~ Charles
Rosen
El estilo clásico
Haydn, Mozart, Beethoven
Charles Rosen
El estilo clásico Haydn , Mozarr, Bcerhoven
Versión española de Elena Giméncz Moreno Revisión de José María Martín Triana
Ali.u11.1 Editorial
Título original: The ClassiCCII Sryle - Haydn, Mozart, Beethoven La traducción al castellano de esta obra se publica de acuerdo con "The Viking Press" de Nueva York
Indice
Primera edición en "Alianza Música": 1986 Cuarta reimpresión en "Alianza Música": 2003
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Prefacio y agradecimientos . . . . ..
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Prefacio a la edición de la Norton Library ...
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Nota bibliográfica . . . . ..
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Nota sobre los ejemplos musicales . . . . . . . . . . . . . ..
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l. Introducción .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . l. El lenguaje musical de finales del siglo XVIII 2. Las teorías sobre la forma ... 3. Los orígenes del estilo
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II . El estilo clásico ........ .
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l . La coherencia del lenguaje musical 2. Estructura y ornamentación .............. .
III. Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart Copyright te 1972, 1971 Charles Rosen •
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l. El cuarteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. . 2. La sinfonía . .. .. . .. . .. . . .. .. .. .. .. . .. . .. . .. .
67 115 127 129 165
IV. La ópera seria ...
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V. Mozart ........ .
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1• El concierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
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2. El quinteto de cuerda .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 3. Lo 6pcrn cómko . .. ... .. ............ .
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305
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lndice
VI. Haydn después de la muerte de Mozart .. . .. . .. . .. . .. . l. El estilo popular .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 2. El trío para piano .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. 3. La música sacra . .. .. . .. . .. . . . . .. . .. . .. . . ..
375 377 403 421
VII. Beethoven ... .. . .. . .. . .. . ... ... .. . .. . ... ...
433
Epílogo . .. . .. .. . . . . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . . .. ...
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lndice de nombres y obras .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . ..
527 Para Helen y Elliott Carter
Prefacio y agradecimientos
Was hat Er denn immer mit dem dummen Wort «klassisch»? MELCHIOR: Ah, das Wort is nit dumm, es wird nur oft dumm angewend't. Nestroy, Einen fux will er sich machen ZANGLER:
¿Por qué repites una y otra vez esa idiota palabra «clásico»? MELCHIOR: Oh, la palabra no es idiota, su uso es el que a menudo es idiota. ZANGLER:
No ha sido mi intención hacer un análisis de la mustca del período clásico, sino describir su lenguaje. En música, como en pintura y arquitectura, los principios del arte «clásico» se codificaron (o, si se prefiere, se hicieron clásicos) cuando ya se había agotado el impulso que les diera vida: lo que yo he intentado es reconstruir su sentido de libertad y vitalidad. Me he limitado a estudiar a los tres grandes maestros de la época, pues mantengo la postura tradicional de que como mejor puede definirse la lengua musical es de acuerdo con sus logros. Es posible diferenciar entre el inglés que se hablaba en 1770 y el estilo literario de, digamos, el doctor Johnson, pero resulta más difícil trazar una línea divisoria entre el lenguaje musical de finales del siglo xvm y el estilo de Haydn, e incluso parece dudoso que merezca la pena tomarse el trabajo de hacerlo. Yo no comparto la creencia de que los grandes artistas se reconocen al oponerlos al entorno de mediocridad que los rodeaba: en otras palabras, que las calidades dramáticas de Haydn, Mozart y Beethoven son la consecuencia de haber violado las pautas que sus coetáneos imponían al público de entonces. De ser así, las sorpresas dramáticas de Haydn, por poner un ejemplo, perderían parte de su eficacia a medida que nos fuéramos familiarizando con ellas, cuando lo cierto es que todos los amantes de la música han sustentado siempre la opinión diametralmente opuesta: es decir, las bromas de Haydn parecen más ingeniosas cada vez que se interpretan. Cierto es que a veces una obra puede hacérsenos insoportable de tan conocida; a pesar de todo, pensemos únicamente en unos ejemplos muy triviales: el movimiento inicial de la Heroica y los dos toques de trompeta de la Leonora núm. III asombrarán siempre, por su inmensidad, a todo aquel que escuche una y otra vez estas obras . Ello se debe a que nuestras expectativas no son externas a la pieza, .sino que cst61, implfcitos en ella , es decir, es la obra musical la que determina sus términos. El csmblccim iento de estos términos y la forma en que cada vlwo conn~urn el contexto yue envuelve al drama Que se representa cons11
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El estilo clásico
tituyen el tema principal del presente libro. Por consiguiente, me ocupo no sólo del sentido o significación de la música (tan difícil siempre de expresar con palabras), sino también de aquello que hizo posible que alcanzara tal significado y le permitió su transmisión. A fin de dar una idea del alcance y la variedad del período he seguido el desarrollo de los distintos géneros en cada compositor. El concierto, el quinteto de cuerda, la ópera cómica fueron sin duda alguna formas preferidas por Mozart, al igual que para Haydn lo fueron la sinfonía y el cuarteto. El estudio de los tríos para piano de Haydn nos ayuda a expresar la naturaleza específica de la música de cámara para piano de aquella época. La Opera seria exigía un estudio aparte, y los oratorios y misas de Haydn dieron pie a una explicación...general de la música sacra ... La relación de Beethoven con Mozart y Haydn precisaba ser definida mediante un ensayo más amplio, aunque la mayoría de los ejemplos podían extraerse fácilmente de las sonatas para piano. Confío en que, en la presente obra estén representados todos Jos aspectos más importantes del estilo clásico. En las páginas que siguen una incoherencia salta a la vista de inmediato, a saber: «clásico» se transcribe siempre con «C» minúscula, mientras que «Barroco» y «Romántico» se enuncian siempre con mayúscula. La razón de ello es en parte estética. Me he visto obligado a utilizar el término clásico con tanta frecuencia que de haberlo representado con mayúscula --dándole así el carácter de nombre propio denotativo de una existencia real- hubiera resultado excesivo el encontrarlo varias veces en cada página. Aunque entiendo que el concepto de estilo es necesario para comprender la historia de la música, no desearía dignificarlo al conferirle el rango de un hecho inconmovible. De cualquier forma, acepto la responsabilidad de las consecuencias imprevisibles de esta tipografía caprichosa. El término «clásico», con «C» minúscula, implica un estilo que es paradigmático y normativo. Al igual que la pintura del alto Renacimiento, la música del período clásico proporciona también una norma con la que poder juzgar el resto de nuestra experiencia artística.
. .. .
Sería imposible agradecer el cúmulo de aportaciones que para mí han supuesto las conversaciones habidas con mis amigos, pues todos y cada uno de ellos me han ofrecido nuevos ejemplos que venían a ilustrar las observaciones hechas por otro amigo. Muchas de las ideas que el libro contiene pertenecen al acervo común del pensamiento musical, y se derivan de las experiencias de todos los que han interpretado y escuchado la música que nos ocupa. En la mayoría de los casos, aunque lo quisiera me sería imposible distinguir qué ideas me pertenecen y cuáles he leído o aprendido de mis profesores, o simplemente he escuchado en alguna charla. Más fácil me resulta agradecer la valiosísima ayuda que he recibido al redactar esta obra. Me siento deudor en gran medida de la paciencia
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Prefacio y Agradecimientos
y amabilidad -que todavía me maravillan- de Sir William Glock, quien leyó el manuscrito de cabo a rabo y me hizo cientos de sugerencias que contribuyeron a reforzar el estilo y las ideas. Henry Zerner, de la Brown University, me ayudó en todas las fases del libro e introdujo numerosas correcciones y mejoró muchos pasajes; sin sus cortes, la obra hubiera sido mucho más extensa y mucho más ambigua. Mi agradecimiento tanto a Kenneth Levy, de la Universidad de Princeton, que leyó la primera mitad de la obra y también introdujo algunas mejoras. (Nadie más que yo, claro está, es responsable de los errores que todavía queden.) Asimismo, me gustaría dar las gracias a Charles Mackerras, a David Hamilton, a Marwin Tartak, a Sidney Charles, de la Universidad de California, en Davis, y a Lewis Lockwood, de la Universidad de Princeton, que me prol?Orcionaron material que yo no tenía o desconocía, y a Mischa Donat, quien confeccionó el índice. Mi gratitud para Donald Mitchell, de Faber Music, por haberme alentado en el empeño cuando sólo tenía redactados dos capítulos de la obra, así como por su valiosísima ayuda en todo momento; para Piers Hembry, que se ocupó de simplificar los ejemplos musicales, y para Paul Courtenay, quien los transcribió con gran exactitud. No tengo palabras para expresar cuánto debo al apoyo constante de Aaron Asher, el «editor», tanto cuando estaba en Viking como cuando dejó esta empresa, así como a la inteligencia y tacto de Elisabeth Sifton, quien me ayudó en las revisiones finales, y gracias a la cual las últimas fases de creación de la obra fueron mucho más gratas de lo que un autor tiene derecho a esperar. eH ARLES
Nueva York, 1970.
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Prefacio a la edición de la Norton Library
Quiero expresar mi reconoctmtento a Mr. David Hamilton y a Mistress Claire Brook, de W. W. Norton & Company, pues gracias a ellos he podido corregir algunos de los errores aparecidos en la primera edición de esta obra. Al subsanar estas faltas me he sentido tan satisfecho como mis amigos al indicármelas. Estoy en deuda con otras muchas personas por la ayuda que me han prestado, pero en especial quiero mencionar una carta muy generosa y detallada de Paul Badura-Skoda, en la que analiza con benevolencia algunas de mis opiniones, ya que gracias a ella he podido rectificar ciertas inexactitudes. En este mismo sentido me han escrito el profesor John Rothgeb, de la Universidad de Texas, en Austin; el doctor Alan Tyson, de All Souls, Oxford, y una estudiante de la Universidad de Toronto cuyo nombre no menciono aquí por la sencilla razón de que lo desconozco. El uso que yo he hecho de todas estas observaciones es, claro está, asunto de mi propia responsabilidad. En cuanto a la puntualización que hace el doctor Tyson, ha llegado a mí demasiado tarde y no he podido incluirla en el texto del libro. Reza así: Comentario a la página 134: Cuando un ejecutante de la época adquiría un ejemplar. de la edición Artaria, de abril de 1782, la primera pieza con que se encontraba era el Cuarteto en Sol mayor y no el Cuarteto en Si menor. Parece que la ordenación 'tradicional' de los Cuartetos de Haydn y su exacta disposición en las series, se remonta a la edición recogida por Pleyel. En el caso de los cuartetos op. 33, Pleyel adoptó el orden de una edición francesa anterior, probablemente la de Sieber (1783). En Artaria el orden de los cuartetos es: Sol, Mi bemol, Si menor, Do, Re, Si bemol.
Aunque esto no afecta a lo que yo digo sobre la música de la primera página de lo opus 33, núm. 1, sí implica que la originalidad de su concepción e~ menos uno salva inicial que parte de una forma de hacer continuado. En lo edición Artaria, el Cuarteto en Sol mayor es el primero, 11
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y su primer compás [citado en la página 91] nos muestra un ejemplo de la manera de aislar y explotar la técnica temática de modo tan llamativo y sorprendente como el que se encuentra en el Cuarteto en Si menor. Al leer recientemente el ensayo de Arnold Schoenberg sobre Brahms, constaté que el análisis que él hace de dos temas tomados de la Quinta sinfonía de Beethoven coincide casi exactamente con el mío. No recuerdo haber leído antes este ensayo de Schoenberg, pero cabe la posibilidad de que lo hiciera algunos años atrás. Cito este ejemplo, entre otros muchos de plagio inconsciente, pues me sirve para puntualizar que una buena parte del contenido de mi obra pertenece al acervo común. En una cuestión tan fundamental para nuestra experiencia musical, el valor, poco o mucho, que una obra pueda tener debe residir sobre todo en la forma de exponer esos conceptos de la música -a pesar de que su enfoque sea muy nuevo- que ya se han percibido y, al menos parcialmente, comprendido. Los principales cambios que contiene esta edición se refieren a la ampliación de las últimas páginas de los capítulos sobre la Opera seria y sobre Beethoven, y a un índice mucho más detallado. En las páginas 30, 31, 77, 225, 226, entre otras, se han introducido algunas modificaciones de menor importancia. MassMs, ;unio 1972.
Nota bibliográfica
Una bibliografía adecuada sobre el estilo clásico vienés ocuparía una extensión mayor que la de la presente obra. Según mis conocimientos, y a pesar de todos mis empeños, seguramente no he leído un buen número de artículos y libros verdaderamente importantes. Parece prudente correr un velo de silencio sobre estas cuestiones y envolver con una amable penumbra las fuentes secundarias a las que no he accedido, las que sí he leído pero que no me han enseñado nada y, por fin, aquellas de las que sí he aprendido mucho pero que, de modo desagradecido, no recojo. Sin embargo, no soy del todo inconsciente, y algunas de las aportaciones más valiosas las reconozco de inmediato a pie de página, y otras a lo largo del libro. De ser la relación de obras más extensa, la injusticia cometida con las fuentes que quedarían fuera de ella todavía sería más flagrante . No hay ningún libro enteramente satisfactorio sobre los años finales del siglo XVIII y los primeros del XIX. Sin embargo, a pesar de todas sus limitaciones, La música de la época barroca, de Manfred Bukofter, es una obra magnífica y al releerla, recientemente, me di cuenta de cuánto debo a sus conceptos generales en mi comprensión del primer período que precedió al clasicismo. W . A. Mozart ( 1923 ), de Hermano Abert, es obra todavía no igualada en su análisis del estilo de Mozart. Mozart ( 1945) de Alfred Einstein, en inglés, no es tan completa, pero tiene el mérito inestimable de haber sido escrita por un hombre que amaba a Mozart, quien conocía su obra en profundidad; en sus páginas analiza casi todo lo que Mozart compuso. El más extenso de los numerosos artículos sobre Mozart debidos a Tovey es su ensayo sobre el Concierto en Do mayor, K. 503, y para mí el mejor de los recientes artículos sobre el estilo de Mozart es el que ha escrito Edward Lowinsky, «Sobre el ritmo de Mozart», reimpreso en El mundo creativo de Mozart ( 1963 ). El análisis que Heinrich Schenker hace In Sin(onfo en Sol menor es quizás el mejor de sus estudios sobre el
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e: tu ilo ddsko. 17
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El estilo clásico
En cuanto a Haydn, todos debemos estar agradecidos a la obra de Jens Peters Larsen y de H. C. Robbins Landon, sobre todo a la edición completa de todas las sinfonías editada recientemente por este último. Ningún tratado general sobre Haydn llega a la altura del Mozart de Abert; sin embargo, el breve estudio de Rosemary Hughes, titulado Haydn, es la mejor aproximación a este compositor que conozco. La traducción de las correspondencias de Mozart y Beethoven, debida a Emily Andersson, así como la edición de las cartas y diarios de Haydn, por Robbins Landon, y las biografías documentadas de Mozart y Schubert, realizadas por O. E. Deutsch, componen buena parte del material disponible en lengua inglesa. La vida de Beethoven, de Thayer, sigue siendo fundamental para acceder a cualquier estudio sobre este compositor; la mejor edición es la de Elliot Forbes ( 1964 ), que de aquí en adelante citaremos simplemente como Thayer. Al libro inacabado Beethoven, de Tovey, no se le concede hoy todo el crédito merecido. Tras los estudios de Nottebohm sobre los bocetos de Beethoven, los más interesantes son, desde luego, los de Erich Herzmann y, más recientemente, los de Lewis Lockwood.
Nota sobre los ejemplos musicales
Agradezco la generosidad de los editores por estar de acuerdo conmtgo en ilustrar con ejemplos, a veces de gran extensión, casi todo aquello que revistiera cierta importancia, con lo cual esperamos que se pueda leer este libro sin tener que lamentar la falta de las partituras. No he tratado, intencionadamente, de citar mis pasajes favoritos, aunque debo reconocer que sí se han deslizado algunos. Con todo, he intentado establecer un equilibrio entre lo más conocido y lo más desconocido. Con la simplificación de las partituras para orquesta y música de cámara mediante la agrupación de varios instrumentos en un pentagrama se ha perseguido el objetivo de combinar la facilidad de lectura con la posibilidad de apreciar los detalles de la partitura completa. En casi todos los casos se podría reconstruir la partitura original. Se han señalado con un asterisco los ejemplos donde no todo aparece indicado *. Los ejemplos de partituras de orquesta o cuarteto que contienen dos pentagramas no son, desde luego, meras transcripciones para piano, sino transposiciones de los originales, si bien aplaudo la idea de leer tales ejemplos al piano, que es lo que yo he solido hacer, imaginándome todo lo que soy incapaz de plasmar con mis manos. He utilizado los mejores textos que he podido encontrar sin normalizarlos, aunque a veces me pareció razonable no repetir los signos de dinámica cuando varios instrumentos sucesivos entran en un mismo plano dinámico. Hay una abreviatura, la del signo ( + ), que precisa de una pequefia aclaración: se utiliza para indicar el doblamiento (el unísono, a menos que se indique lo contrario), es decir «Fl» significa que la flauta toma la línea en el punto indicado, mientras que « + Fl» quiere decir que c.:l instrumento indicado previamente continúa sonando, aunque ahora se ve doblndo por In flnu tn. Hemos preferido la facilidad de lectura a la uniformidnd ¡ confro en que las incoherencias no confundan ni molesten a Jlltdlo, 19
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Introducción
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El lenguaje musical de finales del siglo XVIII
Al abandonar Beethoven su ciudad natal, en 1792, llevaba con él un álbum en el cual su mecenas, el conde Walstein, había escrito: «Marchas a Viena para ver realizados tus deseos desde hace tanto tiempo frustrados... Allí, y de la mano de Haydn, recibi.rás el espíritu de Mozart.» Lo cierto es que a Beethoven le hubiera gustado estudiar con Mozart. Al parecer algunos años atrás había estado en Viena y su forma de tocar había impresionado vivamente a éste, pero Mozart acababa de morir, así que el joven Beethoven, que a la sazón tenía veintidós años, acudió junto a Haydn, quien, con ocasión de una visita suya a Bonn, le había animado a seguir adelante. Cabría pensar que la historia hubiera planeado de antemano la idea que hoy tenemos de estos tres grandes genios, idea que, por otra parte, ya erl! compartida por los coetáneos de Beethoven. Años después de morir Haydn, pero mucho antes de que Beethoven desapareciera, los amantes de la música se quejaban de la frivolidad del ambiente musical vienés y comparaban las esporádicas audiciones de la música de Haydn, Mozart y Beethoven con la popularidad que alcanzaba la nueva ópera italiana. Incluso aquellos que sostenían que la música se había detenido con Mozart, veían en Beethoven no a un revolucionario, sino a un excéntrico que había traicionado la gran tradición, y los más perspicaces se limitaban a situarle a la misma altura que Haydn y Mozart. Así, y ya en 1812, E. T. A. Hoffmann, el crítico musical más agudo de aquella época (y que adoraba a Mozart hasta el punto de cambiar uno de sus nombres, Friedrich, por el de Amadeus) consideraba a los tres maestros como figuras señeras con las que nadie más podía equipararse, con la sola excepción de Gluck, quien destacaba por la seriedad e integridad de su concepción de la ópera. «Haydn, Mozart y Beethovcn», escribía Hoffmann en 1814, «idearon un arte nuevo cuyos primeros btllbuccos se remontan a mediados del siglo xvm. La falta de sensibilidad y In cS<'Mez de juicio casaban torpemente con este tesoro recién adquirido y, H In pOIIII'é, los molos imitadores trataron de hacer pasar por buen oro 2)
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sus falsos oropeles, pecado en el que no incurrieron dichos maestros, cuyo temple y carácter se puso de manifiesto con tanta nobleza». Se ha convenido en denominar a esta nueva modalidad artística estilo clásico, aunque no es así como Hoffmann lo calificó: para él, H~ydn y M
Introducción
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los propios de Handel y Bach les confiere una relación complementaria que, paradójicamente, permite considerarlos como una unidad. La causa de que el estilo de un grupo y el estilo de una época puedan a veces confundirse con toda razón, se debe a que el estilo del grupo asume las aspiraciones, todavía en embrión, de su época. Figurativamente el término estilo podría describirse como una forma de explotación y centralización de un lenguaje que se convierte así en dialecto o lenguaje por derecho propio, y es precisamente dicho enfoque lo que hace posible que pueda hablarse del estilo personal o de la forma de hacer de un artista, y así Mozart compuso su obra teniendo como fondo el estilo general de su época, si bien mantuvo una relación más específica con Haydn y Johann Christian Bach. Pero las analogías con el lenguaje se desvanecen porque, a la postre, se trata al estilo como si fuera una obra de arte y se le juzga igual que se juzga la obra de un artista y con arreglo a los mismos cánones: coherencia, fuerza y riqueza expresiva. En los cambios de moda al uso y en el renacimiento del interés por uno u otro estilo del pasado (pintura pre-rafaelista, música barroca) cada uno de estos estilos viene a ser casi un objeto corpóreo, un mueble de época que se posee y se disfruta. Ahora bien, esta forma de tratar el estilo de una época como si fuera un ob¡et d'art sugiere una posible explicación del estilo de un grupo, ya que, como si fuera una obra de arte, representa una síntesis y supone la reconciliación armónica de las fuerzas que entran en conflicto durante ese tiempo, de manera más convincente que el estilo 'anónimo' de toda la época; es casi tanto expresión propiamente dicha, como sistema de expresiones. 'Expresión' es un término que tiende a viciar el pensamiento. Aplicado al arte constituye tan sólo una metáfora necesaria. Aceptado como moneda de curso legal suele prestar ayuda y consuelo a los que se interesan más por la personalidad del artista que por su obra. Con todo, el concepto de expresión, aun tomado en su sentido menos complejo, es esencial para comprender d arte de finales del siglo xvm. Claro está que, cualquiera que sea la época, las cualidades formales del más mínimo detalle de una obra musical no pueden desgajarse de su significación afectiva y sentimental, a la vez que intelectual, dentro de la obra y consiguientemente, dentro del ámbito más amplio del lenguaje estilístico, por lo que me ocuparé extensamente de lo que significan los elementos que configuran la síntesis clásica. Por otra parte es un error muy común, y vulgar, definir el estilo recurriendo a sus características expresivas más específicas, así se aisla la 'elegante' pintura del siglo XVI calificándola de manierista, se llama apolfneo al estilo clásico, o entusiasta y melancólico al estilo romántico. En la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical, pictórico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que uno obra de Mozart puede ser tan melancólica y elegante o tan atormenrodn, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin o dt• WnHncr. Cierr o es que el medio de expresión influye en lo expresado y que• los fucrorctl con mnyor peNo nrtfstico son la flexibilidad o la rigidez mn IJII<' l. urili~ 11 d lcnf.¡ullje, cll decir, su grocin expresiva. Ahora bien, en
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El es tilo clásico
el momento en que la gracia adquiere demasiada importancia, el estilo deja de ser un sistema de expresión o de comunicación. Por consiguiente, la historia del lenguaje 'artístico' no puede comprenderse del mismo modo que la historia del lenguaje que se utiliza en la comunicación diaria. Por ejemplo, en la historia del inglés el discurso de cada individuo vale tanto como el de los demás; lo que importa es el cuadro de conjunto y no el interés, la gracia o la profundidad del ejemplo concreto. Por otra parte, en la historia del estilo literario o musical su valoración resulta ser un prolegómeno necesario: aun en el caso improbable de que Haydn y Mozart difirieran de sus coetáneos en todos los factores esenciales, su obra y su concepto de la expresión seguirían situándose en el centro de la historia. Esto invierte la historia del lenguaje: en este caso se juzga al conjunto de los sujetos parlantes por su relación con el sujeto individual, y lo que éste afirma constituye la norma que precede al uso generalizado. Lo que hace particularmente difícil la descripción histórica de la música o de cualquier otro género artístico es que lo excepcional despierta nuestro interés con mucha más fuerza que los hechos comunes. Y aun en la propia obra del artista lo que se identifica como ' estilo' personal no es su forma de hacer habitual, sino su logro más grande y singular. Ello, sin embargo, parece negar incluso la posibilidad de una historia del arte: sólo existen obras individualizadas, cada una de ellas autosuficiente en sí misma, que fijan sus propias normas. Para una obra de arte constituye una contradicción intrínseca su resistencia a la paráfrasis y a la traducción dado que su razón de ser es el propio lenguaje y ello implica, necesariamente, la paráfrasis y la traducción. El concepto estilo de un grupo supone un compromiso que evita esta imposible fragmentación sin caer en las dificultades del estilo ' anónimo' de toda una época, incapaz de diferenciar entre la pintura y los papeles pintados o entre la música y los ruidos publicitarios que se oyen como fondo a la hora de comer. Concebido así, el estilo de un grupo no tiene por qué ser, necesariamente, lo que suele denominarse «escuela» -esa secta, trabada por estrechos lazos, que forman los artistas y sus discípulos-, aunque, a veces, sí lo es de hecho. Se trata de una ficción, de un intento de dar orden, de una interpretación que nos faculta para entender el cambio dentro del lenguaje musical sin que nos desconcierte la masa de compositores menores; menores muchos muy buenos, que sólo de manera imperfecta se apercibieron del camino que seguían, anclados como ·estaban en los hábitos del pasado, unos hábitos vaciados de sentido dentro del nuevo contexto, mientras ellos continuaban experimentando con ideas a las que ya eran incapaces de infundirles coherencia. La relación del estilo clásico con el estilo 'anónimo', es decir, con la música popular de finales del siglo xvm, estriba en que no sólo representa una síntesis de las posibilidades artísticas de la época, sino también la decantación de los posos residuales menos importantes de las tradiciones del pasado. Unicamente en las obras de Haydn, Mozart y Beethoven todos
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los elementos contemporáneos del estilo musical -rítmicos, armónicos y melódicos- actúan conjuntamente y de forma coherente; sólo con ellos cuaian todos los elementos de la época con cierto grado de complejidad. Por ejemplo, la música de Stamitz, el viejo, combina el fraseo clásico primitivo con la secuencia armónica del barroco más rancio, de forma que rara vez un elemento refuerza a otro y sí, en cambio, difumina su efecto. Hacia finales del siglo, las obras de Dittersdorf, sobre todo sus óperas, poseían un encanto melódico y cierto humor jocoso, pero es inútil buscar en ellas algo más que la relación entre tónica-dominante más sencilla. En lo referente a su importancia e influencia históricas, pero sobre todo por lo que toca a la evolución musical del siglo XVIII, no puede entenderse la obra de H aydn y de Mozart contrastándola con la de sus coetáneos. Más bien, es al hombre más común a quien debe verse dentro del marco de los principios inherentes a la música de Haydn y Mozart; y, a veces, al margen de dichos principios, pero de una forma original y coherente. Ciernenti, por ejemplo, se sitúa en cierto sentido aparte, tanto por la fusión que hace de las tradiciones italiana y francesa, como por el desarrollo de los pasajes virtuosistas tan decisivos en el estilo post-clásico de Hummel y Weber. Es muy significativo que, en la mayor parte de su obra pianística, Beethoven rechazara con énfasis esos pasajes virtuosistas a los que tan aficionados fueron Liszt y Chopin; en sus recomendaciones sobre la posición de los dedos y de las manos se opone resueltamente al estilo de tocar más idóneo para lograr tales efectos. Si bien recomendaba a sus alumnos los estudios de Clementi, le disgustaba la forma de tocar, «nacarada>>, e incluso criticaba la forma de interpretar de Mozart por considerarla excesivamente ' picada'. Lo que une a los tres maestros no es su contacto personal, ni su influencia e interacción mutuas (aunque mucho hubo de ambas), sino su forma de entender el lenguaje musical, común a todos ellos, y su decidida contribución a definirlo y modificarlo. Siendo de caracteres tan distintos y manteniendo, a veces enfrentados sus ideales expresivos, los tres llegaron a soluciones análogas' en buena parte de su obra. Así pues, la unidad de estilo no es más que una ficción que los propios compositores contribuyen a configurar. Hacia 1775 se aprecia en H aydn y Mozart un cambio evidente y de gran magnitud; es la fecha del Concierto para piano en Mi bemol, K. 271 , quizás la primera obra de grandes proporciones donde la madurez del estilo mozartiano se manifiesta plenamente a lo largo de toda la pieza; por esta época, también, H aydn se familiariza de lleno con la trnd ición de la ópera cómica italiana, a la que tanto debería el estilo clásico. La fecho nada tiene de arbitraria: por razones distintas, podríamos hnhcr elegido otra, cinco o diez años anterior, pero a mi entender en ésta los discon1 inuidndcs superan en importancia a las continuidades. Sólo a l' llrlir de csl · momento adquiere plena coherencia el nuevo sentido del t•lt mo que· viene n dcllplo;-;or ol ut ilizndo por el postrer barroco. Asimismo, "'' hn~·r rvldr nl t• qm· nw 1onw muy en :¡crio la afirmación que hizo Haydn
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en el sentido de que los Cuartetos Scherzi o Rusos, op. 33, de 1781, los compuso con arreglo a principios totalmente nuevos. Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el advenimiento del estilo clásico y, señalemos, que no se trataba de un sistema inmóvil y compacto, sino que desde un principio fue un lenguaje vivo y cambiante que había llegado a un punto crítico justamente cuando iban a configurarse los estilos de Haydn y Mozart. Existen tantas y tan encontradas definiciones de la tonalidad que nos va a ser muy útil exponer una vez más sus premisas, de forma más bien axiomática que histórica, siquiera sea por mor de la brevedad. Tonalidad es la ordenación jerárquica de los acordes de tres sonidos que se basan en los armónicos naturales o de una nota dada. De estos armónicos, los fundamentales son la octava, la duodécima, la decimoquinta y la decimoséptima. Pasemos por alto la octava y la decimoquinta, ya que se trata de la repetición de la misma nota a distinta escala (Pretendo obviar cualquier discusión sobre las razones psicológicas o convencionales de esto). En cuanto a la duodécima y decimoséptima, al transportarlas a un punto más próximo a la nota fundamental, o tónica, equivalen a la quinta y tercera, es decir, a las notas dominante y mediante. En el acorde tónica, mediante y dominante, ésta es la de mayor fuerza armónica y la segunda en importancia. Sin embargo, la tónica es, a su vez, dominante de la quinta de grado inferior que se denomina subdominante. Al formar los sucesivos acordes, ascendentes y descendentes, conseguimos una estructura simétrica y desequilibrada al mismo tiempo: Acordes en Do (1) Dominante o sostenido (IV) Fa Sol (V) Sib Re (II) Mib La (VI) Lab Mi (III) Si (VII) Reb Solb Fa# Dob Do# Fab Sol# Sibb Re# Labb La# Rebb Mi# Si#
Subdominante o bemol
La estructura está desequilibrada porque todos los armomcos ascienden a partir de una nota, y la dirección dominante o de sostenidos, basada en los armónicos segundos sucesivos de la nota anterior, tiene mayor peso que la dirección subdominante o descendente. La subdominante debilita a la tónica haciéndola dominante (es decir, utilizándola no como nota funda-
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mental del acorde central, sino como armónico). Este desequilibrio es esencial para comprender casi toda la música tonal y de él se deriva la posibilidad de la tensión y su resolución en las que se ha basado la música durante siglos. Dicho desequilibrio se percibe inmediatamente en la formación de la escala mayor diatónica {las notas señaladas son números romanos) que utiliza la nota fundamental de un solo acorde en la dirección subdominante, mientras que en la dirección dominante o de sostenidos, utiliza la de los cinco primeros acordes. En la escala justa o natural, las dos direcciones no regresan al punto de partida: siguiendo los armónicos naturales de las notas se aprecia que Rebb no es lo mismo que Si#, ni tampoco coincide con Do natural. Consecuentemente, ninguno de los acordes de la dirección dominante es idéntico a los de la dirección subdominante, pero algunos de ellos se acercan mucho. Casi desde el comienzo de la tonalidad, e incluso desde el inicio mismo de la teoría musical en Grecia, los músicos y los teóricos han intentado identificar los acordes más próximos entre sí, y han creado un sistema que es a la vez simétrico y circular denominado círculo de quintas: Do (1) (IV) Fa = Mi# Sol (V) = Labb Sib = La# Re (II) = Mibb La (VI) = Sibb Mib = Re# Lab = Sol# Mi (III ) = Fab Si (VII )= Dob Reb =Do# (Solb = Fd) Ello implica la insistencia en lograr una distancia igual entre las doce notas dispuestas en escala de progresión sucesiva (con lo que se consigue la escala cromática), y distorsiona su relación con los armónicos naturales. Este sistema se denomina de temperamento igual. Con la modulación en torno al círculo de quintas, cualquiera que sea la dirección seguida regresamos siempre al punto de partida. En el siglo XVI se sucedieron varias tentativas serias para establecer el sistema de temperamento igual, que era esencial para buena parte de la música cromática que entonces se componía, pero hasta el siglo xvm no se convirtió en la base de la teoría musical (y hasta el siglo XIX algunos afinadores de los instrumentos de teclado recurrieron a un compromiso entre el temperamento igual y la entonación natural). E l temperamento igual nos evita tener que analizar en profundidad la cuestión de' si la tonalidad es un lenguaje «natural» o «convencional» . Evidentemente, está basada en las propiedades físicas de un sonido y evidentemente, también, deforma e incluso «desnaturaliza» dichas propiedades con vistos n crear un lenguaje natural de características más complejas y de mnyor riq11czo expresivo. AcúsLico y mentalmente hemos aprendido ya a 11<.:mi Id nti(i('nr lo:~ ncordes moyor y menor, si bien cuando en un acorde In 1ti r érn nu{ll Hruvc• es mnyor y In tercero más aguda es menor, no signi-
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fica una mayor aproximación de los armónicos naturales; consecuentemente, un acorde mayor es más estable que uno menor, lo cual --como la relativa debilidad de la dirección subdominante- es también un dato esencial para entender la significación expresiva de la música tonal. La definición del universo de la tonalidad de finales del siglo XVIII mediante el círculo de quintas podrá parecer más engorrosa que la que se basa en las escalas mayor y menor, pero ofrece la ventaja de poner de manifiesto la relación asimétrica entre la dominante y la subdominante y, sobre todo, hace hincapié en que el centro de una obra tonal no es una nota única, sino un acorde. El círculo de quintas era también el método que se utilizaba para configurar la escala cromática, como podemos apreciar en las primeras improvisaciones para órgano de Beethoven y, en una fecha más tardía, en los Preludios de Chopin. Las escalas propiamente dichas implican un sistema que no es tonal sino «modal»: es decir, un sistema cuyo centro es la nota, en el que cada pieza se limita a las notas que componen su modo, y las cadencias finales se conciben como fórmulas melódicas en vez de armónicas. Con todo, las escalas conservan su importancia dado que, en aquella época, para resolver la disonancia se acudía siempre a la progresión por grados, de la que se deriva una tensión, siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movimiento por grados y el armónico. Las escalas contribuyen, asimismo, a establecer la diferenciación esencial entre los modos mayor y menor. El modo menor es básicamente inestable, razón por la cual las obras compuestas en modo menor suelen terminar en modo mayor. También es una forma de la dirección subdominante (y una ojeada al diagrama de la página 28 demuestra que las notas de la escala de Do menor que difieren de las de la escala de Do mayor, proceden todas de la dirección bemol o subdominante}. Por ello, el modo menor suele utilizarse como recurso cromático, como una manera de añadir color al modo mayor: no define con nitidez el paso a otra tonalidad, sino que es una forma inestable y más expresiva de la misma tonalidad. De hecho, en un pasaje cargado de cromatismo muchas veces es imposible decir si está en modo mayor o en moJu menor l ver pág. 294 ). La base de toda la música occidental desde el canto gregoriano, la constituye la cadencia que, a su vez, implica que las formas están 'cerradas' dispuestas dentro de un marco, y aisladas. (La cadencia final no se cuestiona hasta llegar el siglo XIX, si bien debe señalarse que ya en el siglo xvi se intenta liberar el final mediante la introducción de la improvisación.) El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el siglo xvnr, parcialmente influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva polaridad enfática entre la tónica y la dominante, polaridad que hasta entonces no estaba tan acusada. Durante el siglo XVII, las cadencias seguían formándose con acordes de tres notas dominantes o subdominantes, pero como quiera que empezaban a comprenderse las ventajas de resaltar el desequilibrio interno del sistema (el dominio de la dirección de los soste-
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nidos sobre la de los bemoles) se abandonó la cadencia plagal o subdominante. Triunfó la cadencia dominante, que pasó a ser la única, reforzada por la importancia creciente del acorde de séptima de dominante: cuando para formar los acordes de tres sonidos sólo se utilizan las notas de la escala diatónica no puede conseguirse una quinta verdadera, o acorde estable en VII, que sólo tiene una quinta disminuida o trítono. La VII es el sonido siguiente, o sensible que se dirige hacia la tónica, y al poner la V debajo de su acorde se produce la séptima dominante (V'), que es a la vez el acorde de dominante y la disonancia más inestable que exige su inmediata resolución en el acorde tónico. La preponderancia de la séptima de dominante se fue reforzando a medida que desaparecía de la música la repugnancia medieval a utilizar quintas disminuidas, y se liberalizó el uso de todas las disonancias que ahora se integraban y resolvían de acuerdo con una disposición más compleja. La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación, que constituye la transformación temporal de la dominante (u otro acorde de tres notas) en una segunda tónica 2 • Durante el siglo XVIII, la modulación debe entenderse básicamente como una disonancia elevada a un plano más alto, el plano de la estructura total. El pasaje de una obra tonal que no corresponde a la tónica, es disonante en relación con la obra total, y si se quiere mantener cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia, exige una resolución. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando se afianza definitivamente el temperamento igual, para que se puedan articular cabalmente las posibilidades de la modulación, cuyas consecuencias sólo se comprenderían en la segunda mitad del siglo. Así, por ejemplo, en las modulaciones cromáticas del siglo XVI no se diferencian con nitidez entre las direcciones bemol y sostenido: de suerte que el cromatismo es mucho más de lo que su nombre indica; es decir, colorismo. Aun a principios del siglo XVIII, la modulación es más un movimiento de desviación que la implantación auténtica, si bien temporal, de una nueva tónica: el siguiente pasaje tomado de El arte de la fuga comprende un muestrario del paso por distintas tonalidades sin un arraigo firme en ninguna de ellas: ' En el modo menor, esta polaridad cambió radicalmente entre 1700 a 1830. Por ejemplo, a principios de siglo, la tonalidad secundaria de Do menor podía ser o bi~n lo dominante menor (Sol menor), o bien la relativa mayor (Mí bemol mayor). Sm cmborgo, Jo triada de dominante menor nunca puede tener la fuerza de un acorde mayor · esto tenue relación casi llegó a desaparecer por completo hacia finales del siglo ~VI II , de modo que para entonces la relativa mayor fue la sustitución única de In dominnntc en modo menor. A su vez, esta situación no podía permanecer invariable durnntc: mucho tiempo. En ~poca de Schumann y Chopin el modo menor y su rd•rivn mAyOr 110llnn identificarse entre sf y se les consideraba como una misma tonalhlu~l : lA flOindtlnd dc:jó de: existir (asl ocurre en el Scherzo en Si bemol menor/Re hrruul mAym Cl en lu J1ru1111•lo en Fn menor/Lo bemol mayor, de Chopin). -La inestahllltl•41 ele In función de lA trlnda menor constituye un factor evidente del cambio hl,r6dw
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32 Do mayor
La menor Mi menor
I ntroducción
dirección de una nota mediante una modulación; en los compases que abren el mismo movimiento: ,; -
(Fuga triple a 4)
Pero en Haydn y en Mozart se esbozan ya todas las implicaciones de la disposición jerárquica de los acordes de tres sonidos: es posible contrastar las distintas tonalidades con el centro tonal, de forma articulada e incluso dramática, y ampliar así considerablemente su abanico significativo. La jerarquía es ahora más compleja que lo que se deduce del lugar que cada acorde ocupa en el círculo de quintas, y depende de muchos factores que el compositor no tiene por qué traer a colación conjuntamente. Así, por ejemplo, la tonalidad II, aunque aparentemente está muy cerca de la I es en realidad una de las más alejadas o contradictorias en relación con la tónica, por la sencilla razón de que al añadir a la tónica I su nota fundamental, o básica, origina un acorde de séptima de dominante a partir del acorde mayor en II (supertónica). Resumiendo brevemente la estructura clásica : los tonos de I II y VI (mediante y submediante) son notas sostenidas cercanas a la dominante y suponen un incremento de la tensión (o disonancia, si se habla de la estructura), y en cierto modo pueden reemplazar una dominante; la mediante y submediante, en bemol, son notas en gran parte subdomi11antes y se utilizan, al igual que la subdominante, para debilitar la tónica y relajar la tensión; las restantes tonalidades habrán de definirse con más precisión dentro del contexto de la música, si bien las tonalidades a la distancia de un trítono (quinta disminuida) y la séptima menor están más alejadas o, en otras palabras, son más disonantes en sus efectos generales 3• Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven está compuesta teniendo en mente el sistema de temperamento igual, incluso la música de los cuartetos para cuerda. Cuando Beethoven en el siguiente pasaje del cuarteto op. 130:
* indica Reb para el primer violín y Doif para el segundo, no quiere decir necesariamente que sean notas distintas. Cierto es que Beethoven indica la l El importante papel emotivo de la supert6nica (o napolitana) bemol se analiza más adelante en la pág. 102.
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la ambigüedad de Sib menor-Reb mayor se refleja en Si bb-La~. En cierta ocasión escuché a un cuarteto que tocaba este pasaje con la entonación justa y el efecto era horrible. Ello no significa que los ejecutantes deban tocar siguiendo el temperamento igual más estricto: la entonación se altera siempre de forma muy sutil, pero por razones expresivas que poco tienen que ver con la entonación justa. En la práctica, casi todos los violinistas encuentran más natural ajustar la entonación según el modo menos «natural». En este caso, y en términos físicos, Sibb es más alto que La~ . pero como quiera que La~ forma parte de una cadencia incompleta en Sib menor, suena más expresiva y más lógica cuando está ligeramente sostenida, y La sensible suele ser sostenido y no bemol. La teoría de que los ejecutantes de los instrumentos de cuerda deben tocar según la entonación justa parece corresponder a finales del XIX y se debe principalmente a Joach.im, el amigo de Brahms. Recordemos que Bernard Shaw repetía con furia que Joachim no tocaba de acuerdo con la entonación justa, sino que sencillamente desentonaba. Tales son los peligros de aplicar la teoría a la ejecución. Beethoven aseguraba que podía diferenciar una pieza en Reb de otra en Doif, pero su observación se aplica incluso a la música interpretada al piano y nada tiene que ver con la entonación o el temperamento. Se refer.fo Beethoven al 'carácter' de las distintas tonalidades, un tema que importa más a la psicología del compositor que al lenguaje musical en sí. bonuld Francis Tovey sustentaba la idea de que las notas tienen caracter(:Hicos definidas en relación con Do mayor, que inconscientemente suele considerArse como básica por el hecho de ser la primera tonalidad que tClelUR los músicos aprenden de niños. Consecuentemente, Fa mayor es por «nnturolc:.!o» uno escoJo subdominante, o un relajamiento de la tensión con t·c·lucl(,n n Oo mnyor, y es cierto que la mayoría de las composiciones paslolllltll e!il11n en In tonnlldnd de Jlo. El empleo tradicional de ciertos inslllllllt'llloll p111 fl dtlclll)lnodns tonnlidndes, por ejemplo, las trompas para
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la de Mib, influyeron también en las connotaciones de las tonalidades. El carácter dominante de Do# y el subdominante de Reb han afectado necesariamente a la sensibilidad de los compositores. Dentro de una pieza clásica, el carácter de una tonalidad subordinada (es decir, que no es la nota principal de la obra), depende de la forma en que se llega a ella -bien sea desde la dirección subdominante o desde la dominante-, pero ello no interfiere con la absoluta supremacía de la teoría del temperamento igual; en la práctica, las modificaciones del temperamento igual, mediante el vibeato o la distorsión, son de carácter expresivo pero no estructural. La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro del largo proceso secular de la destrucción del aspecto lineal de la música. Esta linearidad musical no es sólo horizontal, como suele pensarse, en la que únicamente se consideran como líneas las voces independientes y continuas de una textura contrapuntística; hay también un aspecto vertical. El bajo cifrado del barroco, desde 1600 a 1750, por el que la música se estructura siguiendo una serie de acordes, es una concepción de la progresión musical expresada mediante una sucesión de líneas verticales; de hecho, la notación facilita a la vista el efecto de linearidad vertical. (Incluso en los solos en que no hay ningún instrumento de continuo, existen pocas dudas, a pesar del movimiento independiente de las voces, sobre dónde concluye un acorde y comienza el siguiente). Durante el período barroco dichas 'líneas' verticales se apoyaban en una línea de bajo horizontal muy marcada; el nuevo estilo de finales del XVIII acometió contra ambos aspectos con toda su fuerza. La significación de dicho cambio se aprecia en la influencia omnipresente de muchas de las figuras de acompañamiento que se desarrollaron a principios de siglo. La más conocida de todas estas figuras es la del bajo de Alberti:
Dicho acompañamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces contrapuntísticas que teóricamente contiene, como la de la armonía de los acordes y homofónica, que se supone ilustra. Destruye el aislamiento de las voces al integrarlas en una línea, y el de los acordes, que pasan a formar un movimiento continuo. La forma lineal es en esencia el aislamiento de los elementos musicales; la historia de la música, hasta llegat a nuestros días, puede considerarse como una gradual descomposición de los distintos elementos artísticos que actúan aisladamente: independencia contrapuntística de las voces, progresión homofónica, formas cerradas y organizadas estructuralmente, y claridad diatónica. Paradógicamente, la agresión contra la tendencia aislacionista procede de dentro y se produce a partir de las propias fuerzas independientes, lo mismo que, en pintura, el impresionismo superó a Delacroix en su intento de evitar el aislamiento de las grandes formas; sin embargo, el método im-
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presionista suponía el aislamiento e igualitarismo doctrinarios de cada una de las pinceladas. En música, el estilo clásico combatió la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del xvm es marcadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco compases; de cuatro, por regla general. Pero el hecho de imponer este nuevo sistema periódico al movimiento musical y desdibujar la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se transfería a un nivel superior y tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos. El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.
2 Las teorías sobre la forma
La forma de sonata no se definiría hasta después de que se hubo agotado. Hacia 1840, Czerny reivindicaba su prioridad en describirla, pero para esa fecha la forma de sonata pertenecía ya a la historia. En su significación original, la «sonata» quería decir 'interpretada', en oposición a 'cantada', y sólo con el paso ·del tiempo fue adquiriendo una connotación más específica, pero siempre flexible. Las definiciones que suelen ofrecerse son demasiado limitadas incluso para las últimas décadas del siglo XVIII y se aplican casi exclusivamente a la sonata romántica. En cualquier caso, la «sonata» no es una forma definitiva, como sí lo son el minué, el aria da capo o la obertura francesa; al igu'al que en el caso de la fuga , más que de un modelo se trata de un modo de componer, de una percepción de las proporciones, la finalidad y la textura. Resulta difícil diferenciar las características definitorias de una forma de las características por ella adquiridas, lo que en parte se debe a que con el transcurso del tiempo estas últimas suelen pasar a ser las primeras. Es decir, hemos de distinguir entre lo que un compositor del siglo XVIII llamaría sonata (hasta qué punto dilataría el término ·y en qué momento diría: «Esto no es una sonata, sino una fantasía)>) y la forma que solían tomar las sonatas (los modelos que gradualmente fueron adoptando y que, infelizmente, sirvieron después como normas). La línea divisoria entre ambos conceptos suele ser muy imprecisa y es muy dudoso que ni siquiera los compositores de la época pudieran establecerla con exactitud. No era sólo que el término cambiaba de significado, sino que coo él se pretendía abarcar un abanico muy amplio, e incluso prever lo posibilidad del cambio. A partir de Czerny se suele definir la sonata como una estructura melódico. L.n cxplk~t ci6n (errónea en muchos sentidos) viene a ser algo así: l11 exposición HC inicio con un tema o grupo de temas en la tónica, seAulclo de In mudulod6n hoc.:in In dominante y un segundo grupo de temu"¡ l'l'fllt r·cp<'tlrtl In cxposidót, , slAue el desnnollo, donde los temas se 17
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fragmentan y combinan en diversas tonalidades; termina con la vuelta a la tónica y la recapitulación de la exposición, esta vez con el segundo grupo de temas en la tónica; puede tener una coda opcional. Al ofrecerles la explicación tradicional, he evitado referirme al análisis puramente teórico, que comprende: la exposición como primer tema, el pasaje puente, el segundo tema y el tema final, por considerarla aún más insatisfactoria que nuestra primera explicación. Tampoco he mencionado la «regla» de que en el desarrollo se 'permite' introducir un tema nuevo. Lo cierto es que si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el número de temas, su situación y su naturaleza adquieren una importancia que no deberíamos subestimar, no son en modo alguno los factores determinantes de la forma. La destrucción de la explicación ochocentista de la 'forma sonata' es un juego demasiado fácil y demasiado repetido. Lo insuficiente de su descripción se pone de manifiesto cuando consideramos que Haydn solía utilizar en sus sonatas un solo tema, y, de forma característica, señalaba la modulación hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta nueva posición, aun en el caso en que hubiera utilizado varios temas; que Mozart prefería marcar el cambio a la dominante mediante un tema enteramente nuevo (aunque ocasionalmente seguía la práctica de Haydn), y que Beethoven solía adoptar un compromiso por el cual el nuevo tema que señala el cambio constituye una clara variante del tema inicial de la obra. La presencia de un nuevo tema en este punto, lejos de ser indispensable, como suele pensarse, no es ni remotamente un elemento decisivo de la forma. Tampoco los contemporáneos de Haydn consideraron deseable ese segundo tema. Cuando se interpretaron por vez primera en París, a cuya ciudad iban a dedicarse, las grandes Sinfonías 92-94, el crítico del Mercure de France se maravillaba de que mientras los compositores menos dotados que Haydn precisaban de varios temas para sacar adelante y con dignidad un movimiento, a Haydn le bastaba sólo con uno. Siempre se recibía con agrado una nueva melodía, que solía utilizarse para reforzar y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de ésta no se construía como una sucesión de temas. Si bien la descripción que en el siglo XIX se hace de la forma sonata es muy poco fiable, es importante indagar y comprender las razones que la hicieron posible. I nevitablemente, la primera generación d~ románticos que concebían la estructura en términos melódicos esencialmente intentaron llegar a un planteamiento temático de la sonata. Lo que ahora nos interesa es el éxito aparente que obtuvieron. La 'forma sonata', tal como se concibe después de 1840, quizás no sea aplicable a muchas sonatas clásicas, pero sí a un gran número de ellas, a pesar de que el aspecto mel6clico de la música se eleve a un nivel que nunca alcanzó durante el siglo xvm; además, sólo es satisfactoria en la medida en que no exista tensión entre este aspecto y otros determinantes de la forma. Cuando la fórmula se ajusta es tan inexacta, quizás, o aún más, que cuando no en-
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caja, y, sin embargo, no se la puede desechar sin más ni más. En la sección de desarrollo se permite un nuevo tema, que suele existir; los 'pasajes-puente' suelen estar donde se supone que deben hacerlo y, a veces, incluso su sonido tiene carácter de conexión en vez de ser expositivos; no es raro que el desarrollo se inicie, siguiendo la regla, con el tema principal en la dominante. Lo malo de esta descripción de la forma sonata -que desdichadamente todavía se enseña en muchos conservatorios y cursos de apreciación musical- no está en su inexactitud, sino en el hecho de expresarla como si se tratara de una receta (y para un plato que ya no se podría preparar). Esta admite que hay un gran número de sonatas de forma heterodoxa, pero lo atribuye a las libertades que se toman los compositores, de lo que se infiere que las sonatas deberían componerse siguiendo el modelo 'ortodoxo'. De hecho, a excepción de las sonatas de Chopin, la mayoría de las sonatas del siglo XIX se escribieron según la prescripción ortodoxa, y en la mayoría de los casos en el peor sentido. No sólo la receta es inflexible, sino que para nada tiene en cuenta el hecho de que hacia 1840 ya no se encontraban los ingredientes apropiados. La tonalidad ochocentista se había hecho demasiado fluida para servir a un sistema de modulaciones rígidamente definidas, pasajes-puente y demás normas establecidas por los teóricos (de hecho, ya en el siglo XVIII la armonía era muy compleja, pero se ajustaba con mayor facilidad al lecho de Procusto que posteriormente se diseñó para ella). La descripción de la sonata, pensada fundamentalmente en términos melódicos, se adecuaba tan mal a las estructuras mucho más dramáticas del siglo xvm como mal se adaptaban las melodías de gran aliento del siglo XIX a las formas postreras del XVIII. En 1840, la sonata era tan arcaica como lo era la fuga barroca en época de Haydn: desgraciadamente, el prestigio de Beethoven y, hasta cierto punto, el de Mozart era tan grande que impidió la libre adaptación de la forma a objetivos distintos comparables a la adaptación que los compositores clásicos hicieron de la fuga. Ningún compositor barroco influyó en Haydn tanto como Beethoven influyó en Schumann. El aspecto más peligroso de la teoría tradicional de la 'forma sonata' es el normativo. Básicamente, su descripción se aviene mejor a las obras que compuso Beethoven en su época más dependiente del liderazgo de Mozart. La idea de que las versiones que se apartan del modelo constituyen irregularidades es tan común como la creencia de que las formas de principios del xvnr representan el estadio inferior de un tipo que luego fue evolucionando. Y todas estas presunciones están implícitas, si bien de un modo más especioso, en bueno porte del pensamiento musical del siglo xx. En la ocLUnlidnd, lo actitud es m~s estadística que imperativa: no se idealiza el modelo de In 'formn sonata', pero sí se basa en la práctica común a los tomposiLorc:s del siAIO XV III. Ln 'forma sonata' viene a significar la que ullli:~•u on In mnyorln de lo:s compositores en un tiempo determinado, prott•tllullcnl() qur tlrnc 11u" vt'ntRjns, pues se fija más en el desarrollo his-
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tórico de la 'sonata' y su descripción y clasificación resulta más científica; acepta, además, la supremacía de la estructura tonal sobre la temática, junto con la importancia del fraseo periódico de la forma dieciochesca. El defecto de este enfoque es que resulta excesivamente democrático. La posteridad no considera iguales a todos los compositores, y tampoco sus coetáneos les miden con el mismo rasero. (Llegamos así al delicado problema de la relación entre el estilo clásico, popular y «anónimo» y el estilo de Mozart, Haydn y Beethoven.) El estilo de una época, sea la que sea, viene determinado no sólo por sus realizaciones, sino por el prestigio y la influencia de éstas; pero el prestigio de que goza el compositor entre sus compañeros y el público en general puede diferir mucho de unos casos a otros. La importancia de una pieza musical, al menos en parte, depende de su éxito: de la atracción inmediata que ejerce sobre el público coetáneo a dicha obra y, en último término, de su coherencia y hondura. Pero para comprender el éxito de una obra, sea a corto o a largo plazo, no nos sirve de mucho una teoría estilística elaborada sobre los procedimientos más convencionales y establecidos. Queremos llegar a conocer algo que nunca podríamos conseguir tratando a la música como un lenguaje convencional: es decir, no queremos saber lo que se hizo, sino averiguar el objetivo artístico que se quería cubrir, generalmente en vano, con estos procederes establecidos. Por ejemplo, en las obras para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach, publicadas en 1780, una fecha más bien tardía, coexisten todo tipo de modelos de 'sonata', con secciones de desarrollo completas y sin ellas, con recapitulaciones totales y parciales, etcétera. El punto fundamental es la relación que guardan todas ellas con la estructura armónica y temática; es decir, si todas las formas coexistían, ¿por qué el compositor elegía una sobre las demás? Al describir la sonata simplemente desde su aspecto tonal no se falsifica la manera de avanzar de la sonata clásica, pero sí se empaña la significación de la forma, la cual, en última instancia, no es inseparable de la propia forma. No se trata de cuestionar el que la exposición de la sonata siempre debe transcurrir de la tónica a la dominante (o a una sustituta de la dominante que no puede ser otra más que la relativa mayor, o la mediante y subdominante), pero me cuesta trabajo creer que el auditorio de aquella época acechara el cambio a la dominante y, al producirse, experimentara un agradable sentimiento de satisfacción. El movimiento hacia la dominante formaba parte de la gramática mu~ical, pero no era un elemento formal. Casi toda la música del siglo xvm se orientó hacia la dominante: con anterioridad a 1750 nada había que realzar; a partir de esta fecha, el compositor podía recalcar algo y se aprovechó de ello. De lo cual se infiere que las audiencias del siglo XVIII esperaban el cambio a la dominante en el sentido de que les hubiera extrañado su falta; era una condición necesaria para que la sonata fuera inteligible. Por consiguiente, el hecho de aislar la estructura armónica, si bien supone un avance sobre la definición esencialmente temática de la 'forma sonata', resulta insatisfactorio en términos generales: se da de Indo
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al ritmo y, lo que es más absurdo, se consideran los temas. como algo secundario: meras decoraciones que se añaden para destacar e mcluso para esconder una estructura básica. Pero sobre todo no se hace ninguna indicación sobre la relación entre la estructura y sus elementos. La descripción se hace o bien de una forma tan rígida que puede decirse que los temas sólo e'stán para rellenar un molde preexistente, ~ tan l~bre que se deja a la forma depender totalmente, p~ro de .m?do t~preCtSo, de los elementos de la obra· como si el compositor escnbtera sm tener en cuenta el ejemplo de otra's obras anteriores, suyas o ajenas, que inciden ~o.bre su inspiración; como si el auditorio esperara que cada nueva obra v1~1ese a poner orden en el caos; como si, en fin, a_l escuchar una n~ev_a smfonía las expectativas no fueran, en alguna medtda, de carácter ntmtco, melódico y hasta emocional. . . Debemos referirnos ahora, siquiera sea brevemente, a dos descnpctones de la forma bastante elaboradas y rivales entre sí: a saber, las descripciones que podemos denominar lineal y motívica. El análisis lineal de las obras se debe sobre todo a Heinrich Schenker. La complejidad de su teoría hace que en parte sólo la conozcan 0:n reducido número de m~si cos profesionales e historiadores de la. múst_ca: parte de la cll:lpa restde en haber sido enunciada en un estilo hterano a menudo agres1vo y aun arrogante, que a veces se confunde con la fatuidad. Sche~e~ desechaba la música que no se ajustaba a su teoría y Brahms fue el ulumo compositor al que dedicó una palabra amable. Sus teorías, tal como las formuló, sólo sirven para la música tonal, y se adecúan más,~ Bach, Haendel, Chopin y Brahms que a los tres grandes maestros _clas1cos. Per? no se cuestiona aquí la pertinencia e importancia de sus tdeas (despo¡adas de la mística que las ha envuelto) para el período que nos ocupa. Indudablemente, para los compositores la linearidad supone u~a ~on cepción más amplia que la polifonía con su detallada pormenonzactó~. Nada es más típico de una buena obra que el hecho de hacernos senur que la música se dirige hacia esa nota que representa. y esclarece un aspecto de la defi~ición, y c~yo desarrollo se ha ~~:mceb1do (y .~e esc~c~a) con mayor amphtud de muas que su preparacton y resol~cton . mas mmediatas y localizadas. (Cuanto más . grande es un ~ompos1tor mayor su dominio sobre el significado que qutere dar a sus 1deas, aun cuando su abanico conceptual sea deliberadamente reducido~ razón por la cual hay que situar a Chopin junto a _los mejores comp?stt~res, a p~sar de las hmitaciones del género y del mstrumento que el mtsm~ s_e Impuso.) Con nntcrioridad a 1900 tanto la preparación como el mov1m1ento consecuente fueron lineales, puesto que la resolución lineal es la ú~i~a forma ace~ tnblc en In música tonal; la búsqueda de_ resoluc_iones _di~ unta~ en el . stAIO xx hu tenido, hasta el momento, un éxtto tangtbl~, .s! bten solo p~rctal. Dicho de otra forma las notas de una compostcton tonal encterran un !liMniflcudo que va m~~ allá de su contexto inmediato, significado qu: "ólo put·dr comp•·endl.'rst: dcnLro del esquema total de la obra; m_ás . alla de l11 !llRnlrlcncióu de ' 1111pc.-fkic' hny otra de 'fondo' basada prtnclpal-
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men,te en el ~corde tónico que es el centro armónico de toda obra tonal
S_e~ lh t~ona de Schenker, la estructura de la obra tonal es lineal y des~
cten e acta la nota tónica, y la pieza toda, en su conjunto es la carne fue rec;;.b~e dste esqueleto. Todo lo cual podríamos expre;arlo de otra orma tcten o que el elemento que subyace en toda obra y se refle"a en tofos l~s _aspectos de su factura es una simple fórmula cadencia!. Co~ ~emS hd~umcameflte desde el punto de vista histórico (aunque las ideas .e e ed son undamentalmente anti-históricas) su concepción puede ¡ustt tcarse ; .este ~odo: la cadencia es el elem~nto estructural básico de todadla mu~tca occidental desde el siglo xu hasta el siglo xx· es el elemento etermmante de todo s 1os estilos; a parur · de la cadencia ' nacen 1os conceptos de modo tonalid d f "ódi" · . . ,, a , rase pen ca y secuencia (que es en gran pa~e. la repeucwn de las pautas cadenciales ). Sin duda todo ello pa;ece 0 v~o cuando pensamos que la música occidental se ha beneficiado mas que nmguna otra con el paso del tiempo y que pocas veces ha intentado, co~o lo ha. hecho la m_ús~ca de otras culturas, pasar por alto 0 me¿osprectar esta ~dea de m_ovtmtento hacia la cadencia final, al igual que, urante e~~ penodo, la pmtura occidental está dominada por la idea de 1a enmarcacwn. . ;l "bli~rto psicológico de_ muchas ~e las observaciones de Schenker es ure au. e, a gunas ~e sus tdeas explican mejor que otras la noción de umdad que trasciende la f~rma exterior, aparentemente secciona!, que a amos en tantas. o_b!as. Es Igualmente cierto que, en nuestra calidad de oyentes, la senstbd1dad para muchos de estos efectos de gran alcance 1e ser mayor de lo que e sue · bTd d onsc1entemente creemos y que dicha sensi1 1 a aumenta con las sucesivas audiciones de una obra. Un ejemplo men1 o~, perd~ sorpdrc;ndente, de este sentido lineal de gran alcance que domina a tnme .1atez · una sensl"b"ilidad · ' dif 1 ed"la .voz cond_uc tora Y exige exquisita para . erencÍar od ~suStos regtstros, es este pasaje, que pertenece al movim!en)tod enBto he a onata núm. 29 en Sib mayor. Op. 106 (Hammerklavzer , e eet oven:
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donde se quiebra la progresión de la escala ascendente o, mejor sería decir, se transporta descendiendo al centro, dejando una nota (Sol) colgada en el aire, sin resolverla ni relacionarla con otro sonido; después, dos compases más tarde, la melodía gira y se eleva con un movimiento de exquisita gracia resolviendo dicha nota en un Fa # y, al hacerlo, relaciona y resuelve de forma audible, incluso en una primera audición, una parte de su propio pasado. Dicha técnica o, mejor seria decir, este sentido de la línea y del registro, que sólo muy levemente se magnifica y transporta al nivel de la estructura global, nos ofrece el esqueleto lineal que lleva a la cadencia y que está presente en tantas obras. Nos es imposible emprender aquí y ahora una explicación cabal de lo que podría denominarse el análisis lineal. La mayoría de las opiniones que suscita son totalmente partidistas. Dos preguntas hay que nunca han recibido respuesta y que ni siquiera se han planteado debidamente. La primera es si el esqueleto que Schenker compendia y dibuja con grandes notas en sus diagramas es siempre el principio fundamental de la unidad; en otras palabras, nunca se ha definido convincentemente la relación entre 'fondo ' y «primer término». Además del principio horizontal de gran alcance, existen otros principios estructurales de la unidad, y en ciertas obras no sólo son más sorprendentes, sino también más fundamentales si cabe. «¿Dónde están mis pasajes favoritos?», se cuenta que exclamó Schoenberg a la vista del diagrama de Schenker sobre la Heroica. «¡Ah!, están aquí en estas tenues notas.» Los partidarios del análisis lineal nunca defenderían que la línea básica se oye directamente en el primer término de nuestra conciencia, pero es alarmante que un análisis, por muy sólido que sea, minimice los rasgos fundamentales de una obra y constituye un fracaso del decoro crítico. E l resultado más destacado del habitual menosprecio de Schenker por los hechos audibles es su arrogante tratamiento de ciertos aspectos del ritmo. En sus análisis no establece diferencia entre obra rápida y obra lenta, ni tampoco sus diagramas distinguen de manera conveniente entre IoN fonnos del primero y el último movimiento, cuyo contraste dentro de: lo orgnnizoción rflmica es manifiesto. Omisión que no es fácil de subelllnnr u menos que muntcngnmos que las estructuras armónica y lineal no lit' v<'ll ufccludn~ por el desnrrollo rítmico, cuando conviene insistir en
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que la armonía y el ritm~ son interdependientes en todas las obras de finales. d~l. XVIII. La ~er~mología rítmica de que disponemos, unas veces. prtmlttva y ot~a~ um:mte, no favorece el análisis, y con el vocabulano actual .es. ,casJ tmp~stble diferenciar la pulsación del tempo, ni la clase de varJacton armontca de la duración real de las notas; pero el rechazo a enfren~arse a estas premisas nos lleva a una visión tan parcial que resulta bástcamente falsa, aun cuando sea útil o estimulante . . El segundo problema que plantea el análisis lineal es el de si puede ap!tcarse a to.da la gama de la música tonal. Menester es señalar que los détodos ~nahstas de Schenker no se diferencian significativamente cuan.o se ap!Jca a Bach, Mozart, Chopin o Reger. Son métodos que no funCIOnan con .la. música no-tonal, a menos que sufran una revisión muy profunda, m Ciertamente con compositores como el Stravinsky pre-serial· aun dentro del ca~po tonal, 1~ similitud de enfoques es prima facie sos~ p~chosa: Po~ espac1~ de dos . stglos la tonalidad no fue una institución rígtda e mvanabl~, m es postble creer que la distancia que separa a Bee~hoven de Chopm resp~nda sólo a la sensibilidad y no al método. A Schene~, no hace falta dectrlo, no le preocupa la evolución histórica de los esul?s:. todas las formas - fuga, lied, sonata, rondó- desde 1650 a 1900 se hmttan a se~ meras versiones, adaptadas de muy diversas formas, de una estructura lmeal de gran alcance, y la elección que hace el composif?r ~e la .forma 'aparente'. adquiere una matización arbitraria. El análisis ,m~a es srn duda. ~uy val10so para la música de finales del xvm, pero el tndlce ~e progreston de un punto a otro de la línea básica, así como las P.ropor~t~nes .de la for~a, y de manera especial la extensión de la secctón. tomca fmal, nada tmport~n a la teoría. Sin embargo, para el estilo d.e tmales del xvru las proporCiones y el movimiento dramático son esencta es Y no pueden dese~harse sin que tengamos la sensación de haber escamoteado ?n .a;pecto tmportante de la intención general. , ¿Es un~ t}ust?n 1~ .unida~ que apreciamos en una obra de arte? ¿Es so.lo .~a hipotests cnttca? St es verdad que tiene una entidad la descnpcton de s.u forma no puede. limitarse a enumerar los element~s que la componen, smo que ha de dectrnos por qué constituye un todo. La idea de. ~emostra~ que una obra musical se deriva de un motivo básico breve ut.tltza. ?n metodo fundamental que Schenker denominó «técnica de la dismmu~on», Y q~e dentro de su teoría no tiene un peso tan abrumador como despues le, confu:r~n much.os de sus discípulos. En gran medida, se basa en la teona anahttca del s1glo xrx, sobre todo la que formuló H. ugo Riemann. . Ahor,a. bien, en vida de Beethoven ya se apreció la unidad del matena! :emattco d~ su ,obra, y así E. T. A. Hoffmann publicó en 1810 una resena de la Smfoma en Do menor, en la que decía: La ~sposición inte.rna de los movimientos, su desarrollo e instrumentación su ordenamte.n~o, t~o ello. marcha en una sola dirección; pero sobre todas las c~sas, lo que ortgma dtcha untdad es la íntima relación entre Jos temas, que por sí sola es
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capaz de mantener al oyente prendido de un sentmuento (Stimmung). A veces, el oyente percibe con claridad esta relación cuando la escucha en la combinación de dos frases, o descubre un bajo fundamental común en dos frases distintas, pero hay una relación más profunda que no se patentiza de este modo y que suele hablar de espíritu a espíritu, y es la que impera en los dos allegros y en el minué y prodama majestuosamente el genio contenido del maestro.
En otro momento Hoffmann añade que esta unidad de motivo está ya presente en la música de Haydn y Mozart. Todo el que haya interpretado las obras de los clásicos vieneses ha experimentado una y otra vez el peso de estas relaciones temáticas. Lo que diferencia a los críticos modernos de los antiguos es su insistencia en el desarrollo motívico como principio fundamental de la estructura, muy por delante de la armonía, la melodía y demás fuerzas «externas». Este desarrollo motívico se presenta a veces como si fuera un proceso misterioso, como algo que sólo dominan los grandes compositores. Nada puede haber más falso. Un compositor muy incompetente puede reunir el material temático más dispar sin importarle si unos temas encajan con otros; sin embargo, la misma unidad temática que hallamos en Mozart la encontramos en un compositor menor, como Johann Christian Bach, Es más, las manifestaciones evidentes de unidad temática no ya sólo abundan, sino que son toda una tradición. La suite Barroca en la que cada danza sucesiva se inicia con las mismas notas no es una forma insólita; en Haendel se encuentran múltiples ejemplos. Los primeros románticos resucitaron esta técnica infundiéndole mayores bríos, juntamente con su interés por la forma cíclica, y existen muchas obras en las que cada una de las secciones se deriva del mismo motivo: el Carnaval' , de Schumann, y la Symphonie Fantastique, de Berlioz, son sólo los ejemplos más conocidos. Cuando el empleo del motivo central parece menos manifiesto, como si no participara abiertamente del plan de la obra, entre 1750 y 1825 sobre todo, no quiere decir que sea menos poderoso, ni mucho menos que haya desaparecido. Lo único que ocurre es que está soterrado. Muy a menudo, especialmente en Beethoven y desde el inicio de su carrera, se hace explícito; si no somos capaces de percibir el 'segundo' tema de la Sonata Appassionata como una variante del tema inicial nos perderemos una parte muy importante del discurso. Ahora bien, los ejemplos menos explícitos de unidad temática son los que levantan mayor controversia, buena parte de ella sorprendentemente ácida y debida sobre todo al desconocimiento. Los musicólogos se indignan ante la idea de que en la obrA de Beerhoven, por ejemplo, hay-a relaciones temáticas que ellos son incapaces de ofr. Tovey, debido a una falta de comprensión rara en él, 11Cijohn In importancia de Jas relaciones temáticas cuando su mecanismo 1
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no se escuchaba directamente como un efecto: es decir, si en el transcurso de la obra no se podía percibir, paso por paso, cómo se iba derivando un tema de otro. Pero no siempre un compositor desea que sus desarrollos. tomen la forma de una demostración lógica, por mucho que h.aya traba¡ado en ellos; las que quiere que sean audibles son sus intenciOnes, no sus cálculos. Es posible que al introducir un tema nuevo no pr:tenda que par7zca derivarse de los que le preceden, sino que lo que qutera es que se stenta como si brotara espontáneamente de la música acoplándose de forma característica y original al resto de la obra. La ~elo día final del movimiento lento de la Sonata la Tempestad, op. 31, número 2, de Beethoven, es sencillamente un nuevo tema:
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así como los acordes disminuidos, que son un rasgo recurrente todo el movimiento. Tovey acierta al llamar la atención sobre e~ .~racter de esta melodía como algo nuevo, pero deja tan falta de anahsts nuestra percepción que se adecua perfectamen~; bien c~>n todo lo que antece~e. No obstante, nuestra idea de su relac10n orgámca con el resto no es m: explicable. Cuando un compositor quiere que dos .temas sue!1en co~o. SI fueran uno, es natural que base a ambos en relac10nes m~stcales Sl~tla res: sostener que el efecto de dichas relado~es .ca~ece. de tm~~rtancta, a menos que seamos capaces de establecer su dtscnmmactón audmva o darles un nombre, es como asegurar que ningún orador podr~ .convencerno.s ni persuadirnos si no sabemos identificar los recursos ~e.tortcos de la SInécdoque, el quiasmo, la sicigia y el apóstrofe que utthza para conmow~.
~o':'ey asegura que resulta inútil intentar derivarlo de ningún otro del mov1m1ento. No obstante, su armonía está claramente unida a los compases .81-89, de igual modo que la parte más conmovedora de su curva melódica:
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No ya sólo los temas, sino muchos de los detalles d a~mpanatnlento y en gran medida, también, la estructura extensa suelen de!t~arse de una idea central. Después de todo, la coherencia de la obra arttsttc.a no es un moderno ideal que resultaba anacrónico a finales d7l. xvm, srno e~ más rancio de los lugares comunes de la estética, trans~tttdos desd~ ~rtst6te les a través de Tomás de Aquino. La relación motív1ca ha consutmdo un.o de los principales medios integradores de 1~ ~ús.ica occidental ,a .paru.r del siglo xv; su expresión más común es la tmlt~ctón contr.apu_nus~tca directa; sin embargo, el desarrollo motívico o _cécmca ~e la dismmuc16n adquiere todavía mayor importancia en el pe~todo clástco! aunque para ~n tonces tiene ya tras de sí una larga histor~a. l:Jn motivo .breve no solo puede generar hasta cierto punto la melodta.' smo determ~ar su crom~ tismo y su desarrollo. Un ejempl.o de est~ tlp? de expres10n, de una dimensión lo suficientemente reductda para mclUlrlo en esta obra, es el pasaje que da paso al final de la Sinfonía en Si b mayor, Op. 22, de Beethoven:
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Aquí, el motivo de cuatro notas 2i' 110 de los dos primeros compases.se repite dos veces en el bajo desde los compases 3 al 6, con el ritmo camb1ado y desplazado el acento. Un motivo breve repetido, concretamente de carácter cromático ascendente, gana siempre en intensidad, lo que da origen a las repeticiones aceleradas de la graciosa ampulosidad de la y seguidamelodía: ~ se transporta a la dominante con mente a la dominante de la dominante: en el séptimo compás; y todas estas transposiciones están indicadas y se han preparado en los compase~ 2 y 4. Auditivamente no lo percibimos como una repetición temática, smo como una correspondencia armónica: un efecto intelectual de carácter menor pero que incide más directamente en nuestra sensibilidad. De esta forma el motivo empuja el movimiento armónico a Do (o dominante de la dominante), sonido hacia el que asciende la primera parte de la frase, así como las repeticiones cromáticas. Al introducir La b en el duodécimo compás para armonizar con Si ~ las doce notas de la escala cromática entran como respuesta específica ~1 motivo: razón por la cual la escala cromática final de los compases 16 y 17 no es ya sólo decorativa, sino convincentemente lógica, casi temática. El motivo breve se ha ut!liz~do para aumentar la velocidad y realzar el color; de hecho, es el pnnc1pal agente de tensión y transformación al cambiar su significado cada vez que aparece. Es fácil no tomar en cuenta este significado cambiante, pero señalar la recurrencia de un motivo breve, e incluso resaltar su función en el desarrollo de la obra, mientras se ignoran sus cualidades dinámicas -su util~ación en la acción musical- es olvidar que la música tiene lugar en el tiempo . En buena parte de los tratados musicales, las obras se estudian
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como un sistema de interrelaciones donde se da un tratamiento de segundo orden e incluso se desestima, a la ordenación, la intensidad y, sobre todo a 1~ dirección de las relaciones. Muy a menudo la música se puede inter~retar de atrás hacia adelante sin afectar su análisis de f?rma signif!cativa. Se trata así a la música como un arte espacial. Ahora b1en, el movimiento de atrás hacia adelante es más importante en música que el movimiento de izquierda a derecha en la pintura 2• Por ello, es difícil relacionar muchos análisis de la estructura motívica no ya sólo con lo que se oye, sino con el acto de oír: hay una dif:rencia entre lo que se puede oír y la forma de escucharlo. En este sentl~o, Schenker supe~a c~n mucho a los demás porque su teoría se apoya fumemente en la duece1ón del tiempo: el movimiento hacia la tónica, la tendencia descendente de la .resolución. Es preciso que exista una interacción coherente entr~ el motivo aislado y la dirección de la obra: la intensidad y las proporciones de su gradual evolución. Debemos evitar ante todo la ridícula sugerencia de que se trata de un arte secreto, la idea de que los compositores (sólo los grandes compositores, por supuesto) escribieron sus obras de acuerdo con un proceso esotérico como el del desarrollo motívico, aunque las otdenaron según formas fácilmente comprensibles, como sonatas y rondós, de modo que los legos en la materia pudieran acceder a ellas sin demasiada dificultad. La idea, propuesta por Schenker y críticos menores, como Réti, de .una forma externa y esencialmente tdvial necesaria por mor de la clartdad, superpuesta a un proceso mucho más funda~enta1 no re~ist~ ni el an~sis más somero; no se corresponde con la pstcologta de nmgun compos.ttor: ni con la de Haydn, por ejemplo, quien era por naturaleza la ~nt1tes1s de un conjurado y cuya técnica de componer nunca es sub rosa, ru con la de Beethoven, cuyo desdén por la molicie acústica de su público _es más que evidente en muchas de sus obras y, sobre todo, no guarda n1nguna relación con las experiencias musicales de los compositores más perceptivos. No es cierto que los temas, las modulaciones y los cambio de e.structura sean fenómenos superficiales de menor importancia que la técruca de la disminución, absurdo que sólo puede evitarse en caso de qu~ se. demuestre una relación íntima -y no sólo un matrimonio de converuenc1as- entre el desarrollo motívico y los elementos más amplios de la forma. Han de respetarse las prioridades auditiv~s. Cuando existan r;lacion~s temáticas (y éstas son verdaderamente esenciales durante el penodo. da: sico), precisaremos conocer si se clarifican mediante enl~ces -es dectr, si forman parte de la lógica discursiva de la música- o st sólo son elementos de la textura, en cuyo caso no son necesarian;tente menos in;tP.o;tantcs, aunque tengan el efecto de una invocación indirecta a la sens1btl1dad,
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1 No queremos deci r que en pintura el movimiento de izquierda a derecha . carece tic lmpusumcln, como yo lo hn demostrado Wolfflin en su famoso ensayo. Sm em· hur,(o, In uth:ntsu;l6n de unn pin turn puede invertirsc (com,o ~ur~~ e~ los grabados) 1l11 ll llt' JK'I rilo plcrdn uwchos de sus vnlorcs formoles mas stgniflcauvos.
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a través de la sonoridad total de la obra, a la vez que constituyan un recurso unificador. Y lo que es más importante, si existe una relación entre los detalles de la obra y su estructura global, ¿cómo se hace audible dicha relación? Cuando el detalle y la estructura se corresponden no basta con que quede claro en la instrumentación; hemos de procurar que se oiga en todo momento, tal vez sin decirlo con palabras, pero sí de modo que afecte a nuestro conocimiento de la obra musical. La causa de nuestro desasosiego se debe ante todo al rígido dogmatismo lineal de buena parte de la teoría actual: la insistencia en que la idea central o generadora de una composición se explique sólo desde su aspecto lineal, principalmente como una simple ordenación tonal, sin tomar en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura. Buena parte del rechazo a relacionar esta idea de la forma con la música que se ejecuta se debe a que nuestro sistema auditivo no es lineal, ni sería deseable que lo fuera. El concepto de la forma generada por "una serie lineal es sin duda congénito a una época que ha visto nacer la música dodecafónica, pero es menos natural aplicado al siglo XVIII, sobre todo a su segunda mitad. (Y aunque una buena parte de la música barroca se ha compuesto mediante la elaboración de un motivo breve, este concepto lineal no es satisfactorio ni siquiera para principios del siglo XVIII.) No importa que una idea central, una idea musical, relacione y unifique las obras de finales del XVIII, como era el caso corriente, pero esto no puede reducirse sin más ni más a la forma lineal, ya sea como el desarrollo de una serie lineal breve o como la extensa línea básica de Schenker; ambos conceptos son demasiado parciales para ser satisfactorios. Ni tampoco se puede describir la 'forma sonata', simple pero deslavazadamente, como el marco superficial de procesos más densos; tanto la lógica como el desarrollo histórico del siglo XVIII nos insta a buscar un concepto que explique el profundo deseo que hoy sentimos de que el estilo satisfaga las proporciones y el movimiento dramático.
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Los orígenes del estilo
La creación del estilo clásico no fue tanto el logro de un ideal como la reconciliación de ciertos ideales conflictivos, el hallazgo de un equilibrio óptimo entre ellos. La expresión dramática, limitada a la interpreta· ción de un sentimiento o de un momento de crisis teatral importante --en otras palabras, a un movimiento de danza con características propias-, ya había encontrado su forma musical a finales del Barroco. Pero la última parte del siglo XVIII exigía algo más, no bastaba con la simple repte· sentación del sentimiento, no era suficientemente dramático; hay que mostrar a Orestes enloqueciendo pero sin que sea consciente de ello; Fiordiligi debe desear rendirse mientras intenta resistir; Cberubino debe enamorarse sin saber qué es lo que siente, y, años después, la desolación de Florestán deberá ceder y fundirse con su delirio y su visión aparentemente sin esperanza de Leonora. El sentimiento dramático se vio reemplazado por la acción dramática. En su famoso cuarteto de Jephtha, Haendel logró representar cuatro emociones distintas: el valor de la hija, la severidad trágica del padre, la desesperación de la madre y el desafío del amante; sin embargo, los amantes, en el final del segundo acto de Die Entführung aus dem Serail, van de la alegría a la reconciliación final, pasando por· la sospecha y el ultraje; nada como estas cuatro emociones sucesivas para poner de manifiesto la relación del estilo sonata con la acción operística durante el período clásico, y hasta uno se siente tentado a hacer corresponder esta sucesión de emociones con el primer grupo, el segundo grupo, el desarrollo y la recapitulación. La necesidad de acción se aplica también a la música no operística: el minueto 'per se' ya no basta. No hay dos minuetos de J. S. Bach que tenson el mismo carácter, mientras que un buen número de los de H aydn se parecen l'llnto entre sí que llegan a confundirse, y ello a pesar de que wdo!l los minuclos de Bach fluyen de forma casi uniforme, mientras que én IoM de rrnydn su curso se transforma en una serie de episodios articulado8. y u vccc11 lle~on n ser episodios sorprendente y chocantemente dra11
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máticos. Los primeros ejemplos significativos de este nuevo estilo dramático no se encuentran en las obras italianas teatrales, sino en las sonatas para clavicordio de Domenico Scarlatti, compuestas en España durante el segundo cuarto del siglo xvm. Si bien en dichas obras escasean los ejemplos de la técnica clásica de transición de un tipo de ritmo a otro, sí hay un intento de lograr una especie de conflicto dramático en los cambios de tonalidad y también un sentido del fraseo periódico, aunque todavía a pequeña escala. Pero, sobre todo, los cambios de textura de sus sonatas constituyen los episodios dramáticos, expuestos y resaltados con toda claridad, que llegaron a ser cruciales para el estilo de las generaciones que le sucedieron. De hecho, el peso de esta articulación dramática fue lo que acabó por destruir la estética del Alto Barroco. Lo que vino a ocupar su lugar fue bastante incoherente al principio, razón por la cual, aunque todo período es de transición, los años 17551775 ostentan este título con toda justicia. Dicho brevemente, y desde luego de forma muy simplificada, en esta época el compositor tenía que elegir entre la sorpresa dramática y la perfección formal, entre la expresividad y la elegancia: rara vez podía combinar ambas. El estilo clásico no nació hasta que Haydn y Mozart, juntos y por separado, crearon un estilo en el que el efecto dramático aparecía motivado de manera sorprendente y lógica a la vez y en donde expresión y elegancia se daban la mano. Antes de llegar a esta síntesis los hijos de Bach se habían dividido entre ellos las principales posibilidades estilísticas de Europa : Rococó (o estilo galante ), Empfindsamkeit, y último Barroco. La música de Johann Christian era formal , sensitiva, encantadora, exenta de dramatismo y un tanto vacía; la de Carl Philipp Emanuel era violenta, expresiva, brillante, llena de sorpresas y, con frecuencia, incoherente; Wilhelm Friedemann continuaba la tradición barroca de un modo muy personal y realmente excéntrico. Buena parte de sus coetáneos estuvieron, de una u otra forma, en deuda con ellos. Sin embargo, otras muchas influencias complejas incidieron en la música de esta época: casi toda la música sacra estaba todavía dominada por una forma atenuada del Alto Barroco; las tradiciones de la ópera seria francesa e italiana aún conservaban su vitalidad, y los estilos sinfónicos napolitano y vienés estaban en pleno apogeo experimental, como también lo estaba la forma , relativamente nueva, de la opera bu/fa. Suele atribuirse a la invención del crescendo, por parte de la orquesta de Mannheim, una importancia capital; pero si hubo alguna vez una evolución inevitable fue precisamente ésta. La transición dinámica es un corolario lógico y hasta necesario de un estilo que se inicia con el fraseo articulado y da pie a métodos de transición rítmica de un tipo de textura a otro. La paulatina adaptación al clavicordio de los reguladores de sonoridad venecianos, no es más que otro aspecto, de tono menor, del mismo movimiento estilístico. El crescendo se hubiera inventado aunque Mannheim nunca hubiera existido; la música de los sinfonistas de Mannheim interesa e influye menos que la obertura bufla italiana.
Introducci6n
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La mayor aportación de los primeros sinfonistas vieneses fue el darse cuenta de la necesidad de una continuidad, para deci.rlo literalmente, de una superposición de las frases, al objeto de mantener la atención de los auditorios. La música de cámara de mediados de siglo está llena de espacios vacíos, de momentos en que la tensión cesa y la música se detiene para volver a aparecer sin que exista una causalidad interna; incluso en las primeras obras de Haydn y Mozart encontramos tales espacios con triste frecuencia. Los sinfonistas vieneses no vieron otra manera de superar este defecto como no fuese mediante una inyección ocasional del estilo de la fuga barroca, con la impresión consiguiente de movimiento continuo (por ejemplo, los efectos imitativos solían disimular los enlaces de las frases); pero al menos tuvieron conciencia de que existía el problema (o crearon el problema, lo que tiene su propio mérito histórico), que habría de resolverse de muy distinta manera. Los primeros sinfonistas vieneses representan la manifestación más temprana de un modelo que iba a constituir una expresión normal del proceso evolutivo de Haydn y Mozart: la vuelta a la complejidad barroca, para volver a retomar parte de la riqueza perdida con la simplificación y la destrucción iniciales que entraña toda revolución. La forma articulada italiana era básicamente más endeble que la técnica barroca aprendida, y cada paso adelante entrañaba una pérdida que posteriormente habría que subsanar. La diferencia entre música instrumental y música de cámara, o música para el gran público y música para melómanos, o música para interpretarla en privado, nunca se ha establecido con nitidez, pero todavía reviste importancia si queremos comprender la música de las décadas de 1750 y 1760. Con excepción del recurso al contraste dinámico, dicha diferenciación era menos diáfana a principios de siglo: al menos dos de los conciertos de Brandenburgo se compusieron para un instrumento - por ejemplo el sexto es casi, casi, un sextet~, mientras que otros exigen sólo una pequeña orquesta de cámara que recurre al contraste entre el solo y los instrumentos auxiliares, aunque el estilo de ambos tipos sea muy similar. Ahora bien, hacia mediados de siglo, las sinfonías y oberturas compuestas para interpretarlas en público y las sonatas, dúos y tríos, pensadas para los aficionados, respondían a un estilo sensiblemente distinto. La música de cámara es más relajada, difusa y sencilla, tanto en sus líneas generales como en sus detalles; el movimiento final suele ser un minué y el inicial 110 conjunto de variaciones, mientras que las obras para el gran público comienzan a ser más formales . Para los entendidos, el cuarteto de cuerda snlva el vacío entre los dos estilos: más formal que la música compuesta preferentemente para teclado, con o sin acompañamiento de la cuerda, y (hosta Haydn) menos elaborado que la sinfonía. Esta diferencia sigue viva en lo époco de Hnydn, incluso en sus últimas composiciones: mucho des)ué~ do que el cuortcto, la sonata y el trío para piano empezaran a recoger IIR frutos del estilo sinfónico, las sinfonías se hicieron más trabadas, menos t·~ pont d ncns, con finol es m~s impresionantes y movimientos iniciales que 111uy po
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para música de cámara. No obstante, es bien cierto que Haydn aportó todo
el peso de su experiencia en la música sinfónica a su música de cámara, al igual que Mozart asimiló, en sus sonatas y cuartetos, todo el estilo operístico y del concierto. En ambos, la fusión de géneros musicales, de 1780 en adelante, es profunda: el final de la Sonata en Do mayor, de Haydn, (H. 48), es un rondó sinfónico, y el final de la Sonata en Si bemol mayor, de Mozart, (K. 333 ), es un movimiento completo de concierto con cadencia. La influencia tiene una doble vertiente: el último movimiento del Concierto en Fa mayor, de Mozart, (K. 459), es un final sinfónico en el estilo fugado que Haydn tanto contribuyó a desarrollar, y los movimientos lentos de muchas de las últimas sinfonías de Haydn poseen la intimidad improvisada de buena parte de su música de cámara. (Cualquiera que sea la primitiva versión, sinfonía o trío para piano, el movimiento lento de la Sinfonía 102 está más próximo al estilo tradicional de teclado que al estilo orquestal, lo que no quiere decir que suene mejor en su versión pianística). Esta evolución se relaciona, sin género de dudas, con la historia de los conciertos públicos durante el siglo xvm, así como con la aparición de los músicos aficionados. Dado que la mayoría de las audiciones musicales de principios de siglo eran de carácter sacro u operístico, habría resultado improbable establecer un contraste entre los estilos orquestal y de cámara. Los auténticos contrastes del Alto Barroco se dan entre la música sacra y la secular, si bien una buena parte de la música fluctúa entre ambas (aun en el caso de clasificar como música sacra las cantatas en alabanza de las casas reales y ducales); entre los estilos vocal e instrumental, aunque también en este caso la diferencia sólo es manifiesta en los extremos y .resulta imposible trazar una línea divisoria; entre las formas estrictamente contrapuntísticas y los estilos de carácter más popular basados en la danza y el concierto, si bien la jiga en forma de fuga no es rara y Haendel compuso fugas sobre melodías de chirimías según el estilo inglés; y, finalmente, entre los estilos francés e italiano, decorativo el primero y basado principalmente en las formas antiguas de danza, el segundo más progresista, más dramático y dependiente de las nuevas texturas concertadas. En los grandes maestros alemanes Bach y Haendel, los contrastes no son muy importantes: los estilos se funden. Sus autores picotean. aquí y allá y eligen lo que les gusta; tal vez ésta sea una de sus ventajas sobre Rameau y Domenico Scarlatti. A medida que menudeaban las audiciones orquestales, a la vez que la música se iba convirtiendo en una elegancia social, la dífe(encia entre música pública y música privada se fue haciendo cada vez más nítida. ¿Cabe la posibilidad de que el carácter amateur de la mayor parte de la música para teclado de la segunda mitad del siglo xvm se deba al hecho de que el pianoforte e~taba reservado casi exclusivamente a las mujeres? La mayoría de las sonatas y tríos para piano de Haydn, así como muchos de los conciertos de Mozart y de las sonatas de Beethoven se compusieron especialmente para las damas. Uno de los edüores de Mozart objetó la dificultad técnica de sus cuartetos para piano, y preciso es resaltar que las sonatas
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para violín y piano, y los tríos, cuartetos e incluso quintetos para piano fueron considerados básicamente música pianística hasta bien entrado el siglo XIX y, como tal, se pensaba que habían. de tener u? .estilo y una técnica lo bastante sencillos como para atraer al eJeCutante aÍJctonado. El hecho de que Beethoven con la rebeldía que le es característica no e~tableciera división alguna entre profesionales y aficionados, y Haydn al. fma~ de su vida descubriera a una viuda inglesa capaz de colmar las extgenctas técnicas de su imaginación creativa para instrumentos de teclado, no deben hacernos olvidar que éstas eran las excepciones. Incluso la tardía Sonata en Si bemol K. 570, de Mozart, supone un intento consciente de dotar al pianista de unos conocimientos técnicos (y también ~~sicales) limit~do.s: nos equivocaríamos al interpretar las sonatas en embnon; eran los ptantstas los que aún no habían evolucionado, como lo demuestran las sinfonías, mucho más ricas y complejas, que Haydn compuso durante el mismo período. Cuando cuaja un nuevo estilo también se forja un arma formidable para la conquista de nuevos territorios. La tentación de convertir la música para teclado y la música de cámara en música sinfónica (e ~cluso operística) tiene que ser forzosamente atractiva: muy pocos composttores pueden resistirse a aplicar a un género las ideas elaboradas en otro género distinto. Sin duda, la mayor frecuencia de audiciones públicas, o semipúblicas, de las obras de cámara contribuyó a ello, a la vez que los cambios mecánicos sucesivos (¿mejoras?) experimentados por el piano suponían un reto y también una respuesta a los cambios de estilo. Pero no cabe duda alguna de que la propia fuerza del estilo fue un factor transcendental para desarrollar la gravedad de las composiciones de cámara. La última parcela musical que asumió el estilo clásico fue la música sacra en la que el Barroco seguía siendo dominante incluso en Mozart y Haydn. También en este caso, las últimas defensas se abatieron con las dos Misas de Beethoven, irónicamente en el último minuto, precisamente cuando un renovado interés por el Barroco empezaba a ganar tanto al público como a los músicos profesionales. Pero con anterioridad a la obra de Haydn y Mozart, a finales de la década de 1770 nunca se había dado un estilo con tanto poder de integración. Antes de 'esta fecha, el escenario era más caótico y en él ejerdan su influencia fuerzas rivales y equilibradamente poderosas, razón por la cual es muy difícil definir el período que va desde la muerte de Haendel a los Cuartetos Scherzi (o Rusos), op. 33, de Haydn. Todo esto es, por supuesto, una mera apreciación perso~al:. el mú~ico de la dé~~d.a de. 1_770 tcn(a tantos rivales como antes y segUla stendo tgualmente dtftctl enJUlCtar tiUS pretensiones. Ello no obstante, para valorar la música de la década de l 760 precisamos de toda nuestra capacidad de comprensión histórica, nunca hemos de perder de vista las dificultades, tanto internas como ext~ rlorc:s con que los músicos habfan de enfrentarse. Por otra parte, a parur dr 1iRO en ndelnntc basto con arrellanarnos en nuestro asiento y contemllnr c~mo dllll nmiH~S y su disdpu lo atraen dentro de su órbita a todos ·otc H~tW t ON mwtlcnlen, dc~de la bngatcln o la misa; dominando las formas
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de la sonata, ~~-concierto, la ópera, la. sinfonía, el cuarteto, la serenata, los ~rreglos de m~stca popular, ~o~ un esttlo tan pujante que casi impregna por tgual .a, tod? t}~o de compostc10nes. No tenemos que invocar ninguna comprenston hts~o.nca para valorar la obra de Mozart y Beethoven, ni las últimas composiciones de Haydn: su espíritu todavía corre por las venas de la mayoría de los músicos actuales. , . Es la ausencia, entre 1755 y 1775, de un estilo integrado, igualmente vahdo para todos los géneros, lo que nos inclina a calificar de 'manierista' a este período. Se ha abusado tanto del término que lo menciono no sin reservas. A fin de remontar el problema estilístico al que se enfrentaban los compositores de dicha época se limitaron a cultivar una forma de hace; muy personal. El neoclasicismo de Gluck, con su decidido rechazo de buena parte de la técnica tradicional, las modulaciones arbitrariamente extremad~s Y d_ramáticas y los ritmos sincopados de Carl Philipp Emanuel Bach, la v10lenc1a de buena. parte de las sinfonías que Haydn compuso en la década de 1760, constituyen en gran medida la 'manera' que trata de llenar el vacío que dejó la ausencia de un estilo integrado. Pero también cuenta el estilo sofist!c~damente pulido e insípidamente irrelevante y cortesano de Johann Chnsuan, el Bach 'londinense'; el efecto suele ser más refinado que expresi~o, y la elegancia es ante todo superficial; en todo momento somos consctentes de todo aquello a lo que se renuncia por mor de este ornato, pues lo que se omite conturba al oyente de una forma que nunca ocurr~ con Mozart, ni siquiera en su faux-na"if más marcado. El rechazo con~ct~nte del estilo de su padre parece obsesionar a la música de Johann ChriSt~a~ Bach, y resulta paradógico que un período que tanto debía ~ Chns~tan y a Emanuel Bach, que dependía tanto de su maestría y sus tnnovac10nes, 11:0 pueda producir un estilo propio e importante hasta no h~ber reabsorbtdo (parctalmente transformada y parcialmente incomprendida) la obra de Haendel y de Sebastián Bach. Con todo, esta especie de entorno desorganizado puede ser estimulante para los compositores menores: l~s sonatas para violín que Boccherini compuso en la década de 1760 expenment~n . en gran medida con el. e_stilo propio del Haydn de aquel entonces, s~ bten la fuerz~ de Bocchermt es menos tosca y su elegancia es algo que solo puede constderarse como una desventaja cuando se la contr~sta con la evolución, post:rior de la música. En cualquier caso, estas p~tmeras sonatas son mas esuml!.lantes que la música blanda y hasta anodina que, de tan buena gana, crearía en el ambiente clásico . mucho más ordenado, de la última parte del siglo. ' He llamado 'manierista' al período que media entre la muerte de Handel y las primeras obras granadas de Mozart con la esperanza de evitar tanto un tono de indignación moral como la connotación al uso de dicho t~rm~o. El hecho ~e t~anspolar una actitud moral fuerte a todo un período htstónco conduce rnevttablemente a una incomprensión absurda, tal vez perdon,able ~ólo cua~do nos ~upamos de fenómenos temporales: cuando, por ast dectrlo, sentimos un rnterés por la siguiente elección que hacer,
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cuando nuestra actitud implica ansiedad o esperanza y no la autocomplacencia enmascarada como principio. Pero si bien todas las épocas merecen igual consideración, no todas alcanzan la misma altura. Desde la muerte de Haendel hasta 1775 rungún compositor dominó todos los elementos musicales con un estilo personal y propio en un gran número de composiciones, es decir, una oeuvre genuina. Hoy día no compartirnos la idea del progreso en las artes, sin embargo, la deficiencia técnica de los compositores de esta época, incluso de los más brillantes, constituye un gran escollo. Debido a ello, los experimentos que se emprenden en dicho período, aunque sean valiosos e interesantes, adolecen de falta de meta: todos los éxitos no pasan de ser parciales. Incluso en las más refinadas obras de Haydn de la década de 1760, es imposible pasar por alto su inseguridad rítmica. Las relaciones entre frases de longitud regular e irregular aún no son convincentes, mientras que la forma, típica de Haydn, de utilizar los silencios dramáticos es efectiva, aunque ilógica dentro de un contexto amplio. Lo mismo puede decirse de los más llamativos pasajes de Carl Philipp Emanuel Bach: existen en y por sí mismos, y su relación con una concepción global de la obra es mínima. Así, pues, el estilo personal, o 'manera', de los compositores se define casi por el vacío o, mejor sería decir, contrastándolo con el fondo caótico del arte y la tradición barrocos y con las aspiraciones galantes, entendidas a medias como clásicas. Todavía quedaban fuera del alcance la destreza inconmovible de los compositores románticos y barrocos, y la transformación dinámica y contenida de los tres compositores clásicos. A no ser por accidente, para acertar en los experimentos hay que saber prever el resultado y su significación, siquiera sea de forma semiconsciente. Quizás haya que destacar como el aspecto más endeble de este período la falta de coordinación entre el ritmo de la frase, el acento y el ritmo armónico. Esto en parte se debe a la contradicción entre el impulso clásico y el Barroco. La fuerza motriz del nuevo estilo es la frase periódica, la del Barroco es la secuencia armónica. Cuando la frase periódica, muy firmemente articulada, se combina con una secuencia, sobre todo descendente como lo eran la mayoría por aquel entonces 1, el resultado· no es un aumento de la energía, sino una pérdida de la misma. La articulación de la frase y la nueva acentuación, de carácter fuerte, exigían el movimiento armónico correspondiente o análogo: un cambio de acento que se nproxima a la modulación. Tanto el acento como el perfil, que obtienen energía de su propia claridad, resultan debilitados por la continuidad inherent e a la secuencia, sobre todo por el tan querido círculo de quintas que c11 medio de una obra clásica puede dar la impresión de hundimiento. Phillpp Emanucl .Bach lo utiliza con poca fortuna en muchos pasajes de la ('XJ>Oilición pnrn producir una ilusión de movimiento. Sin embargo, en las ~t·n•Hlc:ll obro¡¡ clósicos se emplea sobre todo por su calidad de movimiento 111 1111 pt'11.W : en oiHunos pasajes de desarrollo de Beethoven (como en el 1 '1'11\11')1
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primer movimien.to de la Sonata W aldstein ), cuando se alcanza un punto de extrema tenstón, que suele ser una secuencia de cierta longitud la música se mantiene en un equilibrio inmóvil, a pesar de la violencia' del acento d_inámico. Mozart utiliza las secuencias más vertiginosas al final de los pasaJes de desarrollo: tenemos la sensación de que la tónica está a punt~ de reapa~ecer y, con la convicción que entraña el sentido de la proporclOn mozaruana, a veces ~abemos con precisión en qué compases, no obstante, nos vemos conductdos a ella por una secuencia ricamente elaborada con tal abundancia de detalles que casi nos hace olvidar lo inevitable de una acción más amplia, o la sentimos en nuestros adentros mientras nos sorprende lo que se presenta como un adorno cuando realmente es una intensificación de la forma dramática. ' . ~n este períod~ intermedio y confuso entre el Alto Barroco y el advemm~ento ~e un estilo clásico maduro se van perfilando cada vez con mayor clandad ctertos conceptos generales de la estructura y la proporción. La pauta tonal de la mayoría de las sonatas pre-clásicas va poco más allá de Ia ~orma de da?Za del Alto Barroco: la primera parte transcurre de Ia tóntca a la domtnante; la segunda parte, de la dominante a la tónica. Sin embargo, en Jos estilos preclásicos la vuelta a la tónica rara vez viene marcada por una cadencia importante: la cadencia más fuerte sobre la tónica se reserva para el final. La segunda parte contiene una ~rción de lo qu~ hen;os de llamar des~rrollo y una gran parte de la recapitulación en la tómca, pero la ausencta de un acorde tónico claramente diferenciado hace ~~rosa la distinción, entr~ las secciones de desarrollo y recapitulación, preCISIÓn que se lograrta a fmales del siglo XVUI. Durante el Alto Barroco. una cadencia en la tónica demasiado fuerte y muy alejada del final encerraba ciertos peligros; dado el ritmo fluido, continuo, que se genera a sí ~smo, de la música Barroca, ]a única forma de concluir una pieza era medJante una cadencia enérgica en la tónica: se trataba de un efecto que sólo se. podía utili.zar, con cierta cautela, antes de la página final. Para c?nsegmr una secciÓn prolongada tras una cadencia tónica, el período cláSICO hubo de d7sarrollar un sistema rítmico y de fraseo original y vigoroso. Al compositor de sonatas (o de cualquier otro género) le interesaba conciliar las exigencias expresivas con las de la proporción. Contener la simetría para, a] final, concederla es una de las satisfacciones fundamentales ?~1 arte del siglo XVIII. Durante el primer tercio de siglo, !a expresión dramattca empezó a mostrarse no ya sólo en el detalle (línea melódica y sus adornos, efectos armónicos individuales) y en Ia estructura (tanto armónica como rítmica ), sino también en la globalidad de la obra. Así fue posible un arte sintáctico del movimiento dramático que dejaba atrás el arte m~s estático de Ia situación y el sentimiento dramáticos 2• Hubo que renunciar a algunas de las antiguas simetrías barrocas: la forma ABA del 2
¡Qué lejos nos hollamos deJ significado que tienen los términos 'clásico' y 'Ba· rroco' en las artes visuales!
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aria da capo, sobre todo, resultaba demasiado estática para el estilo que nacía, aunque nunca se olvidó totalmente e influyó en lo que habría de venir. Para resolver la tensión dramática hubieron de utilizarse las simetrías del período clásico, y las posibilidades fueron muchas. No se prescribió ni prohibió ninguna de ellas, si bien la elección no era una cuestión arbitraria. En un principio la simetría más evidente fue también la más común: la segunda parte repite los elementos de la primera parte, pero en vez de ir de la tónica a la dominante marcha de la dominante a la tónica. Tenemos así una nueva simetría de A-+ B: A-+ B, de forma melódica, y A-+ B: B-+ A, de forma tonal. Lo cual no quiere decir que no haya sección de desarrollo; abunda en Domenico Scarlatti y hasta en J. S. Bach y Rameau, pero se entrelaza de forma inconsútil con la recapitulación. En los estilos preclásico y clásico, el desarrollo no pasa de ser otra cosa que una intensificación. El método clásico más primitivo de desarrollar un tema, método que nunca se abandonó, por otra parte, consistía en tocarlo con armonías más dramáticas o en una tonalidad más alejada. A veces se utilizaban como desarrollo solamente las armonías más dramáticas, aun sin ayuda de las melodías y, así, en muchas sonatas encontramos «secciones de desarrollo» que no aluden directamente a los temas de la «exposición». La forma barroca, más común de intensificación, la ampliación de un tema mientras se evita la cadencia, nunca desapareció del todo; la expectativa clásica de la cadencia periódica no hizo más que resaltar su efecto. De hecho, el medio clásico fundamental del desarrollo rítmico consiste en evitar la periodicidad (descomposición de la organización simétrica); la fragmentación temática de los elementos melódicos, juntamente con el empleo de la imitación contrapuntística, constituye sólo el aspecto temático del desarrollo que se corresponde con los aspectos rítmico y armónico y con ellos se aúna. El paso de la tónica a Ia dominante, en la «exposición», significa ya un aumento de Ia intensidad, y el «desarrollo» en la segunda parte de Ia forma sonata sirve únicamente para incrementar su efecto a largo plazo, para conseguir una obra dramática, tanto en Jos detalles como en la estructura tonal, antes de su resolución final. Los historiadores tienden a considerar la sinfonía o la sonata preclásicas como «progresistas» cuando cuentan con una sección de desarrollo separada y extensa, lo cual equivale a ignorar hasta qué punto la llamada «recapitulación» suele pertenecer al desarrollo, a la intensificación del sentimiento y la dirección, mediante el empleo de todas las técnicas posibles: frngmcntación, imitación contrapuntística, utilización de armonías y tonalldodes distontcs, ampliación de las melodías y evitación de la cadencia. 'l'nmbién contribuye a desfigurar el hecho de que la exposición, el desarrollo y In recnpitulación no son compartimentos estancos. La introducción de tillO o md11 temas nuevos en la segunda mitad de una sonata significa que lu t~lit clón de dcsnrrollo» ha asumido el papel de la exposición. Cuando 1" "<'Ht•ndn mhnd cmpie:tn, como suele suceder, con una nueva interpretat 11~11 t1 1111plt•tn dd pl'l111cr temo en In 'dominante' es cuando el «desarrollo»
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asume la función de la recapitulación temática, al igual que la recapitulación (e incluso la exposición) frecuentemente se «desarrolla». Hi~~óricamente, a finales del xvm, la aparición frecuente, al inicio de 1~ secc1on de desarroll,o~ de la melod_fa que sirve de apertura, es una herenCia de_ la form_a preclas1ca de los pnmeros años del siglo. Al evolucionar e~ e~u~o, se_ h1zo cada vez menos deseable una segunda mitad meramente s1metnca; Siempre ha existido la tendencia a hacer resaltar el sentimiento Y la _armonía t~a~ ~parecer la primera melodía, la cual se interpreta en la dommante, al IniCIO de la segunda mitad. Esta tendencia iba a intensificars~,, y acabaría por i~plantar ,u? cambio radical del sentido de la proporcton. La mayor tens10n dramauca, que pronto se convirtió en moneda de uso ~orriente, al principio de la segunda parte del «allegro de la sonata», vmo a quebrar la simetría melódica simple AB/ AB de la forma de danza _Barroca, e hizo necesaria una resolución más decisiva. La vuelta a la tómca de una manera enfática y perfectamente marcada en un momento que no sobrepase las tres cuartas partes de un movimiento .es esencial p~r~ el estilo de finales del XVIII. Su ubicación es casi siemp;e un aconteCimiento qu~ nunca se glosó como solia hacerse a principios de siglo. Es este dr~attsmo de la vuelta a la tónica lo que suscita la polémica en torn? a st la s_onata es binaria o terciaria, polémica que entiende las proporciOnes mus1cales como si fueran espaciales y no temporales. Con sobrada razón, Tovey ha señalado que los conciertos para piano de Mozart, no están compuestos siguiendo la «forma sonata» sino un~ variant~ de_ !a «forma aria»; con todo, el hecho de que necesitar~ hacer tal p_untual1zac10n ~esulta bastante instructivo. En la época de Mozart, el conCierto es un ana que se ha visto afectada (o contaminada) por la «forma sona~a» hasta ~1 punto de parecerse a ella como dos gotas de agua. Durante un tlempo, cas1 todas las formas importantes empezaron a parecer sonatas: el rond? se .c~nvirtió en. rntar c?n una apre:iación del estilo musical del siglo xvm que n_os. permtta d1ferenc1ar lo ~ue solo es anormal desde el punto de vista estadtstlco de lo que era auténticamente sorprendente. Por ejemplo, la sección de desarrollo de la Sonata en Do mayor, K. 333 de Mozart no contiene de forma nítida ninguna alusión temática a la 'exposición, 'cosn que
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sucede rara vez en las obras compuestas en el último cuarto del siglo, si bien es más frecuente encontrarlo tiempos atrás. Pero esto no quiere decir que fuera un proceder insólito, ni tampoco radical o reaccionario; como ocurre con muchas obras de Mozart de la misma época, produce una impresión normal y normativamente bella, no es pretenciosa y está exquisitamente ordenada. Sería un error querer hallar algo extraordinario en dicho movimiento, a no ser su equilibrio y sus detalles maravillosamente expresivos; su estructura amplia no busca la sorpresa. El inicio de la Sonata Claro de Luna, de Beethoven, sin embargo, satisface la definición de la «forma sonata» en muchos aspectos, pero no suena como una sonata y hasta el propio Beethoven la llamó quasi una fantasía. Obviamente, el primer movimiento fue concebido para sonar de un modo extraordinario. Para Haydn Mozart y Beethoven los principios que configuraban la «forma sonata» ~o incluían necesariamente una sección de desarrollo temático, ni precisaban de motivos contrastantes, ni de una recapitulación total de la exposición, ni siquiera de una recapitulación que se inicie en la tónica. Son estos los modelos que se utilizan más comúnmente, los medios más fáciles y eficaces de dar respuesta a lo que el público le pedía al compositor o mejor sería decir, a lo que éste se exigía a sí mismo. Pero estos model~s no eran la forma, y sólo empezaron a serlo cuando casi había desaparecido el impulso creativo y el estilo que habían dado origen a la forma. No me gustaría sentar la idea de una entidad metafísica, misteriosa, no verificable una Forma independiente de las obras musicales que el compositor no in~enta y sólo se limita a revelar. Pero un concepto del estilo que se fundamente ante todo en la frecuencia estadística de ciertos modelos no contribuiría a hacernos comprender las irregularidades de la forma, ni a valorar el hecho de que muchas de estas «irregularidades» no se concibieron como tales. Tampoco explicaría el cambio histórico: se limitaría a dar constancia de él. Debemos aprehender la importancia imaginativa de tales modelos para entender el por qué se fue haciendo cada vez más inaceptable una recapitulación que empezara en la tónica, como ocurre en Domenico Scarlatti y en Johann Christian Bach, mientras que se _sentía como una posibilidad razonable la recapitulación iniciada en la dommante (y en un punto más tardío de la pieza), como ocurre con Mozart y Schubert. Tres ejemplos nos sirven para esclarecer la naturaleza del problema: la recapitulación del primer movimiento de la Sonata en !_{e mayor, K. 311, de Mozart, empieza con los «segundos temas», sólo al fmal vuelve .al tema inicial, y cuanJo éste reaparece al final resulta ingenioso, sorprend~nte Y M Rtisfnctorio; la recapitulación de la Sonata en Fa mayor, op. ~0, n':m. 2, de Bccthovcn, que se inicia en la subdomin~te, nos parece mge~osa Y lOtO tl.Hisfoctario : Becthoven se apresura a dec1rnos que todo ha sido una fmuuu y rcHrtsn n In tónica; la recapitulación de la Sonata en ~o mayor, K. de M o~ur1, que se inicio en lu subdominante, no suena m sor_prendtllllr ni IIIHt'nlo!in rlln(, 11111 j¡¡(nctOrin vista desde un ángulo convenc10nal,
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si bien era una forma tan insólita como cualquiera de las que compuso por entonces. La idea de una Forma que lucha por encontrar su propia definición, por ser la sustancia de todas las distintas formas, es atractiva, pero aun como m~táfora t!ene algo de trampa: le lleva a uno a asumir que, a finales ,de stglo, habta algo como la «forma sonata» y que los compositores sabtan lo que era, aunque nada de lo que conocemos sobre las situaciones que entonces prevalecían nos induzca a suponer tal cosa, cuando lo cierto es que lo que inspiraba una forma cualquiera, incluso un minué era una percepción mucho más espontánea. Ahora bien, la noción de 'libe~tad completa' no describe esta situación mejor que lo haría la de 'permiso ocasional'. En un sentido lato, es sin duda cierto o al menos tan válido como pueda serlo una hipótesis, que el arte puede conseguir lo que quiera: las sociedades y los artistas encuentran los estilos que precisan para expresar sus deseos o, mejor dicho, para llenar las necesidades estéticas que ellos mismos han creado. _También es bien cierto, sobre todo a partir del Renacimiento, que los arttstas no están tan limitados por su época como suele imaginarse, no ya sólo porque algunos estilos ofrecen un amplio margen de libertad, sino por~~e tan:bi~n ~abe la posibilidad de la imitación: Miguel Angel y _Houdon. htcteron 1mttac10nes de la antigüedad, y Mozart compuso una sutte al _esttlo d~ Haendel. ?n muchos aspectos el artista es libre para escoger sus. mflue~ctas: Masacc10 retrocedió cien años para encontrar a Giotto, y lo mtsmo htzo Manet con Velázquez, y la forma en que Beethoven utilizó el canto _gregoriano en su Misa en Re mayor y en el Cuarteto op. 132 nos da una tdea de todo lo que el estilo clásico era capaz de absorber. Con todo,_ para un compositor, música es ante todo lo que se compuso el año antertor, o el mes pasado (por regla general lo que él compuso, una vez que ha desarrollado su manera propia). En un sentido estricto su obra no v_iene determin~da por ella, pero sí constituye la berramient; con la que ttene que traba¡ar, o contra la que ha de trabajar. El «estilo anónimo» de una ~poca, los edificios que levantan arquitectos sin diferencias apreciables, los libros que sólo despiertan un interés pasajero, la pintura que es únicamente decorativa: todo ello se produce por acrecencia y se precisa una generación para introducir un cambio apreciable. El «estilo anónimo» es poco tenaz pero comporta, en cambio, una inercia colosal. Si el término «estilo» se utiliza para significar una forma de expresión integrada -que sól?, los artistas más finos son capaces de conciliar-, persiste aút~ una limitac~on con respecto al desarrollo: en este sentido, la pervivencia de un estdo es un acto tan heroico como su invención, y rara vez un artista crea sus posibilidades: se limita a percibirlas en la obra que acaba de hacer. El comprender lo que es el sentido de la continuidad y las proporciones del estilo clásico nos dispensa en gran medida de dedicar un análisis ulterior a la «forma sonata». Por lo que hace a las postrimerías del sig~o XVIII, sonata. era toda ~~rie organizada de movimientos, y las proporctones de la mústca se modtflcaban según se tratara del movimiento inicial el movimiento central, o el final. Todavía · se empleaban las antiguas for~
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mas, como la fuga y el tema con variaCIOnes, aunque muy transformadas; otras, como el concierto, la obertura, el aria y el rondó contienen, enterrados en su seno, vestigios de las antiguas formas; están también las danzas, sobre todo minués, landler y polonesas. Todo lo demás es sonata, es decir, músicn normal y corriente. En tal caso, no puede satisfacernos la descripción de una forma: precisamos conocer antes de qué manera el sentido de la música en general difería del de la época anterior; sobre todo, hemos de aprehenderlo en términos específicamente musicales. Las posibilidades del arte son infinitas pero no ilimitadas. Incluso una revolución estilística está regulada por la naturaleza del lenguaje donde acaece y al que acabará transformando.
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La coherencia del lenguaje musical
Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Musik ist gleichfalls Sprache, allegmeine; die erste des Memchen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen des Musik; nicht individualisirte Musik, sondern, die :r.ur Musik sich verhalten, wie die ein:r.elnen Organe :r.um organisch Gan:r.en. Johann Wilhelm Rítter, Fragmente aus dem Nachlasse eines ;ungen Physikers, 1810.
La esencia y la actividad humana es el sonido, es el lenguaje. La música también es lenguaje, lenguaje general, el lenguaje original del hombre. Los lenguajes existentes son individualizaciones de la música, no música individualizada, sino relacionados con la música como los órganos independientes se relacionan con el todo orgánico.
El estilo clásico se nos aparece como un hecho inevitable sólo una vez que ya ha acontecido. Desde la perspectiva actual vemos su gestación como algo natural, no como un desbordamiento del estilo precedente (con respecto al cual supone más bien un salto o una ruptura revolucionaria), sino como un paso hacia adelante en la sucesiva progresión del lenguaje musical, tal como se venía produciendo y desarrollando desde el siglo xv. Pero en su tiempo nada podía parecer más ilógico; el período que va de 1750 a 1775 estuvo impregnado de excentricidad, imbuido de experimentos acertados o erróneos, todo lo cual dio por resultado unas obras que todavía hoy nos cuesta trabajo aceptar debido a las extravagancias que contienen. Pero cada intento que triunfaba, cada logro estilístico que pasó a convertirse en parte integral de la música de la primera mitad del siglo siguiente y aun de fechas más tardías, se caracterizó por ser apto para un estilo dramático que se fundamentaba en la tonalidad. Una hipótesis de trabajo bastante útil es pensar que uno de los elementos de un estilo nuevo constituye el núcleo germinal que, iniciado en un momento de crisis del estilo anterior, al paso de los años va transformando paulatinamente el resto de los elementos de dicho estilo, convirtiéndolos en una armonía estética, hasta que el nuevo estilo llega a ser un todo integral; así se dice que la bóveda de nervadura fue el elemento generador y acelerador del estilo gótico. Según esta hipótesis, la evolución histórica de un estilo parece seguir un modelo perfectamente lógico. En la práctica, las cosas no suelen ser tan sencillas. La mayoría de los rasgos distintivos del estilo clásico no se suceden de forma ordenada, sino esporádica, agrupados unas veces, aislados otras, siguiendo una progresión desesperadamente irregular para aquellos que prefieren resultados de contornos más precisos. Y sin embargo, el producto final tiene coherencia lógica, de In misma mnnern que lns írrcgulnridadcs del lenguaje, una vez que se analiznn, pnrcccn consecuentes. Por ello, el procedimiento de aislar los elefl7
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mentos estudiando la forma en que cada uno de ellos conduce a otro, implicando a todos los demás factores y complementándolos, tal vez no sea histórico pero sí resulta útil. De estos elementos el que más claramente incide en la formación del estilo clásico (o protoclásico, si reservamos el término clásico para Haydn, Mozart y Beethoven ) es la frase breve, periódica y articulada. Cuando aparece por vez primera constituye un elemento perturbador dentro del estilo Barroco, que generalmente descansa en una continuidad envolvente e indiferenciada. El paradigma es, sin duda, la frase de cuatro compases, pero desde un enfoque histórico no es éste el modelo, sino sólo, a la postre, el elemento más común. Las frases de dos compases son casi la nota distintiva de Domenico Scarlatti, frases que se hacían de cuatro compases al agruparlas de dos en dos. El Cuarteto op. 20, núm. 4, de Haydn, se inicia con siete frases de seis compases, completamente independientes, y éste es sólo un ejemplo entre mil. Desde fecha muy temprana son frecuentes las frases de tres y cinco compases <
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mento impulsor esencial del Barroco se emplea también en el sistema clásico, pero rebajando su importancia. El fraseo articulado, periódico, trajo como consecuencia dos alteraciones fundamentales en la naturaleza de la música del siglo XVIII: una de ellas fue la exaltación de la sensibilidad por la simetría llevada a límites casi sofocantes; y la segunda, una estructura rítmica muy variada donde los distintos ritmos no se contrastan ni superponen, sino que fluyen y se intercambian con suma facilidad y lógica. El dominio de la simetría se derivaba de la naturaleza periódica de la frase clásica: el período impone al ritmo un tipo de pulsación más largo y lento, y al igual que para comprender el ritmo musical e identificar el movimiento 'de dar' casi siempre precisamos de dos compases similares, así mismo se hace necesario comparar simétricamente la estructura de la frase para apreciar y sentir la pulsación de mayor valor. La preferencia de la articulación aumentó también la necesidad estética de la simetría. Cuando lo que más contaba era la fluidez rítmica, como ocurre en el Alto Barroco, el principal cuidado no estribaba en equilibrar las dos mitades de una frase: lo importante era que el final de cada frase condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase siguiente. Al asumir cada una de las frases una existencia independiente, el equilibrio se afirmaba con mayor nitidez. Un ejemplo se encuentra en los compases con que se inicia la que tal vez sea la primera obra inequívocamente maestra del estilo clásico depurado de todos los vestigios manieristas: el Concierto para piano y orquesta, K. 271, de Mozart, muestra cómo se logra este equilibrio, e ilustra también la variedad e integración de las texturas rítmicas.
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Los compases 1-3 y 4-6 representan la forma más extrema del equilibrio, la identidad absoluta. Pero sería un error creer que las dos mitades idénticas significan lo mismo. La repetición se hace más perentoria (una tercera resultaría irritante) y confiere a la frase una definición más precisa, una existencia más diáfana como elemento de la obra que estamos a punto de escuchar. Se trata de un comienzo sorprendente y delicioso que asombra no sólo por utilizar al solista desde el inicio mismo, sino también por el acierto de su entrada al replicar a la fanfarria orquestal. Para conseguir este efecto es esencial el exquisito equilibrio de la frase: la orquesta desciende una octava y se eleva una quinta, a continuación, el piano asciende una octava y baja una quinta en una misma duración temporal. En modo alguno tratamos de interpretarlo como una inversión, como ocurriría en el caso del tema invertido de una fuga, ya que esto es lo último que el estilo exige y su efecto sería desastroso. La simetría aparece oculta, delicada y llena de encanto. El ocultamiento y, sobre todo, el encanto son dependientes de la variedad rítmica: en efecto, la orquesta toca alla breve, en dos largos tiempos, mientras que el piano interpreta en compás de cuatro tiempos (tf, ,C). Lo solemne se contrapone al apremio y se consigue así un perfecto equilibrio. El Alto Barroco es capaz de tales contrastes, pero rara vez persigue este tipo de equilibrio. Ahora bien, el hallazgo clásico no se aprecia en toda su magnitud en los primeros seis compases, sino en los siguientes, en donde puede escucharse una convincente fusión de los dos tipos de división del tiempo. El fraseo del compás 8.0 constituye una síntesis: en él se combinan los tipos alla breve (binario) y de compasillo, mientras que la
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melodía de los primeros violines, en los compases 7-11, combina los motivos iniciales del piano y de la orquesta. Y esto es lo que hace que la transición del compás 6 al 7 sea magistral: la urgencia de la frase repetida justifica el aumento del movimiento a corcheas del acompañamiento en el compás 7, mientras los primeros violines, que repiten en negras el Si b del primer compás, evitan imponerse y reúnen las dos frases. A partir de este séptimo compás la animación aumenta, pero la transición es imperceptible, como desarrollo natural de lo que antecede. Este tipo de transición rítmica es la piedra de toque del estilo clásico; nunca antes en la historia de la música se había pasado de un tipo de pulsación a otro con tanta gracia y naturalidad. · El Alto Barroco sentía preferencia por la música con una estructura rítmica homogénea y sólo bajo determinadas condiciones utilizaba diversas clases de movimiento rítmico. El contraste de ritmos podía adoptar dos modalidades: la superposición de un ritmo a otro, en cuyo caso el ritmo rápido es, inevitablemente, el ritmo dominante; o bien, la colocación de grandes bloques de un tipo de ritmo junto a otro tipo (como en la plaga de moscas de Israel en Egipto), en cuyo caso los dos, e incluso los tres, tipos de ritmo se superponían antes del final, generalmente en el climax, quedando reducidos al primer caso. En ambos, los ritmos se mantienen esencialmente diferenciados: la transición ni se considera, ni se intenta. Buscando cierto dramatismo, Bach y algún otro compositor intentan, a veces, un cambio repentino y violento de la estructura rítmica, como ocurre en el preludio-coral para órgano O Lamm Gottes y en el último movimiento del Cuarto Concierto de Brandenburgo. El efecto que se logra es el de una premeditada excentricidad rítmica que siempre produce en el oyente una impresión de choque, de profunda emoción en la primera, dramático pero afable en la otra. Con todo, incluso estas piezas son la excepción 1 : la forma Barroca más común es la estructura rítmica simple y unificada. De modo inexorable, una vez se ha determinado el ritmo, suele continuarse con él hasta el final o, cuando menos, hasta la pausa que precede a la cadencia final (en cuyo momento puede intentarse un cambio de ritmo sin dar la impresión de que suceda algo fuera de lo común). Por ejemplo, un tema de fuga puede iniciarse con notas prolongadas y acabar con otras de menor valor (rara vez ocurre al contrario); son las notas más rápidas las que asumen la estructura básica del conjunto. En las demás voces, las notas que en el tema tienen mayor duración van acompañadas, invariablemente, del ritmo más rápido. Cuando la obra se interpreta es normal que dé la impresión de perpetuum mobile. Ocasionalmente el perpetuum mobile se encuentra en la obras clásicas y resulta interesante comparar las diferencias de su tratamiento. El interés 1 En el Alto Barroco la única excepción de verdad que yo conozco, con la que se: intento uno modalidad de transición rítmica opuesta al contraste es el 'Confiteor'
de lo Misn
Cll SI mtmnr. Sin embargo, en esta obra de carácter profundo, los medios ac utlli7on coai 1011 nn ticldsicos, odcrnds se pretende un cambio gradual del temJlO y no l lllll h•tlón de In~ diStinto• métricM.
~ruc
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~ítmico principal ~el perpet_uum mobile clásico se centra en los aspectos Irregulares: es dec1r, la vanedad rítmica es aquí tan abundante como en cualquier otra obra clásica. En el pasaje final del Cuarteto La alondra, op. 64, núm. 5, de Haydn, las frases están debidamente articuladas y nunca se superponen a pesar del movimiento continuo; incluso los aciertos arrítmico~ de la sección central, en menor, aseguran una mayor variedad. Todavía mas sorprendentes son los acentos sincopados del final de la Sonata en Fa mayor, op. 54, de Beethoven: aparecen alternativamente sobre la segunda y la tercera semicorcheas de los grupos de cuatro notas, de la siguiente manera:
E~o origina dos fuerzas contradictorias que desafían la fuerza del movi-
mle~to «de dar». El
sforzando sobre la tónica, en el bajo, refuerza la segunda semicorchea, que es la más débil del compás, haciendo que el acento destruya la se.nsación de flujo constante. Para d compositor clásico el perpetuum 1fZO~zle es tan sólo un desa~ío añadido a su deseo de quebrar la estructura ntm1ca, con el que la tensiÓn aumenta la fuerza dramática. No obstante, y de forma típica, se trata de un artilugio utilizado en los finales, e? donde la may~r estabilidad rítmica del movimiento continuo puede servir como alternativa a una melodía rotundamente articulada. El perpetuum mobile del último movimiento de la Apassionata, pasaje más estable que e! primer movimi~nto, tiene su parte dinámica de violencia rítmica que, fmalmente, se qu1ebra, justamente antes de la vuelta a la tónica con un acceso de pasión seguido de un momento de aniquilamiento tola( De hecho, la violencia rítmica de dicho movimiento consigue que olvidemos por completo su continuo fluir. Por el contrario, el perpetuum mobile Barroco no es ~o~ forma dramática ni tampoco origina una tensión especial: Es un proced1m1ento normal y hay tantos ejemplos que se hace innecesario citarlos: puede servir cualquier pieza en la que los elementos temáticos se sucedan de ~o~o _uniforme (casi todas las Allemande, por ejemplo). La dmam1ca barroca proporciona una perfecta analogía del ritmo Barroco, quizás porque la inflexión dinámica pertenece tanto al ritmo como
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a la expresión melódica. Al igual que el movimiento rítmico puede ser constante a lo largo de toda la obra, o que los distintos ritmos pueden superponerse horizontalmente o yuxtaponerse en forma vertical sin mediación alguna, también la obra barroca puede tocarse a un nivel sonoro constante o se pueden superponer o yuxtaponer dos niveles sin utilizar el crescendo ni el diminuendo 2 (al menos, estructuralmente). Mucho se ha escrito sobre la «dinámica escalonada», pero probablemente la forma típica de tocar era a un nivel constante, a menos que hubiera que contrastar uno o varios solistas con un grupo mayor; la «dinámica escalonada» no era una necesidad sino un lujo de la música Barroca. Muchos clavicordios sólo tenían un teclado, de modo que era imposible conseguir dos niveles - de sonoridad al mismo tiempo y, a veces, hasta la rápida yuxtaposición de dos niveles se dificultaba al estar situados los registros, de forma inconveniente, a los costados del instrumento. Los cambios de registro del órgano, en medio de una pieza, exigían la presencia de un ayudante con idea de las operaciones: sólo una pieza importante para virtuoso podía interpretarse de esta forma y sólo cuando fuera factible. También habría que recordar que la existencia de dos teclados no implica dos niveles dinámicos, sino solamente dos clases distintas de sonoridad. )En realidad, este contraste de sonoridades es más fundamental para la música del postrer Barroco que el contraste de niveles dinámicos, que es solamente una forma especial de aquéL\ La división que hace el concerto grosso entre tutti y solo no es tanto una polaridad entre fuerte y suave, como entre dos calidades sonoras diferentes que clarifican la estructura, lo mismo que los dos teclados clarifican la voz-cantante en aquellos pasajes de las Variaciones Goldberg en que las voces se entrecruzan. Sin embargo, los niveles de una misma entonación son normales en el Barroco, aunque a veces tenemos cierta prevención a admitirlo debido a que el pensamiento del siglo XIX nos ha llevado a exigir a la música mayor variedad dinámica. Con frecuencia distorsionamos torpemente la música aun en el caso de que no le exijamos nada que sobrepase las posibilidades de un instrumento de principios del siglo XVIII. Por ejemplo, buena parte de la música de Domenico Scarlatti está compuesta de pasajes breves que se tocan dos y hasta tres veces seguidas: ejecutar tales repeticiones como un simple fuerte-suave es traicionar a la música, ya que buena parte de su efecto procede de su insistencia. La creencia de que debería diferenciarse todo lo que se repite dos veces es un principio inconsciente y a veces nocivo para la mentalidad de los ejecutantes actuales. El Alto Barroco buscaba la variedad a través del adorno sobre todo, y no del contraste dinámico, ya sea «escalonado» o no. También en este punto conviene ser prudente. Cierta música (una buena parte de la de Haendel) necesita una ornamentación muy rica, incluso cuan1 P.l rraSCtl!ldO y el diminucndo como matices ornamentales y expresivos fueron mu y ''"I:IOrhlntc•, sin dud11 nlgunn, en el periodo Barroco, sobre todo en la música VOCAL
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do se toca por v~z primera; otra música (la mayor parte de Scarlatti y casi todo Bach) prec1sa muy poca o ninguna. Scarlatti elaboró una variedad temprana del estilo clásico más articulado, pero la aplícación indiscrimi~ada del adorno puede dar lugar a que sus frases se superpongan. Ya en epoca. ~e Bach eran. frecuentes las quejas en el sentido de que todo lo especificaba y no deJaba lugar para que el ejecutante añadiera sus propios adornos; l.as _respuestas que ya se dieron entonces decían que precisamente ello constltUia uno de los grandes méritos de su música. A veces se ha sostenido que las repeticiones de las Variaciones Goldberg deberían adornarse. Tal es, al menos, lo que se deduce al leer a los teóricos del xvm (o al l~e~ sobre el!os), sin pr~star atención a la música. Cierto que unas pocas var1ac1ones senan susceptibles de adorno, pero la mayoría como mucho sólo soportan la adición de uno o dos mordientes, y tal vez esto sólo consegui~ía que la ejec.ución fuera más abigarrada. El problema es que a partir del .s1glo xvi.n, la Interpretación es un asunto público, y junto con el form~hsmo naciÓ la necesidad de variedad de efectos y de dramatización. El ob¡eto del adorno (excepto en el caso de la ópera) no era el de atraer y rete~~r la atención de un auditorio numeroso: se adornaba por propia satisfacclOn y para agradar al protector y a los amigos. El Clave bien temperado Y el Arte de la ~uga, por ejemplo, estaban concebidos para interpretar, aunque sólo en pnvado, tantas fugas como uno quisiera en un instrumento de teclado que fuera cómodo. Observando las suites y partitas, se desprende q~e la époc~ de principios del siglo era capaz de soportar pasajes en una .~1sma tonalidad más extensos que en ninguna otra época posterior, Y tambten obras más amplias con un mismo ritmo e igual nivel dinámico 3• C.ierto q~e _la. música de cámara del Alto Barroco se interpretaba con inflextones dinam1cas muy sutiles y exigía algo que es más difícil de revivir: ~n ru~ato ajustado. al estilo y un sistema decorativo que resaltara dichas inflext?n~ y les dtera expresión. Pero no existía un arte que dependiera mayontan~~ente de los grandes contrastes dinámicos o, en modo alguno, d~ ~a ~rans1c1ón entre los niveles diná.micos. El significado de los contrastes ~am1cos puede encont~arse sobre todo en los géneros para el gran público: ~~ ópera, e~ ora tono. y el concierto. Esta distinción entre los géneros adqumo mucha tmportancta a mediados de siglo y sólo al final se desdibuj?. Por ,ejemplo, la sinfonía exigía que las frases se superpusieran; es decu, deb1a tener menos articulación y más movimiento direccional que la ,s~nata pa.ra un solo instrumento, sin embargo, en la época· en que los teoncos de _fmales del xvm hacían esta indicación, Haydn y Mozart estaban ya compomendo obras para un solo instrumento en un estilo más sinfónico. . La f~ase a~ticulada exigía que los elementos que la componían estuvteran d1ferenc1ados y acentuados de modo que su forma y simetría fueran J A pesar de que estas suites se interpretaban hasta cierto punto como antolog{as, una , obra como la Chacona de Haendel, que se tocaba completa, impacienta un tanto al 01do moderno.
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perfectamente audibles, lo que a su vez trajo como consecuencia una gran variedad de estructuras rítmicas y una gama aún más amplia de acentos dinámicos. En la frase inicial del Concierto K. 271 , de Mozart, antes citado (pág. 69) se concentra en una sola frase el contraste Barroco entre una sección de música para orquesta y una nueva sección de música para el instrumento solista. Cuando se obliga a los extremos más realzados a unirse en un detalle es preciso encontrar un estilo capaz de mediar entre ellos; la obra elaborada a base de contrastes yuxtapuestos de forma tan dramática e inmediata, sin ninguna posibilidad de dilatar la transición entre los mismos, es seguro que, o será muy breve o resultará intolerable. Pues bien, este fue el estilo de transición o mediación que se originó a finales del siglo XVIII. El desarrollo del crescendo en la música orquestal, sobre todo en Mannheim es de sobra conocido, pero también aparece entonces por vez primera la posibilidad de mediar entre distintos tipos de ritmo. Una de las prácticas más comunes del período clásico consistía en introducir un ritmo más rápido en el acompañamiento, y sólo unos cuantos compases después en las voces principales, amortiguando así la unión hasta que no se percibía ninguna diferencia. El Cuarto Concierto para piano, de Beethoven, se inicia con dos pulsaciones lentas por compás:
al final de la exposición escuchamos ocho pulsaciones rápidas en cada compás:
donde el sforzandi sobre las corcheas débiles duplica la pulsación de las cuatro anteriores. La transición de dos a ocho se va haciendo imperceptible a medida que el movimiento transcurre. A finales del xvm, la transición rítmica se consigue gracias a elementos separados, perfectamente definidos, relacionados entre sí por regla general mediante el hecho de que cada uno de ellos sea el doble de rápido, o lo mitnd de rápido, que el anterior, de forma que el aumento de velocidad siRO In serie 2, 4, 8, 16, etcétera. Sin embargo, el paso de un ritmo a otro ~e pcrcilw como unn t rnnsid6n y no como un contraste. Esta sensación de
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continuidad ininterrumpida se logra no ya sólo comenzando el ritmo más rápido en una voz secundaria, o de acompañamiento, de forma que su entrada_ sea menos perceptible, o con matices del fraseo muy sutiles, como en el eJemplo anterior de Mozart, sino también mediante la colocación de los acentos, además de los medios armónicos. Mozart y Haydn fueron los primeros compositores que se dieron cuenta de que la frase periódica planteaba nuevas exigencias en cuanto al movimiento armónico y en sus obras se escucha por vez primera una relación convincente. Buena parte de su logro se debe a su comprensión de la disonancia y de la tensión armónica: con frecuencia un acorde excepcionalmente disonante introduce un ritmo nuevo y más rápido •, y ambos compositores utilizaron profusamente el aum~nto de la anima~ión que resulta muy natural al final de un párrafo musical, con su empuJe hacia la cadencia y la resolución. También acertaron ambos, después de 1775, al tratar de modo convincente la introducción d~ tresillos en. un tiempo binario, cosa que siempre resulta dificil en un estilo tan obsesionado por la simetría y la independencia bien diferenciada de los elementos. En el estilo clásico hasta un medio de transición puede llegar a ser un elemento temático. En el Cuarteto en Do mayor, op. 33, núm. 3, de 1781, de Haydn, el crescendo es tal vez el elemento más importante del tema principal: 2.Vln. 1
'
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He aquí el estilo clásico en sus primeros años de perfección; no sólo encontramos la simetría entre las frases, sino incluso dentro de la propia frase. El crescendo de los tres primeros compases (al que contribuyen las notas de adorno y el grupeto del violín) se equilibra con el descenso del primer violín en los compases 4 al 6, que a su vez se contrarresta mediante la figura ascendente del cello, de modo que el efecto general sigue siendo ascendente. Y lo que es más importante, los compases iniciales no son sólo un crescendo, sino también una aceleración gradual y paulatina que va desde la pulsación sin inflexiones del compás inicial al ritmo de semicorcheas de los compases 4 al 6. Las primeras cuatro barras representan un aumento de las pulsaciones (0, 1, 2 y 4 en cada compás sucesivo) dentro del mismo tempo. El sforzando de la segunda pulsación que acompaña a la entrada del violoncello refuerza la idea de cuatro pulsaciones en dicho compás y prefigura asimismo la detención enfática del primer violín en la segunda pulsación del compás siguiente. También se resuelve bellamente la transición a la situación de no marcar ninguna parte del compás (cero pulsaciones). En el compás 4 hay un sforzando en la segunda pulsación. El 5 sólo tiene el acento procedente de las notas que se mantienen, y el 6 elimina todo el acento de la segunda pulsación, que sigue un silencio sorprendente, todo lo cual prepara la vuelta al tipo de compás sin inflexiones del principio. El silencio forma parte del tema tanto como el crescendo¡ incluso más adelante se desarrolla llenándolo primero con las notas de adorno del violín del compás 3, interpretadas el doble de rápidas:
y después duplicando su duración:
Cello
' Véase el nuevo ritmo de tresillos que se introduce al final del ejemplo del quinteto en Re mayor, K. 593, de Mozart, en la pág1 327.
n lltOft cj mploll int roduccn 01ro tipo de transición, la temática, que a veces
11 111lllzn J)llrll el dcrlnl·rollo.
En este movimiento, un tema que cierra la
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e:c~sición, reproducido a continuación, se deriva del mismo motivo del VIOlín ?~ ~os compases 2 y 3, interpretado a tempo doble, y su relación con el1ruc1o se hace a lo largo de los compases 31-32 que arriba se citan Y de .la secci~n ;ircundan~e. ~e es~a forma, cada te~a parece nacer dd antenor, const~endo su tde?ndad mdependiente y conservando, sin embargo, su relac10n con el conJunto. Es.t~ delicioso tema de cinco compases (o de c~atro co~pases con una repetición en el centro) muestra un tipo de rela~tón ,te:ffiatlca donde los pasos lógicos se van desgranando dentro de la propia mustca:
Menester es precisar que la frase de seis compases con que se inicia el cuarteto (transcrita en la pág. 76) puede considerarse o bien una frase de cuatro compases con introducción de otro compás y una repetición al final o {puesto que, en el clímax, se incorpora una nueva figura al principio del compás 4 ), como dos frases de tres compases. Ambas interpretaciones son desde luego válidas; o, mejor dicho, oímos la tensión rítmica entre estos dos modelos como formando parte de la frase. La armonía de esta f~a~e inicial es mucho más sutil de lo que al principio parece: sólo la t?mca, con una pequeña dominante, se añade al final para definir la tonaltdad; suena con grandiosa sencillez, pero socava la tensión manteniendo la posición radical de la tónica, tan necesaria al estilo hasta el final del crescendo y haciéndola entrar después con una pulsació~ arrítmica. La falta de espacio está compensada con ingenio: nunca antes ninguna música de cámara había conseguido una combinación tal. . La capacidad del estilo clásico para pasar imperceptiblemente de un mvel a otro, de un tipo de ritmo a otro distinto, tenía un solo límite: la lentitud con que podía hacerse; la rapidez no era importante dado que cuando el cambio es muy rápido la transición desaparece y se convierte en c~ntr~ste. Pero una transición lenta era siemp,re más difícil, y los cambtos ~ncreíblemente prolongados y graduales que Wagner perfeccionaría eran tmpensables para el esquema clásico; la estabilidad del sentido tonal y la necesidad de equilibrio actuaban como una barrera; de modo que hasta que 1~ tonalidad del siglo XIX no perdió parte de su estabilidad no se pudo reductr la marcha (oponiéndolo a tempo) de la sucesión de los hechos. El acto tercero de Parsifal es, en un sentido formal, una colosal modulación que retrocede del Si mayor al La b menor del Preludio del primer acto, y Wagner puede hacer que dure tanto porque sabe tomarse mucho tiempo
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para definir su primera tonalidad: el preludio del tercer acto se halla en una vaga región que flota entre Si b menor y Si mayor; esta ausencia de definición tonal permite que el ritmo wagneriano transcurra en una serie de ondas y la tensión aumente a un paso muy lento. El nivel dinámico puede entonces ascender a un ritmo igualmente lento y el abanico de posibilidades ampliarse muchísimo. Haydn, Mozart y Beethoven no contaban con esta técnica, ni siquiera podían concebirla; sin embargo, Beethoven amplió la fuerza del estilo y atenuó la rapidez del cambio, casi milagrosamente, en pasajes como el crescendo y accelerando lentos {'poi a poi de nuovo vivente') al final de la Sonata en La b, op. 110, desde la inversión de la fuga hasta que acaba. Aquí todas las unidades temáticas independientes del estilo clásico se utilizan de modo que parecen combinarse entre sí, y para conseguir este continuo, Beethoven recurre a un movimiento armónico anormal, modulando desde la nota sensible a la tónica (Sol menor-mayor a La b ). La distancia de la relación, si bien es lúcida desde el enfoque clásico, empaña la fuerza de la tónica y permite un gran lapso de tiempo, de modo que su vuelta y restablecimiento eventuales pueden arrastrar todo el peso que exige el triunfo de las últimas páginas. El método de Beethoven, con sus relaciones nítidamente definidas, nada tiene que ver con el procedimiento Romántico de retener la tónica. En general, para encontrar una novedad en lo que se refiere a un movimiento lento hemos de esperar a mediados del XIX; el estilo clásico logra tempi muy lentos, pero la música está siempre llena de incidentes, y un solo movimiento continuo que sobrepase los veinte minutos queda fuera de su alcance. No obstante, hay una dirección por la cual el estilo clásico transcurre más despacio de lo que suele pensarse. La modulación a la dominante no siempre es cuestión de unos pocos compases; a veces empieza con la frase inicial y es posible que toda la primera página de un movimiento sea una serie de acercamientos y de retrocesos cada vez más acertados. En el cuarteto en Mi b mayor, op. 20, núm . 1, de Haydn, los compases 7-10 ya están en la dominante, y se produce una vuelta a ella en los 14 y 15; la tónica reaparece en cada una de estas ocasiones; el movimiento final a la dominante no se realiza hasta los compases 21-24. Cierto que todo ello se modifica en la recapitulación que constituye una relaboración completa. Podríamos hablar de una larga preparación de la dominante, pero es más acertado describirlo como un empuje general hacia la dominante que se articula en un momento dado. La magnitud del empuje es a menudo confusa debido a la terminología de la 'forma sonata' que se centra en el momento de la articulación: los que se denominan 'pasajes-puente' entre la tónica y la dominante son bastante comunes en las exposiciones clásicas (¿y cómo podría ser de otra forma?), pero son innumerables los casos en que el movimiento hacia la dominante comienza justamente al principio, ol determinorsc Jo tónica. Lo encontramos con frecuencia en Haydn y todavfn m~s en flccthovcn. E n la Sinfonía Heroica, el alejamiento de la tónica em!)lczn en el inicio mismo, y en la Sonata W aldstein se determina la tó-
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nica después de comenzar el movimiento de alejamiento. La Sonata en La mayor, op. 101, marca el límite de esta técnica, pues aquí Beethoven empieza directamente con el movimiento hacia la dominante. La tónica se determina por inferencia con un efecto extraordinariamente poético de inicio en el medio de la pieza; sólo una firmeza que es indiscutible sin necesidad de enfatizada puede hacer posible la emoción que entraña. A veces el cambio de tonalidad es sorprendente y brusco, y la nueva tonalidad se introduce sin modulación. Cuando esto ocurre, hay algo en la sección de inicio que lo justifica. El primero de los Cuartetos, op . .3.3, de Haydn, en Si menor, replantea el tema principal en Re, la relativa mayor {la tonalidad secundaria ' normal' de un movimiento en menor, a partir de 1770 ), tras una fermata y sin ninguna modulación 5 : ello es posible porque el tema principal ya se había anunciado al inicio mismo de la pieza, en lo que parece ser su relativa mayor; Si menor sólo se presenta abiertamente en el tercer compás. Por consiguiente, el paso a la nueva tonalidad se consigue sólo con volver a armonizar las melodías en la forma que ya se infería en los dos primeros compases. La preparación de la nueva tonalidad no está explícita sino que viene implícita en los propios elementos de la obra. De este ejemplo se deduce la amplitud de la libertad de las formas clásicas y la firmeza de sus vínculos con las relaciones tonales. En este punto Haydn extrae la conclusión lógica de su comienzo. Se siente menos ligado por las prácticas de sus coetáneos que por la sensibilidad de la inferencia armónica; la sugerencia de Re mayor situada en un punto tan crítico como son los compases iniciales hace que Haydn comprenda que puede prescindir de la modulación. Esta misma sensibilidad llevará a Mozart, después de La Finta Giardiniera, a componer todas sus óperas en una tonalidad bien definida, empezándolas y terminándolas con ellas, y organizando la secuencia de sus números en torno a la misma. Todo lo que la exposición de la sonata precisa armónicamente es un movimiento articulado hacia la dominante (o su sustituta ): la forma de hacerlo es totalmente libre o, sería mejor decir, está limitada únicamente por la naturaleza y por los elementos de cada obra. En la mayor parte de la música Barroca hay un movimiento hacia la dominante; incluso, en el Barroco primitivo, pero rara vez se hace articulado, es decir, decisivo o dramático. Lo que se hace al final del siglo XVIII es intensificar este movimiento hacia la dominante y conferirle un sentido de la dirección mucho más fuerte. . El estilo clásico precisaba de una jerarquía que definiera con precisión la intensidad tonal. Tovey y otros se han referido a las diferencias entre estar en una tonalidad y estar dentro de ella. En realidad los compositores clásicos establecieron una serie muy sutil de grados: más fuerte que estar dentro de una tonalidad es su determinación como tonalidad secundaria, polo más débil de fuerza que reacciona contra la tónica. Esta jerarquía 5
Citado en la pág. 13.5.
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(de carácter continuo, en la que cada estadio se imbrica en el siguiente) explica por qué la Sinfonía en Sol menor, K. 550, de Mozart, por ejemplo, puede tener una sección de desarrollo que pasa por una sucesión caleidoscópica de notas sin hallar nunca la estabilidad que adquiere, al final de la exposición, por medio de la relativa mayor. Como ejemplo de una inventiva más rica todavía, el primer tutti del Cuarto Concierto para piano, de Beethoven, también pasa por una serie de tonalidades pero sin abandonar nunca realmente a la tónica. Es un error hablar de la modulación clásica sin especificar una ordenación de las magnitudes; desdichadamente carecemos de un lenguaje técnico conciso. Una composición Barroca pasa de una tonalidad a otra casi del mismo modo que una frase de finales del XVIII pasa normalmente de la tónica a la dominante, y regresa a la primera. En el estilo clásico, la modulación recibe una fuerza acompasada a su función. En resumen, la gran estructura armónica se transformó para ajustarse a las proporciones y a la naturaleza de la frase clásica. En el siglo xvm ya se decía que la exposición de la sonata era una frase de danza ampliada. Esta ampliación no se obtenía simplemente según la forma de hacer barroca de alargar y repetir los sucesivos movimientos de cada uno de los motivos, sino también dramatizándolos. Los estilos clásico y barroco se contrastan a veces al calificarlos, respectivamente, de dramático y decorativo, lo que induce a error sólo cuando se aplica al carácter expresivo y no a los procedimientos técnicos de los estilos. La obra barroca no es dramática en tanto en cuanto su tensión permanece regularmente constante hasta el final de la cadencia y muy pocas veces se eleva por encima del nivel que se marca al principio. Nada puede haber más dramático que el coro en Mi menor con que se inicia la Pasión según San Mateo, de Bach, y sin embargo, este efecto dramático se consigue al transcender la variación (preludio coral), una forma decorativa, y la forma del concerto grosso (que, al igual que el rondó barroco se desarrolla mediante alternativas y, por regla general, no produce una sección de clímax específica). Dicho coro pasa, como la sonata, de la relativa menor a La mayor aunque la cadencia en Sol mayor aminora la energía dramática que sólo vuelve a recobrarse con la entrada del tercer coro que canta el coral. A través de su ritmo vibrante, las armonías angustiadas, y el efecto acumulativo de los tres coros, la música adquiere el valor de una imagen dramática y no el de un montaje teatral. Por el contrario, Haydn, Mozart y Beethoven siempre compensaron la evidente relajación de la relativa mayor de una sonata clásica compuesta en una tonalidad menor y consiguieron aumentar la tensión en este punto, en vez de disminuirla. El segundo tema de la Appassionata, de Beethoven, es más lírico y más nervioso que el inicio: transcurre más deprisa y el bajo aumenta ininterrumpidamente. A finales del siglo xvm no había, claro está, normas con respecto n los segundos temas, que ni siquiera eran necesarios, pero cuando 1!nydn, Mo7nrl y Bcethoven los utilizan suelen ser más intensos que el prltncr temn. El cnrdctcr dramático de la sonata precisa del contraste, y u tnnJo el primer tcmn 1lene fuerzo olgunos de los temas siguientes adop-
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tan por lo general un carácter menos vigoroso, pero entonces su movimiento armónico tiene tendencia a ser más rápido (como en la op. 53,57 de Beethoven), más agitado (Mozart, K. 310, Beethoven, op. 31 núm. 2) o más cromático y apasionado (Beethoven, op. 109). Haydn prefiere temas de intensidad similar y se apoya en el movimiento armónico para conseguir el efecto dramático necesario. Es cierto que en Schumann y Chopin los segundos temas suelen ser más relajados que los primeros, pero para aquel tiempo la sonata ya era una forma arcaica, fundamentalmente inadecuada al estilo de entonces y con una sección tónica inicial tan emocionalmente inestable que era inevitable que la tensión descendiera. Para la sonata clásica era esencial que sus páginas iniciales y finales fueran estables y diáfanas y permitieran aumentar la tensión de las secciones centrales. La diferencia entre el movimiento Barroco hacia la dominante y la modulación clásica no se refiere únicamente al grado: el estilo clásico dramatiza este movimiento; en otras palabras, además de una fuerza direccional se convierte en un efecto. De hecho, la manera más sencilla de señalar dicho efecto, de articulado, es hacer una pausa en la dominante de la dominante antes de continuar, y aun en las últimas composiciones de Beethoven pueden encontrarse versiones muy elaboradas de este recurso. Dicho efecto puede articularse de dos maneras: se puede recalcar introduciendo un nuevo tema (práctica que siguen Mozart y la mayoría de sus coetáneos) o repitiendo el tema inicial preferentemente de modo que quede bien clara su nueva significación en la dominante (recurso preferido por Haydn). Beethoven y Haydn suelen combinar ambos métodos, primero repitiendo el tema principal, pero cambiándolo y añadiendo detalles nuevos que muestran cómo se reinterpreta al transportarlo desde la tónica e introduciendo seguidamente un nuevo tema. La presencia o ausencia de una nueva melodía reviste menor importancia que el grado de dramatismo de la nueva tonalidad y la forma de conseguir la continuidad para compensar la estructura articulada. Este dramatismo y el momento en que se produce supone un contraste esencial con respecto al estilo Barroco. La modulación ya estaba en todas las formas de danza de principios del XVIII, pero en el estilo del Alto Barroco la pausa para señalar la llegada a la dominante casi nunca se situaba en el centro de la primera mitad, sino al final de la misma; la música fluía gradualmente hasta la dominante y acababa en una resolución al final de la sección. Ahora bien, al principio de una sonata tiene que haber un momento, más o menos dramático, en que se perciba la nueva tonalidad: puede ser una pausa, una cadencia fuerte, un estallido, un nuevo tema o cualquier otro detalle que el compositor desee. Este momento de dramatismo es más fundamental que ningún otro recurso utilizado en la técnica de la composición. · Por ello, el estilo clásico precisaba de medios más enérgicos que los del Barroco para enfatizar las nuevas tonalidades. Así recurrió al empleo del «relleno» en unas proporciones que hasta entonces no tenían paralelo
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en la historia de la música, excepto en las improvisaciones. Por «relleno» quiero dar a entender los elementos puramente convencionales cuya relación con el contexto de la obra es meramente superficial y en apariencia (y a veces realmente) transferibles en conjunto de una obra a otra. Cierto es que todo estilo musical se apoya en elementos convencionales, principalmente en las cadencias, que casi siempre siguen fórmulas tradicionales; sin embargo, el estilo clásico magnificó y prolongó la cadencia para reforzar las modulaciones. El compositor Barroco trabajaba sobre todo con relleno vertical (bajo figurado), y el clásico, con material horizontal: las frases largas de los pasajes convencionales. Aparte de las figuras del acompañamiento y los adornos cadenciales, las dos formas básicas de elementos convencionales son las escalas y los arpegios que rellenan las obras clásicas hasta un punto que el compositor barroco sólo utilizaba en la tocata o en otra forma que pretendiera parecer improvisada, no compuesta. Los medios que utilizaba un compositor de principios del siglo xvm para dar la impresión de libertad, Mozart los precisaba para organizar la forma; así, empleó frases enteras de escalas y arpegios del mismo modo que Haendel utilizaba las secuencias: para enlazar todas las secciones de la obra. Pero en la composición barroca más fina se suele revestir y cubrir la secuencia con elementos temáticos, mientras que incluso en las obras más importantes de Haydn y Mozart se despliega desnudamente y parece haberse prefabricado en grandes bloques. Otra razón para utilizar las grandes frases convencionales y desplegarlas en forma de bloques fue el incremento del virtuosismo instrumental, aunque es discutible si era el instrumentista quien inspiraba al compositor o a la inve.rsa; probablemente ambas cosas sean ciertas. En cualquier caso, el siguiente pasaje de una de las obras más admirables de Mozart, la Sonata para piano, K. 333, es absolutamente convencional:
Podría transferirse a cualquier obra escrita en el mismo tipo de compás que precise una cadencia en Fa mayor. El pasaje tiene una cierta dosis de brillantez que evidentemente se deriva del estilo del concierto. Ofrece también un clímax cuando se escucha por vez primera en la obra el Fa agudo, la nota más alta del piano de Mozart. Pero no es ésta su única raison d'~tre: está situada donde está porque Mozart necesita cuatro compAses de codencia enfática. De hecho, no servirían otros elementos menos convencionnlcs, más temáticos; el interés temático distraería de lo esenclnl, que e• exnctnmcntt lo que hay nllr: cuatro compases de cadencia. He-
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mos llegado a un estilo en que la proporción alcanza un interés primordial. Empezando por los pasajes convencionales, como éste de la K. .3 .3 .3, llegaremos a la cadencia final increíblemente prolongada de la Quinta Sinfonía de Beethoven, donde se necesitan cincuenta y cuatro compases del más puro Do mayor para fijar la extrema tensión de esta obra inmensa. Pero ya en Mozart es a veces sorprendente la longitud de los elementos convencionales. Preciso es señalar que en Mozart este pasaje no es arbitrario, sino una consecuencia lógica de la frase anterior. Ahora bien, el estilo clásico va a veces mucho más lejos en el empleo de estos bloques de elementos convencionales. El movimiento con que Mozart inicia su Sinfonía en Do mayor, K. 338, carece en absoluto de melodía durante los primeros cuarenta compases: no encontramos otra cosa que floreos a modo de marcha, completamente convencionales, y una pauta armónica que, eventualmente, pasa a la dominante y sólo llegados a este punto es cuando se nos ofrece, al fin, una melodía. Sin embargo, resulta uno de los pasajes mozartianos más brillantes, dispuesto de tal forma que no sólo define la tonalidad como lo haría el inicio de una composición barroca, sino que también determina una sección de exquisita sensibilidad: una gran parte de la firmeza de este inicio proviene precisamente de haber evitado toda expresividad temática. (Razón por la cual buena parte de esta página se reserva para el final de la recapitulación en vez de usarse en su principio: el estilo clásico exige una resolución en el centro de la segunda mitad de un movimiento, pero una resolución de tal magnitud en este momento haría que el resto de la recapitulación constituyese un anticlfmax. ) La significación que el estilo clásico da a estas grandes secciones perfectamente estables, que hasta entonces habían sido de uso imposible, y después se perdieron, determina lo que debe considerarse una regla fija de la recapitulación de la sonata; los elementos temáticos que en un principio se han representado en la dominante deben volver a aparecer en la tónica, en su totalidad, aun cuando haya que recomponerlos y reordenados de nuevo, y sólo pueden omitirse los elementos que se hayan ofrecido en la tónica. No se trata en modo alguno de una norma rígida, sino de una sensibilidad especial de las relaciones tonales. (Es regocijante recordar que los críticos y teóricos contemporáneos de Chopin le censuraron --e incluso algunos críticos del siglo xx le han tildado de heterodoxo- por omitir en sus sonatas la recapitulación de buena parte del primer tema, práctica que ya era bien conocida en el siglo xvm). Durante el siglo xvm, lo~ elementos temáticos que se presentaban fuera de la tónica debían originar un sentimiento de inestabilidad que exigía su resolución. En el caso de que la tónica se reafirmara en la segunda mitad de una obra, los temas que ya se habían presentado en la tónica podían eliminarse de forma drástica, y de hecho así soüa hacerse, pero el resto de la exposición exigía una resolución en la tónica. En la actualidad, nuestra sensibilidad armónica se ve constreñida por la música posterior al barroco y tal vez resulte difícil de recuperar la intensidad de dicho sentimiento.
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Vale la pena analizar con detalle este punto, siquiera sea brevemente. Empecemos con la excepción que confirma la regla. Hay un cuarteto de Haydn, el op. 64, núm. 3, en Si bemol, en el que uno de los temas secundarios no se presenta en la recapitulación. Se trata de un cuarteto extraño que tiene un comienzo cómico y excéntrico. La primera melodía, en la dominante Fa mayor, es también la primera melodía que suena de forma regular en el cuarteto (compases 3.3-42). Una frase de cuatro compases se interpreta primero en mayor y se repite inmediatamente en menor; su misión evidente dentro de la exposición es la de afianzar la dominante. (No es el único tema que se emplea con tal fin: el inicial se vuelve a interpretar en la nueva tonalidad; sin embargo, se introduce entonces otro tema, también en Fa mayor.) Como digo, la frase de cuatro compases que se repite no aparece en la recapitulación, pero sí lo hace, cabalmente, en la sección de desarrollo y en la tónica. Esta vez la frase se interpreta dos veces en menor, y así el tema se recapitula de forma satisfactoria, pues, de entrada, una de sus mitades está en menor; además, la tónica en mayor se omite en la sección de desarrollo. Se concilian así las distintas pautas que el estilo clásico exige en cuanto a equilibrio y resolución tonal. El empleo de la tónica en menor después de llegar a la recapitulación equivale invariablemente a restarle estabilidad, y ello explica la renuencia de Haydn a utilizarla 6 • En otro cuarteto, el op. 50, núm. 6 en Re mayor, se presentan en la dominante menor cuatro compases de la exposición (26-29), que tampoco se hallan en la recapitulación; sin embargo, también aquí aparecen en la sección de desarrollo en la tónica en menor. De esta forma, Haydn se las arregla para soslayar una situación difícil: la tónica en menor sólo puede utilizarse al final de una recapitulación en mayor cuando su efecto se contrarresta con éxito. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sonata W aldstein, Beethoven usa en la exposición una frase que se interpreta dos veces en menor; en la recapitulación se toca también dos veces, pero la segunda de ellas en mayor (comps. 235243). El peligro de utilizar la tónica mayor en la sección de desarrollo es evidente, ya que debilita el efecto dramático de su regreso. A menos que ello se produzca de una forma breve, como de pasada, también es preciso compensarla, haciendo que la siga, por regla general, la tónica en menor. La utilización más importante de este recurso dentro de una sección de desarrollo es, claro está, la repetición falsa o falsa recapitulación. Pero no se puede recurrir impunemente al efecto dramático de la incongruencia cuando ésta se prolonga más de unos pocos compases; cuando ello ocurre, Haydn hace de la principal repetición una parte importante de la obra. En el Cuarteto op. 77, núm. 1 en Sol mayor, el grupo temático inicial se repite en la exposición en la dominante con el tema en el cello; así • Hn la Slnfonf11 núm. 85 (/.a Rt!int!), en In recnpiruloción también se evita una tlr la r•J)()!iklón en he dominante menor; existen además otros ejemplos.
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es como se presenta en la tónica en la falsa repetición y, consecuentemente, no precisa recapitularse después. En este mismo movimiento hay un ejemplo más de omisión de un tema en el «grupo segundo» de la recapitulación: otra vez se interpreta en la sección de desarrollo, en la tónica (en mayor), pero únicamente al final de la misma, ya que se utiliza para volver a establecer la tónica y reintroducir el tema principal. Son éstos los casos más raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de elementos temáticos que se exponen en la dominante y faltan en la .recapitulación, y en cada caso hemos podido ver que se ha ofrecido alguna variante de recapitulación de la tónica. No se trata de una regla formal, sino de una norma de la estética clásica, una expresión de la sensibilidad de la época o de la de Haydn. La cantidad de elementos temáticos que se exponen en la tónica y se omiten en la recapitulación puede ser tanta o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata, claro está, más o menos hacia 1750, la recapitulación empezaba normalmente en el segundo tema (¿utilizaría Chopin esta modalidad porque Varsovia, más provinciana que Viena o París, conservaba esta antigua versión?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la recapitulación los elementos temáticos u omitieron parte de ellos intensificando los restantes. Es de señalar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en las páginas precedentes son casi los únicos en los que las recapitulaciones 7 son sensiblemente más breves que las secciones de desarrollo. En la mayoría de los demás (y son más de ochenta en total), las dos secciones tienen una duración aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son más largas, algunas incluso mucho más. En los ejemplos ofrecidos hemos visto que la sección de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal, una parte del papel que cabe a la recapitulación. Es decir, no sólo tratamos aquí las raras excepciones de los elementos temáticos que quedan sin resolver después de la vuelta a la tónica, sino los casos poco frecuentes en que la sección de estabilidad final es algo más breve que los pasajes de tensión dramática, denominados desarrollos, con los que se inician las segundas partes de las sonatas. Esta sección de estabilidad final constituy~ una parte esencial del estilo clásico, tan crucial como la tensión dramática que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetría capitales para la expresión. . La fuerza emotiva del estilo clásico se ve claramente envuelta por el contraste entre tensión dramática y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la música barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensión relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la ' Aqui utilizo 'recapitulación' para significar todo lo que sigue a la reintroducción final de lo tónica, incluido lo que se suele Llamar la coda, cuando la h~y.
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música actúa de forma acumulativa; es raro que haya un momento que sea sensiblemente más dramático que otro. Ahora bien, la sección central de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata, suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es más expresiva, que las secciones extremas: también es frecuente que esté en una tonalidad menos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y esté instrumentada para una orquesta reducida, a veces sólo para continuo. La reducción de la tensión y del peso, en la parte central, es característica de la obra barroca: por ejemplo, la Chacona para vioün solo de Bach, o su gran fuga en La menor para órgano, en la que la sección central prescinde del pedal; cuando éste vuelve a aparecer en la tónica para acompañar la vuelta al tema principal, el efecto de la recapitulación no es el normal de una resolución, sino el de una inyección de energía renovada. El clímax de la obra barroca se halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus manifestaciones típicas es el stretto. El clímax de la obra clásica está más próximo al centro y ésta es la causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la sección final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las espaciales: en el transcurso de una audición no podemos volver de acá para allá y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente hemos de fiarnos de la memoria. En música, el sentido de equilibrio no es aritmético, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho más importantes y más complejos que el mero recuento del número de compases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es el mismo que el de la repetición de un motivo arquitectónico en la fachada de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada vez que se interpreta. Además, la resolución de la tensión armónica y la simetría de los elementos temáticos (y de la frase) no eran los únicos aspectos que incidían en las proporciones clásicas: la variedad de elementos rítmicos a gran escala dentro de la pauta dramática exigía la resolución de la tensión rítmica, resolución que era preciso combinar con la necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al interactuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varían ·en cada caso, luchando entre el drama y la simetría. Un requisito se mantiene invariable: una sección en la tónica, al final, resuelta de forma prolongada, firme e inequívoca, dramáticamente si fuera preciso, pero que reduce de manera nítida todas las tensiones armónicas de la obra. A menudo, los términos técnicos al uso son exasperantes por su inadecuación a los casos particulares, y ninguno lo es más que el de la «recapitulación». Si lo empleamos para significar simplemente que se repite la exposición con el material secundario situado en la tónica, hemos de desechar de plano la idea como anticlásica: en las obras más maduras de Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulación es la excepción más que In norma . Después de volver a la tónica hay siempre una reinterpretoclón de lo exposición. Hasta Mozort, que utiliza exposiciones politcm~tlc9S con m<:locHn11 prolongudns y, por consiguiente, puede permitirse
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es como se presenta en la tónica en la falsa repetición y, consecuentemente, no precisa recapitularse después. En este mismo movimiento hay un ejemplo más de omisión de un tema en el «grupo segundo» de la recapitulación: otra vez se interp.reta en la sección de desarrollo, en la tónica (en mayor), pero únicamente al final de la misma, ya que se utiliza para volver a establecer la tónica y reintroducir el tema principal. Son éstos los casos más raros, dentro de los cuartetos de Haydn, de elementos temáticos que se exponen en la dominante y faltan en la J:ecapitulación, y en cada caso hemos podido ver que se ba ofrecido alguna variante de recapitulación de la tónica. No se trata de una regla formal, sino de una norma de la estética clásica, una expresión de la sensibilidad de la época o de la de Haydn. La cantidad de elementos temáticos que se exponen en la tónica y se omiten en la recapitulación puede ser tanta o tan poca como el compositor guste. En un primer estadio de la sonata, claro está, más o menos hacia 1750, la .recapitulación empezaba normalmente en el segundo tema (¿utilizaría Chopin esta modalidad porque Varsovia, más provinciana que Viena o París, conservaba esta antigua versión?); por regla general, Haydn, Mozart y Beethoven abreviaron en la recapitulación los elementos temáticos u omitieJ"Qn parte de ellos intensificando los restantes. Es de señalar que los cuartetos de Haydn que hemos mencionado en las páginas precedentes son casi los únicos en los que las recapitulaciones 7 son sensiblemente más breves que las secciones de desarrollo. En la mayoría de los demás (y son más de ochenta en total), las dos secciones tienen una duración aproximadamente igual, o bien las recapitulaciones son más largas, algunas incluso mucho más. En los ejemplos ofrecidos hemos visto que la sección de desarrollo ha asumido, hasta en el aspecto tonal, una parte del papel que cabe a la recapitulación. Es decir, no sólo tratamos aquí las raras excepciones de los elementos temáticos que quedan sin resolver después de la vuelta a la tónica, sino los casos poco frecuentes en que la sección de estabilidad final es algo más breve que los pasajes de tensión dramática, denominados desarrollos, con los que se inician las segundas partes de las sonatas. Esta sección de estabilidad final constituye una parte esencial del estilo clásico, tan CJ"ucial como la tensión dramática que la antecede; sus proporciones son igualmente esenciales: lo pide la naturaleza articulada de la forma y lo exige el equilibrio y la simetría capitales para la expresión. . La fuerza emotiva del estilo clásico se ve claramente envuelta por el contraste entre tensión dramática y estabilidad. A este respecto, hacia mediados de siglo tuvo lugar un cambio fundamental. En la mayor parte de la música barroca se crea y se mantiene, con ligeras fluctuaciones, un nivel de tensión relativamente bajo que se resuelve al final de la obra: la 7 Aquí utilizo 'recapitulación' para significar todo to que sigue a la rcintroducción final de la tónica, incluido lo que se suele llamar la coda, cuando la h11y.
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música actúa de forma acumulativa; es raro que haya un momento que sea sensiblemente más dramático que otro. Ahora bien, la sección central de un aria da capo, a diferencia del movimiento central de una sonata, suele tener menor brillantez e intensidad, si bien es más expresiva, que las secciones extremas: también es frecuente que esté en una tonalidad menos tensa (la relativa menor, por ejemplo), y esté instrumentada para una orquesta reducida, a veces sólo para continuo. La reducción de la tensión y del peso, en la parte central, es característica de la obra barroca: por ejemplo, la Chacona para violín solo de Bach, o su gran fuga en La menor para órgano, en la que la sección central prescinde del pedal; cuando .ést~ vuelve a aparecer en la tónica para acompañar la vuelta al tema prrnclpal, el efecto de la recapitulación no es el normal de una resolución, sino el de una inyección de energía renovada. El clímax de la obra barroca se halla en el aumento del movimiento hacia la cadencia final: una de sus manifestaciones típicas es el stretto. El clímax de la obra clásica está más próximo al centro y ésta es la causa de que adquieran tanta importancia las proporciones de la sección final de estabilidad. Las proporciones temporales no se parecen a las espaciales: en el transcurso de una audición no podemos volver de acá para allá y establecer comparaciones: emocional, sensitiva e intelectuamente hemos de fiarnos de la memoria. En música, el sentido de equilibrio no es aritmético, sino que entran en juego un conjunto de factores mucho más importantes y más complejos que el mero recuento del número de compases. Como ya hemos visto, cuando una frase se repite, su efecto no es el mismo que el de la repetición de un motivo arquitectónico en la fachada de un edificio: la forma de tocarla tiene una importancia distinta cada vez que se interpreta. Además, la resolución de la tensión armónica y la simetría de los elementos temáticos (y de la frase) no eran los únicos aspectos que incidían en las proporciones clásicas: la variedad de elementos rítmicos a gran escala dentro de la pauta dramática exigía la resolución de la tensión rítmica, resolución que era preciso combinar con la necesidad de mantener el movimiento de la obra hasta el final. Al interactuar todas estas fuerzas, las proporciones de las obras varían en cada caso, luchando entre el drama y la simetría. Un requisito se mantiene invariable: una sección en la tónica, al final, resuelta de forma prolongada, firme e inequívoca, dramáticamente si fuera preciso, pero que reduce de manera nítida todas las tensiones armónicas de la obra. A menudo, los términos técnicos al uso son exasperantes por su inadecuación a los casos particulares, y ninguno lo es más que el de la «re7a· pitulación». Si lo empleamos para significar simplemente que se rep1te la exposición con el material secundario situado en la tónica, hemos de desechar de plano la idea como anticlásica: en las obras más maduras de Haydn, Mozart y Beethoven, este tipo de recapitulación es la excepci?n más que la norma. Después de volver a la tónica hay siempre una remterpretación de Jo exposición. Hasta Mozart, qu~ u~iliza exposiciones .P_Olitemdticos <:on melodías prolongados y, por constgutente, puede permtttrse
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una repetición más literal, en gran medida suele darles una nueva interpretación. Un rasgo común de sus obras es la adición de una sección de desarrollo breve que sigue a la recapitulación del primer tema y que de ninguna manera utiliza para reemplazar la modulación de la exposición hacia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotemático y cuyos motivos son más breves, precisa de una nueva interpretación aún más elaborada: por lo general, toda la exposición está concebida como un movimiento dramático hacia la dominante, por lo que una repetición literal en gran medida suele darles una nueva intepretación. Un rasgo común de sus obras es la adición de una sección de desarrollo breve que sigue a la recapitulación del primer tema y que de ninguna manera utiliza para reemplazar la modulación de la exposición hacia la dominante. Haydn, que tiene tendencia a lo monotemático y cuyos motivos son más breves, precisa de una nueva interpretación aún más elaborada: por lo general, toda la exposición está concebida como un movimiento dramático hacia la dominante, por lo que una repetición literal en la tónica no tendría sentido alguno. Es comprensible que Tovey, molesto con la utilización teórica de 'recapitulación', dijera que «la idea se viene definitivamente abajo» en las últimas composiciones de Haydn, en las que «en vez de recapitulaciones utilizaba codas muy desarrolladas». Ello es sólo la sustitución de un término improcedente por otro, con la esperanza de corregir una incorrección: si la «coda» significa algo en la experiencia auditiva, no es posible utilizar la palabra para todo -sea lo que sea- lo que Haydn ponga tras la vuelta a la tónica. Si bien toda la música de Haydn responde a una concepción excesivamente dramática para repetirla, sin variación alguna, transportada a la tónica, él nunca desdeñó 1a función de la 'recapitulación' como 'resolución'. Con esto no sólo quiero dar a entender el restablecimiento terminante de la tónica y su reafirmación concluyente -una 'coda' puede conseguirlo, ciertamente, como ocurre en la Balada en Sol menor, de Chopin-, sino una 'resolución' de los elementos temáticos, es decir, tanto de los de la 'exposición' como de los del 'desarrollo'. Hay un momento en la exposición en que la dominante aparece determinada como un polo secundario, y todo lo que sucede tras este momento tiene invariablemente su contrapartida en una 'recapitulación' de H aydn, quizás vuelta a escribir, interpretada de nueva forma y ordenada de otra manera. Haydn comprendió que había más formas de simetría que la simple repetición. 'Recapitulación' puede ser un término pobre, pero aún nos es necesario para definir la resolución de la exposición, de la que la repetición literal en la tónica sólo es una forma !imitadora. La insistencia en la estabilidad al principio y, sobre todo, al final de cada obra permitió al estilo clásico crear e integrar formas con una fuerza dramática que el estilo Barroco precedente nunca intentó y que el Romanticismo que le siguió prefirió dejar sin resolver, sin reconciliar sus tensiones musicales. Debido a esta razón, el compositor clásico no siempre precisaba para su obra dramática temas de una energía melódica o armó-
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nica especiales: el drama formaba parte de su estructura. Mediante la naturaleza y la · forma de su melodía, la composición barroca revela su carácter dramático en el primer compás, pero nada, salvo el pianissimo de los dos compases que inician la Appassionata, nos permitiría sospechar la tormenta que está a punto de desencadenarse. Y hasta la disonancia del tercer compás viene sólo a aiiadir otra sugerencia. En especial, la melodía barroca, más tranquila, se va haciendo más apremiante a medida que transcurre, aun en el caso de que ascienda y descienda como en la primera fuga de El Clave bien temperado:
el efecto de su caída es anulado por el efecto de la segunda voz que parece nacer de la primera y continuar su ascenso. La mayoría de las melodías clásicas terminan resueltas, y el hecho de que así concluyan las diferencia claramente de muchos temas del barroco. La melodía barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente: ninguno de los tres compositores clásicos podría haber compuesto nunca una melodía tan prolongada como el movimiento lento del Concierto italiano, de Bach. Una melodía de este tipo sólo parece tener fin cuando se ve obligada a ello, cuando es imposible evitar una cadencia tónica, mientras que el clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concentrarse: precisamente es esta difusión la que hace posible mantener la melodía tanto tiempo. Por el contrario, la energía y la tensión del tema clásico (que une a menudo una gran variedad de elementos rítmicos) se concentran con mayor precisión y este clímax exige, lógicamente, una resolución simétrica de la melodía 8 . Históricamente, la simetría precedió al drama. Fue la organización simétrica del estilo Rococó 9 , de principios del siglo xvm en adelante, la que convirtió en realidad la concentración dramática del posterior estilo clásico. El equilibrio y la estabilidad s1rv1eron de marco para el drama. La recapitulación clásica no difiere de la exposición por motivos de variedad; excepto en los movimientos lentos y en algunos rondós! l.os cambios habidos rara vez son de carácter ornamental. I ncluso las vanaclones se conciben de forma dramática. No queremos decir que la ornamentación desaparezca o que los intérpretes no la incorporen eventualmente • Concentrar la resolución sin resolverla plenamente es algo que sólo puede con· seguirse ol precio de debilitar los firmes fundamentos tonales del estilo. Esto tardó muchos of'ios en ocurrir (con Schumann y Liszt), y para ello la música tuvo que sufrir murhos cnmhlos sobre todo sus grandes concepciones rítmicas. ' Hn el rcJ~O de lAs nrtc:s (pintura y decoración arquitectónicas), el Rococó tiende n In A•lnwll fn : no J1fCtt'ndo rltnhlecer ninguna comparación con ellas.
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(cuestión ésta que es más pertinente relacionarla con los conciertos y las óperas en los que todavía ejercía su influencia una larga tradición virtuosista). Pero la propia música indica que en ninguna época de su historia los músicos fueron menos remisos a escuchar un mismo tema dos veces repetido de la misma manera. Beethoven, por ejemplo, insistía en la repetición de la exposición en la Sinfonía Heroica (que en las interpretaciones actuales a veces se omite), a pesar de la longitud exagerada del movimiento. Cierto que ya daba sus últimas boqueadas la tradición barroca de la ornamentación, si es que no estaba muerta del todo, con excepción de la ópera; aun en este caso es difícil dilucidar si los compositores gustaban de los adornos que sin duda añadían los cantantes, o si se limitaban a tolerarlos porque no les quedaba otro remedio. (En cuanto a las apoyatoras de los recitativos no cabe duda alguna: los compositores contaban con ellas, pero los recitativos son un caso especial y poco tienen en común con otras formas de finales del siglo XVIII.) Las sinfonías de Haydn anteriores a 1790 tienen, por regla general, recapitulaciones que siguen a las exposiciones y de manera mucho más parecidas a las originales que las recapitulaciones de los cuartetos, si bien buena parte de la sección tónica del «primer grupo» probablemente se suprime, añadiéndose después una buena porción de desarrollo. Las melodías reaparecen, introduciendo menos cambios que en los cuartetos, pe.ro ello no es porque, en sus composiciones para el gran público, a Haydn le importaran menos la variedad y el interés, lo cual sería sorprendente, sino porque las sinfonías compuestas para auditorios más numerosos tienen trazos más amplios, mientras que las exposiciones de los cuartetos implican un grado de tensión armónica más complejo que no puede transferirse sin más ni más a la tónica, al final del movimiento. Los temas de las sinfonías, menos fluidos que los de los cuartetos, ni necesitan ni resisten tanta alteración; por ello, las estructuras de las recapitulaciones sinfónicas empiezan a diferir de las exposiciones de una forma que suele ser dramática y rara vez ornamental. I ncluso estos cambios dramáticos se infieren, por regla general, del desarrollo precedente. Ante la naturaleza de estos cambios, Tovey llega a asegurar que, si viéramos una página desconocida de Haydn, Mozart o Beethoven, podríamos decir si pertenece al principio, a la parte central o al final de un movimiento, algo que sería impensable frente a una página de Bach o de Haendel. El estilo clásico es un estilo de interpretación cada vez renovada. Uno de sus méritos es su capacidad para conferir a la frase un significado totalmente nuevo al situarla en otro contexto distinto, lo que consigue sin darle una nueva transcripción, ni volverla a armonizar, ni siquiera transportarla ; el ejemplo más sencillo, ingenioso y ligero se encuentra en una frase inicial que se convierte en frase final, como ocurre (entre otros muchos casos) en el Cuarteto op. 3.3, núm. 5, de Haydn:
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Otro ejemplo de interpretación nueva, más elaborada, es esta frase de la Sonata para piano, K. 283, de Mozart:
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donde la cadencia tónica fuerte hace que lo que le sigue suene como un movimiento que se aleja de la tónica. La segunda vez, en la recapitulación, vo pr ·ccdidn de
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donde la cadencia femenina, indecisa, y el colorismo de la subdominante fuerte implican esta vez una vuelta a la tónica. Con esta noción de colorismo tonal hemos llegado a una de las distinciones más importantes entre el estilo de los tres maestros clásicos y el de la generaciones que les precedieron. Mozart es el primer compositor en utilizar coherentemente la subdominante en su plena función de relajar la tensión armónica general; comúnmente suele introducirla como un rasgo normal de la recapitulación, inmediatamente después de la vuelta a la tónica. Haydn actuaba más o menos igual, pero de forma menos coherente; la sensibilidad de Mozart por las grandes secciones tonales no admitió parangón hasta llegar a Beethoven 10• Johann Christian Bach y los demás compositores a los que Mozart siguió nunca dieron muestras del interés de éste por unas relaciones equilibradas entre las tonalidades subordinada y principal de una obra y su preocupación no iba más allá del efecto tónica-dominante. El horizonte de C. P. E. Bach es más amplio desde el punto de vista armónico, pero su puesta en práctica es incoherente: le interesan más los efectos localizados, le encanta producir un estallido armónico, como hacía Haydn, pero éste sabía cómo unificar sus efectos, y sus armonías más disparatadas no sólo se concilian, sino que quedan explicadas por lo que les sigue, a la vez que se infieren de lo que les antecede. (Probablemente fue Scarlatti el pdmer compositor que tuvo un oído fino para las relaciones más complejas: pasaba de una sección tonal a otra con una lógica impecable, pero su estilo no llegó a ser clásico porque sus secciones se sucedían sin imbricarse entre sí.) La sensibilidad clásica por las tonalidades secundarias y su relación con la tónica puede brindar momentos sorprendentemente poéticos. El tema que abre la Sinfonía Heroica es fundamentalmente una llamada de las trompas, pero hasta que la recapitulación no acaece no se permite a ésta interpretar el solo: llegado este punto, la orquesta modula desde la tónica (Mi bemol) a la supertónica (Fa), y la trompa entra dolce con el tema, seguida de la flauta que se oye en Re bemol mayor. Buena parte de su dulzura y delicadeza, y también de su aire de quietud, se debe tanto a las nuevas tonalidades como a su orquestación: Re bemol mayor, la sensible en bemol, se escucha como una subdominante exótica y alejada. Bee10 Beethoven suele utilizar la subdominante al inicio de la sección de desarrollo (sonata Waldstein, cuarteto op. 18, núm. 1); dichas secciones son de una longitud considerablemente superior a las de Mozart y Haydn; Beethoven antes de em1>ezar a construir el cHmax necesita hacer una retirada momentánea.
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thoven, ampliando la práctica de Mozart, la utiliza exactamente en el mismo lugar que Mozart sitúa siempre la subdominante. Lo más destacable es que Fa mayor también suena como subdominante: no sólo conduce a Re bemol mayor, sino que se introduce mediante un Re b, la disonancia que no se explica en el tema principal, que ya se ha interpretado al principio del movimiento. En este caso, la práctica de Beethoven es de distinto grado que la de Mozart, pero no de tipo distinto. Mozart podía conseguir efectos igualmente complejos. La fuerza emocional depende de que escuchemos dichas frases pocos momentos después de haber quedado restablecida la tónica a continuación de la larga sección de desarrollo que no tiene precedentes; la supertónica y la sensible en bemol, como sustitutos de la dominante, dan sensación de tranquilidad, mientras que como tonalidades remotas que llegan a este punto crucial, producen tensión en la zona de calma. Esta emoción compleja, casi contradictoria, constituye otro logro del estilo; no se trata del tipo de emoción que ha evolucionado desde principios del siglo XVIII -los sentimientos de Bach serían sin duda tan complejos como los de Beethoven-, sino del lenguaje expresivo. El carácter afectivo de una composición barroca es mucho menos complejo; la emoción, a veces, es profundamente patética y llega a alcanzar un grado de amplitud que el estilo clásico sólo logra con mucha más dificultad, aunque suele ser más directa y siempre más uniforme. La complejidad emocional del lenguaje clásico es lo que hace posible la existencia de las óperas de Mozart, y hasta hubo, en este momento, lugar para la ironía, como señala E. T. A. Hoffmann refiriéndose a Cosl fan tutfe. Dicha complejidad se apoya, en gran medida, en las relaciones armónicas clásicas. Los compositores proto-clásicos -Rococós, manieristas o los clásicos primitivosaumentaron la tensión entre tónica-dominante, pero para muchos de ellos aquí empezaron y acabaron los grandes efectos. Fueron Haydn y Mozart quienes aprehendieron esta tensión, comprendieron sus implicaciones a lo largo de toda la sección armónica, el círculo de quintas, y crearon un nuevo lenguaje emocional. La nueva complejidad emocional entrañaba el empleo de temas contrastantes y de temas que en sí mismos encerraban el contraste. Ahora bien, a veces se ha hecho excesivo hincapié en el uso de los temas contrastantes: en un estilo esencialmente dramático y donde las secciones de una obra se diferencian con suficiente claridad como para que sus proporciones sean audibles, lo natural es que se produzcan melodías de distinto carácter. Pero el contraste temático no es un fin en sí mismo, como tampoco lo es el contraste entre las distintas secciones de un movimiento. La fusión del efecto dramático con un sentido profundo de la simetría y la proporción exige un conocimiento evidente del grado de tensión y estabilidad <.le cada sección de la obra, así como una articulación nítida entre dichas secciones, lo que puede lograrse, y a veces se logra, sin contrastar el cnráctcr, >''' sen entre los distinLos temas o entre las distintas secciones
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de un movimiento. El primer movimiento de la Sinfonía Militar, de Haydn, consta de dos temas de carácter muy similar, ambos alegres, ambos con un ritmo rotundo (únicamente el segundo es de un estilo algo más popular y redondea la forma). Tampoco las secciones tónica y dominante de la exposición de dicho movimiento difieren mucho en cuanto a su carácter, pues la sección dominante se inicia con el primer terna interpretado exactamente igual que al comienzo (faculta así a Haydn a omitir en la recapitulación toda la sección tónica). Las secciones se articulan mediante la orquestación y no por el contraste de los temas, puesto que cada una de ellas empieza sólo con la madera y se continúa sólo con las cuerdas (o, en el caso de la sección dominante, las cuerdas y el viento); finalmente, se escucha toda la orquesta, incluso los timbales: modelo de una claridad notable. (En la recapitulación, el modelo vuelve a ordenarse, buscando tanto la sorpresa dramática como un aumento de la estabilidad, pues la sección de maderas inicial se ve inmediatamente seguida por el tema en toda orquesta, y sólo entonces entran la cuerda y el viento.) Los temas contrastantes son, a no dudarlo, de gran ayuda para articular la estructura, pero lo esencial es la nitidez de los perfiles y no el contraste. Por lo que hace al efecto dramático de los temas contrastantes, la fuerza del mismo tema interpretado de formas distintas es por lo menos tan grande, si no mayor; el compositor clásico nos conmueve, ante todo, transformando los temas y no cont.rastándolos. Por ello, podemos descartar, como simplemente pintoresca, la observación de que el primer tema de las sonatas suele ser masculino y el segundo tiende a ser femenino. Bastante penosa es ya la terminología del primero y segundo temas, aunque está tan arraigada que es difícil suprimirla sin más; denominarlos «primero» y «segundo» grupos tampoco contribuye mucho a identificar los ternas, puesto que la misma melodía puede aparecer en ambos grupos. (Yo prefiero referirme a las secciones tónica y dominante de una exposición, teniendo siempre en cuenta que el compositor suele crear entre ambas una tierra de nadie.) En cualquier caso la distinción masculino.-femenino no significa otra cosa que el hecho de que el principio de una sonata suele ser más directo y brioso que el resto de los elementos, lo que es natural y razonable, ya que el comienzo debe definir la tonalidad y el tempo, y dar origen a la energía que lleve a la dominante. Pero lo mismo puede lograrse con un tema que no suene «masculino»: los ejemplos son numerosos en los tres compositores clásicos, sobre todo en Mozart. Se ha llegado incluso a decir que la Sonata para piano en Fa mayor, K. 322, de Mozart, se inicia con lo que en otro compositor sería un segundo tema: me gustaría ver una sonata con un segundo tema que defina la tonalidad de modo tan firme y rotundo, aunque también. lleno de gracia. En la op . .31, núm. 1, de Beethoven, ambos temas me parecen masculinos; la op. 31, núm. 2, tiene temas hermafroditas, y en cuanto a la op . .31, núm . .3, el primer tema es decididamente el más femenino. Y basta ya por lo que se refiere al sexo de los temas.
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Ahora bien, los temas contrastantes son una parte inevitable, que no invariable, del estilo clásico. Tal vez más significativos todavía sean los temas que entrañan contraste interno, tanto rítmico como dinámico. Con anterioridad a 1750, dicho contraste es casi siempre externo --entre voces, entre frases distintas, entre los distintos coros orquestales- , y rara vez interno, rara vez dentro de una línea melódica. Pero en las melodías clásicas, el contraste interno no sólo es frecuente, sino esencial para el estilo, que se apoya mayormente en la inflexión dinámica. La necesidad de conciliar el contraste dinámico es tan importante y tan típica como el propio contraste. Dicha conciliación, o mediación, adopta muchas variantes. Una de las vías más sencillas para resolver el contraste entre alto y suave consiste en hacerlo seguir de una frase que vaya gradualmente de uno a otro. En las ftases iniciales del minué de la Sonata K. .3 31, de Mozart:
el crescendo en los compases 7 y 8 salva el vacío entre el forte y el piano de los cuatro primeros compases. Prepara también la forma más desplegada y disonantemente expresiva del motivo de la escala descendente; el crescendo es tanto un elemento de continuidad como de mediación. Esta conciliación de los contrarios dinámicos constituye la esencia del estilo clásico y es análoga a la mediación entre los dos tipos de ritmo citados en la K. 271 , de Mozart, en la página 70. Una manera totalmente distinta de resolver un contraste dinámico se ofrece en la Sinfonía Júpiter: la frase inicial
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se interpreta veinte compases después con un contrapunto
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(Omitidos vioHn y cello)
·C:IIE t~:t::i·~;;~;l que relaciona las dos mitades; aun cuando ahora ambas se tocan piano, su forma de presentarse tan cerca del comienzo sirve para trocar en unidad el contraste. En resumen, dicha síntesis constituye la forma clásica básica. No quiero convertir a Haydn, Mozart y Beethoven en heguelianos, pero la manera más sencilla de sintetizar la forma clásica es la resolución simétrica de las formas contrarias. Si esto parece tan amplio como pata ser una definición de la forma artística en general, ello es debido sobre todo a que el estilo clásico es la norma por la que juzgamos el resto de la música, de ahí su nombre. Es, desde luego, un estilo normativo tanto en sus aspiraciones como en sus logros. Por otra parte, en el alto barroco hay sin duda resolución, pero rara vez es simétrica y las fuerzas contrarias -rítmicas, dinámicas o tonales- no se definen con tanta nitidez. En la música de la generación de 18.30, la simetría aparece menos marcada, e incluso se evita (con excepción de las formas puramente teóricas, como la sonata romántica), y el rechazo de una resolución completa suele ser una parte de su efecto poético. En el estilo clásico, sin embargo, este género de cosas se adecua a la perfección a la gran forma clásica y también a la frase, como ya hemos visto: en ningún otro estilo musical se reflejan con tanta nitidez las partes y el todo. Resulta interesante poder documentar el grado de conciencia de los compositores ante la relación de la forma a gran escala con la frase. Hacia 1793, Haydn compuso un trío para piano en Sol menor dedicado al Príncipe Anton Esterházy, que comienza con un conjunto de variaciones dobles. El segundo tema, en Sol mayor, se deriva de la última frase del primer tema, procedimiento que Haydn suele utilizar en los movimientos seccionales (minués con tríos, sobre todo) para unirlos entre sí, y que Brahms copió al pie de la letra. La segunda variación de este segundo tema es un movimiento de sonata completo y divierte observar cómo Haydn dilata un tema de veinte compases hasta hacer de él una pieza extensa 11 • " En los pasajes que se limitan a doblar al piano omito las partes del violfn y dcl violonchelo.
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De este ingenioso despliegue puede deducirse que la forma sonata es una inmensa melodía, una frase clásica expandida, articulada, con su clímax armónico situado en la tercera de las cuatro partes de la obra y que posee una resolución simétrica que la completa formando un exquisito equilibrio con el comienzo 12• Haydn no sólo prolonga y repite elementos de la frase, sino que de manera divertida convierte cuatro pequeñas fusas del compás 6, en ocho compases completos de carácter virtuosista que terminan por ser el nuevo tema concluyente. El sforzando del compás 18 de la melodía, el acorde más fuerte de 1ª forma no ampliada; se convierte en la sonata en una nota de pedal sobre la dominante, reemplazando el movimiento alternativo del bajo en la exposición; la acentuada La # del compás 6 del tema se transforma en una pequeña secuencia de dos compases. Los aspectos temáticos que Haydn amplía de manera más significativa son la modulación central y el final, lo cual se corresponde con la evolución histórica de la sonata y explica el gradual aumento de la importancia de la «sección de desarrollo» y de la «coda» durante todo el siglo. La extensión del final de una frase es la forma articulada de una técnica más antigua y el fundamento de la cadencia; básicamente es el método de extensión del alto barroco que actúa ampliando y desarrollando las últimas notas de la frase. Pero la expansión del centro de la frase es característica del estilo clásico y la clave de su sentido de la proporción. El rango más significativo de esta expansión central es la elaboración de la armonía subdominante inicial, al principio del compás 11 del tema, en una modulación completa hacia la subdominante de la sonata. Haydn lo consigue manteniendo simplemente la nota fundamental del acorde durante dos compases. No puede ofrecerse una prueba más deliciosamente audible y visible de que la modulación es solamente la expansión del acorde, su transferencia, a un nivel estructural más alto. E n este nuevo nivel, la modulación requiere, naturalmente, una resolución más elaborada que el simple acorde·, de modo que los compases siguientes de la pequeña forma sonata, mediante una serie de secuencias, regresan a la sección tónica con una semicadencia en la dominante. En cualquier obra clásica, el rango de una tonalidad subordinada viene dado exactamente por la relación de su acorde con el acorde tónico de tres notas. Ningún compositor dominó la expansión del centro de la frase como lo hizo Mozart y en ello reside parte del secreto de su aliento en la composición dramática. Tal vez los ejemplos más impresionantes de esta expansión central se hallen en los quintetos para cuerda: u Casi por el mismo año en que Haydn compuso este trío, el más impenetrable, aun que wmbién uno de los más acertados teóricos de entonces, H. C. Koch, publicó un método pnrn desorrolla r una frase de bourrée de ocho compases, y darle las dimen&iones de unn exposición de Sonata. (Ver L. Ratner: 'Teorías sobre la estructura del J)Ctlodo musknl duronte el siglo xvm', Musical Quarterly, octubre 1956.) Sus métodos li(UI ~~~~~ I03COH que loa de IJnydn y mucho más arcaicos. No hay razón para suponer (JI II' Knch I.'OII
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El primer compás ofrece una cadencia sencilla que repiten los cinco compases siguientes, pero dilatando el centro y transformándolo en una de las ideas más apasionantes y profundas de Mozart. La intensidad se apoya parcialmente en la presencia de la cadencia original: no sólo está implícita una resolución, sino también una simetría que primero se retiene y después se concede. Este pasaje del movimiento lento del Quinteto en Sol menor demuestra que la armonía napolitana (una segunda menor sobre la tónica) debe su patetismo a haber sido pensada como una apoyatura expresiva, de nuevo en la categoría más poderosa de la estructura general. El Si q del cello, en el compás 62, se presenta en lugar del esperado Si b y exige su resolución (al igual que el Fa b del primer violín): la angustia y la intensidad se derivan no sólo de retener la resolución de la segunda menor, sino de elevar el cello de forma sorprendente pasando por Si#, Do#, y Re q hasta Mi b, antes de dejar que se hunda en la cadencia. Las relaciones entre nota, acorde, y modulación se conservan a niveles separados y articulados durante todo el estilo clásico; sólo en el siglo XIX es cuando dichos niveles se confunden alcanzando con W agner la posibilidad de que las frases sean tonalmente disonantes no sólo dentro de las formas a gran escala, sino también dentro del acorde. Esta relación entre modulación, acorde y nota se presenta de la manera más sencilla posible en la primera página de la Sonata Appassionata, de Beethoven (una vez más las tonalidades están a la distancia de una segunda menor, y a lo largo de toda la obra se utiliza del modo más sorprendente la armonía napolitana):
La alternancia de las tonalidades de Re bemol mayor y Do mayor va seguida de un tema recurrente, lacónico, en las notas Re bemol - Do de la mano izquierda, en el compás 10, en donde la apoyatura que constituye la base del efecto armónico se presenta de forma temática, con su importancia aislada y desligada. La relación de cada nota con la modulación se ejemplifica además mediante su duración. La alternancia entre Re bemol mayor y Do mayor ocupa casi cuatro compases, y el tema rítmico recurrente, basado en la alternancia de las notas, sólo dos pulsaciones. El peso de la significación armónica se refleja en la duración de las unidades rítmicas y no sería ningún capricho considerar todo el pasaje como expresión del tema que se expone al final. Todos los estilos en su época de madurez mantienen una correspondencia entre sus elementos: la forma barroca, extensible, está estrechamente relacionada con la melodía barroca que parece generarse a sí misma y prolongarse hasta el agotamiento. El modelo rígido de la frase de ocho compases de buena parte de la música Romántica se corresponde con el empleo, a menudo obsesivo, de un ritmo dentro de la frase. Lo que caracteriza al estilo clásico es la nitidez de modelo audible y simétrico que se confiere a la frase y se refleja en la estructura como un todo. La capacidad auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que componen la frase clásica se aislen y desliguen. El breve tema de cuatro notas al final del ejemplo de la Sonata Appassionata es sin duda típico, mientras que el tratamiento temático de los cuatro golpes de tambor con que se inicia el Concierto para violín de Beethoven, tal vez sea el ejemplo más espectacular del gran desligamiento. También este aspecto es fundamental en la técnica de la composición haydniana y mozartiana. La claridad definitoria de sus obras exige precisamente que las distintas partes de la frase sean de naturaleza suelta y desligable. Lo que hoy denominamos «desarrollo temático» es, por regla general, el desligamiento de estas partes separables y su ordenación en nuevas agrupaciones. Ciertamente que esta capacidad de separación permite que dentro de la propia frase, el carácter y el contraste alcancen graves muy altos. La claridad de la frase se refleja no sólo en la estructura total, sino también en el aspecto más inferior del detalle. La consecuencia rítmica más sorprendente es la caracterización e inflexión de cada parte o fracción del compás. En la primera mitad del siglo xvm, estas pulsaciones tienen co3i id~ntico peso; lo primera o movimiento 'de dar' es ligeramente más pcuda, y lA tíltima, o movimiento de 'alzar', recibe cierta importancia
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mediante una tenue elevación, pero las desigualdades nunca se subrayan. En la obra clásica, cada parte del compás tiene un peso propio y diferenciado: en el compás de 4/4 el movimiento de alzar tiene ahora un peso muy superior al de la segunda fracción. Se comprende que esta nueva diferenciación no se utiliza implacablemente a lo largo de las obras de Haydn y Mozart, pero está presente como una fuerza latente para echar mano de ella cuando sea necesario. Veamos lo que ha sucedido en medio siglo comparando un minué de Bach con otro de Havdn:
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de maderas y metales
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En Bach, las fracciones o pulsaciones son casi exactamente del mismo peso: tal vez se ccnceda al movimiento 'de dar' una ligerísima importancia mayor debido al modelo melódico, pero en Haydn, la secuencia se hace bien patente en todos los compases: fuerte, débil y moderadamente fuerte. Cierto es que los ejemplos se han elegido a propósito para apoyar este argumento, pero no son en modo alguno atípicos. En ningún minué de Bach se marcan las partes del compás con esa nitidez que es característica de Haydn, mientras que en ningún minué de Haydn se reducen los movimientos del compás a algo muy próximo a una pulsación indiferenciada. La viveza y la energja del ritmo clásico dependen de su carácter distintivo -del posible aislamiento, de hecho-, de cada parte del compás. La diferencia de peso que resulta de este individualismo adqu_iere forma dramática en los compases, ingeniosos y dramáticos, del movimiento lento del Cuarteto en Mi bemol, op. 33, núm. 2, de Haydn: 21
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La secuencia f, pp, p, en los compases 22 y 24, constituye la gradación clásica, y la brillantez de la concepción dinámica de Havdn se deriva del hecho de que cada estadio sucesivo es el eco de una pulsación del compás, y no sólo de la pulsación, de modo que su peso se siente en el silencio y se refleja en el sonido. El movimiento articulado entre el detalle y la estructura total hizo posible la relación íntima entre los elementos de la obra y las proporciones generales del estilo de la 'sonata', razón por la cual, junto a la forma ideal de la sonata, hemos de abandonar la idea de los segundos temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes y demás, como determinantes de la forma. No quiere decir que no existan: existen ciertamente y en gran número. Sin embargo, nada tiene de anormal ni de excéntrico que Haydn prescinda de un pasaje-puente entre la tónica y la dominante en el op. 33, núm. 1; sería excéntrico sólo en el caso de que los elementos temáticos así lo exigieran 13. La simetría de la forma sonata que el siglo XIX intentó codificar, en el siglo xvm era una respuesta libre a los elementos musicales ordenados simétricamente, y la simetría podía adoptar muchas variantes, algunas sorprendentemente complejas. No cabe la menor duda de que se consideraba esencial a la sonata (y a casi todo lo demás) alguna modalidad de resolución simétrica: en los raros casos en que los elementos de la obra implican o bien una resolución notablemente asimétrica, o bien una forma relativamente inarticulada (como en la Sonata Claro de Luna) el resultado es una Fantasía. Pero la estructura de la Fantasía no era menos rígida que la de la sonata, e igualmente estaba sujeta a la sensibilidad más que a las formalidades. En la Fantasía en Do menor, K. 475, de Mozart, se puede observar el tipo de elementos musicales que hacen imposible la ordenada resolución de la sonata:
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Es un error pensar que el tema inicial constituye toda la temática de una obra y, aunque esta Fantasía obedece a una concepción mucho más amplia, aun en estos pocos compases podemos ver la dirección que toma la música. Las frases son tan simétr{cas como sean de desear, pero los cambios bruscos, conmovedores, de la armonía destruyen toda la estabilidad de la tónica originando, por el contrario, un clima misteriosamente expresivo. Con la estabilidad de la tónica desaparece toda posibilidad de tensión armónica clara y, por tanto, cualquier oportunidad de resolverla de una forma nítida. Cierto es que después de una docena de compases llegamos a la dominante (Sol mayor):
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La forma inusitada de esta pieza se explica por su intencionalidad: no se trata de una obra independiente, sino de la introducción a una sonata, y aunque está construida con brillantez y cohesión, ha sido pensada para que recuerde una improvisación 14 • Para obtener este efecto de improvisación en la K. 475, deliberadamente se ha debilitado la fuerza tonal inicial, tan característica del período, que sólo vuelve a aparecer gradualmente, a medida que la obra transcurre, y acaba con el establecimiento rotundo de la tónica, justamente antes de la sección final. La forma tiene un equilibrio muy sutil: L
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Tónica: Do menor con la tónica debilitada por la modulación inmediata, pasando finalmente a Si menor. Dominante de la dominante: Re mayor (puesto que Sol mayor se ha debilitado, se utiliza en su lugar su dominante). Modulación continua. Subdominante de la subdominante: Si bemol mayor (utilizada como subdominante en lugar de Fa mayor, por analogía con la sección II ). Modulación continua, afirmación en Do menor. Tónica: Do menor todo el tiempo.
La simetría es clara, como también lo es la relación de la forma con la manera en que la tónica, la dominante y la subdominante se emplean en la sonata. La música suena como una improvisación y tiene todas las ventajas de la forma organizada: sólo así puede dar la impresión de unidad y tener a la vez un sonido tan espontáneo y arrebatado. pero se ha convertido en una tonalidad extraña y alejada. Dentro del estilo clásico, esta música no ofrece otra vía de continuidad que introducir nuevos elementos temáticos, nuevas tonalidades, nuevos tempos. Incluso en esta obra las páginas finales tienen una simetría firme, tras volver a establecer la tónica de forma dramática, repetir todos los elementos del inicio, pero no es posible hablar de una resolución simétrka de la primera sección. Al debilitarse tanto la tensión entre tónica-dominante sin ofrecer ningún sustituto, la resolución pierde su significado. La 'recapitulación' no resuelve las tensiones armónicas iniciales, sino las tensiones originadas a lo largo de la obra (que tiene seis secciones claramente diferenciadas) a· causa de las distintas tonalidades. La resolución se parece menos a la de una sonata (sólo que emplea los mismos elementos) que a la de la última sección de un final de ópera, aunque nunca Mozart, en ninguna ópera, debilita la tónica como lo hace al principio de esta obra. No queremos decir que la Fantasía sea en modo alguno un desastre, es una pieza magnífica, pero por una vez tenemos una obra que es realmente anormal de acuerdo con las normas clásicas.
La relación ·entre el detalle concreto y la forma general incluso en obras aparentemente improvisadas, y la manera de configurar libremente la forma como respuesta a sus partes más pequeñas, da por resultado el primer estilo de la historia musical donde la forma nunca se impone desde fuera. En el período barroco, la forma del preludio-coral viene decididamente impuesta desde el exterior; no se trata precisamente de que el contrapunto que acompaña al cantus firmus se inspire, por lo general, en la primera frase del coral, sino de que aun en las obras de mayores proporciones nos encontramos no con una concepción total, sino con una modificación sucesiva que responde a las frases cambiantes del coral. Es una manera de componer que se conforma a la naturaleza acumulativa del estilo barroco: un edificio que se ha planificado poco a poco, que se modifica sobre la marcha, puede dar al final una impresión unitaria, pero su unidad es de una clase distinta a La otra fantasía en Do menor, K. 396, de Mozart, es bastante distinta. No se en ab~oluto de: uno fan tasfa, sino de un movimiento lento de sonata, inconcluso, par• phtno con obligado de vlolfn, si bien la Idea del uso del obligado tal vez sólo 1ur¡¡i~rA e11 el lrllll8Curso de lA composición. 14
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la obra que se ha diseñado como un todo, como una forma única, aunque la primera no tenga por qué ser menos bella. El orden de los cánones en las Variaciones Goldberg, de Bach, no es audible; es decir, la idea de disponerlos COf!lO cánones unísonos en la segunda, la tercera, la cuarta, y así sucesivamente, es más matemática que musical; también este orden tiene su propia belleza y produce gozo al escucharlo, pero no se trata de un gozo específicamente musical. Mucho se ha escrito sobre el simbolismo musical de Bach, quizás demasiado, pero no hay duda de que de un buen número de detalles de su obra --el cambio sorprendentemente rítmico y armónico del preludio-coral de O Lamm Gottes, por ejemplo- hay que conocer su simbolismo y no se pueden comprender desde un enfoque estrictamente musical. Esto no ocurre nunca con Mozart, a excepción de las óperas, y aun en éstas predominan las consideraciones musicales. El lamento cromático de Fígaro por su tobillo torcido es tanto la cadencia final en Do de una sección, como la modulación a Fa de un nuevo comienzo: el cromatismo tiene una función musical totalmente independiente de las palabras. Pero la diferencia entre legato y staccato en «Et in unum Deum» de la Misa en Si menor, de Bach, sirve para ilustrar las diferentes identidades del Padre y del Hijo: como tal suena encantadora, pero no tiene otra consecuencia musical dentro de la obra. I ncluso la fuga barroca, la más libre y orgánica de todas las formas de dicho período, tiene a veces una estructura que no está determinada de una manera totalmente audible; la forma de una fuga ricercar, por ejemplo, no depende de cómo suene su tema sino de su capacidad para crear stretti. Claro está que cada uno de los stretti puede oírse, pero sólo está latente cuando el tema se interpreta por vez primera; la posibilidad del stretto es un hecho, pero no es un hecho audible. Se ha dicho que el tema inicial del movimiento lento del Cuarteto en Fa menor, op. 95, de Beethoven, puede combinarse con el fugaso que configura la sección central del movimiento, pero Beethoven no se aprovecha de ello. Seguramente, cualquie.r compositor barroco que escribiera fugas hubiera sido incapaz de resistir la tentación. La estructura de una composición clásica se relaciona con el modo de sonar sus temas, no con lo que se haga con ellos. Este principio auditivo se extiende incluso a los cánones cancrizantes, o versiones invertidas de uno melodía; al final de la Sinfonía Júpiter es posible que no se hagan inmediatamente audibles de forma nítida, pero en una primera audición suenan como evidentemente derivados del tema principal; y el. tema de la Cuga del final de la Sonata Hammerklavier tiene una configuración tan panicular que uno está siempre alerta, cuando se llega al canon cancrizante para averiguar qué parte de la melodía se interpreta invertida: tal ~e~, junto con el minué de la Sinfonía núm. 47, de Haydn 15, sean los untcos cánones cancrizantes en que esto sucede. A finales del siglo XVIII, u
Citado en la pág. 175.
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todas las consideraciones extramusicales, matemáticas o simbólicas, se subordinaron por completo; entonces, el efecto global, sensual, intelectual y apasionado, nació únicamente de la música. Ello no quiere decir que las consideraciones extramusicales no ejerzan ninguna función en el estilo clásico, pero no desempeñan un papel importante. Hasta la poütica cabe en la música. Cuando Don Giovanni recibe a sus invitados enmascarados con un 'Viva la liberta', del contexto no se infiere concretamente la libertad política (pues la obra hubiera sido prohibida de inmediato). Al aparecer después de 'E aperto a tutti cuanti' ('todos sean bienvenidos'), las palabras tienen un significado mucho más cercano a 'libertad de convencionalismo', que a 'libertad poütica'. Pero esto equivale a hacer caso omiso de la música. Al empezar con un sorprendente Do mayor (el último acorde había sido Mi bemol mayor), Mozart hace irrumpir a toda la orquesta con trompetas y tambores tocando maestoso, en un pasaje hilarante lleno de ritmo marcial. En 17 87, en plena época del fermento que permitió nacer a la Revolución Norteamericana y precedió a la Revolución Francesa, es difícil que ningún auditorio dejara de hallar un significado subversivo en un pasaje que en el libreto puede parecer perfectamente inocente, sobre todo después de oír 'Viva la libert~' repetido una docena de veces y entonado con fuerza por parte de los solistas acompañados por las fanfarrias de la orquesta. Pues, bien, aun en este caso el pasaje se apoya en una razón puramente musical. Estarnos en el momento central del final del primer acto y Mozart concibe sus finales como movimientos completos -a pesar de los números aislados- , que empiezan y acaban en la misma tonalidad. Do mayor en este caso. Justamente unos pocos minutos antes de entrar los invitados enmascarados, se produce un cambio de escena, y para mantener el final unido, Do mayor necesita una reafirmación impresionante 16 • La sección puede explicarse en términos puramente musicales (aunque, una vez más, no intentamos negar la importancia del significado extramusical). Esta independencia musical hace resplandecer la originalidad de la comedia clásica. Hasta es posible el humor en la música, y sin ayuda exterior: la música del estilo clásico podía ser auténticamente divertida, no simplemente alegre o amena. Se podían componer verdaderos acertijos musicales. Y a los había habido antes, pero se basaban en alusiones extramusicales: el Quodlibet de las Variaciones Goldberg sólo resulta divertido cuando se conocen las letras de las canciones populares que se combinan; una parte del clima popular transciende, pero sin las letras el efecto no pasa de ser el de un marcado buen humor. En cambio, los contrastes entre la dinámica y el registro en la decimotercera de las Variaciones Diabelli, de Beethoven, •• As!, pues, según la costumbre normal de Mozart, el movimiento final avanza hoStil una intensificación (con motivo del intento de rapto de Zerlina) mediante la domlnnrm: Sol mnyor, y unn serie de modulaciones que se resuelven gracias al empleo dt lat ¡ubdornlnnnlc: y de unn sección tónico final; este modelo se halla armónicamente lllliY t>róxlmo ni de In formA sona1•.
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son grotescamente divertidos por sí mismos, sin ninguna referencia externa:
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danza, y sus grandes estructuras son precisamente estas frases dramatizadas. Carl Philipp Emanuel Bach observó esta relación entre los estilos clásico y cómico y, deplorando al final de sus días la desaparición del estilo ~on trapuntístico barroco, exclamó: «Yo creo, y conmigo muchos hombres mteligentes, que la afición actual por lo cómico la explica mejor que ninguna otra cosa.» Si en la segunda mitad del siglo XVIII aumentó el gusto por lo cómico, ello se debía en parte a que el estilo se había desarrollado hasta el punto de hacer posible que el ingenio musical fuera algo auténticamente independiente. Considerar correcta la incongruencia, descubrir lo que está fuera de lugar se halla justamente donde debe estar, constituye una parte esencial del ingenio. El estilo clásico, al realzar la importancia de las piezas renovadas cada vez que se volvían a tocar consiguió que todas las composiciones se enriquecieran con el doble significado. Finalmente apareció el equívoco musical que es la expresión más alta del ingenio. En el movimiento Final del Trío en Re Mayor, H. 7, de Haydn, la nota Mi bemol, como dominante de La bemol mayor, se convierte por arte de broma en un Be~. que es la tercera de Si mayor 17 :
Igual sucede en el siguiente pasaje del final del Cuarteto op. .3.3, núm . .3, de Haydn; el tempo es Presto: 147
vt~.
t
(Cello omitido}
JJ
Fue precisamente este tipo de pasajes la causa de que Haydn fuera tachado de 'bufón' por sus contemporáneos. La bufonería de Haydn, Mozart y Beethoven es sólo la exageración de una cualidad esencial al estilo clásico, que en sus orígenes fue un estilo fundamentalmente cómico. No quiero decir que fuera incapaz de expresar los sentimientos más profundos y más emotivamente trágicos, pero el tempo del ritmo clásico era el de la ópera cómica, su fraseo el de la música de
Este pasaje debe su ingenio a la diferenciación rígida entre las tonali~a?~s características del estilo clásico, juntamente con la pausa y la repettcton insistente. Para este tipo de contraste es fundamental una articulación bien marcada. En el estilo clásico el contraste entre la parte melódica y el acompañamiento (que reemplaza ~ la autonomía barroca. de las secciones i?~ivi dualizadas y al empleo del bajo figurado) nos perm1te escuchar el _?eh~1oso momento de la Sinfonía del Relo¡, de Haydn, en que el acompanam1ento se transporta al registro superior: 11
No quisicrn suRcrir que los compositores de finales del siglo XVIII establecieran
11nn dlfcrencln entre Re # y Mi b. La bromn subsistida aun en el caso de que la nota -I!Jtllc:rll •lr ntk1 MI b y Jn ionnlldnd cnmhlnrn n Do bemol.
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Obs. 1, 2
Fgs.
en donde el doble significado se evidencia aún más mediante la figura del solo de flauta y fagot. Lo cómico llega a ser no sólo la atmósfera característica de una obra, sino que a menudo, como ocurre en H aydn, constituye una técnica fundamental. En el delicioso Cuarteto en Si bemol mayor, op. 33, núm. 4, la modulación a la dominante resulta un juego divertido:
C.Uo
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Si el ingenio puede tomar la forma de un cambio sorprendente de lo insensato a lo sensato, la modulación clásica proporciona una fórmula espléndida: como ocurre en este caso, todo lo que necesitamos es un momento en que no sepamos a ciencia cierta el significado de una nota. Haydn traza su broma haciendo tocar al unísono las tres notas pequeñas del final de la frase en los compases 8-9 y 10-11, sin ninguna armonía, y piano. A continuación, la cadencia repetida simétricamente parece terminar una sección en el centro del compás 12, pero las tres notas se escuchan inexplicablemente una vez más, piano, sin armonías e interpretadas por el cello, solo, en su registro más bajo. Al llegar al acorde siguiente, es cuando comprendemos por qué se ha dejado al pequeño motivo sin armonizar : porque el Re bajo iba a ser la dominante de Sol menor, empezando así la modulación hacia la dominante. El tocar las tres notas suavemente en toda ocasión hace que éstas aparezcan destacadas, oculta su verdadera significación, y contribuye a la broma; cierto es que resulta indispensable la irregularidad rítmica de la frase, sobre todo la última repetición del pequeño motivo en el cello, así como el tono de conversación ingeniosa que caracteriza a los elementos temáticos. También es indispensable una modulación dramática y enérgica para lograr un cambio rápido del contexto, o la reinterpretación ingeniosa de una nota. El estilo barroco, con su preferencia por la continuidad sobre la articulación, y la ausencia de una modulación nítida, dejaba poco espacio para el ingenio, como no fuera en el tono o clima generales de muy contadas obras; por otra parte, la modulación romántica, que a veces es tan excesivamente cromática que las dos tonalidades se imbrican una en otra, y siempre mucho más lenta y más gradual, anula completamente el efecto ingenioso, y así regresamos con Schumann a algo que se parece al buen humor y al aire de jovialidad barrocos. En el Allegretto de la Séptima Sinfonía de Beethoven y en algunos movimientos de sus últimos cuartetos, la alegría civilizada del período clásico, quizás ya algo encorsetada, hace sus últimas apariciones. Después, el sentimiento se engulló por completo al ingenio.
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Estructura y ornamentación
El gusto por una estructura cerrada, simétrica, el emplazamiento de la tensión máxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una resolución completa y prolongada, juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse 'sonatas'. Diferenciar estas diversas formas no supone que fueran normas, ni tan siquiera modelos, pues fueron sólo el resultado de los imperativos musicales y no deben identificarse con ellos. Por ello, no sería correcto describirlas, ni mucho menos definirlas, de modo excesivamente abstracto, pues correríamos el riesgo de no darnos cuenta de cómo podían llegar a fundirse entre sí, y de no apreciar hasta qué grado, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, la libertad permaneció latente en dichas formas . l. La Forma sonata del primer movimiento 1 comprende dos secciones, cada una de las cuales puede repetirse 2 : es preciso que entre ambas se dé cierta simetría, pero ésta no se define de forma muy rígida. El movimiento empieza por determinar un tempo y una tónica estrictos, a modo de marcos de referencia. La primera sección, o expansión, consta de dos episodios: una marcha o modulación hacia la dominante y una cadencia final en la dominante; cada uno de estos episodios se caracteriza por un incremento de la animación rítmica. Debido a la tensión armónica, la música que se ejecuta en la dominante (o segundo grupo) suele moverse armónicamente con mayor rapidez que la música en la tónica. Estos episodios se articulan mediante tantas melodías como el compositor considere conve1 Por supuesto que esta forma puede utilizarse en los movimientos segundos y fin ales, pero suele estar m's relacionada con el primer movimiento, mucho más com-
l>lejo que
aq u~JJos.
Ram vez se rcpctfn In segunda mitad sola; en este sentido el final de la Appastlonntu ca unn exctpdón; ae pueden encontrar formas similares en las 6peras de Mc)'lart t
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niente utilizar. La segunda secc10n consta también de dos episodios: una vuelta a la tónica y una cadencia finaL Es necesaria alguna forma de resolución simétrica (denominada recapitulación) de la tensión armónica: cualquier idea musical importante que se ejecute fuera de la tónica queda sin resolver en tanto en cuanto no se interprete de este modo. Generalmente (pero no siempre) la vuelta a la tónica suele facilitarse interpretando nuevamente los compases iniciales, dado que se identifican más estrechamente con la tónica. Cuando, con el fin de intensificar el efecto dramático, se dilata mucho la vuelta a la tónica (modulando hacia otras tonalidades o mediante progresiones secuenciales en la dominante), la obra posee una sección de desarrollo extensa. La ruptura del ritmo periódico y la fragmentación de la melodía actúan como refuerzo del movimiento armónico de este desarrollo. Las proporciones armónicas se mantienen colocando la vuelta a la tónica o el principio de la recapitulación en un lugar que no supere las tres cuartas partes de la duración del movimiento : el momento más dramático se encuentra justamente antes (o, más raramente, justamente después) de dicha vuelta. 2. Cuando la vuelta a la tónica no se demora, con lo cual se da una resolución simétrica, pero no un 'desarrollo', la forma puede denominarse Forma sonata del movimiento lento. .3. Forma sonata-minué: consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las cuales la dos y la tres están juntas. Las dos partes siempre se repiten. La configuración en tres frases se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno básicos son siempre patentes. La primera frase puede concluir en la tónica o en la dominante. (Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn, Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minués de configuración, dimensiones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos. La segunda modalidad es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más frecuente; se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase suele desempeñar la doble función de sección de desarrollo y de segundo grupo de la exposición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele formar parte de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser de carácter más relajado. 4. La Forma sonata del movimiento final tiene una organización más libre y su función consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su flexibilidad da origen a una variedad de pautas mayor que en ningún otro movimiento. Cuando la forma del primer movimiento vuelve al tema inicial, en la tónica, antes de la sección de desarrollo, se denomina rondósonata. Suele haber entonces un nuevo tema en la subdominante, que marcha hada el centro del movimiento, y a veces se sitúa en la sección de desarrollo, y otras la sustituye. El nuevo tema en la subdominante también puede encontrarse en movimientos finales que no sean rondós, como el último movimiento del Cuarteto de cuerda en La mayor, de Mozart. Tanto la vuelta a la tónica antes de la sección de desarrollo, como el tema en la subdominante reducen la tensión y suponen una relajación de la
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estructura formal. Lo esencial de este mov1m1ento es su relativa rotundidad y la claridad del ritmo y del fraseo. Hemos enumerado estas formas en un orden de progresiva relajación, orden que a su vez marcha paralelo al modelo interno de tensión y resolución de cada una de las formas. De lo que se deduce que éstas no deben verse como formas pre-existentes que obedecer, sino como soluciones habituales de los principios unificadores. El principio más importante es el de la recapitulación por vía de la resolución de las tensiones previas, rítmicas y armónicas; la vuelta a los elementos temáticos se hace siempre de un modo significativamente distinto a su primera aparición en la exposición. Hay una diferencia radical entre todas estas formas y la forma ternaria del barroco en cualquiera de sus manifestaciones: aria da capo, forma de danza con trío, o sus extensiones : el primitivo rondó o la forma concerto grosso. En todas estas variantes de ABA, la A inicial vuelve, sin alteración, al final, sin alteración en el pentagrama, pues en la práctica los ejecutantes solían decorar profusamente dicha vuelta. La idea de la recapitulación como reinterpretación dramática de la exposición ataca en su misma raíz a la práctica de la decoración: la propia estructura asume así la función de los adornos improvisados. Adornar la repetición de la exposición se convierte de este modo en un verdadero engorro; supone, o bien que los temas escuchados de una forma dramática distinta en la recapitulación tendrán menos adornos e, inevitablemente, estarán menos elaborados que la repetición de la exposición, o que también habrá que ornamentar la recapitulación, lo cual sólo puede empañar y minimizar la naturaleza de los cambios estructurales y su importancia expresiva radicalmente distinta. Por ello, los tres compositores clásicos casi no añadieron nada al arte de la ornamentación, cualquiera que fuera el interés que en ellos despertara. Sólo con Rossini, Chopin, Paganini, Liszt y Bellini reapareció por fin una maestría y originalidad decorativas comparables a la que floreció con Bach y Couperin. Ahora bien, la práctica de la ornamentación improvisada nunca murió, aunque en el estilo clásico resultaba definitivamente superflua. En el proceso de adaptarse a las novedades, la ejecución siempre va a la zaga de la composición. En el último éuarto de siglo, la más famosa de las guías para la interpretación, el manual de Turk para teclado, advierte en contra de todo adorno en una pieza «donde el carácter dominante sea triste, serio, noblemente sencillo, solemne y exaltadamente grandioso, soberbio y demás»; todo lo cual parece relegar los adornos a lo que es sencillamente bonito. Casi todos los movimientos lentos de Mozart se hallan dentro de las categorías en las que se debe rehuir la ornamentación . Habremos de esperar a la ópera italiana de principios del xrx, para que el adorno adquiera una vitalidad renovada y sea algo m ~s que una rémora de un estilo anterior. Con todo, al~ u nos problemas subsisten. No son problemas que se deriven de In rropin música, sino de la compleja relación entre la forma de ejecu tnr cot· r~nl'n u In ~pocu y el estilo que estaba cambiando. Por ejemplo,
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no cabe duda de que en algunos pasajesde los conciertos y arias de Mozart pueden, y aun deben, añadirse ciertos adornos. Pero, ¿cuántos?, y ¿dónde? Las orientacionescon que contamos no son nada fiables. Las versiones adornadas que algunos años después de su muerte editaron los admiradores bien intencionados de Mozart, pueden calificarse de infames. Cierto es que las versiones de Hummel son mejores que la mayoria -¿ más de un músico sensible, fue alumno de Mozart-, pero pecan de excesiva riqueza: utilizarlas equivaldrla a olvidar hasta qué punto habla cambiado en veinticinco años el gusto musical. La visión musical de Hummel pertenece a la época de Rossini, no a la de Haydn y Mozart. La evolución que Beethoven supuso en la tradición clásica frente a la que era corriente en su tiempo, tiene que haberle resultado incomprensible. De hecho, la tendencia general del estilo clásico es contraria a la ornamentación sofocante del bamoco y de los estilos manieristas, y aligera de modo sensible los ya leves adornos del rococó. A partir de l775,la música de Haydn no admite adornos, y en cuanto a Beethoven, sabemoslo que pensaba de los intérpretes que añadían algo a su música por su reacción explosiva cuando Czetny lo hizo, momento en que le dijo como franca disculpa: < El principal documento que aboga por una ornamentación profusa en los conciertos de Mozart no es tan claro como suele pensarse. Contestando a vna carta de su hermana que se queja de la desnudez de determinado pasaje del movimiento lento del Concierto en Re mayor, K. 451, Mozart le envió una variante con adornos, la cual suele tomarse como prueba concluyente de que la costumbre.era adornar tales pasajes siempie que ocurrían. No obstante, el intercambio de cartas es un argumento de doble filo; también podría interpretarse en el sentido de que ño debían añadirse adornos sin preguntar primero al compositor, aun en el caso de que éste fuera pariente muy allegado, y el otro intérprete consumado. Desdichadamente, la evidencia más convincente con que contamos en cuanto a la actitud de Mozart ante los adornos improvisados, se refiere únicamente a la postura que adoptó sobre el tema cuando sólo contaba siete años. Tenla veinticinco, en 1780, cuando su padre le escribió refiriéndose a cierto <>.No hay razón para creer que Mozart cambiara de forma de pensar-en los últimos años. En todo caso, Mozart se distancia en este aspecto de Haydn v de Beethoven, debido a su familiaridad con el estilo^operístico, y" qné .n la ópera la nadición ornamental era muy fuerte. Se sabe que en ,rida de Mozart, las arias de sus óperas se cantabancon adornos. ¿En qué medida planificaba él los adornos? ¿En qué cuantla los toleraba y hasta qué punto los deploraba? No lo sabemos.La existencia de dos versiones dé algunas arias de concierto, una con adornos y la otra sin ellos, ambas de Mozart,
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prueba la importancia de la ornamentacióndentro de su estilo vocal. Pero también podrla indicar que si había que decorar las arias, el propio Mozaft ptefeúarescribir los adornos; tampoco ptueba, por otra parte, que sería inaceptableuna versión sin adornos. Que Mozart no era conftario a la ornamentación lo sabemostambién por la existencia de divetsas variantes auténticas. El movimiento lento de la Sonatapara piano en Fa, K. 332, y la undécima vatiación del movimiento final de la Sonataen Re, K.284, fueron publicadosen 1784 (por distintos editores), con adornos exmasañadidospor el propio Mozatt. Es significativo que ambas obras tengan la indicación de Adagio. Los Allegros de Mozart no admiten más adornos que los Allegros de Haydn; el estilo los había transformado hasta tal punto que la técnica del adorno improvisado no era pertinente. Todavía era posible su uso, sin embargo, en un movimiento lento (si bien en modo alguno tan fundamental como en una obra de la décadade 174O),mientras que era indispensableen determinados momentos de una forma decorativa, como puede ser un conjunto de variaciones,Cuando,comoocurre en la Sonatapara piano en La mayor,K.33L, Mozart no escribe las repeticiones de la penúltima variación (tradicionalmente un Adagio en una serie de variaciones,como ya se ha señalado),se pueden añadir adornos al interpretarlas, tomando como modelo análogo la K.284, pero aun en este caso hay que ser prudentes pues la melodía de la variación K. 33I es más compleja que la de la K. 284 y no se adapta tan bien a añadirle adornos con largueza. Deberíamos hacer notar aquí que el manuscrito original de la K. 284 ya contiene una ornamentación rica y que las principales adiciones a la versión publicada son indicacionesrelativas a la dinámica y el fraseo' Los siguientes compasesnos dan una idea de estas adiciones:
ide todo lo cual podemos deducir sin temor a equivocarnosqgg el contraste dinámico empeiaba a rcemplazair a la decoración y que Mozatt añadía adornos u uq,t.llut composiciónessuyasque ya tenían un estilo ornamental. Ahora bien, el caráctei operístico del concierto exigía del solista un estilo más decorativo que el de |a orquesta. En los coniuntos de variaciones de los conciertos,el iompositor yaha escrito la decoraciónmás tica en el piano, y ello es cierto incluJo en los casosde los movimientos finales con variaiitrner c.rmrt el del Concierto en Do menor, K. 49I, en donde la manoizquiertln ol)enilssc cs[clza l)ara ser rellenada después,mientras que la forma ,iec9lu.la',le l,r tnel,xlfn o cur¡¡oclcl solista queda señaladadetalladamente ,l e¡.l eel ¡ r r inci¡ r io,
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Los movimientos lentos plantean un problema más delicado que las vanactones; en ~~te caso la tradición no nos sirve de mucha guía, porque Mozart la cambto de una manera más radical. Resulta incluso difícil utilizar los adornos añadidos al movimiento lento de la K. 332, como modelo para obras posteriores; la forma original de esta melodía ya está llena de a,dornos, adet?ás, en los últimos años de su vida, Mozart desarrolló y refinó lmeas melódtcas de una sencillez deliberada. Es posible añadir adornos a «Dove sono» de Las Bodas de Fígaro (aunque resulta discutible que musicalmente salga ganando), pero la música de los tres muchachos de Die Zauberflote no puede adornarse sin que resulte un disparate. Ni tampoco p~ede decorarse .el dúo entre Pamina y Papageno, «Bei Mánnern»: el propto. Mozart añadró la decoración más parca imaginable a la segunda estrofa, hactendo que la línea melódica fuese más expresiva de la manera más económic,a yosible ; cualquier adición ulterior iría en detrimento de la pieza. ~a mustca de Haydn y de Mozart acabó con la decoración rococó, y la mústca de Hummel es prueba de su desaparición de la música vienesa pues en ell~ aparece como ahogada, sin el apoyo de la estructura, falta de c~erpo, cual st fuera un fantasma . En cuanto a la música de Beethoven la decoración es impensable 3 : en medio de tantas extravagancias corr:o se han dado en la producción operística, ¿ha intentado alguien decorar el canon de Fidelio? Lo que sabemos sobre la forma de ejecutar a partir de las descripciones, "?emorias y t.ratados, puede. ayudarnos algo, pero tenemos que ser precavrdos Y no de¡arnos gutar a ctegas. Nunca he leído una obra didáctica so?re la ejecuci~n de esta época ~ue fuera muy de fiar : buena parte de los metodos para ptano parecen erroneos o irrelevantes a muchos pianistas. Sabemos has.ta qué punto están equivocadas casi todas las descripciones de la forma de mterpretar: las pocas que son relativamente acertadas, al cabo de veinte años casi no se diferenciarán de las demás. No hay ninguna razón para t:ensar que los tratados musicales fueran mejores en el siglo xvm que hoy dta. Apenas hay una norma para la práctica de la ejecución en dicho siglo que no se vea contradicha en alguna otra parte. Pero, sobre todo, dada la rapidez con que cambian los gustos musicales, debemos ser muy cautos antes de aplicar las ideas de 1750 a 1775 o a 1800. Las mejores y, a la vez, las peores evidencias en cuanto a la ornamentación improvisada, son las versiones escritas coetáneas al compositor, o muy poco después de su muerte. La evidencia mejor, porque así se ejecutaron; y la peor, porque en ,muchos casos son terriblemente toscas, y .aun cuando no lo sean no hay razon para pensar que el compositor las aprobara. Muchas de las ejecuciones ya son de por sí bastante malas sin contar con las limitaciones d<7bidas a la mediocridad de los músicos o a la estética del peor gusto de! stglo ~m. A veces me pregunto qué se dirá, dentro de un siglo, de los discos y cmtas actuales, en los que los tempos se interpretan tan 3
A excepción, claro está, de las necesarias apoyaturas vocales de los recitativos y de unas cuantas cadencias como la del final de 'Abscheulicher, wo eilst du hin?'.
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desacertadamente, el conjunto es descuidado, y los ritmos se falsean. ¿Los tomarán por el auténtico estilo de hoy día? ¿Y qué pensar del hecho posible de que un famoso director de orquesta omitiera siempre una sección en compás de 5/8 por no saberla medir correctamente, de una de las más famosas obras de un compositor no menos famoso y que, dentro de cien años, pudiera tomarse como evidencia de que el autor había dado su aprobación (aunque la protesta de éste hubiese sido privada e infructuosa )? ¿Hay alguna razón para pensar que la interpretación ha empeorado desde el siglo xvm? Sólo hay que recordar hasta qué punto Mozart se vio obligado a deformar su Don Giovanni para presentarla en Viena, o evocar el estreno del Concierto para violín de Beethoven, cuando el solista intercaló entre el primero y el segundo movimientos una sonata de su propia cosecha, para violín de una cuerda tocado en posición invertida. Todo lo cual nos devuelve, básicamente, a lo que dice el texto musical, lo que a su vez no significa que sea deseable un tratamiento literaL Nada desconcierta más al compositor que una interpretación fiel, pero sin vida. A la postre, es penoso pensar que la erudición a secas sólo nos proporciona muy poco bien. Por ejemplo, de la propia descripción que hace Mozart sobre lo que es el rubato, parece cierto que él a veces tocaba con ambas manos en ritmos distintos, como Paderewsky y Harold Bauer, pero también es cierto que en el dónde, en la frecuencia y en la distancia rítmica reside la diferencia entre la música y el disparate. Podemos ver hasta qué punto puede tratarse de un problema espinoso si recordamos que se dice de Chopin ( ¿será cierto? ) que tocaba con gran libertad, enseñaba a sus alumnos con metrónomo y organizó una escena cuando oyó a Liszt interpretar muy libremente una de sus mazurcas. En conjunto, para añadir algo a una obra de Mozart habremos de considerar en cada caso si el manuscrito está completamente acabado en todos sus detalles o no, y para quién lo hizo. El Concierto en Mi bemol, K. 271 , por ejemplo, compuesto para Mlle. Jeunehomme, está perfectamente terminado e incluye hasta las notas finales de las cadencias; el Concierto en Do menor, K. 491 , escrito para él mismo, está compuesto de forma apresu· rada, casi siempre hay que añadir cadencias a las fermatas y, en caso de tener que añadirle otros adornos, deberían incluirse en los movimientos lentos. Una norma que hoy se sigue, como ya se hacía en el siglo XVIII, es mantener la configuración original de la melodía. Ahora bien, esta norma admirable, sitúa en el mismo centro al problema siempre presente de añadir adornos . A pesar de la teoría de la época, no era un axioma que todos los compositores de entonces la suscribieran en la práctica a rajatabla. Ni siquiera Mozart. Durante todo el siglo xvm, el hecho de mantener la línea melód ico original era asunto de menor consideración cuando mediaban los ndornos. Mucha mayor importancia tenían el interés, la gracia y la calidad cxr,..esivo de lus ndicioncs: si la idea original quedaba enterrada o trans(c)l'modn , 111n1o peot· pot•n clln . llocndcl , Bach e incluso Mozart, modificaron tl1 tte hn" \l(.'lc/1, y muy llt· n r~l hl cm c nl e, In formo original con sus adornos.
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Bastarán unos pocos ejemplos: he aquí una frase de Handel, primera en su forma simple, original, y después, ornamentada por el compositor:
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ron más revolucionarias y personales, e incluso las hace inaudibles, y resulta intolerable cuando, como es frecuente, se nos ofrecen como modélicas las peores tradiciones del pasado. El adorno debe relacionarse con el estilo, y sólo hay que decorar cuando así lo exige el sentido musical, por lo que cada compositor y cada una de sus obras han de analizarse una por una. En fermatas como la que sigue, que pertenece al movimiento lento del Concierto en Do menor, K. 491, hay que insertar una breve cadenza: 14
y aquí el primer compás de la variación adagio de la Sonata K. 284, seguida de la propia transcripción de Mozart en la repetición: Acla~o.cantahile
aD3ffr 'P ~.. •rft!irr¡ ~? ctf1iiflmc
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11r
y, finalmente, he aquí el primero y el último tratamientos de la melodía del movimiento lento de la Sonata en Do menor, K. 457: Acla~o
~
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pues el perfil melódico dentro del contexto del estilo de Mozart, carece de sentido si no tiene un pasaje-puente. En los recitativos de las óperas hay que añadir apoyaturas porque una cadencia como la que sigue:
er.•J n t!f'Jb&&Rr~ 41
...
rl~
lt.pmy fl!f!A
...
1)!w-Eflr~ q '
H andel oculta su melodía; Mozart la reestructura para darle un efecto expresivo. Cuando oímos a Mozart, ¿nos interesa su música o una inrerpretación genuina del siglo xvm? Ambos intereses coinciden sólo hasta cierto punto. Los Caravaggios de San Luigi dei Francesi no se pueden apreciar bien en el lugar donde penden y para el que se pintaron ; cuando recientemente se descolgaron para su exhibición, se hicieron perfectamente visibles por primera vez en varios siglos. No siempre el ambiente original es el más idóneo para contemplar una obra de arte. De forma análoga, la práctica del siglo XVIII, por mucha que sea su autenticidad, no nos sirve de gran cosa cuando nos aparta de aquellas cualidades de la música de Mozart que fue·
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resulta (o parece resultar) fea si consideramos la naturaleza de la melodía y armonía mozartianas (o las de cualquier otro compositor del siglo xvm), separadas del recitativo, y también porque sabemos que los recitativos se transcribían en una especie de escritura abreviada que luego el cantante rellenaba de forma convencional: la originalidad melódica no cabía en un recitativo secco. Las melodías para solo de Haendel deben adornarse porque así adquieren más importancia y suenan mejor - se trata de estructuras concebidas para la decoración, a diferencia de los coros- , pero si vemos que los Jrneas melódicas originales son bellas, debemos dejar que sean audibles n través del adorno. Las primeras sonatas de Haydn piden a gritos la dccoroci6n, sobre todo cuando se interpretan al clavicémbalo, pero sería nnn IOClll'fl nfl ndir """ Noln notn o lns últimas sonatas, ni siquiera en el cnHo dr ln11 1 r pcd iontll. Unn intcrprctnci6n no es uno excavación arqueo-
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lógica. De forma paradójica, en la medida que la ejecución de un concierto de Mozart sea reconstrucción de la práctica del siglo XVIII y no placer o efecto dramático, en igual medida diferirá de lo que es su interpretación genuina. Además, no hay una buena razón para creer que podamos conseguir lo que imaginamos que sería una decoración 'auténtica' cuando los instrumentos actuales son radicalmente 'inauténticas'. El sonido del piano de hoy, los arcos modernos de los instrumentos de cuerda, el mayor volumen sonoro d~ la madera, modifican el significado de la ornamentación que, en gran medtda, ofrecía la posibilidad de lograr el énfasis expresivo y dinámico, pero que en el contexto actual sólo produce un efecto abigarrado: toda la sección de cuerdas de una orquesta de nuestros días, al atacar un trino de un oratorio de Haendel, con un vigor explosivo que no podía ni imaginarse con la utilización de los instrumentos del siglo XVIII, nada añade• a una comprensión musical más acertada. La ornamentación de una ópera ? de ~n concierto, mediante el sonido más denso y, sobre todo, la mayor ~ntenstdad sonora de la orquesta moderna, no tiene ni mucho menos la tm~rtancia que tenía a finales del siglo xvm. La reproducción de los somdos de entonces con los instrumentos de hoy constituye una solución desastrosa. La música es tanto idea y acción como sonoridad. Si el fortissimo de un instrumento del siglo xvm es hoy para nuestras normas un mezzo pia~o, lo que importan son la fuerza y el drama, y no el volumen del sontdo. El gusto por la ornamentación cambió radicalmente en todas las artes e~ el último cuarto de siglo. Pongamos un solo ejemplo : los diseños repettdos ,hasta el infinito de los tejidos utilizados en la tapicería de sillones y sofas se fueron reemplazando gradualmente por composiciones centraliza?as. En ~uanto a 1~ decoración mural, se preferían los cortinajes que ca1an en pliegues senctllos de forma natural, a otros sistemas más elaborados. Estas tendencias se reflejan claramente dentro del estilo musical de la época, que sitúa el momento de tensión en el centro y clarifica la forma. ~ lo que es más importante: la función de la decoración dio un giro de ctento ochenta grados. En los interiores rococó, la decoración servía pa~a ocultar la estructura, para recubrir las junturas, para realzar la continutdad m~xima. Por el contrario, la decoración neoclásica, que siempre fue mucho mas parca, se empleó para resaltar la estructura, para ·articularla, y para agudtzar la idea que el espectador tenía de ella. Análogamente el ca!Dbio de función de los adornos musicales no precisaba, para su ente~di mtento, de una correspondencia mística entre las artes. Durante la segunda mitad del siglo, la doctrina estética dominante condenó la ornamentación por considerarla inmoral y fueron pocos los focos de resistencia. Medir por el mismo rasero la práctica de Mozart (y de Haydn después de 1780) con la de S. Bach e incluso con la de G.P. E. Bach, es ignorar una de las revoluciOnes más profundas de la historia del gusto.
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La ornamentación musical de la primera mitad del siglo XVIII era un elemento fundamental para lograr la continuidad: la decoración no sólo recubría la estructura musical subyacente sino que la mantenía en un fluir continuo. La música del alto barroco tenía horror al vacío y los agréments rellenaban cualquier hueco donde quiera que estuviese. Por otra parte, la decoración del estilo clásico articula la estructura. El principal adorno que se conserva del Barroco es, y no deja de ser significativo, el trino de la cadencia final. Los demás adornos se utilizan menos y casi siempre aparecen perfectamente compuestos, cosa lógica puesto que se hicieron temáticos 4 • Tal es el cometido que Beethoven emprendió hasta las últimas consecuencias: al final de su carrera musical, el trino pierde su condición ornamental; deja de ser un adorno y se convierte en un motivo esencial -<:omo en el Trío del Archiduque o en la fuga final de la Hammerklavier- , o en una suspensión del ritmo, una forma de transformar una nota muy prolongada en una vibración confusa que produce un sosiego intenso e íntimo. En las últimas obras de Beethoven, el adorno casi desaparece por completo, sumergido en la esencia de la composición.
4 V~IIMfl rl r mplro mr rntllrnte lt' tndlico de unn tlcdacotura en el cuarteto op. 33. 111\ rn, 1, ('11 "'"yor d llitYtf n, ' hntln r11 lu" pdg8. 76 71!.
no
111 Haydn desde 1770 hasta la muerte de Mozart
1
El cuarteto de cuerda
\17er den Witt. er/unden haben mag? jede z.ur Besinnung gebrachte Eigen schaft-Handkungsweise unser Geistes ist im eigentlichsten Sinne eine neuentdeckte W elt. NovALIS, Blutenstaub, 1791 ¿Quién puede haber inventado el ingenio? Todo tributoprocedimiento de nuestro intelecto que aflore a la conciencia es, en el sentido más estricto, un mundo recién descubierto.
La escena musical europea durante el tercer cuarto del siglo XVIII, con sus tradiciones nacionales en conflicto, nos produce hoy una impresión de abigarramiento. Lo cierto es que el estilo italiano ni siquiera de forma rudimentaria podía denominarse nacional, aunque sí florecían unos cuantos estilos locales, cada uno de ellos con sus propias reivindicaciones. La mayor unidad de finales de siglo no es una ilusión ni un esquema histórico que nosotros hayamos impuesto. A despecho de que algunos estilos nacionales - la gran ópera francesa, por ejemplo- siguieron existiendo y evolucionando en una dirección sobre la que el clasicismo vienés no tuvo demasiada influencia, la supremacía de este estilo o, mejor dicho, de Haydn y Mozart, no es una apreciación moderna sino un hecho histórico reconocido internacionalmente hacia 1790. En cuanto a Beethoven, a pesar de las dificultades para que sus obras más extensas fueran aceptadas, hacia 1815, incluso la mayoría de los músicos que no eran adeptos suyos admitían que era el más grande de los compositores vivos; buena parte de la admiración que despertaba puede que fuera a regañadientes, pero su genio era ya indiscutible (con excepción, claro está, de ese puñado de. lunáticos que constituye el lastre normal del gusto y la crítica de cualquier época). Sería muy romántico pensar que Haydn, como Malherbe, vino a poner orden y lógica en el caos y la irracionalidad 'manierista', pero para empezar, Haydn estaba tan interesado como el que más en los efectos perturbadores y chocantes de la música de la década de 1760 y hasta sus últimos días conservó la afición por tales efectos, de modo que siempre fue un maestro de la modulación sorprendente, el silencio dramático, la frase asimétrica, y n ello añadió una aptitud para lo jocoso que ningún otro compositor tuvo. Cierto que los proporciones de sus obras se hicieron 'clásicas', y la visión nrm6nica mds lóRico , pero él nunca abandonó su 'manera' primera; de hecho, sus últ imns obras son a veces más chocantes que las primeras, su t•xccnlrlcidnd O() dccnyó """en sino que se integró dentro de una conceprlóll dt· In fm·1nu m~ ~ '""plln y mds coherente de la que ningún otro com-
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Puede que parezca extraño, pero las cualidades de la música de Haydn que hoy solemos considerar más sorprendentes: el atreverse a superponer tonalidades remotas, el empleo brusco del silencio, el fraseo irregular, los heredó de los músicos de las décadas de 1750 y 1760. Cada uno de estos rasgos encuentra su paralelismo, a menudo de forma más llamativa aunque menos consistente, en la obra de otros compositores anteriores, es especial la de Carl Philipp Emanuel Bach. En la última Sonata para piano, en Mi bemol mayor, de Haydn, el movimiento lento está en Mi mayor y suele despertar gran admiración la sorpresa de esa tonalidad tan alejada; sin embargo, Tovey ha señalado que C. P. E. Bach en su sinfonía en Re mayor ya había compuesto un movimiento en la supertónica en bemol pero, por una vez, más tímido que Haydn, de manera conciliadora situó una coda moduladora después del primer movimiento, a modo de explicación. Sin embargo, una Sonata en Si menor, de C. P. E. Bach, publicada en 1779, tiene un movimiento lento en Sol menor, es decir, una relación aún más sorprendente que la de tónica-supertónica napolitana; esta vez no usó ninguna transición que mitigue el efecto, si bien el final del movimiento modula para volver a Si menor. (El extraño sonido del segundo movimiento en Sol menor, Bach lo resalta mediante el empleo de Fa sostenido menor y no Re mayor, como tonalidad secundaria o 'dominante' del primer movimiento.) Al lado de Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn parece un compositor cauto y sobrio; comparadas con las de su antecesor, sus irregularidades de fraseo y modulación parecen insípidas. Ahora bien, lo que no tiene precedente es la síntesis que Haydn va desarrollando gradualmente desde finales de la década de 1760 y principios de la siguiente a partir de la irregularidad dramática y de la simetría a gran escala de la obra. Hasta entonces la simetría de sus formas había sido más bien externa y, a veces, incluso somera; los efectos dramáticos o bien rompían las estructuras, o dependían de una organización muy relajada a la que debían su existencia. Haydn desarrolló un estilo en el que los efectos más dramáticos eran esenciales para la forma, es decir, justificaban la forma y ésta, a su vez, los justificaba (preparaba y resolvía). El clasicismo de Haydn atemperó su furia, pero en modo alguno doblegó o domesticó sus irregularidades. La tradición excéntrica le protegía contra la insipidez del rococó o moda 'galante'. Mozart, que pertenecía a la siguiente generación, se formó en este último estilo en una época en que la manera de hacer del último barroco, propia de C. P. E . Bach, ya estaba algo pasada de moda, de suerte que tuvo que crear su propio gusto por la discontinuidad y la asimetría, partiendo principalmente de su propia inspiración, pero basándose también, parcialmente, en su conocimiento de Johann Sebastian Bach. Quizá pudiera valorarse la grandeza de la síntesis de Haydn comparando el distinto tratamiento que él y C. P. E. Bach dieron a un efecto deliberadamente lacerante para un oído del siglo XVIII: me refiero a comenzar una obra en una tonalidad falsa. Lo más justo sería comparar obras muy
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próximas en el tiempo. De las sonatas publicadas en 1779 por C. P. E. Bach, la núm. 5 en Fa mayor empieza así: A1kgro
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en donde el extraño Do menor del comienzo y la secuencia que con él se inicia trastorna la estabilidad tonal hasta su repetición en los compases sexto y séptimo. El último movimiento de la Sinfonía núm. 62 en Re mayor, de Haydn, compuesta por la misma época, comienza de un modo que es a la vez más desconcertante y más estable:
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más desconcertante, porque misteriosamente los dos primeros compases no definen ninguna tonalidad concreta: la tonalidad 'errónea' sólo se infiere con claridad en el compás 3, mientras que C. P. E. Bach define su tonalidad falsa de inmediato; es más estable, porque la secuencia de Haydn marcha simple y lógicamente hacia la tónica de Re mayor, de modo que la verdadera tonalidad es consecuencia del inicio falso y se establece, lisa y llanamente, mediante la continuación de la secuencia de manera temática. El comienzo de Haydn es, además, adicionalmente estable en tanto en cuanto da inicio a un movimiento final, cuando todavía suena en nuestros oídos el Re mayor de los movimientos anteriores (todos ellos, insólitamente, en la tónica); esto significa que al aparecer la verdadera tonalidad, la sorpresa es mayor en C. P . E. Bach, pero el misterio del inicio de Haydn es mucho más intenso. Cierto es que C. P. E. Bach se da cuenta del alcance de las consecuencias armónicas de sus ideas (como ya hemos visto su inicio 'falso' continúa tiñendo de color el movimiento aun después de haberse establecido la tónica), pero, para empezar, el esquema de Haydn es de mayor envergadura; admite, asimismo, más elaboración, como se ve en la recapitulación:
+ Bajo 8va.
donde las voces contrapuntístícas que se añaden enriquecen el etecto. La siguiente comparación entre comienzos en tonalidad 'falsa' demostrará de forma aún más concluyente la lógica de Haydn; ambos ejemplos
El final del primer compás, con su Sol#, indica que algo está mal y pronto llega Si menor. La siguiente modulación a Fa sostenido menor encierra también algunas sorpresas, siendo la más notable la vuelta brusca a Sol mayor, recalcada por el forte y el acorde exageradamente pesado. Así, el 'falso' comienzo tiene una vez más sus consecuencias y tal vez incluso consiga que el movimiento lento, en Sol menor, sea más plausible, del mismo modo que Haydn prepara el movimiento en Mi mayor de su Sonata en Mi bemol mayor realzando en el primer movimiento la tonalidad remota futura. En este caso, el rasgo más sutil de C. P. E. Bach consiste en que el inicio, que aparentemente es en Re mayor, oculta en sus tres primeras notos la triada en Si menor de la tónica verdadera. Según las normas de JTnydn , o incluso las de J. S. Bach, esta obra no es plenamente coherente, pero es una Iáslimo no nccptar las normas que se afirman por sí mismas. Aun hnciéndolo, In rcsislcncia es casi inevitable, porque el estilo que se ín(i<·•·c d · dkhn11 nortnnN c R niRo pobre incluso en su aspecto más dramárko, y dt nwmllt"M v11do11 , llllll wnndo consiAa un cfcclo brillante. La gran-
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deza de C. P. E. Bach adolece de escasa envergadura, lo mismo que a su pasión le falta ingenio. Dos años después de publicarse esta sonata, · Haydn compuso los Cuartetos op. 33, de los cuales el primero también finge empezar en Re mayor, aunque rápidamente pasa a Si menor 1• Pero su lógica es más rigurosa y su fuerza dramática más convincente:
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armónica fundamental coinciden: en los compases 3, 4, 7 y 8 toca juntas y repetidamente La# y La ~. a la vez que empieza un crescendo y la línea melódica ascendente en el primer violín. Aun cuando ya estamos de lleno en Si menor, la resolución se retiene hasta el compás undécimo, con la aparición de un nuevo tema, si bien relacionado con el anterior. El efecto es al mismo tiempo más amplio y más conciso que en C . P. E. Bach, más lógico y no por ello menos extraño: la única forma por la que el nuevo 'clasicismo' de Haydn podía atemperar la rareza y refrenar la excentricidad era evitando en los dos primeros compases la posición fundamental del acorde en Re mayor. Por consiguiente, el cambio a Si menor no parece una modulación, como en el caso de Bach, sino una interpretación nueva, una aclaración. En cambio, Haydn puede prescindir de una modulación cuando marcha hacía la relativa mayor como dominante; se limita a volver a armonizar el inicio con un acorde en Re mayor, en estado fundamental por vez pr-imera:
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La ~. la nota en Re mayor que choca con Si menor, aparece en la melodía, de manera inocente, en el segundo compás, pero el acompañamiento, que ya había introducido el La ~, se opone ahora con un La # dos tiempos de compás después. A continuación, Haydn toma ésta y la utiliza como eje para establecer Si menor, de forma que el detalle expresivo y la estructura 1
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Tovev creía que Haydn tomó de la sonata de Bach la idea del cuarteto, lo cual parece improbable: las dos obras siguen procedimientos muy distintos, además, el uso de un comienzo falso no era del todo desconocido.
y elimina todas las transiCiones innecesarias. Esta página inicial que acabamos de citar constituye un manifiesto. A veces se ha descalificado la reivindicación que hace Haydn en el sentido de que los Cuartetos op. 33 fueron compuestos «en un estilo especial y enteramente nuevo» tachándolo de mero reclamo comercial, pero su anterior serie de Cuartetos, la op. 20, compuesta casi diez años antes, ya había circulado ampliamente y era muy conocida: Haydn tiene que haber pensado que su apelación tenía ciertas posibilidades de pa.recer creíble. En realidad, esta página -el principio del primer cuarteto de la serie, la primera cosa con que se toparía el ejecutante de entonces al adqui.rir un ejemplar- representa una revolución del estilo. La relación entre la voz principal y las voces del acompañamiento se transforma ante nuestros ojos. En el compás 3, el cello lleva la melodía mientras que los demás instrumentos asumen la breve figura que la acompaña. En el compás 4, esta figura acompañante se convierte en la voz principal que lleva ahora la melodía. Nadie puede decir con exactitud en qué punto de los compases 3 y 4 el violfn pasa a ser la voz melódka principal y dónde el cello asume la posición subo rdinnda, po rque el pasaje no es divisible. Todo lo que uno sabe es que. el violfn empieza el compás .3 acompañando y termina el compás 4 llcvnndo mdodfn. E Htu c•¡c In 1111t ~ nr kn Invención de l conrrnpunto clásico. En modo alguno, l t" l" l' rrlln 1111 ll'lllld llllc·nw de In tt
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caso la realidad, por supuesto) era la igualdad e independencia de las voces. (Los admiradores de J. S. Bach se jactaban de que pudiera publicar obras para teclado como el ricercar, a seis voces, de La Ofrenda Musical, instrumentada para orquesta). El contrapunto clásico abandona, por regla general, hasta la afectación igualitaria: la primera página de este cuarteto, por ejemplo, fija la distinción entre melodía y acompañamiento, pero a continuación transforma una en otro. Sin duda que toda revolución tiene sus precedentes y nada hay de sorprendente en que uno trate de encontrarlos. Pero yo todavía no sé que exista un ejemplo anterior en donde la figura del acompañamiento se convierta, de modo imperceptible y sin la menor ruptura, en la voz melódica principal 2• En tanto no se halle ninguno, los Cuartetos op. 33 continuarán siendo la primera aplicación de dicho principio -es decir, el acompañamiento que se concibe a la vez como temático y como subordinado-- a cualquier escala y con cualquier tipo de coherencia. De esta manera, la estructura del Cuarteto de Cuerda se enriquece más allá de toda comparación sin trastocar el esquema jerárquico de melodía y acompañamiento propio de finales del siglo xvm. Ello explica, naturalmente, por qué en Haydn los elementos temáticos eran a veces muy breves, pues tenían que servir como figuras de acompañamiento. Como compensación, la nueva fuerza, recién descubierta, era considerable, como puede apreciarse por lo que les sucede a los compases 5 y 6 cuando reaparecen en le recapitulación del Cuarteto en Si menor:
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2 En el cuarteto op. 20, núm. 2 en Do mayor de Haydn, la figura del cello que acompaña a los compases 16 y 17 se hace melódica en el compás 19, pero sólo al pasar al violín. Cierto es que hay muchos ejemplos anteriores de fisuras de acom· pañamiento que se utilizan melódicamente, y son ingeniosas por regla general, pero en tales casos no pretenden ser acompañamientos; aunque muchos acompañamientos Barrocos se derivan de los temas, no tienen por otra parte la subordinación clásicfl .
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en donde el breve acompañamiento de dos notas adquiere ahora la fuerza de una explosión. Este es un ejemplo de cómo Haydn sitúa el verdadero clímax de la obra ' justamente después de empezar la recapitulación y no justamente antes. En el estilo del opus 33 se aprecian otros cambios de importancia similar: casi se han eliminado por completo las figuras y las frases de transición. Antes, en el op. 20, para pasar de una frase a otra, H aydn había tenido que escribir: Allearo moderato
en donde la figura del cello, en el compás 4, asume una función meramente transitoria y sólo es necesaria en este lugar. Diez años más tarde, Haydn economiza mejor sus medios: del final de cada frase se infiere lo que va a venir, puede decirse que lo origina. Los temas nuevos (o las nuevas versiones de los antiguos) aparecen sin transición, no precisan ser introducidos, ya están implícitos. En parte, ello se debe a que el fraseo se ha hecho más sistemático. Para los que aman la apasionada irregularidad del fraseo del Haydn anterior, esto representa un retroceso, aunque en realidad supone una ventaja: la relación más íntima entre la estructura general y el detalle, que se inicia con el op. 33, hace que la más mínima irregularidad resulte más expresiva, sus consecuencias son más considerables y están menos localil'fldnll. Los elementos más insignificantes adquieren de improviso una wnn fucrt.n, como ocurre con el significado lleno de expresividad que se dn 11 In dlfl•tc:ndndón entre Rlnt'CfllO y legaro en el compás duodécimo del
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inicio del opus 33, núm. 1, que ya hemos citado. Parte de esta nueva fuerza proced~ de las relaciones temáticas, pero lo más importante y original es el senttdo de marcha que se deriva de la mayor concisión y regularidad de la frase. ¿De dó.nde provenía esta nueva percepción de la marcha y qué había estado hactendo Haydn durante una década a partir de su último conjunto de cuartetos? Al denominar a sus conciertos op. 33 Gli Scherzi se acierta en cuanto al origen de la nueva revitalización de Haydn. Entre 1772, año en que se publicaron los Cuartetos del Sol, op. 20, y 1781, la mayoría de la producción de Haydn consistió en las óperas cómicas escritas para la corte de Esterbázy. Incluso numerosísimas obras sinfónicas eran arreglos de sus óperas cómicas 3 • Los Cuartetos op. 33 se denominaron Gli Scherzi porque reemplazan el minué tradicional por un scherzo se trata más que nada de un cambio de nombre, ya que en el pasado' los minués de Haydn solían tener un carácter bastante jocoso, pero la nueva d~n~mi~ación no deja de ser significativa. El tipo de marcha de la ópera comtca tmpregna todos estos cuartetos, que también están inspirados por el espl.ritu de la misma, lo que no es nada nuevo en Haydn. Los Cuartetos opus 20 tienen momentos tan divertidos que igualan a cualquier creación posterior de Haydn. Cierto es que, por regla general, los Cuartetos Gli Scherzi están compuestos en un estilo cómico, pero yo creo que se ha exagerado mucho sobre ello. En este caso falta el movimiento final en forma de fuga, pero, de momento, Haydn no siente la necesidad de reforzar la originalidad de su pensamiento con las complejidades de un estilo ya pasado. Muchos de los movimientos son tan serios como cual~uier~ de los del_ anterior conjunto de cuartetos. (Tovey sólo encuentra tngemo en la tómca falsa con que se inicia el op. 33, núm. 1, y piensa que es un recurso que Brahms elevó hasta el patetismo en su Quinteto para clarinete; a mí me parece, por el contrario, que si en Haydn el procedimiento es ingenioso, el propósito es terriblemente serio y el efecto t~n . conm~vedor como en Brahms, y más enérgico, aunque menos nostalgtco.) Sm embargo, los Cuartetos Gli Scherzi poseen la técnica rítmica que procede de la experiencia de componer ópera cómica: una acción rápida, para ser inteligible, exigía la regularidad del fraseo, y para ir al pa~o de lo que sucedía en el escenario, la música precisaba de una continutdad bien trabada y articulada lógicamente. Lo que Haydn ha aprendido en estos diez años, lo que demuestran estos nuevos cuartetos es ante todo, claridad dramática. Previamente, la intensidad expresiva habí~ sido la causa de que el ritmo de Haydn se congestionara y que las frases ricas, intrincadas, se vieran seguidas las más de las veces por una cadencia poco firme. Con los Cuartetos Gli Scherzi, Haydn creó estructura en donde la intensidad y la significación de los elementos de la obra pudie1
A partir de 1776 el número de representaciones operísticas en la corre de Esterházy aumentó considerablemente.
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ran expanderse y contraerse libremente, mientras seguían apoyándose en
el movimiento básico. Por encima de cualquier otra consideración son ante todo, lúcidos. ' Haydn no acertó a componer buenas óperas, ni comtcas ni serias; su pensamiento musical era de cortos vuelos o, si se prefiere un término más benévolo, demasiado concentrado. Pero de la ópera cómica aprendió no la libertad formal -nunca necesitó que nadie le enseñara tal cosa-, pero sí la libertad al servicio de la significación dramática. Cuando el texto de un libreto desmentía el desarrollo y el equilibrio implícitos en sus ideas musicales, inventaba nuevas formas para restablecerlos. En sus óperas podemos ver, además, cómo se fortaleció la percepción que tenía de la fuerza dinámica de los temas. Esta percepción de que el desarrollo y la trayectoria dramática de una obra podían estar latentes en sus elementos, de que éstos se podían configurar la suerte que liberaran su carga de fuerza para que la música ya no se desplegara indefinidamente, como en el barroco, sino que literalmente se viera impulsada desde dentro, esta idea, decimos, fue la gran aportación de Haydn a la historia de la música. Podemos amarle por muchas cosas más, pero este nuevo concepto del arte musical modificó todo lo que siguió después. Tal fue la razón de que Haydn no domeñara su excentricidad ni su regocijante humor, antes bien los utilizara no ya de forma autocomplaciente, sino respetando la integridad de cada una de sus piezas. Haydn comprendió las posibilidades de conflicto existente en los elementos musicales que caben dentro del sistema tonal y la manera de utilizarlas para liberar la energía y crear el drama. Ello explica la extraordinaria variedad de formas que empleó: sus métodos cambian a la par con el material que utiliza. Por «material» quiero dar a entender sobre todo las relaciones que se infieren al principio de cada obra; Haydn todavía no había llegado a la concepción musical que tuvo Beethoven de una idea que se va desplegando gradualmente, ni siquiera a la grandiosa visión mozartiana de la masa tonal, que en algunos aspectos superó incluso a la de Beethoven. Las ideas fundamentales de Haydn son tersas, se establecen casi de golpe y dan la impresión inmediata de una energía latente que Mozart rara vez buscó. Expresan un conflicto inmediato, y el desarrollo y la resolución de éste constituyen la obra: es su concepción de la 'forma sonata'. La libertad de esta forma no es ya el ejercicio de una imaginación caprichosa dentro de un esquema organizado sin rigideces, como en algunas de las grandes obras de la década de 1760, sino el libre juego de una lógica imaginativa. Los dos fuentes principales de energía musical son la disonancia y la secuencia : In primero porque exige resolución, la segunda porque implico continuidad . E l estilo clásico incrementó hasta el limite la fuerza de In dison11nc:in , c:lcvnndoln desde un intervalo sin resolución a un acorde sin rellt~ lucl~ n . y d e11pu é~ u uno tonnlidod sin resolución . Por ejemplo, el ini-
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cío de la tonalidad 'falso' del Cuarteto en Si menor, op. 33, núm. 1, de Haydn, es una tonalidad disonante, y el movimiento la resuelve de dos maneras: primero, tratándola como tonalidad dominante o secundaria (transformándola, sólo temporalmente, en una tónica, lo que supone una semi-resolución), y luego, extendiéndola en el 'desarrollo', y resolviéndolo todo en la recapitulación que -excepto en los dos primeros compasesinsiste de modo dramático en la tónica. Un aspecto importante del genio de Haydn lo hallamos en su sentido de la energía latente en el material (o, dicho de otro modo, en su invención de un material que le brinda la energía imprescindible): así, en el Cuarteto en Si menor, insiste de inmediato, una y otra vez (seis veces en los compases 3 al 8), en la complicada disonancia La ~ -La# que se cita en la página 134. No se puede rendir plena justicia a la invención de Haydn sin adentrarse en la mayoría de sus composiciones, pero sí podemos tener una idea de la variedad y la lógica con que trató el estilo de la sonata. El primer movimiento del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 50, núm. 1, se basa en casi nada: una nota repetida en el cello y una figura de seis notas en el violín. Toda la exposición queda constreñida a estos dos pequeños elementos:
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Hay dos compases de una nota que el cello repite suavemente (motivo a), es decir, una nota de pedal en la tónica. Se trata de una broma encantadora: el opus 50, núm. 1, es el primero de los cuartetos ~ompuestos para el rey de Prusia, quien tocaba el violoncello. Así, pues, el conjunto se inicia con el cello solo, que interpreta un motivo que a duras penas podía poner a prueba el virtuosismo real: un solo de una nota. La figura de seis notas que llamo (b) se utiliza en secuencia en los compases 3-8, deliciosamente transformados su ritmo y acento a la mitad del camino. La secuencia, que asciende por terceras, se equilibra entonces mediante un brioso descenso que empieza con (b) en el compás 9 y continúa con una escala que se detiene para resaltar M b - Re, que constituyen la for-
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ma externa de ( b) en su primera aparición armonizada, en el clímax sforzando del compás 10, en Sol menor, armonía que prepara el posterior movimiento para distanciarse de la tónica. (Fa ' en el compás 9 es la primera alteración cromática del movimiento que posteriormente se acentuará y utilizará en el compás 28 para iniciar la modudación a la dominante). En los compases 17-27, (b) se utiliza con armonías alteradas de modo expresivo para formar una cadencia, luego se repite cuatro veces la figura cadencia} final en los compases 20, 24, 25, 26, mientras que la nota de pedal (a) se transfiere ascendiendo gradualmente con un efecto divertido: es un retruécano, como un bajo ostinato que se elevase a la voz contralto y seguidamente a la soprano. Puede apreciarse el aumento gradual de la intensidad armónica comparando los compases 3-4, 9-10, 14-16 y 28. En el compás 28 , Fa , , que ha aparecido de modo tan destacado, se hace más impresionante al presentarla como el bajo de una tríada, aumentada. En esta nueva presentación, inicia una secuencia descendente que termina en una tríada de Do mayor (la supertónica, o dominante de la dominante). El motivo (b) todavía conserva la misma configuración en el compás 35, aunque da pie a un ritmo de tresillo unificado como en el compás 7: ahora todas las secuencias son descendentes y el ritmo se hace, naturalmente, más animado. En los compases 33-40 (y 45-46 y 51-53) (a) ya no es la tónica, sino una nota de pedal dominante (en la dominante), lo que, por supuesto, le confiere una mayor energía. La primera cadencia, en los compases 47-50, recuerda de nuevo los compases 9-10: es el motivo (b) aumentado. Encontramos nuevas formas de (b) (compases 50-54); su configuración se retuerce, pero "todavía es reconocible como derivada de su enunciación original, hasta llegar a una segunda cadencia en los compases 55-56. En el 56, (a) vuelve a ser una nota de pedal tónica (en la dominante), y todavía encontramos una nueva variante de (b); la cadencia final en Fa mayor, en los compases 59-60, es una versión más decisiva de la cadencia en Si bemol de los compases 11 y 12. Cabría decir que en esta exposición Haydn trata la figura de seis notas (b) como una serie, si bien su procedimiento nada tiene que ver en absoluto con la técnica serial. La manera de retorcer su forma, aunque nunca deja de ser reconocible, nos demuestra que se puede decir que Haydn trabaja topológicamente, que su idea central permanece intacta, aun cuando su aspecto se deforme, mientras que el compositor serial trabaja geométricamente. Sin embargo, lo que más importa es que (b) por sí solo no es la fuente de la obra, sino que ésta es la tensión entre (b) y el ostinato sosegado de uno sola nota (a). El sonido fijo, inmóvil, de esta nota repctidn nos permite prcscnrar (b) como una serie de secuencias, de la que se derlvn todn In nnimoci6n rftmica de la obra. De hecho, el ostinato (a) <·xplkn por íif :;olo hucnn parte de lo configuración de la pieza, sobre 1odo JWHJllt' l luytlu .no ubnndunn In 16nicn en cuanto puede, como es su
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costumbre, sino que se mantiene en ella durante un buen tiempo, cerrando incluso en la tónica de forma marcada, en el compás 27. Con todo, ni (a) ni (b) son suficientes por sí solos: de la oposición entre ambos y de su configuración deriva Haydn la estructura global de su obra. No hay tonadas, escasean las sorpresas rítmicas, y aun son menos las armonías dramáticas, y, sin embargo, se trata de una música ingeniosa y fascinante con la que Haydn, resuelto a deslumbrarnos con su técnica, obtiene efectos espléndidos sin apenas usar relleno. Haydn reserva todas sus sorpresas armónicas para el desarrollo al que da inicio, volviendo a interpretar la forma externa de (b) (Mi b- Re):
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esta segunda descendente unifica el movtmtento, señalando (como lo hizo en la exposición) los puntos de mayor importancia estructural 4• La recapitulación se presenta sin previo aviso en medio de una frase:
de suerte que el momento preciso de la vuelta a la tónica pasa casi inadvertido. La recapitulación frasea de nuevo la exposición y marcha hacia la dominante y estabilizadora, pero con una animación rítmica más intensa y una brillantez realmente estimulante. Para el final mismo del movimiento se reserva una pincelada de ingenio: junto con la postrera aparición de ' De manera insistente parece configurar todos los clímax de la recapitulación (compases 114-115, 121, 133-138, 145), tanto al principio como al final de esta sección. La sección de desarrollo, desde los compases 87 a 102, es un movimiento de grandes proporciones que va de Mi b a Re.
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la segunda descendente (Mi b- Re), el ritmo de (a) se hace sosegado y de tresillos.
Si nos preguntamos por qué las dos notas M b- Re desempeñan una función tan importante, hemos de retrotraernos a su primera aparición al principio de la obra, cuando Mi b entra dulce y mágicamente tras el misterioso ostinato de una nota en el cello: se trata de la nota melódica del primer acorde, armonía suavemente disonante que crea un inicio inolvidable. Mi b está también presente en todos los acordes disonantes de los primeros quince compases. La entrada, indicada dolce, y la repetición del modelo hacen que no sea ésta una relación oculta -un elemento recóndito de la composición- , sino una experiencia audible de inmediato, más fácil de escuchar que de leer. En Haydn, las relaciones musicales más importantes nunca son teóricas, sino que llaman la atención directamente al oído libre de prejuicios que las escucha como significativas, como ocurre con el extraordinario acorde sosegado del principio del Cuarteto. «Üído libre de prejuicios» tal vez sea una expresión engañosa; no sólo necesitamos revivir la ingenuidad de los desarrollos de los siglos XIX y xx, también precisamos contar con los prejuicios del siglo xvm. El ostinato del inicio, el acorde extraño, dulce, y la breve figura de seis notas, todo lo que esto significa en el lenguaje tonal del siglo xvm , proporciona a Haydn cuanto necesita: su capacidad para comprender imaginativamente el impulso dinámico que contienen configura las formas que los propios elementos musicales parecen originar. Este movimiento, con su empleo obsesivo de una figura de seis notas, pudiera parecer atípico (si bien Haydn tiene muchas piezas de este tipo, cuyo material puede ser incluso más lacónico). Sin embargo, el procedimiento de Haydn continúa invariable cuando el material musical se va haciendo más complejo; el resultado es una configuración totalmente distinta, puesto que su método se basa fundamentalmente en la relación con el motcrínl. Las tensiones que se infieren en el inicio determinan el curso de In obro. Ln exposición del Cuarteto en Re mayor, op. 50, núm. 6, pat<'C'c únicnmcntc unn formn muy distinta de componer una sonata de la del Op. ,O, núm. 1, debido n que el mntcrinl musical es básicamente dis-
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En este caso el ingenio lo invade todo. La frase inicial es una cadencia final. El primer compás no define ninguna tónica; empieza con un Mi, inexplicado, sin armonizar y, por tanto, ambiguo. Si la disonancia es una nota que exige resolución, entonces Mi es, por derecho propio, disonante, aunque no nos percatemos de ello basta que la disonancia haya desaparecido; ahora bien, la sorpresa seguirá martilleando nuestros oídos el tiempo suficiente para darnos cuenta de que hemos sido embaucados. La melodía desciende entonces a Mi, una octava más baja, y se resuelve con una cadencia II-V-1. El diminuendo es el toque más ingenioso de todos y cuando llega el acorde en la tónica lo hace mansamente. El buen humor de este comienzo no tiene límites. De la manera más directa posible se nos ha ofrecido un Mi ~n vez de Re (o cuando menos en vez de un La o un Fa~: casi todas las obras compuestas por aquella época comienzan con una nota del acorde tónico, y las raras excepciones por lo menos no nos desconciertan durante todo un compás con una nota misteriosa e inexplicada). Con la lógica imaginativa que él había inventado y también atemperado mediante la experiencia, Haydn procede a explotar la contradicción entre el Re que debía haber habido y el Mi que, en cambio, nos ofrece. De los compases 5 al 15, continuamente hace sonar la disonancia Mi-Re, cada vez con mayor intensidad.
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Mientras tanto, el ritmo del compás inicial J. ~ , que podemos llamar (a), aparece por doquier, en distintas versiones. En el compás 16, la cadencia tónica cierra el primer período. Este Mi disonante es, por supuesto, la dominante de la dominante; su naturaleza implica, casi por definición, la primera modulación tradicional. Por consiguiente, en el compás 18, Mi se establece como el clímax de un stretto utilizando (a ); seguidamente, en el compás 23, tras algunas formas decoradas de (a ), se establece como el bajo. Es interesante señalar los transportes de la octava y comprobar todas las veces en qué se destaca Mi. La nota tiene ahora tal fuerza que ya no exige resolución, sino que es a ella misma a la que cabe utilizar para la resolución. Con el fin de subrayar esta fuerza, se presenta un Fa ~ con un sforzando repetido cuatro veces bajo (a) en los compases 26-29; Fa q, que también sirve para preparar la espléndida cadencia sorprendente sobre un acorde en Fa mayor, subito piano> en el compás 38. Este Fa se prolonga ahora durante seis compases (comp. 39-44) con toda la fuerza orquestal que el cuarteto de cuerda de Haydn es capaz de tener, utilizando la frase inicial (a): los compases 38 al 47 son básicamente una expresión interna, una retención de la cadencia en el compás 37. Finalmente, en el compás 48 se introduce un nuevo tema, rotundo y decisivo, que redondea la forma. Para apreciar toda la maestría de esta exposición, debemos interpretarla con la repetición. Cuando vuelve la frase inicial, tiene un sentido totalmente distinto: ahora es una modulación de la dominante a la tónica. La diferencia entre las exposiciones de estos dos cuartetos no implica cierta libertad o variedad en el sentido que suele entenderse, sino que procede de una nueva concepción de las exigencias de los elementos musicales, de la idea central. En el Cuarteto en Si bemol, ya citado, a partir de la nota de pedal tónica inicial, se deriva una sección tónica extensa y totalmente aparte, mientras que el curso ininterrumpido de la exposición del ' _,uarteto en Re mayor es la respuesta a la tensión ·del comienzo que inmediatamente empuja la música dominante de la dominante. Preciso es señalar que, debido a este impulso, no hay cadencia en la dominante hasta casi el final de la exposición : una vez más no se trata de una evasiva caprichosa de la práctica normal, sino de la sensibilidad que tiene Haydn de las fuerzas musicales, razón por la cual la sección en Fa mayor (compases 38-45) es tan asombrosa como lógica. (Claro que no está realmente en Fa mayor; sus diez compases actúan sobre · Mi como una apoyatura cargada de mayores facultades.) En ambas obras, como en casi todo lo que Haydn compone desde 1780, las ideas musicales más excéntricas (y las dos obras son sorprendentes) están despojadas de todo manierismo gracias a la comprensión y el despliegue de toda su importancia musical. No hay aquí flotiturns o paslljes espectaculares como los que se encuentran en las grandes obrn11 de lo décodo de 1760. No tletw nitw'ln Ncnl ido hoblnr de lns estructuras de Haydn sin hacer te;(r t<'nd n n lillll mnt<:dulcti Clip ·dficoN. Cttnlquicr análisis de los segundos
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temas, los pasajes-puente, los temas concluyentes, el alcance de la modulación, las relaciones entre los temas, no tiene ningún valor mientras no se haga referencia a la obra concreta, a su carácter, a su sonido característico, a sus motivos. Haydn es el más travieso de todos los compositores, pero su frivolidad y fantasía no se nutrían de variantes estructurales huecas de contenido. A partir de 1770, más o menos, sus recapitulaciones son 'irregulares' únicamente cuando las exposiciones exigen una resolución irregular, y sus modulaciones sorprendentes cuando la lógica de su sorpresa está ya implícita en todo lo que las precede. En resumen, a Haydn le interesaba la fuerza direccional de los elementos de su obra o, lo que es lo mismo, sus posibilidades dramáticas, y supo encontrar los medios para hacernos escuchar la fuerza dinámica que una idea musical lleva implícita. El elemento direccional más importante es, sin duda, la disonancia, la cual, intensificada y debidamente reforzada, conduce a la modulación. Antes de Haydn, la modulación de todas las exposiciones de las sonatas venía impuesta desde fuera: la estructura y los elementos de la obra no eran extraños entre sí, e incluso éstos podían necesitar un determinado tipo de estructura (un movimiento alejado de la tónica), pero sin llegar a contener en sí mismos todo el impulso necesario para su forma. En todas las obras de Haydn de la década de 1780, al igual que en algunas anteriores, se hace cada vez más difícil desenmarañar las ideas musicales esenciales de las estructuras donde se desenvuelven. Constituían las fuerzas direccionales secundarias implícitas en los elementos musicales de la obra, aquellas capaces de formar secuencias (manera de fijar el interés y reforzar la continuidad que formaba parte de la técnica barroca, la cual creaba sus elementos musicales con vistas a esta posibilidad) y podían ser reinterpretadas: en el desarrollo, por la .f~agmen tación y, sobre todo, en el transporte, cuando eran capaces de ongma~ u? nuevo significado. Esta aptitud ya se reconocía y valoraba con antenondad a Haydn, pero sin nada que se pareciera a su agudeza ni a la amplitud de sus puntos de vista. En cuanto al elemento principal, la disonancia, Haydn desarrolló una notable sensibilidad ante todas sus derivaciones, incluso las más refinadas, una imaginación auditiva que captaba cada uno de los acentos expresivos. En el Cuarteto en Si bemol mayor, op. 55, núm . 3, los efectos más dramáticos proceden de una disonancia entre Mi b y Mi en los compases iniciales: Haydn acentúa esta oposición de modo veloz y controlado:
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Desde su primera aparición, en el segundo compás, Mi b se destaca de modo indirecto mediante el atisbo de un trítono con el La precedente, lo que pone de manifiesto la sorpresa de un Mi~ (compás 4), que de inmediato se contradice, forte (comp. 5), y a continuación el bajo (comp. 6) interpreta tanto Mi b como Mi ~. resolviéndolos entre sí. (Las demás alteraciones cromáticas - Si ~ y a continuación La b- se convocan armónicamente por medio de Mi ~ y contribuyen a apoyar su significación.) La fuerza impulsora de esta relación se comprende por vez primera en el compás 20, donde las dos notas que se tocan juntas (en la viola) inician la modulación hacia la dominante, pasaje que se repite inmediatamente (comp. 22 ). El detalle más delicado es la ejecución del tema principal en su es todo original pero rearmonizándolo con un Mi ~ en el bajo (comp. 27 ), de modo que: In melodía inicial constituye ahora el pasaje-puente de su J)(Opin npnrición en el ccllo, en la dominante (comp. 31). l.1111 1111rll("IO" IIC'IÍ III icns del llnydn de nquclla época son infinitas; el c'KIIIIdn \ (' 11111 ~~t• htucn en ('!i l ll niÍiimO t)JX)Sici6n entre Mi b y Mí ~:
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pero ahora Mi b es la nota disonante, inversión de la función armónica que complementa la inversión rítmica acentuada mediante los sforzandi que sustituye por J . En la recapitulación, donde el segundo tema se transporta a la tónica, Haydn lo invierte:
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a fin de no renunciar a la relación Mi b - Mi q (que de otra forma se hub!era convertido .aquí ~n La b · La q). La delicadeza del procedimiento haydtano y la ~m~lta vaned~d de los .efectos que así lograba no tienen precedentes; mngun compositor anterior se apoyó tan exquisitamente en la audición para darle forma a sus grandes estructuras. . El profundo. interés de Haydn por el efecto auditivo inmediato se apre~I~ .meJor conociendo de q_ué manera él entendía lo que se infería de los mtct~s. de sus obras. La pnmera disonancia que nos llama la atención suele uultzarla más tarde para presentar el primer movimiento armónico importante. El Cuarteto en Fa mayor, op. 50, núm. 5, comienza: Allt;ro modtrato
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No se trata de una modulación preparada según la norma teórica, sino de la comprensión del efecto dramático que puede desplegarse con la to· calidad. No se trata sólo de que las ' irregularidades' formales de Haydn haya que contemplarlas a la luz del interés que tenía por sacar partido de las posibilidades de los elementos musicales de sus obras; hay, además, que mterpretar las infracciones que comete contra las leyes de la armonía ortodoxa como un deseo de acentuar el dramatismo. Al comienzo del bello Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 64, núm. 6, encontramos, en los compases 9 y 10, unísonos paralelos entre voces independientes expuestos de manera sorprendente:
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El breve motivo de dos notas, la segunda ascendente en el segundo vio-
lín, que atrae así nuestra atención, aparece a lo largo de los compases iniciales (comp. 1: primer violín; comp. 2, viola; comp. 4, cello, etc.), pero no es el primer elemento de la melodía que hace su aparición sólo de un modo pasivo: en el compás 13 asume un papel activo y se convierte en un agente del movimiento. Los unísonos paralelos son una sugerencia, un medio aparentemente decorativo de atraer la atención del oyente. Este cambio dinámico, que tal vez sea la creación fundamental del estilo clásico, incide sobre el ritmo de manera significativa; la diferencia de tratamiento que se da al fraseo de la misma figura en los compases 2 y 14 es el resultado de una significación nueva: en el último caso, la forma marcha hacia una nueva tonalidad, mientras que en el primero, afianza la tónica. Esta concepción del fraseo es muy original y transforma el elemento decorativo ¡ expresivo en elemento dramático. Más atrevidas son las quintas paralelas de los compases 147-149 de la recapitulación del movimiento inicial correspondiente al Cuarteto en Do mayor, op. 64, núm. 1: 121
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sólo que aquí el énfasis más brutal en los compases 147 y 149 no es la advertencia de un cambio de significación, sino el punto culminante de un acopio de fuerza, ya que esta frase, en sus diversas formas, ha sido el agente de buena parte del movimiento armónico 5 . Ahora bien, lo más importante es que se trata de un medio para resolver el cambio sorpren· dente de la armonía en el compás 133, acorde de séptima de dominante en La b que ha quedado suspenso durante tanto tiempo que · su resolución exige esta laboriosa intensidad. Todo el pasaje, desde los compases 13 3 al 147, es una expansión de este acorde, uno de los más notables de Haydn y ejemplo de la conmoción física que puede originar este tipo de expansión. La intensidad dramática es, curiosamente, oportuna, ya que en este momento Haydn crea un clímax que rivaliza en energía con el final de la sección de desarrollo. Rara vez Haydn o Mozart utilizan un clímax secundario de tanta importancia en la recapitulación. Sin embargo, a partir de la Sonata W aldstein esta técnica formará casi parte de la naturaleza de Beethoven. Lo que he denominado fuerzas direccionales secundarias -la secuencin y lo rcinrcrprctación mediante la transposición- adquieren importancin s6Jo cunndo los elementos de la obra no aportan una disonancia sufíA Cunntlo "o hu l)rt'-!1ntudo unte~ cnMI Micm¡'rc se hn utilizado forma dramática, i tlhl!' wdo n In loii'¡¡O dt' In "c:<.:d611 ele dc""''ru lo; In expnnsión de este pasaje se ve
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cientemente dinámica a los objetivos de Haydn. El inicio del movimiento final del cuarteto que acabamos de citar, op. 64, núm. 1, implica obviamente la formación de secuencias basadas en su ritmo que está definido de manera muy viva: Pralo
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pero ningún detalle de estos dos primeros compases nos prepara para el espectacular crescendo de secuencias que conforma su desarrollo: 43
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Este tour de force transforma la técnica secuencial barroca más allá de todo lo conocido, aun cuando difícilmente pueda concebirse tal transformación sin el redescubrimiento que a principios de la década de 1780 se hace de las obras de Haendel y Sebastián Bach. Era necesaria la reconquista gradual del dominio contrapuntístico, pero la energía de este pasaje es de carácter clásico y nace de la brillante articulación que imprime tanta fuerza a las fracciones no acentuadas del comienzo de las frases secuenciales y de las frases tan sorprendentes del violín, de un compás y medio de duración, de los compases 49-52. También en el barroco se practicaba la reinterpretación por medio de la transposición como fuerza direccional, pero a finales del siglo xvm el realce tan marcado de la fuerza y la claridad de la modulación le confirieron a dicha técnica una energía nueva. Su manifestación más común (tanto en Haydn como en los compositores anteriores) es la repetición del tema principal en la dominante, donde la nueva posición y el nuevo significado dan a la forma armónica configuración temática. Sin embargo, hay modos más sutiles de utilizarla, y de ellos tal vez el más interesante sea la reinterpretación de los elementos musicales de la obra mediante el transporte de su armonía sin modificar la posición de la melodía. Al principio del Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, la línea melódica de los compases 5 al 8 se toca tres veces, cambiando únicamente de instrumento y de registro; sin embargo, al final se llega a un La mayor: Allcgro spirl"'VIu
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La misma configuración melódica tiene ahora un nuevo significado armónico: sólo la última nota tiene que ser alterada al final. Haydn era especialmente aficionado a este tipo de agudezas en los mo~imientos en una tonalidad menor, donde trataba el modo menor, en conJunto, como una disonancia sin resolver. Dentro de la sonata, el transporte implica, en términos generales, una disonancia en un plano más alto o, mejor dicho, una tensión con la forma tónica, original o potencial de la frase transportada. La mayoría de los ejemplos que he puesto proceden de los movimientos iniciales, ya que de los cuatro movimientos, casi siempre son los que tienen una concepción más dinámica; precisamente este dinamismo es el logro más original de Haydn. Es evidente que para Haydn los movimientos que le resultaban más difíciles fueron el inicial y el final: en los últimos años de su vida sólo tuvo fuerzas para acabar los movimientos intermedios de su último cuarteto. Sin embargo, su nueva concepción de la energía musical se hace sentir en todos los movimientos y llega hasta a transformar las secciones centrales, más relajadas, de los movimientos lentos que están en compás ternario, en una especie de desarrollo; lo mismo ocurre con muchos de los tríos de sus minués. Los movimientos finales son tan audaces como los iniciales, pero más concisos, ya que utiliza ideas que, fundamentalmente, son menos concentradas. A principios de la década de 1770, con la docena de cuartetos de los op. 17 y 20, Haydn confirmó la seriedad y la riqueza del cuarteto de cuerda. Al aplicar en los cuartetos Scherzi, op. 33, la transformación temática a toda la estructura de la obra, incluido el acompañamiento, de forma que la vitalidad lineal que apareció entonces presente en la partitura de cada instrumento no entrañara una vuelta al ideal barroco, una continuidad lineal sin rupturas y sin articulación, Haydn logró que el cuarteto de cuerda fuese la forma suprema de la música de cámara. La mayoría de la gente identifica el cuarteto de cuerda como sinónimo de la música de cámara, si bien su prestigio se deriva casi exclusivamente de la importancia que alcanzó durante el período clásico, desde 1770 a la muerte de Schubert. Fuera de estos límites, no es su forma de expresión normal, ni siquiera una forma de expresión natural. En la primera mitad del siglo xvm, la utilización del continuo para toda la música concertada hace que por lo menos uno de los instrumentos sea redundante: la sonata trío (tres instrumentos más un clavicémbalo) era entonces una combinación más eficaz. Después de Schubert, la música, por regla general, trata de evitar el tipo de definición lineal que el cuarteto de cuerda implica, y éste se convierte en una forma arcaica y académica, una prueba de maestría y una evocación nostálgica de los grandes clásicos. Cierto es que todavía se componen obras muy notables en esta forma, pero todas ellas llevan la marca o bien del esfuerzo o bien de la especial adaptación, cada vez más intensa por parte del compositor, de su estilo al medio (o del medio a su estilo, como la imaginación de que hace gala Bartók al utilizar efectos percusivos con la cuerda).
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Ahora bien, el papel dominante del cuarteto de cuerda no es el resultado accidental de un puñado de obras maestras: está directamente relacionado con la naturaleza de la tonalidad, sobre todo con su evolución a lo largo de todo el siglo xvm. Cien años antes, la música todavía no se había sacudido los últimos vestigios de su dependencia del intervalo: a pesar de la importancia definitiva del acorde -sobre todo del acorde de tres notas- , aún se concebía la disonancia tomando como base los intervalos. Por consiguiente, la resolución de la disonancia, incluso a finales del xvm, solía responder a la estética del contrapunto a dos partes e ignorar las implicaciones tonales. En el siglo xvm, la disonancia siempre se produce con un acorde de tres notas, implícita o explícitamente, si bien, como suele suceder, la teoría musical va muy a la zaga de la práctica. La heroica y desmañada tentativa de Rameau de volver a formular la teoría armónica debe contemplarse tomando como entorno la práctica cambiante y la nueva y absoluta supremacía del acorde de tres notas. En la música de finales del siglo xvm es raro que no se interprete de modo explícito la forma completa del acorde de tres notas, con la excepción de los de mero trámite, o bien por tres voces, o bien mediante el movimiento de una voz (de la misma manera que cuando, en la primera mitad del siglo, faltaba una nota del acorde, ésta se suplía con el continuo). Las pocas excepciones siempre son usadas para lograr un efecto especial, como en el Trío en Si bemol mayor, H. 20, de Haydn, donde en el piano sólo la mano izquierda toca una melodía (y las disonancias de resuelven sin excepción de acuerdo con lo que previamente se infiere del acorde de tres notas), o donde se utiliza una sola nota de tal modo que podría implicar uno o varios acordes de tres notas, ambigüedad que siempre tiene una carga dramática, cuando no es simplemente incompetente. El cuarteto de cuerda -polifonía a cuatro voces en su manifestación antivocal más clara- es la consecuencia natural de un lenguaje musical en el que la expresión se basa enteramente en la disonancia con respecto a un acorde de tres notas. Cuando hay menos de cuatro voces, una de las voces no disonantes ha de interpretar simplemente dos notas del acorde, bien mediante una cuerda doble, bien pasando rápidamente de una nota a otra: la riqueza sonora del divertimento de Mozart para trío de cuerda, donde hace uso principalmente del segundo método y cuenta con pocas cuerdas dobles, es un tour de force casi milagroso por su desenvoltura y variedad. (Cierto es que la resolución de determinadas disonancias acaba originando un acorde de tres notas y, por consiguiente, no exige más que una escritura en tres partes, pero algunas de las disonancias básicas de la arrnonfo de finales del siglo xvnr, como la séptima de dominante, exigen ClllllrO voces.) Mós de cuatro voces planteaba ciertas interrogantes en cuanlO ni doblomienLO y el espaciamiento; además, el cuarteto para instrumento!! dt viento creó problemas de fusión timbrica (y, en el siglo xvm, tamlMn de~ cnl onn<:i6n ). Por consiAuicnte, sólo el cuarteto de cuerda y los inslllllllt'IH O~ dt tt'dntlo JWI'Il'lil fnn ítl compositor expresarse en el lenguaje de lu Htnl•llclltd d~"'''" f~dlmcnlc y con llhcr1nd, nunque eJ teclado ofrecía la
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desventaja (¡y la ventaja!) de que la claridad lineal no era tan manifiesta como en el cuarteto de cuerda. Después de los Cuartetos op. 33, de 1781, Haydn tardó casi cinco años en volver a dicha forma, con la excepción del Cuarteto op. 42, único, magistral y sencillo hasta rozar la austeridad. Desde 1786 hasta su primer viaje a Inglaterra, en 1791, compuso no menos de dieciocho cuartetos; todos ellos siguen de cerca los seis que Mozart le dedicó, y muchos estudiosos acusan su influencia en las obras de esta época. Creer que esta influencia existió es perfectamente plausible, pero tratar de aislarla entraña algunos riesgos: en un momento dado se fechó la bella Sonata para piano en La bemol, H. 46, unos veinte años más tarde de su aparición real, debido a una supuesta influencia de Mozart en su movimiento lento. Tal vez sea más práctico admitir que hacia 1785 Mozart y Haydn trabajan siguiendo trayectorias paralelas que a veces eran convergentes. En general, suelen atribuirse al ascendiente de Mozart sobre todo los 'segundos temas', tiernos y graciosos, pero lo cierto es que se encuentran abundantes ejemplos en las primeras obras de Haydn, y el ligero aumento en su frecuencia de aparición a partir de 1782 bien pudiera atribuirse a una creciente complejidad en la técnica del compositor, que le permitía abarcar atmósferas distintas dentro de un mismo movimiento sin sacrificar para nada el nervio vigoroso de su estilo. Con todo, es cierto que los registros armónicos de Mozart y su facilidad para el fraseo influyeron definitivamente en Haydn. Los seis Cuartetos op. 50, que en 1786 compuso para el Rey de Prusia son de mayores proporciones que los del Opus 3 3. Los pasajes de sol~ de cello situados oportunamente como homenaje al ejecutante real, virtuoso de este instrumento, exigen el uso de solos complementarios de los demás instrumentos; el prolongado solo del segundo violin al principio del movimiento lento de la Op. 50, núm. 2, es tal vez el más destacable. El Cuarteto en Fa sostenido menor, op. 50, núm. 4, contiene el movimiento final en forma fusada más excepcional de Haydn, en el que el elemento de exhibición académica presente en casi todas las fugas clásicas, se confunde finalmente con el patetismo. Además, en esta obra se muestra el desarrollo enorme que ha sufrido el sentido haydiano de la unidad global del cuarteto; el minué, en Fa sostenido mayor, parece ser únicamente un intermedio en mayor; su tonalidad es inestable y una y otra ve.z regresa a la menor del primer movimiento. El tercer cuarteto ae la serie, en Mi bemol mayor, empieza con una versión más sutil y lógicamente más refinada de la famosa broma del último movimiento de la op. 33, núm. 2, el cual finge acabar antes del final; en el op. 50, núm. 3, la recapitulación empieza en el medio del tema inicial y se prolonga durante largo trecho hasta la cadencia en la tónica, que carece, por cierto, de ese grado de firmeza que la hubiera hecho absolutamente concluyente. A continuación, y tras un silencio de dos compases, aparece por fin el comienzo del tema inicial, que da pie a una coda breve y brillante. En todos estos cuor-
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tetas, el solo, concebido independientemente, entraña una exhibición contrapuntística enérgica y compleja que, en consecuencia, alcanza un aliento lírico y una tranquila serenidad hasta este momento raras en Haydn. El opus, en su conjunto, supone la consolidación y la expansión de los procedimientos revolucionarios de carácter chispeante del op. 33. Es posible que la mayor riqueza contrapuntística del op. 50 tenga también una intención más importante. Con el cambio del estilo en el op. 33, se produjo una simplificación digna de tenerse en cuenta; la música se hizo menos densa que la de los cuartetos de la década anterior. No se trata ya tanto del hecho de que todo progreso supone una pérdida, sino 4e que Haydn se vio obligado a simplificar sus estructuras para poder abordar un sistema de fraseo moderno y complejo (la coordinación de la asimetría dentro de un movimiento periódico de mayores proporciones) y una nueva concepción de las relaciones temáticas. La vuelta parcial a la rica técnica, más 'versada', del alto barroco, constituye un intento de compensación de la consiguiente levedad alcanzada. Tanto H aydn como Mozart, en diversas etapas de sus carreras, utilizan la estrategia común de recurrir a la simplificación para probar una nueva técnica, y regresan después a un contrapunto más elaborado y a veces, incluso, pasado de moda. (De hecho, el procedimiento ya había aparecido en Haydn antes de la década de 1780. Los Cuartetos op. 17 son de medios más concisos y, en muchos aspectos, menos extravagantes que los del opus 9: tal es el precio que pagar por su técnica más avanzada. Para revivir la antigua riqueza, Haydn volvió al contrapunto más estricto de los Cuartetos op. 20, de 1772 ). Tanto Haydn como Mozart, y también Beethoven, intentaron reconquistar el pasado tras consolidar el presente. Los seis Cuartetos op. 54 y 55, publicados dos años más tarde, en 1789, son más experimentales: los movimientos lentos, sobre todo, adquieren un carácter aún más dramático del creado por H aydn hasta entonces. La marcha más viva del movimiento lento Allegretto del op. 54, núm. 1, puede derivarse tanto del movimiento lento del Concierto en Fa mayor, K. 459, de Mozart, de 1784 (también un Allegretto), como de los previos ensayos de Haydn en el compás fluido de 6/8 (op. 33, núm. 1, por ejemplo). No sólo son más frecuentes en Mozart que en Haydn la naturalidad, la continuidad y la sencillez melancólica, sino también el movimiento armónico, cromáticamente sensible. El segundo movimiento del op. 54, núm. 2, es mucho más extraño, con un solo para violín de carácter rapsódica comJ>IICSto con un rubato que retarda las notas melódicas hasta producir un cnt rccrllzndo de los efectos armónicos realmente laborioso. El rubato del periodo cldsico (como podemos apreciarlo en los pasajes donde Mozart, llllydo y necthoven lo usaron) se utilizó para crear las disonancias más Mcnrldud : n diferencio del rubal'o romántico (el que hoy más se emplea), nn <'1 u ~~~ lo un rcr~~rdo de lo melod!o, sino tombién una imbricación obliKildu el~ lu llllllnnfn. Creo qm• ni ser unn especie de detención se relacionó t' 'l 1111 nrlru lplo n1n In upoyn11ar·u, el n1~ 11 expresivo de los adornos, casi
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siempre una nota disonante. (La sección central, dramática, del movimiento lento del op. 54, núm. 3, muestra asimismo una breve utilización del mismo rubato en un pasaje extrañamente violento; dicho movimiento tiene esa fuerza rítmica nerviosa tan característica de Haydn, aunque en este caso es insólita y hasta sorprendentemente efectiva). Todavía más curiosa resulta la presencia en el op. 54, núm. 2, de un segundo movimiento lento, movimiento final que es un Adagio prolongado, con una sección central Presto que es en realidad una variación oculta, y constituye un raro ejemplo de una forma enigmática para esta época. Cuando se ejecuta resulta singularmente grata al oído, pero la mente sólo puede captar su relación con mucha dificultad. Las armonías en el trío del minué que le precede suenan igualmente enigmáticas e igualmente directas, puesto que proceden de los extraños efectos armónicos que se originan en el rubato del solo de violín del primer movimiento lento. El segundo movimiento del op. 55, núm. 1, es monotemático y tiene la 'forma sonata del movimiento lento' (es decir, no cuenta con una sección central de desarrollo), pero el habitual desarrollo secundario que sigue a la recapitulación es tan impresionante que Tovey sostiene que la obra es un singular ejemplo de la forma rondó aplicada con tempo lento. El último movimiento es casi un esbozo del gran movimiento final de la Sinfonía del Reto;: comienza según el estilo del rondó, definitivamente animado, pero con la primera vuelta al tema principal se convierte en una fuga triple y dilatada. Al final, el tema regresa gratamente con toda su sencillez original, mientras que la triple fuga ha hecho las veces de la sección de desarrollo. El opus 55, núm. 2, en Fa menor empieza con su movimiento lento, especie de variación doble de gran hondura; el Allegro tormentoso en la forma sonata del primer movimiento ocupa el segundo lugar en importancia. Haydn nunca superó la madurez y variedad de los seis cuartetos op. 64, escritos un año después. El Cuarteto en Si menor, núm. 2, se retrotrae al op. 33, núm. 1 no sólo por su inicio ambiguo en Re mayor, sino también por la configuración del material temático de su primer movimiento. El exquisito Adagio usa a una figura en escala de cuatro notas, lenta, transportándola a la dominante, invirtiéndola y adornándola: a pesar de su presencia en todo momento en la melodía, la figura no se utiliza como una serie, sino como un cantus firmus revestido con una decoración florida y expresiva. El op. 64, núm. 3, en Si bemol mayor, es' una de las grandes obras maestras de carácter cómico: el oyente capaz de escuchar el último movimiento sin reírse a carcajadas no sabe nada de Haydn . Tanto el op. 64, núm. 4, en Sol mayor, como el núm. 5, en Re (La alondra), contienen una recapitulación doble del tema principal, pero por razones totalmente distintas: en La alondra porque su melodía principal es un solo agudo de violín en la cuerda de Mi que no se permite ningún desarrollo, sino únicamente la interpretación en toda su plenitud: en el desarrollo aparece intacto en la subdominante, y a continuación se pierde hnstu llegar
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a la recapitulación; en el Cuarteto en Sol mayor, debido en parte a que el tema principal reaparece en la exposición, pero sobre todo porque la primera recapitulación va de inmediato a la tónica menor y parece ser una falsa repetición, cosa que no es, sin embargo, pues permanece en la tónica para recapitular los elementos esenciales del segundo grupo (buena parte de los cuales están en la dominante menor). Una falsa repetición doblemente falsa es una ironía excepcionalmente elaborada incluso para Haydn, por consiguiente, el equilibrio se restaura mediante un segundo comienzo del tema principal en la tónica, tras una pausa bien marcada. Lo más original de La alondra es la gran distancia existente entre los registros, lo que le proporciona una nueva sonoridad variada y diáfana. He dudado en mencionar lo que tal vez sea la innovación más sorprendente de los cuartetos de cuerda de Haydn: su aire de conversación íntima. Analizar las impresiones subjetivas es ciertamente embarazoso, pero se trata de una característica demasiado importante, de modo que voy a intentar destacarla. La combinación de la independencia de la voz principal con el mantenimiento de la jerarquía existente entre melodía Y. acompañamiento, usada desde la primera fase del estilo clásico, y la concepción de la frase como miembro articulado con una cadencia o semicadencia bien marcada al final de la misma, lo que le confiere un aire de razonamiento lógico, sólo parecen explicarla en parte. El comienzo del Cuarteto en Mi mayor, op. 54, núm. 3, nos ayudará a comprenderlo un poco más:
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El estilo clásico
El segundo violín y la viola IniCian la melodía y, de pronto, se ven literalmente interrumpidos por el violín que toma la iniciaúva. En los compases cuarto y quinto las dos voces centrales intentan entrar una vez más, pero de nuevo se ven interrumpidas. La comedia ínúma y conversacional que es el arte de Haydn, se hace evidente al final del octavo compás: el segundo violín y la viola, resignados, abandonan su frase y aceptan la melodía del primer violin; la empiezan, pero otra vez se ven interrumpidos de forma cómica. Quizás lo más ingenioso es que ahora (comp. 9-10) el primer violín replica con el final enérgico de su frase inicial (comp. 3-4 ), transportada una novena más alta, y condensa el movimiento periódico original. Todas las asimetrías dramáticas se funden en el fraseo normal, y lo que en un momento parece ser un modelo puramente musical, se presenta, de repente, como un rasgo de ingenio dramático. El pasaje constituye un modo de diálogo de comedia, dramático y coloquial a la vez, en el que el contenido de las palabras poco tiene que ver con la gracia formal (si bien no me gustaría que se pensara que el significado armónico de este comienzo no contribuye a su viveza). El carácter aislado de la frase clásica y la imitación de los ritmos del lenguaje hablado que se aprecian en toda la música de cámara de Haydn, no hace más que resaltar su tono de conversación. Comparada con la de épocas anteriores, las prosas inglesa, francesa y alemana del siglo xvm se habían vuelto mucho más sintácticas y dependían más y de modo más exclusivo del equilibrio, la proporción, la forma y el orden de las palabras, que la densa técnica acumulativa propia del Renacimiento. El siglo XVIII cultivó de modo muy consciente el arte de la conversación; entre sus grandes triunfos están los cuartetos de Haydn.
2 La sinfonía
Nuestro tiempo ha desdibujado la línea divisoria entre las manifestaciones artísticas privadas y públicas, pero las sinfonías de Haydn hablan principalmente al oyente, no a los intérpretes, como ocurre con los cuartetos. Cabría decir que en vida de Haydn se acentuó la distinción entre música sinfónica y música de cámara. En las primeras sinfonías, muchos de los pasajes para solistas parecían tener su razón de ser en el hecho de que pudiesen disfrutar de ellas tanto los oyentes como los intérpretes. En el pequeño mundo musical de Esterházy, donde Haydn trabajó tantos años, tal vez fuera una buena medida política mantener felices a los influyentes músicos, ofreciéndoles frecuentes oportunidades de dar rienda suelta a su virtuosismo. Durante la década de 1760, la música orquestal en Esterházy, y por doquier, aún respondía a una relativa intimidad, a pesar de que ya existían varias orquestas famosas. Sin embargo, en el úlúmo cuarto de siglo, los compositores empezaron a darse cuenta de las posibilidades de los grandes conjuntos y su música reflejó este nuevo hecho, en la vida concertística. Todavía en 17 68 escribía Haydn: «Prefiero una banda con tres instrumentos bajos --cello, fagot y contrabajo--, a otra con seis contrabajos y tres violoncellos, porque determinados pasajes se expresan mejor con aquélla» 1• Pero hacia 1780, la orquestación de Haydn había superado grandemente este estadio, que representaba una situación a medio Cíllnlno entre los estilos de cámara y orquestal. Diez años más tarde, la orquesta que Viotti dirigió en Londres en sus últimos conciertos era numeroso. Por aquella época, en vez de contrastar y oponer los distintos sonidO!! de: lo orquesta , lo que se hacía era fundirlos para conseguir un nuevo tlt'lO <.le mnsn sonora . Mozart prefería una orquesta sorprendentemente numcrosn y subín rnuy bien cómo debía estar compuesta: 40 violines, 10 viohu•, 6 '-dlo11, 1O controbnjos ( ¡ 1) y todos los instrumentos de viento do1
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El estilo clásico
blados 2 • Aun sabiendo que en aquella época todos los instrumentos sonaban más apagados que los de hoy, se trata de un volumen doble de fuerte del que ningún director de orquesta actual se atreve a utilizar para interpretar una sinfonía de Mozart. Cierto que no siempre éste conseguía una orquesta de tal envergadura, pero no hay razón alguna para continuar perpetuando hoy las condiciones -en cuanto a la composición de las orquestas- del siglo xvm, que sólo prevalecían cuando no había suficiente dinero para hacer las cosas debidamente. Lo más interesante era la importancia excepcional que, hacia finales de siglo, se concedía a los instrumentos bajos. Es evidente que al desplazar al estilo del contrapunto barroco y al desaparecer el bajo cifrado, el lograr un sonido impresionante del bajo adquirió tanta importancia como la claridad de la línea melódica. De la carta antes citada, también se deduce que dicha evolución transcurrió demasiado deprisa para el gusto del Haydn de la década de 1760, y hubieron de pasar otros diez años para que su concepción de la música asumiera la nueva sonoridad. Pero las actuales interpretaciones de las últimas sinfonías de Haydn y Mozart adolecen de un sonido: insuficiente de la línea baja así como de suponer además que aquellas reducidas orquestas que eran corrientes a finales del xvnr, representaban el ideal sonoro para H aydn y Mozart, cuando la realidad era que se veían obligados a aceptarlas a falta de otra cosa mejor. A partir de 1780, al componer sus sinfonías los autores pensaban en grandes conjuntos, densa~ente sonoros; los grupos reducidos eran sólo un recurso provisional, de tgual manera que aquellas interpretaciones de los conciertos para piano, de Mozart, en que un quinteto de cuerda sustituía la orquesta. La distinción entre música pública y música privada suponía, asimismo, una diferenciación en el estilo de la interpretación. Hasta que, en vida de Beethoven, se inventó la figura del director virtuosista de orquesta, éste no existía como tal, y cuando Beethoven explicaba a los profesores de la orquesta cómo tenían que tocar determinados pasajes y les pedía que consiguieran variaciones en el tempo, ligeras y expresivas, ello constituyó una innovación orquestal que en su tiempo se consideró como excentricidad. Cierto es que los pasajes solistas de la música de finales del xvm, permitían interpretar las obras con una buena dosis de libertad y flexibilidad, pero si comparamos una de las sinfonías de H aydn con una sonata, veremos que la sinfonía evita todos los efectos que exigen los matices individualizados y los refinamientos del rubato, aun los más leves, matices que son abundantes a lo largo de toda una sonata. La música sinfónica se organiza siempre de forma más tosca y también más trabada: la relativa soltura de las sonatas para un instrumento, de la década de 1770, con sus cadencias nítidamente marcadas -a las que el ejecutante puede otorgar toda su personalidad-, con sus detalles perfectamente elaborados y concebidos para ser interpretados de forma expresiva, dio paso en las sinfonías a la superposición de las frases, lo que impone una continuidad, y a unos matices ' Mozart, Letters, ed. Emily Anderson, Londres, 1966. Vol. 2. pág. 724
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más amplios inferidos de una sonoridad más densa. Tocar una sinfonía de Haydn o de Mozart como si de una sonata se tratara, interpretada y moldeada por el director según su gusto, es traicionar su naturaleza, ocultarla en vez de revelarla. No se trata ya de dejar que la música se exprese por sí misma -principio imposible y doblemente equivocado en lo referente a toda obra compuesta pensando en un solo intérprete-, sino más bien que debería interpretarse sin distorsionar su carácter. La libertad del director virtuosista no añade a Mozart ningún rasgo de elegancia, antes bien ensombrece los que ya tiene. Por encima de todo y para que llegue a nosotros con toda claridad, la organización rítmica, compleja pero firme, de una sinfonía de Mozart, exige un tempo uniforme. Por otra parte, la música del siglo xrx precisa de los servicios del director de orquesta virtuosista, y sin él son impensables autores como Brahms, Tchaikovsky y Strauss. Con Beethoven, no obstante, hay que ser más cautos. Incluso sus últimas obras orquestales, como la Novena Sinfonía, presuponen sin lugar a dudas una ejecución que tenga pocas exquisiteces personales sonoras, de acento y tempo usadas con las sonatas y cuartetos: la música se presenta sola, sin embellecimiento de ningún tipo, embellecimientos que en las obras más intimistas no son otra cosa que necesidades del estilo. En este caso, lo esencial es cierta variación del tempo, además de determinados matices: el propio Beethoven, al indicar a su editor la medida de metrónomo para una canción suya, decía que la indicación era sólo válida para los primeros compases porque al sentimiento no se le podía imponer ninguna restricción de ese tipo. Sobre todo en la última época de Beethoven, espressivo quiere en realidad decir ritenuto, como puede verse en las indicaciones de las Sonatas, op. 109 (un poco espressivo segu ido de a tempo) y 111 (donde todos los espressivo van acompañados de un ritenente). Los cambios de tempo siempre deben entenderse como si formasen parte de una concepción general reguladora del ritmo. No quisiera impugnar el testimonio de Schinder, amigo de Beethoven -quien escribió muchos años después de la muerte de éste, influido por una estética muy posterior, y al que se ha atacado con rigor por sus interpretaciones cargadns de romanticismo-, al asegurar de forma terminante que cuando Beethovcn decía que el carácter del Largo de la Sonata en Re mayor, op. 10, nóm. J, debía cambiarse diez veces, el propio compositor añadía: «Pero de suerte que sólo sea apreciable por el oído más sensible.» De esto se deduce que Bccthoven quería que, independientemente de las variaciones dt cnr~ ctc r motivadas por la expresión, el movimiento sonara como si fllll/tJit·ra en un solo tempo, con lo cual reafirmaba su permanencia dentro de l o~ lfrpilcs de In tradición de Mozart y Haydn. Ahora bien, la música Jllltn lmurumcntos solistas del período justamente anterior a Mozart, es tlrtlr· dt· 1"O n 1770, no exige en modo alguno esta clase de unidad dtrulu1 , ¡., wul lllltlbi~n es inapropiado para buena parte de la obra de {:lmk y de Phllipp Emnnucl Unch, nunquc cabrfa añadir que en la de t••Hr till h11n t~unpoHitur ('K i mpo~ihlc 1rnnilferir n los piezas orquestales la llht'llllcl ntpR(tdh u d(• In 1111Í11irn pnrn i n~t 11un c ntos solistns.
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El estilo clásico
Al leer una carta de Haydn fechada el 17 de octubre de 1789, a propósito de las difíciles Sinfonías 90-92, nos damos cuenta de manera más clara de la necesidad que la música sinfónica de finales del siglo XVIII tenía no sólo de una exactitud rítmica, sino de una interpretación más sencilla y hasta más literal: «Ahora me permito rogarle humildemente que diga al Kapellmeister que estas tres sinfonías (90-92), debido a sus numerosos efectos especiales, deben ensayarse antes de su estreno por lo menos una vez con sumo cuidado y una decidida concentraci6n» '-
Ello representa, una vez más, las peores tradiciones del siglo XVIII, y sería ridículo tomarlo como guía o norma para el presente, pero explica la existencia de un estilo sinfónico especial en el que incluso la máxima complejidad de la idea musical se concebía para ser interpretada de manera precisa, lo cual sólo podía desfigurarse al imponerle las normas posteriores del virtuosismo orquestal. Una interpretación precisa ya no es más asunto sencillo, además cualquier músico, pertenezca o no a una orquesta, al interpretar la música del período clásico, tiene hábitos de ejecución inoportunos y derivados de estilos posteriores. La evolución de Haydn como compositor sinfónico plantea uno de los mayores pseudoproblemas de la historia: la cuestión del progreso de las artes. Los logros que consiguió de 1768 a 1772 fueron muy importantes para un estilo que Haydn abandonó casi de improviso. En dichos años y en las diversas tonalidades menores, Haydn compuso una serie de sinfonías impresionantes, dramáticas; muy personales y manieristas. En orden cronológico las más importantes son: la Sinfonía en Sol menor, núm. 39, la núm. 49, Passione; la núm. 44, Trauer Symphonie; la Sinfonía en Do menor, núm. 52, y la núm. 45, Despedida. A estas sinfonías y con la excepción de algunas escritas en modo mayor, debe añadirse otra obra todavía más importante y compuesta por los mismos años: la gran Sonata para piano en Do menor, de 1770, H. 20 4• Todos los Cuartetos op. 17 y 20, de 1771 y 1772, están en modo mayor o menor y alcanzaron una altura que ningún otro compositor de aquella época pudo igualar ni aun siquiera aproximarse; como prueba de la calidad lograda también hay que añadir el bello movimiento lento de la Sonata para piano en La bemol, H. 46. Ninguna de estas composiciones nos aclara debidamente la dirección que Haydn iba a tomar, y cabe pensar que la historia de la música habría sido muy ' Haydn, Correspondence, pág. 89. • La Sonata en Sol menor H. 44, también podría pertenecer a este grupo, pero creo que así como antes se la fechaba muy tarde, ahora se le atribuye una fecha demasiado temprana. Por su coordinaci6n arm6nica, su acento y su cadencia regular cabría siruarla después de 1770 y quizá hasta de 1774. El hecho de publicarla junto con las obras de finales de la década de 1760 no supone una raz6n suficientemente convincente para fecharla junto a éstas, máxime si se recuerda que una de las sonatas de dicho grupo no pertenece de ningún modo a Haydn como aseguraba el editor. Es muy fácil que un grupo tan híbrido como éste sea también heterogéneo en otros nspc:ctOs.
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distinta si Haydn se hubiera adentrado por los caminos que algunas de ellas sugerían. En cierto sentido, parecen presagiar no el ingenio de carácter social y lírico de su obra posterior (y de la de Mozart), sino un estilo ásperamente dramático intensamente emotivo sin ningún vestigio de sentimentalismo. Consideradas aisladamente las obras de finales de la década de 1760 y principios de la de 1770, producen admiración; sólo se aprecian sus eficiencias cuando se miden con arreglo a las normas de las últimas obras de Haydn. ¿Por qué, pues, hemos de aplicar tales normas? ¿Por qué negamos a la obra primera de un artista la tolerancia que otorgamos -de hecho insistimos en otorgarla- al estilo de una época anterior? Nadie, por ejemplo, reprocharía a Chaucer su incapacidad para conformar sus versos de acuerdo con los ritmos dramáticos del lenguaje de los Isabelinos, o a Masaccio el no tener la integración atmosférica de la pintura del Alto Renacimiento, ni a Bach por haberse negado a buscar la variedad rítmica del estilo clásico. Sin embargo, las analogías son menos oportunas de lo que a nosotros, que tanto amamos las primeras obras de Haydn, nos gustaría que fuesen. Un estilo es un medio de explotar y regular los recursos de un lenguaje. El dominio de J. S. Bach sobre el lenguaje de la tonalidad de su época fue tan completo como cabe imaginar, pero en los veinte años que mediaron entre su muerte y las sinfonías Sturm und Dranc que Haydn compuso a principios de la década de 1770, dicho lenguaje cambió de modo significativo: la sintaxis se hizo menos fluida y la relación tónica-dominante se polarizó cada vez más. El estilo del Haydn de 1770, aunque había asumido esta evolución, no era aún capaz de abarcar todas sus implicaciones. El mayor grado de articulación de la frase y de la polaridad armónica planteaban problemas de continuidad difíciles de resolver: las formas y los ritmos pasaban, sin transición, de la simetría más regular a la más asistem6tica, apoyándose casi enteramente, en este último caso, en la repetición r en las secuencias barrocas para justificar el sentido del movimiento. Esta dicotomía se aprecia de forma muy patente en páginas como el comienzo de la Sinfonía de la Despedida, donde todas las frases no sólo tienen idéntica longitud sino la misma configuración, y donde una posterior desvlnción de dicha regularidad (comps. 33 y siguientes) es de naturaleza casi CIHCI'nmente secuencial. Sólo de manera muy débil se prefigura el ideal clrlsk:o de. la variación asimétrica equilibrada y perteneciente a un período nmplio. De hecho debería quedar bien claro que si hoy juzgamos las espléndldns ~ infonfas de 1772 de acuerdo con las normas de coherencia que ellas di) por sf no imponen (y a las que Haydn accedería sólo años más tarde), vcmo~ que no sólo cumple con dicha norma la obra posterior de Haydn, t~lno tnmhién lo de 13ach y Haendel, aunque dentro de un estado primitivo dt!l lenAunjc tono!. Por consigu iente, no es paradójico que rechacemos los plnrllrnmlellt tlil de oxcclcncin implfcitos en las composiciones Sturm und l>l'fll% mlellt rn11 qt1 • domos r~or supuestos )t)s de principios del siglo xvm. glll!'l'l 1\n ~h y el fln ydn mndlll'() no se pi'Oducc ningún «progreso», sino
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úni~~ente
un cambio en la música «vernácula». Sí hay, sin embargo, un autentico progreso entre los estilos del primer y del postrer Haydn: el ~aydn joven es el gran maestro de un estilo que sólo comprende de forma tr_nperfecta lo que el lenguaje de su época tenía que ofrecer; el Haydn anctano es el creador de un estilo que constituye un instrumento casi perfecto para explotar los recursos de ese lenguaje. (Con todo lo dicho, espero haber planteado la cuestión de hasta qué punto los cambios de estilo precipitan los cambios en el lenguaje común.) Dilucidar si Haydn, de haber continuado en la dirección que con tanta finura y de forma tan prometedora había iniciado en 1770, habría alcanzado un estilo tan complejo y controlado, es un tema delicado e inútil a la vez. El análisis retrospectivo de las posibilidades que no se han cumplido :s. un ejerci~io crue~; sin embargo, merece la pena señalarse que el gran exlto del pnmer esulo de Haydn, de su intensa fuerza dramática, era inseparable de una áspera simplicidad, del rechazo a un control complejo, y a veces de la voluntad de romper casi cualquier tipo de pauta rítmica por el solo gusto de buscar un efecto aislado. Es difícil imaginar de qué modo podría haber nacido un arte más rico del contraste entre una frecuentemente torpe pero perentoria regularidad y una excentricidad deslumbrante, como no hubiera sido abandonando las virtudes que hicieron tan convincente al estilo de la década de 1770, que en realidad fue lo que hizo Haydn. Tal ~ez sea una pena que para conseguir un estilo más disciplinado, su arte perdtera parte de su intensa y admirable energía. El estilo de su última época pudo mantener tal intensidad (como Beethoven demostraría casi de inmediato), pero la disciplina de la comedia que transformó y enriqueció el estilo de Haydn, dejó en su personalidad musical una impresión indeleble. No deseo dar la impresión de que hacia 1770 su arte era todo emoción, drama y efecto: tenía también una fuerza intelectual formidable. Un buen ejemplo de su lógica musical es la Sinfonía núm. 46 en Si mayor, de 1772, con el sorprendente regreso del minué en medio del movimiento final, hecho que anuncia la vuelta del scherzo en el último movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Pero, como sucede con Beethoven, Haydn no vuelve al comienzo del minué, sino que lo hace regresar en el momento exacto en que el minué recuerda al tema principal del movimiento final. Los compases que abren el último movimiento son: Prato t. ldlenaa4o
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(part itura completo)
incluso aquí el fraseo resaltado por la omisión de la voz del acompañamiento en la tercera fracción del compás, se relaciona con el regreso del minué:
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Pero estos compases son en sí, no tanto en la partitura como en la audición, una versión al revés del inicio original del minué:
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(A H aydn le interesaban los efectos cancrizantes, es decir de atrás hacia adelante en aquella época, y resulta interesante ver cómo en esta ocasión toman una forma libremente audible más que estrictamente teórica.) Todas estas configuraciones proceden directamente de los compases tercero y cuarto del primer movimiento:
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lo que viene A demostrar la lógica de la imaginación de H aydn. Debe quedar l'lnro, no obstante, que se trata de efectos notables que no sobrepasan su t'OIIICXIO inmcdioLO,
Lns t·clncioncs temáticas de este tipo, si bien son muy fáciles de glosar y t•n c:ic110 modo tmnbién las más fáciles de percibir, son en realidad muy J10\0 1'orwincc:ntcs e imponentes. No apelan directamente al ánimo y comull lntll 111111 menor emoción (!sien que los movimientos armónicos y las reladlmt•• dtmlu'" y m~t ticrHI, (Cit-rto ~·11 que In separación a machamartillo
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de estos elementos musicales es a todas luces insensata, e incluso la división teórica puede ser engañosa.) El tipo de relaciones temáticas que Haydn e'_Ilplea para lograr este efecto en la Sinfonia 46 es algo común a principios del siglo xvm; lo que aquí nos interesa es ver cómo con ellas se logra un dramatismo nunca antes alcanzado; en pocas palabras, han pasado a ser episodios. Pero tales episodios se producen sin el apoyo de los conceptos rítmicos y armónicos, que permiten su existencia, aunque en modo alguno los refuerzan. La lógica temática se mantiene aislada. De hecho, la debilidad del primer estilo de Haydn contemplado desde las Cimas de su obra posterior, no reside tanto en sus relaciones lógicas ni en sus momentos dramáticos y poéticos, sino en los pasajes de prosa necesaria. Haydn podía dominar la tragedia o la frase e incluso brindarnos espléndidas pinceladas de alta comedia. El estilo de su época media fue desmañado. A veces le resultó difícil dar empuje y energía a los elementos expresivos. más, sobrios. ~nclu~o en el comienzo de una obra tan lograda como la Smfoma Mercurzo, num. 43 en Mi bemol mayor, las tensiones se hacen patentes:
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La serie de finales endebles en la tónica sólo es viable cuando de la frase no se espera nada que suponga una configuración articulada o una continuación necesaria. La belleza sosegada de este comienzo es evidente, pero el estilo que la acepta a cambio de una coordinación tan deslabazada entre las armonias cadenciales y el .ritmo general de la obra únicamente puede dar pie a un efecto dramático mediante lo extraordinario. En su última época, Haydn consigue ser dramático sin el menor esfuerzo, del modo más natural y con los elementos más comunes. En este pasaje podemos ver cómo Haydn comienza su lucha: no sólo los acordes de cada frase del inicio, sino también la sucesiva prolongación de la longitud de la &ase intentan reforzar una sensación de energía en aumento. No le pidamos mayores logros a la pieza, pero el ritmo más rápido del compás 27 no nos parece convincente porque en realidad no lo es; no es en modo alguno más rápido, se trata tan sólo de una animación extra de los violines. Hacia 1770, esta forma de componer no es rara para Haydn; el inicio del Cuarteto en Re mayor, op. 20, núm. 4, es casi una réplica de lo dicho: Allegro di mono
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El principio de la Sonata para piano en La bemol, H. 46, ofrece las mismas cadencias tónicas y fláccidas que no transcienden más allá de ellas mismas:
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17.5
Bajo Cello , Bajo Fg.
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y la misma animación improvisada que sólo convence cuando uno no pone un precio demasiado alto a sus propias convicciones.
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es fácil trazar el desarrollo sinfónico de Haydn a partir de 1772 debtdo en parte a su continuidad. La discontinuidad que se produce en la composición de cuartetos hace que la diferencia entre la nueva conquista que supone el op. 33, de 1781, y el anterior opus 20 de 1772 sea de comprensión mucho más sencilla: en el estilo sinfónico el cambi~ al ser más gradual, parece también más experimental. Además, muchas de' las sinfonías de la década de 1770 son arreglos de música que inicialmente fue pensada para el escenario. La composición operística, principalmente de óperas cómicas, ocupó evidentemente a Haydn demasiado tiempo como para concentrarse en la música de cámara o en las obras puramente sinfónicas. Sin embargo, hay veinte sinfonías que fueron compuestas entre 1773 ~ 1781, las que suponen una producción intensa, variada y desigual. Las ~u~e~s generales de la evolución de Haydn son suficientemente claras y se Jmctan con la contención que impone a sus inspiraciones de características más, v~olentas_ y una nueva tersura externa. Pero lo más significativo de l?s últ~l]los anos de la década de 1770 es la síntesis de continuidad y arucula~IOn, modo muy bello de comprender las vías por las que se pueden com~m~ar el a:ento y la cadencia para conformar un sentido impulsor del movtrotento sm tener que recurrir a las estructuras rítmicas e invariables del barroco. En algún momento de la década de 1780, Mozart apuntó los temas iniciales de tres sinfonías de Haydn, las núm. 47, 62 y 75, sin duda con la intención de dirigirlas en sus conciertos. La Sinfonía núm. 47, en Sol ~ayor, es una obra típica de 1772, una de las más brillantes y satisfactortas de Haydn. Las segundas partes del minué y trío, son las partes primeras tocadas hacia atrás, nota tras nota, y sólo constituyen las sorpresas menos sutiles de la obra. No obstante, lo más agradable de estas formas cancrizantes (o retrógadas) es el artilugio al que Haydn recurre para asegurarse de que se percibe lo que él ha hecho:
Al reaparecer en la tercera fracción del compás los acentos forte de la primera, lo que podría ser un ejercicio académico se convier_te en u? efecto ingenioso e intelectual. Es evidente que a Mozart le pareciÓ es~ctalmente logrado el movimiento lento, pues lo evocó en la serenata para mstrumentos de viento en Si bemol mayor, K. .361, pero haciendo más denso su contrapunto a dos partes. La melodía de Haydn es realmente de una gracia casi mozartiana: UD poco acbelo, an!Uile VIM. l.tl ........4.
In inversión final de estas dos voces muestran tal destreza con la técnica de c'()l)trRpunto doble que rivaliza con el al rovescio del min~é. _Como ocu.rre ~o·on todos los compositores, excepto con Schubert, la autentica ed_ucactón dt• ll uydn tuvo lugar en público¡ no obstante, el empleo de _la técmca c~n lrnpunt!fi tícn no ero un experimento sino el refuerzo necesarto de un esulo clrtulltllnclo endeble pora equipararse de momento a los ideales de Haydn. ltu htiiO en c:l movimiento lento, tales recursos siguen siendo algo extraño " l~t• trtlltluncll lnternns de In músicn y a su sentido esencial del conflicto lllllll, nlw . m l l!lll ll• IWU ele In rccupiLlllnción del primer movimiento consti-
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tuye una intromisión todavía más extraña en un esquema configurado suavemente, ya que recurre a un efecto procedente de los sinfonistas napolitanos, como es el de empezar en menor sin ninguna advertencia o preparación previas 5. Una medida del arte del Haydn de esta época es el hecho de que cualquier intento de integrar sus ideas más dramáticas en un esquema coherente sólo consigue arruinarlas. No obstante, la consideración de que, diez años más tarde, Haydn llegaría a ser un gran compositor no es razón para no admirar esta espléndida sinfonía, al igual que Mozart lo
hizo. La influencia del estilo operístico es evidente en la segunda de las sinfonías que interesaron a Mozart, la núm. 62 en Re mayor, que recientemente se ha fechado hacia 1780, pero que quizás fuera compuesta años atrás, en cualquier caso el manuscrito del primer movimiento que, como obertura, tenía una existencia independiente, está fechado en 1777. Dicho movimiento, que constituye una pieza animada y brillante, fue utilizado también como movimiento final alternativo de la Sinfonía Imperial, núm. 53, función a la que se ajustaba su estilo claramente operístico: para ser un primer movimiento su peso es muy ligero. En otras sinfonías de la misma época confeccionadas con música que originalmente había concebido para el teatro, el interés de Haydn por la unidad es mínimo, tanto como en este caso: Il Distratto, núm. 60, «esta vieja torta», como Haydn la denominaría más tarde, es especialmente heterogénea. En la núm. 62 el aire de potpourri se ve resaltado por el hecho de que todos los movimientos están en la misma tonalidad, como si fuera una suite barroca; por aquella época se daba por sentado que la sinfonía debía tener contrastes de tonalidades. El movimiento lento, Allegretto, es una pieza muy curiosa: los compases iniciales:
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y, de hecho, casi toda la obra, no sólo se derivan del material más mínimo posible: dos notas y un acompañamiento trivial con sordini, sino que además lo muestran sin rubor de una forma que es insólita en Haydn. El sonido del acompañamiento, llamativamente ingenuo, a pesar de la poesía que de él se deriva, parece inferir cierta motivación externa, como si se tratara de música compuesta para el teatro. En las páginas 131 y 132 ya hemos citado el último movimiento debido a su comienzo ambiguo y a la lógica uniformemente eficaz de la técnica cada vez más conseguida de Haydn. Su experiencia operística, como director de orquesta y como compositor, le enseñó mucho sobre la relación existente entre la forma musical y la acción teatral. El eterno problema de la ópera no consiste en expresar o reforzar la acción y el sentimiento, lo cual nos remitiría a la música de fondo escrita para recitales poéticos o películas, sino en encontrar un equivalente musical de la acción que tenga entidad propia como música. Se trata de un problema insoluble: de todos los compositores, Mozart y Wagner fueron los que más cerca estuvieron de resolverlo, no obstante, ninguna de sus óperas se mantienen como obras absolutamente musicales sin el apoyo de la letra o la acción. Además, se sabe que el problema es insoluble: cuando la música logra ser decididamente inteligible sin ayuda del drama, se separa de éste, vive con carácter independiente como ocurre con la obertura Leonora, núm. 3, y deja de existir como ópera. Casi por principio se puede decir que alcanzar el ideal supone la muerte del género, pero aquél sigue siendo la meta, el punto del infinito hacia el que tiende toda obra: un estado en el que cada palabra, cada sentimiento, cada gesto que en el escenario se produce, encuentre en la música su paralelo y su justificación, para lo cual se precisa de un estilo en el que puedan integrarse las rupturas violentas de la textura -armónica, rítmica o meramente sonora- , dándoles una coherencia puramente musical. Haydn dio con este estilo más o menos al mismo tiempo que Mozart, y si bien nunca alcanzó su sentido general del movimiento, o su dominio de las parcelas armónicas en su aspecto global, supo aplicar magníficamente esta nueva coherencia al campo musical de carácter puramente instrumental . La relación entre música y acción que se da en la ópera, encuentra su paralelo análogo en la música absoluta. En un estilo tan articulado como era el de finales del siglo xvm, donde la música constituía una serie de episodios bien definidos y no sólo un flujo musical acumulativo, la fuerza emocional o la intensidad dramática no podían seguir dependiendo de lo continuidad propia del alto barroco y tuvieron que terminar -como ud sucedió en muchas piezas-, haciendo pedazos el marco de la obra y diluyendo su fuw-:o. Haydn aprendió de la ópera un estilo que podía conn •niJ'IIr csn fuer~n, cosa que él no habla conseguido en la década de 1760, y Hlll cll
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Mozart, educado en un estilo más fluido y ya compositor de una música cuya sola elegancia alcanzaba las cimas del genio, llegó a la misma meta partiendo de una dirección diametralmente opuesta. Su escuela fue también la Opera bu/fa, la cual estimuló y desarrolló su talento para la expresión dramática. Haydn no necesitaba ningún estímulo, tan sólo la oportunidad de saber organizarse y de conseguir el equilibrio. La experiencia operística, además de servir de inspiración, contribuye a doblegar y dominar la percepción dramática. Con la ópera el compositor tiene un grado de libertad que no posee con la música puramente instrumental. Por mor del drama, el público no dudará en perdonar una concepción un tanto tosca ni los lapsus en la corrección musical. En general, la lógica de la música y del libreto pueden considerarse en términos muy imprecisos, como hebras que se entretejen y sólo en muy raros momentos plasman una unidad total. Pero el compositor pagará esta libertad con la limitación de tener que someter su imaginación a una forma que no es originalmente musical. Los libretistas más inteligentes del siglo, como Metastasio, se vanagloriaban de crear libretos que le daban al compositor todo lo que necesitaba y le dejaban obrar con entera libertad, pero aquéllos se las arreglaban, cada uno como mejor sabía, para escribir letras que se ajustaban a las formas operísticas del pasado - la cavatina, el aria da capo- y construir escenas en las que los cantantes sólo daban rienda suelta al estático despliegue de sentimientos que tan arraigado estaba en el estilo del alto barroco. Hasta que Mozart forzó la pluma de sus libretistas 6 , la ópera cómica, aferrada a los hábitos, las tradiciones, los convencionalismos, y a un número limitado de formas era como una camisa de fuerza, tan agobiante como un canon cancrizante, que sólo podía satisfacer a un compositor como Piccini, quien a pesar de su melodioso humorismo se contentaba con sólo una acción dramática mínima. La Opera buffa podía ser un género tan riguroso como las formas más académicas y tenía una tremenda importancia en dos aspectos vitales del estilo clásico, muy relacionados entre sí: la integración de los episodios dramáticos en formas cerradas resueltas simétricamente, que hacían más amplias dichas formas sin cambiar su naturaleza básica, y el desarrollo de un gran sistema rítmico, de movimiento rápido y nítida articulación que unificaba las articulaciones menores de la frase, y confería una fuerza acumulativa a los impulsos animadores suficiente para dominar las cadencias internas. Con el sentido del episodio o de la acción individualizada, y con la nueva técnica de una intensidad casi sistematizada, el estilo clásico pudo al fin plasmar lo dramático aun en contextos no teatrales. • Es posible que Da Ponte comprendiera las necesidades dramáticas del estilo de Mozart sin tener que consultarle. Sin embargo, antes de asociarse con Da Ponte, Mozart ya había conminado a varios libretistas a que le escribieran los conjuntos cargados de dramatismo que tanto le gustaban.
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La aplicación de la técnica y la estructura dramátkas a la música 'absoluta' fue algo más que un experimento intelectual: supuso el resultado natural de una época que contemplaba el desarrollo del concierto sinfónico como un acontecimiento público. La sinfonía se vio obligada a convertirse en una representación dramática y, consecuentemente, desarrolló no sólo algo parecido a un argumento con su clímax y su desenlace, sino también una unidad de tono, carácter y acción, que sólo parcialmente había alcanzado antes. La unidad de acción era, naturalmente, uno de los requisitos clásicos de la tragedia, y la sinfonía, en cuanto drama, fue abandonando gradualmente cualquier vestigio de la imprecisión de la suite. Hacia 1770, Haydn conocía a la perfección el carácter y la exposición dramáticos; lo que en la década de 1780 añadió a sus dotes de compositor fue la economía escénica. Su música no se hace más concisa, sino menos: la verdadera economía escénica no consiste en la concisión, sino en la claridad de la acción. Sus inspiraciones más sorprendentes se despliegan ahora con un menor uso de la antigua severidad lacónica, a la vez que definen cada vez más el lugar que ocupan dentro de la concepción global. Esta nueva eficacia es ya palpable en la tercera de las sinfonías que Mozart anotó, la núm. 75 en Re mayor, fechada hacia 1780 o algo después. Desde el principio, su grandeza se pone de manifiesto en la introducción lenta y grave, sin la brillantez llena de nervio y vigor que hasta entonces había servido a Haydn como sustituta de la densidad: la línea musical es en todo momento profundamente expresiva y natural. Al cambiar la Introducción a una tonalidad más sombría, en menor, durante más de la mitad de su duración, e ir seguida de un Presto que se inicia quedamente:
rs imposible no pensar en la obertura de Don Giovanni. escrita sólo unos 11nos más tarde. (Jn aspecto i.nstructivo de la composición operística es su logro del equilihdo drnmático cuando las palabras o la acción no admiten una repetición llt cl'fl l de lo música: uno de los pocos puntos fuertes de Haydn como compuiii i OI' de óperns, fu e su ingeniosidad para hallar espléndidos subterfugios (orn\nlcH y ocultar las soluciones de este tipo de problemas. Así supo transfc••lt· n ln11 sinfon{os de la década de 1780 parte de esta nueva técnica, tl!'lllplo d•• lo cunl. lo encont ramos algo más tarde en el mismo movimiento d11 ltl tdn(uu(u 11\ÍIYI. 75. Un(l pOI'tC del 'segundo grupo' de la exposición 110 H' UJlll l'l'l't' t"l1 In rccnpilu l11cl6n:
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reemplazándola con un pasaje canónico basado en el tema inicial:
Es significativo que los dos pasajes, tan diferentes por otra parte, contengan los mismos elementos armónicos, y que sus formas hagan resaltar idénticas disonancias. En su diseño general tienen también la misma función armónica, aunque el último pasaje, de carácter canónico, contiene además, el efecto más típicamente cadencia! del stretto de una fuga, y su referencia más explícita al tema inicial redondea la forma de la manera más sorprendente. Asimismo, a Mozart debió haberle parecido extraordinariamente interesante el movimiento lento, ya que el suave tema a la manera de himno, tipo melódico que al parecer fue Haydn el primero en componer, constituyó el modelo de gran parte de la música que Mozart escribiría más tarde para La Flauta Mágica. El juego ingenioso de Haydn con los elementos formales aparece regulado dentro de la estructura de la obra global, sus efectos son de mayor alcance a la vez que sorprenden de modo inmediato. Asimismo, su orquestación recurre al color para realzar y subrayar la forma, y también para seducirnos. Los instrumentos solistas ya no dan la sensación de ser un concertino independiente (a excepción, claro está, de la Sinfonía Concertante del período londinense), sino que se integran dentro de una concepción genuinamente orquestal: forman parte de un sistema sonoro más amplio y rara vez contrastan o se oponen a él. En consecuencia, actúan menos en solitario y cuentan con muchas oportunidades de doblamientos entre sí, como ocurre al principio del bello movimiento lento de la Sinfonía núm. 88, en donde el solo de óboe y violoncello interpretan la melodía a la distancia de una octava. En las primeras sinfonías solía ocurrir que los pasajes solistas se destacaban como los elementos más excepcionales y
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sorprendentes, aunque se relacionaban de un modo muy impreciso con el resto de la pieza. La claridad definitoria de las obras de Haydn de la década de 1780, juntamente con su nuevo sentido de la proporción, hacen posible que la imaginación alcance las mayores cotas sin alterar el equilibrio del conjunto de la obra. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía núm. 89, en Fa mayor, de 1787, el desarrollo y la recapitulación intercambian sus papeles de manera deliciosa. La sección de desarrollo, con todas sus modulaciones amplias y continuadas, contiene una recapitulación casi completa y ordenada del perfil melódico de la exposición, mientras que la recapitulación fragmenta los temas y los reagrupa, resolviéndolo todo armónicamente al mismo tiempo, en la tónica de Fa mayor. El desplazamiento de las funciones no perturba la simetría global de este movimiento, sino que sólo la realza, ya que Haydn está ahora en condiciones de poder crear mediante el reagrupamiento una simetría especular; así sitúa la aparición del tema del inicio después del segundo tema y se vale de una orquestación nueva y encantadora para las violas y el fagot acompañados de las trompas, la flauta y las cuerdas. Ninguna obra pone de manifiesto mejor que ésta el vacío existente entre las normas académicas post facto de la forma sonata, y las reglas vigentes de la proporción, el equilibrio y el interés dramático que de verdad gobernaban el arte de Haydn. La recién adquirida sobriedad clásica de Haydn se aviene fácilmente con su fantasía y su ingenio. Ahora es muy raro que lo singular y lo excéntrico (aún tan frecuentes en su obra como siempre) no se vean transfigurados gracias a la poesía. En la Sinfonía núm. 81 , de 1783, a la que no se concede demasiado aprecio, los compases iniciales están pensados de tal modo que pueden admitir, en la recapitulación, una vuelta a la tónica, sutil y difusa. Tras el primer acorde, de carácter directo, la apertura es misteriosa:
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sin embargo, la recapitulación es mucho más evasiva: 95
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¿dónde se sitúa el punto exacto del retorno? En algún lugar. entre los compases 105 y 110, aunque se presenta ante nosotros sin hacer el menor ruido, como de puntillas. El eje en torno al cual gira esta ambigüedad, honda y refinada, es el misterioso Fa natural al inicio del movimiento que arriba transcribimos (en el compás 3 ), e inspira las dos notas prolongadas, dulcemente conmovedoras, del retorno (Si b en el compás 96, Mi b en el compás 103). Los medios de que se vale la sección de desarrollo son las tres retenciones del comienzo (compases 4-6 ), convertidas ahora en una se· cuencia mucho más prolongada de retenciones (compases 104-109), tanto
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y puesto que los instrumentos de viento y las cuerdas parecen tener distintos movimientos de dar, la orquestación participa del juego. Algo después, y cuando ya el oyente se siente atrapado, Haydn desvía el acento e introduce pausas lo suficientemente prolongadas como para desconcertarlo de nuevo. Dicho minué constituye la mayor broma musical de todos los tiempos. Merece la pena citarse el movimiento lento, hondamente sentido, por la economía que representa añadir un toque de color al pequeño motivo y crear un clímax: fl.
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Haydn. Los elementos de la obra se despojan de todo adorno hasta alcanzar una desnudez escueta, de modo que facilita al máximo la creación, y cualquier episodio posible de la recapitulación -la vuelta a la tónica, la marcha hacia la subdominante (en este caso la tónica menor se emplea como sustituta normal), la interpretación de todos y cada uno de los temas-, da pie a un nuevo desarrollo. En cierto sentido, la técnica expansiva de Haydn en la recapitulación es menos elaborada que la de Mozart, puesto que consiste en la vuelta periódica al primer tema, que se mantiene inalterado, a modo de trampolín para desarrollos casi-secuenciales, mientras que Mozart es capaz de ampliar la frase o el elemento aislado de una forma a gran escala, al mismo tiempo que amplia el conjunto. Pero esta diferenciación no debe entrañar un reproche para Haydn, ya que deliberadamente contrae las frases de la exposición y prepara la gran expansión de la segunda mitad del movimiento: la recapitulación parece estar hecha de pequeñas partículas de la exposición, a modo de un mosaico, pero el sentido del humor que ha reunido todas estas piezas, tiene una concepción dinámica y trabada del control total del ritmo que sólo Mozart llegó a alcanzar en raras ocasiones fuera de la ópera. El siguiente pasaje, tomado de la recapitulación, se basa enteramente en un tenue motivo, salto ascendente de dos notas:
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pero dicho salto, si bien es el único elemento temático que aquí cuenta, no es el centro del interés, que ahora se centra por entero en el movimiento de mayores proporciones, progresión cromática descendente del bajo a la que contesta el movimiento diatónico ascendente, más rápido y enérgico. El sentido del detalle sigue siendo agudo, aunque todo se ve gobernado por un sentido musical que oye muchas más cosas que el motivo individual. Con esta obra, y con la Sinfonía Praga, de Mozart, la sinfonía clásica consigue finalmente la misma seriedad y grandeza que los grandes géneros públicos del barroco: el oratorio y la ópera, aunque sin aspirar a tener ni mucho menos sus enormes dimensiones. Haydn llegó a igualar la Sinfonía Oxford, pero nunca la superó. E. T. A. Hoffmann escribió en una ocasión que escuchar a Haydn era como dar un paseo por el campo, opinión destinada a hacer reír a más de uno hoy día, si bien sabe captar un aspecto que es fundamental en Haydn ; sus sinfonías son pastorales, heroicas y constituyen los mejores exponentes de su especie. Me refiero no ya sólo a la secciones deliberadamente 'rústicas': los efectos de gaita, los ritmos de los Landler en los tríos de los minués, la imitación de las tonadas y danzas campestres basadas en el canto tirolés. Todavía más característico es el tono pastoril, esa combinación de ironía muy elaborada y de inocencia superficial que es parte tan fundamental del género pastoril. En este tipo de lenguaje, los lugareños pronuncian palabras cuya profundidad escapa evidentemente a su comprensión; los pastores ignoran que su penas y alegrías son comunes a todos los hombres. Es fácil calificar de artificial la simplicidad de lo pastoril, pero es precisamente esta simplicidad lo que más conmueve, la "simplicidad campesina que habla al lector urbano con su punzante nostalgia. Las sinfonías de Haydn contienen esta simplicidad y, como en las obras pastoriles, su referencia directa a la naturaleza rústica se ve ácompañada de un arte aprendido casi hasta el punto de la pedantería. En los movimientos finales más 'rústicos' suelen concentrarse los despliegues contrapuntísticos más deslumbrantes. Con todo, la ingenuidad aparente constituye el núcleo de la manera de hacer de Haydn. Sus melodías, al igual que los pastores del género pastoril clásico, parecen desgajados de todo lo que prcdicnn, igno-
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ran lo mucho que quieren decir. Su primera apanc10n está cas1 s1empre desprovista de ese aire de misterio y tensión inexplicadas con que Beethoven presenta sus temas. No puede exagerarse la importancia que para Haydn tiene esta superficie bruñida: sin ese aire amable su seriedad no significaría nada. Su tono jovial es el triunfo de su nuevo sentido de la frase y de la danza, el latido enérgico que unifica muchas de sus obras más extensas. La simplicidad refinada de la superficie es típica de los géneros pastoriles de los siglos XVII y xvm, así como su pretensión de opacidad, de que la superficie lo es todo; bien entendido queda que si se acepta esta afirmación, se desploma toda la estructura tradicional. Tal es la ironía que subyace en la poesía de Marvell, e incluso el patetismo que traslucen los paisajes de Claudio Lorena y de Poussin. La pretensión de creer que la naturaleza es como la hemos imaginado, y que Filis y Estrefón pastorean sus ovejas, nos ofrece una forma de arte más directo que la novela realista, en el sentido de que su descarada artificialidad exige abiertamente ceerla a pies juntillas. El género pastoril fue quizá el más importante género literario del siglo xvm: impregnó todas las demás formas: las comedias de Marivaux y Goldoni, las novelas filosóficas de Goldsmith y Joboson, las novelas eróticas de Prévost, Restif de la Bretonne y del Marqués de Sade, y las novelas satíricas y narraciones de Wieland. Incluso Cándido, de Voltaire, es esencialmente el pastor que habla con inocencia de verdades más universales de lo que él piensa: sólo su mundo es el que ha vuelto del revés a la Naturaleza. En la mayoría de estas obras, el modelo estilístico dominante es la simplicidad o la ingenuidad que exigen de manera absoluta y sin apelación posible que nos dejemos engañar por las apariencias, aun cuando todo lo demás de la obra las desmientan. La pretensión de las sinfonías de Haydn de contener una simplicidad que porece proceder de la propia Naturaleza no es fingida, sino la auténtica ofirmación de un estilo con dominio tan total de la técnica que puede incluso permitirse desdeñar la apariencia externa del gran arte. Lo pastoril auele ser irónico, con la ironía del que aspira a menos de lo que merece, confiando en que le concedan más. Sin embargo, el estilo pastoril de Haydn, 11. pesar de toda su ironía, es más generoso: es la verdadera obra pastoril y heroica que jovialmente reivindica lo sublime, sin dar a cambio ninguna porc:clu de la inocencia o la simplicidad conquistadas por el arte.
IV La ópera seria
Vous avez écrit votre piece d'pres les príncipes de la tragédie. Vous ne savez done pas que le drame en music est un ouvrage imperfait, soumis a des regles et a des usages qui n'ont pas le sens commun, il est vrai, maís qu'il faut suivre a la lettre. Cario Goldoni, Mémoires, 1787, capítulo XXVIII. Habéis escrito vuestra obra siguiendo los principios de la tragedia. Evidentemente desconocéis que el drama musical es una obra imperfecta, sometida a reglas y a tradiciones que no tienen sentido común, pero que es preciso seguir al pie de la letra.
Sólo teniendo en cuenta las limitaciones del lenguaje artístico podemos considerar el problema de la tragedia en el siglo xvm, o mejor sería dec~r, el problema del fracaso (o, si se prefiere, la no existencia) de la tragedia en el siglo XVIII. Tanto en literatura como en música, la tragedia profana fue el ideal inalcanzable. La opera seria es hoy una curiosidad escénica; los ejemplos más logrados tienen una especie de existencia crepuscular, no como obras de arte completas, sino sólo en virtud de la calidad de Hus partes. Si, tal vez imprudentemente, constreñimos el significado de la 4 fo rma' para indicar con ella una manera de integrar los detalles dentro de una concepción más amplia, la opera seria no es en modo alguno una forma , es tan sólo un método de estructuración; nunca se la concibió para que perviviera globalmente, mientras que las subformas gozan a veces de 11nn gran vitalidad: las arias de las óperas de Cavalli, Alessandro Scarlati y ll nendel; los conjuntos de Rameau; casi todas las páginas de Idomeneo, do Mm:art. Gluck fue el compositor que más cerca estuvo de lograr la forma dur& mte el p~ríodo de experimentación, cuando el estilo clásico todavía no habfa cuajado plenamente y el alto barroco parecía haber agotado ya lodR 8u inspiración. Por lo menos tres de las óperas de Gluck alcanzan l imos desconocidas por la música profana durante el siglo y medio pasado dr!idc Monteverdi (el drama religioso musical planteó problemas compleI11111Cl11le diferentes). Pero aun en el caso de Gluck, hay páginas de tal incohr~·c:ncio tonal, armónica y sobre todo rítmica, que hacen que su supremadi~ IIIUKicol no pueda admitirse sin cierto recelo. El frocnso de Mozart es aún más chocante, pues evidentemente domina wn muyor fnd lidnd que ningún otro compositor la coherencia rítmica y IUIIl ~llkn que G luék alcanza sólo tras un esfuerzo, cuyas señales por conseMIIh l11 ~011 ll l1u pc:rccptlblcs. No obstante, en Idomeneo, Mozart parece perllrr 1~ vrre", intnc pllcnblcmc:nto, el dominio del movimiento rítmico general dttlllllll' 1111 lnq.¡o cr~pnc:lo de t lempo. l;n occi6n musical no convence aunque llf' IIHliiiiHIHII 11111 )' ullu In in11plrud6u; pt't't) todnvfn mds desconcertante, si 1411
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bien desde otro ángulo, es el caso de La clemencia de Tito, la última ópera de Mozart. Escrita (de forma apresurada, es cierto) en una época en que compuso buena parte de su mejor música, es una obra de gracia exquisita y a la vez de una torpeza raramente disculpable. Yo he escuchado su interpretación en concierto, pero nunca la he visto representada y no creo que pueda salvarla ni la mejor de las puestas en escena. La clemencia de Tito tiene el acabado de las obras más logradas de Mozart -y la música de este compositor nunca deja de ser cuando menos bella- , pero es difícil expresar hasta qué punto no es memorable. De hecho, Mozart llegó a domin~r 7l sentido de la tragedia en sus obras dramáticas, pero sólo en la ópera comtca: la opera huifa y el Singspiel. . Se ?a achacado a los convencionalismos y restricciones del género la 1~capa~1dad de los com~osit~res, incluso de los más excelsos, para infundirle vtda a la opera serza. Cterto es que ese convencionalismo que obliga al héroe ~ volver a saludar contiene un aspecto cómico, como también mue~e a nsa que abandone la escena tras hacer una proposición de matrimomo encarnada en la forma de un aria sin esperar a que le contesten. ~o obs~ante, el propio Mozart en sus óperas cómicas supo resolver situaciOnes tgualmente falsas. Cuando el Pachá informa a Constanza de las torturas que le esperan si no se pliega a sus exigencias, en El rapto del serrallo, la muchacha antes de responderle debe permanecer de pie escuchando una introducción, que por lo menos dura dos minutos en el más puro estilo concertan~e. En las interpretaciones actuales de la' ópera, los problemas que este arta le plantea al director de escena son cuando menos igual de grayes que los de la cantante, y tan difíciles como puedan ser los ?el despliegue de coloratura de la cadencia acompañada por un solo de los mstrumentos de viento. Invariablemente el director con un realismo concienzudo distrae nuestra atención del rit~rnelo: ¿cómo explicar, si no, la larga espera antes de contestar?, ¿deberá meditar Constanza?, ¿o parecer desconcertada por la rabia? , ¿o temblará de miedo antes de hacer acopio de valor para decirle que la tortura será inútil?, ¿habrá de pasearse?, ¿o sentarse?, ¿adoptar una actitud y mantenerla invariable durante los dos minutos? ~a?a .de esto, claro está, constituía un problema en la época de Mozart, m stqutera se planteaban tales cuestiones psicológicas. Mozart se d~~a cuenta de que el aria era desmedidamente extensa, y se disculpaba dtctendo que no podía cortarla, pero en el Singspiel el problema de mantener el interés del auditorio sólo coincidía parcialmente con la cuestión de. conseguir una ilusión ~e naturalidad. La soprano esperaba · porque un ana concertante de tales dtmensiones y de tanta importancia precisaba de un ritornelo prolongado. Cabría objetar que el aria concertante es uno de los convencionalismos de la opera seria y no del Singspiel, y que lo ridículo de la situación es sólo reflejo de un género ya de por sí desafortunado. Pero si el director de escena la acepta sin escrúpulos, la situación no tiene nada de ridícula : desde el punto de vista dramático el aria es necesaria y constituye n lo vez una pieza musical muy lograda. El conflicto nnre C'O porte del hecho
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de. que los directores siguen apegados a la tradición de la psicología naturahsta, que es completamente ajena a la ópera del siglo xvni; y, en parte, porque no pueden concebir que la música suene sola estando Levantado el telón, sin inventarse una acción que llene Jo que 'ellos consideran un largo espacio de tiempo vacío. Hoy día, si Constanza no hace nada mientras se interpreta el ritornelo, éste también se percibe como un efecto inoportuno. Ahora bien, lo que queda claro aun cuando la dirección sea defectuosa, es la correcci?n y la fuerza dramáticas del aria, y del lugar que ocupa dentro del con¡unto de la obra, ya que le da al primer acco su debido pe~o y recupera la b_rillantez (y la tonalidad) de la obertura (y por consigut7nte, de _toda la opera). Parece que los convencionalismos de la opera serta nada uenen de reprochables siempre y cuando se contengan dentro del marco de la ópera cómica. T.a~bién las conv:nciones características de la opera buffa pueden parecer rtdtculas a ~u.al_qmera que no acepte entrar en el juego y no se crea el orgumento. AlmtCtarse Las bodas de Fígaro, éste ha de recorrer dos veces el esce?ario sólo p~ra q~e su música pueda fundirse con la Susana. W agner rechazo el convenc10naltsmo de repetir cada cosa cuatro o cinco veces princlpal~:nte po~que en su época las formas musicales que precisaban de la repettctón habtan quedado obsoletas, aunque fundamentara su decisión en r1!zones más filosóficas; pero, en otro sentido, los convencionalismos propiOS de Wagner no eran menos formales y faltos de realismo: en un aria de Mozart,. los pasajes se repiten cuatro veces, casi siempre al ritmo normal del lengua¡e hablado; en ~agner los pasajes se cantan una sola vez, pero ¡;¡cncralmenre a una veloctdad cuatro veces más lenta. En todo caso, la opera bu/fa está sujeta a convencionalismos tan artificiales como los de 'unlqujer otra forma: hay que aceptar la idea de que la calle está lo baslnntc oscura para que un criado se disfrace de forma que, cambiando simplemente de capa, se le confunda con su señor; que una muchacha no reconcnco. a su p~ometido sólo porque éste aparece con un bigote postizo; y que SI a alguten le va.n a pegar una bofetada, casi siempre hay otro muy tcrcn .de él que .la rectbe por error. En cuanto al Singspiel, su absurdo es l(tnn,cfloso a~n st se .le compara con la opera seria. El fracaso de la ópera lrii~ I CO·hcrotca del stglo xvm a la hora de dar pie a obras duraderas que tucluvro hoy ~ía ~os parezcan artísticamente válidas no puede achacarse 14 "llll corwenctonaflsmos. Haydn y Mozart, cuando menos, obtuvieron éxito 1•11 todas . los demás empresas y estuvieron muy cerca de acertar con la 11/ll'f'll urra.
Por lo que respecta a la endeblez de la opera seria, una explicación po-
ptdllt' t·~ el ft·Hcnso de la tragedia a lo largo del siglo xvm. El ideal de la ltll..!'dlu poélicn ero tan importante para la Ji teratura como para la música Y ~~~ ft'IICIINC> en d primer caso fue todavía más desastroso. Cuando se inter111111111 niNindn:~ lns (tt'iíls de lns óperas de Haendel no han perdido ninguna •111111111!'1., In ~ rqmr~IC'ionc:~ nislndos de ldomeneo ponen de manifiesto magullh '"' •rc·clnnr!l dt• wnn hcll<:zn , y Gluck estuvo muy cerca de crear un '•lile~ ¡j,, ltll~<·din llliiNkn l vaHido; ¡wro ln11 1rnncdins de Voltaire y Crébillon
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sólo conservan un interés histórico, y Metastasio es intolerable en cuanto se va más allá de la lectura de algunos breves fragmentos. Incluso los más fervientes admiradores de Addison y Johnson son incapaces de leer más de un acto de Cato o Irene, de una vez. No cabe la menor duda que el respeto por el gran arte de la tragedia y la incapacidad de crear otra cosa que no fuesen ejemplos mediocres de la misma, son dos hechos característicos de este período. La evidencia en cuanto a la incapacidad del arte trágico en este siglo parece ser abrumadora: ¿por qué hemos de esperar de los músicos mejores resultados que de los poetas? Las artes suelen evolucionar de forma más o menos paralela (a veces debido a una mala interpretación entre ellas de sus metas), pero no podemos asumir que el éxito de una sola impregne toda la cultura de una época. La música isabelina no tiene ninguna de las cualidades dramáticas que encon· tramos en el teatro de su tiempo; la pintura francesa del siglo XVI no pro· dujo ninguna obra equiparable a la literatura de Rabelais; las óperas de Verdi no tienen ningún equivalente en el teatro italiano coetáneo. Incluso dentro de los límites de un arte dado se producen sorprendentes desigualdades entre sus géneros: en comparación con la magnífica prosa de su tiempo, la poesía francesa del siglo xvm es un género lastimoso. Decir, sin embargo, que el siglo de la razón y de las luces fue una época prosaica no pasa de ser una calificación muy primitiva. Asimismo, nos han enseñado que en el siglo xvm inglés la prosa fue dominante, pero ahí están Pope, Johnson y Smart; en Francia tenemos que conformarnos con Parny y Jean-Baptiste Rousseau, y no nos sirve de excesivo consuelo citar el espíritu del racionalismo. Es un error mantener que el Zeitgeist es responsable de un crimen cuando no se tiene seguridad sobre el modus operandi. Es posible que el siglo xvm haya sido incapaz de recrear la tragedia, pero no fue por falta de inspiración, de apreciación o de interés popular. Ni el talento ni el ingenio lograron producir una forma trágica imperecedera, sin embargo, el género pastoril, que era por lo menos tan antiguo y estaba tan anquilosado, tuvo un renacimiento. Cabría pensar que vemos los ideales de una época pasada con estrechez de miras, casi a ciegas. Las óperas heroicas de Rameau y Haendel, las tragedias de Voltaire y Addison tuvieron sus admiradores, incluso muy fervientes, en su época. Ahora bien, lo que se pone en entredicho no es el éxito de la tragedia del siglo XVIII, como tal tragedia, sino sus méritos para transcender sus propios lfmites e irrumpir más allá de su localización histórica. El gusto responde a veces a un acto de voluntad -categórico. Rimsky-Korsakov aconsejó a Stravinsky que no escuchara ·a Debussy pues podía llegar a gustarle ese tipo de música. Se ha hecho el esfuerzo de aprender a disfrutar de la opera seria. Se han sacado del olvido las óperas de Haendel y nadie negaría que sus partituras están llenas de bellísimas páginas: su inventiva e imaginación fueron grandes en Giulio Cesare y en Israel en Egipto, pero el logro de la primera es menos satisfactorio que el de la segunda. Nada puede salvar la endeblez que aparece en todas y cada una de las más logradas partituras de Gluck y es triste reconocer que sus
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puestas en escena no son más que actos de piedad arqueológica. Se ha intentado resucitar las óperas de Rameau, incluso en representaciones con emanaciones de perfume y usando una orquesta wagneriana. En cuanto a Idomeneo, si se la hubiera podido conservar en el repertorio operístico, hoy se seguiría representando. En el presente siglo, los directores de ópera han quedado encantados al comprobar que Cosí fan tutte y Die Entführung podían representarse con un éxito igual al de las ya populares Don Giovanni, Fígaro y Die Zauberflote, y se habrían sentido muy felices si hubiesen podido añadir a estas cinco obras una gran ópera trágica. Las representaciones de Idomeneo ya no son raras, pero todas ellas, plagadas de cortes y sin respetar el orden primitivo de sus números, productos de un obrar desesperado, tienen el carácter de una mera reposición. Ni el estilo de Bach, Haendel y Rameau, propio del alto barroco, ni el estilo clásico de Haydn y Mozart servían para interpretar la tragedia profana, ni tampoco las obras de su época, como por ejemplo las tragedias de Voltaire. El ritmo del alto barroco, con sus escasas posibilidades para las transiciones, era poco menos que ingobernable a los efectos dramáticos, y la continua dependencia de las secuencias descendentes para conseguir el movimiento armónico no hacía sino añadirle otro elemento de pesantez. movimiento dramático se hacía imposible: sólo podía representar, de manera estática, dos fases de la misma acción, estableciendo una clara división entre ambas. Incluso un cambio de sentimiento no podía producirse gradualmente: tenía que haber un momento concreto en que había que detener un sentimiento para que surgiera otro de repente, lo que reducía la ópera heroica del barroco a una sucesión de escenas estáticas con toda la nobleza estricta de Racine y muy poco de su extraordinario y dúctil movimiento interno. Se ha imputado al empleo indiscriminado del aria da capo el ser la causa de la monotonía de la ópera barroca; sin embargo, el aria da capo es la forma que mejor se adapta a su concepdón r!tmica y, de hecho, su sección media contrastante ofrece la mejor oportunidad para la variedad y el alivio de la tensión. Sin duda alguna, ll 1u:ndel y Rameau trascendieron este estilo y consiguieron momentos mil~tt~rosos, pero dicho estilo no se prestaba con facilidad a plasmar la acdcSn c.lramática. Me he referido antes a la tragedia «profana» con el fin de evitar cual~~ukr tipo de sutilezas con respecto a las Pasiones de Bach y los oratorios 1 1 l'lncndcl, pero vale la pena analizar este punto. La intensidad dramállc·" de e11tos obros está fuera de toda duda, y sería interesante ver cómo •r ('Oil~i~uc . Los secciones dramáticas de las Pasiones se concentran enI Cll llll l~llté ón los recitativos y en algunos coros que están dispuestos den''" dr 1111 mnrco de meditociones individuales en forma de arias, y de med hlltlollt·~ Jníhl lcn~~ en formo de himnos. Toda la Pasión según San Mateo ct•td ruruur<·odn por do~ Rrnmlcs cundros: el primero de ellos, soberbialt•lllt'IIIC' v l ~ 1111l, Cli el t'nllllno del G61Roto; el coro final es el enterramien111 dt lrlllli 1hilo, 1\- clilll fcumn, 11(' uccptn y se vence grandiosamente la
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naturaleza estática del estilo del alto barroco. Al igual que Mozart sólo conseguía los efectos más heroicos y trágicos en el escenario de la opera bufla, Bach plasma únicamente sus efectos dramáticos en lo que podría llamarse una situación elegíaca. Más aún, los recitativos no son estrictamente dramáticos, sino épica narrativa, y esta forma por sí sola no constituye una pauta musical capaz de mantener el interés por mucho tiempo. La fuerza dramática de las obras de Bach descansa en la yuxtaposición de las partes recitativas con las arias elegíacas, con los corales y con los coros descriptivos. La alta tragedia sólo se consigue empleando medios que son principalmente narrativos o pictóricos. Al ser imposible un desarrollo dramático dentro del estilo barroco, la yuxtaposición dramática ha de actuar como sustituto; ésta es también la solución que Haendel adopta en sus oratorios. En Haendel, como en Bach, lo que hace posible el desarrollo de la lógica dramática es el contraste entre el coro y las voces solistas. Ningún oratorio de Haendel está organizado con la intensidad de las dos grandes Pasiones de Bach, con su íntima relación entre cada parte y las colindantes, con la importancia del movimiento que va del recitativo al comentario de los corales y las arias. Sin embargo, en los coros Haendel suele poner de manifiesto una fuerza dramática, por no decir emocional, que Bach pocas veces intenta: mientras que Bach construye por regla general sus coros a partir de una estructura homogénea, Haendel emplea dos o más bloques rítmicos y sin intentar siquiera un amago de transición entre ellos, los sitúa uno al lado del otro, estableciendo el contraste más enérgico, superponiéndolos a continuación, y todo ello con una fuerza motriz que nunca ha sido superada en cuanto a emotividad 1• Todo ello lo consigue con una estructura muchísimo menos densa que la de Bach, y compensa la subsiguiente pérdida de intensidad con una mayor claridad. A diferencia de las Pasiones de Bach, los oratorios de Haendel tienen un carácter verdaderamente público, están pensados para interpretarlos en un concierto, o con una simple puesta en escena, y casi siempre están fuera de lugar en la iglesia. Haendel sufrió dos veces la bancarrota como empresario de ópera y ganó, en cambio, mucho dinero con sus oratorios. Es posible que sus contemporáneos reaccionaran con un entusiasmo muy parecido al que hoy se siente por las películas de temas bíblicos, pero su juicio ha resistido el paso del tiempo. Por consiguiente, lo que faltaba en la primera mitad del siglo xvnr no era el instinto dramático o trágico, ni tampoco la capacidad o el talento para conseguirlo. Lo que se echaba en falta era un estilo susceptible de lograr que la acción teatral se mantuviera recurriendo tan· sólo a los recitativos, las arias y los conjuntos de voces solistas; incluso estos últimos son raros en las óperas de Haendel, aunque tienen un gran interés en los oratorios: los conjuntos de voces solistas de Jephta y Suzanna no tienén , en 1 Durante todo el siglo xvm se reconoció la supremacía de los coros de Hacndcl: cuando Wieland los prefería (y también los de Lully) a las nrins, nsc:gu rnbn que se Ji mitaba a expresar el parecer general.
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las óperas, un paralelismo de fuerza y caracterización dramáticas equivalentes. Dado un estilo en el que el desarrollo dramático rayaba en lo imposible, el hecho de concentrarse en el aria hizo de la ópera barroca una sucesión de números para lucimiento de los cantantes. Nada había para avivar o animar la naturaleza estática de cada número que fuera tan convincente como la utilización de la forma narrativa en las Pasiones y en los oratorios, ni como el empleo de los coros para las descripciones y de las arias para la meditación y el comentario religiosos. Cuando Rameau evita las formas narrativa y elegíaca -aquélla tan natural para el recitativo, ésta tan bien adaptada a las estructuras musicales del alto barroco-, tal vez piense en sus limitaciones para crear una obra musical de grandes proporciones, enteramente satisfactoria. Sabe emplear magníficamente los coros y muchos de sus conjuntos están perfectamente desarrollados, pero debido al ritmo inflexible de la época y a su atracción magnética hacia la tónica, más típica de la música francesa contemporánea que de la escuela alemana, sus escenas tienen tendencia a presentarse de modo separado, como relieves en mármol, nobles, gráciles y opresoramente inmóviles. Si en Francia se iba a plasmar la tragedia heroica, era necesario que el coro ofreciera un comentario filosófico y de fondo, y tenía que darse pie a la posibilidad de interpretar en una gran forma musical un conflicto que se desarrollara progresivamente, más que una oposición nítidamente diferenciada. En otras palabras, si no quería empezar desde una base enteramente distinta, la ópera barroca francesa tenía que parecerse más al drama griego. Esto es exactamente lo que Gluck trató de conseMUir con su dogmatismo neoclásico y una atrevida originalidad típica de aquel período. Y si el éxito no fue general, el empeño sí fue heroico. Suele describirse a Gluck como un compositor genial con una técnica osombrosamente deficiente. En cuanto a su talento no hay duda alguna y tampoco hay muchas, si bien una gran dosis de incomprensión, sobre lu 'imperfecciones' que pueden encontrarse en cualquiera de sus obras. Scrfo interesante preguntarnos si estos 'defectos' no nacen de ciertas lajtunns en las dotes de Gluck, sino de lo que él intentaba hacer en el momento histórico que le tocó vivir. l .n historia de la música está sobrecargada de teorías, explotadas a medlull, sobre las limitaciones de los grandes compositores: a Beethoven le f11llnbo soltura para componer en estilo contrapuntístico; Chopin tenía diflnlltlld con las formas de gran envergadura; las orquestaciones de Brahms Nllll dcsmañudns. Estos caballos muertos se alzan como fantasmas y todavlll, o~'llilionolmente, necesitan ser fustigados. Pero en el caso de las ópel'tlll ele Gluck, los deficiencias son, a veces, excesivamente llamativas para llf.. Ut In" () para que uno reconsideración histórica vea virtudes en los delr~· t olt . No obstontc, y en gron medida, las carencias son consecuencia de l11 lllllltrnlc:r.a del estilo de In épocn aplicado a la tarea que Gluck se trazó. 1)c.dt qllr c:l ~·lit llo de los ofios 1760 y 1770 no estaba a la altura para tr~tol vrt loli prohk·n1a11 dt ri vndu8 de crenr unn obro trágica para la escena ptu·dr piiii'H"I' 116lo 1111 tiiCldo m<·no:c rnnC'rt'to de asegurar que fue Gluck
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quien fracasó en someter su arte a las exigencias de la tragedia. ~;antea~o de la primera forma tiene la ventaja de que atrae nuestra atenc10n hacta la naturaleza del estilo, las exigencias que la opera seria requiere y el renovado interés por la tragedia griega. Podemos, pues, hacernos una idea de los problemas con que se enfrentó Gluck, de los objetivos de much.as de sus innovaciones y de las razones de una parte de su fracaso. Refenrse a la defectuosa técnica de Gluck explica muy pocas cosas y es sólo una excusa para descalificar la parte de la música que no nos gusta. No se trata de que la crítica sea inoportuna, o incluso falsa, pues a mayor abundamiento ha sido sancionada por la tradición: Fue Haydn quien dijo que «Gluck sabe menos de contrapunto que mi cocinero», y si bien Tovey ha señalado que el cocinero de Gluck, que además cantaba en la compañía de ópera de Haendel, probablemente sabía mucho de contrapunto, sin duda fue una obstinación de Gluck no haber puesto remedio a una carencia que seguramente no le hubiera supuesto más de un año de estudio. Más razonable sería aceptar que Gluck nunca necesitó el contrapunto de Haendel. Al señalar su desconocimiento contrapuntístico debemos recordar que Gluck ya había roto con el estilo de Haendel y con este tipo de técnica y había creado algo que todavía no alcanzaba la soltura de Mozart o la altura de Beethoven, pero que marchaba hacia ellos. Este tipo de especulaciones históricas es trillado, pues Gluck, ni consciente ni inconscientemente, se encaminaba, de ningún modo, hacia las mismas metas qu.e Mozart y Beethoven, pero una pequeña dosis de teleología puede ser úul para acercarse a una figura histórica tan irritante y admirable como Gluck. Por regla general, los motivos se mezclan y los más intrincados de todos son los inconscientes y los inconfesables, sobre los que no tenemos más remedio que establecer conjeturas para interpretar el pasado y poder explicar el cambio histórico. La innovación operística más ostensible que Gluck introduce es la simplificación: una simplificación radical: de la accón, de la forma y de la estructura. ¿Cuáles fueron las razones de esta reforma? La respuesta oficial, y la del propio Gluck, es la de buscar u~ mayor grado de naturalidad dramática. Casi todas las reformas dramáticas se justifican en un regreso a la Naturaleza y suele ser cierto en todos los casos, pero no siempre es fácil determinar qué es lo natural .por o~ sición a lo artificial sobre todo en lo que respecta a la tragedia del Sl· glo xvm: en ciertd sentido significa liberarse de los convencionali~mos asfixiantes de generaciones anteriores. El rompecabezas que m~s n?s. mteresa, el por qué tales convencionalismos parecían repe'?tina~ente ~s~1x1antes precisamente en este tiempo, se complica con una cons1derac1ó? .ad1c10nal: el creciente interés por el arte griego y el desarrollo del neoclastctsmo. El Renacimiento del interés en la antigüedad, que en los siglos xv y XVI fue preferentemente romano (excepto en Francia), hacia el siglo XVIII se h~o predominantemente griego. El creciente entusiasmo por la cultura gnega se coloreó con un curioso matiz de primitivismo. El credo del siglo xvnr, el progreso, se compensaba con la nostalgia por un pasado utópico que ofrecía una vía de salida a la antigua creencia de que el mundo cle¡:ccnc-
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raba continuamente en vez de progresar. Si los griegos alcanzaron una civilización ideal fue por ser menos complicados y complejos que los modernos. El siglo xvm no trató tanto de imitar a los griegos como de mejorarlos e intentó llegar a una simplicidad muy escueta que poco tenía que ver con ellos. Autores y arquitectos volvieron la vista no tanto al arte griego como a lo que consideraban la fuente teorética del arte griego, a la Naturaleza, en suma. La arquitectura griega no es tan ostensiblemente 'natural' como llegaría a ser el estilo neoclásico del siglo XVIII al tratar de rememorar o reconstruir el origen primitivo de los elementos arquitectónicos. El hecho de que las columnas evoquen los troncos de los árboles implicaba que utilizar bases para dichas columnas era algo tremendamente elaborado, antinatural: en muchos edificios neoclásicos las columnas emergen directamente del pavimento. La pintura neoclásica se distingue n? tonto por el empleo de los temas clásicos, que eran ya bastante conoctdos desde el Renacimiento e incluso antes, como por la moralidad y seriedad con que se los trató; además, la mitología clásica fue perdiendo importancia frente a los hechos históricos que ilustraban las virtudes cívicas. Por encima de todo, la pintura neoclásica, al tratar los temas clásicos, no intentó plasmar la complejidad emocional de Poussin o de Rafael; apeló directamente a las emociones sencillas y fundamentales o, cuando menos, tul era lo que proclamaba. El neoclasicismo es agresivamente doctrinario: es el arte dotado de unu tesis lo cual hace especialmente sensible la relación existente entre In práctic~ y la teoría. Normalmente, en la mayoría de los estilos esta relllción es muy fluida y un tanto desordenada; las teorías artísticas --es decir, las que los propios artistas aceptan- pueden no ser otra cosa que Mrruimientos piadosos que se justifican en la tradición y suenan apru:enlcmcnte bien; o pueden ser racionalizaciones, tentativas post facto de JUS· tlflcur obras ya acabadas según unos principios que poco tienen que ver ron su creación (que prefiguran, tal vez, la dirección que el artista confía t~n seguir); finalmente, pueden refleja~ de manera di~ec~a . e incluso sesijiiUll In auténtica práctica del artista. St todos est?s pnnctptos suelen confundir·se las más de las veces (de modo que o bten se reprocha a los ar11-tllll o bien se les elogia por no practicar lo que predican), la excus~ de l111 historiadores -una excusa poco convincente- es que son demas1ado tllfkiles de desentrañar. En el caso de un estilo como el neoclásico, el ¡ttuhlc:mn se complica más por el hecho de que el artista intenta conscientrrurntc que su práctica siga a la teoría, aunqu: ~a tal t:o~ía, que se proluHn y 11c cxplicn, choque frontalmente con l?s .habttos ar.ttstlcos y con un~s ¡ulnt l¡,loa rncnos conscientes que sólo la practica, paulatinamente, puede 1r 1111 11ndo n In lu~ . En In mayoría de las obras neoclásicas este conflicto 111la~ln11 un u ~· nn tensión, un deseo de lograr la coher~ncia teóri~a, lo que, 111Uild~¡knmrn t c, conduce en algunos momentos a la mcoherenc1a del lenIJihtl•• ,urf•rlcn, que forY.QSIHncntc cntrn en contradicción consigo mismo a fin dr ll"l l l lll llt• 11 11IHO que: <:11 1 ~ fucru de él. P.l cu lto deliberado a lo na-
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tural conduce en el estilo neoclásico a un empeño en negarse a sí mismo y a una represión que no llega a diferenciarse de lo 'perverso': confier~ a las obras neoclásicas más importantes - las óperas de Gluck, la arqUItectura de Ledoux, la pintura de David- una fuerza explosiva que va mucho más allá de lo que las obras pretenden 2 • De hecho esto supone que la grandeza de buena parte del neoclasicismo se deriva de la represión incompleta del instinto por medio de la doctrina (el instinto se toma aquí como algo tan poco místico como una doctrina sin formular). Se da así el curioso resultado de que la teoría neoclasicista se elabora, con cierto sentido muy especial, en el seno de las propias obras. En las óperas de Gluck, los ejemplos de virtud clásíca en que se basan -Alcestes, Ifigenia, Orfeo- no sólo están expresados, sino que literalmente vienen ilustrados por la propia castidad de la música: la negativa a permitir el despliegue vocal, la ausencia de ornamentación, los finales de las arias que no dejan la menor posibilidad para el aplauso, la sencillez de la estructura musical en la que el adorno del contrapunto se reduce a los mínimos más escuetos. La austeridad no consiste únicamente en una forma de estoicismo, un refrenar el placer, sino que es fuente de placer en sí misma. Queda claro que el no abandonarse a lo que no nos tienta no puede ser una virtud; la reducción que hace Gluck del número de trinos para 'lucimiento' de los cantantes y su intento de huir de la forma da capo, que permite a aquéllos la oportunidad de improvisar, ya no impresionan artísticamente. Lo que resulta mucho más significativo son los momentos de sencillez afectada en los que Gluck se niega ostensiblemente a sí mismo aquello que ama. El rigor de muchas de sus páginas más logradas es análogo al espacio cuadriculado y a los colores metálicos de David, a las formas puramente geométricas de Ledoux, todo lo cual tiene un significado que es ético y estético al mismo tiempo. La teoría del arte como imitación de la naturaleza es de antigua raigambre: el neoclasicismo le imprimió un nuevo empuje al proponer una visión de la naturaleza simplista e incluso primitiva. La doctrina de la imitación de la Naturaleza originó una dificultad musical de tal envergadura (en pintura su aplicación fue tan palpable que retrasó la estética durante siglos ) que tuvo que ser reenunciada de nuevo : la música imitaría -o, mejor, representaba y expresaba- los sentimientos más puros y naturales y sería juzgada por el éxito o el fracaso conseguidos en la empresa. Junto a la doctrina neoclásica, la ética psicológic~ de~ -~iglo XVIII suponía reducir considerablemente la complejidad de los senttm1entos; no ' He utilizado el término "neoclásico'' en el sentido más estricto del regreso a la pretendida sencillez de: la Naturaleza mediante la ~itación d~ los ant~guos. purantc el siglo xvm la doctrma era de una gran. coherencia y cohes1ón y te~a. caracter supranacional. Gluck aseguraba que el énfaSIS de la naturaleza en la mus1ca har!a. pedazos el absurdo que suponían los estilos nacionales. La estética del ne<:>clas•c•smo puede compendiarse en la opinión de Winkelmann de que In lineo más fmo crn In más apta para plasmar una forma bella.
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cabe duda que el virtuosismo de la coloratura expresaba sentimientos, pero eran sentimientos de un tipo ' antinatural' e inaceptable. En las artes tan estrechamente imbricadas en su propia teoría, se hace inevitable la influencia del pensamiento político y educativo: la música de Gluck está tan imbuida de las ideas que Rousseau proclamaba tan ardientemente como del renovado interés por la virtud clásica. Este reforzamiento de la relación entre música y sentimiento estrechó la afinidad entre la música operística y las letras casi en el mismo momento en que Mozart estaba a punto de completar su emancipación al hacer que la música no fuera tanto la expresión del texto (aunque todavía sí lo fuera en parte) como una equivalencia de la acción dramática. El logro de Mozart fue revolucionario: por vez primera en el escenario operístico la música seguía el movimiento dramático, al mismo tiempo que se plasmaba en una forma que podía justificarse, cuando menos esencialmente, en términos puramente internos. Con anterioridad a Mozart (o antes de desarrollarse la ópera cómica italiana, a la que Mozart dotaría de una forma definitiva), el drama musical se había estructurado de tal manera que la música más formal desde el punto de vista de la organización se reservaba para expresar el sentimiento -por regla general, sólo un sentimiento cada vez-, mediante un aria o un dúo, mientras que la acción se dejaba a cargo del recitativo. Ello significaba que excepto en la medida en que la música tuviera méritos propios no relacionados con el drama, su función esencial era la de ilustrar y dar expresión a las letras; sólo podía combinarse con la acción de forma muy primitiva y carente del más mínimo interés. La primacía del texto se fija desde el comienzo, incluso en Monteverdi, donde no siempre se establece nítidamente la diferencia entre aria y recitativo, o entre estructuras organizadas más o menos formalmente, de lo cual no debe infcrirse, ni mucho menos, que la música asumiera una posición servil, pero sf supone una jerarquía en la transmisión del pensamiento: la música incerpreta el texto y éste interpreta la acción, mientras que las letras se ha· !Ion casi siempre entre la música y el drama. La estética ideal de la ópera barroca es la música como expresión del sentimiento; se ajustaba como 1111 Kuante al aria da capo con su estructura rítmica homogénea, su fundamento en la extensión acumulativa del motivo central y su distribución relativamente equilibrada de la tensión en todo momento, incluso el con1fll8te que ofrecía en la sección central era tan estático que no entrañaba <.'tlntmdicci6n. La dificultad -dejando aparte por ahora la ruptura entre In ll'll~ s icn y el movimiento escénico básico- se plantea en tanto en cuanlO In música es un arte expresivo, es preverbal, no postverba!: incide en el lllt~ cc-m•• nervioso, no en los sentimientos, razón por la cual en la música dd tipo del uriu du capo barroca, dedicada a la descripción de un sentillllt·nhl u 111/rrkt, lns letras son como un comentario, generalizado y desIHIIIII'IIIItudo, dr In n'u'lsicn. Lo lfnca musical le habla directamente al oyen1 y c•l l'nllllllliC1 nnndo , como suplement o, los lctrns que s6lo pueden ac111111 tllllli l 111111 I'H pr< l1• dt· u u 11111 rxplicntorl.u nmort iguodas. La ópera no
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puede existir sin una estética expresiva, pero la subordinación total a ella destruye la posibili~ad del drama. Todos los problemas surgen de esta estética, fundamentalmente estática, todo el desasosiego que origina hoy el montaje de las óperas barrocas, y es muy significativo que las óperas cómicas de Mozart, que rompieron parcialmente con la estética de la expresión, se hayan mantenido en escena continuadamente y con éxito desde su estreno. Fígaro, Don Giovanni y Die Fauberflote son las primeras óperas que nunca ha habido que reponer. Si bien Gluck aceptó, evidentemente, la estética de la expresión y, de hecho, le imprimió una nueva energía exquisita mediante una concentración en los detalles de la declamación, y que no tenía antecedentes, en su obra se observan señales de que estos resultados estáticos le producían cierto malestar. Hay una serie de experimentos que le hacen cambiar continuamente el tempo de sus arias; de ellas la más notable es 'Non, ce n'est pas un sacrifice', cantada por Alces tes. En general, trata los tempi como bloques separados; en toda la música de Gluck sólo hay unas pocas y leves insinuaciones que nos dan a entender un cambio de transición rítmica. El aria de Alcestes es una de las páginas más logradas de Gluck y, sin poner en duda su grandeza ni su belleza, cabe señalar que el planteamiento de tantos y tan distintos tempi es una medida de desesperación. Gluck casi siempre parece experimentar grandes dificultades para cambiar el movimiento rítmico dentro del marco de una obra. Los siguientes compases de la Obertura de 1phigénie en T auride tienen el efecto de herramientas que se entrechocan en el momento de llegar al cambio:
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La segunda de ellas, en menor, ocupa medio compás menos y sin duda gana en concentración . No obstante, al comparar las dos .formas es difícil calibrar si hay mucha diferencia entre la fuerza de la pnmera y la de la tercera pulsación del compás: la frase en menor empieza con un acento más dramático, pero después el impulso rítmico es extrañamente más fluido que el fraseo. En la música de Haydn y de Mozart se prodigan estos cambios en el compás de compasillo, pero (por lo menos después de 1775) no hay duda en cuanto a lo que sucede: o bien hay una frase de una longitud insólitamente irregular, de forma que el movimiento de dar se desvrn temporalmente a la tercera pulsación (los compositores posteriores recurrirán a un solo compás de 2/4 y cambiarán todas las barras divisorias), 1l blcn el movimiento de dar conserva toda su energía y escuchamos la lll'liculación de la frase como si fuera un acento sincopado e.n contraste C:M el ritmo. En Gluck, la elección no se presenta de una manera tan dldfnna, y en sus óperas se encuentran muchos pasajes de parecida am-
bii{Otdod. pasajes como éste no son raros. Contemplado desde el ángulo del estilo clásico, el sistema rítmico de Gluck entraña una importante contradicción . El fraseo está articulado a la manera clásica, mientras que las fracciones del compás se diferencian muy débilmente a fin de adaptarse mejor a la continuidad barroca. En el aria que canta París, ' Di te scordarmi', perteneciente a Paridi ed Elena, uno de las frases se presenta bajo dos formas:
Oehldo o cstn imprecisión rítmica, los logros más importante de Gluck serie de cuadros, algunos de los cuales son de una Hay un aspecto importante en el que el progreso wn rr11pccto u In primitivo opera seria es sorprendente: a saber, en la idea d1• 1" e vr11 r,,dkc16n y In tensión psicológicos dentro del marco de un solo 111ovlo1lcnltl, El 111~11 fnmoso de estos momentos es la conmovedora seNIIIIdud de OH'IIIt'ti d<· hubcr ludlndo In pn~. mientras In música muestra ~ convierten e" uno roncc pck~n mn¡tnffico.
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de forma bien palpable su turbación interna; también la angustiada duda de Elena en Paride ed Elena es igualmente sorprendente: Elena
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las síncopas, los ritmos cruzados, la declamación semi-parlando aparecen combinadas con gran originalidad. Todavía más original es el concepto que tiene Gluck del acento dinámico. Cierto es que la estructura' rítmica conserva casi toda la homogeneidad del alto barroco, pero la dinámica introduce un elemento enteramente nuevo. La mayoría de los mejores pasajes de G luck dependen, de un modo u otro, de un ostinato rítmico configurado mediante el acento y la irregularidad de la articulación superpuesta: el concepto de cuadro estático desaparece gracias a la presión que se origina en su interior. La construcción más notable y de mayor envergadura de este tipo es el aria de Ifigenia, perteneciente a Iphigénie en Tauride, acto II, escena I V, pero para comprender toda su fuerza hay que presentar una transcripción muy extensa. En el trío del último acto de Paride ed Elena hallamos un astínato casi tan conmovedor 3• ADelante A
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La declamación libre y fluida frente al ostinato sincopado, la tensión que se impone a la textura mediante los sforzandi no tienen paralelo en el estilo clásico. En la ópera vuelve a aparecer en el estilo romántico italiano, sobre todo con los ostinati de Verdi (un ejemplo muy cercano al que acabamos de dar es el monólogo de Otelo, agotado en el acto III ). Ahora bien, el auténtico heredero de Gluck -y que nadie se sorprenda- es Berlioz, para quien es determinante el concepto de un ostinato sincopado y reforzado con un acento: sin Gluck, el 'Lacrimosa' de su Réquiem nunca hubiera existido. Mozart tiene una importante deuda artística con Gluck, sobre todo en lo que atañe a la fuerza dramática de sus recitativos acompañados. H<~y incluso claras referencias ocasionales al estilo personal de Gluck, como ocurre en la Chacona de Idomeneo. No obstante, es sorprendente hasta qué punto no influyen en Mozart las innovaciones más logradas y llamativas de Gluck. Apenas no le debe nada a su declamación en las arias ni a su concepto sobre el acento: nunca intentó la experimentación a la que Gluck se entregó con los múltiples y fluidos cambios de tempo en una misma aria, y sólo al final de su vida, en Zauberflote, utilizó un coro operístico con la majestuosidad de Gluck (y aun en este caso no intentó conseguir la fuerza dramática de éste, excepto en la frase en pianissimo, cantada por el coro fuera del escenario, al acabar la escena de Tamino con el sacerdote). Aun menos le debe Beethoven a Gluck, a pesar de suS Í ntcntos de componer una ópera 'seria', si bien la alucinante visión que Lconora tiene de Florestán, al principio del acto II de Fidelio, posee la fluidez del ritmo y de la frase propia de Gluck, e incluso parte de su sonoridad orquestal en el solo de oboe que suena por encima de las cuerdas vibrantes. Con la ópera, Mozart destruyó el neoclasicismo. Así lo entendieron, ¡¡In género de dudas, sus contemporáneos, y ello explica, cuando menos en >Rrte, la oposición hacia su estilo. Ya en 1787, en su Viaje a Italia, Goethe 111bfa escrito: «Todo nuestro empeño en encerrarnos en lo sencillo y limitnd() se fue al traste con la aparición de Mozart. Die Entführung aus dem S(lrail conquistó a todos. En los círculos teatrales nunca se habló tanto de flliCSI ra propia obra escrita con sumo cuidado, como de la ópera de Mo:.-url.» Las ideas de Goethe eran muy semejantes a las de Wieland: este tílllmo (uno de los pocos autores a los que se sabe que Mozart admiró) CH<'ribfn en su ensayo sobre el Singspíel alemán que «es propio del Singspiel, y wmhién esencial, una trama Jo más sencilla posible: la acción no admite• ~ll lliO)o) ). 'Precisamente éste es el aspecto que Mozart demostraría con rollllldo éxito que Wicland estaba totalmente equivócado 5. Pero no fue en l11 Oflt'rtt saia donde Mozart triunfó al poner música a la acción .
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Alh<'rt y j)Or Dcutsch, Mozart, Block, Londres, 1965. tlr Mo1.nr1 hny unn menor oposición 11 las otras opiniones de Wie'""" •11h1 t'l ,\'1111/.l/llt•l. Wll!lnod edticnbn IM ohcl' lllfllS que nodo tcnlan que ver con IMI ,1¡tf11UM, y I••UIIv, 111 ~l qulc•ln C:iurk, uult~ •u~ obcrluru con lo que les seguía tan 1
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Mozart ya es consciente del problema del movimiento dramático en Idomeneo, escrita cuando tenía veinticinco años. En cierto sentido, Idomeneo tiene un valor singular entre las óperas de Mozart por el interés prestado a un aspecto muy especial de la continuidad dramática: la integración del principio o del final de un aria con el recitativo que le precede o que le sigue. El inicio de la primera aria muestra la sutileza con que Mozart trata el problema:
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El primer compás del Andante con motto tiene una doble función : concluye el recitativo con una cadencia e inicia formalmente el aria. No obstante, ambas funciones se cumplen de forma ambigua: la cadencia no es una verdadera conclusión, sino una cadencia de sorpresa en VI, en vez de en la tónica; además, los compases del comienzo no dan inicio al ritmo de lo que sigue a continuación, sino que se aceleran mediante una serie de pasos graduales hasta que éste aparece. Durante dos compases, el ritmo marcha en negras; al final del compás 3 aparece un movimiento de corcheas, y sólo se llega al ritmo sincopado de las semicorcheas con el verdadero inicio del aria : el compás 5. Asimismo, el aria finaliza con una frase pensada para impedir los aplausos y dar paso inmediatamente al recitativo: íntimamente como lo hizo Mozart. La queja de Wieland sobre los ritornelos excesiva· mente prolongados, a Mozart no le afectó demasiado; el desagrado que aquél sentía por las arias superdecoradas, las da capo antinaturales y los recitativos anodinos, cualquier compositor de mediano gusto de finales de la década de 1770 lo habría compartido.
Este recurso es raro en Mozart; el aria de Tamino, 'Wie stark ist nitch dein Zauberton', de Die Zauberflote, es una de las pocas excepciones y está concebida como parte del final del primer acto. Por regla general, las arias de Mozart se inician siempre tras una conclusión firme del recitativo precedente, y son formas rotundamente cerradas. Pero el aria de Electra «Tutte nel cor vi sento» (núm. 4), de Idomeneo, se inicia en una tonalidad falsa que procede del recitativo, y se integra, sin pausa, en el coro que le sigue, el cual tampoco concluye, sino que se transforma en un recitativo acompañado, que a su vez, y sin previa advertencia, se vuelve recitativo secco. El aria de Idomeneo, 'Vedrommi intorno' (núm. 6) se inicia, como la primera aria, con un pasaje-puente orquestal y, sin el menor titubeo, se precipita en el recitativo siguiente. El aria de Electra, 'Idol mio', se ve interrumpida por una marcha; en toda la ópera se aprecia este mismo tratamiento 6• La relación de la forma más organizada (el aria) con la menos organizada (recitativo) fue el problema fundamental de la ópera desde que se iniciara el género en el siglo xvr; dicha relación encarna de manera notable la tensión entre la música y el habla. Monteverdi suscita la cuestión ol introducir formas fijadas de antemano en el recitativo continuo. Cabría incluso considerar la historia de la ópera como una batalla entre la estructura musical formalmente organizada y el recitativo. Los compositores italianos de la primera mitad del siglo xvm agudizaron el problema al nbondonar el arioso, forma a medio camino entre el aria y el -recitativo. Consecuentemente, las estructuras musicales se polarizaron en unos modelos exageradamente formales, por un lado, y los ritmos más fluidos del hnbln{ por otro. (Unicamente el recitativo acompañado para introducir ocaNiono mente un aria o una scena continuó siendo una especie de forma de 1rnnsklón.) Esto se correspondió con una polarización del movimiento dram~t ico: se reservó la acción para los recitativos; y los modelos excesivame: u te formales de las arias se destinaron únicamente a la función más esrAIIro, 11 In cxpres jón del sentimiento y al despliegue del virtuosismo, aslt'CW H es tós dos últimos que a veces son imposibles de diferenciar. La po· l~ttl~ uclótt fu e menos una solución individual a la dificultad de representar 1111 dt'IHIIII <:n músico que uno negativa a buscar la verdadera solución. Al • V111
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evolucionar por esta vía, la opera seria se vio obligada a renunciar a todas sus pretensiones de altos vuelos -incluso a la esperanza- de ser el equivalente de la tragedia clásica. Es fácil comprender por qué los observadores críticos, desde entonces hasta ahora, la consideran únicamente como una forma degenerada del arte dramático. El Presidente de Brosses señalaba que disfrutaba con la ópera porque podía jugar al ajedrez durante los recitativos, mientras que las arias le distraían del tedio de una partida continuada. La paradoja no estriba tanto en que se compusiera muy buena música para la opera seria del siglo XVIII, sino en que la música exige que se la comprenda y se la acepte no sólo desde el ángulo meramente musical, sino también desde el punto de vista dramático. Ahora bien, nunca pudieron definirse los aspectos dramáticos con la coherencia suficiente para dar pie a otra cosa que no fuera una serie de escenas brillantes y de formas fijadas de antemano, una sucesión de cuadros dramáticos. Al fracasar en sus aspiraciones de emular a la tragedia clásica, la opera seria perdió incluso la esperanza de encontrar un equivalente musical y dramático de las grandes obras de teatro barrocas. Detrás de muchas óperas del siglo XVIII se adivina la muda presencia de las tragedias de Racine no sólo en Mitridate, de Mozart, pero esta presencia es ante todo un reproche. El obstáculo era la ausencia de un estilo musical que pudiera proporcionar tanto el sentido general de la continuidad que exigían las tragedias barrocas francesas y alemanas como la complejidad y riqueza de una estructura formal que permitiese que su entidad puramente musical soportara el peso dramático. El intento de desarrollar esta continuidad, de unificar el recitativo con las formas rotundamente organizadas que Mozart ensayó en su Idomeneo, era un callejón sin salida. Sólo es una respuesta local y de cortos vuelos al problema más general de la concepción rítmica de una obra extensa. De hecho,. Mozart sólo recurrió a este método cuando buscaba efectos muy concretos y establecidos de antemano: el aria de Guglielmo en Cost fan tutte, que no llegó a su final porque las muchachas, indignadas, le dejan plantado, mientras los jóvenes ríen a más no poder; el arioso que entona don Alfonso en la misma ópera cuando quie~e transmitir la sorprendente noticia de que los dos jóvenes han sido llamados al servicio militar; el trío de Don Giovanni 7 --cuando el Commendatore cae herido de muerte-, pieza que se desvanece con un descenso siniestro en un recitativo casi dicho en voz baja. Mozart no aceptó el intento llevado a cabo por Gluck de revivir la técnica del arioso, ni su búsqueda de una estructura intermedia entre el recitativo y el aria formal, antes bien se apoyó en la riqueza de los modelos formales en la mayor parte de su obra. Dentro del contexto de la reforma de Gluck, Idomeneo es una obra profundamente reaccionaria. También es una obra maestra que Mozart llegaría a. igua7 Sin embargo, este trío forma parte de una simetría amplia y perfectnmcnte equilibrada (ver págs. 347-349).
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lar, pero que nunca superaría. Sin embargo, ya en vida del propio Mozart empezó a representarse sólo en conciertos, y ha tenido que transcurrir siglo y medio para que el mundo llegase a apreciar debidamente su grandeza. El estilo que Mozart había heredado y desarrollado sólo con muchas dificultades podía aplicarse a la escena trágica. De ello siempre resultó una sensación de tensión. El estilo clásico gustaba de tratar los hechos con claridad, y si bien sus formas eran todo menos estáticas, su marcha resultaba demasiado rápido para la opera seria. Tovey ha señalado que no es que a Beethoven le faltara dramatismo, sino que era demasiado dramatismo para poder representarlo: su música condensa en diez minutos todas las complejidades de una ópera en tres actos. Aunque en el estilo de finales del siglo xvm la modulación principal se concibe como un acontecimiento, no hay forma de eludirlo, cualquiera que sea su duración, sin recurrir a la acción retardadora del cromatismo a grandes dosis; sin embargo, el lenguaje de Mozart era esencialmente diatónico cuando menos en sus aspectos más generales. Mozart era capaz de componer un dúo de amor imprimiéndole tanta pasión como Wagner (dentro de sus características propias), pero la perspectiva de prolongar su duración más de una hora o, de hecho, más de unos cuantos minutos le hubiera parecido absurda. El ritmo lento y digno de la ópera trágica, en manos de Mozart se rompió en mil pedazos, y lo mismo sucedió con cualquier otro compositor de aquella época. Idomeneo sigue siendo un mosaico bellamente concebido, y si bien sus limitaciones son las propias del lenguaje de su tiempo, no es cierto que todos los lenguajes se adapten por igual a todas las formas. Por otra parte, el ritmo del estilo clásico se adaptaba muy bien al lcatro cómico, dado sus cambios rápidos de situación y las numerosas poHlbilidades de una acción acelerada. Curiosamente, los desenlaces de Idomeneo y de Fidelio son similares: c:n Ambos, la heroína se adelanta en el último momento para salvar al héroe y ofrece dar su vida por él. Cierto es que el carácter de Leonora acusa ltnOs rasgos más masculinos que los de Ilia y el revólver que esgrime es un orgumento de peso en su favor, pero también se da otra diferencia: en In obrn de Mozart toda la escena dramática se apoya en un recitativo acomJ)ut\ndo; en la de Beethoven se convierte en un cuarteto totalmente desiltl'olludo. La emotividad casi intolerable del cuarteto 'Er sterbe' supuso ul~o enteramente nuevo y original en el escenario musical, y sólo fue poMihh: en virtud de la expansión de la forma sonata conseguida por Beelhovc:n : el doble clímax creado por Leonora al cantar 'Primero matar a su c•,.po"n' y por el toque de trompeta fuera de la escena (centrados ambos IIIIH~ trkRmcni c en un Si b electrizante dentro de una forma sonata en Re 11111yor•) I'
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cambios violentos de estructura rítmica dentro de la ' forma sonata' y se vio obligado a no salirse del marco del recitativo para con él equilibrar el movimiento dramático del texto. Este es, pues, el aspecto más endeble de toda la partitura. Lo que a la postre le permitió liberarse de la elección intolerable entre acción y complejidad musical, fue sencillamente el ritmo de la opera bufla. Ciertos puristas se quedan estupefactos al ver que Leporello está presente en todas las escenas más serias de Don Giovanni. Incluso en el terreno puramente dramático, la objeción me parece fuera de lugar, pues no cabe duda alguna en cuanto a la utilidad musical de la presencia de Leporello en tales momentos: es esencial para el ritmo de la acción. Cuando Doña Ana trata de retener al hombre que ha intentado seducirla (y quizás lo ha logrado), Leporello chapurrea una tonada de tal forma humorística que Sir Arthur Sullivan se hubiera sentido muy feliz de ser su autor:
y en la escena donde Don Giovanni desafía al Comendador y baja a los infiernos canta algo muy similar:
Leporello proporciona una base rítmica sobre la cual se desarrollan los hechos más serios. Aun cuando se nos permitiese que una opinión de lo que dramáticamente era correcto -ya pasada de moda en los años 1780-, influyese en nuestro parecer sobre la presencia de Leporello en tales momentos, él seguiría siendo el precio que habría que pagar para que música y drama se equipararan. Al encontrar una vía de salida a muchos de los convencionalismos de la opera seria, así como a toda su fuerza, dentro del marco de la opera bulfa, Mozart transformó la primera. Consiguió adecuar la ópera a las exigencias del drama rechazando los antiguos modelos dramáticos clásicos que la opera seria había conseguido. Con el Singspiel no sólo destrozó el programa neoclásico, sino que al injertar con acierto los logros más brillantes de la opera seria en la tradición siempre viva de la opera huifa, destruyó asimismo el ideal de un género dramático-musical exclusivamente serio. La introducción de personajes de la opera seria en la ópera cómica era un procedimiento normal que tuvo sus comienzos en las opere buffe napolitanas de principios del xvm, pero hasta Mozart nadie supo integrarlos con éxito dentro de la acción cómica. Cuando Mozart contaba diecinueve años escribió la Finta Giardiniera, la primera de sus obras teatrales con fuerza dramática, supo entonces llenar de peso y dignidnd 11u ópera cómico
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dotándola de un estilo musical más elaborado y del brillo y la riqueza de las e~tructu~as más formales propias de la opera seria. Representa una venta¡a considerar ambos géneros, seria y bufla, con independencia uno de otro, siquiera sea con el fin de comprobar que la opera bufla facilitó una organización a gran escala en la que se fueron incorporando los elementos de la opera seria. Ello no obstante, el siglo XVIII, con todo el sentimiento de intensidad emocional que le confería la pureza del género, no era rígidam~~te dogmático --cuando menos, no los músicos, aunque lo fueran los cr1t1cos-, y la madurez de todos los logros operísticos de Mozart supuso en gran parte una fusión de las tradiciones buffa y seria. En las últimas óperas, mantiene viva la diferencia entre ambas tradiciones, unas veces P.ara conseguir el c~mtraste dramático y otras para distinguir la aristocraCia de las clases ba¡as, pero casi siempre hace que su música surja en un mundo donde la síntesis es completa. La primera obra maestra fruto de esta fusión es Las bodas de Fígaro 8 Da Ponte se vanagloriaba de que con esta obra Mozart y él habían creado un espectáculo totalmente nuevo. De hecho, hay en ella una seriedad moral que no tenía precedentes en la opera bufla. También -y quizás a modo de corolario-- es tremendamente larga para su época, tan larga que cuando se cantó en Italia su primera representación hubo de hacerse en dos veladas ~Y aun así, los dos últimos actos los rehizo otro compositor pues se consi?eraba a ~ozart excesivam;nte difícil). Para mantener esa longitud y senedad que ¡amás antes habta tenido la opera buffa, Mozart hubo de crear, literalmente, un nuevo sentido de la continuidad dramática. Al hacerlo no resucitó los artilugios para la integración musical, de carácter menor, que había ensayado con anterioridad en Idomeneo, sino que aceptó -e incluso recalcó-- la integridad e independencia de cada número ~e la pieza. En Fígaro, el recitativo secco es menos expresivo que en cualqUiera de sus óperas anteriores; la simetría de las formas establecidas de ant~ano más elaborada y compleja. En su conjunto, el ritmo dramático se defme de una manera genuinamente clásica: mediante la interrelación de las .unidades articuladas e independientes, mediante sus proporciones, y mcdaante su agrupación simétrica siguiendo un planteamiento de crecient.e tensión que es el núcleo de la obra. El concepto del cambio rítmico conunuado, como una serie de pasos minuciosamente graduados, es fundAmen~a l para el estilo clásico, y en Las bodas de Fígaro se aplica al ritmo C'Onccb•do a la más vasta escala. La continuidad dramática se consigue resJ)('Inndo la independencia de las formas establecidas de antemano y cerrndns. l..a capacidad de Mozart para definir los personajes por medios meramrntc musicnlcs y paro componer de una manera individual y caracterfs1kn lo11 número~ de cada una de las tres sopranos (la Condesa, Susana y ' lin /(111/IJ/imnfl, IM nrln~ de Constnnzo en el estilo de la ópera seria están peor ltlll'l(l """- rUII rl 1 MIU d In llllÍBlcll , en c"peclol lns dos primeras, que van a conti· 11111" 11111 1ll• l11 IHIII ~~~~ (lllll In• •rpuro mrp ro•n que el didlogo hablado.
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La ópera seria
El estilo clásico
Cherubino ), proporciona la variedad necesaria a su estructura. La innovación fundamental, que fue la piedra de toque de su éxito, es el desarrollo y la expansión extraordinarios de los conjuntos. En Idomeneo, el cuarteto fue su número favorito, pero el resto de la obra no ofrecía nada parecido a la riqueza de los conjuntos que compuso para Las Bodas de Fígaro. Los seis primeros números de esta ópera combinan con ingenio tres duos con tres arias de muy distinto carácter: la cavatina de Fígaro 'Se vuol hallare', el aria de la venganza de Bartolo, y la expresión del despertar de la sensualidad adolescente de Cherubino. El trío dramático que sigue a continuación, donde se descubre a Cherubino escondido en la silla debajo de un vestido, es el centro del desarrollo que cada vez aumenta más la complejidad de la música y la acción. El coro de campesinos que sigue y el aria marcial de Fígaro, 'Non piu andrai', ofrecen una conclusión brillante. El tour de force de esta nueva concepción de la continuidad musical dramática como complejidad creciente de las unidades independientes, es el famoso final del acto segundo que pasa por un dúo, un trío, un cuarteto y un quinteto, hasta llegar a un septeto, apoyado en un esquema tonal simétrico suntuoso. Esta síntesis de la complejidad acelerada y de la resolución simétrica que constituye el alma del estilo de Mozart, le permitió encontrar el equivalente musical de las grandes obras escénicas que fueron sus modelos dramáticos. La versión mozartiana de Las Bodas de Figaro tiene un dramatismo igual a la obra de Beaumarchais y en muchos aspectos la supera. Por vez primera en la historia de la ópera, una versión musical podía aceptar ser comparada con los mayores logros dramáticos, e incluso ser congratulada por ello. Tampoco Don Giovanni sufre menoscabo alguno cuando se la compara con las versiones de Goldoni y Moliere; Cost fan tutte es una de las comedias psicológicas más perfectas según la tradición que representa óptimamente Marivaux; y La flauta mágica fue la transformación del género del teatro mágico veneciano, así como del de la fábula mágica creada por Cario Gozzi. Si bien esta evolución únicamente fue posible en el marco de la tradición y la estructura de la opera buffa, no se habría logrado, por otra parte, sin la maestría con que Mozart igualmente trató todos los elementos de la opera seria. La solidez del logro de Mozart es sorprendente dada la nobleza, hueca de contenido, de casi toda la opera seria después de Monteverdi, la evidente endeblez de la opera buffa del siglo XVIII, y la impuesta ingenuidad del Singspiel neoclásico; sin embargo, si todos estos géneros no hubiesen existido, tampoco habrían · nacido las últimas óperas de Mozart. Puesto que, como ya hemos visto, el ritmo clásico no servía para adaptarse con facilidad a un desarrollo dramático no cómico y de grandes vuelos, Beethoven, al componer su Fidelio se inspiró en las tradiciones de la ópera francesa de Cherubini y Méhul --cuya estructura formal era menos compacta, pensando sobre todo en aminorar el movimiento para darle una marcha más acorde con la dignidad moral de su argumento. Esto se evidencia aún más en la versión original de la obra, donde hay una conti-
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n~a e insis~e?~e repetición de pequeñas frases y de fragmentos de frases: dicha repetlcton, buena parte de la cual desapareció en la versión definitiva, le daba a la ópera francesa claridad y una especie de dignidad indeterminada, a la vez que diluía su empuje dramático. La revisión que hace Be;thoven de la obra, refleja su decisión de volver a la organización, mucho mas trabada, de la opera huifa, lo que resulta especialmente evidente en la sustituci~n .de la obertura Fidelio por sus primeras versiones: a pesar de las romanucas llamadas de la trompa su movimiento más ligero se halla mu.c~o más c~rcano al estilo cómicd. Con la excepciÓn por la i;spirada revtstón del atre de Florestán, esta vuelta a la concisión clásica es la causa principal de la nueva versión (si bien el cambio desafortunado de la línea melódica del comienzo del último dúo en Sol mayor, de la escena del calabozo, pudo haber sido motivado por las dificultades que suponía para los cantantes la forma original, musicalmente más espontánea) 9 • La mez~la de ~r~d.iciones s~ ve con gran claridad en el primer acto, en donde el du~ deltntcto es cast de opera buffa pura, mientras que los modelos ~o~ar.tta,nos se descubr~n con demasiada evidencia en el exquisito canon Mtr ts.t s so wunderbar (el canon de Cost jan tutte) y en el aria de Rocco (que tiene muchos momentos paralelos en numerosas arias de Mozart, sobre todo en 'Batti, batti, bel Masetto'). Las escenas melodramáticos siguientes son de un carácter más difuso, excepto el aria de Leonora c¡_ue ~na vez .más, está muy influida por Mozart, y el coro de los prisioneros: El ana de Ptzarro, a pesar de su efectividad, es más artificial musicalmente hablando que profunda. La escena del calabozo, sin embargo, es puro Beethoven, y es el peso de su estilo sinfónico lo que hace tan conmovedor el momento de cavar la fosa y dar un mendrugo de pan. A pesar de toda su grandeza, Fidelio, comparada con la facilidad de estilo de las ópe.ras cómicas de Mozart, constituye un triunfo de la volunlnd personal. Es una obra que pone de manifiesto sus tensiones. Como ocurre con el lenguaje, el estilo tiene capacidades expresivas ilimitadas, sin embargo, la .faci~idad de expresión --que en el arte arrastra más peso que en In comu~tcactón y tanto para el artista como para el público puede llegar u ser más Importante que el contenido- está muy estrechamente ligada n In estructura del estilo. Incluso la naturaleza innovadora de un estilo se ve limitada por sus propias normas, y solamente son aceptables a largo )ln~o los cambios estilísticos que mejor se acomodan a los sistemas ya estallccldos. Como In mayoría de las obras de Beethoven, Fidelio no consrilllyc un comienzo sino el final de una tradición. No es más que un acto r11d dc(inltivamcnte aislado dentro de esa tradición.
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q11r illllrllp~nll 11 IOdo eatrcno en tiempos de guerra. En todo caso, Beethoven no era cl~do 11 II'WillllCIIltr lHHI piezn por el mero he<:ho de no haber obtenido el favor •l••l IHihllw, Y ""' ve1Minne• -ucc:sivas (en gran parte pora dar mayor cohesión a la • •lllllllltll tf11nh A) drmur" 11111 que ero consciente de lo existencia de un problema. 111 t.h 11 IM vrul1~11 ll11nl 1111 IHtC'tlc con•idrrnrle IOtnlmcnte satis(actoria sf puede co11111y
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El concierto
En musique, le plaisir de la sensation dépend d'une disposition particuliere non seulement de l'oreille, mais de tout le systeme de nerfs ... Au reste, la muszque a plus besom de trouver en nous ces favorables dispositions d'organes, que ni la peinture, ni la poésie. Son hieroglyphe est si léger & si fugitif, il est si facile de le perdre ou de le n'interpréter, que le plus beau morceau de symphonie ne feroit pas un grand effet, si le plaisir infalible & subit de la sen: sation pure & simple n'étoit infiniment au-dessus de celuz d'une expression souvent équivoque ... Comment se fait-il done que des trois arts imitateurs de la Nature, celui dont l'expression est la plus arbitraire & la moins précise parle plus fortement a l'áme? Denis Diderot, . Lettre a Mademoiselle .. . Appendix a la Lettre sur les sourds & muets, 1751
En música, el placer de la sensación depende de una 'disposición especial no sólo del oído, sino de todo el sistema nervioso... Además, la música tiene mayor necesidad que b pintura o la poesía de encontrar en nosotros una favorabl~ disposición de los órganos. Su jeroglífico es tan leve y ~Ul dizo resulta tan fácil de perder o de interpretarlo equtvocad¡mente, que el fragmento más bello de una sinfonía no nos causaría mucho efecto si el placer infalible y súbito de la sensación no se situara infinitamente por encima de una expresión muchas veces errónea... ¿Cómo, pues, ocurre que de las tres artes que imitan a la Naturaleza, aquella cuya expresión es la más arbitraria y la menos precisa apele al alma con más fuerza?
Mozart alcanzó sus mayores triunfos donde H aydn había fallado: en las formas dramáticas de la ópera y el concierto, que oponen la voz del individuo a la sonoridad del conjunto. A primera vista, la disparidad de los logros puede parecer inexplicable. La superficie de la música de H aydn es en todo caso más dramática que la de Mozart: de los dos, el viejo comp<,>sitor es el más inclinado a un dar coup de théatre, a la modulación sorprendente, al desinflamiento absurdo y repentino de la pomposidad, a los acentos dinámicos exageradamente excesivos. Cabría argumentar que las melodías de Mozart no sólo son más convencionales que las de Haydn, sino que, además, son menos 'características', en general menos dadas a describir con gran inmediatez un sentimiento o una acción concretos. Las referencias musicales de Mozart rara vez descienden a la pormenorización de los dos grandes oratorios de Haydn, con sus descripciones tonales de paisnjes y sentimientos. Los momentos 'característicos' que encontramos a lo lorgo de todas las sinfonías de Haydn, sólo difieren de las descripciones tonnlcs de las Estaciones en cuanto a la ausencia de una referencia explí<:lt111 pero por ello no son menos notables y originales. Los personajes de líl" óperas de Mozart viven con una presencia física que no hallamos nunl'A ct\ lo p¡;oducción operística de H aydn, pero su música no es ni más ci i'IHn¡h•ico ni más expresiva. Y si bien la hondura psicológica de Mozart llllt'U · 11crvlr para dar una explicación satisfactoria de sus éxitos operístiWII, no e~ v~lida para explicar, en cambio, su éxito, muy similar, en una (mmu q~1c esró estrechamente relacionada con la ópera : el concierto. l.u lempl'onn carrera de Mozart como virtuoso del piano y su cono' lulfc;nth dt- pritne•·n mano de la ópera en todas las capitales europeas son ttllpttrlrllclllll que 1loydn no vivió. No obstante, no se deberían subestimar h1• 1\IIIOrl mk·ntti~ opcl'lt~llcos de Haydn ni su interés por el virtuosismo lii• IHI111(1111UI d • t'ln·dcl .,. clipcctuculnr, q11C en cierto sentido superó al de Mo1.111'l, l luydn nl fu t Indiferente ni vla· t u o~ls mo) ni tampoco incapaz de
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tratarlo, y su relativa inseguridad ¡-especto a la forma concierto ha de responder a raíces muy distintas. La magnitud de esta evidencia puede apreciarse comparando el insustancial despliegue de su último concierto para piano, buena obra, pero sin nada destacable, con el extraordinario virtuosismo de sus tríos para piano y de sus últimas sonatas, y con las exigencias, sorprendentemente complejas, que soüa hacer a los intérpretes solistas de sus sinfonías, tanto al principio de su carrera como al final de la misma. Es evidente que el interés que demostró Haydn por el virtuosismo se manifestaba con mayor pureza en la música de cámara y en la sinfonía. Las razones de la superioridad de Mozart sobre H aydn en la ópera y el concierto, responden más a una concepción específicamente musical que a una mayor experiencia o a un gusto por el virtuosismo y la expresión dramática: hay que buscarlas en el tratamiento que Mozart da al movimiento de grandes proporciones y en el impacto físico y directo de su música. La estabilidad, nunca superada, de Mozart en su tratamiento de las relaciones tonales, contribuye paradójicamente a su grandeza como compositor dramático. Gracias a ella podía tratar la tonalidad como un conjunto, como una gran zona de energía, capaz de comprender y resolver las fuerzas opuestas más contradictorias. Le permitía, asimismo, reducir la velocidad del esquema armónico, puramente formal, de su música de modo que no se adelantase a la acción escénica. La estabilidad tonal proporcionaba un marco de referencia que permitía el uso de una gama de posibilidades dramáticas mucho más amplia. La solidez de este marco de referencia puede apreciarse aun en los más atrevidos experimentos armónicos de Mozart. Si tomamos el Cuarteto de Cuerda en Do mayor, K. 465, y detenemos la famosa introducción cromática en un momento cualquiera, y tocamos el acorde de Do mayor, nos daremos cuenta de que las progresiones complejas y misteriosamente inquietantes de Mozart, no sólo le han servido para establecer la tonalidad desde el principio mismo -sin que en realidad se haya escuchado ni una sola vez el acorde en la tónica-, sino que en ningún momento abandonan la tonalidad; el acorde en Do mayor aparecerá en todo momento como el punto de estabilidad en torno al cual giran todos los demás acordes de estos compases. El comienzo de una obra de Mozart cuenta siempre con un fundamento sólido, por muy ambigue y perturbador que sea su significado expresivo, mientras que los primeros compases de un cuarteto de Haydn, aunque sean los más modestos, resultan J?Ucho más inestables y contienen el empuje de un movimiento dinámico que los aleja de la tónica. El equilibrio de las relaciones armónicas que se precisa para conseguir dicha estabilidad es muy delicado, sin embargo, Mozart supo tratar hasta los elementos musicales más disonantes con tal soltura que en sí misma es el signo externo del equilibrio armónico. El inicio del cuarteto en Mi bemol, K. 428, muestra hasta qué punto Mozart podía alejarse sin perder de vista el sentido armónico global:
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El compás inicial constituye un ejemplo de la sublime economía mozartiana. Establece la tonalidad mediante el salto de una octava (el intervalo más tonal ~e todos), enmarcando los tres compases cromáticos siguientes. Los dos Mt b son uno más bajo y otro más alto que cualquiera de las demás nota.s, y al.determinar así los limites, presuponen la resolución de todas las d1sonanctas dentro del contexto de un Mi bemol. De esta forma definen el espacio tonal:
Y las resoluciones siguen el acorde tónico fundamental de Mi bemol ma-
yor. La lfnea melódica no lleva acompañamiento, pero sí está armonizada:
1~ OCtava del principio le confiere un significado resueltamente armónico. hscuchamos todas estas alteraciones c¡-omáticas resueltas con un signifi-
t'lulo lOiolmcnte diatónico debido a la resonancia del compás inicial: el
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11h1n cromáttca no armontzada no sólo queda resuelta y armonizada por r l primer· compás, sino que de ella se infieren las armonías siguientes: 3
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fll qul11111 ttllliJldiC , (111<' pN(iln el ncorde de rJ frente a la nota tónica, V" l111 q~tr·d¡tclo drllnldtl mrdlnnh· In Unen mclódicn. La lógica impecable
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en nada empequeñece el efecto dramático de la armonía plena tras un pasaje en unísono 1• La extraordinaria fuerza de Mozart le permite utilizar en sus exposiciones un abanico de modulaciones secundarias, de tonalidades remotas, que Haydn suele reservar para la sección de desarrollo. El concepto, de carácter más vigoroso, que Haydn tiene de los elementos musicales supone también una recapitulación que difiere mucho de la exposición. Cuando utiliza la energía inquieta de la exposición al final del movimiento para afirmar la estabilidad, tiene que volver a concebirla desde cero. El tratamiento que hace Mozan de las áreas tonales de la exposición, de carácter más impresionante, suele dar como resultado recapitulaciones simétricamente equivalentes, ya que el discurso musical que resuelve es casi una transposición literal del modelo que determinó la tensión inicial. La simetría a gran escala tiene su réplica exacta en la rica simetría de los detalles, de modo que la música parece tener un estado de equilibrio constante, equilibrio que no se ha turbado por la violencia expresiva que con harta frecuencia caracteriza la obra de Mozart. La simetría es una condición de la gracia. Se ha contrastado a veces la complejidad del equilibrio de Mozart con la simetría mecánica, afable, de la música de sus contemporáneos, sobre todo de Johann Christian Bach y de Dittersdorf, cuyos detalles se repiten con mansa monotonía. El hecho de que Mozart no caiga en la repetición estricta no se debe en modo alguno a un gusto por la variedad: injustificada simetría no equivale exactamente a reproducción literal, por lo menos en música, donde la fuerza acumulativa de la repetición se opone a la búsqueda del equilibrio. Es la música, por supuesto, asimétrica con respecto al tiempo, que marcha en una sola dirección. Un estilo que se base en la proporción ha de tratar, de algún modo, de corregir la desigualdad. La 'sonata' es de por sí una forma basada en la compensación parcial del movimiento del tiempo en una sola dirección, dado que el modelo de la exposición no se repite literalmente al final , sino que se recompone de modo que sugiera que la música llega a una conclusión. La simetría interna de la frase mozartiana es análogamente responsable de la dirección del tiempo, y su variedad evidente es un ajuste sutil del equilibrio, una simetría más perfecta. Es difícil ilustrar la combinación de fuerza y deleite que obtuvo Mozart adaptando su sentido de la simetría a un movimiento inexorable hacia adelante, por la sencilla razón de que a uno le gustaría citar todos los ejemplos. Debe bastar la siguiente frase de ocho compases tomada del movimiento final del Cuarteto La caza: 1
La simetría siempre es expresiva. En los compases 5 al 8, el segundo violín re-
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Los cuatro últimos compases son una repetición disimulada de los cuatro primeros (como puede comprobarse de inmediato tocando a un mismo tiempo las partes del primer violín de ambas mitades, y observando las octavas paralelas). Se da además, una simetría especular, pues la segunda mitad de la frase desciende de modo casi exacto a como asciende la primera mitad, razón por la cual la segunda mitad se parece tanto a una resolución de In primera mitad, a pesar de que sus estructuras sean marcadamente paralelas. Sin embargo, junto a estas simetrías actúa otra fuerza, que se pone de manifiesto de modo muy directo en las notas de la segunda mitad de In frase, que tienen menos valor y por tanto son más rápidas. El sentido de movimiento hacia adelante se aprecia ya en la primera mitad, que no M~lo duplica el tempo del motivo inicial, al transportarlo hacia arriba, sino que hace que el bajo lo toque más deprisa, de modo que el motivo genera lnnto el movimiento armónico como la melodía. Contenidos dentro del IIHII'CO de las simetrías están los elementos que reflejan el paso del tiempo: l11 nnlmndón creciente y la repetición acumulativa del motivo se refuerzan t•nlrl• s{. Tanto el control simétrico, como el sentido apremiante de movimlctllo son r~tsgos esenciales del genio dramático de Mozart. Elite profundo conocimiento de la relación de la simetría con el .movitttlc•llh) Ct1 el 1icmpo es el distintivo del estilo mozartiano ya maduro, y apalrt yu en La Pinta Giardinera, obra compuesta a los diecinueve anos. La 1111rv11 fu cttu urtllll~ti cn se deja senLir por doquier, aunque de manera más •tllptvudt•llt(' en el comienzo d~: In sección Cinnl del Acto I, con el lamento - 1111111ul y dct~ •¡¡pctndo de Snnclt·lnn :
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La simetría de esta frase de siete compases, aunque aparece disimulada, es, en cualquier caso, absoluta. Los tres últimos compases no sólo equil_ibran a los tres primeros, mientras d cuarto compás actúa a modo de e¡e central, sino que básicamente perfilan una misma configuración melódica. Ahora bien, al repetir y decorar esta forma le confieren un ritmo nuevo y más agitado, y un movimiento armónico de mayor tensión. El movimiento dramático abarca al equilibrio simétrico, aunque éste le confiere tal estabilidad que permite que la acción se despliegue como si se viera impulsada desde dentro. En aquella época el sentido del drama adquirió una mayor importancia. Hay un detalle en la evolución del estilo del teclado, durante la época que precedió a la madurez de Mozart, que nos permite apreciar este punto. Desde 1750 a 1775, todavía era necesario a veces, desde el aspecto armónico, el acompañamiento del bajo cifrado o continuo en todas ~as secciones puramente orquestales, también llamadas ritornelos. Ahora b1en, para el solista, el acompañamiento era ya algo que perjudicaba el efecto dramático de sus entradas. Con el fin de reforzar el contraste entre la orquesta y los pasajes solistas, solía suprimirse el continuo unos compases antes de que entrara el solista . La siguiente entrada del solista tomada de un concierto de Johann Christian Bach representa la práctica común de aquel t iempo:
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En este caso, el unisono supone la desaparición del bajo cifrado para ~¡uo 110 pierda fuerza la entrada del solista, a punto de producirse. Se trata 1 ll un recurso, evidentemente derivado de una forma especial del aria y col t•ouclerto barrocos, en el que todo el ritornello es unisono, sin embargo, luu lA lllt'dlndos de siglo suele utilizarse, por regla general , para cerrar el 111111 orqucsrnl del comienzo: tal es la norma y no la excepción. Si n r~uhnrAO~ R Mozorr no le preocupa lo más mínimo resaltar de este ruodn 1"~ t'l111111111!1 dd soli111n. Si crcyérnmos, como algunos quieren que lo ltllHtll•lilll, qut· IICHufn utlliznndo el in~rnuncnto solista en los tutti, ello ""''''"'" r•• l jiiC' lw• Cllllljlll"llíHCII III C' IlUrr• dr In ~PUCII Rnlc:rior estaban más
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interesados que Mozart en el efecto dramático del solista. Tal conclusión no resulta en modo alguno, fácil de aceptar. Mozart, de todas las formas posibles, hizo que el solista de sus c~:mciertos _se pareciera ~ás a un personaje de ópera que cualquier composttor anteriOr, y acentuo las cuahd_ades dramáticas del concierto. Para Mozart, el hecho_ de ~ue la forma _concter~o procedía del aria era algo más que un dato htstónco: era una mfluencta vivifican te. A pesar de todo, la evidencia del papel del. piano como instrume~to del continuo en los conciertos de Mozart pos tenores a 177 5 es atractiva. En líneas generales consiste en lo siguiente: 1) los manu~c~i~os d~ l~s conciertos demuestran sin lugar a dudas que ~ozart escnb_10_ cast s~empre col basso en la parte del piano (o que, en realidad, transcnbtó el ba¡o _a _la parte del piano), siempre que el piano n~ tocaba el ~olo ; 2) t_odas las edtc!Ones de los conciertos publicados en el stglo XVIII, la mayona de ellos después de muerto Mozart, daban al piano un bajo cifrado _en todas las. seccciones de tutti; 3) en el original de Mozart hay constancta de un contmuo para el concierto en Do mayor, K. 246, de 1776, y e~ algunos de los manuscritos de los primeros conciertos, orquestados muy ligeramente, aparecen figuras de continuo que corresponden en realidad a la m_ano ?e.Leopoldo ; 4) la edición Artaria del K. 415, una de las pocas que s~ tmprunteron ante~ de morir Mozart tiene un bajo cifrado para los tuttt que no sólo esta indicado con tod~ lujo de detalles, sino que además distin~ue con minuciosidad las secciones que son un simple doblamiento del ba¡o d~ los. acompañamientos repletos de acordes: se ha aventura~o. 2 que el baJO cifrado, añadido casi siempre por los encargados de las ediciOnes, fue en este caso obra del propio Mozart, pues está transcrito c~n sut;no es'?ero. . . Esta última evidencia puede desecharse cast de mmedtato: el ba¡o Cl· frado de la edición del K. 415, de 1785, puede que ~parezca profusa_mente indicado, pero es imposible que sea de Mozart: esta lleno de un t_tpo. de errores que el maestro nunca pudo cometer y que no pue?en atn~utrse tampoco a erratas de imprenta. El bajo cifrado es obra de la tgnorancta del encargado de la edición 3 • ' H. F. Redlich: Introducción a la edición Eulenburg. de la partit~ra, 1954. l Por ejemplo: en el compás 51, el Fa del bajo es cifrado 6/5. Sm embargo, en este punto toda la orquesta en forte (trompetas,. timbales, tr?mpas, ~boes, fagots Y cuerdas) toca únicamente las notas Fa, La y Do; SI Mozart _h ubtera quertdo que sonase el Re que exige el bajo cifrado, no hubiera hecho 9ue el p1an? 1? !ocara solo fr~nte a tanta oposición. Cierto es que desde el punto de vts~a. del ba)O umcamente, el ctfrado plasma en este punto una cadenc~a perfectamente _logtca; evtd~ntemente es la forma de armonizar preferida por un copista; cuando la mtsma cadeneta se pr<~d~ce con toda la orquesta en el compás 156, como fi~al de una frase tota.lmente dtstln~a, Mozart vuelve a armonizar una nota con 6, mtentras que los otros mstrumentos mterpretan una tríada en posición fundametal. Análogamente, en los compases 56, 57 Y 5~ pone un 7 a un acorde que acompaña a una tríada sencilla: en este lugar la séJ?ttmn de dominante hubiera armonizado correctamente, pero Mozart no _la po~e, Y SI se llegase a tocar, aun en un gran piano de concier t? moderno, nad1e la otría, lo cunl no deja de ser un pensamiento consolador. En el c1frado del K. 415, tal co~o .se rcco¡¡e en la partitura de Eulenburg, hay muchos errores. En el segundo mov1m1cn to, loa
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Debemos recordar las condiciones que acompañaban a las interpretaciones públicas de finales del siglo XVIII. Nadie tocaba de memoria, y utilizar la partitura completa en el atril de los instrumentos de teclado hubiera sido excesivamente incómodo. En aquel tiempo ni siquiera el director contaba siempre con una partitura completa: lo normal era que tuviera únicamente una parte de los primeros violines. En cuanto al pianista, utilizaba la parte del violonchelo para saber sus entradas, tradición que se remonta a la época en que sí formaba parte del continuo. Incluso los conciertos de Chopin se publicaron con una parte para continuo; esta persistencia de una notación tan antigua originó ciertos problemas textuales: en los conciertos de Beethoven y Chopin hay notas al principio y al final de las frases que crean cierta incertidumbre sobre si pertenecen a la parte solista, y por tanto deben tocarse, o si corresponden al continuo, en cuyo caso se trata tan sólo de entradas o de una ayuda para facilitar la interpretación musical. En los conciertos de Mozart no hay ni el más mínimo instante donde se necesite una nota extra para completar la armonía, o donde la textura musical precise del tipo de continuidad derivada del empleo invariable del bajo cifrado. La interpretación con continuo desapareció de la música profana en la segunda mitad del siglo xvm, si bien sólo gradualmente. Todos los detalles de la música de Haydn y Mozart nos dicen que hacia 1775 ya estaba musicalmente muerto, aunque persistiera en la prác1ica. La partitura del Concierto para clarinete de Mozart ofrece una analogra del carácter meramente notacional del continuo como auxiliar mnemotécnico de la interpretación, pues de seguirse al pie de la letra aparecería en flagrante contradicción con todo lo que sabemos sobre la delicadeza y el tacto de Mozart para doblar las partes de la cuerda con los ins1rumentos de viento, ya que si nos guiamos sólo para la partitura habríamos de pensar que siempre que el clarinete no toca splo debe doblar la t>nrtc del primer violín; es evidente que tal doblamiento es sólo un sistema de indicar las entradas 4 • En el siglo XVIII la interpretación era, por regla general, una cuestión h11stante menos formal de lo que es hoy día y la actitud que se adoptaba linte el texto musical era bastante más condescendiente. (La carta de Haydn Jt
1'·16 no t icnen sentido, y en los compases 5 y 6 no está indicado el becuathn¡ t•n el tercer movimiento, el segundo 6, en el compás 21, debería ser un 6/4, el n tl!'l C"(llllP~~ 46 deberfo ser 6/J ; también hay un error en los compases 138·139 (en .lollltlr llllarccc '6/) en vez de 7 '5/3). No es mi propósito averiguar cuántas son las •o tulvtN lltlutw• ac deben a errores de imprenta, ni cuál es su procedencia (Artaria •• lulrtlhtiiM ). S no fue Mcrtnrt quien Jos escribió, poco me importa quién lo hizo. ' 1'11 1• /11 /111 1111 1/t~mpo d11 gutrra, de Haydn, cuando el órgano no roca (y Haydn 11 tlllf' '·'"'"'' Or11 '/• lu clfr11s dc:l continuo junto con la l!nea del bajo siguen figuran· 1l11 ru lti l'~ ltltllln ! el tllí!lllll ~tn. l)lchns cifrM no tienen otro significado que el meralllt Hit lttt l(lt~ lvo , IPII Itl IIRtn r l m ¡¡tmlm' romn pnrn el director, en caso de que la l••lllllltfl th ~·u 1111 t'Nlllvlr.-t' U!lltplrtn y eóltl wntuvic:-rn In pnrte del bajo. IOIIIIlAfCI
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Cuando el pianista dirigía sentado desde el teclado, solía tocar acordes para mantener unida a la orquesta, y quizás también para aumentar un poco más la sonoridad de las secciones más fuertes. La tradición que tienen los solistas de tocar con la orquesta los acordes finales de un concierto se remonta a mucho tiempo atrás, pero no sé si se practicaba ya en época de Mozart. Una tradición puede ser tan nociva como una innovación, pero sin duda parece más aceptable que el pianista no pierda el compás delante de los demás. El sonido del piano del siglo xvm era tan débil que aun en el caso de que el pianista interpretara parte del continuo, durante la mayor parte del tiempo habría sido prácticamente inaudible, excepto para los miembros de la orquesta, a menos que se esforzara en tocar muy fuerte, y no hay razón alguna, sea musical o musicológica, para pensar que nadie en el siglo XVIII tratara de interpretar la parte del continuo de otra forma que no fuera simplemente discreta. A medida que fue aumentando el tamaño de la orquesta debido a los conciertos públicos, el continuo no sólo se volvió innecesario, sino, además, absurdo. Desde el punto de vista de la interpretación moderna, nada habría que objetar a que el pianista tocara el bajo cifrado siempre y cuando nadie le oyese. Había, no obstante, un modo de interpretar aquellos conciertos que tenían orquestaciones ligeras, y era en privado y con un quinteto de cuerda. El propio Mozart se disculpó por no enviar a su padre los manuscritos de algunos conciertos nuevos, pero «la música no le sería de mucha utilidad . .. , todos ellos tienen acompañamiento de viento y sólo en muy raras ocasiones cuenta en casa con intérpretes de tales instrumentos» 5. Quizás las notas para continuo transcritas por Leopoldo Mozart se utilizasen únicamente para interpretar en privado los conciertos que no precisaran de viento. En tal caso, el teclado servía para redondear y apoyar la sonoridad de la cuerda. Después de todo, Mozart no necesitaba las notas cifradas, y posiblemente Leopoldo sólo las utilizase en las interpretaciones privadas. La parte del continuo de puño y letra de Mozart del K. 246, añade una prueba muy convincente de que tal era el caso. En los movimientos extremos, el piano sólo acompaña a la orquesta en los pasajes señalados forte, aunque en el Andante (lo que es más sorprendentemente característico), en los compases 9-12, dobla la melodía en un solo momento: precisamente en el único momento de todo el concierto en que la melodía es interpretada nada más que por vientos sin ninguna ayuda de las cuerdas. Así, pues, parece tratarse de una partitura para ser interpretada sin instrumentos de viento, seguramente por sólo un quinteto de cuerda. Por consiguiente, la única evidencia que tenemos de puño y letra del propio Mozart no tiene ningún peso en lo que respecta a las audiciones públicas de los conciertos. La indicación del continuo en los conciertos de Mozart debe considerarse en conjunción con la evidencia de las partes para piano de las últimas sinfonías de Haydn, quien dirigió personalmente las primeras audiciones s Mozar, Letters, ed. Emily Anderson, pág. 877, carta del 15 de m11yo de 1784,
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Mozart
de las Sinfonías de Londres desde el teclado; incluso conocernos un pequeño solo de piano de once compases para final de la Sinfonía 98. Sin embargo, en la media docena de ediciones de esta sinfonía que se publicaron en vida de Haydn se omitió esta parte solista. Sólo se incluyó en una edición publicada después de su muerte, y en algunos arreglos para quinteto y para trío de cuerdas con piano; en uno de estos arreglos, el solo lo asignó al violín. Frente a la gran cantidad de partes para todo tipo de instrumentos solistas de las sinfonías de Haydn, los once compases opcionales para piano son sólo un ejemplo del ingenio del maestro. La responsabilidad de mantener unida a la orquesta en esta primera audición se dividió entre Saloman --el concertino- y el propio compositor al teclado. Tiene que haber sido una pura delicia escuchar, al final de una sinfonía, a un instrumento tocar un solo cuando, hasta ese momento, únicamente había cumplido la importancia musical del apuntador de una ópera. El encanto de este pasaje no radica en la utilización del piano en obras sinfónicas, sino en que, a excepción de estos once compases, al piano sólo se le veía pero no se le oía. (En una audición moderna sería imposible valorar la broma, aunque la sonoridad del pequeño solo de piano es tan encantadora que es lástima que se pierda .) Para aquella época, el teclado ya había perdido desde hada tiempo su función de proporcionar las armonías 6 , y también estaba perdiendo la de mantener unido al conjunto. Cabría añadir que la indicación de Mozart, col basso, en los manuscritos de los conciertos, es absolutamente mecánica; los defensores de la teoría de que el bajo cifrado se oía de igual modo que se veía, dan mucha importancia al hecho de que Mozart, a veces, anota silencios en la parte del piano durante los tutti. Sin embargo, estos silencios no tienen ninguna significación musical: la mayoría de las veces aparecen únicamente cuando el chelo no toca. Eran una ayuda para el copista, no una directriz para el ejecutante. La parte del chelo (y nada más) se imprimía en la parte del t'inno, cuando éste se quedaba callado, de manera tan automática y tradicional, como aparece impresa en la parte para el órgano de la Missa SoIMrnis de Beethoven junto con la indicación senza organo. ¿Para qué, pues, molestarse en imprimirla? Sencillamente porque hacía casi ciento cincuenta 11f'los que el intérprete de los instrumentos de teclado tenía frente a sí la llllrte del cello, y ello le ayudaba a no perderse 7 • • 1n(')uso en los primeras sinfonías de Haydn, la falta de evidencia estilística en
1• ltllcrrrctiiCión del continuo es ton sólo una debilidad de la textura típica de Haydn llllll hMi tll
el flno l ele su vidn siguió deleitándole, como lo demuestra una simple ojeada
11111'1 é' htmo" o sus tlhimos cuartetos. 1
Rr•ulin divertido sefialnr hasta qué cxlremos los partidarios de la función del
111111 lnuo por J'nrl c de lo~ solistas se ven n veces impelidos a acudir en defensa de su
ll'l11f11 J' n lo1 ('Ornpuec:s 88·89 de su Concierto en Re menor, K. 466, Mozart escribió
111-1111 lllllll~ huln• en 111 IOAno ÍZlluierdn (que dobla n los timbales) junto con algunos lll•tlll~'• tlu• CH.IIIVII" 1116N nlt11s, mlcn1 rns que In mano derecha toca rápidamente unos 1 IUillln• 111111'11ln• l),,),ldo u IJIIC, ohvlomcnu:, no hay ninguna mano que pueda abar1111 lrr• '" 114VK•, tlldlf!l wmpnu•• hun dudo nrlgt'n 11 unn cxplicoción fantástica . Se ha •1111• ¡J¡)¡, l11 hlt•ll 1ll' 1111 ~t'IIIIIHiu plunn 1111c HKIII u t'l continuo en las notas graves, y
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El estilo clásico
Ahora bien, en todo lo expuesto hay algo muy importante que se echa en falta, un asiento vacío para el invitado de honor que jamás llegó. Según mis conocimientos, es una cuestión que nunca se trata en la literatura sobre el tema. Nos hemos preguntado si se utilizaba el continuo y si era necesario, pero no nos hemos plantendo cuál es su significación musical. Después de todo, tenía que haber cierta diferencia -una diferencia específicamente musical- entre interpreta): una obra con un instrumento de teclado que añadiera las armonías, y tocarla sin ningún instrumento de ese tipo. Si el continuo era una ayuda práctica para la interpretación, una ayuda para el conjunto, ¿por qué se abandonó? La desaparición de su función armónica, he ahí una respuesta que incurre en una petición de principio. ¿PoJ: qué los compositores dejaron de utilizar el instrumento de teclado para proporcionar las armonías, cuando era mucho más fácil que distribuir notas por doquier entre los demás instrumentos, y también más ventajoso para mantener unida a la orquesta? ¿Por qué parece hoy tan ridículo añadir, por ejemplo, una parte de continuo a un cuarteto de Brahms o a una sinfonía de Tchaikovsky, aunque sea un continuo muy discreto? El continuo (o cualquier otra forma de bajo cifrado) es una manera de perfilar y aislar el ritmo armónico, razón por la cual, por regla general, se puede indicar mediante cifras colocadas debajo del bajo, en vez de tener que transcribir todas las notas. El énfasis en el cambio de armonía es lo único importante; el doblamiento y el espaciamiento de la armonía son cuestiones secundarias. Este aislamiento --este resaltar el cambio de la armonía- es esencial para el estilo barroco, sobre todo para el llamado alto barroco de principios del siglo xvm. Es un estilo cuya fuerza motriz y cuya energía proceden de la secuencia armónica y de ella dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente indiferenciada. Pero la energía de la música a finales del XVIII no se basa en la secuencia, sino en la articulación del fraseo periódico y en la modulación (o en lo que podríamos denominar disonancia a gran escala). Así, el hecho de poner de relieve el ritmo armónico no sólo es innecesario, sino positivamente molesto. Cuando se escucha una sinfonía de Haydn, el ~in tineo del clavicémbalo o de un piano del siglo XVIII resulta un somdo delicioso, pero su gracia no es musicalmente importante, y fuera del valor de un sonido agradable no tiene otra significación. El hecho de que Haydn y Mozart fueran incapaces de crear un modo más eficaz de dirigir la orquesta les sitúa junto a los demás e;ecutantes de su 'época, cuya forma de interpretar todavía no tenía en cuenta el cambio radical que se había producido en el estilo a partir de 1770, y al que tanto contritambién la del uso de un piano con teclado de pedal (tipo que, según parece, Moza~t poseyó en cierta ocasión). Hoy se piensa que lo más probable es que Moza~t escribiera originalmente las notas graves, y después cambtara de parecer y añod1cra los acordes sin tachar la versión primera. Si este pasaje demuestra nl¡¡o es el hecho de que cuando Mozart quería que el solista aportase la armonln Ir 1'11\.llhl• l111 notas necesarias.
Mozart
229
huyeran los mismos Haydn y Mozart. Esto plantea una pregunta: ¿sabe el compositor cómo va a sonar su obra? El problema es de carácter delicado e incide de lleno en el concepto que tengamos de la música. Si ésta no es simplemente una mera notación sobre el papel, ello quiere decir que su plasmación en sonido es un hecho fundamental. Por regla general, damos por sentado que la interpretación es aquella que el compositor imagina al escribir su obra, y que esta interpretación imaginada es la verdadera obra, no las notas escritas sobre el papel, ni las falsas notas que se dan al tocarla. Pero esta presunción es insustancial y no resiste un análisis profundo. Ninguna de estas notaciones -ni la obra imaginada, ni la interpretación, ni la representación esquemática sobre el papel- pueden equipararse sin más con la obra musical. Digámoslo de una forma más sencilla: sabemos por los testimonios de la época que cuando un director se sentaba frente al piano a menudo dejaba de tocar para dirigir la música con las manos. No hay manera de saber cuándo, sólo sabemos que no tocaba todo el tiempo. Al imaginarse Haydn cómo sonarían sus sinfonías, tuvo que pensar o la fuerza en que, en uno u otro momento, se escucharía el piano o el clavicémbalo. Sin embargo, la partitura no contiene ninguna indicación de que ello sea necesario ni siquiera deseable, con la excepción de la pequeña broma de la Sinfonía núm. 98. Esto indica que la idea que un compositor se hace de su obra es a la vez precisa y ligeramente borrosa. Y así debería ser. No hay nada que esté definido con más exactitud que una sinfonía de Haydn: sus contornos aparecen claramente perfilados, todos sus detalles son nítidos y nudibles. Sin embargo, cuando Haydn escribía una nota para el clarinete, dio no suponía un sonido muy concreto - hay multitud de clarinetes y clarinetistas y todos suenan de modo muy distinto-, sino una variedad sonora muy amplia dentro de unos límites bien definidos. Comr><>ner es el acto de fijar los límites dentro de los cuales el intérprete puede moverse con libertad. Sin embargo, la libertad del ejecutante queda limitada --o debería quedar limitada- de otro modo. Las limitaciones que el compositor determina forman parte de un sistema que en murho nspectos es como un lenguaje: tiene un orden, una sintaxis y un • l~tnUicndo. E l intérprete desentraña el significado y hace que su transtrndcncia no sólo sea clara, sino casi palpable. No hay razón alguna para pretHHnlr que el compositor o sus comtemporáneos supieran siempre con to•lu cenezo cómo conseguir que el oyente entendiera a la perfección di•lul HlHnificndo. 1.oH nuevos modos de componer preceden a los nuevos modos de to«llt y nlr1tAr, y n veces hon de transcurrir diez y hasta veinte años antes llr illlf lua ejecutontes cambien su estilo y se adapten a aquéllos. El uso .lrl wntlnuo en un concierto de piano era, en 1775, un vestigio del paudn, 1111t In n11í~kn nbollrfn tOIRimcnte. Tenemos muchas y buenas razo""' 1111111 t H'rt que el huju d (rudo no •rn yn m6s que una notación conV•tulntutl IJIIr, rn rl 11\HO d('l plnniHIII y drl director de lo orquesta, su-
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El estilo clásico
plía a la partitura durante la interpretación o, todo lo más, sólo una manera de mantener unida a la orquesta, sin ninguna otra trascendencia musical. La indignación que ocasionalmente produce su omisión, bien sea en la edición o en la interpretación, es injustificable histórica y musicalmente. Rousseau se quejaba en 1767 de que el director de orquesta de la Opera de París hacía tanto ruido al llevar el compás golpeando con una partitura enrollada el atril que destrozaba el placer de la música. Sin duda alguna es menos irritante emplear un instrumento de teclado audible durante una sinfonía o durante la sección orquestal de un concierto compuesto después de 177 5, pero la autenticidad y el valor musical de su uso son el mismo. Lo más importante de la forma concierto es que el público espera el momento de entrar el solista, y cuando éste deja de tocar espera a que empiece de nuevo; ésta es la base que le sirve de sustento desde 1775, siempre y cuando se admita que el concierto tenga una forma propia a partir de esa fecha. También es la razón de sue el concierto tenga una relación tan fuerte y tan estrecha con el aria operística; de hecho, un aria como 'Martern aller Arten', de Die Entführung, no es otra cosa que un concierto para varios instrumentos, en el que la soprano es la solista principal del grupo concertante. A finales del siglo XVIII, esta relación se hizo más estrecha que en ninguna otra época: en esencia lo que hizo el período clásico fue dramatizar el concierto, y ello del modo más literalmente escénico: el solista adquirió una categoría distinta a la de los otros instrumentistas. En el concierto barroco, el solista o solistas forman parte de la orquesta y tocan con ella todo el tiempo; el contraste sonoro se consigue mediante el ripieno, o cuando los elementos no solistas de la orquesta dejan de tocar mientras los solistas continúan. A principios del siglo xvm, la entrada del solista apenas si producía un efecto dramático, a excepción del que se derivaba de toda la orquesta; incluso cuando empieza la famosa cadencia del Q uinto Concierto de Brandenburgo, se tiene la sensación de que el solista continúa sin que se produzca una ruptura en la textura previa, ya que la orquesta se va apagando gradualmente mediante una serie de gradaciones bellamente medidas, con las que Bach, por una vez, sabe vencer la resistencia del estilo de su época a la transición dinámica. (La breve pausa con que muchos intérpretes del clavicémbalo marcan el inicio de la cadencia es un anacronismo, una intromisión de nuestra idea moderna y teatral del concierto). Con el concierto clásico las cosas suceden de distinto modo; en todos los conciertos de Mozart a partir de 1776, la entrada del solista es un acontecimiento, algo así como la presencia en el escenario de un nuevo personaje que se sabe destacar, realzar y animar mediante una desconcertante variedad de recursos. Habría que señalar aquí el hecho de que separar al solista del ripieno no fue una invención de Mozart, sino una evolución que ncocci6 de modo grn-
Mozart
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dual durante todo el siglo, parte del desarrollo general de la forma articulada, y consecuencia del gusto por la claridad y la dramatización; sin embargo, de todos los compositores anteriores a Beethoven, sólo Mozart comprendió las consecuencias de este contraste dinámico entre solista y orquesta y sus posibilidades formales y coloristas. I ncluso Haydn se mantuvo muy apegado a la idea del solista como parte separable de la orquesta. El concierto barroco es una alternancia flexible de las secciones del ripieno y del solista, que evita una contundente cadencia en la tónica salvo en los finales de los pasajes primero y último orquestales, y con sus secciones para el solista derivadas de los tutti, casi siempre originadas por los motivos iniciales. Esta consideración pasa por alto las fuentes de energía de que se nutre el estilo barroco, y que hacen que los conciertos de Bach y Haendel sean algo más que una sucesión deshilvanada de contrastes. Sin embargo, estas fuentes, en cualquier caso, se habían secado mucho tiempo antes de la época de Mozart. Suele describirse la evolución del concierto después de 1750 como la fusión de la nueva forma sonata con la forma concierto más antigua, pero esta consideración, aunque tal vez no sea abiertamente engañosa, entraña el inconveniente de plantear la interrogante de por qué alguien habría querido fundir unos conceptos tan opuestos. ¿Por qué no abandonar la antigua forma y componer una obra enteramente nueva, una sonata para solista y orquesta? Quizá sea más fácil considerarla desde un ángulo más sencillo y menos mecánico al mismo tiempo. Si consideramos la sonata no como una forma, sino como un estilo -el deseo de un nuevo tipo de expresión y de proporciones dramáticas-, podemos ver cómo se adaptan al nuevo estilo las funciones del <•oncierto (el contraste de dos tipos de sonido, el despliegue del virtuosismo). El hecho de enumerar la variedad de recursos formales que adopta Mozart en la forma concierto carece de interés a menos que entendamos 111 cometido expresivo y dramático. Regresemos a las páginas iniciales de la orquesta, o primer ritornelo: una vez que se acepta que el papel del solista ha de ser dramático, el tltornelo plantea un problema muy sencillo (como ya dije): el público esprrll la entrada del solista. En otras palabras, el tutti del inicio hasta cierltl punto siempre conlleva un ambiente de introducción, de algo que está 1/lunto de suceder. Si es muy breve, como ocurre en la mayoría de las •r All, c:l problema desaparece, pero en una obra de grandes dimensiones t'•lr Cll r~cter introductorio hace que el inicio sea trivial y que el material \lllt primero se oiga en él tenga una tendencia a perder importancia y ur.cC'nrlA , Convertirlo en una verdadera introducción: darle un carácter ar11111nko de dominante en vez del de un acorde de tónica, y hacer que el •oll~t 11 prtllt ntc c:l material principal solo o únicamente acompañado huhiN• 11ltlo 110 insulto al sentido clásico de In corrección, dado el peso de l11• I'CIIIIll ld•tdcM de In orquesta en comparación con el de las del solista (llli(tl qur t111 k RIIWiliC' lir cons1Bui6 con cnnk tcr de broma más de un siMili tlrii JII I~• rn unn ohtn l'Clmtl luN VllrillriOIIC\ rohrr el tema de una can-
232
El estilo clásico
ción de cuna, de Dohnanyi, aunque en las Variaciones Kadaku, de Beethoven, ya hay un anticipo de este efecto). Abandonar totalmente el ri~or nelo del comienzo y conseguir que los elementos que presentan el solista y la orquesta tengan un valor más o menos igual (como en los conciertos de Schumann, Liszt, Grieg y Tchaikovsky) es renunciar al deleite clásico de los efectos a gran escala, convertir el contraste entre el solista y la orquesta en breves alternancias y hacer que con ello se pierda el aliento de las secciones prolongadas. Por otra parte, dramatizar en extremo el ritornelo inicial en un intento de aumentar su importancia para cautivar la atención del público sería como recortar el efecto dramático de la función del solista y destruir uno de los principales encantos de la forma concierto. Cuando tenía veinte años, Mozart, en la que puede considerarse su primera gran obra maestra en cualquier forma, resolvió este problema de un modo tan directo y tan simple como puede ser el de abrir una botella rompiéndole el cuello. En el inicio del Concierto en Mi bemol, K. 271 (citado en la página 69), el piano -<:omo solista- to.q¡.a rarte en los seis primeros compases y después se queda callado durante e resto de la exposisión orquestal. Fue una solución tan espectacular que Mozart no la volvió a utilizar (si bien Beethoven la desarrolló en dos famosos ejemplos, y Brahms amplió la concepción de éste) mediante este chispazo genial. La presentación inicial se hace más dramática y la exposición orquestal adquiere el peso que si no le hubiera faltado. Con tal fin, la muy sorprendente entrada del solista -la primera- ocurre en el segundo compás, antes de que hayamos escuchado a la orquesta d tiempo suficiente para apreciar debidamente el contraste. Esto, a su vez, plantea un problema a la siguiente entrada del instrumento solista, resuelto con el mismo atrevimiento y brillantez. El piano entra antes de que la exposición orquestal haya concluido, en medio de lo que evidentemente es una prolongada cadencia final 8, y lo hace con un trino que tiene la doble y ambigua función de ser muestra de virtuosismo solista y acompañamiento de la frase orquestal. El piano, con una ingeniosa despreocupación, como si aparentemente continuase una frase propia, como si mantuviese una conversación, sigue tocando. La exposición orquestal del K. 271 se mantiene todo el tiempo en la tónica, sin modular: exactamente, en realidad, como el inicio orquestal de un aria operística. La modulación dramática corre a cargo del solista; dado que en un concierto hay dos verdaderas exposicioñes, una es necesariamente pasiva y la otra activa; en el siglo XIX, cuando no se entendía esto, a menudo se suprimió la exposición orquestal por considerársela tautológica. Ahora bien, en el Concierto en Mi bemol, de Mozart, no sólo es distinta la dirección armónica de las dos exposiciones, sino también el modelo temático. El ritornelo establece la naturaleza de la obra y le proporciona fundamento tonal y motívico: la exposición del pía• Ver los temas (9) y (10) citados en la pág. 236.
233
Mozart
no confiere al concierto su movimiento dramático, abandonando, con tal fin, algunos de los elementos temáticos y añadiendo otros nuevos. A pesar de su variedad y riqueza, este material temático se mantiene unido gracias a una lógica inmediatamente convincente: en su mayor parte se deriva, de manera audible, de la frase inicial. Ambas exposiciones, si bien son distintas, guardan entre sí una relación que en modo alguno es arbitraria. Dejando de momento a un lado la mayor parte de las ideas de las formas concierto y sonata, resulta interesante ver de qué modo Mozart moldea su material musical y cómo lo dramatiza. La frase recurrente de la obra son los compases iniciales, un tema ( 1) cuyas dos partes opuestas dan pie en casi todo momento al resto del movimiento. Estas partes son la fanfarria orquestal que llamo (a) y la simetría oculta de la ingeniosa respuesta del piano ( b):
. - - - - 6- - -----, (1)
•l~L, e
ro.;¡- a---¡'
J tiiJ If
'7· PiaaJ
A
J J lfj=j J
l
!¿ .f
Tras su repetición, sigue inmediatamente un tema (2) que combina inteligentemente tanto los ritmos como las formas de {a) y (b), en un movimiento de danza:
(2)
C•Uo + Bajo 8.•
rl cual da al acompañamiento un ritmo más rápido y origina una fanfarl'ln (.3) que se parece decididamente a (a), mientras los oboes continúan
el (roseo de {2):
v••. l lllol 1 11~11·
+ Tp• . ".
234
El estilo clásico
A continuación se escucha un pasaje de transición, de cuatro compases, formado de dos elementos totalmente convencionales que denomino (3A) y (3B), si bien resulta ocioso decidir si la frase pertenece más a lo que antecede que a lo que sigue. La cito no sólo por el dominio que presenta de la transición, sino también por la importancia que adquiere en las últimas secciones, ya que Mozart en ellas las emplea a modo de eje para que el oyente asocie en su mente dos secciones formadas de material distinto que tienen una función análoga:
{3A-B) reducen la velocidad del movtmtento: toda la frase actúa como una nota de pedal en la dominante, y la música adquiere serenidad antes de continuar con un nuevo tipo de movimiento. Sigue una melodía de una gracia cautivadora ( 4 ), aparentemente nueva, aunque en realidad se deriva de (b), ya que se ajusta perfectamente a todo lo que antecede: es una a~~e?tación del modelo temático básico y su efecto es de amplitud, como st hictera crecer el espacio del conciso motivo original:
Inmediatamente después sigue un nuevo tema independiente [que llamo
( 5 ) J, aunque nunca se presenta separado de ( 4) excepto en la cadencia:
(cualquier otro compositor sin la riqueza inventiva de Mozart lo hubiera utilizado como melodía independiente); se deriva de ( 4) mediante un gracioso movimiento ascendente al principio de cada compás:
-~·'4 ~ _J ~ . :ift =~-~d?@ ~;rut:& ~:Qlillr
<•>4(. •
V\o, l . . • • • • •
• • •
• •
•
• •
•
•
• • ••
•
••
Mozart
2.35
Mozart quiere que esta derivación se escuche como parte de la lógica de la conversación musical. Sin embargo, se trata de una intensificación rítmica y expresiva, con uno de cada dos saltos tocado al doble de la velocidad del otro y un sforzondo en la pulsación débil del compás: incluso el acompañamiento se hace contrapuntísticamente más rico y más cromático. Hay un realce de la expresión y de la marcha que hacia el final se acelera e inmediatamente se convierte en (6):
derivación directa de (a), que repite el trino escuchado unos segundos antes, al final de (5), y llega a un clímax expresivo y a una conclusión repentina. Hasta este momento de la obra se han tocado todas las notas de la escala cromática menos Re b. Ahora suena sincopada y en fortissimo. No se trata sólo del primer fortissimo del movimiento, sino que en cierto sentido es el único, ya que todos los demás son repeticiones literales. Re b es también la nota melódica de mayor duración hasta este momento y el silencio que sigue a su inmediata resolución en el acorde de Fa menor es el silencio más prolongado que hayamos escuchado hasta e·ste instante. Al estudiar los modelos de la frase, se observa en este clímax un aspecto todavía más interesante: hasta este momento, todas las frases, menos una, tienen un ritmo regular y simétrico. Los compases iniciales no ton una excepción; sin lugar a dudas, forman una frase de cuatro compa•et que se toca dos veces, aunque la primera de ellas se interrumpe al iniciarse el cuarto compás. La ligera asimetría se compensa con la repetición literalmente simétrica. Las demás frases no son sólo perfectamente ttRulares, sino que se repiten simétricamente: los compases 8-9. repiten )QII 10·11; los 18-21 suenan exactamente igual que los 14-17, y los 43-44 rtplten los 41-42. La única interrupción de esta regularidad anterior al clín\MX que acabamos de alcanzar está en los compases 12 y 13, que se deste~ran como una excepción en este desfile de grupos de cuatro compases y tlrven para perfilar un acorde de sexta en Fa menor:
Ei estiio clásico
Mozart
es el mismo acorde que resuelve la séptima disminuida en fortissimo, bajo el Re b, en los compases 45-46. Esta resolución, a su vez, precisa ser resuelta. De esta forma se prepara el clímax en los compases 45-46, y ello constituye también una interrupción del modelo regular de cuatro compases, aunque en este caso es una interrupción mucho más dramática y violenta. Aunque el clímax se ha preparado muy bellamente, también es en sí mismo una preparación y una anticipación de lo que está por venir. De hecho, la frase que sigue insiste en la importancia de lo que acaba de pasar. Hasta este momento, el modelo rítmico general se ha aparecido bajo dos formas: el aumento de la intensidad que va de (1) a (3) y el aumento aún mayor de ( 4) a ( 6 ). En este instante se produce una ruptura total del ritmo, y el clímax de ( 6 ), sus dos últimas notas, se convierte en un recitativo {7), que una vez más perfila un acorde en Fa menor:
58 11
2.36
(fr)
:.:.. .. .. ~ ~'!!"t.
........
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...
111
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Vln.2 •
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237
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1
~
-
Vln. l
(7)
Este recitativo actúa como una fermata (o,-en términos más genera· les, como una cadencia), pausa expresiva antes de la frase de cierre, negativa a resolver la tensión. Se trata de un dominio del ritmo que Mozart aprendió con la ópera y que nunca otro compositor ha utilizado con tanta soltura. Sigue una frase de cierre, fanfarria (B) basada en (a) :
,.,
'rt o ·Ét t f r rur !
~~ • (8)
•
r--
1
J 1
1
y se produce un efecto espléndidamente ingenioso cuando se pone de manifiesto que no se trata en modo alguno de una frase de cierre; sigue una segunda cadencia (9) que no es otra cosa que (a) invertida: (lOA)
54
•
Piano
.:- ====-:a- - - - - -----=== = ::::::
interrumpida por el piano (10) en su segunda entrada dramática 9 • Contar con dos frases de cierre no supone en modo alguno un lujo: Mozart las necesitará más adelante en la obra. La función del piano consiste en dramatizar este modelo con tal energía que su resolución sea apremiante y tan exigente como para apoyar el peso de los modelos simétricos que tanto deleitaban a Mozart, incluso en sus óperas. Por lo que hace al estilo de Mozart, dramatización significa desRrrollo (fragmentación y extensión temáticas) y modulación (oposición armónica o disonancia a gran escala); hallamos ambas modalidades en la preIICntación que hace el piano de la forma ya perfilada por la orquesta. Incluso la orquestación del mismo material musical es más dramática y más colorista en la segunda exposición que en la primera. Esta exposición dohle casi no se parece en nada a la repetición de la exposición de una sona111 : lo exposición del solista constituye una expansión y a la vez una trans(ormoción tan to rítmica como armónica. Pensar que en este concierto MoV.IIrt repite el modelo para añadir color, drama y variedad a los elementos e~ IJi latdos es desconocer su talento de medio a medio; lo que Mozart drallhll izo es el modelo en su totalidad --el verdadero material musical no lion los temas aislados, sino la sucesión de los mismos-, y la segunda expnHición no es una repetición, sino una tranformación. Unicamente cuantlu el impulso creativo hubo desaparecido de la forma concierto, como lo hldc••n también de la sonata, pasó la doble exposición a ser la repetición dt 111 primera mltad del a!legro de la sonata (como en los conciertos de C:hOJ)(n, n pesar de toda su poesía ). Pero a nadie que haya escuchado un llllidctl o de Mozort sin prejuicios formales le cabe la menor duda de ' 1~~· drt"ll c~ lltm tcdJosos, de modo que los reservo para las notas: el piano ~ url y11 '' t'llll llr cm el ('omp4" 60 con el ncorde de sexta en Fa menor; su trino inicial lntiM 111 ft u fl ~l¡¡u lru u: •h•ven tillA vez más para resolver el Do más agudo de este
v
"' ''''", 1111 llfl
$1 b.
238
El estilo clásico
que la exposición del solista no es una repetición con variaciones, ni una modulación añadida, sino una presentación radicalmente distinta de las ideas que escuchamos antes en la orquesta, lo que supone un modelo alterado por completo por las nuevas ideas y por un enfoque distinto. La transformación empieza desde el principio. El tema del comienzo ( 1) interrumpe la nueva entrada del piano (10) y se toca dos veces como en el inicio. Pero no seguimos con (2) como antes; en vez de ello, el piano, acompañado por dos oboes, empieza a desarrollar (a) junto con un trino cadencia! [que se encuentra en muchos temas, sobre todo en (6) y (10 B)]: 69 Obon
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llarse lógicamente del final de ( 12):
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El acompañamiento acelera su velocidad e inmediatamente la música modula hacia la dominante, Si bemol mayor, reforzando la modulación con un pasaje de brillantez convencional y mecánica:
. ~a brillantez se utiliza para resaltar la modulación, cosa que no conseguman unos elementos musicales menos convencionales: la ausencia de expresivida~ de la música, su trivialidad, sirve de contraste a la lógica mas compleJa de un desarrollo que fragmenta el tema inicial y le obliga a modular a otra tonalidad. El virtuosismo estabiliza esta nueva tonalidad 10• Para volver a establecer el modelo, se interpretan ahora los temas ( 4) 10
y (5). Antes los precede el pasaje de transición (3A-B), que parece desarro-
-
-
A
239
Mozart
Como. parte del arte más expansivo de la segunda exposición, preciso es señalar que, armómcamente, los compases 78-81 son una versión ampliada de los compases 12 y 13.
Sin embargo, ahora se divide, de manera dramática, entre el piano y la orquesta, y el ritmo de su tercer compás es enérgicamente distinto. El empleo de esta frase de transición (y una parte de la lógica que inconscientemente aceptamos al escucharla) nos dice que (11) y (12) tienen una función análoga a (2) y (3): es decir, (2) y (11) son desarrollos de (a), y (J) y ( 12) cierran una sección añadiendo brillantez y aumentando la sensación de movimiento. Sin embargo, la nueva versión de (3A-B) responde a In mayor intensidad de la exposición del piano mediante su orquestación y ritmo más dramáticos. El piano no sólo se limita a repetir las graciosas melodías ( 4) y ( 5 ), 11ino que (5) las toca de dos formas diferentes: en la segunda vez el solisto apoya al oboe con un acompañamiento que va al doble de velocidad que antes. Entonces el tema se prolonga mediante una &ase profundamente expresiva ( 13 ), que es como una fermata sobre el compás 115, un techazo a aceptar el inevitable descenso:
,
240
El estilo clásico
Aquí detenemos la respiración esperando que la frase acabe, y nos mantenemos en suspenso debido a la cadencia de sorpresa en el centro ( compás 114); armónicamente, sin embargo, el final de la frase (compás 117) nos deja en un punto tan sin resolver como el principio. La tensión se relaja de inmediato gracias a un estallido de virtuosismo final y prolongado, tocado dos veces (14):
Esto se cierra, y con el compás 135 se redondea totalmente la modulación que comenzó en el compás 70; una vez más se precisa que el material musical sea convencional para conseguir la sensación de una cadencia estable. Este es también el instante perfecto para hacer el gran despliegue de brillantez pianística, que después de todo constituye la esencia de la forma concierto. Es natural (y a la vez tradicional) restablecer la simetría haciendo que la orquesta entre de nuevo en este momento y concluya la exposición con las frases que cierran su propio ritornelo. En consecuencia, escuchamos ( 6 ), (7 ) y (8), en la dominante. Sin embargo, el solista toca el recitativo (7) tras el clímax orquestal, rasgo operístico tan natural y a la vez tan eficaz que es difícil decidir si se debe a la imaginación o a la lógica. Los golpes más fantásticos de Mozart son siempre los más razonables. El clímax al comienzo de (7), transportado ahora a la dominante, resulta menos impresionante que cuando apareció por vez primera, ya que sigue a un prolongado despliegue de virtuosismo por parte del solista, que varias veces asciende hasta la nota más alta del piano de Mozart. El virtuosismo forma parte de la dramatización. Como acabamos de ver, la exposición del piano es una adaptación libre del ritornelo orquestal, que a su vez es sólo una exposición introductoria muy concisa; ahora bien, ambas exposiciones son un desarrollo y una expansión del tema con que se inicia la pieza y ambas se configuran pensando en un clímax, clímax que es de naturaleza distinta en cada caso. El clímax orquestal que nos lleva de un Re b agudo a un acorde en Fa menor mantenido 11 no está tanto transportado por la exposición del piano como que se ve reemplazado por la fuerza dramática de la modulación hacia la dominante y por la brillantez de la parte solista. Pero, en último caso, será al clímax orquestal original a quien le cabrá desempeñar la función más importante en la forma global del movimiento. 11
Apoyado por la frase que sigue, la cual se queda en las notas de la tríada en Fa menor aun cuando la armonía cambia bajo ella.
241
Mozart
Solamente dos frases de la exposición orquestal - las enumeradas (2) y (3 )-- no aparecen en la exposición del piano; ambas son interpretadas por el solista en la sección siguiente (que podríamos llamar de 'desarrollo', aumento de la modulación de la exposición hacia la dominante y dramatización intensificada de sus elementos musicales); pero las dos frases ya no se continúan, pues están ampliamente separadas a fin de enmarcar el 'desarrollo'. El piano empieza a tocar (2), en esta ocasión en la dominante, de modo que interrumpe la frase cadencia! Je la orquesta antes de que su sentido de finalidad tenga ocasión de p.roducir algún efecto, y difumina la distinción entre la exposición y el desarrollo. Dado que no hemos escuchado (2) ni en el piano ni en la dominante, es muy difícil afirmar si el pasaje tiene tanto derecho a que se le clasifique de 'exposición ' como de 'desarrollo', y nuestra duda se acrecienta con el nuevo y gracioso arco con que el piano concluye la frase y que conduce directamente a la fanfarria inicial de ( 1 ). Suena el tema recurrente ( 1 ), completo con su repetición, y más que nunca parece ser un comienzo y señalar de nuevo el inicio del modelo presentado dos veces. Esta sección sigue en realidad la secuencia que ya hemos descrito, pero con mayor intensidad. Como en la exposición del piano, ( 1) va seguido de ( 11 ), que es un desarrollo de (la) , y como si se quisiera resaltar su paralelismo con la exposición, una vez más está orquestado como antes, con el piano acompañado únicamente por los dos oboes, pero el desarrollo os más extenso, e inmediatamente modula a Fa menor, nota que tan importante papel tuvo en la exposición orquestal. Abandona esta nota para r·ozar la tónica, de modo ligero y poco concluyente, y seguidamente regreMR con este dramático pasaje en donde el clímax orquestal del .ritornelo de (6) (con Re b resuelta, una vez más, en una acorde de sexta en Fa menor) se repite cuatro veces 12 :
'~-e :~\'8~ ! ~Obo~ ·~•t§Jª'~~ue~rw~~g¿~~g ! ~~ 11 1 IIKfO 11.•
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242
El estilo clásico
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17P
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Este martilleo de Re b es el punto extremo de la tensión, el centro de la obra. Este momento es una síntesis y una culminación, la fusión de las metas de las dos exposiciones. Mozart, utilizando los elementos de desarrollo ya usados en la segunda exposición, y partiendo de la modulació~ a la dominante que tiene allí lugar, llega al clímax disonante _de la pn mera exposición, ahora más expresivo y con una energía rítmica II_lucho mayor. No se trata de la simetría mecánica que se encuentra en un hbro de texto, sino que supone un nuevo nivel dramático. Es esta manera de entender la simetría como una fuerza dramática lo que dio a Mozart la supremacía en la ópera y el concierto, comprensión que se extendía hasta 71 de~alle más mínimo. Incluso la resolución del clímax que acabamos de Citar uene su paralelo: se resuelve mediante (3) en la o~questa_ y el pia~o lo repi_te a la postre. Cuando (3) se presentó por vez pnmera Iba preced1do, lo mtsmo que ahora, por un acorde de sexta en Fa menor, en un pasaje destacado por su longitud irregular de las fras;s. En ?tras palabras,_ la pequeña frase convencional (3) -el recurso mas comun del composnor de la época-, es la resolución tanto del momento inicial de tensión como del clímax central del movimiento, unidos uno al otro. Tras de interpretar la breve frase (3A) y un pasaje de transición 13 que reemplaza a (3B ), el modelo original empieza nuevamente (' recapituu Para los amantes de la perfección, debo añadir que esta breve frase de transición me parece torpemente concebida. Su lógica tem~tica ~ada tiene de in~xacta · tanto melódica como rltmicamente se deriva de la (3A) mmedJatamente antenor. Pero armónicamente es desmañada en tanto en cuanto su forma realza la tónica mientras que su función consiste en apoyar una dominante; además, en mi opinión, la alternancia de p y f no está suficientemente motivada. Sin embargo, esto lo expongo no sin cierta timidez, ya que la frase no es ineficaz ni tampoco altera la fuerza dramática de Jo que sigue. Todas las transiciones a la recapitulación en los conciertos para pianó de Mozart anteriores al K. 450, me parece que están muy por debajo del nivel de soltur_a y fuerza que una y otra vez alcanzó más tarde. El K. 414, en La mayor, es más ef1caz sólo si se corta el nudo gordiano: tiene cierta brusqued~d. dramática. y n_o posee_ ni la más mfnima transición. El K. 413, en Fa mayor, se lim1ta a repeur, sm camb1os, la entrada del solista tal como la primera vez con una dominante, y el K. 415, en Do mayor, intenta a~imar este punto con una breve cadenza en adagio. E l K. 449, en Mi bemol mayor, tiene un pasaje de secuencias tan endeble, que los pianistas se sienten molestos al tocarla· en vano intentan añadirle interés dramático mediante un crescendo, pero la frase n~ soporta tal peso. Por lo que respecta ol pnsnje análogo del
Mozart
243
ladón'), tocando ( 1) dos veces, como siempre, o casi dos veces. Ahora bien, esta vez la instrumentación es totalmente simétrica: el piano empieza, en lugar de la orquesta, y ésta le contesta; seguidamente, el orden se invierte. Cuando ( 1) se interpreta por segunda vez, el piano contesta con una diferencia: acompaña a la melodía con el ritmo de la sección de desarrollo y, de hecho, empieza un nuevo desarrollo propio. Esta segunda sección de desarrollo es, por supuesto, uno de los rasgos más característicos del estilo sonata clásico desde los Cuartetos Rusos, de Haydn, hasta la Sonata Hammerklavier, de Beethoven, y armónicamente casi siempre se refiere a un desarrollo más amplio, como si la energía de este último no se hubiera disipado todavía y se desbordara sobre lo que sigue. El primero de los conciertos de la época de madurez de Mozart no es una excepción, y el pasaje se inicia con una inconfundible vuelta al clímax del desarrollo anterior:
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1
que se resuelve después de cuatro compases de modulación con una vuelta a la tónica citada aquí para demostrar que incluso la orquestación, con In entrada del oboe, recalca la resolución del acorde en Fa menor que tanta importancia ha tenido:
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1\ ·f") (SI be mol mnyor) es encantador, lógico y definitivamente natural. Después .t r~ 1 11 ol>tll, lo vuc:lln n In tóni cn suele ser uno de los momentos mejor plasmados
l illl jllltrlt•¡ y 111111hlén uno de los m~s memorables de lns formas de Mozart. La frase tMII ' •Hirh r tlr l K. if49 llene un pnrnlelo muy parecido en el K. 456, por ejemplo; 1" " ' t'll •'NIO UIJO c"t4 lllt'/uundn ntmónicnmcntc, y oport'Ce tan fortalecida por la ortJtll •ttetlt~•t qur 1111 cxl•tr 11 101pc~n
El estilo clásico
244
Cabría decir que la resolución final del concierto en el compás 176 se ha pospuesto hasta este momento. Aun cuando este pasaje sea un nueva punto de partida, se presenta como el contraste de un lugar exactamente análogo en la exposición del solista: en el primer caso ( 1) va seguido de (11), desarrollo de (la); en el segundo caso (1) va seguido de un desarrollo de (1 b). Dicha relación se acentúa, pues tanto ( 11 ) como ( 15) conducen directamente a (12). En la recapitulación, junto a orquestación encantadora, Mozart una vez más se las ingenia para hacer que sus ideas más lógicas parezcan sorprendentes. La sección de la exposición que estaba en la dominante, a cargo del solista, se traspone casi exactamente, si bien el brillante pasaje de arpegios ( 14) es en gran parte una reelaboración que hace un mayor hincapié en el acorde fundamental, pero esta vez el virtuosismo se interrumpe. Entra la deliciosa frase (2) para ser tocada ahora dos veces, una por la orquesta y otra por el solista. Ahora bien, su sorprendente aparición en la tónica es una consecuencia y una resolución de su aparición igualmente sorprendente en la dominante, entre la exposición del solista y el principio del desarrollo. La extraordinaria forma del final del movimiento tiene la misma exactitud. Una vez que el piano ha terminado de tocar con el trino de cierre de ( 14 ), y la orquesta con ( 6) y ( 7) regresa al clímax sobre Re b, es el piano el que lo resuelve, como ya hizo antes, con una frase a modo de recitativo. Entonces, y de una manera sorprendente, entra la orquesta con la fanfarria de ( 1) -tocada como siempre dos veces y contestada por el piano--, y tras otro nuevo clímax en el que una vez más se destaca el Re b agudo, aparece la pausa tradicional que antecede a la cadencia. De esta manera, como en cualquier otra sección de desarrollo del movimiento, la cadencia se ve precedida por la frase de inicio tocada dos veces. La última sorpresa consiste en que el piano interrumpe y acompaña a la conclusión orquestal tradicional con un pasaje virtuosista. Sin embargo, la interrupción la lleva a cabo con tal sensatez que hace que el humor sea todavía más delicioso. La cadena se ve seguida por las frases finales de la exposición orquestal (8) y (9); el piano empieza a tocar (10) en medio de (9), exactamente igual que antes: esta licencia final no es ni mucho menos una licencia, sino una recapitulación en toda regla. Con respecto a la forma de este movimiento nada hay más lógico ni más excéntrico si se piensa en la forma concierto tradicional 14• " El siguiente diagrama sobre un aspecto de la · forma -la sucesión de los temas- tal vez ponga más de manifiesto esta lógica fundamental (la numeración es la misma que la que antes di): Exposici6n or.t~:estal
1 (a·b)
2 3 3 A·B
4·~
Exposici6n del t o/is:a 1 (a·b) 11 12 a·b 3 A·B 4·~
13
Desarrollo 1 (a·b) 11
3 3A
Recapitulaci6n
Coda
1 (a·b)
1 (a·b)
1~
12 b 3 A-B 4-~
13
Cadencia
[3] .
[ ~).
24.5
Mozart
¿Cómo denomina¡: esta manera de crear: libertad o sum1s1on a las reglas? ¿Excentricidad o comedimiento clásico? ¿Licencia o corrección? Mozart, con un sentido de la proporción y de la idoneidad dramática que ningún otro compositor ha superado, sólo se impuso las limitaciones de las normas que él establecía y formulaba de manera nueva para cada pieza. Sus conciertos no son combinaciones ingeniosas de la forma concierto tradicional con la más moderna del allegro de sonata, sino creaciones libérrimas basadas en las expectativas tradicionales del contraste entre el solista y la orquesta, vueltas a configurar pensando en las posibilidades dramáticas del género, y regidas por las proporciones y las tensiones -que no por los modelos- del estilo sonata. Si quisiéramos imponer, desde fuera de la obra, la forma de un concierto de Mozart, sin considerar la intención dramática ni el empuje direccional de los elementos musicales, sólo llegaríamos a una concepción falsa , que sería más o menos grave según lo obra. Ante todo, hemos de recordar que no son los temas de la pieza -o los motivos- los que constituyen el material musical, sino su ordenamiento y la relación que guardan entre sí. Un 'desarrollo' no es simplemente el desarrollo de los temas, sino que toma en cuenta, intensifica --dicho brevemente, 'desarrolla'- el orden y el sentido de lo que le antecedió. Lo que se desarrolla es la exposición de un todo, no los motivos considerados individualmente. La importancia que esto tiene para el K. 271 puede verse no sólo en laa recurrencia de los momentos de clímax y de resolución, sino también t'O lo forma en que el desarrollo se inicia dentro de la exposición en el l'Ornpás 69 [que llamamos ( 11)], pasaje que vuelve y se amplia dentro del desarrollo propiamente dicho en el compás 162, y en el modo en que ha tensión del desarrollo se desborda sobre la recapitulación y da pie a un nuevo desarrollo central. Este segundo desarrollo al principio de la retllpitulación es más la norma que la excepción ~n las obras de Haydn, Mozort y Beethoven-, pero sólo puede ser entendido si se lo relaciona 1 Clll lo intencionalidad dramática y no se lo toma como parte de un orden tcmahico; procede de un fuerte sentido de la disonancia armónica general,
/lxporlr/6, •>rQIItJ I~ /
Tixposlclórt d~l solista 14
6
7
D~sarrol/o
R~capitu/aci6n
Coda
14
fil6 7
ril
8 9 10
Conclusión
• f Ord( ll IOnlodo de lA cadenci• de Mozarl]
1 1 rt111lllht lo t•• 11ín md11 cl~~ro ei recordAmos que: (2) es secuencia y que la comfllu"dt1u ti ( 1 11) y ( 1 h), ( 11 ) c8 un dcwrollo •c:cuc:ncial de (1 b ), ( 15) un desarrollo li!'otll hoiMI 1lt~ ( 1 11 ), y l11 CMtlrnd o un dciiU'tullo del ml\tc:riaJ que el solista elija.
246
El estilo clásico
concepcton no de la nota disonante del acorde, sino de la prolongada sección disonante de una obra resuelta tonalmente. Si escuchamos, libres también de prejuicios formales, los demás movimientos del K. 271, éstos no son más problemáticos que el primero. El movimiento lento se elabora de manera muy parecida a aquél, pero es mucho más simple. Dicho movimiento, junto con los movimientos lentos de la Sinfonía Concertante y del K. 488, se destaca como expresión de dolor y desesperación y es un caso casi único entre los movimientos de concierto de Mozart; hay que llegar hasta el Andante con moto del Concierto en Sol mayor de Beethoven para volver a encontrar tanta fuerza trágica. La frase inicial de la orquesta es la exposición introd.uctoria: tiene una longitud de 16 compases, pero aparece dividida irregularmente en siete y nueve compases, bello ejemplo mozartiano de la variación irregular de una regularidad fundamental. El piano entra y expande esta frase decorando el inicio de los siete compases y modulando a la relativa mayor con un material nuevo, aunque relacionado con el anterior. Luego expande los primeros compases de la parte de nueve, los convierte en 16 (comps. 32-48), y cierra con los seis últimos, oscilando todo el tiempo entre Mi bemol mayor y menor, y conservando el efecto del modo menor original incluso en la transposición, pero resaltándolo mediante un conflicto disonante entre mayor y menor 15 • Tanto en el primero como en el segundo movimientos la exposición del solista es en esencia una expansión de la exposición introductoria, o primer ritornelo; sin embargo, en el primer movimiento el ritornelo es en sí mismo la expansión de un breve tono inicial. La frase de inicio del movimiento lento es a la vez más compleja, más completa y más autosuficiente -sobre todo, menos concisa- que el inicio del primer movimiento. Dado que todo el material musical del movimiento lento se deriva de esta larga frase, cito la parte del primer violín, con fragmentos del acompañamiento:
Mozart
247
La relación de este tema con los demás es demasiado evidente en una primera audición como para que precise de análisis o comentario:
Lo mismo sucede con la relación que tiene con el primer movimiento
E
r
f
16
:
r
Lo más sorprendente, sin embargo, de la frase inicial del Andantino su magistral arquitectura: los acentos sobre el La b bajo (repetidos en Cllnon por el segundo violín) preparan un clímax sobre un La b qna ocUtvn más alta, en el compás 4, y un segundo clímax una octava aún más 11hn en. el compás 6; el nivel se mantiene hasta que el La b, una vez más, C'Stlllln desesperadamente en el compás 11 (armonizado mediante un acor
•" La expansión de esta frase orquestal dentro de la exposición del solista, que sigue a continuación, aparece en los siguientes compases paralelos: 1-7 24·31
17-23
modulación y { nueva forma de l tema
{
~n
7-10 31·34 Mi bemol mayor
11· 16
35-47 e)\ten1 i6n
48-53
•• 11.1 I(IIIIM p ri ncipAl dd movlmic:nto (inol procede del mismo molde. '' 1HN ¡·ornti M!it " 11 16 ~on unn versión clCIICIIl Aunque libre de 1-4; 7-11 reflejan d11 IIIII!'Jtle
tJ 7,
248
El estilo clásico
El triple cUma.x de la frase inicial sobre un La b domina la recapitulación dentro de un marco análogo a los momentos de tensión armónica, reiterados y paralelos, del primer movimiento. Todo se dirige hacia este momento y se prepara para ello, al igual que lo hace el propio inicio a ~na escala menor: tras la cadencia reaparece, una vez más, en el mismo fmal ; este es el único instante de todo el movimiento en que las cuerdas abandonan su sordina; sobre el mismo acorde del clímax, en el compás 11, se oye, por fin, todo el sonido de la orquesta en forte. La interacción entre expresión dramática y forma abstracta que determina el nexo entre ópera y concierto, aparece de modo notable con el regreso, antes de la candencia, del recitativo que cierra el primer ritornelo (compases 12-15). Esta vez suena en forma de canon entre el piano y el primer violín (compases 111-114). De esta forma Mozart establece entre el solista y la orquesta un diálogo sumamente tri~te donde los ritmos del habla evocan de manera inconfundible el sonido de las palabras y a la vez nos ofrece el final del ritornelo, en forma de canon como derivación del inicio_ canónico. Constituye un caso muy singular ~1 comprobar que tanto la stmetrfa como el drama sirvan de manera tan auténtica a la naturaleza del concierto. Según el más puro estilo clásico, el último movimiento es el que tiene la forma más relajada. El tema principal, un rondó inicial a todas luces brillante pero estricto, es en realidad muy sutil en cuanto a la estructura de la frase. La vía más común para iniciar el movimiento final de un concierto es que el solista toque primero el tema principal (acompañado o no) y luego lo haga toda la orquesta en forte; todos los movimientos finales de los conciertos de Beethoven, excepto el del Cuarteto en Sol mayor empiezan de este modo, así como la mayoría de los de Mozart. No es :anto una tradición co~<;> una necesidad del estilo (si bien en época de Brahms el peso de la tradtctón era probablemente mayor que el del fundamento estilístico). Como quiera que el movimiento final es en sí mismo una resolución de toda la obra y precisa de un material melódico que se resista al desarrollo en voz de presuponerlo -en otras palabras, un tema que dé la impresión de rotundidad, regularidad y totalidad-, el tratamiento en forma de antífona subraya con mayor claridad este carácter, dándole color de la manera más eficaz. En los pocos movimientos finales de concierto en que Mozart no hace uso d7 este efecto en sus comienzos, o bien los reserva para un momento ultertor (como en los K. 451 y K. 503), o bien escribe una serie de variaciones (K. 453 y K. 491 ), en donde el piano aparece como el más adecuado para decorar la primera variación. El movimiento final del K. 467 es un caso especial: el tema principal, que entona la orquesta, termina con una repetición de su primera frase; esta frase, que sirve para rc;dondear la melodía, sorprendentemente no la toca la orquesta sino el p_tano, de mo~o que c;l ~olista no sólo finaliza lo que empezó la orquesta , · smo que comtenza astmtsmo exactamente igual que lo hizo ésta. Se trata de un retruécano basado en la naturaleza de la forma concierto: nada podría esclarecer mejor el carácter de doble vertiente de esta frase. Ahora
Mozart
249
bien, en todo este proceso no se ha viciado en absoluto el principio de alternancia de la orquesta y el solista que presentan un tema estrictamente delimitado. El movimiento final, Presto, del K. 271 está lleno de un brío y una energía motriz inagotable. El nuevo tema en subdominante que Mozart tanto gusta de situar en los desarrollos de sus rondós de sonata (o incluso en cu~lquier movimiento final de una forma sonata), aquí se convierte en un mmué extenso con una ornamentación rica y florida, orquestada de forma encantadora. Una coda cromática y de carácter casi improvisado conduce a una cadencia de transición antes de llegar al regreso del Presto. El Concierto posterior K. 482, en Mí bemol, tiene también un minué similar en la subdominante, situado en el centro de su movimiento final aunque esta vez quizás sea menos exuberante; evidentemente se trata d~ un recurso que a Mozart le parecía muy logrado. En resumen, Mozart sólo consideró indispensable una pequeña parte de lo que había constituido la primitiva forma concierto. Conservó siempre algún tipo de exposición introductoria orquestal, parte de la cual repetía para acentuar de forma clara y sistemática las entradas del instrumento solista, y jamás abandonó su cadencia como refuerzo de la cadencia final. Los pasajes virtuosistas brillantes, que sirven para concluir cada una de las secciones del solista, no son tanto una tradición como una necesidad del género, evidente por sí misma; ningún compositor los abandonó hosta qu~ el despliegue virtuosista resultó de mal gusto para el preciosismo del stglo xx. Mozart tampoco inventó el inicio de la segunda sección del solista (el 'desarrollo') concebida como un solo extenso y sin ningún acompañamiento; sin embargo, no siempre empleó este recurso. Los métcxlos de la forma sonata desarrollados en la música de cámara y en el rttilo sinfónico nunca los aplicó gratuitamente, sino solamente en cuanto rr11n el soporte para el contraste dramático entre el solista y la orquesta. 'J'nl es la razón de la riqueza de formas de los conciertos de Mozart y de 11118 resistencia a la clasificación. Cada uno de ellos plantea sus propios J"tlhlemas y los resuelve sin utilizar un modelo preestablecido, aunque siemJUtl con un sentido clásico de la proporción y el drama. Pnsarfan media docena de años antes de que Mozart compusiera otro lllnderto paro piano y orquesta. Con anterioridad al K. 271, sus concierlo" mo111raron con toda naturalidad su talento melódico y su gracia expreMIV!l, rcro todov.fa no había roto, excepto en los pequeños detalles, con el 11t~lllu ufoblc común o sus contemporáneos. Los conciertos de violín, a pellllt dt' todo su encanto, no tienen la fuerza dramática del K. 271 y de sus · t\h ltnlltl coucicrtON pnro piano. Poco después del K. 271, escribió el Condrrto K, l6' pnrn dos pinnos, pieza brillante, amable y poco importante, v rl Cculricrt(l pnru flnuta y nrpa K. 299, obra rutinaria: cierto es que 111\11 11lr~11 •udnul'ln de Moznrt resulta una obro inspirada si su autor es un '"'"l" h•hw mrnor r lndu11o c:n é11ta 1111 destreza es considerable, pero no _,,, .. uhnu Wtl luHiidn on Mmnrt rl unull~nrln equipm:~ndola a los gran-
250
El estilo clásico
des conciertos. Los conciertos para trompa merecen mayor atención: ligeros y a veces superficiales, están llenos de detalles espléndidos y sólo les falta seriedad, lo que no quiere decir que las obras serias carezcan de humor. Mozart, durante algunos años, no parece haberse interesado mucho por la forma concierto, con una sola excepción, por cierto muy notable, la Sinfonía Concertante en Mi bemol mayor, K. 364, paro violín y viola. En la misma tonalidad que el K. 271, y compuesta dos años más tarde, esta obra maestra es en ciertos aspectos compañera suya; en especial, los temas principales de los movimientos lentos tienen un perfil similar y la misma calidad pesarosa, casi trágica. Sin embargo, la sonoridad de la Sinfonía Concertante, inspirada por la parte del solo de viola que probablemente Mozart compuso para tocarla él mismo, es única. Desde el primer acorde -las violas, divididas, tocan dobles cuerdas tan altas como las del primer y el segundo violín, los oboes y los violines suenan en sus registros más bajos, las trompas doblan a los violonchelos y a los oboes-, se oye un sonido característico que es como el de la sonoridad de la viola traducida al lenguaje de toda la orquesta. Este primer acorde por sí solo es un hito en la carrera de Mozart: por vez primera sabe crear una sonoridad a la vez totalmente individual y lógicamente relacionada con la naturaleza de la obra. Los movimientos lento y final de la Sinfonía Concertante tienen una forma menos ambiciosa que los movimientos correspondientes del K. 271, aunque son igualmente bellos. Como en este último concierto, el movimiento lento da bastante importancia a la imitación canónica, pero sólo en su tema de cierre. Hasta este momento, los dos solistas tocan en antífona y cada una de sus frases parece sobrepasar a la ante.r ior en profundidad y expresión; luego, las frases sucesivas se van haciendo más breves e intensas, aunque siempre componen una linea sin solución de continuidad . Su forma es la antigua sonata en la que la segunda parte repite con mucha fidelidad los elementos de la primera, pero en este caso modula de la dominante (que aquí es la relativa mayor) a la tónica: como en las sonatas de Scarlatti se consigue la sensación de desarrollo mediante la detallada intensidad de la modulación. El movimiento final, Presto, tiene una forma a la vez sencilla y sorprendente: podríamos denominarle rondó de sonata sin desarrollo, lo cual puede parecer paradójico. La orquesta presenta el tema principal, y los solistas continúan la exposición con una nueva serie de temas relacionados que empiezan en la tónica y llegan a la dominante; a continuación, ambos solistas y la orquesta vuelven a la tónka y al tema principal. El desarrollo, si es que lo hay, sólo ocupa cuatro compases, pues tras una modulación inesperada empieza una fiel recapitulación, nota a nota, a modo de segunda sorpresa, en la que el tema de inicio de los solistas aparece en la subdominante (uno de los recursos preferidos de Schubert, aunque resulta raro en Mozart). Todo lo que se ha expuesto en la dominante aparece transformado ahora, elegantemente, en la tónica ; el único cambio que se aprecia es la inserción de una bella melodía para lo trompa tomada del ritornelo inicial. Este es un movimiento esrimulon te,
251
Mozart
lleno de inventiva, que da la impresión de ser casi absolutamente simétrico a la vez que asombroso. El movimiento inicial es quizás el más significativo de los tres. E l patetismo elocuente de los semirrecitativos que dan inicio al desarrollo es sólo el más evidente de sus rasgos insólitos. Los elementos musicales están tan trabados como en el K. 271, tanto por la sonoridad, como por el perfil melódico y el ritmo. La sucesión de temas que exponernos a continuación, todos ellos del tutti inicial, habla por sí sola:
Qtlo
+ Bajo 8.•
Ul t1ltimo pasaje citado, que quizás sea el que se deriva con menos
d11rldad del pasaje precedente, Mozart lo siente, sin embargo, tan próximo illlt' lo utiliza como sustituto de éste en la recapitulación. En este movimiento la lógica del discurso representa un gran paso
lutdll ndelnnte, tonto po; su madurez, como por su sutileza. El sonido de 111
violo, 1nn qucridn por Moznrt, le da una oportunidad para permitirse
rl lulll dr <'OIIIJ)Oncr unos secciones internas de tal suntuosidad que sólo IIIIC'dC'II ( llllfknr8(' de exquisitAS. mdiscurso tiene una riqueza correspond lru l ~ dr rnuvlmlclllo; bmuc nt¡ur como ejemplo un pasaje: la extensa prel•lltl4lh~n puru hr prlaurrn trilrnt 11 dt•l r~ulo :
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Mozart
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+Bajo 8.• Solo Vla.
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Con sus dos primeras notas, los solistas tocan todos los armónicos importantes de octava de los Mi bemol de las trompas y los violines orquestales: casi apagados, al principio, los instrumentos solistas -debido en parte a que doblan los armónicos de las octavas del bajo- vibran intensamente después del ataque inicial. La entrada de los solistas sólo se define gradualmente dado que mantienen sus primeras notas: la nota inicial de adorno -un salto hacia arriba de una octava- hace imprecisa la métrica, la que ya se ha visto distorsionada con las síncopas de los compases precedentes. Las armonías de los dos compases en que los solistas mantie· nen los Mi b agudos, son disonantes con respecto al bajo que doblan los solistas, pero siguen sonando, para afirmar su consonancia con el bajo, hasta el momento en que las disonancias se desvanecen. Igualmente extraordinaria es la urgencia que nace de la relación temática: el clímax orquestal, casi expresivo hasta el dolor, de los compases 62-63, con el repentino descenso a piano, lo recuperan nuevamente los instrumentos solistas. La relación entre los compases 62-63 y el 74, para los que no tengan memoria auditiva, queda aclarada gracias a la repetición por parte de los oboes y de los violines, cuatro veces, de los motivos de escala (a¡) y (a2). El milagro estilístico de Mozart fue conseguir que un episodio nítidamente marcado, una acción definida y aislada como la entrndo de un personaje de ópera o del solista de un concierto, parezca surgir CMÍ orgánicamente de la música, como parte integrante del todo sin perder ni un ápice de su individualidad, ni siquiera de su condición independiente' , Este concepto de la continuidad articulada fue un punto de partida hmdumental en la historia de la música. A principios de 1783, Mozart contaba con tres nuevos conciertos para
plnno en su repertorio, aunque todos ellos menos impresionantes que el K, 27 1, yo que su composición para una orquesta más reducida, de la que ~111
))OSiblc prescindir de los instrumentos de viento, permitía que fueran hiiNprctndoN por un quinteto de cuerda con piano. Así trató de aumentar •tt utt·nctivo pnrn los aCicionados ya que incluso antes de su publicación vrndlro•·nn copias de los mnnuscritos a los abonados a sus conciertos. 1'1 K, •11 1 ~·n Fn mayor, y el K. 415 en Do mayor tienen un estilo ligellllllrutr mtiiOH modcrnn que el K. 27 1 (hasta el punto de que el último movltnlr nto dd K, •ll t'll un minu~, C!l decir, un movimiento final que
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se adecua mejor a la música de cámara con piano, de entonces, que al estilo de concierto), si bien ambos logran una concisión que nunca antes Mozart había conseguido con tanta facilidad. El último movimiento del K. 415 tiene una forma que resulta extraña y complicada a pesar de su lógica y esmero: un rondó-sonata con una exposición doble, la primera enteramente en la tónica (práctica que soüa seguir Mozart en las exposiciones de sonata usadas en la forma concierto), y una recapitulación que invierte el primero y segundo temas (cosa tampoco insólita en un rondó mozartiano ), de forma que la obra se ve interrumpida dos veces por un Adagio lastimero, florido y semihumorista en la tónica menor. La primera interrupción se produce entre las dos exposiciones (y justifica la necesidad de la doble exposición en forma tan deshilvanada), y la segunda ocurre con toda naturalidad como parte de la recapitulación, antes de la aparición final del tema de inicio. Aun tratándose de una obra ligera y cuyo estilo es el popular del divertimento, el sentido de Mozart en cuanto al equilibrio simétrico general, continúa s!Íendo inigualable. Ahora bien, el Concierto K. 414 en La mayor no sólo es más lírico, sino que está concebido con mayor empaque y amplitud que sus compañeros (a pesar de que el K. 415 tiene una orquestación más brillante y un carácter militar). La envergadura del K. 414 se nutre de la riqueza de los elementos melódicos del primer movimiento: sin tomar en cuenta Jos motivos breves ni el material de transición, sólo en el ritornelo encontramos cuatro largas melodlas (una de las cuales no se vuelve a oír), junto con el tema de cierre y los dos nuevos temas añadidos por el piano. Toda la sección de desarrollo se basa asimismo en material enteramente nuevo y no se refiere en ningún momento a la exposición. No se trata de que Mozart sea pródigo, sino de que utiliza melodías que son tan complejas y completas que no soportan el peso del desarrollo. Todas las tonadas (pues esto es lo que son ) resultan ser completamente regulares: la frase de ocho compases se conserva intacta en cada una de ellas y la segunda frase de todas las melodías empieza exactamente igual que la primera. Sin embargo, no se tiene la sensación de rigidez, n.i de monotonía, ni de falta de continuidad: las transacciones son magistrales y el sentido del peso de cada melodía y del lugar que ocupan en la serie es intachable. Lo que confiere dignidad a este movimiento y le libra de ser insustancial es la riqueza y la calidad siempre expresiva de las melodías: Mozart en ningún otro primer movimiento de concierto renuncia de forma tan clara como en este caso a las ventajas de la sorpresa dramática o a las de las tensiones nacidas de resolver la irregularidad. A su modo, se trata de un tour de force, aunque está más cerca de los conciertos de vioün que de los conciertos para piano de concepción más dramática. Un año después de estas tres obras, Mozart regresa a la idea más grandiosa del concierto con la que ya había experimentado en el K. 271. E n 1784 empezó a experimentar a fondo con esta modalidad, con la que compuso no menos de seis conciertos, tres de ellos concretamente para inter· pretarlos él mismo en las funciones de abono que daba en Viena . Sin cm·
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bargo, esta serie de seis obras parece iniciarla de forma un tanto tímida con el Concierto en Mi bemol mayor, K. 449, compuesto para su alumna Babette Ployer. Como los tres conciertos que le precedieron, el K. 449 puede interpretarse como si fuera un quinteto con piano, sin instrumentos de viento; sin embargo, es una obra mucho más intensa que cualquiera de los tres anteriores, aun en el caso de que, como el propio Mozart afirma, lo escribiera para interpretarlo con una pequeña orquesta. El movimiento lento, en Si bemol, ensaya el interesante experimento de repetir toda la exposición del solo con su modulación hacia la dominante en la tonalidad de la nota bemol sensible, es decir, La bemol : debido a que se trata de una tonalidad muy remota, surte el efecto de un desarrollo; sin embargo, la modulación paralela nos conduce con toda razón a la subdominante, mucho más conveniente, a la que Mozart añade una modulación breve pero muy sorprendente a Si menor antes de resolver todo el movimiento con la recapitulación. El último movimiento del K. 449 recuerda a un intento anterior de componer un movimiento final contrapuntístico para un concierto, el K. 175. Ahora bien, esta vez no se le puede negar el éxito a una obra de gran complejidad y sutileza que tiene la apariencia externa de una facilidad in~cniosa. El éxito se debe a la combinación del arte contrapuntístico con el estilo de la opera buf/a, gracias a la cual se equilibran ambas formas tan felizmente que la luminosidad y brillantez del movimiento final de un concierto se ve realzada por el peso de una técnica más sabia. Mozart em¡, )en la forma rondó-sonata con gran delicadeza y la posibilidad de que en ~1 haya influido Haydn (con la utilización de parte del segundo grupo en lo tó nica, para conseguir la vuelta al tema principal después del «desarrollo», de modo que la recapitulación ya ha comenzado, en realidad, en el 'tlcsnrrollo') no hace más que acentuar la originalidad de la obra. NingunA de las entradas del tema principal es igual a otra, pues el estilo y el ritmo de la ópera cómica permiten a Mozart no tanto decoradas como trnnsformarlas e infundirles vida en cada ocasión. En especial, la recapitulación es maravillosamente sutil: en elJa se resuelve el nuevo tema, en J)cl menor, introducido en el desarrollo, y tras una prolongada y electrillllllc modulación a Re bemol menor (desarrollo de una sugerencia cromád," de la exposición) hay una fermata y reaparece el primer tema con un lt
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timbre y de sus posibilidades dramáticas. Con dichos instrumentos da comienzo, en efecto, el concierto, como si Mozart quisiera proclamar desde el principio esta nueva osadía: Allegro Oboes
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y también de buena parte de sus elementos episódicos. El empleo del viento para crear efectos solistas le sirve a Mozart para resolver el problema de infundir interés a un prolongado ritornelo enteramente en la tónica, y reservar la modulación para el solista. En el K. 449, con el acompañamiento único del viento, usó un ritornelo que marchaba hacia hl dominante y debilitaba el interés de la segunda exposición. Las dos exposiciones del K. 450 están mucho más diferenciadas; no sólo el ritornelo sigue en la tónica, sino que además uno de sus temas, quizás el más llamativo, no se toca hasta la recapitulación. Los tres movimientos son igualmente magistrales, y la gran orquesta utilizada por Mozart se despliega al principio del movimiento final con un estilo auténticamente sinfónico. Las cadencias que el propio Mozart compuso para el concierto son muy elaboradas y sin duda las más brillantes y poderosas que jomds escribiera .
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A muchos oyentes de hoy día les resulta difícil valorar el Concierto en Re mayor, K. 451, compuesto por la misma época. Los tres movimientos, y sobre todo el primero, se basan en un material musical exageradamente convencional e impersonal. Mozart, utilizando este material en forma de bloques, crea una arquitectura impresionante y hasta brillante. Lo que importa aquí es el ordenamiento, la brillantez y sobre todo las proporciones, mientras que interesa mucho menos su significación y la resonancia de cada frase. No es éste el Mozart que amamos, aunque él estaba orgulloso de su obra. En cualquier caso, deberíamos estarle agradecidos por ella: con la experiencia que adquirió al manejar este material tan armónicamente convencional aprendió el control rítmico que supo después aplicar a obras más expresivas. En el K. 451 , la relación de las frases puramente diatónicas con otras muy cargadas de cromatismo (aun cuando sean todavía convencionales) está perfectamente calibrada, como lo está el perfilado de las grandes secciones, tanto desde el punto de vista del sonido (que asciende dos octavas desde el compás 1 al 10) como del del ritmo {la introducción de la síncopa con la primera frase cromática, en el compás 43). El Concierto en Si bemol mayor, K. 456, compuesto un poco más tarde, en 1784, es de una calidad más o menos semejante: aunque menos brillante y grandioso que el K. 451, su encanto y melancolía parecen igualmente impersonales; sin embargo, el tratamiento del cromatismo es nún más atrevido, y en él, el experimento de combinar el cromatismo con lo sfncopa llega tan lejos como se lo permite su audacia al autor: en una HCCción en la tonalidad distante de Si menor se produce un conflicto entre el compás de 2/4 y el de 6/8. Compuesto justamente antes que el K. 456, el Concierto en Sol mayor K. 453 (pensado, como el K. 449, para Babette Ployer) contiene innovociones mucho más importantes. En el primer movimiento, quizás el nuts sracioso y colorista de todos los allegros militares de Mozart, el rilllrnclo se mantiene en la tónica; sin embargo, hay un segundo tema tan lth,¡uicto e inestable armónicamente que hace olvidar la monotonía de un hHHO fragmento en la tonalidad fundamental: Jj
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(Este recurso de un segundo tema modulante se lo apropió Beethoven sin el menor pudor para su concierto de piano en la misma tonalidad.) El plan armónico del K. 453 es también memorable: un descenso sorprendente a la submedíante bemol señala el clímax del ritornelo inicial:
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el principio del desarrollo (que ahora desciende desde la dominante): IU
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que a Brahms le impresionaba tanto este efecto que, sin duda por una distracción, lo usó al final de la cadencia que escribió para este concierto, lo que es un contrasentido armónico.) Quede claro que estas cadencias sorprendentes no son un sistema complicado de referencias cruzadas, sino un medio de resaltar y esclarecer las proporciones internas del movimiento. El movimiento lento, en Do mayor, es todavía más audaz. En algunas de sus obras en forma sonata, Haydn no hace lo que se dice una verdadera modulación a la dominante, sino únicamente una pausa y un salto atrevido. Sin embargo, no se conoce ningún caso de que lo intentase cuando el material que precede al salto sólo dura unos cuantos segundos. Pues bien, esto es lo que Mozart hace aquí. La primera exposición, o ritornelo, en la tónica posibilita la concisión dramática de la segunda exposición sin destruir la estética tonal de la que depende Mozart. El efecto es impresionante y conmovedor, incluso en el ritornelo, sin necesidad de modulación alguna: una frase inicial de cinco compases, sosegada y expresiva, a cargo de las cuerdas, a la que sigue un silencio; entonces en la orquesta empieza suavemente un solo de oboe acompañado y totalmente independiente, como si la primera frase nunca hubiera existido. El piano comienza a tocar la misma frase inicial, como un ritenuto 18 que antecede a una pausa aún más prolongada, y luego se precipita directamente en la dominante menor con una melodía apasionada. Mozart en ningún movimiento lento había intentado antes un golpe dramático de tanta magnitud. Incluso la agitada sección de desarrollo del segundo movimiento de la Sonata en La menor, K. 310, tiene una evolución perfectamente gradual. En la K. 453, sin embargo, utiliza este efecto también como si fuera un marco, de manera que su importancia es formal y emocional a la vez: empieza la sección de desarrollo con la misma frase de cinco compases seguida por un silencio, pero esta vez en la dominante, y orquestada t~nicamente para los instrumentos de viento. Tras el silencio, el piano, otra ve:r. con un cambio brusco, inicia una serie de modulaciones cromáticas que, de secuencia en secuencia, llega a Do sostenido menor. La vuelta a la tónica constituye el rasgo más audaz y es el resultado de todo lo que antes ha pasado. Este regreso y los siete primeros compases de la .recapilulnción muestran cuánto dramatismo puede condensarse en unos pocos
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+Bajo 8.• 11
El primero de estos pasajes prepara la función que el modo menor va a desempeñar en el movimiento, y los otros la justifican. (Es evidente
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siguiente y se resuelve en una de las hases más expresivas y, no obstante, más convencionales que Mozart haya compuesto:
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+Bajo 8.•
En estos once compases, los cuatro primeros pasan directa y enérgicamente desde Sol sostenido mayor y menor a Do mayor, y de pp a / ; vuelve la bella frase del inicio, esta vez con la ornamentación más escueta posible 19• A continuación, tras el silencio, un nuevo ataque brusco que terminará resolviendo la dominante menor del primero (en un lugar de la exposición semejante a éste, en compás 35) en la tónica menor. La recapitulación reserva el tema de cierre de la exposición para la coda que se escucha después de la cadencia del solista. Pero antes de este tema de cierre, la frase inicial vuelve a crear un efecto suntuoso. Los iRstrumentos de viento la interpretan inmediatamente después de la cadencia. Hasta este momento cada vez que aparecía quedaba sin resolver en la dominante, y no sólo sin resolver, sino también casi aislada, con un silencio que la separaba de todo lo que la seguía. Esta última vez se funde con la fra se 19 Se plantea aquf la cuestión de los adornos en Mozart en su aspecto más problemático: si en la anterior presentación de la frase hemos añadido alguno, aún habremos de añadir más ahora. No obstante, para conseguir todo su efecto, la música cxi¡¡c una sencillez evidente.
lo cual pasa cromáticamente desde la subdominante a la cadencia del piano. Este retraso de la resolución hasta el final mismo del movimiento, junto con el silencio que marca cada una de sus presencias excepto la última, son sólo los momentos más destacados de una obra que constituye l!M paso importante en la transformación del género iniciada por Mozart, y permite soportar el mayor peso musical. El último movimiento del K. 453 representa también un nuevo pun10 de partida. En él Mozart ensaya por vez primera la forma de variación c-omo movimiento final 20• El carácter de imprecisión y relajamiento de esta furma no constituye una decidida ventaja para un movimiento final. Si hlt n facilita la .resolución de las formas más dramáticas y menos decoratiVII H de los movimientos anteriores, casi no sirve para mantener su unidad ni pora dotar al modelo repetitivo con una arquitectura bien definida. A lu lnrgo de todo el siglo xvm, el esquema más sencillo y común de la for11111 de variación era llegar a un clímax disminuyendo el valor de las no111~ (es decir, aumentando su rapidez) en cada variación sucesiva. En la 111t1mu porte del siglo, la brillantez se conseguía convirtiendo las dos últi'""" vol'inciones en un Adagio florido con efectos de coloratura, a las que •r~llfíl un deslumbrante Allegro, esquema que podía ser a la vez impretl~n y rnec~nico hnsto la superficialidad. Otro modelo consistía en forzar la ''"ldud mcdinntc un res reso al tempo inicial tras una aceleración: a fin tlet q111' t·l rcwcso consig11iern tOdo su efecto, se necesitaba un tempo fun"' 1'11111 llnd11111 Skotln me hn hl'cho no1nr que Mozart substituyó anteriormente a 111~ uh1 11 t'l muvlmlrnw flnn l del K 17'S flOr ' " ' rnovlmlcnto de variación (K. 382).
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damentalmente lento, y si bien era posible utilizarlo en los movimientos finales de las obras de cámara, de carácter más íntimo, como las Sonatas op. 109 y 111 de Beethoven, era impensable en los finales del concierto clásico, de carácter más afable 21 • Resulta mucho más difícil componer un movimiento en variaciones con un tempo rápido: en el último movimiento de la Heroica puede sentirse la tensión, y también en las variaciones corales, mucho más impresionantes, de la Novena Sinfonía. Esta última debe el éxito de su forma a que Beethoven supo ampliar el marco que las comprende. La solución que da Mozart es una coda, Presto, en el estilo de la ópera cómica. El tema de las variaciones es una bourrée de gran encanto popular. Mientras que el tempo no varía, el valor de las notas de las figuras del acompañamiento y de la decoración de las tres primeras variaciones disminuye, pasando de corcheas a tresillos y semicorcheas. La cuarta variación está en menor y contiene tanto cromatismo que tiene el efecto modulatorio de una sección de 'desarrollo' (en manos de Mozart todo el concepto de la forma variación se rige por los ideales del estilo sonata); en esta variación vemos asimismo que Mozart utiliza el doblamiento de los instrumentos de viento de una manera más destacable que en ningún concierto anterior:
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11 En la sonata para violín en Sol mayor, K. 379, de Mozart, donde el tema origino! regresa en un tempo más rápido, hallamos un intento de combinar la vuelta ni inicio con un movimiento final más brillante.
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El primer violín aparece doblado dos octavas más bajas y el segundo violín una octava más alta; más adelante, en la variación, el piano se ve acompañado, dramáticamente, por la interposición de octavas triples en el viento. La última variación, a caballo entre el estilo militar y una cadencia de piano -idea digna de señalar-, conduce a una coda de opera bu/fa, en la que el tema principal de las variaciones sólo reaparece de forma impertinente después de haber transcurrido casi la mitad del Presto. En la actualidad estas variaciones suelen interpretarse demasiado deprisa para que se pueda apreciar lo que era el plan de Mozart de una aceleración gradual en las cuatro primeras variaciones y del contraste con el Presto. La mayoría de los Alegrettos de esta época se pensaron para ser interpretados más lentamente que los que se compusieron después de nacer el nuevo siglo. El más grande de todos los movtmJentos finales de concierto mozartiano es el del K. 459 en Fa mayor. Los dos primeros movimientos de esta obra están tan cargados de secuencias barrocas e imitaciones de contrapunto que parece como si quisieran prepararnos para el Allegro assai final: síntesis compleja de fuga, movimiento final de Rondó-sonata y estilo de opera buf/a. Las frases musicales más densas y también las más ligeras se funden en una obra de brillantez y animación inimaginables, que sobrepasa el movimiento final del K. 449, con toda su ingeniosidad conrrnpuntística. El ligero tema del rondó lo establece el piano solo; cada una dt sus dos frases es repetida únicamente por los instrumentos de viento. Inmediatamente después, toda la orquesta, en forte, da inicio a una fuga Mlbre un tema enteramente nuevo que conduce a un extenso desarrollo 11infónico y a una cadencia al estilo de la obertura de ópera. A continuación, el solista comienza la exposición que modula rápidamente con una vnriante del tema principal, un segundo tema nuevo y el tema de fuga or'lliCStal , que da pie a una cadencia en dominante. Tras un regreso geneI'MI del tema principal, comienza un segundo tutti sin pausa alguna, en Re mc:nor: se trata esta vez de una fuga doble, en la que el tema original de lu (u8n se combina con el tema principal del rondó. El piano no entra llltll lll no haber transcurrido más de treinta compases de desarrollo sinfónko en forma de fuga , y cuando lo hace, la música continúa siendo básiclitnc:nte contrapuntística. La recapitulación tiene forma repetitiva y en rll11 el primer rema aparece al final, es decir, es retenido hasta después ti In cndencia. E l movimiento concluye con un estallido ingenioso de los r(r~ ws repetitivos dpicos de la opera buffa. Los prolongados tuttis conltlll'"nrlsticos confiet'en a este movimiento la mayor sonoridad sinfónica llllr puedo tener un movimiento final: si se repusieran las partes de las UCIIIIIX'IIHI y los tambores, hoy perdidas, no por ello el movimiento causati• unR Impresión mucho mayor 22• La forma de este movimiento, a la YC'II tcmdt~a y expon ivo, constituye la síntesis de los conocimientos mozar-
" 1\ IIII'IHI• qur 11 Mt1zn11 le (niiAIA 111 mc:morio ni hnccr su cnt~logo, y dichas partes 1111111 M1 xl• tlr1u11
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tianos y de sus ideales sobre la forma. Aquí todo cumple una función: el estilo operístico, el virtuosismo pianista, el conocimiento cada vez mayor del contrapunto barroco y en especial de Bach por parte de Mozart, y el equilibrio simétrico y la tensión dramática del estilo de sonata. El primer movimiento, de carácter militar pero sosegadamente controlado por sus secuencias serenas, y el movimiento 'lento' Allegretto lírico, agitado y conmovedor, son igualmente impresionantes. Es uno de los conciertos más originales de Mozart. Las líneas principales del concierto clásico para piano Mozart las trazó en 1776 con el K. 271, pero hasta llegar a los seis grandes conciertos de 1784 no exploró tOdo el abanico técnico que encerraba el género. A partir de aquí no hubo más progresos técnicos: todo lo que hizo después fue, en cierto sentido, una ampliación de los descubrimientos realizados con estos seis conciertos. Ahora bien, lo que faltaba por explorar era el peso emotivo que podía conllevar el género. Mozart aún no había compuesto ningún concierto en el modo menor, ni tampoco había ensayado la grandiosidad sinfónica plena: la brillantez del K. 451 (al igual que la del K. 415) es la propia de la obertura operística unida al virtuosismo. En el año siguiente, 1785, los logros de Mozart fueron mayores y más profundos gracias a dos obras escritas con un mes de diferencia: los Conciertos K. 466 y K. 467. Con el Concierto en Re menor, K. 466 en particular, abandonamos la historia del concierto como forma específica. No se trata de un concierto superior a los que le anteceden; la altura que éstos alcanzaron hace que dicha preferencia sea arbitraria, si bien históricamente esta obra ejerció mayor influencia. Sin embargo, no podemos considerar solamente el Concierto en Re menor como un concierto, aunque sea un ejemplo excelso de dicha forma. Con los K. 466 y K. 467, Mozart creó unas obras que pertenecen tanto a la historia de la sinfonía e incluso de la ópera como a la del concietto, al igual que con Figaro nos adentramos en un mundo donde confluyen la ópera y la música de cámara. El Concierto en Re menor es casi tanto un mito como una obra de arte: cuando lo escuchamos, como ocurre con la Quinta Sinfonía de Beethoven, resulta a veces difícil dilucidar si estamos oyendo la obra o la reputación que la acompaña, la imagen colectiva que de ella tenemos. Probablemente no sea el concierto de Mozart que más se interprete, pero incluso en la época en que la fama del compositor estaba en su· punto más bajo --cuando su gracia eclipsaba su fuerza-, la estimación de esta obra siguió siendo grande. Cierto es que no se trata de una pieza que haya sido motivo de muchas explicaciones (no da pie a ninguna controversia) ni tampoco ha sido muy imitada; tampoco es el concierto favorito de muchos músicos, como tampoco la Mona Lisa es para nadie el cuadro preferido de Leonardo. Al igual que la Sinfonía en Sol menor y Don Giovanni, del Concierto en Re menor puede decirse que trasciende sus propias virtudes.
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La importancia histórica del K. 466 consiste en que pertenece a la serie de obras que hicieron de Mozart el compositor más excelso, para la mayoría de los músicos, en los diez años que siguieron a su desaparición. Representa al Mozart que se consideró el más grande de todos los compositores 'románticos', y fue precisamente el carácter de este concierto y de otro puñado de composiciones semejantes lo que llevó a Haydn al ostracismo durante más de un siglo. Era el concierto que Beethoven interpretaba y para el que compuso cadenzas. Además, es una de las plasmaciones más cabales de ese rasgo de Mozart que el siglo XIX, con toda razón, dio en llamar 'demoníaco' y que durante tanto tiempo hizo muy difícil emitir un juicio equilibrado sobre el resto de su obra. No hay aquí espacio más que para un breve análisis, pero lo mejor es no acceder a la obra de una manera directa a fin de aproximarnos más n su núcleo central. Como ya he dicho, por lo que se refiere al Concierto en Re menor, no se puede hablar de ningún progreso en cuanto a la técnica del concierto propiamente dicha, pero sí pone de manifiesto un importante adelanto en la técnica puramente musical: el arte de mantener un incremento del movimiento rítmico, es decir, la creación de emoción. Dentro del estilo clásico esto sólo se puede conseguir con pasos prudentes, pero hay muchos pasos posibles, y el arte de controlar sus relaciones --es decir, de mantener e intensificar un clímax- es muy complejo. Consideremos el primer clímax importante en el que participan tanto el solisln como la orquesta:
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En este pasaje el incremento del sentido del movimiento se ve inducido por una gran diversidad de formas: l. En el compás 93 empieza a cambiar la melodía que se ha venido pulsando sobre una nota. 2. El piano, silencioso hasta el compás 95, añade un movimiento de semicorcheas a las negras sincopadas de la orquesta. La pauta de la mano derecha se inicia cada vez que suena una blanca. 3. Compás 97: la pauta de la mano derecha empieza ahora cada vez que suena una negra. 4. Compás 98: la entrada de la trompa en el centro del compás duplica el acento fundamental de éste 23• 5: La armonía, que ha cambiado con cada compás, empieza ahora a cambtar tres veces cada dos compases. Se produce un aumento del ritmo melódico secundario a medida que las semicorcheas del piano empiezan a adquirir importancia melódica, además de armónica. El ritmo sincopado d.e negras de los violines empieza a cambiarse a corcheas cada dos pulsaCIOnes. 6. Compás 100: la voz melódica superior de la melodía en el piano se mueve con negras en vez de blancas. 7. Compás 102: la segunda entrada de los instrumentos de viento (fagots, compás 101) se produjo dos compases y medio después de la primera; la tercera entrada, ahora el oboe, tiene lugar sólo un compás y medio después. 8. Compás 104: la armonía cambia cuatro veces en el compás en vez de dos veces. 9. Compás 106: se duplica el movimiento de violines y violas. 10. Compás 107: la voz superior de la melodía en el piano multiplica por cuatro su velocidad y al final del compás llega claramente a ser de semicorcheas. 1 ~. Compás 108: la línea melódica del bajo empieza a duplicar su veloctdad y a cuadruplicar su animación rítmica. 12. Compás 110: El movimiento de las voces del acompañamiento se incrementa con la entrada de los instrumentos de viento. 13. Compás 112: se duplica la velocidad del movimiento melódico y la armonía cambia dos veces por compás y en vez de una vez. (Incluso la nota con puntillo de los instrumentos de viento se duplica por compás.) Esta nueva gama de aceleración mantenida responde en -parte a lo que pudiera denominarse la emoción 'romántica' que suscita este concierto 24• El juego de los elementos armónicos -valor de las notas apropiado, 11 Estos compases son repetición del comienzo del ritornelo; ahora, en el lugar que le corresponde, la trompa entra en la primera fracción del compás, mientras que el acento cae sobre la fracción más débil. 2 ' Esta animación se refleja incluso en el colorido orquestal. En el compás 98 hay un pasaje sorprendente donde sólo los timbales (sin los ceUos) doblnn su uvemcntc el bajo dos octavas por debajo del resto de la orquesta y el piano.
Mozart
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movuruento armoruco, pauta melódica- se consigue de forma tan cabal que cuando uno de ellos desaparece o reduce su valor, otro duplica o cuadruplica su velocidad, y siempre es en esta parte acelerada donde recae el peso del interés. Incluso la introducción de un ritmo más rápido, casi siempre plasmado con mucho tacto, y que, de hecho, es bastante frecuente en el acompañamiento, se hace patente al constituir la entrada del solista. Todo se aúna en este impulso hacia el clímax: la configuración total del pasaje es un ascenso gradual y apasionado (incluso el bajo asciende con las voces superiores durante la primera mitad), seguido de un crescendo orquestal. Puede observarse aquí con especial nitidez un aspecto de la estética clásica: el tratamiento dramático de las formas discretas y perfectamente definidas con el fin de lograr una impresión de continuidad mediante transiciones primorosamente graduadas. Además, con esta obra se llega hasta los límites del estilo clásico : los cuatro primeros compases del ejemplo citado (que son la repetición por punto del principio del concierto) van hasta donde lo permite el estilo en lo referente a la inestabilidad rítmica 25• Hay una figura similar en el inicio de la Sinfonía Praga, pero las síncopas cesan en el momento en que la voz adquiere un carácter melódico: en el K. 466 las síncopas continúan y llevan el peso del tema inicial. Combinadas con el motivo amenazador del bajo, dichas síncopas producen la sobrecogedora impresión de un presentimiento. Cuando estos compases suenan forte se transforman de modo radical (comps. 16 y sigs.) en algo muy parecido al duelo de Don Giovanni con el Comendador; por lo que respecta al concierto, éste comienza (al igual que los K. 459, K. 467 y K. 491 y muchísimas sonatas de la época) con el tema completo interpretado en piano y seguidamente en forte; sin embargo, quiebra los límites de esta simetría. La fuerza de la música es tal que resulta difícil mantenerla en la tónica durante todo el ritornelo inicial: este problema formal recurrente se resuelve en este caso gracias a un compromiso brillante. Comienza la modulación a la relativa mayor y continúa mucho tiempo; tanto, de hecho, que regresa a la tónica del mismo modo que lo hará más tarde en la recapitulación. De esta manera, la acción principal {la determinación de una tonalidad secundaria) se reserva para el solo de piano, aunque le confiere al tutti del inicio su parte de movimiento dramático. En este momento se consigue, ndemás, que .la recapitulación sea tanto un fiel reflejo de la primera expollición como una resolución de la segunda. Con anterioridad al K. 466, ningún concierto explot6 tan bien la naturnlczn conmovedora y latente de la forma: el contraste y la lucha de 111111 solo voz con muchas otras. Las frases más características del solista y de In orquesto nunca son intercambiadas sin haber sido previamente . re('
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más definido rítmicamente y también más nervioso; la orquesta nunca interl?reta la frase a modo de recitativo con la que entra el piano y que éste repite a lo largo de toda la sección de desarrollo. No obstante los elementos musicales d~l concierto son notablemente homogéneos; b~ena parte. de ellos. se relac10nan, con efecto sorprendente' con la frase inicial del piano, y siempre se ven acompañados por las mismas terceras paralelas: Comienzo del primer solo
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Las relaciones son casi demasiado obvias; juntamente con la frase cromática citada en la página 265 (cpms. 99- f02) y todas sus derivaciones 26 el motivo en que se basan y la presencia ininterrumpida de las terceras paralelas dominan la sonoridad del concierto. Por vez primera los movimientos inicial y final de un concierto se relacionan de una manera muy sorprendente y muy franca, si bien en la Sínfonía Concertante, K. 364, ya aparece un primer intento en esta dirección. Esta nueva claridad de las relaciones temáticas, esta exhibición de unidad tiene su origen en una necesidad dramática de carácter interno, el mantenimiento del tono unificado que exige el estilo trágico. La fuerza de esta naturaleza trágica es tal que llega hasta contagiar al movimiento lento; si aislamos este movimiento, Romanza, de los demás, su sección central dramática sería inexplicable. En el movimiento lento de la gran Sonata en La menor, K. 310 - primer ensayo de Mozart con el estilo trágico--, hay un brote muy parecido de violencia. Si bien la exposición de dicho movimiento tiene ya un carácter dramático muy marcado, la fuerza de su desarrollo resulta casi inmotivada a menos que la relacionemos con el movimiento inicial. El contraste, mayor si cabe, del Concierto en Re menor es prueba de la facilidad con que Mozart domina la forma. Sin embargo, el signo más evidente de este dominio es la dúctil estructura de las frases del primer movimiento, así como las transformaciones de carácter expresivo de su recapitulación. A pesar de su estructura más imprecisa y de la resolución de la coda en mayor, esta atmósfera trágica invade el movimiento final hasta el puntO de cambiar la relativa mayor en menor --el tema en Fa menor en el compás 93 es sorprendente- y de transformar la recapitulación en uno de los temas secundarios en una oscilación entre mayor y menor que consLituye un presagio del patetismo de Schubert. Casi todas las modulaciones son repentinas hasta el punto de la brusquedad, y el primer tuttí orquéstnl tiene una violencia brillante nunca hasta entonces utilizada por Mo:...art en una sinfonía y mucho menos en un concierto. Las semejanzas 1• Lu fn1sc npnrece en primer lugar en los compases 9-12; a partir de entonces hl• temA• ~() prc:¡entnn en los compases 44-47, 58-60; también es obvio la relación 11111 Jll JO, y con I11N c.lcmds apariciones de dichos pasajes. Las relaciones entre los mo·
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y Cln11l son, asimismo, más amplias y profundas de lo que yo he
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El estilo clásico
entre este movimiento y el movimiento final de la Sinfonía en Sol menor, K. 550, son algo más que temáticas, aunque en esta última obra Mozart llegó a mostrarse incluso más irreductible. Sin embargo, no me gustaría que esta última observación se tomara como manifestación del rechazo común, y que yo no comparto, de la brillantez y la jovialidad de la coda del K. 466. La otra derivada del Concierto en Re menor, el Concierto en Do mayor, K. 467, es una obra de majestuosidad sinfónica, y sigue a aquél del mismo modo que la Sinfonía Júpiter, K. 551, sigue a la Sinfonía en Sol menor. Ahora bien, la Sinfonía Júpiter tiene un convencionalismo de superficie que resulta engañoso; por ello, no admite ningún elemento musical que sea excesivamente llamativo. El Concierto en Do mayor no se niega a tal cosa, aunque su tema principal es muy semejante al que da inicio a la Sinfonía Júpiter. Es este concierto el primer ensayo verdadero de grandiosidad orquestal intentado por Mozart. Antes de él, en sus sinfonías, incluso en la Sinfonía Linz, K. 425, se había afanado por conseguir más brillantez que majestuosidad: con la estructura rítmica del estilo clásico, esta meta se hizo más alcanzable. Es el sereno aliento del K. 467, lo que conduce a los logros de las Sinfonías Praga y Júpiter. En él, más que en ninguna otra obra anterior, se hace evidente la capacidad de Mozart para saber c.rear con grandes masas sonoras, para concebir superficies y bloques de sonido. En el tutti inicial se concentran los instrumentos de viento en grupo enfrentado a las cuerdas, sin que se escuche ningún efecto solista de los vientos, a no ser uno muy breve en el compás 28 . El aliento rítmico es especialmente notable: mientras que la emoción del K. 466 da pie a un gran número de frases breves en el ritornelo inicial, además de unas cuantas pausas dramáticas, el comienzo del K. 467 se interrumpe y es impresionante, y emplea la nota fundamental como si fuera una base ancha y firme. Todas las frases son de una longitud regular, cuatro compases (en el compás 12 hay una imbricación), aunque hacia el final del tutti, se arnpüan a cinco compases (compases 48, 60 y 64; este último, imbricado, conserva el ritmo de cuatro compases y actúa al final como un ritenuto que retiene la última pulsación del compás). Sólo justamente antes de entrar el solista el ritmo se fragmenta a modo de preparación. La parte del piano es particularmente rica y da pie a nuevas especies de figuraciones en el teclado, algunas de las cuales son de una densidad digna de destacar. Lo más sorprendente de este movimiento es el gran sentido que tiene Mozart de las zonas tonales y de su estabilidad . La modulación a la dominante se refuerza notablemente al regresar con rapidez a la dominante menor 27 , pasaje que cito aquí debido a las extraordinarias repercusiones que tendrá más tarde en la obra: 21
A esta altura de la exposición, una dominante menor es perturbadora y esta· bilizadora a un mismo tiempo: estabiliza la dominante mayor y, al hacerlo, aumentn la tensión con la tónica.
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de la concepción de la obra le permiten a Mozart prescindir de la variación. La misma sencillez preside el Andante, aria con las cuerdas en sordina y pizzicato de bajo. Por encima de un acompañamiento siempre vibrante y que nunca cesa, a no ser en un momento vertiginoso, el solista entona una serie de prolongadas cantilenas profundamente emotivas: el único conato de virtuosismo tiene un carácter exclusivamente vocal, imitación de los grandes saltos expresivos de un registro a otro, característicos de la cavatina operística. Si resulta complicado describir la forma, ello sólo es debido a que al ser tan singular carecemos de palabras para calificarla. Intentar su descripción es algo tentador: en ninguna otra obra es tan patente la libertad de Mozart ni su sensibilidad a la fuerza emocional de una estructura. Los veintidós compases iniciales de la orquesta parecen una melodía ininterrumpida. Sin embargo, Mozart las divide en tres partes para el resto del movimiento. Por conveniencia las designamos de la siguiente manera: A (comps. 2-7), B (8-11) y (12-22) 29• Tras el ritornelo, el piano interpreta A y B en la tónica; diez compases más tarde la hace con B y e en la dominante (comps. 45-55). Dado que en los compases 55-61 y 6572 se aprecia de manera muy clara un material sometido a desarrollo, y desde el 75 al final hay una recapitulación, podríamos lógicamente describir la forma como una sonata, aunque no es así como suena. En el compás 38 se presenta una nueva melodía en la relativa menor, tras una modulación, a la que precede una enérgica cadencia tónica y un prolongado trino del piano. El cierre en la tónica seguido por una relación armónica relajada entre la relativa menor y el fraseo marcadamente secciona! son propios del aria da capo o del rondó, como la Romanza del Concierto en Re menor. En medio del desarrollo --de nuevo tras un trino cadencia! a cargo del piano-, se introduce una nueva melodía (compás 62), esta vez en la subdominante, tonalidad aún más relajada e igualmente típica del rondó. Aún más característica de la forma rondó, (en especial de los rondós de C. P. E. Bach) es la recapitulación que se inicia en la mediante bemol, La bemol mayor, tras una modulación destacada a la fuerza, como si se quisiera realzar su condición extraordinaria. Este es el único ins· Lllnte de todo el movimiento en que cesan los tresillos del acompañamiento y podemos escuchar, sola, la lenta melodía de los instrumentos de viento (compases 71-72). Esta modulación, el único momento de sosiego, tiene la cualidad mágica de algunas de las melodías de Schubert, y es casi totalmente inesperada, ya que en el pasaje anterior se ha preparado un evidente rcf¡reso a la tónica. En resumen , lo que esperamos escuchar una vez más Cll In mclodfa original siempre en la tónica. Mozart nunca deja sin compla''cr del todo un deseo que él mismo ha despertado: tras A en la mediante hcmol, npurecc 13, profusamente decorada en la tónica menor como tran•ldón R en Sll posición original ; uno vez más, B se presenta en la tónica
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No es el material melódico de los compases 110-120 lo que aparece en la recapitulación, sino su estructura armónica, que en ella se resuelve mediante la vuelta a la subdominante menor, como puede apreciarse en los finales idénticos de ambos pasajes. La primacía de la armonía sobre la melodía en la recapitulación considerada como resolución es evidente: para el estilo clásico, la resolución armónica es más importante que la sime· tría melódica. La grandiosidad del estilo incide asimismo en la sección de desarrollo, basada enteramente en material secundario 28, ya que deliberadamente no pretende recordar a la exposición, donde se ha desarrollado en gran medida el tema principal. La introducción sosegada de lo que parece ser material musical nuevo no hace otra cosa que ampliar el aliento; el clímax, majestuosamente apasionado, se escucha en la tónica menor, de forma que la vuelta al tema principal, en mayor, brilla y resplandece con el menor sentido de movimiento posible. El tutti que sigue dura el doble que la sección orquestal con que se inicia la recapitulación de cualquier otro concierto de Mozart; además, durante diecinueve de sus veinticinco compases sólo es la ejecución sin variación alguna de los compases iniciales. Esta ampliación es de naturaleza especialmente sinfónica: un concierto suele requerir más ornamentos; sin embargo, la gran dimensión y la libertad 21
Sobre todo lo expuesto en los compases 170, 28, y 160.
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mayor, en una especie de coda, y la obra acaba con un nuevo tema que sólo dura cuatro compases. Si una descripción debe corresponderse con lo que se escucha, este movimiento no pertenece en ningún momento a la forma sonata, si siquiera en el caso en que podamos adscribirlo sin reparos a dicha categoría. Lo que escuchamos es casi una improvisación, una serie de melodías que se despliegan libremente y flotan con suavidad sobre un acompañamiento vibrante. Al igual que una canción que fluyese continuadamente, parece tener la más sencilla e ingenua de las formas: la sencillez se recalca, al introducirse cada nueva melodía con un cambio franco de la tonalidad, como si no existiera un modelo tonal rígido, o como si la continuidad surgiese únicamente del ritmo vibrante que pasa de las cuerdas al viento y al piano, y que tranquila y firmemente sirve de apoyo al flujo melódico. Sin embargo, todo ello está regido con sutileza -influido más que moldeadopor los ideales del estilo de la sonata: nada hay arbitrario, y únicamente cuando ya ha concluido uno se da cuenta del delicado equilibrio con que se ha concebido toda la obra. Asimismo, la estructura de la frase parece tan irregular como si de una improvisación se tratara. No obstante, la configuración total es de una regularidad increíble. La melodía principal, el ritornelo inicial, tiene la siguiente configuración: 3 + 2, 2 + 2 ( 1 + 1 + 1 + 1 + 1) ó 5, 3 + 3; el clímax está en el mismísimo centro, al inicio de la frase de cinco compases, y se plasma la simetría de 3 + 3, al principio y al final, sin que las últimas frases sean en modo alguno repeticiones de las primeras:
Los dos conciertos K. 466 y K. 467, compuestos en 1785, no pueden calificarse, en ningún sentido, como «mejores» que muchos otros que Mozart ya había escrito o escribiría. No obstante, suponen una liberación del género, una demostración de que el concierto podía codearse con cualquier otra forma musical, de que era capaz de expresar la misma profundidad de sentimiento y resolver la idea musical más compleja. Cualquier concierto que siguiera a estas dos obras sólo podría considerarse como un mayor refinamiento. Sin embargo, todavía surgirían grandes obras llenas de sorpresas. En el invierno de 1785-1786, mientras escribía Fígaro, Mozart compuso tres conciertos de piano para sus funciones de abono. Son las primeras obras en las que intervienen en la orquesta los clarinetes, su instrumento de viento favorito. (Al final de este período compuso también su gran Trío para Clarinete, K. 498.) Los clarinetes dominan el primero de estos conciertos, el K. 482, en Mi bemol mayor. En conjunto, el viento tiene un papel mayor que en ningún otro concierto; incluso el fagot tiene una participación importante en los solos melódicos de la obra. Quizá por ello, musicalmente este concierto depende, más que ningún otro, del timbre, que, en verdad, casi siempre es encantador. Casi al principio encontramos un precioso ejemplo de su sonoridad:
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Unos cuantos compases antes, el mismo pasaje está instrumentado una octava más baja para las trompas y los fagots , sin embargo, en el ejemplo chndo hallamos el sonido insólito de los violines que proporcionan el bajo ni t~o lo de los clarinetes. La sencillez de la secuencia hace que todo nuestro Interés se centre en el timbre, y lo que sigue a continuación - una serie ele solos de los instrumentos de viento- lo mantiene en él. De hecho, la orquestnción tiene una mayor variedad de la que hasta ahora Mozart había degendo o necesitado usar antes, y se ajusta perfectamente a la brillantez, r l cr1cnnto y In gracia un tanto superficial de los movimientos primero y fl11nl. El movimiento lento, en Do menor, tiene un carácter mucho más profundo, sin embargo, su patetismo es elegante, incluso teatral, sobre todo 111 n•t~ lhl e , y nuncu nhnndonn este nuevo interés por el timbre puro. Su for· 11111 ~ll ld rrrcnnn 111 csqucmn eJe vnrinción doble preferido de Haydn. En r •t•• t nKo, Nt• 1rntn d l· unn Nt·ric de vnrinciones de rondó: el empleo de las • nr 1d itM r 11 "11' d lun, ln11 p1olouundu11 11cccioncs de instrumentos de viento
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únicamente, un dúo entre flauta y fagot, y los amenazantes trinos de las cuerdas al unísono, contribuyen a la paleta orquestal. En su primera audición, este movimiento tuvo un gran éxito y hubo de repetirse. Como el del K. 271, también en Mi bemol mayor, el movimiento rondó final se ve interrumpido por un minué en La bemol mayor, en cuya orquestación el 'uso del pizzícato si bien es sorprendente también es menos exhuberante que en el K. 271. Si este minué no nos impresiona tanto como el otro, se debe en parte a que el brío del último movimiento sólo produce una gran brillantez exclusivamente mecánica; en conjunto, todo el movimiento es una imitación del último del K. 450, pero sin su inventiva ni su lozanía. La sencillez del minué tal vez sea un progreso con relación al estilo densamente decorado del K. 271, donde la expresión todavía depende en gran medida de la abundancia de detalles. Esta nueva economía no se debe al hecho de que Mozart no sepa usar la ornamentación, aun cuando el concierto muestra unos cuantos pasajes sólo compuestos de manera esquemática (después de todo, Mozart lo escribió para tocarlo él mismo). La melodía se presenta también sin ningún adorno en las partes orquestales que doblan el solo. Si bien la parte del solista puede precisar la adición de unos cuantos ornamentos, su sencillez casi siempre se debe a la evolución estilística de Mozart más que a su aparente descuido. El Concierto en La mayor, K. 488, ilustra felizmente una característica de la forma de concierto, su ductilidad -esa soltura que no comparte con ninguna otra forma-, es decir, el lugar donde se dispone el final de la exposición, o -para decirlo de modo que no conlleve una carga tan fuerte de categorización- el lugar donde se sitúa la última cadencia firme en la dominante. Siempre hay, naturalmente, un tutti o ritornelo que sigue a la exposición del solista. La última cadencia en la dominante puede producirse en cualquiera de estos tres lugares: junto a la última frase del solo que precede al tutti, de suerte que la orquesta empieza a tocar la serie de modulaciones que se denomina desarrollo (como en los K. 459 y K. 467); al acabar el tutti, de modo que la parte solista comienza en la dominante y da pie a una nueva sensación de movimiento (como en los K. 456, K. 466, etcétera); o en el centro del tutti (los K. 451 y K. 482, entre otros). En la primera obra de su madurez en la forma concierto, el K. 271, Mozart ya jugó con esta libertad haciendo que el piano interrumpa al tutti y recalque así esta ambigüed~d. Se haga lo que se haga, el inicio del tutti siempre es una afirmación de la dominante: dicho brevemente, determina-dónde nos encontramos, y refuerza la polaridad de la exposición. El Concierto K. 488 aprovecha esta situación de una forma nueva: después del trino de cierre del piano en la dominante, el ritornelo inicia su tema cadencia] y lo interrumpe brusca y sorpresivamente tras seis breves compases. A continuación, y mientras esperamos, naturalmente, que una fuerte cadencia en la dominante lo resuelva, escuchamos algo distinto, un tema enteramente nuevo (compases 143-148):
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Adagio que sigue y, sobre todo, en la melodía inicial. El esqueleto del tema es una sencilla escala descendente a la que acompaña un movimiento paralelo más prolongado que se mueve por encima. Al igual que en muchas de las melodías de Bach, la única voz que Mozart usa traza dos líneas polifónicas. Su expresión en forma esquemática es la siguiente:
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El nuevo tema tiene un regusto a cadencia, aunque es bastante débil. El desarrollo que le sigue se basa de lleno en este tema (y en otro mucho más breve, .que introduce el piano). No era un hecho nada insólit~ empezar la secciÓn de desarrollo con elementos musicales nuevos· Mozart lo hizo con mucha frecuencia en las sonatas, y un compositor ~enor como Schroeter, cuyas obras gustaban a Mozart, también recurrió bastante a ello en sus conciertos. Lo que sí resulta singular y sorprendente es que este bello tema sea a la vez fin y principio: cedencia final para el tutti e inicio del desarrollo. Es como una especie de ret.ruécano dentro de la estructura. Su doble naturaleza tal vez quede suficientemente indicada para el hecho de ~ue Mozart además lo considera, sin lugar a dudas, como parte de la función expositoria del movimiento, y lo vuelve a emplear en la tónica mediada la recapitulación. No se trata de un gesto formal que busca el efecto de lo novedoso o el de una sorpresa sólo porque sí. En esta obra, Mozart vuelve al melancólico lirismo del anterior Concierto en La mayor, K. 414; al retener, hasta el desarrollo, parte de la exposición, y al hacer de este tema final tanto una resolución del ritornelo de transición como el inicio de una nueva sección, consigue plasmar el flujo melódico ininterrumpido de aquella primera obra sin que ésta tenga su deshilvanada estructura. La época clásica casi siempre se creó con unidades separadas y articuladas: Haydn y Mozart, con auténtica maestría, vencieron la tendencia del estilo a exagerar la articulación y seccionalización de la forma. Paradójicamente, 1a claridad de la función de las unidades estilísticas posibilitó la existencia de los efectos ambiguos que acabamos de ver: si el pasaje citado no fuera tan abiertamente una resolución de la cadencia (y por consiguiente, el final de una sección) y un nuevo tema, al mismo tiempo, Mozart no hubiera podido deslizarse con tanta facilidad lírica, por lo que normalmente hubiera sido una ruptura de la continuidad. La capacidad de Mozart para conseguir el más intenso patetismo expresivo con los medios más simples, alcanza sus más altas cimas en el
Además, aparecen dispuestas de tal forma que todos sus detalles ocurren con el mayor patetismo posible: 1
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La suspensión armónica al inicio del compás 2 hace brotar en la melodla todo el efecto tremendamente expresivo del abandono de la séptimo: la resolución (fuera de lugar) de la suspensión en d Mi sostenido suave del bajo, sólo sirve para convertir al segundo Si de la mano derecha c:n una disonancia expresiva. Puede que la estructura de la melodía consista C'tl dos paralelas regulares, pero su belleza y su apasionada melancolía se husun en la irregularidad rítmica y en la variedad del fraseo que ponen de mnnificsto todas las facetas expresivas posibles de las dos sencillas líneas dcllccndentes. La diferencia de pediil de la sexta de los tres primeros com\ll~é!l es un ejemplo de fertilidad de invención. Sin embargo, lo más notalll· q\tbr,ds sea el hecho de retener la resolución de Re en el tercer compás dn lo mclodla hnsta el sexto compás, y lo más expresivo, la casi trágica t·rmctnorución de toda la lfnea en el compás séptimo. Debo contentarme wn 116lo soñn lnr estos detalles, pero este maravilloso tema merecería un n11111dlo m~ll dclcnido del que aquf le dedico, sobre todo en lo que se 141fll'tl' ul dl ~tn n ci nmicnto de los voces. AntC'N d" dnt· lu~nr o un mnlcntcndido, me apresuro a añadir que yo 1111 d11y por ""PIItiiW qu<' Mo~nrt cmpcznm por crcor un esqueleto, como
1
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el del ejemplo que he puesto, y a continuación lo fuera embelleciendo. Leer el pensamiento de un compositor, rastrear los pasos de su trabajo, no es un método crítico viable ni siquiera en el caso de que el compositor viva y podamos preguntarle cómo lo ha hecho: lo cierto es que generalmente no lo sabe. Los bocetos de un compositor no suelen ser una ayuda tan grande como suele creerse: Beethoven, el bocetista más prodigioso de todos los tiempos, confesó éxpresamente que sus borradores eran sólo una especie de taquigrafía que le ayudaba a recordar las ideas más completas que llevaba en su mente. Nunca sabremos cómo escribió Mozart el inicio del movimiento lento del K. 488: si bien empezó por el principio, o por la mitad, o si salió de su cabeza como una Gestalt totalmente configurada. Aunque Mozart también realizó muchos bocetos (cada vez más, a medida que se hacía mayor) podía sin duda retener en su cerebro tantas cosas o más que cualquier otro compositor. El esqueleto de la melodía que he indicado no es, pues, en modo alguno, la 'idea musical'. Ni es tampoco (aunque esto no haga al caso) lo que hace ser a este tema tan bello: cuando admiramos la estructura ósea de un hermoso rostro no estamos lo que se dice interesados en la osteología. Sin embargo, la inclinación a pensar en términos de progresiones de escalas diatónicas fue fundamental para los compositores de finales del siglo XVIII, sobre todo en lo tocante al empleo de las disonancias expresivas y sus resoluciones descendentes. El genio de Mozart radica en que supo comprender la manera en que podía utilizar las posibilidades expresivas de una progresión tan sencilla y hacer que le confiriese unidad a una frase, y al movimiento entre las frases, mientras que le otorgaba a la línea melódica que configuraba y decoraba la progresión una variedad rítmica y de fraseo tan amplia como lo pedía el carácter de la música. Puede hallarse otro recurso de unidad -esta vez entre secciones mayores-, si comparamos la frase inicial del piano, la que inicia el primer tutti, con el comienzo de la siguiente sección del solo: 2
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283
Mozart
al segundo tema en La mayor, permite a Mozart dar a este segundo tema el carácter de segun . do tema propiame~te dicho y, además, el de la sección central de una forma A B A, mediante el uso de algunos elementos del estilo de sonata que le sirven para dramatizar una estructura fundamentalmente imprecisa. El último de los tres conciertos es el más importante; el Concierto en Do menor, K. 491. Al igual que el K. 466, es de carácter trágico; a.l ser más íntimo, escapa a la teatralidad de éste, es también menos operí~u7o Y está más cercano a la música de cámara. Lo que pierde en grand10s1dad lo gana en refinamiento y logra plasmar un aliento equivalente por una vía muy distinta. Este concierto le dio a Mozart muchos quebraderos de cabeza, no sólo por los detalles, sino también por las proporciones. El manuscrito contiene muchas correcciones, y -lo que es raro en Mozart, que nunca introducía cambios de tanta entidad-, en él aparece insertada una nueva sección extensa en el ritornelo inicial. La razón de este cambio reside en la exposición del solista. Transcurridos cien compases después de entrar el piano, escuchamos:
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y, sin embargo, sesenta compases más tarde~ encontr~os la misma cadencin en la relativa mayor, aunque ahora es mas expansiva: 261
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En el tercer ejemplo, el piano inicia de nuevo su melodía, pero al combinarla con la forma de la frase orquestal, hace que las dos se fundan en una. Esta síntesis de elementos musicales que, posteriormente, se extiende
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284
El estilo clásico
En otras palabras, la exposición se cierra formalmente dos veces; de hecho, el pasaje que precede a la primera cadencia presenta la mayoría de los signos que le identibican como el final de la exposición, con todo su virtuosismo y casi todo su sentido de finalidad. Si el ritornelo inicial fuera tan breve como en un principio, antes de que Mozart lo ampliara, las proporciones relativas de la exposición del solista y del ritornelo serían ya perfectas en la primera de estas cadencias. En todos los conciertos, la exposición del solista es la más extensa de las dos secciones. Ahora bien, lo que sigue a la primera cadencia no es un tutti cadencia], sino un nuevo tema secundario y otro nuevo tema de cierre, presentados ambos detenidamente. Entre ellos se escucha un pasaje que en una primera consideración parece ser todavía más extraordinario: suena de nuevo el tema inicial con su comienzo en la relativa mayor -práctica normal de Haydn durante la segunda mitad de una exposición, bastante usada también por Mozart-, pero modula rápidamente en el espacio de un compás a Mi bemol menor y desarrolla una serie de modulaciones antes de regresar a Mi bemol mayor. Armónicamente su carácter es el de una sección de desarrollo, y al aparecer en este lugar tiene una fuerza y una pasión inolvidables. Mozart experimenta una vez más, y ahora con mayor atrevimiento, con la colocación de la cadencia de dominante final de la exposición. En cierto sentido, hay una doble exposición tras la exposición orquestal, que consecuentemente tiene que ser ampliado para que se ajuste a las proporciones más vastas. Nada de esto es experimentación por experimentación, ni tampoco por el gusto de la novedad y la sorpresa: nace del carácter de la música y del material musical. El tema principal tiene un perfil terso, concentrado, que no solemos encontrar en las obras de Mozart, aunque sí es más típico de las de Haydn. De hecho, el primer movimiento del Concierto en Do menor está muy estrechamente relacionado con la Sinfonía núm. 78 de Haydn, en la misma tonalidad, compuesta sólo cuatro años antes. El inicio de la obra de H aydn es el siguiente:
y se puede identificar como el inicio del concierto, si bien el concepto que Mozart tiene de la frase y del período es mucho más amplio y menos constreñido:
285
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La entrada de los oboes en el compás 8 es la de una voz de acompañamiento armónico, sin embargo, ya en el compás 11 aparece imperceptiblemente transformada en la parte melódica . Este cambio de ser acompañamiento a asumir el papel principal, se realiza con mayor suavidad si cabe que en el procedimiento parecido utilizado por H aydn al principio del op, .33, núm. 1 31 • Mozart precisa de toda su sutileza para alcanzar la gran 11eriedad de la tragedia con un material que básicamente es de . muy corto vuelo, sí se le compara con el del K. 466 y el del K. 467, y tlene un cardcter muy anguloso. La irregularidad de la estructura de la frase pone de rdicve los detalles. Dichos compases nos hacen concentrarnos en su aspecto lineal ~on mnyo•· intensidad que ningún otro inicio de cualquier conciert~ antenor, y no sólo porque los primeros ~omp~s,es se toquen todos al umso~C:· Por t'nclmn de cualquier otra considerac10n, la naturaleza de la melodía, su t•mmotismo angular, el fraseo, las secuencias con sextas ascendentes que l!lj4ucn n cada staccato, conceden una importanc~a poco co~riente a las relt~doncll entre intervalos. (Por ejemplo, en la prtmera págma del K._466, r•Ninmos mucho más pendientes de la estructura: el amenazador re~umbar tlrl bnjo; las pulsaciones sincopadas). El principio del K. 491 es cast extranlulltntc neutral durante unos pocos compases hasta que se plasman sus ltllllli'Cilencins· hay en esta obra una reserva, una contención que falta en 1·1K, •166. E n 'éstH, el aliento se logra con facilidad gracias al carácter regular drl J1 ~rrofo iniciftl, todo él en grupos de cuatro y dos ~ompases; la ascen"' '~'1 1,1 pri111cr clfmnx se logra con suavidad. En el Concierto en Do menor
El estilo clásico
286
los elementos musicales parecen haber encogido: la frase inicial lo arriesga todo a una serie de sextas ascendentes y segundas descendentes. La primera página del K. 466 no surge en realidad de muchos más elementos, pero en ella la regularidad tanto del fraseo como del ascenso inicial produce en el oyente la sensación de que se trata de un párrafo y no de una serie de oraciones separadas; la irregularidad del inicio del K. 491 realza los detalles en vez del movimiento general e, inevitablemente, nos da una mayor conciencia de las unidades aisladas. La 'doble' exposición del solista (en realidad, una exposición triple si contamos el primer ritornelo) es una consecuencia natural de esto: la fragmentación de la forma general corresponde a las divisiones internas del enunciado del inicio. No se trata aquí de una doctrina mística o sagrada sobre la correspondencia entre el todo y las partes. Cuando un compositor clásico quería utilizar material que estuviera fragmentado melódicamente (como, por ejemplo, hizo Beethoveo casi toda su vida), en el que cada detalle parece adquirir una importancia de golpe que sólo puede comprenderse más allá de la frase, combinaba dicho material con una suma regularidad del fraseo de la exposición inicial a fin de superar el efecto fragmentario: el inicio de una sonata puede ser un tema recurrente, pero no un epigrama. Debemos recordar que la regularidad del fraseo supone la imposición de una pulsación más prolongada y lenta sobre el ritmo fundamental, y la necesidad de contar con una escala temporal de mayor duración . •Muchas obras de Mozart tienen frases de longitudes irregulares que dan pie al aliento del enunciado y a un equilibrio simétrico de los elementos irregulares, como ocurre en el movimiento del K. 467 (el movimiento equivalente del Quinteto en Sol menor es un ejemplo más trascendental). Sin embargo, en el Concierto en Do menor, Mozart se enfrenta a una línea melódica fragmentaria que exige la irregularidad de la frase. Por esta razón hay en este movimiento una gran variedad de temas nítidamente definidos, si bien relacionados entre sí. Sin embargo, todos y cada uno de ellos repiten insistentemente un fragmento propio, como si juntos dieran pie a una especie de mosaico:
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Mozart
287
Son estos los temas secundarios principales, aunque la insistente repetición de las unidades menores no es frecuente en Mozart (sin embargo, es tfpica de Haydn). No se trata de temas que puedan dar pie, a voluntad, R párrafos largos, como sucede en la exposición inicial y equilibrada del K. 467; ahora bien, Mozart, con el fin de sacar partido de las trágicas consecuencias de los elementos musicales que con tanta nitidez se sienten al final de la primera frase , precisa disponer de proporciones mucho mayores que las que le ofrece sin problemas el material musical. Por esta razón Insertó una nueva página en el tutti inicial, y le dio al solista una 'doble' exposición. Si más o menos esperamos una sección de desarrollo en lugar de una segunda exposición del solista, también nos la concede más o menos, dentro de ésta, mediante las extensas modulaciones del tema prindpol en Mi bemol menor (a partir del compás 220, en adelante). En este '·oso, la fragmentación del movimiento armónico de la exposición se corresponde con la fragmentación de la estructura (al igual que con la fragmentación rítmica y melódica del material musical). La serie de acordes disminuidos en la exposición inicial del tema principal presagia y justifica, ~In lugar a dudas, esta inestabilidad cromática generalizada y, la exposición11 modo-de-desarrollo a su vez da pie a una pasión, cabría decir que hasta 111111 especie de terror, que es esencial a la obra. Si bien en esta pieza Mozart 111:11, desde el punto de vista técnico, con las unidades más t;>reves de 1lt~ydn , no por ello deja de exigir esa mayor variedad de emoctones que luc 11ltmprc característica suya. l.n rccnpltulnci6n tiene que resumir las tres exposiciones. Los dos tem• ~ llc:tundnrlos (b) y (e) de las exposiciones del piano, se interpretan ahora 111111 ttll" o tro, nunquc primero se escucha (e), luego (b) y, por último, (a), mlrn11 1111 t¡uc d flll!tnje 4uc se inserto en el t utti inicial se combina con una vtu lttlllt' de (t/) y 1111\lfllc d pnrx:l tic terno de cierre:
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... (o)
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El piano interrumpe la coda con una bella simetría: una reelaboración de los últimos compases del desarrollo. Con el final del movimiento se unifican todas las disparidades. La orquestación tiene un refiinamiento y una fragmentación comparables a las de la estructura: la escritura interna de las partes es tan detallada que, a veces, llega hasta dividir a las violas en dos secciones; además participan los oboes y los clarinetes. Ahora bien, el sonido de la orquest~ no es colorista, como el del K. 482, sino rico y sombrío. El empleo de los timbales y las trompetas en pasajes suaves es comparable por su rara calidad misteriosa, al de dichos instrumentos en ciertas parte~ del K. 466 y de Don Giovanni. A pesar de toda su fuerza dramática, este concierto se aproxima mucho más que ningún otro al estilo último de música de cámara de Moz:ut, con excepción de su postrera obra en esta forma. El estilo de 'cámara' de los tres conciertos anteriores: K. 413, K. 414 y K. 449, no es otro que el de las Serenatas: con el K. 491 se plasman por primera vez los detalles introspectivos de los cuartetos de cuerda. No ya sólo la desesperación de la música, sino también su energía, se hacen introvertidas, y dan de lado a todo lo que es teatral, incluso a la teatralidad del propio Mozart. Los demás movimientos responden a una concepción menos original, aunque igualmente exquisita. El Larghetto se parece a la Romanza del K. 466, pero sin su violenta sección central. El movimiento .final, Allegretto, es una serie de variaciones en tempo de marcha. Creyendo equivo· cadamente que un tempo rápido puede darle una fuerza equivalente a la del movimiento inicial, suele interpretarse demasiado de prisa. Sin embargo, Mozart no es un compositor que precise que sus intérpretes corrijan sus defectos: si hubiera querido este tipo de energía, lo hubiera dejndo escrito. La escritura de las partes es tan rica como cabría esperar de Mozart, sin embargo, nunca empaña la claridad del tema : su meta es que se la oiga siempre, e incluso las dos transformaciones n mnyor, que n In vistn
Mozart
289
parecen ser muy libres, al oído suenan muy estrictas. Un movimiento final clásico, aun en el caso de clasificárselo como perteneciente a la sonata . . ' s1empre tiene una estructura más imprecisa que un movimiento inicial, e inevitablemente es más sencillo de entender. Sin embargo, este movimiento, a pesar de toda su sobriedad, todavía tiene una gran proporción de la desesperanza apasionada del primer movimiento, tanta, que Beethoven evocó parte de su coda en el movimiento final de la Appassionata. El Concierto en Do mayor, K. 50.3, nunca ha sido del agrado del público. Terminado a finales de 1786, ocho meses más tarde que el último de los tres conciertos para piano con clarinete, es una obra majestuosa y - para muchos oídos- fría. Ello, no obstante, es la obra que muchos músicos (tanto historiadores como pianistas) tienen en especial estima. Su falta de popularidad se debe a que el carácter de sus elementos musicales es casi neutral: en el primer movimiento, sobre todo, este material musical ni tan siquiera aparece lo suficientemente caracterizado como para decir de él que sea trivial. La frase inicial surge como una serie de bloques de· rivados de un arpegio :
V ni ¡¡lq11iero puede denominarse cliché. Es convencional en grado sumo,
dr1dc luego, pero no en sentido peyorativo: es sencillamente el material
hd•ko do lo tonolidod de finales del xvm, los cimientos del estilo. I nt liiiiO un tcmn posterior y más atractivo, de tono militar, es en este sentido l~wtlmcnlc convenciona l: como el pan, nunca harta. El r"plrndor de lo obro y el deleite que pueda inspirar se deben entrllunrlltr ul trulnmlcnto que Mozort do n su material. Otros conciertos "'"'"''11111011 wrlltlln tumhlén ~:cm t•lcmcntos casi exclusivamente conven' llltltlll'l! r l K. •l, 1, pill t•kmplo, dd que 1111 nut or se sentfn tan orguUoso,
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Mozart
y el K. 415-, pero ninguno de ellos pone de manifiesto la fuerza del K. 503. En el primer movimiento, Mozart trata las distintas ideas en bloques: a pesar de sus transiciones magistrales, somos conscientes de las yuxtaposiciones de los grandes elementos y, por encima de todo, percibimos su peso. De hecho, a lo largo de este concierto llegamos a sentir la cantidad de presión que la forma puede soportar, incluso con la utilización de ideas totalmente inexpresivas. Para comprobar este dominio, bastará con mostrar cualquier rotura de la forma. He aquí la primera entrada del piano, que no es otra cosa que una cadencia tónica de sépllima de dominante una y otra vez repetida: u 'FI•
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Me he visto obligado a ofrecer una cita extensa porque en ella es importante el sentido del volumen orquestal y, sobre todo, porque depende mucho de la pura repetición, de la repetición del sonido armónico más convencional de la música del siglo xvm. Mozart trata la aceleración de los compases 83-89 con la técnica que llevó a su cima más asombrosa en e l K. 466, aunque desde hacía varios años antes ya sabía dominar sus aslCCtos esenciales. La armonía del compás 88 cuadruplica la velocidad de 11 onterior, y las dos últimas pulsaciones del compás 89 doblan esta último de nuevo. Para Mozart todo esto es ya rutina (sólo su facilidad de rrurnmiento fue excepcional con la época clásica). Lo sorprendente del comp~ll 90 es que tiene exactamente el carácter de una conclusión sin ser totnlrncnte final: está a la distancia de unos dos acordes de la cadencia definlt lvnmente final. Mozart, de hecho, al añadirle un compás más a este pa"IIJc hncc que actúe como la última frase del movimiento: es maravilloso v1·r cómo Mozart sabe aquí detenerse en el borde mismo. Paradójicamente, l11 pll\llill es lo que sirve de transición y expande la tensión, ¡una tensión urll{inndíl rhmicamente por una cadencia tónica! Fue así como Beethoven f'IIIIICiiÓ n comprender la estimulante fuerza rítmica derivada de la pura ''' ll<•tld6n . No ohstnntc, todavía no hemos acabado con la cadencia de 1111uh n 11(-ptimn dt dominnnt c; lo orquesto la inicia de nuevo, esta vez más drNJhulu, i.OIIIO ,.¡ fu ese In re olución de In ngitnción anterior, luego entra rl 11oll11tu y wrn 11c11 Vé(CII lu t•udcrwlu . Podernos identificar el momento
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292
El estílo clásico
exacto en que finaliza la cadencia que hemos estado escuchando: la primera pulsación del compás 96 que suena como una conclusión retenida anteriormente. Sin embargo, en este punto el piano que ya ha comenzado una serie de frases, las continúa y repite la misma cadencia otras tres veces. De esta manera, la primera pulsación del compás 96 es el final de una sección y el centro de un enunciado del piano, el recurso de imbricación es la repetición insistente de una cadencia sencilla. Nunca se ha logrado con tanta eficacia la conciliación entre continuidad y articulación, entre movimiento y claridad de la forma. Esta economía de medios es uno de los primeros signos de la evolución final del estilo mozartiano. Sin embargo, no fue hasta el año de su muerte cuando la significación completa de esta tendencia se extendió a todos Jos elementos de su música. En el Concierto en Do mayor, K. 503, la renuncia al color armónico es ya una característica notable : casi todos los matices tienen su origen en la simple alternancia de mayor y menor. Esto, desde luego, puede llevarnos muy lejos: el uso de Do menor en oposición a Do mayor hace que aparezca Mi bemol mayor casi al principio de la pieza (compás 148), y a] volver a presentarse en la recapitulación convoca a Mi bemol menor; la dominante, Sol mayor, es introducida por Sol menor. Sin embargo, todas ellas son relaciones de mayor con menor y de mayor con relativa menor: es decir, son modulaciones que no se mueven, y no cambian la tonalidad. No se trata de que en el último estilo de Mozart no encontremos ya las modulaciones más dinámicas: muy ai contrario, no hay modulaciones más bruscas que las del movimiento final de la Sinfonía en Sol menor, o las del primer movimiento del último concierto para piano. Pero esta misma brusquedad es un signo de la economía con que el compositor las utiliza, y de su objetivo dramático: no son armonías exóticas como la de Si menor en el último movimiento del Concierto para piano en Si bemol mayor, K. 456. Tampoco renuncia Mozart al empleo del color, orquestal o armónico, pero cuando lo usa hace que cada uno de los efectos sea más eficaz y profundo. Die Zauberflote tiene la mayor variedad de color orquesta] que conocería el siglo xvm; ahora bien, esta misma profusión es paradójicamente también una demostración de economía, ya que todos los efectos son concentrados, y cada uno de ellos --el silbido de Papageno, las coloraturas de la Reina de la Noche, las campanillas, los trombones de Sarastro, y hasta la despedida de la escena I, para clarinetes .y pizzicato de cuerdas 32- , es un golpe dramático único. La alternancia entre tónica mayor y menor es el color dominante del K. 503, y también un elemento primordial de la estructura. La encontramos indicada por vez primera en el compás 6 (citado antes en la página 290, y desplegada más abiertamente unos cuantos compases después: 31
Citado en la pág. 367.
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293 19
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Esta alternancia es más que constante: es casi obsesiva. El elemento rítmico fundamental de la obra lo introducen por vez primera los violines en los compases 18-19 (antes citados); en el compás 26 aparece en el bajo: 26 FL Obs.'!!J
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rn mnyor y se repite n medias en menor 33, como si fuera su segunda frase 1'' npl11 1 '' Jl11'1l1141 r• ~t"nl!u qm• -r ItRIO ti 111111 I Ó11Ica mayor·mcnor, pues en 111~1111• Sol tttil)'m llll"lrll' r•tnhlrddn (hmr mrnl!1 tomo In 10nnlidnd de esta
este moparte de
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El estilo clásico
Y, finalmente, lo más mozartiano y también lo más clásico: tras una nueva alternancia, la cadencia que acaba la exposición está a la vez en mayor y menor:
·~~=:::~'!'1=== ~~~:m::::-;J.aJ~ la expostcton (el empleo ael contraste entre mayor y menor dentro de un acorde subordinado tendría el efecto más netamente colorista de una armonía cromática). En el compás 175, todas las ediciones indican un La agudo en el piano, ya que es evidente que Mozart utilizaba el La más grave sólo porque su teclado llegaba únicamente hasta Fa; el lugar paralelo dentro de la recapitulación demuestra que Mozart debería haber conservado la forma más aguda de la melodía en ambas ocasiones, como ocurre en el compás 170. Desdichadamente no podemos detenernos en ese punto; al compararlo con el lugar paralelo (compás 345) se comprobará que si cambiamos el compás 175, habremos de escribir de nuevo el compás de esta manera:
.N••••••••••••••••••••••••• 4~é t t t t, 11 rfrr 5 Jrn•rf[r1P
ya que de otra forma, el La agudo se hubiera quedado colgado en el aire. No es tan fácil como los editores piensan modificar el más mínimo detalle de Mozart, por esta razón es preferible, como regla general, imprimir (y tocar) lo que él escribió. Por ejemplo, el ritornelo inicial va sin dilación hacia la dominante, Sol mayor (compases 30-50), aunque regresa de inmediato a la tónica menor: la exposición del solista utiliza esta gravitación hacia Do menor para hacer más expresivo el moví· miento a la dominante, ya que la música avanza a través de Mi bemol mayor (que en este punto está ya cómodamente establecida) y de Sol menor (compases 148-165). La calidad profundamente expresiva que alcanza aquí la música procede casi exclusivamente de la estructura y no del material musical. Su momento paralelo dentro de la recapitulación (compases 320-340), es todavía más sorprendente desde el aspecto armónico, si bien igualmente lógico dentro de su marco (Mi bemol mayor se vuelve Mi bemol menor y cromáticamente regresa a Do mayor-menor), e incluso más profundamente expresivo.
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295
Es un compendio, un ejemplo de resolución clásica interpretada como síntesis. La oposición principal central e insistente y la síntesis de mayor y menor son notables por sus concepciones globalizantes. Ello quiere decir que, por regla general, d bajo permanece generalmente estable en oposición a las continuas tensiones de la armonía, y muchas veces su inmovilidad es la de una nota de pedal. Dado que el contraste entre mayor y menor tiene lugar nada más empezar las frases iniciales del movimiento, su empleo a gran escala en la estructura es una consecuencia natural 34 • Esta ambigüedad grandiosa entre estabilidad y tensión -un sonido característico, im· presionante, y además inquietante- es la clave de la potencia sosegada de esta obra. Todos los elementos de la pieza contribuyen a este efecto impresionante. Como ya hemos visto, el empleo de la repetición en ostinato tiene lugar por doquier: la obra no sólo nos recuerda a Beethoven, sino que es probable que el propio Beethoven la recordara al componer su Cuarto Concierto para piano. El principio de la sección de desarrollo contiene la sorpresa de que el piano cambia de tonalidad al asumir delicadamente el ritmo de la orquesta: ..11
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Beethoven utiliza exactamente el mismo ritmo y obtiene un contraste dinámico idéntico en el mismo lugar del Concierto en Sol mayor; incluso la función de la frase es similar: una modulación sorprendente. (Ahora bien, Beethoven recalca el efecto haciendo que la modulación parezca más remota, y que el piano interrumpa a la orquesta. En ambos casos se pone de relieve el ritmo, ya que es la repetición de una nota, además en ambos conciertos la repetición es temática. La interpretación de Beethoven es más dramática y llamativa, sin embargo, tal vez sea Mozart quien consiga dar una mayor impresión de fuerza y soltura. El triunfo final de la fuerza impresionante del K. 503 se halla en la segunda mitad de la sección de desarrollo que -además de la figuración del piano- tiene una polifonía en seis partes completas, cuya escritura en imitación casi estricta bien puede calificarse de canónica; es un tour de force contrapuntístico clásico comparable al del movimiento final de la Sinfonía Júpiter o al de la escena del baile, de Don Giovanni. Por regla general, el lirismo de las obras de Mozart reside en los detalles, mientras que la estructura global es una fuerza organizadora; en el K. 503, los detalles son mayormente convencionales y la fuerza, muy sorprendentemente expresiva, procede de los elementos de carácter general más formal, hasta el punto de impregnar de melancolía y ternura a un estilo decididamente sinfónico. Además, casi siempre, dicha melancolía surge milagrosamente de los cambios más sencillos de mayor a menor. Y deja a menudo un acorde tónico en la posición fundamental: la impresión resultante de lirismo y fuerza sosegada es única en la música anterior a Beethoven 35 • La emoción es menos conmovedora que en otros conciertos, sin embargo, es la combinación de aliento y sutileza lo que ha hecho que esta obra sea tan admirada. El movimiento lento es una bella mezcla de sencillez y profusión ornamental (con una gran variedad y contraste de ritmos), que sería una pena estropear mediante la decoración de las frases más pobres. Yo mismo, al tocar esta pieza, he añadido ornamentos a algunos compases, y ahora me arrepiento. El movimiento final tiene también color, al igual que el primer movimiento, debido a los frecuentes cambios del modo mayor al menor, y cuenta con el recurso del rondó favorito de Mozart: una recapitulación en orden inverso (con el tema principal en última posición). Compuesto por la misma época que la Sinfonía Praga y los Quintetos para cuerda en Do mayor y Sol menor, el K. 503 resiste bien la compañía de lat obras más ilustres. · Después de esta obra el interés de Mozart por el concierto cesó casi por completo. De 1784 a 1786 compuso una docena de obras en esta forma; durante los últimos cinco años de su vida escribiría sólo tres. u En el primer movimiento del Concierto para violín de Beethov!!n se pone un énfasis similar en la nota fundamental de la tríada de tónica, y en una serie de cambios de mayor a menor, con el fin de conseguir un efecto expansivo de fuerzo y ternura.
Estas tres obras tienen un carácter en parte particular. Tal vez la más extraña de ellas sea el llamado Concierto de la Coronación en Re mayor, K. 537. Músicos e historiadores por igual lo han tratado con extrema dureza. La música del más popular de todos los conciertos de Mozart durante el siglo xrx y gran parte del xx, merece más respeto: históricamente es la más progresista de todas las obras de Mozart, y la más cercana al primitivo estilo romántico o protoromántico de Hummel y Weber. Incluso, por su estilo virtuosista, es la más parecida a los primeros conciertos de Beethoven. Sólo tenemos que comparar:
con el primer concierto para piano de Beethoven:
poro constatar un detalle parecido entre otros muchos. Cabria decir que éate hubiera sido el concierto que Hummel habría compuesto si hubiese tenido genio y no sólo un talento notable. En un aspecto importante este concierto es una obra revolucionaria, yn que intercambia el equilibrio de los aspectos armónico y melódico, de modo que la estructura depende en gran medida de la sucesión melódica. E1110 ya es evidente en el ritornelo inicial, cuyos prolongados pasajes atemdticos de transición hacen resaltar una sección de otra:
298
El estilo clásico
o de un modo aún más destacable:
En este caso, el prmc1p10 de la melodía en el penúltimo compás citado (compás 59) es como una pulsación de alzar y, por consiguiente, tanto una continuación de la transición, como un inicio. Estas frases de transición que, por regla general, se reservan para la exposición del solista como expansiones, y en este caso aparecen ya incluidas en la exposición orquestal inicial, sirven para relajar la estructura. El aspecto melódico de los temas se resalta por encima de su función armónica, y de su situación dentro del flujo direccional de la obra. Vale la pena señalar que ninguna de estas frases de transición es una resolución; aparecen después de una cadencia de resolución y, por consiguiente, son meras suspensiones del movimiento, silencios de relleno. Su único objeto es conseguir con perfección que esperemos a que empiece una melodía. Esta relajación de la estructura rítmica y armónica exige que el debilitamiento de la tensión resultante se compense con alguna otra cosa; su consecuencia es una figuración exuberante de virtuosismo. Utilizar este tipo de figuraciones al final de una exposición, solía suponer en los conciertos anteriores de Mozart, únicamente una forma de resaltar la tensión ya existente. En el caso que nos ocupa, se utiliza en realidad para dar pie a un estímulo. El aumento de la brillantez y la complejidad es lógicq:
Mozart
299
Ello no es ni importante ni majestuoso como en el K. 467, ni dramático como en el K. 466 (los dos conciertos anteriores al K. 537 que cuentan con las figuraciones para piano más brillantes), pero sí tiene una riqueza muy compleja que resulta ser un poco más difícil de seguir con el oído: posee un interés propio casi con independencia de su relación con otros elementos del movimiento. La estructura melódica relajada y la dependencia de la figuración para plasmar la tensión son características del primer estilo romántico, como puede verse en los conciertos de Hummel y de Chopin. Fue Mozart, y no Beethoven, quien demostró cómo podía destruirse el estilo clásico. Para valorar debidamente el K. 537 no debemos escucharlo con las mismas expectativas que sentimos ante otras obras. Este concierto exige que lo juzguemos con criterios de una época posterior: bajo esta perspectiva puede considerarse como el más ilustre de los primeros conciertos románticos para piano. El brillante rondó tiene el mismo carácter que el movimiento Inicial, sin embargo, el Larghetto es un anticipo de la última evolución de Mozart. Su índole es tan sencilla que si no fuera una obra maestra, sería simplemente una pieza bonita. Es ya una muestra de esa gracia popular, leve, casi faux nái/, que constituiría la gloria de Die Zauberflote. En el último año de su vida, Mozart compuso dos conciertos basados en la delicada interacción de los componentes de la música de cámara más que en la relación de los elementos dramáticos del estilo de concierto. El Concierto para clarinete en La mayor, K. 622, por su lirismo e incluso por la configuración de sus temas y por su contenido armónico, se halla muy próximo a los conciertos para piano en La mayor K. 414 y K. 488. El \1himo concierto para piano, K. 595, en Si bemol mayor, compuesto seis meses antes posee también esa misma calidad libérrimamente lírica, aunlf\lt en este ' caso gradualmente se empapa de un cromatismo expresivo y md11 bien poco grato que lo domina todo desde el inicio de la sección de c lrt~Arrollo . Ambos conciertos dan la sensación de tener una línea melódica ln•Rotable y continuada; ambos son en parte como inconsútiles y, no obslllllló , rienen una articulación nítida. A pesar de todo, su estructura no es ni uno sucesión deshilvanada de melodías (como ocurre en el K. 537) ni 11n fl ujo sin variación alguna. En catall dos últimas obras, Mozart utiliza un sistema de imbricación el~ ln1 ritmos de las frases, y lo pone discretamente al servicio de una invrnt Ión Hrlcn t¡uc lo impreRno todo sin ningún impedimento, pero sin que J141r rilo ¡; lerdn pnrte de su tensión o emoción. Por ejemplo, en el concierto 1 liu lnctc :
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El estilo clásico
Mozart
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una nueva frase empieza entre los compases 102 y 105 sin que -en el momento de escucharla- quede bien patente el punto exacto de su nacimiento: el análisis retrospectivo nos dice que (al escuchar el compás 106) la nueva frase comenzó en la primera pulsación del compás 104, sin embargo, cuando lo ofmos por primera vez sólo teníamos consciencia de la continuidad del movimiento. De esta manera, Mozart resuelve a la vez una articulación clara y un flujo ininterrumpido. Este ejemplo podría denominarse la articulación de la continuidad; unas cuantas páginas antes puede verse el proceso complementario: la integración de un movimiento interrumpido:
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los compases 76-77 son el final de la cadencia del compás 75 y el comienzo de una nueva frase ; los 78-79 repiten las armonías de los 76-77 cambiánJolas a menor, y el exacto paralelismo del acompañamiento orquestal los convierte en respuesta a los 76-77 al final de una frase de cuatro compases; uhora bien, al mismo tiempo, el compás 78 es el principio de una nueva (rase del clarinete que se prolonga hasta el compás 80 e incluso lo sobrepasa. Podrfamos citar hasta el infinito los ejemplos. Ni las articulaciones imbrin•das unas en otras, ni la doble significación de una frase enfrentada por duli aspectos - una terminación y un nuevo comienzo-- son nuevos en la oorn de Mozart, pero yo creo que nunca antes los desarrolló con la sutil<'zn y la lnvención constante desplegadas en estos dos últimos conciertos. HMtc equilibrio entre la claridad de la forma y la continuidad hace que el lrlmcr movimiento del concierto para clarinete parezca como una canción n(lnlln: no lo prolongación de una idea, sino una serie de melodías que fluyen unn en otrn sin interrupción. 1 ~1 Allegro <.jue inicia el último Concierto para piano, K. 595, es más tnmplcjo, Bln embnrgo, nos deja la misma impresión de melodía infinita. l'n r lltll nhro los medios pnro plosmnr la continuidad lírica son incluso más 1lrllnul o~ . No p11tdo rcshu lrme n lo tentación de citar uno de los pasajes 111~11 rmuntndo1rll dr rst n ohru :
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El estilo clásico 11
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El. inicio d~ la frase que empieza con el compás 29 tiene el carácter de un sutil apremio al hacernos esperar una fracción de segundo la resolución de la línea ~e 1~ viola y del segundo violí.n que surge del compás 28; la armonía se 1mbnca, a pesar de un silencio de corcheas, y aumenta el nexo entre las dos frases ya unidas por la línea del primer violín de los compas~s 28-29. La frase se repite en el compás 33, y la unidad con todo lo ante~~~r. se hace incluso más realzada a medida que la bella línea del bajo se InlCia con los cellos y contrabajos en el compás 32 y sigue ininterrumpidamente hasta el compás 35. En este mismo pasaje, la dulzura de la disonancia mozartiana alcanza su cota .m~xima: el conflicto, en el compás 33, entre el Re ~ de los primeros v~olmes y el Re b, tres y cuatro octavas más bajo, de los cellos y contraba¡os es uno de los más desagradables de toda la música tonal. La brusquedad de este enfrentamiento se esquiva nítidamente en el menor tiempo posible al sustituirlo por una disonancia más aceptable, sin emb.argo, nuestro oído y nuestra memoria proporcionan toda la fuerza expresiva, sobre todo porque los primeros violines ascienden muy repentina-
Mozart
303
mente al Re ~ (que dobla el Re del bajo justamente antes de que cambie a Re b }. De esta manera, en la tercera pulsación del compás enconuamos la aspereza, que aunque nunca tocada nos imaginamos auditivamente, de una novena menor (Re-Re b) junto a la séptima mayor (Re b-Do), que crea el efecto de la armonía más disonante y expresiva sin tener que soportar la dureza derivada de su interpretación real. Durante toda la obra se evocan las disonancias más desagradables, pero siempre suavizadas. Este pasaje constituye un momento muy importante del concierto, es la primera aparición del modo menor y del cromatismo que tan importante papel desempeña, el primer signo de la melancolía sin límites de la obra. La sección de desarrollo, donde la tonalidad cambia casi cada dos compases, lleva a la tonalidad clásica hasta sus lfmites posibles; el cromatismo se hace iridiscente, y la orquestación y el espaciamiento transparentes: la emoción, a pesar de toda su angustia, nunca perturba la gracia de la línea melódica. Tanto este concierto para piano como el Concierto para clarinete, son afirmaciones privadas: la forma no se explota en ningún momento con el fin de conseguir efectos externos, el tono es siempre íntimo. Los movimientos lentos aspiran a obtener, y lo logran, una condición de sencillez absoluta: la más ligera irregularidad en la estructura de las frases de sus temas habría sido como un entremetimiento. Las melodías aceptan su reducción a una simetría casi perfecta y superan todos los peligros. Es lógico que fuese Mozart, creador y perfeccionador de la forma del concierto clásico, quien utilizara en sus últimas obras dicha forma de un modo tan completamente personal.
2
El quinteto de cuerda
Es optnton generalizada que el mayor logro de Mozart, en la mustca de cámara, lo constituye el grupo de quintetos de cuerda con dos violas. La viola era su instrumento de cuerda favorito, el que él solía tocar cuando interpretaba cuartetos; es probable que en la Sinfonía Concertante, K. 364, tocase el solo de viola y no el de violín. Esta predilección tal vez no se deba únicamente a la sonoridad del instrumento, sino a su inclinación por una escritura rica de las partes más íntimas : su música tiene una plenitud sonora y una complejidad de las voces más íntimas que, desde la muerte de Bach, habían desaparecido de la música. 'Demasiadas notas' fue el reproche que se le hizo a Mozart, como antes se le había hecho a Bach. A partir de 17 30 dejó de gustar esta sonoridad, y a finales del siglo XVIII agradaba más un sonido más seco y más sobrio. A pesar de esta preferencia, el quinteto para cuerda ya era una forma popular cuando Mozart la tomó en sus manos, como lo atestiguan la enorme cantidad de obras insípidas pero agradables al oído que compuso Boccherini. Ahora bien, con anterioridad a Mozart se evitaba un sonido muy denso dándole el tratamiento b'sico a la forma de un dúo entre dos solistas: el primer violín y la primera viola, con acompañamiento. Este elemento concertante no está del todo tauscnte de Mozart, sobre todo en su primer ensayo, obra de casi su niñez, f l K. 17 4 en Si bemol mayor, sin embargo, este enfoque traduce la forma • una especie de divertimento y deja a un lado todas las posibilidades de nlrdcter serio: no permite ni el contraste dramático del concierto entre el •n118tn y el conjunto, de mayor fuerza que aquél, ni la compleja intimidad tic l11 música de cámara. Sólo con el estilo excéntrico y rapsódica de los l\h lrnoa trfos de Haydn, este tipo de música de cámara concertante llegó a •lun~nr verdadera profundidad, y en este caso se necesitaron también todos rccur80ll del teclado. El quinteto concertante para cuerda es una ociosa 1lrtlv11d6n ~e lo costumbre de tratar superficialmente al cuarteto de cuerda WII\Cl 111 (ucrA un solo para primer violín con acompañamiento; el hecho de
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306
El estilo clásico
que este tipo de quinteto tenga una mayor variedad no lo hace básicamente ser más interesante. En tres ocasiones distintas Mozart volvió sus ojos hacia el quinteto para cuerda, y siempre justamente después de haber compuesto una serie de cuartetos, como si la experiencia de escribir sólo para cuatro instrumentos le urgiera a ensayar un modo más rico. Su primer quinteto lo compuso a los diecisiete años. En 1772, tras conocer los cuartetos de Haydn op. 20, e inspirado por el nuevo concepto de la música de cámara que en ellos encontró, compuso seis cuartetos en los que su lucha por asimilar el lenguaje de Haydn da como resultado una alternancia constante entre su torpeza y su gracia natural. Un año después escribió el Quinteto K. 17 4, una obra menos forzada y más ambiciosa en su aspecto convencional. Cierto es que encontramos en ella muchos rasgos que merecen señalarse, la mayoría de ellos típicamente haydnianos: el juego ingenioso de una figura de dos notas en el minué, que casi es digno del viejo maestro, una repetición auténticamente falsa en el movimiento final, y el empleo insólitamente dramático del silencio en los movimientos extremos. Más típicamente mozartiana es la explotación de las especiales sonorídades del género, como :son sus efectos de eco en el trío del minué, el continuo empleo del doblamiento (a la octava o a la tercera), y los intercambios en forma de antífona entre los instrumentos más agudos y los más bajos. El momento más original tal vez sea el comienzo del movimiento lento, debido a su uso de una figura de acompañamiento, en sordina y al unísono, que como melodía, tiene carácter expresivo:
En un pasaje de este tipo, la ambigüedad ingeniosa --de hecho, un retruécano gramatical- forma parte tan notable del estilo que no puede perturbar la intensidad, aunque únicamente subsiste como un vestigio de las buenas maneras en la expresión del sentimiento. . Lo que más asombra de esta obra temprana es la amplitud de su concepción que sobrepasa con mucho a cualquiera de los cuartetos de cuerda compuestos previamente por Mozart. El sentido clásico del equilibrio exigía encontrar --dentro del contexto del estilo propio de Mozart de ·aquel momento-- un marco más amplio que el del cuarteto de cuerda, que fuera idóneo para la sonoridad del quinteto, de una calidad más rica y plena. Es posible que el elemento concertante haya sido un aspecto básico en In creación de estas mayores dimensiones, pero lo cierto es que In nucvn
307
Mozart
grandiosidad resulta más impresionante en el K. 174 cuando el estilo concertante está totalmente ausente. El movimiento final fue la pieza contrapuntística más compleja que Mozart escribiría durante muchos años y mucho más intrincado que los movimientos en forma de fuga de los primeros cuartetos de cuerda; el movimiento inicial, junto a sus pasajes para los solistas y los efectos de antífona, tiene momentos de un carácter tan espléndidamente dramático como Mozart no había intentado plasmar todavía en el cuarteto de cuerda. Los modelos inmediatos de esta obra no fueron en absoluto las piezas de Michael Haydn, como se ha pensado, y menos todavía las de Boccherini, sino los Cuartetos del Sol de Joseph Haydn. Ahora bien, el experimento de adaptar la técnica de Haydn al sonido mucho más rico y al ritmo más relajado del quinteto para cuerdas sólo se logra parcialmente; los cambios de textura son a veces más llamativos que convincentes. Con todo, son dignas de destacarse la intuición y el instinto de Mozart para comprender )a diferencia entre el quinteto y el cuarteto,' a la edad de diecisiete años. También Beethoven llegó a conclusión idéntica en la primera y única obra que compuso con esta forma: escribió el Quinteto op. 29 en 1801, el mismo año en que acabó sus seis cuartetos op. 18; aquél tiene un aliento y una expansividad sosegada que no posee ninguno de éstos; pero para entonces Beethoven ya podía contar con la magnífica serie de quintetos de Mozart para indicarle el camino. Transcurrieron catorce años antes de que Mozart volviese a la forma del quinteto para cuerdas. También abandonó desde 1773 el cuarteto durante casi una década; Haydn le inspiró una vez más su regreso a la música de cámara, con la aparición de sus revolucionarios Cuartetos Scher:d, op. 33. Los seis cuartetos de Mozart de los años 1782-85 fueron de nuevo la emulación de los del anciano compositor y un tributo a éste. Mozart ya tenía, sin embargo, un dominio total y una originalidad nueva. Un año después de acabarlos, compuso el bello y personalísimo Cuarteto Hoffmeister. A continuación, en 1787, volvió a escribir dos quintetos de una grandiosidad mucho más imponente que todo lo que Haydn había concebido incluso para la orquesta. A pesar de todo, todavía resonaba en los oídos de Mozart la música del op. 33 de Haydn. El inicio del Quinteto en Do mnyor, K. 515: J
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El estilo clásico
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empieza la nueva frase ya que el violín y el cello se imbrican: mientras el violín concluye el eco de las primeras frases, entra el cello (comp. 15) -sin esperar a los dos compases previstos- con una nueva armonía, disonancia que infunde patetismo y hasta dulzura, a una distancia de cuatro octavas. Al final, la articulación simétrica se disuelve y el compás de silencio se ve más cargado de dramatismo. El segundo gran párrafo empieza con una repetición simétrica: al invertir los papeles del violín y el violonchello se oye bruscamente la tónica menor, efecto mucho más sorprendente ya que a la vez es sólido e inesperado. Esta firmeza tonal es causa principal del aliento y la majestuosidad de esta obra: durante más tiempo que en ninguna otra pieza escrita hasta entonces, Mozart evita distanciarse de la tónica; aunque la transforma a menor y la altera cromáticamente, siempre vuelve a ella una y otra vez, decidido, antes de pasar a la dominante. Sus facultades de expansión --el retraso de la cadencia, el ensanchamiento del centro de la frase- entran en juego a una escala desconodda en Mozart hasta esta obra. Cuando se produce la modulación a .la dominante, ésta, al igual que lo hizo la tónica, se establece con sosegada firmeza: hay tres temas completos en el 'segundo grupo' y cada uno se interpreta dos veces. Este 'segundo grupo' tiene una simetría majestuosa propia: el primer tema empieza ~on una nota de pedal, enérgica, sobre Sol; seguidamente se convierte en la tónica y por encima de ella se escucha una frase expresivamente ondulante:
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recuerda inevitablemente los primeros compases del op. 33, núm. 3, de Haydn, el Pájaro (citado en la pág. 76); la misma frase ascendente en el cello, la misma marcha interna del acompañamiento, la misma colocación del primer violín. Sin embargo, Mozart evita el ritmo nervioso de Haydn; en lugar de sus frases de seis compases independientes y del movimiento que se quiebra abruptamente entre ellas, el genio de Salzburgo emplea una serie de frases de cinco compases enlazados, sin que la continuidad se interrumpa en ningún momento. En otras palabras, Mozart - impone un período mucho más extenso al sistema de fraseo haydniano: los veinte compases del primer párrafo se dividen en 5, 5, 5, 4 + 1 (el último es un compás de pausa: Mozart aprovecha incluso la forma ciertamente notable en que Haydn emplea el silencio en el op. 33, núm. 3, aunque con un sentido más grandioso dentro del contexto del período más extenso). La longitud irregular de la frase contribuye a afirmar la idea de continuidad; la dispo· sición simétrica le confiere equilibrio. La transición entre la tercera y lo cuarta frase del párrafo es imperceptible; es casi imposible decir dónJe
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y se repite con un contra-tema. El segundo tema tiene un ritmo sincopado en el primer violín; su disminución la entonan los otros instrumentos:
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cxr>rcHivn ine11tnbilidnd de esta cadencia vuelve la nota de pedal:
310
El estilo clásico
131 VIo. 1
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con una frase por encima de ella que gradualmente alude cada vez más a la sinuosa frase cromática citada arriba. Las expresivas síncopas quedan así enmarcadas por dos notas de pedal similares; y la inmovilidad del bajo durante las prolongadas secciones del 'segundo grupo' constituye el equilibrio de la concentración en la tónica y la longitud del 'primer grupo'. He puesto el acento en estas proporciones porque, si bien se considera al Quinteto en Do mayor como una de las más grandes obras de Mozart, rara vez se la reconoce como quizás la más osada de todas ellas. El primer movimiento del Quinteto en Do mayor es probablemente el 'allegro de sonata' más largo anterior a los de Beethoven; es más extenso que ninguno de los que compondría Mozart, o de los que Haydn había escrito o escribiría. I ncluso el Allegro de la Sinfonía Praga es más breve, y sólo merced al Adagio de su introducción el p¡:imer movimiento de esta obra alcanza las dimensiones del Quinteto en Do mayor. En el quinteto, la principal expansión de la forma mozartiana tiene lugar en la exposición, que asombrosamente es más prolongada, según creo, que ninguna exposición de primer movimiento compuesta por Beethoven con excepción de la de la Novena Sinfonía, que le iguala. Hasta la exposición de la Heroica es más breve. La dimensión no significa en sí misma gran cosa; el movimiento y las proporciones lo son todo. Lo que de extraordinario tiene esta exposición es que Mozart descubre el secreto de las dimensiones de Beethoven. En primer lugar, se da una marcada jerarquía del movimiento periódico: frase, párrafo y sección. Por esta razón Mozart no inicia el movimiento con una melodía perfectamente definida, sino con fragmentos motívicos según la práctica normal de Haydn; además se anticipa a Beethoven en el uso de este tipo de motivos con un movimiento una y otra vez interrumpido dentro del párrafo. No sólo abandona Mozart la melodía, sino que renuncio a buena parte del sugerente color armónico que aparece en los primeros
Mozart
311
compases de casi todas sus otras obras que poseen una intensidad expre.siva similar a la de este Quinteto 1 • Pospone, cosa que hace muy rara vez, el empleo de la supertónica, la submediante y la subdominante: durante catorce compases sólo define la tónica y la dominante. También en esto se anticipa a Beethoven, quien en los inicios de sus obras más excelsas suele perfilar con mayor frecuencia que no, solamente el acorde tónico. Por regla general, las secciones tonales de las exposiciones mozartianas tienen una solidez sosegada que no encontramos en las formas de Haydn, más nerviosas y más abiertamente dinámicas: cuando esta firmeza se combina, como aquí ocurre, con la técnica motívica haydiana de la exposición y la expansión integradas dentro de un sentido muy sutil y nítidamente manifiesto, de la gran estructura periódica, surgen las proporciones majestuosas de este movimiento, las que no debilitan la intensidad lírica que se difunde por toda la obra. Al ampliar la estructura simétrica, breve pero fuerte que se deriva de la danza, y más tarde se denominaría 'forma sonata', el problema seguía siendo cómo y dónde añadir peso sin desequilibrar las proporciones ni destruir la unidad. La solución más sencilla consistió en incorporar una introducción lenta, prolongada, como las de la Sinfonía Praga y las Sinfonías en Mi bemol, o la de la espléndida Sonata para piano y violín en Sol mayor, K. 379; pero seguía siendo un recurso externo, un concepto de suma más que de síntesis, hasta que llegamos al Quinteto en Re mayor de Mozart y a las sinfonías de Haydn de la década de 1790, donde se pusieron de manifiesto nuevas relaciones entre las introducciones y los allegros que les siguen. Para ampliar la forma, Haydn solía aumentar la segunda mitad y no sólo ampliaba el 'desarrollo', sino que muy a menudo lo continuaba con toda la recapitulación. Sin embargo, agrandar la longitud de la primera mitad es difícil y peligroso a la vez: la exposición de una sonata se basa únicamente en una acción, el establecimiento de una polaridad; dilatar su ausencia demasiado tiempo equivale a difuminar toda la energía, arriesgarse al caos; una vez que se presenta la polaridad, todo lo que queda de la primera mitad tiende a tener una mera función cadencia!. En un concierto, la retención de esta cadencia es el procedimiento más sencillo y justificable, la ocasión para que se luzca el solista con sus pasajes de arpegios virtuosistas: después de todo, el virtuosismo cadencia! es el origen de la cadencia 'improvisada' al final del movimiento. Este tipo de brillantez, que resultaría hueco en una sonata para piano 2, es una neceeidad dramática para el concierto: le da al instrumento solista un peso equivnlente al de la orquesta y permite plasmar un equilibrio satisfactorio. (Sólo c:l virtuosismo cobra tales proporciones que supera a las de la orquesta, 1 Al comienzo de las piezas se da una concentración parecida en la tónica y en la ilnmlnantc sencillas, como ocurre en el primer movimiento de la sinfonía Júpiter, y rn l• tc:mpranu sinfonfu en Do mayor, K. 338, aunque no contiene tanta intensidad V ~In J)(r•iguen conseguir grandiosidad o brillantez. ' Hn 1.'1 movimicnro final de la sonata en Si bemol, K. 333, se los consigue sólo llll'tllMIIIc un11 Imitación descarada e ingeniosa del rondó de un concierto.
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El estilo clásico
como ocurre con algunas obras de los siglos XIX y XX, esta brillantez resulta de mal gusto.) De todas maneras, este recurso no puede aplicarse a la forma sonata como no sea en el caso especial del concierto. En el Quinteto en Do mayor, Mozart eligió el modo más difícil y también el más satisfactorio de incrementar las posibilidades de la primera mitad de la sonata: la expansión de la sección tónica inicial, o 'primer grupo'. Ello significaba la dramatización, no de una acción, sino de la negación a actuar, la creación de tensión mientras se permanece en el punto extremo de la resolución. Para conseguir dicha dramatización, Mozart recurre a una gran variedad de medios muy bellos: retira del principio todo el cromatismo, y lo va introduciendo a medida que la sección avanza; utiliza lo que era un modo tradicional de ir hacia la dominante, el contra-enunciado (es decir, la repetición de las frases iniciales del movimiento, y el dar comienzo a la modulación antes de completar la repetición), aunque altera radicalmente su aspecto y su función: las frases del inicio se repiten, sólo que en la tónica menor, creando la ilusión de un movimiento armónico, mientras que básicamente se quedan en el mismo sitio; así desestabilizan la tónica sin tener que negarla verdaderamente. A esto sigue una de las expansiones más extraordinarias de una progresión; una sencilla frase plaga! l V-I:
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Mozart
313
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Cello IV
1
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Jos primitivos cinco compases se convierten en diez y la resonan-
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Fa mayor empieza una vez más y a continuación modula a Fa menor, y la cadencia se prolonga y se hace equívoca:
d11
¡u·t~ónica se amplía enormemente sin abandonar en ningún momento la
""'"c:nido menor 1 sin cambiar, por otra p:;rte, ni su carácter ni su objetivo lnndnmcntnl.) /\ continuación, y por vez primera, el movimiento cromájlor fin , unn dirección definida:
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El estilo clásico
314
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si bien regresa otra vez a la tónica con la misma cadencia I V-1, antes de que el movimiento hacia la dominante empiece. La majestuosidad sin precedentes de esta pieza se deriva de la prolongada inmovilidad y de la sólida armonía tónica y su patetismo lírico procede de las alteraciones cromáticas que hicieron posibles las proporciones. Bueno es señalar, al respecto, que Beethoven, cuando elegía ampliar el 'primer grupo' -cosa rara-, lo hacía por vías muy distintas. En determinadas obras {op. 10, núm. 3 y op. 2, núm. 3, por ejemplo) pasa a otra nota secundaria con un nuevo tema, antes de establecer la dominante, lo que ha dado lugar ocasionalmente a discusiones ociosas sobre cuál es el 'verdadero' segundo tema: la musicología se ocupa a veces de cuestiones metafísicas un tanto extravagantes. En la Sonata op. 111, inspirándose en el movimiento final de la Sinfonía Júpiter, amplía la sección tónica con un desarrollo fugado antes de modular a la sub'::Ilediante, que él utiliza como dominante. La Novena Sinfonía cuenta con un recurso excepcionalmente sutil: Beethoven repite el tema principal en Si bemol mayor, la submediante (que volverá a utilizar otra vez como dominante), pero de tal manera que sigue sonando como si la tonalidad no hubiera abandonado la tónica Re menor: de este modo, prolonga el primer grupo, amplía de modo dramático la importancia de la tónica, y prepara su modulación, todo ello con un solo trazo. Es típico de Beethoven que sus obras de mayores proporciones sean también las de medios más económicos. Si los oyentes midieran con reloj sus experiencias, la sección de desarrollo del Quinteto en Do mayor parecería demasiado breve; pero la complejidad y la intensidad suplen con creces a la longitud. Este desarrollo es uno de los más ricos de Mozart: el clímax es un canon doble a cuatro voces con un contrapunto libre en la quinta (segunda viola): l iS
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casi toda la secCion está en menor, de suerte que la vuelta a Do mayor resulta imponente y luminosa. (Este cromatismo en menor supone, asimismo, eliminar, en la vuelta del primer grupo, las contra-exposiciones en la tónica menor, que aquí resultarían machaconas.) La coda, de acuerdo con las dimensiones de lo que le antecede, es magistral: el tema de cierre, que en la exposición era un pedal tónico en Sol 3 , empieza una vez más como pedal en Sol, aunque se convierte a partir de aquí en un pedal dominante en vez de seguir siendo tónico: 322 Vlo.l
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A continuación cito el principio de una cadencia gigantesca de 47 compases, básicamente la cadencia de perfil más sencillo de todas las cadencias, aunque animada brillantemente en sus detalles: Compases de la coda
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La sencillez de la estructura es una prueba de la vitalidad del estilo; cuando la sonata se volvió académica tenía que ampliarse mediante la continua inyección de nuevos elementos y de desarrollo secuencial, sin embargo, Mozart supo aún cargar sobre la forma todo el peso que él quería que soportase, tanto en términos de expresión como de volumen. En los demás movimientos del Quinteto encontramos este mismo sentido de amplitud. Los movimientos inicial y final son movimientos de sonata sin secciones de desarrollo, cuyas exposiciones se despliegan suntuosamente: ambos comienzan sosegadamente con una sucesión de dos temas nítidamente separados en la tónica. El movimiento lento es un dúo operfstico entre el primer violín y la primera viola: hacia el final hay incluso una cadencia, bien definida y compuesta en todos sus detalles, para los dos instrumentos. El último movimiento, si bien está organizado al igual que el movimiento lento, tiene, como es de rigor, ciertas características del rondó: los temas articulados con precisión, las transiciones relajadas, la estructura seccional. El 'desarrollo secundario' de la sonata (entre el primero y el segundo grupo de la recapitulación) se amplía y realza la subdominante como de costumbre; pero éste también es el lugar exacto donde se produce el 'desarrollo' del «rondó de la sonata»; en él también 1
Clutdo en la p4g. 449.
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suele haber un nuevo tema en la subdominante. En este movimiento podemos ver por así decirlo, el rondó de la sonata latente en el movimiento finál de la obra, y comprender las razones -no históricas, sino estéticasde su existencia. La necesaria imprecisión propia de un movimiento final y su carácter menos dramático justifican la gran abundancia melódica de Mozart: en el 'segundo grupo' hay tres nuevas melodías completas, una cuarta que se deriva abiertamente de una de éstas, y una quinta desarrollada a partir del tema inicial, esta última quizá sea la más sorprendente, si no la más graciosa de todas:
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El primer violín toca el tema inicial en su forma primitiva, aunque la primera viola ya lo ha invertido en parte mediante una variación del ritmo. Con una exposición tan rica y compleja como ésta en un movimiento final , es fácil comprender por qué Mozart decidió prescindir de una sección de desarrollo principal, o de un nuevo tema después del regreso al inicio: así evitó las formas plenas de la sonata y el rondó. El movimiento final del Quinteto en Sol menor, K. 516, obedece al mismo molde, y comprende dos ricos temas en la tónica, situados al inicio, aunque da dos pasos más hacia el rondó: un nuevo tema en la subdominante después de la recapitulación del primer tema, y una reaparición fragmentaria de los dos temas iniciales, al final, a modo de coda. El movimiento final del Quinteto en Sol menor suscita el problema del final clásico con toda su complejidad, real e imaginada. La verdad es que se trata de un movimiento que a veces desilusiona y casi siempre se ha tocado con menor entendimiento que los demás movimientos, lo cual nos incita a explicar por qué inspira unas interpretaciones tan poco entusiastas. Hay que desligar el papel del movimiento final, en las postrimerías del siglo XVIII, de la concepción que andando el tiempo se tendría de un final efectivo. El Quinteto en Sol menor es una de las grandes obras trágicas, pero no es culpa de Mozart el que por esa misma razón muchos oyentes actuales, abierta o secretamente, prefieran el final cargado clc un
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patetismo sin reservas de la Symphonie Pathétique de Tch~<;>vsky. ~as cosas cambiaron muy poco con Beethoven: la coda del movimiento fmal del Cuarteto op. 95 suele parecer irrelevante, cuando no positivamente frívola, y las objeciones que se hacen al mov~miento final de la Novena Sinfonía son demasiado conocidas para que nadte se sorprenda a estas alturas, aun cuando proceden de aquéllos que deberían tener un conocimiento más profundo de la cuestión. El problema del movimiento final es, sin duda alguna, una cuestión de peso : debe tener la seriedad y la dignidad suficientes para equilibrar al movimiento inicial; sin embargo, el problema no existiría de no ser por la concepción clásica de que el último movimiento tiene que ser la resolución de toda la obra. Después de todo, nada, a no ser la propia sensibilidad de Mozart, impedía a éste componer un movimiento final tan complejo y trabado como un primer movimiento, como ocurre con el movimiento final de la Tercera Sinfonía de Brahms, por ejemplo. Beethoven sabía componer una pieza coral de una organización tan estricta como la del Gloria de la Misa en Re, pero se dio cuenta de que, en su lugar, era necesaria la forma más relajada de un movimiento final coral para la Novena Sinfonía. El último movimiento exigía una forma más sencilla y menos compleja que la del movimiento inicial; por esta razón suele ser un rondó o una serie de variaciones (como en el Concierto en Sol mayor de Mozart, o en las sinfonías Heroica y Novena de Beethoven). Cuando se trata de una 'sonata' es básico que sea una versión más sencilla y estricta de dicha forma; a veces la estructura se relaja, como ocurre en la Quinta Sinfonía de Beethoven con el cambio del tempo en el desarrollo (la vuelta del Scherzo), o se usa 'un nuevo tema, en el mismo lugar, en la subdominante, como sucede en la Sonata en Fa mayor de Mozart, K. 332. Pero, en todo caso, los elementos temáticos de un movimiento final son siempre de un ritmo más regular que los del primer movimiento\ sus cadencias tienen mucho más énfasis, sus frases se definen con mayor nitidez, y el primer tema concluye de modo definitivo antes de que se produzca ningún movimiento armónico. (En el movimiento final de la Octava Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, las cadencias se subrayan bruscamente, y al concluir el tema hay incluso una breve pausa (en la cadencia tónica del compás 28), mientras que, por otra parte, el tema inicial del primer movimiento, por sencillo que parezca, lleva directamente a lo que sigue.) Si el movimiento final iba a ser lento, • La única excepción a esta regularidad es el movimiento final contrapuntístico, como son los muchos cuartetos de Haydn, el del cuarteto en Sol mayor K. 387 de Moznrt, el de la sinfonía Júpiter y los de los no menos famosos ensayos de Beethoven. l ~ttos constituyen un caso especial, en primer lugar porque, en cierto senúdo, todos rlhw son revitalizaciones de un antiguo estilo: los propios compositores consideraban dkho- obrns corno anacronismos o, mejor dicho, como modernizaciones del pasado; en Mr¡¡undo lu¡¡nr, porque, en cierta medida, todos son despliegues técnicos: para el comlllllltor del siglo xvm equivalfan a lo que representa para el solista un movimiento rln•l vlrtuosista. Por consiguiente, la complejidad emocional es siempre menor que la di' otro~ movimientos: incluso la Gran Fuga de Beethoven, a pesar de su compleja ttxcuru, ctcrucwrnlmcntc m6s relajada y más sencilla que el comienzo de su op. 130.
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el uso de una forma compleja (como en la Novena de Mahler) quedaba por principio descartado: en este caso, la única posibilidad formal era un conjunto de variaciones o un minué lento 5 • El límite de la complejidad dramática de un movimiento final clásico se alcanza en la Sinfonía en Sol menor de Mozart: pieza desesperada y apasionada, rítmicamente es también una de las más sencillas y ortodoxas que Mozart escribiera nunca. El tema principal es absolutamente regular; está dividido en dos mitades iguales, que se tocan dos veces; cada una de ellas concluye con la misma cadencia tónica. Con la excepción de una segunda electrificante al inieio del desarrollo (hasta en este caso integrada en dos frases de cuatro compases, a la que sigue una transición regular de dos compases), el ritmo se impulsa gloriosamente pero no sorprende. Todo el atrevimiento armónico se concentra en la sección de desarrollo, mientras que la exposición, si bien cuenta con unos pocos pasajes cromáticos, nada tiene que pueda parangonarse con la ambigüedad armónica del pasaje de la exposición del primer movimiento comprendido entre los compases 58-62. También el fraseo es categóricamente directo: todas las imbricaciones, todas las síncopas y suspensiones del primer movimiento han desaparecido. Esto no quiere decir que se nieguen las tensiones dramáticas de este movimiento final, pero su función es la de resolver, sustentar y reafirmar. Tal vez se trate sólo de una tautología disfrazada, un modo de decir que un movimiento final sólo sirve para concluir y completar. El compositor clásico sólo tenía una idea literal de lo que era un movimiento final, y para nada pensaba en efectos 'libres', ni inténtaba hacer añicos el concepto de marco, todo lo cual habría de surgir con la primera generación del Romanticismo. Un movimiento final en mayor para acabar una obra en modo menor no era, naturalmente, más que un tierce de Picardie, aunque en términos más generales; en la tonalidad del siglo XVIII un acorde mayor seguía conteniendo menos tensión que un acorde menor, y producía una resolución más satisfactoria. Cuando Haydn abandona los finales en menor, en sus obras postreras ello no es un estallido de buen humor en su edad madura, sino que se debe a la evolución que sintió el gusto clásico por la resolución. En sus últimos tríos, cuando quedaba justificada la utilización de la forma minué como movimiento final, compuso el movimiento profundamente conmovedor, en menor, del Trío en Fa sostenido menor. El regreso a mayor al final de sus obras no era otra cosa que una concesión al público: en la segunda versión de Don Giovanni, la t1ienesa, Mozart hizo más concesiones a las presiones externas que en la versión original estrenada en Praga, fue en aquella versión donde suprimió una gran parte del final origina en Re mayor. En las escasas ocasiones en que Mozart elegía terminar en menor --es decir, cuando parte de la tensión
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' El último movimiento Adagio del cuarteto op. 54, núm. 2, de Haydn,· obra extraña se mire por donde se mire, aunque aparenta tener una forma ternaria relnjodo, en realidad tiene la forma de una serie de variaciones libres.
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armoruca sigue resonando en la mente después de que la música ha concluido-, siempre lo compensaba añadiendo un fraseo y una articulación sencillos, como en la Sonata para piano y violín en Mi menor, K. 304, y en las Sonatas para piano en La menor y Do menor, K. 310 y K. 457; o recurriendo a la forma de variación secciona!, como en el Cuarteto en Re menor, K. 421, y en el Concierto para piano en Do menor, K. 491. Ninguno de estos movimientos finales van a continuación de una música tan compleja y angustiada como la de los tres primeros movimientos y la introducción al movimiento final del Quinteto en Sol menor. No se trata de que el problema del peso del movimiento final no fuera para Mozart un auténtico problema, como puede deducirse a la vista del manuscrito de la Sonata para piano y violín en La mayor, K. 526. Al igual que los movimientos de los Quintetos eo Do mayor y en Sol menor, el último movimiento empieza con dos melodías diferenciadas y sucesivas en la tónica. En un principio, Mozart no podía decidir si debía acabar el segundo tema en la tónica, antes de modular, como ocurre en el Quinteto en Sol menor, o si debía utilizarlo a modo de trampolín para la dominante antes de que pareciera completa, como sucede en el Quinteto en Do mayor. En este caso, el problema consistía esencialmente en decidir hasta qué punto era deseable una relajación de la forma y regularidad del ritmo periódico. Finalmente se decidió por la forma menos secciona! y luego usó un "rondó de sonata" en el que la sección de desarrollo combina dos fuerzas armónicas de resolución: un nuevo tema en la relativa menor, y una recapitulación que empieza en la subdominante. La estructura más relajada del movimiento final admitía tanta variedad ambiental y técnica como el movimiento inicial, concebido de una manera más orgánica. (Preciso es admitir que estas formas relajadas pueden, a veces, dar pie a movimientos finales que no parecen los más adecuados incluso cuando se los juzga de acuerdo con las normas clásicas, como ocurre con las Sonatas Kreuzer de Beethoven o con la Sonata para piano y violín en Sol mayor, K. 379, de Mozart, donde las variaciones, de por sí adqrables, prescinden de la elegancia y brillantez ornamentales y favorecían la furiosa energía que las había precedido). Del Quinteto en Sol menor se desprende que las grandes dimensiones, ~ in precedentes, de su compañero el Quinteto en Do mayor, no son un experimento aislado y excéntrico en la evolución estilística de Mozart. Esto amplitud constituye una parte del concepto que él tenía del género. ~ 1 incremento de espacio que exige la sonoridad entraña otro incremento no rnnto de la duración temporal como del volumen tonal. El primer movimiento del Quinteto en Sol menor, al igual que el del Quinteto en Do mnyor, se centra en la sección tónica más allá de los límites que Mozart •e- había marcado en ningún cuarteto anterior, lo cual da pie a una ¡l6Rino inicial de amargura y perseverancia cromática capaz aún de sobre' o~crnos por la fuerza desnuda de su angustia. Se trata de un inicio basIMrllc lÍnlco para el último cuarto del siglo xvm, ya que presenta de modo lllliY dii'CClo una emoción profundamente perturbadora, la cual alcanza
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su punto de tensión hacia el compás 20, cuando lo normal en todas las demás obras es reservarlo para mucho más tarde. A pesar de todo, la maestría y el control tienen la serenidad de siempre: se introduce un nuevo tema en la tónica, luego se utiliza a modo de puente hacia la relativa mayor, y, a continuación, se vuelve a tocar profundamente intensificado. Sus dos formas son:
Así, y en virtud de la forma más compleja y agitada de este nuevo tema, se elimina toda sensación de anticlímax y de apaciguamiento tras la tormenta inicial; al mismo tiempo, el 'primer grupo' se agranda como en el Quinteto en Do mayor, de modo que las dimensiones se corresponden con la intensidad. Así, la tragedia puede extenderse libremente, razón por la cual esta obra, como la Sinfonía en Sol menor, posee una fuerza conmovedora tan objetiva como personal. (Mucho más tarde los compositores precisaron de procedimientos diametralmente opuestos: Chopin, Liszt y Schumann comprimieron los elementos expresivos de modo que se pudieran interrumpir en el momento de su mayor intensidad, técnica que Wagner trató de difuminar durante un lapso de tiempo más prolongado, y que Brahms intentó reconciliar con la forma clásica; esta compresión se pone de manifiesto de modo especial en los compositores neorománticos, como Mahler y Berg). La esencia del 'clasicismo' de Mozart radica en el equilibrio entre la intensidad de la expresión y la estabilidad tonal que determina las dimensiones de cada obra. Por esU razón, las repercusiones más amplias de la sonoridad de cinco instrumentos le permiten plasmar, cosa que no sucedía en el cuarteto, tanto la grandiosidad sosegada, aunque impresionante, del Quinteto en Do mayor, como la angustia sin límites del Quinteto en Sol menor. También le da mayor libertad que le permite resolver la disonancia en su sentido más amplio, no sólo de los conflictos inmediatos, sino también de las tensiones más generales. La forma es siempre cerrada, y nos deja el recuerdo de uno luchn resuelta, en vez de sus contradicciones.
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Los demás movimientos alcanzan los mismos límites expresivos. Es difícil ir más allá del inicio del minué sin destruir el lenguaje musical de aquella época:
los contrastes sincopados entre la textura y el acento en los compases 4 y 6, son sin duda extremos para su tiempo. A medida que el quinteto se desarrolla, avanza como un todo completo dentro del marco --en cuanto a intensidad y fraseo-- de la estética de la sonata, como si toda la obra hubiese sido concebida como un movimiento de sonata. A pesar de su violencia, el minué situado en segundo lugar, justamente después del primer movimiento, tiene la sencillez decisiva y la concisión del tema de ~ierre de una exposición. El movimiento lento, como un desarrollo 6 que rítmicamente es el punto más complejo de todo el quinteto, divide sus elementos musicales de manera mucho más notable que ningún otro movimiento. Ya en el compás 5, encontramos el tipo de fragmentación característica de una sección de desarrollo: T
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' Es interesante señalar que en las obras de Mozart escritas con tonalidades menores, cuando el movi~iento lento tiene .una complejidad expresiva muy marcada, •urlc estar en la submed1anre mayor (por ejemplo, la sonata para piano en La menor 1\ liO, In sinfonfa en Sol menor, el concierto en Re menor, K. 466), mientras qu~ lu• muvlmlcntos más sencillos están en la relativa mayor menos remota (el concierto '11 l)n menor, K. 491; el cuarteto en Re menor, K. 421; la sonata en Do menor 1\ •lf7). ,
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El motivo de cuatro notas que aquí se desarrolla, se utiliza unos pocos compases más tarde en una interrupción notable del ritmo y de la frase:
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14
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El motivo, ampliado, aparece implícito en el primer violín en el compás 14, sin embargo, en los compases 16 y 17 se invierte con toda naturalidad gracias a un sorprendente cambio de acento. La frase se alarga, y esta modificación (su longitud es de un compás y medio) indica la continua alteración del compás que va desde alZa breve en el primer ejemplo citado, al compás de 414 en el segundo, y termina por ser de corcheas en un momento posterior. La armonía, en justa correspondencia, es intrincada. El movimiento final actúa a modo de recapitulación; su introducción en Adagio le confiere el peso necesario para equipararse al resto del quinteto, y divide las funciones de recapitulación y resolución. La introducción llega incluso a sobrepasar al resto de los movimientos en el abierto empleo que hace de un simbolismo expresivo directo: el ritmo vibrante de las cuerdas, las suspirantes apoyaturas, las ásperas disonancias expresivas, el aria mantenida que parece que no va a concluir nunca y que, sin embargo, se quiebra continuamente, la insistencia del parlando· sobre una nota, el movimiento cromático incesante. Nunca se ha creado nada más parecido a la desesperación más extrema: aunque recuerda al primer movimiento en cuanto a tonalidad y atmósfera, esta introducción le excede en agitación emotiva. Si un Allegro de cierta complejidad dramático hubiera seguido a este movimiento ello habría sido una atrocidad: el All~gro final es una reconciliación necesaria y al mismo tiempo una resoluctón . El recurso de separar las fracciones de los temas principales en su npuri ción final en la coda, detalle que pronto seda muy corricnre en Bccthovcn
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y Schubert, y que ya había utilizado Haydn con efectos cómicos, tiene aquí un aire de tristeza y de resignación . Al igual que el último movimiento del Concierto en Si bemol, K. 595, no se puede interpretar sólo pensando en su brillantez, sin trivializarlo. Plasma su efecto mediante la espaciosidad y el aliento de su estructura, y mediante la alternancia de pasajes de gran sencillez con otros más ricos en contrapuntos y más abiertamente expresivos. Si se sitúa el minué en segundo lugar en vez de colocarlo en el tercero, el peso expresivo de un cuarteto o quinteto recae en su segunda mitad. Haydn utilizó con frecuencia este orden en sus conciertos hasta 1785 y a partir de entonces lo abandonó casi por completo 7 (a excepción del op. 64, núms. 1 y 4, y el op. 77 , núm. 2). Mozart lo empleó en la música de cámara casi con tanta frecuencia como el orden más habitual. Cuando el movimiento lento se sitúa en tercer lugar y se ve seguido, como ocurre en el Quinteto en Sol menor, por un prolongado Adagio como introducción al movimiento final, se hace aún más perceptible la desviación del centro de gravedad de la obra. No se trata de que la situación del minué estuviera fijada con gran nitidez: el divertimento solía tener dos minués: uno antes y otro después del movimiento lento, sin embargo, parece no haber duda de que tanto Mozart como Haydn, con vistas a lograr un concepto más unificado de toda la obra, experimentaron con la posibilidad de variar las proporciones y el orden de los movimientos. La razón principal que tuvo Mozart para situar el minué en segundo lugar puede que haya sido el deseo de separar un m6vimiento lento excepcionalmente complejo, del movimiento inicial, tradicionalmente dramático. (Obró así no sólo en los dos Quintetos, K. 515 y 516, sino también en t.res de los Cuartetos dedicados a Haydn, y en el Hoffmeister, obras todas con movimientos lentos de un carácter insólitamente serio, o, como en las variaciones del Cuarteto en La mayor, K. 464, de gran duración). Ello le confiere un equilibrio más igualado a las dos mitades de la obra. Beethoven, que por regla general siguió el orden más tradicional, al final de su vida volvió a redescubrir o reinventar las proporciones de Mozart y situó el scherzo antes del movimiento lento en sus dos obras más monumentales 8 : la Sonata Hammerklavier y la Novena Sinfonía. En ambas, la concepción parcial del scherzo es la de ser una parodia del primer movimiento, aun7
Sin embargo, a partir de aqu! se le concedió al scherzo una importancia mucho mayor. 1 En lo relativo a sus cuartetos, Beethoven eligió también este orden para el np . .59, núm. 1, que es su primer ensayo de creación en un estilo amplio y nuevo. Hl cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, es una imitación en todos sus movimientos, clrl cuarteto en La mayor de Mozart, y prevalece asimismo dicho orden; el movimiento tic: vuriación lenta ocupa el tercer Jugar. Las variaciones lentas de las op. 135 se •lii'IMn, de modo similar, después del scherzo. El orden de los movimientos de los 1lltlmow cuartetos no puede enunciarse de manera resumida. Sin embargo, a este res· 111'110 hAy que dcx:ír t\u e el orden del cuarteto en Si bemol, op. lJO, se corresponde muy claramente: con e: de lo 1/ammcrklatJier y con el de la Novena sinfonía.
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que el orden sirve una vez más para distribuir más equilibradamente el peso expresivo. Las últimas obras de Beethoven muestran una vuelta muy marcada a los ideales de Mozart y Haydn dentro de un contexto emocional muy distinto. En 1788, un año después de acabar sus dos grandes quintetos, Mozart sólo compuso para música de cámara el Divertimento K. 563, para trío de cuerdas. Esta obra, que es un ensayo de riqueza armónica y contrapuntística, tiene una facilidad superficial del estilo que resalta su inventiva, y supone una decantación de la técnica y experiencia mozartianas. La maestría de la técnica normativa de componer para cuatro instrumentos adquirida en los siete cuartetos de los años 1782 a 1786, y la inmensa expansión conceptual en los dos quintetos de 1787 se concentran ahora dentro de los límites del trío para cuerdas. Ningún otro compositor de los siglos XVIII y XIX comprendió como Mozart las exigencias de escribir para tres voces, a excepción de Bach en sus seis sonatas en trío para instrumentos de teclado manual y de pedal. Este trío para cuerdas de Mozart se destaca sob.re todas las demás composiciones de este género y a mucha distancia de ellas. Constituye, asimismo, un precedente interesante de los últimos cuartetos de Beethoven por la transferencia que hace de la forma divertimento con dos movimientos de danza y dos movimientos lentos (uno de ellos, una serie de variaciones) al género de la música de cámara seria, ya que convierte en algo muy íntimo lo que antes había sido público, y, transfigura como haría Beethoven en muchos de los movimientos internos ·Y breves, de sus últimas obras de música de cámara, el elemento 'popular' sin perder de vista su procedencia. En el divertimento de Mozart, la síntesis del modelo conocido de la escritura para tres partes y el género popular queda plasmado sin ambigüedades ni limitaciones. En 1789, Mozart empezó una serie de tres cuartetos, los últimos que compondría; fueron un encargo del rey de Prusia, quien siguiendo la tradición familiar era un violonchelista aficionado. La gran duración de las secciones dedicadas al solista suele atribuirse al deseo de Mozart de agradar al Rey. El equilibrio de los pasajes del solista con los solos de otros instrumentos salvó la integridad del estilo. Se tiene la creencia de que la brillantez de tipo gratuito era ofensiva para una mente clásica; no obstante, todos los grandes compositores gustaron de la brillantez por la brillantez, y Mozart también la tuvo en gran estima. Es un modo de acentuar el énfasis sin hacer más denso el conjunto, o de agrandar el marco cuando la concentración estilística es tan intensa (como ocurre en los Cuartetos dedicados a Haydn de Mozart, y en los dos grandes quintetos que les siguieron), que un desarrollo ulterior hubiera puesto en peligro el equilibrio de la tensión y la resolución. A lo largo de la carrera de Moznrt, la oscilación entre los elementos solistas y la técnica de conjunto, (ol'mn una espiral ascendente. El estilo del solista estimuló una formn del con
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junto muy rica. La nueva síntesis de los estilos de cámara y sinfónico se desarrolló aún más gracias al virtuosismo. Unos pocos meses después de terminar los Cuartetos Prusianos, Mozart compuso otros dos quintetos para cuerda: en el primero de ellos, el K. 593, son patentes sus recientes experimentos en la escritura para solista de los cuartetos de cuerdas. La brillantez de los instrumentos solistas es más notable aquí que en los quintetos anteriores, y muy a menudo cada uno de ellos aparece en oposición a los otros cuatro instrumentos; hay menor número de dúos y de momentos antifonales (a no ser en la alternancia entre el solo y el conjunto). Hay pasajes que exigen una sonoridad virtuosista excepcionalmente brillante: en el trío del minué el primero y segundo violines (y el violonchelo), se convierten en solistas de una forma muy sorprendente. La famosa corrección del tema principal del movimiento final no se debe en modo alguno a Mozart; es probable que se trate de la rectificación hecha por un violinista para quien era muy difícil de interpretar la forma original, más característicamente cromática. El reciente descubrimiento de que el cambio habido en el manuscrito no es obra de la mano de Mozart, es especialmente gratificante ya que hay varios pasajes -sobre todo uno que empieza veinticinco co~pa ses antes del final- que en la versión 'corregida' resultan demasiado chocantes, mientras que en la versión original se derivan directa e íntimamente del tema principal. En el movimiento inicial se ensaya una integración muy notable de la introducción y el Allegro, de un modo que apunta a la Sinfonía Redoble de timbal de Haydn, y a la Sonata Pathétíque y el Trío con piano en Mi bemol, op. 70, núm. 2, de Beethoven. Los temas, tanto de la introducción al Larguetto, como del Allegro:
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perfilan una forma tan similar que el oyente siente su parecido de inmedinto. El Larghetto reaparece en forma de coda, pero no como parte de un marco estático; el Allegro regresa una vez más en el mismísimo final. Do hecho, los ocho compases iniciales del Allegro están concebidos con 1nnto ingenio que son a la vez un inicio y una cadencia final: su regreso 111 (innl no presenta ninguna alteración. El regreso del Larguetto es, asimllimo, una resolución de su primera aparición mucho más dinámica: es 111111 nuténtica recapitulación según el estilo de sonata, no una variante de lu (ormn da capo.
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La idea de una sección de inicio lento, transformada en una resolución al final (es decir, con la cadencia original de cierre en la dominante. reemplazada por una tónica, de modo que todo lo que antecede adqu1ere una forma nueva), no es una idea innovadora. Se puede encontrar en una forma tan antigua como la obertura barroca, de la que la Obertura en Si menor, de Bach, es sólo un ejemplo. Sin embargo, ahora nos ocupamos de dos ti~os de cadencia en la dominante: la sección lenta inicial de la Obertura Francesa tiene la cadencia de la forma danza normal y por consiguiente de la exposición de la sonata: movimiento hacia la dominante según un modelo que supone la resolución simétrica. La cadencia del Larguetto inicial del Quinteto en Re mayor está sobre la dominante pero no abandona la tónica: es una introducción auténtica, que no realiza ninguna acción, y sólo presagia, vislumbra, sugiere lo que va a suceder. Esta es la razón de que el Larguetto vuelva inmediatamente a la tónica menor, y tiña la tonalidad de un color más sombrío, pero sin debilitarla (una introducción actúa como un acorde de dominante ampliado dentro de la sección tónica - a veces esto último, como ocurre en el Cuarteto en Do mayor, K. 465, pero no en el Quinteto, sólo se define muy gradualmente y se clarifica poco a poco). Tratar este detalle como algo más que un episodio local, como una tensión que resolverá no sólo en el Allegro que sigue, sino mucho más tarde, al final del movimiento --como si formara parte de la exposición- es original, incluso fundamental para su época. Así se amplía el concepto de exposición, y nos vemos obligados a escuchar las tensiones con un sentido temporal más dilatado que aquel al que estamos acostumbrados . Todavía más radical es la relación entre la coda y el Allegro: no se trata de una similitud temática, recurso bastante común (medio de asegurar la unidad de las piezas separadas, al menos tan antiguo como la tardía misa de chanson medieval), sino de la interacción entre la estructura y la armonía. El final del Allegro asume cada vez más el cromatismo en menor de la introducción, y la textura musical es tan transparente que hace que el sonido sosegado del violonchelo solo, al igual que ocurre al principio de la obra parece demasiado natural e inevitable para sorprendernos 9 • De este m~do, el Allegro se mezcla con el regreso de la introducción, y el contraste de los tempi no es sólo rítmico, sino que participa también del desarrollo armónico. La pincelada más magistral de todas es el regreso de la primera frase del Allegro en el mismo final. Así no sólo s.e logra una simetría ingeniosa, sino que se mantiene en cada lenta su cualidad aún básica de introducción y además sirve para entreteger los dos tempi en una unidad aún más compleja. • Los últimos compases de la recapitulación son los mismos que los del final de la exposición, puesto que la segunda parte del Allegro también está pensada para ser repetida y ambos tienen en común la misma textura delicada, sin embargo, el colorido en menor de la sección que cierra la recapitulación, el cual va aumentando poco n poco, es decididamente nuevo.
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El Quinteto en Re mayor explota con profusión el esquema de terceras descendentes. El modelo armónico del tema principal del primer movimiento es el siguiente: ~------u ---------•
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Las tareas descendentes, una de las progresiones más sencillas, están siempre implícitas. Esta configuración inspira también el perfil general del prolongado tema principal, de treinta y seis compases, del movimiento fi. nol. No obstante, el modelo no es esencialmente melódico, sino una formn de construir secuencias. En resumen, un impulso motriz. Su utilizadón puede apreciarse en la parte del primer violín que sigue al tema prind pnl del primer movimiento. La secuencia armónica del tema inicial se r•uplca 11quí para crear la modulación a La mayor, lo que hace explícito el moJelo:
El estilo clásico
328 46
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329
Mozart
Aquí el minué solamente expone y simplifica lo que, en el resto de los movimientos, estaba latente y era complejo. El uso más excepcional de la secuencia descendente se encuentra en el movimiento lento desde el clímax del desarrollo hasta el regreso de la tóníca:
49
Ccllo
En el minué, el descenso en terceras se apropia de todos los aspectos de la obra; todo se deriva de esto:
Al final del minué se demuestra plenamente la capacidad de dicha progresión para dar pie a una escritura en forma de canon de modo tan fácil como si fuera un sencillo juego de niños. Cuando una melodía desciende en terceras regulares, el canon es casi automático:
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El estilo clásico
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En la secuencia del inicio de este pasaje, cada nueva frase asume las terceras descendentes donde las dejó la frase anterior, incluso cuando entre ellas hay una pausa semicadencia!. El clímax constituye la creación repentina de un vacío: no se toca la cadencia -elaborada con fuerza, y con la intensa energía que puede suscitar el descenso acumulativo-- del compás 52: no sólo se pospone, sino que se retiene permanentemente. En lugar de la cadencia, cesa todo movimiento, y con un repentino piano sólo permanece el suave estremecimiento de las dos violas. Al entrar los demás instrumentos con una nueva secuencia que nos retrotrae directamente al tema principal, nos encontramos ante cuatro tipos de ritmo totalmente distintos y superpuestos dentro de una estructura contrapuntística que a la vez es compleja y profundamente conmovedora. En el compás 56, el intercambio de líneas entre el primero y el segundo violín es el postrer refinamiento que prepara la entrada del tema principal tras un crescendo. La secuencia y la superposición de las estructuras rítmicas plasman una sensación de calma tras el enérgico descenso de las terceras: todo se resuelve con sosiego y de modo inevitable, es decir, surge una inmovilidad mantenida e intensa tras detenerse el impulso mediante la atrevida anticadencia. El Quinteto en Mi bemol mayor, K. 614, es un tributo a Haydn: se trata de la última obra de Mozart en el género de la música de cámara. Juntamente con el anterior, en Re mayor, se dice que lo compuso para que lo tocase Johann Tost: la imitación de H aydn tal vez se deba, al menos parcialmente, a la amistad de Tost con el anciano compositor, quien acababa de escribir doce cuartetos para él. ¿Cabe la posibilidad de que Mozart recibiera el encargo a través de Haydn? En todo caso, la deuda musical con el viejo amigo es en esta obra tan importante como en el primer Quinteto para cuerda, el K. 174. El movimiento final del K. 614, compuesto en 1791, se deriva del movimiento final de uno de los cuartetos que IIaydn dedicó a Tost en 1790, el op. 64, núm. 6:
El movimiento lento es muy similar al movimiento lento de la Sinfonía núm. 85 de Haydn, La Reine, compuesta en 1786, mientras que el rústico trío de bordón de bajo del minué sin duda está influido por el trío, concebido en la misma línea en 1787, de la Sinfonía núm. 88, de H aydn. La imitación de la técnica es más acusada que la referencia melódica. El movimiento final es enteramente haydniano, hasta el punto de que en la conclusión hay una inversión cómica del tema. Esta obra, que -en sus movimientos extremos- combina un tratamiento detallado, al modo de Haydn, de las cualidades dinámicas de unos motivos puramente tenues, con una escritura de las partes internas, sonora y compleja, típicamente mozartiana, disgusta a algunos músicos, tal vez porque le falta la libertad expansiva de los demás quintetos porque su riqueza parece concentrada. En el primer movimiento, únicamente el inicio pausado del 'segundo grupo' tiene la generosidad típica de Mozart. Asimismo, la complejidad contrapuntística del movimiento final parece ser antagónica con su declarado regocijo. Sin embargo, todo esto únicamente puede calificarse como defecto en el caso de que esperemos algo distinto de lo que esta obra, concebida con esplendidez, está en condiciones de brindarnos. Después de todo, es natural que en su última obra de cámara, Mozart pareciera una vez más someterse a las enseñanzas de Haydn. Fue éste quien creó el estilo de cámara, lo hizo posible y le dotó con la facultad de soportar un peso dramático y expresivo sin desmoronarse. En sus quintetos, Mozart expandió las posibilidades de la forma más allá de los logros de Haydn, y logró plasmar una solidez que el propio Beethoven nunca superó. Sin embargo, la visión fundamental e imaginativa de la música de cámara como acción dramática fue creación de Haydn. Su concepción y sus innovaciones fueron una presencia viva en todas las obras que Mozart compuso en este género.
J La ópera cómica
El 12 de noviembre de 1778, Mozart escribía a su padre desde Mannheim sobre un nuevo tipo de drama con música que allí se representaba, y aludía a la invitaci6n que el empresario le había hecho para que compusiera una obra: «Siempre he querido escribir uno de estos dramas. No recuerdo si le hablé de ello la primera vez que estuve aquí. Entonces vi representar dos veces una obra de esta clase y fue sencillamente deliciosa. La verdad es que nada me ha sorprendido tanto, pues siempre pensé que este tipo de obras no valían gran cosa. Ya sabe que no tienen canto, s6lo recitados para los que la música constituye una especie de acompañamiento obligado. De vez en cuando se recita el texto mientras se escucha la música, y ello produce el más agradable de los efectos ... ¿Sabe lo que pienso? Pues bien, creo que muchos recitativos podrían tratarse de este modo, y cantar sólo ocasionalmente, cuando la letra pueda ser expresada perfectamente por la música» 1• Tal vez no deberíamos tomar esta carta al pie de la letra: el intento de Mozart de conquistar el mundo musical parisino había fracasado lamentablemente, y entonces tuvo que enfrentarse a lo que más temia y odiaba: la vuelta a Salzburgo y al servicio del Arzobispo. ¿Hasta qué punto su entusiasmo era auténtico y hasta dónde obedecía al empeño por convencer a su padre, quien le esperaba impaciente en Salzburgo, de que por el momento era preferible retrasar la vuelta y de que había otras perspectivas a la vista? Con todo, la actitud de Mozart y su enfoque experimental son significativos. Se siente encantado ante las posibilidades del llamado 'melodrama' (diálogo hablado y acompañado por la música), aunque su concepto del efecto teatral no se centra en absoluto en la música vocal. Por el contrario, asume una dislinci6n neta entre la música que es equivalente de la acción dramática 1
LA• pAIAbrot fueron •ubrayadas por el propio Mozart; cita tomada de Letters of cd. Hmily Anderson, Londres, 1966.
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33.3
334
El estilo clásico
y la música que es expresión perfecta de la letra. El primer concepto prevalecerá y, siempre que la acción resulte más expresiva, Mozart estará dispuesto a abandonar las letras cantadas por las recitadas 2 • Zdide tiene algunos efectos espléndidos de melodrama que presagian el segundo acto de Fidelio, pero se ha perdido todo lo que Mozart compuso en esta forma que tanto le interesó durante algún tiempo, a menos que se tome como diálogo hablado las interrupciones de la serenata de Pedrillo y la canción de Osmin en Die Entführung, o el momento de Die Zauberflote, en que Papageno cuenta hasta tres antes de prepararse para el suicidio. Sin embargo, Mozart nunca perdió el deseo de experimentar ni abandonó la idea de que, en la ópera, la música como acción dramática prevalece sobre la música como expresión. Ello no significa negarle a Mozart capacidad para componer canciones, ni su gusto por la coloratura vocal más complicada, aunque no siempre se enterneciera ante la vanidad de los cantantes que deseaban lucir sus voces. Sobre todo, en los conjuntos, como en el gran cuarteto de Idomeneo, insistía en que las voces hablaran más que cantaran 3. El breve interés de Mozart por el «melodrama», mientras estuvo en Mannheim, es el entusiasmo de un joven compositor que acaba de descubrir que la música escénica puede hacer algo más que servir a las exigencias de los cantantes, o expresar sentimientos; puede también integrarse en el argumento y las peripecias de la obra. Este concepto lo había entendido sólo a medias cuando compuso la bella y poco conocida ópera La Fifita Giardiniera. El estilo de principios del siglo xvm se había equiparado a todas las exigencias que las letras solas podían plantear. La música operística de Haendel y Rameau podía transfigurar el sentimiento y la situación de cada momento, pero dejaba intactos el movimiento y la acción; en resumen, todo lo que no fuera estático. Decir que el estilo sonata proporcionó un marco ideal para plasmar lo que en la escena había de más dinámico es únicamente una simplificación que no toma en cuenta el importante papel que la propia ópera desempeñó en el desarrollo del estilo de sonata. La Opera buffa, sobre todo, fue muy influyente, y el estilo clásico alcanza su máximo grado de espontaneidad cuando plasma el gesto y la intriga cómicos. Los tres elementos que hicieron al nuevo estilo tan apto para la acción dramática fueron: en primer lugar, la articulación de la frase y de la forma, la cual le dio a la obra el carácter de una serie de episodios diferenciados; en segundo lugar, la mayor polarización entre tónica y dominante, lo que permitió un mayor grado de tensión en el centro de las pie' En una carta de 8 de noviembre de 1780 recha2aba la idea de hacer un aparte en un aria: «En un diálogo estas cosas son naturales, ya que se pueden pronunciar unas cuantas palabras apresuradas en el aparte, pero en un aria en la que hay que repetir las palabras, esto tendría un efecto deplorable, y aunque no sea el caso, yo preferiría inte"umpir el aria» [el subrayado es mfo, C. R.) , ibid., p,g, 6,9, , Carta de 27 de diciembre, 1780, ibid., P'8· 699.
335
Mozart
zas (así como una caracterización más concreta del significado de las armonías relacionadas, la cual podía servir, asimismo, para expresar un valor dramático), y tercero, pero no menos importante, el empleo de la transición rítmica, hecho que permitía que la textura cambiara con la acción escénica sin menoscabo alguno para su unidad musical. Todos estos rasgos estilísticos pertenecen al estilo 'anónimo' de la época, y hasta 1775 fueron moneda de uso corriente en música. Sin embargo, no hay duda de que Mozart fue el primer compositor en aprehender, de una manera sistemática, sus inferencias operísticas. En cierto sentido, Gluck fue un compositor más original que Mozart; su estilo tenía una hechura mucho más personal, aunque ello fue debido más a un acto de férrea voluntad que a la aceptación de las tradiciones de su época. Sin embargo, esta misma originalidad le obstaculizó el camino para alcanzar la facilidad y soltura con que Mozart dominó, tan magistralmente, la relación entre música y drama. La capacidad de adaptación del estilo de sonata a la ópera se pone de manifiesto, y del modo menos complejo y más perfecto, en uno de los números favoritos de Mozart, perteneciente a Fígaro: el gran sexteto de la identificación, del acto 111, cuya forma es la de un movimiento lento de la forma sonata (es decir, sin sección de desarrollo, pero con una recapitulación que empieza en la tónica, si bien el 'segundo grupo' de la recapitulación aparece resaltado e intensificado en este caso hasta tal punto que surte alguno de los efectos de la sección de desarrollo). El sexteto comienza con la expresión del júbilo de Marcelina al descubrir que Fígaro es el hijo que perdió hace mucho tiempo (a):
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336
El estilo clásico
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La penosa disonancia que perfila esta melodía le confiere su apasio· nado encanto. La sección termina con una cadencia semiconcluyente en la dominante, cuando Susana entra con el dine.ro, que ya no necesita, para liberar a Fígaro de su contrato de matrimonio con Marcelina:
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Se repite (e) mientras Marcelina, Fígaro y Bartolo se sienten todavía confusos por su descubrimiento. Se escucha una sonoridad dison~te con una vuelta a la dominante menor y cuando Susana se llena de rabta al ver que Fígaro besa a Marcelina (d):
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El estilo clásico
338
Mientras Fígaro trata de apaciguarla, aparece en los violines un nuevo motivo seductor : fiOAlO
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Mozart
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pitulación, el compositor clásico tenía que hallar los elementos de la simetría y resolución necesarios dentro de la situación y del texto del propio libreto. Apenas si hace falta recalcar que no se trata de una adaptación juguetona o pedante de una forma fijada a un género dramático; la simetría y la resolución de la sonata fueron necesidades permanentes para el compositor clásico, no elementos superficiales de la forma. La resolución del sexteto comienza cuando a la enfurecida Susana se le explica la situación con todo detalle; de modo lógico, regresa la tónica y la recapitulación comienza una vez más con (a):
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Sin embargo, procede de la parte de los violines de (a) y tiene el ~is mo empuje sensual que (e). La exposición continúa con un nu7vo. mot~~o (e) derivado de aquel con el que se combina, que expresa la tndtgnacton de Susana: Q
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y concluye con una firme cadencia en la dominante, como era normal entonces con cualquier exposición. Cierto es que la letra ya no se adapta a la melodía inicial, de modo que Unicamente la recapitulación de la sonata ex~ge cierto i_ng~nio ~ara adaptarla a la escena; la exposición, como su propto nombre mdtca, Slr.vc de modelo para una trama que se hace más compleja y más tensa al rntroducir nuevos elementos y nuevos episodios. Sin embargo, pnrn In r·cco-
liC>n los instrumentos de viento los que aquí interpretan la melodía (a), y
Mu¡·cclina quien la ornamenta.
Susnno está turbada y su confusión se expresa mediante una variante d~ (h), utilizodn en lo exposición para plasmar la consternación del Condr y d(' n on Curzio, y que yn citamos antes :
El estilo clásico
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la cual recuerda, ante todo, el carácter profundamente expresivo de (e~. Hay incluso una marcha hacia Fa menor (compases 110-117) que. es. equiparable al Do menor de (d). Este es un claro ejemplo d~ las p~tondades de la forma clásica: la estructura armónica y las proporciOnes uenen mayor importancia que el valor del modelo melódico, tal como sucede en tantas obras de carácter abstracto de Haydn y Mozart. De hecho no se puede dar ninguna descripción de la sonata que se ajuste a los c~artetos de Haydn, pero sí a la mayoría de las formas de un,a ópera mozartiana. Esta coincidencia entre los modelos abstracto Y dr~a tico es significativa desde muchos aspectos, sobre todo porque nos permite penetrar en la naturaleza de la .fo~ma de fin~le.s del. siglo xvm. No hay 'reglas' fijas, aunque sí modelos 1m1tados con extto e mcluso ~aleados, además de los hábitos inconscientes. Ni las formas abstractas, m mucho menos las teatrales logran sus efectos quebrantando la 'regla', como suele pensarse: en los' cuartetos de cuerda o en las óperas ~1 el~me~to de sorpresa no depende de la desviación de una norma mustcal tmagmada y no comprendida en la obra pers
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Mozart
la música y mucho menos de la experiencia concreta y los prejuicios del oyente, si bien éste ha de tener el oído educado para reconocer lo que escucha, es decir, educado en el lenguaje estilístico y no sólo en sus formalidades superficiales. Es preciso aceptar la naturaleza esencialmente innovadora del estilo, similar a la de cualquier lenguaje, sus posibilidades intrínsecas para crear combinaciones originales. En otras palabras, las reglas del estilo clásico auténticamente desarrollado -la necesidad de una resolución, el sentido de las proporciones y de un modelo cerrado y enmarcado-- no se quebrantan nunca. Son los medios de comunicación de que se sirve el estilo y con ellos puede decir cosas asombrosas sin violar su propia gramática. En cuanto a los modelos convencionales que tantos compositores utilizaron impensadamente, no eran gramaticales propiamente dichos, sino tópicos : se convirtieron en reglas cuando cambió el lenguaje musical, y cuando las presiones y las fuerzas que hicieron nacer el estilo clásico (junto con sus fórmulas y modismos) se hubieron agotado y estaban ya muertas. Cuando la situación dramática no se presta fácilmente a la resolución simétrica y a la recapitulación, la estética de la sonata sigue siendo válida para las óperas de Mozart. Su empleo es sólo más complejo superficialmente: la necesidad de resolución es la misma e idéntico el sentido de la proporción. El sexteto del segundo acto de Don Giovanni tiene una forma tan, clara, aunque mucho menos libre desde el punto de vista simétrico, como el sexteto de Fígaro; sin embargo, sirve para satisfacer las mismas exigencias estéticas. La complejidad dramática -la introducción gradual de nuevos personajes, los cambios sorprendentes de situación- exige una tremenda expansión de la 'sección de desarrollo' y gran abundancia de nuevo material musical: la resolución es igualmente grandiosa y enfática. El inicio en Mi bemol mayor, una breve exposición de sonata, es breve y sucinto: al igual que la exposición de la Sinfonía Oxford, de Haydn, no nos ofrece ningún indicio de las colosales consecuencias que nos esperan. En un principio, Doña Elvira y Leporello (al que ella toma por Don Juan) están perdidos en la oscuridad. Doña Elvira tiene miedo de verse abandonada; la orquesta traduce su congoja temerosa con un motivo (a) que aparecerá más tarde:
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La música marcha hacia la dominante mientras Leporello busca a tientas la puerta; cuando la encuentra, entona el tema y las cadencias concluyentes típicamente normales de la exposición de una sonata. A continuación se produce un momento francamente extraordinario cuando Doña Ana Y. don Octavio aparecen vestidos de luto riguroso. Los oboes mantienen las notas fina les de la cadencia de dominante; luego, con un suave redoble de timbales, la música camina brillantemente hacia la remota tonalidad de Re, y cuando Don Octavio empieza a cantar, la frase de transición se repite de manera maravillosa a modo de contrapunto. La imbricación obliga tanto a la continuidad como a la articulación: l.S
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No se trata en modo alguno de una alusión temática: se produce únicamente P.orque el concepto de Re como tonalidad fundamental constituye una u~u~ad tan resa.ltada a lo largo de toda la obra que suscita las misma~ asoctac!o.nes. Seg~1damente, cuando Doña Ana da la réplica a Don Oct~vlO, la mustca camb1a al Re menor del principio de la obertura y del ases~nato del Comendador. Una vez más, el misterioso y suave redoble de timbales señala el cambio:
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Las relaciones tonales implican en este caso una importante paradoja. Para una obra compuesta en Mi bemol, Re es una tonalidad muy remota; sin embargo, aquélla es la nota fundamental de toda la ol:ira. La importancia del momento de esta modulación es consecuentemente ambigua y no es motivo de asombro el que todos los oyentes sientan su condición misteriosa. Las trompetas y los timbales, que aparecen por vez primera en el sexteto, destacan el momento de manera muy realzada. La relación con el inicio de la ópera y la convicción de que hemos llegado a la tonalidad fundamental quedan sorprendentemente de manifiesto de dos maneras: primero, porque hasta Don Octavio evoca el tema principal de la ober tura en Jos siguientes compases:
Hasta este m?mento, siempre que Doña Ana aparece en la obra lo
h~ce con la ton~hdad fund~mental, de Re, con excepción de los grandes numeres de con¡unto. El prtmer duo con Don Octavio tras la muerte de padre, está en Re, y el comienzo evoca la frase qu~ ella entona en el sexteto: Ru
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El estilo clásico
344
Su gran aria ' Or sai chi l'onore' está asimismo e~ Re 4 • ~ás aú~, cuando Doña Ana y sus amigos enmascarados, Don OctaviO y Dona Elv1ra, aparecen por vez primera en el final del acto 1, se presentan con la tonalidad de Re menor. 111
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El motivo inicial (a cargo de Doña Elvira) es muy parecido al que entona en el sexteto. Estas no son referencias temáticas, sino el resultado de una concepción total de la ópera en la que todo está relacionado con una tonalidad fundamental, la que, a su vez, no tiene únicamente una referencia simb6lica sino una sonoridad personal, la cual parece evocar. El solo hecho de q~e haya una cantante tan estrechamente asociada con la tonalidad hace que ésta tenga un sonido identificable de inmediato. Sea cual sea la tonalidad de la sección donde se produzca, la presencia de Re menor recuerda inequívocamente la muerte del Comendador 5 . Por consiguiente, no se necesita tener un oído excepcional para percibir la referencia a la tónica de toda la ópera en este momento del sexteto. Ahora bien es muy posible que la sensibilidad del compositor del siglo xvm a~te este tipo de relaciones generales, incluso en las co~posicio nes de carácter no operístico, fuera mayor de lo que algunos cntlco.s, en especial Tovey, están dispuestos a admitir. Cierto es que nunca mngún compositor ha perseguido basar sus efectos más radicales en esta clase de percepción; incluso en el caso en que espere que sólo los conoc:dores apreciarán sus puntos más sutiles, no compondrá toda la obra pensandola para un nivel muy superior al del oyente medio. En todo cas~ hay u~a persona que, aun sin tener ninguna referencia temática, reconocerá sm • Su última aria, 'Non mi dir', está en la relativa mayor de Do. meno~, ~a mayor, y va precedida de un recitativo acompañado en el que predomma prmctpalmente f Re menor. . . s I ncluso la voz fantasmal de la estatua en el cementerio empteza su pnmera ~ase con un acorde de Re menor, mientras que la postrera vez que ésta aparece, al ft_nal del último acto, es la señal no sólo para volver a Re menor de la forma más cnérgtca, sino para hacer una recapirulación explícita de buena parte de la obert ura.
Mozart
345
duda la reapartc1on de una tónica: el ejecutante. Por esta razón es más probable que este tipo de efectos exquisitos, basados en las relaciones tonales, ocurran en un cuarteto de cuerda o en una sonata, compuestos tanto para los intérpretes como para los oyentes, y no en una ópera o en una sinfonía, que son siempre menos refinadas aunque respondan a una concepción más elaborada. Por ejemplo, Haydn, en sus últimas sonatas, juega con unas relaciones tonales muy distantes y de una manera que nunca habría osado intentar en las Sinfonías Londres. Sin embargo, y como ya hemos visto, Mozart cuenta con unas facultades dramáticas que hacen que estas relaciones se perciban en sus óperas con toda claridad. La entrada de Don Octavio y Doña Ana en el sexteto en Mi bemol mayor, y la extraña modulación que los anuncia, convierten a Re en una segunda dominante que en ciertos aspectos es más poderosa que Si bemol mayor. (La búsqueda de una dominante sustituta fue más tarde muy importante para Beethoven, pero esto sólo ocurrió en una ocasión, al final de su vida, en la Sonata op. 110, cuando intentó el uso de algo tan armónicamente atrevido como la tonalidad de la sensible. Ahora bien, el éxito de Mozart se basa tanto en consideraciones dramáticas que tienen su justificación armónica al margen del sexteto como en la lógica interna.) Consecuentemente, y a pesar de la amplitud con que se han establecido y trazado, tanto Re mayor como Re menor son inestables y llevan a una modulación en Do menor, la cual, por su inmediata relación con Mi bemol mayor, alivia la situación de por sí muy densa, aunque todavía se comporta como si lo hiciera dentro de una 'sección de desarrollo'. Aparece un tema nuevo e importante, a cargo de Doña Elvira, (b), basado en sollozos: 61
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LeporeJio, que trata de irse, repite su tema concluyente, aunque se ve Interrumpido por la entrada de Zerlina y Masetto: Cuondo Lcporello es descubierto, suena de nuevo el breve motivo (a) '!ltt• unte represcntnro el rcrror de Doña Elvira :
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El estilo clásico 12
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y seguidamente comienza un prolongado desarrollo de la frase sollozante (b), mientras Doña Elvira implora merced por el hombre que ella cree que es Don Juan; durante muchos compases la música suena en Sol menor, nota que sirve para resolver parcialmente Re mayor, a la vez que nos acerca más a la tónica Mi bemol mayor. Leporello, llorando casi, comienza su súplica, seguido y secundado por una escala cromática quejumbrosa a cargo de todos los instrumentos de viento: hay un pasaje maravillosamente ingenioso -en los compases 108-109-, donde la frase de Leporello crece apasionada y desesperada, mient.ras los instrumentos de viento, sin esperar a dejarle acabar, imponen su frase de modo contrapuntístico. El desarrollo termina con un acorde en Sol mayor, doblemente inestable debido a las secuencias que le preceden. La señal para el inicio de estas secuencias es el descubrimiento de que el aterrorizado rehén es Leporello y no Don Juan; comienzan con una cadencia de sorpresa y, si no fuera porque no llevan directamente a Mi bemol, podrían considerarse como un 'puente' para la recapitulación, pero sólo sirven para debilitar la firmeza del Sol menor del lamento de Leporello y dejar bien patente que está a punto de resolverse la tonalidad disonante. Las necesidades dramáticas hasta este momento han exigido que una exposición de veintisiete compases se continúe con un 'desarrollo' de 11.3 compases: la resolución que sigue a éste es consecuentemente grandiosa. Todo lo que sucede en la sección final (compases 131-277) no es más que una serie de cadencias tónicas (V-I ) en Mi bemol, dramatizadas, decoradas, expandidas y fantásticamente animadas. La armonía fundamental no cambia en realidad: sea cual sea la distancia entre los acordes, y por muy compleja que sea la armonía, no hay una verdadera modulación. El movimiento rítmico, precipitado y furioso, está todo él en la superficie. La totalidad de la sección designada 'Molto allegro' está mucho más próxima a la tónica de lo que osaría estar ninguna otra recapitulación de una sonata abstracta; hay una tríada en Mi bemol mayor en casi la mitad de los compases. El Molto allegro se resuelve de igual forma que una recapitulación, y sus proporciones relativas son las de una sonata, dada la largo
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duración del 'desarrollo' que le precedió: los 140 y tantos compases del Molto allegro tienen un tempo casi el doble de rápido que el resto del sexteto, de modo que su duración equivale a unos 70 de los compases anteriores y su densa concentración en la tónica crea un equilibrio y una resolución perfectamente clásicos de todas las tensiones armónicas del texteto. Los momentos de clímax de éste están, asimismo, en los mismos lugares y tienen idéntico carácter que los de una sonata: el sorprendente cambio del inicio del desarrollo, cuando entran Doña Ana y Don Octavio, y la prolongadísima tensión al final del mismo, cuando Leporello revela su identidad. Puede decirse que la última sección -Molto allegro-sigue la estética de la sonata, casi a pesar de la letra pues 'Mille torbidi pensieri' a duras penas supone una aproximación exacta a la tónica. No debería considerarse el sexteto como una forma musical abstracta· responde a otras presiones que no son las puramente musicales. No obs~ tante, las proporciones y conceptos que contribuyen a configurarlo son las mismas que crearon la forma de sonata. Mozart explicó repetidamente y con toda claridad que la letra tenía que servir a la música, aunque también recalcó la paridad de las ideas dramáticas y las musicales. En sus óperas, la trama argumental y las formas musicales son indisolubles. La capacidad del estilo de sonata para fundirse con una concepción dramática, como no lo había hecho en ningún otro estilo anterior, fue la gran oportunidad histórica de Mozart. Sin esta relación complementaria entre estilo musical y concepción dramática, ni la música más ilustre puede hacer viable una ópera; con ella es difícil no conseguirlo, hasta con el libreto más absurdo. El concepto del sexteto es fundamentalmente el de un 'finale' de opera buffa, aunque para desarrollar esta forma Mozart debió muy poco a sus predecesores: puede considerársele tanto su creador como su maestro indiscutible. Definido formalmente, el 'finale' consiste en toda la música que media entre el último recitativo secco y el final del acto, y puede tener entre uno y diez números. Mozart parece ser que fue el primer compositor que concibió el final más complejo como unidad tonal. No puede haber sido un principio teórico propio de la época: los finales de sus primeras óperas (La Finta Giardiniera, por ejemplo) empiezan y terminan en tonalidades distintas. Sin embargo, a partir de Die Entführung, los finales de todos los actos de todas sus óperas terminan en la tonalidad con que empezaron, y las relaciones tonales entre ellos (que a veces son muy complejas) están concebidas para producir un equilibrio armónico de acuerdo con las normas del estilo de sonata. Sus contemporáneos o bien fueron tan Incoherentes que tenemos que pensar que los finales que acasionalmente •o configuran en torno a la tónica son un mero accidente, o bien (como en l o~ de Piccinni) se aventuraron tan poco a abandonar la tonalidad origi11111 que las relaciones tonales apa.recen unificadas únicamente porque permanecen invnriobles.
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Para los finales más complejos, Mozart necesitaba un libreto que le proporcionase una serie de episodios dispuestos de tal modo que la música pudiera clarificar y dramatizar un orden. Sabía cómo conseguir que el principio de un acto pudiera transferirse al final del que le precedía, si ello le procuraba la situación y el orden que precisaba, aun cuando entrañara una acción distributiva menos razonablemente y obligase al libretista a inventar complicaciones innecesarias que llenaran el vado. El ejemplo más notable que suele ponerse del logro de un libretista para elaborar un final es la reconstrucción que hace Da Ponte del texto de Beaumarchais en el segundo acto de Fígaro, donde la agregación sucesiva de nuevos personajes enriquece continuamente la sonoridad, y la creciente complicación del argumento es el motivo ideal para aumentar la brillantez y la animación musicales: se trata de un final concebido teniendo en mente el estilo musical. A finales del siglo XVIII la unidad musical se imponía principalmente mediante recursos de enmarcación, y mientras más contundentemente se definía la estructura exterior como parte de la obra, más fuerte era también la tendencia a establecer secuencias individualizadas dentro de un todo más general mediante sistemas de organización análogos. La escena inicial de Don Giovanni comienza en Fa mayor con Leporello solo en el escenario, y la música termina en Fa menor, antes del primer recitativo secco (cuando muere el Comendador). Ahora bien, esta larga escena queda contenida dentro de un agrupamiento más amplio, hecho que se resalta con una tenue disolución o desdibujamiento del marco interno de ambos finales: tras la obertura, la orquesta modula directamente al Fa mayor de Leporello, y no hay una conclusión definitiva al final de Fa menor, sino más bien un matiz eficazmente escalofriante que da paso al recitativo susurrado. El agrupamiento de grandes proporciones está enmarcado por la obertura y por la escena entre Doña Ana y Don Octavio, ambas en Re, tonalidad que se resalta al hacerla volver, para el duelo, en la sección central del agrupamiento. Este tratamiento, es decir, el hecho de situar un semimarco dentro de un marco más general sirve para establecer el Re como la tonalidad fundamental de la ópera, función que se constata con todo rigor cuando la escena siguiente concluye asimismo en Re mayor con el aria brillante y cómica del catálogo, a cargo de Leporello, de suerte que el Re menor del agrupamiento más amplio (lo mismo que el del más pequeño de la obertura) tiene una resolución tradicional en Re mayor 6 • Mozart construyó su 'final' con números separados, pero !Duchos de ellos se imbrican directamente unos en otros y están pensados para que se escuchen como una unidad. Estas agrupaciones de gran carácter representan la mayor aproximación de Mozart a la idea de una continuidad general. Las divisiones en grandes secciones se corresponden con la articulación interna de la frase clásica. Beethoven, que intentó (sobre todo en la •. Ya he hecho ref~rencia an~eriorme,nte (pág. 179) a un enmarcado similar de parte . de un todo más amplio en el numero fmal del acto I de Don Giovtmni.
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Missa Solemnis) la continuidad a una escala aún más grande que cualquiera de las de Mozart, sigue dependiendo de este tipo de forma secciona! como base de una estructura más amplia (hasta en Wagner hay vestigios muy claros de ello). La importanciá de los finales de Mozart dentro de las óperas como totalidad nunca se ensalzará demasiado: agrupan en un haz las hebras dispares del drama y de la forma musical y les confieren una continuidad que las óperas nunca antes habían conocido. Las arias, por bellas que sean, sólo sirven en parte a modo de preparación para el 'finale' del acto, que es la pieza estrella del acontecimiento. Nada tiene de sorprendente que el desarrollo del ' finale' concebido unitariamente lograra el efecto de reducir la importancia del recitativo secco. No quiere esto decir que desde el punto de vista cuantitativo se produjera su disminución en las últimas óperas, pero sí se hizo menos atrevido y expresivo. Después de La Finta Giardiniera hay pocos recitativos secco que puedan parangonarse al cromatismo de este pasaje de dicha obra temprana:
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nale~, de mayores proporciones), sino el primero; éste, al igual que una secct~n. de desarrollo! ~s el punto extremo de tensión dentro de la ópera.
~rmomcam:nte ~e. sttú~ tan alejado de la tonalidad general como sea po-
A partir de Idomeneo, los recitativos secco tienen una concepción armónica más rutinaria, si bien se aprecian algunas interrupciones dramáticas muy interesantes, sobre todo en Figaro. De este modo, los recitativos secco dan pie a un contraste sobrio frente a las grandes estructuras concebidas con una mayor expresividad. El sentido de la forma en los «finales» es muy similar al de las sinfonías y la música de cámara; las exigencias dramáticas de la comedia y el estilo musical del siglo xvm no tienen dificultad para marchar al paso. En el penúltimo número del final del segundo acto de Figaro, la Condesa revela su presencia con la más graciosa de las transiciones regresando a la tónica mayor: una vuelta repentina a la tónica menor expresa la sorpresa del avergonzante Conde como si fuera una sección de desarrollo secund~ria , aunque este personaje vuelve de nuevo a la tónica mayor para pedtr perdón en un largo pasaje que sirve de resolución. La recapitulación de un cuarteto de cámara tiene una configuración dramática que no es muy distinta, y pasar por alto este punto sería malinterpretar el estilo de la música de cámara mozartiana. Dentro del contexto de mayores dimensiones del 'finale', este penúltimo número, en su conjunto, tiene una importancia tan ordenada como directa: está en la subdominante (Sol mayor) de la tonalidad fundamental de Re mayor de toda la ópera y, como parte de una recapitulación aún mayor, sirve para reforzar la simetría y la resolución finales. Un 'finale' de ópera es como una ópera en miniatura: la misma tonalidad que en él impera puede encontrarse -entendida con mayor soltura dada su mayor longitud- dentro del conjunto de la ópera. Una vez más, Mozart parece destacarse en solitario sobre sus coetáneos por perseverar en dicha integridad. Se trata también de un rasgo de madurez: después de cumplir los veinte años, Mozart acaba sus obras, invariablemente, en la misma tonalidad de la obertura. ¿Cabe hablar de conocimiento teórico o de instinto evolutivo? No es ésta una pregunta que pueda desentrañarse y obtener respuestas atinadas, pero en todo caso sería absurdo considerar los hábitos de trabajo de Mozart como una especie de sonambulismo. El caso en el que sí es posible que el instinto desempeñara un papel es en la constitución de las proporciones clásicas dentro de la estructura armónica del conjunto de la ópera. De todos los finales, el mejor organizado y el más brillante no es nunca el último (o el segundo de los dos fi -
stble. El prtmer fmale de Figaro (en realidad el del segundo acto de los cuatro que tiene) está en Mi bemol mayor, en oposición a la tónica fundam~ntal de la ópera: Re; e~. el resto de las obras los «finales» siguen esta Il!t~~a pau_ta: Re, en opostctón_ a Do mayor en Cos~ fan tutte, Do en opostcton a Mt bemol mayor. en Dz: Zauberflote, Do mayor en oposición a Re mayo~/menor en Don Gzovanm. Estos finales interiores son en realidad el ~~razon de las obras y aparecen plasmados con una elaboración y compleJidad que Mozart no alcanzó en ninguna otra creación. Muchos piensan que esto e_s lo que hace que algunos segundos finales de sus óperas sobre todo de Ftgaro y Cost, resulten desilusionantes. ' El sentido clásico de un final es el aspecto que más antipático resulta para el gusto moderno, pero es tan fundamental al estilo como las estructuras más ~rganizadas de las secciones central e inicial de una obra. En t?dos los fmales de ópera, sin excepción, el último número no modula, smo que permanece ftrmemente anclado en la tónica. Sirve a modo de ca~encia del 'fin,al~' co~.o un, todo, una dominante-tónica expandida (V-I), al •?U~l que, el ulttmo Íl~~le ~ace la~ veces de cadencia de toda la ópera. El ulttmo numero de un fmale constituye la resolución armónica de todas las disonancias anteriores, lo mismo que la recapitulación de una sonata. La flexibilidad e incluso la regularidad rítmica inseparables de la forma de rondó clásica, que suele utilizarse como el último movimiento de ~~a s~nata o sinfonía, aparece plasmada de un modo harto extraño en el fmale del segun~o acto de Don Giovanni, que empieza con una orquesta en el escenarto tocando un potpourri de melodías operísticas populares. ?e la ép~~· Se trata de un deliberado intento de quebrar la concentracton dramattca de la ópera, e incluso de debilitar su continuidad. U~a relajación parecida se hace patente en el cuarto y último acto de r:t~aro cuando. se representa sin cortes, es decir, incluidas las arias de Bastlto Y Marcelina. Aun en el caso de que estos números encontraran su razón de ser en el hecho de que los cantantes tenían derecho a un aria cada uno, es evidente que tanto el compositor como el libretista sintieron la ~~nve~iencia de romper la continuidad dramática en el último acto. El fmale del segundo y último acto de Cosz fan tutte tiene una estructurn modu_latoria que es desconcertantemente rápida y secciona! porque no posee 01 la concentración ni la intensidad del acto primero· ' a pesar de todo, la inspiración y la maestría son tan cabales y cohere~tes como en e: te caso. ~~~ solidez y claridad de un final clásico, sobre todo la resolución armóntca de la disonancia general, dieron una nueva forma al aria operístkn. Tomando como modelo los «finales» y el sexteto de Don Giovanni podemos comprender la función de los breves Allegros finales de aria~
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como 'Non mi dir' y 'Batti, batti, be! Masetto'. En las óperas del último cuarto del siglo XVIII es frecuente encontrar un aria en tempo moderado con una sección concluyente más rápida, aunque la sección final no ~s una coda ni un movimiento independiente, corno la segunda _Parte de s;asta diva' de Bellini sino una resolución armónica de las tens10nes antenores. La primera par;e, más lenta, de casi todas estas arias ti:ne aparente~ente una forma ABA que nada tiene en común con la ~el arta d~ capo, nt _con la forma ternaria normal: B marcha siempre hacia la dommante y uene el carácter del 'segundo grupo' de u~a s;>~ata (segll;ido a veces de un desarrollo). La sección concluyente, mas rap1da,_ que ~~gue a la v~elta del tema inicial sustituye armónicamente a la recapl~aCion. de B o s~~undo grupo': como en el _fi~al del sexte~? de Don G_zo_van'!t, es~a secc1on no abandona nunca la tomca, a excepcton de una raptda mcurs1ón a la ~ub dominante, incluso en ejemplos tan largos corno el Allegro moderato fmal de 'Per pieta, ben mio', de Cost fan tutte 7 • 'Dove sono', ~1 aria de_ }a Condesa, de Figaro, emplea esta forma incompleta de la pnmera secc1on lenta suspendiendo la vuelta a la melodía inicial en medio de una frase: el Allegro que sigue resuelve esta frase y toda la pieza. Esta forma de arias Andante (tónica-dominante-tónica), Allegro (tónica) está de acuerdo con el ideal armónico de la sonata al marchar primero hacia la dominante y dedicar por lo menos su última cuarta parte a una resol~ción tónica firme: el clímax armónico aparece situado en el centro y, al 1gual que en el concierto, la resolución se mantiene gracias al virtuosismo 8 • Ahora bien, a medida que Mozart fue adquiriendo experiencia como compositor de óperas, el concepto que tenía del aria se fue. haciendo m~s imaginativo. Los modelos de sonata de la mayoría de las anas de sus pnmeras óperas -La Finta Giardiníera, Za"ide, Idomeneo- son relattvamente sencillos y directos, y sus simetrías melódicas aparecen señaladas de manera nítida y literal. Muchas de ellas podrían servir como ejemplos ideales en los libros de texto para ilustrar las definiciones más estrictas y ceñidas del allegro de la sonata. Incluso las arias que cuentan con las modulaciones más sorprendentes son relativamente directas. Mozart intentó varias veces en Idomeneo la fusión de las formas sonata y da capo ( núms. 19, 27 y 31 ). Las arias empiezan con una exposición de sonata ' Al igual que su percepción de la _unidad t?nal de u~a ópera, esta percepción de la proporción tonal supone una evoluctón ultert?r del est.tlo de Moza,rt que, _en este último caso, se inicia con Entfühm(lg. No se apltca,_l??r e¡emplo, al _trio en Mi mayor 'O sclige Wonne', de Zalde, que stgue a una expostcton de sonata sm resolver con su forma sonata completa. . • El dúo 'La, ci darem la mano', de Don Giovanni, empieza con el de ~n movt· miento lento, forma sonata, muy clara (sin sección de desarroll~), la cual uene un_a recapitulación completa; la sección má~ rápida <;n 6/~). que le stgue, es u_na cadeneta expandida que nunca abandona la tómca. Cabrta dectr qu~ es ~na auténtica ~oda, ya que su énfasis en la tónica no t_iene la prem.ura de la secctóo fmal. de las a~ms anlc· riormente citadas. Al no tener mnguna necestdad formal de resoluctón, el lu¡o d~ tal complacencia en la más consonante de todas las ~onias, desarroll~d.a con el rumo de danza rutilante de una siciliana, conslituye una tmagen de la dcltctosa entrega de Zerlina.
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regular tónica-dominante, y todas tienen recapitulaciones que resuelven el 'segundo grupo' en la tónica (núm. 27, 'No, la morte' muestra incluso la forma más antigua de recapitulación dominante-tónica). La sección central tiene un tempo distinto y contrastante que a veces se inicia con el aire relajado del trío de un minué y a continuación empieza a presentar el carácter más dramático de una sección de «desarrollo» que regresa directamente al comienzo. Dichos ejemplos son experimentos propios de la evolución de Mozart, y lo ideal sería que ninguno de ellos se considerara separado de su función dramática, la expresión de la letra, ni del lugar que ocupa en la ópera. Un ejemplo del uso de un recurso formal insólito debe bastarnos para explicar todo esto: el 'Tutto nel cor' cantado por Electra (Ido~_eneo, nú~. _4 J. donde la exposición en Re menor tiene una recapitulacwn que se IOICia con doce compases en Do menor la tonalidad de la sensible bemol está tan alejada de la resolución como quepa imaginar. Se trata de un punto de partida que Mozart justifica dramática y formalmente como el equivalente perfecto de la violencia y la furia de Electra · idéntica inestabilidad armónica aparece en las demás arias de este persa~ naje. Sin embargo, también es digno de señalar que a este aria en Re menor sigue sin ninguna interrupción un coro tormentoso en Do menor que describe el naufragio; el anormal comienzo en Do menor de la recapitulación del aria sirve a modo de preparación de este coro sin que disminuya su efecto dr_a~ático. Dicha recapitulación, a su vez, aparece preparada por la expostc1ón, que va desde Re menor a Fa menor, así como a F~ mayor. Do menor parece natural cuando se presenta como si procedler~ de Fa menor; solamente la constatación de que éste es el verdadero comtenzo de una rec~pitulación completa, y no un desarrollo, constituyó ~na sorpresa. Paradó¡tcamente, el regreso de la tónica produce un auténttco choque, efecto típicamente conciso y enérgico. Algunos lectores pueden encontrar estas consideraciones innecesariament~ af~ctadas;_ a otros incluso estas tonales a gran escala les pueden parecer sLmplistas. Sm embargo, no hay duda de que el propio Mozart pensaba exactamente en estos términos, como se ve en la carta tan citada dirigida a su pa?re, en la que hace referencia a Die Entfürung, en donde explica su elecctón de La menor para terminar un aria de Osmio que empieza en mayor. ~s menester añadir que la carta tiene algo de autojustificación: Mozart expli~ab~ ~n ella uno de sus efectos armónicos más sorprendentes, de hecho, lo ¡usuflca: «puesto que la música ni aun en las situaciones más terribles, debe nunca ofender al oído o, ;n otras palabras, nunca debe dejnr de ser música, no he querido elegir una tonalidad demasiado alejada de f'a (que es la tonalidad del aria), sino una que se relacione con ella no lA más próxima, Re menor, sino La menor, que es más remota». Sin duda lill(uno, ésta es la expresión de un gusto profundamente clásico, un gusto que h~ repudiado el manierismo de la generación anterior; pero también t• un tntento de calmar a un padre que siempre andaba temiendo que su hilo pudiero componer música inteligente, d'avant-garde, incomprensible flllltl el ~ron rúhlico, y no ganar ningún dinero, cosa que, por supuesto,
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fue más o menos lo que sucedió. Al cambiar la tonalidad del aria de Osmio (núm. 3 de Entführung) 9 , Mozart no invalida de ningún modo su insistencia en la importancia de la unidad tonal, puesto que las diferentes secciones están separadas por un diálogo hablado de manera clara aunque breve; tal vez sea éste un recurso ingenuo, pero las pautas tonales de Entführung no eran todavía tan elaboradas como las de sus últimas óperas. En todo caso, la carta a su padre deja bien claro que el cambio de tonalidad entraña un significado definitivamente simbólico. Las arias de sus últimas óperas son mucho más sutiles e infinitamente más variadas. Las simetrías más comunes de la forma sonata, por muy diversas que sean, no aparecen utilizadas de una manera tan sencilla y directa, aunque siguen siendo los mismos principios rectores: las energías armónica y rítmica del estilo de sonata se combinan con la situación dramática de una manera cada vez más imaginativa . El aria de Susanna 'Deh vieni, non tardar' al escucharla por vez primera parece una pura canción, libre de cualquier concepto estricto de la forma . No obstante, está en la forma que yo he denominado sonata-minué, en la que tras la primera doble barra divisoria empieza en la dominante una animada combinación del 'segundo grupo' y del 'desarrollo'. En 'Deh vieni' la recapitulación es una variación semi-enmascarada de la apertura:
355
siente en el. cambio del ritmo y de la velocidad, mientras el perfil original permanece malterable: Allegr
Wfr F r ltfUJL r E IF E • IF E E bCJ E1r r:LJ Se vuol bal - Ja
.. d --no,
64
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le'
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oe - to,
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?~1 E S P 1r J 1F F P1F t IF P P¡C F ¡C PP[ E 1t 1 f¡ L*ar-te scher .. meo.do. l"artt a-do .. prao-do,
cli quipu· gne.do,
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El rasgo más ingenioso es el de hacer que los elementos melódicos
fund~mentales tengan el doble de velocidad en una frase que resume toda
el ana a la velocidad límite:
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r , 1r
P~ 1
r p p1r p F1r tut • tG te ma - cbi.ne
9 Se trata de una relación que reaparece simétricamente (una ve.~ rn~s piii"R il uA· trar la furia de Osmio) en el vaudeville al final de la ópera, pero en cs1c cuso ~e resuelve dentro de un marco más amplio.
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154fÉI r F f 1·ry r HEB®
88
En la forma final se intercambian y expanden las dos mitades del comienzo, de esta manera, el primer compás de la melodía se convierte en la expansión lírica de una cadencia. Hay muchos esbozos de este aria exquisita y sutil, pues no fue fácil alcanzar su perfección. La cavatina de Fígaro 'Se vuol hallare' es un ejemplo aún más notable de ~?a _libertad_ respaldada por un sentido estricto de la proporción y el equthbno. Emp1eza como una sonata monotemática, la melodía del inicio vuelve a presentarse en la dominante y, a continuación, una modulación a Re menor hace las veces de una evidente sección de desarrollo. El Presto que sigue es una variación del tema inicial; permanece enteramente en la tónica y actúa como resolución y recapitulación a la vez, aunque representa de manera admirable el sentimiento triunfal y amenazante de Fígaro al comprobar cómo se desbaratan los planes del Conde. Deben compararse la apertura y el Presto para ver hasta qué punto esta transformación se
se l'Uol bal .. Ja _
si · anor con ... ti - no.
rt,
ro - VC· scic - rO,
P 21p P p p1r J 1r ,
tul • te k
ma.chi • nc ro • ve • scic • rb,
, . El tempo original regresa al final antes de que se produzca el estallido ultt~_o, _muy ,breve, ~e! Presto pa~a lograr una relación más expresiva y un equthbn~ r;nas dramattco. A parttr de Entführung todas las recapitulaciones openstt~as de Mozart so?, cada ~e~ menos literales, aunque nunca varían su senttdo de la proporcwn armomca y de la simetría. La economí~ _del aria ~ozartiana es la misma del cuarteto de Haydn. La breve frase stgnor contmo':
, 2•FFFIFFil II·,IIIOC(OtO
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convierte en una afirmación triunfante en 'le suonero si' 17
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ron el transp~rte simple de la nota final, una octava ascendente; el motivo
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armÓn iCO
de In cavatína. Este tipo de desarrollo motívico conce-
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bido dinámicamente procede técnicamente de Haydn, pero su calidad dramática es indiscutible. Las formas cambiantes de un motivo no sólo imparten coherencia lógica a la música, sino que permiten expresar no un sentimiento fijo, pero sí una emoción que, ante nuestros ojos, cambia de la amenaza al triunfo. Aquí, como en todas partes, el estilo clásico logra unidad y continuidad mediante el uso de elementos individualizados y aislables.
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Esta coincidencia de los episodios dramáticos y musicales constituye el triunfo del estilo operístico de Mozart. En un ensayo donde defiende la complejidad de la música operística de éste, E . T. A. H offman describe un momento de Don Giovanni: Cuando, en Don Giovanni, la estatua del Comendador dice su terrible «SI», en la tónica Mi, el compositor toma este Mi como la tercera de Do y modula a Do mayor, tonalidad que asume Leporello. En este momento ningún lego en materias musicales será capaz de comprender la estructura técnica de esta transición, pero en lo más profundo de su ser temblará con Leporello; análogamente, el músico que haya alcanzado la cumbre de la cultura musical, llegado este momento de emoción tan honda, dedicará muy poca atención a tal estructura, dado que ya conoce dicha construcción de antiguo, y asf preferirá retomar la posición del lego.
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El cual recuerda obviamente al primero. Los dos descensos de la tónica a Do ~ son más complejos 10 ; el primero ocurre cuando Don Juan da un paso hacia adelante conminando a la estatua a que hable:
73
Este descenso que Hoffmann tanto admira es sólo uno en tre varios más de este dúo en Mi mayor, y forma parte de la simetría de una 'sonata'. Hay cuatro descensos parecidos: dos a partir de la dominante (Si mayor) a Sol ~. y otros dos -a modo de recapitulación- desde la tónica a Do~. El primero se produce cuando Don Juan amenaza con matar a Leporello si éste se niega a acercarse a la estatua:
Mo - rl,
1110-rl .. ,
NO, nO •••
Ce!lo
+ Bajo 8.•
el segundo, cuando la estatua asiente con la cabeza, acción que mueve o espanto:
El de~enso. de Do ~ en el .compás 49 tiene un sentido armoruco distinto, ya ve .nmcd•otomente preccd1do por el descenso So ~ que acabamos de citar, V •e hollo dentro del contex to de la tonalidad dominante de Si mayor. 0
'
\lllt' le
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358 79 wr .. n -le a ce
aat
(una vez más recuerda muy claramente a los primeros ejemplos), a continuación se escuchan los acentos más dramáticos e inesperados cuando la estatua entona su aceptación: 14
LA.
STA1VA
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trroow.o
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Vllo. 2
•P
-
pe - ea . .•
Fls.
h
Cdlo
+
Bajo 8.•
No hay ningún otro ejemplo que refleje mejor la soltura con. que Mozart consiguió plasmar algo que no se limita ~ ser una exp~es1ó~ de la acción escénica, sino que su verdad es su eqwvalente: las s~etr~as ~,ue necesitaba no constituían un obstáculo, antes bien eran una mspuacton. No fue sólo el estilo clásico quien hizo posible esta equivalencia entre drama y música. Durante el siglo xvm se produjo una revolución en. la técnica dramática sobre todo en el desarrollo rítmico de la trama cóm1ca. La comedia de p~rsonajes fue destronada y su lugar lo ocupó la c?media de intriga. Cierto es que ésta existía desde siempre: Lo que queráts Y La Comedia de los errores son únicamente los ejemplos ingleses m-ás famosos de este género que se remonta a Menandro. Sin embargo, la comedí~ basada en los hechos de personajes era la más popular, y muchos crít~cos , entre ellos Lessing, quien fue el dramaturgo germano de mayor autondad de su época, consideraban que era la forma dramática más excelsa. Al ac~ bar el siglo XVIII, sin embargo, Herder empezó a afirmar que la comedta de personajes estaba muerta y que los únicos dramas de Moliere q~e po· dían mantenerse en un escenario eran los de intriga, como Le Médecm mal· gré lui. En su artículo, 'Das Lustspiel', H erder le dio In vuelto a lo crlticn
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y a sus lugares comunes, e insistió en que los personajes (como Tartufo y Harpagón) envejecían y cambiaban de una época a otra, mientras que las situaciones -la intriga cómica, las conmociones dramáticas, las inversiones de las tramas cómicas- seguían siendo siempre válidas y siempre lozanas. Cierto es que un personaje es tan eterno -y tanto-- como las situaciones, pero las preferencias del siglo XVIII tenían unas raíces muy profundas. La preeminencia de la comedia de intriga no se debió a su novedad, ya que poco tenía que fuera nuevo, con la excepción de desarrollar el ritmo dramático. El siglo XVIII produjo un nuevo tipo de arte partiendo del puro mecanismo de la dirección escénica; lo novedoso no era precisamente el descubrimiento rebuscado de la verdadera identidad de un personaje, ni la llegada inoportuna ni el disfraz que inconscientemente se desenmascaraba, sino la rapidez, controlada y acelerada, con que se producían los episodios. Ya a finales del siglo xvn, los sucesores de Moliere (sobre todo, Dancourt y Le Sage) empezaron a desarrollar este arte del ritmo y a dar de lado la convincente tipología psicológica de Moliere. Los grandes maestros de mediados del siglo xvm fueron Beaumarchais y Goldoni; a pesar de que éste se dedicó a cultivar la comedia de personajes pintorescos y las costumbres locales, escribió algunas obras maestras del género de la más pura comedia de situaciones, como ll Ventaglio, donde el interés se centra casi exclusivamente en el ritmo de la intriga. Hacia finales del siglo XIX, el género encarnó finalmente una forma casi abstracta, la comedia de adulterio, donde no hay la más mínima sensualidad y las relaciones sexuales ilícitas son sólo resortes que mueven a las marionetas y les hacen ir de un lado para otro. Las comedias de Feydean constituyen los ejemplos más representativos. Los personajes han desaparecido y sólo queda una poesía matemática que procede de la manipulación de un número considerable de uniones y contra-uniones de carácter adúltero que se mueven dentro y fuera de las distintas habitaciones de un hotel. Sin embargo, ésta es la fase última de la forma, mientras que en el siglo XVIII asistimos únicamente al primer momento de su madurez. El origen lo hallamos en el teatro improvisado -la commedia dell' arte, el Théátre de la Foire- para el que muchos de los grandes autores del siglo xvm escribieron argumentos. Mozart llegó en el momento justo en que la improvisación se veía reemplazada por un arte literario ya fijado, donde los argumentos abocetados, compuestos de una serie de situaciones cómicas, ya eran obras y libretos plenamente desarrollados, en los que apatedo plasmado el nuevo ritmo de la intdga aprendido con las compañías J e cómicos populares e improvisadores. Esta fue la oportunidad de Mozart, y hemos de agradecer que coincidiera tan puntualmente con las nuevas polllbllidodes dramáticas del estilo de sonata. No siempre las artes se hermanAr¡ tan sin roces ni conflictos, sin embargo, hay que tener en cuenta que rl teatro del siglo xvm desarrolló la misma inclinación que la música a rmf>lrlír uno serie de episodios articulados y de transiciones rítmicas conttcl ~tdilll . Esto conjunción hizo posible que el genio de Mozart se desple~ltll con tnnt o solturn en sus 6pcrns: poscfa la percepción, que a Haydn
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le faltaba, del movimiento dramático de grandes proporciones, y dominaba el estilo de sonata de tal modo que, de todos sus coetáneos, sólo Haydn podía igualársele. Desde el punto de vista del movimiento rítmico a gran escala, Figaro es su obra maestra y justo es reconocer que tanto Beaumarchais como Da Ponte se reparten el mérito. Es el supremo ejemplo musical de la comedia de intriga. Contribuyó al desarrollo del ritmo de la intriga cómica el cambio del concepto sobre la personalidad que se experimentó en el siglo XVIII, basado en el interés reciente, si bien bastante primitivo, que despertaba la psicología experimental. Los siglos anteriores tuvieron un c;oncepto de la personalidad más sigular e individualista. Harpagon, de Moliere, por poner un solo ejemplo entre los muchos personajes de sus obras, no es un avaro común ni una personificación alegórica de la avaricia, sino un hombre poseído por la avaricia como podía haberlo estado por el demonio. Alcestes, en Le Misanthrope, lucha contra la misantropía que le domina y termina por sucumbir a ella con deleite. Este concepto de la personalidad se refleja durante todo el siglo XVII en el interés por lo que de animal tiene el hombre -las Fábulas de La Fontaine, los estudios de Della Porta y Le Brun sobre las semejanzas aparentes entre los animales y los hombres- , y está estrechamente relacionado con la teoría que dice que los humores dominan la personalidad humana. Todos los hombres son distintos y cada uno de ellos se puede diferenciar de los demás, ya que está marcado por las fuerzas abstractas que gobiernan su naturaleza única y personal. El siglo XVIII, por el contrario, tuvo un carácteJ" más igualitario: todos los hombres son iguales y a todos los dominan los mismos motivos, cost fan tutti: todos actúan de igual forma ; las diferencias entre Fordiligi y Dorabella son sólo superficiales , una quiere que la otra caiga en los brazos de un nuevo pretendiente. Uno de los momentos más reveladores de Le Nozze di Fígaro tiene lugar cuando el criado, al que Susana confunde con su señor, enceguece de celos como su amo. La comedia del siglo XVIII procedía de la tradición de los actores enmascarados, sin embargo, a medida que el siglo fue transcurriendo, los mismos se fueron arrancando las caretas, como si esas máscaras fijas les importaran muy poco a los verdaderos rostros, más dúctiles y móviles que había debajo de ellas. No debe sobreestimarse la relación de la comedia del siglo XVIII con el teatro populaJ" e improvisado, pero tampoco entenderse equivocadamente. Todas las grandes comedias de la época están de algún m~do relacionadas con esta tradición, si bien ninguna de ellas permitió la improvisación: de hecho, la destruyeron. La opera-comique nació de un argumento que en principio y de manera fija sólo contaba con las canciones escritas, sin embargo, no pasó mucho tiempo sin que se incorporase también a ella el diálogo. Incluso Gozzi, que cultivó y promovió el teatro de máscaras improvisado por oposición a Goldoni, tras el éxito de su primer argumento, El amor de las tres naranjas, escribió también todos sus diálogos. La estilización de las compañías de máscaras se adaptaba perfectamente a lo psico logía del siglo XVIII: la personalidad externo es unn m~ scnrn , lo vcrdndcro
es la tabula rasa que está bajo ella y sobre la que la experiencia va dejando su huella. Durante el siglo xvn, debajo de esa máscara había rasgos todavía más caracterizados y originales, más personales; bajo la máscara del siglo XVIII sólo estaba la naturaleza humana. Comparado con los personajes individualizados que ocupaban la escena de los siglos XVI y xvu, los del siglo XVIII eran casi como páginas en blanco; sus reacciones podían ser controladas y manipuladas por el pícaro inteligente o el criado astuto, sólo que, cuando la complejidad de la situación escapada a su control, también éstos podían ser víctimas de su propia intriga. La dependencia del teatro popular con respecto a estos personajes estilizados y a la comedia de intriga --el desarrollo de la trama- fue un motivo de inspiración para el dramaturgo del siglo XVIII, aunque en sus manos el teatro no continuó siendo popular por mucho tiempo. Para estos grupos de comediantes italianos enmascarados escribió Miravaux sus complejísimas obras y creó un género que podría denominarse comedia de psicología experimental, el cual muy pronto asumieron italianos y alemanes. No son obras de tesis sino de 'demostración', no plantean ninguna idea controvertida, demuestran - prueban mediante la acción- las ideas psicológicas y las 'leyes' que todos aceptaban. En tanto en cuanto demuestran con precisión cómo funcionan dichas leyes en la práctica, puede decirse que son casi científicas. Cost fan tutte se encuentra en el centro de esta tradición: si bien la trama responde a una concepción menos profunda que las de las obras más finas de Marivaux a pesar de ello y debido a su música es el ejemplo más perfecto de su género. En una obJ"a dramática de esta naturaleza el interés se basa sobre todo en los pasos psicológicos que los personajes dan para llegar a un final ya conocido: tal como en la obra Le ]eu de l'Amour et du Hasard, de Marivaux, donde una muchacha disfrazada de doncella y un joven que se hace pasar por su criado superan sus sentimientos de clase. Luego, se dan cuenta de que están enamorados, y después lo admiten con todas sus consecuencias. Ha de haber un disfraz, o la obra no sería una comedia psicológica sino un drama social sobre el matrimonio entre personas de distinta clase, y el disfraz ha de ser doble para que los amantes puedan hacer de conejillos de Indias. En las obras donde sólo se disfraza el hombre, el criado-científico debe engañarle de modo que él también forme parte del experimento y llore de verdad. En Cosz fan tutte sabemos de antemano que las muchachas serán infieles, pero esperamos ver la demostración de cómo sucumbirán: ha de ser paso a paso según las normas psicológicas del siglo XVIII. Es preciso que los nuevos amantes sean los antiRliOS disfrazados, de otro modo nos hallaríamos ante la comédie larmoyante del soldado que regresa y encuentra a su amada en brazos de otro; pero t11mbién es necesario que cada uno de los amantes disfrazados tome a la muchacha que antes era del otro, si no las muchachas serían inconscientemente fieles y la obra demostraría un teorema psicológico distinto. En resumen, lo fundamental es contar con un sistema cerrado. No se pueden admitir influencias externas: fuera queda todo el entorno vital r~llllmte . Sólo hay víctimas y científicos, y los dos jóvenes que empiezan
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creyendo que están entre los científicos, terminan por aprender, para su desesperación, que forman parte de las víctimas. Por esta razón, Guglielmo, en Cosl fan tutte, no puede unirse al bello canon en La bemol mayor de la boda, aunque musita sus esperanzas de que beban veneno. A fin de aislar el experimento, los científicos desempeñan todos los papeles necesarios: Despina, disfrazada, hace de notario y de doctor, sucesivamente. Se ha tildado al libreto de absurdo, cínico e inmoral, y hasta alguien de manera un tanto extravagante lo ha defendido como realista (W. J. Turner); no es ninguna de estas cosas. Crea un mundo artificial y enteramente tradicional en donde puede tener lugar una demostración psicológica, y es un reflejo verdadero, aunque no describe la vida, que nunca interviene, de la visión que el siglo XVIII tenía de la naturaleza humana. El siglo xrx encontró obsoleto este enfoque psicológico, y hasta en la actualidad se ha despreciado, lo que resulta todavía aún más desagradable: de hecho, la ópera es el final de una tradición, y desde el principio tuvo que enfrentarse a un entorno cambiante. Poco después de su primera representación se la tachó de inmoral e intrascendente, y durante los cien años que siguieron sólo críticos de excepción como E. T. A. Hoffmann comprendieron el encanto y la ironía que Mozart supo plasmar con su libreto. La música sigue con gran sensibilidad la evolución psicológica de los personajes. Las dos famosas arias de Fiordiligi reflejan maravillosamente el momento psicológico personal: la primera, donde proclama su fidelidad 'como una roca', tiene grandeza cómica gracias a su despliegue de virtud acompañado por dos trompetas, y a sus saltos vocales tan tremendos y absurdos como su letra. En determinados instantes el orgullo se ve ridiculizado por la alegría de la música que fuerza a la protagonista a cantar en un registro poco grato al oído.
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normal hacia la dominante Mi mayor, cuando se interrumpe con la entrada de Ferrando, y una sorprendente modulación a Do mayor establece esta tonalidad (la mediante bemol) como nueva 'dominante' o tonalidad secundaria. Una vez más, Mozart se anticipa a Beethoven en el empleo de una dominante sustituta, es decir, un acorde suficientemente afín con la dominante como para poderlo contrastar con la tónica y, al mismo tiempo, lo suficientemente remoto como para conferir a toda la estructura una disonancia a gran escala y cromáticamente expresiva: su objetivo aquí es simbólico, aunque de manera dramática y no sólo expresiva. La música que corresponde a Fiordiligi expresa auténtica angustia, sin embargo, su lamento más desesperado, 'Ah non son, non son piu forte': 66
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es la representación operística convencional de las lágrimas; a pesar de todo, es muy profundamente conmovedora, la protagonista alcanza su punto culminante de desesperación mientras la música avanza (desde Do mayor a La menor) obviamente hacia una vuelta de la tónica. A medida que nos acercamos a la mayor, nos damos cuenta que Fiordiligi está a punto de admitir que está enamorada. Cuando por fin suena esta nota, sabemos que Ferrando ha ganado, quien lleno de confianza, empieza su súplica final con un ~ tempo nuevo (Andante). La respuesta de Fiordiligi, su derrota, es la más exquisita de las cadencias:
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Sin embargo, en la segunda aria 'Per pieta, ben mio', Fiordiligi se siente profundamente turbada al comprobar que su fidelidad no era una impostura, sino la más frágil de las estructuras. Dos trompas reemplazan a las dos trompetas, los grandes saltos ya no son ridículos sino muy expresivos, y el fraseo es mucho más complejo. Desde el punto de vista operístico, cuando Fiordiligi se rinde 9: Ferrando (en el gran dúo en La mayor 'Per gli amplessi') es más ella misma al mostrarse como una mujer corriente: tras la grandiosidad ficticia de su primera aria, y la grandiosidad real de la segunda, la músic~ del dú? se vuelve. de forma lógica, más humana. La relación entre el estilo mustcal y la pstcología operística es con mucho ambigua y siempre indirecta, pero en este dúo Mozart abandona la claridad formal, perceptible e inmediata, que tan fácilmente domina, si bien la resolución final y las proporciones son tan satisfactorias como siempre. No ha hecho más que empezar el movimiento
Cello
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Bajo 8.•
donde la línea vocal ya no comporta el sentido dramático, sino la prolon~lldfsima frase del oboe que finalmente se resuelve. Triunfa la idea clásica de la cadencia como episodio dramático articulado. De todo esto no debería concluirse que a medida que los personajes 11e van despojando de sus fingimientos la música se vuelve más sincera. Moz11rt es ton directo - y tan aparatoso-- en un caso como en otro. La lronfA de lo obro se basa en el tacto de ésta; se trata de una obra maestra dt"l ' tono', lo mds civilizada de todas las CtJalidades estéticas. No hay modo
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de saber en qué proporción se mezclan burla y comprensión en la música de Mozart. Ni hasta qué punto toma en serio a sus marionetas, de igual modo que no podemos saber si Ariosto creía sinceramente en sus narraciones sobre la antigua caballería andante, o si La Fontaine en los preceptos morales de las fábulas que escribió. Incluso el hecho mismo de hacernos esta pregunta es errar el camino: el arte consiste en estos casos en contar la historia que uno desea sin verse envuelto emocionalmente en ella, ni dejar escapar tampoco un deje de desdén por su evidente simplicidad. Se trata de un arte que sólo puede llegar a ser muy profundo cuando la actitud de superioridad no supone nunca falta de compromiso, o cuando objetividad y aprobación se confunden en una sola cosa. Los que piensan que Mozart compuso una música profunda para un libreto banal, interpretan tan desacertadamente su logro, como los que, incluido Wagner, creen que al escribir Cost fan tutte sólo le puso música superficial a un libreto estúpido. El quinteto del adiós en el tercer acto ('Escríbeme todos los días' 'Dos veces al día') es una piedra de toque del éxito de Mozart: desgarrador sin acercarse en ningún momento a la tragedia, y delicioso sin el menor vestigio de fingimiento explfcito en la música, sabe mantener la burla y la comprensión en un bello equilibrio. Incluso la parodia del sollozo operístico está plasmada con gran delicadeza (como también aparece lograda en la parodia y homenaje a este quinteto que hizo Stravinsky al escribir el coro de prostitutas sentimentales de La carrera de un libertino). Este virtuosismo del tono se aprecia por doquier en la partitura. Una de sus manifestaciones más notables se encuentra en el 'finale' del primer acto: cuando los dos hombres, que se suponen han muerto envenenados, yacen tendidos en el suelo y las mujeres les contemplan con mayor ternura que antes ('¡Qué rostro tan interesante!'), la orquesta toca lo que podría ser una doble fuga prolongada, sólo que únicamente se escucha una voz a la vez, y casi sin acompañamiento alguno. Tras de este largo pasaje, la música se vuelve auténtica y ricamente polifónica, sin embargo, la sorprendente combinación de un movimiento contrapuntístico barroco con la más tenue textura de la opera bulfa mantiene de nuevo el equilibrio más exquisito .e ntre lo serio y lo cómico. Las óperas de Mozart responden a un estilo internacional y, bajo e1 signo del eclecticismo, toman prestado lo más importante de todas las tradiciones dramáticas europeas de aquel entonces. Para Mozart, n..i siquiera el Singspiel tiene un carácter local más específico que las óperas italianas. En todo momento de Die Entführung, por ejemplo, se percibe el transfondo de la cultura francesa, y no en menor grado en su final vodevilesco. De hecho, Favart desarrolló con mucha más gracia la comedia de 'serrallo' en Francia, que ningún dramaturgo italiano. La única forma dramática de la Europa del siglo XVIII que no afectó en modo alguno a la obra de Mozart es la comedia seria alemana, cuyos mejores exponentes fueron Lessing y Lenz, la cual alcanzó su cumbre algo más tarde con Der zerbro·
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chene Krug, la obra maestra de Kleist. Esta tradición, la más original de todas las aportaciones alemanas a la comedia, parece no haber existido para Mozart. Por otra parte, tomó sus ideas donde las encontraba: de Beaumarchais, Wieland, Favart, Metastasio, Moliere, Goldoni. La transformación del payaso italiano en la figura de Hans Wurst, que es básicamente vienesa, es a no dudarlo de gran importancia para Die Zauberflote, pero aun en el caso de esta ópera que se supone la más vienesa de todas las óperas vienesas, el modelo y la inspiración de su forma proceden fundamentalmente de Italia, del veneciano Cario Gozzi, y de la influencia que ejerció en las comedias de magia vienesas. Turandot y El amor de las tres naranjas mantienen todavía hoy vivo el nombre de Gozzi. Enormemente popular en Alemania durante el último cuarto del siglo xvm, Gozzi constituía un desafío y una alternativa a la comedia racional y burguesa de su archienemigo Goldoni, que estaba muy influido por la tradición francesa. Gozzi calificaba sus obras de fábulas dramáticas, y lo que dice acerca de ellas (en sus Memorias de un hombre inútil) es como una descripción perfecta de Die Zauberflote: «El género dramático de la fábula... es el más difícil de todos... deberla tener una grandiosidad imponente; un misterio fascinante y majestuoso; apabullar con la novedad de su espectáculo; embriagar con su elocuencia; contar con sentimientos de filosofía moral, con el ingenio complejo (salí urbani) de una crítica constructiva, con un diálogo que mane del corazón y, sobre todas las cosas, con la magia de la sedu-cción que crea la encantadora ilusión de conseguir que lo imposible parezca verdad ante la mente y el espfritu de los espectadores» ".
El increíble y fabuloso argumento del cuento de hadas que ha de parecer real, el espectáculo, el misterio, la enseñanza moral, el enfoque crítico, los sentimientos cordiales, todos estos ingredientes extraños entre sí y mezclados unos con otros se encuentran en Die Zauberflote. Además, la incongruente yuxtaposición de las payasadas tradicionales, con toda su vulgaridad, y la alegoría política y religiosa, tan características de Die Zauberflote, ya formaban parte del núcleo de la primera obra dramática de Gozzi. El teatro que Gozzi inventó a medias y a medias revivió era a la vez Aristocrático y popular, poseía una filosofía terriblemente reaccionaria, y cru brillantemente innovador en su mezcolanza de géneros anteriores. Básicamente se fundamenta en una combinación de las aventuras de los cuenl<>s de hadas, de gran nobleza, con la tradición grotesca de la comedia dell'art,· aunque en un principio fue un intento de revivir el estilo inspirado e improvisador de las compañías de la desacreditada commedia dell'arte, pronto se convirtió en algo nuevo, desarrollado hasta en sus menores deta· llcs y cargado de contenido ideológico. Es muy posible que esta inspiración hlhtidn -este hijo monstruoso de la farsa, la filosofía, la comedia dialéctica, rl cuento de hadas y la tragedia española-, sólo pudiera transformarse en 11
U11d, 1910. vol. 1, P48. 267.
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teatro musical gracias al Singspiel vienés. La opera huifa era una tradición tan bien definida que era incapaz de tolerar una metamorfosis de esta naturaleza, sin embargo, el Singspiel seguía siendo algo sin desarrollar y perfectamente maleable. La correspondencia de Mozart testifica su interés por la obra de Gozzi. Schikaneder, el libretista de Die Zauberflote, solía montar obras de Gozzi con su compañía en Salzburgo, en la época en que Mozart vivía todavía allí. Lo que Gozzi creó fue una estructura -una concepción sistemática del drama e incluso arte escénico- que le permitió a Mozart reunir y fundir las formas de arte más populares con las más elaboradas y cultas. La acción de Die Zauberflote (como en las fábulas dramáticas de Gozzi) abarca desde la farsa popular de Papageno (a lo que parece, improvisada en parte por Schikaneder en las primeras representaciones), al ilusionismo de los cuentos de hadas, al espectáculo e incluso al ritual religioso. Las personas sensibles se sienten a veces molestas por el lenguaje vulgar de Die Zauberflote, pero su concepción a pesar de las incoherencias que la afean, es una de las más nobles de la escena operística. En concordancia con todo esto, la música va desde las melodías más sencillas y los efectos burlones más grotescos, a la fuga e incluso al preludio coral (revitalización de esta especial forma barroca que sería la única del estilo clásico hasta la del Cuarteto op. 132, de Beethoven, con su glosa del Veni Creator, Spiritus). Además, con Die Zauberflote, Mozart creó el primer estilo religioso auténticamente clásico que podía codearse, orgulloso, con sus propias imitaciones de las formas y texturas del barroco. Con el papel de Sarastro y el coro de sacerdotes hace su aparición el himno clásico; se trata de una textura musical más que una forma concreta, la cual llegaría a tener una importancia crucial en la carrera de Beethoven. Con el himno se plasmó la seriedad, mientras deliberadamente se evitaba el rico y complicado movimiento de las voces internas del barroco. Sobre todas las cosas, eludió la disonancia armónica barroca y descartó, casi por completo, las intervenciones una y otra vez expresivas sustituyéndolas por la más pura sonoridad triádica. Por consiguiente, desde el punto de vista armónico constituyó, en parte, una vuelta al sonido del siglo XVI, y sobre todo de Palestrina, cuya música continuaba viva y siguió interpretándose durante todo el siglo XVIII. La línea melódica, sin embargo, es la clásica, configurada con expresividad, simétrica y con un clímax perfectamente señalado; también la articulación está igualmente definida, y a las frases no sólo no les falta la rica continuidad d<:l Barroco, sino también la delicadeza de las divisiones del siglo xvr. La aparición de esta textura musical en el estilo clásico no carece de precedentes en Die Zauberflote: contiene la misma sencillez armónica que encontramos en muchos pasajes de Gluck. El ideal neoclásico encuentra en ciertas secciones de Die Zauberflote su materialización más destacable. Ahora bien, el origen inmediato del 'himno' clásico hay que buscarlo en algunos de los movimientos lentos de las sinfonías de Haydn: la idea de incorpornrlo o un contexto religioso es de Mozart. Mozart renunció a usar sus npoynturns
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favoritas, las cuales invariablemente realzan la disonancia, y en su lugar empleó con virtuosismo exquisito la configuración sin ornamentos de la sola línea melódica. Como corolario del himno, Die Zauberflote desarrolla un concepto de la música como vehículo de las verdades morales más sencillas: en esta obra el abanico expresivo de la música se ensancha decisivamente con una orientación intelectual. No se trata, por supuesto, de la música como sustituto de la expresión verbal, sino de la creación de una música viable para exponer las ideas. '¿Qué le diremos a Sarastro?', gimotea Papageno. Cuando Pamina exclama: 'La verdad', la música adquiere una luminosidad heroica que nunca antes se había escuchado en la ópera. La moralidad de Die Zauberflote es de tipo aforístico. Su música asume a menudo una austeridad que es rara en Mozart, la cual, junto con una limitación de su variedad y el énfasis de unas pocas notas muy próximas entre sí, ilustra bellamente la filosofía burguesa del texto:
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La extraña y escueta sonoridad, compuesta únicamente por la flauta, el metal y los timbales, refleja y resalta en esta ocasión la más absoluta sencillez. Muy a menudo, sin embargo, la transparencia constituye su única justificación: Anobnt~
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montar un espectáculo complicado y, sobre todo, representaban el antiguo orden, las cosas como debían ser, y preservaban las tradiciones que permitían la supervivencia de la aristocracia. Gozzi no fue el primero ni el último exponente de esta alianza romántica entre la aristocracia y la clase baja en contra de la burguesía. Ahora bien, a pesar de que Da Ponte y Mozart tomaran como modelo a Goldoni, su concepto de la historia de Don Juan era fundamentalmente el de Gozzi, tanto en el tono como en su delineación. Por ello, volvieron a usar la estatua y el descenso a los infiernos. Son estos elementos de función de polichinelas, y las payasadas de Leporello, los que representan principalmente la profundidad imaginativa y filosófica de la ópera. La vertiente cómica de Don Giovanni ha dado origen a un tipo de discusión que, por su propia naturaleza, no admite una solución definitiva . ¿Es Don Giovanni una obra trágica o cómica? Formulada así, la pregunta no tiene ninguna respuesta acertada, además, el hacerla equivaldría a trastocar la importancia del género en la práctica operística del siglo xvm. ¿Es Don Giovanni opera seria u opera huffa? La discusión suscita tal pasión que muchos hombres inteligentes han perdido la ecuanimidad ante este aspecto técnico, tan baladí por otra parte. Dent aseguraba que ninguno de los personajes de la ópera tenía nada en común con los de la opera seria, lo que no deja de ser una opinión a todas luces extravagante. La estructura y el movimiento rítmico de Don Giovanni son los de la opera bulfa, sin embargo, es evidente que cuando menos uno de sus personajes, Doña Ana, procede directamente del mundo de la opera seria, mientras que Doña Elvira, Don Octavio e incluso el propio Don Juan fluctúan, en distintos grados, entre ambos mundos. Esto no significa que Doña Ana, en ciertos momentos, quede libre de verse contagiada por el ambiente más esencial de la opera huifa, sobre todo en los números de conjunto. El aria de Doña Elvira «¡Ah fuggil traditor!» es una parodia de la más rancia opera seria, mientras que el «Ür ~ai chi l'onore» de Doña Ana es opera seria en su forma más noble. El patetismo de Don Giovanni no es mayor que el de Idomeneo, aunque en determinados momentos es tan elevado como el de ésta, y mucho más profunda. La velocidad del ritmo ACneral de la opera huffa y la importancia que le da a la acción, en cont~llste con la expresión digna de la opera sería, le permite a la obra saltar de un aria a un número de conjunto con una rapidez deslumbrante: en tnles condiciones, los momentos de terror y compasión son mucho más Intensos. Los primeros minutos de la ópera determinan el tono y establecen el contraste, ya que de la queja cómica de Leporello se pasa sin tranHición al duelo y al trío de los aterrorizados personajes en, pianíssimo, mienlrns el Comendador expira. En ninguna opera sería alcanza tal velocidad d ritmo escénico, que sin embargo, le es necesaria a la opera huifa para t'(mScAuit· sus efectos, aunque el resultado sea cualquier cosa menos cómko. Este tipo de tono no se limita sólo a Don Giovanni: la nobleza dr Flordil igi y de lo Condesa únicamente adquieren su plena significación
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dentro de la estructura de opera bulfa que las rodea. En Don Gi(wanni la fusión es tan perfecta que la mezcla de géneros no se aprecia ya en la actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se señalaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena. En el siglo XVIII la mezcla de géneros era un síntoma de falta de decoro; en este sentido, y en más de un aspecto, Don Giovanni es abiertamente indecorosa. Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron como opera buffa, sino como drama giocoso. Al igual que Cosl fan futte, se la atacó desde el principio: era inmoral, escandalosa, pasada de moda y pueril. No se ponía en duda la calidad artística de su música, aunque sí se protestó, y muy ácidamente, contra su complejidad (debido a la dificultad de la partitura, en Italia hubo de abandonarse su estreno, perdidas las esperanzas después de muchos ensayos). Por aquella época abundaban las quejas en el sentido de que el estilo de Mozart era demasiado académico para tocar directamente el corazón, pero nunca se puso en duda su sublime talento. En cambio, su concepción dramática no siempre contó con muchos partidarios. Cuando se estrenó en Berlín, un crítico dijo que encantaba el oído, aunque pisoteaba y arrastraba por los suelos a la virtud. El aspecto escandaloso de Don Giovanni tenía acentos políticos y artísticos a la vez. Aunque no debería magnificar este punto, lo cierto es que en la obra está siempre presente, de modo deliberado aunque no sistemático, la aspiración revoluciona.ria liberal. En el año 1787 (fecha en que la reunión de los Estados Generales tenía resonancias por toda Europa) nadie habrá pasado por alto la importancia de la puesta en música, triunfalista y exageradamente enfática, de aquel «Viva la liberth 12, ni la explotación inicua de los campesinos inocentes por la disoluta aristocracia, víctima del vicio. Las novelas y panfletos políticos de la época estaban llenos de referencias a estas cuestiones. La tendencia ideológica de Mozart queda clara en sus últimas obras, con la excepción de La Clemenxa di Tito y Casi fan tutte, que existen en mundos abstractos propios. El ataque caricaturesco al estamento católico de Austria no es una parte desdeñable de Die Zauberflote. Se ha negado que la identidad de María Teresa como la Reina de la Noche fuera intencionada, pero esta identificación se hizo desde el principio, y tanto Mozart como Schikadener tienen que haber sido terriblemente obcecados para no darse cuenta de que tal cosa sucedería con una obra tan imbuída de la doctrina y el ritual masónicos. (En aquella época la francmasonería era el principal ~anal para encauzar los ideales de la revolución burguesa austriaca.) Lo mismo ocurrió con Figaro, donde la supresión de los pasajes con mayor carga política de la obra de Beaumarchais muy poco le importaba a un público que en su mayoría sabía muy bien lo que se había eliminado; además en cualquier caso, la apelación a la renuncia de los privilegios injustos de la aris-
Mozart
tocracia estaba más que implícita en la ópera. Ahora bien, Don Giovanni va mucho más lejos en su descripción intencionada de un mundo corrompido por la inmoralidad aristocrática. La gran escena del baile del primer acto no es sólo simple virtuosismo musical con sus orquestas distintas en escena y los complicados ritmos cruzados de sus danzas. Las tres clases sociales --campesinado, burguesía y aristocracia- tienen sus danzas propias y la independencia total de cada uno de sus ritmos es un reflejo de la jerarquía social. Es este orden y esta armonía los que se destruyen con el intento de violación de Zarlina entre bastidores 13• El ambiente político de Don Giovanni tiene un énfasis muy marcado debido a la estrecha relación que en el siglo xvm existía entre el erotismo y el pensamiento revolucionario. No es mi deseo extraer de esta obra una doctrina coherente, sino únicamente destacar la importancia de algunos de sus aspectos. En la década de 1780, los liberalismos político y sexual estaban estrechamente relacionados. Incluso para los ciudadanos más respetables la idea cobró la forma de un temor dominante a que el republicanismo implicase una total licencia sexual. En su opúculo Un paso más, el Marqués de Sade reivindicaba, de hecho, la libertad sexual más extravagante como corolario lógico de la libertad política; en su forma más inocua, sus ideas eran conocidas por doquier y constituyeron la cumbre de una de las especulaciones más considerables del siglo xvm. Al hacerse francmasón, el primitivo horror devotamente católico de Mozart, ante el pensamiento liberal francés, debió haberse venido abajo, pero en cualquier caso sus creencias personales fueron sin duda muy poco importantes en este contexto. Cuando se estrenó Don Giovanni, lo que de verdad bullía en el ambiente eran las connotaciones políticas de la libertad sexual, y sin duda no fue fácil da.rles de lado. Buena parte del escándalo y la atracción que despertó esta obra durante los años siguientes ha de entenderse en este contexto. Después de la década de 1790, el repudio a la libertad sexual y el puritanismo exacerbado del gobierno revolucionario de Francia (y también del resto de los gobiernos contrarrevolucionarios) constituyen una reacción al clima intelectual que hizo posible la creación de Don Giovanni, y se reflejan en el repudio de Beethoven a los libretos de Mozart, que para aquél eran indignos de ponerles música. La idea de asociar el agravio con la ópera -implícita en la visión lJUC: Kierkegaard tenía de que Don Giovanni era la única obra que encarnAba a Ja perfecci6n la naturaleza esencialmente erótica de la música, y lumbién en las palabras de E. T. A. Hoffmann al recalcar el «romanticismo» de la pie'La- , esta interpretación de Don Giovanni como un ataque, (rontol y sesgado al mismo tiempo, a los valores morales y estéticos, relltdln mds útil para comprender la ópera, y en general la música de Mo~•trt , que el punto de vista lógico que, de modo impaciente, se niega a 11
" Para la función estructural de este pasaje perteneciente al fino! del primer acto, véanse págs. 161-163.
371
Oou Junn humill11 su condición y eleva la de Zerlina al bailar con ella al son
el1· 111 "'ú•kA de In burjlucsfn, y reunirse con la criada a mitad del camino, por asf
1holthl
372
El estilo clásico
tomarla en cuenta. La música es la más abstracta de todas las artes, pero sólo en el sentido de que es la menos representativa; sin embargo, también es la menos abstracta, por el asalto físico y directo que hace a la sensibilidad del oyente, por la inmediatez que sus modelos obtienen de la reducción, aparentemente casi total, del simbolismo mediador, de todas las ideas que parecer requerir descodificación e interpretación y que, por tanto, se interponen entre la música y el oyente. (Cuando, en realidad, Ja reducción dista mucho de ser total y el oyente ha de esforzarse para descodificar las relaciones simbólicas que tiene ante sí, su actividad es menos consciente, menos fácil de expresar con palabras, que en ningún otro arte.) Al acentuar la inmediatez física de la música, su aspecto erótico pasa a ocupar un lugar bastante destacado. Quizás no ha habido otro compositor que utilizara el poder físico, seductor, de la música, con tanta intensidad y variedad como Mozart. La carne es corrupta y corrompe. Detrás del ensayo de Kierkegaard sobre Don Giovanni está la idea de que la música es pecado: parece fundamente lógico que eligiera a Mozart como el más pecador de todos los compositores. Lo más extraordinario del estilo de Mozart es la combinación del deleite físico -un juego sensual de sonoridades, un abandono a las secuencias armónicas más exquisitas- con una pureza y economía de la línea y de la forma tales que hacen que la seducción sea mucho más eficaz. Otra opinión sobre Mozart, más prosaica y más respetable desde el punto de vista convencional, procede no de la perspectiva sosegada del siglo x:x, sino de la cumbre del entusiasmo romántico: en la Sinfonía en Sol menor, obra que nació de la pasión, la violencia y la aflicción de la.s personas que más amaron a Mozart, Schumann no vio otra cosa que ligereza, gracia y encanto. Debemos apresurarnos a añadir que reducir una obra a la expresión de los sentimientos, por fuertes que éstos sean, es en cualquier caso trivializarla: la Sinfonía en Sol menor no está concebida con mayor profundidad porque sea un llanto trágico que emana del corazón que porque sea una obra de exquisito encanto. Sin embargo, la actitud de Schumann con Mozart, al santificarle, acaba por destruir su vitalidad. Sólo admitiendo que la violencia y la sensualidad están en el centro de la obra de Mozart podemos empezar a comprender sus estructuras y adentrarnos en su magnificencia. Paradójicamente, la calificación superficial de Schumann con respecto a la Sinfonía en Sol menor contribuye de algún modo a hacernos ver el dominio que habita en Mozart. En todas las más sublimes expresiones de sufrimiento y terror mozartianas -la Sinfonía en Sol menor, Don Giovanni, el Quinteto en Sol menor, el aria de Pamina en Die Zauberflote- hay algo escandalosamente voluptuoso. No se trata de quitarle mérito a su fuerza y eficacia: la aflicción y la sensualidad se refuerzan la una a la otra y acaban por ser indivisibles e indiferenciabies. (La aflicción de Tchaikovsky, por ejemplo, es al mismo tiempo sensual, sin embargo, su técnica de la composición, difusa y recargada, le hace ser mucho menos peligroso.) Por su corrupción de los valores sen timentales, Mozart resulta ser un artista subversivo.
Mozart
373
Casi todas las artes son subversivas: atacan a los valores establecidos Y los reemplazan por otros de su propia creación; sustituyen el orden de
la sociedad por el suyo propio. Los aspectos -morales y políticos- desconcertantemente sugestivos de las óperas de Mozart son sólo una apariencia superficial de esta agresión. En muchos sentidos sus obras son un ataque al lenguaje musical que él había contribuido a crear: hay momentos en que el denso cromatismo que era capaz de emplear con tanta facilidad está muy cerca de destruir la claridad tonal que era fundamental para la importancia de sus propias formas , y fue este cromatismo el que influyó muy decisivamente en el estilo romántico, en especial en el de Chopin y en el de Wagner. La personalidad artística que Haydn se fabricó (relacionada, aunque también diferenciada del rostro que usaba para sus labores comunes y diarias), por el hecho de asumir una amabilidad acomodaticia, le impidió desarrollar cabalmente el aspecto subversivo y revolucionario de su arte: su música, como escribió E. T. A. Hoffmann, parece haber sido compuesta antes del pecado original. El ataque de Beethoven fue frontal, ningún arte fue menos acomodaticio que el suyo en su rechazo a aceptar otras condiciones distintas de las propias. Mozart era tan poco. acomodaticio como Beethoven, y la pura belleza física, Ja hermosura, mcluso, de gran parte de su obra enmascara el carácter no comprometido de su arte. Este no puede apreciarse debidamente sin recordar el. d~sasosiego, incluso la consternación, que en su tiempo solía despertar, na sm recrear en nuestras mentes las condiciones en que aún puede parecer peligroso.
VI Haydn después de la muerte de Mozart
1
El estilo popular
H acia 1790, H aydn ya había creado y dominaba un estilo deliberadamente popular. La magnitud de este éxito se refleja en el gran volumen de obras nacidas durante los diez años que siguieron a la muerte de Mozart: catorce cuartetos de cuerda, tres sonatas para piano, catorce tríos para piano, seis misas, la Sinfonía Concertante, la Creación, las Estaciones, doce ·sinfonías, y un gran número de piezas menores. Hoy día, cuando Haydn es casi un compositor de minorías, cuya música no puede competir en taquilla con la de Mozart o Beethoven, no debemos perder de vista este clima de enorme éxito popular para poder comprender sus últimas obras, sobre todo las sinfonías y los oratorios. Ha habido compositores que han despertado tanta admiración como él, y otros cuyas melodfas se han tarareado y silbado en vida de ellos, con tanta frecuencia como lns de Haydn, pero ninguno que mereciera de modo tan completo y al mismo tiempo el respeto indiscutible, y sin regateos, de la comunidad musical y la aclamación incondicional del público como Haydn. La relación entre el último estilo de Haydn y la música popular es evidente, sin embargo, la naturaleza de esta relación resulta cuestionable e Incluso resbaladiza. Se cuenta una historia, sin duda apócrifa, pero que volc lo pena reseñar aquí, acerca de un profesor que fue a realizar una Investigación de campo sobre Haydn entre los labradores de esa franja tle tlt rrn del Imperio Austro-Húngaro, de etnias muy mezcladas, donde llnydn posó parte de su niñez. El método de investigación del profesor ronalstfn en cantarles a los campesinos algunas de las melodías más conot ld~tN de llaydn y preguntarles si les eran familiares. Los labriegos, con let 1111¡tncldnd que les es propia, más antigua aún y más tradicional que la lllli~lcu populnr, pronto descubrieron que cuando reconocían una melodía llldhf1111 111111 pr·opino mnyor· que cuando la desconocían, así que su me111111111 lltl hlv.o, cm consccuencin, más acomodaticia. Y hasta hoy día, así • 1urnn In I.Js wrlu cc,ncl11yc, los cnmpcsinos de eso pequeña región del "J'/?
El estilo clásico
.378
Danubio siguen cantando todavía las canciones que el profesor les enseñara. Las canciones populares que Haydn utilizaba ocasionalmente son casi indiferenciables de muchas de las melodías, sin duda alguna originales, que compuso en sus últimos años. Analizar la influencia de la música popular en el estilo de Haydn es plantear una cuestión en su aspecto capital. A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusión música popular o material para-popular de su propia invención. Hubo siempre alusiones a melodías populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos de danza, en su música, y en la música de la mayoría de los compositores, desde Machaut a Schoenberg, pero con anterioridad a las Sinfonías París y Londres siempre habían tenido, también, un carácter un tanto marginal a su estilo. No se trata de hacer una semblanza sentimental del anciano compositor que va recordando cada vez más las canciones que tararease de niño. Por la misma época que Haydn, Mozart desarrolló también un estilo muy próximo a la música popular, en Die Zauberflote. Sin embargo, sólo con dificultad puede decirse que treinta y cinco años sea una edad avanzada para que Mozart se sintiera invadido por una nostalgia parecida . El movimiento en favor del estilo 'popular' debe relacionarse sin duda alguna con el entusiasmo de carácter republicano de la última parte del siglo xvm, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, preciso es admitir un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por este tipo de música ya tenía una larga historia. Sin embargo, sólo fue a finales de la década de 1780, que el estilo clásico fue capaz de asimilar a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la música popular. E l núcleo de la cuestión es precisamente esta asimilación, algo enteramente nuevo para la música del siglo xvm. Cuando Bach recurre a la canción popular, y lo hace en contadas oca-siones, o bien hace que ésta pierda sus características populares, o bien, las usa como citas de una lengua extranjera: ambos procesos pueden apreciarse en el Quodlibet de las Variaciones Goldberg y en la Cantata de los Campesinos. Por el contrario, Haydn hace que el inicio del movimiento final de la Sinfonía número 104:
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Más ilustrativa resulta la comparación con el tratamiento barroco de las melodías corales, que si bien no eran música popular, sí eran propiedad del pueblo mucho antes de que las usara Bach. Lo cierto es que el estilo barroco asimiló los corales a la perfección gracias a que, en su momento, sus ritmos originales fueron desdibujándose hasta dar pie a un movimiento totalmente uniforme. No sólo se destruyeron en el coral los ritmos de danza originales de principios del siglo xvm, sino que incluso desaparecieron muchas de las inflexiones del habla. La frase inicial de Ein feste Burg muestra este progresivo sometimiento de su forma original a la del siglo XVIII 1•
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Sólo a este precio las estructuras rítmicas, homogéneas, del alto barroco pudieron admitir estas tonadas. En dicho proceso perdieron casi por completo su carácter popular. S9lo en raras ocasiones Haydn aceptaba una melodía sin alterarla, aunque muy a menudo la alteración sólo le servía para reforzar el carácter popular. El movimiento lento de la Sinfonía núm. 103, Redoble de timbal, es un grupo de doble variación en el que ambos temas se basan en melodías populares. Los dos temas se parecen mucho entre sí:
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27
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·?JU@)iJieffliJ J ®J'l.11J .Ji . Sin embargo, el Fa # del segundo tema no aparece en la canción po-
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sea a la vez una canción popular (y como tal suena) y un tema de rondó perfectamente haydniano; incluso, su rusticidad es natural.
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El estilo clásico
Rosemary Hughes señala que este Fa i; añadido hace que la melodía en mayor recuerde a la melodía en menor. La adición del trino y su cierre en descenso hace que además el segundo tema entre en relación más estrecha con el primero, ya que ambos perfilan ahora una configuración idéntica. (Haydn nunca pretendió que sus series de variaciones dobles sonaran como si tuvieran dos temas distintos; la segunda melodía aparece como una variación libre de la primera y su forma es la de un rondó monotemático.) Sin embargo, el Fa i; refuerza asimismo el carácter propio del tema, que, en su forma original, es evidente que para Haydn no era lo suficientemente popular. La disonancia modal, rústica, que Haydn inventa pertenece, claro está al mundo del pseudo-folklore, a menudo un mundo como el de los cuentos de Perrault: es el mundo del estilo pastoril del siglo XVIII. Por esta razón apenas tiene importancia que Haydn invente sus melodías populares o las recuerde. La melodía, en mayor, del movimiento lento de la Sinfonía Redoble de timbal, por ejemplo, es muy similar a una media docena de canciones populares, entre las que se puede citar la serenata que Bach utilizó en las Variaciones Goldberg:
y resultaba tan fácil inventar variantes como encontrarlas. Sabemos que a Haydn le interesaba coleccionar canciones populares y que, siendo joven, pasó por la experiencia de dar serenatas callejeras. Sin embargo, la técnica de la elaboración temática y de la simetría equilibrada y articulada de su estilo las adquirió y perfeccionó antes de utilizar temas populares en su música, con la excepción de aquellos casos en que los empleó como citas casuales o con un sentido del humor externo. Cuando surgía un conflicto entre su estilo y la melodía popular, siempre era ésta la que cedía el paso; por esta razón, si no por otras, resulta más bien difícil concederles a las melodías populares el rango de influencia formativa. Las dos melodías citadas de la Sinfonía Redoble de timbal aparecen alteradas radicalmente antes de terminar la primera frase, de modo que cada una de ellas configura un modelo de sonata en miniatura con sus correspondientes desarrollos y recapitulaciones en los lugares respectivos. Hay compositores (y Bartok quizá sea el más famoso de ellos) que han utilizado la investigación de la música popular con el objetivo concreto de 'configurar un estilo. Incluso en estos casos, la evolución tiene algo de misterioso y no puede hablarse en modo alguno de una influencia directa. Bartok trata de idéntica manera la música popular de culturas muy distintas: sus arreglos de canciones populares rumanas, húngaras y che· coslovacas no difieren unos de otros en ningún aspecto que pueda rcln-
Haydn después de la muerte de Mozart
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donarse fácilmente con los rasgos característicos y originales de dichas canciones. Le proporcionaron a Bartok unos modos no diatónicos que eran los que en definitiva él andaba buscando antes que ninguna otra cosa. También es muy común el compositor que utiliza canciones populares con fines patrióticos, aunque, tal como pueden testificarlo los espirituales negros en la música de Dvorak, no parece ser demasiado importante el tipo de material musical que elija. Pero estas disgresiones no tienen nada que ver con el elemento popular que hallamos en Haydn y en Mozart, quienes sólo lo utilizaron cuando lo precisaron dentro de un estilo ya formado, y sabían muy bien cómo inventarlo cuando les parecía necesario. Los procedimientos de Haydn y Mozart deben entenderse en un contexto más amplio: el de la creación de un estilo popular que no abandona ninguna de las pretensiones del arte culto. Su éxito tal vez sea único dentro de la música occidental: Beethoven intentó esta misma síntesis en el último movimiento de la Novena Sinfonía; sin embargo, su triunfo, que a mi me parece indiscutible, ha sido puesto en duda. Este éxito en solitario dentro de la historia del estilo musical debe hacernos cautelosos con las críticas que le reprochan al compositor d'avant-garde su estilo hermético e intransigente) o al compositor popular (como Offenbach y Gershwin) sus ideales de tono menor. Es lo mismo que culpar a un ser humano por no tener los ojos azules o por no haber nacido en Viena. El compositor más esotérico de todos hubiera bendecido la popularidad de Mozart en Praga, donde la gente silbaba por las calles 'Non piu andrai', si le hubiera sido dado el conseguirla, como lo hizo Mozart, sin sacrificar ni un ápice de su refinamiento, ni siquiera de su 'dificultad'. Sólo durante un período histórico muy breve, y gracias a las óperas de Mozart, a las últimas sinfonías de Haydn y a algunas de las canciones de Schubert, coexistieron --o, mejor dicho, se fundieron- la suprema sofisticación y la complejidad de la técnica musical y los méritos de la canción callejera. Por supuesto que dicha fusión no se consigue utilizando simplemente los elementos populares del estilo. Las misas basadas en chansons del Renacimiento recurrieron tanto a las canciones populares como a las cultas; si n embargo, las melodías se veían sujetas a un tratamiento que eliminaba ~li S cualidades más características. En la obra de Mahler, los elementos fo lklóricos - ritmos de Liindler y giros de la frase, que en este caso son mds urbanos que pastoriles- quedan deliberadamente sin asimilar, sin fusionarse con el estilo orquestal, notablemente avanzado, en que están cncluvndos. En su banalidad sin paliativos -en su vulgaridad incluso~~~ bn ~o mucha de la trágica ironía de Mahler. La fusión del arte popular t"on e l nrtc culto se fundamenta en un equilibrio muy delicado: el estilo IIIIPUinr de Vcr·di marcha codo con codo con una técnica que hace gala dr 1111 ÍIIRonuidad, pues a pesar de todo su genio Verdi únicamente consi"""~ pl u ~ m11r t()do su complejidad al final de su v.ida, cuando progresivalllrll tc f ur nbnndo11nndo los efectos más característicamente populares. El Mlll11 dr M o~ nrt en Oit' ZaubcrflOtc, y de Haydn en las Sinfonías Londres
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El estilo clásico
y París, sin embargo, se volvió más culto, y no lo contrario, a medida que se fue haciendo más popular. Para conseguir este triunfo, comparable a la breve gloria de los últimos dramas isabelinos, hubieron de coincidir una situación social nueva y un desarrollo estilístico pujante. La situación puede identificarse fácilmente: consiste en las crecientes aspiraciones de la clase comercial durante todo el siglo XVIII y en su interés cada vez mayor por la música como elemento de cultura aristocrática y prueba de distinción social; el aumento del número de intérpretes aficionados (y el incremento de la población) dio pie a un público nuevo y acaudalado. En resumen, el refinado arte profano se hizo público. El descubrimiento insospechado de la existencia, en la década de 1730, de un público de comerciantes interesado en la música sacra fue la causa del gran éxito de Haendel; sin embargo, en este triunfo sólo intervino un número muy limitado de elementos estilísticos específicamente populares. Los conciertos sinfónicos públicos y la ópera cómica constituyeron las nuevas fuerzas que actuaron tras el desarrollo histórico del estilo en la última parte del siglo. La lozanía de esta atracción original multitudinaria del arte culto nunca más ha vuelto a revivir. Socialmente, al menos, estaba abocada a decepcionar: nunca se ha regateado el valor esnobista de la música, pero rara vez ha pagado los dividendos que se esperaban de él. Surgió un inevitable conflicto de intereses entre la música como ciencia, la música como expresión y la música como espectáculo público: no cabía esperar que se volviera a repetir la síntesis lograda por Mozart en sus conciertos para piano. Los Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven son algo milagroso; no deberíamos menospreciar la dificultad que encierra el hecho de calcular la relación entre las fuerzas sociales y el genio individual. Lo que hizo posible este logro, el proceso por el que se maridaron los elementos populares y cultos debe buscarse dentro del propio lenguaje musical. Las melodías con un marcado acento popular resaltan de modo muy notable en tres lugares de las sinfonías y cuartetos de Haydn (y en menor medida en las de Mozart) : hacia la conclusión de las exposiciones de los primeros movimientos; en los inicios de los movimientos finales, y en los tríos de los minués. El primer movimiento suele ser el más complejo y dramático, y el problema de integrar en él una melodía 'popular' (que sea propia o se tome prestada no hace aquí al caso) es uno de los más delicados. El empleo de una melodía claramente popular al principio de una obra entrañaba ciertos riesgos, ya que un tema inicial que diera la impresión de tener existencia propia no hubiera acertado a producir el impulso dinámico necesario para todo el movimiento. Mozart podía vencer el peligro de iniciar sus exposiciones con una melodía prolongada y perfecta perturbando la superficie desde el principio mediante un movimiento continuo y un incremento gradual de la intensidad armónica (como hace en la Sinfonía en Sol menor) o trastornándola más sutilmente mediante lo ambigüedad del acento, como ocurre en la Sinfonía en Mi bemol, K. 543 :
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Bajo
donde los finales femeninos y la imitación de la trompa trasladan el acento a l?s compases t;rcero y quinto, mientras que, por otra parte, la pausa Y la smcopa de la, !mea mel?
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+ Bajo 8.•
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En ~1 ~rillante Cuarteto en Re mayor, op. 71, núm. 2, de Haydn, el tema prmc1pal es una elaboración contrapuntística y compleja del salto de una octava:
es decir, fijan la tensión anteriormente generada. Todos los compases del acompañamiento introductorio común a ambos temas son reveladores: ninguna otra cosa podría crear con tanta propiedad el clima de una banda popular mientras hace que la música permanezca inalterable. El carácter normal de la melodía que sigue, y que le da el aire de una relajación espontánea y sin complejidades, hace el resto. Estas melodías populares se utilizan a modo de fuerzas cadenciales para redondear la forma y articularla. Por consiguiente, tienen idéntica función que la del virtuosismo en un concierto de Mozart, el cual, como ya hemos visto, se pone de manifiesto con gran claridad hacia el final de la exposición. En sus sinfonías, Mozart utiliza melodías del mismo carácter y en el mismo lugar, como lo demuestra el final de la exposición de la Júpiter:
i
j.
-
mientras que la melodía que concluye la exposición tiene la regularidad popular de los temas concluyentes de las sinfonías:
podríamo_s seguir añadiendo, sin ningún problema, numerosísimos ejemplos de este tipo de contraste. Menester es señalar que cuando el tema inicial tiene un carácter muy regular, el tema concluyente suele ser de un estilo más decididamente popular. El primer tema del Cuarteto en Sol mayor, op. 76, núm. 1, es, superficialmente, tan alegre y normal como sería de
desear:
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-
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el acompañamiento empieza también antes de la melodía y después de unn pausa, como en los ejemplos de Haydn. Este tipo de melodías rara vez se emplea en los movimientos iniciales de los conciertos para pinno debido a que fa brillantez de la parte solista le resta categoría. En resumen : la melodía 'popular' se utiliza por su regularidad y simetría como sustllut n de las fórmulas de cadencias triviales, a modo del ' relleno' que de Cll l' ll forma hubiera sido necesario en su lugar.
l"'t•l t•l fln1l l dr In rx¡w~id6n le nvcntnjn sin dificultndcs:
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aparecen una vez más el bajo permanente y la figura del acompañamiento introductorio: el tema principal de la Sinfonía Redoble de timbal tiene un carácter parecido al de una danza:
pero no es nada si lo comparamos al ritmo de los Li.indler y al acompañamiento de danza francamente popular del tema posterior:
En resumen, la melodía popular podía integrarse al arte culto como un medio para clarificar la forma . (Apenas necesito añadir que éste fue solamente el método de integración y no otras o razón de ser.) Los temas iniciales de los movimientos finales tienen casi siempre la misma regularidad simétrica del ritmo que el estilo popular indica. El razonamiento puede parecer tautológico: la identificación de la música ' folklórica' con el ritmo regular y normal no es evidente ni, por supuesto, cierta. Ahora bien, la mayoría de las personas esperan que una melodía tenga exactamente la regularidad de una longitud de la frase siempre divisible por cuatro y la simetría parcial del contorno que el compositor clásico tomó de la danza y de la música populares. Estas simetrías recurrentes eran las que interesaban al compositor, quien condicionó a muchos oyentes a esperar su aparición durante más de un siglo. Cuando a Bcctho ven y a Stravinsky se les niega el título de grandes melodistas lo que se quiere decir no es que no sean bellos los modelos li neales de su nsúslcn,
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pretensión que sólo sería a todas luces ridícula, sino que dichos modelos no se ajustan perfectamente a las formas simétricas y a las longitudes de cuatro compases de Schubert y Prokofiev , por ejemplo. Una gran parte de la música folklórica , en cierta medida conocida sin duda por Haydn, es muy asimétrica y de ritmo irregular, pero esto a él le importaba poco, ya que podía aportar toda la regularidad rítmica necesaria. (Aunque quizás en los tratados sobre Haydn no se haya recalcado suficientemente hasta qué punto estos efectos rítmicos, inesperados e irregulares, están fuertemente controlados, a partir de 1780, por un sistema general de simetrías en el que domina un modelo de frase de ocho compases, y en el que las frases de longitudes impares se equilibran mediante su presentación en parejas.) El estilo popular es importante en la música de Haydn principalm~nte como un elemento del estilo folklórico general, elemento que, ta ~~roo se aprecia en su música, es utilizado ante todo por sus efectos establhzadores. Por esta razón suele aparecer bajo la forma de un bordón de bajo, como ocurre en los movimientos finales de las Sinfonías núms. 82 (el Oso) y 104, y en el Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5. La forma clara, pe.rfectamente definida, de carácter eminentemente independiente, del tema del movimiento final es el fundamento de uno de los efectos más dramáticos y amados de Haydn : el regreso sorprendente. Esta vuelta del tema entraña una gran cantidad de talento y su efecto e~ casi siempre divertido: el truco consiste en mantener la ~ugerencia de dtcha vuelta, aunque demorándola hasta que el oyente no sepa ya cuándo esperarla; sin embargo, si éste conserva el sentido de la simetría general puede acertar sin mayores problemas. El tema más útil es el que está en anacrusa, ya que ésta puede tocarse una y otra vez, como ocurre en el movimiento final de la Sinfonía Sorpresa:
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El estilo clásico
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En consecuencia, la mayoría de los movimientos finales de las últimas sinfonías empiezan con una anac.rusa. Los que tienen dos anacrusas son aún mejores; en la Sinfonía núm. 88 el resultado es incomparablemente divertido:
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con su fuerte contraste entre toda la orquesta con timbales, y un solo violonchelo. Las vueltas más sutiles son, sin embargo, aquellas en que tienen lugar los escasos finales donde el tema no empieza con una anacrusa, ocasiones en que Haydn tiene que buscar otra inspiración para plasmar su humor. En el movimiento final de la Sinfonía del Reloj, la vuelta es un fugato en pianissimo, y el regreso del último movimiento de la Sinfonía 104 es un efecto de tal delicadeza que para poder apreciar su ingenio y deslumbrante poesía habría que transcribirlo en toda su amplitud. Haydn necesitó tres anacrusas para componer el más atrevido de sus efectos rítmicos; me refiero al del Cuarteto en Mi bemol mayor, op. 76, número 6, que sobrepasa incluso la duplicación del minué de la Sinfonía Oxford en su capacidad para confundir al oyente en cuanto al lugar que ocupa la fracción. De hecho, el comienzo suena nítidamente no como tres anacrusas, sino como si fueran cinco: Alltgro spirituoso • 1
•
Ccllo
Ccllo
+
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la sección de desarrollo perturba todo el equilibrio rítmico que el oyente haya retenido mediante una distribución de los acentos aparentemente casual:
mientras que en la Sinfonía núm. 93 este mismo efecto ingenioso llega a convertirse en una exaltación cómica:
Ceno 111
El estilo clásico
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si bien todo el desarrollo (desde el compás 66 al 118) aparece controlado mediante un sistema enteramente racional de frases de cuatro compases reforzados por un movimiento armónico regular. El principio de la recapitulación está pensado para despistar incluso a los propios intérpretes del cu¡¡rteto:
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Haydn después de la muerte de Mozart
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bía elaborado tenía tal pujanza hacia 1790 que podía incorporar dichos ideales sin perder su propia integridad. La técnica haydniima del desarrollo temático era capaz de aceptar casi cualquier material musical y de absorberlo: la frase más sencilla de un canto campesino se ve transformada mediante la instrumentación, y una sutil alteración de su ritmo le permite soportar el peso de una modulación, como ocurre en el minué de la Sinfonía Redoble de timbal:
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y no es más que un simple fragmento rítmico.
Las melodías de marcado carácter popular de los tríos de los minués (y a veces de los mismos minués, que se fueron haciendo más agitado~ a medida que Haydn envejecía) son los ejemplos más llamativos del esulo pastoril de Haydn. En estos momentos, sobre todo, es cuando la forma tradicionalmente aristocrática se vuelve democrática, o cuando menos se pone al alcance del público nuevo. Suponen una desenfadada atracción para e] gusto popular (si bien debemos recordar que en Londres era más frecuente que se repitieran los movimientos lentos de las sinfonías de H aydn el día de su estreno). Con todo, los minués no fomentaron el estilo popular como lo hicieron Le Devin du Village, de Rousseau, o La Opera del Vagabundo, de Gay, ni lo presentaron como algo exótico, sino que lo transfiguraron musicalmente y lo integraron en el conjunto de la obra. Sin duda que la presencia ostensible de los ritmos y giros de frase de las formas de danza populares se escuchaban como una abierta re· ferencia extramusical: la irrupción de los ideales de las clases no nrisr·o· cráticas en el mundo del arte culto; sin embargo, el estilo que Tlnydn hn·
El material popular conserva su carácter, sin alterarlo, debido a que la técnica de Haydn aísla aquello que pretende desarrollar. Es pr.eciso esclarecer la identidad de cada elemento antes de que entre a formar parte cle la continuidad de mayores proporciones de la obra. Ello le permitió A Haydn explotar el aspecto más característicamente popular de su mútlicn, a la vez que su utilización como fundamento de las estructuras más ¡;omplejas, siempre y cuando dicho material tuviera una orientación tonal mMcnda . (El canto tirolés es tan obsesivamente triádico que, de no haber existido ya, el estilo clásico lo hubiera inventado fácilmente; resulta surnnmcnte difícil tomar en serio la influencia estilística y formativa de algo ¡¡uc, desde el aspecto estructural, es tan inevitable y tan lógico.) Esta ten¡ cncio aislante del estilo clásico conservó la integridad tanto del estilo mmo do! material musical. 1.n orquestación de los minués de Haydn suele estar llena de encanto: pt><'R~ vece11 Moznrt fue tan ingenioso. Los pasajes más memorables son 114j11~lluN en que In combinnci6n de los distintos matices orquestales sigue ~ lt'IHio dl•llhcrndnmcntc hcLcrogénco, rotalmente distinta de las estructuras
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A veces el elemento que se transforma es incluso menos elaborado,
El estilo clásico
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más solidificadas de Beethoven y Mozart, incluso cuando éstos contrastan los instrumentos de viento con las cuerdas. En el siguiente pasaje del minué de la Sinfonía núm. 97: 101
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El estilo clásico
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Los tres compases del 40 al 42 se expanden mediante la repetición, manteniéndose a modo de una fermata, no sobre la nota precedente, sino sobre la totalidad del compás anterior: el cambio en los instrumentos de viento, que se doblan, pasan de la flauta al fagot y al oboe, y no tiene el cometido de mezclarse con los violines, sino de mantenerse bien destacado. (Dichos compases son un ejemplo modélico tanto del aislamiento clásico de un motivo como del hecho de cargar la tensión sobre el acorde tónico casi únicamente mediante el ritmo.) Por su concepto de la orquestación, Haydn está más próximo que Beethoven o Mozart de· los ideales coloristas de buena parte de la música del siglo xx; el empleo que hace de los instrumentos solistas aislándolos dentro del conjunto de la orquesta y la utilización de trompetas y timbales en muchos de los movimientos lentos por su puro timbre recuerdan la orquestación de Mahler más que la de ningún otro compositor de los siglos xvm y XIX.
sonalidad artística de 'Papa Haydn' que el compositor se creó -respondiendo seguramente tanto a sus propias necesidades como a las de su público-- contenía algo más que su aspecto amable y jocoso. Los momentos de poesía sentimental son mucho más frecuentes que los efectos humorísticos de carácter algo grosero, si bien ambos aparecen atemperados por el ingenio y el esmero en conseguir una línea dramática constante. La creciente autoridad del estilo de Haydn puede apreciarse en la transformación de dos estructuras formales: la introducción y la forma ternaria tradicional ABA. La metamorfosis de esta forma ternaria es parte del desarrollo lógico del estilo clásico: la sección central no supone ya una relajación de la tensión, sino un movimiento hacia el clímax; en consecuencia, la vuelta de la primera parte es una verdadera resolución armónica. El movimiento inicial del Cuarteto en Re mayor, op. 76, núm. 5, por ejemplo, comienza con una larga melodía simétrica que se resuelve firmemente en la tónica, y la segunda sección empieza, como muchos tríos, en el modo menor; sin embargo, rápidamente emprende las modulaciones secuenciales y la fragmentación melódica típicas de una sección de desarrollo. Tras la vuelta de la primera sección con una forma decorada parecida a la del aria da capo, una coda prolongada da pie a un segundo desarrollo sorprendente. La soltura de la forma da capo o ternaria no podía satisfacer ya a Haydn, de modo que empezó a concebir con frecuencia la sección central como un auténtico desarrollo clásico siempre que le fue posible. El resultado más significativo de este nuevo enfoque fueron los dramáticos «finales» de danza (minués y contradanzas alemanas) de sus últimos tríos para piano. Haydn convirtió a la introducción en un gesto dramático. Con anterioridad a sus últimas obras le había servido, sobre todo, para establecer un ambiente solemne mientras determinaba la tonalidad; en esencia no hacía otra cosa más que añadir importancia 3• Una introducción supone un talante expectativo: en un lenguaje más técnico, constituye la expansión rítmica de la fracción de alzar, y cualquiera que sea su extensión debe concluir con un acorde dominante sin resolver ni modular. Entre los ejemplos de la primera parte del siglo se hallan los recitativos acompañados que preceden a una melodía, como en las cantatas de Bach, y en cierto número de preludios, pero los medios empleados en ellos son siempre más difusos que los del período clásico, que concentraba el sentido armónico y confería a la métrica una definición rítmica mucho más grande. (La sección lenta inicial de una obra barroca, como la obertura francesa, no es c:n modo alguno introductoria, sino que modula hacia la dominante y constituye un comienzo por derecho propio.) En el inicio del Cuarteto op. 71, núm. 3, de Haydn, puede apreciarse, Nl Sil expresión más lacónica, el nuevo papel dramático que corresponde " In it'Hroducción:
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El estilo clásico
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La pausa de dos compases confiere a la frase de inicio el aire de un motivo recurrente introductorio; dicha frase no se vuelve a tocar en la recapitulación; no obstante, es una parte integral de la exposición y se repite con ésta y domina la sección de desarrollo; el segundo tema se deriva directamente de ella. Haydn no fue un buen compositor de ópera, pero su sentido del gesto dramático musical relacionado íntimamente con la acción general fue extremadamente agudo. Las introducciones lentas de las Sinfonías Londres (once sobre doce empiezan así) 4 son más elaboradas, pero ninguna de ellas sobrepasa las limitaciones de un escalón para llegar a un movimiento de carácter mucho más marcado. Estos Adagios sinfónicos iniciales tienen en la obra de Haydn una historia más larga que sus experimentos con las introducciones breves de los Cuartetos de 179 3. Las introducciones lentas aparecen muy pronto en sus obras orquestales; los ejemplos más logrados, antes de 1787, están todos en Re mayor: N. 57, de 1774; núm. 73 (La Chasse) y 75, de 1781, y núm. 86, de 1786. Buena parte del carácter dramático de las últimas obras está ya presente en una fecha tan temprana como es la de 1774. En 1786, Mozart compuso la Sinfonía Praga (también en Re mayor, tonalidad que inspira brillantez quizá porque confiere una gran sonoridad tanto al metal como a las cuerdas), obra que tal vez tenga la introducción más rica y compleja anterior a la Séptima Sinfonía de Beethoven. Ningún otro ·movimiento de Haydo alcanza tal envergadura; por otra parte, cuenta con una riqueza contrapuntística y de detalles cromáticos rara vez lograda por ei compositor. Sin embargo, en la Sinfonía Praga, Mozart no pretende emular el sistema haydiano de la transición temática entre la introducción y el Allegro 5 (cuando posteriormente lo utiliza en la Sinfonía en Mi bemol, K. 543, de 1788, aunque sea de un modo sutil y encantador, su uso no resulta tan convincente como casi siempre sucede cuando lo emplea Haydn). Estas relaciones temáticas, en el caso de Haydn, respetan siempre el carácter de la introducción y se fundamentan en un profundo conocimiento psicológico de su naturaleza. Cuando escuchamos el tema relacionado en el Allegro, identificamos de inmediato (y generalmente con deleite, dada su presentación ingeniosa) su parentesco con la introducción. Sin embargo, cuando apareció por vez primera en la introducción, no sonnba como si fuera un tema. El carácter básico de una introducción (sea de Mozart o de Haydn) es el de carecer de una definición precisa; si no conserva parte de su calidad indefinida, corre el riesgo de sonar como 1111 vcrdndero comienzo. Por esta razón, las relaciones temáticas muy afi-
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• l-3 Siofonlo núm. 9.5 es la única excepción, y también es la única en modo •nrn(lr, lo que avalo su ~c ricdod incluso sin rener d peso añadido de una introducción. ' A t'II AJ doa Int roducciones de Mozarr, habrla que añadir los comienzos de la •lnforú11 l l11't, de In masnlfico aonota en Fa mayor para cuatro manos (y un solo 1111110), K 497, de t••dlo IOinlmcnte sinfónico, y, sobre 1odo, del cuarteto en Do IIIMYtll , ){
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El estilo clásico
nes pueden ser peligrosas dentro del esquema de la introducción clásica. La forma en que Haydn resuelve este problema constituye uno de sus mayores triunfos. El tema que luego reaparecerá en el Allegro suele hacer su primera entrada en la introducción de una manera discreta, a veces como parte del acompañamiento (en La Chasse) y a veces de modo casi inadvertido como parte de la fórmula convencional de una cadencia. Cuando por su configuración no puede disimularse, se interpreta tan lentamente que parece no una melodía, sino el perfil majestuoso de una armonía, como ocurre en la Sinfonía núm. 98. La Sinfonía Militar comienza con un tema:
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la Sinfonía núm. 102 ofrece el efecto idéntico de una melodía que se configura a partir del material no totalmente elaborado de la introducción. A este respecto, quizá las más notables sean las Sinfonías núms. 97 y 103. En la primera, la introducción comienza y concluye con una cadencia sencilla, aunque expresiva, la cual más tarde aparece como la cadencia de la exposición del Allegro, aunque con notas de mayor valor, de modo que el tempo es aproximadamente el mismo que el del Adagio inicial. Este modo de evocar una introducción tenía la vitalidad suficiente como para inspirar a Beethoven su uso en el Trío en Mi bemol para piano y cuerdas, op. 70, núm. 2 . En la Sinfonía núm. 103, Redoble de timbal, el ritmo de la frase inicial es totalmente uniforme: Acbgio
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deriva abiertamente de él, aunque de un modv muy libre (como en la Sinfonía Militar); sin embargo, también vuelve con su secuencia de tonos intacta y con un ritmo nuevo y mucho más característico: 213 1... violines'
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más tarde, casi al final del movimiento, hace una reaparición deslumbrante en su tempo original, muy lento. Cuando este tema lento, casi arrítmico, suena en el bajo, tras el prolongado redoble de timbal del inicio (y si, como parece inevitable, en la nueva edición son tan insensatos como para aceptar el ataque en fortissimo indicado en el arreglo para quinteto de piano, de 1797, a buen seguro que el cimbalista dará un redoble prolongado y notable), tenemos la impresión de que gradualmente la forma cobra vida a partir de una materia informe. La técnica que subyace bajo esta manera de componer las introducciones lentas hizo posible que Haydn pudiera concebir su famosa descripción del caos en La creación. Armónicamente, estas introducciones sinfónicas tienen muy poca fuerza directriz. El modelo más frecuente es muy sencillo: la fijación de tónica mayor y la marcha hacia la menor para que la mayor pueda sonar nuevamente con el Allegro. Algunas obras, como el Cuarteto en Do ma· yor, K. 465, de Mozart, comienzan directamente en el modo menor. El denso cromatismo que hay en todas ellas tiene la misma finalidad que el modo menor: una perturbación del sentido de la estabilidad armónica que, no obstante, radica únicamente en la superficie de la estructura armónica fundamental. Estas introducciones son, naturalmente, acciones dilatorias. La importancia de cualquier obra musical de finales del siglo XVIII se fundamenta en el establecimiento de la tónica: el demorar este proceso equivale en esencia a ensanchar las proporciones y el abanico de acciones posibles. La expansión no se reduce a la escala temporal, sino que se refiere también a la importancia dramática y expresiva, como lo demuestran las bruscas introducciones de los cuartetos de 1793. La introducción clásica amplía asimismo las posibilidades temáticas del estilo en dos direcciones complementarias. En primer lugar, le permite al compositor utilizar como tema principal del Allegro que va a continuación una melodía demasiado tenue y que no serviría como inicio de todo la obra. La Sinfonfa Redoble de timbal, de Haydn, constituye uno do sus mayores triunfos ; sin embargo, el inicio del Vivace es en sí mismo tlcrnnsindo anodino para iniciar una obra de tal magnitud: adquiere imK) II llncin ol oc1uor al mismo tiempo como contraste de la introducción rnln y corno derivación, perfectamente identificable, de sus elementos mu•ko.Jc:ti. En el mismo sentido, In impresionante introducción de la Séptima :ilnfonln dt Occchovcn le da rienda suelta al tema a modo de danza que
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inicia el Vivace y le quita la responsabilidad de tener que establecer las dimensiones de todo el movimiento. La introducción despliega un nuevo abanico de temas que de lo contrario sólo se hubiera podido utilizar con marcos mucho más modestos. La segunda expansión de las posibilidades temáticas, tal vez la más interesante, es el cambio radical de la importancia del primer tema impuesto por la introducción precedente. El tema inicial del Allegro constituye una respuesta a la tensión resuelta de la introducción. En la Sinfonía en Mi bemol, K. 543, de Mozart, la melodía del Allegro extiende literalmente la cadencia inconclusa del Adagio: l2 Fl
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al entonar el violín la linea que la flauta dejó en suspenso. La frase inicial es, consecuentemente, tanto un final como un principio. Haydn utilizó con profusión este efecto y nunca desdeñó su importancia; sin embargo, su empleo más sutil tal vez se deba a Beethoven. Los dos acordes bruscos con que se inicia la Sinfonía Heroica modifican el sentido rítmico del tema que les sigue. Si tocamos sólo el tema, empieza con un compás que lleva el acento fuerte del ritmo. Los dos compases iniciales de la concisa introducción alejan el acento de la primera nota del tema y lo sitúan dos compases más adelante, añadiendo así un impulso rítmico que se mueve con una energía que el tema solo no hubiera conseguido. Una vez más sería Beethoven quien llevaría estas posibilidades hasta sus últimos límites, más allá de los cuales el propio lenguaje se veda obligado a cambiar. Hasta qué punto la duración en el tiempo medido tenía
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poco que ver con las posibilidades expresivas se demuestra en el bello comienzo de su Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78: Adagio antablle
Un paso más y estamos ante la introducción romántica, donde una melodía muy rotunda y completa sólo puede acoplarse con cierta dificultad al movimiento que le sigue (como ocurre en la Sonata en Fa sostenido menor de Schumann o en la famosa sección inicial del Concierto en Si bemol menor de Tchaikovsky). Beethoven se detiene justo a tiempo: su melodía sigue siendo únicamente un fragmento. El inamovible Fa if del bajo define la tónica con la misma claridad que Haydn niega a la línea melódica cualquier movimiento verdaderamente armónico; la fermata del cuarto compás aporta el mismo sentimiento de expectación que las introducciones de las Sinfonías Londres. En lugar del fraseo titubeante y del movimiento prudentemente indefinido de las introducciones sinfónicas de Haydn o de los acordes bruscos y dramáticos con que inicia sus cuartetos, Beethoven usa una frase sencilla que concluye en la tónica, aunque parece que no termina. El carácter fragmentario es indispensable: la introducción clásica constituye un efecto 'abierto' dentro de un sistema que pedía la forma cerrada, y exigía el pago de toda nueva expansión del lenguaje.
2
El trío para piano
Los Tríos para piano de Haydn constituyen la tercera serie de grandes obras equiparables a las sinfonías y los cuartetos. Sin embargo, las menos conocidas por razones que nada tienen que ver con sus méritos musicales. No son música de cámara en el sentido normal del término, sino piezas para solo de piano, solo de violín y acompañamiento de violoncelo. Las más de las veces el cello sirve únicamente para doblar el bajo del piano, y sólo en unas cuantas ocasiones tiene una independencia pasajera. Bajo la influencia de Haydn, el cuarteto de cuerda evolucionó pasando de ser una pieza para solo de violín acompañado de varios instrumentos a otra en donde todos los instrumentos tienen independencia e importancia propias (si bien el primer violín continuó dominando el grupo hasta el siglo xx, y todavía mantiene gran parte de su primitivo prestigio). La incapacidad de Haydn para desarrollar una independencia similar para el cello en los Tríos para piano, y para saber equilibrar el piano y el violín, suelen ser los mayores reparos que se le hacen a esta forma musical. Llegan a ser piezas espléndidas, pero son obras que no evolucionan, que están ancladas en el pasado y que deberían haberse compuesto de muy distinta forma. Incluso Tovey, que admiraba estas obras, reescribió una de ellas para darle una mayor importancia al violoncelo. Parte del prejuicio que inspiran se debe a la preferencia petulante de muchos intérpretes (en su mayoría aficionados) por la música de cámara en detrimento de otras formas (así, por ejemplo, suelen considerar la ópera a veces como un arte especialmente degradado). Parte de esta reacción pedante es una reacción, 'ustificada y legítima, contra el gran público por su falta de interés en a música de cámara. (Esto es lógico, ¿por qué había de tener interés el público por la música de cámara cuando, por definición, no es pública? Como Monteux ha dicho acerca del Pelléas de Debussy, la música de cámAra nunca buscó eJ éxito). Otro motivo de rechazo es puramente práctico: si· los trfos de Iloydn son fundamentalmente obras para solo de piano, c•un posujcH alflndidoN porl\ solo de violín , su lugar más adecuado son los
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404
El estilo clásico
recitales de piano, sin embargo, el tener que contratar a otros intérpretes no resulta económicamente atractivo para este tipo de conciertos. No hay duda de que Haydn iba contra la corriente histórica cuando compuso dichos tríos, pero no hay ningún motivo para juzgarlos de peor modo por ello. Casi todos los compuso al final de su vida, cuando sabía muy bien lo que hacía. Con anterioridad, Mozart ya había escrito varios tríos para piano en los que daba al cello mayor independencia, y eran obras que sin duda Haydn debía conocer; sin embargo, salvo los grandes tríos en Mi mayor y en Si bemol mayor, todos los tríos de Mozart son menos interesantes y de un estilo más pobre que los doce o dieciséis mejores de Haydn. La brillantez de la parte del piano en estas obras de Haydn sorprende a aquél que sólo conozca sus sonatas; hay incluso unos cuantos pasajes de octavas capaces de romper las muñecas (los del Trío en Do mayor, H 27, los pensó como glissandi). Juntamente con los conciertos de Mozart, son las obras para piano más brillantes anteriores a las de Beethoven. Tampoco se trata de que el virtuosismo suponga una menor profundidad: el virtuosismo no ha perjudicado a estas obras más que a los conciertos de Mozart o a las sonatas de Beethoven. Un cuarteto de cuerda compuesto con un primer violín superdominante pierde, ciertamente, valor musical, pero ello es debido a la naturaleza del medio que, en este caso, entraña una pérdida de riqueza contrapuntística y de importancia temática en el resto de las partes . Cuando domina el piano no se infiere una pérdida semejante, pues, después de todo, el piano es el único instrumento capaz de producir una polifonía compleja y de una inflexión dinámica. El hecho de que estos tríos sean básicamente obras para instrumentos solistas da pie a su cualidad insuperable, un sentimiento de improvisación casi único en la obra de Haydn y que, de hecho, pocas veces se encuentra en ninguno de los tres grandes compositores clásicos. Haydn necesitaba del piano para componer: estos tríos parecen mostrarnos a Haydn en medio de la labor de creación. Tienen una espontaneidad que el compositor pocas veces buscó en ninguna otra obra; comparados con los cuartetos y las sinfonías, parecen brotar de una inspiración más relajada y casi no forzada, a veces incluso casi desorganizada. También las formas son más relajadas: una gran cantidad de tríos tienen movimientos finales de danza - minués y contradanzas alemanes- , y en sus primeros movimientos se hallan algunas de las series de variaciones dobles más logradas de Haydn. En el siglo XVIII los tríos para piano se componen pensando en los más destacados intérpretes aficionados, aunque la distancia entre un intérprete aficionado y otro profesional parecía ser mínima en esta época. No eran obras serias como los cuartetos, compuestos principalmente para los conocedores, por ello un despliegue de virtuosismo hubiera estado fuera de lugar: en un cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se podía usar la fuga, aunque era impensable en un trío para piano. El virtuosismo del ejecutante, por el contrario, sí era en cambio conveniente. Haríamos mol en despreciar la inspiración que ejerció el virtuosismo en la música de finn·
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les del siglo XVIII: sin él, nunca hubiéramos tenido las óperas o los conciertos para piano de Mozart, ni tamposo el movimiento final del Cuarteto La alondra de Haydn. En la música para piano de Beethoven, el virtuosismo llegó a ser un elemento tan integral de su estilo que es imposible apartarlo para analizar a éste: se da por sentado en todas y cada una de sus grandes sonatas. Ahora bien, el virtuosismo que exigían los tríos de Haydn es de una naturaleza muy especial : si no son música de cámara en el sentido de composiciones para varios instrumentos de una importancia similar, sí son música de cámara en el sentido más literal, es decir, no son música pública. En la medida en que son piezas de lucimiento, lo son para el lucimiento privado. También el violín participa de la exhibición y, a diferencia del cello, no se limita a doblar al piano. Aun en el caso de utilizar un piano moderno de concierto sigue siendo necesario el cello para estas piezas,. aunque dé muy pocas notas que el piano no pueda dar también. Yo he comprobado que los violonchelistas cuando se los convence de que interpreten uno de estos tríos, se sorprenden al descubrir que su parte es fascinante, mucho más interesante en realidad que las que les corresponde en los tríos de Mozart, donde pagan su relativa independencia al precio de tener que quedarse callados durante muchos pasajes. Si hubiera que justificar los tríos, habría que buscar la causa considerando las características del pianoforte de la época de Haydn. Las notas bajas eran opacas y débiles, su potencia muy pobre. El trío para piano era la solución para todas las dificultades mecánicas, pues el cello reforzaba el bajo mientras que aquellas melodías que precisaban de una mayor sonoridad se confiaban al violín. De esta manera, la fantasía de Haydn quedaba libre, y el ejecutante, a su vez, tenía la oportunidad de conseguir efectos virtuosistas imposibles de lograr con un piano solo; en los conciertos de Mozart, la orquesta interpreta un papel análogo al del violín y al del cello en los tríos de Haydn. El piano de aquel entonces era por sí solo incapaz de conseguir los deslumbrantes efectos que Haydn y Mozart necesitaban para sus obras m~s imaginativas . A principios del siglo XIX, se empezaron a construir pianos más acordes con las demandas que planteaban los compositores. Por esta razón los instrumentos más idóneos para muchas obras no son aquéllos para los que se compusieron, sino los que se fabricarían veinte años rn~s tarde en respuesta a las exigencias de la música. A finales del XVIII, el piano estaba aún en un estadio experimental, y su desarrollo se veía c1tlmulado por la música de la época que exigía mayores posibilidades J)llrA la inflexión dinámica. Tanto Haydn como Mozart necesitaron inst.rurnc:ntos de mayor potencia y que respondieran mejor a sus necesidades; u lvn liiHI~ cuantos excepciones, sus obras para piano sólo suelen ser más lornedldns y menos ricos que los composiciones para piano acompañado rlr o1r·o¡¡ ins1rumcntos. El empleo de uno o más instrumentos de cuerda tlrluhn llhrc "" lrnnRinnción grncins n lo combinación de un instrumento
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que podía apoyar y cantar junto con los recursos contrapuntísticos del piano. Los cambios instrumentales habidos a partir del siglo xvm han creado un problema de equilibrio de sonido con los tríos para piano de Haydn y, de hecho, con toda la música de cámara con piano. Se alargaron los mástiÍes de los violines (incluidos, por supuesto, los de los Stradivarius y Guarneris) y se le dio una mayor tensión a las cuerdas; los arcos en la actualidad se usan con cuerdas mucho más tirantes. El sonido es mucho más brillante, denso, penetrante y emotivo. Aumenta el contraste, el empleo menos selectivo del vibrato. El piano, a su vez, se volvió más potente, más suntuoso, e incluso su sonido se hizo más emotivo y, sobre todo, menos metálico. Este cambio vacía de sentido a todos los pasajes de la música del siglo XVIII en los que el violín y el piano interpretan la misma melodía en terceras, con el violín por debajo del piano. Tanto el piano como el violín tienen ahora una mayor potencia, aunque el piano es menos penetrante que el violín. Los violinistas en la actualidad han de hacer un esfuerzo de autosacrificio para permitir al piano que cante suavemente; conseguirlo es más un ejercicio de humildad que de maestría musical. El sonido más tenue del violín de la época de Haydn se mezclaba más fácilmente con la sonoridad metálica del piano de entonces. Ello hacía posible que ambos músicos se acompañaran mutuamente sin grandes esfuerzos. Todo esto vale tanto para las sonatas de violín como para los tríos. A veces se ha aducido que ni Mozart ni Beethoven comprendieron cabalmente el problema de equilibrar el piano con el violín, y que debemos felicitarnos por el avance que ha experimentado la composición desde entonces. Cierto es que no captaron la naturaleza del piano ni la del violín futuros con tanta perspicacia como hubiera sido deseable, pero sí entendieron, y muy bien, la calidad de los instrumentos de su tiempo. Los cambios de sonoridad, cabría añadir, exigen un fraseo distinto, y es imposible que los instrumentos modernos consigan a cabalidad el tipo de inflexiones y dinámica que precisan dichas obras (esto no quiere decir que, en cualquier caso, no sea preferible interpretarlas con los instrumentos actuales en vez de convertir su ejecución en una reconstrucción histórica). El empleo del cello para doblar el bajo del piano se ha calificado como reliquia de un tiempo anterior; en resumen, procede del basso continuo, y en este sentido concreto los tríos de Haydn pueden definirse como regresivos desde el punto de vista estilístico. Esto es históricamente correcto pero superficial: el doblamiento del bajo de los instrumentos de teclado por un cello procede en realidad de un período anterior, per9 sólo siendo innecesario sería estilísticamente reaccionario. Nadie que haya escuchado el sonido del violonchelo doblando al piano en el movimiento lento del gran trío en Mi bemol mayor, de Haydn, el último que compu· siera, dudaría de su necesidad: la magnífica línea (citada en las p~gs . 4 17 y 418) que se dilata casi dos octavos en dos compases, alcanzn todn su
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emoción únicamente gracias al cello. El piano solo no lo conseguiría -ni tampoco el cello solo--, pues el piano es necesario para aunar la música y conferirle una estructura unificada. Al igual que los cuartetos de Haydn, este tipo de música rara vez recurre al contraste entre los instrumentos: más bien, prefiere utilizar las cualidades particulares de los distintos instrumentos sin dar la sensación de explotarlas. El piano toca lo que mejor se adapta a él, y el violín asume la parte que el piano no puede plasmar con eficacia: las melodías muy prolongadas. La mayor parte del tiempo ambos instrumentos se doblan uno a otro. Es absurdo tener que salir en defensa de unas obras que pertenecen a la música más grande que jamás se haya compuesto. En cualquier caso, los tríos de Haydn están condenados. Sólo querrán interpretarlos los pianistas, pero en los modernos recitales pata piano no hay lugar para los mismos. Las páginas que siguen son una breve guía escrita para el placer de los amantes de la música que leerán los tríos en sus pianos, mientras se imaginan las partes correspondientes del violín y el violonchelo. La imaginación de Haydn es especialmente exuberante en estos tríos. Libre de consideraciones sobre el efecto público, como le ocurre en las sinfonías, o sobre los impresionantes refinamientos del estilo, como en los cuartetos, Haydn los compuso para el puro placer de los solistas. Los tríos son veintiséis; los treinta y uno que se suelen editar bajo este nombre comprenden dos de otros compositores (uno de Michael H aydn, que evidentemente Joseph creyó haber compuesto, ya que lo incluyó en el catálogo de sus obras); y tres para flauta, piano y cello, obras agradables sin demasiado interés. (Uno de ellos, probablemente, sea también de su hermano Michael.) Dos de los tríos son muy tempranos (anteriores a 1769 ), uno es anterior a 1780, nueve fueron escritos entre 1784 y 1790, y catorce obras maestras fueron compuestas entre 1793 y 1796; seis de ellas justamente después de las primeras sinfonías Londres y ocho después de la segunda serie. Decir con Tovey que dichas piezas «abarcan toda la carrera de Haydn» es trastocar el hecho de que la mayoría es creación del final de su vida; de los veintiséis Haydn veintitrés los compuso después de cumplir los cincuenta, catorce de éstos cuando ya era sexagenario. Mejor sería referirse a ellos como productos de su estilo último y más maduro. Sin embargo, el primer trío de Sol menor, H. 1, es ya una pieza adorable, con un primer movimiento compuesto casi enteramente según el estilo de la armonía, la melodía, la ornamentación y el ritmo del barroco orticulado. De los nueve que compuso en la década de 1780, menester r 11 destacar tres que se encuentran entre los logros más grandes de Haydn. El Trfo en Do menor, H. 13, tiene un primer movimiento con variación doble, donde el tema principal en menor se transforma en mayor y sirve dt' HcHllndo tema con un efecto tan portentoso que Haydn apenas si varfn liU tercero nporición en mayor. Se trata de uno de los más finos ejemplnll \k• In cnpncidnd de Tlnydn para crear una emoción que le pertenece 11111 tic•ct ho prnplo, y que ninRún 0 1ro compositor, ni siquiera Mozart
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pudo 1mttar: un sentimiento de éxtasis totalmente carente de sensualidad, casi afable. No existe receta alguna para crear tal efecto, aunque en parte depende de preferir melodías que alcancen su clúnax (no necesariamente su nota más alta) en la tónica superior, como ocurre en el himno nacional austriaco, y no en la sexta, novena o cuarta como suele hacer Mozart; sobre todo, depende del empleo de armonías en su posición fundamental que sirven de apoyo a melodías muy expresivas y de evitar la composición compleja en diversas partes. La manera de utilizar este efecto armónico puede apreciarse en el principio del movimiento lento de otro trío, el H. 14, de finales de la década de 1780: Adario Vln.
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donde Haydn distorsiona el sentido de la tonalidad -sólo como una broma, desde lueg~, en parte por el desplazamiento de la octava, y en parte por la alteración cromática. Durante un momento el Si ~ nos parece absurdo y sólo lo entendemos cuando empieza la melodía. El último trío de la década de 1780 que exige una mención especial es el gran trío en Mi menor, H. 12, donde el primer movimiento, uno de los más dramáticos de Haydn, termina en menor en vez de volver a mayor como solía hacer el compositor por entonces. El movimiento lento tiene el estilo de sonata totalmente desarrollado, y el movimiento final es un rondó sinfónico muy brillante y lleno de sorpresas. Los tríos de la década de 1790 se dividen en cuatro grupos de tres (cada uno de ellos dedicados a una mujer distinta), y otros dos tríos más, sueltos, al final de estos años. Los dos grupos de 1793 están dedicados a las princesas Esterházy, y de ellos los tres ofrecidos a la esposa de Nicolás Esterházy (para quien Haydn había compuesto ya tres sonatas), son obras llenas de brío e imaginación (H. 21-23 ), de las que el trío en Re menor cuenta con el movimiento final más brillante, pleno de talento rítmico (incluido un pasaje de la recapitulación donde Haydn pasa al compás de 414 sin cambiar la medida de 314 ), y el Trío en Mi bemol tiene con el primer movimiento más impresionante. Los compases iniciales de este último se transforman inmediatamente de una manera que merece la pena citar no sólo por su propio mérito, sino porque demuestra que Haydn usaba la forma trío para piano mejor que ninguna otra. Los cuatro primeros compases ADqro moclcrato
Una melodía de belleza tan sencilla podría interpretarse en un funeral con la seguridad de que arrancaría lágrimas. Parte de la intensidad inequívoca de la progresión cromática en los cuatro últimos compases procede del hecho de que todos los acordes están en posición fundamental , mientras que las secciones internas son lo más sencillo que cabe. . Al final de este trío la recapitulación se reintroduce por med1o de este pasaje extraordinario:
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Este sentido de la expansión, holgada, relajada, casi improvisada, apenas si se encuentra en alguna ocasión en las sinfonías, y rara vez en los cuartetos. Por esta razón el tempo señalado para la mayoría de los movimientos de sonata con que se inician los tríos, es Allegro moderato; este tempo aparece en una proporción de dos a uno con respecto a Allegro. No sólo la organización es más holgada que en los cuartetos, sino que también sus efectos son más amplios, con una brillantez y una intensidad a las que nunca llegan las sonatas para piano solo, y a las que apenas se aproxima la temprana pieza en Do menor, H. 20, de 1770, y otras dos, muy tardías, en Mi bemol mayor. Las tres obras para la esposa del anciano príncipe Anton Esterházy son todavía más interesantes que las dedicadas a su nuera. En el Trío en Si bemol mayor, H . 20, sigue al primer movimiento, de brillante estilo virtuosista, una serie de variaciones cuyo tema principal lo interpreta el piano como un solo para mano izquierda, buen ejemplo del escueto contrapunto a dos voces tan amado de Haydn. El insólito primer movimiento del H. 19, en Sol menor, lo hemos analizado al principio de esta obra (páginas 148 y ss.). El movimiento final del trío en La mayor, H. 18, ofrece la forma rondó haydniana en su expresión más original: se trata de un movimiento de danza que se inicia con un tema en dos partes, las cuales se repiten con el ligero aire que suele implicar la antigua forma ABA. Sin embargo, lo que sigue está en la dominante, es decir, es un segundo grupo de sonata en el que Haydn utiliza (como es su costumbre) elementos musicales basados en el tema inicial. A continuación no aparece una sección de desarrollo, sino una repetición del principio, en la tónica, lo que, después de todo, parece ser una forma ABA, salvo que ésta también se ve seguida por una recapitulación del segundo grupo, en la tónica, con extensas interpolaciones de desarrollo. Sería inapropiado denominar coda esta última parte: no suena como tal, sino como una recapitulación y desarrollo combinadas que satisfacen todas las aspiraciones de atrevimiento y de resolución. Nada demuestra mejor la fluidez de las formas de esta época: tiene afinidades con el rondó sonata, y de haber algunos ejemplos más tendría su propia denominación. Es una pieza cómica con un sentido del humor increíble y llena de síncopas. Casi tres años después, tras su segunda y última visita a Londres, Haydn compuso dos series más de tríos; una la dedicó a Theresa Jansen, lo esposa del grabador Bartolozzi; más o menos por la misma época, escribió también pata ella sus tres últimas sonatas para piano. Estos tríos, U. 27 y H . 29, son los más difíciles que Haydn haya compuesto, y con~ tiruyen un logro musical e intelectual formidable. La señora Bartolozzi tlc:ne que haber sido una pianista extraordinaria: el trío en Do mayor, en t.rlptcinl, es un cumplido a su técnica. El primer movimiento, a la vez hrlllnnte y pausado, contiene una profusión de motivos insólita en Haydn, y unn l'iquezn de contrastes rítmicos que relegaría al olvido cualquier obra nMcdln n lo décnda de 1770. Uno a uno se van introduciendo, gradualIIIN11c, loB rlt 11'109 cndn vez más rápidos con la facilidad de una improvi-
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sac1on aparente (la verdadera improvisación es mucho más desigual), sin embargo, el movimiento jamás pierde fluidez salvo por un dramático silencio en el desarrollo contrapuntístico. Los movimientos lentos de estos tríos son todos sorprendentes: en este caso, tras una sección inicial llena de lirismo, a la vez ingeniosa y complicada, la sección en menor empieza como un latigazo con un forte en el centro del compás y se desarrolla con una fuerza dramática que resulta casi brutal. El movimiento final, Presto, es un rondó sinfónico, posiblemente la pieza más llena de humor que Haydn haya compuesto. En este movimiento todo es insospechado: el tema inicial es una broma encantadora cuya armonía cambia para acentuar la última parte de los compases; es una melodía angulosa que a veces parece estar en un registro equivocado; su ritmo scherzando permite que la melodía se inicie cuando menos se espera. A veces el estilo de la escritura para piano de este movimiento está muy cercano del de la op. 31, núm. 1, de Beethoven. El trío en Mi mayor es todavía más extraordinario y, en ciertos aspectos es la más extraña de las últimas obras de Haydn. En parte, muchas de las excentricidades de las composiciones de esta época pueden considerarse como una vuelta a un estilo anterior, de modo que es fácil hallar afinidades sobre todo entre los rasgos manieristas de 1750 a 1775 y los de sus últimos tríos. En tal sentido, cabría decir que son obras reaccionarias si no fuera por la transformación del manierismo que en ellas se produce. El control del estilo clásico está patente por doquier: ni un solo instante se quiebra el gran movimiento rítmico ni produce el efecto de esa indecisión nerviosa que, está presente, por lo menos una vez, en cualquier obra de Haydn anterior a 1775. Cierto es que él no busca dar la impresión de regularidad perfecta preferida de Mozart: la irregularidad de Haydn es mucho más franca ; el silencio dramático y la fermata tienen en su música un papel más importante que en la de Mozart, incluidas sus óperas. Sin embargo, en las últimas obras de Haydn el silencio es siempre una preparación para algo decisivo. El trío en Mi mayor, por ejemplo, guarda una relación muy estrecha con la Sonata para piano en Mi mayor, H. 31, obra temprana compuesta posiblemente en 1776. Los tres movimientos de cada obra son bastante semejantes, en especial los segundos. El primer movimiento de la sonata llega a tener, en el desarrollo, un silencio de todo un compás: el efecto es de agotamiento, pero cuando vuelve a empezar reanuda su marcha anterior. En la sección de desarrollo del trío hay un momento semejante en que la música se desvanece: lo que sigue es electrizante: el tema principal es tocado en forte por primera y única vez, en la tonalidad remota de La bemol mayor, con toda su rica armonía, y con el arco, en vez de en piz:r.icato, como suele ser común. Estamos, de hecho, en el clímax del movimiento: todo lo anterior nos lleva a él, todo lo que sigue lo resuelve. Pianísticamente es ésta una de las obras más imaginativas de Haydn. La escritura para piano del tema inicial está con· cebida de modo que suene como si todo, salvo las notas que muntien\:n
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la melodía, se tocara en pi:aicato, y ello incluso sin el acompañamiento en pi:aicato de los dos instrumentos de cuerda. ADqro IIIOIIaato VJo.,Wblo
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La sonoridad del segundo movimiento, Allegretto en Mi menor, es característica de Haydn: está compuesta casi en su totalidad como un contrapunto a dos voces, sobrio y escueto; a menudo sus voces están separadas tres o cuatro octavas entre sí. En esta pieza, una de las creaciones más sorprendente de Haydn, se plantea la relación del estilo clásico con el barroco que le precedió, y con el romántico que le seguiría; se trata de un passacaglia sin parangón posible. Por sus características formales es barroco: por el ritmo implacable del bajo mantenido sin variaciones hasta la cadencia final. Por su dinámica ' escalonada', por la superposición de un ritmo sobre otro, mientras todos ellos permanecen completamente diferenciados, y por el empleo de un modelo secuencial como fuerza generatriz dentro del propio tema principal y no sólo en su desarrollo. Sin embargo, su música es clásica: por el movimiento firmemente establecido hacia la relativa mayor, articulado mediante la introducción de nuevos elementos melódicos, y por su profusión de acentos dinámicos que sirven para modificar el compás. Y, finalmente, es romántico por la tensión, elevada hasta alcanzar un tono mucho más alto del que podía soportar la mayoría de las obras del siglo XVIII, por su dinámica que da la impresión, no ya de que asciende paso a paso, sino de ser un crescendo continuo y, sobre todo, por el .hecho de que la cadena final que sigue a una fermata sirve, no para resolver la animación como hace por lo general un final hurroco, sino para aumentarla mediante una serie de floreos bruscos y elaborados que sólo con el violento acorde final llegan a una resolución. En lo medida en que el estilo romántico significó la reintrodución de los procedimientos y estructuras barrocos modificados por un sentido del clímnx, se puede decir que el movimiento ya es romántico. Esta obra supone 111111 nuvertend n contra una visión del estilo demasiado unitaria y dogmáth·u. y nOH rccucrcln que nlgunos elementos pueden permanecer adorme-
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ciclos, aunque listos para reaparecer en el momento en que un artista cualquiera se retrotraiga al ayer para encontrar algo más nuevo y progresista. En el tercero y último trío dedicado a Mrs. Jansen, en Mi bemol roa-· yor, el movimiento inicial muestra el giro personal que Haydn dio al final de su vida al usar la sencilla forma ABA. B es un desarrollo dramático en menor del material temático de A. La segunda aparición de A se convierte en una variación, y se produce otra dramatización de dicho material con una coda prolongada. Procediendo de este modo se le da a la forma decorativa de la variación un marco dramático más acorde con la tendencia total del estilo de Haydn. El movimiento lento (innocentamente) es una modulación pausada de Si mayor a Mi bemol mediante una sencilla melodía en dos partes, otra manera de dramatizar una forma poco compleja: en esta ocasión, la sencillez de la melodía y la forma dramática se combinan para crear una dulzura que es rara en Haydn (y, en realidad, en casi toda la música). El último movimiento, Allemande Presto assai, es una danza alemana en estilo rústico que evoca de una manera cómica y un tanto tosca una banda de pueblo; se trata de una pieza de difícil virtuosismo para el piano, y también de una forma de comedia sencilla para la que el trío, más íntimo que la sinfonía y menos pomposo que el cuarteto, está especialmente dotado. Los tres tríos dedicados a Rebecca Schroeter son igualmente notables desde el punto de vista musical, aunque técnicamente son menos exigentes. Ella era una joven viuda londinense que le copiaba a Haydn su música y cuyas cartas dirigidas al compositor expresan un afecto al que éste, que a la sazón contaba ya sesenta años, parecía corresponder. El trío en Sol mayor, H . 25, concluye con el famoso Rondo all'Ong,arese, obra digna del amor de los pianistas; brillante, animada, parece más difícil de interpretar de lo que en realidad es. Los tríos en Re mayor, H. 24, y en Fa sostenido menor, H . 26, son ambos de carácter lírico. El último es el más excepcional, y no sólo por el tono sombrío que mantiene hasta el final. La forma completa de uno de los temas concluyentes de la exposición no se escucha (o expone) hasta la recapitulación, donde además se interpreta mucho más próximo al material del inicio. El desarrollo es breve, aunque su paleta armónica es insólitamente amplia. Los demás movimientos intensifican la severidad del primero. El movimiento lento se deriva del de la Sinfonía núm. 102 (a menos que el trío sea la primera de las dos obras). Desprovista de la sonoridad orquestal muy variada de Haydn, la melodía parece· más personal y se desenvuelve como si se tratara de una improvisación: Ada¡lo ca11t&bUe
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El esqueleto es muy sencillo, y su melodía define un arabesco ornamental y expresivo y un descenso de las notas desde Re ~ a la tónica. ~ora bien, no sólo se percibe como algo excéntrico, sino que parece como s1 fuera una aceleración. La aceleración existe: con la primera fracción del segundo compás, el arabesco se toca a una velocidad doble. La irregularidad forma parte de la aceleración: la nota aguda de cada compás se ·halla sucesivamente más cerca de la primera fracción, y el arabesco se repite dos veces en el tercer compás, donde el movimiento se hace más lento gracias a transformar la última aparición casi en un ritenuto. Incluso en esta melodía tan llena de emoción personal se aprecian todas las señales de una energía controlada. El minué final tiene la misma gravedad íntima y posee, asimismo, la fuerza dramática del minué de la Sinfonía en Sol menor de Mozart sin tener que apartarse demasiado de su carácter de danza. Tal vez en este movimiento, más que en ningún otro, se muestra la superioridad de los tríos de piano de Haydn sobre sus sonatas para instrumento solista: de todos los movimiento de danza con que terminan numerosas sonatas, ni uno solo llega a alcanzar la fuerza y la profundidad del sentimiento de esta obra. Lo que Haydn ha hecho es dramatizar el minué (es decir, hacerlo más parecido a una sonata) sin que pierda nunca la elegancia de su ritmo. El t.río, al igual que la sonata para piano, era para Haydn una forma lo bastante ligera como para hacer que el movimiento final de danza fuera posible, lo cual no sucedía con la sinfonía y muy pocas veces con el cuarteto: con el movimiento final del trío en Fa sostenido menor, el género se transforma gradas a una melancoüa tan intensa que no se diferencia de lo trágico. Después de estos cuatro grandes grupos, Haydn compuso sólo dos tríos más, independiente uno de otro. El trío en Mi bemol menor, H. 31, en dos movimientos es, según mis conocimientos, la única obra que Haydn compuso en esta tonalidad. El primer movimiento es una serie de variaciones de rondó, lenta y expresiva; el segundo tema, en mayor, empieza con una Inversión del primero, al que sorpresivamente, se añade un tercer tema: unn melodfa de altos vuelos y excelsa para violin, uno de los solos más helios de Haydn. El movimiento final es Allegro ben moderato, danza 11lemonn de estilo muy elaborado y complejo, donde el acompañamiento IIC"nt lnnto imporwncio que se convierte en contra-tema. Todo el movimlcnw . porece estor construido o partir de fragmentos, casi sin melodía dr ntrwín llpo, ~¡ bien In continuidad y el ritmo de la danza están siem-
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pre presentes. Se trata del tipo de obras que sólo puede crearse al final de una larga carrera. La vuelta a la sección principal es fantásticamente variada; la forma de los cinco compases siguientes: 9
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En este difícil movimiento, el violín colabora en un mismo plano con el piano, aunque con menos brillantez, sin embargo, el cello continúa siendo, sobre todo y principalmente, un instrumento de refuerzo. El último trío en Mi bemol mayor, H . 30, es obra de gran envergadura. Uno de los movimientos más impresionantes de Haydn, su inicial Allegro moderato, es expansivo, casi de manera pausada, y tiene una riqueza temática dign~ de Mozart. La sucesión de melodías procede de modo ininterrumpido con escaso desarrollo en la exposición propiamente dicha, In que, no obstante, cobra cohesión mediante alusiones de pasada a los compases iniciales; las melodías proceden unas de otras; cada una de ellas ~on tl cne un aspecto de la anterior, y su interdependencia es tal que parecen manar de una misma fuente en una fusión de energía, lirismo y ~~~ icn . Bastnrfn el movimiento lento para probar que este trío es la obra lllntlllrll_ más injustnmcnte relegada de todas las de Haydn. La línea inicial drl hnjo do pie lnmcdinrnmence a un espacio cromático amplio y profundnmcnr(' expr tl!lvo:
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continúa en una línea que anticipa algunos pasajes de Tristan:
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La vuelta a la melodía inicial se combina, de forma decorada, con el modelo rítmico de una sección central, trío que funciona tanto como sección central de una gran forma ternaria (o la sección B de una forma ABA), que como extensión de una sección inicial. A continuación Haydn vuelve a una recapitulación de sonata resolviendo en la tónica un tema de la sección central que había aparecido en la dominante. A pesar de la grandilocuencia y totalidad que parece tener la forma de este movimiento, en realidad no termina, sino que, tras una cadencia de sorpresa, modula misteriosamente y sirve de preparación para el último movimiento. Este es otra danza alemana, Presto, que recuerda a Beethoven por su humor fanfarrón y por su desarrollo dramático que sirve de puente entre la sección central, en menor, y la vuelta al inicio. La coda es brillante y difícil. En esta última obra se condensa el logro de Haydn en el campo del trío para piano: tras aceptar el virtuosismo de un género ligero e informal, y sin alterar gravemente su carácter, se sirvió de él como vehículo para expresar algunas de sus ideas más imaginativas e inspiradas. ·
3 La música sacra
El estilo clásico halló sus mayores problemas en la mus1ca sacra. Se trataba de un género erizado de unas dificultades que no inquietaban al ámbito profano. Cada compositor se adentró en este estilo con suerte desigual. Las dos grandes obras religiosas de Mozart quedaron a medio concluir: la Misa en Do menor, K. 427, de 1783, y la Misa de Réquiem en la que trabajaba cuando le llegó la muerte. Las misas de Josep Haydn fueron blanco de críticas, ya en vida del compositor, debido a lo que se consideraba su carácter poco adecuado. El mismo pensaba que la música religiosa de su hermano Michael era muy superior a la suya. La primera Misa en Do mayor de Beethoven fue causa de su fracaso público más humillante, la acogida desdeñosa que le dispensó el Príncipe Esterházy para quien la compuso. Su Missa Solemnis, en Re mayor, todavía hoy puede parecer una obra difícil. En cuanto al oratorio El Monte de los Olivos representa un caso único en toda la producción de Beetl:10ven por su falta total de interés: casi nunca se eleva por encima de la medianía más ramplona, cuando no queda por debajo de ella. La hostilidad de la Iglesia Católica hacia la música instrumental durante el siglo XVIII fue un factor a tener en cuenta en estas dificultades. Incluso en la década de 1780, el gobierno austríaco restringió el empleo de instrumentos dentro de la iglesia, precisamente en una época tan creadora tanto para Haydn como para Mozart. Pocos períodos ha habido en que la iglesia haya estimulado la innovación estilística; le disgustaba la música, excesivamente cromática, de muchos compositores del Renacimiento; de igual modo se negó a aceptar los templos de planta central, preferidos por los arquitectos de dicho período. Son muchas las obras, incluso de Palestrina, que no pasaron la prueba de ortodoxia musical exigida por las normas religiosas. Evidentemente, nada tiene de ilógico que una institución que se fundamenta en la continuación de las tradiciones, sea de tlll8tos· conservadores. A pesar de todo, lo cierto es que el desagrado hacia In música instrumental responde a motivos más profundos. Siempre se ha 421
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considerado la música vocal como la más apta para el servicio religioso Y de ello es buena muestra el valor simbólico de pureza que son la música a capella. Por lo menos con la música netamente vocal se percibe la presencia de las palabras del servicio religioso. Sin embargo, el estilo clásico en su más pura esencia era de carácter instrumental. Además, la ideología musical presenta un conflicto importante: ¿La música estaba para glorificar a la misa o para ilustrar sus palabras? ¿La función de la música es expresiva o de celebración? Hay distintas maneras de utilizar el arte, pero en el siglo xvm dichos usos sólo se habían formulado de modo muy oscuro. A partir del Renacimiento domina el concepto de música como arte expresivo, y ésta es la causa principal de buena parte del desasosiego. Dentro del contexto católico los problemas eran, naturalmente, mayores: el sentido protestante de la religión como expresión personal e incluso individualizada, encontró un campo más adecuado en la estética del XVIII. Esta incómoda relación entre arte y religión no se limita al siglo xvm. En música, la contradicción alcanza su punto más crítico en las secciones inicial y final de la misa: si la música tiene un carácter fundamental de celebración dichas secciones deberían ser brillantes e imponentes; en caso de que la :núsica sea expresiva, tendrían que ser ~u~licantes y so,se~ada~. La tradición celebrativa es la más antigua, pero st bten en la practica stguió teniendo una fuerza poderosa, dejó de influir en la teoría estética mucho antes de 1700; el siglo xvm está lleno de quejas referentes a las versiones artificiosamente brillantes y decididamente inadecuadas del Kyrie y el Agnus Dei. Si la música ha de expresar el sentimiento que se infiere de las palabras 'Kyrie eleison' (Señor, ten piedad de nosotros), la mayoría de las misas de este siglo no cumplirían las normas mínimas necesarias para plasmar dicha condición. Los compositores se obstinaron demasiado en su negación a rendirse a la estética expresiva; entre ellos, Bach destaca por haber creado un Kyrie grandioso y humilde a la vez. Debido a un estilo firmemente enraizado en las técnicas de la ópera cómica italiana las cosas no mejoraron mucho a partir de 1770. Este estilo dio pie a ~ersiones de las misas que parecen no tener relación alguna con el texto, no sólo para nosotros, hoy día, sino también para sus contemporáneos y, a lo que parece, hasta para los propios compositore~ . ~gu nos de los pasajes de coloratura de una misa de Mozart son tan mtnnsecamente absurdos como las adaptaciones decimonónicas de ari~s de Donizetti a textos latinos si bien el absurdo sólo asoma la cabeza cuando se le pide a la música cie~to rigor, exigencia que en sí misma es impertinente si es que la música únicamente sirve para glorificar y decorar. No obstante, dada la naturaleza de la estructura y el ritmo clásico, resultaba más difícil que a principios de siglo crear un movimiento inicial imponente, prolongado, y emocionalmente neutral, evitando las trampas dobles de la alegría o, lo que era más raro, de la ferocidad dramático del Allcgro cld sic~ . Hasta la Creación de Haydn no fue que el ritmo cMsico tuvo peso suÍI· ciente para mantener un movimiento inicinl muy lrnltl y C()fl unn C:IIICKC'I rln
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superior a la de simple introducción. El estilo del alto barroco con su textura musical densamente contrapuntística y unas frases ampliables casi indefinidamente, puede ofrecer parte de este peso. Así, pues, el compositor clásico de música religiosa cuenta con una vía abierta: el arcaísmo. Una imitación del estilo del alto barroco, tradición que hacia la década de 1780 estaba moribunda, aunque no enterrada, tenía la ventaja de que en la religión siempre está presente una referencia al pasado: utilizar el estilo contrapuntístico era como continuar dirigiéndose a Dios llamándole de 'Tu', y daba pie a una satisfacción que nunca podría proporcionar un estilo más moderno. Mozart fue el más grande de los parodistas. Cierto es que sus obras en estilo barroco no alcanzan la perfección del estilo original: Lowinsky ha señalado que la regularidad y claridad del fraseo de las fugas son esencialmente antibarrocas. También resulta difícil imaginar que Bach estuviera de acuerdo con el criterio de Mozart en el sentido de que las fugas debían interpretarse lentamente para que se oyeran las entradas de los temas: muchas de las entradas de las fugas de Bach aparecen ocultas deliberadamente, unidas a las notas anteriores, así el oyente sólo percibe el tema gradual y tardíamente. A pesar de todo, el dominio con que Mozart maneja el antiguo estilo es incuestionable. Se necesitaría un oído muy sensible y una gran percepción para distinguir estilísticameote entre la gran fuga doble del Requiem, y otra de Haendel; si bien parte de su cromatismo no es haendeliano, tampoco es impropio de Bach. El conocimiento que Mozart tenía de ambos compositores y también de Hasse era profundo por no decir extenso: conocía sin duda Israel en Egipto y El mesías, y había estudiado El arte de la fuga y El clave bien temperado. El 'Qui tollis' de su misa inacabada en Do menor, procede casi directamente de Israel en Egipto, aunque el uso del cromatismo y la síncopa es más propio de Mozart. El Kyrie que abre esta misa, implacablemente barroco en sus secuencias armónicas y en su textura rítmica homogénea, tiene una austeridad de sentimiento que contrasta sorprendentemente con la bella ornamentación rococó del 'Christe' para solo de soprano, sección central de esta parte. · Estos éxitos imitativos constituyen victorias personales, triunfos virtuosistas : no pertenecen a la historia del estilo, salvo por el hecho de que el Requiem influyó en el renacimiento de la técnica barroca que tanta importancia tuvo .tras la muerte de Beethoven. En cierta medida, Mozart conservó lo que todavía había de vital en la herencia de Bach y Haendel, .lo que llegó a ser muy fundamental para Chopin y para Schumann. Sin embargo, la mayor parte de la música sacra de Mozart no pasa de ser superficial; es menos profunda y está escrita con menor cuidado que sus ~ro ndes obras profanas. Las arias de las misas, algunas de ellas exquisitas, upenas si se distinguen de sus equivalentes operísticos, salvo por su movimiento ligeramente más tranquilo, aunque no siempre Mozart ni siquiera 1um6 en consigna el decoro. Sólo en las obras de carácter masónico, trans((~uraclns en Dit· Zouberflote, se hace patente un espíritu original. Otra
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excepción es el conjunto para voces solistas (y el ejemplo más importante es el 'Quoniam' de la misa en Do menor), donde Mozart combina un movimiento contrapuntístico ininterrumpidamente rico y expresivo con una dulzura de la línea y un movimiento general que se deriva directamente de su experiencia operística. Por otra parte, la manera con que Mozart utiliza el coro difiere únicamente de la de Haendel en que es menos imaginativa. No obstante, el aspecto más impresionante de los logros de Mozart en la composición de música sacra sigue siendo la práctica deliberada de un estilo pasado de moda. Haydn no compartía el talento de Mozart para el mimetismo, y su música, si bien influida por Haendel, apenas sufrió el impacto de Juan Sebastian Bach. Haydn era capaz de componer una fuga a la antigua usanza, pero conservaba siempre buena parte del estilo instrumental más moderno de su época. Haydn reconoció con tristeza la desazón que les causaba a sus contemporáneos su música religiosa, cuando altiva aunque insinceramente observó que siempre que pensaba en Dios se ponía de buen humor. Tal vez no fuera sincero, sin embargo, lo que dijo era cierto: su fe religiosa era, según toda evidencia, sencilla, directa o de carácter popular. Sólo señalo este hecho en relación con la idea, un tanto ingenua, de que el desarrollo estilístico está directamente relacionado con la fuerza y la sinceridad de las creencias del artista. El fracaso relativo de Haydn como compositor de música litúrgica no puede relacionarse con su propia fe, y sólo de modo muy indirecto y tenue con el tono general de la evolución religiosa del siglo xvm. Tampoco se puede achacar a una falta de interés, ya que al final de su vida Haydn centró sus pensamientos en la música sacra: después de las Sinfonías Londres abandonará virtualmente la música instrumental pura salvo el cuarteto de cuerda: las obras principales de su vejez fueron seis misas y dos oratorios. Cierto es que las misas están llenas de detalles admirables y contienen muchísimos momentos de gran fuerza, sin embargo, representan compromisos incómodos. El Kyrie de la Misa de tiempo de guerra se inicia con una introducción, Largo, expresiva, sin embargo, el Allegro moderato que le sigue tiene pasajes que seguramente los coetáneos de Haydn encontraron tan intrascendentes como nosotros hoy en día: IJ SOPJUNO
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El estilo sinfónico de Haydn transfigura bagatelas como éstas; en su música religiosa, sin embargo, no se siente capaz de transformarlas en algo valioso. Haydn trata ciertas secciones del texto de la misa con mucha facilidad dentro del estilo clásico. Puede acomodar la sección inicial del Gloria en un Allegro sinfónico de carácter normal. Las secciones más dramáticas tampoco presentan problemas, y hay pasajes en sus misas, sobre todo en el magnífico Kyrie de la Misa para instrumentos de viento y en el 'Cricifixus' de la Misa Theresa que se cuentan entre los más conmovedores que Haydn haya compuesto. Sin embargo, incluso en estas ocasiones la incoherencia de la tradición de la música sacra de finales del siglo xvm y la falta de un marco estable y aceptable para las versiones litúrgicas pueden dar pie a efectos especialmente superficiales: el prolongado y sentimental solo de cello de la Misa de tiempo de guerra posee una gran dulzura, pero aceptarlo como una versión apropiada de Qui tollis peccata mundi exige una mayor tolerancia que la que se precisa para aceptar la religiosidad más emotiva de la pintura del xvm, que por lo menos tiene una organización simbólica y una armonía visual coherentes con la arquitectura de la época. La endeblez más inmediata del estilo religioso de Haydn se pone de manifiesto en las versiones del Credo de Nicea. Una estética expresiva un tanto ingenua no casa demasiado bien con un texto de doctrina pura salvo en los momentos exclusivamente narrativos: la Encarnación, la Crucifixión y la Resurrección. Estas eran las oportunidades que todo compositor aprovechaba, pero, ¿qué hacer para poner música a todo lo demás? Se podía dar de lado a la importancia expresiva, cosa que solía suceder, pero aun en este caso el decoro impedía que un estilo que tanto dependía de la ironía y del ingenio sirviese para crear obras de gran carácter. Como resultado de ello, cuando Haydn y Mozart no tratan de alcanzar la grandiosidad del estilo handeliano para cubrir el expediente, su música religiosa, que si bien nunca queda por debajo de lo meramente competente, no pasa de ser graciosa (en el caso de Mozart casi siempre) o brillante, pero rara vez conmovedora o ciertamente .interesante. La versión de la primera parte del Credo de la Misa Theresa de Haydn, por ejemplo, tiene garra y cierta fuc;rzo, pero hobrfa que rebuscar mucho en la música de su compositor pnrn cncmHrnr otro estructura rítmica tan pesada y falta de imaginación.
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Haydn encontró una vía de escape en su amada pastoral. Ni en La creación ni en Las estaciones su música alcanza la altura ni se mantiene de modo tan ininterrumpido en ella como en sus grandes obras sinfónicas o en sus cuartetos (si bien Las estaciones, que es la menos estimada, me parece a mí más lograda en este aspecto), sin embargo, se cuentan entre las obras más importantes del siglo, y su música de carácter específicamente sacro se acomoda con facilidad a un marco que le permite escapar de las limitaciones litúrgicas. La tradición de la pastoral, sobre todo, ofrecía soluciones inequívocas al problema de adaptar un texto, cosa que el estilo religioso de finales del xvm, corrompido por sus lógicas contradicciones, ya no era capaz de ofrecer. En especial, la pastoral se acomodaba perfectamente y sin problemas a la forma de 'sonata', la cual, después de todo, había contribuido a configurar. La famosa descripción del caos al principio de La creación tiene la 'forma movimiento lento de sonata': no hay mejor ejemplo para demostrar que, por lo que a Haydn se refiere, la 'sonata' no es en absoluto una forma, sino una parte integrante del lenguaje musical, e incluso el mínimo necesario para que una exposición amplia pueda hacerse con tal lenguaje. Aquí los temas se reducen a fragmentos muy breves, como son los párrafos musicales, aunque siempre están presentes, como lo están en todos los movimientos lentos de Haydn, las proporciones de un movimiento de sonata sin sección de desarrollo aislada, aunque sí con una exposición articulada y una recapitulación simétrica (ambas con dos grupos regulares de temas). El tema inicial:
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donde el motivo ascendente del clarinete es una forma decorada de las notas iniciales de los primeros violines anteriormente citadas. ¿De qué manera, pues, se representa el caos, y cómo puede expresarlo el lenguaje musical de Haydn sin dejar de ser lenguaje? Sencillamente mediante la ausencia de una articulación clara en los grandes grupos de frases que se funden y mezclan unos con otros, y mediante retención de unas cadencias claras y bien definidas. La progresión hacia la relativa mayor es ni principio tan nhida como en cualquier otro movimiento de sonata en unll tonolidnd menor, sin embargo, de pronto se produce una repentina huidn hncin unn Vl r b sorprendentemente remota :
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tiene la música descriptiva de los oratorios haydnianos. No le gustaban a Haydn las secciones puramente programáticas de los textos, a las ~ue él denominaba 'pacotilla francesa', sin embargo, eran una parte esenctal de la tradición que, en realidad, se volvió mayormente francesa durante el siglo XVIII. La grandeza de ambos oratorios reside en su abanico expresivo y, por una vez, el aliento de Haydn es equiparable al de Mozart, aunque no su control. Las estaciones son una apelación descarada a obtener el favor del público; en el número cuatro de la obra, Haydn, astutamente, cita la melodía de la Sinfonía Sorpresa que era ya muy popular. Pero no es ésta la única alusión a sus obras anteriores 1 : Las estaciones contienen referencias a su música de años atrás. Cuando concluyó el oratorio estaba agotado. Los últimos años de la vida de Haydn, a pesar de todos sus éxitos, comodidades y celebridad, son los de música más triste. Mucho más conmovedor que el falso patetismo de la sepultura común de Mozart (que fue enterrado en ella sólo porque el barón Van Swieten así se lo aconsejó a Constanza para que ahorrase algo), es la figura de Haydn repleto de ideas musicales que pugnan por salir, como él mismo decía; era ya demasiado viejo, y estaba demasiado débil para sentarse al piano y someterse a la disciplina de desarrollar estas ideas. Quedó en manos de Beethoven la tarea de reconciliar la tradición litúrgica con el estilo clásico, cosa que, paradójicamente, hizo dando de lado también a este problema: sus dos misas son piezas de concierto sin mayores disimulos, y son mucho más efectivas fuera que dentro de una iglesia. Ahora bien, esta evasión se ve compensada por una evocación del ambiente religioso que ni Haydn ni Mozart intentaron en ninguna de sus obras. El esmero con que trata de lograr este objetivo se escucha de inmediato en los primeros compases de la Misa en Do Mayor, op. 86, de 1807:
de modo que el segundo tema empieza sin la firmeza de una cadencia normal. El tempo extremadamente lento, los acordes sincopados de las cuerdas, y las longitudes irregulares de las frases hacen todo lo demás; a pesar de la amplitud del sentimiento, la factura se centra en el movimiento miniaturista y todo depende del detalle. Para los textos de los dos oratorios, la tradición pastoral le permitió a Haydn disponer de una estructura con la que, finalmente, pudo resumir su técnica y la obra de toda su vida: estos oratorios representan para él lo que El arte de la fuga para Bach y las Variaciones Diabelli par,!! Beethoven. Las estaciones y La creación son descripciones del universo completo tal como Haydn lo conocía. La sencillez impuesta del estilo pastoril fue la condición que hizo posible la aprehensión de unos temas de tamaña envergadura: sin la pretensión de ingenuidad en el sentido más profundo de la respuesta espontánea y sin afectación típica de una visión infantil del mundo, estas obras no habrían existido. El tema de la pastoral no pertenece a la propia naturaleza, sino a la relación del hombre con la naturulczo y con lo que es ' natural': esta es la razón de la extrema estilizoción que
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El estilo religioso italiano del siglo XVI, teóricamente a capella, aunque en la práctica no siempre fuera así, no había muerto: todavía, de cuando en cuando, se interpretaba a Palestrina, y Michael Haydn recurrjó a dicho estilo con fruición. Para componer sus misas Beethoven realizó un estudio deliberado de las antiguas formas de la música sacra, y junto con muchos de sus contemporáneos creyó que éstas se adaptaban a los textos religiosos mejor que el nuevo estilo. Beethoven nunca asimiló el estilo antiguo como un tópico, ni aún menos como una réplica exacta; ni siquiera el famoso 'Et incatnatus est' de la Misa en Re mayor merece estos calificativos. En la Misa en Do mayor hay, además, unas cuantas referencias a Hnendel, sin embargo, en términos generales su estructura es tan sinfónica y persono!
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como siempre. En el Kyrie de la Misa en Do mayor, Beetboven integra las referencias al antiguo estilo contrapuntístico a una forma sonata con una breve sección de desarrollo y, como en la Sonata Waldstein, emplea la mediante Mi mayor como dominante. Las notas iniciales resuelven el problema del movimiento de la obra, si es que en realidad lo hay; sin embargo, Beethoven se preocupó más que de costumbre por señalar el tempo; en el manuscrito no aparece ninguna indicación sobre el tempo, aunque en una transcripción posterior se lee Andante con moto. Sin embargo, cuando Beethoven tuvo que publicar la obra la convirtió en Andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non tropo, puntualización tan estricta que casi resulta cómica. No obstante, gracias al magnífico aliento y a la línea de los compases iniciales que se van desplegando, amplios y firmes, y llegan a un forte en el noveno compás, la música europea consigue por vez primera desde Bach, la conciliación de las fuerzas estilísticas contradictorias existentes en las versiones de la misa. La Missa Solemnis en Re es quizás el logro más destacado de Beethoven. Con ella desarrolló un estilo de tan fuerte vigor intelectual que fue idóneo hasta para las secciones puramente doctrinales de la misa. La Misa en Re proporciona un equivalente perfectamente adecuado de todas y cada una de las palabras del Credo: la música ya no es un marco, un escenario que sirve de fondo para entender las palabras. Tampoco se escamotean las dificultades más graves. Las magníficas series, aparentemente infinitas, de escalas cruzadas al final del Credo, que crean el efecto de ascender y bajar más cada vez, como la escala de Jacob, a medida que la complejidad del sonido oculta los nuevos inicios, deben aceptarse como la imagen sonora que BeethoveQ tenía de la eternidad, y son el equivalente de las palabras: «Creemos en la resurrección de los muertos y en la vida eterna. Amén.» Las dos misas de Beethoven presentan cada una de las cinco grandes secciones de la Misa como movimientos casi totalmente unificados, en vez de tener el tratamiento abiertamente seccional que le daban los compositores anteriores. En este sentido el Gloria de la Misa en Re mayor tal vez sea más notorio que ningún otro momento por su empleo de una textura musical recurrente que sirve para organizar la forma, y por la reaparición al final presto, de las palabras iniciales. Incluso aparecen entretejidas muy estrechamente las relaciones entre las grandes secciones: el Credo se inicia con una modulación rápida y brillante hacia la nueva tonalidad, modulación que en sí misma es un elemento temático. La unificación de cada una de las secciones de la Misa procede de la tendencia que Beethoven sigue al final de su vida, de combinar una obra de cuatro movimientos dentro del marco de un primer movimiento de sonata. Básicamente, sin embargo, se basa en la técnica de los finales opcrfsticos de Mozart tanto por su unidad como por el sentido del movimiento. Los mayores logros de la música religiosa en estilo clásico están ton cstrcchnmcntc relacionados con la opera bul/a, que contribuyó a confiJturcir el cstílo, como los demás géneros.
VII Beethoven
Es pflegt manchem seltsam und lacherlich aufzu/allen, wenn die Musiker voit den Gedanken in ihren Kompositionen reden; und oft meg es auch so geschehen, daB man wahrnimmt, sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als über dieselbe. W er aber Sinn für die wunderbaren Affinitaten aller Künste und Wissenschaften hat, wird ~.Sache weningstens nicht aus dem platten Gesichtspunk't :aer sogenannten Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll, und eine gewisse Tendenz aller reinen Instrumental-musik zur Philosophie an sich nicht unmoglich linden. MuB die reine Instrumentalmusik sich nicht selbst einen T ext erschaffen? und wird das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestatigt, variiert und kontrastiert w ie der Gegenstand der Meditation in einer philosophischen Ideenreihe? FRIEDRICH SCHLEGEL (Fragment 444) Atheniium, 1798 La mayoría de la gente se sorprende y encuentra extraño y ridículo que los músicos hablen sobre los pensamientos temas) que hay en sus composiciones; y muy bien puede incluso suceaer que nos parezca que piensan más en su música que sobre ella. Aquel que, sin embargo, sea sensible a la maravillosa afinidad entre las artes y las ciencias por lo menos no abordará este asunto desde el punto de vista simple y, por así decirlo, 'natural', que considera a la música únicamente como el lenguaje del sentimiento, sino que encontrará en toda la música puramente instrumental una inclinación a la filosofía, cosa que no le es inherentemente imposible. ¿No debe la música instrumental crear sus propios textos? Y, ¿no está el tema desarrollado, confirmado, variado y contrastado dentro de ella, del mismo modo que lo está el objeto de la meditación en una serie filosófica de ideas?
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En 1822, cinco años antes de su muerte, Beethoven se sentía casi completamente aislado de la vida musical vienesa. «Aquí no escuchará nada mío», le decía a un visitante de Leipzig. «¿Qué podría oír? ¿Fidelio? Ni lo pueden interpretar, ni quieren escucharlo. ¿Las sinfonías? No tienen tiempo para ellas. ¿Mis conciertos? Cada uno se limita a repetir las sandeces que él mismo ha compuesto. ¿Las piezas para instrumentos solistas? Pasaron de moda hace tiempo, y aquí lo que impera es lo que está de moda. Todo lo más, y ocasionalmente, Schuppanzigh desentierra algún cuarteto» 1• El artista entrado en años, poco apreciado y casi olvidado, es una figura de sobra conocida y el desinterés que sufre es tan imaginario como real, pero el visitante de Beethoven, director de la revista musical de Leipzig, aunque comprendía que aquél exageraba, no dejó de creer en sus palabras del todo. Al final de su vida, decididamente Beethoven había pasado de moda. El hecho de que al mismo tiempo fuese aceptado universalmente como el más grande de los compositores vivos, no alteraba en absoluto su creciente aislamiento. No sólo el estilo musical, sino la historia musical le habían dado la espalda a Beethoven. Para sus contemporáneos más jóvenes (con la excepción de Schubert) y para la generación que siguió a su muerte, su obra, aunque amada y admirada, no representa una fuerza vital. Sólo en la música de Brahms y en las últimas óperas de W agner ejercían sus obras una influencia significativa. El p,restigio de su música no nos deja ver este hecho, de igual forma que sucedió con los músicos de la primera mitad del siglo XIX. Unicamente An die ferne Geliebte, un pasatiempo entre sus obras, representó un papel importante en la evolución musical de las décadas de 1830 y 1840. El resto de sus logros no fue motivo de Inspiración sino un peso muerto para el estilo de los que inmediatamente le siguieron. 1
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Su prestigio, no obstante, era inmenso. Quizás sólo Chapín, que procedía de una cultura musical provinciana, consiguió verse libre de su hechizo 2• A los demás compositores la hazaña de Beethoven les provocaba una emulación que sólo les llevaba, o podía llevarles, al desastre. Tanto Mendelssohn como Brahms imitaron la sonata Hamerklavier con resultados singularmente rebuscados. Las sonatas y las sinfonías de Schumann se ven continuamente entorpecidas por el ejemplo de Beethoven: el esplendor que las anima pasa a través de su influencia, aunque nunca procede de su obra. Todo lo que de más interesante hay en la generación siguiente a Beethoven es una reacción en contra suya; todo lo que hay de más endeble se doblega a su poder y le rinde el más vacío y sincero de los homenajes. El antagonismo generacional y el cambio de modas entre una generación y la siguiente son fenómenos bien conocidos en la historia de los estilos. A todo esto suele imputársele a veces un peso excesivo. Los cambios debidos únicamente a la reacción sólo en contadas ocasiones son profundos. Beethoven, a pesar de toda su proclamada independencia de anteriores influencias, y a pesar de su evidente resentimiento con Haydn, no supone un desvío radical del estilo de Haydn y Mozart, comparable a la ruptura con el pasado que protagonizó la generación de Schumann y Chopin. En cuanto a Mozart y Haydn, el antagonismo con las generaciones siguientes apenas si llegó a alcanzar un plano personal. Los cambios de moda entre las generaciones, en el peor de los casos, son meros pretextos y, en el mejor, refuerzos de la estrategia de los revolucionarios. Beethoven transformó la tradición musical que le había visto nacer, pero jamás puso en duda su validez. Aun cuando se quejó del patrocinio de Haydn e incluso de su apoyo y ayuda, jamás abandonó sus formas ni su técnica en gran medida. Tampoco, desde el punto de vista musical, expresó otra cosa que adoración hacia Mozart, incluso cuando condenó el aspecto de moral frívola de los libretos de sus óperas. De hecho, con el paso del tiempo, Beethoven estuvo cada vez más cerca de las formas y las proporciones de Haydn y Mozart. En sus años mozos la imitación que hace de sus dos grandes precursores es mayormente superficial ; en cuanto a técnica e incluso espíritu, al principio de su carrera suele estar más cerca de Hummel, Weber y de las últimas obras de Clementi, que de Haydn y Mozart 3. El primer movimiento de la Sonata para piano op. 2, núm. 3, tiene una estructura secciona! muy rígida y, sobre todo, ' No es sorprendente hallar en boca de Chopin el más filisteo de todos los comentarios sobre la música de Beethoven. En el Diatio de Delacroix se recogen estas palabras suyas: 'Beethoven dio la espalda a los principios eternos'. ' La primera obra suya (las sonatas se publicaron en 1783, cuando sólo tenfo trece años) entronca claramente con las piezas de Haydn de finales de la d&:ado de 1760: tendemos a olvidar que la primera educación musical de Beethovcn es anterior (en Bonn, por lo menos) a su conocimiento de las obras de MozRrl y de Haydn pertenecientes al esplendor del estilo clásico y a las que deben su moyor fnmn . Bonn estaba menos avanzado que Viena.
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una abundancia de material musical de enlace que nunca encóntramos en ningún movimiento inicial de una obra, de Haydn o Mozart, salvo en el Concierto de la Coronación de este último. El equilibrio entre desarrollo armónico y temático, tan característico de Haydn y Mozart, con harta frecuencia desaparece en el primer Beethoven, mientras que el contraste y la transformación temáticos parecen prevalecer sobre los demás intereses. Lo cierto en que los comienzos de Beethoven fueron los de un joven de su generación que componía tanto en un estilo proto-romántico como en una versión algo atenuada del estilo clásico, aferrándose a un tipo de estructura melódica, amplia y rígida que habría de encontrar su auténtica justificación algo más tarde en el período romántico de la década de 1830. Su temprana canción Adela/de tiene tanto de ópera romántica italiana como d_e cualquier otra cosa: su prolongada melodía, sinuosa, simétrica y apaSionada, sus modulaciones coloristas y su acompañamiento agresivamente sencillo muy bien pudieran proceder de una obra temprana de Bellini. Asimismo, muchos de los movimientos lentos de sus primeras sonatas presagian el sentido rítmico facilón y muy prolongado de la música para piano de Weber y de buena parte de la de Schubert. (Posteriormente, tanto Schubert como Weber llegarían a desaprobar lo que consideraban una obcecada excentricidad de Beethoven y, durante un tiempo, Weber sería uno de sus críticos más perversos. Schubert hizo algunas objeciones con un respeto que rayaba casi en la idolatría, mientras que continuadamente ut1ilizaba como modelos las formas de Beethoven.) El Septimino, obra que llegó a ser tao empalagosamente popular que Beethoven en sus últimos años fruncía el ceño cuando se la mancionaban, y el Quinteto para piano e instrumento de viento bien pudieran denominarse obras 'clasicistas' más que 'clásicas'. al igual que las piezas de H ummel: son reproducciones de formas clásicas -de Mozart, sobre todo-, basadas en los modelos externos, resultados del impulso clásico, pero no son el impulso propiamente dicho. Las obtas 'clasicistas' poseen una belleza que no sabe apreciarse en muchos casos: estas piezas tempranas de Beethoven tienen una lozanía sin afectación alguna y una serenidad que equilibran su desmañada falta de unidad. Con harta frecuencia se ha subestimado el dominio técnico que tenía Beethoven de este estilo ' reproductor'; aun en su juventud fue el más grande de sus seguidores. En su cuarteto en La mayor, op. 18, núm. 5, que sigue fielmente al cuarteto de Mozart en la misma tonalidad, logra un ejemplo muy" perfecto y hasta original de uno de los efectos más refinados de Mozart, difícil de obtener de un modo que no sea ni superficial ni de mal gusto: lo frase puede marchar bien hacia la tónica, bien hacia la dominante, dependiendo de lo que la precede. Seguro que a Beethoven no le resultó fácil obrmdonar esta facilidad y adoptar en cambio un enfoque más experimento!. Sólo muy poco a poco regresó a conceptos más decididamente clásicos; 1in embargo, con la Appassionata se opuso firmemente a las estructuras orf(oni~ados con uno regularidad rígida y, sin embargo, aparentemente imptoviSJ:tdas y rclojodos, propios del último clasicismo y del primer período romdntlco, y volvió con decisión 11 usar las formas cerradas, concisas y dra-
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máticas de Haydn y Mozart, expandiéndolas y resaltando su fuerza sin traicionar sus proporciones. La cuestión de la clasificación de Beethoven como compositor 'clásico' o 'romántico' suele estar mal planteada y se complica además con el hecho de que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba tanto como 'románticos' que como cualquier otra cosa. Se trata de un asunto que en vida de Beethoven no tenía mayor importancia y al que hoy día es muy difícil darle un significado preciso. Tampoco ayuda gran cosa el repetido argumento tautológico de que cada individuo pertenece a su propia época: en este sentido, el tiempo histórico no está delimitado por fechas. Todos los períodos se ven entrecruzados por fuerzas reaccionarias y progresistas: la música de Beethoven está llena de recuerdos y de predicciones. En vez de endosarle una etiqueta, mejor sería considerarla dentro de su contexto, y contrastarla con el entorno que mejor nos permita conocer a Beethoven. Empezar por los que parecen ser los aspectos más generales - la satisfacción espiritual, el ambiente emocional de la música- podría desvirtuar el análisis desde su comienzo y arriesgarnos a confundir la expresión personal con los cambios estilísticos generales e, inevitablemente, a embrollar los distintos significados que, dentro de sistemas dispares, tienen unos recursos, por otra parte, similares. Que Haydn y Beethoven, o Schumann y Beethoven, hicieran uso de los mismos detalles o creasen con formas muy parecidas, no supone necesariamente ningún tipo de afinidad musical ya que los detalles pueden tener muy diferentes significados o las formas actuar de modo muy distinto y con fines diferentes. Por todas partes se podrían encontrar semejanzas carentes de significado entre los compositores, basta con buscarlas; hasta que no sepamos cómo funcionan los detalles y qué fines se persiguen, nuestro conocimiento será no sólo someramente provisional (en el mejor de los casos), sino ilusorio. Cierto es que resulta difícil evitar el hecho de asumir por anticipado el conocimiento de un contexto general, de acuerdo con el cual se encasillan después los detalles. Beethoven a menudo parece dirigirse a nosotros de un modo tan directo que nos resulta difícil admitir la posibilidad de que podamos malinterpretarlo. Sin embargo, una falsa humildad en la crítica y poco rigor metodológico son muchas veces los grandes causantes de una ignorancia total. Por ejemplo, debido a que elude con frecuencia las rígidas relaciones tónica-dominante dentro de un movimiento, puede parecer que Beethoven está más próximo a las formas más logradas y menos ortodoxas de Schuman, Chopin y Liszt, que a las de Haydn y Mozart. Rara es la obra de estos dos últimos compositores donde no se mantienen con firmeza ambos polos : el aumento de la tensión del inicio implica casi siempre e l estable· cimiento inmediato de la dominante como tonalidad secundaria; las armonías más remotas se usan no sólo en oposición a la tónica, sino cnmbi61 a la polaridad tónica-dominante como marco de referencia obligado ; In resolución marcha siempre hacia la tónica pasando por In dominnntc. J)ichn
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polaridad asume un papel muy inferior en la obra de la primera generación de compositores románticos, y a veces desaparece por completo. La balada en La bemol de Chopin nunca utiliza Mi bemol mayor, y su balada en Fa menor poco tiene que ver con Do mayor (o menor) o con La mayor; sólo Schumann, alguna vez, quedó atrapado en la relación tónica-dominante debido al uso de una forma de sonata ya periclitada y de principios muy estrictos que evidentemente estaba en total desacuerdo con so forma de ser, a juzgar por sus obras más imaginativas: Davidsbündlertanze, el Carnaval, la Fantasía en Do mayor y los grandes ciclos de canciones. Casi desde el inicio de su carrera de compositor, Beethoven trató de encontrarle sustitutos a la dominante dentro de la relación de polaridad clásica tónica-dominante. Sus primeros balbuceos fueron prudentes, por no decir tímidos: al final de la exposición de sus primeras sonatas marcha hacia la dominante, pero, muy a menudo antes de hacerlo, establece primero una tonalidad más remota: en La op. 2, núm . .3, la dominante menor; en La op. 10, núm . .3, la submediante menor. El establecimiento de una sucesión de tonalidades es típico del primer estilo de Beethoven e ilustra su afinidad con las normas sueltas y acumulativas de sus contemporáneos. Más adelante abandonó esta afición colorista por las tonalidades y volvió a usar un esquema mucho más coherente. Y a en La o p . .31, núm. 1, se arriesga a prescindir de la dominante como tonalidad secundaria: pasa de Sol mayor a la mediante Si, y fluctúa entre sus formas mayor y menor. Poco antes de componer esta pieza, había hecho experimentos parecidos con el quinteto para cuerda y dos violas, op. 29, con una submediante menor. En este caso, el continuo vaivén entre mayor y menor es aún más fundamental dado que la submediante menor es la relativa menor de la tónica y supone una relajación de la tensión, de hecho, una relación de subdominante; la submediante mayor, sin embargo, contrarresta este hecho mediante su orientación hacia la dominante. Beethoven, a pesar de alternar entre mayor y menor para preservar el carácter dramático, nunca más intentaría establecer una relación de este tipo en un movimiento de sonata. Después de la Sonata W aldstein, Beethoven utiliza tanto las tonalidades más remotas de la mediante y submediante, como la más directa de la dominante. Puede decirse que en sus obras se agotan las posibilidades lógicas de estas tonalidades dentro de una estética concebida diatónicamente: sólo el cromatismo puede ampliar su campo de acción. Más asombrosos que su frecuencia son los recursos imaginativos que Beethoven emplea al usar estas dominantes sustitutas, así como las diversas vías para llegar a ellas. Sus efectos no pueden resumirse fácilmente en una fórmula sencilla: en los movimientos de sonata como los de la Waldstein, la Hammerklavier, la op. 111, la Novena sinfonía y los Cuartetos op. 127 y 1.30, utiliza una Lonalidad medjante o submediante con fines expresivos muy distintos. Resulta tentador pensar que las dominantes sustitutas de Beethoven tienen oigo en común con las estructuras armónicas del período romántico, J)CI'<> su libcrtnd nrmónica es de orden y naturaleza muy distintos. Cuando el com ¡)():~ltor rom~ntico no :~ igue una teoría académica de la forma --es
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decir, cuando no compone lo que a él le parece que debiera llamarse 'sonata'- sus tonalidades secundarias no son nunca dominantes sino subdominantes: representan una tensión más débil y un estado sent~ental menos complejo, y no la extrema tensión y la necesidad imperiosa de resolución que implican todas las tonalidades secundarias de Beethoven. Cada uno de los tres movimientos de la Fantasía en Do mayor de Schumann marcha decidido hacia la subdominante, y todos sus elementos musicales se encaminan a dicha modulación. Durante buena parte de su Balada en Fa menor, Chopin evita establecer una tonalidad secundaria más o menos clara : cuando se presenta, para nuestra sorpresa resulta ser Si bemol mayor. Son éstas dos de las obras más notables de la época, y sólo dos ejemplos entre muchos. En ninguna obra de Beethoven hallamos una relación de subdominante que sea comparable (salvo, claro está, en las que se basan en las formas ABA ternaria, o trío y minué, las que no guardan relación con las expresiones dramáticas, unificadas, de Schumann y Chopin que aquí se citan). La expansión que Beethoven hizo de la paleta armónica general tuvo lugar dentro de los límites del lenguaje clásico, y jamás atentó contra un aumento de la tensión alejada de la tónica. Estas tonalidades secundaria de su obra mediantes y submediantes, dentro de la estructura general funcionan com~ a~ténticas d~minantes. Crean una gran disonancia opuesta a la tónica, y dan p1e a la tens1ón necesatia para originar un movimiento hacia el clímax central. Además, Beethoven siempre prepara su aparición de modo que parezca que están tan estrechamente relacionadas con la tónica como lo está la dominante; de este modo, la modulación da lugar a una disonancia de mayor fuerza y animación que la consabida dominante sin perturbar la unidad armónica ni destruir la estructura. Dentro de un sistema tonal, e_sto impone n~turalme_nte una contradicción interna, sin embargo, la tonalidad secundana ya eXlste como tal contradicción por derecho propio. La práctica armónica de Beethoven sirve únicamente para resaltar el efecto de un estilo que basa su expresividad dramática exactamente en esta contradicción y en su resolución armoniosa. Cierto es que Beethoven amplió los límites del .e~tilo clásico más allá de todas las concepciones previas \ pero nunca modificó su estructura esencial, ni la abandonó, como hicieron los compositores que le siguieron. En los demás aspectos fundamentales de su lenguaj~ musical, así como en las relaciones tonales de cada movimiento, puede declrSe que Beethoven permaneció dentro del marco clásico, si bien lo utilizó con resultados muy originales y asombrosamente radicales. De lo dicho no debe deducirse que durante el pedodo romántico desapareciera la relación tónica-dominante; en cierta medida sigue viva en la actualidad. Sin embargo, para Schumann y sus coetáneos ya no fue más el principio central exclusivo del movimiento armónico general. Ahora bien, • Sin embargo, el empleo de la mediante o submediante como domjnantCfl es Htn sólo un incremento de la importancia que Haydn les dedicó dentro de In cxpo•iclón de la forma sonata en sus últimas obras.
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resulta significativo que, según mis conoclffilentos, lo utilizaran en todos sus movimientos en forma 'allegro-sonata'. Dicho de otro modo, a pesar de toda su osadia y exploración armónica con otras formas, cuando se trataba de la 'sonata' fueron mucho más conservadores que Beethoven. Sus mejores concepciones armónicas no podian aplicarse a la sonata sin desvirtuarla, mientras que todas las innovaciones más sorprendentes de Beethoven tuvieron lugar con toda facilidad y sin problemas en el estilo de sonata. Tampoco podemos asegurar que las licencias armónicas que Beethoven te tomó dentro del estilo clásico supusieran un paso adelan'te hacia las mayores libertades de la generación romántica, ni que su espléndida dilatación de la polaridad tónica-dominante hiciera posible que los que le siguieron la reemplazaran o cuando menos la evitaran. Aun en el caso en que la osadía de Beethoven hubiera creado un ejemplo de tal consecuencia, los románticos no se habrían atrevido a escribir formas 'sonata' tan uniformemente conservadoras. Las grandes innovaciones armónicas de los románticos no proceden en absoluto de Beethoven, y no tienen nada que ver ni con su técnica ni con su espíritu. Se derivan de Hummel, Weber, Field y Schubert (sin tomar en consideración el dominio del procedimiento clásico que Schubert adquirió al final de su vida), y también de la ópera italiana. En otras palabras, fueron posibles no gracias a una estética en la que la polaridad tónica-dominante se ha expandido hasta los límites de su poder real, sino a otra en que ésta polaridad se ha debilitado y relajado, y donde la orientación hacia una sección tónica fuerte al principio y al fin de la obra se ve amenazada por un cromatismo nuevo y omnipresente, y también a una concepción de la forma más lírica y menos dramática. Así, por ejemplo, Schubert -en el último movimiento del Quinteto La trucha- fue el primero en componer una exposición que modulaba a la subdominante. En las primeras obras de Schubert, así como en la música de Weber y Hummel, se encuentra el primer gran desarrollo de una forma auténticamente melódica, una forma en la que la tensión armónica clásica se ve reemplazada por una sucesión relajada y expansiva de melodías. Más tarde, Schumann, Mendelssohn y, sobre todo, Chopin, desarrollaron un nuevo concepto de la tensión armónica, pero no pudieron tomar como punto de partida el estilo clásico en el momento de su organización suprema, ni Beethoven les sirvió de ayuda. El estilo romántico no procede de Beethoven, a pesar de la gran admiración que en este período se sintió por él, sino de sus contemporáneos de menor valía, y también de Bach. A este respecto, vale la pena señalar que Bach tuvo una influencia limiLodfsima en las obras de Beethoven, y ello a pesar de que éste conocía muy bien su música. Fue educado en El Clave bien temperado, y su fama de niño prodigio surgió de interpretar esta obra de cabo a rabo, la que si¡:¡uió tocando durante toda su vida. Mientras pergeñaba los bocetos para c;l últ_imo movimiento de su Hamm erklavier y también para la fuga del t¡uinle to de cuerda en Re moyo r copioba pasajes de Bach. En su poder tenía un ~·1 rnphu ~lt' lus Jnvcncioncs y dos de El arte de la fuga, y sin duda
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conocía las Variaciones Goldberg. Ahora bien, salvo por una referencia obvia y conmovedora a éstas en la concepción de las últimas variaciones Diabelli, hizo un uso muy limitado de estos conocimientos, casi inapreciable si se compara con las continuas referencias a Bach que hay en la música de Mendelssohn, Chopin y Schumann. A principios de la década de 1780, el estilo clásico ya había absorbido todo lo que podía de Bach a través de los ojos de Mozart, y puesto que Beethoven continuó dentro de estos límites, su amor por Bach siempre estuvo al margen de su actividad creadora. El hecho de que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esencialmente clásico o, mejor sería decir, que este músico empezó a crear según ~;~na versión tardía y diluida del clasicismo y poco a poco regresó a la torma más estricta y concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera tuera de su tiempo, ni que su concepto de la forma clásica fuera la expresión de una idea idéntica a la de finales del siglo XVIII. Citemos un solo rasgo: su música suele tener una seriedad moral sentenciosa que a muchas personas les desagrada, la cual se expone con un entusiasmo mucho más típico de la Europa posterior a la Revolución Francesa que de la douceur de vivre que la precedió. Además, buena parte de su música es autobiográfica, a veces de forma muy franca, algo que era impensable antes de 1790, a menos que se presentara juguetonamente; resulta embarazoso que los historiadores lean en la música de Haydn y Mozart 5 esa especie de significación personal que es mucho más propia de Beethoven y otros compositores del siglo xrx. Ahora bien, es cierto que Beethoven asumió una postura no sólo contraria a la que privaba por su tiempo, sino también opuesta en muchos aspectos a la orientación que tomaría la historia musical. Tal vez sea el primer compositor de la historia que deliberadamente compuso música difícil durante la mayor parte de su vida. No se trata de que siempre le volviera la espalda al éxito popular, ni de que perdiera la esperanza de conseguirlo, a pesar de la intransigencia y la dificultad de su obra. La fama y el amor que inspiraba su música fueron considerables, incluso durante su vida; sin embargo, las ovaciones que recibió en los estrenos de la Novena sinfonía y la Missa Solemnis -obras que aún hoy son difíciles de comprender en una primera audición y que, a juzgar por las reseñas, debieron ser interpretadas de manera desastrosa en sus estrenos son más un testimonio de la estima en que se tenía al anciano compositor que de una verdadera aceptación de su música. Con anterioridad a Beethoven, ningún compositor se atrevió a desdeñar con gran dureza la competencia de sus ejecutantes ni de su auditorio. Las primeras obras verdaderamente 'difíciles' de Beethoven, los escollos donde tropezó toda la crítica, las compuso poco después de los primeros síntomas de sordera, mientras que sus obras más tempranas - aun cuando parecieran sorprendentemente originales o excéntricas- consiguieron una aceptación casi inmediata. Hocio 5 Hasta a Chopin le molestó este enfoque aplicado a su músico, sin cmbnrAO fue provocado deliberadamente por ciertos aspectos de Jn de Schumcmn. '
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1803, antes de que compusiera la Heroica, Fidelio o la Sonata W aldstein, en toda Europa se le reconocía ya como uno de los más grandes compositores vivos . La posible relación existente entre el destino solitario que Beethoven eligió dentro de la música y su creciente aislamiento físico del mundo, es una cuestión puramente especulativa. Una vez que hubo regresado al lenguaje de Haydn y Mozart, Beethoven dio muestras de una valoración casi obstinadamente tibia de sus contemporáneos: al parecer Haendel era quien más le interesaba. Su desprecio más sañudo lo reservaba para Rossini, y es fácil adivinar la causa. Para componer incluso las piezas maestras más importantes de Rossini anteriores a Le Comte Ory no se necesitaba otra cosa que talento: el intelecto o el trabajo consciente poco tenían que ver con ellas. La fama de Rossini de ser el más perezoso de todos los compositores no era inmerecida. (No debería haber ningún misterio en cuanto a las razones para su virtual retiro de la música a los treinta y cinco años; esta es la edad en que incluso el compositor más prolífico empieza a perder la fácil inspiración que antes poseía, edad en la que hasta Mozart tuvo que escribir bocetos y revisar sus obras terminadas). Por lo que hace a Beethoven, cuyas composiciones eran el resultado de la meditación y de una dedicación casi sin paralelo en ningún otro compositor, la espléndida irreflexión de la obra de Rossini .debió de haber sido para él tan exasperante como el triunfo público de éste en Viena, de resonancias auténticamente populares, éxito que Beethoven nunca pudo igualar. «Sólo necesita las mismas semanas que años los alemanes para componer una ópera» 6, dijo Beethoven. En esta observación hay sin duda alguna tanta envidia como desprecio. De todos sus contemporáneos, Beethoven parece haber preferido a uno de los más conservadores y clasicistas, Cherubini. Cuando le preguntaron quién era el compositor vivo más ilustre después de él, cuentan que contestó: «Cherubini», pero sin duda no hay que tomar esta respuesta muy al pie de la letra, ya que parece que tuvo cierta dificultad para pensar en un nombre cualquiera. Sin embargo, se sabe que admiraba mucho los logros de Cherubini (y los de Méhul) en el género de la ópera sería: sus propias luchas y sus revisiones de Fidelio le hicieron pagar un precio mu·y alto por su hazaña. También respetaba a Weber y a Schubert; al primero un tanto a regañadientes: por lo menos se sabe que alguna vez habló desdeñosamente de él, y sus comentarios más admirativos proceden sobte ·todo del hijo de Weber. El entusiasmo de Beethoven por Schubert no está tampoco suficientemente probado, ya que su evidencia la aporta principalmente Schindler en un artículo polémico donde defiende su propia admiración. Además, Schindler no sólo tenía fama de inexacto, sino que, llevado por sus pasiones, era propenso a la invención . Nada de esto debe sorprendernos: pasada cierta edad, pocos compositores están de verdad interesados en otra música que no sea la suya propin, ~ no ser que encuentren una invención, una idea, o incluso una textura
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que puedan aprovechar, como Beethoven utilizó a Haendel y Mozart aprendió de Bach. Ahora bien, la observación más reveladora que hizo Beethoven acerca de otro compositor -es decir, reveladora sobre sí mismo- es su aplastante veredicto sobre Spohr: «Está demasiado lleno de disonancias; el placer que su música pueda proporcionar lo echa a perder el cromatismo de su melodía» 7• Si fue esto exactamente lo que dijo Beethoven -la cita procede de unas memorias que se publicaron muchos años después-, ello pone de manifiesto hasta qué punto le inspiraba poca simpatía el nuevo estilo romántico que estaba surgiendo. Nadie hoy día puede hallar a Spohr más disonante que Beethoven si por disonancia se entiende aspereza, o incluso si por ella se entiende el aspecto más técnico de un intervalo o un acorde sin resolver: Beethoven es tan rico en disonancias enfáticas, de ambos tipos, como cualquier otro compositor. Lo que para Beethoven había de 'disonante' en la música de Spohr era, sin duda, un cromatismo nuevo que no quedaba suficientemente integrado dentro de un marco diatónico; fue precisamente este tipo de cromatismo el que llegó a ser una parte tan esencial de la música de la década de 1830. Hay momentos en que Beethoven es tan cromático como cualquier otro compositor anterior al Wagner último, incluido Chopin, sin embargo, su cromatismo se resuelve y se funde siempre con un ento,rno en el que la triada tónica es la dueña absoluta. En realidad, con esta triada fundamental, Beethoven consigue sus efectos más notables y característicos. En un momento de su Concierto para piano en Sol mayor, alcanzó lo que parecía imposible, al convertir a este acorde el más consonante de todos (en el que, por definición, toda disonancia debe resolverse al final de la pieza), en una disonancia. En los siguientes compases, casi sólo gracias a medios rítmicos y sin tener que modular desde Sol mayor, el acorde tónico de Sol mayor, en' posición fundamental, exige sin lugar a dudas una resolución en la dominante:
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Majestuosidad y animación se combinan en el compás 27 debido a que es el acorde fundamental de la obra el que se mantiene durante todo un compás después de que el movimiento insistentemente repetido (y cada vez más animado) hacia un acorde de Re mayor lo ha hecho inestable. Ahora bien, el hecho de retener el acorde de Re mayor en el compás 27 constituye el origen de su fuerza; no se trata ya sólo de que el acorde tónico en Sol mayor suene sin resolución, sino que el retener su resolución durante tanto tiempo fuerza incluso a la bella resolución que se produce en el siguiente compás al pasar del acorde de Re mayor a una triada en La menor. La grandeza de su sonoridad procede de utilizar todos los acordes de los compases 26 al 28 en su posición fundamental, lo que da pie a la consiguiente pureza y estabilidad sonora 8 de una frase de extrema inestabilidad. La repentina y total detención en el compás 27 es una imposición de la voluntad. Supone casi un esfuerzo muscular y justifica la relajación que:: le sigue. Para lograrlo, es esencial la animación de los compases precedentes. La aceleración y el ritenuto están totalmente articulados: el movimiento del modelo·
if!.: ! acaece una vez en el compás 23, dos veces en los compases 24 y 25, y cuatro veces en el 26; sin embargo, en los 27 y 28 se expande durante dos compases. El concepto clásico de la animación incrementada en unidades distintas de 1, 2, 4, 8, etc., recibe así su expresión más paradigmática. Es difícil imaginar cómo el sistema podría avanzar más allá de lo conseguido por Beethoven. El compositor romántico lo rechazó, no sin cierto desasosiego, y prefirió una concepción más fluida, sin embargo, Beethoven era un maestro absoluto de la articulación clásica de las fuerzas rítmicas. Son muy raras las ocasiones en que él también trató de llegar más lejos. Merece la pena señalarse que si en este pasaje la integración de las fuerzas melódicas, rítmicas y armónicas es tal que parecen indisolubles, el material musical no sólo es sencillo sino que posiblemente no pueda serlo más. Los dos acordes alternativos, tónico y dominante, son los acordes básicos de cualquier obra tonal. El pasaje citado es, claro está, un pasaje de transición, y -sirve para introducir el nuevo tema que empieza en el compás 29. Sin embargo, también es no sólo el primer movimiento de clfmax de la obra sino que además tiene significación temática. Los dos acordes son los que abren el m<:>vimiento: ' E.l cspocinmicn to del acorde y su instrumentación (si analizamos el primero int'Vh llhlcmonro IOmnrcmoR en considernción el segundo) sirve para reforzar lo que
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Thayer, II, pág. 956.
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lut dkhu,
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y que antes se oyeron muy brevemente. En resumen, el clímax -la fermata perfectamente señalada y medida del compás 27- es el acorde inicial de la obra convertido en este momento en inestable, o, en otras palabras, transformado en un elemento dinámico. Todo esto está muy próximo a la práctica haydniana de cargar los comienzos de sus movimientos con el .Pe~o de su fuerza direccional, sin embargo, nadie antes de Beethoven constgmó tal cosa con tanto dominio con el mero hecho de usar el sencillo acorde tónico en su posición más fundamental. Nadie después de él fue capaz de repetir su efectividad dramática sin debilitar la tónica. El hecho de que la tónica conserva toda su fuerza -es decir, que permanece dentro del lenguaje clásico- lo prueba el aliento majestuoso de toda esta sección. El empleo de los elementos más sencillos del sistema tonal como temas forma parte desde el principio del núcleo del estilo personal de Beethoven. Sin embargo, sólo gradualmente fue comprendiendo sus connotaciones. La división tradicional de su música en tres períodos no es insostenible, pero puede ser tan engañosa como útil. No se puede trazar una línea divisoria entre los períodos primero y segundo, y si bien se produce una ruptura clara de la continuidad de su creación hacia el principio de lo que se llama el tercer período, las obras que contienen muchos de los experimentos nuevos y más característicos pertenecen tanto a lo que está antes como a lo que está después de la ruptura. Si conservamos la división en tres períodos, debe quedar bien claro que se trata de una ficción con fines analíticos, un código para entenderse, y no una realidad biográfica. La evolución continuada que se aprecia en la carrera de Beethoven es tan importante como sus interrupciones, aun cuando éstas sean más fáciles de describir. Las interrupciones sólo adquieren un sentido demostrable y convincente cuando se comparan obras de épocas distintas, separadas por varios años entre sí. Podemos medir el regreso de Beethoven a los principios clásicos gracias a estas interrupciones, si comparamos el Tercer concierto para piano en Do menor, de 1800, con el Cuarto concierto en Sol mayor de 1808. Ambas obras se fundamentan principalmente en Mozart, pero de modos muy distintos. El Concierto en Do menor está lleno de reminiscencias mozartianos, sobre todo del concierto en la misma tonalidad, K. 491, que se sabe que Beethoven admiraba. Muy sorprendente es la imitación de la codo del K. 491, con su excepcional uso del piano que toca arpegios ul finn l del
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primer movtmtento. Beethoven omite el último ritornelo después de la cadencia y salta directamente a la coda; los arpegios mozartianos se tornan casi melodramáticos al tocar los timbales parte del tema principal. En esta coda soberbiamente efectiva, lo único que no es temático son los arpegios, y ello hace resaltar al máximo su condición de algo ajeno a Beethoven. La sección de desarrollo, pasaje no temático curiosamente bello, también tiene su inspiración en Mozart, esta vez en el Concierto para piano en Si bemol, K. 450. Sin embargo, es el Concierto en Do menor, K. 491, el que domina de nuevo a muchos de los detalles temáticos, por lo menos del primer movimiento. Sin embargo, no hay en dicho movimiento nada que sea genuinamente mozartiano, salvo los préstamos tomados por Beethoven y quizás algunos recuerdos inconscientes. El tutti orquestal que abre el movimiento se ve realzado por lo que le sigue: una detención brusca y una fermata dramática; es casi una obra completa en sí mismo, algo que parece bastarse a sí mismo. La exagerada separación, que aporta fluidez y relajación a la estructura, tiende a que la exposición del solista sea una forma decorada del tutti en vez de una nueva concepción más dramática de los elementos musicales, como ocurre en Mozart '. De hecho, su forma es también la de los dos primeros conciertos para piano, así como la de los de Hummel y otros compositores postclásicos (incluidos los dos conciertos de Chopin compuestos antes de cumplir él los veinte años). La exposición orquestal introductoria totalmente separada es una característica de todas estas obras, aunque se convirtió en un estorbo cuando este modo de hacer, suelto y desordenado, dejó de ser aceptable para el gusto de los primeros compositores románticos. Schumann y otros más respondieron fundiendo estas dos exposiciones en una sola. Hacía 1808 las formas difusas de principios del siglo xt;x también se volvieron decididamente inaceptables para Beethoven, sin embargo la solución que dio fue la de resucitar la práctica mozartiana. El Cuarto concierto para piano en Sol mayor tiene muy pocas imitaciones directas de Mozart según el estilo clasicista y casi académico de las primeras obras, sin embargo, los principios de la construcción general son ahora los propios de Mozart, aunque transformados y más fluidos. Beethoven renuncia a la doble exposición de sonata de los tres primeros conciertos y prefiere el ideal mozartíano de la doble presentación, estática y dinámica, del material musical: la orquestal introductoria y estable, la del solista con una exposición de sonata más dramática. Como ocurre con muchos de los primeros movimientos de Mozart, las dos presentaciones se funden entre sí cuando la segunda interrumpe a la primera con una versión a modo de cadencia de • Moznr1 usn en aus conciertos muchos tullí iniciales que concluyen con una cadenciA, aln clllhRrHo. dichos tulli sólo Llenen el cardcter completo de la introducción 11 un alfa, JWICI nuntM fl dr 10cl11 In c:KI)() lción de un11 sonata.
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los elementos temáticos iniciales. La exposición orquestal está todo el tiempo en la tónica; su único tema secundario _tiene una serie de modula~iones superficiales tan rápidas que cuesta traba¡o co~prender que no de¡emos nunca de verdad la tonalidad de Sol mayor. Al tgual que hace Mozart en su concierto en Sol mayor, K. 453, Beethoven desdibuja una unidad tonal durante varias páginas, lo que podría ser excesivamente monótono, y luego deja que el solista haga su movimiento decisivo. El hecho más importante es la asunción por parte de Beethoven del concepto de la entrada dramática del solista donde Mozart la había dejado; así consigue algunas de sus ideas más imaginativas. Dos de los efectos más originales del Cuarto concierto para piano son, paradójicamente, aquellas ocasiones donde se hacen las únicas referencias directas a la obra de Mozart. La entrada del piano en el primer compás de la pieza nos trae inmed~ata mente a la mente el comienzo del K. 271, donde Mozart hace que el ptano entre en el segundo compás como re~puesta inmed.iata al ?'lotivo or_questal inicial. El inicio de Beethoven, que tiene resonancias poéticas y reticentes, a la vez recuerda al de Mozart sólo conceptualmente, sin embargo, ambos se deri~an de un mismo pensamiento lógico. En el concie~t~ Emper:zJor también entra el piano en el inicio, aunque con un efecto dtstmto, altgual que ocurre en el boceto inacabado del Sext? concierto en Re. may~r; en ambas obras el solista entra con una cadeneta, que en el concierto .m~on cluso se pospone hasta después de la primera exposici~n del tema prtnctpal por la orquesta, presagio interesante de Brahms. Obvtamente el ~ecurso.le interesó a Beethoven, si bien nunca permitió que alterara la relacton clástca entre las exposiciones orquestal y del solista. . La segunda referencia a Mozart casi es una cita: la ent~ada del ptano al principio del desarrollo se inspira directamente en .el mtsmo , ~omento del concierto en Do mayor, K. 503, de Mozart, que se ctta en la pagma 296, con la excepción de que Beethoven elimina el pequ:ño vacío entre la orquesta y el solista, y aprovecha la entrada p~ra ~a~btar b~usca~ente ~a tonalidad, de forma tan repentina que no es mteligtble de mmedtato, smo sólo unos cuantos compases después: Solo
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La diferencia entre Beethoven y un compositor clasicista como Hummel radica en que Beethoven, sobre todo a partir de 1804, se inspiró en las concepciones más imaginativas y radicales de Mozart, mientras que Humme! partió de las más normativas. En el movimiento final del concierto en Sol mayor se utiliza de modo magistral el recurso de Haydn de aparentar que el movimiento empieza en una tonacidad falsa; a pesar de todo su virtuosismo está más próximo a los finales sinfónicos de Haydn que a cualquiera de los movimientos finales de los conciertos de los primeros años de la década de 1800. La forma rondó de episodios aparece más trabada y unificada, en vez de ser más suelta, como solía ocurrir con los compositores de su época. I ncluso el movimiento lento, que tal vez sea el que tiene la concepción más dramática jamás escrita, hunde sus rafees en los últimos años del siglo XVIII: sólo algunos de los movimientos lentos de los cuarteto y tríos de Haydn y la lenta introducción al último movimiento del quinteto en Sol menor de Mozart son tan decididamente teatrales. (El segundo movimiento del primer concierto en Do mayor de Beethoven es un ejemplo mucho más típico del estilo que prevalecía en el primer cuarto del siglo XIX. ) En otro aspecto, el movimiento lento del concierto en Sol mayor es comparable al Adagio que sirve de introducción al movimiento final del quinteto en Sol menor: permanece tan próximo a la tónica Mi menor que casi hay que pensarlo como un acorde en Mi menor expandido; no se trata de una pieza independiente, sino que por expresa voluntad de Beethoven, ha de interpretarse sin pausa arltes del último movimiento. La modulación, muy breve, no va hacia su propia dominante, sino a VII, Re mayor, la dominante del movimiento final. El comienzo del movimiento final, en pp, sobre un acorde de Do mayor, transciende la idea haydniana de una apertura 'falsa', y le do mayor convicción, pues ahora se trata de una modulación que nace directamente del Mi menor del movimiento anterior y regresa al Sol mayor de todo el concierto. Buena parte de la poesía que emana de este movimiento ·rento pwccdc de su naturaleza incompleta: define y establece, no l11 rcnllchad, 11lno 11IHU que c:std por venir.
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La primera de las inmensas expansiones beethovenianas de la forma clásica es la Sinfonía Heroica, concluida en 1804, el mismo año en que compuso la Sonata W aldstein. La sinfonía, de dimensiones mucho mayores que cualquiera de las del período precedente, provocó cierto disgusto en su primera audición pública. Los críticos se quejaron de su duración anormal y protestaron por la falta de unidad de una obra que es muy unificada. La unidad es tan intensa que un dúo de cello y oboe que casi siempre es llamado un nuevo tema del desarrollo se deriva directamente del tema principal. Más tarde se abandona la línea del oboe, mientras que el motivo del cello persiste y pasa a los instrumentos de viento. La relación entre la línea del cello y el tema principal es muy íntima:
No se trata de una relación meramente sobre el pentagrama, sino, que es perfectamente audible siempre que el director interprete los sforzandi como verdaderos acentos y no, cosa que suele ocurrir, como ampulosidades expresivas. Este pequeño detalle es aquí muy significativo, pues si bien en el primer movimiento hay una riqueza de motivos poco usual, casi todos los que tienen un carácter específicamente melódico., están relacionados con los compases iniciales. El oyente percibe de inmediato la relación entre el primer tema y los motivos siguientes:
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cosa que también ocurre con otros muchos motivos similares demasiado numerosos para poder citarlos todos; sin embargo, estas relaciones son mucho menos notables que la extraordinaria continuidad en la que estdn entretejidos. Debido en parte a la variedad y al número de episodios, In exposición no se convierte en una forma secciona! tan sencilla como sucede en las dos sinfonías anteriores; ello contribuyó a hacer que lo música f ucsc, en un principio, más difícil de aprehender. La verdad es que parece que el público que asistió ni estreno de In sinfonía era malintencionado: la obrn de inmediato d ividió n IIU!I oycnl rll
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en dos secciones intransigentemente contrarias. No sólo las críticas ácidas que cosechó, sino la naturaleza misma de dichas críticas hacen que recordemos ataques más recientes surgidos entre lo que se consideraba l'avant garde: un crítico escribió que «bien pudiera ocurrir que la música de Beethoven llegara a un punto donde sólo el conocedor de los códigos y dificultades del arte disfrutara con ella, mientras que el público abandonaría la sala de conciertos ... aplastado por una multitud de ideas inconexas y sobrecargadas, y por el tumulto continuado de todos los instrumentos». Es comprensible que la sinfonía pareciera muy difícil, ya que supone una ampliación considerable del tiempo de audición: el Do # disonante del séptimo compás sólo encuentra toda su justificación mucho después al principio de la recapitulación, cuando se convierte en Re b y lleva a un solo de trompa en Fa mayor; ahora bien, la envergadura sin precedentes de la modulación en la sección de desarrollo se lleva a cabo sin que se difumine lo más mínimo el sentido de unidad tonal; por encima de todas las cosas, las proporciones están firmemente definidas. Evidentemente es imposible emprender una ampliación tan importante de las dimensiones basándola en las largas melodías de Mozart, rotundas y regulares, sin alterar las proporciones fundamentales clásicas (la ubicación del clímax, la razón entre tensión armónica y resolución), antes bien tenía que fundamentarse en el tratamiento haydniano de los motivos miniaturistas 10• Los motivos breves pueden dar pie muy fácilmente a un tejido de períodos mucho más dilatados básicamente que los de Haydn con un movimiento armónico correspondiente más lento, mientras que las melodías completas -a fin de guardar las proporciones con el todo-- tendrían que ser mucho más prolongadas. Esto presenta un problema para todo el estilo sinfónico que haya de marchar a un paso más rápido que el de Bruckner. Por esta razón a veces se dice que Beethoven era un melodista pobre, aunque resulta difícil entender cómo se puede decir tal cosa del compositor del segundo movimiento de la sonata para piano op. 90, o del minué de la op. 31 , núm. 3, por mencionar únicamente dos de las muchas melodías bellas, prolongadas y regulares de Beethoven. En sus expansiones dramáticas de las formas de Mozart, Beethoven no sacó mucho provecho de aquellas ideas musicales que en sí mismas constituyen un todo -las melodías, en una palabra-, a pesar de que las proporciones de Mozart fueran muy importantes. En la relación entre el desarrollo y la recapitulación, Beethoven solía seguir más a Mozart que a Haydn, y sus prolongadas codas son menos una imitación de Haydn, como creía Tovey, que una manera de restablecer el equilibrio mozartiano. Las codas de Haydn, por lo menos las de sus últimos años, se funden de un modo inextricable, incluso se amalgaman con sus recapitulaciones: 10 Salvo por lo que respecta a las canciones, las prímeras obras de Schubert (lo mismo que iodo lo músico para piano de Weber y Hummel) surgen de la prolongada n1c:lod(A mo~nrtinn o, si bien expanden muchrsimo las dimensiones de las formas de Mot~~rt , lo t tU«' tl11 como result11do la inu:rrupción de la tensión rítmica, cosa que no
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las de Beethoven, al igual que las de Mozart, suelen ser entidades separadas, articuladas. Generalmente van precedidas de las cadencias tónicas; las piezas análogas a ellas y más inmediatas son los últimos números de los finales de las óperas de Mozart: al igual que éstos, saturan el oído con el acorde tónico. La coda sorprendentemente prolongada del primer movimiento de la Heroica (sorprendente de acuerdo con la normas anteriores, aunque decididamente lógica y justificada por las suyas) sirve para cimentar la tensión extrema del desarrollo, que no sólo es extenso sino de gran variedad armónica; de hecho, la coda equilibra el desarrollo. Empezando con la tensión inicial de yuxtaponer acordes de Re bemol mayor y de Do mayor firmemente espaciados y orquestados, y sin ninguna modulación explicativa, pronto Beethoven pasa muy brevemente a través de una serie de tonalidades de carácter básicamente subdominante, sobre todo la relativa mayor. Después llega a una de las cadencias tónicas más prolongadas que jamás se haya compuesto, páginas y páginas que no contienen otra cosa que V-1 repetido una y otra vez. Es cierto que las alteraciones líricas del principio de la recapitulación, junto con su tradicional movimiento hacia la tónica no bastaban ya para contrarrestar el clímax del desarrollo, y que esta enorme cadencia tónica en la coda es necesaria para conferir al movimiento una forma cerrada y satisfactoria. Dado lo insólito de la longitud de este movimiento, Beethoven pensó por un momento en omitir la repetición de la exposición: finalmente decidió que dicha repetición era fundamental. Sin ella, como todavía oímos a veces interpretar la sinfonía, la exposición se ve empequeñecida· por lo que le sigue. La cuestión de las repeticiones suele abordarse tomando el rábano por las hojas; es decir, desde el punto de vista de la práctica contemporánea. Desgraciadamente, por regla general no se establece ninguna distinción entre lo que era correcto y lo que uno podía hacer impunemente, en realidad, la distinción entre moralidad y ley; es una lástima decidir tales cuestiones desde un punto de vista legalista. Podría decirse que casi no hay ninguna profanación posible de una obra clásica que no se vea santificada por una tradición que no tenga su antecedente en vida del compositor. Se sabe que unos amigos de Beethoven le contaron indignados una audición de· la Quinta sinfonía en la que desde el Trío en Do mayor, del scherzo se pasó directamente a la nota de pedal que marca la transición al movimiento final. Quizás si tomásemos como base la significación fundamen!aríamos mejor nuestra decisión (y en el estilo clásico las proporciones son una parte esencial del significado); aun en el caso de que una obra se prolongue más de lo acostumbrado ésta sólo ganará en interés si tiene un mayor sentido. No hay regla fija: se puede prescindir de ciertas repeticiones, otras son absolutamente necesarias; algunas consiguen clarificar lo que sin ellas se entendería sólo a medias. Las secciones de desarrollo de las sonatas op . .3 .1, núms. 1 y 2 empiezan con los compases iniciales de la exposición: cuando la repetición de la exposición tiene lugar, y se oye fntegramcnte lo formn circular, resulta más efectiva la nueva vuelto dol dcsnrrollo lros uno~ Cllll ll·
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tos compases. Durante el período clásico Ia manera de utilizar las repeticiones sufre una transformación, y Beethoven la lleva más allá del punto donde Mozart y Haydn la habían dejado. Durante el período barroco, la repetición es una manera de acentuar la regularidad de un estilo de danza; repetir toda la pieza como unidad no tiene otro fin que continuar la danza, sin embargo, repetir cada una de sus mitades por separado resalta su simetría. En las obras de Bach, sobre todo en las Variaciones Goldberg, el final de cada sección - ya regrese al principio o vaya hacia la segunda (o concluyente) mitad- es un momento de gran sutileza. En el tercer cuarto del siglo XVIII, la repetición era ante todo una oportunidad para usar la ornamentación expresiva, para desplegar el sentimiento o el virtuosismo (que están mucho más estrechamente relacionados de lo que suele pensarse, y solían plasmarse mediante figuras decorativas tradicionales). En la música de Haydn y Mozart posteriores a 1775, sobre todo, la estructura reemplazó a la ornamentación como principal vehículo expresivo. Las repeticiones (especialmente en los primeros movimientos, ya que los movimientos lentos siempre conservaron parte de su carácter ornamental) se convierten así en un elemento esencial de las proporciones, del equilibrio entre las secciones tonales y de la interacción de las tensiones armónicas. En el último movimiento de la sinfonía en Sol menor de Mozart se aprecia una gran diferencia cuando se repite su segunda mitad más dramática (cosa que casi nunca se hace en las interpretaciones actuales), y también la primera mitad de la exposición. En cuanto a Haydn, cuya dirección del movimiento tonal suele ser incluso más importante que su peso, una repetición cambia totalmente el significado de la sección; muchas de las frases iniciales de Haydn tienen un nuevo sonido, una fuerza distinta cuando se les escucha de regreso de una cadencia de dominante. Beethoven, quien a partir de 1804 prefirió prescindir sin regla fija de las repeticiones tradicionales, las utilizaba en cambio cuando podían añadir importancia y peso (lo mismo que Haydn y Mozart), aunque concentraba y extendía su efecto de modo que su omisión, o bien desvirtúa el sonido de lo que le sigue, como en las sonatas op. 31, núms. 1 y 3, o bien, como en la Hammerklavier, hace que la transición al desarrollo sea ilógica. Beethoven recurre cada vez más en su música a una concentración parecida, a la vez que a una expansión del modo de hacer haydniano que deja crecer dinámicamente a la música a partir de un núcleo pequeño o idea central. Sobre todo en el caso de Beethoven resulta aún más tentador, y también más peligroso, pensar en esta idea central sólo desde su aspecto lineal: suele funcionar muy bien en el papel, pero se aparta mucho de lo que en realidad se escucha. Por ejemplo, todos los temas, sin excepción, del primer movimiento de !.a Sonata W aldstein pueden relacionarse fácilmente por su dimensión lineal, ya que todos evolucionan de forma gradual, y todos se bason en progresiones de escala. Algunas de estas relaciones lhienlcs !a'ln en verdad oudiblcs porque así lo quiere Beethoven, y consti1\l yon unu put'tl' de In lóf.¡icn discursivo superficial. No obstante, la música
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casi nunca marcha en una dirección puramente lineal, y escucharla con un talante perfectamente candoroso no es peor que aceptar una teoría que la obscurezca en vez de aclararla. El primer movimiento de la Sonata W aldstein tiene un sonido característico, no ya sólo distinto de la música de otros compositores, sino de cualquier otra obra de Beethoven, una severidad enérgica, disonante y al mismo tiempo curiosamente sencilla, expresiva sin ser brillante. Son las plasmaciones coherentemente armónicas de las progresiones graduales las que le confieren a este movimiento su carácter específico. En todas las frases de los temas, el segundo acorde es de séptima de dominante:
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e)
d) (cuano tema)
o)
Allecro con brio
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La disonancia de séptima de dominante es la más normal, la más neutral de todas las disonancias; su rigurosa alternancia en la progresión de escala con las escuetas triadas confiere a dicho movimiento una sonoridad particular que penetra todas las frases. Ella inmediatamente crea el primer clímax a partir del compás 9, y hace que las manos se separen de tal modo que resaltan con brusquedad su carácter. (Las obras de Mozart y de Haydn tienen una sonoridad tan característica como las de Beethoven, pero pocas veces de manera tan concisa y tan concentradamente individualizada.) No quiero decir con esto que la idea central de la Sonata W aldstein pueda reducirse sencillamente a esta alternancia sencilla aunque persistente de triadas y de séptimas de dominante, pero ello basta para demostrar que la idea no puede describirse en términos meramente lineales. La Sonata W aldstein establece también sus temas mediante un orden genético; es decir, parecen nacer uno del otro de una manera aún más clara que con la técnica haydniana de la derivación temática, aunque el método no es muy distinto. La quinta descendente que se perfila en el cuarto compás (una repetición expandida del tercer compás) da lugar a la parte de la mano derecha de lo que será el tema cuarto o concluyente antes citado 11 : b)
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11
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Ln mnno izqu ie rdo de este cunrto tema procede directa y claramente del segundo
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Sin embargo, sólo en el pentagrama lo identificamos con la quinta descendente delineada con mayor lentitud por el inicio del 'segundo grupo' (compases 35-36): están relacionados sólo remotamente, ya que el descenso del segundo tema se presenta de modo más directo como una inversión del movimiento ascendente de los tres primeros compases del movimiento. La transición al segundo tema realza dicha relación a que le prestemos atención:
donde la tercera ascendente del tema inicial se utiliza como el principio de una escala ascendente en el bajo, de la cual el nuevo tema, dolce e m?lto ligato, es una inversión y un movimiento de equilibrio evidente. (La qumta descendente del primer tema (compás 4) es también una respuesta y un equilibrio de la evolución ascendente de los tres primeros compases, de modo que la relación indirecta es, no obstante, la que contribuye a la unidad de concepto de este movimiento.) La energía métrica de esta obra es quizás su innovación más notable. De nada servirá, no obstante, describirla en términos puramente rítmicos. Parte de la energía procede de recurrir inmediatamente a la modulación en el segundo compás. No hay aquí la más mínima oscuridad en cuanto a la tonalidad y el efecto nada tiene en común con los comienzos 'falsos' de Haydn. La ampliación del abanico armónico al principio de la obra permite a Beethoven ampliar también la escala temporal de su música. El establecer una tonalidad en casi toda la música escrita entre 1700 y 1800 es presentar la tónica y la dominante en la relación correcta existente entre am~as, es decir, por lo menos mediante una resolución implícita o fugaz en la tónica. A pesar de no haber ninguna ambigüedad tonal, definir la tonalidad Do mayor ocupa trece compases de la Sonata W aldstein. Salvo en los casos donde se persigue una mistificación deliberada (como lo es el t·ctruécnnu de Haydn al principio de la Op. 33, núm. 1), o donde existe unn introduc·
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ción (que suele retardar la resolución decisiva en la tónica, mediante la resolución en la dominante como una anacrusa armónica), ninguna obra de Haydn o de Mozart es capaz de aplazar durante tanto tiempo la estabilidad tónica. La mayor envergadura del movimiento armónico beethoveniano y la mayor escala de su creación proporcionan la animación y la energía constante del ritmo inicial dentro de un marco que las regula. Esto supone combinar la técnica haydniana del desarrollo dinámico partiendo de los detalles más pequeños, con la tendencia mozartiana a usar grandes conjuntos armónicos y secciones tonales. Por esta razón Beethoven suele parecer más dramático y más estable a la vez que Haydn. El desarrollo, por parte de Beethoven, de una unidad de concepción rítmica, armónica y temática, muy próxima a los conceptos de Haydn y Mozart, si bien a una escala muy superior, cobró forma durante los años 1804-6. En 1803, la Sonata Kreutzer ya ofrece un primer movimiento que por su claridad formal, su grandiosidad y su fuerza dramática no tiene parangón con nada de lo que Beethoven había ya compuesto; ahora bien, el bello movimiento lento, serie de variaciones en Fa mayor, pertenece a un estilo totalmente distinto: elegante, brillante, ornamental y un tanto preciosista, es el estilo de las Variaciones para piano en Fa mayor, op. 34 , aunque sin el esquema armónico original de éstas, ni sus contrastes dramáticos, pero con un esmero por el detalle mucho más artístico; el movimiento final, tarantella ligera y brillante, fue compuesto para otra sonata distinta. Nunca más volvió a presentar Beethoven una obra tan híbrida. Para el movimiento lento de la Sonata W aldstein en 1804 había compuesto, en un principio, un rondó en un estilo muy similar al de las variaciones de la Sonata Kreutzer, sin embargo, lo reemplazó por la semi-introducción movimiento semi-lento, al movimiento final que hoy subsiste y que resulta mucho más adecuado. Al año siguiente, 1805, con la Appassionata, llega -.por fin a una concepción de la sonata donde los tres movimientos se formulan como uno solo. (La tradición de interpretar una sonata de Beethoven sin pausas entre sus movimientos es muy antigua; puede decirse que por lo menos se remonta a Von Bülow, y el que ello sea o no correcto u constituye la respuesta a un elemento importante dentro del estilo de Beethoven). Los años 1804-6 representan un desarrollo de la conciencia artística de Beethoven. Fueron años de consolidación en todos los terrenos: fue entonces cuando compuso la primera versión de Fidelio y los cuartetos op. 59, así como la Heroica, el Cuarto concierto para piano y las Sonatas W aldstein y Appassionata. Preciso es señalar que la Appassionata, la más concisa de todas ellas, es una obra cautelosa en un aspecto muy importante: a pesar de su violencia, el movimiento inicial tiene una simetría bastante rígida, como si todo ese fuego sólo pudiera contenerse dentro del más sencillo y más inflexible de todos los marcos. Esta especie de prudencia es típica de las obras '
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No me rdlcto, cloro cstd, n los cosos en que Beethoven manda expresamente
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revolucionarias: la flexibilidad aparece sólo cuando la experiencia ya ha triunf:ldo. El primer movimiento de la Appassionata se divide en cuatro secciones bien diferenciadas entre sí: todas ellas (exposición, desarrollo, recapitulación y coda) empiezan con el tema principal; la recapitulaci~n sigue la pauta temática de la exposición con la mínima alteración nec~sana para volver al segundo grupo en la tónica;_ el des~r!ollo y la. coda stgu~n también esta pauta o interpretan el matenal temauco seleccionado ~egun el orden establecido en la exposición ; además, el desarrollo y la coda tienen estructuras muy similares, salvo el último Piu allegro del final. La violencia se consigue con sencillez y eficacia. El momento más original y notable se basa en utilizar una vez más el acorde tónico: ~1 principio de la recapitulación la armonía es, desde luego, un acorde tonico, aunque en la posición seis-cuatro, es decir, ~on una nota de pe~al dominante que suena continuamente, lo que convierte un momento Importante de la resolución en una disonancia muy mantenida y amezanante. Las patéticas armonías del acorde napolitano se utilizan por doquier y con gran intensidad invaden todo el material temático y culminan con el áspero pedal que 'oscurece la segunda menor, Re bemol-Do del clímax, justo ante del Piu allegro. Como ya señalara Tovey, el bajo ascendente del desarrollo da origen a una animación desconocida en la música hasta entonces. El control del efecto rítmico complejo es más impresionante que nunca. La exposición avanza desde las frases disyuntivas iniciales, equilibrando el ritmo y la tensión armónica a medida que el movimiento transcurre y se hace más animado hasta llegar al tema concluyente, áspero Y agitado, que no está en la relativa mayor, sino inequívocamente en la menor de la relativa mayor. Casi todas las obras de Mozart y de Haydn en menor colorean la relativa mayor del segundo grupo con este modo menor, pero con ninguna de ellas se llegó tan lejos como para cerrar con este recurso una exposición: una vez más, la obra de Beethoven expandió el lenguaje armónico clásico sin desvirtuar su espíritu. Es evidente que en 1805 el estilo clásico aún no se había agotado y que el m_arco en el que se desenvolvía era todavía útil. Unicamen~e ~n. este sentid~, }o_s estilos parecen evolucionar de acuerdo con su propta logtca, pero es mu_til preguntarnos si las conclusiones que esperaban ser desarrolladas lo hubteran sido de igual modo de no haber existido Beethoven. También sería erróneo pasar por alto otras presiones que influyeron en el desarrollo de Beethoven, aunque su importancia fuera mucho menor. Mencionaremos tres ejemplos de las distintas presiones del es~ilo .Y gusto musicales: las treinta y dos variaciones en Do menor, La vtctorta de W ellington y An ide ferne Geliebte. Las variaciones en Do menor para piano compuestas en 1806 se hicieron populares muy pronto. Por ser la única serie que retoma una vez más el estilo barroco, se sitúa aparte de las demás variaciones del autor. Estilísticameote también es una obra notablemente profética, un presagio del renacimiento d~l desarrollo rítmic? y del movimiento armónico barrocos que se produc1rfa con el romantl-
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cismo, o con su forma musical. Mendelssohn tomaría esta. pieza como base para sus V ariations Sérieuses. La serie de Be;t~oven stgue muy. de cerca la forma Passacaglia de Haeodel, e impone umcamen!e un se~tt?o del clímax articulado de manera clásica a la frase y a la sene de vanactones como haría la primera generación de compositores románticos. Su popularidad inmediata es testimonio de la dirección que iban .a tomar la música y el gusto del público. Beethoven no quedó muy sausfecho con este ensayo de proto-romanticismo y más tarde manifestaría que se sentía avergonzado por ello. . La victoria de Wellington, de 1813, es de un carácter tan abiertamente mediocre que avergonzarse de ella no resolvería nada, y Beethoven, a quien le reprocharon su autoría durante toda su vida, se limitó a plantar cara con indignación y como mejor supo. En su mayor parte no es obra de él sino de Malzel, que fue responsable de la estructura, de muchas de las ideas e incluso parece ser que, de parte de su composición. De hecho, en un principio fue escrita para el órgano mecánico de Malzel y sólo ~ás tarde orquestada y estrenada también por indicación de éste. Este upo de piezas descriptivas no constituían una novedad, su historia s~ remonta a varios siglos anteriores, por lo menos a la época de Jannequt.n. Ah?ra bien la combinación musical del realismo descriptivo con la esttmulactón del ~ntusiasmo y la animación (en este caso de la vena patriótica) empieza a adquirir importancia en la música después de la Revolución Francesa. La animación persuasiva que representa el potpourri de Beethoven tal vez sea más progresiva que su realismo, y señala en la dirección del que sería uno de los géneros románticos más importantes: la sinfonía programática. La aportación de Beethoven no se .toma en serio tanta .apar~ tosidad, ni tampoco trata de incorporar una tdeología como. la Sznfoma de la Reforma de Mendelssohn, o la Symphonie Funebre et Trz?m_phale de Berlioz, pero este pudor sólo le hace ser menos interesante. I romcamente, . . supuso para Beethoven su éxito popular más grande: El tipo de realismo evocador y nervios~ d~ La vzctorta de ~ ellt~gton no es el mismo que el de los efectos descriptivos de la Sexta smfoma, la cual era, como el mismo Beethoven escribió, «más una cuestión de sentimiento que de pintura con sonido». La Pastoraf es, ante todo, u~a verdadera sinfonía clásica muy influida por la doctrma que entonces tmperaba de tomar el arte para describir las sensaciones o los sentimien~os , filosofía que se adaptaba mejor a la música de los años 17 60 (y anter10re~ ), que al estilo dramático que la siguió. Casi inconscientement~ una doctrma e~ tética suele ser más una codificación o incluso una acctón de retaguardta que una reflexión sobre la práctica al uso: las obras prece~en a la d~ctri na. La Pastoral de Beethoven, sin embargo, no sólo encterra una cierta ambigüedad, sino que contiene una indudable excisión de su postura expresiva: los momentos de franco realismo son más. ingenuos que, evo~a dores (los pájaros, el trueno y el relámpago, por e¡emplo, van mas leJOS que todos los efectos descriptivos que Haydn compuso), y más que fundirse con In descripción de un ambiente se entrometen en ésta. No puede
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decirse que esta contradicción afecte a la belleza de la obra: la descripción de un ambiente cabe fácilmente dentro de una estructura sinfónica clásica organizada de forma más dramática que nunca; incluso los realistas cantos de los pájaros se presentan como una cadencia de solista, casi un trino final, de modo que su relación heterogénica con el resto del movimiento se acepta con tanta facilidad como si fuera la cadena 'improvisada' de un concierto. Sin embargo, se produce una pérdida de unidad tonal: cuando se compara la Sexta de Beethoven con las obras más obviamente 'pastorales' de Haydn (la sinfonía El Oso, por ejemplo, o Las estaciones), se comprueba que el realismo menos estilizado, la rusticidad que sustituye a la naturaleza, y la descripción del ambiente más patentes en la obra de ~ee~hoven, son de un género tosco y sentimental, y que la falta de equihbno sólo se ve compensada por la energía esplendorosamente lírica de Beethoven. Algunos han advertido que su estructura en cinco movimientos se anticipa a los experimentos románticos posteriores (como la Symphonie Fantastique de Berlioz), pero esto es sólo una figuración; el cuarto movimiento de Beethoven no tiene existencia independiente, sino que está tratado come;> una introducción, expandida, al movimiento final, como ocurre en el qumteto en Sol menor de Mozart. Ni en el lenguaje ni en la estru~tura de la Pastoral hay nada que pueda relacionarse de modo significativo con las obras programáticas posteriores relativas a la vida en el Campo de Raf, Goldmark y Richard Strauss. An die ferne Geliebte, por el contrario, es una obra que no solamente traspa~ó el umbral de la estética clásica, sino que además ejerció · una influencia profunda y verdadera sobre la música de la generación inmediatamente posterior a la de Beethoven. En este ciclo de canciones sorprende que Beethoven sobrepase' incluso a Schubert y llegue hasta la forma circu~ar y abierta de Schumann. La última frase del ciclo es el único final hoy incluso de Beethoven, hasta el punto de que de él se infiere una continuación. Puesto que la última frase es también la frase inicial del ciclo, el efecto de forma abierta e interminable es de lo más conmovedor.
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Schubert tiene también muchas canciOnes extensas que son más uno cadena de Lieder individualizados que una sola obra, ya que los problemos de continuidad y articulación entre las distintas secciones tienen un tro·
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tamiento muy suelto; los grandes ciclos de Schubert son series de canciones independientes, cada una de las cuales tiene sentido por sí misma y puede sacarse de su lugar sin detrimento alguno aún cuando su profundidad aumente dentro del contexto general. Por el contrario, cada una de las canciones de An die ferne Geliebte, al igual que las de los ciclos de Schumann, no tienen existencia independiente; en distintas ocasiones, Beethoven trata incluso de fundi r los ritmos de una canción con los de la canción siguiente para que la transición sea casi imperceptible. La idea de Schumann es a la vez más sencilla y más sutil; aunque cada una de las canciones de sus ciclos parece completa en el mismo, muchas son imposibles de concebir fuera de su contexto, y no pueden escucharse como piezas con entidad propia. De este modo, Schumann creó una serie de formas auténticamente abiertas, y aunque aparentaba que aceptaba las divisiones, en realidad las anulaba, algo que Beethoven nunca consiguió. A pesar de todo, la serie de éste constituye el primer ejemplo de lo que fue la más original de las formas románticas y quizá la más importante. Beethoven escribió An die ferne Geliebte en 1816, hacia el final de una crisis en su evolución musical; desde 1812 nada importante había compuesto salvo las sonatas para violonchelo op. 102, núms. 1 y 2, y para piano op. 90 y op. 1Ol. Por este tiempo también llevó a cabo la revisión de Fidelio y compuso una delicada piece d'occasion, la Obertura Zur Namensfeier, pero todas las demás piezas no pasan de ser un puñado de cánones y otras obras breves. No es que sea una pobre cosecha, pero comparada con la de los años anteriores y posteriores a dicho período sí parece más bien escasa. La escuálida producción de esta época no puede atribuirse a la decadencia que es normal debida a la edad, pues de otra forma sería difícil explicar la abundancia de sus creaciones en los años que siguieron a 1818. Es posible que dicha crisis obedeciera a un momento difícil de su vida personal (la famosa carta a la desconocida Amada inmortal puede fecharse en 1812), pero una explicación biográfica de esta naturaleza no arroja ninguna luz sobre los raros experimentos musicales que rompieron el silencio de este período. No ya sólo An die ferne Geliebte, sino también las sonatas para cello y la sonata para piano op. 101, muestran una evolución hacia formas francamente cíclicas, tendencia que más tarde Beethoven abandonó 13 • Además, la ._sonata para piano núm. 101 empieza como en el medio de un párrafo musical; en otras palabras, esto es un ensayo de las formas abiertas del período romántico o, por lo menos, un movimiento hacia ellas, incluso en el caso de que el lenguaje armónico consetve la naturaleza firmemente cerrada del lenguaje clásico. " En el movimiento final de la Novena Sinfonía los pasajes que proceden de los movimientos anteriores no sólo se presentan como citas, sino que aparecen totalmente aislados dentro del nuevo contexto, mientras que la vuelta al comienzo en la op. 101 y en el ciclo de canciones está mucho mejor integrada en el discurso. (La referencia al primer movimiento que aparece en el movimiento final del Cuarteto op. 131 no es ni una vuelta según la forma dclica ni una cita, sino el resultado de una nueva concc¡><:ión de lo unidad del material musical de una obra compuesta en varios movirnlcntoi.J
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La estructura armónica del movimiento final de la op. 101 tiene una soltura antidásica que la aproxima mucho a varias obras de Mendelssohn. La exposición es tan clásica como la de cualquier ob~a de Beethoven, sin embargo, el desarrollo es enteramente una fuga, su inicio está totalmente desgajado de lo que lo precede, y durante todo el tiempo permanece en la tónica menor. Es ésta una manera de soslayar la tensión clásica (en este caso de modo armónico) y lograr la expansión relajada de las grandes formas románticas. Lo mismo es aplicable a la Sonata op. 90, donde tras un desesperado y apasionado primer movimiento, lacónico casi hasta el punto de la reticencia, sigue un rondó cantabile moderadamente lento simétrico, relajado, y con un tema marcadamente regular, exquisitament~ bello, que se repite muchas veces sin la más mínima abreviación el cual sólo al final se modifica al pasar la melodía a otro registro. Est~ estructura suelta y centrada melódicamente se convertiría en forma normal para 14 ~chubert y, de hecho, es típica del estilo posdásico a partir de 1800; SI? embargo, ta_l grado de regularidad es muy raro en Beethoven y no hay mnguna otra p1eza en la que, para soportar tanto peso expresivo recurra ' a la repetición sin alteraciones de una melodía extensa. Du~ante este tiempo en que tan difícil le era concluir una obra, parece como SI encontrara vado el sentido clásico de la forma y ello le espoleara a buscar un nuevo sistema de expresión. En los años precedentes, de 1807 a ,1812, co~puso cuatro sinfonías (de la 5 ... a la 8 ...), la misa en Do, los tnos para ptano op. 70, núms. 1 y 2, y op. 97, la sonata para violonchelo op. 69, los cuartetos op. 74 y 95, y el Concierto Emperador. Todos ellos constituyen una serie formidable que muy bien pueden haberle parecido que agotaban el estilo y la tradición en que tratabajaba más allá de cualquier renovación posible; tal vez fuese sólo un accidente el hecho de que su crisis musical coincidiera con su crisis personal, o hasta cabría conjeturar que fuera su agotamiento y desesperación artísticos los que provocaron el trastorno de su vida personal. «El arte siempre nos exige algo nuevo», dijo una vez al admirador de una de sus primeras obras. Salvo por lo que respecta a An die ferne Geliebte, los experimentos románticos son sólo indecisos: con la excepción de los pequeños detalles, nunca se abandona realmente ni la tonalidad ni las proporciones clásicas. No obstante, en las raras obras de este período es donde Beethoven está más próximo a la generación que le siguió. La decisión de continuar con las formas clásicas más puras fue a su modo, heroica. Esta imposición de la voluntad tiene un nombre : la Sonata Hammerklavier, en cuya composición Beethoven trabajó durante los afios 1817 y 1818. Según sus propias palabras quería que fuese su obra más grande. Sin embargo, no se trata de una pieza que recopila la experienciR 14
No es éste el único presagio de Schubert en Beethoven, ya que el minué del trío op. 70, núm. 2, en ~~ bemol mayor, es todavía más notable, sin embargo, el rondó de la op. 90 es la uruca obra de Beethoven posterior a 1804, en In que udlizn esta forma mayor relajada y fundamentalmente melódica.
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de toda una vida, un compendio de su arte, como las últimas obras de Bach, sino una prueba de fuerza, un gesto. De acuerdo con las normas de la época era monstruosamente larga y escandalosamente difícil: Czerny anotó en el cuaderno de conversaciones de Beethoven que una dama de Viena que practicaba con la obra desde hacía meses se quejaba de que todavía no podía tocar el principio de la sonata. Con esta obra adquirió carácter oficial la emancipación de la música para piano de las exigencias de los intérpretes aficionados, con una pérdida consiguiente de responsabilidad, aunque con una mayor libertad de la imaginación. A pesar de esto, Beethoven aseguró más tarde que se sintió cohibido por las limitaciones que le imponía el piano, y no hay ninguna razón para aceptar la afirmación (felizmente ya abandonada) de que cuando componía para piano siempre lo hacía saltándose los límites del instrumento de la época. El comienzo de la Hammerklavier, que suena muy débil e ineficaz en una transcripción orquestal, resulta casi gigantesco en el piano. La nueva claridad casi obsesiva de esta obra le daba rienda suelta a la fertilidad imaginativa que durante tanto tiempo se había visto refrenada; el hecho de que no la siguiera inmediatamente otra obra importante se debe a que Beethoven había empezado a trabajar en la Missa Solemnis con la esperanza inútil de acabarla a tiempo para la fecha de la consagración del Archiduque Rudolf como cardenal-arzobispo. Entre 1819 y 1824 concluyó tres obras inmensas (la misa en Re mayor, las Variaciones Diabelli y la Novena sinfonía), al mismo tiempo que las tres últimas sonatas para piano; en los dos últimos años que le quedaban de vida compuso cinco cuartetos de cuerda. La Sonata Hammerklavier señaló el camino para esta renovada actividad, y con la severidad de su tratamiento puso fin a los experimentos llevados a cabo con modelos abiertos, compuestos con una menor rigidez. Las formas expandidas, aparentemente libres, de los últimos cuartetos están muy estrechamente ligadas a la severidad de la Hammerklavier y a su claridad de definición. Se entroncan más en sus principios, transformándolos y reelaborándolos, que en los de las obras experimentales de 1813-16, aunque sería un error separar totalmente estas últimas mencionadas de las que les siguieron (la sonata para violonchelo en Re mayor, por ejemplo, bosqueja muchas ideas que madurarían en la op. 106). Las últimas obras se relacionan de modo muy preciso con la Hammerklavier, sobre todo por la extremada concentración de su material musical. Las series de bagatelas que Beethoven compuso a principios de los años 20 suelen considerarse como borradores desechados de obras mayores, ideas demasiado sencillas para desarrollarlas. Casi puede formularse como regla general aplicable a Beethoven que cuanto más extensa es una obra más sencillo es el material que la compone. Las Variaciones Diabelli deben su extensi6n y magnitud a la existencia de un tema cargado de virtudes en su origen (lo que no quiere decir que no sean en realidad virtudes). Los formas del último Beethoven se derivan directa y abiertamente lo récnkn hnydninna de dejar que In música se desarrolle a partir de
de
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un pequeño núcleo, el más sencillo y condensado de los pensamientos musicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo largo de lo que se llama su 'tercer período', Beethoven llevó dicha técnica más allá de los limites imaginables en su origen. Hasta qué punto puede un compositor describir sus hábitos de trabajo depende más de la oportunidad, de que el entrevistador formule las preguntas pertinentes, o de saber expresarse dominando las palabras, que de cualquier distinción entre razón e instinto. Sin embargo, al menos en una ocasión Beethoven explicó la relación existente entre la idea musical central y la forma global de su obra. Cuando conversó con Louis Schlosser, joven músico de Darmstadt, se supone que dijo el siguiente pensamiento: «El desarrollo del aliento, de la duración del vuelo y de la profundidad se inician en mi cabeza y, una vez que tengo conciencia de lo que quiero, la idea básica jamás me abandona. Brota, crece, y oigo y veo cómo el cuadro, en su conjunto, va tomando forma y se presenta ante mí como si se tratase de un pensamiento forjado de una sola pieza, de modo que todo lo que me queda por hacer es el trabajo de escribir en el pentagrama» 15 • Estas palabras se publicaron más de cincuenta años después de que las pronunciara y tal vez no sea demasiado prudente creerlas a pies juntillas. La indicación de que la obra quedaba terminada en su cabeza antes de que empezara a transcribirla no concuerda con el gran volumen d~ b?cetos que conocemos relativos a todas las fases de su obra, pero bajo nmgun concepto queremos desmentir que describiera de este modo sus métodos de trabajo a un joven compositor. En cualquier caso · ¡a frase que se refiere a concebir la obra en varias dimensiones, desarro'llando su «aliento, duración, vuelo y profundidad», resulta lo bastante notable como para aceptarla como fl:ase de Beethoven inolvidable en el recuerdo. Los procedimientos de trabajo de Beethoven son un reflejo de esta idea de la obra como conjunto concebida de tal modo que los detalles y la estructura general se agrupan de forma más íntima que en la música de n.ingún otro compositor. No sólo esbozada de manera amplia y agotadora, s~no que (como Lewis Lockwood ha demostrado) 16 empezaba a confecctonar el boceto para toda la orquesta cuando de una pieza orquestal se trataba -trazando todos los compases, señalando asimismo todos los detalles secundarios- , antes incluso de completar el material temático. E sta manera de. trabajar .la utilizó por lo menos hacia 1815, aunque no de modo consistente. Literalmente cabe decir que en la música de Beethoven el material básico y la forma definitiva se desarrollan conjuntamente en constante interdependencia. Este desarrollo a partir de una idea central lo había utilizado Beethoven con anterioridad a 1817 para determinar no sólo ya toda la evolución temática de un movimiento, sino también (en mayor medida que H aydn a Thayer, vol. II, pág. 851. (La conversación se produjo en la época en que Beethoven trabajaba en la Novena Sinfonía.) 16 • 'Sobre .l?s, bocetos y ~ut6g~afos de Beethoven: algunos problemas de definición e mterpretac10n . Acta Muszcologzca, vol. XLII, 1970, Fase. 11-I , enero-jun io, Onsllen.
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y Mozart) la textura musical de una obra, su ritmo, la distancia entre sus intervalos, su densidad -por ello en la Sonata W aldstein predominan los acordes de séptima de dominante, los ritmos marcados y la escala descendente con intervalos de quinta, y en la Appassionata los ritmos insistentes, las armonías napolitanas y los constantes clímax en la nota Re b. El poder que tenía Beethoven de la transformación temática, su capacidad para obtener mucho de poca cosa, eran ya sorprendentes. Por ejemplo, las dos mitades del segundo tema de la Quinta Sinfonía se construyen a partir de una misma pauta breve: 59
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de modo que la segunda mitad es una forma decorada de la primera, en donde las apoyaturas establecen un contraste al margen de la unidad. El modelo de cuatro notas que constituye la base de este tema es ya de por sí tan sólo una aumentación (en cuanto al ámbito de los intervalos, no en cuanto al tiempo) del modelo de cuatro notas del inicio.
.. de modo que lo que en un principio cubría un intervalo de cuarta se prolonga hasta cubrir una octava. (Con anterioridad al serialismo todos los compositores jugaban con las formas de sus temas, abstrayéndolos de las alturas exactas de los sonidos; sólo durante las tres primeras décadas de la música dodecafónica la altura del sonido ejerció una tiranía tan absoluta que despojó a la forma de su importancia.) Empezando con la Hammerklavier, Beethoven amplió la técnica haydniana de la estructura armónica a gran escala. Ya no sólo se trataba del desarrollo de las tensiones implícitas en las ideas musicales, sino también del curso real de su resolución, cada vez más determinado de modo cabal por el propio material musical. Dicho de manera menos teleológica, no ya sólo la forma melódica discursiva, sino también las grandes formas armónicas se volvieron temáticas, y procedieron de una idea central y unificadora. En la Sonata Hammerklavier, el empleo de las terceras descendentes resulta casi obsesivo, y termina por afectar a cada uno de los detalles de la obra. Cierto es que las cadenas de terceras descendentes (y de sus gemelos, lns sextAS descendentes) son comunes a toda la música tonal; la Cuarto Sinfonln de Bmhms se baso en este tipo de cadenas, y antes he citado
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varios ejemplos (pp. 327-329) de la importancia que tienen secuencias similares en el quinteto en Re mayor de Mozart. Cerca del final del primer movimiento del cuarteto La caza, K. 458, de Mozart, hay una sucesión implacable de terceras descendentes y de sextas descendentes:
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cada nota del grupo da pie a una consonancia con las dos notas precedentes y las dos siguientes. En el clímax del movimiento final de su Sinfonía núm. 88, Haydn utiliza una cadena muy larga de este tipo. El contrapunto es como un juego infantil, aunque su fuerza es magistral:
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este ejemplo pone astmtsmo de manifiesto otra característica útil de las terceras descendentes: la posibilidad de formar una diversidad de secuencias armónicas. El tipo de secuencias que se consigue depende de la situación de las sextas descendentes dentro de una serie de terceras descendentes: en el ejemplo citado, Haydn crea magníficas sorpresas rítmicas variando el agrupnmicnto, recu rso rftmico que carece de denominación en la terminolo-
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gía musical, y que bien pudiéramos llamar ritmo de pauta melódica. Por otra parte, en el comienzo del fragmento citado de Haydn los grupos de terceras agrupadas en trío dan lugar a una secuencia ascendente, ya que la nota más baja de cada grupo continúa ascendiendo. Agruparlas en series de cuatro como hace Mozart en el ejemplo citado es un modo de crear una secuencia armónica descendente de un carácter barroco común. En el 'Libera me' de su Réquiem, Verdi introduce una fuga que comienza con terceras descendentes:
el solo de soprano entra con una secuencia, derivada, de terceras descendentes, cuya forma es casi exacta a la de la progresión barroca de Mozart:
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Tanto las secuencias ascendentes como las descendentes, basadas en terceras descendentes, son importantes en la Hammerklavier y, con ellas, Beethoven plasma tipos de movimiento contrarios entre sí casi con un idéntico material''. La sección de desarrollo ~ de la Hammerklavier utiliza secuencias •de terceras descendentes casi como único método de construcción, y se centra en ellas con una determinación y un fuego nunca antes escuchados en música: " En la mus1ca tonal las cadenas de terceras ascendentes son mucho menos frecuentes que las de terceras descendentes. Podrían parecer útiles ya que también definen las t.ríadas, pero al reunirlas en grupos de tres suenan como quintas paralelas, y al agruparlas en series de cuatro como séptimas paralelas: ello se debe a que la primera nota de una serie ascendente mantiene su función de bajo de lo que sigue, e influye en la armonía fundamental incluso después de acabar. 10 La estructura del primer movimiento puede resumirse como sigue: Establecimiento de Si bemol mayor mediante el simple ascenso y descenso de terceras del tema inicial, y mediante la definición de la octava Si b-Si b. Sol mayor (segundo grupo): cadenas de terceras descendentes en for~a temática, y afirmación de la oposición entre Si b-Si ~. Mi bemol mayor (desarrollo): exposición completa de la secuencia de terceras descendentes y modulación a Si mayor. . Resolucíón mediante modulación a través de la subdominante (Sol bemol mayor como submediante bemol) en dirección a Si menor, y conversión de las oposiciones Si b-Si ~ y Fa # -Fa ~ en el murmullo de un trino. El desarrollo ha asumido la principal tarea de la exposición, razón por la cual he empezado este análisis por él. La revelación progresiva del material constituye el fundamento del drama musical. (El segundo movimiento sigue también esta forma .) La estructura era una innovación importante para Beerhoven: cuando terminó lo Hammerklavier comentó: 'Ahora ya sé componer música'.
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Lo que establece la energía no es sólo el ritmo melódico o los cambios de ritmo armónico (con el tremendo ritenuto armónico al final del pasaje), sino también la velocidad a la que descienden las terceras, y la variación de su movimiento en las cadencias. La secuencia de terceras comienza como si fuera una secuencia doble de acción recíproca; por ello, la respuesta del fugato inicial está en la subdominante, de modo que una secuencia de terceras descendentes da pie a una secuencia descendente en canon con la otra, a la vez que ambas conservan su integridad. La doble cadena de terceras se convierte en una cadena cuádruple más compleja y más animada en el compás 156, y de manera aún más enfática en el compás 167. El movimiento de terceras se hace mucho más lento en el compás 177, al igual que el ritmo armónico, y concluye en el compás 191 con una nota de pedal en Re que dura diez compases. El último descenso de una tercera, de Re a Mi, en los compases 200201, es el más importante de todos; tras la larga pausa en Re, dicho descenso cambia de tonalidad y modula -enarmónicamente, sin advertencia previa y con una sonoridad mágica- a Si mayor. Tal vez sea ésta la mayor innovación de Beethoven en cuanto a la estructura. Las grandes modulaciones se erigen a partir del mismo material que los detalles más mínimos, y se afirman de tal modo que su afinidad es audible de inmediato. Tras las interminables secuencias de terceras, el movimiento más lento y la pausa, esta modulación aparece finalmente como la fase final e inevitable del proceso; la pausa que la antecede no hace otra cosa que resaltarla e indica que se trata de una tercera descendente de distinta naturaleza, una tercera que modifica el marco tonal. Podemos apreciar por qué, en las últimas obras de Beethoven, uno tiene la sensación de escuchar la estructura de su música como no se percibe en ningún otro compositor. Dicha modulación constituye únicamente un paso de la estructura general del primer movimiento; cada episodio estructural importante es una tercera descendente. Los cambios en la armadura se corresponden exactamente con los episodios sucesivos: Si bemol mayor Sol mayor Mi bemol mayor Si mayor
Temas iniciales } E . .ó 'Segundo grupo' xposlct n Comienzo del desarrollo Final del desarrollo
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la cual supone un triple descenso mediante terceras hasta alcanzar un punto alejado tonalmente de la tónica. El contraste al que se llega de esta forma entre Si b y Si # origina una tensión inmensa que sólo se resuelve en la recapitulación con ayuda de medios extraordinarios. La vuelta a Si bemol mayor al principio de la recapitulación es tan tremendamente brusca que no resuelve la tensión de ningún modo. Casi de inmediato se produce otra tercera descendente hasta Sol bemol mayor, la cual se relaciona con Si bemol mayor como tonalidad de carácter subdominante y equilibra y resuelve el Sol mayor de la exposición. Sin embargo, Sol bemol mayor (Fa sostenido) es también la dominante de Si mayor, núcleo de la tensión no resuelta. Tras una página en Sol bemol mayor, la fuerza magnética de la tensión aún sin resolver de Si ~ sobre Sol b (Fa #) surge, finalmente, de una explosión:
esta vez es Si menor ( ¡! ), nota todavía más alejada de Si bemol mayor que del Si mayor del desarrollo, la cual por lo menos conservaba la relación de trn pl\tético cromatismo napolitano. T ras dicho clímax, hay un descen110 nHotndor (mediAnte tcrccrns) o f'o , dominante de Si bemol; el resto del
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movtmtento continúa firmemente en la tónica. Es éste el ejemplo más grande de un clímax situado después, y no justamente antes, del principio de la recapitulación; sólo en una obra de ambición dramática considerable puede resultar tan eficaz. Esta gran estructura procede del material temático (o bien los temas se derivan de la estructura; el método de componer de Beethoven hace igualmente válidas ambas formulaciones). Las terceras descendentes y el choque resultante entre Si b y Si ~ son los factores que actúan como guías. El comienzo del 'segundo grupo' se deriva de las terceras descendentes:
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Beethoven realza en este momento la continuidad de la serie de terceras descendentes: las sextas ascendentes se ven dobladas siempre a la octava inferior por la tercera descendente, de modo que se acentúa la equivalencia y el movimiento no se interrumpe. (Esta manera de doblar produce una secuencia armónica ascendente que sube mucho más deprisa que los grupos de tres antes citados.) Una vez más el movimiento armónico es obsesivo, salvo por la interrupción de una cadencia tras la cual la melodía comienza de nuevo. Las terceras pasan de la melodía al bajo; cuando sucede este cambio, la dirección de la secuencia armónica varía pasando de un movimiento ascendente a otro descendente, momento en que aparece la progresión barroca ya conocida. La secuencia ascendente, equilibrada mediante el movimiento armónico descendente que le sigue, confiere a esta melodía su simetría clásica conocida. Las dos indicaciones de rubato (poco ritard.) señalan la articulación de la estructura (la primera en la interrupción de la cadena de terceras, y la segunda con el cambio desde la melodía a la línea del bajo) y ponen de manifiesto la sensibilidad expresiva de la secuencia. La repentina duplicación de la velocidad de las terceras al final lleva la línea al episodio que le sigue. El tema más importante del final de la exposición procede del choque entre Si b y Si ~ 21 :
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u Cuando, en la recapitulación, aparece este tema, Si b-Si ~ se convierte en Re ¡,. pero a Beethovcn le interesa menos el sonido mayor·menor que el choque Si b-Si ~ y, en consecuencia, cambia la voz interior para sacarlo a la luz: Re ~ .
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Por ello, los temas principales del movimiento tienen una relación muy estrecha con el plan general. De hecho, los compases 5 al 8 delinean con exactitud la misma configuración temática que las dos fanfarrias heroicas de los cuatro primeros compases, sólo que esta configuración aparece ahora atenuada y reconciliada y forma parte del brío gradual. La unidad rítmica del movimiento aparece en su versión más suave, la cual anuncia ya el
en este caso el choque inspira otro enfrentamiento análogo entre Mi b y Mi ~ en las dos frases. El contraste se había preparado ya unos cuantos compases antes mediante un arabesco majestuoso al final del tema que hemos citado:
ritmo ..[] 1J J) del primer tema en Sol mayor citado antes en la pág. 474. Un elemento significativo de estos compases es la introducción gradual de las alteraciones de Si mayor (Si q, Fa jf y Mi ~ ) para llegar a la tónica Si bemol mayor. La gran oposición entre Si b- Si ~ aparece preparada desde el comienzo. A fin de reforzar el marco de dicha oposición y mantenerla firme, la frase siguiente define melódicamente una octava, desde Si b a Si b, que recorre el teclado desde el Si b más alto al más bajo del piano de Beethoven:
los acentos beethovenianos se ocupan de que oigamos dicha colisión. En estos dos pasajes la oposición mayor-menor (o bemol-natural) da origen a un momento realmente conmovedor que casi nunca se vuelve a producir en el movimiento. El tema principal, con la oposición dinámica entre forte y piano que es típica de un inicio clásico normal, formula el intervalo de tercera de manera ascendente primero y después descendente, a lo largo de todo el teclado: Allt¡ro ( J
= 138)
mientras que la prolongada y sinuosa línea del bajo todavía insiste en el Fa jf (o Sol b). El sonido enérgico e insistentemente diatónico del Si bemol mayor opuesto a las ásperas alteraciones de Si mayor cromáticas y nada patéticas es lo que confiere a este movimiento esa sonoridad única y distinta a cualquier otra que domina cada una de sus páginas. La frase que a continuación transcribimos muestra hasta qué punto las progresiones ordinarias de un Si bemol mayor normalmente diatónico aparecen ya contaRlndns 1mr el SI mnyor que aún no se ha oído:
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momento en que la mano izquierda desarrolla rítmicamente la tercera lntcial del tema principal. Sol mayor contiene ya el Si q, que choca con el Si b; el final de la exposición explota cabalmente este efecto:
No se trata tanto de una preparación como de un desbordamiento de la tensión posterior sobre todos los detalles de la obra. . La modulación que desciende una tercera hasta Sol mayor es tan mesperada y rápida como sea posible imaginar: JS
Para percibir esta ambigüedad es fundamental repetir la exposJcJon. Cuando se escucha el Si b en el contexto del primer final de Sol mayor (compás 121 ), ello constituye una <:onmoción. El Si q del segundo final supone una conmoción igual o mayor, aunque esto sólo sucede cuando el primer final ha dejado su impronta. Este efecto no ya sólo clarifica la estructura de manera incomparable, sino que tiene una fuerza dramática que a ningún pianista le gustaría pasar por alto. La oposición áspera domina la coda desde el trino interno disonante de su comienzo:
y sólo se ve suavizada por la graciosa cadena de terceras desce~dentes:
(donde Si q aparece escrito como Do b) hasta los trinos posteriores, Fa#/ Sol b -·Fn q del bnjo, aún más ásperos, los cuales se combinan con fragmentos del tcmn inicio) :
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y se continúa hasta el final del movimiento. La sonoridad que se origi~a es disonante pero sin patetismo, razón por la cual mucha~ personas, musicos inclusive, encuentran desagradable a la Hammerklavzer. A pesar de todo su sonido característico contiene una vitalidad inconmensurable. La omnipresente sonoridad y la estructura que la origina ~i~nen la fue~ za suficiente para eliminar dos grandes obstáculos del anáhs1s del mov~ miento: la indicación metronómica y el famoso La # / La ~ de la transición a la recapitulación:
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Yo siempre había creído que el La # del 7a~p~s 2_25 era ~or~ect<:> ~ pero ahora pienso que Beethoven tal vez se olv1do anadirle la md1cac1~n de natural. Tovey también opinaba que debería ser La~ . pero la eqUivocación de la escritura ¡era la pincelada del genio ! Seguramente estaba en lo cierto; La# se ajusta mucho mejor al sonido del movimiento, y sospecho que el subconsciente musical de Beethoven fue el causon tc del error. Loll
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críticos no cejan en su insistencia sobre la importancia que el instinto tiene en la composición, y un desliz de la pluma sería la prueba más convincente de su acción y dominio. Ahora bien, la evidencia textual en favor de La ~ tal vez no sea tan decisiva como nos han hecho creer algunos escritores; el boceto de Beethoven no prueba nada, ya que él introdujo cambios radicales entre éste y la versión final. Yo he oído comentar a un gran pianista que La ~ es necesario para el clímax, ya que su sonoridad proporciona la brillantez de una quinta justa con la nota Mi, en lugar del trítono que produce La#. Pero no es ni necesario ni hace falta organizar tanto alboroto: el verdadero clímax no tiene lugar en este punto, sino varias páginas más adelante, en d momento de la vuelta sonora a Si menor, señalada por una fermata. Las pausas sin medida que hay en el movimiento están situadas beUamente y señalan los pasos más significativos de la estructura tonal las modulaciones a Sol mayor, Mi bemol mayor y Si menor; deben mant~ner se con pleno sentido de su aliento necesario, ya que son los puntos finales sucesivos de cada uno de los violentos y enérgicos ataques musicales. La indicación metronómica es d = 138, lo que equivale a un tempo muy rápido. Una indicación metronómica no tiene nada de sagrado y, después de todo, Beethoven estaba sordo, de modo que no podía comprobar si sus sugerencias eran acertadas. Lo que en la imaginación escuchamos con toda claridad, en la interpretación real puede resultar a veces oscuro y turbio. Ahora bien, las indicaciones en cuanto al tempo deben tomarse muy en serio, ya que revelan el carácter de la obra, y Beethoven era muy meticuloso en cuanto a ellas. El tempo del primer movimiento de la Hammerklavier, Allegro, el que para Beethoven era siempre un tempo rápido. Cuando quería decir 'Allegro maestoso' o 'Allegro ma non tropo', no se limitaba a escribir simplemente 'AUegro'. Poco importa la indicación metronómica que elija d pianista para este movimiento con tal de que suene Allegro; no hay excusa alguna, ni textual ni musical, para que el AlJegro suene majestuoso, como un AlJegro maestoso, y un efecto tal supone una traición a la música. Suele hacerse porque mitiga la aspereza de la obra, pero tal aspereza es un elemento muy esencial de la misma. Un tempo majestuoso socava asimismo la vitalidad rítmica en que se basa el movimien22 to • Como ya hemos visto, el material musical de la obra no es ni rico ni especialmente expresivo; únicamente justifica la reputación de grandeza que se le atribuye cuando se concentra su fuerza rítmica. Y ello quiere decir que su audición resulta difícil. 11
Una indicación de metrónomo de 126 a 132 pata la blanca, me parece la más razonable, pero hay que tener en cuenta el sonido de los distintos pianos y salas de concierto. Tambi~n debe recalcarse que en las últimas obras de Beethoven los pasajes seiíalados tspressivo deben de interpretarse como un leve ritenuto, como, por ejemplC?¡ el tema cl1ndo en la pág. 475, señalado cantabile do/ce ed espressivo. Como dijera e propln Brtlhoven, no podemos ponerle ol sentimiento una indicación de rne1rón(lm().
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En la medida en que se pueda explicar con palabras una idea musical, es obvio que aun en una descripción puramente formal la idea central del movimiento con que da comienzo la Hammerklavier no es meramente una serie de terceras descendentes, sino la relación entre la gran estructura tonal (con el choque prolongado y fuertemente disonante de Si bemol mayor con Si mayor) y la energía rítmica y armónica de las secuencias formadas por las terceras descendentes. De esta relación entre la extensa disonancia y la fuerza impetuosa de los detalles procede no ya sólo la sonoridad peculiar de la obra, sino también su mezcla de brillo austero y patetismo transitorio. El cambio en los métodos de componer de Beethoven puede apreciarse comparando la Hammerklavier con la temprana Sonata para piano en Si bemol mayor, op. 22. Hay coincidencias interesantes, ya que determinadas tonalidades no parecen dar pie a cualidades iguales, sino distintas e individualizadas, en manos de casi todos los compositores; el tratamiento que Beethoven hace de Si bemol a lo largo de toda su vida es casi tan característico como su énfasis de las armonías napolitanas siempre que compone en Fa menor. La Sonata op. 22 comienza como si el primer tema de la Hammerklavier tuviera una escala en miniatura:
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pero ningún fragmento de la estructura general se deriva de este material, que se utiliza de una manera concisa, aunque con una lógica menos apre· miante que la que Haydn y Mozart incorporan a la forma en sus últimos años. Los demás movimientos de la Hammerklavier siguen muy de cerca la pauta del primero, pero, como ocurre siempre en una sonata clásica, con una laxitud gradual de las tensiones formales. El scherzo es una parodia del primer movimiento; incluso su tema principal es como una forma humorística del tema principal del primer tiempo: Assa1 vlvace
y la estructura de terceras descendentes es aún más manifiesta. El tema principal del trío (en Si bemol menor) empieza como el tema en mayor, y a lo largo del scherzo se produce la misma insistencia detallista sobre Si ~ que hallamos en el primer movimiento:
y tiene un segundo tema que fundamentalmente está también formado por terceras descendentes:
Al final, Si ~ explota una vez más en un remedo paralelo al clímax del primer movimiento, broma brusca que es tan siniestra y dramática como está llena de buen humor: 160
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No se cuenta con la estructura elaborada del primer movtmtento en este caso, pero los reflejos de su configuración dramática y de su sonoridad se oyen cual si se tratara de una resonancia distorsionada. El movimiento lento está en Fa sostenido menor, tonalidad que está a una tercera inferior del Si bemol mayor de los dos primeros movimien· tos. Su tema inicial contiene una serie de terceras descendentes, y Beethoven añadió, como testimonio de éstas, un compás de inicio que ofrece la tercera ascendente con que empiezan los dos primeros movimientos y el tema del último tiempo, y que sirve a modo de transición después del scherzo:
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1 Aquí la estructura de terceras descendentes no se destaca audiblemente cuando pasa del agudo al bajo, pero sf se pone muy de relieve cuando se repite el tema al comienzo del desarrollo (el cual, lo mismo que el des· arrollo del primer movimiento, prolonRn inexorablemente la secuencia de terceras hasta el fin de lo sección):
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hemente, así como en una textura musical cromática que poco tiene en común con la sonoridad disonante y ásperamente diatónica de los demás movimientos. Lo que sigue es menos una introducción al movimiento final en forma pausada que una transición del movimiento lento, la cual, para comprenderla en toda su intención, debe interpretarse sin pausa tras el Adagio 23 • La transición comienza con el abandono de una segunda menor procedente de los últimos compases del movimiento lento: la larga serie de ligeros acordes en Fa sostenido mayor se ve seguida por un arpegio suave, dolce) de todos los Fa ~ del teclado de Beethoven:
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Uno se siente obli~ado a recordar una cita de la Cuarta Sinfonía de Brahms, ya que es una obra construida con un material musical muy parecido. A lo largo de todo este movimiento encontrarnos repeticiones literales, sin transportar, de la ambigüedad ya conocida de Si b- Si ~. y también de una similar oposición entre Fa sostenido menor y Sol mayor. En este caso, la oposición mayor-menor, si bien es una vez más la oposición entre la tónica y la supertónica bemol, tiene el cometido de conmover, Y la profunda expresión de dolor plasmada es uno de los logros más patéticos de Beethoven. Buena parte de la música (señalada con grand'espressione) indicación muy rara en Beethoven) está formada por arabescos que tienen la gracia y el intenso cromatismo de Chopin. La rica decoración de la vuelta del tema principal casi es única dentro de la música de Beethoven. Aunque su forma es la de 'sonata del primer-movimiento', la exposición de este Adagio no va hacia la relativa mayor, sino que · desciende una tercera hasta Re mayor; al igual que en los dos movimientos anteriores, el clímax principal está en la supertónica, pero la simetría de las relaciones no impide que surja un ambiente emotivo menos formal y de un orden enteramente distinto. Está claro que la secuencia de terceras descendentes y todo lo que ella· implica, que casi es identificable con el contenido musical del primer movimiento, se ve relegada aquí a la estructura formal; el interés expresivo del movimiento lento se centra ahora, sobre todo, en la línea de la melodía, decorativA y casi oper{sticamente ve-
Este misterioso Fa ~, sin armonizar y consecuentemente sin explicación, es la dominante de Si bemol mayor; en el suave final en Fa sostenido mayor hay un indicio de lo que va a ocurrir, sin que haya una resolución completa hacia la nueva tonalidad. Este recurso se repite casi exactamente en la Novena Sinfonía, en este caso con una disonancia terrorífica, ya que Beethoven toma el último acorde en Si bemol del movimiento lento y sitúa bajo él la dominante La ~ del movimiento siguiente. Sin embargo, en la Hammerklavier la música primero regresa de inmediato al Fa sostenido mayor del Adagio. La transición establece un movimiento improvisado, en parte sin líneas divisorias, del compás, lo que constituye la más interesante de todas las concentraciones de terceras descendentes. La línea del bajo perfila estas terceras moviéndose por debajo de ellas y apoyando una sucesión de acordes suaves, dubitativos: la serie de terceras se ve interrumpida de vez en cuando por un intermedio que cada vez tiene un carácter más brillante. El primer intermedio se basa también en las terceras descendentes, de modo que hay una serie pequeña dentro de la serie mayor general: u En la carta que Beethoven le envió a Ríes relativa a la edición inglesa, le sugiere que haga cortes y arreglos de los movimientos cuando a éste le parezca que lo obra es muy difícil para el gusto inglés; sin embargo, no tiene ningún valor en lo t"ocante n sus intenciones nrt!sticas. A Beethoven sólo le preocupaba conseguir una hurn11 Vrlli Q en lnj¡lntcrro; In edición de In sonata vienesa es la correcta.
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Beethoven y alcanzan un punto de órgano con La inicial en Fa q:
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Esta sucesión general de Fa y La es la primera sugerencia del tema de la fuga. Las terceras del bajo empiezan a descender nuevamente cada vez más deprisa, hasta que en el Prestissimo vuelven otra vez al La, La que Beethoven martillea con ahínco. Con la reducción del tempo hay un descenso final de una tercera que baja, en pianissimo, a Fa q: r - -- -- -- - -Series internas de La a L A - - - --
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~·~ Cuando el bajo descendente llega a Sol #, el tercer intermedio es una imitación del contrapunto barroco; los bocetos correspondientes a dicho movimiento muestran que Beethoven copió pequeñas frases de El clave bien temperado, de Bach, junto a su elaboración de los temas. Parece evidente que en este caso perseguía la creación gradual de un nuevo estilo contrapuntístico a partir de una estructura improvisada de la transición . Tras el intermedio en estilo barroco, las terceras empie:tan de nuevo
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hemos regresado así al Fa con que empezaron estas páginas, aunque con un significado y una firmeza nuevas 24 . Esta transición es una de las más sorprendentes de toda la historia de la música. Hasta entonces, y según mis conocimientos, ninguna otra obra había combinado el efecto de un movimiento de improvisación casi incontrolado, con una estructura tan cabalmente sistemática. Es revolucionaria hasta en la notación, ya que la distancia sincopada de los acordes sirve menos para imponer un ritmo dubitativo que una calidad tonal delicada y sin insistencia. Tenemos la sensación de que cobra forma una textura contrapuntística que se desarrolla orgánicamente a partir de un material informe. Cuando el bajo llega a Fa q, nos encontramos en la nota tónica de Si bemol mayor; la mano izquierda insinúa otra vez el Fa-La inicial del tema de la fuga: All~o risoluto
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t;J;.!J y en su salto de una décima desde el bajo podemos escuchar su relación con el comienzo del primer movimiento. En el lugar en que el primer movimiento apenas establece una nítida distinción entre las terceras y las transposiciones de una tercera a una décima, e incluso a una décimo-séptima, donde las utiliza casi como intercambiables, el movimiento final insiste en conservar la integridad de la décima como fundamental y temática. El tema de la fuga enuncia su salto inicial de una décima, al que sigue un trino, y a continuación pasa de inmediato a través de la serie de terceras descendentes que domina la obra:
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El último descenso anterior a La, en el Prestissimo, no es de una tercera, sino de una cuarta (de Re a La); según los bocetos de Beethoven, la serie, originalmente, iba a continuar con terceras (Re, Si, Sol, Mi, Do, La) y regresaba a La, pero ello en· trañaba algunos problemas arm6nicos y rítmicos; Beethoven abandon6 la coherencia sin perjudicar demasiado la obra, ya que el descenso en este pnsnjc es solamente de una serie interior de La a La, y no forma parte del movimient o f4cncrol.
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Los dos últimos compases formulan la disonante Si q, que tan importante papel desempeña en toda la pieza. Dispuestos con arreglo a un nuevo modelo, y con un carácter totalmente distinto, los elementos del tema de la fuga son exactamente los mismos que los del primer movimiento 25• El plan de la fuga es también el de un descenso en terceras similar al del primer movimiento, pero con una tendencia mayor a la subdominante y a las tonalidades en menor, de suerte que conserva así uno de los rasgos tradicionales del movimiento final clásico. Dicho movimiento resuelve una clara articulación no ya por su carácter armónico, sino también por su organización más fluida, en secciones a medio camino entre el rondó y la serie de variaciones continuas, formas ambas típicas del movimiento final según se concebía en las décadas finales del siglo xvm. El tema de la fuga se ve transformado por su contexto a lo largo de todo el movimiento. En cada nueva forma o tratamiento del terna se produce una modulación, que es, como cabría esperar, siempre una tercera descendente. (La vuelta al tema en una forma ya escuchada antes produce modulaciones secundarias.) La primera mitad de la forma se divide en las siguientes secciones: l.
2. 3. 4. 5.
Si bemol mayor: Exposición; re·exposición con un cambio de acento (Re bemol mayor). Sol bemol mayor: Episodio (variante del tema) 16• Mi bemol menor: Tema aumentado; vuelta del episodio (La bemol mayor). Si menor: Tema en movimiento inverso con nuevo contra-tema; vuelta a la forma original del tema (Re mayor). Sol mayor: Tema en la inversión.
Llegados a este punto, el descenso en terceras hasta la tónica entrañaría cinco secciones más, pero Beethoven prefiere utilizar el descenso de la segunda menor que hallamos en tantos momentos decisivos de la obra: Si mayor a Si bemol mayor, al principio de la recapitulación del primer movimiento, y de nuevo en el centro de la recapitulación; Si mayor-menor a Si bemol mayor, al final del scherzo; Sol a Fa sostenido menor, al final del movimiento lento. La modulación mediante una segunda menor no es ni improvisada ni fácil. Todos estos descensos de una segunda menor son la contrapartida al choque Si b - Si ~ del que se derivan los instantes 15 Incluso el trino procede de la figura de una segunda descendente al final del primer compás del movimiento inicial. M El episodio se basa únicamehte en una forma decorada del salto inicial de una décima del tema de la fuga: ~ d=J
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más líricos y patéticos de la pieza. En última instancia, hay que relacionarlos con las situaciones armónicas complejas que entrañan las modulaciones de terceras descendentes y que sustituyen las relaciones tónica-dominante por las de tónica-mediante. Tal es, en realidad, la razón principal para el «difícil» sonido de la Hammerklavier, ya que el oído tradicionalmente está habituado a la resolución dominante-tónica que se infiere del lenguaje, pero Beethoven retiene estas resoluciones con bastante consistencia durante toda la obra. Casi todas las resoluciones son yuxtaposiciones inflexibles de segundas menores (que proceden directamente de los descensos de terceras de Si b, Sol, Mi b, Si q y de la vuelta de Si q a Si b) y que suenan e incluso se repiten mucho más tarde como 'enarmónicas'. Sin embargo, constituyen la principal fuente de tensión expresiva y dramática de la obra. Por consiguiente, la fuga continúa ininterrumpidamente desde la inversión del tema en Sol. mayor mediante el descenso de una tercera hasta: 6.
Mi bemol mayor: Breve desarrollo y final en stretto con una brillante cascada creada a partir del salto inicial de una décima, que desciende armónicamente mediante terceras:
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Este episodio nuevo y delicadamente lírico (que empieza con el omnipresente descenso mediante terceras) surge libremente a partir del tema principal:
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tt;1~= ¡:;~;u;s;~~~~l:;:t~;e La modulación del final de este pasaje (compases 277-8), una de las más conmovedoras de toda la música, en la que el detalle cromático tiene una riqueza de sonido dentro del marco diatónico como no volveremos a encontrar en todo el siglo XIX, constituye el último cambio interno de tonalidad de la pieza; regresa (suprimiendo una tercera) a la tónica Si bemol mayor. 8.
Establecimiento de Si bemol mayor: Transición: combinación del segundo episodio con fragmentos del tema principal.
En este caso el establecimiento de la tónica se hace, una vez más, mediante una secuencia de terceras:
la cual modula hacia abajo mediante una segunda menor hasta: 7.
Re mayor: Segundo episodio (variante del tema).
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la sección final, al igual que el último número de un final operístico de Mozart, se mantiene muy próxima a la tónica durante toda su grandísima extensión. 9.
Si bemol mayor: Tema invertido y en su forma original simultáneamente, seguido del stretto y la coda.
En esta sección final, Beethoven desencadena un fuego demoníaco y un torrente de disonancias que dificultan muchísimo la audición de las progresiones armónicas, en sí fundamentalmente sencillas. Mencionemos de pasada que el descenso en terceras fue tan importante para Beethoven que en sus bocetos intentó convertir el inicio de la inversión de la fuga en un descenso mediante terceras, pero lo suprimió al ver que daban pie a una forma melódica carente de interés. Tuvo, sin embargo, una compensación: el contra-tema del tema, en su forma original, desciende en terceras :
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Claro está que en la inversión debería ascender. En su lugar, y mientras Beethoven invierte el tema principal (que asciende en terceras), el contratema sigue descendiendo: 209
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Así se conserva el carácter fundamental del mov1m1ento armónico. La fuga de la Hammerklavier es, básicamente, una serie de variaciones dramáticas; cada nueva forma del tema constituye un episodio reolzndo
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y puesto de relieve. Con este movimiento, la fuga se convierte, por fin, en una forma clásica. Las analogías de su estructura con la de los movimientos precedentes son claras; al igual que el primer movimiento desciende mediante terceras desde Si bemol mayor a la remota Si menor, y el detalle armónico es asimismo idéntico en líneas generales. Lo que el movimiento tiene de nuevo (y, de hecho, la historia de la música) es el tratamiento que se hace del trino sobre la segunda nota del tema, empleado con tal violencia que le desposee de todo carácter decorativo: el trino de Beethoven no es un adorno, sino que desempeña una función tan de índole temática como los compases iniciales de la Quinta Sinfonía. La Sonata Hammerklavier no es típica de Beethoven, ni suena como tal; tampoco es típica de su última época. Se trata de un caso extremo dentro de su estilo. Nunca más volvió Beethoven a componer una obra tan obsesivamente concentrada. En parte, ello puede deberse a un intento de acabar con el callejón sin salida donde él mismo se encontraba. Mucho más extensa que cualquier otra de las sonatas para piano que él (o cualquier otro, según creo) había compuesto hasta entonces, supone una tentativa de producir una obra nueva y original de grandeza inflexible, y el propio Beethoven se refería a ella en estos términos. Este carácter extremo es lo que la hace ser una afirmación de gran claridad; además nos permite apreciar, como ninguna otra obra, los principios de trabajo de Beethoven, sobre todo al final de su vida; a través de esta obra podemos comprender por qué tanto la estructura global como los detalles de una creación de Beethoven tienen tanta energía audible. Se trata asimismo de una obra que prolonga (e incluso, en cierto sentido, fuerza) la relación entre forma y contenido musicales de un modo muy específico. El contenido - la materia- de la Hammerklavíer es la naturaleza del lenguaje musical de su época. En la actualidad es casi excesivamente común la obra de arte que trata, literalmente, de su propia técnica: el poema sobre la poesía en sí misma (como sucede en la mayoría de los versos de Mallarmé), el filme cuyo tema principal es la técnica cinética y las referencias a otras películas, la pintura que intenta describir el proceso de proyectar el espacio sobre una superficie plana, o que hace referencia a su propio medio y no al mundo exterior. Este intercambio paradójico entre forma y contenido es un proceso normal para cualquier arte, el cual tiende naturalmente a desplazar el peso de la importancia trasladándola de lo que se quiere decir al propio signo. Sin embargo, la música, donde la denotación es precisa y totalmente incoocreta a la vez,· presenta un problema muy especial. Si omitimos los efectos imitativos ocasionales (desde los cantos de los pájaros hechos por Jannequin a los ruidos de los insectos olasmados por Bartók) y los convencionalismos claros de patetismo, no podemos negar ni que la música tenga un significado ni que a lo que ella se refiere de manera muy clara y con mucha frecuencia es a sí misma. . Beethoven realza esta auto-referencia, como se pone de manifiesto de modo bien explícito en la introducción a la fuga de la Hammerklavier.
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Partiendo de un ritmo indefinido y de una armonía que elude un contexto fijo, surge una serie de gestos que sugiere una forma polifónica. El tercero de estos gestos es un ejercicio en estilo barroco que no sólo queda inconcluso como los dos primeros, sino que estalla abruptamente en su núcleo como si se viera interrumpido y rechazado a propósito. La búsqueda se reemprende, el arpegio en La repite el arpegio inicial en Fa, y el tema de la fuga surge de la sucesión Fa-La, después del turbulento descenso de terceras que llega a ser prestissimo. Difícilmente podría hacerse, dentro de un lenguaje estrictamente musical, una enunciación más franca y directa sobre el contrapunto clásico y sus relaciones históricas con el estilo anterior. Ahora bien, el lenguaje de los demás movimientos no es menos inmediato por ser implícito. La materia de la Hammerklavier, en especial del primer movimiento, es la naturaleza de un aspecto de la tonalidad que no establece ninguna afirmación a la que pueda darse una forma puramente verbal; el arte de Beethoven se vuelve en este caso tan sensual como el de una canción de Schubert. A lo largo de su vida, el material musical de Beethoven fue cada vez más dependiente de las relaciones tonales fundamentales. Sus continuos intentos de despojar a su material musical, en algún punto de todas sus grandes obras, de todos sus elementos decorativos e incluso expresivos -de suerte que, por un momento, hace que aparezca como desnuda e inmediata parte de la estructura tonal, y su presencia en el resto de la obra adquiera como una fuerza dinámica y temporal que, de pronto, se volviese radiante-, el empleo cada vez más persistente de los bloques y elementos más sencillos del lenguaje tonal, confiere a su desarrollo, visto en conjunto, una consistencia innegable. Es interesante señalar que la aspereza de buena parte de la música de Beethoven, su despiadada indiferencia hacia los deseos e incluso las necesidades tanto del público como del intérprete, y la soledad de la postura que asumió fueron para la mayoría de sus contemporáneos una prueba de su terquedad y de su excentricidad. Para nosotros, como para E. T. A. Hoffmann, son un síntoma de su desinterés y de su 'sobriedad', de su lógica, en una palabra. Esta lógica es hoy manifiesta en la transformación que hace de las dos únicas formas que, en las manos de Mozart y Haydn, siguieron teniendo parte de su naturaleza barroca: la fuga y la variación. Al final de su vida Beethoven logró convertir estas últimas supervivencias de un estilo antiguo en formas cabalmente clásicas, a las que supone dar una configuración y una articulación dramáticas y de mayores proporciones, y análogas a las de la sonata basadas, de hecho, en el estilo de sonata. Haydn ya había intentado un nuevo enfoque de la forma variación en sus series de variaciones dobles con temas contrastantes. Sin embargo, sólo consiguió un contraste estático; además, su forma de abordar la composición de variaciones fue siempre decorativa, a pesar de su escasa inclinación, fundamentalmente personal, a permitir que los modelos decorativos se prolongasen y desarrollaran con cierta regularidad. Los modelos de Beethoven son (como los de Mozart) más reguloros, sin emborgo, In
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estructura de sus series de variaciones sufre un cambio radical: se ve sometida a una drástica simplificación. Hasta qué punto una melodía dada debe permanecer sin cambios en una .variación, qué parte de la forma es fundamental, depende en gran med1da de la definición estilística. En cualquiera de las variaciones de Mozart o de Haydn, el tema completo es casi siempre reconocible· Beet,h~ven, sin embargo, hizo que esta exigencia casi no tuviera impor~~mcia, umc,a~ente le e~ ?ecesario el esqueleto más escueto de la configuración melo~1~a y armomca, tras del cual, naturalmente, puede utilizar, de modo dramauc~ y decorativo, l?s el~mentos temáticos superfluos. Lo que Beetho.ven htzo con Rule, Brrtannta constituye, al igual que cualquiera de sus ser1es más famosas e importantes, una buena ilustración del límite expresivo de sus métodos. Los cuatro primeros compases del tema Tftllpo modtrato
en la primera variación de Beethoven se reducen a:
Lo único que queda del tema es la parte más escueta y mínima de su forma: ~·+a
forma que se quiebra al trasportarla a distintos registros. No hay palabras para realzar con suficiencia la gran diferencia existente entre este tipo de simplificación y el de las Variaciones Goldberg, por -poner un ejemplo. El método de Bach estriba en aislar un elemento del tema original, el bajo, y crear a partir de él. El sistema de Beethoven
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consiste en hacer una abstracción de la forma global del tema; la forma que se infiere de su primera variación, forma que apoya dicha variación y la relación con lo que le sigue, no es ya sólo la configuración melódica (como se demuestra en el uso del primer compás como bajo), ni siquiera el bajo sólo, sino una representación de todo el tema. El ataque que se hizo en el clasicismo a la independencia de las voces dio como resultado que el enfoque lineal de la forma variación barroca no fuera ya satisfactorio, ni siquiera factible, salvo como imitación. El concepto que Beethoven tenía de la acción en una sonata, derivada de un material tan concentrado como el de Haydn, pero de naturaleza aún más sencilla, le facultó para efectuar una simplificación parecida del material de la forma variación, lo que, a su vez, liberó una fantasía que de otra forma se habría visto sujeta a la ornamentación de una línea ya de por sí compleja. Este concepto de un andamio musical, de apoyo, no lineal, informa todas las series de grandes variaciones de Beethoven (incluso las singularmente barrocas Variaciones en Do menor, aunque esto sea otra cuestión). Por esta razón, si bien no hay dos temas que aparentemente suenen de manera tan dispar como el vals de las Variaciones Diabelli y la Arietta de la Sonata op. 111, la última página de aquél parece citar textualmente la última página de ésta en un punto: una cuarta descendente sirve de base a los comienzos, por otra parte muy distintos, de ambos temas, y la coincidencia del desarrollo posterior es el resultado casi inevitable del concepto beethoveniano de la idea musical. En muchas de las últimas series de variaciones ( ops. 109, 111, 127, etc.) a medida que las variaciones se suceden se produce una simplificación progresiva, no de la textura musical, sino de la concepción del tema fundamental. La parte de su configuración a la que aluden las variaciones se va volviendo cada vez más concisa. Se da también un aislamiento progresivo de los distintos aspectos del tema, como si se fueran iluminando uno a uno. Cierto es que no precisamos que nos recuerden tanto lo que, por repetido, se nos va haciendo gradualmente más familiar, pero en cualquier caso, Beethoven tiende a hacerlo todo más sencillo a la vez que hace que la estructura se vuelva más compleja. Por esta razón, sus últimas variaciones dan la impresión de que no decoran tanto el tema como descubren su esencia. El desarrollo de la estructura general dio pie a cambios todavía más profundos. Las variaciones, fundamentalmente estáticas y decorativas, casi siempre en una tonalidad tal que la interacción entre la tensión armónica y la estructura general sólo puede funcionar a nivel de los pequeños detalles, suponían un problema para el estilo clásico concebido de modo dramático. Incluso las proporciones de la forma, fijadas de modo rígido, eran ajenas a ello. Bastante al principio de su carrera, Beethoven realizó un intento sorprendente de vencer la naturaleza, armónicamente estática, de la forma; en sus Variaciones sobre un tema original en Fa mayor, op. 34 , empleó una secuencia de terceras descendentes, e hizo que cada voriod6n comenzase con una tercera por debajo de la anterior. No obstante, resol-
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vió la secuencia con una prudencia poco usual: hizo que la penúltima variación estuviese en Do, y que la vuelta inmediata al Fa de la variación final restableciera la relación dominante-tónica. Por otra parte, en esta pieza la sucesión de tonalidades no es estructural, sino fundamentalmente colorista. Nada hay en d tema ni en la mayor parte de las propias variaciones que implique este tipo de tratamiento. La escritura florida, con su decoración operística, se corresponde en textura con la estructura armónica colorista; en ninguna otra obra está tan próximo Beethoven al estila ornamental de Hummel, un estilo que influyó a Chopin en sus comienzos y al que nunca renunció del todo. Por consiguiente, estas Variaciones en Fa mayor, a pesar de su gran encanto y de su singular plenitud lírica, representan un intento meramente externo de romper con la fórmula decorativa impuesta por la forma variación. A pesar de todo, al final de su vida, en el coral final de su Novena sinfonía, Beethoven regresó al concepto de c~mbiar la tonalidad utilizando las terceras descendentes para las variaciones sucesivas que, en este caso, supo modificar y justificar formal y dramáticamente. Las Variaciones sobre el tema de la Heroica, en sus versiones orquestal y pianística, son también una solución externa, aunque de distinto tipo; en ella la forma se dramatiza mediante la separación de los elementos bajos y agudos del tema, y mediante la introducción demorada de estos últimos. El tema, por así decirlo, se ve diseccionado al comienzo y después reconstruido. El bajo sólo perfila un tema tan desnudo que resulta toscamente humorístico, y nada hay más típico de la vena cómica de Beethoven que su insistencia en él. El énfasis y la violencia del bajo con sus fuertes contrastes rítmicos y dinámicos impiden la aparición de cualquier sugerencia del Passacaglia barroco. Ahora bien, esta concepción disociada e independientt: del bajo y de la melodía se adecuan mucho peor a la obra postrera de Beethoven que a la de la primera generación de compositores románticos, quienes solían combinar una estructura centrada melódicamente con un bajo secuencial barroco. Schumann imitó abiertamente el comienzo de las Variaciones Heroica en su obra temprana Impromptus sobre un tema de Clara Wieck, pieza cuya elevada inspiración es casi tan grande como su torpeza, y la cual Schumann estropeó sin consideraciones al revisarla para su segunda edición. Las Variaciones Heroica (especialmente su versión para piano) dan también el primer paso hacia la dramatización de la variación final. La serie típica de variaciones de finales del siglo XVIII seguía por regla general el concepto francés, donde la penúltima variación, muy lenta y repleta de coloraturas brillantemente floridas, seguía un final de carácter virtuosista y extenso, como si fuera una fantasía sobre el tema. En la serie Heroica, el Largo, bastante decorado para cualquier gusto, se ve introducido m~ diante una variación en menor, notablemente contenida y delicada en su expresión cromática; los dos forman un movimiento lento bien diferenciado ·que adquiere su mayor énfasis gracias al áspero virtuosismo de la variación anterior, la cual ofrece una conclusión perfectamente definida a
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todo lo que la antecede. La variación final es una fuga brillante que lleva directamente a la repetición del tema, transcrito en la forma da capo, decorado y transformado por los trinos. Una vez más encontramos a Beethoven tratando de ampliar las formas de finales del XVIII mediante referencias a modelos de principios de dicho siglo: el final fugado usado para concluir una serie de variaciones (como el del Passacaglia y Fuga en Do menor, de Bach}, y la vuelta da capo del tema. Una vez más la forma plasmada por Beethoven se adapta mucho mejor a un período posterior, como puede apreciarse en las Variaciones sobre un tema de Haendel, imitación posterior hecha por Brahms de muchos de estos rasgos. Solemos considerar la evolución estilística de un compositor como si se tratase de una serie de aproximaciones graduales a una forma satisfactoria, a un ideal totalmente inte.,grado; ahora bien, cuando esta forma aparece realmente, suele hacerlo con una discontinuidad sorprendente, y con una novedad y sencillez conceptuales que resultan muy difíciles de relacionar con lo que la ha precedido. Las variaciones del movimiento lento de la Appassionata constituyen una solución clásica en el sentido más profundo: sin siquiera intentar la renovación de la forma, logran tener las proporciones del estilo de sonata, su dramática configuración, y el establecimiento de la tensión y la resolución. Además, consiguen todo esto sin recurrir apenas a la tensión armónica, y sin modular; casi únicamente · mediante el ritmo y la textura melódica. La total inmovilidad del himno que constituye su tema, hace que el más mínimo aumento del movimiento resulte muy eficaz: su armonía estática -una nota de pedal en La bemol casi inmóvil- confiere a la menor alteración cromática el significado, mucho más importante, de modulación. Quizá lo más importante sea la contención del registro dentro de cada variación. El progresivo ascenso, paso a paso, desde el bajo más grave al agudo, constituye la articulación más visible de la forma. El aumento del valor de las notas y del número de las síncopas son los principales vehículos expresivos y dan pie al más enérgico de los clímax, de modo que la vuelta del tema en el registro bajo parece no una forma da capo, sino una auténtica recapitulación de sonata 27 (se ha hecho incluso una nueva transcripción que incluye una reminiscencia de la línea del basso obbligato de la segunda variación). El aspecto más extraordinario de todo ello es la sensación de libertad que emana de la vuelta del tema en su forma original y de la fuerza resolutoria de esta 'recapitulación'. Por todo esto, la forma de variación pierde su carácter agregativo y obedece a las leyes de las figuras del estilo de sonata concebidas de manera dramática y casi espacial. Con este movimiento podemos asegurar, por fin, que la serie de variaciones es ya una forma clásica: las fuerzas que dieron origen a la son Haydn ya habla intentado con las series de variaciones este efecto de resolución mediante la vuelta a la forma original del tema (la Sinfonfa Sorpresa es un buen ejemplo de ello), pero con mucha menos lógica. Sin embargo, en esta ocasión, Beethoven regresa a los principios de Haydn después de sus experimentos más ' lwnnzados' de unos años anteriores.
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nata, el mismo sentido del episodio y de las proporciones, actúan aquí sin restricciones dentro de una forma que ellas mismas han configurado. De este modelo proceden los movimientos lentos de la forma variación de las últimas obras de Beethoven. La más sutil de todas ellas es la serie del último cuarteto, op. 135, donde el cambio a menor que comporta un movimiento muy acusado hacia la mediante mayor, produce el efecto de una auténtica modulación sin que haya un verdadero movimiento, y la vuelta a la tónica mayor, a modo de una recapitulación decorada, resulta ciertamente mucho más conmovedora. Dentro de este concepto de la forma variación, el carácter resolutorio de la última variación es fundamental: con medios tan delicados como enérgicos, Beethoven consigue dotar de tensión armónica a una obra que no se separa de la tónica. Sólo así se satisface la esencial preferencia clásica por la recapitulación en vez de la forma da capo, y se concibe la simetría de esta vuelta no como un marco, sino como una resolución dramática. El concepto de la variación final de las Variaciones Heroica reaparece transfigurada en las Variaciones Diabelli. En este caso, la penúltima variación lenta, tradicionalmente florida , se convierte en una serie de tres en el modo menor. Toda la decoración rococó ha desaparecido por completo y se ve reemplazada en la última y más profundamente bella variación del trío, por un homenaje a Bach: una imitación de la famosa variación ornamentada, en menor, de las Variaciones Goldberg. La potente doble fuga que le sigue es decididamente haendeliana; al final, y también como en las Goldberg, vuelve la danza, no se trata ya del sencillo vals de Diabelli, sino del más delicado y complejo de los minués, que tiene un juego profuso de sonoridades como rara vez Beethoven se permitió usar. Se trata de un final concebido bajo un talante cómico (hasta el último acorde es una sorpresa}. En las Variaciones Diabelli, al igual que en el Cuarteto en Fa mayor op. 135 y, sobre todo, en el magnífico movimiento Scherzando en Re bemol mayor del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130, Beethoven logró plasmar la ingeniosa combinación de lirismo e ironía que formaba parte de la gracia natural mozartiana, y que Haydn, debido a su exceso de buen humor, no supo imitar. En la estructura de las Diabelli se aprecia un claro intento de concebir las variaciones en grandes grupos, como si se quisiera encontrar el equivalente unificador de los distintos movimientos de una sonata o una sinfonía. Idéntico agrupamiento se observa de manera todavía más nítida en el coral fina) de la Novena sinfonía, donde Beethoven utiliza la forma variación para combinar a la vez la simetría de la forma de allegro-sonata con el concepto más amplio de la sinfonía en cuatro movimientos. También en este caso el compositor vuelve a usar un experimento de su primera época, la serie de terceras descendentes de las Variaciones en Fa mayor, op. 34. En el coral final, las modulaciones sucesivas no son ya episodios aislados, sino que quedan comprendidas en un esquema más amplio,- y las modulaciones se justifican del mismo modo que las de una sonata. Dicho con mayor precisión, no es la 'sonata', sino la forma con-
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cierto clásico la que ofrece el entorno en que debe entenderse esta variación final. De hecho, las variaciones del coral comienzan con la doble exposición de un concierto (hasta el recitativo del solista queda comprendido asombrosamente en la forma más elaborada del tutti orquestal); como en los conciertos de Mozart, la modulación sorprendente se reserva para la exposición del solista. Concebida la sonata como un juego de proporciones que regula las tensiones (o disonancias generales) y sus resoluciones resulta fácil comprobar que la fuga puramente orquestal del último movimiento de la Novena sinfonía, desempeña el papel de una sección de desarrollo (situada igualmente en el emplazamiento del segundo tutti tradicional de un concierto). Se pone asimismo de relieve la recapitulación (o resolución) con su vuelta a la tónica. Encima de esta colosal forma sonata concierto, se superpone, con igual peso, una agrupación en cuatro movimientos 28 • El movimiento expositorio inicial lleva a un scherzo en Si bemol mayor con estilo militar y sabor turco; el movimiento lento, en Sol mayor, introduce un nuevo tema; y el movimiento final empieza con la combinación triunfante de ambos temas en forma de contrapunto doble. No debe creerse que estas agrupaciones están concebidas como articulaciones realzadas, sino como el resultado de las presiones que confiere a las variaciones una configuración clásica más específica. Esta configuración no se cuestiona: las proporciones y el sentido del clímax y de la expansión no son otras que las de la sinfonía clásica, e incluso el empleo de la forma variación satisface el requisito clásico de contar con un movimiento final más suelto y relajado que el primer movimiento. Los ideales del estilo de sonata permitieron a Beethoven crear una serie de variaciones con la grandeza de un final sinfónico; hasta las Heroica dicha forma se había visto reservada para los géneros menores del concierto y la música de cámara (menores sólo bajo el prisma de la majestuosidad). Este nuevo principio podía apreciarse ya en el movimiento final de las Heroica, aunque sólo con la Fantasía para piano, coros y orquestas de 1808, se convirtió en el principal elemento de la forma 29 • Con la Novena sinfonía, la serie de variaciones se transforma totalmente, convirtiéndose en el más impresionante de los movimientos finales, un final que en sí mismo es una obra de cuatro movimientos en miniatura. La evolución de Beethoven en cua'n to a la fuga se comprende mucho mejor dentro del contexto de la transformación de la variación. Los dos movimientos finales en forma de fuga -la Gran Fuga, op. 133 (el último
'* La superposición de allegro-sonata y la forma cuatro-movimientos es uno de los experimentos más raros de los últimos años de Beethoven y repercutiría profunda· mente en la obra de los músicos pertenecientes a la primera generación romántica. La sonata de Liszt supone un intento de repetir dicha idea. A pesar de que su gusto y su inspiración solían ser bastante vulgares, Liszt fue, sin duda alguna, el composi, tor de su generación que mejor comprendió a Beethoven. 29 Hans Keller, en un artículo en Score (enero, 1961) señala la relación existente entre la 'Fantasía Coral' y la forma 'allegro-sonata'.
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movimiento del Cuarteto para cuerda, o p. 130 ), y la fuga de la Hammerklavier- están concebidos c0mo una serie de variaciones que dan un carácter nuevo a cada nuevo tratamiento del tema. Al igual que el último movimiento de la Novena sinfonía, ambos tienen la tensión armónica característica de la forma allegro-sonata, además de su sentido de la vuelta y su resolución extensa. Asimismo, ambos soportan la idea estructural de varios movimientos: ello se hace especialmente evidente en la Gran Fuga, que cuenta con una introducción, un Allegro, un movimiento lento (en una nueva tonalidad), y un Scherzo final, partes concebidas como secciones casi totalmente separadas; sin embargo, la sección en Re mayor de la Fuga de la Hammerklavier ofrece además la sensación bien perceptible de tener un movimiento lento antes del final-stretto. Ahora bien, ningún modelo por sí solo es capaz de agotar la variedad de medios que utiliza Beethoven para integrar a la fuga dentro de la estructura clásica. El recurso más sencillo y muy haydniano es el de emplear una fuga para la sección de desarrollo, como, por ejemplo, en el último movimiento de la Sonata para piano op. 101, y en el primer movimiento de la Hammerklavier. La Sonata op. 110 recurre a la inversión de la fuga y a un stretto de aumentación y disminución usadas como sección de desarrollo y como preparación de la vuelta del tema y de la tonalidad originales: la textura fugada desaparece una vez que se llega a la tónica. Quizá las integraciones más notables de la fuga dentro de un plan más amplio se encuentren en el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, y en la Sonata para piano en Do menor, op. 111. Tanto la Sonata en Mi bemol mayor, H. 52, de Haydn, como el Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven, tienen segundos movimientos en la armonía napolitana mayor, es decir, medio grado por encima del primer movimiento. Ambos aparecen preparados, si bien a distintos niveles de energía y eficacia. El movimiento lento en Mi mayor, de Haydn, se prepara mediante un énfasis sobre esa tonalidad en la sección de desarrollo del primer movimiento en Mi bemol mayor, y mediante alusiones a las armonías de Mi mayor en el hilo narrativo de la recapitulación. Por otra parte, en el cuarteto de Beethoven, el movimiento en Re mayor se prepara de inmediato mediante el tema de apertura de la fuga inicial con su sforzando en La ~: esta dominante del movimiento siguiente aparece dramatizada durante toda la fuga, y suena una y otra vez con el tema transportado, de modo que el sforzando acaba en Re ~: es el punto de apoyo que spporta todo el peso expresivo y el eje en torno al cual gira todo lo demás. La textura adquiere una fuerza direccional según el estilo clásico, totalmente ajena a la del estilo fugado del barroco. Por consiguiente, el cambio a Re mayor al principio del segundo movimiento parece inevitable y sorprendente a la vez; allí donde la relación haydniana sólo aparece preparada mediante· la elaboración del movimiento previo, la de Beethoven se ve implicada por el tema principal de la fuga inicial, y, poten<:ialmente aparece metida de lleno en la materia de la que surge la forma.
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En la Sonata para piano en Do me~:10r, ~~· 111, la co~binación. de fuga y forma sonata adquiere una conftgura~:.10.n que. es cast contrana a la brillante solución que dio Mozart al movtmtento fmal ~e .su Cuarteto en Sol mayor, el que Beethoven imitó en el último movlDllento de su Cuarteto op. 59, núm. 3. En los movimientos finales de estos dos cuartetos la estructura fugada de los compases iniciales va cambiando gradualmente hasta llegar al obligato más normal de finales del siglo xvm, donde los acompañamientos tienen sólo la independencia borrosa que les confiere su importancia temática. El Allegro con brío ed appassionata de la Sonata op. 111 comienza con lo que a todas luces es un tema de fuga, pero retiene la estructura fugada hasta que ya ha transcurrido buena parte de la enunciación. Cuando por fin se produce, la auténtica sonoridad de la fuga proporciona el incremento de la animación que el estilo de sonata exige. El desarrollo es, en gran medida, una doble fuga cuyo segundo tema es una aumentación del primero. Las cuatro primeras notas del tema
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constituye la base de
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momento en el que, como suele ocurrir, Beethoven está más interesado en la configuración de su tema que en la relación existente entre las alturas exactas del sonido de las notas. El primer movimiento brota de la serie inicial de acordes de séptima disminuida. La introducción contiene este sencillo esqueleto de tres frases:
La séptima disminuida que ocupa el tercer lugar se prolonga mediante una expansión cromática durante varios compases antes de hallar su resolución en un acorde en Fa menor (la longitud de esta expansión y la consecuente demora de la resolución hacen que la frase se desborde de inmediato sobre la dominante de Do menor). El tema principal del Allegro siguiente se deriva de estas séptima disminuidas y de sus resoluciones: .1
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aunque la forma melódica no aparece aclarada en modo alguno en la introducción, la cual presenta únicamente el aspecto armónico (como las Variaciones Heroica, empieza sólo con el bajo). Ahora bien, para dejar bien clara la derivación, al final del movimiento Beethoven armoniza el tema con los acordes:
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donde las séptimas disminuidas aparecen en el mismo orden que en la introducción. Este orden de los acordes determina asimismo la destrucción armónica de la sección de desarrollo casi en su totalidad:
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Los tres acordes, y sus resoluciones, sumtntstran la base de este desarrollo; una vez más, el orden de los acordes es el de la introducción. La importancia expresiva de dichos acordes no precisa comentario alguno: tiñen de color casi toda la pieza, están presentes con una violencia inusitada en todos los cl1max principales, y proporcionan el impulso dinámico necesario a la mayoría de las transformaciones armónicas. Casi todas las obras de Beethoven en la tonalidad de Do menor, desde la Sonate Pathétique en adelante, se fundamentan esencialmente en las séptimas disminuidas usadas en los movimientos de clímax. Sin embargo, con anterioridad a la Sonata op. 111, ninguna establece el orden de los acordes con tanta firmeza a lo largo de todo el movimiento (los tres acordes y sus inversiones agotan al máximo las posibilidades de las séptimas disminuidas), ni hace derivar el material melódico principal tan claramente de su sonoridad, ni intenta de modo tan coherente integrar todo un movimiento mediante sus propios medios. Esta concentración en las relaciones tonales más sencillas y más fundamentales caracteriza muy profundamente el último estilo de Beethoven. Su arte, a pesar de toda su fuerza dramática y de su concepción en términos de acción dramática, se va haciendo cada vez más esencialmente meditativo. El aspecto de muchas de estas últimas obras no es agradable; para muchos, la Gran Fuga es desagradablemente áspera. Sin embargo, cuando se interpreta, tal como debiera de interpretarse, como movimiento final del Cuarteto en Si bemol, op. 130, esta aspereza nada tiene de excéntrica, ni tampoco los quebrados sollozos (indicados con la palabra 'estrangulados') de la Cavatina que la precede. Si estas obras parecen obstinadas ello se debe a que no hacen ninguna concesión. Así lo entendió E. T . A. Hoffmann mientras Beethoven aún vivía. En contra de aquéllos que creían que el compositor sólo tenía un genio incontrolado, una imaginación desordenada, Hoffmann escribió: ¿Qué diríamos si sólo es vuestra débil vista la que no percibe la profunda unidad de la relación íntima [innere tiefe Zusammenhang] que tiene cada una de estas composiciones? ¿Si únicamente por vuestra culpa fuera incomprensible el lenguaje del maestro, que los consagrados comprenden; si la puerta del santuario de los santuarios permaneciera sólo cerrada para vosotros? La verdad es que el maestro que se iguala a Haydn y Mozart en autodominio [Besonnenheit] , esculpe la esencia de su ser [sein lch J con el material más profundo del reino de los sonidos, al que gobierna como su soberano absoluto.
A partir del Renacimiento, por lo menos, las artes se han concebido como formas de exploración del universo, como disciplinas complementarias de las ciencias. Hasta cierto punto crean sus campos de investigación propios; su universo es el lenguaje que han configurado, cuya naturaleza y limites exploran y, al obrar así, los transforman. Beethoven tal vez sea el primer compositor para quien esta función exploratoria de la música pre. valeci6 sobre todas las demás cosas: placer, aprendizaje e, incluso, a veces, expresión. Una obra como las Variaciones Diabelli es, sobre todo, un des-
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cubrimiento de la naturaleza de los elementos musicales más sencillos, una investigación del lenguaje de la tonalidad clásica con todas sus implicaciones de ritmo y textura, así como de melodía y armonía. Hubo, sin duda, alguna, un factor de buena suerte en el hecho de que Beethoven apareciera en escena para descubrir un universo, un lenguaje tan rico en posibilidades y resonancias como el que había creado Haydn y Mozart. Ahora bien, su perseverancia no tiene paralelo en toda la historia de la música, y es esta tremenda e implicable seriedad la que todavía da origen a cierto resentimiento. Beethoven fue el maestro supremo del tiempo musical. En ningún otro compositor se observa con tanta claridad la relación existente entre intensidad y duración; ningún otro, ni siquiera Haendel o Stravinsky, ha comprendido tan bien el efecto de la reiteración simple, el poder que puede derivarse de la repetición, la tensión que tiene su origen en la dilación. Son muchas las obras (el movimiento final de la Octava sinfonía es sólo el más famoso) en las que un detalle, repetido con frecuencia, sólo puede comprenderse en su totalidad casi al final de la pieza; en este caso podemos hablar, literalmente, de la existencia de una tensión lógica agregada a las conocidas tensiones rítmica y armónica de la forma sonata. Stravínsky escribió una vez que «en la llamada música posterior a Webern se echa de menos la tremenda fuerza que Beethoven sabe obtener del tiempo» . Este dominio del tiempo dependía de la comprensión que Beethoven tenía de la naturaleza de la acción musical, o, mejor dicho, de las acciones musicales. Un episodio musical acaece a distintos niveles: el perpetuum mobile puede parecer inmóvil, y un silencio prolongado puede oírse prestissimo. Beethoven nunca se equivocó al calcular la intensidad de sus acciones musicales. La técnica de dotar a las proporciones con un peso expresivo y estructural, al mismo tiempo técnica que hasta entonces emplearon Haydn y Mozart, alcanza con Beethoven las cimas más altas de su desarrollo. La disolución de la articulación clásica hizo imposible su renacimiento. La importancia que dentro de una obra se concede a la duración por sí sola (tanto del conjunto como de las secciones) no es sólo de naturaleza pura o principalmente rítmica. El cuerpo o volumen armónico, el peso y alcance de una línea o de una frase, la densidad de la textura musical, todas estas características desempeñan funciones igualmente influyentes. En las obras de Beethoven la fusión de todos estos ele.mentos en una síntesis que ni siquiera Mozart consiguió 30 , le permitió al autor de Fidelio ejercer un dominio sobre las grandes formas hasta entonces ignorado. El movimiento lento de la op. 111 logra, como casi ninguna otra obra, deJO Tovey ha puntualizado que Mozart es un orquestador más delicioso que Beetho· ven, pues sus trazados más excepcionales se destacan por su mismo carácter, mientras que los de las obras de madurez de Beethoven no pueden concebi rse fuera de sus pautas instrumentales específicas (y eUo a pesar del disparatAdo intento de otqucstar la Hammerklavier, y de la transcripción Pnfll pinno del concierto pnrn violln, real izada por el mismo Bccthovcn debido ~ 8118 dificultades cc:onómleas).
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tener el paso de~ tiempo en su clímax. Tras un cuarto de hora, poco má o men?s, del mas puro Do mayor, llegamos a lo que parece ser el trin· cadeneta!; hemos de recordar el peso y el volumen del anterior Do mayo para comprender lo que sigue:
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El único lugar de esta parte de la obra en que existe cierto movimiento armónico es precisamente éste, en el cual el movimiento rítmico general se suspende totalmente: no hay ni la más mínima fuerza directriz ni en estos trinos ni en la modulación, éstas son únicamente un medio de flotar en el aire antes de regresar a Do mayor y resolver la cadencia. En el sentido en que una cadencia es una cadencia glorificada, ésta es, en efecto, una verdadera cadencia y tal es de hecho su valor estructural. La maestría estriba en que Beethoven sabe que una secuencia no se mueve, que un círculo diatónico de quintas descendentes dentro de la tonalidad clásica no tiene existencia en el plano de la acción real; por ello, la larga serie de minúsculos movimientos armónicos que prolongan esta inmensa expansión interna sólo tiene el valor de ser una pulsación armónica y bajo ningún modo es un gesto. El trino es el punto culminante del esquema rítmico del movimiento. Un trino largo origina una tensión insistente mientras permanece totalmente estático. Gracias a ello, Beethoven aceptó la forma estática de la variación a la vez que la trascendió. La serie de variaciones que procede mediante la aceleración gradual --en la que cada variación sucesiva es más rápida que la anterior- es bastante corriente a partir del siglo xvr. Sin embargo, en ninguna obra anterior a la op. 111 aparecen las gradaciones desarrolladas con tanto esmero. La secuencia puede representarse mediante el ritmo básico de cada unidad: Tema
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Reforzada por el pianissimo continuo y por la omisión de la nota melódica que aparece al iniciarse cada fracción del compás, la cuarta variación llega a tener una métrica casi indiferenciada. El trino representa la disolución total incluso de esta articulación rítmica: el movimiento alcanza los puntos extremos de rapidez e inmovilidad. Su importancia en la estructura rítmica del movimiento como un todo, justifica la duración del trino y su transformación sonora en un trino triple. El trino regresa en la última página, y el ritmo se convierte en una sfntesls de todo lo que ha sucedido antes: tanto el acompoflom iento rítmico de In Vorloclón 1V
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(el movimiento de medida más rápida) como el tema en su forma original (el de medida más lenta), quedan suspendidos bajo la inmovilidad, sin medida, del trino. De este modo, el recurso ornamental más común se convierte en un elemento esencial de la estructura general. Esta facultad de suspender el movimiento, que crea el efecto de que el paso del tiempo, medido únicamente por la acción, se detiene, se relaciona muy de cerca con el exquisito gusto mozartiano de usar una pausa dentro del movimiento armónico antes de las recapitulaciones. Sin embargo, llegó a ser uno de los rasgos más personales de Beethoven. En la sección de desarrollo del primer movimiento del Cuarteto, op. 130, gracias a su continuada pulsación suave, su breve tema ostinato, su frase lírica prolongada que se repite una y otra vez, todo ello combinado en una sola cosa, se suspende el movimiento del mismo modo que en el sosegado comienzo del desarrollo de la Novena sinfonía, gracias a sus cambios armónicos sincopados y átonos que aplazan cualquier idea de acción. En ambos se crea una intensidad más terrorífica y conmovedora que la que se pudiera originar con cualquier otro movimiento menos interno. A pesar de toda su tensión, dichos efectos son de carácter fundamentalmente meditativo, y hacen que uno sea consciente de que la exploración del universo tonal es en gran medida un acto introspectivo.
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En términos generales, parece como si la sonata hubiera con· duido su rrayectoria. Así es como debe ser, pues no podemos repetir las mismas formas durante siglos. ROBERT SCHUMANN
Ces grands novateurs sont les seuls vrais classiques et for· ment une suite presque continue. Les imitateurs des classi· ques, dans leurs plus beaux moments, ne nous procurent qu'un plaisir d'érudition et de goút qui n'a pas grande valeur. MARCEL PROUST, Classicisme et Romantisme Estos grandes innovadores son los únicos clásicos auténticos y se suceden de un modo casi continuo. Los imitadores de los clásicos, en sus momentos más bellos, no nos producen más que un placer erudito y de gusto que no tiene un gran valor.
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El homenaje que Schumann rinde a Beethoven, su Fantasía en Do mayor, op. 17, es el monumento que conmemora la muerte del estilo clásico. El principio de la última canción perteneciente al ciclo An die ferne Geliebte, de Beethoven (versión musical de la letra 'toma, pues, amor mío, las canciones que he cantado'):
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aparece citado, sin lugar a dudas, al final del primer movimiento de la obra de Schumann:
aunque también se insinúa a lo largo de todo el movimiento en frases como 1: ' El motivo inspirador de la fantas{a -los cuatro versos de Schlegel que la encabeza- nos dice que todo el conjunto está impregnado de un significado oculto. As1 mismo, el homenaje a Beethoven aparece indicado en los títulos de los movimientos que después se suprimieron: 'Rluinas-Arco de triunfo-Corona de estrellas'.
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No obstante, en todos los aspectos importantes de la estructura y del detalle, la Fantasía de Schumann es definitivamente anticlásica: incluso la aparición de la melodía de Beethoven es en sí misma anticlásica debido a tener una significación personal y manifiestamente privada que es externa a la obra -las palabras de la frase beethoveniana, Schumann las tiene sin duda presentes como referencia autobiográfica- ya que sólo en el último momento sirve para exponer la forma definitiva y esencial del material temático principal. Mucho más importante es el hecho de que dicho momento es el único instante estable; la franca referencia a Beethoven en la última página del movimiento constituye la primera aparición en toda la obra del acorde tónico de Do mayor en posición fundamental. Dicho de otra forma, a dife· renda de todas las obras clásicas, la Fantasía de Schumann no parte de un punto de estabilidad ni llega a ningún punto estable hasta el último momento. (Probablemente este procedimiento fue instintivo en Schumann; a decir verdad hay un acorde tónico en posición fundamental unos pocos compases antes de la última referencia completa al tema secreto, si bien en este caso suena no como tónico sino como dominante de la subdominante, y sólo crea una diferencia mínima entre las proporciones y el efecto.) A pesar de la recapitulación temática de este movimiento, no· hay, por consiguiente, una resolución armónica hasta el final del mismo. La mayor parte de la extensa recapitulación simétrica no está, ni siquiera remotamente, en Do mayor, sino en Mi bemol mayor; la prolongada y estable sección tónica de la sonata clásica no tiene, para Schumann, el menor interés. Asimismo, la inestabilidad inicial anula el canon clásico de un marco cerrado. La animación de los primeros compases de Schumann:
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no tiene paralelo en una obra clásica, y su agitación emocional se transmite mediante la amorfa versión del tema en el acompañamiento. Al interpretarla, ni siquiera es tarea fácil definir con claridad el ritmo de este acompañamiento, y no hay razón para suponer que Schumann esperara una definición nítida. El marco rítmico definitorio del estilo clásico se abandona a cambio de una sonoridad con menos restricciones, a partir de la cual el tema, gradualmente, va cobrando forma. Dicha forma supone una orientación que no marcha hacia la dominante clásica, sino hacia la subdominante Fa mayor; precisamente el movimiento se encamina hacia Fa. De esta manera se destruye el modelo clásico que hace aumentar la tensión en el centro de la obra; en realidad, resulta difícil imaginar una forma que surja y proceda de la violencia que supone este comienzo. En las obras más románticas de la década de 1830 la tensión se reduce tras el comienzo, y las sucesivas fluctuaciones evitan el perfil nítido de la forma dramática clásica. En cuanto a la armonía y el ritmo, así como en lo referente a la delineación formal, se produce un regreso a los principios del barroco. El primer movimiento de la Fantasía tiene una sección central muy extensa en la tónica menor y un tempo más lento, lo que le confiere una forma más próxima a la ternaria del barroco, el aria da capo, que a la de cualquier otro movimiento inicial del período clásico. El segundo movimiento de la Fantasía presenta una forma similar y utiliza, asimismo, de manera obsesiva e implncablc un ritmo con puntillo que casi era desconocido en la 11ltimn 1nilnd dd si((lo XVIII y que comienza a reaparecer en la música
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postclásica de Schubert y Rossini. Al igual que la textura rítmica homogénea del barroco, las formas rítmicas de la primera generación romántica \_no tienen el efecto sintáctico (es decir, no dependen del equilibrio y la ordenación), sino acumulativo. Cuando Schumann escribe que su música (y la de Chopin, Mendelssohn y Hiller) estaba más cerca de la de Bach que de la de Mozart, no dice otra cosa que la pura verdad. La energía que impulsa a la obra romántica no es ya la de una disonancia polarizada y la de un ritmo articulado, sino la conocida secuencia barroca, y las estructuras no son ya sintéticas, sino agregativas. En especial la música de Schumann (Chopin conserva parte de la claridad clásica) fluye como una serie de ondas, y por regla general en ella el clímax se reserva para el momento que precede al aniquilamiento. A pesar de la significativa influencia de Bach, el estilo romántico no es en modo alguno un movimiento reaccionario. La 'resurrección' de los grandes maestros del barroco no fue una causa, sino un síntoma del <:ambio estilístico; por ejemplo, las estructuras rítmicas homogéneas de Schubert puede que no tengan nada que ver con Bach. Sobre un tejido musical unificado, el compositor romántico impuso una periodicidad rígida que se derivaba de la música clásica tardía: esta métrica decididamente lenta de la frase fija de ocho compases confiere a la música romántica un movimiento básico mucho menos rápido que el del estilo clásico, y sin embargo, hace que conserve el ideal de la melodía simétrica. Cabría decir que la forma típica del estilo romántico es la del Ave María de Gounod: es decir, un movimiento barroco rítmico y armónico (en este caso el Preludio en Do mayor de El Clave bien temperado, Libro 1, de Bach) con una melodía postclásica superpuesta. El cambio de estilo vino acompañado de un cambio en el lenguaje tonal. El cromatismo de Chopin, Liszt y Spohr es tan sólo una manifestación superficial de dicho cambio. La música de Schumann no es excepcionalmente cromática y, sin embargo, en su obra encontramos una ambigüedad entre las relaciones tonales que no tiene precedentes en el medio siglo comprendido entre 1775 y 1825. La pieza que inicia su Davidsbündlertanze cambia tan rápidamente y con tanta frecuencia de Sol mayor a Mi menor que destruye toda noción de centro tonal. La serie Kreisleriana, al igual que sus grandes ciclos de canciones, está compuesta en torno a un conjunto de tonalidades relacionadas entre sí, ninguna de las cuales es más importante que las demás. Esta falta de referencia central procede, lo mismo que el cromatismo de Chopin, del debilitamiento de la polaridad tónica:dominante. Hay frases de Beethoven, sobre todo en las Variaciones Diabelli y en los últimos cuartetos, que hacen gala de un cromatismo tan radical como el de cualquier otra obra, salvo las de Gesualdo, aunque siempre implican una firme estructura diatónica que le sirve de entorno. En el caso de Cbopin es el entorno el que también varía cromáticamente. De este modo, incluso el retruécano armónico clásico -la fusión violenta de dos contextos armónicos distintos- resulta imposible, pues el contexto no cuento ya con una claridad definitoria suficiente.
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Es fácil identificar las fuentes del nuevo estilo, siempre y cuando las fuentes no se entiendan como causas, sino como inspiraciones basadas en el pasado, y libremente elegidas. Ante todo, Bach y Rossini, además de una hueste de figuras mayores y menores de finales del período clásico: Hummel, Field, Cherubini, Weber, Paganini y otros. Clementi, compositor de una generación anterior, siguió siendo una autoridad debido a su aportación al desarrollo de estructuras sueltas, básicamente melódicas; también por la importancia que tuvo en la pedagogía de los instrumentos de teclado, transmitió una buena parte de la herencia de Scarlatti. A Haydn se 1~ ignoraba casi por completo; a Mozart se le admiraba, pero no se le comprendía, y la reverencia que se tenía por Beethoven únicamente puede tomarse como una influencia perniciosa, por lo menos para la generación siguiente a su muerte, que, salvo contadas excepciones, sólo dio pie a imitaciones académicas y faltas de vida de unas formas que ya no eran ni comprensibles ni aceptables. La desaparición de un estilo antiguo es quizá un hecho más miste· rioso que el nacimiento de un estilo nuevo. ¿Se le abandona por haber llegado a su agotamiento lógico? ¿O bien porque las necesidades e ideales de una nueva generación relegan a la sombra al antiguo sistema? ¿O se trata sencillamente de un deseo de novedad, en cuyo caso hemos de resucitar la tan traída mecánica histórica de un cambio de moda cada veinte años? La personalidad de Schubert destaca ante nosotros como una advertencia contra las generalizaciones. Salvo por un puñado de obras de sus últimos años en las que inesperadamente retorna a unos ideales decididamente clásicos, Schubert es en parte el creador más destacado del nuevo estilo romántico y, en parte, el ejemplo más grande del compositor post-clásico. Tras los primeros experimentos de tanteo, los principios en que se inspira la mayoría de sus canciones son casi enteramente nuevos; sólo por contraposición se relacionan con los Lieder del pasado: echan por tierra todo lo que les precede. Con ellas se supera definitivamente la idea clásica de la oposición dramática y su resolución: el movimiento dramático es sencillo e indivisible. En las pocas excepciones donde existe un fuerte contraste, la oposición no es el origen de la energía: por el contrario, en 'Die Post', perteneciente a Die Winterreise, por poner un ejemplo, la sección de contraste sólo ocasiona un debilitamiento de la energía que no equivale a resolver la tensión, sino a retenerla hasta poco antes del clímax final. La estructura anticlásica e invariada de la canción de Schubert pone de manifiesto la singularidad de la visión emocional que la inspira. Al igual que las obras más bellas y originales de los compositores románticos, las canciones de Schubert tienen un efecto más acumulativo que sintáctico. El ejemplo límite es 'Der Leiermann', perteneciente a Die Winterreise, donde se produce un ligero incremento de la intensidad encarnado en algunas de sus últimas frases, sin embargo, su efecto patético depende principalmente de la más pura repetición y - lo que constituye tan sólo un refuerzo del mismo principio-- de hacer que la canción ocupe el último
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lugar del largo ciclo. Ahora bien, si éste es un ejemplo límite, también es el caso de una canción tan temprana como 'Gretchen am Spinnrade', la cual deriva su fuerza de una técnica repetitiva muy similar. El ritmo de Schubert no se pliega a las normas clásicas, pero es evidente que además de no ser pertinentes, tales normas no se aplican ya. Por otra parte, en la mayoría de sus obras de cámara y sinfónicas, Schubert compone ajustándose al estilo post-clásico posterior, de organización más relajada, cuyo flujo melódico básicamente es más importante que la estructura dramática. Juzgado únicamente como estilo, se trata de un estilo degenerado: la misma relajación de su organización impide la concisión dramática, la estrecha correspondencia de la parte con el todo, y la consecuente riqueza de alusiones propia del estilo clásico. En este caso, las normas clásicas sí pueden estimarse importantes, pero el hecho de aplicarlas con rigor entraña el riesgo de valorar equivocadamente muchas obras que, sin pretender ni mucho menos ensalzar sus carencias, sí tienen méritos propios y en una medida que rara vez posee la música organizada más eficazmente. Por desgracia, y en última instancia, las normas clásicas no pueden desecharse ya que Schubert es un compositor clasicista, lo mismo que Hummel, Weber y el joven Beethoven: es decir, constantemente elige como modelos obras clásicas, específicas, lo que significa que, al imitarlas, admite sus normas. A veces la relación temática con el modelo es tan franca que se tiene la impresión de que ha intentado hacer una alusión deliberada. En el minué de su Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, de Schubert combina el tercero y cuarto movimientos de la sinfonía en Sol menor de Mozart: Alltgto molto
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de modo que en su configuración se oye un eco borroso del pasado. Aún más desconcertante es la relación de la posterior Introducción y Rondó en Si menor para violín y piano, con el primer movimiento de la Sonata Kreutzer de Beethoven: aquí aparece trivializado lo que se ha tomado prestado; todos los detalles dramáticos resultan insignificantes e incluso decorativos. . Schubert no fue el primero ni el último de los compositores que escribió teniendo en mente modelos concretos; Beethoven obró de esta forma, por ejemplo, hasta una edad más tardía que Schubert, momento en que sus referencias al pasado por fin se hicieron alusivas y dejaron de ser directas. Brahms y Stravinsky, por dar sólo dos nombres, continuaron imitando modelos hasta su ancianidad. Sin embargo, las imitaciones de Schubert suelen ser más tímidas y menos perturbadoras que los originales. Por esta razón las estructuras de la mayoría de sus composiciones mayores suelen ser me-
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cánicas de una manera que es absolutamente ajena a sus modelos. Schubert las utilizó como moldes, casi sin hacer referencia al material que iba a verter en ellos. Sin duda alguna fue esta práctica post-clásica la que finalmente dio origen a la idea de 'sonata' como forma fija, tal como lo es el soneto. La naturaleza de esta dependencia de Schubert de los modelos clásicos puede apreciarse con gran claridad en el último movimiento de la tardía sonata en La mayor, basada en el rondó final de la sonata en Sol mayor, op. 31, núm. 1, de Beethoven. Los dos movimientos contienen temas que en nada se parecen salvo en su carácter de rondó firmemente articulado: Allegretto A&
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Lo que Schubert ha tomado prestado no es la configuración temática sino la estructura formal estricta. El proceso da comienzo en el momento en que el tema ya se ha interpretado una vez: en ambas obras se vuelve a interpretar inmediatamente con la melodía en la mano izquierda y un nuevo ritmo de tresillos en la derecha: 17
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Este nuevo ritmo de tresillos se continúa en el segundo tema, y con la vuelta del tema pasa a la mano izquierda:
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Schubert
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la sección de desarrollo da comienzo cargada de contrapunto; su carácter es tormentoso, y casi siempre está en menor en ambos casos. Con la segunda vuelta del tema, el acompañamiento se reduce a una mera pulsación y la armonía a un punto de inmovilidad total: 12t
En este caso, el efecto más mágico logrado por Schubert al situar su vuelta no en la tónica, sino en la submediante, no tiene paralelo en el Rondó de Beethoven. Ahora bien, la coda de Schubert está, una vez más, subordinada al modelo, cuya presencia se siente aquí más fuerte que nunca. Beethoven hace más lento su tema, lo descompone en fragmentos, regresa al tempo original y lo vuelve a aminorar separando los fragmentos con largas pausas; al final hace que a toda la sección siga un Presto brillante y extenso. Schubert le imita punto por punto, añadiendo matices de su propia cosecha, sobre todo la extraordinaria idea de una frase final que es una versión exacta de la frase con que inicia su primer movimiento. Lo más notable de esta imitación tan fiel es que se hace sin reservas: Schubert se mueve como pez en el agua dentro de la forma que Beethoven creara. Sin embargo, relaja de manera considerable lo que se mantenía unido y dilata sin piedad sus ligamentos. El movimiento de Schubert es mucho más extenso que el de Beethoven, aunque los temas iniciales de ambos tienen exactamente la misma longitud. Ello quiere decir que Schubert ha alterado significativamente la correspondencia de la parte con el todo; esto explica por qué sus grandes movimientos parecen a veces tan largos: sus formas originalmente estaban destinadas a piezas más breves. Parte de la animación procede naturalmente de expander tanto dichas formas, pero esto mismo constituye incluso una condición de la fluidez melódica propia de: la música de Schubert. Preciso es añadir que con el movimiento final de esta sonata en La mayor, Schubert consiguió una obra que es in2uestionablemente superior a su modelo. La relajación de la forma típica del estilo post-clásico inspiró a Schubert la idea de la secuencia prolongada, sobre todo en las secciones de desarrollo, concepto que sólo en parte se basa en la práctica de Beethoven. Este recurso de repetir fielmente todas las secciones de un desarrollo únicamente con transportarlas un intervalo más alto o más bajo (casi siempre más Alto para elevar la tensión) permite concebir desarrollos en una forma
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El estilo clásico
Epilogo
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tan simétrica como la de exposición y recapitulación 2• Es una de las últimas fases de la sistematización completa de la sonata, y fue el recurso predilecto de los sinfonistas del siglo XIX, quienes lo utilizaron hasta el abuso y para los que llegó a ser casi un sustituto de la composición. Ahora bien, la forma relajada hizo posible que Schubert se permitiera un juego de sonoridades que ni siquiera en Die Zauberflote pudo igualar Mozart. Los efectos son muy deliciosos, casi hasta el exceso, y alcanzan un grado aún más notable en la extensa producción de Schubert para piano a cuatro manos. Al final de su vida, con el cuarteto en Sol mayor, la Sinfonía en Do mayor y el quinteto para cuerda en Do mayor, Schubert regresó a los principios clásicos de una manera casi tan sorprendente aunque no tan total como Beethoven. El cuarteto en Sol mayor se inicia con un sencillo contraste entre mayor y menor, y todo el primer movimiento brota de la energía de su material musical: ADtlll'O molto modcnto
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No se trata del colorido entre mayor y menor que es normal en Schubert; casi no existe el sentido de patetismo. Lo que destaca es el renacimiento de la convicción clásica de que las relaciones tonales más sencillas pueden ser, por sí solas, el tema de la música. La investigación de dichas relaciones es de naturaleza más difusa que en el caso de Beethoven, pero no esencialmente distinta. El quinteto en Do mayor, obra tal vez incluso más lograda, sólo es más complejo en apariencia. La sinfonía en Sol mayor, no obstante, se inicia con una introducción realmente romántica, una melodía muy conseguida, sin embargo, el ritmo clásico del Allegro confiere al movimiento una concisión mayor que la de cualquier otra obra sinfónica de Schubert (mucho mayor que la de la Sinfonía Inconclusa, que tiene una riqueza de material musical que en la Sinfonía en Do mayor . no se pretende emular). El cambio de acento pasa de Clarinetes en Do
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2 Este empleo de una secuencia a gran escala revela hasta qué punto dichR cuencia en general se ha convertido en el impulso estimulador.
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Es una recreación perfecta del procedimiento rítmico de Beethoven. En todas estas obras, la técnica es más pausada que la de Beethoven, e incluso más que la más relajada de Mozart, sin embargo, las formas clásicas ya no se imponen desde fuera , sino que más bien están implícitas en el material. La síntesis de los medios expresivos que denominamos estilo clásico no se había agotado cuando éste se abandonó, pero someterse a su disciplina no era tarea fácil. La discontinuidad de estilos entre Beethoven y la generación que le siguió es una hipótesis que no puede soslayarse si queremos comprender el lenguaje musical del siglo xrx. Sin embargo, no se puede clasificar fácilmente a Schubert en una sola categoría -romántico, post-clásico, o clásico-; es más bien un ejemplo de la resistencia del material histórico a adaptarse a las generalizaciones más perentorias y un recordatorio de que los hechos irreductiblemente personales subyacen en la historia del estilo. Todo estilo, cuando ya no es un modo natural de expresión, adquiere una nueva vida -una existencia indefinida entre la vida y la muerte-, una especie de prolongación del pasado. Nos imaginamos que podemos revivir este pasado a través de su arte, perpetuarlo al seguir trabajando dentro de sus convencionalismos. Para conseguir esta ilusión de revitalizar la historia, hay que impedir que el estilo renazca verdaderamente. Los convencionalismos, las formas pierden su significado original a fin de asumir la nueva responsabilidad de evocar el pasado. Este proceso de osificación es una garantía de respetabilidad. En su estado original, el estilo clásico no podía comportar tales seguridades: Don Giovanni y la Heroica fueron motivos de escándalo, las Sinfonías Londres sublimemente impertinentes. Sin embargo, lo mismo que a Mozart la fuga haendeliana le sirvió para plasmar la excelsa seriedad del ritual sagrado, las formas sonata en las sinfonías y en la música de cámara de Mendelssohn y Schumann son ensayos de decoro y respeto. En tales obras, que por desgracia no gozan hoy del favor del público, la evocación del pasado es sólo secundaria: se intenta alcanzar el p restigio del estilo imitado. Sin embargo, con Brahms la sensación de un pasado irrecuperable es omnipresente, .resignadamente ecléctica, ambigua y carente de ironía. La profundidad de este sentimiento de pérdida dio a la obra de Brahms una intensidad inalcanzada por ningún otro imitador de la tradición clásica; cabría decir que Brahms compuso con la convicción -que él expresaba con toda franqueza- de haber nacido demasiado tarde. Por lo demás, la tradición clásica se pudo utilizar de modo original únicamente cuando se impregnó de ironía, la ironía de Mahler, po¡; ejemplo, quien utilizó las formas sonata con el mismo fingido respeto que 1icncn sus fragmentos de trilladas melodías de danza. Los auténticos
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herederos del estilo clásico no fueron aquéllos que perseveraron en sus tradiciones, sino los que, desde Chopin a Debussy, supieron conservar la libertad del estilo al mismo tiempo que, gradualmente, fueron alterando -y al fin acabaron por destruirlo- el lenguaje musical que permitió la creación de dicho estilo.
Albert, Hermano, 205n. Addíson, Joseph, 194 Alberti, Domeníco, 34 Anderson, Emily, 166n., 226n., 333n. Aquino, Santo Tomás, 47 Ariosto, Lodovíco, 364 Aristóteles, 47
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Bacb, Carl Philipp Emanuel, 45, 52, 56, 57, 59, 92, 111, 124, 130, 131, 134, 135, 167, 275 Sinfonia en Re mayor, Wq 183/1, 130, 131 Sonata para clave en Si menor (1779 ), 131, 134-135, 134n. Sonata para clave en Fa mayor (1779), 133 Bach, Johann Christian, 24, 45, 52, 54, 61, 92, 220 Concierto para piano en Mib mayor (1770), 218 Bach, Johann Sebastian, 24, 24n., 44, 51 , 56, 71, 74, 90, 108, 117, 121, 130, 133, 169, 195, 230, 264, 281, 305, 379, 395, 422-423, 444, 463, 518 Arte de la f¡tga, BWV 1080, 31, 74, 423, 441 Cantata BWV 212 ('Cantata de los cam· pesinos'), 378 Clave bien temperado (El), 74, 89, 488, 518 Conciertos de Brandenburgo, 53 N.• 4, en Sol mayor, 71 N.• 5, en Re mayor, 230 • N.• 6, en Síb mayor, 53 Concierto italiano, BWV 971, 89 527
Chacona -ver Partida para violín en Re menor Fuga para 6rgano en LA menor, BWV 543, 87 Invenciones para clave, 441 Misa en Si menor, BWV 232, 71n., 108, 422 Obertura francesa en Si menor, 326 Partita para clave N." 1 en Sib mayor, 103-104 Partita para violin N." 2 en Re menor, 87 Passacaglia y Fuga para 6rgano en Do menor, BWV 582, 499 Pasiones (Las), 196 Pasi6n según San Mateo (LA), 81, 196 Preludio coral, '0 LAmm Gottes', BWV 618, 70.71, 107 Sonatas Trio para clave, 324 Variaciones 'Goldberg', 73, 74, 109, 378, 380, 442, 453, 497, 501 Bach, Wilhelm Friedemann, 52 Bartók, Béla, 380, 495 Bartolozzi, Theresa, 411 Bauer, Harold, 121 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de, 212, 347, 359, 364, 370, 465 Beethoven Adelaida, Op. 46, 437 An die ferne Gelibte, Op. 98, 435, 458, 460, 461, 462, 515 Bagatelas, Opp. 119 & 126, 463 Conciertos para piano y orquesta N." 1 en Do mayor, Op. 15, 296, 449 N." 3 en Do menor, Op. 37, 446-447
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N.• 4 en Sol mayor, Op. 58, 75, 81, 232, 246, 248, 258, 382, 444-447, 457 N.• 5 en Mib mayor, Op. 7) ('Emperador'), 232, 382, 448, 463 En Re mayor (boceto), 448 Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 61, 103, 121, 296n., 508n. Cuartetos (de cuerda), 113, 167, 324 Op. 18,306 Op. 18 n.• 1 en Fa mayor, 92n. Op. 18 n.• 5 en La mayor, 323n., 436 Op. 59 (Cuartetos 'Rasumovsky'), 457 Op. 59 n.• 1 en Fa mayor, 4lln., 92n. Op. 59 n.• 3 en Do mayor, 509 Op. 74 en Mib mayor ('Arpa'), 462 Op. 95 en Fa menor, 108, 317, 462 Op. 127 en Mib mayor, 439, 498 Op. lJO en Sib mayor, 32, 317n., 323n., 439, 501, 507, 511 Op. 1)1 en Do# menor, 46ln., 503 Op. 1J2 en La menor, 62, 366 Op. 1J3 en Sib mayor ('Gran Fuga'), 317n., 502-503, 507 (ver también Cuarteto op. 130) Op. 1J5 en Fa mayor, 323n., 501 Gran Fuga, Op. 133 - ver Cuartetos Fantasía Coral -ver Fantasía para piano, coro y orquesta Fantasía para piano, coro y orquesta, Op. 80, 502 Fidelio, 51, 120, 205, 209, 213n., 333, 435, 443, 457, 461 (Ver también Oberturas) Fuga para Quinteto de cuerda, Op. 137 - ver Quintetos Misas, 51, 429-430 Op. 86, en Do mayor, 423, 429-430 Op. 123 en Re mayor ('Missa Solemnis'), 62, 227, 317, 421, 431, 443, 463 Monte de los Olivos (El), Op. 85, 421 Oberruras Leonora n.• J, Op. 72a, 177 Zur Namensfeier, Op. 115, 461 Preludio para órgano, 30 Quinteto para piano e instrumentos de viento, Op. 16, 437 Quinteto para cuerdas en Do mayor, Op. 29, 438-439 Quinteto (Fuga) para cuerdas en Re mayor, Op. 1J7, 441 Septimino en Mib mayor, Op. 20, 437 Sinfonías N.• J, en Mib mayor, Op. 60 ('He-
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- roica'), 43, 79, 90, 92, 262 310, 317, 396, 400, 443, 450-452, 457, 499-500, 502, 525 N.• 5, en Do menor, Op. 67, 45, 84, 170, 265, 317, 452, 463, 495 N.• 6, en Fa mayor, Op. 68 ('Pastoral'), 459-460, 464 N.• 7, en La mayor, Op. 92, 397, 399, 463 N.• 8, en Fa mayor, Op. 93, 113, 317, 507 N.• 9, en Re menor, Op. 125 ('Coral') 167, 263-264, 311, 314, 317, 323, 381, 440, 443, 461n., 487, 501, 516 Sonatas para violonchelo y piano Op. 69 en La mayor, 463 Op. 102 n.• 1 en Do mayor, 461 Op. 102 n.• 2 en Re mayor, 461, 464 Sonatas para piano, 55, 167, 404 WoO, 47 ('Tres Sonatas Kur/ürsten': 1782-83), 436 Op. 2 n.• J en Do mayor, 436, 439 Op. 10 n.• 2 en Fa mayor, 61 Op. 10 n.• J en Re mayor, 167, 314, 439 Op. 1J en Do menor ('Patética'), 325, 507 Op. 22 en Sib mayor, 47-48, 482 Op. 27 n.• 2 en Do# menor ('Claro de luna'), 60, 104 Op. 31 n.• 1 en Sol mayor, 94, 412, 439, 451, 52-523 Op. 31 n.• 2 en Re menor ('Tempestad'), 46-47, 93, 452 Op. 31 n: 3 en Mib mayor, 94, 453 Op. 53 en Do mayor ('Waldstein'), 58, 80, 82, 92n., 155, 431, 439, 443, 453-454, 465 Op. 54 en Fa mayor, 71 Op. 57 en Fa menor ('Appassionata'), 45, 73, 88, 103, 115n., 288, 437, 457-458, 465, 500-501 Op. 78 en Fa# mayor, 401 Op. 90 en Mi menor, 451. Op. 101 en La mayor, 80, 461, 461n., 503 Op. 106 en Sib mayor ('Hammerklavier'), 42-43, 108, 125, 243, 323, 436, 441, 453, 463-464, 465, 468495, 508n. Op. 109 en Mi mayor, 81, 167, 261., 498 O p. 110 en úb mayor, 79 80, 34'J, 503
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Op. 111 en Do menor, 167, 261, 314, 439, 498, 503-507, 510 Sonata para violin y piano en La mayor, Op. 47 ('Kreutzer'), 319, 457, 520 Tríos para piano, violín y violonchelo Op. 70 n.• 1 en Re mayor ('Fantas· ma'), 463 Op. 70 n: 2 en Mib mayor, 325, 398, 462n., 463 Op. 97 en Sib mayor ('Archiduque'), 125, 463 Op. 121a en Sol mayor (Variaciones 'Kadaku'), 232 Variaciones en Fa mayor, Op. 34, 498, 501 15 Variaciones en Mib mayor, Op. 35 ('Heroica'), 498-499, 501, 505 33 Variaciones sobre un V al! de Diabelli, Op. 120, 109, 428, 442, 463, 497, 507 Variaciones sobre 'Rule Britannia' (Pub/. 1804), 496-497 J2 Variaciones en Do menor (1806), 458-459, 497 Variaciones 'Kakadu', Op. 121a - ver Tríos Victoria de Wellington, Op. 91, 458459 Bellini, Vincenzo, 117, 437 Norma, 352 Berg, Alban, 320 Berlioz, Héctor, 205 Réquiem, 205 Sinfonía Fantástica, 45, 460 Sinfonía Fúnebre y Triunfal, 459 Boccherini, Luigi, 305, 307 Brahms, Johannes, 33, 41, 76, 167, 197, 248,320, 436,520,525 Cadencia para el Concierto para piano de Mozart K. 453, 259 Concierto para piano n.• 2 en Sib ma· yor, Op. 83, 448 Quinteto para clarinete y cuerdas en Si menor, Op. 115, 138, 228 Sinfonía n: ;' en Fa mayor, Op. 90, 317 Sinfonía n: en Mi me110r, Op. 98, 465, 486 Variaciones y Fuga sobre un tema de Handel, Op. 24, :502 Brosses, Presidente de, 208 Bruckner, Anton, 451 Bukofzer, Manfred, Bülow, Hans von, 457
Caravaggio, Michelangelo Merise da, 122 Cavalli, Pietro Francesco, 191 Chaucer, Geoffrey, 169 Cherubini, Luigi, 212, 443, 519 Chopin, Frédéric, 25, 27, 39, 41, 44, 82, 84, 117, 121, 197, 225, 237, 299, 320, 373, 423, 436, 438, 440, 440n., 444, 447, 499, 518, 526 Balada en Sol menor, Op. 23, 88 Balada en Lab mayor, Op. 7, 439 Balada en Fa menor, O p. 52, 439 Preludios, 30 Claude Lorraine, 187 Clementi, Muzio, 27, 436, 519 Couperin, Fran~is, 117 Crébillon, Prosper Jolyot de, 193 Czerny, Carl, 37, 118, 463 Dancourt, Florent Canon, 359 Da Ponte, Lorenzo, 178n., 347, 359, 368, 370 David, Jacques Louis, 200 Debussy, C!aude, 194, 526 Pelléas et Mélisande, 403 Delacroix, Eugene, 34, 436n. Della Porta, Giacomo, 360 Dent, Edward, 369 Deutsch, Otto Erich, 205n. Dittersdorf, Karl Ditters von, 27, 220 Dohnányi, Ernst von Variaciones sobre una nana, 231-232 Donizetti, Gaetano, 422 Dvorák, Antonio, 381 Einstein, Alired, Esterházy, Príncipe Anton, 96, 421 Esterházy, Princesa Anton, 409 Esterházy, Princesa Nicolás, 409 Favart, Charles Simon, 364 Feydeau, Georges, 359 Ficld, John, 441, 519 Gay, John, La 6pera del Vagabundo, 390 Gershwin, George, 381 Gesualdo, Príncipe Cario, 518 Giotto, 62 Gluck, Christoph Willibald, 23, 56, 167, 191, 193, 194-195, 335, 366 Alces/e, 200 1phigénie en Tauride, 200, 204
530 Orphée, 265n. Paride et Elena, 202-204 Gocthe, Johann Wolfgang von, 205 Goldmark, Karl, 460 Goldoni, Cario, 187, 212, 359, 364, 365, 368 1l Ventag/io, 359 Goldsmith, Oliver, 187 Gounod, Charles, llve María, 518 Go1.zi, Cario, 212, 360, 368 EL amor de las tres naran;as, 360, 365 Memorias de un hombre inútil, 365 Turandot, 365 G rieg, Edward, 232
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Haendel, George Friedric, 24, 41, 45, 54, 55, 62, 74, 83, 90, 121, 122, 123, 191, 193, 194, 196, 231, 334, 382, 424, 430, 444,459,508 Chacona con 62 variaciones, 74n. Giulio Cesare, 194 Israel en Egipto, 71, 194, 423 )ephta, 51, 196 Mesías, 24, 423 Suite n.• 3 en Re menor para clave, 121 Susanna, 196 Hasse, 423 Haydn La Creación, 377, 399, 422, 426-428 Concierto para piano y orquesta en Re mayor, 217-218 Misas: En Do mayor ('De tiempo de guerra'), 225n., 425 En Sib mayor ('María Teresa'), 425 En Sib mayor (para orquesta de inst. de viento), 425 Cuartetos (de cuerda), 53, 85-90, 165, 225n., 323, 341, 381, 403404, 449 Op. 9, 161 Op. 17, 158, 161, 168 Op. 20 (Cuartetos 'Sol'), 137, 138, 168, 173, 306 Op. 20 n.• 1 en Mib mayor, 79, 137 Op. 20 n.• 2 en Do mayor, 136n. Op. 20 n.• 4 en Re mayor, 80, 138 Op. 33 (Cuartetos 'Scherz.i' o 'Rusos'), 28, 55, 134, 135, 136, 158, 160, 161, 174, 307 Op. 33 n.• 1 en Si menor, 80, 105, 134-137, 138, 139, 161, 162, 285, 456 Op. 33 n.• 2 en Mib mayor, 105, 160
lndice de nombres y obras Op. 33 n.• 3 en Do mayor, 76, 110, 125n., 308 O p. 33 n.• 4 en Sib mayor, 112 Op. 33 n.• 5 en Sol mayor, 90 Op. 42 en Re menor, 160 Op. 50, 142, 161 Op. 50 n.• 1 en Sib mayor, 142-145 Op. 50 n: en Do mayor, 160 Op. 50 n: 3 en Mib mayor, 160 Op. 50 n.O 4 en Fa# menor, 157, 160 Op. 50 n.O 5 en Fa mayor, 152-153 Op. 50 n.O 6 en Re mayor, 85 Op. 54, 161 Op. 54 n: 1 en Sol, 161 Op. 54 n: 2 en Do mayor, 161, 162 Op. 54 n: 3 en Mi mayor, 163 Op. 55, 161 Op. 55 n: 1 en La mayor, 161 Op. 55 n : 2 en Fa menor, 161 Op. 55 n.O 3 en Sib mayor, 150-151 Op. 64, 162 Op. 64 n: 1 en Do mayor, 154, 323 O p. 64 n: 2 en Si menor, 162 Op. 64 n: 3 en Sib mayor, 85, 162 Op. 64 n: 4 en Sol mayor, 162, 323 Op. 64 n.O 5 en Re mayor ('La Alondra'), 72, 162, 404 Op. 64 n: 6 en Mib mayor, 331 Op. 71, 396 Op. 71 n .O 2 en Re mayor, 385 Op. 71 n: 3 en Mib mayor, 395, 396 Op. 74, 396 Op. 74 n: en Fa mayor, 396 Op. 74 n: 3 en Sol menor, 396 Op. 76 n.O 1 en Sol mayor, 385, 396 Op. 76 n: 5 en Re mayor, 387, 395 O p. 76 n.• 6 en Mib mayor, 395 Op. 77 n: 1 en Sol mayor, 85 Op. 77 ñ: 2 en Fa mayor, 323 Op. 103 (inacabado), 158 Las Estaciones, 217, 377, 426, 428, 429, 460 Sinfonía Concertante en Síb mayor, H. 105, 180, 377 Sinfonías, 76, 226, 228, 377400, 403, 404 N: 39 en Sol menor, 168" N: 43 en Mib mayor ('Mercurio'), 172 N: 44 en Mi menor ('Trauer'), 168 N: 45 en Fa# menor ('Despedida'), 168, 169 N: 46 en Si mayor, 172 N ." 47 en Sol mayor, 108, 174 N." 49 en Fa menor ('La Pasión'), 168 N.• 52 e, Do ml!llor, 168
Indice de nombres y obras N.• 53 en Re mayor ('Imperial'), 176 N: 57 en Re mayor, 397 N: 60 en Do mayor ('ll Distratto'), 176 N: 62 en Re mayor, 176 N: 73 en Re mayor ('La Chasse'), 397, 398 N: 75 en Re mayor, 174, 178, 397 N.• 78 en Do menor, 284 N: 81 en Sol mayor, 181 N.O' 82-87 (Sinfonías 'París') 183, 377-378 ' N.• 82 en Do mayor ('El Oso'), 387 N: 85 en Sib mayor ('La Reine'), 85n., 331 N: 86 en Re mayor, 397 N.• 88 en Sol mayor, 331, 388, 467 N.O 89 en Fa mayor, 181 N: 90 en Do mayor, 168, 183 N.• 91 en Mib mayor, 168, 183 N: 92 en Sol mayor ('Oxford'), 168, 183-184, 341, 389 N:' 93-194 (Sinfonfas 'lAndres'), 345, 378, 381, 397, 401, 407, 424, 525 N: 93 en Re mayor, 388-389 N.• 94 en Sol mayor ('Sorpresa'), 387, 500n. N: 95 en Do menor, 397n. N: 97 en Do mayor, 392 N: 98 en Sib mayor, 226, 398, 429n. N: 99 en Mib mayor, 383 N: 100 en Sol mayor ('Militar'), 94, 383, 398 N: 101 en Re mayor ('del Reloi'). 111, 162, 389 N: 102 en Sib mayor, 53, 397 N: 103 en Mib mayor ('Redoble de timbal'), 379-380, 386, 391, 398399 N: 104 en Re mayor, 387, 389 Sonatas para piano, 53, 124, 166 337,
~5 ' H. 20 en Do menor, 168, 411 H. 31 en Mi mayor, 412 H. 44 en Sol menor, 168n. H. 46 en La bemol mayor, 160, 168 H. 48 en Do mayor, 54 H. 49 en Mib mayor, 411 H. 50 en Do mayor, 411 H . 51 en Re mayor, 411 H. 52 en Mib mayor, 129, 133, 411 Tríos para piano, violín y violonchelo, 53, 54, 217, 305, 395, 403419, 449 H. 1 en Sol menor, 407 H. 7 en Re mayor, 111 H . 12 en Mi menor, 409
531 H . 13 en Do menor, 407
H. 14 en Lab mayor, 408 H. 15-17 ( piano, flauta y violonchelo), 407 H. 18 en La mayor, 411 H. 19 en Sol menor, 96-101, 411 H. 20 en Sib mayor, !59, 411 H. 21 en Do mayor, 409 H. 22 en Mib mayor, 408-409 H. 23 en Re menor, 409 H. 24 en R e mayor, 414 H. 25 en Sol mayor, 414 H. 26 en Fa# menor, 318, 414 H. 27 en Do mayor, 411 H. 28 en Mi mayor, 411 H . 29 en Mib mayor, 411 H. 30 en Mib mayor, 412 H. JI en Mib menor, 412 Haydn, Michael, 306, 407, 431 Herder, Johann Gottfried, 358 Hiller, Ferdinand, 518 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus, 24, 4445, 93, 186, 355-356, 362, 373, 496, 507 Houdon, Jean Antoine, 62 Hughes, Rosemary, 380 Hummel, Johann Nepomuk, 27, 118, 120, 299,436, 437, 451n.,499,519 Jannequin, Claude, 459, 495 Jansen, Theresa -ver Bartolozzi Jeunebomme, Mlle., 121 Joachim, Joseph, 33 Keller, Hans, 502n. Kierkegaard, Soren, 372 Kleist, Heinrich von Der Zerbrochene Krug, 364 Koch, H . C., 101n.
La Fontaine, Jean de, 360, 363 Le Brun, Charles, 360 Ledoux, Claude Nicolas, 200 Lenz, Jacob Michael Reinhard, 364 Leonardo da Vinci, 264 Le Sagem, Alain René, 359 Lessing, Gotthold Epbraim, 358, 364 Liszt, Franz, 27, 89n., 117, 121, 232, 320, 502n., 518 Sonata en Si menor, 502o. Lockwood, Lewis, 464 Lowinsky, Edward, 423 Lully, Jean-Baptiste, 196n.
5.32
•
Macaut, Guillaume de, 378 Mahler, Gustav, 320, 381, 394, 525 Sinfonía N.• 9, 318 Malherbe, Fran~is de, 129 MaUarmé, Stéphane, 495 Miilzel, Johann Nepomuk, 459 Manet, Edouard, 62 María Teresa, Emperatriz, 370 Marivaux, Pierre Carlet de, 187, 212, 361 El iuego del amor y del azar, 361 MarveJJ, Andrew, 187 Masaccio, 62, 169 Méhul, Etienne, 212, 443 Menandro, 358 Mendelssohn, Félix, 436, 442, 462, 518, 525 Sinfonía n.• 5 en Re menor ('De la Reforma'), 462 Metastasio, Pietro, 178, 194, 364 Michaelangelo, 62 Moliere, 212, 359, 364 L' A vare, 360 Le Médecin malgré luí, 359 Le Misanthrope, 360 Monteux, Pierre, 403 Monteverdi, Claudio, 191, 201, 207 Mozart, Constanza, 429 Mozart, Leopoldo, 119, 224, 226, 333· 334 Mozart Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, K. 622, 225, 299, 303 Concierto para flauta y arpa en Do mayor, 249 Concierto para trompa y orquesta, 249 Conciertos para piano y orquesta, 44, 59, 117-118, 167, 217-304, 382, 404, 502 K. 175 en Re mayor, 255 K. 246 en Do mayor, 224, 226 K. 271 en Mib mayor, 27, 68-69, 76, 95, 121 , 232-253, 254, 264, 278, 448 K. 413 en Fa mayor, 242n., 288 K. 414 en La mayor, 242n., 254, 280, 288, 299 K. 415 en Do mayor, 224, 224n., 242n., 254 K. 449 en Mib mayor, 224n., 225, 256, 288 K. 450 en Sib mayor, 224n., 255, 256, 278 K. 451 en Re mayor, 118, 248, 255, 278 K. 453 en Sol mayor, 256-259, 448 K. 456 en Sib mayor, 243n., 255, 278, 292
Indice de nombres y obras
K. 459 en Fa mayor, 54, 161 , 278 K. 466 en Re menor, 227n., 263-271 , 274-275, 321n. K. -167 en Do mayor, 248, 264, 269, 299 K. 482 en Mib mayor, 249, 277, 288 K. 488 en la mayor, 246, 278-289, 299 K. 491 en Do menor, 121 , 123, 248, 446 K. 503 en Do mayor, 289-296, 448 K. 537 en Re mayor ('Coronación'), 296-298 K. 595 en Sib mayor, 292, 301, 323 Concierto para dos pianos y orquesta en Mib mayor, K. 365, 249 Conciertos para violín y orquesta, 249, 254 Cuartetos para piano y cuerda, 55 Cuartetos (de cuerda), 54, 288, 305 Cuartetos 'Haydn', 160, 307, 323, 324 K. 387 en Sol mayor, 317n., 503 K. 421 en Re menor, 319, 32ln. K. 428 en Mib mayor, 220, 220n. K. 458 en Sib mayor ('La caza'), 220 K. 464 en La mayor, 116, 323, 437 K. 465 en Do mayor ('Disonancia'), 218, 326, 397n., 399 K. 499 en Re mayor ('Hol/meister'), 307, 323 Cuartetos 'Prusianos', 325 Divertimento en Mib mayor, K. 563, - ver Tríos Fantasía en Do menor, K. 396, 107n Fantasía en Do menor, K. 475 (ver también Sonata, K. 457), 106-107 Misa en Do menor, K. 427, 421, 423 Misa en Re menor, K. 626, 421, 423 'Mesías', instrumentación del, K. 572, 24 Operas, 59, 80, 93, 106, 115n., 213, 333-371, 404 La Clemencia de Tito, 191, 370 Cosl jan tulte, 51, 93, 195, 207, 212, 213, 361-363, 370 Don Giovanni, 109, 179, 195, 202, 208, 210, 212, 288, "319, 341-348, 350, 351, 355, 355n., 357, 369-372, 413 Die Entführung aus den Serail, 51, 192, 195, 205 , 347, 352n., 353, 355, 364 La Finta Giardiniera, 222J-222, 334, 347, 349, 352 ldomeneo, 191 , 193, 205-2 10, 33'1, 349, 352 Mitrfdnter, 208
Indice de nombres y obras
Le Nou e di Fígaro, 51, 108, 120, 193, 195, 200, 211-212, 264, 277, .335-339, 347, 349, 350, 352, 359, 370 Zalde, 334, 352, 352n. Die Zauberflote, 120, 195, 202, 205, 207, 292, 299, .334, 350, 364, 365368, .370, 372 Quintetos (de cuerda) K. 174 en Sib mayor, 305-306, 331 K. 515 en Do mayor, 296, 307-.314, .318, 323 K. 516 en Sol menor, 102, 286, 296297. .316, 320-322, 32.3, 372-.37.3, 449-460 K. 593 en Re mayor, 76n., 311, 3253.31, 465 K. 614 en Mib mayor, 325 Réquiem, K. 626 -ver Misa en Re menor Serenata para trece instrumentos de viento en Sib mayor, K. 361, 175 Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta en Mib mayor, K. 364, 246, 250-25.3, 271, .305 Sinfonías N: 34 en Do mayor, K. 338, 84,
Jllo.
N: 36 en Do mayor, K. 425 ('Unt.'), 272, .397n. N.• 38 en Re mayor, K. 504 ('Praga'), 269, 272, 310 N.• 39 en Mib mayor, K. 543, 311, .397, 400 N: 40 en Sol menor, K. 550, 81, 212, 317-318, 32ln., 372-373 N: 41 en Do mayor, K. 551 ('júpiter'), 95-96, 108, 271-272, 295, 317n., .384 Sonatas para piano, 5.3-54 K. 283 en Sol mayor, 91 K. 284 en Re mayor, 119, 122 K. 310 en La menor, 82, 259, 271, 319, 32ln. K. 311 en Re mayor, 61 K. 330 en Do mayor, 61 K. 331 en La mayor, 95, 119 K. 332 en Fa mayor, 94, 119, 120, .317 K. 333 en Sib mayor, 54, 83, 311n. K. 457 en Do menor, 122, 319, 321n. K. 545 en Do mayor, 61 K. 570 en Sib mayor, 55 Sonata para piano a cuatro manos en • Fa mayor, K. 596, 397n. Sonatas para violín y piano K. 304 en Mi menor, K. 338,319
533 K. 379 en Sol mayor, .311, 319 K. 526 en La mayor, 319 Suite para piano en Do mayor, K. 399 (Fragmento), 62 Trío para clarinete, viola y piano en Mib mayor, K. 498, 277 Tríos para piano, violín y violonchelo K. 502 en Sib mayor, 403 K. 542 en Mi mayor, 403 Trío (Divertimento) para cuerda en Mib mayor, K. 563, 159, 32.3-.324
Ockeghem, Johannes, 24 Offenbach, Jacques, 381 Padcrewski, lgnac, 121 Paganini, Nicolo, 117, 519 Palestrina, Giovanni Pierluigi da, .365, 421, 4.30 Parny, Evariste, 194 Perrault, Charles, Piccinni, Nicolo, 178, 347 Ployer, Babette, 255, 257 Pope, Alexander, 194 Poussin, Nicolás, 187, 199 Prévost, Abbé, 187 Prokoviev, Sergei, 387 Rabelais, Fran~is, 194 Racine, Jean, 195, 208 Raff, Josepb Joachim, 460 Rameau, Jean Philippe, 54, 58, 159, 191, 194-195, 197, 3.34 Rafael, 199 Ratner, Leonard, 101n. Redlich, Hans F., 224n. Reger, Max, 44 Restif de la Bretonne, Nicolás-Edme, 187 Réti, Rudolph, 49 Riemann, Hugo, 44 Ríes, Ferdinand, 487n. Rimsky-Korsakov, Nicolai Andreyevich, 194, 393 Robbins Landon, H. C., 165n. Rossini, Giacomo, 118, 44.3, 518, 519 Le Comte d'Ory, 443 Rousseau, Jean-Jacques, 201, 2.30 Le devin du viltage, 390 Rudolph, Archiduque Johann Joseph Rainer, 463 Sade, Donatien AJphonse Fran~ois ('Marquis') de, 187, 371 Un paso más, .371
•
534 Salomon, Johann Peter, 227 Scarlatti, Domenico, 52, 54, 59, 61, 68, 73, 92, 250, 519 Schenker, Heinrich, 41, 42, 4344, 49, 50 Schikaneder, Emanuel, 365, 366, 368, 370 Schmdler, Amon, 167, 443 Schlegel, Friedrich, 515n. Schlosser, Louis, 464 Schoenberg, Arnold, 43, 378 Schroeter, Johann Samuel, 280 Schroeter, Rebecca, 414 Schubert, Franz, 61, 158, 175, 250, 271 , 275, 381, 387, 435, 437, 441, 443444, 451n., 461, 496, 518 520·525 Cuarteto (de cuerda) en Sol mayor, D. 887, 525 Gretchen am Spinrade, D. 118, 520 1ntroducci6n y Rondó para violín y piano en Si menor, D. 895, 523 Der Leiermann -ver 'Die Winterreise' Die Post -ver 'Die Winterreise' Quinteto para piano y cuerda en La mayor, D. 667 ('La Trucha'), 441 Quinteto para cuerda en Do mayor, D. 956, 524 Sinfonía N.• 5 en Sib mayor, D. 485, 520 Sinfonía N.• 8 en Si menor, D. 759 ('lnconclu.sa'), 524 Sinfonía N.• 9 en Do mayor, D. 944, 524 Sonata para piano en La mayor, D. 959, 519-521 Die Winterreiu, D. 911, 520 Schumann, Robert, 39, 82, 89n., llJ, 232, 320, 372, 423, 436, 438, 439440, 441, 442, 442n., 447, 461, 525 Carnaval, Op. 9, 439 Davidsbündlertiinze, Op. 6, 439, 519 Fantasía en Do mayor, Op. 17, 439, 515-517 1mprom ptus (Variaciones) sobre un te· ma de Clara Wlieck, Op. 5, 499 Kreisleriana, Op. 16, 518 Sonata en Fa# menor, O p. 11, 401 Schuppanzigh, Ignaz, 435 Schwcitzer, Albert, 379n.
Indice de nombres y obras Shakespeare, William, Comedia de los errores, 358 Shaw, George Bernard, 33 Smart, Christopher, 194 Spohr, Ludwig, 444, 518 Stamitz, Johann, 27 Strauss, Richard, 167, 460 Stravinsky, lgor, 44, 364, 386, 508, 520 La carrera de un libertino, 364 Swieten, Barón Gottfried von, 429 Tcbaikovsky, Peter Ilyich, 167, 228, 372 Concierto para piano y orquesta N.• 1 en Sib menor, Op. 23, 401 Sinfonía N.• 6 en Si menor, Op. 74 ('Patética'), 317 Thayer, Alexander, 435n., 443n., 444n., 464n., 466n. Tost, Johann, Tovey, Donald Francis, 33, 45, 57n., 60, 80, 116, 1J8, 162, 198, 209, 344, 403, 407,447,451,458,480, 508n. Turner, W. ].. 361 Velázquez, 62 Verdi, Giuseppe, 194, 205, 381 Otello, 205 Réquiem, 468 Viotti, Giovanni Battista, 165 Voltaire, Fran~ois Marie Arouet de, 193, 194 Candide, 187 Wagner, Richard, 25, 78, 102, 177, 193, 209, 320, 348, 364, 373, 435, 444 Parsifal, 78 Waldstein, Conde Ferdinand, 23 Weber, Carl Maria von, 27, 297, 436, 437, 441, 443, 451n., 519, 520 Webern, Anton, 508 Wieland, Christoph Martín, 187, 196n., 205n., 364 Winkelmann, Johann Joachim, 200n. Wolfflin, Heinrich, 48n.
alardonado con el National Book Award For Arts and Letters de .1972, este brillante ensayo no pretende ofrecer un compendio de la música durante un período histórico determinado, sino describir su lenguaje característico, en ruptura parcial con la etapa anterior. «Haydn, Mozart y Beethoven -escribía E. T. A. Hoffmann en 1814- crearon un arte nuevo que se originó a mediados del siglo XVIII»; este es el arte, por convención denominado El estilo clásico, del que se ocupa Charles Rosen en su estudio. La limitación a las tres figuras principales de la época responde al convencimiento de que la mejor manera de definir la idiosincrasia musical de este estilo es a través de sus obras. En concordancia con este planteamiento, y a fin de dar una idea del alcance y la variedad del período analizado, el libro se articula en torno a la evolución de géneros diferentes para cada compositor: el concierto, el quinteto de cuerda y la ópera cómica en el caso de Mozart, y la sinfonía, el cuarteto de cuerda, la música de cámara con piano y la misa y el oratorio en el caso de Haydn, mientras que la sonata de piano da pie para estudiar las relaciones entre ellos y Beethoven.
ISBN 84-206-8529-1
1
9 788420 685298
