, Schöningh. Vol. I: Studien des klassische klassischen n Alte rtum s, ed. por Emst Behler, 1979. Vol. U: Charakterist Charakteristiken iken und Kritiken I (17961801), ed. por Hans Eichner, 1967. August Wilhelm SCHLEGELy Friedrich SCHLEGEL, Athenaeum. Eine Zeitschrift, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschafl, ed. fascimilar, 3 tomos, 1992.
BIBLIOGRAF!A SECUNDARIA
Ernst (1966), Friedrich Schlegel in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburgo, Rowohlt.
BEHLER,
- (1982), “Französische Revolution und Antikeku lt”, en Karl Robert Mandelkow, Europäische Europäische Rom antik I , Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1982, pp. 83112.
- (1992a), “Athenaeum: “Athenaeum: Die Geschichte Geschichte einer Zeitschrift", Zeitschrift", en Athenaeum. Eine Zeitschrift, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft. - (1992b), (1992b), Frühromantik, Berlin, De Gruyter. - (1993), (1993), Studien Studien zu r Roman tik und zur idealist idealistisch ischen en Ph ilo sophie 2, Paderborn, Schöningh.
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Marcos: -Yo preferiría pedir un Prometeo. Prometeo. Antonio: Antonio: -Y yo propondría humildemente humildemente la antigua fá bula de Apolo y Marsias. M e parece muy adecuada a la épo ca. O, hablando con mayor propiedad, es siempre adecuada a la época en toda literatura bien escrita.
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
Friedrich-Schlegel-Ausgabe Ausgabe Friedrich SCHLEGEL, Kritische Friedrich-SchlegelAnstett y Hans (KFSA), ed. por Ems t Behler, Jean-Jacques Anstett Eichner, 35 vols. con introducción, comentario y glosario, Munich-Paderborn-Viena, Schöningh. Vol. I: Studien des klassische klassischen n Alte rtum s, ed. por Emst Behler, 1979. Vol. U: Charakterist Charakteristiken iken und Kritiken I (17961801), ed. por Hans Eichner, 1967. August Wilhelm SCHLEGELy Friedrich SCHLEGEL, Athenaeum. Eine Zeitschrift, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschafl, ed. fascimilar, 3 tomos, 1992.
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Bil» liogra li a
Maurice (1983). “The Athenaeum”, en Studies in Romanticism, vol. 22, N" 2, NYI’L. BlJRKE, Edmund ( 1987), Reßections on the Revolution in Frau ce, ed. por J. G. A. Pocock, Indianapolis, Hackett. D ’ANGELO, Paolo (1999), La estética del Romanticismo , Ma drid, Visor. D a n n , Otto (1982), “Politische “Politische Voraussetzungen und gesells chaftliche chaftliche Grundlage Grun dlage n”, en Kar l Robert Mandelkow, Euro päisc he Rom ant ik I, Wiesbaden, Akademische Verlagsge sellschaft Athenaion, pp. 27-48. FICHTE, Johann Gottlieb (1962-1964), “Zurückforderung der Denkfreiheit von den Fürsten Europens, die sie bisher un terdrückten. Eine Rede”, pp. 3-39; y “Beitrag zur Berichti gung der Urteile des Publikums über die französische Re volution”, pp. 39-79, en Reinhard Lauth, Erich Fuchs y Hans Gliwitzky (eds.), Gesamtausgabe der (Serie I, tomo I: Bayerischen Akadem ie de r Wissensch Wissenschaften aften (Serie Obras 1791 1794, ed. por Reinhard Lauth y Hans Jacob con la colaboración de Manfred Zahn y Richard Schottky). FUCHS, Erich (ed.), Fichte im Gespräch, Berichte der Zeitge nossen, Stuttgart-Bad Cannstatt, Vol. 1, p. 432. GOETHE, Johann Wolfgang von (2000), “Imitación simple de la naturaleza, manera, estilo”, en Ensayos sobre sobre arte y liter a tura, Analecta Malacitana, anejo XXIX, ed. de Regula Ro hland de Langbehn, Universidad de Málaga. HERDER, Johann Gottfried (1994), “Iduna, oder der Apfel der Veijüngung”, Veijüng ung”, publicado en 1796 1796 en la revista Die Horen (J.G. (J.G. Herder, Sämtliche Werke, ed. Von B. Suphan, Hildesheim, Olms, vol. XVIII). HOFFMEISTER, Gerhart (1990), Deutsche und europäische Ro S tuttgart, Metzler. mantik, Stuttgart, JAMME JAMME,, Chr istoph (1999), Introducción a la filosofía del mito en la época moderna y contemporánea, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós. JAUSS, Hans Robert (1976), (1976), Historia de la literatura como pro vocación, Barcelona, Península. MANDELKOW, Karl Robert (1982), (1982), Kunst- und Literaturtheorie der Klassik Klassik und Roma ntik en Europäische Romantik l, Wies baden, Akademische Verlagsgesellschaf Verlagsg esellschaftt Athenaion, pp. 494982
BLANCHOT,
Bibliografía
101
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, vol. 2, Das philoso phi sch e Werk, Fragmente und Studien II. POGGELER, Otto ( 1982), “Idealismus und Mythologie”, en Karl Robert Mandelkow, Europäische Romantik 1, Wiesbaden, Akademische Akadem ische Verlagsgesellscha Verlagsg esellschaft ft Athenaion, Athenaio n, pp. 179-20 179-204. 4. ROSENZWEIC», Franz (2001 ), ), “Das älteste Systemprogra Systemp rogramm mm des deutschen Idealismus. Ein handschriftlicher Fund”, en Zweistromland. Kleinere Schriften zur Religion und Philo Verlag , pp. 109-154. 109-154. sophie, Berlin/Viena, Phi lo Verlag, SCHANZE, Helmut (1966), Romantik und Aufklärung. Unter suchungen suchungen zu Friedrich Schlegel und Novalis, Nuremberg, Hans Carl Verlag. S c H M I T Z - E m a n s , Monika (2004), Einführung in die Literatur der Romantik, Darm stadt, Wissenschaftliche Buchgesells chaft. SÁNCHEZ MECA, Diego ( 1994), Poesía y filoso fía, Madrid, Alian za. za. Pete r ( 1974a), 1974a), Poetik und Geschichtsphi SZONDI, Peter Geschichtsphilosophi losophie e I; Stu dienausgabe der Vorlesungen, vol. 2, Francfort del Meno, Suhrkamp. - (1974b), (1974b), Poetik und Geschichtsphiloso Geschichtsphilosophie phie II; Studienausga be der Vorlesungen, vol. 3, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1974b. - (1975), “La théorie des genres poétiques chez chez Frédéric Schle gel. Essai d’une reconstruction sur la base des fragmentes posthumes", en P. Szondi, Poésie et poétique de l'idéalisme traducción del alemán dirigida por Jean Bollack allemand, traducción con la colaboración de Barbara Cassin, Isabelle Michot, Jacques Michot y Helen Stoerlin, París, Gallim Ga llim ard, ard , pp. 117117144; versión castellana, “La teoría de los géneros poéticos en Friedrich Schlegel”, en Eco, tomo XXVH XXVH/6 /6,, Bogot B ogotá, á, N ° 162, pp. 561-591. V A N D U L M E N , Richard (2002), Poesie des Lebens. Eine Kultur geschichte der deutschen Romantik, Colonia-Weimar-Viena, Böhlau. W a n n i n g , Berbeli (1999), Friedrich Schlegel zur Einführung, Hamburgo, Junius.
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ÍNDICE DE TEMA S Y DE TÉRMINOS
arte pictórico: die M a(h)lerkunst, a(h)lerkunst, 52 artificial: künstlich, 34, 44, 573, 62, 66, 67, 93, 96 artificiosidad: e Künstlichkeit, 43 cánticos: cánticos: r Gesang, 41, 43 canzone: e Canzone, 482 configuración: e Gestaltung, 42; e Gestalt, 84 conformado/a: gebildet, 43 conformación: 42 conformar: anbilden, 62, 96 constitución: e Bildung, 49, 54, 68, 91 constituido/a: gebildet, 51, 63, 83 constituirse: bilden, 55, 63; herausbilden, 62 copiar: nachbilden, 44 criaturas: die Gebilden, 34 cuento maravilloso: s Wundermärchen, 47 culto/a: gebildet, 78, 79; (sust.) r Gelehrte, 77 cultura: e Bildung, 43, 45, 46, 47, 50, 64 dar una forma: forma: gestalten, 91 detallista: r Pedant, 83 drama: s Drama, 42, 43, 513, 533, 74, 822, 83*, 87, 91 eje: r M ittelpunkt, ittelpunkt, 40, 41, 47 ittelpunkt, 62 eje central: r M ittelpunkt, elaboración: e Ausbildun g, 70 elaborado/a: ausgebildet, 73 elaborar: bilden, 62, 91 entendido: (sust.) r Gelehrte, 45, 50, 55 entendimiento: r Verstand, 37, 43, 50, 51, 52, 532, 70, 71, 77, 901, 911, 93, 94 espontáneo/a: nicht ausgebildet, ausgebildet, 43
ÍNDICE DE TEMA S Y DE TÉRMINOS
arte pictórico: die M a(h)lerkunst, a(h)lerkunst, 52 artificial: künstlich, 34, 44, 573, 62, 66, 67, 93, 96 artificiosidad: e Künstlichkeit, 43 cánticos: cánticos: r Gesang, 41, 43 canzone: e Canzone, 482 configuración: e Gestaltung, 42; e Gestalt, 84 conformado/a: gebildet, 43 conformación: 42 conformar: anbilden, 62, 96 constitución: e Bildung, 49, 54, 68, 91 constituido/a: gebildet, 51, 63, 83 constituirse: bilden, 55, 63; herausbilden, 62 copiar: nachbilden, 44 criaturas: die Gebilden, 34 cuento maravilloso: s Wundermärchen, 47 culto/a: gebildet, 78, 79; (sust.) r Gelehrte, 77 cultura: e Bildung, 43, 45, 46, 47, 50, 64 dar una forma: forma: gestalten, 91 detallista: r Pedant, 83 drama: s Drama, 42, 43, 513, 533, 74, 822, 83*, 87, 91 eje: r M ittelpunkt, ittelpunkt, 40, 41, 47 ittelpunkt, 62 eje central: r M ittelpunkt, elaboración: e Ausbildun g, 70 elaborado/a: ausgebildet, 73 elaborar: bilden, 62, 91 entendido: (sust.) r Gelehrte, 45, 50, 55 entendimiento: r Verstand, 37, 43, 50, 51, 52, 532, 70, 71, 77, 901, 911, 93, 94 espontáneo/a: nicht ausgebildet, ausgebildet, 43 11031
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Conversación sobre la poesía
estancia: e Stanze, 50, 94 estilo: r Stil, 38, 42, 44, 46*, 48, 56, 83, 87, 88, 92 figuración: e Bildung, 42 figurativo (arte): (e) bildende (Kunst), 59 forma de poetizar: e Dichtungsart, 57 forma: e Gestalt, 33, 40, 46, 47, en todos los demás demá s casos: e Form
formación: e Ausbildung, 40, 46, 73, 87, 88, 91; e Bildung, 52, 52, 582, 67, 76, 86, 90, 95 formaciones: die Bildungen, 34, 42, 62 formado/a: gebildet, 34, 402 4 02,, 41; ausgebildet, 96 formador/a: bildend, 80 formar: bilden género poético: poético: e Dichtungsart, 57, 59* género: e Gattung, 422 4 22,, 44\ 44 \ 51, 51, 52, 542, 59, 702, 742, 822, 832, 932; e Dichtart, 59; e Art, 84; s Gechlecht, 402, 73 gracioso/a: geistreich, 38 hombre de letras: r Gelehrte, 38, 85 idealismo: r Idealismus, 63, 64*, 65, 69, 87 imagen: s Bild, 88 individualidad: e Individualität, 68, 753, 83, 922, 932, 95 ingenio: r Witz, 46, 46, 49, 51, 53, 53, 61, 61, 672, 752, 772, 772, 782, 81, 89 ingenioso: geistvoll, 44; witzig, 76, 782 inspiración: e Begeisterung, 42, 462, 62, 87, 88 ironía: e Ironie, 67, 70, 91, 92 juicio estét estético ico:: s Kunsturteil, 45, 96:l juicio romá románti ntico: co: s Kunsturteil, 45 Buchstabe letra formada: der gebildete Buchstabe manera: e Manier, 512 5 12,, 522, 522, 532, 532, 82, 87, 88, 88, 89a, 90, 91, 91, 92 Márchen: 82, 84 modo de poetizar (clásico, romántico): e ( klassische, romantis che) Dichtart, 56 natural: kunstlos, 44, 87; einheimisch, 52; natürlich, 34, 57, 75, 84, 42 Novelle: 49, 51, 52, 533, 94 novela: r Roman, 48, 514 51 4, 74, 752, 752, 825, 83», 84\ 8 4\ 85«, 85 «, 91, 93 obra dramática: s Schauspiel, 36, 37, 522, 70, 77, 81 ocurrente: geistreich, 76, 81, 94; sinnreich, 43, 51, 90 pintoresco/a: pittor esk, 79 poesía natural: die Naturpoesie, 77 producto producto natural: natural : s Naturprodukt, 77, 78 representación: e Darstellung, 40, 43, 56, 582, 59, 66, 71, 72,
índice de temas y de términos
reuniön: e Verbindung, 94 rico/a (en sentido): sinnreich, 44, 51 romance: s Romanzo, 47, 49-, 502, 51, 79 romantico/a: romantisch, 45, 502, 51, 53 5 3 ‘, 68, 70, 79, 812 81 2, 84, 85, 932 uniön: e Vereinigung, 942, 95; e Verbindung, 42
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Conversación sobre la poesía
estancia: e Stanze, 50, 94 estilo: r Stil, 38, 42, 44, 46*, 48, 56, 83, 87, 88, 92 figuración: e Bildung, 42 figurativo (arte): (e) bildende (Kunst), 59 forma de poetizar: e Dichtungsart, 57 forma: e Gestalt, 33, 40, 46, 47, en todos los demás demá s casos: e Form
índice de temas y de términos
reuniön: e Verbindung, 94 rico/a (en sentido): sinnreich, 44, 51 romance: s Romanzo, 47, 49-, 502, 51, 79 romantico/a: romantisch, 45, 502, 51, 53 5 3 ‘, 68, 70, 79, 812 81 2, 84, 85, 932 uniön: e Vereinigung, 942, 95; e Verbindung, 42
formación: e Ausbildung, 40, 46, 73, 87, 88, 91; e Bildung, 52, 52, 582, 67, 76, 86, 90, 95 formaciones: die Bildungen, 34, 42, 62 formado/a: gebildet, 34, 402 4 02,, 41; ausgebildet, 96 formador/a: bildend, 80 formar: bilden género poético: poético: e Dichtungsart, 57, 59* género: e Gattung, 422 4 22,, 44\ 44 \ 51, 51, 52, 542, 59, 702, 742, 822, 832, 932; e Dichtart, 59; e Art, 84; s Gechlecht, 402, 73 gracioso/a: geistreich, 38 hombre de letras: r Gelehrte, 38, 85 idealismo: r Idealismus, 63, 64*, 65, 69, 87 imagen: s Bild, 88 individualidad: e Individualität, 68, 753, 83, 922, 932, 95 ingenio: r Witz, 46, 46, 49, 51, 53, 53, 61, 61, 672, 752, 772, 772, 782, 81, 89 ingenioso: geistvoll, 44; witzig, 76, 782 inspiración: e Begeisterung, 42, 462, 62, 87, 88 ironía: e Ironie, 67, 70, 91, 92 juicio estét estético ico:: s Kunsturteil, 45, 96:l juicio romá románti ntico: co: s Kunsturteil, 45 Buchstabe letra formada: der gebildete Buchstabe manera: e Manier, 512 5 12,, 522, 522, 532, 532, 82, 87, 88, 88, 89a, 90, 91, 91, 92 Márchen: 82, 84 modo de poetizar (clásico, romántico): e ( klassische, romantis che) Dichtart, 56 natural: kunstlos, 44, 87; einheimisch, 52; natürlich, 34, 57, 75, 84, 42 Novelle: 49, 51, 52, 533, 94 novela: r Roman, 48, 514 51 4, 74, 752, 752, 825, 83», 84\ 8 4\ 85«, 85 «, 91, 93 obra dramática: s Schauspiel, 36, 37, 522, 70, 77, 81 ocurrente: geistreich, 76, 81, 94; sinnreich, 43, 51, 90 pintoresco/a: pittor esk, 79 poesía natural: die Naturpoesie, 77 producto producto natural: natural : s Naturprodukt, 77, 78 representación: e Darstellung, 40, 43, 56, 582, 59, 66, 71, 72, 73. 81. 82. 88
Í N D I C E D E N O M B R E S Y D E OB R A S
Alemán de Sardis, 42 Allgemeine Literatur- 78 Zeitung , 78
Ana (reina de Inglaterra), 45 Ariosto, 19, 23, 49, 77, 89, 90 Aristófanes, 41, 42, 43, 44 Arquíloco, 41, 46 Augusto, 45 Boccaccio, 19, 19, 23, 48, 49, 81, 83 L ’amorosa amorosa visione, 48 Böhme, J., 11, 72 Bojardo, M.M., 49 Bumey, F., F., Cecilia Beverley, Beverley, 85 Cantar de los Nibelungos, 55
Catulo, Cayo Valerio, 46 Cervantes Saavedra, M. de, 19, 21, 23, 24, 49, 50, 51, 67, 77, 82, 83, 84, 93, 94 La Galatea, Galatea, 50, 51 51 Numancia, 51 Don Quijote, 51, 84, 93 51 Persiles, 51 Correggio, A.A., A. A., 80, 81 81
Dante Alighieri, 19, 21, 23, 47, 48, 65, 73, 84, 94, 95 Diderot, D., 23, 77, 80 Fatalista, 77, 80 Dryden, D., 39 Empédocles, 43, 43, 45 Esquilo, 43, 44 Eurípides, 43 Fielding, H., 76, 85 Filoxeno, 44 Flemming, P., 55 Gibbon, E., 85 Memorias, 85 Goethe, J.W., 11, 14, 15, 16, 18, 24, 25, 26, 28, 29, 49, 54, 55, 86, 87, 91, 93, 94, 95, 100 Ifigenia, 24, 87, 90, 92 Tasso, 24, 87, 88, 90, 91 24, Hermann y Dorotea, 24, 87, 88, 92 Fausto, 25, 87, 89 Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, 14, 26, 87, 89, 91, 93
Í N D I C E D E N O M B R E S Y D E OB R A S
Alemán de Sardis, 42 Allgemeine Literatur- 78 Zeitung , 78
Ana (reina de Inglaterra), 45 Ariosto, 19, 23, 49, 77, 89, 90 Aristófanes, 41, 42, 43, 44 Arquíloco, 41, 46 Augusto, 45 Boccaccio, 19, 19, 23, 48, 49, 81, 83 L ’amorosa amorosa visione, 48 Böhme, J., 11, 72 Bojardo, M.M., 49 Bumey, F., F., Cecilia Beverley, Beverley, 85
Empédocles, 43, 43, 45 Esquilo, 43, 44 Eurípides, 43 Fielding, H., 76, 85 Filoxeno, 44 Flemming, P., 55
Cantar de los Nibelungos, 55
Catulo, Cayo Valerio, 46 Cervantes Saavedra, M. de, 19, 21, 23, 24, 49, 50, 51, 67, 77, 82, 83, 84, 93, 94 La Galatea, Galatea, 50, 51 51 Numancia, 51 Don Quijote, 51, 84, 93 51 Persiles, 51 Correggio, A.A., A. A., 80, 81 81
Dante Alighieri, 19, 21, 23, 47, 48, 65, 73, 84, 94, 95 Diderot, D., 23, 77, 80 Fatalista, 77, 80 Dryden, D., 39
Gibbon, E., 85 Memorias, 85 Goethe, J.W., 11, 14, 15, 16, 18, 24, 25, 26, 28, 29, 49, 54, 55, 86, 87, 91, 93, 94, 95, 100 Ifigenia, 24, 87, 90, 92 Tasso, 24, 87, 88, 90, 91 24, Hermann y Dorotea, 24, 87, 88, 92 Fausto, 25, 87, 89 Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, 14, 26, 87, 89, 91, 93
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Conversación sobre la poesía
Gótz von Berlichingen,
24,88 Los pesares del jove n Werther, 88, 89 Clavijo, 89 Claudine von Villabella,
91 Egmont, 90, 91 Triunfo de la sensibilidad, 91 Reinecke Fuchs, 91 Prometeo, 92
Goldsmith, O., 85 Gozzi, C., 54, 91 Guarini, J.B., 50 Heliodoro, 51 Homéridas, 40 Homero, 25, 40, 41, 65 Horacio, 41, 45 Lafontaine, J., 76 Lessing, G.E., 23, 81, 91 Em ilia Galotti, Galotti, 81 Nathan , 91 Lucrecio, 45 Luis X I V , 45 Marcial, 46 Mecenas, 45 Petrarca, 19, 48, 79 Píndaro, 42, 44 Platón, Pla tón, 16, 16, 56, 72, 72, 91 Pope, A., 39 Propercio, 45 Rafael Sanzio, 80, 81 Richardson, S., 84 Richter, J.P.F. (Jean Paul), 12, 23, 75, 77, 79
Rousseau, J.-J., 23, 23, 85 Confesiones, 85 Eloísa, 85 Safo, 42, 43 Shakespeare, W., 19, 21, 23, 24, 25, 39, 50, 52, 53, 67, 77, 81, 82, 83, 84, 91, 93, 94,95 Locrinus, 52 Pericles, 52 Adonis, 52, 53 Romeo (y Julieta), 53 Love ’s Labour's Lost, 53 Enrique VI, 53 Ricardo III, 53 Ricardo 11, 53 Enrique V , 53 Macbeth, 53 Lear, 53 53 Hamlet, 53, 93 La tempestad, tempestad, 53 Otelo, 53 Smith, A., 38, 39 Sófocles, 25, 43, 44 Spenser, E., 53 Spinoza, B., 15, 21, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 73 Steme, L„ 23, 76, 77, 78 Swift, J„ 77 Los viajes de Gullive r, 77, 77, 78 Tácito, 56 Tasso, T., 19, 50, 79, 90 Vega Carpió, Lope F. de, 54 Voss, J.E., 60 Weckherlin, G.R., 55 Winckelmann, J.J., 18, 54, 73
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Conversación sobre la poesía
Gótz von Berlichingen,
24,88 Los pesares del jove n Werther, 88, 89 Clavijo, 89 Claudine von Villabella,
91 Egmont, 90, 91 Triunfo de la sensibilidad, 91 Reinecke Fuchs, 91 Prometeo, 92
Goldsmith, O., 85 Gozzi, C., 54, 91 Guarini, J.B., 50 Heliodoro, 51 Homéridas, 40 Homero, 25, 40, 41, 65 Horacio, 41, 45 Lafontaine, J., 76 Lessing, G.E., 23, 81, 91 Em ilia Galotti, Galotti, 81 Nathan , 91 Lucrecio, 45 Luis X I V , 45 Marcial, 46 Mecenas, 45 Petrarca, 19, 48, 79 Píndaro, 42, 44 Platón, Pla tón, 16, 16, 56, 72, 72, 91 Pope, A., 39 Propercio, 45
Rousseau, J.-J., 23, 23, 85 Confesiones, 85 Eloísa, 85 Safo, 42, 43 Shakespeare, W., 19, 21, 23, 24, 25, 39, 50, 52, 53, 67, 77, 81, 82, 83, 84, 91, 93, 94,95 Locrinus, 52 Pericles, 52 Adonis, 52, 53 Romeo (y Julieta), 53 Love ’s Labour's Lost, 53 Enrique VI, 53 Ricardo III, 53 Ricardo 11, 53 Enrique V , 53 Macbeth, 53 Lear, 53 53 Hamlet, 53, 93 La tempestad, tempestad, 53 Otelo, 53 Smith, A., 38, 39 Sófocles, 25, 43, 44 Spenser, E., 53 Spinoza, B., 15, 21, 65, 66, 67, 68, 69, 72, 73 Steme, L„ 23, 76, 77, 78 Swift, J„ 77 Los viajes de Gullive r, 77, 77, 78 Tácito, 56 Tasso, T., 19, 50, 79, 90
Rafael Sanzio, 80, 81 Richardson, S., 84 Richter, J.P.F. (Jean Paul), 12, 23, 75, 77, 79
Vega Carpió, Lope F. de, 54 Voss, J.E., 60 Weckherlin, G.R., 55 Winckelmann, J.J., 18, 54, 73
F
r ie d r ic h
Sc
h l e g e l
Conversación sobre l a POESÍA Conversación sobre la poesía, publicado en 1800 por
Friedrich Schlegel en los dos últimos números de la revista Athenaeum, refleja las reuniones que solían mantener los
primeros románticos en la ciudad de Jena, en las que participaban, entre otros, Novalis, Friedrich Schelling y
F
r ie d r ic h
Sc
h l e g e l
Conversación sobre l a POESÍA Conversación sobre la poesía, publicado en 1800 por
Friedrich Schlegel en los dos últimos números de la revista Athenaeum, refleja las reuniones que solían mantener los
primeros románticos en la ciudad de Jena, en las que participaban, entre otros, Novalis, Friedrich Schelling y Ludwig Tieck. Se articula en cuatro secciones: “Épocas del arte poético”, “Discurso sobre la mitología”, “Carta sobre la novela” y “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempranas y tardías de Goethe”. En este texto, considerado el manifiesto del romanticismo temprano alemán, el joven Schlegel presenta los principios filosóficos de su teoría del arte y la poesía. poesía.
ISBN950-786-496-2
Editorial Itiblo.s [ C O L E C C I Ó N P A SA S A JE J E S] S]
