Formas de Sonata de Charles Rosen

FormasdeSonatadeCharl FormasdeSonatadeCharlesRosen esRosen

Prefacio Estelibroconstituyeunintentodeverquésepuedesalvardelaideatradicionaldelaforma sonata.Losgénerosdelariaoperísticaydelconcierto;eldesarrollodelavariedaddeformas desonatarelacionadasseextiendemásalládeloscamposdelasinfonía,lamúsicadecámara ylasonataparasolista.Sinelariayelconcierto,esprácticamenteincomprensiblelahistoria detusformasdesonata. WilliamSNewman:TheSonataintheBar WilliamSNewman:TheSonataintheBaroqueEra,TheSonata oqueEra,TheSonataintheClassisErayThe intheClassisErayTheSonata Sonata sinceBeethoven. 1. Introducción. DesdequelasonatafuedefinidaporlosteóricosdelsegundocuartodelsigloXIXsobrelabase delacostumbredefinesdelsigloXVIIycomienzosdelXIX El término término “forma “forma sonata”, sonata”, tal como se presenta presenta más frecuente frecuentemente mente,, hace referenc referencia ia más bien bien a la form forma a de un solo solo movim movimie ient nto o y no al conj conjun unto to cons consti titu tuid ido o por por una una sona sonata ta, , una una sinfon sinfoníao íao una obra obra decámara decámara detreso cuatro cuatro movimi movimient entos. os. Sele llama llama a veces veces forma  forma de  primermovimientooformade  primermovimiento oformadeallegrodesonata. allegrodesonata.Ensusign Ensusignificadousual, ificadousual,consisteen consisteenunaforma unaforma tripar tripartit tita, a, en la que la segund segunda a y tercer tercera a parte parte están están íntim íntimame amente nte vincul vinculada adas s que podría podría suponerseunaorganizaciónbipartita.Esastrespartessedenominanexposición,desarrolloy recapitul recapitulación ación: : la organizaci organización ón de lasdos partes partes se evidencia evidencia conmáxima claridadcuando, claridadcuando, comoocurreamenudo,laexposiciónseejecutadosveces.Laexposiciónpresentaelmaterial temáti temático co princi principal pal,, establ establece ece la tónica tónica y modula modula a la domina dominant nte e o a algun alguna a otra otra tonali tonalidad dad intimamenterelacionada.(Enlasobrascompuestasentonomenor,estaúltimasueleserla rela relati tiva va mayo mayor) r). . El prim primer er tema tema o prim primer er grup grupo o de tema temas s se pres presen enta ta en la tóni tónica ca. . Este Este enunci enunciado ado se repite repite alguna algunas s veces veces inmedi inmediata atamen mente te (contr (contraa-enu enunci nciado ado), ), conduc conducien iendo do , a menudo menudo sin interrupc interrupción, ión, a una modulación modulación o transición: transición : esa secció sección n termin termina a o bien bien en la dominante,oconmásfrecuencia,enlasemicadenciadelVdelV. Lasecciónde Lasecciónde desarroll desarrollopuedeempezardevariasmaner opuedeempezardevariasmaneras:conelprimertema,tocad as:conelprimertema,tocadoesta oesta vezenladominante,con vezenladominante,conlamodulación lamodulaciónbruscaoesta bruscaoestavezenotrat vezenotratonalidad,con onalidad,conunareferen unareferencia cia altemaconclusivo;o–encasosraros-conuntemanuevo.Esenestapartedelaformasonata dondeseencuentranlasmodulacionesmásdistantesymásrápidas,ydondelatécnicadel desarrolloconsisteenlafragmentacióndelostemasdelaexposiciónylareelaboraciónde esosfragmentos esosfragmentos en la forma de combinacio combinacionesy nesy secuencia secuencias s nuevas. nuevas. El final final del desarroll desarrollo o preparaelregresoal preparaelregresoalatónicacon atónicaconunpasaje unpasajellamado llamadoretransición retransición.. Larecapitulaciónseiniciaconlareaparicióndelprimertemaenlatónica.Elrestodeesta secc secció ión n “rec “recap apit itul ula” a” la expos exposic ició ión n tal tal como como fue fue toca tocada da al prin princi cipi pio, o, exce except ptua uand ndo o que que el segund segundo o grupo grupo y el tema tema conclu conclusiv sivo o aparec aparecen en en la tónica tónica,, con la transi transició ción n debida debidamen mente te

modificada,demodoquenoconduzcayaaladominante,sinoqueprepareloquevaaseguir enlatónica.Lasobrasdemásextensiónsevenredondeadasporuna coda. (..)FueelaboradaprincipalmenteporAntoninReichaenelsegundovolumen(1826)desu Traitédehautecompositionmusicale; porAdolphBernhardMarxeneltercervolumen(1845) de DieLehrevondermusikalischenKomposition; yporúltimo,yconmáximainfluencia,por CarlCzernyensuEscueladeComposiciónPráctica ,de1848.Comopodemosverporlostítulos deestasobras,elobjetivodeesadefiniciónnoconsistíaenentenderlamúsicadelpasado, sinoplantearunmodeloparalaproduccióndenuevasobras.Esadefiniciónnofuebuenapara elsigloXVIIIdebidoaquenuncasetratódequelofuese.Estostresautoresdemétodosde composición tienenalgomuy importanteen común:su contactoconBeethoven.Eltérmino mismo de “forma sonata” es un invento de Marx. Su codificación de la forma ayudó a establecer su prestigio dieciochesco y decimonónico como forma suprema de la música instrumental,siendogarantizadasusupremacíaporBeethoven.

(…) Hacia fines de la década de los 80 del siglo XVIII, la mayoría de los compositores empleabanuntemanuevoconlallegadadeladominante. (…)elcaerendostrampas:laprimera,ladefinicióndeunaformasobrelabasedeunaserie predeterminadadeobrasmaestras,absurdamaneradetratardeentenderlamúsicadegran númerodecompositores,sibienesciertoqueprodujounútilmodeloneoclásicoparaelsiglo XIX;la segunda,esepostularunaabstracciónestadísticasinsentidoquenonos ayuda aver cómofuncionabalamúsicaensupropiotiempoysiguefuncionandohoyendía(cuandolo hace). 2.Lafunciónsocial. (…) Antes de que mediara el siglo XVIII, la música ejecutada en público, con pocas excepciones,eramúsicavocalvinculadaalaexpresióndepalabras(porlomenosenteoríay, enlamayoríadeloscasos,tambiéndehecho)tantoreligiosacomooperística.Hacíasiglos, porsupuesto,quesehabíainterpretadoenpúblicomúsicainstrumentalpura,perosetrataba de arreglos de música vocal, de introducciones a música vocal (preludios u oberturas eclesiásticasodeóperas),deinterludiostocadosentrelosdiferentesactosdelasóperasu oratorios,obiendemúsicadebaile,quecarecíadecualquierprestigio(loque,naturalmente, noimpidiólacreacióndeobrasmaestrasdeesegénero).Sólolascomposicionesreligiosasyla óperagozabandelprestigiopropiodeunaverdaderamúsicapública. (Pág28) Antesde losúltimosañosde ladécada delossesenta,alcanzarla totallibertadde xpresión. Para Schulz, la sonata constituye unaexpresión instrumentalpura, una música liberada de todaconstricción,tantosocialcomoprofesional.Talvezlaprimeradescripcióndelaforma sonataque larelacionóespecíficamenteconla sonataaparecióen LaScuoladellaMusicade

CarloGervasoni(1800).Hacia1860laformasonata(cuyonombrenohabíacuajadotodavía) podíadenominarse“laformadellibredesarrollomusicaldelasideas”. 3.Formabinariayternaria Para1790,elestilosonatahabíatransformadocasitodaslasformasestablecidasdelamúsica enprincipiosdelsigloXVIII.Esasformasseiniciabanenla tónica,pasabanaladominantey volvíanalatónicaconalgúnintentodepresentarunasimetríaoguardarunequilibrio. La forma ternaria básica ABA es la más sencilla en cuanto a diseño. Su característica definitoriaprincipalesquelasseccionesprimeraytercerasonestructuralmenteidénticas;es decir,sóloestructuralmente,porqueenla prácticaelretorno delaA dentrode unesquema ABAtradicionalmentesolíaestaradornado.Laprimerasección,igualquelatercera,teníaque terminar,porlotanto,enlatónica.Lasseccionesexteriores,tomadasporseparado,soncasi siemprede mayores dimensionesque lacentral(llamada trío,términoprobablementepoco afortunado,peroúnico).Esasdosseccionesexterioresnoconstituyenmeramenteelarmazón, sino lospilaresde laestructura,mientrasque lainteriordesempeñaunpapelsubsidiario: a menudo más expresiva que las secciones exteriores, contrasta con ellas, en ocasiones medianteuncambiodemodo,perocasisiempremedianteunareduccióndelapotenciao la estabilidad. En laseccióncentralde unariada capo, por ejemplo, la orquestase reduce a menudoaunsimplebajocontinuo. (Pág30) (…)Estastrespartesfuncionanrespectivamentecomoexposición,contrasteyreexposición . Las formas ternarias más importantes, el aria da capo, el minueto y el trío conservan su identidadalolargodetodoelsigloXVIII.Particularmenteenloscuartetosytríosdelpianode HAydn:enalgunasdeesasobrasHaydnañadeinclusounalargacodacondesarrollo,como paracontrarrestarlanaturalezaestáticadelaformaternaria. En vista de esto, podría parecernos que la forma binaria está más cerca de las diferentes formas de sonata, y en las descripciones históricas tradicionales se la suele ver como su antecesora inmediata. La forma binaria constituye, desde luego, el esquema básico del movimiento individual de danza de la suite barroca, y las sonatas tempranas y particularmenteloscuartetoscompuestosenlaAlemaniameridionalincluyenamenudouna secuenciadeesasdanzas(elminuetonuncadesaparece,paraterminarconvirtiéndoseenun elementoestabledelcuartetoydelasinfonía). Laformabinariade“tresfases”ylade“dosfases”puedenilustrarsesencillamentecondos danzassucesivasdelaPartieIII delaNeueClavierübungdeJohannKuhnau,de1689.Laforma dedosfraseseslazarabanda;ladetresfases,elminueto.(Verfigura) AprincipiosdelsigloXVIII,muchosminuetostienenestaformadetresfrases,yhaciael1760 latienencasitodos.Sigueconstituyendounesquemaestable:laprimerafrasetienesólouna cadenciadébilsobreelV(oconfrecuenciaunacadenciafuertesobreelI)enladoblebarra;la

segundafraseestableceladominante,avecesconmaterialnuevo:latercerafrasevuelveala tónica con un claro paralelismo respecto a la primera frase, adquiriendo un carácter de recapitulación.

AlolargodetodoelsigloXVIIIcasitodalamúsicaincluyeunmovimientoinicialdelatónicaa ladominante,peroelestilodesonataconvierteesamodulaciónhaciamediadosdelsigloXVIII enunaconfrontaciónabiertadelastonalidades:esdecir,eláreadeunaexposicióndominada por la tónica se distingue y todo el material ejecutado en la dominante es concebido, por consiguiente,comodisonante,esdecir,exigesuresoluciónmedianteunatransposiciónulteriora latónica. La diferencia real entre las formas sonata y las formas anteriores del barroco es esta concepciónnueva,radicalmenterealzada,deladisonancia,elevadadelniveldelintervaloyde lafasealdelaestructuraentera. 4.Elaria Setratadeunesquemabinariodedosfases,ningunadelascualesserepite.Lasdosfasesson temáticamenteparalelasyarmónicamentediferentes,perotienenunesquemaarmónicoque noeseldelaformabinariasimple.LaprimerfasevadelIalVgrado,lasegundasequedaen elI. Elnombrede“formadearia”vamosallamarlo“formademovimientolento”:nosetratadeun términoideal,peropareceserelmejordelosdisponibles.Ensuversiónampliadaseconvierte enunaformadesonatasinlaseccióndedesarrollo.Estamosenbuenmomentopararesumir lastresvariedadesdelesquemabinario: 1. Formademinueto(detresfases). 2. Formabinariasimple. 3. Formademovimientolento. Lavariedaddeestosesquemasysuflexibilidadnoseoscurecenhastaque,aprincipiosdel sigloXIX,larelaciónclásicaexistenteentrelatónicayladominanteempiezaadebilitarsepara darlugaraunsistemamásfluidoycromático.

5.Elconcierto El concierto y el aria son dos formas muy emparentadas: con frecuencia son, de hecho, idénticas.Un casoextremode esaidentidadloconstituyelasinfonía concertanteparavoz e instrumentos: dos ejemplos de Mozart, son la brillante “Matern aller Arten” del Rapto del

serralloyeldelicioso“Etincarnatusest”delaMisaendomenor;enambas,losinstrumentos solistasdelaorquestacolaboranconlasoprano,inclusoenlacadencia. El concierto y el aria oponen el individuo contra la masa, el solo contra el tutti; esa es la esencia de ambas formas. En el siglo XVIII cambió radicalmente el modo de organizar la alternanciadelospasajesdeltuttiydelossolistas;seconvirtiógeneralmenteenlapartedel estilo pasivamente en sonata; ayudó también a configurar las formas de sonata, contribuyendoaalgunodesusmásimportanteselementos. AmediadosdelsigloXVIIIempezóaadquirircarácterdenormaelnúmerodeseccionesde tuttiydesolosdentrodelconciertoinstrumental,asícomosucarácterarmónico(podríamos decirqueseracionalizó).LA mitaddelsiglovioelestablecimientodetressolosenmarcados porcuatrotuttioritornelli.Elprimersolovadelatónicaaladominante,elsegundotermina generalmenteenlarelativamenoryelterceropermanecetodoeltiempoenlatónica:

LasegundamitaddelsigloXVIIItuvodosideasrespectoalprimerritornello.Temáticamente siemprepresentabalamayoría,aunquenolatonalidad,delasideasprincipalesdelaobra.¿Y en el aspecto armónico? Aquí quedaban abiertas dos posibilidades: podría contener una modulaciónaladominante,opermanecertodoeltiempoenlatónica.Enotraspalabras,el primerritornellopodíaadquirirelcarácterdeunaexposicióndesonata,obienconservarsu más antigua función de concierto, en la que el primer ritornello y el último eran iguales, siendolaformamásantiguaesencialmenteunaformaenABAcuyaBeramuchomáslargay complicadaquelaestructuraexterna. Perocuandoelprimerritornelloseextendióhastaalcanzarunalongitudsinfónica,noresultó sencillo el reparto de todos sus temas y motivos en la tónica. Si el comienzo y el fin necesitabanla tónica,la parte centralde este tutti inicialparecíaadmitirmás libertad. Era difícil,desdeluego,manipulartodaunasucesióndetemasenlamismatonalidadsincaerenel peligro de la monotonía. Casi toda la música del siglo XVIII –más bien al principio que después-vaaladominante.Yasíempezóaaparecerelritornellocomoexposicióndesonata; en él, el segundo grupo de temas cambia a la dominante, para después- y ahí estaba el “problema”-retornarparaconcluirenlatónicaantesdelaexposicióndelsolo. Mozartloutilizóenunascuantasocasiones(principalmenteenelConciertoparapianoenMib mayor,L449),yporlodemásconservólaantiguaconcepción,consistenteenmantenerseen la tónica a lolargo del tutti inicial. También Beethoven regresó a la antigua forma ensus conciertosparapianocuartoyquinto(…) Elcierredeltuttiinicialsobrelatónica,comovemos,nosólodeterminalaconfiguracióndel conjuntode sussecciónprimera,sino quedetermina además laestructura significativa del

concierto(comotambiénladelaria,alaqueseaplicaloqueacabamosdedecir):situíala modulación dramática en los dominios del solista, separa firmemente al ritornello de la seccióninicialdelsolo,yproporcionaunmarcomuydefinido.Inclusocuandola entradadel soloenMozartyBeethovenproduceunefectoespecialalinterrumpiralaorquesta,loque interrumpeenlarealidadesunacadenciaenlatónica.AlcomienzodelprimersolodelKöchel 450deMozart,laorquestaterminasuelaboradacadenciauncompásdespuésde laentrada delpiano. Cuando un Mozart quinceañero arregló varias sonatas de Johann Christian Bach como conciertos,tuvoqueempezarpor transformarlaexposicióndesonataenunritornello.Hizo trescosas:eliminólamodulaciónaladominante,transportandoelsegundogrupoalatónica; cortópartedelsegundogrupo,afindepermitiralsolistaquedispusiesedealgúnmaterial nuevodesupropiedady,porúltimo,añadióalgomásdematerialcadencialalfinal.Estostres puntossiguieronsiendoalgoesencialenlaconcepcióndeMozartdelconciertohastaelfinde suvida.ParaconvertirlaSonataenMib,opV,num.4, deChristianBachen unconcierto(K. 107),Mozartañadióalprimertemalasiguienteyelaboradacadencia(…) Otra forma de materialcadencial importante para la evolución de las formas de sonata se deriva también del concierto y el aria; no es orquestal sino individual (tanto instrumental comovocal):elvirtuosismocadencial,lasescalas,floreosytrinosqueseñalanelfinaldeuna seccióndesolo.Heaquílosochoprimeroscompasesylosnueveúltimosdelapartedeprimer violín enla exposición deCuarteto enSolmayor, op. 17núm 5 deHaydn, para mostrar la diferenciaexistenteencuantoatextura(…) HepreferidopresentarunejemplodeHaydnynounodeMozartoChristianBach,porque estos dos últimos están tan influidos en todas sus obras por la técnica del concierto que resultademasiadofácilhallarejemplosdesumaneradearticularlaformadeunasonatacon este tipo de paisajes virtuosísticos: el extendido gesto cadencial constituía para ellos una segundanaturaleza. En un cuarteto,sinfonía o sonata delsiglo XVIII, el final de la exposición está casi siempre señalado con un silencio (la música cesa durante un momento, breve y medido) : en el concierto,elfinaldelaexposiciónselanzadirectamenteysinsolucióndecontinuidaddentro deunatexturanueva,elcomienzodelsegundoritornello.Nohayinterrupciónalgunaentrela cadenciadelsoloylaentradadelaorquestaentera.Veamosahoraelfinaldelprimergrupoy latransiciónalsegundodelConciertoenSibmayor,K.238deMozart,de1776;elmomento anteriora lamodulaciónes puesto enrelieve por laorquesta enloscompases 45- 47, y la modulaciónmismarecibeunaconfirmaciónorquestalenelcompás54.(…) Iniciarelsegundoritornelloconelprimertemaenladominanteimplicaunnuevocomienzo: cuando,porotrolado,laorquestaentraconlostemasconclusivos (latécnicamásmoderna, desarrolladaenlosañossesenta),redondealaexposicióndelsolo.Enesecaso,sinembargo, se esperaríauna cadenciafirme sobre la dominante. Si se quita esa cadencia,reaparece la ambigüedad; el aparente acabado constituía, después de todo, un nuevo comienzo, un

comienzopuestoderelieveporelcambiodelsoloalatexturaorquestal.Podemosvercomo Mozartredondealaexposicióndelsoloenlamayoríadesusconciertos(…)