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·Queda hecho el defÓsito que previene la ley número II- i'3 · © EM.ECÉ EDITORES, S. A. - Buenos Aires, 1960.
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NACIMIENTO DE UN ESPACIO Mitos y Geometría en el Quatjrocet:to y,. El mund.o de lo mágico esr:i pobb.do poc bs sucesins
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esperlS de bs gener:tciones, por sus ilusiones tenaces esper:!nz~ rc:lliz:Hhs de :~cuerdo con unl rc:cetl. No hay, en el fondoJ m.i.s que eso, pero es ello lo 9uc le confiere U!U objctÍ!;ÍdJd ffiU}' SUperior a IJ. 'JUC tcndd:1 sí no fuera mis que un tejido de idc.·J,s indí,·idu:~ies f.ll· sas, um. cicnci:1 primitivl }' abcrrwte.
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las divergencias de punros de visea en la apreciación del valor de las obras de ane, está admitido como una _verdad de Evangelio que, en Jos primeros años del ~ig/Q.](V, en l_r~-~ y--pr.r~i~l:lr_!!l!~..~P.llo~encia. ciertos hom. :: bres arrevidos pudieron, despu¿s de siglos de error1 instaurar -~¡;;:. -~~n·a fórmula de expresión pl:istica correspondiente a un estadio .' ~.de evolución superior de l:l civilización humana. l;i._g;eenc.!,a"'· ·... ·· -r.s_e~ la cual los ·· · fundado- el Renacim.ien~o .sola base del .... . . . EAN CUALES FUEREN
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desde el siglo Xll o XIII, pero consideran incontestable la naruraleza del fenómeco. Esta idea de un brusco Ren:~cimien to fundado en un repentino recomo a las reglas eternas de la verdad que conducen a 1a b umanidad hacia la Ecbd de Oro merece ser estudiada minuciosamente. Fue exprcsad::t primerninente por Vasari en el siglo XVI, inrerprete de una opinión inspirada por C! a·mor propio nacional florenuno, pero también hay que nocar que ~lla proviene de la época de la Comrarreforma, es decir, del mom~ríto en que se define, en todas·IOS~fom.inios: una especie de ünperialismo romano. Es una de las fo'rmas de b doctr ina de !a recon· ciliación de las dos Romas, que rige todavía en nuestros días el pensamientO de gran número de nuesrros hiscoriadoresl aun de los que están separados de ' la !erra de las creencias romanas. J Fué modernizada en el siglo X IX por Micheler, reconciliada por é l con la ideología _Pf!?tesr~ns:-, vulgarizada en seguida por T nine y por Burckhardr,\ Domina no sobmence la híscoria dd ;trre sino c:~-mbién b dé bs idens y sugiere un · corre de r~sgo famili:u a wdos los hi~mriadores. Antes que rechazarla, se crar::t de conciliar lo inconciüable; exrendíeado hasta b. paradoja los Emires cronoiógicos del siglo de la iniciación y h aciendo fit,n.lrar, a pesar .de las fer-..has, a Perrarca o Boccaccio, a menos de cnmsporcar· la f~h:J farídica en que termina la Edad 1-1.edia:.-deJ ·comíenzo· guérT:"ai_deJtalia. .
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ya que me ha pacecido que cierras conclusiones restringidas, pero ® bien establecidas, seríw m~l.s convincenres y podían abrir la vía @ a otras investigaciones. Me he limitado a Italia porque la doctrina tradicional se funda en el ejemplo de ese país y porque ® un exam~n del verdudero lugar que la .culmra italiana tiene en Q esa época, en relación con la de los ocros países, exigirá orcas ® investigaciones cuya posibilidad y seorido aparecedn por sí mis~ mos, e;pcro, después de b lccrur.a de em. obra. No he querido - - - - ' -@1;. -:::,¡{::___¡ hacer la hisroria completa de um cierra forma de represenr::~~ ción plástica del espacio a trayés de rodas líl.S obras que han ® nacido, durante cuacro siglos y med io, de las especulaciones ele los siglos Xl V- y x.v, ill buscar t:tmpoco en qt!é medida una ®. técnicl cuya fórmub ac::~dé rnic.1 final, si no su fucnce única @ de inspiración, es i r::~liana .Y ha sido e..'l:clusivamenre el fru® ro de una cultura nacional. He con sider::~do como hecho admi. . ® rido que ~~LQuaJI_!oce1!~0 fta}!:l: -~~~~.~ en rodo caso -nbsuacción hecha de los problemas de fuentes y de difusión-. _t:!_ ·® sab!;.A~1a .:;poc!}J_ que ':!.2- _h_ay cas! ~-~:p~rie.~cia pl:ísrica que . . ~~.~.~f:.~prese e.Q..P.f.l:l J! ,.Qrr~.:_c!~_ j!;l,~ -~?~~eJ~.s. .. '\_tr.~~~~ -~e_ la pintura italiana del Q!I
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S! se cree en la. docrrina rradicional.' que no remor.r2 a -\¡¡:;s:ui, ·· ¡ ] ,'(1.•(;"·G?. . sino a ·sus contemporáneos -<:amo testimonia la famosa prede- ····r/c~e·: 1~ .de Uccello que agrÚpa uno al lado del ~rro a los "invenro- · .-:~._,_,. .. .. ·: .. ; res" del Renacimiento--,' el gran movimiento dt las ¡rtes ,· e_sJ ·. ·.-.--~ :.-:.~:~ ~. P.:~?_cipios .~e~ . siglo xv, . 1~ . opra común. de tres flo rencinos: ·-· · .:~ :.~:;_,_ .B.f~l}~Jk~i, Il.oEatel19 y eLpE?.Pio-~~~~nidos al mace~:-ér · .:~· .· :j=_- !riauco y esqitQGl~.nfemoria.s Manetti y .~ .s!--1 precursor Gtort~.-~ ·@¡: ...-:~:-~~~1 H asrá séí-ía ·posible'-deiermioar con roá..c; precisión todavía algu- - . . ._:- ..:~..:~-:.~ :f~·: ·;.~:~· nas obras ejemplares de donde ha salido el arte moderno~_;. ·~;; .... ...,.,, ~ ;;:.: f.peD;~S empe~Edo el si_glox~•. U!Ja gran,obr.a se9lffipl~ ~~? _ .":~·: i~.. "'#;,.· · Florencia: la terminación de la catédraL 3 .'.~e tra t:!'l de _la_!lzar ~0 -
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una bóveda sobre gn esRacio d~rot;y vascas dime~~~ Obser~-·.. _...... ~ vo, de_pJLSO, que no .es B~;J~eschi el que !~)>_tlE.!~~lP.E~ i \ ··\·'-'. bleg¡a_que...se -debe-resolver,..smo .que_en reahdad_la grao q~ra ·~ · d~ vida ha estado c~-:~?-g~ada a l3:_5_~lu<;!_ó~d~no: clificulcad · .-.:.:. · legad~ _P.2r.Je:LS~!leraaones .precedentes. G. C. Argan. n~ _demostrado reciecireroeote en un hermoso arrfculo la slgntf¡cación estética y espacial de esa cúpula, mienrras que Paul Frankl mostraba por su paree, en orro artículo consagrado a la construcción del Duomo de Milán, el papel nuevo atribuído igualmenee - aun en esta obra de :1pariencia más tradicional- a los mérodos de relevación, de cálculo y de proporción, completamenee difereoces de las "razones" utilizadas por la E'dad Media. . Argan ha demosrndo luminos:uneme cómo Brunell:schi .99 _ .hnb~a_¡_oo,~rrid2_2ól~para resol:::::_~l prob~~a ~eJ.~.:~P~la~~ ._. ·. florencia a sus h:t .1lidades ~~-I?-)t~s. graci~. ?- lo _cup.l ~abta r,· -
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manejo de los bloquesJ a la ciencia de los tallims de la piedra, una arquitectura basada en la reducció-*a escala ~e l::ts lín~n.s ;<. constituidas por el encuentro de planos. En la arqUicecruca gotJca el maestro de obr:1s aseguraba el equilibrio de los cuerpos en el centro de los cuales se definía un espacio encerrado; a esce .espacio el vitralisra daba extr~ordinario prescigio, aun independientemente de lo que podían canear sus paneles color~dos. Con Brunelleschi se peffila otro s1sremaJ que se establece, en - parte, sobre una base de invención pura, por ocra, en In consideración de las obras de la antigüedad. La Edad Media había concebido eL~ como una envoltur~ el RenacimientO va a - /. ..... encararlo como!~ ma.ceria1Tzacús"~'de~sisrema-;6ierco-d~ pla/ nos y_dej.ín_~as a~j_;_Y~? e~volvenr~ yenvu-clro~. t :l ÉCiad Medi~ . _había cr~do el ~~pac~o ~deal de la luz ~?lor~:t, ~l_Rena9.: rni~nco_s.reara cf_Epa~lO J_~eal .
s 'flbreriruios: el' BipE.~io visto desde 'la. puerta central de !a :. rodo el uni-rers.o;_su~...supe.djcies_son lo_! .P~t~~"~~--~;~~9Q.n .. · Catedral y el Palacio de la Señoría. Están represeocados, ·~no ''y' de los planos !=J.!J_~rolongan en la a~ósfera;·_es eLlugar , ocre, con su marco de calles y de plazas que constituyen a su geométric~c!~ .. t~~las !íneas_,!xp~ginll!i~_g!!e la unen a t
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por ocra paree, estaba moneado sobre un plano de lnecal pulido que reflejaba el cielo. Y enfrente del panel pintado se había colocado en la orr:1. extremidad de ese plano y verricalmence un segundo espejo donde se reflejaba la composición. A través de aquel agujeriro practicado en el panel pinrado se ofrecía a la visea, gracias a un refinado juego ópcico, codo un mundo ima· · ginario de rayos y de reflejos. El carácter experimental de escas dos viseas de ópcica, su relación con las especulaciones que guia· bao simu!tán~menre a Brunelleschi en la edificación ele b cúpula · es completamente evidenre. No se traca de una obra ,. destinada a ser colocada anre Jos ojos de un gran público. Est:J.· mos en presencia de un instrumento de experimenc::~cíón, de una máquina. ( Cf. A péodice II.) " Es imporraoce hacer nocar aquí que existen ocros testimonios sobre las especulaciones de la época. Los escritos sobre ópcica de Ghiberti ·son confusos.G No consriruycn más que no ras tu:tr· -._ gjnaies cornadas durante la lecrur:l de !os _J.ísiccs. ác_:.bes, Al H azen en parricubr. Gbiberci está, corno un poco después Pou~sín, fascinado por una ciencia cuya lengua se habfa · :~.ún rorpewenc/}irubea enrre la doct.rina tradicion:ll que consi· clera a la luz como una emanación y las ideas nuevas según las cuales ella e.xisce independiencemence de las cosas que envuelve, como un medio invisible, pero real y homogéneo. .Es evidente. que mmo Ghiberci .como Brunelieschi' no adaptan siempre su escila a las nuevas ideas. Para Ghiberci, todavía, !a especulación sobre la luz y el esPacio sigue siendo una ciencia un poco teórica, distinta de !a práet.ica y de la tradición manual que sigue en sus obras. Sin embargo, él también abre camino a ese con: racto entre las especulaciones y el arte, al introducir, por ejem- · · ~~ plo, una mayor uruón lwninosa entre !as distintas partes de sus : ~· . bajo relieves de la puena ~el Paraíso, rnÜy. :cercana~, en ;~ce ·- · ~f.rido, del David de .Donatello. ~-- : ·. ::. : .,: · _\ • ..·~•.· ~-~]· , .~:::~ evidenie que~ a comienzos del Qtutltrocetlto existen b ~ , quedas en diferences direcciones, ya se trace de las relaciones _..,.·.o:-..:.oFQ entre el plano y la elevación de un edificio, ya del
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{p;crórico y escultórico de la luz .. Mosrmré cómo ea realid: ... l no se pasa bruscamente de un smema, el de la Edad Media considerado como un bloque, a ocro, el del Renacimie, Por · 6' ese mismo riempo, Brunelleschi praccica en escultura -sobre 0 todo en su Crucifijo- un estilo mucho m:ls cradicional y "ieaJis. .@ n" en el senrido preciso del término. Sin embargo, es can . _co n~i.~eraL_que hubo ruptura bruscl a comienzos del Qua_ttro· /8:':1 '<$' c~nto como negar el_aporc~origi~ul ~e los hombres de tiempo. El Renacimienco considerr hs cosas nuevas, del círculo basr:tnte restringido de .1 @ los erudicos florenrinos. al dominio de h curiosidad geoeol. 1, ·@ L.~ Claro escá que el .descub~~ie_r:_;_o fund:t.Gf.~p·r31. ~l.que _;;onciern;! [!,p.,~ '•; .:: ~'l.ti!J?~5~ panirulares d_~ }u~ -:SGSf.!!).Ci:J. in visi~le, pero . ' _.:É} s~cepcible..de_~j~:_ medir y -~nejar por el arrisca::~ r;1 . ptrado Ja ide:t no soht.mer..·ce c:lel ~~CYQ.1lli_!ciono.lismo ;ltquitct· ~ e ' t§~co ~inQ_t:unbién:Be un nuevo sistema de re.P,llencación_1 €) tx d,2!g!Srica ..del espaao~Biunelléschi es el hombre que sustituye ' ~ · a la !!.YidenCia plástiCa de la Edad Media fundada sobre la este'~ recrgmía., la talla y en.s:unbladura de los bloques, y el ~ejo -- ~ de la luz limirada, !a n~esidad de 'otra nueva manera"de _(pro-. " ·~-®' part~~nta~ el espacio, en uñ si~tema que reproduzca una especie . ·· ® ·de modelo imagina.rlo, pero que ,4cje comunicar .emr~ JÍ_~ ~-~~ ..: . las regiones de ese mismo espaci~ú La proporción y ! 1 número · ;-?;/·D~ 1 se susciruirán, de enronces en adelante, a los bloques; no se :· ,, O :· pac~á ya del_yolumen de la piedra, sino del cañamazo J..i.oea1 .~;.-~~j} ! para ~indicar su· labor a los constnidores. ~~ jj¡Efij:. .R~acimienro. . jncluso s~ admir~~ión P?r ~a ancigüeda~-~-~ toda entera y en porenaa en las mvesog:~.aones de Brunelles- ~y_-~. ~hL Y, por otra .?arre, la ~porc-añoa dadi31as!e!aao~~~1 ~·ii,:~
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crecas y mensurables que existen entre objetós en apariencia •alejados y extraños entre si, eJ. descubrimiento del hecho. de :(que las líneas no defin~~ splameme el Hmice de las superficie~ -continuas, sino que la incersecció~ de los planos se prolong~ y se proyecta ea el vacio dándole una forma, constiruye, sin duda, una lección ínfinicamence preciosa para los pincores.\Brunelleschi ~ de ninguna m:1ner:1 ~j~cor; los dos pequeños paneles que he descrito no soo, hablando con propied:td, obrns picróricas, constiruyen una especie de mnquinarins cuyo interés estriba, ea el ánimo de su auror, ea permicir el esrudjo práctico de los juegos de la luz más que en la realización de una obr
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blo ramo más lenco_es el desarrollo de 1 roralid,ad de sus c_2n~ecuencias.ÍEI <;~:scubri~p· que fué he o e~ el_Q~:attr~ ·;éen¡_g, por círculos de awsras y de sabios qu~ conon~aban un.a . ', especulación de la Edad Media, o sea: qu se podtan med1r . .. -;.- ~'tip_solamel'l:~~..~~ cosas, si~9.; ~Cubrlmtenco r de la ideJ?~.~~.ad raciªn~l y no sus rancia! del ~~cío .Y de las f ./ ~~;;~, ruvo conS";;~encias incalculables. Con 'él acabaron el com· 1 parcimen~do y el reülismo roedíevai. 1Su resultado no fué so~a. meare una ~....ru:..q!:,litectura y pinrura, sino una ~va s?Ctedad y casi, hablando marerialmenre, un nuevo mund?JG mte· ·~raci6n-de lns partes concretas y sutiles del universo físico, la fe en la magia del número, prepararon el descubrimiento de Am~ rica, ranco como la nueva jurisprudencia fundada sobre el equt1 librio de los Esmdos. Es incomesrable que un nuevo mundo 1 ' .se preparaba. Pero también es evtdence que resulta una gran .ingenuidad creer que ese mundo puede nacer de un día para. 1, el orro. Los hombres ·no carobi:tron de la noche a la m:u:íana por~ue Brunclleschi enconrr6 .la manera de levantar la cúpub de Florencia. Durante generaciones, la m~yoría continuó cre1yendo y viviendo como ea el pasado. Tan peligroso es q~e~c_r . descubrir las fuentes de todos los elementos de la nueva c.~ili JI zacíóa -lo q_ue descruye la invención-, como es erróneo pre~ sentar, a p:urir del germen puro y reconocido de la invencic?n, un cuadro del mundo repentinamente renovado.ÍEl Renacimien: ro fué, en un comienzo, la obra de algunos individuos. Mostraré ! 'cómo en pinrura el Renacimi~nro ha sido tan coo;;ervador como 7lñnovado~ones más seductorasJSe ha confun;¡ i ~ dido dem:isiado en este ásunco: encanto, belleza y novedad. Se ~¡ o ~..r ha concebido, a menudo, el Renacimiento como. la aplicación ~:..·~- . sistemática ·de una especie de plan de renovación del mundo. '. '.. ..- :l fEn pleno siglo XV el Renacimiento no era todavía "más que una ;. · -~ · ·;..r. ¡ 'o · ·"' ·cosa virrual} Moscraré, ame todo, cómo la elaboración de . ~ ... ~ v " ~n nuevo espacio pictórico ha atravesado por mil titubeos y , ·, ~~!1). ¡ \~. . 1 t.. . ·.: arrepentimientos, cómo el descubrimiento original se fué abrien- :-.. . . .. ·· f JI . ·.._·- -do cammo a rravés de una época que fué el .testimonio de .. · .. : ti. -- ..
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cióa del porvenir. 1 d --·-! · Des e el punto de visra de b realización magistral de los ~ nuevos principios estéticos, no hay obr:J. de pinrura de comienzos del Qttnttrocento que pueda parangon:J.rse con la cúpula de .O Brunelleschi. Cuando se examina de cerca la cuestión, se com@ prueba. que la famosa tesis de Vnsari es singulnrmeme frágil _ si no se considera más_ gu~_11 obra de l~ pincores! ...1-_ _ Deseoso de encontrar, a codo precio, un héroe, se h'a enconO trado a Masaccio. 8 .Masaccio era florentino, murió joven y resQ ponde así perÍectan,1ence a las exigencias de la hagiografía; Sin embargo, viseas de cerca., las cosas son menos sacisfacrorias.. ® Se acostumbra afirmar que Masaccío ha cretdo el :ttcc moder· ® qg en los célebres frescos del Carmíne. Confieso que, personal@ menre, soy muy escéptico en esra. maceri:1, aun dejando de l:tdo la calidad primitiva de esras obras que no son mis que ruinas. ® :.i Pero las pinrura.s de la Arena de Padua también son ruin:IS, ® y no se hable del escánd:J.lo de Jos Picro delb f;:Jncesca de ® Ar~~o cuya decadencia se acelera. anre nuescros ojos. Y sin embargo, bien se 've, de rodas maneras, la exrraordi.naria belleza / de esos conjuntos y de esos ruos fragmentos iocaccos~ Dejemos por ahora de lado la cuesrión de los valores propia0 menee estéticos. ¿En qué consiste la e.xrraordioaria novedad de. los frescos del Can:nine? Entre ellos esci el famoso fresco de Jos :.. .®. · :!_Vfilagros de San _Pedro con luesurrección de Tabitha. Estoy ® : "de acuerdo ea que el grupo de jóvenes que circulan por la plaza ,•....:• ·@}' es uno de los mejores-fragmentos de Masaccio o de Masolino. .Pero estaría difícii.mence de acuerdo ea el hecho de ver en- e! un f'í'M· tema··revolucionario. la pinrur'ade! iiglo-xives"'Hcaeñ""eSoS XV.• grupos "de contemporáneos que circulan entre los milagros, sin verlos. No es, en todo caso, por haber :Ovenrado el cema del :~ .- ,-do.oance que se podrá hablar de un grao precursor. Agrego que 'esos pérsonajes '!Stán mucho menos ligados por sus nétirudes ~;.·~:,. . . a las. escenas edificantes q~e. en la mayo~ p~rre de·' Jas o_bras ~~~· .amenores y que, por ello m1smo, es muy diftcil hablar de espa·
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M.J¡erte de Sttn Francisco, por ejemplo). ~dirá que la arquitecrora de las casas del fondo es lo que constlruye ·ra- seóSa'Ci"oiiaCcraosp~E··reali~~~de}a o_f;i.~? Péro ·esas ca.sas, ante iodó, ñO""e5r6.ñ. más caracterizadas que las que figur;m, p>r ejemplo, en los Lorenzeni de Siena. Son, en todo c:lSo, emicrnmence .medievales. No nos dan ninguna idea de la nue\~ Florcñcia de .Méciic.i que, Ségli"i1'Se-pue"éfeniiCeé- ñüiif:-.50tü fué e:-oñSrruída sesenta años m:'ts rarde. Nos equivocamos al pensar que la nueva Florencia n:tció en un día del cerebro de algunos inventores esrécicos. Cosa parecida a lo que ocurriría si denrro de cuatrocientos años se posrulara que el arte de Picasso sólo es concebible en ciudades enteramente coosrruíd:!S en cemenco armado./ Durante un sig~_e_l Renacimie~r~_I!..C? exis•ió ¡p~__que en la .i.niiíginacióñ]e~nos-.in diviuuos. · · -Quea·a~ naruralmenre las "fnmos:ts figuras de .Adán y Eva ~-9Jados del Paraiso. En ellos se le arribuye a .Mwccio el mé~_ito exuaordinario de haber representado el pñrner desnudo monumemal y de haber expresado por vez primen cuerpos que pesan en el espacio{No puedo dejar de cirar ciern.s pincuras de Cavallin.i en Sao ] tU.a de Velabro y en la Basílica inferior de Asís o sus cooéernpor:ineas de Sanca .María 1úmr ( 1275). K realidad, .d.Qtli1tll:Ocent_Q.. i~1ianQ ha becedado_~rres~sl.sc~.~:'!.-::-...1. 9e figuración plástica qdqL<;ueJ~S. El uno eran. de.'sep-arar la ~r el trazo .Y. el arabesco; une a Piero dell:l Francesca _,..--?-:-~~_9-jotto, ~
cio unitario en esre fresco, lo que consricuye, sin embargo, el objeto mismo de la demostración clásica. ¿Se dirá que si bien ese espacio no es espirirualmence unitario, lo es, en Gt~bio, plásticamente? Pero no hay escala común entre las figuras contemporáneas ioserradas muy :mificialmente ~ la composición y los héroes de las escenas legendarias. No la hay tampoco con los pequeños personajes de los monjes que animan el fondo por medio de un brusco desnivel en los tamaños. En cuaoco al decorado arquitectónico, se ha hecho mucha licerarura sobre la hipótesis según la cual el pintor habría dado aquí una transposición plástica de la Florencia de su tiempo, de la Florencia del Renacimie?to, ~parecida así de golpe, compleramenre armada, en b pintura del genial .innovador. Desgraciadamente, nada de eso resiste al análisis. Si el doble milagro se produce en el primer plano, en 1~. caU_e, ~~ un lado y otro ú¿' Ja composición, alrededor de una habuaoon en planea baja, de paredes abiertas, no es una estilización personal del artista lo que e..'Cplica la fórmula. En un libro reciente sobre la historia del re:mo clásico, Kernodle ha mosrr:2do codo_1-~-q~_l?_!::__p~~a _:~el _Q~attrocento 4~ía a !o~9~c?ra9~sJ.!:~diciooa!es de la escena antigu;-y·-~~9_~val. 9 Es._iodiscucible, en P.artirul~; eñés"re-cü.SO,"quela o nacían g~~~ral de la plaza en el fresco de los Brancacci esrá más cerca del i~~r_a_d_? de la escena cómica que del espectáculo "' cotidiano de :la calle florentina. El edículo abie~~L,dp~ __o_ (.":1 ~~de sus e~ fo~IJ;!E._parte de1 mareríai corriente d~l teagg_ .:"-~ _ 8_el s1glo XIV•. En las arqwreccuras del primer plano de la T abitha como :n et.mu.:o de fondo que se eocuei;ura detrás de la Virgen ' ,¡_ entro~ada baJo dosel ~de :ra _Angélico, se tiene la última 1-...... evoluaon del m!llo de ~ena de la antigüedad. Y la tradición pasa, ~ectamente, por Giotto.10 Desde este punto de vista, por lo menos, la T abitha es una obra perfectamente tradicional. la Tabitha, taoro como el fresco vecino: El Tribttto, nos muestran ~a composición amp~ y despejada en el centro, la cual tamb1én es una forma enraida de la e."'q>eriencia teatral y que Giotto.no ha dejado de conocer en algunas de sus obras (en la
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PINTURA Y SOC!(DAD
PIERRE .FRANCASTEL
Tabitha, le pertenecen sin discusión, ad~m:ís de 4s de nucmos ~r:imeros p_adr~s: el Tributo y el iHilttgro de Sarr Pedro. Siempre ttene conCJencJa de la necesidad de simplificar el ordennmic.nro, aunque sea relegando a los flancos de b. composición la
de los Masaccio de Florencia; muchos de su_s_e_k.meoms csr:i; tomados· del vocabu!Jrio del Írecant() -los edículos abiertos, las n10ncafias carrón-~ pero no más .que en la T ab'itha o en el Tribttto. Ciertos der::dles como la vim. de Rom~ están erara· dos en un estilo pictórico muy próximo ál del famoso grupo de Adán y Eva de Ml.Saccio. Otros frngmencos, como .el baoquete de Herodes, son de la misma raíz que el grupo de jóvenes florentinos de b Tabitha. La Salomé es un arabesco, pero ¿renuncian acaso Fiero della Fra.ncesca y Bottice!li al arabesco? Hoy, por último, e'l notable trozo del perisrilo nbovedado, represenrado perspeaivamence en fuga, utiliz:J.ción mis audaz que en Masaccio, del sistema de líneas fugadns aplicado a ·la
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seri~, necesaria en b expresión de sus .intenciones iconográficas,
de c1enos ed(culos compartimentados. Siente, como otros el im-
peraci~o de suscicuir a un recorte de siluetas, o a. la fi~r:1ción
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en relteve de Jos grupos esculrurales, la fórmula ·de los cuerpos que se l~accn macizos p~r el solo efectO d~. ~:__~~-~~d~ .!9s valores. Por el concra.no, roz:1 sin prof1;1ndizar el problema repuca~o fund.:.:menral del ordenamienco tinicario del espacio y . de h mtegracton de planos a!ejados. /Que Masaccio haya apor- ·¡, rado su paree n la gran corrience del arre no es maceria de discu, sión, pero ta:npoc~ podría ,verse en é! al hombre que por un golpe de geow análogo al ae Brunelleschi trasforma el sencido de la represenrn~ióo plásrica del espacio. A duras penas distingue, encre cencanv~ paralelo.s, Jo que lleva a la nueva pincurn Y lo qu_e r.o es . ~-que una .asi;!p.,G1QQ.p hábil de fórmuias \':1 en ~ecnden~n.'li\.Ll;t?o ~1e h de .MlS
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@ Cat~!Ia2-Y..~~-~!~'P:~=~~.~ap~les l_a_ parre baj:J. d~l. ~.ilagro_ @ de las nieves, son el~Jemplo perfecto..de .un:uomFOSJCton arde© ·- nid·~-e-~-f~ciÓn d~l punto de vist:J. monocular y de la línea de -H~ :;·
· fuga úói'éa de.acúerdo coa b docuinn.de la pirámide visual crun-O . 1¡ . . sadJJ._A~_)}lp~f~L.~El ba!J!!c~_ ~.S- !a__~bp de .~bsol10~. c:s, P~! · @} ú!.~?' r:nás [ico qu~ _ei· de ·:M~saccio. Bien se que .no murió c~n @ jo,ven, ~~ro ello no C:l.!Pbtn en nadi! los _h_et:hos n~ ~e rcsc~ mn~ • gun menro. Por otra parte su ·obra postt1va se strua· alrededor W de las mismas fecbs que las de Masaccio: este úlcimo muere (;) en 1428 y Masol.ino, mayor que él en veinte años, le sobrevive ® todavía una docena de aóos, ro ya hacia 1435 h21. rerrninado los últimos frescos de Olona. Con Fea An élico forma luri:l~ · ..... ® ~$eneración de pintores del_g!!!!!f!ocento1 Los encuentro,__~ . © ·· en mi opinión, esrcech:uneoce solidarios. Y me parece que 1~ -::-.. :-@" ~ma injusticia ~u~ se co~-~~ .con .M~s~lino se comece tam· ~"'' b1en con Fra Angehco. .·' _f'. . · ·_·o,;a · .. En lo que concierne a FÍa Ang¿J.ico~stOy eorer:uneme de . ~. .. acu~rdo en reconocer que _exisce_en _su o~r?__una~d_e~;._al- lJ::.... (¡)_· " .9_a~-~1!- las tende.~~y_roJa...olido.~Ll especie de veneración~ · ~ _-,~ .... que se ha formado, por razones sencunenra.les, alrededor de es~ =.. -==·~~ . -~ }lgu.:a de la historia .d~~ arce en~a en e~ clomin!o de l~to/~-~~i -~ \e!Sreo que per¡uCJtc:l al arnsra. Sena muy mreresa?te-que ~~-.~-~~
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PIERRE FRANCASTEL
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~q_llil-gen!Q maravillas~~ E,!á~~~qce_ los .se~: - ~tas~ a sid.Q_UE...~téno~~-,cr~dor de for~as. Es muy me~
.,;._ resance comprobar justamente que entre las formulas que uuliz.a se encuentr:m también las que se vinculan a la especub-_ ción de Brunellesclli. l.:l Visión de San Francisco en la predeb de la CoroTUJció·n. de la Virgen que esd. en el louvre, lo prueba. ~· 7' Demuescrn que a sus ojos ~ev.o _mjspdo .de.-cuadricul~ ) .:': d~a.r.qu~~CTIJJ-4! era una ~_l;s_jg.E_mas ~re..mul..ch . ~ . Í. ~d de erras. Ni Fr:lAOgélico, ni Masaccio, ni Masolino,~ j . , ( die ~mre sus coricemporáneo~,~os~ q;eae entonces e~ adebn~. ¡:. ~'/ .~\¿~ubiera .que abandon:u- las an?gu!-5 maneras de~ )~ \.. J · • cuadriculaaón del espaao y. parocularmente la. de J~ l0Cert9· ~k. ~::?'' · ' r§.era E_racricada corrienremeore por los artistas d~ las gene); racio~cecedeores.r~ ·-- - ~' ...Todo lleva a creer que en un prinap10 no se comprendió ~~ que el punto de vista de Bruoelleschi abría camino a una nueva 1 ) ~ representación y a una nueva visión toral del mundo. En sus _, ~ ;: orígenes -y ya vo_lveré a tr:s~cir so?re ello-:-l'Ia nueva m9~c!.e ' 1 -- poner en perspecova se uuliza casr . · ), ¡;;.1' · para ·
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se retomara desde un punto de vista crítico el conjunto de su obra..13 l a cual tiene sus cumbres y sus flaquezas.\ En, la serie de celdas del convento de San Marco, la calidad sup(ema 'se codea con las soluciones f:íciles.\Se siente el cansancio del arc.ista1 \asquead<;>.•de_u.!!!-olna _g~las caract.erí~9~as de_t]!l.!! _prod~c'Q_óñ-en s~Si unimos a esra obser:aaón( lo que sabemos del c:1d.crer revoltoso (valga et ~ufem1smo) del FraJe/lo, se deduciri fácilmente que en su ob·-.~·de arrisca superiormente 'hábil habrá -que distinguir una parte correspondiente al oficio y ocr3 a lo que ella tiene de geniaL Ese genio se manifiesta por lo demás en géneros muy diferentes: I:by ~a .Mad~1:~ de ~~l EstreUa que es la más deliciosa de las m1ma_rura;, la VlSlOO. mas cáodidarnence graciosa que se haya hecho proas de la Vugen · gloriosa. Pero hay también el San Pedro Mártir. ~~nMtico
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~ramence.Jo_que...ese....mécodo -sign ifíea-en - el
pl:lno · EE p,n principio, los mis grandes genios de la J.•u•,v••uv y Fra Angélico, canto como Masaccío, r:E in·-trod~cen la figuración in:uem:ícica m:ís que conjunca o parale-lamént; con los ceros modo~ ~~ incerpcecación de bs cosas.. ;'Pa~éce que no hubieran ~O!.flprendido ellos mismos b importancia del P.roblema. El descubrimiento de Brunelleschi no pareció en los primeros tiempos una re\'O lución m~is que en el dominio de la consrrucción. El primero que tuVO l~\re:vclación'del- milagroq ue esmGa ; -al alc;nce de 1ós artistas fué,_Ucc~Ho.... No hay sino recordar la . célebre anécdota que se cuenia~~u \'Cjcz., cuando se despcrraba en la mirad de la noche para penetrar los maravil!osos secretos de la perspectiva. 1 ~ Y recordar q~c, por su Ltdo, Donaccllo le echaba en cara el haber dedicado demasiado tiempo a..b especuladón y poco a la rc:1linción.1Es muy dificil juzgar a Uccello; ya que el tiempo ha mutilado irremediablemente su obr::~.; la pérdida del Claustro Verde en Florencia es uno de los desastres de la hisroria del arce y quizá de la hisroria de las ideas. No se sabe· por qué aberración se continúa celebrando la pied:~d de la Iglesia Católica con respecto a las cosas belbs, cuando se ve cómo ha conservado y conserva todavía en el prcsencc las más grandes obras de la hum:midad. No hace sin duda peor
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dral de Florencia por Uccello y de un croquis del mismo artista (conservado en el Gabinete de Dibujos de los ÚHizi, perm:re comprender la vinculación que se escablr-_il! entre esras tenr.!tivas y las especulnciones nacidas del descubrimiento del bajo relieve antiguo por esra generación\ Una figura como Jn de La .Muerta de Adán de Uccello -queprefigürá la de Píero dclla Francesca, cicmpo después, en Arezzo-; nos permite comprender cómo se lucha simultáneamente en ese momento por trazar la red de las líneas interiores en el cubo espaciai determinado por Ia ;-ísión euclidiana del espacio, y al mismo -tiempo realizar la unión vívida de los gesros mediante una es·J~ pccie de inrerpreraci6n en camafeo de Jos volúmenes del cuerpó · humano. Como térmiriüde esca ínvesci,g-.:tción habri que estudiar ~a.ul.eLEollll.ill.Q!Q. y' sobre t~_!:!!!Q de sus sorRren~~~gEabados donde el espacio esrá dado por Jos cuerpos en ·moyjg¡jen~TflVí:iescryalibre para lVriglie1"AngeL · ·· - - - Ou:ts especulaciones asombrosas ap:uecen'er'i·-J:-¡ obra de .t.:cccl!o:..?icnso en "f::_q_CQ!!!!!?~iQ!l...deiJJJc.:t,.dondc se ve a Noé, ·de pie, entre do$ arcas . .Es evidcme que el ~mista ha tenido n_~c;,~ii~ñd, p~~~..!l~-c.lui~!letría, de una doble líne;-:m;fuga h_nc;i:L.eLhor@nre, y es también cvideore que-1Tegaaeoacíll3r ·muy bien la espe:c:..tiación sobre las. nuev-:ts nociones geométricas con el respem por las antiguas convenciones inreiecruales, mediíl.Ote las cuales representar un:J. al lado de la ocra escenas sucesivas resulta algo cocálmeme normal. Para Uccel!o, que es en cien os aspecros uno de los pioneros de ia nueva ciencia, · es evidenc~que sus consecUencias 16&ic~ oo son absolutas. ·la l!l!~~culació~ .macemáticá~d~~ipir«c visiblemente co~ .~paz de modifica~ las relacion.es .~hombre .con ':! . munao; 'no·se ve en un princi~io más guef~I nuevo mécodo técnico y no (.epv.da nuevávislóo."ATos ojos de la primera generación, la especu- .. -L 1acíóa soEteel espacio no va más allá del niv~l de .los proce- _ . dimientos de tal~ · ··::;. /:.:·. · ~.~:: J.as famosas (Bata~de)l~.J1o mr;bién I() pru~b;n·. :m_~e:_~..·' ~•...Qbs~ la de Londres~ se. . [email protected]}!~ba que .c:!_artis~ m;weja. '¡,
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FINTIJRA Y SOCIEDAD
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.. .:;-::;: ) simultánea~ili.Lere.Q~es_ .E.~H~CQ,t?J.. según las parces.J!~j~ -0 -; L§!f_ perspectiva fu.g:iCía p:!.ra el primer plano, compartimen- · Q , [ tada medieval para el fondo. La reh esrá constiruída poc frag© mentas insertados los unos en los or.cos. Por último se ve que · el pintor ha querido mosrrar.. ..fD.!!..graa _fariga,. dos formaciones O de caballería avanzando la una hacia Ja otra, perpendiéülarmen: .(') te al marco, a través de lianür:i deseubicrta. $i comparamos ® esta Batalla a tal o cual cas.ro·ne que puede ser también de la f:l\ - mano de UcceJlo, se ver~ -cuáo[O más cómodo se encUentra en - - -\.Wel manejo de una perspectiva caballera y francamente plur::d. 16 ® .;,~·-. Uccello no mori.J;á hnsra 1475; está, pues, activo hacia 1450. @ En ese momento h:1 pasado la miod del siglo. Supongamos que r;> un cataclismo hubiem dcrenido el desarrollo de la civilización ~ en las ciudades ir::tlian:~s. Sólo Bru..'1elleschi y Donarello hubie@ . ran tenido real.menre concepto de un sistema cocal de e.xpresión ® plástica inédita del esp:~cio, es decir, de un método .general que @ permitiera a. .Ja vez anoc:;.r con mayor rigor macem:í.rico ciertas impresiones habicuaies y r:unbién descubrir · ~uevas Tebciones r ® entre el hombre '! 5U medio. A pesar de lo cu::ú se,guirían sitndo · los· autores .de obras a meoudo in~píradas en d antiguo espíritu. ) Nunca se insistirá Jo bast::Jnte sobre cómo, dur:uue la primera mitad deJ Q!l:;ttrOCE¡JIOJ se mu!dpJican las e:.' r -= ,®.; , :.,-¡;.,.;;::.~i'l.r.::-"--cr_el_aba . en-.~cud_~e-~_:_::~~3d J~t~!.ipf.-Q2~~ ~ :fJ·~
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PINTURA Y SOCIEDAD
PIERRE FRA.NCASTEL
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Qttt~tuocento--, sino que ha nutrido igualmente a es.cuelas can !emes, como Bicci di Lorenzo ( 13 73-145 2), Sassetra (1392innovadoras como las de los miJ!.ia.ru.cims. fraoc~~. sin 1451), Domenico di Barrolo ( 1400-ances .dé 1447), comproolvidar el arte sienés ni el de Aviñón. El Renacimienco no llega baremos que las nuevas investigaciones están asociadas, en sus en un período de adormecimiento de lo pl:'tscíco. Aparece, en obras, a la utilización de antiguas recetas. No las ignoran, pero Ün principio, sólo como una invención más _en el muy vas m no conciben que contengan en germen una revolución exclusiva c;-mpo de las especu!:J.ciones espaciales. que anule codo recurso a las antiguas fórmulas. He aquí, por No citaré aquí sino dos ejemplos : el de los admirables dibujos ejemplo, de Domenico di Barcolo, u.na Virgen sienesa d.e 1445 de Lorenzo Monuco conservados en Berlín: la AntmciliCión y el (Colección privada, Nueva York), la decoración del Hospiml Viaje de tos Reyes Magos, y b serie de las predelas de Bicci de Siena de 1440-1444, arquiceccónic:tmenre esc:ruaurada, ~n 18 Se ve en los primeros una asombrosa ceomtiva di Lorenzo. San. jorge de Edimburgo de 1438, que es corno una gran mini:tde elevar la línea de horizonce y fijar las reglas de un espacio rura y una caja pintada concemporánea de la colección Figdor de a la vez unitario y de arriba abajo encer::unenre discinco de lo. Viena que recuerda el estilo de los ca.uon.i. Ya se uace·de Sasvisiun proyecciva baj3., dHinid;1 por AJberri en 1435 como secra o no, las obras agrupadas alrededor de ese nombre por 1 la más ortodoxa. En el segundo c::tso se ve un:t teacati'V':t para · Berenson prueban que l~~~~scas corrientes de ese tiempo no determinar relaciones perspectivas diferentes
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rores que le fueron contemporáneos, no indi~·úemes, pero sí insensibles a su verdadero alcance, ya que la erutaron 'como a coda una serie de otras experiencias de representación perspectiva del mundo sugeridas desde hacía un siglo por una cantidad de artistas innovadores.
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~acia 1450 la primera generación de arriscas del QJI(;tt~o
ce-nto ha dado ya toda su obra. .Masolino y Masaccio han muerro. Fra Angélico desaparecerá ea 1455. Andrca del C·lSCagno en 145 7. Uccello, sólo en 145 7, pero envejece rrisremence y su obra estó. . realizada antes' de 1450. Bcunelieschi muere en 1446·' -: Ghiberci en 145 5. Sólo el prodigioso Donatello vive y c r~ has~ ta 1466; sin embargo, su obra, aun incluído el Gnttamela!n, queda hecha ya en 145 3. Está., pues, permitido el hablar, a roediados de ese siglo, de;! advenimienco de una nueva generación: la de los primeros hombres nacidos con el siglo y que han tenido ya como modelo las primer25 obras maestras de la nueva manera.....J~!Ios ~ son: Fiero ·uelb Franq;sca, nacido alrededor de l-420; Gozzoli, nacido en 1420; filippo Lippi, en 1406; Baldovinerti, en 1427; Giov:u1ni Bellini, en 1428; Anconello da Messina, hacia 1430; Maoregn:t, ea 1430. la obra de estos artistas se escalona encre 1450 y FíSO. Después de ellos veadri la tercera generación del Quattroc:mto: la de los Ghirland:Uo, Signorelli, Perugino, Verr.occhlq, Foll:Uuolo ·y Carpaccio, cuya concribución -al mo~imienco art-ístico no será, por cierro, insigo.ificncce, pero que, preciséiWcme, encontrarán ya. fijadi:lS las leyes de figuración espacial ·ea las que nos incere~~os aquí. .. ·- No se podría compreoder.)a obra de los pimor~s de la gene- ración de 1450 si se olvidara el aclarar que son los cootempo.. r·áneos de 'Aiberti y ~ejos arquitectos. Nacido en 1404 y muerto en 1472, Alberti 6-lprende su primera obra de arquitecruia: el Palacio Ruccellai, en 1446, y compone su famoso tratado De re a:dificatoria (publicado en 1485) ·hacia 1451. El Palacio . -- Medici Riccardi, tan deliciosamente deconido por Gozzoli, fué conscruído por Michelozzo de 1444 a 1460. El Palacio Strozzi, -:·
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de Beoedetro da Maiano (1422-1497) sólo fué consrruído des® pués de 1489. Sen :ual fuere el coree _praccicJdo en el sigl~, siempre se encontraran esas tres generaCI.~ncs: las de 1~~ magntficos ordenadores de b nueva manera.- _..,4)
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el puma ideal en el que desemboca el conjunto de Jns investigaciones de ese tiempo. Es inconceswble que, formulada con rigidez por Alberri, tiende hacia. fines del rnisrn~~-tr:tns· formarse en u~- ~E_e~i~__ge_r.egla. de oro de b ~represcnr:~ción del espa~io sobr~J~.P.~_ncnlla plástica ~-~_ dos dimensiones.. Aun si much::ts -de las obras, ramadas en particul::tr, no responden siempre tocalmence a b definición, es evidente que todns _ticncn rasgos comunes encre sí. Seré más reservado en lo' que concierne al primer término de b definición cndicional c..le la perspectiva moderna: la unidad de tamáño o. de escala de la represencación. Basca observar obras can clásicas como el.I.P!!!~liJJ!! de Rafael o l::t TransfigiiTrzción p:ua comprob:tr que la unícta~tde p:trrón, por así decir, no .esc:í realizada, aun al término de l:l. evolución. Todo lo que puede decirse es que el panel está compuesto por un cierro número de . motivos todos ellos sometidos por igual a !:1 ley de reducción de las dimensiones alejadas y al punco de visea monocular. Si se ágrega a ello el hecho de que algunos años m:ís c:J.rc..le, ~on:J.rdo en persona introducid una discinción enrre dos _sigillficacidnes de la perspecriva, unci." que. permite al irllira iniciado esrabili~ar las reluciones de 'ram:tño que el ojo capea, b orra aplicar las leyes de la proyección que paree de un cenero único a la pared' pláscica, se comprobar:i. fácilmente que, aun para los . contemporáneos, el nuevo sistema no tuvo nunca la apariencia que se le presenta hoy ..día de ser la simple clave a la solución: unitaria y r~lisca de los problemas de represen'ración pláStica del mundo e.xrerior sobre la pantalla plástica bidimeosioa~ l Esra idea s_l¡'-nplista sólo nació en las academias algunas generaciones más tarde, cuando el nuevo estilo pasó a la categoría de calco. D~grac,iadamence pareció tan simple bajo esra forma bárbara, que se construyó sobre elJa todo un sistema seudohistórico, y en la hora acrual --en nombre de ese fantasma de idea- se cree corrientemente, entre el público poco dorado para el lenguaje plástico, en la exisrencia de una represenc:u:.ión objeciva r~lisra del mundo, descubierta una buena mañana del ..........
Y SOCIEDAD
Qlf(tttrocento por algún Neweon de la pintura, represcnraoon en función de la cual se juzga a la vez dd ::trec y de las condiciones psicofisiológicas de la visión. b<, La idea r~ priori fund:vnencal sobre la cual reposa un:t tan falsa inrerpreración de las obr:1s y de la hiscoria, es, pues, aquella según la cual eJ ~isrema del Q11nttrocento rcndcia un valor científico positivo, en relación con b visión de la humanidad en general. La hiscori:t del arce y de !a civilización ha sido hecha _ hasta o.hora en función de es ca idea: que el .Renacimienro marcaba una aproximación -decisiva en · El vía de b- ttpresémaciócr- - - - - - -1 "verdadera" del mundo exterior. La mayoría de los críticos han considerado imp!ícic:unente que las difcrcnrcs ci\'iliz~ciones señalaban una aproximaciétn m:is o menos feliz, en relación a una especie de espacio icie:J.l, de espacio en si mismo, :1 1:1 medida -:-por asi decir- del hombre como tal. .El csp:tcio sigllió siendo ~~-~~g_?rÍ:t bnóan:1 d~L ~~-a_ m_i_e_n~ .Aun cu:tndo Ar!2n escribe que lo. perspeaiva no es una ley consranre del espíritu humano, sino un momemo de la hiscoria de las idc:-~s sobre el espacio, pnn~ce aJmiar impliciramenrc que csrc e;spacío fOSce para toda b hummicad una especie de permanencia, puesro que lo que cambia son solamente sus modos de noración.:: 2 Ha. llegado el momento en que est:J. posición del pcoblcmn no parece ya aceptable. Si queremos igu:1l:H nuesrra critica a los erabajos de los sabios y de los artist::ts comemporineos, es necesario cambiar radicalmen~e de punto de visea. Conúnu:tr admitiendo simplemente que el Reoacimienco marca una etapa en la ví;;, de un mayor conocimienro y de una interpret:tción más reülisra del mundo, es admiór la erisrencia de un universo dado de una vez por todas y que oo se trata, para el hombre, más que de descifrarlo con mavor o menor intuición o cienci:t. Se conserva, así, precisamente, el postulado esencial sobre el cual reposa elarte que se trata de juzgar, cransfirieodo simplemence a una ñafuraleza semidivinizada los privilegios de la permanencia y de la eternidad que la Edad Media había ororgado al pensamiento de Dios.
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El Espacio no es una realidad en sí, cuya repres¡;ncación vacíe segV.n las épocas. E_l espacJ.o es la experiencia misma del hombre. Solamente porque siglos d~· c·on·venéión nos han acosrumbr::tdo a aceptar los signos expresivos uciiiz:tdos en b. educ:tción con objeto de desarrollar simultáneamente nuestras facultades matemáticas y visuales, nos puede parecer veraz que una ciert:t perspeaiva euclidiana nos p(Ovea espománeameme de la ilusión perfecta de la realidad. Admitir eso tesis es admirir que el mundo exterior es un objeto frenre al cual se ené~en tra el hombre de codos_los tiem~s y de: _codos los países; es admitir runbic!n que una époc~ Ia del Renacimienco, descubierro en cierto , modo una de las claves que permiten, de una vez por rodas, desmanear los secretos del unirerso por el an:í.lisis y b represenración de cierras escrucruras, a ul punto privilegiadas, que constiruyen --después de la revelación cristiana- una especie de nueva revelación narur::tl, más o menos perfecramence con_ci!iada en el tiempo con Ja precedente. Todas las investigaciones modernas, sin embargo, -y:t sea las que toman por punco de p:mid::t el ::tnilisis del espíriru humano o las que se fundm sobre el conocimienco de la -historia de las civilizaciones, despojada de la creencia errónea en la superioridad definicivamenre adquirida por un cierro grupo de hombres privilegiados, nos prueban la posibilidad de concebir varias formas igualmente satisfactorias e inmediaramence legibles para _los iniciados en el lenguaje plástico o en el lenguaje hablado.. El arte del Renacimieoro es un sistema de signos convencionales ( ·q~~ ~ólo_ ~irve a !os iniciados en el conjunto de posrulados de una _civihzaéton hecha a !a vez de récn..icas y de creencias. No es :- direccamenre accesible a los profanos y llega un momenco en ..... que deja de coincidir con las e.xperiencias de la civilización más ' recience. Ha durado tanto como lo que dura un medio hum::tno que llega -pa.rt:iendo de una serie de hipótesis lo basr:mce ricas para nucrir· una amplia encuesta sobre el mundo y el hombre- á asegurarse una supremacía material indiscutida y a ampliar nuescra familiaridad con las estructuras del universo. \,·1
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Cuidémonos de un fetichismo en el momemo e~ que vuelve O u p!aorearse el problema fundamenml de las rcbciones maccri:1O les y simbólicas del hombre con · la nnruraleza, y en el cual, Q precisaroence, los artistas están, espero poder demostrarlo, en h primera fila de la invescigación, ya que no de la cerrez:1, l:t cu:~l O es, sin duda, por lo menos en nrce, uno de Jos si_gnos de deca.O . 1 O denc1a. 1 Las-rovescigaciones de los psicólogos conrempor:íneos han O aclarado la idea =-que los :l.([Ísras por-su -pnrce habían experi· - - - - meneado desde hacía mucho sin llegar a formularh verbalmente . @ de una manera explícira- por la cual el dibujo expresa menos , ®) el modelo que la áccivid:~d del que dibuja. los cnbajos de los O psicólogos especializados en el conocimienco del espíriru infantil han demostrado, en parcicubr, rccienrcmenre, la importan· ® cia de la actividad de! sujeto en la formación de nociones cales ® como la de espacio, mO\•imienco, tiempo sobre las cuales se @ 3 funda nuestro dominio del mundo cxteríor.~ Queda demosuado, por otra paree, despu'~s de los hermosos aabajos de Piagcc ® y Wallon, que el hecho de adquirir el niño~ decir el fucuro ® hombre- la percepción espaci~l, se re:1l.iza no r1PCncin:l!n~nre sino por etapas, unidas a su vez con los progresos de la com€) prensíón y las posibilidades materiales de acción del individuo. · l ' El niño tiene, en primer término, una reprcsenución confusa.-::...:::l O _4e!. 1!?-undo; sobre un. fondo fugicivo de sensaciones se destacan 0 las primeras repeticiones y relaciones. Sin· lugar a dudas, b ® facultad de construir un espacio escá dada inmediaumeore a todo · hombre, pero ella no condiciona la especificidad de esre espacio G tan diferente para las sociedades como para los individuos ro® mados en pattícular. Concepción inseparable de la totalidad t~ ~ de los progresos cumplidos y de los conociroiencos adquiridos. Q Recibimos los primeros estímulos de un universo sin formas (J fijas y a fo·rtiori sin medida1 es decir sin objetos y, nacuralroeme, sin perspectiva, sin clases lógicas de formas geometrizadas. Pero '® ese es el punto de panida de toda nuescra actividad ulterior, y, ® hecho sorprendence que prueba la posibilid:ld reórica de su exis-
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rencia, posee un carácter definido. No es sol:unenrc ei fururo mundo espacial del aduleo, menos rico. Todas las observaciones hechas demuestran que posee cualidades análogas a las que recienres invescigaciones de m:Hemácicos han definido como cbrrcspondientes a ciertas intuiciones fundamenrales de la geometría en un nivel más runplio que la visión e~cl!diana _de..l espacio.l El primer univ~rso del hombre es ropologiCo, detormable, fundado en nociones de \'ecindad y separación, de sucesión y de alrededor, de envolcu.ra y coocinuidad, independiente- _ __ mente de codo esquema formal y de roda escala fija de medida. Las macemicic:~s no son las únicas en proveernos la prueba •; de la posibilidad de concebir un universo suscraído así :1 bs 1 -: leyes de Euclides, sino rambién grao cantidad de obras de arce, primitivas o concemporinens.:!~( ,_Es evidente que, si el hombre escuviera condenado a moverse únicamente en esr.e universo de sens:1ciones sumarias, no sólo mal clasificadas, sino haSC:l inc:!iferenci:1das, SU destino Seri~ me· nos que mediocre. Quiero indicu solameorc, por una paree, qUt: en ese oroblema exisren vaiores demasiado desconocidos h:~sra ahora y• que desempeñan cierr.uneoce un papel import:tnce en Ja cdificJción Je sistemas mas refinados de representación y de •invescigacióo a los cuales hemos llegado...individual o coiecciva-=meme. ala primera .fase, la fase copológíea de la visión del mundo, explica el hecho ·de que_seamos sensibles a ciertas cace:,\ ~ godas de obras abstractas, a ciertas formas de apariencia extra: i ñas a nuestra experiencia de individuos. for.q1ados - y defor\__ mudos por una cultura particular-. Muchas de !as obras deJas ·-~viii.zaciones .llamadas primitivas, muchas de las investigaciones nacidas de la atención prestada desde hace ochenta años al análi~is de los datos primarios de los sentidos, tienen contenido para nosotros porque poseen un valor topológico_, Y se plantea el problema de saber hasta qué punro el camino seguido por . las grandes civil.iz.aciones inspiradoras de la mayor aventura ~ cécnica de la hw:panidad es, si no el mejor, por lo menos el único posible~ Reoacimienro. ligado a tóda no conjunro-d
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, - progresos .inrelecruales y materiales incomcscables en su época, : - ha constituido, sin ninguna dud:t, uno de los grandes mamen· --:::¡L¿. oc . fecCJQ.na_mn . .1'·"'¡,....:; .~.! tos de la historia. ÍT J-os l:om brc:s de cs~-~~l!!Pº-Per ____ - su saber cienrífico, ampltacon el conocJmlcnco del ~lancea,. pcr·-· --~·, .; · :OUtie;óñ-ia uñiaad-de GSCülrurii'_S~- asei!J'fáron ~eñ-el ·m~ñda<:r 1 ~ge~de las ciencias_3p_li~a~~~. Y_de !.~_cienci:l~_del hombre ?~c.a . un punto desconocido h:ma enconcei] NOse cr:ua de dtsrnJ· nuirlos. Pero hay qüe corriprentlerque nuestra época realiza, _ también, una revolución cécnica e incclccrual de una amplitud excepcional y que, en consccucnci:t, ni la verdad del Renncimiento en .arte o en lireracu.ra es yfi nuescra verdad, ni sus medios de expresión plástica los hueseras; en la mis~ mcdid.:t en que los de la represenc::tción t:natemncic:l o física rr:~diciona les, tampoco lo son y:1.. ~ la segund:1 fase de la rcprescnracíón csp;~cial del niño es aquella en la que percibe un mundo v:t mús definido. aunque desprovisto nún de wda escala permanente y abstracta de rnedida_A las iro5genes el:isricos, deform:~bles y gener:~lcs de! comienzo se suceden !os cuerpos fijos, independienccs, provistos de' formas, suscepc1b!es de clasificación y de reproducción. Esta fase corresponde a una visión, por :u;í decir, proyecci\:a~ del espacio. A una cercer:dase esrr~escrvada b conccpClóñ. de las rel:í'"Cíooes encre dememos separados de los objetos, es decir, al -descubrimieoco de las rebciones puramencc lógicas o relaciones asimétricas; en una palabra, a codo el sistema cifrado que se. basa e~ los pos rulados de Euclides· S()bre el qut: están edificadas tanro la ciencia como la vida imaginativa y afectiva de Occi· dente desde hace muchas generaciones!:; Es evidenc~,. ~ue ese sistema es admirable, y que coincide con ciertos i~p~,I~~ l undameorales del ser hwnano. Se basa en una cierta conformación de la estructura menral del hombre y .del universo.- Pero sería d.ismimiir la civilización occidenral del Re~acimienco creer que -:· se trata de un simple escalón necesario en la vía de un progreso . - en cierta modo lineaL La civilización del Renacimieoco es una admirable construcción. que tiene en cuenca, como codo edifi.1
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cio sólido, el dominio de lo posible. Pero sería absurdo pensar que hay e.n ella formas fijas del arce o dellenguaj;, canco como creer que sólo la arquireaur:1 gócica o la clásica son materialmente las únicas realizables porque corresponden a una ley de equilibrio de los cuerpos. El hecho mismo de que el modo de fi-- __ ,guración plásrica del Renacimienro esté perfecr3.Jllenre adapcado · -a un cierro escado del progreso científico y social de 1:1 hum:widad excluye por sí mismo b posibilidad de ser un lenguaje universal o la expresión de una función primaria del ser humano. Es tan absurdo creer en el r~lismo de b perspectiva lineal :--<:omo .en la posibilidad de que 'una sola familia de lenguas ,.. exprese rodas bs necesidades semáncicas de b humanidad. . No se rraia, naruralmeme, de afirmar que la historia de b humanidad reproduzca el destino de cada hombre. El acercamienro que se inrenra aquí encre las lecciones de la psicología moderna ·Y el csrudio de b hiscoria de una forma· estética no riene por objeco rejuvenecer la famosa resis de los ciclos de civilización calcados sobre las er:1pa.s de ta vid:t hum:1n:1. Traro solamenrc de jusrific::tr b :1firmacion segun la cual no es posible t seguir consider:1ndo a la pincura del Renucimienro como .Ja· que f' materializa b. visión nacur:ll del hombre. Es falso hablar de realismo a esre respecco. Espero proveer, mis adelante, arras pruebas. Habiendo reaido la sorpresa de escuchar In. objeción --en circulas avanzados- de que el descubrimieaco de la focografía en el siglo XIX era argumenco en favor delre;lisrrio absoluto ·Je la visión espacial dei Renacirnienro, agregaré que se craca de codo Jo concrario. La fotografía -la posibilidad de regisrrar: mec~ca.meme una imagen en condiciones más o menos análogas a las de la visión- ha hecho aparecer 00 el Clrncrer real de la visión rradicional, sino por el conrrario, su carácter sisrero:ítico. Las focografías son tomadas, aún hoy d.ía,, en función de la visión arcisrica clásica. Y en las condiciones en que la fabricación de las lentes y el hecho de uciliz.ar un objetivo único lo permiten. Es la visión de! Cíclope, no la del hombre, lo que da la máquina iorográfica. Ya es sabido, ade-
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más, cómo eliminamos siscemácicamcnre todos los imencos que no coinciden con una visión no real; sino lrtÍstica.menre aceptada. Renunciamos por ejemplo a focografiac un edificio desde muy cerca porque el registro que obrcng:¡mos no corresponde a las leyes de orcomecrb tradicionales. Si se inren.r;:¡, colocar un objetivo gran ::~ngular en et centro de la crucería de una cate· dral górica, se obtend.d. un documento bien extraordinario. Se verá que lo que se l!::una visión "normal" es simplemence un:.1 visión seleccionada y que el mundo es iñfinicamence más rico en apariencias de lo que se cree. Se puede perfecrameme admirar ese feroz sisceroa de selección que significa el Renacimiento y comprobar, al mismo 'ciempo, su c:1 r:íaer arbitrario, y rehusarse a ver en él la norma intangible de únic:t represen~ación pListica bell:J. y sugestiva. Ya es tiempo de que el método consistente en medír las obras con l::t vara de una belleza absolur:t que no existe sea subsricuído por una encuesta sobre los procedimientos y fuodamencos históricos e inrelecruales de un sistema indiso· e;:::::;::: lublemence ligado a roda el conjunco de los valores prerérims. ; · É.l espacio del Renaci.mit:nro no es un sistema h5bil de reprc· ~. sentac.ión de cienos \·:-tlcres inmurables, o mis bien de los únicos i1 valores inmurnbles de b visión. Es un sistema pecfecramenre 1 \ adaptado a una tierra suma de conocim.iemos. No se lo puede \ '.comprender sino en función de l:tS cosrumbres'-scí'ciales;-econó,;,.__ ... ·\ 4:!Dlc_?s_,__ci_:~~ífi~as:)olíc~~-:- ·:E~""?~·nc!~; de - lOSliSo·s·-de- es: mo· •meneo. ~ . t:=·· -·-, , ~.;,;.;,;, · Y rodavta habra que precaverse a e la. renro.cwn de querer lo:~-... limitarse a establecer un paralelo enrre lo que nos enseñan, por una parte, las arras disciplinas de la historia y las confi.r. maciones que se podrí:1..0 enconrear. en la pintura del Qt~attro cemo.26 Asf como la pintura no es el produao de la mera habilidad, realizada según mécodos, ópticos o de arra especie, -aceptados de una vez por todas ea función de su capacidad para dar una imagen verdadera del mundo; tampoco la pinrura es la ejecución imeleaual de una idea recibidl o formada de aotemaóo por el artista. Si sabemos leer las obras de arce, ellas 1
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nos eoseñarán, por cierw, nuevas cosas sobre la época que las produjo. No riene ID:l}'OC interés buscar sencillrunenre el paralelismo entre las obr~ de una época y la hiscoria de esa época cal como se la puede escribir partiendo de otros m:uerialcs disponibles. En realidad, ese paralelismo exisce, pero el arte es un invenl.lrio rnn complero de las actividades y de las cree:1cias de uoa época, que se puede postular que un esrudio bi.en ,guiado y que parca de b.s obras, necesariamente enriquecerá y no solamenee confirmad nuestra experiencia. No debe, pues, busc:lCSe aquí una simple ilustración del cuadro de lo que fué el Q11attrocento. Creo oue uo esrudio sobre ei espacio del Ren::~cimieoro debe llevarnos ; revisar cicrcas opiniones sobre Jo que fué esa época p:1ra los que la vivieroñ. así como el papel que es com·enience :mibuiric en Ja sucesión de Jos grandes momencos histórjcos. ' Rechazada, pues, b ideü de que b representación del csp:lCÍO en el Qilattrocento reposa en el manejo de un secrcco cuyo valor de figuración en b. esc:tla human:1 es absoluto; después de haber demostrad~ cómo cienos valores en funcióa de los cu::l!es se desarrollad el si.srema del Rem.cimicnco y de Jos sioios clásicos occidenmies habi:lll aparecido bastanrc brusca.mence" en un momento dado entre un.a mulcirud de arras especulaciones espaciales; y después tainbién de haber indicado el desnivel de casi medio siglo que aparece en el primer conrocro entre las especulaciones básicas y la determinación del siscema como cal, nos
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ese non dimostrazione di S!tf>erficie di corpi digradati o accesci11. ~ ·. . / ti 11ei termine. Mancrri y Brunelleschi: la pinJma representa los ctterpos y sm relrteiones '0.'! i~. q11e los rodea. Alberri: el objeto 'de ·za pintttra es el de ''.ciretmscribir y pintar con linerts y colores todo cuerpo q11e se prese;tte bajo tma mperficia walt¡uiera. ,, muz distancia determinada, y segrin una posición determinad.J del / rayo central, de mml'em que todo lo q11e sea represem.ulo aparezca como en relieve)' muy parecido 11 los objetos vi.Jiblu".~: Bajo la aparenre unanimidad de bs dominas hay, sin embugo. , contradicciones y dificulc:tdes,..-P~wt Alberci, el o~jS!JO de b pin:· . tura es exclusivamcmc b figuración del mundo visible. Podria.: :-::_.:-------. preguntarse has m qué punco sigue en esro la lección de Brunelleschi. El arquirecco había. moscrado y jusci ficado por medio de cálculos que desembonb:m en l.:t edificación de su cúpul:l, que era posible hacer encru en b cécnic:t un elememo posiúm, p<>ro im·palpable, la luz, por b cual se hace !a unión m:ucrial ue íos_ objetos alejados. ¿Husra qué punro Al!:erri no señala un rcrro- ceso en relaciün o. Bruncllcschi cu:1nclo declara que el único fin de la pinrura es b rcpresenración de Jos objeros y·de las su¡:erficies? Ya se sabe que para Alberri, de acuerdo con h Jecciurrde Brunelieschi y .Mancrri, l:ts superficies son, de enconces en adelance, :!_punro de encuentro de los pbnos e~l esoacio. )<. A pesar de codo, elimio:10do de la pinrur:1 wdo lo que no es di.recrameme visible bajo el ángulo adoptado p:ua una repre- sentación, por así decir., unic:uia, Albero reduce si.ogulumence el alcance de la doctrin:J... La mejor prueba sería la de que Alberti no fué seguido por rodos los pinrores con un1io..imidad. Piero . della. Francesca concede un lugar preponderante :1 la construcción geomérriq y prorectiva de las superficies, pero lo esencial de su genio ¿no reside :lGlso jusr:unence en la manera como h:1ce sensibles los volúmenes, las realidades con peso que se disimulan bajo las superficies apar.eotes de los cuerpos inmovilizados en la visualización rígida p~9piciada por Alberci? ....: - ·~' . ~é ~ás lejos r_odaví:J... El conflicto provocado por la esrrecha Vl.S!OO ae Alberu ha pesado hasta tal punce sobre la hisroria ~
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del arte proveniente del Qtu:t/rocento que se lo, encuentra vivo -y virulento codavb- dos siglos más carde.' El debate de Abraham Bosse, inspirado por el m:Hemácico Desargues, con ':! la Academia, versaba sobre el hecho de que Bossc pretendía ) que el fin de la perspectiva era el de representar las cosas "no • tales -como el ojo ve o las cree ver, sino cales como l:ts leyes f de la perspect:iva las imponen a nuesrr~ razón"_::s Del cadcrcr siscemácic:unence limirado que Alberci dió al mécodo ·resultan ce de jas invescigaciooes de Brunelleschi y de los matcmácicos de su ciempo ha resulcado un m::descar pcrm:mcncc que se ha manifestado aún en nuestra época en el momento del Cubismo!: Hny que insistir sobre ese estrecho c:uiccer de h comprensión del problema por paree de Alberri. .En b cspecul:lción básica, de l::t cual se apropió Brtlfl~lks~hi anccs que nadie, hay --esencialmente dos ideas: la primera es 1:1 de que hs cos:~s IJ}l;~Ii:des y.el ~~--in_~isible son susceptibles de estar ·sOmetidos a un::t :~i~-~~-u.J?.)sbd~c .m~d¡da y que, se puede hacer emr:tr en un mismo sísrema cos:~s que csr:ín alej:1das; b otra es que: en roda forma que se prolon¿,>a Cfl el espacio, ninguna superficie esd \·erdader::tmence cerr:td
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ocro el cuadro como 1:1 proyección de un ccma sometido a un:t sola jJumínación. . Esta cuestión de la iluminación lleva a consuJcrar ocra obscrO vacfó~ de 1-n mnyor inJportancia en la justa apreciación de lo ·r · 0 · y d e 1o que t. ue, • el RenacimientO. cu:tdro no es ~-e:-. que quiSO _ .. El__ "Y> ·~ solamente un sisrema de !meas, SinO tambten ~n SIS_tcrna__ de / anchiiscolorcadas. un din se Ilegó-a•la -conccpClón-de que lls . '-. .. ' O:rces de la co;posici0n no eran solamenre superficies represen. @ ~acivas de difcrcnres objetos utilizados como soporte_de _Jos ~onos . ~-@ l:t ccona de Al@ 1ocales· }' se comorobó que, aun considerando 1 ll 1' . . beni, la craslación ~el mundo visible sobr: :1 _Panta a p _asuc~ ® se hacía resrricci,~menre ranro por un úniCO angula .de ilumt::_. - ~ nación cuanto por Jas line::ts. La teoría de Bruncllcschl, natural- · ® mente lle,·a a erares dé Alberri a Bellini r Leonardo; la luz €) 1 ': ~ es un; re::did:1d mancj:tblc C~mO i:l forma; CS, pues, lógico ~lUC U~ \ una de ll!S m::tyores dificultades resid:t en la concilíación encre Ja VÍSÍÓn lineal}' b \"ÍSÍÓn colore::tda ~jas COSaS. ~- $ L a dificultad aparece ya en üccello. En sus l3t~tulf¡IJ, la$ som@\ bras no coi:1cidcn siempre con la forma ni, "sobre codo. con 1:1 @ unidad de iluminación, que en él no se re::díz:t. Tal o cu:d O caballo tiene sombras _que dan a sus distintas p:mes el relieve de las figu¡as, geométricas, pero que escio provo_caJ;¡s por fu~ntes luminosas opuescas. En orr:lS partes, el arustá no termina _el sombre::tdo y se conrenca con indic:l! un esquema d: cons· ® crucción de las figur:ts por una ensambladura de volumenes represcntaclüs en c:una_feo. E! problema parece haber sido uno ® de los más graves. · ® No olvidemos, por otra paree, que cuando un arrisca pbnca -.... ~ SU caballete ante un objetO e intenta C!:lSp i . el mismo ángulo. La pirámide truncada de Albero no es ~~ .. que ~na concepcióñdél esp{ricu. Solamente la máqUIOa dél3ruO (D
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nelleschi, con sus juegos de rayos devuelcos por espejos, da la ilusión buscada, porque sólo ella mantiene el ojo del espectador en el único punce en el cual la visión puede ser simplcmence . reducida sin ruferencia de ángulo visual. En todos los otros casos, el :misca mira. el modelo, y luego la cela e introduce faralmence un ángulo de percepción diferencial al trasponer una cosa en la orra. Y siempre, para que una ftuminación sea verosímil -aunq4e fuer:t unitaria- es necesario que sea traspuesta como el sisrema lineaL, con rel:lción a la iluminaciDn real _p:~.jo Ja cual se descubre el objeco. De codus rnancr:ls, el ideal de una. rapresenra.ción inmeJi:uo., absoluta.mence fiel a la rea.li· : dad, es uo:J.Jlu~ión y la coincidencia rigurosa de lJ. :J.d:opcación , geométrica y de la ~asposición luminosa es un miro. u Jfa. 'ruada obje(ividad de Alberci. introduce una limicación, pero de ninguna manera el rigor. Volviendo a la ilumioación,f los ~misr:ts gue a mediados del 2.!!!-:ttc.o.scmo emorendieron la t:J.fcáde pimar teoi~o en cuenca. a !a vez ll.s _teorías de Brunellcsdl! y las regl:ts Clc-i\lberD:-sc _encontraren .~o~.ñifiC:ii-1.-lillz.?~ Hab1a por cierro que reconocer que e! sistema de figuración de l:ts cosas por los valores no correspondía neces:uia.mence al esquema. lineal dc:ducido de la aplicación estrícra. de los mérodos de Alberci. Se recurrió enronces a dos procedimienrosY'los unos hicieron predominar la proyecG.0n hneal: después denaber consttütdo sus obras se ' las reglas, con triinca de fuga y la visiÓn monocuhr, se limitaron a co orear, 1gua que sus pr ecesores, .-. cada una de las superflC1es dererlD.Uladas por.h1a.plicaaón esrricta i . de la triangulación hneal del espaao. l os orros, por et contrario, ')f- 1 más adheridos a los valores, introdujeron un sisrem:1 de co·m· 1 \!_ .. poñelfda ara disimular la dii.ícuJ(:ld ba·o un "efecro" a radable .. a o o más aera a le todavía a la ima inacióo. De esa necesi· ,y ,{?/, i ad d~_coa~~li~r---~~~ reseocaciones unitarias: or ~nea:_y por la iluuunu.c1on nace__dhmoso claroscuro Es un ardid de \/ · ra er e esconder una dificulrad insuper e~provocada por el ca·!frcter escrecho de la incerpretación por los teóricos, a mediados
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del Ouattrocento, al problema de la proyección pia6rica de los~ cuer"Pos. Aún mucho más tarde, ese problema pesará todavía sobre el desarrollo del arre _p_ccidenml; 1:1 avenrur:t del caravag... gis~q_y.}aJe.~_embr_:_~~~ _serio igualmente en el sigl0xvú:-é1_ __ - -reSultado de las aporías de un maravilloso dcscubrimienro, cuya interpretación por parte de los doctrinarios había hecho su aporre • a las discimas escuel:!.s, menos de medio siglo después de sus \ primeras experiencias. -~.! De esm manera se ve, poco·a poco, confirmada !a. hipóc~ - por la cual los teóricos de mediados del siglo xy prc<:Jsnron ~1 mismo tiempo que desviaron o mejor dicho redujeron- las ···.~ posibilidades teóricas ~bierras por la especulación empírica y cienrüica de Brunellcschi. Es imporcancc adarar que no prerendo hacer de Brunelleschi b ' única. gran fi,gur.1 del Q:1.:ttroccnto. No creo tampoco que haya que oponer a Bruoellesch.i, genio com· plero, mar:wíllos:tmence consciente de J;l inmensidad del nuevo mundo que descubre..1 Alberri; fria pedagogo. p:tdre de los pedantes y de los a.c:!démicos. Ni Bruoclleschi cuvo conciencia clara de las posibilid;ldes virru:tles de su descubriroienco - y el hecho de que hap f:Jbrica.do su máquina ópcic:t o el haber escul· pido su Crucilijo lo prueban-, ni Alberu csruvo wra.lmenrc des· pojado de genio. Por ou:1 parte, no es soi:Imcme Brunelleschi quien puede ser repuc::~do como único iovenror del prodigioso descubrimiemo. Siempre existe una rebción enrre su obra y las · especulaciones ciencificas .del momento, se:m las de 1Yfanetti o de otro cualquiera de los conrernpor:ineos. Conocemos apenas la ' · historia de las ciencias y, en particular, la hisroria de las roa te· · ·.'-...... át:itas" cierro es que el gran auge del arre europeo del r---.siglo XV está ligado al progreso general del espíritu cienúfico, como que la rápida ~olución del arte mode.roo a partir de 1870 lo está al movimiento general del peasamieoro cienrifico que le .,. es cooteroporáaeo. E uno ayuda a comprender el orro. Parece~ que se tratara de una especie de ley. Todo progreso efecru~do en. una rama capir:U de la aCtividad humana, arte o Clenaa, tiene . L ~~~ ~~su rep_er_C"iisi~n ·sobre·~ li ·a~_-·ru_i
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Et arce es un reflejo permanente de lo5
- - menores movimientos del gusto y de las ideas ae un:J. época; pero nos informa también sobre los grandes movimientos. No _h_ay e..'\plicaciones valederas únicnmence técnicas o teóricas. b . civilización es un todo y, poco o mucho, cada modificación ·sus:--·--rancial de 1a-actirud ·hum:In:t repercute en todas las actividades c6ncemporineas, princip:dmente en bs que, como,el :me, alcanzan, al igual que los orros lenguajes, a un:,t <:_xpresiÓn simbólica del pens:.!mienco colectivo de las oencr~Ciones. 3 ~ · -----o Pareccria ser que exiscc ocra k·y que preside ·a b formación de codo nuevo sistema de expresión plástica. Y ella es gue: una ,tr:lnsformación de b :unplirud de JJ. que csrudiamos, no acontece ·· jam:ís bruscamente después de un chaco período de -:tcademismo. En rea.lid:\d no fué a principios del Qlf~ttroccnto cu:1ndo b sociedad medieval se puso en marcha o tr:ltÓ-de romper el marco secular del pensamiento y del equilibrio social. La re\·olución económica, social -y ::ü mismo tiempo arrísric:1- , comienza a principios del siglo xtv. Ese siglo XIV que, en codo su dcs:trrollo, consrircyc un \':1SCO campo de cxcccicnci:ts insuficit:nccmence CS· rudiad:ts. Del hcd10 que el Qua-llroccn/fJ formule cierr:1s soluciones incermedias, se h:1 concluido suf'erficialmenrc gue el \·iraje ocurre en el momento de b Jefinicion del sistema. Gr:n-e error. Ll abundancia de investigaciones de! siglo XIV permitió el Q.t~attrocemo, Por orr:J. paree, nunca h:1y ni unión ni sepa.rn.ción absoluta entre las distintas ·gener:tcioncs. Entre las múltiples experienci:LS que se hicieron h:lci::t fines del siglo XlV, hubo una, sin duda, que conoció posteriormence especial forruna. Si la cxperie9cia de Brunelleschi, utilizando p:ua resolver su problema
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-a su vez- por la liber:J.ción progresiva del espíritu humano. O El RenacimientO como mibgro es i~concebible,. es un ~rror de 0 apreciación. Lo mismo que la cree~c~~ en el c:J.r~crcr mtbgros:tO .roenre privilegiado de l:l nueva vtSJon. Pero h~~ qu~ agregar ( .) ··¡ lHtcerse preciso el merodo de obserVotCJOn dJrecra dd que, a \ ' • . . . . o ~xterior se vió a 1:1 vez fowftcn.do y empobrwc.lo. Es falso O round . 1 afirmar Brunellcschi Yió m:'ts cosas de .l:ts que r~ m ron 0 sus sucesores. Pero no es fJlso <.lecir que la JOCroducClon de hs. ___(L_ razones macemúcicas en d ·sis(Cm:l ·.seneral de-repr@sem:tc~én delmundo ex(erior era m~s ric:t de posibilidades de lo que los siglos @ posteriores realiz~ron. El poder <.le rransfu~di: en los hechos ~ @ rodas las consccuentia !ó~!c:tS de un descubrun1cnco puramencc © intelectual está más al l.i de l::ts fuerz:ts hum:tn:ls. Para h:tccr pasar la invención, dd éominio de b cspcculacitin pur:1 :ti ~:: ® las aplico.ciones, h:ty que :1.ce~(:u muchas componcndJS. Ba¡o Q su forma pura un:t inYenó)n no podr io. frucrifi~n~. ¿~;o 5~bcmos ® acaso ~oy, que much:ts de bs form:ls de _:lC~t.ndad ~ :as que somos fieles codos Jos c:':!.S. escfln en concr:tJICCIOn con ,os descu® brimieocos ú:: la cienci:l: Cvnoccmos ya princip:os ger.er~des éc Q integración de hechos '!;.:e :10 somos Clp:t~es de imFoner como C\) principios de acción a r.uesuos come m por;.~ neos. Y cuan¿ o nuesO tros pensador.es y nuesucs :misras cr:\r:tn Jc ,hacer_ pas:u: :-dgun.o de esos principios :\ l:l Fr:tccica, son los mas sabiOS )' los 'roas potentes -de acuerdo con el criterio antiguo-- los gue mas se ~xtravían. Lo mismo ócurría en el QtÚtttrocento. No seamos, pues, demasiado severos con los Albecci y ce~ to~os .:quP.!los que han hecho de lo >irrual .um. fuente de 1nspuaaon para quince generaciones de hombres. !-:?J.. ·
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' '1 ~Queda, pues, admitido gue hacia mediados di e s1g ~~· se_ve codificar, por una eliminación de ningún modo arbm:liia, s1n? conforme a la~ posibilidades de intelección de los dr,culos culuvados de la época, ciertos principios encrevisms en_ la gpn abun· daocia de ideas del s.iglo xrv. Falca saber, recurnendo a regl;15 no ya estéticas sino sociológic:1s, cómo se hizo In selección de las
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ideas y de las formas, cómo en el plano técnico se preparó el puenre rendido entre las iniciativas atrevidas y la tradición. .· ~~-He de.mosaado que la revolución pl5srica que lleva implícica t\ ~a L!~~rl].:J.C~9~-d~ I~~_p~i~s phísticos era el rE_t,t_lr~do dc_lo. illtruS19_r:, _et;_ la socr~dad, de los mérodos de la geometría. del esp~_o__su_::i_~YE~~-~~~J!Ipl~~ _de los prqcedimientos de h_seom~r.ría plana. Ello._~plka_ el dc:scubrimienco del hecho que en ei univ~_r_so_ ~_?Y P.~.r~~s invi?iqlés que no son Dios, o que, por lo menos, no e~capa~ _al ~~minio intelectual del hombre. Lo que ~- emonces se derrumba, no es l:l creencia ·eñ !o sobreñatural sino la creenCia én lo esend~e.aL.dehlllitndo-inrd.ihlb_le. 'A la . ~óél plotiniana que colerab:t la im~ida en ... ;k.1 •• 1 que e!h consciruía un símbolo i.nrelecrual, que le imponía figur:tr í v..AL··~ i todos los detalles en un solo plano como rechazo de Ja profunl'·. ·.didad --que es la materia-, sucede una estética basada en la ( ob~e~~:tci~n de b naruraleza.31 _bs apariencias y e.l espíriru de ;¡- anaÜSIS tnunfrui. Aunque ex:umne rn•ÍS adelante las consecuen: ci::lS que ello acJrrea en el phno de las id~ y de los simbolos, :.- quisier:1 subrayar cómo e1 pasaje de un universo descriptivo a ¡.. un uni,•erw cifrado resulcó dificil p:1ralos hombres de ese tiempo ¡. y los retardos y dificult:1des que significó para ellos el esrudio 1 de las cualidades visibles o intrinsecas de los objeros, con las 1 cuales sustituyen la notación de su ucilid:td .moral Si se considera un promedio de obras ejecutadas .hacía medJaf::: dos __deLQJtattrocento, ¿puede en realidad decirse que para eocoaces se hubiera adoptado una representación convencional . más o menos regular del espacio? Basca echa~ una ojeada sobre la obra de cualquier artista de ese tiempo para comprobar que no se encuentra eg_ejla la utili- .. _:, 1: zación regular_de un sistema gt!~la eLde.JaLa,mq~perspeé:-. tl~.:re:WSr~....:A yeces se utiliza e! sistema de la venrona ..' ..,.1. abierta, pero más a menudo se encuentran simultáneamente va-~ rias arras soluciones. Se observa, por ejemplo, en Pie·ro delia las célebres composiciones de Arezzo, como la Francesca que = invención de la Cmz, están compuestas de una manera que nc;> ~
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es uniraria ni desde el punto de vista incelccrual ni del técnico. Fiero delJa Fr::u;cesca sigu~ fiel al sistema medieval que cg9_sisre reunir·ea' Ja mi.sma-compos.ición varios episodios su~esivos. En oÚ:os-casos como en la Rein(t de S(lba o en la Viútación de Ghir: landaio, una sabia cuadriculnción hace conciliar evidenremence el gusco gue aún persiste por el ~mpa:rimencado de Jos episo- \. ,.. dios con el sisee ma de triangulación uoié~ú1o-precciñizñdopor-/ :'AJberci. En el caso de la Invención d.e la Cmz ocurre, como en \\ la Tabitha de Masnccio, que .la unión emf~)~distintos comp~r - .' / cimiemos _de 1:1 obra _~s P~E~rneote temática. Si se habla ele ~~J.!~~· l ' r.et;.llos: fácil lnVOC::J.r el ejemplo de !OS..P~rfile~,_r~corrod~~ya ún fondo neurro ~lo que es rchus:u la solución motlem7z / &~ ·Í~ época-, ya. con viseas fug:~d:tS de un lado y otro de h · · cortina sin escablecimienro de una verd:J.dcr:J. unid:~d entre la fi' --------·-- ·- -~-.. ~-·~ gura y el fondo. Se tiene claramence h impresión de que los pintores continúan urilizando el nuevo sisrema --encre .muchos otrossin auibuirle un cad.crer absolur:unence privilegiado.. A ,···. • . fines del Qttnttroccnto nad:1. demuesrra que la mayoría de ios ¡, pintores se apl1qucn a un sistema único }' p:uri1=ularmenc<: .1 aquel del cual Albtrci es_el doarinarío. Los cuadros del Perugino y de Filippino Lippi escin siempre ~onmuídos sobre varios sis,.,t/ temas; el Nacimiento de Venu.r de BoniccJli nos ofrece el ejemplo de una verdadera cortina de fondo que recuerda más al .fotógrafo ambulante ~ue e1 1cubo perfeao de .A.lbe~La Primavera nos muescra varios episodios agrupados en ucr·espacio lo · :..)- menos unitario posible y lo menos re:xl que im:~ginar se pueda., ~. en un espacio simbólico en el_ cual las figuras y el fondo no ~ -==- están vistos desde el mismo ángulo. t!:o-gu!_ triunfa es .más bien · · el es_eacio plural. y cúbico deducido d~iC!_terp.tecaaón de la ~~~.fe~~l!?.tigua_y)ñ~-~~.1i2r el giottisf!lo, qu~ el ésp~~~o ~bie_::o · :"" ~.illJ~qg_de_B.c.une.ks~~..)· '.. No creo que haya necesidad de insistir todavía en que J2. _E§'E:. ,!dopción por paree de ios artistas del QuaJtrocento de un mécodo ~co de representación plástica del espado no ex.isce -por asl decirlo--=.· más qtieeñ'"lnma-gloaciókoe losteO'ñzñdores.
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Me parece mucho. más útil clasificar las grandes series de mérodo_s que ~s~:ín en vi$or a mediados de ese siglo. Qu•iz:i lleguemos ast a dcftrn~.el se~~tdo general de bs_ experiencias y de Jos "cem¡ -¡~;,ra.menros fnmtktres a los arcisras.3~ 1 -:. -~ ''f~\.:7' ~l:.:u;.e.r~ rnció!] .del ~~Q-cúf?i~Q. es uno de los métodos ¡ que m:ls sedl!¡cron entonces · n los arciscns. Esta solución surgía 1 csponrane::tmenre de l::ts inves rigaciones ,gcomérricas-de la época: Y_no c~ _---en el fondo- más que b consecuencia Íóoic3 ·del siscc~a de proyecció~ líne::d de las coorden:tdas verticales y Jon6itudmales del espacto sobre una superficie pl:lna. Pero cm·o canco más éxiro cuanto que durante un siglo los arriscas se habían acostumbrado ::1 incroducir en sus composiciones cienos efecros ·.. de profundidad conseguidos de acuerdo cor. un cierro nrw:rlo del cse_acio :_:ce:U_Eo.'Kernodle ha mostr;-~do cómo Ja ,\ fuerte S(/ 11 l!rdl:cisco dé Giotto riene por marco el rebatimiento de bs exrremidJdes del muro de !a escena ancigua. En csre caso, el anriguo n:~ro de fond_o Fermtre conservar en el cencro de b composic~on un amplto espacio _vacío_d_onde transcurre la escena prinCipal. A Yeccs ocurre --como cñ·la Vir,scn Jc Fra .Angélico aquí reproducid:t- que ese ml!ro perm:1nece. cc:rr:~.ado en- form:1 recri!Ine:t e! espacio, que se combina, sin enm:lrcar htcer::tlmenre el tema, con un moriYo cenrral en relieve como el dosel que, remarando e_l p_ersonaje, ocupa el cenero de la composición y subr~yn su di~nJdad suprascnsible. Nos encontramos así en pre1.1 sencln. de un Juego de combinaciones y de cencacivas de oroani1! zació~ simulc~n~a del espacio im<\ginario de Ja escena ; del . espaao s~perftcJal del fresco. Es evidenre que este proceso de :1 abland:urueoco de una forma tradicional no resulta dicecramenrc l' ?edu~ido' de las especuJacionés surgidas de la renovación que tmpllca b g~rnerría del espaciQ.:)A pesar de haber partido de puntos ernpírtcos y teóricos diferentes, los teorizadores y los di:1 recrores. de ccacro ven, en un momenro dado, coincidir sus c??dustones. A partir del momento en que la especulación cien.11 ttflca es capaz,·de ,r:veb.r la posibilidad de construir por medio ¡¡ de razones matemaucas el cubo espacial perfecto, las experiencias r;¡
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escenográficas algo rumulruos:1s del siglo xrv dejan de continuarse empíricamente. Pero ello no quiere decir que no h:lpn cumplido un cierto papel. · · . (El espacio cúbico· dió nacimienro a ;¡J_gLtnas obras 1luscrcs y · e;c~wtadoras del Qllt~.ttrocento como la célebre ;lll!mciacióJ~ de · F:ra Angélico, la Vida de la Virgen de S;lSSett:l. en Asi:iano o el Nacimiento de Stm Juan Bauti!_t,r del Ghirl::md::tio. En re~did::1d, como es narural, fué la primera generación la que rc:1lizó de mejor grado esca forma simple que ascg m::~ba la transición de las invescigacioncs de bs i¡-:ocas precedentes. lin poco m:'ts tarde el problema ,·a a complkarse por duplicaciun. En elt1fi/,¡. G'!Ó-de¡,~ f!oui.t de Uccel!o con:o en la Vid.r de S.mltr Catali:ut - ''- de Massoillo, ~e . oqp ..u m. · CUitOS:t m::~ncc:J. ele ruxt:!Foner (,Qs_ cubos, de un lado r ocro_.~e .~Q:t_!inc:t .. ~l.'\i.L' P:ucccria que el cubo- ~o- satisficiera al an.i.sc:t, porque juscámc:nre le impone una ~idad; una conccncócion i~~ogr:Hica _qu_c_ l~.!:c:p_:¡gn_::. Ese:!. ~Jece, pues, en el cenero 'cié-su composición, una li:lc:1 ccncr:1 l común a los dos rcm:tS. inscricos (:li..!:t uno en un cubo con punros de fu.;n di,·ergemes. Ea rc:diti:td e! .\f:!t~g;o de/,¡ I-i'7s!ÍJ es ·ln forma sumaria de !o que, en gr:tndes composiciones son: h Reina de Suba Je Piero della Fran·ccsca o b Vifitacion del Ghir• · Jandaio, COn 'esra difcre:1Cl:l1 que en los dos ulrimos ejemplos son los personajes siru:tdos en re:::tlidad en un tercer esp:lCio mítico, lo que em.blece la unión entre los diferentes espacios cÓmpartimenrados del fresco. ·.. En orros casos l:LS solucionr.s $On diferenccs. En la reproduc., e- · ción de la Anunciaci6n de Piero dcHa Francesc:t se ve cómo la superficie recorn.dLen cuatro parees por una ai;;;azon provenjente del siscema de representación cúbico y cracli
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Flagelación de Fiero della Francesca, la columna que dívidí:t el panel en la Hostkt de Uccello perm:tnece, pero con' ,penecraciooes de dos espacios distincos: a derecha y a izquierda. Por úlcimo el Bmttismo de la Galecía Nacional de Londres, c:unbién de Fiero della Francese::t, muescra la columna cransformada en árbol, sugiriendo el cubo de una manera esca vez casi sjmbólica . Se ha llegado al momenco en qu,e el espacio cúbico es represen-· cndo casi como referencia. Moscr:l!é m:ís adel:tnrc cómo ese árbol, por otra paree, posee un valor mítico, al ser un:t especie de duplicación de la figura de Crisco. 33 -Orra forma evolucionada del cubo es la reprcsear:tción, en medio de una escena abierta, de un o:.ia'!ctrfo lleno o vado que figura un esp::tcio encerrado. Aquí el cubo, elemenco macerial del ordenamiento piiscico, viene a fundirse con un maceri:tl concrero de accesorios de ce::trro: dosel, rrono, rcmplo, casa.3·1¡ be rodas m~neras, se ve que la figuración cúbica del espacio noha sido j:Lrn:is para los arriscas una solución ::tbsoluca, ni siquiera una solución ilusionisw. plenamente sacishccori:t. La inregr:tron con muchJS orr:tS. en b eiabor:-tción de un espacio qee sigue sie_r:do cscP.cialrnence :tlusivo y plural.~ U n:t de bs razonc:s por las cuales e! esoacio cúbico ciireccamenre deducido de la fria regla de Alberrl no pod ia bascar al esfuerzo creador del Qllattrocen-lo es que, en re:llidad, escá en conf~i~o con . ~-a exten-sión-, que co_!lstiruye un~ de 1~. grandes U:.~·estl~cio~es de ese rie~JPor una extraordinaria defo"rrñacwn se ha llegado a dear y creer que la proyección liae::tl del espacio sobre una superficie piana, partiendo del sistema · de coordenad:if geométricas limitadas en un punto de visea único, llevaban a la representación del espacio abierto. Ni ese siscema, por otr:1 parte el sistema giottesco, inspimdo codo él en el recuerdo de la escena antigua o medieval, Hevao a la figuración del espacio infin.ico. Y, en realidad, la e:'
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verso, pero consrruía -por otra~ el ~pas:trico famosÓ que prefüzur::tra la célebre caja de Poussm y ftgura un mundo escrccham~nre cerrado~_Hay_, por una parre, una cooce_e0ón de~~ni~~,; irreductible del _,espacio.ioiinitQ, _ por_ocra,_un.:J._q>.ns~sión A.~J~ ~edüéaóñ-y la duplicación posi~le del uni ..~e~o.:.'·Ha.bí~ en las ', '-especulaciones-~:i'femaocas deprincipi~s del Quatt~ocento un conflicro inconscrenre coue la concepc10n del espaCIO cerrado, cúbico, y el del espacio :tbicrco que asocia, sobre un plano 'de igualdad, los objetos próximos y los alejados, pero que excluye @\ toda reproduccióu idéntica por reducción de la escala o elimina_-_ _ ción del último pbno. Es hlso :tfirm:tr que en b pinrura del ---Ottatt-rocen-to se haya hecho un inrenco de aproximación encre ~dos tendencias. El rcmper::tmenro no fué ni buscado ni encontrado. Triunfó la primera tendencia. Y por ese solo hecho b íaroosa teoría de la unidad mar:t\·illos:t r Jel realismo ilusionista de una fórmula puesca al alcance de l9s :misras de una vez por todas y para la eternid:Hl queda complccamenrc~e;ad~ No lamenr:tré, por cie~5IC.'l-·de rigor en el :me del Ott.
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Alberti. No sé por qué nberr~ción no se quiere reconoce r el hecho de que ~BJ~p~g_i:{~-,~~allera fué uc.ilizada_ c_~r~ienre menre durance todo el 011attrocento. Está en Jos Eremitas tie la Tebaida de Scnrni~a d;; fines d~l siglo XIV, pero también en docenas de cammi y en las famosas y admirables viscns que por detrás de los carros simbólicos del triunfo perrarquesco de los Montefelrre, evocan el recuerdo adorable de los paisajes del Val d'Arno. ")vfe parece que ~¡ se quiere emblecer un:t cbsificación entre los millares d_c m:mer::tS con 1~ cuales el QtwJiiiicento haguerido evocar las lejanías en et mundo, se llega a la conclusión, por último, que han prevalecido ;j2.~. mé~q_~~O~: . Por una p:me, los nrtiscas han d:~do de .las vascas extensiones un::1. visea, reducida a algunos planos seleccionados y s:tbiamenre esc:tlonados. por medio, dicho sea de p:!SO, de un tratamiento compfecamenre nrbicr:~rio e irre:ll de la perspecc.i,·a. Por ocra, h:~n c.r:uaJo uno o dos mocivos principales r los han inserr:1do como ,·istas fragmentarías de las p:1ucs alejadas del p:1isajc entre c!emencos del primer plano, pidiendo a b imagin:~ción del cspecc:.tdor, que en ger.eral se bs arregla. muy bien, el resrablecer. en un caso y en el ocro, una unidad .inrelccrual sin inc.roduc.~ n.ingún parrón figurativo común ya sea de tam:u3o o medida. J .El pr"imer sisrema puede ser llamado--~! de b se.;reg:.tción d; 'j_ planos. Desempeña un papel 'inmensci"eñ-la pioru.ra del QuattrOcemo. Los ejemplos se agolpan~en cuanro se acepta esra hipótesis. Si el maravilloso paisaje can "realista" del Calvario de Mantegna posee ese carácter de evi~encia y de familiaridad par:i'd ojo, no es parque --como se dice codavla en las academias- a través de una supuesca perspecriva Jine:tl e."
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de que la lecrura de la ceb o el f rcsco se hace en el tiempo y O que una acomodación óprica -am~loga a la que existe ancc la naru.raleza- permite al espectador retener algunos rasgos succ() sivos e integrarlos en una visión incecior, imaginaria, que es la 0 verdadera imagen un icaria que el cuadro. dgspierca en el espíriru. No vemos a la n:truraleza, como tampoco a las obras de arce, .@ de una sola oje:tdJ: b dec:dlamos. La unicl:td no se realiza me@ jor en la pantalla _mó\·il del cinem_arógrafo que en la P~Elcalla____c@_ plástica fija, esd. en realiJad en nuesuo espíriru. La lccrurn de @) ·un cuadro es un ejercicio acrivo, no p:~si,·o. No hnr, no puede llaber solución pláscic:t, fija o móvil, que ofrezca ¡¡J hombre ® la visión rotal ni exaéta de_l mundo. Ü!l c:uaJro no es la dupli@ cacióo de la realid:~d 1 es un signo. H:ty, por un':1 paree, el universo ysüs.inil espectáculos; ance ese universo csc:i el hombre guc a su @ vez no permanece j:unis inmóvil. Es posible extraer de ese ® espectáculo cierras e!emcncos c:~raaerísricos e incegrarlos en una 0 imagen no represem:Hin sino suges. • · La segreg:tción de los pluoo.s .es el sisr~ma más maravillosq__ ·· ~)" -~ ~~ Ios_~~lizados por el Quattrocrmto para representar la profun: ~~~ didad, el espacio infiniro del mundo que llega a ser por fin un:1
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realidad accesible y penetrable al espíritu hum::tno. El de b es ocro procedimiento muy corrieoce, y que no contradice al ancerior, puesco que para su re:~.lización el sistema de h seg~egación de planos le es r::unbién aplicab~ fYa se sabe el lugar que la ved11ta tiene ea la hiscoria del arce italiano, pero tOdavía no se le ha acordado un rango basrante imporrance en los orígenes del arre moderno. Para corregir 1:1 insuficiencia de bs repcesencaciones cúbic:tS y éerradas dei espacio, los arcisras del Qua1troc21uo pronro recurrieron a este mécodo que consisre en recortar, en una de bs partes en superficie de la composición, una ventana, en el interior de l::t cual se coloca una visea abierta sobre b naruraleza. Aquí rampoco se :: debe busc:1r unidad de esc:1la ni idenridad de :írigulo"VisüáCb véauta~eShech~, .preas~~e~c~~..p:U:l-Poder--agregar :i una repre~ senración cerrada del espac~o 1a exreosíón que le falm. A veces aparece simplemente corno una vcncano. abierca en una de l:lS paredes, arras se sicúa enrre ln.s patas de un caballo o las piern:lS de un San Sc-basti:ín o sencilbme:nre cncre dos motivos de un cuadro. L! diferencia con la segregación de espacios es que b ·ved:tu inreresa a la composición de l:tS parees y no ya al sisrero:1 de figuración del esp::tcio propiamente did1o.~ He dado en bs lá.min:lS algunos ejemplos de ·r:cd?tta y de b m::tnera en que se insertan en l:lS composiciones del Quattrocento~! Es curioso comprobar como, canto la segregación del espacio como la veduta, salen7 si no direcramenre de la escenografía, de algo que le está muy cercano. De rodas maneras, l~_segr~gaciQ!t de_plan_Qs _es JJ?:ÍS !1ueva_q1,1~~ 'fJ_edttta. Se sabe, en efecto, que desde el período helenístico, el ilusionismo picrórico había servido para animnr.. el muro rígido _de )a escena , anrigujl. 36 ~ que parece v_e_rdad~r:~menre ..!!!d.~Y..C? _es_l~ utilización del siscema cJ~ ~~~4,~a para figurar las _lejanías como fondo único de un episodip. En mi opinión, .lQu.dmirables fondos del Renacimie!?to saleo no de una incerpretación directa de la naturaleza --el pmcor del Qrtattr~"ér;w no -v-;}~máS; pl~;a:r s~ ;aballe~e ame la naruraleza- sino __de .una interpreracióo . de_~.Jedttlf.!.. Así
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como las naves lacerales rebatidas del siglo XIV llevaron a b noción de bas[idores esolonados y después a 1:1 segregación de los planos esce.riogrificos, así el modesw panel abierto en un basridor ha engendrado el cclón de fondo y desp~és los fragmentos de represencación diferencial de la naturaleza. Es, por lo dem:ís, una regla evidente que un esrilo no n::tce de la visión del mundo sino de uoJ elaboración progresiva de las sensaciones y las técnicas. Los que hoy consideran que el Renacimicnro ha nacido del especdculo de b naturaleza fielmenre (? ) inrerprerado, comeren el mis monscruoso concrasemido arrísrico e histórico que imaginl! se pued:{!:!~e_!!o Y.. ~iero_~el!a Francesc~ no salieron al campo con su caja d~ colores a la espalda. Por el concrario, combinaron en sus ral!eres cierras mtcodos de conciliación emre b nue\·a ,;eÓmerrta y Jos procedimiencos usuales __de_l_a pinrura par.a reproducir los espca~C)llos hmili:~res de su ti-~~Eo·. El c:.uma_Yal y el reacro tienen en los orígenes de 1:1 figu . raoon del espac1o uo !up.r que . no se podri e:XJ!!er:~r basr:xnte. 1~-\ El _arre del Qflltt.'roccw:o no ~.s ~~ un arre _de gabi~ece ni un arce _ d~ _aire libr~, 7s u~ ar:c de ~orce y de ciudad. Se : mib~}·e u~-; · VISIÓn romunnca ae b. nlruraleza a genre que er:r, ame codo, amante de los especr:lcu!os. ' . ,En función ele esa opinión se corn prende igu:~lmeme, con cbndad,_r;l.l!!sai :mibuíd.Q por aquellos :1rrisras, ca 1.1 construcción ge~era_l_d~l espacio, :1 roda esa serie de elem~ñros que acaban de informarnos.. del ..proceso - de elaboración de su arce. Pienso, -~~~Earre, en ·las ~istas de arquicecrur.~ y, eor ocra, ea lo! . múJ~p_l~s acs~grios -<:_ocas, tronos, arcos, columnas, pabeUo.!l.es:-:- _que il~an sus composiciones. . Varios estudios recienres sobre lass.isras de :ugui~ectura del • f2:ttattroE_e:z!_o han demosr:ndo que esos p:~.oeles no era~ en ~uro la represem:u:ión de fragmenros de realidad.3 ' No se trata ~~ ~aisajes u:~anos sino ~e_tipos clási~os de !a ~eoa trágica, . mtca o sarmca. Esros r;tpos -y qlll2á no se haya i.osistido en esr:in modernizados. En eso consisre el esfuer. ~ 20 del artista, pero no e:1 un:t represenr::tción de una visión espe·
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culaciva o escriaamence imaginativa del universo. Habr:í que repetir una vez más que el formidable malcncendido que reina en mnreria del arre del Renacimiento proviene dé creer que par:t aquellos arriscas se craraba de pintar el mundo wl como cs. Es a lo que han llegado a persuadiroos, ¡ay!, los académicos al cabo de cuarro siglos de mala pinrura y de incomprensión. _Las arqui-.· ·recruras desempeñaron en el arte del Quattrocrmfo un papel considerable porque se presraban muy bien a la aplicJción de. nuevos mérodos de equilibrar los sistemas lineales. Se par ció ele ~ las arquicecruras para ucifu:1r b nue\':1 geometría. En seguida ~ se quiso coordcnar las arras p:mes de la obra. Se ceo ia, sobre, rodq en Italia, can poca tendencia a tomar el mundo interior d~: la sensación bruta como modelo que son m:ís· bien los cipo$ clásicos de la escena lo que se fué a buscar para esr:1.blecer cierrJs :uquireccuras-cipo. La arguicecrura antigua fué así utilizada tanro en sus elemenros suelcos:· columnas, arcos, etc., cuidados:unenre medidos, o como un marco caracceriscico para la convención. En funci6n de cs•a idea hay que comprender no sob.mence !as visc:1s de arquitecrur:t de b escueb de Piero della fr:mccsca o je L;,¡r:H1~. sino mJ;;s bs arcJUicccruras dd Qtt.~ttro camo. ;S.1a Scbastián a;ado a una colum~a antigua? En re:J.lidad el asu;to transcurre en Roma, o mejor aún: en el centro del mundo rom:~no. El sentido de l:l composición sería d de que el Cristianismo ha santifietdo y fecundado la civilización pagana y que ésm, por consiguiente, se ha reconciliado con él. Prueba complementaria: la ved11ta que se encuencra en un ángulo de la tela, represecra a Roma. ¿La Visit::dón del Ghidand:io? ¿Pe:: qué ese muro cransversal? A h vez pura comparti~ent:U: el fresco y para recordar la e.:cisrencia ce6rica del cubo flguratlvo, pero cambién porque la escena que se desarrolla agui al aire libre se produjo, según la leyerida, ame la Puerta Dorada. ¡Ya se ve e~ qué ha quedado b puerra! Al :mista le basca c?n que .-luf.~'l .pi.ed.r.a r ..en..seguidn va a urilizarla como elemento l1bre en J la consrrucción de su. obra.. Estamos tan lejos del realismo como 1 de la imaginación gratuita.
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@ Notemos, por lo demás, que los artistas del Q11allrocento no hubieran podido tom:J r como modelo de sus obras Ja arquitecrura del Renacimiento por el simple motivo de que clb no e.~ría. 7 Tanto se ha cspecubdo sobre esta época, fuera de codo sencido · histórico, que se ha llcg:~do a suponer que una buena mañana, gr-acias a un golpe de varim mágica, en 1a Italia de principios del siglo xv, ~ 3J?arecer un mund~ucv~. Ya he record:~do las fechas. Los primeros pabcios florentinos fueron cons<:mídos solamente ·hacia fia~s de siglo, después que las tres cuarras --partes de las pinrurJs csrabnn ya ejecuradas. lü idea según la ·cual la pinrura del Q11t~ltroce11to reflcjn., en consecuencia, el mar-· co de la nueva arquitectura, · es absolura.menre fancásrica. la arquicecrura del Ren:Ícimiemo fué pintada anres que conscruíd~ De ahí el extraordinario incerés de esras obr:.ts, visras de :trquitecrura o no. El sueño de los dibujantes y de los pintores fundado sobre una educación posiciva del gusco fue lcnrameme realizado por los alb:.tñiles solamente en el transcu rso del siglo )."VI. Y esro es de un alcance considerable, como mosrraré más adehnre, para el que qu.ier:.1 escribir la hisroria del Renac:imienro eil esc::tla internacional. En cuanto :t íos accesorios de teatro, no puedo sino rernicir al libro de Kernodle. Se \'Crin en él las rncramorfosis de los acceso- • rios escénicos del siglo XIV y a cravés del Q11a1trocento. Todo el baracillc de accesorios: Cleros, árboles, rocas, dosel, templo, castillo, fuence, cerco, torre, trono, montaña. navío, etc., debe ser considerado como pe.rcenecienre al universo del te:J.cro y no :ü de la realidad. No hay inrerrupción earre las culturas, lo que oo quiere decir que se parezcan entre sí. Pero cuando innovan, lo hacen cransformaodo la significación de las cosas y no descubriendo cada vez sus modelos. Los procesos de adapt:lción cienen consecuencias tao radicales como el propio descubrimiento. lo que cuenca es el provecho que se sabe sacar de las cosas en si . :nismas. Los nuevos objetos son el producco del genio humano y no su causa.
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- ;::' Hablando cécnica~ente, el descubrimiento fundamental del Q 1wtrocento no ha sido, pues, el empleo de la perspectiv,a lineal el sentido a la vez. limitado y universal que le dió Alberti, sino el principio de jalonamiento en profundidad de un espacio convencionai:" Era necesario, por orm parre, que los arriscas coincidieran é"n 1:1 utilización de un pequeño oúmer.o de fórmulas consideradas por ellos como capaces de consuruir un método seguro, simple y práctico para represenc:~c el mundo e..'(terior cal como es. El fin de los arriscas no es el de descifrar las propiedades comenidJS en las cosas, sino el de crear un sisccm:t mental de representación. En esra representación se jncorpor:J.n, a la vez, elementos pintorescos --de un re:~lismo fragmeocario y no glob:l.l- y elementos inrelecruales. El culto del número no ha sido ún.icamenrc la fuente de inspir:tc.ión de los arcistJS del Rcn:lcimiento. Hay que cener también en cuenca los efcmen~os emotivos y seritimenr:tles. Se crata de 1/i.J!Inli::ar un conjunro cle representaciones que son taoco mor:lles -ar:ibuycndo v:dorescomo objcrivas. El nuevo sistema es ~~q sim~_t?..!i.c_~_mítico como macern:irico, el descu6omtenro de los objecos se r~l.iz~- m:ís en función de su sigñificación soc.i3l o pr~cci~a..que en .su fun~ión macemácic:1. Si se admire ·queeT espaCio no tiene re:tlidad en sí, per~;·~~ce y exterior al hombre, hay que comprender que en su experiencia concemplacivo. o activa del mundo, el hombre introduce a la vez valores posicivos y valores imaginarios. El espacio del Reoacimienco no es una especie de marco vacío determinado solamente por una red de líne:l.S geomécrÍCJS ideales; implica la presencia de objetos y de imágenes. Este doble aspecto del espacio-relación y del espacio·arribuco ha pesado, según se ha visro, hasta sobre la especulación puramente matemática de las generaciones desde Alberti y Fiero defla Fra.ncesca basc:1 Bosse. No se puede unificar el espacio con el número. La geometría ha venido a proveer medios no para la comprensión abstracta de una realidad teórica sino p:1ra la utilización de un nuevo materi:li de la imaginación. El espacio del Renacimiento está hecho de todos los. accesorios imaginados por los artistas
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para concretar un juicio práctico - vinculado con su conclucra- y simbólico del mundo. El nuevo espacio plástico del Renacimiento no es solamente una Forma, posee una mareria que correspondía a una cicrc:t suma de rcprcscncacioncs y de sensaciones extraídas por los :misc::ts de las cor.dicioncs positivas de su exisrencia transformada rambién simult:ioeamenre por el progreso de las récnicas. Los pioneros del Ren:tcimicnro no descubrieron y utilizaron una ley común y perm:JOence de la Naturaleza y del Espiriru ·humano. Ad:tpcaron su arre a un cieHo estado del saber m:ttemático -de su riempo. Si una nueva posibilidad de especubción sobrc_l_as relaciones ópcicJS de(~ni;drs~ --:·ruídesempeñado su papel en fa· evol_ysióñ de la-pinruúi:ño h~y -qoe pensar que ella creó b rnaceria de 1:1. cual esc:i hecho el nuevo ,_.espacio.. en el "que--se rñtle\;~ 1:t soocebd. h idea de un espncio . natural irunucable que el arre no bacín más que trasponer con ..-$.. ·i:x:uiyor o menor fidelidad se opone a toJo lo que - s::tbemos sobre :· _l!?__estrucruras de b percepción y del pensamiento y a codo lo : que nos revela el exnmen crícico de las obras de acre. La. oposi.77 ción del hombre :-d mundo en si es, aún hO\', uno de Jos últimos ~·-., refugios del pensamienco escol.iscico. No ~s posible· hablar del ' ... espacio del Renacimienco en el sentido puramente físico del rérmino. Cada época, cad:1 hombre apom. coa él la posibilidad no ya de percibir un mundo eternamente dado, sino de formar sistemas que descansan sobre un cierro invencario, limicado, de acciones y de los con~eotos humanos comunes, en cierta momento, a grupos más o menos amplios de individuos. Todo :.:c~pa.c.·1o tiene, ,a la vez, una significación individual y social, ~¡ _sería incomunicable. Es, simult:inea.mence, una escrucrura y ~vemacio provis!onal de bs form:l.S y de l:i.S relaciones sim-
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~~ admire, en consecuencia, que los hombres del QuatJromveotacon su espacio y que no se limicaron a describir, un poco mis de habilidad qu~ sus predecesores, el de rodas seres _humanos, será indispensable e.xamioar al ejercicio de funaones permanentes de la imaginación -tanto como
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® de ln observación- se encuentra ligado su esfuerzo en un medio social definido. Estamos, desgraciadamente, muy mal informados en todo lo referente a la historia de bs funciones del espíriru en general. la psicología y la sociología del arte se hallan absol utamente en b infancia. los pocos trabajos publicados están inspirados por concepciones psicoanalíricas o metafísicas que dejan enteramenee de l::tdo la historia. Sin embargo, para éomprender en qué consiste la ebboración de una nueva experiencia del espacio en el Q!lttllrocento y en qué consiste su valor único, no se podrí:1 romar un mejor punro de apoyo que el estudio objecivo de !as diferentes arces. Elfii'SñCiSO{ieCeñen efeéco-el bahOce-dé los· ele~·. meneos a· l~ ~-;;:positivos y anecdóticos y los sisee m~ imagi~a ci~~9-19.~ ru,~e,s_:;~ "i~spif..áion-!Of~once~por:ípcos p~a 'comunicarse sus sensaciones. d iez.años,-~n historiador norceamericano especializado en la historia de 1:1 música, Edw:1rd l owinskr, publicó un norJble tr:tbajo sobre l:ls relaciones . del_espaEi~ físico )' dcl_cspacio musical del Renaéi.~erito.::s Observó que, alrededor del _1500,-un "c:i..iiibio.deéisi\;a·se-bibí:l in;roducido e:n,!a música gracias al desarrollo, en ese medio social, de una nueva concepción. o mejor dicho, de una nueva e..'
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.¡· el descubrimientO de las rucas del Achtncico, y las teorías de CoJ, - pérnico, pasando por la nueva música. Tanto como d senrido de Q : la medida, el Renacímíenro tuvo eL de:! in fini to. Dió un conceoitl .. -·.·do experimental 1 lo que, hasta entonces, no era m:ís que unapalabra. Esta experieoci:1 de un espncio agrandado se tradujo en música, como en pinrur:1, por cietcos cambios fundamentales. La · PI '•·' expansión del espacio cona! se refleja, por ejemplo, en la varían© te experimencada en la construcción de instrumencos. A b serie antigua consticuída por l~ dos fomilias del alto y del tenor, com- ---\;·,~:;~''---1 prendiendo cad:t una eres insrrumencos. sucede una nueva serie G> consticuída por la adición de unn cercern f::tmilia: la de los bajos, @ teniendo ahora cada familia cunero instrumentos. Al mismo riem- ~ po, el espacio mus ical se amplia por la inserción de semitonos, ® de donde resulca un crecimiento nocablc Jel número de inter® valos. Ea seguida :1.parecedn t:1.mbién los cuarcos de mno. l.:l ® ampliación del espacio musical no es solamente ceórica, es tam® bién pláscica: El anciguo canco llano lleraba coda !:J. composición _ a la represeoración imaginaria de una iinea monódio cuyo ~ papel era, eo cieno modo, análogo al que tcní:t en la piotur:t ® el muro de foodo heredado de la escena :tncigu:1. De encooccs 0 en adelante las ,·occs se superponen y la masa, el volumen sonoro será a la vei más rico y materialmente más extendido. Un ciertO acuerdo psicofisiológico exisre inconrescablemcme entre la ama· 0 ción de la música y l:J. e.\.-periencia que tiene la época: es indis· ~ .cutible que encre una partituia de can ro· ·Uano y la de una _sinfonía bay una :unpüacióo, macerio.Imence represenrnda, del ® ~spacio musical _ ®' Lowinsky ba estudiado con mucha prudencia el problema de 0 las relaciones entre la música y el espacio fís ico del Renacimiento; pero ha observado objetivameoce que en la teoría y la e."tpe· ciencia musicales del siglo )..'"VI a~~~en_ notables relaciones con ~a evolución de las ideas físicas. Toda la pedagogía musical del ® stgfo xV!--estaf~Cfúñchda sobre analogías formales entre las leyes ~:_ ~~: de la música y los nuevos conocimientos físicos. bs cu:uro voces serán compar:tdas a los cuatro elementos; lo. oct:lV:t, con los ocho (?
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tonos, será considerada com0 representativa de las nueve esferas celestes; el espacio tOnal será organizado en alruca y profundi- · dad, hoy todavía el vocabulario corriente de la músim subraya es re carácter espacial de la experiencia musical: escnla, intervalos, alrura, movimiencos paralelos, coocr:lCindos, ere. Recieñcemence algunos hermosos trabajos sobre las academias del siglo XYI en Francia han revelado el papel eminenrc atribuído a la música en la formación incclccrual de la juvenrud.3 !l El libro de la señorita Yaces ocorga una paree, norori:lnlence insuficiente, a las arces plásticas, en gr:10 parre, sin duda, porque el siglo XVI es el siglo musical por excelenci:l, cal como el XVII seri el de la física. o el xv había sido el de b pinrura. Tres siglos habrán · hecho1 pues, fnl ca para que el sentimiento nuevo que los hombres habían adquirido deL espacio se llegara a e.-.;pres:lr ea las diferenres formas de su actividad. El Reoacimienco no es un brusco descubrimiento, y sólo se concretó a través de la obra de Las generaciones. Sia embargo, esr:í claro que, en un cierro momento, una nueva aairud humana llegó a ser faaible gracias a la conciencia de cierras posibilidades de acción por paree del hombre liberado de las erabas ideológicas que le impedían un cierro orden de experiencin.s. El Renacimienco_puede ser considemdo como un cambio de aairud psíqy.ic~_d~!10mbre con resoecto a su mundo e~rrerior;_no olvidemos que fué preparado E2r generaciones de crítica y realizado sola.mence, a través del ri.empg, pQr el esfuerzo colectivo de Jos generaciones. S~ ~r: así, pues, la inmensa importanria de la histeria de la · pintura en el 0!!!!_~!ocent!dJ!:s p;imeroLesfuerzos 4sJo~ br.es para construir un universo a a médida de sus nuev!!S...,po.Sibilidades.Jécn.icas y es~tivas, quedan inscritos en ·los Ct!a· dr_Q§. Antes de que liegaraii' a "construir nuevo mundo que S~ avenía a sus necesidades de vid:uruís.Jili.~~~ más aml:'. . . """~~5 ::-:~~ a dibujar y figurar concrecameme las formas y los atributo~ 'Uñespacio infin.it:lnlente mis-abieáo gue el de las generaoo~s preced~~Utl espacio en el qÚé -Se- i.D.scri6ió SU por es'Eeccácu1os de. la vida {por un l_en~aje m1tico, 'e."
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vez de su deseo de reorganizar el mundo en función .de sus ·nuevos~placere~,_ sus necesidades, y de ese nuevo sen ciclo sobrenatural gu_u¡o .dejaban .de_n.tribuir!e._ . - -- · o:my dificil, en el estado actual de nuestros e.srudios desent~a; la doble significación mítica y soCial de Ja piorura dé! ~. (iií.aitrÓcento. No tendré ni la insolencia ni la ingenuiJad de pretender aportar aquí una explicación definitiva. 1fuy modestamenee quisiera plantear a la vez el problema y sugerir algunas bases para el esrudio profundizado de la cuestión. ,.Al.,.Querer emprender esrudios de carácter soóológico_ sobre e.!_..arr~ se_~~ ,generalmcncc I,ID_cf
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Al estudiar las fases sucesivas del desarrollo de la conciencia cento utilizaban simultñne:unence en sus obras varios sistcm:lS · infancil, Pingec nos hace norar este hecho: que ·el pasaje de un -ere re_eresenr;cióli' del-espacio~ ,las nu~;;~ -~~~c-;~¡o-;;;;-ru;-;·1~s es radio al oc"éo ño-implic'a la desaparición coral de los sistemas imponen como un lenguaje ya formado, sino que se trata deJa de-percepcióñ-arire~iorm.~nce- adquiridos y dot_:l_inado~. Las repreelaboración de un mérodo. Es natural, en consecuencia., que sencaciones topológicas del espacio, por ejemplo, pcrdurnn en e.xistan ciertas f:J.!~~s- ~c_p~cisión y que haya también conramiescndo lacence para siempre en nuestro espíriru; no son expulsa-~_ación con Jos anriguos mérod~. SJUe una especie de oposición das por las representaciones proyeaivas y perspectivas que se le s·é'iñslnúe enrre el manejo virn10sisca de las anreriores fórmulas superponen. Por cieno que nosorros no somos conscientes de su y la timidez de utilización de las nuevas. Así es como UcceJ!o supervivencia sino gracias a los psicólogos o matemáricos, que, colocará a Noé entre dos Arc:lS, cada una de bs cuales est:í, por por un esfuerzo de introspección, llegan a recuperarlos bajo los otra paree, admirablemente representada, en función de bs esa:acos ulteriores de nuestra culrura. Pero es evidence que no nuevas leyes de la perspectiva lineaL Asi es como Mamcgna hay principio de contradicción que ·los elimine complemmcn&. utilizará la roca c:r:}dicional "del repertorio, insercándola ya en Por ocra paree se comprueba, siempre según Píager, que .cuanuna composición profana, ya en una composición sagrnda y do el niño o el aduleo pasan de un estadio de represen~~éión sustrayéndola --como hará Rafoe! en el famoso templere del a ouo, no pueden inmediacamence hacer pnrcíqpe a su experien-~ Sposalizio- n lls leyes de la unjdad espacial tan forrn:1lmenre cia de coda la riqueza y espontaneidad ima9ffiariva a la que recomendadas por b doctrina de Alberci. · habían llegado en el aoriguo sisrema. .No vuelven 11 empezar ~1 desacuerdo entre bs p::trres consciruyc, pues, uno de los eledesde cero es verdad, pero, sin embargo, en la técnica que desmeneos esenciales del "es ri lo" del Qtwttrocanto, le da uno de sus cubren cometen errores de nov:~ co, hasta el momenco en que sabores más caracreriscicos. y procede del hecho que los :mistas la nueva experiencia los provee de un dominio técnico campose esfuerzan en desentrañar lns reglas de un nuevo sistema de rabie al que habían podido adquirir en el manejo del sistema representación pliscica del espacio y de bs cos:~s, lo que imprime precedente, el cual automatizan, de entonces en adelante, can ro a sus obras· un cierro car:íacr si no de curpeza, más exaaamence más cuamo ese sis~ema les va siendo extraño. Lo mismo ocurre, !· . ~-a~bigüedad, que se vincula al primi(ivismo. 40 .. ..... ~· sin duda, cuando un grupo humano descubre, cambiéó él, nueSiempre que un grupo.humano im:enca fór)~r un nuevo sisvas técnicas en función de las cuales se mueve y actúa. tema de signos o de acciones -y ambas cosas no van jamás la Estas obser1;:;.::.ioncs ~n en extremo interesantes para la comuna sin la otra- se enéuencra en la sirua.ci.Ql_l de los experimenprensióa del Quattrocento. Coordinan dos aspectos a primera tadores tirubeanres. El sabio que produce Por pr~era v~z una_ vis~ contradictorios de los acontecimientos. Por una parte, _si se '_teacción química aunque esté a la va.oguardia de la ciencia lf consideran algunas formas del arte nuevo, se comprueb~ cimá~ y-adicional se ;ncuemra ame las consecuencias de una nueva torpeza;:aerraiiñl:ii'güedad que proviene de que -al tratarse .. E?'periencia, que 00 sabe exaa::uneore cómo incerpreco.r, en 'i~- ' de' perfeccio.ñar un ~ñuevosistema 'de representación -del mundo" ~ttuación del primicivo -inveñcor como él- ame ~i uni~e.~erior yclelos sentiaiienros..:... losá.rasras d:in pruebas de una .No !lega a sus fines sino .Por complicados c::uninos, apoyá.ndo~-. inev{rnbie torpeza. Giono es:-~_yirtuoso, comparado .S~~_l}ccello - ·:. ' _para provocar y e.'Cplicar su descubrimiento sobre cadenas de -razo=-oaüñcón"-piero della Frañcesca en algunas -~e sus obras. Ya -~--:-~.;:;:;~: nami~ntos tomado~; Otr~?~-jiscem':is 'que resulta~ ~~-¡;-;;¡liar~ henecho nocar anteriormente que todos los arristas del Qt~attro· _para él y los que }o_rodean. S~amenre- coñ el riempó,- üñpññ='" -- -- - . ~ · + - - -·- ·--.--
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PINTURA Y SOCIEDAD
PJERRE FRANCASTEL
ci pio puede llegar a ser -e4 l2.S _SQ.CÍe~ades h~:l.O::tS-:- c:L.P!l~~ de partida de una nueva organizag~n hqmogénea o un nuevo lenguaje. Para comunicarlos a _la _sociedad es neccsa~ici pedii p~esr:tdo a los medios de expresión c.orriences sus el«:_mcnros alusivos. Equivoc::tda.mence, pues, Ja idea de pr.imiti~o -~Y.~S~~ muchos la idea de tarpeza y de- conformismo. Se ha hablado ~ucho últimamenre de los prim.icivos del cinem::tcógrafo o de 1:1 aviación. El arte contemporáneo tiene sus primicivos: verdaderos y falsos. El arre del Reoacimienco ruvo, duraoce \'~rías gener::tciones, ese mismo aspecco de una encuesca rirubeanre, ligada a Jos compromisos caraccerísricos de un cierro cariz del pen. samienco primitivo. .Escn palabra despierra .no solamente la idea :. de grupo hum:tno en retraso, sino l::t de insuumenro o ide:t que se descubre y se adapca, siendo el insrrumeoco, por arra parte, ' berram.ienra o lenguaje. El Renacimiento es una edad primitiva en la medida en que se esfuerza en adaprar sus medios figurar.ivos antiguos y modernos a la e.'
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,_.,..~•.-ce en orro sitio los errores que origina esra falca de al mosrrar que, cuando se :1grega por ejemplo, a un matemático una dimensión, lo que se crea no es el espaaoriguo adicionado de una dimensión, sino un espacio com'PJI;laJ..LI'-·'H'- nuevo en el cu::tl todas las dimensiones cambian de aDJ..:ULA'-'·V"
ab1 por qué, cuando el niño abandon¡¡ sus represenracioncs más sumarias para enrrar en el mundo de las forproyeccivas, o cu:tndo abandon:1 esre úlrimo para entrar en "de las formas perspeCtivas, deja de rener la experienci:Ldirecra . antiguo sistema. No llega, pues, nunca m:ís, si no es por un puramence inrelecrual, a ver las cosas abstracción ~JJ1ea:1a de los nue\·os e!emeocqs de su cooocimienro.. En un_p<;_: creador, y en consecuencia, prímirivo, como el Renaci""·"".......·-..., Íos hombres esdn, pues, someridos-a dos tendencias contradicro,rias. Por un l:tdo no pueden p . ,-er como sacisfacrorio _IJ?undo represenrarim de la tradición. y, por orro lado, no pueden oponerle rod.1via un sisrema can comple;:o y cohercnrc aeioterprecación, b:tSado sobre !Js OUe'.''3S expecienci~S sensibles ·e inrelecruales que los apasionan sin que pued:m - rodav.íasisremarizarlas, y sobre codo, sin que la mayoría de sus conrem""''"''-''~'-'" pueda comprenderlos. En los peri,gcjp_s_~~nvención y.je adapt?ción llamados primirivos, es necesario que ñp:irezca en la figuración pl:íscic:t una especie de du:did:1d de iarenéiones ~:.:;...:~- _,·~-::E5 é~ ~e sentido, a mi encender, co~ose puooe_ ----~·- del primicivismo del Q11at1rflf!!!.!!!.:_ interpretación del primitivismo jusriiica e implica el c:ta.mbiguo,de los métodos figurativos del Qt141trocento. Nos también a comprender el papel gu~ desempeñan los mitos el arre de ese tiempo. Sobre ese punto, Eie-mogr:úíarnoderna_:: nos ha y:rmiciEo__ ~sociar.J.:l .pareja d~eas : primiti.Y<>.:: , para susciruide la fórmula: primirivo-buscador,...nosJJ.a ~~~UJlt:u de gnÍO ayuda. Me apóyaré sobre todo aqui en los -~~lc::.IJ!IlOSOS trabá}Ós -de.~ari aer leeuw, principalmente en SU últi'~J..¡bro L' Homme primilif et la religior~ y sobre el de Leen••..,¡,uiJI.''-v'"',.'-'""'
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PIERRE FRANCASTEL
hardc: Do Kttmo. La perÍo1lne et le mythe dam le monrle métanéJien. 42 ·- El primer punco que hay que aclarar es que el "mito" no es solamenre un cuemo, una colección de cuentos más o menos novelescos, una cierra sumn de tradiciones populares o religiosas, un fondo común, o el residuo de la sabiduría de las naciones. · El mico es una forma de pensamienco con tamos cículos como el pensamienro racional. Ya se sabe !o importante-que es este hecho si cenemos en cuenca todo lo que acabamos de exponer con respecro a las ambigüedades en la hisroria de las sociedades, sobre codo en las épocas de investigación y de iniciación. Se ·trata de saber, en efecco, no solamenre cuáles de los micos an~c dócicos fueron utilizados o elaborados por el QtuzJtrocento en apoyo de las nuevas sensaciones que quería expresar, sino en qué medida el Q11attrocento utilizó simultáneameme el pcnsamienco mítico con un nuevo pensamienco racional y matemático. llegamos aquí al fondo del problema de la invención y de .la significación Je un espacio ..'Se rr~ra · de saber en qué medida. la r: "visualización" del Qunttrocemo es el productO de un peosa-mi~_::ro reórico o el de un pen~~enro vividCl Llegamos también, en un pbno más general, a la cuestión defcar:iccer fuod::uncntal de la (l;lnci~Q. _im:rg~ariva en la sociedad, al problema del realismo _d~¿ conocimiento con relación- :l.los :misras y a su pti6líco. · - - -- · -~ Paro. comprender cómo el mico puede ser una forma de pea.· samienro, nada mejor .que leer el ljbro de Leenhardt En· él se verá la descripción de una sociedad arcaica para la cual la verdad fundamental es que codo en el universo es una cosa ·-vivá. El miro es el mOdo de expresión oarural de los grupos de hombres para quienes ninguna OpQsici.Qn exisre entre las dife· ' " rence~ parrqs del universo-:-El mi-ro~labra y moao aeco·oo~_l' ~úñiénco cu;m¡ooieCCiempo ni el es{Xlcio son considerados como vehlcnlos de una op~sición fundamental entre los seres_ y las cosas. Para el pensamiento mítico, la vida circula eternamenee en el universo, escableciendo ciclos de pas:~.jes entre los 1
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® seres. _EJ_p~nsamiento mítico supone la creencia absoluca eo el p~gpjg~Q.~._ide_!'i!.i~~d. Implica· c:tmbi~n l:i...ércencia en ll im/.:1 portancia fundamental de la vida genérica de los seres humonos G \2)1 y en_ su idenc.idad :on la vida del ~undo._!~_:s~_f~~~a de penQ ¿~enco el espacJO queda poco dJferenoadó. Es, ra una fucña a la disposición de los coccñ1s,-ya 'u'n-co"'njunco de zonas Jc valor 0 afectivo, ya un conjunco heterogéneo de Juoares cuva unidad .Q o . es puesra n prueba pqr la presencia corporal. Es cu::~lic::ttivo y Q disc_9~tinuo; amplio o escrecho mcesivamenre y casi con simul. ~neidad; relativo a las-i)eces·íaades aféccívas del sujeto o de la---·~.;c comunidad. Sus diferentes elemencos se yuxtaponen sin ninguna ® dificultad en virrud de la creencia en el desarrollo continuo de · ® la vida, fuen re únid de coda acción y de codo co~ocimíenro. 0 Reposa, además, sobre 1:1 evidencia de que los fenómenos oacur~les y los de la vida individual y social esrcin inre_srados y no ® tJeoen todos ocro valor que el de si_sno, con respecro ala re-o..lid:~d ® única que es In fuerza \'ir:ll. En ese sistema, el riem¡;o r:tmbit:n ® , ~~ 9isuelve. En cada indi\·iduo, .:tl ser un mo~emo -de b vida .® el ciempo no tiene ori,gen r su evoc:1cion esr:i .unida a un riruaÍ que integra en lo espac!Ji cie: ros accos-rípo de la vida. humana ® Y de la sociedild. la ur.iór. del riempo y del e~pacio se re:~liza así e~ fu~cióa de consrrucciones sociales y -afectivas, fuer:!. de la () hiscona, fuera del objero. . lee~ardc ha desairo un universo que no es ni amrgpomÓI· ~ fl~o ru ~ociomórf.ico, sino cosmomó.rJim, ea el cual el pensa® ~ento v la p.alabra, .el ·senr~ien!Q_y el ge~no escin diferen® ~dos. Gesco, ac-...i.cud en la danz:1; palabra en Ja (-'Oesía; imagen _en el grafismo, despiertan un complejo emotivo del ser y no un
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PIERR.E FRANCASTEL
PINTURA Y SOOEDAD
- miento humano. Una idencifícación fundamenta l se establece, por ejemplo, emre el hombre y el árbol, la mujer .Y el agu~, In alianza y el bejuco, identificaciones de las que substscen tesnm~ nios hasra nuestros días. En este universo mícico, el ~sp?_cto queda siempre reducid~ -Como en las for~as copoló?icas del conocimiento-- a la experiencia íncimn y act1va del Sujeto. Llevado por su activ-ichd de ·c;zidor, guerrero y cultivador, _.el_ hombre está obligado a siruarse eocrc las cosas; pero rerm~~a por reducirlas .rodas a él. Hace de .su cuerpo y de su perccpcton el cenero del universo, satisfecho de evocar las cosas y ordenulas al nombrarlas. Aprehende conjuntos globales, tomlidadcs espaciales. . , :Pero aun en ese estado del pens:uruento se observara., de paso, que _t;l espacio_~~?-~~ ~i~o ~~ ~:~.cjón, es .la proy~cción de bs ~pe-r!encias y,l:t,s_necesidadesj~ un grupo humano strua?o frente a la ..naruialew. y que -determina los valores necesanos a b víd:t del individuo y a la del grupo, satisfecho solamente ·· con b. comprobación de una unidJd donde o eras formas de pensam.ienco buscan, ance codo, la multiplicidad. Por orca parte, gra-~ dualmcnre, d hombre mírico admire b exísrencía de lugares mícicos. aauellos en que el mtem, doble de su persona o de su clan re~id~ y de los lu~res mágicos como aquellos donde el dios o el espíritu maléfico viven en permanencia entre los hombres. La primera fisur~-.que se introduce en el marco .del ~~sa m.ienco !:ñmco-vienc;:d~Ja _c~~e·ocia en ~a plu.ralidad ~l~s..smos . '·bía veo
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·_al lenguaje de encancam.iemo y permiten, a la par, la figuración "objetiva del pensamientO y 1:1 renovnción petmanence del univer. so mental de Jos individuos y de las sociedades. Sería un error no estimar el Víllor del pe:lSamiento mícico e .JJ:j..IV~.._.., sobre todo, que ese valor no h:J. afS:lparccido jamás de ,..,................,_ espíritus. Esti ahí latence, como b. represen ración ropo.,._.~'F."·" del espacio que le está unida y en el fondo de nuescra e.-xperiencia geométrica más refinada. Prohibe, evidenremence, hombre el acceso a ciercos dominios y no se puede negar que utilización de ouos..sisremas-de invención dialéccica ha ·dilat-:Jdo- - - - .lUJ.lll;;j_.., ....u..~.. nre el c:1.mpo de nuestras actividades. Pero sería un r desconocer lo que más o meF!Os im!Jlíciomcme nos aporta. de rodos modos; much~ de las obras del hombre que ·pertenecen a épocas históricas ·r que vueh·en :1 cnconaar -a la luz de estos hechos- roda su significación humana. El hombre .que piensa por la vía mícica ignora !!lllc.has rebciones, pero conoce en cambio mud1:J.S ocrns. 1:; Apenas si hay necesid:1d de subr:1yar todo lo que este cooocim.ienro de las leyes del pensamienco mítico -que es como un · sustrato permanen re de las OtrJs form o.s del pens:wuento social y teórico- nos aporca para h com~rensión del problema de la ' representación del espacio en el Q11attrorenro. ". Se comprenderá cuán precioso puede ser un conocim.ieoco más exacto de las c:u:accerísricas del espiriru mítico, si se admite he tratado de .demos erar- que es imposible explicar evolución sobrevenida en la repcesent:lción del espacio plisa principios del siglo XV invocando el descubrimiento de ·procedimiento mecánico de represent!ÓÓn m:í.s fiel de l:J. ~~_>.:<......a._..,· Y. si se admire también que el Qat:tJrocento crea .un solamenre técnico, sino realmente fi~ativo inven~~~~~ la v~z: lugares, sere~ -~-ob}~tos ;;presencarivos' [e' ~·na. .e .. . . -·~~1 medio social o oatmal en que vivió el A la luz de los diios qÚe acabo..(ie' recordar parece que ,..._,...,,_,_"' tener una visión más nícida de bs cosas. • r del mico en el arte del Ouailracemo es •considerable. ¡::----....;:::.___ _ • . • -·. ~- - -• -
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PIERRE FRAi'lCASTEL
A veces, los ~rrisras de ese tiempo no hacen mús que retomar o modificar en algún detalle cienos remas trádicionales. No es necesario subrayar el lugar que desempeña en ese arte el mico cristiano. No se tr¡¡.ra aquí de buscar en qué medida este mico está ligado a aspectos muy profundos de la experiencia mítid. permanente del universo. Las mis curiosas observaciones podrán -hacerse un día con respecto a este punto de v.isra, en lo concerniente, en particubr a la leyenda del Dios muerco, del Dios consumido por sus fieles, o de la doble corriente de la vida masculina -representada por el triunfo del Hijo del Hombrey de la vida femenina, representada por la Apoteosis de la ¿.'irgen, conmemoración moderna de las leyes. de la e:'
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concebidas COmO ensambladuras de paneles figur:J.tÍYOS CJtgados ' @ de significación emblemática y de los cuales cada uno ;1grega © un elemento a la significación del conjunto. No es necesario Q insiscif._mucho sobre este punto, casi puede decirse que se ha . iosistido demasiado sobre la penetración que se produjo enea~O ces entre Jos signos del mundo pagano y los del mundo cristiano .0 descuidando el recordar que se reconciliaban tanro mis f:icil~ @ mente cuanto que percenecían, en el fondo, a la misrnJ. categoría de pens:rmienco-si hO"""':l JaJI1isma épciC:i-:--ª- en-ciiñ~IO @> _necesario adY~rti.r que el cmpleo_9e diferentes objetos o acceso~ @ ~os figu9dqs .no_incrqdus:_~, .en las obras del Quattrocento nin® gún P!incipio ordenador adecuado aTáS -ln~enciooc; r~cion:tles . d(~~_pres~macióa del es¡;acio. Toda esta mezcla , de figu.l"::lción @ alegór!:a pagana Y_ cristi:¡na se inccgra en esos sistemas de rcpre, @ sentac10n comparument:lda donrle la clasificación de los signos . .@1 y de los objetos se hace en función de valores morales tr:~dicionales y no de ~uevas r:osiciones recf"pro.cas ac"ribuídas a los obje® cos en el espano o cemendo en cuenca su utij.idad priaiCl rece®. nacida en relación :1 bs nUC\':15 fOSIDilid3des de Ja ncciÓn hurn:1.na . El_ espaci~ rnir.ico -~el_ R~':acimiemo reúne personajes y . ' \ É} O~Je!~s ._gu~ -.n~nguna experiencia ha combimdo jamis en b _.~~ · · ~sció~. P::~.a~ce fiel ~-la ·e:añs~.Poó:O-ínícic:J. deresphoo global, ·.€'>. .. : d?~de reina Ia ley del continuo psicológico y no del continuo · flstco. €). · _, 1 ·. ,~o se debe, sin embargo, exagerar la parte del pensamiento {v ...·. . ~m~o en la represemacién de! espacio dd Q¡¡.;¡:t;ccenlo. Y, ·.._~' ~ preC1Samenre, los trabajos de los etnógrafos, :ú limitar su alean- - - -'(¡J} ce, nos permire precisar mejor en qué consiste el aporte real· e~ mente original de ese tiempo. · ':. . Hay, por ~pczar, una inmensa ..cantidad de lugar?$ imagina@ ·. ~~s _q~,e la epoca creó en _función del interés _particular que ~ . -~onfmo a al~nas_ acciones -~~p~esentaciy_!lS. de _la. ~~ru~-2!igi· ® ~e .1~ so~edad. No_jeb_e~Q~Vi~~~~-!l.unca . que espacio . -~\e': . pl~trco l!Dplica, en efecto, Ja creaoon no solamente de marcos : .. . "' -< ·_~propi!~\)s, sino de lugares.. partTCülá!~;·-y colectivOS:Tomemos · ~- -··;.,-~~-~
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un ejemplo muy simple. Uno de los primeros tema~ figurativos del Quamocento son ~as Batflllcu de:_ Uccello. En la pioC\J.ra antigua o medieval se representaron, por ciertO, b:uallas. Pero con estas obras de Uccello aparece una fórmula ioédica. Ame codo, el pintor trata de figurar un campo de batalla único, de reunir en una composición organizada alrededor de un solo centro, los diferentes episodios orgánicos de un combare. He moscrado cómo no Heg~ __a ~oaseguirlo, pero hay que reconocer. que la. inrención existe. Se comprueba, por otra paree, que el pmcor ha atribuído un papel pinroresco importante a l:l.s l:lnz:ls de los caballeros. Esas lanzas van a desempeñ:lC en la vida milírac . de la época un papel preponderante. Pero no ya en comeos ni ' haciendo cargar con ellas a un pesado barallón en un solo ataque. Toda una estracegi:l. va a constituirse alrededor de bs !:lozas bien prontO manejadas por b sold:tdesca. Un dí:l, Veláz·quez para cxu.lrar h rcndicion de una ciud.1d que fué b clave Je una pro\·incia y cuyo nombre cvoc:1r:í roda una política y codo un paisaje. recoma.ri este cerna de las hnzas. Se ha demosrr=-..do ; que h:tbía podido inspirarse en h imagen ioccrmediaria de un gr:tbador: el Pequeño Bernardo:H Lo cierm es que con Uccc:ilo : vemos :~parecer un cerna pintoresco cuyo valor simbólico y espa\ cial es evidente. Se puede también citar el reverso del doble retrato de los ' prínci~~ de Este. El carro, que reaparece en los baj_o relieves de RíÍn.ini, si.n;lboliza a la vez la gloria humana y sobrehumana de los personajes representados en el anverso del panel y evoca el recuerdo positivo de las fiestas dadas en esa corte. Ya he dicho . que los hombres del QrJattrocenlo eran amantes apasionados de los espectáculos.4 ú Además, el fondo sintetiza el paisaje caro al pincor y a sus modelos. He ahí un ejemplo de significaciones espaciales concretas, pero oo.-realistas como de las que se e cuenccaa.cancas entre las obras del 011attrocento. En_.ese puede hablarse de ;n nué~o espaci;aiícico cread~ _por los cas de la época.. La ~eparación que existe entre l:ts representaciones que pecte·
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necen a la serie .... ·rac 1•0 nes m!Cl·· -. mo&rn:1, por así decir• de J:Js fi .su cas del espaCJo y bs que pertenecen resuelc::~mcnce a 1 · · 1 · a sene cradi oooa no cons1sce solameore en una diferencia d . d e cern:ts. Hay, en e1 ordenamtcnco e esc:1s fim,ras nuevas de con· . ~· , •aloo ~ crero que ccaduce cterros :!Speccos positivos del mundo , , f' concemporaneo,_no segun ormu 1as de un re:tlismo que 1·--m.;s 1l:l extSCI· •· · . , . '"' " do, s100 segun c1ercas lercs de or2aniución precisa. Los ~ · dccabajos de van cier . . Leeuw y de I.ceohardt nos han famt-· l¿s_j li_anza o .con •una. nOC!On extrcrn::td:tmenre ímporc:t me.. 1a de 1a discanaa psrqutc::t. LJ cu:ll J esi.:0~>na bs relacion"s f"IJ:lS guc CXIS· ·-• ~ j tea en. una seae. de obrJ.S o de sionos fiour:u 'vos y ~ ~ • 1 , a sea entre los. obJetos reurudos en Wl:l misma·composicio'n· ,...·• 5 ..... ,... entre 1os objetos y los personajes figurnc,los en el cu:~dro ~ el es d p l h b . pecc::t or. ara e oro. re .gue. no usa m:is que un pcns:tmíen eO ffiiCICO, ·· es~a distanlmc1a psrqu:c:! es nula; d cgoccnrrismo copolócico Jo. mma ~ta enre. C1erros ?rimiti\·os no Jisringuen cncr; la em· barcaaon, la fuerza de :J. corriente . que b empu 1·a·, 5u propto ,. , esptmu y el del co~:m ~uc los h:tbrca. El uni\·erso csrá hecho para ellos ~e un reJidO .. :::soluramcnre conrinuo.•-\.. medida que se .va pre"'..!Saodo el cc.-:ccimicnco del •\'O • e'• :1t..ornb re \a . d'tsnn·. • • ~endo mas en~e 1~: cesas. Los esrudios de Pi:1.ser nos han con. fumado esca evoluc~o~ en los niños, r:mco que puede hablarse ~: ~ra~?s del coo~c~Je::tco cornbin:tdos con un cierro poder de 1 \. aoa?n del esputru. b Edad l\fedja s6Io nn·o un:~ visióo:J p_ro!e(~va Y ~gocéocric~.del mundo; lo concibió como Ja marenaliz_aaón, stn prof~cudad m:JceriaJ, de un pens~mienco de ' no se preocupo de las rclacioñes de dimensión y de poside, las ~sas, . ~.as con respecro de las' otr~. El espacio creo ha SI~O lcgtc:meace un. espacio plástico de segundo la ? pro~~cuvo, ~eguo la, terrrunologia de Piagec. La unidad 1gurac10n medieYal es ca roda enrer; ea eJ espw··ru h div 'd ali · .urna no tn t u zado. Cu:mdq_e!_Reoacimienro traca de objerivar 1 • =.;=w~ ...."v no ya m valores Y,.fQ!l~~PS
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•. investigaciones sobre el valor y los aspectos simbólicos de Ja. tancias psíquicas. Pero estamos obligados a admirir que la mayo· mon7da en las sociedades arcaicas, :~si como en un arrículo de ria de-las obras del Qttattroce-nto se rigen, en paree, p<:>r la regla ~net,aparecido_ en el ]o~mwl tLa {JJychologie de 19tiS bajo el de la reprcsencación ropológica y significativa': 1:1 regla de la wulo ae la Notton myth:q11a de l,t 1:,de11r an Crece. Todavi:1 visión geométrica unitaria no se aplic:l más que a los fragmenhoy, en cienas regiones, la conchilla es la unidad moncrl!ia· se tos, ya que el conju nto esd. organizado según la regla de la la mira desde un punto de visra. mícico del universo corno anc~iio vecindad; o bien, al contrario, el conjunco está unificado, pero el Toisón de Oro, esrudiado por Gerncc. Pero, ¿quién no comlos fr:-~gmcnros tr:u:tdos según la visión espacial de los valores. · ' prende que el oro y l:t perll siguen siendo los dos elementos En gr:tn p:trre, el Renaci.rnjeoco se hizo del encuentro de dos esenciales de l.a riguez:t duranrc Rcn:Icimieow lo m.ismo gue sistemas, de los cuales, uno está en su npo.geo micnrr:ts el orco }n nuestro~ d~a.s? Dos. tests funaa.meor::des consciruyen cJ rcsutodavía balbucea. .:Sih~o ' men de 1fecats. L:1 pnmera afi rma el origen orna.mem:ll de la l:l m:1yor parre de los grandes micos del Qunttrocento perremoneda conchilla; ém. reposa. sobre b \·aloriz.ación de b.s emo- · necen a la familia de las localizaciones espaciales atributivas ~e clone~ suscitadas ~~e' l:t vista del objeco precioso: bl:lncura. p-a.z, valores con respectO al espíritu y no de posiciones con rcspec'Co sere~dad, rranqutltJ:td, sugeriJ:1s por b perla. fulcor tlel oro. ~ a los objeros. Aquellos artistas. de los que se ha hecho héroes Habría, en un princi pío, una cierra indifercnci:~ciJ.'l cncre los del espíritu moderno, fuecon, a menudo, los últimos gr:-~ndes . valores escéricos, mnemónicos, m:i~icos y económicos de b moinspirados de la edad mícica. Solo cir:ué aquí dos ejemplos que 1 ne?a· la seg.und:l t~sis se refiere a la impon:1ncil guc d Fensase inspiran en los dos sentimientos que dominaron ::t los maestros !Dlento arc::uco nrnbuye :t b c:ue.;ori:t J:::l sexo. L1 conchilb, de ese momento: e! poder y la riqueza. · a causa de su fo rma, <.!e .:su orificio, del íugar en que \·ire, evoca .~ Una obra. como ci Nttcimie¡sto de Venm de I3ocrice!li. h:t el dominio incimo femenino; llega a ser b im:-~:e:1 simbóliCl ¿:u;o:.:c..--:::i..o .un mundo de comenrarios. Titubeo en :tgrcgar uno de la fuente de vid:1, forma una wr:1lítbd con ;!b. Susriruve ~ más. :.fe p:1recc, sin embargo, que el cuadro Je 13or<:icclli es simbólica y ~iúc:1menre en cierro modo ;~ b mujer -de la cu.a.l uno de aquellos que, de roda punto de vism, resume un problcm:t sabemos que en cierras sociedades :~segura la rr:.tnsmisión dél y que resulr:t, pues, justo romarlo corno ejemplo. Quiero subraparenrescc:-, la. nounci:1.. prepara su Yenida, sella bs promesas yar, ante todo, que habría motivo para examinar de ccrc:t el ~echas, teJe entre donar.re r donado estados de amistad, de convalor de los paños que sostienen de curiosa manera los viemos tranza, con cad.crer religioso. No es necesario rec:1lcar cu:lnco que figura.n a la derecha de la figura principal. De acuerdo con semej:t~ce e~rudio, eoriqnece nncsrra incerpreracióo de la Venu~ las investigaciones de Kernudic:, este !Jaño podría implicar una de.~octJcelli.y no~ ayuda a captar su valor concrero de represene.xrensióa sensible del espacio sugerido ya que él implica aparentanon espac¡:tJ. Sm hablar de conraminaciones, sin duda buscatemente b. ide::1 de una eséena de interior. Lo pr~'ipal, a mi - das en un círculo .ncopbr?o.íco como el de los 1-fédici, junco modo de yer, es b valva; es elh la que confirma la necesidad con el ~ema de la V trgen cnsC!ana. nos a}ruda a comprender cómo de un¡¡. cra.osposición muy delicada de los valores a la vez alególos amsras del Q11allroccnto quisieron en cierras casos - más ·ricos y esp:1ciales de la obr:t. Me apoyo- en una comunicación frecuentes de lo que se supone-- crear Jugnr~S...f!l_~~icos tan abs··~-r.rem.1d:uneme interesante que fué hecha en enero de 195 O 16 traeros como los lugares geomérricoscon los que s~óábao Bruen el Inscintto Francés de Sociología por P. Mérais: Se funda nelieschi y Alberti. sobre los progresos realizados en los dos últimos años en las
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No esroy seguro de que duronce el Quattrocento la vía de la crención mític:1 no haya sido la vencedora. Toda la obra de los anist:ts que tuvieron por clientes a los grandes banqueros de la época esrá dedicada a la política económica y social del don. Es el don el que hace circular la riqueza1 que asegura la unión sobre .los diferentes cuerpos de la sociéd5d, desde -el más poderoso de los príncipes ha.sra el mas modesto :mesana. Lo~ pin~ores del Quattrocento creyeron poner re:llroenre en roovi.mlenco cierms corri§ntes _de fuerza de . l~ que rigen el mundo y su obra romó.éiercamence- s"üs .ojÓ; como a los de sus coocemporáneos -;:rn--sencido_y_.l.lll-\!alor--pos.ici.vos.-l.o..lograron, representando ~~~~ gorías en las que figuran carros.de triunfo o los ~pisodios 4e bs fiest:!S que reunían en la calle a rodos los ciudadanos, y a veces, pidiendo prestados a la Edad Media los acribucos del vesru:uio de l:ls cofradías~;, manceoiendo así la ilusión emre el espacio mí riso-medieval y el de l::t nueva sociedo.d. L:l Ven M de Boccicelli e.-xplica una policica y, verdo.deramence, los .MtJici gue In pngaron r el pintor que la ejecuró creyeron - .11 materializar espacialmente un:1 cierc:1 esc:ll3. de vnlorcs- contribuir efic:umenre a la conducción de Jos asuncos hum::tnos. Nada demuesrr:1 que se hayan equ ivocado. Ocros políticos, no menos r~lisras que los 1fédici, han creído también en el poder de las imágenes figurativas del espacio. Pienso en Carpaccio y en Bellini rrabajando par:1 la Serenisi.ina. Habría un hermoso libro que escribir sobre la cr~ción del mico de una ciudad. ·Cuando se va n Venecia y se considera cómo el admirable decorado cuema, codavia hoy, la verdadera grandeza y los sueños, más inmensos todavía, de la ciudad de las aguas; cuando se observa, una vez más, que los cuadros acompañaron la edificación de las primeras ar~uirecruras ----cuando no las precedieron-, se comprende qué apoyo presr:uon al Consejo de Jos Diez, preocupado en inculcar a sus compatriotas el sentido de la grandeza de su ciudad. Los Carpaccio y Bellini no nos han dado solamente el recraro de una ciudad, son más que los Güardi y. los Cana.lecto, porgue están llenos de una voluntad dirigida
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hada la grandeza; esrablecea una vinculación concrera entre Ja decoración natura! de l:l vida corricnre y las !creadas en que los dirigentes querían ver la superior promesa de destinos gloéíosos. Esras obras engendran la visión de un espacio imaginario cuyas coorden:tdas no son solamenre provistas por b habilidad del arrisca al manejar las líneas o los valores luminosos, sino que materializan un csp:lCÍo idc:d al cual h época acdbuí:t just:t· mente un valor positivo. Es narural, en consecuencia, que el Q1tatt-rocento, que ha ereido. en l;ls. imágenes, haya .creadQ. una - / .... serie de figurns del esp:tcio fundadas en una renovación pero no · en un rechazo de la función mícica. _Además f::dcari::t decir que una tercera serie de obras del Qttatt-rocento proviene ind.íscuciblcmence de . Otro nivel de b _representación inrelecrual, sensible y plástio dd espacio. Quiero ):tablar de las que resultan verdaderamente de b posición mu\' nueva del probleroo. pbnreado por el progreso de hs ciencia·s y .sobre todo de 1:1 reflexión incerior del hombre conremporn.nco. Lo que acabo de decj.r pone de relive el atrevimienro y b noved:1d de cierras im·estig:tciones .:iel Qtwttrocemo. Ha lleg:tdo a ser complecamenre chro a mis ojos que 100 es el descubrimiemo ,posi9..YQ..d~ --~o;?C!9~9 dt: ~~dricuJa3oo Ioqüe-;-~~~¡;·Jos . _ri~g1pos oueYos, sióo . que ese descubr_imienro, en cie~os de ~ .B~elleschi y de ~[arierci. de Uccello y de Fiero delhi. Fra~~~~ d!._un S~.g:t~. ~~. proyec~ÓO geomécrica fundado en la adopaon E~_punto de visra único no es sino el síocom:1 de una vasca tr~!!sfarmación de los espirirus. la .. técnica sola es impÓcéore . para e..'Cplicar la aparición de un nuevo estilo, porque un n~evo ., estilo plástico implica !a ap:uición de una nueva actirud del hombre con respeao al muodo. Al ver los hombres del Qt~a:troi. Cf!n~o cambiar su escimaciol! general de los valores --iUeroolie: ,...,,..,..¡ ; ~s..a.modificar corre!~t!va.r:t:liite_"la.repres~omciÓ~ -fig;iaci~.i l~sici
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seculnr. Lo que se inici:1, a principios del Q11attrocento, es, simulcáñe:imence, la encuesta sobre el hombre y la encuesta sobre el mundo. Las dos cosas son, por orra parte, absolucamenre inseparables. El hombre no se conoce y no se comprende si no es relacionúndose con una cierra represencación que é! mismo se da de los Jenómeaos que lo rodean. Para esrudiarsc, debe, nncc codo, represenc:1rse l:is fuerzas y los elementos a los cuales se opone a cada inscance en su acción. La reprcsenracion del espacio implica, en p:uúcular, un incesante análisis de la posición del hombre, de pie sobre la tierra y sumergido en una acmósfer::~ flúida. Todo lleva siempre -u la conclusión, que, el Renacimienco tuvo, como punto de partida, el pasaje de esta idea de que .el ·-· m~ndo era una repre~éncación con~reta del pensamiento de Dio.s, a la ocra idea de que el mundo era una re:didad en sí, una No.ruraleza, semidivina por otpl paree, y dorada de los :miburos de permanencia y de eternidad. No ~s-~_imeresaron en 1:1 aventura de la especie humana en general, sino en la de cada individuo, en 1::t de cada alma en parcicu!a~. Se concibió una e;pecie_de__ . ·solidaridad general de los hombres en lo que respecr::t nl mundo, a p:mir de lo cual se inrcnró el Joble im·enrario Je ese mundo -~ .y de ese homb re que dejaba de ser única meme el reflejo de un ~ . de n·10s.-!s pens:lffitemo . ·.:..:-. Cada vez que en las obr::ts del Qttattrocento encontramos por coosiguienre un elemento que subraya }':l sea una rebción medida entre objeros situados en el interior de un marco, cada vez qne comprobamos una tenca'civa p::tra definir un tipo físico, Ebscr~cciéc hecha de su :;igníficación alcg~rica -lo cual no -qcuere dear sim~~iq- estamos en presencia de un r:J.Sgo car:tcterísúco de'i éspíriru .moderno. He ahí por qué hay que dar canr¡ importancia a í '; hisroria en las invenciones de la nueva époc:t. El aconcecimieoro miúco considerado como la re::~lidad por excelencia está fuera del tiempo, es siempre actual, representa los acontecimientos fundamentales que no dejan de reproducirse a cada insrance de la vida universal; lo que p:lSÓ un día, se
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t":} .._ repite, sólo las realidades míricas ti ~nen un _verd:~dero v~lor y oponen la perroanenci::t al ,d_espreoable a~odenre. El nro, la Q... representación del hecho mmc~ ncccsar~o par:t qu.e dure el acontecimiento y para que conttnue productendo su v1rrud. Por 0 esa razón las generaciones precedentes se conrenc:1ron con repetir incansablemence el recuerqo, de algunos grandes e?isodios signiiicarivos de la histOria. de h h_u~~10ida~. Conoc:r el mico es conocer la vida. NingU.n aconteCJmlento stngular nene valor ®. con respecm a los ~o~reci~iencos-úpo de la his~ril de.J?,_~~:;;:.a;.;..-_ _ _ _'I;S;;'--i nidad. Sólo bs implic::tnci:ts del acontecimiento y no sus peripe~ cias merecen ser obsernt!as y reglscrodas. En consecuencia, el ® rito trata de mantener. presente; a l::t conciencia humana, l:t imagen viva. de b realidad inmurable, definicivamcnce c.'i:plicJda por un pequeño número de episodios en los cu:1lcs se m:mifestó e~ ®. pensamienco de Dios. Los cuadros y l:ls ficscas, la lirur,gia y el arce @ úenen así un fin social bien definido que cumplir ciur:tnce roda la Edad Media, que es esenci:tlmcnre una era de pensamiento .:::®. micirzo. Se rrac:t sicm¡:re Je reprcsen'r:lr y aun de reproducir la ® oc:1sión origin:tl de Jonde provino 1:-t comprensi6n ror:.l de l ® mundo, sin cuiJ:usc de Jcr:tllcs o Je :tconrecimienms persono.ll!s. @ Las imágc~es se enc:1denan segun un sistcm:t :~sint:1ctico. en el seorido lógico·dcl cérmino~Toda dialéctica deducid:t de hs reglas (]) de b matemáúca o de la retórica queda excluida de semejante mundo que macerializ::t un sistema de pensamiento . coherente, ® exclusivo de toda inruíción de las causas. Era de peosamienro prim.icivo o mírico, !a .Edad Media se dedicó :1 b descripción @' de un universo inmaterial en el que codo es fuen~ y vida. Y @ muv a menudo se ha \'ÍStO reaparecer en la historia de las ideas ®. y d~ !:ts formas, h::tSra en algunas síntesis filosófios modern.as, nutridas de un animismo simplificador, el miro de la Vtda opuesto al de la Naruralez:1, es decir, un::t aairud iocelecrual que nos acerca a la Edad Media, última gran encaro:tción del pentD samiento mfúco. Los hombres más desarrollados empiezan a ser conscientes de hs fuerzas que forman un sistema anmgónico: ev::tSión de los :múguos micos, experimentación, r::tcionalismo
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religión de la antigüedad aprehendida a través de la filología, que revela los méricos casi milagrosos de un pensumienro discursivo, amor de la anécdora concemporán~ o de la historia, hechos humanos concebidos como resultado de un equilibrio de fuerzas y no ya como la materialización de un orden divino preesmblecido, distinción del cuerpo y de b persona, unión de las representaciones simbólicas y. de las consuuccipnes sociales, relaciones geométricas y sensibles encre lo real y el m:trco incelecrual del pensamiento. En este descubrimientO, no ta~co de los horizonces del mundo como de la siru::tción positiva de la incel.igenda con respecto a las sensaciones, los hombres del Q11attro- , ce-nto enconrearon la perdida tradición del humanismo greco- > latino. No se sabe por qué aberración se puede sostener la tesis de la identidad fundamental entre el penscunieoco cristiano y el <)It pensamiento dialéctico. Que los que sienren según bs !eres dé! pensamieoro mítico tengnn la franqueza de ex:tlcarlo por ... sds inmensos méricos pero que dejen de defender el equívoco sobre el cual reposan cantos dramas de esre tiempo. Repico que e1 pensamit!nco mícico abre :1! hombre cienos dominios donde jain:is penerr:t ri sin él, pero no es jusrv pretender que hay:1 _ identidad er:rre sus vi:ls y bs de l:l r:tzón. Se dirí::l verdadera. ·~'.l'~. meare que los que creen o que sienten según las ví:1s del pensa· · ··:S: mienco tabulador rienen el seorido de un:t cien:t inferioridad ·.;·...,c que los lleva a cratar de identificar su accirud coa la de los racio· naliscas. Dejemos más bien de hablar de pri.m.itivisrno y rcconoz· camas que esos cfos grandes sistemas de peos:uniento permiten i.ili~~ al hombre tomar conciencia del mundo y expresarlo. El gran esfuerzo del Q11attrocento fué un esfuerzo de distinción. Es evidenre que los pintores lo ayudaron ampliamente cadn vez que materializ:uon una observación que establecía la exisrencia material o moral, ya sea de un objeto ya de una relación entre las cosas, ya sea de un acontecimiento anecdótico o significativo tomado del espectáculo de la vida cotidiana. Cuando un Pollaiuolo'o un Uccello, un Pisaoello o un Botticelli representan un perfil de mujer evocndor de una siluera conrempor:ínen, pero
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.representativa de un ideal de belleza, ese :u:tisca hace moro pordesentrañar el espíriru nuevo como cu::1.0do Uccello se aplica a refinar las leves de la perspecciva l in~l La gran diferencia ~e encre las dos tcncacivas consiscc ~n que uno de los ,sisreroas afirma el _v~ lor pcrmanenre. de ~~~tgn_~s y que e1 ouo proclama su caráccer c~~~re~e~~~--s~~i.al ~ IJ10mcnc:ín_eo. Como rérroino de 1:t cncuesr:t sobre las parucu!andades del mundo e.'{terior se enconrrari un di:t la encuesta sobre el hombre. Una nuC"va sabiduri:>. surgirá, <;:qmbin:t~da COf!_nuevos medios de acción sobre el u~}ver~o. El hombre activo que fund:i su destino en el pleno empleo de sus f:lcult::tdes se opone al hombre mágico que se :tpop sobre b experiencia :~.nci.:,'Ua. la conclusión dcmuestrá que los esfuerzos del hombre racional resultan, ea un principio, mucho mis dispersos que los del hombre m:igico. Nad:1 m:i.s falso que úmgin:1r el Rcnacimicnco . como la aplicación, a p:ucir de un momento d:tdo, de un siscem:\ bien ajuscado de org:tnización y de represenc::tción. Las obras inspiradas en el nuc,·o espíriru no son m·.1s que manifesracioncs · aisladas en el conjunto del gr:tn movimiemo Jc iJoas un poco ~~O~Jradicrorias que llegan, lcncamente, se;ún creo h:1ber demostrado, a rejuvenecer las ~orm::ts de e.'\ presión del pensamienro mítico y a funda.r un nuevo sisrema coherente de represcncacio~es ~acionalistas del espacio. No se pasa, en un momenco dado, delaEdad Media al Renaciroienco. El- ----------Ren:1cimiemo se hace len- ~ _!!Ql~nte,_En cierto !D.odo puede decirse que s<2_lq_.se hace cons.cience de sus medios en el momento en que v:1 a concluir. El ~~~iado plástico oo pudo~ ser desrubierto, ya que · ~o·· ~on siste en un sistema de representación re';'bc:t del mundo y que marerializ:l una actirud der espíriru humano frente al universo en lugar de reflejar fenómenos posirivos. El punro esencial esci en comprender que si bien buscando en el pasado se puede llegar a descubrir la aparición de ral o cual imagen que anuncie fragmenc:uiamence ciertas investigaciones de Jos ciernpos modernos, es un grave error concluir de ' '' ello que esas imágenes pertenecen ya al Renacimienco. la repre-
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senración nueva del espacio no esrá fundada ery el encuencro del realismo pictórico y de una ciencia resolutiva de los secrecos del universo. Ya he dicbo que los creadores del espacio plásri· co del Q11attrocen.to habían llegado a formar un primer conjunto de representaciones sisremáricas sólo a mediados de siglo. E~ra fecha constiruye, desde muchos puncos de visen, uno de los /. ,virajes del c:unino: es la época en que los artisr:~s empiezan a V' encontrar un púbüco un ,poco consciente de sus fines. ...- En un principio, el Renacimiento es el producto de los traba- ' ._.. _ ,.,_. jos de algunos artistas y de algunos sabios, a los que hay que agregar los profesores. Entre ellos forman un medio vinculaGio a la llegada .de !os griegos a Occidente y que desempeña un papel de la maror importancia;~ 9 Son: Guarino dei Gunrini; que había seguido a Cryso!oras a Constantinopla y que ruvo a su cargo b educación de los Esce en Ferrara; Vicrorino da Felcre, educador de Los Gonzaga en M:1ntua y de los .Monrefe!tre en Urbino; son codos los maestros, menos ilusrrcs, que en Florencia, Venecia, Padua, .MiLín, N~¡::olcs o P:J.!ermo susriruyen, a la antigua enseñanza basada en el Trivium, la nueva educación fund:~da en .el Quadrivium; la Arir.métic:1, la Geometría, la Música y !a r\srronomía que preparan generaciones de espectadores de aquellos arriscas verdaderamente innovadores.co Nada sería más falso, lo repico, que creer en el pasaje brusco de un clima ínrelecrual a orro o imaginarse que nada positivo marca el esfuerzo de los primeros arriscas y pensadores del Q!lattrocetJ.to. Un gran esfuerzo es necesario para trazar las líne-J.S esenciales del lenco crecimiento, a partir de esca época, de un pensamiento racional figurativo. Estamos lejos de Montrugne, lejos dd siglo XVI europeo o del XVII francés en los que triunfarán, por fin, un arre y una licerarura inspirados en el sentido simbólico nuevo de las acciones cumplidas con nuevos medios sobre nuevos terrenos. Harán falca siglos para que el hombre sea concebido y representado como una estrucrura sentimental que acrú.a, en efecco, conforme a cierras funciones fijas cuyo fundamento está
PINTURA Y SOCit:DAD
- en la naturaleza de su cuerpo. L:l pinru_ra del Q1lctl rO_Eetf:to cm: piez~ ~s!::tb!.e_:.~r el _i~v.:~ r~rio_..9_e~- -~·u:~dro ~e cosrurn~rcs y roiñeras de ser dontle mt a dercrmtnarse el Juego c:1pnchoso de los desrinos.".Prepua~ clmarco far~ili:1r donde se Jcsplcgar:i -~1 espectárulo de las locur::ts y las generosid:1des del Hombre. Se ha creído que el nuevo espacio del Ren:-tcimienco csrab:1 fundado en el descubrimiento de un sisrcma de represenración f-iel ~del universo. Como el espacio Qlicico de las generaciones prec.ed~;tes: es el producro de una accirud del espiricu humano, renovación de la m::trecia imaginativa .~;¡neo_ por lo menos como · delas cécnic:~s positivas. Lo es~~cíal e;(i en comprender bien que se ~~~a de !a conquista de un esp:Kip fiaicio Y_!!Q._dc _un_ espacio real y que ese espacio ha servido de- in:.uco al p:~cience 'e~~fZO, sin cesar coptr:ui:1do por la supervivencia de anriguas iormns del pensamiento. de quince generaciones, porque les ofrecía, precisa.mcncc, orrJ cos:J. que una transposición mecinica del espacio operac~rio. B_.isica~emc, cu h reprCSCn<:J.Ción uer esp:tdo del Qllattrocer.ro esr:í b conCCfCÍÓn de:f horr.b:e:, :~c:or · · eficaz sobre )a escena del ro~ndo. Durance cinco siglos, ~l hombre, que Se h:::t hecho COnSCÍente de SU -:lU ~nomia, orgullOSO de su capacidad de distinción y sinciéndose un personaje necesario al desarrollo armoruom de la vida sobre el planera, va a moverse en un nue\'0 espacio, que no dej:td nunc:t de llam:1r el teatro del mundo, agregando o suprimiendo, según los épocas y los medios, cal o cuui aspeeto famíliru: del univcc5o legenda.rio o e.xperimental. . Llegará el dia en que dejari de creer en el lugar privilegiado del hombre en la cierra; en que los nuevos esu:~cos sociales reclamados provisionalmente a una semiéulcura, dejarán de conocer las viejas leyendas; donde el juego de los >aJores humanos quedará nuevamenre desplazado; donde los hombres cendr:ín otros medios, no ya para interpretar la naruraleza, s·ino para plegarla a su voluncad; donde el ritmo de la e:cisceocia, la estimación de los tamaños, las díscancbs de lo ecerno y lo conringenre resultarán cambiados; donde se podrán reproducir me~á-
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nicameme los aspeaos fugitivos del universo; donde se escrutarán los detalles de la materia en vez de tratar de abrazar su conjunro. Ese día, l:!.S sociedades humanas se senrir:in estrechas en el espacio en que las sociedades modernas se habím movido libremente y donde, estimuladas por el descubrimiento de algunos sistemas precisos de relaciones, habían creído enconrr:u la imagen exacta del universo. Entonces estall:wi un conflicro encre los artistas tradicionales, convenidos en los artesanos de una civilización muerta, el público desorient2do y los innovadores, todavía, como a principios del Renacimieoro, detenrores de la visión torpe y parci:ll de una nueva verdad. El siglo XL'< saldrá: positivameoce del marco semieuclidiano, semianalítico, semiimaginario que el Renacimiento le había legado: A un mundo nuevo adherido a nuevns escalns de apreciación y de valor, le será necesario un nuevo espacio. Pero no olvi&mos que hizo falca un siglo y más n los hombres del_s_íglg xy par2 pasar de la conciencia, fulgurante pero confus:t, de h existencia de un mundo nuevo :; b. fijnción de reglas que redujer:1n, prccis:índolas, esas aspiraciones y posibilidades a.mpli;unemc abiertas en un comienzo. No he perseguido aquí el fin de esrudiar b pa.ne que c:1da nación ruvo en la preparación --el siglo ).'V- y en el desarrollo --el siglo XVI-, de las ideas y de las formas plásticas nuevas. No he busc:Ido tampoco moscrar en detalle cómo la introducción de un nuevo sistema figurativo del mundo b:i modific:ldo las concepciones fundamentales del hombre frenre a la naturaleza, sus reacciones ante los grandes misterios del destino, de la vida y de la muerte, del amor, del poder y de la gloria. Reservo esca encuesta para ocra obra donde trataré de dar su justo lugar a las ide->..s-fuerza y a los grupos sociales e hiscóricos que las han enc:unado. No he querido aquí sino definir cómo se puede hablar del nacimiento de un espacio.
LAMINAS PRI0fERA PARTE
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SEGUNDA PARTE ,·
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n {DESTRUCCIÓN DE UN ESPACiO PLASTICO .: Del Rom:\Ocicismo al Impresion ismo Todo lo llUc !un .;.prendido Jntcs c!c Jos diecic::..ho años lo creen rucido de b experiencia. Todo lo que llcg.t a su.s oido$ m.is tJ rd~. lu rcputln como tcori.1 y cspcc..1hción. Er:-~s:nrn
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menudo que b meca de codos los rin·ores de fines del siglo XIX h::!bía sido descruir el Ren:1cimiencoJ Creo <.1ue no dej:;. de ser inceresanrc buscar lo.s razones por las cuales el csp
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persuadir, sin duda, a codos los hombres de cómo· se juncan, en apariencia, en el horizonte !as dos lineas de las a,ceras de. una calle que se aleja; se puede considerar que la conciencia de esca ilusión resulta muy cómoda par:~. guiar nuestra escima.. r ción corriente de bs discancias y sicuaciones. Pero es impar. cante hacer notar que se era ca de la proyección de una sensación · elegida· en un marco geométrico ---es decir intelecrual- que supone una cierra swna de conocimientos adquiridos y que, cuando más, los hombres, todos los hombres, pueden igual. menee ser convencidos de ver como experiencias reales ciertas perspectivas caballeras, por ejemplo, o una, serie de imágenes yuxtapuestas o superpuestas a la manera egipcia, en función de ocro sistema de integración de ~saciones, en estructuras individuales y sociales decermi.aadas:I\.,A1 estudiar el naqmiencO:' del espacio plástico en el Renacimiento, se ha intentado dejar bien sentada esta verdad! que se tracaba de la edificación de un sistema completo de expresión figurada correspondiente a un cierro nivel rC:cnico, intelectual y social de civilizacióa.]&o creo en absoluto haber disminuido los valores del arte y-la civilización del Renacimieoco, estoy convencido de q~e por primera ve:z desde los griegos se asiste a la elaboración de un sistema basado en una visión racional del universo) lo cual es bast:lllte import_ante por cierto. Pero me parece que esco excluye, precisámente, toda idea de representación suStancial de las cosas: el espádo plástico del 'R,enacimienro no es sino ~~ la .expresión"-perfeccamente feliz de! aspecto ~el mundo reali· zada por un grupo .9ado de homJ:?f_es. . ¡() Esto aclarado, se puede suponer perfectamente posibili-.. dad de ve~·modificarse el modo de represe,ocación -del es'pacio en función d~ una transformación proiunda de los conocimie-Ó- . ios técnicos ó teóricos, al mismo tiempo que de las creencias .. y los móviles de ac~ón de una sociedad.) Si un espacio plástico ... ~a_duce las conductas ge[lernles y las con~epciones matem~~c~, . ffsi~as, geográfic~..de uoa sociedad, es necesa_tio también _g~~ cambie cuando. Ht sociedad se transforma lo bastaaté coiñ
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que cedas las evidencias intelectuales y morales que han hecho· transpnrenre el universo durante un cierro riempo, sean de· rrocadas. Se puede postular que las sociedades entrnn y salen de sus espacios plásticos canco como el hecho de .que se esta. qlecen materialmente en espacios geográficos o ciencíficos par· ticulares[Lo que vemos acrualmence desarrollarse ance nuestros ojos' es la aventura de una sociedad que, dora.da de un nuev9 m:acriaJ técnico e incelecru:tl, tiende a salir del espacio en que los hombres se habían mo,·ido con comodidad desde el Rena· ~~~
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Es necesario, por arra paree, teniendo en cuenca la propia.
teoría. que aquí desarrollamos, que los hombres del Reoaci· miento hayan entrado directamente en un esplcio :mificiallisco . para recibirlos y servirles de medio de expresión y comunic:t· ción encre ellos, y qúe sus Sucesores, a su \'CZ, hayan salido bruscamente de él cuando, como consecuencia de un l:lrgo preparativo, se enconcraron de nuevo algunos individuos de cspí~ riru poceme capaces de formular el principio de nuevas experien· das de :lcción: individuales y sociales. Por otra paree, la primera especulación del Ren::icimienro .escaba basada sobre la valuación ponderada de los elementos diáfanos del universo¡ y se apoyaba, ademis, . sobre una nueva valuación de las relaciones entre los objetos; implicaba una eacuesc:1 sobre el mundo e.'\"terior considerado como una reu.li· / ;dad positiva distinta del hombre y de Dios, llamada: Naturaleza. Cincuenta años más carde, se concencaban coa una investigación complecameme diferente, limitada por un cierro número de hipótesis resédctivas(Se admitía que el espacio nuevo tenía la forma de UD cubo; que todas las líneas de fuga se reunían ea l,l!l. punro único situado en el interior del cuadro y correspondiente a UD punto de visea único del ojo humano¡ se admitía que la representación de los objetos por los valores . coloreados .deb!a coincidir coa la representación por la linea, .. .; .. aunque fuera po¡ ,medio de asrucias del oficio bastante pobres . ;~. . como el claroscuro) El cemperamemo que se incroduda entre la ~~:,.,;~ , \
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línea y el color estaba basado ---lcosa que se olvidan menudoe:n el manc¡'o de esa doble convención arbim.ria de la fuente única luminosa --übsolu~amcnrc irrealisra-f y ele la teducció~t, igu:llmcncc irrcalist:t de la visión a la pr~rspccciva monocular. Orras obser\'r.ciones llevarían igualmem~ a d..:mosrrar que e! sistema plásrico del Ren:1cim.ienco se desarrolló progrcsivrunen· ce, en presencia de cada nueva dificultad, por una simplifica· d6n sucnnrin, que h~ despojado cada vez a l:.t· vision de su riqueza primitiva. No haré mtís que rccordar uno prueba: se adqlitc -según la expresión mur caracrerí:;cjca de los m:ucmáticos- que la Jj. ferencia de punto de visea desde el cual se descubre el objeto!~ . que copiamos y la figur:t ~ue d:t.'110S simulcrinc:unenre sobre la reb. es despreciable, aunque ni la profundidad la exren·sión del campo visual, ni el ángulo desde el cual se considera el objero en la naruraleza y sobre la cela, sean idéntico-;. b mejor prueba del papel que han desempeñado, cad::t vez m:is, seoej:mces hipótesis, la da el hecho de que haci::t el fina l· Jd período que estudiamos, ciertos arcist:ts observadores como Consrable y Coroc se cnconccaron presos enrre el deseo de re· pcesenrur la n:m:rnleza tal como la veían y como la sembn y el dar al público represencaciones fáciles de leer, es decir, basrante conJCendonalcs.. La representación del espacio d<;l.B.S': nacimienro choca, por úlcimo, con el problema del "acabadoH y deCesquicio/ Basta, corno lo hn observado re<;\~':ltemente Líonello Venruri, confrontar un croquis de Corot con el cuadro h~ho para esmr seguro de la cxistenda de ese conflicco.61 • lpurante los primervs cincuenta años del Quattroccnto se :· ha visco, pues, no ·Ia ampliación del nuevo conocimienr~ del universo, sino la elaboración de un sistema en función de las ideologías sociales y filosófic:ts de la époc:Q Se hu vis ro cómo se consrirurc un doble esquema de representación lineal -y co· !oreado; unJ. doble red de signos se organiz:1. en el Interior del cubo de reprcseoc:.ción ideal, que va a .llegar a ser ran fam i- · iiar a los hombres que lo elegirán, poco a poco, a 1;:;. "rez como . ' 1
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.marco de representación de sus espectáculos dramticicos y su visión global, que terminarán. ~r creer que corresponde a la "verdadera" fi.gura del IULlnd_gl Ciertas líneas imagin:Hi:lS entrecruzadas, parecidas al pencagrama ideal de la música, o mejor aún a las línc:~s que, en los manu:tles escolares, hacen sensible -a los espíritus encerarncnrc ocicncados en esa dircc· ción por roda la pedagogia- (1as relaciones del me~ro con los decimercos .o cenrimer.ros cúbicos, consriruidn uno de los fundamentos del sistema cuando el cspiriru Je investigación haya he~ho lugar al espíritu de _autoridad. El otro elemento esr~r-.í. provísro por la sisccmaciz:tción de los juegos luminosos que tienen una fuente úrusrcoocmriamence a la doccrica académica, no se tendrán en ruenm, para nada, las luces naturales, sino que se es;:ableced. ·una r'e gh d:! oro para uso y escala de los talleres) >(Se llegará así, hacia principios del siglo XVI n una concep· ción m:ís esc~nogr:ifica ql!e euclidi:ma y sobre codo re-.tlísci del cspacio}y enmnces se la inculcaró. con canea mas fuerza. cuanco que el dcsa.rrollo de !as ideas dr~ücic::s .se hará prioci· ·pttlmenre en función Jel m:mo visu:d.tÍ'ero n:1da qucci:ua fijo o congcl:tdo. De tiempo ~n ciemp
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l'ición, hada comienzos del Qttattrocento, de un principio excepcionalmente fecundo y nuevo en la historia del arce y del pea· s:unienco¡ la noción de las _restricciones rápidas en su:p.plica. cipq_g:ue le h; impué·s-to- ~ediocre comprensióndcfasmasas; y por: último la de la profundización durante muchas generaciones de las posibilidades virtuales de un método de aprehensión y· figuradó~ del mundo que. resultaba de .una ~ctirud del espíritu humano ante el universo y en la sociedad y no de la conquista de un inscrumenco de conducta válido para siempre __ en la representación d.e una _visiói!_..r~-~!ista_deL.mun4c.?, por ' parte del hombre de todos los tiempos. \-Se comprende fácilmente en esa forma cómo durante generác.iones los hombres hayan podido satisfacerse con una cierta Eguración global_ del espac~o•.agregando siempre nuevos elemeneos accesorio~ Era más amplia de lo que ellos alc:tm.3.ban cada vez de positivo y dejaba WJ. margen a sus investigaciones. Cada época ha podido agregar o quitar algo de ese sistema sin que sus Í~f!d_~encos hayan sido socavados. {bsi ha ocurrÍ· do que un :David . pudo expresar ideas mode.rnas en un leoguaje muy parecido al de Rafael~No en vano la úlcim:J. forma de arce clásico ha sido el prerrafaelismo, tanto en logres como en Rosserci. Durante un largo período los hombres han habi-. cado uo espacio P.lástico, histórico, geográfico e imaginativo, sometido a algun~s leyes fund:unen
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des retoques de la 1mag1nena que se haya realizado después del R.enac.imíenti¡ Y~ .se ha dich? rolJ.o sob~e ese rema y no hay neccs1dad de cxc~derse aqu1 enr las consecuencias de la Rey~_lqc_iór.b} ni sobre \!os nspes_c~s. Ji~c'r'ariosdel romancicismo. .Qr~ente. y las litcr_!lruras_ei\Jr.;lnje.r.a.s. proveen de nú~;os tcmns ~espués_de un rebrote de lo ancigu_o:[De ello ha-resulradOüñ reajusce_considcrablc de lo que puedé11runars~ el espacio mírico deLª.t\~ ---.. ;J:2Lhéroes_de )a __epopeya Jl_apo~~ónic;.;t__sicst;__mbar~aban en el L.i-'P.•••.wv de Ossiaa. Los Horados o el París de Bavid encontra-· rán quizá uo dia a la Reina de S~ba de Fiero della Francesca .P~~o _no verán i:roá.s al Ossian de Girodct El Dame y el Vir~ g!lLO a~ DelaCIOlX se unen a los. condenados de Miguel Angel en el no de fuego, peco Ja balsa "de la Medusa oo bos-ará jam:i.s so~re el m:tr que arrojó a la playa la Venus de Bocticelli. ~To hay que cxagec:lC, sin embargo, la rupCura.(belacroix·· _, quiere ser un clásico y es. justamente cqnsiderndo.como· el último de los gr:1ndes decoradores del Renncimiencoi(E.L!:Q.roaQticismo · _Je acerca a los gra~d~.LI?arrocos, _a .!o_:; __ yc~c;cianos, a los fla~~~cos,. ;más de lo que ~omp~ con Rafael. Amp-Üa ·o- p~ed~~ ·· la eleCCJo':._~r~_:e_~de~1:5 .m~ bie'Ul.ue ~ch:ga la tradición ··.' . ~~S~ C9nserva cuidadosa.mence el encuadre, los plan~ · ~elecciOnaaos, ·hasta los ~quemas de composición. Ll tent!ltiva .hecha para acenruat dramácicamenre los remolinos de la acmós. fe7a se a~oya. en los des.cubrimiencos d~l espacio bnrroco: _y éste, _que hab1a stdo teorouva p-ara asociar más escrcChameore la li~:;tl sJos éue~pos_ - principal objeto de la atención d~ ~~~ clas1cos- a la atmósfera y a la luz, estaba induído en las premisas del QtM!Jroccnto, bajo la fo~ma en que se dió libre curso: de Tintotetto a Rubers)Es uno de los episodios de la _..l~ci;a .entablada ,entre.pü~rores. de· los sólidos .Y pintores de los J~qos desde los r;?rigenes del Renacimiento, lucha que. vol vece· -. mo's a. encontrar todavía latente en la obra de Cézanne: La -' ;..: ' '".~resentaci6n de lo lejano en la Entrada de tor Cm.Zttdos · - - , ,
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en ]emsalem no implica el rechazo de la profundización de los planos· intermediarios según el procedimiento urjlizado por el Ghir!andaio en. su famosa Visitrtción.(La atmósfér·:t no es, de codos modos, más que una realidad palpable que llena las pactes vacías del cubo escenográfico de objeros.o es un celón de fondo. La armósfera se traduce siempre por los juegos del claroscuro o por el lirismo de los horizonces.67 / L1 mayor novedad del romantkismo es q'.l.izá.. la de sustimir la variación al "desarrollo" clásico, el cual coordena todas parees de una composición a fin de. obtener u·n efecto lineal · o coloreado de· conjunto, o bien yuxtapone una serie anecdótica de acciones encadenadas.~ época clásica ha gustado, más e.-
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® el espacio :u.'HiguQ\_ Coroc irá al paraíso cuando quiera poblar de ninfas sus paisajes, rectificadas en su taller e inserradas en las coordenadas u:tdjcion:tles de! la visión cúbica, scgregatÍ\'<1. de un pequeño número de planos netos·y cuidadosamente con"' ® servadora cid tcmp<:tamcnco entre la imagen como valor y Ja imagen como trazo. ' . · ~~ romanticismo ha procedido más bi~n enriqueciendo los .() yclominios de l.l scnsibi!id:tc.l y de J:¡ imaginación que cuestio® nando !as relacione~ encre la ¡..'Crccpción y l:l represenmción era',.(' ; dicional-dc·!as cosa~} [-n- !-8§ S1 en ·ocas-ión de-la-gran-Exposición-- --......ll¡is!l----4 retrospecciva dd arce •.:onrcmporáneo, Paul de Sainc-Viccor es~ cribía: "Los dioses se van de la pinrur:~. moderna, Jos dioses y 0· Jos héroes ... Los grandes · tipos del arre cristiano: Cristo, !a ' @ Virgen; l:t Sagrada Familia parecen agotados por cuarro siglos de combinaciones pintorescas. l:.t mitología griega resucitada ~ . por el Renacimiento escá ex..'Jausu ea · csca vida nueva." ¡El . @ gran Pan ha muerto! Y lo cierto es que !a primera cosa derro· ~ .cada por la socied:;d moderna salida de la Re\·olución francesa @) y, símulc:ineam<:me, por la revolución técnica e industrial ociginndu en los dcscubrinlico ros de la cienci;~ del sigl~ X\'Ill, es el @) vocabubrio p!Jscico.5 S . _Lo~ signos simbólicos sobre los cu~les se estuvo de acuerdo durame generadboes, pierden su cl~ridad:. Ün:x. nue\':1. culrura, una nueva pedagogía son elaboradas. L-1 primera fisura inrro~ . ;·. ducida po_~ ~~- c;_volucif..n je_.J~-S?cied:td y de la técnica apa.~~e @ ; ~ ~n 1~- pim~a; e!l~ . ~o cu~scioua u.ún el siscemá. figurncivo;)a~. _t;~nsfom~ación =c.Q.._n:Je:'lz~ po.~.J~...~r~is del ten]~ --. :. • El réq¡~do de W luchas personales de ese tiempo influye_ todavía hoy en el cuadro que se traza habirua!mente de la historia de! arre a principios del siglo XIX. El romancicismo, el - realismo, han creado seres razonados que nos jnducen a sobres· : timar·1as OJ?OSÍciones formales doctrinarias y a ignor:J.t las ver~ daderas Hnea!l de ruptura de l:ls generaciones. Los héroes del r~lismo litPrarió y artístico, los Flauberr. y los Courbet, tienen ~ -· en mucJ:os· lespcctos, mucho del romanticismo que prolongan
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más que niegan: Es necesaria la cándida ingenuidad de John Rewald para admitir, hablando del programa de Courbec en 1855, que es revolucionario porque pretende interprepr las --=:::::. ideas, los aspectos de su tiempo en términos de su propia acticud. 6 ~ Todas las arres rcprcsencadvas, todas las arces vivas han cra~ucido siempre, en términos que se pre~cendían originales, .las ~deas y los aspectos de su tiempo. la diferencia comienza en_el capírulo de los medios técnicos y signi.fic_ncivos. J-r> ~a~ia fines deJ peú_odo romántico, los .arciscas se dividen en dos clanes: los "ideaUstas'_', CO.!ll();.:.Courure, que bÚmi.~ e.l · secreto ~.el ~!e· recurriendo a la mayor ime_erson:dÍdad P-QL~e _Ee;«:n ~ ,É_e;iscen~ia de una Eelle~~- ~lut.!z.. ~rmanence, -a la c~al se pueden acercar, a fuerza de ciencia y de recogimiento; y Jo_uO!JlrW..!kos~~_g~en_g_u~~ -~!!J.~~pr~i~Q-º .d~~ !9~. Íll!:. P~..de-la...pastQn _y""de.JQ.~_::_h_g~i?-9.Q.te~~~~·:, .p;lCa.h_a~.lar-como~Fl.~b~rt, donde res1de 1~ fuente del geni~ (Nunca se LOS1Sara bastante sobre la unporcancia de esta batalla del tema que comienza en realidad desde mediados del siglo XVIII JEa esee momento, lÍos servicios de construcciones del Rey, comprobando una crisi_?de 'la cual Paul d~ Siünc-Viccor no hará un siglo después más que verific:u- el fin, lacciden reclamar .a los pintores, cuadros que representen "temá's histó· -..... ri~os" ~Es ese un episodio · de la crisis que produce, ·en l:Í mJSma época, la f!enriade y el derrumbe de la tragedia clásica. l,pn cierto lenguaj~ incel~~l s~ pi_e:~§l el público muy amplio · no habla ya cornencemence la lengua de Ovidio ni la de los trágicos como para poder- trasponer sin esfuerzo sus ·sentimien· tos y !uicios a través' de micos elaborados e interpretados durante , dos s1glos ~e. _peda~gía humanisca.(Yl~~~-.e~ _segu~~~ ~~- cris 4el neoclaslctSmo, que, como todas las tentativas de rejuvene- . , cimiento, no hace más que resolver _una declinaciónj_Más que nunca el formUlismo erudito _se hace ju~go espirirual y aeja ¡ ~e C?otar. ;Lesfuerzo de..Dav.!d._.nQ :e~ .~QSt~oid_o__y_la • grac~6n _4e. Napole61¡,_es, _~P... !-:1P ~ sent1do, la primera "alegoría real" del sig[o, según la e.~presión de la que se servirá. ~·.u._,,,L .
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para caracterizar su Atelier.tViene en seguida la bacalla entre .los fabricantes de alegorías románticas, los pintores de la realidad y los que cultivan el ideaQ La bacalla continuará a(m _durance mucho tiempo. Se sabe el lugar que ·coma la cuestión del rema, tanto en Ja crítica de arte de Baudelaire -qué exalca en Guys al pintor de la vida real- como en las obras de Manee, del cual se dirá que no tiene imaginación y se rehusa, a :ausa de esta dc~ilidad,_ a tracn.r los grandes t~mas. Un poc& mas tarde, un Whtstler, tmpoccnte para seguir el movimiento d~l ce ~ivo, denunciará ca color el vicio que ~lo"ha alejado del d1buJO y llevado a confund~t la naruulcza con el tema, mientras .que los impresionistas dudada mucho tiempo ame ese problema. ;;s • . _ En la primera paree de su obm, la q·ue se sitúa ames de 1870 todos estarán obsesionados por ese problema.(Basca mirar lo~ ~tadros pinr.ados hacia esa fecha parlas }fo!lé.r, Renoir y Baz~lle para convencers21Mis aún, hay que leer. las corrcspondenoas, como las de Bazífle, quien previene a sus paC!res, para uoa probable decepción causada por rechazos demasiado repetidos del Salón, quien por la sola elección de sus remas, él mismo .- por así decido- se excluyetToda,.:ía en el momento de las primeras .. . . " . . e~'ostctones 1mprestomsc:ts, la crítica :mibuye ranra importanaa en sus queja~ a la elección de ce.inas vulgares como a la manera dentro de la cual son cracados. En realidad hacia 1880 los impr~sLoniscas, CO!l ~oda una serie de obras 'deliciosas, ~~ convierten -~~ . los cronistas ~ ilustradores de su tiempo, y hacen ~nar definicivamellfe la partida a los temas contemporáneos, \~1 no an'te ·el público contemporáneo del momento, al menos ·ante las 'generaciones fururas. Entonces, hada 1880,· Cézanne .podrá afirmar ~ue el a~ta e.-cfsce por sus méri~os y no f~C lo~ del ~em.:1 y abnr un nuevo captrulo en la historia de la pintura. Antes, ~us coot~p<}r?tneos .habrán g:mado la batalla plantea: / da_desde ba~fa m~ de_un si?~o; ~brien~~ el camino ·auna pin· l ~ tura a la '; realJs~a y..~ea_~~ cumpliendo, bajo una forma ~ ~ _ lo que ..9'1l!.e~~ su primer iniciador, había deseado y
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rir los medios de la evocación no a la adición de una belleza can fr (a y desnuda como aquella en la que soñaba Courure, o el acauémico de Mussct, ni ya tampoco a l:1 sola elección del' ' tema, sino a ~n sisccma cifrado, por fin, renovador Jd csp:~cio _ imaginario..,.? · Mi inrenéióa no es analizar en detalle todo este -conflicco · que, lencamente, ha conducido a los artisras de una tentativa de rejuvenecimiento de la pintura modernizando los temas sin 1; .modificar, por así decir, la morfología de su arce, a una vcrda- ·· dera crisis de expresión. No he querido otra cosa sino fijar el momento en que parece sobrevenir, en el desarrollo incesante de las tencacivas que cada generación h:1ce para sobrepasar o desmentir a la precedente, un fenómeno mucho más' raro. L:l ' querella del rema demuestra que, ca realidad, los fundamcn ros no son cuestionados, que los a.rcisra.s consideran siempre como ·válid:.s las condiciones generales del lenguaje .plástico crndicional.[Él romanticismo ha provisto de un amplio repercocio de imágenes y de ideas nuevas, pero se gu:udó muy bien de roesciooar. 'el marco estable de la representación plástica del espacio. Los realistas, en cierto modo, también creyeron que la querella del ccma dominaba todas las otras. Pero lC?.Lque p¡1re~ cíau d.:!ber formar. la segunda genernción realis~ -y que hi· . cie~on,· ·en-realidad, triunf:.lr el programa de Courbec- inrro-· l .dujero,n novedades que permitieron, bruscamenre, una tr~nsfor : iñación tan completa de _las. rélaciones entre _el .pinc9r y la = natm:tleza, entre el pintor y el c~pecmdqr y que se vi6 provista · i d7 una 'serie d~ ·invenciones ~éc~cas can r.evolucioaarias, que ·~ : bten puede decl!Se que ~:0.~ pag10a se volytó en ese momenco . ea la historia de !os l~~ajes ..P..~r:i-~~-de ·la humariida~Qui , s1era mostrar las ecapas y fosmécodos de c.omo ello Acurdó. ~ .. -~.. . ~
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con el imprcsionism~ se plan~c~. ve~ ·dade~am,~~te la ~c:sción de! ~~-r:u':~bc ~el. a~~guo espacio phís. ~~q~scrl necesario, c~d:wia, .un distingo/No pienso ni por un momenco sostener b 1dc:l absurda de que los imprcsionisc:l.S han sido, de golpe, innovadores y no ocr:t cosa. Por el conu:trio, han caminado penosamcnce, a empujones, con arrepel)cimiemos, siguiendo falsos cam .i. ~os. ~an sido, en. conjunto, m5s precl.lr· sores que rc:tliz.adorcs.l .... --- · Es necesario insisric""sobre este puoro porque, reciememelice,~ _ · ha habido ccndencía a presentar la historia del movimiento desde un punce de visea que me .Parece erróneo. Libros de gran tirada trat:ln de divulgar. ideas discuribles- y aun simplist:l.S, que .corren el riesgo de acred.it:trse si no se pone en guardia a los estudiosos. Ya se trace de la Historia del Impruionismo de Rewald o de h Hi.storicr de la PinJma modenta de Skir¡¡,, un examen, aun rápido, del contenido edificará f:icilmence al Jecror.ii 9 El libro de)t~-;;¡d,me parece espéci:tlmenre sujeco a caución. , N? cic:1ré el caso-de Bazille, ~espach:ldo en algunas frases }' sin"ningún espíritu crítico. Para caracterizar, por último, es:t · obra, et auror se apoya, desdichadamente para él, en un c>Jadro ' nocori::uneate falso.GO En muchos casos, no resum~ - ni exac· tamence ni con justeza- los documentos que utiliz:t. Lo más grave es el espíriru genera! que anima a la obra. ~1 Imprcsionis~o s~ría laJ.usroria de ·un movimiento' artiscico que iio.habría tenido relaciones sino.coa el movimienro literario de su tiemF
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suma, al relato de una serie de encuentros entre algunos jóve- . nes que trabajan en París en la misma época y a la realización progresiva ene re codos ellos de un prqcedimienco tecnico..- ··~e encuentra aquí el error óptico que presidió antaño la formación de las tesis relativas a los orígenes del Renacimiento. La m.isma falsa ilusión de la existencia de una especie de fórmula previa, que se encuentra efl 1a naturaleza o en el cerebro humano; y que se erara de sacar a la luz. Sé bien que, el autor insiste sobre los orísenes del Impresionismo, es el tema de . ---- -· moda.-Pero llega así a ~;xplicarnos que el descubrimiento de los impresionistas fué preparado por sus relaciones con Mil~et, Bou~ din, Jongkind. Si creyéramos en su tesis, mientras el joven Monet pintaba caricaturas, Boudin le habría transmitido --como sin querer- la receta que lo llevaría por él buen <;amino: la Naturaleza, imüar la naturaleza. V 1 Insistiría menos, si Rewald exhibiera la idea -extraña en un hombre que conoce bien Europa- de haber escrito la primera Histeria del Impresionismo y si no nos anunci:dL una Histeria del Pose-Impresionismo (!). Creo muy peligrosa la manera de plantear el problema. \Rewald no ha escrito la Hist~ria del Impresionismo, ha reuniao las anécdocas sobre la vida de los pintores impresionistas. Se ha rehusado a encarar el problema del estilo, ha desconocido el hecho de que durante toda su vida lds impresionistas -y eso es lo que hace su gran· deza- ·· no hicieron ocra cosa que canc.ear y que el movimiento d~l CJl~l fueron los inici_agore~ no se terminó una nocb~ ,de verano porqúe la última palabra de un cierto método _hubiera . sido hallada, mientras los sucesores iban en busca de la fórmul.a ·siguiente, lista ya' en los depósitos de la.hiscori!} La. tendencia acC1.llll -y que no es particularmente la de Rewald- se~ la cual hay -autores que se esfuerzan en fragmentar basca lo infinito la evolución del arte contemporáneo, reconocer las có· rdentes y con;raco.crientes, grupos y subg.cúpos me parece con1· plewnente antihistórica. Tiende a sustituir la aónica por. la ' . __ ...
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historia, a hacer creer que las obras son el producto de teorías que se enfrentan y se encarnan en grupos humanos. No niego, p
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tendencias en una época dada, sino la conciliación de las mtme: ras dentro de la obra de un mismo artista, cqmo ocurre con
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Picasso. El libro de Venturi es mucho más peHgroso, si cabe, que los otros. Ante codo porque es un libro maravillo~nmcnce inteügente y que está repleto de análisis concretos, bnl1~1~tes, sutiles de much:J.S obras de arce. Aquí no se rrata ya de clas1f1car fichas: las obras y los hombres están allí presentes. El propósico del autor ha sido el de incroducir al letcor en. un:1 reflexión sobre arre y lo ha conseguido. Prescará grandes servicios y revelará; sin duda, a quienes ni lo sospechan, que vale la pena .. contemplar las obras cie ;me. Solamente remo, que aHí c:unbién, una .cierta accicud doctrinaria no haya perjudicado él! historiador;. [Vencuri, gran teórico d~ la crítica de arce; declaro. que nd cree en uila ciencia del arce. ~arciendo de las ideas de Benedeno Ccoce sobre la escética; ·a.ffma que los únicos valores estables son las personalidades efímeras de los artista~~ ¿Vamos a volver lentamente a los héroes de Vruari, a los grandes hombres del tipo J uan-Criscóbal? .La · supuesta álma bella de Rafael o
iniciado a ocros; la vibración del alma reemplaza pronto a la @ personalidad, de la cual no hay que olvidar, a pesn de todo, ~ que no Cüenra sino en la medida en que se expresa de una ma@ nera lo bascancc exterior como para imponerse, a tmv.és de las generaciones, a hombres que no conocen ya nada del medio @ en que vivieron esos a.cciscas. ,Me sienco emocionado por una ® diosa crecense, sin poder imaginar espománe:unence lós valores ,@ esréricos o morales en que se inspiró el amor. Uña crítica de arce fundada sobre el culeo de !as _personalidades es, a mi modo @ de \'Cr, c:mcmt.~tlurncnre-.f:r-ágil..-El-la- nos-impone-el -hallaz.go~de:---~ parrones tomados en función de nuestros gusros y de nuestros -® sencimiencos. Creo, por mi p~rre, que lf:ty algo de más objetivo ®! en la obm de arce, ~ lgo que puede ser moci\'o de una ·ciencia. j.a historia humana es la de los aconcecimiemos y no la de fas ~ ~ inccn~To~es. rg.-;-;G;Cñ(~-hi ~~o'!I·i~d~!:15-.~~es-es. la_de las~~~~ .. . @ · / t. y no la de lo~ hombres. El •:erc.ladero fin que se deDC alcanzar ~ r·e sei' de 'descubrir, cncre la cantidad de las obras re:Jli.z:~das en ~ ¡ una época. d:id~;)qt•<;llas _q~fpj~~-e_!!~E:.P~i~~pi~~-~~-~-pr~~{~~ ® _·-_; susceptibles de. pcov~er .a l_os hombres_de E]ed_i~~ de _E.~p-~.c=:_cs~ f¡). . 1 . y comprendc~~e~No se h~ce ~~~ hiscoria de lis lenguas diciendo ·que Vauge las era ' ün hQcnbre exquisitO o que Boileau era un .,' misánrropo.. Idencificar l:t críric:i. de arte, ya se:~. coo el estudio ..-..@ de los movim¡emos ya sea cQn el de las personalidades que han 4fJ pcpduddo las obras, e5 quitar, una ve-.:: rn:í..s, a nuestro estudio 8 coda po~ibilidad de i.tÍlponerse como uno de aquellos elementos indispensables, al .desarroUo de esa "anrcopología culcural" que @ . ser:i, sin ninguna duda, la obra de nu~~.:._ [!r~dose qe! problem~_paru~f.~!~!J.e .I~ ~~~orm~~~~r • /.~impres!o~li 'fi~ración del e:pado, creo posible de· @ mostrar qur en un cierto número de sus obras han hecho posible una evolUción del lenguaje visual tan profunda que ha ~ liberado a los arriscas y al público de co.nvenciones seculares e ;é introducido una búsqueda que se continúa rodavÍ:l.. El.ªlcance e~: :.rans~or~~ciódn noQ.es sin du~ ~=nos d~bf¡J'niu·:vo que el ~ · ·.~ 'll;ue =ea prmc1p1os el tua_t:o~ent:; ~o pos1 e a e1a00 ra~ .·~
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ción simultánea de un sistema coherente de signos aplicad . sob(e la pantalla plástica y de representaciones ~a~inaria,s, e . las cuales consisten, necesariamente, los elementos md1speosabl de un nuevo lenguaje. . ·Sería el colmo que me creyera capacitado p_!lra poder indicar la hora o la obra en que se produjo taL viraje!LEl alcance de un descubriníienro se afirma en función de sus consecuencias:!~ . sociedades progresan, no por
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en Chancilly ¿es menos hermosa, o menos significativa aunque no sepamos si es del Pollaiuolo o de Fiero di Cosimo? ¿Molesta · en el esrudio de los frescos rom.ínicos o de la miniantra carolingia, el hecho de no. poseer ningún nombre de arrisca? ~s indispensable considerar por· igual que las obrils q~e han cenido quizá más alcance - y que encierran en efecto las más bellas invenciones- no son siempre las inás perfecras, o por lo meno~ l~s m:ís equilibradas, es decir las m:ís seductoras] Admiro que, si se tratara un día de hacer b. galería de obras maesrras·de una época, no se llegaría a la misma selección que si se tratara de · · - descubrir, en función de un dominio preciso de investigación, -la sucesión de obras-clave. No hay una historia del arre para ser hallada de una vez p<>r todas, como se tendría tendencia a creer csrudiando los fo;:nosos movimiento!. - {ia obra !enea de elabor~ió~-~~·_1:1n..n~~~·o_l_engt_::jc:...p~cic~ qll:e se 5~cinúa, rengo~lum:roavicción; ante nuestros-ojos, 'sale _dCl.lmp-resiooismo o m;is exacc:unence de ciertos aspeccos d~l acre de los i.mpcesio.n.isc~ Tiende, de más en más, a susci: rui.c muridialmeñ'ce a los otros sistemas figurativos del espac~ no en función de l:l. c.\:aetirud racional de los elementos básicos, sino -en virtud de codo lo que las generaciones siguiénces han aporrado de positivo a la utilización y ~a modificación de las p'dmeras fórmulas/Me pa.rece evidente que presenciamos uaa .\ ttá11sformacióa can profunda como la del Renacimiento, sobre todo, teniendo en cuent:t la significación asignada conjunra~encc ÍXJr ciertos artistaS y un cierro público a algunas de las obras más ·adapt:ldas a las preocupaciones cécrucas· y scncimer:~ les de las ti:cs. últimas generaciones. Se trata de aportar la prueba y de comprender mejor en esta forma lo que fué, a su vez, el Renadmienc~~ · Comprobemos, en primer lugar, que no es ~n el descubrí· miemo más bdUance de los impresionistas donde reside la lec;. ción positiva que han dado a sus sucesores.(Íodo se ha dicho ya del papel des~peñado por el análisis de los juegos de luz · en el Impresionismo. Es el primer aspecto al cual fueron seasi-
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bies los pocos críticos algo benévolos del movimiento.\ Pero temo que se haya insistido demasiado, a concinupción, sobre el lado literario de su centariva. Se ha hablado de es{remedmiento ~-\-=-'del aire, de soplos impalpables que corren por la atmósfera. En una palabra,~1 as~tgJ(ric
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número de telas impresionistas y, aparcncemence, a Jas mis hcr· ®. mesas~ Tómense las celas más imprecisas de contornos, las mis ® sugesftv:ts, de 1\{oner, bs fJttr'lltti, l:ts catcdratc.r, los Pu~ntcs de ·@ Londr.ei, y }r:. podrá comprob:1r siempre gue·el esquema general ® de la composición es estricrnmcnw tradicional en lo que concicr···, o~ al e?c~adre y :1 _Ia.~egre~ación de p!::lJlos en profundidad} ® --%Cs1 se. achvm:1n los pa1~~¡cs mas vaporosos del _Jmpresio\ÚSffio, es .1®~reClS~~eme en fu~c10n de su· respeto ~el .slStema anterior de @ __.ftgurac!On del espa~to.. he pr?p~esto}esJsn.a~ ese fenómeno ~ con el nombre de freJa tmprcstoruscaf~·Se d1r1a que bs celas - - -·--w así compuesras cstin constituidas por la. ~uperposición de Jos ® imágenes que coinciden en algunos pwltos, según el procedi@ mienco ~e las ~otogr:úi:ts_'cromácicas que superponen, con p:tilra@) llas, vanas senes de regJstroS.en lo absoluto con respec!o a un · cierto número de referenciasLEl sistema de representación colO{j reada del universo viene a superponerse aquí al cañ:unazo pro@ visro por un pequeño número de elementos lin~les tom:!cos de $ la figuracÍÓfl del espacio del Renacimienro.-; Todo el .mundo rcpire, además, que los impcesi9niscs pin8u>i1 {¡) Jas ~ornbras verdeu azules y que ?SÍ ~uscitu.EIO.ll..U.con.coroo clá® sico de Jos obj~t<;! una red- neta de ~igoos significacivos. ~~~ ~ !' · ~os _J2rim~, stn emba.r~o, en haber sentido la necesidad de coa ·· locar :tlrededor de las ftguras o los objccos cie.ccas m:mchas de ~ color 5Ígaifieativas de cualidades, o de relaciones posiciva.s de dis@> tan~ia, de. profu~~id¿td, indispensables para la comprensión de l:1s @ acc1ones y los stCJQ.S e~ que ellas se llevan a cabo. Los hombres ~ del Rcnacimjenro colocaban. p~ños debajo de sus -desnudos o ~ • ·alrededor de los objetos para edificar un sisce.ma de volúmenes ~ y de valore~ q!Je ~h~ecaban el espa:ciá alrededor de sus figuras) @ Ellos también coocidan el comparcimentado de las celas ¡:or me@ dio de las superficies colore:1das supletorias del concorno.66 Se ~· razona como si sólo el dibujo constiruyera el único compartimen® tado de sus obras. Sio embargo, desde el Qt~<~JJrocento, el conflic$ .to entre los dos sisc:.mas de ~epr~sentación de_las formas por los ~ ·@ colores y por bs lme:ts e.'CJ.Srla, lo hemos ViSto, de la manera. ~ .
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: aguda· r.l recurso.de una iluminación distribuida partiendo_ mas , · 'd' ' de una fucn e única de luz no llegaba a hacer COIOCL Ir rutoma1 ticamente la imagen coloreada .con la imagen lineay ~ claros- . curo que provee ·¿e un acuerdo aceptado de una ~cz. por. to.das, no liega a suprirolr el problema; y {son los proptOS eclcctiCOS, los académicos boloñeses, los _que est;¡blecen, en su amor por la codiiicación, toda una escala convencional de valores en la que, · fl 1 Jos azules, los rojos, lo~ verdes y l~s amarillo_s com~n n In vez . p--~ una sinnificación simbólica .y espacw.l decer.~mada. ' Tal cono 0 marca la lejnní:1: el yer-de, __y se expresará lo lejano tanto por un paisaje .como por una tela. Tal o~o. sigñifica el e~ poso: -aiul; cat·ouo el movimiento: el rojo:.pXlste ro~o un s~cema de reproducción combinada del espacio y de las cahdades por ~1 co· lor. Cuando los impresionistas introducen, e~~ons_~~:n~ el principio-dela iépéesenrac1ó':_~ediac~ ~~l__ espaci?J_~e!~s ob· 1 jetos por el_~-o.!~E· no ba~e-~ roas q~e ~¡~v_e~:.:.er~,~~~ 1~ .!1_1· clúído en l:J enseñanza que les bab1an tr~nSfl!~~~~<:_nC!~ \ ' · nes precede~ceS:; : · . ...._ En las iHJ¡,jeres en el iardin, Monee colocara ma~ch~s co_lor7adas montadas sobre los personajes, pero no renunctara a d1bu¡ar esos personajes. La relación: cañamazo de valores y cañ~mazo. de lineas será invertida más bien que cc:u1sformada. I:Jnbra. ~usaru ción de una treta a otra, de ninguna manera transformaa~~ fund:unental de las sensaciones del espacio .Y su represeccaaon. ~l claroscuro permitÍa resolver el problema de .la. no:concord~aa de-las dos representaciones: geométrica y lWillWSta de los.ob mediante un acuerdo: la creación de una zona de sombr~ en detrimento de claridad de las lineas, mantenía. un , . · entre las dos figuraciones espaciales por los colores y las lUleas. r-Los impresionistas no .vuelver¡. del revés el proble!J?~.: la forma L-iede el paso. El contorno de la mancha coloreada triunfa s?bre . ~l cerco geométrico de los objetos. Anc~~· e,l color se so.mwa al . concomo mediante un cierto flo1t;-un-
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un uazo sugerido por los límites de la mancha de color criw1fan· no por_eSQ..!!Ienos pres'eñrC':"} ----·---.... que Manmpoya sus atrevimientos del Almuerzo en et camP.o, en una referencio, a grupos de figuras com:\dos de Ra.fael -haciendo recaer toda l:t atención sobre el tema-, Monet _empiez.a ·por atender arias relaciones en ere la línea y el col'or sin atacar la vision clásicalfux un vuelco de técnicas y no un vuelco de la _vi~~
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·· No es quicar!e importnncia al Impr~sionismo el mosrrir cómo sigue fie-l a cierras concepciones ro.n profundamente enraizadas en la imaginadón de los hombres, en un cierto nivel ment:tl y social . de su historia, de las cuales no nos hemos librado rocalmence ni· ·. siquiera nosocws. Por aya parl_e, al modifica.r 1~ relnciones_ent+-; ·. las dife¡enre~ . r~qúc_as d_eJ~~ración ~.'!.cJa}4,~J~P.r.~jo_n~mo -.b!.,hecho en seguida ~~ible_~l descub_rimienco ~e nue~os probl~ )uscamen~e, si ocupa un lugar considerable en la hisroria, no es -en el sentido en que se lo comprende babirualmeoreporque s~ 'un movimiento a~ lado que se desarrolla progresivao por la.· adhesi6n ~ce$~de nuevos miembros reunidos a!reded1Dr de una ciert:! c:u1tida , de principios. Partiendo del . ___ _.Q~l_!~~. ~~· P!~~lema el ~~~-b~e, y ~eA problema la n-oración diferencial de las relhciones de la luz con las for··lineales,..lcis·Impresioiilicas. Iíaddésrubie"C'ro que- las v~d;de ~!uciones odgi~ªles se siruab;n_có-mp~~!ñle!i~e-én _oti-9~pÍ'l· ·_decir verdad, lo mostraroa,-·más bien que lo de.oÍostral·on, sentido corriente de la palabra. Lionello Venruri estuvo, tiempo, sorprendido por el hecho de que a partir de 1880 impresionistas dejaban de escar de acuerdo entre ellos SO· los procedimientos y los fines de la. pintura y concluyó que el
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Impresionismo no era .rn:ís que un encuenrro icle:ü cfímero.68 E~agernndo esca actitud, Rewald nnuncia hoy su intención de dar. nos, después de su Historia del Impresionismo, la del Pose-Impresionismo, que comprenderá, según nos dice, desde 1886 a 1906 (muerte de Cézannc). Ancicip5ndose, Skim nos ha hecho saber que después de 1906 tenemos el fauvísmo y el Expresionismo, y veínc,e .años más carde: el Cubismo y el .Superrealismo. . Maravillosa confianza en la potencia de las categorías y en la ca-· yacig:;9Ae l?s hombres de renovar, cada veinte años, stj_ ~ ·: plfLStico: es decit, su estimación de las dimensiones y valores ;\.: -dei ~undo. Creo, poc el con~ario, que e~ movimiento . · · menee innovador, del cual c1ertas tent:mvas pres1on1sta.s t roñ-ai)áreée;·el primer bosquejo, está aún hoy lejos de tener con' ciencia de sus verdaderos fines y de sus medios dcfi.nicivos. No olvidemos que fué necesario un siglo para pas~r de Brunelleschi a Rafael y que Bruoellescbi fué preparado por un siglo de especu.l~lciones un poco anárquicas pero e..:maordinariamenre ricas. La sel!'mda mitad dd s~lo XIX corr~sponde ~en, a mi . ·--m()Jc~ae-·\:cí:;·arsiglo.-xrv que--:irX\'I, y todavía esperamos a nuestro Picro, y, después, a Alberti. Lejos de ·ver en el Impre·~ 1 sionismo un "movimienco' de corta duración, veo en él el punto de parcid:! de una investigación que, a través de 1os juegos caprichosos de la moda, y las componend~ n.ecesari~~ con la tradición, se continúa todavía ante tlUestcos OJOS. DeJando iado . d problema del papel desempeñado en la evolución d~l arte indeper1dienre - pcefiero este rérmino al .de que puede resultar equivocO- por la renovad6n de las • gías, q.o buscaré, p~es, aquí lo que concier~a al ~esarrollo de especulaciones sobre el espado. Ahor~ bten, se cous las obras ejecuradás en los últimos treinta .años del siglo, p:trecc que los é."<Ítos positivos --que han servido después sooorte al desarrollo del arte contempocá.aeo-- pertenecen a .. ~ · ca~cgorías. Algunos han plan.ce~do el problema de .la td.u...~........ 1 cióo del espacio; los otros el del espacio imaginario; Jc;>s .¡ por ültimo, el del espado próximo y Ias_~~:periencia~ _
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~ de la profundidnd]Ninguno de los impresionistas .une únicaltW menee su nombc~ 7uno u otro de esos descubrimicncos; ninguno, salvo Dega~ qu1za, ha progresado en· la plena conciencia del ya!or expenmenral de sus rcncaciv:~s. ® Hace ~1ucho ciem?o·que n~s hemos dado cuenca del papel · @ des_e_mpdenade en_ la ptn~l;l::_a -~~jm_c~¿!~~ ~iglo XIX por l.l cri;1ngu.& l~c1on e1cspac10._En realidad, los imprcsioñisc:iCeñ elie-clómi=- · @ mo, se ccnrcntnron, ni principio, con introducir innovaciones -- fragmentar~~ SÍO-EGinf>.ta. La experi~nc!a tiene pro® : Iongacmnes que permiten nfirmar que Degas presintió~ eñ e5re ·@r · cas.~, la im~rt.~cia de suS investigadones, sin ~Jégar por eso · a ÍlJar los pr~n~ptos de un nuevo mérodo rocalmence esrablecidu. · He aquí ·por una parte, el Foyer de Ja Dam:a. Ex"Olorando los ·principios. sumariamente incluídos en el croquis· 'precedeoce, ~ If.>egrLS :u-~c:u!a dos espacios de extensión y calidad muy diferen. @. _ _Los inregra por conuaste, en una composición única· los ·· · ~:le~ no coin~dir, . s~o-~vec:Warse,- .~Ünque conserve para ~di" ~ uno las coordenadas clásicas del espacio cúbico pro•1iscas de · ·®
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ciertas deformaciones que no sobrepasan en atrevimiento 'la triangulación de la ivfttjer ccm el jarrótz. Al término , de esta ' experiencia se encontrará el Café co1lcierto, extraordinacia coro· · posición donde, csca vez, la triangulación del espacio cúbico s·irve de punto de partida a una especulación sobre ~n espacio desprovisto de contornos tanto cómo de profundidad encuadrada y mensurable. Aquí Dcgas se acerca, por lo tantQ, a Moner, que, 1 por otras vías, a fu~rza de reducir, por el concra_rio, l:l p::me del esquema lineal, llega, en sus ,últimas obras - las NinfeaJ, los p¡¿et¡tes-, a sugerir también un espacio sin límiccs y sin medida, un espacio .a la vez intimo y decorativo. He mostrado, por medio de una aprm:imación, cómo este espacio sensible de Degas daba nacimiento a investigaciones com· plecamente contemporáneas, como las de Esceve. Pero simul· táneamente los estudios de Degas sobre el espacio desembocan en otra~ hipótesis. Su cuadro: i\iarl4 Cassatt nos muestra cómo el reparto brut:ll en llen0s y vados de la superficie ~onsfguct sin nibguna linea, sugerir por oposición de los valores m:ís sim· ples que existen, una profundidad.G!I Al fin:ü de cst:r investigo!.· cióo encontraremos a Léger. Pero en el ínterin em.rá codavia Deg~ que explotará, en los e."<:traordin:lrios desnudos de su · vejez, r;¡o ya el juego de las superficies teniendo como obj~to una extensión .del rectángulo plástico, sino el modelado d~· las ·. figuras encaradas como detenriinance de un volumen con pe~q ,eá. la atmósfera. Nos encontramos aquí muy cerca de las ·ocupaciones del Renacimiento y ~uy cerca de las actuales la pintura joven. Mientrns tanto comprobamos que ·t:UP Cézanne, ep algunos estudios de paisaje, ha explorado está que era, al principio, una represenración ncrevida del o;;:;JLI......,,\,1 cúbico del Renacimiento y que ha introducido, en realidad, experimentaCión del espacio abierto y scnt:úncntal enlter:unlentc desvalorizado durante cuatro siglos.. Es justo y necesario agregar todavía que .Mae:~c ~ .._,LI!'-'·...... de sus obras, cpmo El pífano, ha sido uno de los primeros .te'ñ'e.r"ia sensación de este espado -_ no abierto o libre, ~.0
lo .d contrario ya . de angu , 1o en el d 1 que introduce una' sugcst'ton fon · o de su ce a-_ f' , pero sugeridora• por 1:1 masa puesta en cqut·.· , . .tgura en la cela.1o Se ··e lib no, e una • ast· como, a cravcs e as cxpenenclas no concertadas citube" "'•es d. . , ...... y contra tcronas 1 d se desprende un problema por el cual la pcrcepc¡'o'n y J f' . , ··' d 1 · a lguraCIOn e. e_spaao s: eocueocran solida.riamence renovadas fue.ca de los hmHcs del uempo y de las personalidades q . d" imponer en la hiscoria. · ' ue se pret~n e ~
~~tro~_:J,emen~o~- 9u7 n~_s_on la Janrn.sía o la reflexión ~o
~pan~ neum.auca-de Jos arciscas.[Se ha esrudi:tdo bien la influenaa del Japonismo sobre el arce de fine•- d 1 . 1 • ·¡ ·P d • d · h .,.. e stg o XIX-: l. o re co avta acec otras obJ'eciones sobre el m:LOuou-upo -1 • • que es e ro de Rcw:lld? En él se encuentra un::~. obse . ·• lib 1 · · . · n acton, tan mqu¡ecante como la lmporcancia. dnda n los falsos I3 ·u . . Cézanne ha es·cado poco influído por el Extremo 0 .w e.:1 qHue · úl · · nence.' e VlSto um:uncote en Londrés -en la sala de exnn . . . . síon~ l d l M. B . ' . ["..,.stoon provt"' e 1 useo nt:l.Olco- una serie de escampas de HoJ..."U:;ai que.represcncan naruralmente el Fuji-Yama. Algun d gerua.les composicione.. ':wzadas sobre el papel con easl. e est:t.S ate · · d . · aparence . evUlllenco e una ~provisacióo de croquis, son incoocesc:t· blemeoce una de las fuentés de inspiración de las úJ · S. . Vict · d r:._ · cmas amte. ~~ e ~anne, C9IDO el Gran t>ino de iUontbri.ml es una var~acmn. sobre el espacio recortado de :\f:tnec y de Degas -::t . .Jilp~rusmo ha encraqa bruscamente a formar parte de Ías fuentes cercanas de la J:''inrura cootempora'nca""-: Es e1 pn.mero . rae ~os. artes ~xqucos que calentaron la imaginación de los art~· s o.cadenrales,, como otrora los modelos de un Oriente más . lo habt~ hecho con la imaginación de sus abuelos. ~: _embargo,.•sena can err~neo hacer del japorusmo la causa la evoluoo~ que esrudiamos como llevar a Bizancio o a los or¡genes del arte románicoP Repitamos una vez que cuenta 19.~~~~tos, es el proceso de inte· 7,. é~~. L!.~~~~a11_c_e~ ~pr~b.~em.a para comp~ende·¡ q~~ ·el ·- - - - -~ 0 sella !P-~~~~~ )9 esencia!, ni sobre eL arte
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japoees ni sobre e!_~..rce negro. ~o que los impresionist:!S mmaron ··· hace falca decir que ha habido, y hay rodav ía, intercambio de @ del }.ponismo fué la confirmación de alg.mas de ,sus obscrvílorientaciones entre las imágenes dc.:l arre y las de la foconrafí:l. cianes directas. En ddiniciva, ante la narur<1!eta, rodos !os arriscas Es ci~rco, por e_icmplo, que :tl revela r a los :trtiscas b r,osibilidad .son ame codo hombres. ;Es normal que encucmrcn cierms impuldel o¡o de eleg1r su cttmpo, la focosrafin les ha ensciiado mucho. () sos iundamentnles en prcsenci:t dt: los e!:pecdculos del mundo. Pero sería fnlso complecamence creér que In maquina h:~ insPero es r:unbién juscamcnrc notable comprob:tr cómo, hahiendo cruído :t los artistas sobre las condiciones objetivas·}' pcrmauc:n€> esc:tdo :t veces cn.n cerca los unos de los ocros, hny:1:1 podido tes clc 1:1 visión o que Jos ha comprometido a resistrar pura .® v s~'11plcmcnte sensaciones en csc:~do bn:m. Dc:sdc el siglo xv, tons::ruir, ~de un pais a otro o de una épom ::t ocra,' sisctmas c:~ n d.ifert::ncesJ ' /~ouquet especulaba wbre los espacios curvos y bs profundicb® ;~~~q!T,:il:;;. 1 ctes.~e C:lfTlf-'O.[!Istoy cnce.r:tmencc de aa:.erdo -y-n::is-qoiri--que ~ [Ocr:l cuestión muy importante es la dd papel J;;sempeii::u.lo 0 h;rd:i el por el descubrimiento de b. fotOC!.... rlfín. nna1e-- sobre el papd desempcilado en 1:1 ~: volución deJlmpre. mismo ticmoo, ... G sionismo por el regiwo Jc los cl:.1tos primitivos ¿e los sentidos, Eu cSC<.: dorr.inio también Jas aproximaciones fundamenmlcs hun sido hechas de .::naoera excelente.'~¡ Permiten mosrrar cómo los y rengo 1a :;~gu ridad, pbr otra p;wc, que ci profu¡¡do efecto del impresioniscas, Degas en parricular, han utiliz:~do ciertas Jeccio- · descubrimiento de una posibilidad de re ~Z istro med.nico de la visión no ha hecho m:!.s que contribuir ::;. dcsarro!hr l!na ,·otun· nes que proveí:l el uso divulgado de la m:íquin:t fomgr;lfi~iJ G rad de csrilo t:n los arcist::tS.'!Tj Temo solamente que esas aproximaciones no se::.n la c:1usa, a 9 v-eces, de un mnlenrcndido. Después de echar una oj\."!t
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dades de percepciórJ Resulm, pues, falso no el hecho de comparar paralelan¡ence¡focografíns y obras de arre, sinq deducir de ello que los arriscas, por primera vez mejor inscruídos en las condiciones objetivas de la visión, han sacado una cantidad de conclusiones definitivamente válidas para la objetivación de sus sensaciones. De cu>tlquier pu~co que se parra, se llega siempre a la conclusión de que la historia del arte concempodmeo debe ser hecha no para subrayar la capacidad ampliada de los- arriscas para explorar l.a ~ctuctura .esta~le~e_l_ ~51iverso -teatro eterno . del espectáculo de la. vida humana, para pedirle ..prescadii una imagen a Poussin, prfncipe de los académicos y de los humanistaS a la manera de Trento-, sino pnra valorar su aptitud de buscar las condiciones de un nuevo estilo. j/: Como lo dijo con espiritualidad hace unos quince ~nos Walcer Benjrunin, el descubrimiento de la focografia ha dcsrruído el ritual secular de la Belleza. 7i~ero hay que agregar que no es . . para sustituirlo por lo real. ~ fotografía y el arre moderno· abren conjunc:unence el cammo de la nueva elaboración de nuevos enc:tntamicntos, de nuevos ritos compartidos, de ahora en adelante, eocre las imágen~ fijas y las imágenes animadas, l:l reproducción mecánica - por así decir- de la estilización escécic~No se podría. decir que el campo del arce se haya visco . empequeñecido ~ ha cambiado solamente de fines inmediacos.(La fotografía es uno de los elemencos que hao contribuido y contribuyen todayía a preparar las condiciones objetivas de la ap~ ridón de un nuevo lenguaje., que se basa, necesariamenre, nó · sobre el registro automático de los hechos, sino en la elaboración :: de una nueva escala de valores.) .· Sea cual tuere 1a.'u;nporcancia de la encuesta que se ha abierto ,. sobre los dacas bruros de los sentidos, ella no debe ocultarnos que la profunda originalidad de\la pintura moderna a partir de~ ··. Impresionismo, es el hecho de fundarse en una busca de escruc- . .tucas vmculadas a la percepción y a la comprensión) Desde este puma de visea, en panicular, se comprende el profundo vinculo _;-..;-·) que U.ne a las invesógaciones actuales con las de Monee y Degas, ··.. ' ~-
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· 0o que me ha permicido afirmar que, el Impresionismo, ) 'l j• habíamos entrado en un período de elüboración de un nuevo •' le~uaje plá_scíc~ · '•. ' ·fp .espacio plásc!Co que se clabo.ró en los siglos xv y xvt sufrió la influencia de toda una filosofía, al mismo tiempo que se apoyaba en los d:uos recientes de la ciencia de los números y en el invencari~ de los espccdculos de 1~ natur:UezaJLos hombres de ese ttempo creyeron que había una armonfa .no de los circulas, sino de las esferas y que esa armonía se e."{presab:1 - por razones maccmáticas. Capea con .una....ídeÍl.tidad_encreJa_coo . titución del cielo y la escrucrura del espacio p!áscico, dei cua-1- - - - - -- -l no cesaron de corregir. las coordenadas,. a medida que desarrolla· ban la formación pedngógisa. de las generaciones jóv·encs y precisaban los sistemas morales .en el marco de uo:t economía conrcolada por un pequeño grupo social que determinaba el gran secreto de la .cultura, coaí'o ocroó los monjes arolingios. Crereron en la figura geomécrica del mundo y q1.1e b r.arurafeza era una realidad permanente, ofrecida al hombre como un es· pe~táculo. o un ~ampo de~icados p~a la acció~ . . · ~.A .parur de fmes del stglo XIX, anunada por la a~ no a que le_de~.cubría estructuras más complejas del un.iverso, ll sociedad ampliada y hecha más acrcvida por su mismo abrirse, fué llevada a_.renov.!l!~St;{_repre?_én~ció~ ..tradicional del espacio. Aace todo , creó, coa el romancicismo, nuevos héroes y nuevos marcos irn~!li: nariosj desp~s-;-co;L~.Lr!!ali~~~· se lanzó a la vida co~.cilan!J La sociedad ampliada no se coocento ya con ciertos ambiences· tipo. De Masaccio y Piero della Francesca basen Ingres y Dela· croi.x el mundo de los dioses y de la historia había cunbiado apenas. Durante siglos, el mundo, bruscamente ampliado, se ·' había vuelco a cerrar. El descubrimiento fundamenc:ll, el qu~. determina la verdadera ruptura, vino en el momento en que, como e~ el Q~~atJrocento{f.os artistas descubrieron que ·la . ampliación del universo no podía ser buscada durante más tiem: ~ _en 1~ .~..C?Y!lci?.~ .. de la decoración pintoresca, sino .... po~·~ :contrario, en _un _e;,ofu~~~ s_us e~.tt:!~,E. íntim~J , -
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Se puede decir que a una fase en que la preocupación nante había sido la del inventario de los sidos y gestos de una cierta sociedad hrimana en camino por las rucas He la tierra, . sucedió una nueva fase en que lo más importante fué el llegar a develar los secretos de la Vida. Se comprendió que lo más misterioso es lo más próximo, que el mayor espacio es el espíritu humano y las relaciones del cuerpo con el espíritu. Por ese lado se encontró cambiada de nuevo, radicalmence, la famosa distancia ~íquica, en función de la cual se distinguen. las' civilizacic- nes.l..'el mayor. atractivo no lo constituyen ya las apariencias, los espectáculos, sino los mecanismos. El hombre quisiera desmontar codos sus jug.letes. Pronm comprenderá que su ojo, en el que había depositado tanta confianza, era incnpaz,de revefarle, naturalmente, la posición de los miembros de un caballo al galope. .Los grandes misrerios de la naturaleza han cesado inmediatamente de ser conjuntos y lejanías para convertirse en . detalles, y de los mis :unpliados; después, final.meme, l9s que conciernen no al objero de la sensación, sinq a la sensación en sí misma, captada, por así . decir, en es cado bmco por el órgano de percepción.l .Por difere...'1ccs <.J tie sean, un Degü.S y un Renoir se encucnc~no: · así asociados en una preocupación común. El uno traca de des~ cubrir lus modificaciones que sugiere el análisis m~s escrecho d.t: los desp)aza..'l;lientos de las Hneas, después de las masas; el otro_ es ,más sensible a las sensaciones complejas, polisensoriales .~i: · ·guiendo el . nuevo término, . en seguida de moda. Para el uno como par:t el otro,. lo ~que ~enea esencialmente es la. -agr~tn.dada dei mundo;'es decir'una visión inf:' iciva y que se conten.ta ya ~on J.~s sensaciones globales visión cúbica del ..R.~naéim~o era;· ante todo, una visión a ejada del ruui.uu'IJ· ..,t_ (~a v.illQn..l.p_
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suscit~ye un espacio polivalente ~ i~con· mensurable con la VISIÓn comente del hombre del Rena.wntento ·que era óptica y alejada. El artista no da más al mecenas 1:1 .~ vista de una paree de la tierra que quiere dominar; .el ®L?do de los artistas contemporáneos es un universo lleno de secretos teroibles'y -q ue-escapa a las ancig~as mediciones de dimensión Y.valor) · · • · · , . [.He aquí por qué Renoir coloca sus Bmf.iJt,ts, o Degas sus B:z.ilarin(l.r ance un fondo indiferente. -Los artistas se uccrc:m a la ' .i.'ltrospección 1 -organizande~ e-l~pa<:io-n-lre::kclc:H:-de -not:tcione·s--------"l>:""-l--l fragmen cariJS.]Las sensaciones de contacto en Renoir o Deg:¡s ~arten de una misma accirud fuoda.r:nenral. ¿Quién osaría pce· · tender que esta :tctitud tan nueva. d,el artista iodependieme deje de tener relación con el desarrollo· e la ciencia y de la filosofía? No quiero insistir aquí sobre esre punco, que me parece no puede ser rebatido seriamenrc. La vcrdader::t dificultad esr:i en el método que conviene emple3.r para despejar las co_rresponden· · cias entre los diferentes medios de expresión del hombre concemporineo. Se corre el riesgo de comprometer irremediable· meqte Ll. nueva ci.encia de las lenguas p!:íscicas si uno se comenc;1 con la mera comprobaCión de lás concordancias. La conciliación ·.es fácil en el plano de las idC"..s vugas', L1. dificu'ltad empieza con el an11isis. No. basta conccmarse con una explicación que, • ·más o q1enos, Uega1í~ a decir que e~ la inspiración, la emoción común, el clim:L psicológico y social lo responsable de las coincid~ncias. No se rr.~ca de lirisD,lo; se traca de psicología. No es cuestión . de znisticismo o de sentimiento, sino de técnica. No ~e con el coraión, sino con todos los recursos de una lengua. sociedades se desarrollaD. eñ condiciones positivas y aun sus micos ·pueden ser objeto de estudios racionales. evolución del :g~g:¡gtcm!L'Q.tª.g~se explica en función no ya ~~ .aspira ciones scm.imencaJes, sino de mecanismos imeLecruales del .~o~· bt·e nuevgJ . · (ba Edad Media creyó que rodo era Dios. No ·había distancia entre las cosas puesto que no eran sino la manifestación de una
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sola esencia. La consecuencia es Ja representación simbólica del .· espacio por los ,val?rés; atri~utos de s_\go.ificaci6n_ m~r~L _~l Renacimiento señalo el conflJcto de Dtos y el umverso, fue, ante mdo, dualista. Carnina hacia la representación de un espacio fíthlrativo de un universo donde, bajo el ojo de Dios, pero de b~en acuerdo con Él, se desplazan, según leyes fijas{ hombres y objecos. El fundamcnco_ de la repr~sencación del espacio del Renacimiento es la creenoa en la realtdad--cle las leyes de~ mundo exterior.l · . (!\.1 h ube;' renunciado a c~eer_ en la _fijeza de los p_r_j.,'1?Pi:>~ establecidos por las gen~rac¡ones amenores, la época ~oderEa há-salido: ne~esa(iarñente, del espado tradicional]Al . _:_:por-ehlinrio-descnbrirniem~--de_--nu~v~ Jeyes .que:- cuesuonaalos. principios.-gener.a.les.de-la-GleoCla-daswa- su ~~verso material transformando así -po!lln-más-esuechO-
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~ente, de crear los elementos fundaroent::tles de un estilo, de un ./. lenguaje. El Renacimiento no estaba prefigurado desde su origen en las primeras búsquedas de sus precursores. Era solrunente algo en potencia. lo , mismo ocurre hoy. 'Mucho tiempo es necesario para que los hombres edifiquen un sistem::~, que ifnplica siempre acuerdos y componendr~s, y este sistema no esta)' verdaderamence complew, en definitiva, m:ís que en el momento en que deja de ser válido, porque no puede seguirse encique- ' ciendo.
[Es muy difícil para nosotros juzgar el arte de fines del siglo x r~ . porque todavía estamos embarcados en esa misma investigación. Creo, sin embargo, ~ que..s.~_ pue_de c~n.siderar como cierto el hecho de que, haci:t (1860-18ª0, un pequeño grupo _:de arcist:l.s de !a Escuela de Fans déstruyó-aefinitivñmcrire ~a· ~ posibilidad de .una ' rcprcsent:l.CiÓn ·viv:l del UflÍ\'CtSO . confoin;c . ala tradición.. Esos artistas plantearon ciertos problemas de aoá, lisis y de figuración nuevos, susceptibles de e•mlución, pero conformes a la línea de ecperimeotación de las sociedades ~uroa . nas -en rebelión contra ·los derencores privilegiados de aquellos ; ·secreros sobre los cuales se apoyó durante .mucho tiempo su i fue~za. · Fundad::t .sobre un an:ilisis de la lui, sobre la pdcrica \ der trabajo · al aire libre, la nu~~e.scucb prooro dest~yó la ' tradicióri. del espacio escenogcifico de planos selectivos y la vi.; •. -· ---~ . . ·- . ~ ... ~ __.._.._.- ~·· Sloñ tnono(u!~r de los conjuntos, para susmuile una repr~~~ -ciéfes{>acio por·er détalle__qeg_eúsc~~o,_~ii~p~~~guciQ.n supone el _afálisis cie!l~_ífico e _ifrcs_pe~ruoso de la .Ji4.;__coti· · los impresionistas se hicieron una_,rmeva_concepción del · '-té:sna·cio-:-·tanto porque abandooarq_n los grandes ternas y el reper- \ ' torio material de accesorios. del Renacimiento, tanto como por ') i. haber procedido al_análisis científico de las cualidades de la luz. .;Rompieron simulrúoearoenti':, por ese mismo hecho, con los ···-marcos s~c~ales. y las éateg~ías correspondientes a esa represen· ""'"'r'"'" teonca del mundo.7 8 . ·• / . Creo haber mostrado e mo, hacia el año 1380, las condicio-
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nes necesarias para la aparición de-un nuevo lenguaje plásci¿~ se enconrrabun así reunuEi.·s..eñlaobéa 'de ·a.rgunós' ñrtis.cñ.s· éleseosos de dirigirse a un público curioso de novedades, y que contribuyeron en gran medida a formar a quienes no esraban lisros para apreciarlos, lo cual consricuye la suerce de todos los' innovadores. Pero, como al principio del Qturttrocc·ñto, un pequeño número de espíritus originales se cncusi:tsmó con el descubrimienco de la naruraleza, sin invenc:1r por eso de una vez· las posibilidades de expresión compleca de un mundo que, por hipócesis, escaba todavía por nacer; así los impresio'nisrns sugi- , rieron, en forma más señalada, una actirud nueva en presencia de problemas espaciales, sin que hayan empezado, de un día para el otro, a representar sobre In. tela los aspeaos definícivos del mundo moderno. Efenemos aquí para guiarnos, la inceresanre idea de Piager, según la cual, cuando un individuo --o un grupo socialnborda un nue\'O sistema de e.'\"Presióa o una nueva cécnic:1, se· encuentra en un:1 siruación bo.smnte análoga a b del primitivo y el niüo que ensaya su primer lenguaje)Habiendo descubierto un mécodo que constituye un progreso sobre sus ·medios anre- . rieres de análisis y de figuración, escá lejos de poseer, por el contrario, _en es re nuevo medio, la habilidad que tenía en el an- · tiguo. Se veo, pues, aquí oponerse, necesariamente, las dos fuer· zas contradictorias del automatismo y del descubrimiento, no dejan de empujar y frenar, s.imulcáneamence, en caqa . .u" ..... u ..... de su aventura, a todas las sociedades por pequeñas que Sólo s~ descubre inv:encando, pero no se transmite la idea· mecaillzándola. ·· Resulta., en consecuencia, normal que los desq¡primientos-d los impresionistas, a pesar de su carácter revolucionario · rescable y en función justamente de ese caráaer y del carácter igualmente revolucionario de la concepci.6ri que se hadan del público que esraba y esrá en plena evolución, hayan llevado rápidamente a la fijación de ciertas repeticiones, al menos pro: 1
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visíonnles, que marcan bs erapas necesarias para h elaboración de codo nuevo lenguaje. . ~ . [.Sea ·-;;al-fuerel~· n.ovcdad del Impc~sionismo, es un hecho que no se puede todavía decir que hayn, en ese cmdio de 1:1 historia de la pimura., dcscrucción absoluta del espacio pl:íscico tradicional ,Y de su represc~rac!ó~ los. mrevimienc~s no rieneó sio.o un ca.raccer fragmenc:tno st se considera en con¡unco la obra de ese prin1er grupo .de nrúscas innovadores de la Escuela de París. Aun las .inno\·acioncs cuyo porvenir ha prooodo cener un irun~nso alcance, y son .bien aparentes, se combinan con sistemas clásicos de figuración. Esco vale para l\faner y Monee, para -·Degas, Renoir y B::~zille.r¡;foner y Sisley disuelve!) los concornos bajo una red de manchas ·colore:tdas, pero conserv:m la red tradicional de CQ!oca~ión de los objecos, los unos COn rcJ:J.CÍÓn a los otros en un espacio cúbico de planos seleccionados. Degas renuncia a la visión monocubr b:1ja, pero proyecta durance mucho tiempo, bajo sesgos acrevidos, fragmentos de espacios escenográficos o de perspectiva caballera, curiosamenre asocia~os mediante suriies acuerdos fundados en un llamado permanente :1! recuerdo ··¿e lo que coostiruian los moarajes cl:ísicoSj Nb lo debemqs lameor.ar. Para .qúe una idea nueva pueda _ser comunicable, es oeces:uio que ucilice cienos términos del Ie'ngua}e aorigud2ú'n pensamiento encer~nre original y soli-tario es por dc:finicióo, incomunlcabfe\ El grao rormenco de los · ' ' · es, siempre, el de descubrir el medio de hacer admi. u9a .in.t~pre]Ución torz! de les fenómenos en función de un n_ueV9 p~ta Je visea. lo~ rellanos son una ley absoluta del proiresO:L!.os 'arcisras son, tamo como los escritores, educadores. Esrin amordázados· por las mismas leyes que presiden la consrirución de la memoria colectiva en los grupos humanoir No se' representa y no se lee más que lo que se conoce. Sólo una peque.'ia· parte de la nueva visión del mundo es inmedi:J.tamente transmisible. · , · .· No insistiré bastante en que el Impresionismo oo es un fenóm~no cerrado, que penenece por encero, al pasado. Esco sería,
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exactamente como si se pretendiera considerar como inde · dieares las especulaciones empíricas y teóricas de los siglos XI y xv y' la consci~ción de un acad~m.ismo en el xvr. Mi. obje es mosrrar cómo el esfuerzo de los mnovadores se ha cononuado, y se comioúa. rodavia, en una dirección que coincide ~on las primeras búsquedas ?riginnles de _los. años 1870-:880 stn serYación de proce'dii:nientos tr:lnmonos. No habrJ. en el po nir un corre más brusco entre la obra de Monee y la dt; Marisse y Picasso del que hay, para nosorr~s, e~rre la ~e Uccello y Perugino.[Anres, pues, de mostrar como ~a ocurndo la elaboración positiva del nuevo espacio en .la s~ctedad co~_rem... t-·~:--::~~~ ~osrraré co.tl:io~se·terrllin6. con Ia'd.estrucción- del antiguo acción común de un grupo de artistas· más o menos - . ñéos-dé los impresionisms, pero llegados más t:ndía o fugazmeare que ellos a la madurez creativa. Por su· edad, ~ézanne es el contemporáneo y hasta uno de los rnaYQ!_es.del grup;?Formó pa.rte de ellos desde un principio . Pero si~ hubiera muerto en 1880, nadie pens:tri:l. en concederle hoy ~1 lugar que ocupa. Lejos de poseer el virruosismo de sus émulos, se ve paralizado por una prolongada torpez:t B:t.sta com.p~rar sus obras a.nterior~s a lS?O ~on las d~ De~ o }.ío.oer --el C:lso de Renoir o Baúile e:<.~ge una cons1derac10n del!ca: da- para comprobar no ramo una tOrpeza que desm.ienr~~ sus esrudios de taller, como una inseguridad en los verdaderos fines de su arte. Sería muy inter:esaoce reunir, por ejemplo, los desnudos de 1867: la Dinna cazadora y la Bañista del Grif de Reno ir, inspiradas en Courbet, la Toilette o los Bañistas Bazille y los croquis de Ce2anne: Bañistas igualmeoce, M y Lever, inspirados·en Delacroíx. Habría que agregarle la ~uHH•.. de Monet y ·las Figttras en un paisaie de Baziile para sobre qué bases se fufldó la primera tentativa de los artistílS vadores, que contaban entonces a Fantí.n-latour entre ellos,. Y~ establecería un curioso paralelo entre las estampas wagnenanas 80 de este último y las inconsistentes ensoñaciones de c~~~· Mi objeto no e:s el de tratar aquí el problema del mal def .
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medio, del cual se desprendió, antes de 1870, la personalidad de los grandes pintores innovadores. Compruebo so lamente el remrdo de Cézan!J_e_pa~~ .~~presar por sí solo una posición ~ . ··- . . .. --- -~-- ..·- - .., _,., .. ~ -~ ..... oríginaJ. -Qú.isiera, por ocrn p:me, insistir sobre el hecho de que, cuando Cézanne comienza a afirmarse, nos encontramos en presencia de dos problemas fundarnenca!es: él de la unidad de su obra y el del caricrer tranquilizador o dúsico de cs:1 obra. En lo qu~ _concierne a la unidad de la obra de Cézanne, lo mejor es reporrarsc r quien Céza.o.nc y codos los últimos años del. siglo XIX nos son bien conoc!· dos. s 1 lo que me asombra, person:.ürocnte, es que eslS declaraciones parecen rraducir, b:t.sca el fin, un conflicto que justifica la lenc:i elaboración del genio de Cézanne; )' los extr:10rdinarios ''resultados a los que finalmente llegó. De ~~ encontramos una serie de-declaraciones escriGl5 o habladas que, más o menos, se relacionan con la famosa frase con la cual, un dia de mal húmor con respecco a Gnuguin, lo acusó de haber paseado por el ~ mundo su ··pequeña sensación"''. Pero, p0r otra pane, hay una série de cexros que se. viocul::w a una fe~~. no menos famosa, en la que afU:~ su propósito de consegllir las formílS por el cono ·y las esferas. · ~ tyinculadÓ, por una parte, al método de los mros impresionis- . 1 Céwane-en toda una - ..oarce de su obra lucha eoCílrnizada- '1-. meme por captar, ~n~iEectamente-<:-emo-~ble, los daros' puros ·de los semídos y de la coocienci~eo el sentido bergsoniaoo·del término. Se relaciona también con una corriente muf vasca del pensamieoro conremporineo, la que acerca a •pintores como ~onec a lire.ratos como Mallarmé, y a los poecas . simboliscas a músicos como Debussy. Esra corriente que tiene • • 1 -::r ·• 1 por obj~to uñ desarrollo de nuescra experiencia íntima, marcha, desde el principio del siglo, a partir de los románticos alemanes - - 1 - -·· ¡ como Novalis y Holderlin, pasando por Baude!aire y Wagner, i
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paralelamente con el esfuerzo crítico de Ja ciencia pi.l!a renovar, por el análisis-explíciro de lns condiciones espirirunlcs de !a vid<""? nuestro conodroicnco del universo. Pero • hay tambit!n, pcr otra pnrre, un Céz~nne preocupado por encauzar los a:;pecros fugitivos e individuales dd univc::so en formas esrables, en un sis~cr.::~l de convenciones generales, con objeto de sustraer a la piocur::t Jcl culeo de b pur:l sensación. .r Sobre esre punro. todo el mundo está de acuerdo.:].a dificulmd comienza cuando St! mua de saber si, preocupado de h:1cer entrar Jos objetOs ?'~rcib idos en esquemas geométricos: la esfera y el cono, Cézaone no resuinge el alcance de sus ceras ambiciones. Se celebra la conciliación que se escablece en su obra entre Jas e.xperieocias sensibles dellmpresionismo y la tmdició~ C:1ando Cézanne se esfuerza en incrodtKir escruccuras eudidia· nas· en :d!!unas de sus obr:tS, ech:1, evidcnrememe, un puente entre el ;rre académico y les investigaciones de los tiem¡;os modernos. Pero. _poc mi ~:te, no creo que escé al~, jliswneme, la paree viva de su obr:1 <1~ además, ql!e se::t asi la ü'n ica manera con ln que vivificó sus e..~periencias úpucas sobre la lu.z. E1 verda· clero Cézanne no es un fCrsooaje rónquilizador. Que: illya .inrroduc.:ido, por ejempio, en sus gr:tndes Baiiistat, esquemo.s muy próximos a los académicos, vaya y pase. Pero b:uia falta saber basca qué ·puom eso es lo único original de tal o cu:1l de sus cuadros. Se puede decir que, en cierro sentido, los ]ttgado·n!j de carta¡ suponen un cierto espacio tradicional o que las B~-o'71i.stas reproducen !a ~.:om_1.'0sit:.ioa p.i.ramidal y el equ.ili~rio siméuico de las formas de Poussin. Pero hay ocra cosa en !os jugadores: la consrrucaón de Jos vohímenes, la igualación del fondo y de los personajes colocados sobre el mismo plano de interés, a la mism::t discanci::t psíquica de l espectador. Y sin embargo, en l;15 Bañistas,' no es la regularid:1d de los grupos de árboles y la ~u;cstién de una línc::t de fuga hacia la lejan!a lo que wnscituye la originalidad profund:1 de b especulación, sino el pecho de que las figuras dejen de ser tratadas como reÍerendas humanas _. en el cenero de una nacuraleza·m:1rco para llegar a ser ~!emencos .
de un espacio homogéneo, aprehendido no ya en función de algunos planos ,segregados, deducidos de un enuecruzamicnco de campos de visión clara, arrificial.rilente seleccionados; ni cam· poco ya en función de acciones sugeridas eo relación u ciertas reglas de vida social y legendaria. los valores de composición y de represenmción son dcsricu ídos en mayor medida que en la relación forma.color de las i\f¡¡ferl'S M el jardín de Monee. Nada me pa rece más falso, pues, que h:1ccr b :1pología de Gzlnne porque h::~ya sido el introduc~o r de un:1 conciliación entre Ja u~dición y la íiOvcdad. ¿Vamos a rom:u- como regla irumgib!c de nucmos juicios este!icos la ley de los Carracci? Si u veces la concili:tción e.xisre, ella forma paree de las serviciumorcs que pesan 50brc, .l!gunos de los cspírims supcrioc.::s. E.sroy _convenCido de que C~z:mne aponó algo verdadera· rueoce positivo a b .claboraa:Jo .del arce coace:nf
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notación de las sensaciones registradas en función del respeto de los anti211os .:Uontajés 1 representativos de una acción práctica · acostumbr:da. [Pero es, por el concrario,Jf1.9.~~-~~cada ve~ . . que renuncia a la hagmentaci~n clás_ica~ ~e ~as figuras ~am~ ·. bianres de la namralez~ en objetOs stgmfKauvos de acetones particulares . o colectivas determinadas, es decir, en el fondo, . cada .vez que establece nuevos vínculos eqtre fragmentos de su percc;pción experimenca l, abstr.acción hec?a de Jos usos o le yen- ~ ~ das. !Su verdadera originalidad] no es la de anotar 9e manera disci;a eleméñcos" cóñocidos, -~i la de encauzar sensaciones agur das en esquemas pd.ccicos anceriores.tonsiste en lHribuir interés;· a nuevas zonas de la experiencia óptica. Partien;io de una cíón alucinante de la nanualeza tal como la habían descrito sus,¡. , predecesores, llega, por una d_ifÍé_il_ se~eccióo, a o.i~lar una pe-/ J queña cantidad de fragmentos s¡gniflcatt'lOS despro:Iscos de _va_lo; \ · clasific::~do. Crea a la vez un mundo fragmenmno y orgamco, :., en función de algunos intentos muy simples, imponiendo como ~ ley a su obra la. certeza de una verdad particular - can-pir:w&~l- · l.iaon. como bergson.iana. Que a veces introduce un cierto geometrismo, no Gibe menor dud~; pero hay que estar muy apegado a los valores rradícionales para creer que el mundo de la Sainte-Victoire de 1905 se parece al de Poussin. Ni la apreciación de las disuncias, ni la de los planos intermed.ios es idéntica. []1 Castillo negr_o. es vagamente cúbico, pero no cie.ue-nad.a que ver con las cosas que se escdonan en la_s celas cJ.l:ic~:JNo es, e~ r.ealid::W, uoa c~a ni aun en el senndo de Poussm o de D avtd. No se trata de evocar yn la calle de una ciudad insertada en las mallas clá: sicas de la perspectiva lineal, ni tampoco de da.rlá como I?_arco a una acción ficticia cuyo sentido no aparecerá claramente más que a quien baya leí~o a Ovidio u !1omero, en los , . . humaniscas. Este Cast:llo -negro es, stn duda, . un pabellon de recreo, pero para Cézanne es un edificio conocido, del cual_ ~o. sabe cómo llegar h:lSta él, córoo es visto de cerca; es un edihoo que uno quiere, que uno desea, que uno no puede coro
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cualquiera de bs señales lo está declarando. Pero lo maravilloso es que nosotros también vemos ese C(tStillo negro " Jes- ~. empe~a un papel _en nues~a ~ag~nación. Lo situamos ea un ~aoo Jil:l vez concreto e 1mngm:trto. Representa, sin embargo, : para nosotros, una cierrn alusión a algunos de rmesrros deseos ' o de nuestros motivos de orgullo. Cézannc ha creado con él un objcco Jecerminado en relación a un::1 cierra cívilízadun.l\o se puede hablill del C.7Jtillo ·negro a un bancú o a .un concempor:íneo de Lorenzo de Médicis. Aun los que se esco.nd:llizo.n porque estó. "m::~l di bu jac.lo.., lo descubren rons o menos y lo compadecen por estar tan mal u:undo. No po.c_eso entran menos en el juego que los ~dmiro.dorcs de Céz:1n- { ne:-Uoa vez más, up_2jgn9 h_~_!:tacido en función de una expe~;enci~. ~éc_~.Í~l ~pare::1d:J. COn una experiencia human::l.-, .'1. . Ha habido, por úhi.rñó,-cr::tpsferetiéia y·.~o supresión deT cerna. las m::1nzanas y las ccboilas, lo. Sainta-Victoire y el Cbdeco rojo han llegado a ser elemencos de significación, fuera de teda aaécdor::~ tradicional. lu___r~ova~i.ón del ~~~~a se -~a_ _prgdugd_o.J1l , -· nivel de los conractos.;Urecros con lo real. No ha basrodo qu~ ,'' Jos impresionisc. ~iño1il:1e~~~l~_plástico d~_ !o~!~IlJpo~_mQde.r.nos,._ha sido,. -~ =f:-1~ t~r una_ pf#ce, su vinc:Ullció'ó. coa la cieoci:t y la nueva causa- : :~V,1f:. . ~ad de· 1~ épo_ca y, _por otra, 1~ exigencias del nuevo .públicQJ i ~ .. Cuanda Ba2tlle pmta_ la :rd.mir:1ble Tcrrasse de 1\ft nc, mate~~-rialíza una concepción burguesa de la vida y de bs relaciones " .¿.< .humanas que se concilia todavía con las antiguas condiciones :~ •\ de formación intelectual del p:.J.Sado y con un:1 escim:~ción tra- ~ : \ ¡\ . dicional de los v.alorcs hum:~nos. Lt Guerra de 1870 el cambio J · · 1 profu_nd,o acontecido en ~a estructura de la ~ociedad r~publico.na, :.¡ / I~~:~? h_an llllpuesto a. los arusos u~a, renovacxóo. complera de_ ~us : ~ _¡ --~~:! sunbolos. los Ptcapedreros se sttuan en funCJón de unu retvm- ; i · :-,, ·
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1 zando de más cerca la evolución human:t que b sociedad nún . dicac.ión social, en una sociedad jerarquizada cenera ellos; el ¡ en recraso. Atelter de Courbet imroduce una "alegoría rea.F' para man· (la descrJl_<;~ión de_l_ espacio del Renacirnienco ha d~do, con t~ner un vínculo~ enrre elementos todavía cdnsiderados ~comq Cé~anri·é~n paso consfde~able. ·se h:~-pas.ndó. élcCcsia~lio crícico ) de la acción :t .su escatlio positivo. No se concenca yo. con des:. c:1.puces J~ -~~-~ve~:_:i_<:_.P~.~5os~~~- ~PC?YO . ~ ~-~:HJ.__<:~?,~~c~di~ria. l Los fttgtUlores de carttú no son ya unos hombrc_s del p~éb. truir; se urde la susricución del CS!)acio nnciguo por uno nuevO);;. 1 1 resdoos de una reivindicación más cr menos agna o roroant1ca; 1, Esta ·va de acuerdo con l:t nacuríllc:za de bs cosas. No se podri:1 está~ consider:1dos en si mismos, como consciruyentes de la concebir h des:-tparición, :-tun rcmporJI, del espacio pl:ístico. . marerio. indiscucid:t del arce. El famoso debac~ sobr~ el rema La consecucnci:-t de semej:-tnce proceso sería el vacío, vacío del en función de las jerarquias legendarias y soci::des se transforpensam.icnco y v:1.cío de b expresión. Una sociedad no nbandon:t ma así definicivn. .nenre y desaparece. un espacio imaginario y represcnwnciv
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medad que afecta más o menos a· codos los momentos creación plástica, o bien, por el contrario, es posible se los fragmencos de la obra que traducen las sensaciones del enfermo y las que expresan las sensaciones del hombre genial? No ,podría resolver formalmente escos problemas. Haría falca· un libro, escdco en colaboración entre un esreca y un médico. Me colocaré, pues, en orro punco de vism. No examinaré aqu{ sino la manera en la cual la obra de Van Gogh ·ha sido com. prendida y estilizada por los artistas contemporáneos, de los males hay el derecho a pensar ----aunque moleste a algunoque no codos son locos o miscificadores. .t' f!l aporre· de_Van ~gh __a_ l_~ form.1ción del arte conte;npo-. / raneo m.e parece, desde este punto de vista, que puede vincularse. !. a -dos-demenros esenciales. Por una parte, ha mostrado el par-. ciclo, ya entrevisco por Degas, que se podia sacar de la c o . nación .de discincos sistemas de . perspectiva; por cera parte, y s~bre wdo, ha renido la sensación del papel que desempeñaba_ la percepción de los valores reprcsenrados por el color puro en la sensación inmediata del espaciiJ ' He analizado en otra parte un dibujo, las uvandera.I, donde el primer procedirriieoco salea a la visca.82 Degas había rambién . . asociado, como se ha visto, sistemas diferentes de perspectivas ,¡ en una sola composición. Con Van Gogh se pasa del escadio de ./ , la combinación al de la sensación, No se trata ya de arreglo, / \sino de -yista directa, de contacto unitario y no euclidiano cori el mundo. Es la consecuencia normal del hecho de que ( había sido formado todavía en la antigua escuela, mientras ''-Va_g. .Gogb es~-a~c_:__t~o•.~l:.cH~c~o de los_ impresionistaS. r Un estilo ·empieza a nace!, las experiencias de los · /\.se encuentran ya consideradas como algo adquirido por los ! \guiences. Así comienzan los lenguajes. En Van Gogh la j . ~entación del esp:1cio er~.ere diferentes sistemas -~ci más f ada que en Degas, me refiero a esas obras suyas que ~··.......nn. ' deo a esa visión p:i.rucular y que no son muy abundantes. ese sistema pertenecen las famosas .BrrrcaJ .de Jo1 . .
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los mástiles. están tratados . en función de un espacio mayor que el lsugendo por los otros el eme neos del paisaje y perfilados bajo un ángulo diferente del de las b:1rcas de Ja orilla. No se trata ya de segregación de planos en el sencído del Renacimie~ro. ~~-~!~~nn eü~iendo ciercos P.brlO.s, pero no se los asoCia m:tS modtftc:lnC:lo las escalas. Se .u.ciJiza un sisccma que po~ría llamarse el de los ejes sesgados.-Í:I formula s~p~~ da Ja St/!4; en un esrnclio m;ís complicado se ciene el Retrato de su mttjer, por. Céz:wne; en la escala superior de elaboración se colomñ l:tS Barcr.J. El _si~erna se_..organiz:I.Y se transmite. .H•ty no sol:unence visip!;l, .siuoJe.nguo.je. ··--- -, ·. Seacu~ originalid:1d de esra paree de s~ obra, creo sin embargo, que caracteriza menos exclusi,·:unenre a· V~ · . Gogh ~ue aquelb que se basa e~ b sugesción de! .espacio únicamene!! por b :1Irura, la calidad y las rebciones de Ios colores .puros. Desde ese enfoque, V:1n Go,gh es m:ís que uno de los ,;::::: participaare~ de la obra común, uno de los iniciadores del genio ; ·de nuestro tiempo, uno de los inspiradores de h ''iSióñmodero;
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A' páiur de 1886, en ~us primeras carcas dirigidas a Emile Bernard, después de su llegada a Provenza, analiza sus sensaciones coloreadas <;on una magnífica lucidez.53 No se rraca de represenca~ón ::tbstracta.de calidades por los ~ores, sino de repre~entación sehsible e..inmedi.ara.deLcspacio.(!:o ,que Van Cog~· . : · cJescuor~ al s:onroeto de la luz de la Provenza) es la posibili- 1 ¡ 1 .~ dad eoter~~ce nueva de representar, .fue&a-juswneeie-
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Cézanne, en Van Gogh, y ~n Gauguin, "déformadores'', d.iscí· pulas del señor Ingres, porque no podía concebir que las di· mensiones y el sistema espacial de represencación de las cosas había vcrdaderamenre cambiado. Seámosle, sin embargo, ·indulgentes. Estamos, en relación con los hombres que acabaron de destrui.c el Reoacimicnco, en la posición en la que se eocontr:tban los concempor:í.ncos de Alberti o de Cennini con reb• ción n los. innovíldorcs del Q11aJtroccnto. Descubrimos, progresivamence, que nos h:l!l abiccro nuevos domjnios de pensamiento y de expresión, pero no sabemos ·todavía cómo sedda- forma dcfiniríva del mundo y del espacio que conscruúnos reuniendo esos materiales. El caso de los Gauguin . y de los Van Gogh es comparable al ~el genial Galois, de ese m:Hem~tico muerto joven en 1832, y que no dejó más que algunas norlS sumarias. Sin embargo, después de mis de medio siglo, los espírirus supe· ríores se inspiraron en los fulguranc~ principios contenidos eo alguo:t.S de sus elípticas medicaciones/ Las visiones de Vao Gogh qo huLieran conducido sino a sueñm informes, si no hubierJ.! , habido. OU'OS hombres para recamar la hipóc~is y vivifíearJaJ . En coda pedagogía, en coda formación inccleccual, ea todo len· gu:1je, ecisten dos Iercs: b ley de l:is iniciaciones, y !a ley del progreso. . · [Es interesante precisár por medio de qué proced.i.m.ienrc5 Gau¡ guin ha incorpor.tdo el cerna del color en un sisrema más o ·¡ menos .Jegible a sus coocemporáneos. El método es muy simple. ', :~-·~ el '\Q.l~r n?. ambi~on~ represen_tar, p<;>r si solo,. codos l.os 1v~ores-. y todas 1as cualidaaes, espeaalmence las de1 espaao. \ ~.§~~i~; !-fru:sJse con el d.ibujQ1 Se estab~~un_~parto!.~o :··~.e~ ~.. P~~~~-qe_v_is~ _zpuy__~p~rfic~r d gue ha hec,ho...!lecir ~ ·~algúñf v'e'f que e.xrendia el color en el interior del crazo grueso. la famosa- querella coa Emile Bernard parece bien inúcil, ,ya que -.ella 'concierne, precisamente, al aspeCto mis efímero y me!ll>s Otiginru de SU obra, correspondiendo a UO:l. época en la que -tirubca. En adelante, la línea, el cerco, no son utilizados · ya por él para mantener la evidencia del objeto tradicional.
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y proclamnr, desde ese punto de vista, a Gauguin como a un precursor, un precursor que aparecería después de los impresionistas y de los simbolistas.80 No creo justo hacer de Gauguin el hombre de lo indefinible y de ·lo inconsciente. Todo el drama de su vida es, por el con· •. uario, su necesidad de énCJ.rnar y fijar con una precisión admi· [ \ ..' r:tble, el Jla¿nado confuso que recoge en codo lo que lo rodea. Va lo más lejos posible en el c:u:nino de la concrcrización formal, dundo cuerpo has~ a los espírirus, familiariz:índose con ellos y se sience tr:tnqu.ili.udo, en cierra medida, por su coocemp b ción y amim.d. Su ro:llesra.r no se resuelve sino por ln materialización de sus fantaSmas . . Tampoco es cieno que &.luguin expulse el esp:tcio del dominio del arce, ni que el Esp:téio sea idencificable a[ dominio de la marcria, siendo el Tiempo· el que expresa su pens:unieoco. No puedo ser sospechoso en materia de Correspondencias, p que les he dedicado otror:J. más de un esrudio. Pero no creo en la bondad de las naturalezas vírgenes, ni que el color no pueda ser capaz de expresar la extensión, ¿en qué quedaría, si no, la ]e(ción de Van Gogh? l.:l Fe no ha producido, por sí sola, obras; la l_ínea sepulcada en el ·espacio oo ha dejado j:unás al color o a 1~ ensoñación el privilegio de maceri:iliz:u el espíritu. Tod~ r~ón posee un:» virtud sugestiva. los mace.m:i.ticos, que . soa los espíritus que se mueven con mayor normalidad en los do~ ~e l9 imaginari.o, hablan de buena gana de sistemas qL~ determ.iMn lugares. Por el hecho de ser purruneoce abstrae- , · tos, estos sistemas no son ni menos positivos, ni menos ricos d~~sibilidades espuitu:lles. Me rehuso a identificar el alma o, ·. · más ex~crameote, el espíritu con la confusión. . .El mensaje de G.luguin e.-cisce. Lo creo con coda la fuerza de .~ ~i con~icc,ión. Para pedirle prestado un término, diré a mi vez, \que ~ ·lo descubre en tocb la medida en que la mareria se ha . pecho rica por la mano del arcisra.87 Se equivoca el que se · . imagine que Gaugu.in se coorenra coa colorea.r hasta el limite ·del coocorn.?;~as_!~)IWavill?sas ·desempeñ:iñ\í:!liñiñe~iso
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1 través de las obras figurativas, las costumbres y aaos de los papel en ·~_obra,_:!~~ sg_0_ !_E_s_g~dan .:vida_a Ja pincura._.~!lu-· grupos sociales. gu.ínCóñcilia-á ' inenudo, desde ese punto de vist.a, ül''le~ción \Cuando Güuguin quiera refresenra,r, por lo demás, el espacio de Cézaou.e con la de Van Gogh. Sin embargo, es principalsencimen.cal de la ind ígena abandonada, o cuando quiera ha~nce en · el d~i~_j::~ :~~~o do~e se- encuel}tr:ln, a mi manera de ver, l:ls mayaocer los símbolos positivos _.que determinan, a
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PINTURA Y SOOEDAD
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pantalla plástica si se prefiere, del soporte-; en las cuaÚdaoesíñi::iinscciS de la líneá que recorra las siluetas o regiscra las densidades -y sobre este punto G.luguín sigue la lección / de Degas y se reúne con Seurac-; en la -~~pi~.~ón_.dcl ~ol9..c . que crea, paralelamence, un sistema espacial completo. G.lugum ' ha abierto, po~ cierto, amplios caminos a lo imaginario, pero no es evidente que este" imaginario esté desprovisto de cualidades espaciales. Por el contrario, escoy persuadido de que ~uguin ha aporrado a los tiempos modernos, a la vez, una innucióa de las riquezas infinicas del mundo y de los medios prácticos para realizar su inventario. Nos ha provisto de un mérodo para renovar -más. allá de la figuraciÓn de los episodios- .- el sistema·general de visualización sobre la pantalla plástica .inmóvil de ·f los más atrevidos viajes a través del inmenso mundo de Jo ape, nas entrevisto. Hay en Gauguia una vocación y un mérodo para espaci:ilizar la sensación. Este m'érodo está hecho de abundo.nres présc::u:nos en los procedimiencos de deta!le, pero {nadie mejor que él ha sabido asocíar, a una triangubción inédita del espacio de dos dimensiones, las dimensiones suplemcnm.rias de lo pintoresco y del c:olor, como atributo de valores senciroenwes - lé:lase sus propias descripciones de algunas celas como Nevermore- y de la profuodidad){Mientras Van Gogh utiliza· igualmence el color en un sentido!epresenracivo de la tercer:t dimensión y como evocador de una cierra cualidad ---alegría o tristeza.- de la sensación pura, Gauguin pide al color In amplia~ón de un espacio más imaginario. De la doble tent:J.tiva de estos dos hombres nació toda la especulaé.ióñ moderna sobre las dimensiones del espacio. Es sin duda Gauguin el primero que _ franqueó consciente y sistemáticamente los límites antiguos · que suponían la geomecría y la geografía del Renacimiento~
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ción pur~ y simple del espacio era inconcebible y que no se craraba smo de la sustitución lenta de un nuevo espacio al anri.s~o. Me parece1 pues, necesario investigar todavía en qué mc1 d1da las novedades hechas concebibles por los descubrimientos ;: ··geniales de los attisrns de la Escuela de París hacia fines de l siglo XIX, haJ~ lle~d~ a ser, efectivamence, el punce de partida de un Icngua¡e plasnco gue corresponde a ciertas necesidades ! de la sociedad conccmpor:íne-.t. Ya que, así como no se puede · pr~cender qu~ los principios descubiertos por los sabios y los arnsrns a com1enzos del Q11at:rocento hayan condiciomdo necesnriamenre el arce del Ren:~cimienco, tampoco se POdría decir qúe las ~v~nciones de Cézanne, de Van Gogh y de ~u~in hay~ pr~viSCo, necesa~i~enre !as b~es. de un arce nuevo 1::!. iuten~· ·' " d 1 d c1on. e esarro,1lar ~ argamemc esta cuestión, ya que.:> la reservo ~ar:l ~lgun_a ~rra obra. Me. ha patecido, sin embargo, que este llbro e~raqa mcomplero, ranro en lo que se refiere a la comprensión dev-proceso cr~civo del espacio durance el Renaci_.mieñto, C0!]1J;) ·en lo CJ.Ue aoó.e a su destrucción, si 'dejaba· de lado la int!!rpreración de los problemas espaciales de la hor,t acruaL '
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(Creo haber mostrado cómo se podía decir que, en un momento dado, el espacio del Renacimiento había dejado de e."ÓS- . ·,~~IJW.· tir, al no satisfacer ya más al conocimiento ni a las cosrumbres ..........-.. ....... de nuestro mundO'. Se ha visto, sin embargo, que una descruc~ . ··:.. -=-..,.,.,,
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