Fernando Wagner - Teoría y Ténica Teatral

teoría

FernandoWagner

31 figuras figuras

teoría y té t écnica cnic a teatral teatr al

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Indice de materias

 pr im er a parte pa rte Introducción

7

1 El triángulo de fuerzas

9

2 Tres problemas básicos de actuación

13

3 Sobre el trabajo del actor

47

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segunda parte 4 D E S P A C H A D O FEB, FEB , 1 2

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La direc ción de esce na £ ?

121

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5 La elección de la obra y el rep arto de pape les

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135

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Escenografía, utilería, vestuario y maquillaje

171

primera parte

Actuación 8

Iluminación

201

9 La música escénica

211 211 Introducción

10

El diseño de la escenificación

217 217

11

Los ensayos y la repres entació n

229 229

12  Nuevas ru tas del tea tro

239 239

Bibliografía

267

Indice de nombres

269 269

Solamente una parte del arte se puede enseñar ,  pero el artista lo necesita íntegro. Quien lo conozca a medias, andará siempre perdido y hablará mucho; quien lo posee  por com plet o, sólo quier e actua r, y habla poco o tarde.  Las pala bras son buena s, per o no son lo me jor . Lo mejor no se revela a través de las palabras. Go e t h e

El autor de este trabajo sabe bien la verdad del pensamiento de Goethe, y quizá no haya otro arte, como el teatro, que se resista más a una enseñanza metódica. En la música, como en la pintura, existe una técnica tan exactamente definida que a nadie podría ocurrírsele dar un concierto o exhibir un lienzo sin haber estudiado I du ró te años una carrera carrera difíc difícil il y ordenada. ordenada. «decente» podía  JT Y o x  desgracia, duran te siglos, ninguna persona «decente» ' medicarse al teatro sin renunciar a su reputación y a su posición social. En consecuencia, los grandes actores del siglo xvm, y aun del siglo xix, eran, en el mejor de los casos, estudiantes que ha bían abando aba ndo nad o su car rer a, o hijos hi jos de b uen a familia fam ilia que se h abían abí an fugado de su hogar, animados de gran voluntad, pero sin ninguna  prep aración arac ión técnica. técnica . Esto s artis ar tistas tas se había ha bía n form ado, ado , natu na tural ral mente, en el propio teatro, durante las representaciones, más bien gracias a sus fracasos que a sus éxitos; y sostenían con orgullo que el actor sólo se forma sobre las tablas y frente a un público, es decir, siguiendo el largo camino del autodidacto. ¡Cuánto tiempo

su fondo de verdad: el actor sólo puede formarse dentro de su  pro pio tra bajo, ba jo, como el pin tor a fuerza fue rza de pin tar . Pero esta est a sobresobre estimación del valor de la práctica ha creado la impresión de que el joven actor no necesita en realidad más que una dosis de entusiasmo, una buena figura y desinteresarse en absoluto de otro tra bajo  baj o menos emocion emo cionante ante y m ás aburrid abu rrid o. Acabar en parte con esas ideas cómodas es la finalidad de este trabajo, en el cual se trata de demostrar al joven que encuentra en el teatro una actividad cautivadora, que es duro el camino para llegar a poseer la técnica básica que ha de facilitarle la representación de las fugaces figuras del teatro. El actor que trabaja en ; la televisión televisión necesitará un absoluto dominio profesional, profesional, ya que que su trabajo tiene que ser más preciso aún por su relación con las cámaras y la iluminación y demás compañeros que el del teatro y, sin embargo, conservar un aire de espontaneidad y frescura. Esto es tanto más difícil en la televisión por las circunstancias mismas en que se desenvuelve el trabajo que —incluso en las más favorables— resulta siempre insuficientemente preparado, por lo menos en América latina. Esta técnica básica no es, sin embargo, el único medio de llegar a la meta. En la música hay que aprender a escribir un canon a cuatro voces o a descifrar los enigmas del bajo cifrado; pero, una vez dominados a fondo estos conocimientos esenciales, el joven compositor puede y debe abandonar las reglas y, en posesión de una sólida base musical, buscar su propio camino a través del laberinto de la música. Es significativo que el padre de la teoría musical más revolucionaria, de la música atonal y del sistema de doce tonos, Arnold Schónberg, haya escrito, en 1911, una Teoría de la  Armonía,  Armo nía,   basada en la tradición clásica y considerada como la mejor exposición del asunto, para enseñar a los alumnos «el corazón de la materia, desde sus cimientos hasta el tope». Así también en el teatro: lo que aquí se presenta como norma que se ha de seguir tiene, en la práctica, miles de excepciones y contradicciones. Pero a adquirir una sensibilidad por lo que es teatral, lo que «se ve  bien» en el tea tro; tro ; a pod er resolver reso lver los distint dist intos os problem pro blem as en la fascinante tarea de dar vida y cuerpo a las ideas y sombras de una obra teatral, es a lo que tiende este libro, sin que el lector olvide la advertencia que da Goethe a Wilhelm Meister al finalizar sus años de aprendizaje: «Solamente una parte del arte se puede enseñar, pero el artista lo necesita íntegro».

1 El triángulo de fuerzas

Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor teatral. Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se  produce  prod uce un desequil dese quilibri ibrioo que amenaza amen aza seriam ser iament entee la lab or artís ar tís tica del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores. Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se destacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso.  /  El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado fin, para un propósito común^ antes, para adorar a su dios, feste jarlo,  jarlo , alabarlo alab arlo,, imp lorar lor ar su benevolencia; benevol encia; hoy, pa ra goz ar de un espectáculo espectáculo artístico determinado^ En ambos casos, la m ultitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes características: desaparición del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civilización más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asam bleas de carác ca rác ter político, políti co, en donde tan to las per sonas son as culta cu lta s como las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que

zuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras éstos no se corrigen. Cuando a una representación asiste poco público o un público difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta con un público que «responde». «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la «cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público. público. Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del pú blico que asis te a una un a  premié  pre miére re   cinematográfica con la del que  pres encia enc ia un estren est ren o tea tral. tra l. ¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción, estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida,  pero no la vida mism a. De o tra sue rte, el tea tro no ten dría dr ía ning una importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel realismo, realismo, como las de los h orrore s de la guerra, p or ejemplo —que nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar  psíqu ico y físico. Sin la inter i nterven vención ción del arte ar te son escen as demasiado dema siado  bru tales , terrible terr ible s, donde don de la lente lent e de la cám ara sus titu ye la conciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación al horror. Según la Teoría de la ilusión , de Konrad von Lange, el goce estético que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusióndesilusiónengañodesengaño. Hay elementos propicios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su tem peramen  pera men to, los elem entos ento s de ilusió n; en otro , los de desilusión; desilu sión;  pero  per o de ninguna ning una man era puede pue de ser se r finalidad final idad estétic est éticaa del tea tro una un a  proyección  proy ección sentime sen time ntal tota l. Porqu Po rqu e «el mun do ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma »,1 y «por mucho que un suceso escénico nos impresione como real,  jam ás perd erem os la conciencia conc iencia de la ilus ión ».2 O como lo formuló san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando».

Estas ideas fueron ya objeto de preocupación de los autores contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más  justo  just o que el que no engaña, engañ a, y el engañado enga ñado,, más sabio sab io que el no engañado». Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la capacidad de ilusión del público. En el siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de  La discr eta enamo ena mo rada  toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano el a m b i e n t e misterioso del bosque de Atenas poblado por Oberón y su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos: decorados, decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para log rar un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope, que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima. i La participación activa del público en el espectáculo ha declinado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente más débil, más pobre*El teatro realista había ya contribuido grandemente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor pro porció n que el cine o la telev isión que lib era al púb lico de todo esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mostrándole sólo aquello en que debe fijarse./La participación del  público es com pletame plet ame nte pasiva. pasiva . En consecuen cons ecuen cia, un púb lico así viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral,  por bue na que sea, porq po rque ue no está est á ya capaci cap acitad tadoo pa ra toma to ma r pa rte activa en ella.*Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio teatral: ante todo’ en la falta de un público capaz de gozar de una representación escénica.’Tanto el teatro épico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos más adelante. *- Según hemos visto, del público primitivo salió el primer actor, que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas  —ya  —ya se llame ll ame Uimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel _o  _o Sketch de nuestras «carpas »8  actuales, más que escrito, improvisado por comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios

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de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le le suministra la base para su traba jo artístico artístico?Au ?Aunque nque el teatro  —por lo menos meno s a juzg ar po r la evolución evolu ción que ha tomado tom ado en los últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es,  pues, la escenificación escenifi cación del dram a. * Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La obra creada creada por el dramaturgo. 2) La La interpreta ción escénica escénica creada (no reproducida) por el conjunto de actores. Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe  perfección y armoní arm onía, a, tan to en la pieza como en su escenificación, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretación dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal.

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2 Tres problemas problemas básicos básicos de actuaci actuación ón Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo. Go e t h e

El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos. Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades». Los grandes personajes de la época naturalista de psen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistofeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos verda d sospechosa  no es de Ruiz de Alarcón. Don García, de  La verdad simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasía e inventiva. Así,  La Celestina Celestin a no es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés del viejo celoso,  sino una figura tragicómica del Renacimiento es pañol que m uestr ue str a rasgo s con tradic tra dic torios tor ios , verdaderamente hu manos manos las mism as mano s de ella, que suavizan el dol dolor or,, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempromo, mala. Para Melibea, Melibea, la prim era gr an am ante de la litera tura dramá dramátic ticaa es

 pensab le, «muy ven era da y bien bie n pagada»; pagada »; pa ra las ram era s Elicia Elic ia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, hizo, no peo r que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente... si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón». Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza  Jano es una muchacha  la «escala humana» de los personajes de  La Celestina,  pero añade: «Los demás per son ajes del tea tro español espa ñol están est án lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metáfísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la heroína de Fuenteovejuna  que no son personas, sino pueblo.) Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha   o el del  Mágico p ro idea...». ». Esta observación digioso porque son sólo substratos de una idea... del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la característica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliere), los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare), el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita o puritano, mientras Angel, de  Medida por medida, medid a,  lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli, o Personnae, figuras abstractas que —en el caso de Schiller,  Marquis  Marqu is Posa;  de G. B. Shaw,  Man and Superma Sup erma n; Dumas hijo, el personaje del  Raisonneur  res an el pu nto de vis ta del dra matur ma turgo. go. Son  Raison neur  — exp resan las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional. También las grandes figuras del teatro griego son siluetas o  —como  —como las llam aba Schiller— Sch iller— «más caras ideales»: Ores tes, Edipo , Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como Esquilo a Darío en  Los persas.   Estos personajes tenían que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En

aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada

grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve en e s c e n a figuras humanas y no siluetas 0   tipos. Por eso, el actor t e n d r á que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne insSim mel: «El cómo cóm o un t r u m e n t o  pa ra el art e, o, como lo for mu la Simmel: a c t o r debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su tempera mento artístico con el papel». Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones de  Ham let,   de Jessner; de  Los bandidos, band idos,   de Piscator; de El revisor,  de Meyerhold, o de  Julio César,  de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusiv a m e n t e subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, «productores», empresarios, directores de sus propias com pañías. Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo en  Ro meo me o y Julieta Jul ieta   necesita saber si la mise-en-scéne  pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona. En el primer caso realzará los rasgos negativos del personaje: su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren descubren a su hija aparentem ente muerta; su miedo y su falta de carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia. En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del per-

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El actor forma forma parte de de un conjunto. Su personaje es es parte de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus' medios de expresión. La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería y vestuario. Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo,  pero es el único ún ico camino par a logra r éxitos é xitos legítim os. Scho penhauer, penh auer, refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad». Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente marcar el  papel)  pape l) y rep res entar en tar con toda s sus fuerzas mentales men tales , sino una un a constante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo. Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigie*, suele ser éste el punto más débil de su actuación. El joven actór debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su dicción/ La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un m í n i m o de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.

os los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes ® ¿esarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemático: 1 . Para adq uiri r la sensación de la respiraci ón con el dia fragma fragma,, acuéstese acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, cuerpo, y advierta  __colocando  __colocando un libro en la región del estómago— estóm ago— el movimien movi miento to ¿el diafragma al inha lar y exhalar con tranqu ilidad . 2. Párese cómodamente, cómodamente, con el pecho levantado, levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranq uilo y sin esfuerzo. Note el movi movi miento miento del diafragma con los dedos. dedos. Procure que los hombros y el anez can sueltos suelt os y pasivos. Aspire po r la nariz, rete nga  pe ch o  perm anezcan el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuer z0 _ , distendiendo simplemente el cuerpo. 3 . Aspire profundam ente, cuen te «uno» «uno» con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no em  plear más aire que el estrict estr ictam am ent e necesario neces ario par a decir deci r con clari dad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho. cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma. 4. Aspire profundam ente y pronun cie la consonante n al expeler expeler suavemente el aire. La intensi dad de tono debe ser parej a. ¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluc tuaciones tuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o. 5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina.

Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen de la voz. 6 . Aumente la vibración de su voz buscan do mayor resonan cia en las letras n-m-l-ll-rr.   Si usted persigue la resonancia del pa ladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una , dando énfasis énfasis a la vibración de la n, puede uste d adq uiri r la sensación de la diferencia diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psico

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cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentración del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la  producción  produ cción del tono ton o de la garga ga rga nta , situ ánd ola en la ca ja de resonancia que es la cabeza. 7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No  pienses así de las per son as; de trás tr ás de esta s carta ca rta s, bien puede esconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.» Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s,  que es la consonante —además de la / y la ch — que má s air e consume. consum e. Por otra parte, el silbeo de la s   produce un efecto muy desagradable, que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las  películas  películ as habladas habl adas.. Apr enda a p ro nu nc iar ia r esta s conson con sonante ante s u sando sand o la menor cantidad de aire posible. esta8 . Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes estados emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelar histeria, alegría, crueldad, etc. Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión de la voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mantenerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con el cuerpo suelto por completo— los siguientes versos de Rafael Obligado: Y cuando el sol ilumina con luz brillante y serena del ancho campo la escena, la melancólica sombra huye besando su alfombra con el afán de la pena.

Diga cada verso un tono más grave. ¿Puede usted decir los seis versos en la extensión de una sexta, con ayuda del piano? Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los músculos del aparato respiratorio completamente sueltos. Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta. Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada,

siexnpre $in esfuerzo considerable. La mayoría de las voces deso cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico; todo eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida definitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos básicos de la higiene vocal moderna. El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se m a n t e n g a rígida, que la garganta permanezca abierta y que su res p ir ac ió n arranque del diafragma, dejando todos los músculos en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la  p re si ó n de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual  pr o d u ce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura óptima de su voz. En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formuló Coquelin: «No  parler,   sino dire  es la tarea del actor»; aunque dire   no debe ser sinónimo de declamar. Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito,  pues no existen exist en gar gan tas privilegia privi legia das. Pa ra finalizar, final izar, men cionacion aremos las características de una buena voz. Son las siguientes: agradables

1) 2) 3) 4) 5) 6)

Suficiente fuerza. Claridad y purez a de tono. Una agra dable y eficaz eficaz altura. Flexibilidad. Calidad vibrante y resonancia. resonancia. Claridad de dicción.

Interp Interpret retació ación n verbal verbal del del pape papell

En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la  base del tra ba jo del actor, act or, po r im po rta nte nt e que sea la i nterpre nte rpre tación tac ión  plás tica, ya que dar da r vida a la pa lab ra del dra ma tur go es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabrasguía». Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas «palabrasguía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces,  poseer  pos eer varios vario s acentos, acen tos, y entonc ent onc es hay que da r prefere pre fere nci a a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios. Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito. El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante. La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico. El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su  papel  pape l de acuer do con signos convencionales convenc ionales.. Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical: 1) La coma no no significa forzosam ente una paus a breve. En muchos casos debe ignorarse. 2) Donde debiera hacers e una pausa, faltan con frecuencia

4) 5)

cado.

6)

El punto no signifi significa ca siempre baj ar la voz. voz. Con frecuencia, falta el pun to donde debie ra estar mar

La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; idea; sobre todo, antes de la transición . 7 ) Los punt os suspensivos significan generalm ente —cuando están dentro del parlamento— pausas breves, dejando la voz en alto; alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se  buscan las palabr pal abras. as. significan un 8 ) Puntos suspensivos al final del parlam ento significan diálog diálogoo trunca do que hay que leer como si la frase estuviera com com  pleta; es decir, el act or debe com plet arla in mente   como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» dando» donde empiezan los .pu nto s suspensivos. 9) El actor que debe interru mp ir un parlamento incompleto, incompleto, lo hará un poco antes de. que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha importancia. 10) 10) Si por falt a de concentración el segundo actor no ent rara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso. 11) 11) Generalmen te se ligan dos dos parlamento s; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar  pausas molestas mol estas.. Cuando entre entr e dos parlam par lam entos ent os existe una un a pausa, paus a, hay que marcarla siempre. 12) 12) En tra r con exactitud no significa significa violen tar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo   del diálogo. 13) 13) El final final de las las frases tiende a desmayarse o a precipit arse. Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que hay que evitar. 14) 14) Otro defecto frecuente de los princip iantes consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o con fundan, fundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena «Enada» «Enada» y «Del lado», «Delado». «Delado». Obviamente, Obviamen te, un person per son aje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería im  perdonable,  perdonabl e, po r ejemplo, ejemp lo, en el teatro tea tro en verso. 15) a) Se entona pregunta (dejando la voz voz en alto) cuando la frase empieza empieza sin elemento elemento interrogativo, interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».

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c) Hay preguntas que son en real idad exclamaciones, y hay j que entonarlas como tales. 16) 16) Faltan, con frecuencia , los signos de exclamac ión e interrogación en el texto del dramaturgo. 17) Ocurre a menudo que el el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas. 18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor his panoam  pan oam eric ano debe dom ina r el acento ace nto español, espa ñol, po r lo menos men os el uso de la c  y la  z,  sobre todo para la interpretación del teatro del siglo de oro .1  Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s  —propio del actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin desentonar. El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual. Saber decir una frase con su aceito lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio,  profeso  pro feso res, etc. Una vez aco stumb stu mb rad o a ign ora r la pun tua ción ció n gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se 1 Aquí cabe hacer la advertencia de que la actual pronunciación española principia en el siglo xvii, como lo expone Julio Jiménez Rueda en sus Estam  pas  pas de los siglos de oro: «La transición de este sonido al ciceante  de la pronunciación española, conviniendo dichas letras c y  z  en interdentales, co-

trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlaPero sin habe r vencido las dificultades de una clara dicción, dicción, u s0   efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede em pezar a in terp te rp re ta r un pe rso naje na je teat te atra ra l a tra vés de su pro pia mentos.

 p e rs o n a li d a d .

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el e l e m e n t o  básico  bás ico de la a c t u a c i ó n y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia u n s e n t i m i e n t o definido. Y a hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el  público tien en que se r siemp sie mpre re las mismas mis mas . Con fre cuenci cue ncia, a, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del  público. Emp leamos lea mos aqu í a propó pr opó sito el ver bo «expre «ex presar» sar» al refere ferirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar»,  porque mi entra en tra s el públic púb licoo debe se ntir nt ir las emocione emo cione s y dejar de jar se conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber  conmover, expresar y hacer sentir,  ya que el actor completamente  posesionado  posesiona do y dom inado ina do po r sus sen timien tim ientos, tos, tal como en la vida, no podría crear una obra artística. Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que «viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo xvu, le impresionó tanto su propia actuación en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un convento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protagonista de El rústico del cielo,  quien se posesionó de tal modo de su  person  per sonaje aje que siguió su vida como her ma no Francisc Fra ncisc o, nom bre del  papel que tan admi ad mira rable ble me nte cre ara . Pero esa tra nsfor ns for ma ció n era, incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó esta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la vida, en su obra  Lo fingido fing ido verdadero, verda dero,   trescientos años antes que

Les sons,2 ,2 el empleo, excelente Boleslavsky, en  Acting, The First Six Lessons  por medio de la mem oria emotiva, de autént aut énticas icas emociones. Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la  palabra,  pala bra, se valga del recurso recur so de la vivencia. Esto Est o significa que el actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la atención del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que  provoca  provo ca artificialm artifi cialm ente emociones que no son sino un reflejo de un estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emoción corresponde más o menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo a su actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso cuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos su premos.  prem os. Si una actriz actri z tiene que rec ord ar la mu erte ert e de su madre mad re  par a aplica apl icarr esta est a emoción a una escen a trágica, trági ca, su prop io dolor llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocu rrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace,  y todo se desarrolla por sí solo de una manera mane ra subc onscie ons ciente nte e intuitiva.3 Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se está haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al subconsciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se  puede dar da r a un actor act or que quiere qui ere prep pr epara ara rse par a su profesión prof esión . El 2 B o l e s l a v s k y , R i c h a r d ,  Actin g.   Theatre Arts, Inc., Nueva York. 3 «Because the very best that can happen is to have the actor completely

mismo Stanislavsky se_corrige se_corrige inmediat amente , y dice: P o r lo tanto, uestro arte nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente * olvi dar que Stan islavsky islav sky escribió escribi ó par a los n justo jus to.4 .4* No hay que olvidar actores de su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tono falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea ue  p re d o m in a b a en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir v e r d a d e r a m e n t e una emoción era, por lo tanto, para el actor viciado patético, de aquel entonces, indispensable para poder representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje a r r a s t r a r  po r la obra ob ra y llevar lleva r por po r sus emociones, no sería c o m p l e t a m e n t e  por hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en escena. Aunque todo ser humano s i e n t a dolor, ira, alegría o vergüenza, no lo siente ni. por los mismos motivos ni con la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, lá intensidad emotiva hispanoamericana es mucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistas se dejen fácilmente dominar por sus emociones.  L’arte del teatro,   publicado en 1762 Ya Riccoboni, en su libro  L’arte en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor: «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un momento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el corazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor, en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimientos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también una risa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral. Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre urgis che son desiguales ».5  Lessing, en la tercera parte de su  Hamb urgische  Dramaturgie,   se expresa con la claridad típica de su estilo: «Tam

 bién puede pued e el act or poseer pos eer muc ha emoción y, sin embargo, emba rgo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno  puede  pued e cre er verla donde no existe; porque por que la emoción emoc ión es algo interno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones externas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artista en contraposición con el hombre común, toma una posición extrem a: «Desaparece el art ista —dice— —dice— cuando se vuelve humano y empieza a sentir». Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver el problema emotivo de acuerdo con su propia estru ctura psíquica: la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la im pre sión emotiva emot iva que le había hab ía provocado provoca do un papel. pape l. Sus movimientos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectos efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bern hardt, su gran rival, rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora, de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos sus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral com pleta , armonios arm oniosa, a, acab ada. S. Ber nhar dt, sin lugar lug ar a dudas, duda s, alcanzaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio de G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en la obra  Heim at,   de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban en Lond Londres res*. *. En la a ctuación de la Bernh ardt, «todo es ta n lleno de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio,  pero eje cutad cu tadoo con tant ta nt a animación, animació n, que es imposibl imp osiblee no aceptar ace ptar lo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt, en su propia capacidad, quien logra engañamos. El vestido, el título de la obra, la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la mujer es siem pre la m isma. Ella El la no se t ransfo ran sforma rma en la pro tagoni tag onista sta:: la supla s uplanta. nta. »Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una creación distinta... »E1 acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dramáticas: su cu enta no pasar ía de los los dedos de ambas manos. manos. La Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos movimientos.. No será difícil comprender la indescriptible diferencia que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás de

Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos pe-

lículas de la época, que nos ofrecen u n testimonio exacto y elocuente del estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermoda ma de las came lias  (1912) tur as de Sa rah ra h Be rn ha rdt rd t en  La dama sas  pos turas

c o n t r a s t a n con la de E l e o n o r a Duse

increíble sencillez, la gran emotividad retenida en Cenizas del pasado (Cenere, 1916). Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un  proceso de cre ació n opuesto. opue sto. Eso lo sabía sab ía la Duse desde que vio a Sarah Bernh ardt actuar en Turín en 1879: que ella tenía la misión misión de cEfár algo sublime, pero en forma completamente opuesta. /jj /jjÉÁ  resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones: /'nEl actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que  persigue. La emoción emoción en el teatro es ficticia ficticia por se r producto de un estado  psíquico especial. espec ial. ^ Las emociones emociones que en su trabajo exper imenta el actor decrecen, decrecen,  por la ley de la cos tum bre , con cad a ensayo ensa yo y con las sucesivas suces ivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad. El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica implica que la s em ociones sea n superficiales. A ctuar, en inglés,, es to play;  en alemán, spielen;  en francés,  joue r,  porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar» indica también algo diferente a «vivir». En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone  para ning ún ac tor to r un probl pr obl em a reflexiona refle xiona r en esce na y tom ar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje. En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la  base de toda tod a actu ació n. El actor ac tor debe dar da r a cada cad a parlam par lam ento, ent o, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los ac-

según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siem pre  pr e será ser á esencial esenci al visual vi sual izar la situaci sit uación ón respecti resp ectiva, va, con tod a clarid cl arid ad in mente,  para evitar una interpretación mecánica, de clisé. Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de  banco , un may ordo mo inglés, un policía, policí a, un viejo pro feso r, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas. Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación de una frase: 1) El propi o sentido de la frase. 2) El carácter del del personaje que la pronuncia. 3) Las circun stanc ias en que se encu entra el person aje. Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su  per son aje pa ra po der dar da r un valo r int erpret erp ret ativo ati vo,, jus to. Desde aquí se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se  pue den am pli ar estos esto s ejercicios ejerc icios al dar, al viejo profeso pro feso r, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc. Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo. Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se

1) 2) 3)

La emoción o la mezcla de emociones como factor básico. básico. El tempo  de la frase. La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa significa tambié n un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados: a) Se puede de crecer o elevar la intensida d emotiva, o bien mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada. b ) Se puede varia r el el tempo   de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro, vivace,  etc. Este recurso es de suma importancia, porqüe da a la actuación un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo  es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a aquellas palabrasguía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial. El defecto del princi piante estrib est riba, a, po r lo general, genera l, en no sab er hac er un «retardan «ret ardando», do», una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige. c ) Se puede cambi ar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, voz, zofo rte,   etc. usando también términos musicales:  piano, mez zoforte, En general, se peca en dos aspectos: por una parte, los actores no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final. La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing 7  se había referido con extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que

se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él». La capacidad para disponer de las propias emociones, emociones, variando variando de tempo  y de tono, pued e adquirirse y cultivarse, si se tiene talento  para  pa ra ello, del mismo modo mod o que un pia nis ta toca toc a a pr imer im eraa vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del tempo  y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica de actuación. Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamentales, que se formular á el actor antes de en tra r en escena: 1.a ¿Quién soy? 2.a ¿De dónde vengo? 3.a ¿A qué voy? Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto,  propio , el e studian stu dian te debe a notar no tar las l as enton e nton aciones acio nes corresp cor resp ond ientes, ient es, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «im presionado»,  presio nado», «satisfecho», «satisfecho» , «relatando»; «relatand o»; un a vez fijadas, fijada s, se pre sen ta la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones. En la obra Gil González de Avila,8 encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones. El actor se fijará en que: 1 ) Cada frase debe tener un solo acento principal. principal. 2) Para dar mayor intensidad a una frase den tro de la misma emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de  piano a mezzoforte, de mezzoforte a -forte,  etc.) y se cambia el tempo   (de allegro a andante,  o de andante a lento). 3) SI varias varias frases conducen conducen a una conclusión, se retard a considerablemente el tempo  al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase. 4) Cuando se se repite la misma frase o pala bra una o más veces, veces,

5

) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos califica calificativos tivos

o e n u m e r a c i o n e s , debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo.  Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo,

eligiendo una palabra como clímax de la serie. en que se da a dos o más palabras 6 ) Por otra parte, hay casos en iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa. 7 ) Una pausa corta antes o después de una palab ra (frecuent e m e n t e , la palabraguía) prestará énfasis a ésta. 8 ) Amin orar el tempo  de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse  juás len tament tam ente, e, pa ra hacer ha cer las res alt ar. 9 ) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo,   tales como: desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería. 10) 10) Hay frases que exigen una paus a y, y, a la vez, vez, una mayor intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de reaccionar. 11 ) Cuando una frase es incompleta, al ser interrum pida por  par lamento ento de otr o actor, act or, el prim pr imero ero debe deb e comp co mp letar let ar la frase fra se el  parlam in mente  como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad. 12) 12) Cuando se lee una ca rta o un docume nto en escena, el actor debe dar la impresión de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo con la entonación correspondiente a la reacción. 13) 13) Cuando se escribe una car ta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones. 14) Hay que saber tom ar el tono que da el actor que dice el el  parlam  par lam ento ent o anter an ter ior . 15) 15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el el tiempo necesario, necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis. Interpre Interpretació tación n plástica plástica del pape papell

de Pygmalion  o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte — en el final del segundo acto de Vidas privadas, de Noel Coward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida. vida. Ahora observemos que los movimientos movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escri bir y comer, con mayor rapi rapi áez. áez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento movimiento del actor es re re gistra do invaria blemen te por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la aten ción del espec tador.  No hace aún cien años, los act ore s se movían en esce na obede ciendo a su propio impulso; impulso; había, generalmente, un actor de mayor mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación tenia gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones composiciones era ya la máxima aspiración, aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La  Br itann nnicu icuss  en la Comédie Fran?aise nos  pue sta, sta , casi estátic est átic a, del  Brita da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura de los personajes. Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scéne,  tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas. Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta técnica o método de ejecución. El movimiento básico es un   movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante  prec iso, fatalm fat alm ente ent e se interr int err um pe la obra . Para Pa ra esta est a clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele acon-

El movimiento secundario no es menos   importante que el i  básico.. Es te movim iento —planeado —planea do de acue rdo con el car áct er del í  básico obr a misma— mis ma— será el verdade verd adero ro ’  personaje, de la escena y de la obra complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor f  debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar i oran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, que [i deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o 1 equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí i causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El S movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar ¡f  una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero | en ningún  caso distraer la atención del público. Todo movimiento  básico  básico debe pre par arl o el act or por medio de movim ientos secun dax’ios ios que faciliten faci liten su ejecuc ión. Un mutis, mut is, por p or ejemplo, e jemplo, exige su  preparac ión: levantar leva ntar se opo rtuna rtu name me nte del asiento, asien to, tom ar el som brero y ace rca rse a la pue rta . Así se logra dar suavidad suavi dad o rapidez rapi dez natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro. 1) Los términos «izquierda» y «derecha» «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor. 2) El camino más corto, el el movim iento má s sencillo, sencillo, más fácil,  para llegar lleg ar al lugar lug ar designado, designado , será ser á genera gen era lme nte el más cómodo y, por lo tanto, el más natural. 3) Para d ar una vuelta, el acto r debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto   de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta de cara al público. los ojos, de donde 4 ) Todo movimiento suele comenza r en los  pasa a la cabeza  y,   finalmente, al cuerpo.  Anticip  Ant icipar  ar  el   el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción. 5) No hay que que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en

6 ) Cuando un acto r efectúa un movimiento aleján dose de la  persona  pers ona con la l a cual conversa, debe m ira r hacia h acia dónd e va, v a, sin s in dirigir la vista al suelo. 7) Por lo general, general, el el actor debe moverse dur ante s u propio propio diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejem plo. De ot ra suerte, sue rte, un movi mient o duran du ran te un parlam par lam ento ent o ajeno distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática. Jean Vilar mantiene en su puesta de Enrique IV,   de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo. escena se ejecut an movimientos secundarios, 8 ) Cuando en escena debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo. 9) Cuando salen dos actores a escena hablan do, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia. 10) 10) El actor no empezará su movimiento has ta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario. 11) 11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo. 12) 12) Los movimientos secund arios deben, po r el el contrar io, ser suaves, aunque no vacilantes. 13) 13) No deben enlazarse dos movimien tos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres m ovimientos ais lados: 1.° AcerAcercarse a la silla. 2.° Volverse. 3.° Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural. 14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bási-

15) El actor debe medir tan to su salida a escena como como su mutis. mutis. Cuando el movimiento es largo, largo, porque hay que s ubir o ba jar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan. 16) 16) Cuando un acto r hace muti s y reapa rece luego en escena, debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis. 17) 17) Todo movimiento debe empe zar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público. 18) 18) Todo movimiento hacia un a persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posi ble correg cor regir ir la posició pos ició n efectuan efec tuan do un movimie mov imiento nto de retro ceso . 19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos. 20) 20) El actor debe moverse en escena escena procuran do siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento. 21) 21) El cruce en escena escena es es de suma importancia, porque cam bia l a p osición osic ión de los actore act oress ent re sí —lo que equivale equiv ale a un u n cambio camb io de la situación psicológica— y exige una preparación especial: a) Primero, es necesario acercarse acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural. b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla (regla núm. 11), 11), em pezando y term ina ndo nd o con el pie cor resp ond iente ien te al lado hacia haci a donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (número 6 ) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan. c) Efectuado el cruce, cruce, hay que que quedar en posición posición favorable favorable  para el siguiente sigui ente mov imiento imi ento (núm. (núm . 20). Sob re todo, todo , debe evit arse  perm anecer ane cer dem asiad o cerca de la person per son a que el act or cruzó. d ) Una vez vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4).

22) 22) No efectu ar un movimiento grande, sino varios pequeñ pequeños, os, y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del  persona je exija exi ja es ta pos tur a, por que no debe olvidarse olvid arse que, ya al que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo solo  personaje  paso ridículo.  pararse  parar se en escena, escen a, deb a el ac tor revela rev elarr car ácter. áct er. En cuanto cua nto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vul23) Debe evitarse qu edar alinea do con los demás actores. garidad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia 24) 24) Hay que proc urar no estar cubierto ni cubrir a otros. 25) 25) Generalmente se cam ina en línea recta —a menos que se se dentro. trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—. 33) 33) Sólo cuando es tá segura del corte de su vestido, cruza una Cuando camina, el actor debe procurar: ¿ama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose a) No doblar demasiado demasiado las rodillas. rodillas. continuamente continuamente la falda, a menos que se busque da r esta impresión. b) No mover los los hombros. 34) 34) Para efe ctuar una caída en escena, escena, el el actor debe empezar empezar c) No tocar prim ero con los tacones el piso. piso. Las actrices,  por do blar bla r las la s r odil las, que son la l a pa rte de su s u cuerp c uerp o qu e debe d ebe toca t oca r sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso  primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas separadas  palmas de las manos man os hac ia abajo ab ajo de modo que sean éstas, éstas , jun to en forma de V. con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá 26) 26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor  con ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca no se lastima.  pe rde r el dominio de sus movimientos movim ientos.. 35) 35) Las actrices procurarán cae r siempre de lado, lado, protegiendo protegiendo 27) 27) El acto r no debe salirse del decorado ni de las áreas iluel pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes. minadas, Siempre hay que tomar en consideración que el público 36) 36) Para levanta r un objeto del suelo, suelo, el acto r no debe debe nunca tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción. agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado 28) 28) Para subir o baj ar escaleras, el actor aplicará la regla regla del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izefectuar este movimiento de cara al público. quierda, es el pie izquierdo el que empieza a sub ir y termina el momo37) 37) Para arrodillarse, debe procederse de la la misma forma; forma; es vimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los decir, decir, doblar prim ero la rodilla que corresponde al lado del público público ensayos para quedar en situación favorable. y después des pués la correspondiente al foro, descansando el empein empeine e sobre 29) Al subir o baja r escaleras no debe inclinarse el cuerpo, cuerpo, el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la práceste movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mitica de la esgrima y la gimnasia. rarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie 38) 38) Tamb ién los besos en escena deben ensayarse. Hay que antes de apoyar todo él en el escalón. saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil 30) 30) El actor debe cuidar de que sus sus modales en escena escena corres para esta est a ta re a que el a ctor . Se pued p ued en fingir b esos si el acto a cto r c ubre  pond  po ndan an al am biente bie nte o la époc a de la obra. obra . Los perso pe rso naj es de las con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una maquillaje. Al estar  ju nt o   al galán, la actriz debe procurar, sobre etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre f ond os,  de M. Gorki, los modael caso contrario, como en  Los bajo s fond les vulgares que emplee el actor deben parecer también esponla cara y el traje. táneos. 39) 39) Hoy día, día, el prime r actor puede perfectamente dar la es palda al público, públi co, pero per o este movimient movi mientoo debe es tar ta r justificado, justifi cado, por 31) 31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mique la atención del público se traslada de su persona hacia la otra rada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le  persona  per sona o el obje to que ha motivad moti vadoo tal movimiento. movimie nto.

sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción. 41) 41) Muchas veces —sobre todo tod o en la comed ia—, el actor anti. cipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas. 42) 42) El actor que debe esta r sentado du rant e una larga escen escenaa  puede  pued e romper romp er la monoton mon oton ía de su pos ición ició n y ani ma r su diálogo diálogo cambiando de postura en su asiento. 43) 43) El actor que espera su salida a escen a debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena. Los Los movi movimi mien ento tos s de los los braz brazos os y el mane manejo jo de ios ios útiles útiles

 Nada traic iona tanto tan to la inse gurida gu rida d del princ pri ncipia ipia nte como el uso que hace de de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los  brazos,  brazos , que parecen, pare cen, a través de hilos h ilos mágicos, mágicos , ligados liga dos po r los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven actriz la salvará el bolso d e mano o un pañuelo. O, en el mejor de los casos, hay en e s c e n a unas sillas en cuyos respaldos encuentra el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando sirven para algo. El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad.

Que la s u p r e s i ó n de todo movimiento, de m u c h o m á s impresionante, nos lo relata

todo ademán, puede Rainer María Rilke ser su übro  Rodin :   «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un D’An nun zio, dolorosamente abandonada, trata de estredrama de D’An gar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de sus más inolvidables interpretaciones. Daba la impresión de que los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».  N a tu ra lm e n te , el ademán debe corresponder al carácter t e a t r a l nue se r e p r e s e n t a , formando una parte armoniosa del conjunto de la actuación. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe hacer m u c h o s más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca  pe rs on if ic ar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino ex presar  presar siempre siem pre algo. Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sostener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro—, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo.   Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adoptada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta,  poco  poco n atural, atu ral, que debe vencer. vence r. El can tan te de ópera óp era ten drá dr á que sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene 5 también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la músi i ca, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademan es, | a hacerlos hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay fras es musi I cales les que exigen exigen forzos amente un movimiento pa ra que el el can tante i ¡as ¡as pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte. Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer I más que tres ademanes básicos, que les bas ta para  Aida y  La Val Rigo letto y Carmen. I kyria,  para  Rigoletto | En resumen, hay que evitar: 1) Todo movimiento superíluo, insignificante, que pued a res tar  I valo alor a los ademanes ademanes impo rtantes del actor.

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5) Ef ectu ar débiles movimientos de las manos, separando el :  pulgar  pul gar de los demás dedos. 6 ) Mover los dos dos brazos a la vez y en la misma forma. 7) Señala r con el dedo índice a otros ac tores o en actitud de de advertencia. 8 ) Repe tir movimientos y posiciones de ios brazos. 9) Hacer movimientos tímidos y pobres. pú. 10 ) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del pú.  blico, cuando cuan do se pudie pu die ra usar us ar me jor el del lado del foro. Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque 1 existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica. El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata de disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una maniobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el personaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagradables y ridiculas. Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo de orientación general, las siguientes advertencias: Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se

del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo ¿e  otro actor, abrir puertas, etc. Por e l contrario, cuando se tira eSorima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al público. Por su parte, el actor que da la puñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo sacar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se trata de dispar ar una pistola, pistola, siempre se ejecuta la acción al lado de la persona agredida y hacia a bajo de la misma. También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino artificios eléctricos. El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la acción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las acciones se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por teléfono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter y la educación del personaje, sino también su estado psicológico actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar  Ando rra,   de Max Frisch. en el cuadro X de  Andorra, Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en las debidas condiciones. fondo

La continuidad de ¡deas Después de haber dominado los problemas de entonación —de dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema áún más difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones,

Evidence,   sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. «Mis «Mis caracter es me dicen tanto y no más refere nte a su su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia . En tre mi falta de da tos biográficos acerc a de ellos ellos y la ambigüedad de lo que dicen se encu entra un terri tor io que no solamente vale explorar, sino que tiene que que ser explorado... explorado... No sugiero sugiero que ningún carácter en una obra teat ral nunca dice lo que sinceram ente quiere decir». Y,  probable  prob able men te, ocurre ocu rre esto con mayor ma yor frecuen fre cuen cia que lo contrario, contr ario,  pero  per o el actor ac tor debe saber, sabe r, debe explorar expl orar,, los móviles íntim os de su  persona  per sona je. En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente precisamente en esto: El principi ante tra ta —en el el mejor de los casos— de decir decir el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturalidad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por O’Neill en Extraño interludio,  donde cada personaje, antes de contestar, manifiesta primero sus verdaderas im presiones, ideas, ideas, dudas, dudas, intenciones o resoluciones .8 M a r s d e n , (Entra por el fondo con una carta en la mano.) B u e n o s d í a s . (Nina se sobresalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escri biendo.)  N in a . Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de escribir...! ¡Pobre viejo Charlie...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) Veo que tú también escribes temprano. M a r s d e n . (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así? ¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.)   Sólo unas líneas a mamá para decirle que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.  N in a . (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delan tal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es un niño, me querrá también tanto... ¡Oh, espero que sea un niño... sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de  Marsd en, con desp reocu paci ón.)  Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años que le debo una carta. (Dobla la carta y la deja a un lado.)

Es interesante notar que el Actor's Studio, de Nueva York, según criterio del crítico norteamericano George Freedley, pre

edtó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill; una selección singularmente desafortunada para lanzar su com pañía d e repertorio, y a que la base sobre la que descansa este Studio consiste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y  pens  pe nsar ar antes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar  por ellos. José Quin tero, quien qui en dirigió dirig ió la pue sta, sta , la mal entend ent endió ió c o m p l e t a m e n t e al basar su dirección en los “pensamientos” en lugar de los “parlamentos". Para mí, eso era lo que quería mostrar O'Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puesta ore s y oboriginal,  por que el públi co sab ía lo que pen sab an los act ores servaba lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependían de sus parlamentos». Extraño interludio  es un excelente modelo de lo que cada actor debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espontaneidad: mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado por el dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes y monólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuación de este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Pero nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos com como recursos no naturales, exigen exigen un equivalente que correspond a en su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad de ideas. Todo buen actor lo hace, muchas veces inconscientemente,  porque esta es ta par ticipa tic ipació ciónn inten int ensa sa per tenece ten ece al equipo equ ipo eleme ele me ntal nta l de trabajo del artista profesional. Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus energías en un estudio metódico. Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o desagradable? Y, por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos défue

í I } | 1 í

Ejercicios de gimnasia y de respiración. Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos de dicción (eses  demasiado sonoras, dicción cubana, etc.). Ejercicio s de lectura : Leer en voz alta, a pri me ra vista, con in in terpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diálogo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando». Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos. Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente  el papel que está estudiando. Evitará la memorización mecánica, visualizando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fantasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha in mente   las réplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta esta fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa. Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto Edipo rey  como Espectros, Hamlet y Cándida, El alcalde de Zalamea y  Nuest  Nu est ra ciuda d,  deben formar  parte  pa rte de su acervo literar lite rar io. Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación. El artista verdadero nunca deja de hacer sus diarios ejercicios,  pues los nec esita esit a como un pian pi an ist a sus escalas. esca las. Claro que hay genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una intuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que era en sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, noche tras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísima mente un parlamento. Después de muchas representaciones le preguntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento que el público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo— lo interpretaba  perfec  per fectam tamente ente ! Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatro de habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Un actor había logrado una interpretación soberbia en una de las  piezas de Ar thu r Miller. Su act uació ua ció n mo str ab a gra n sensibilidad sensibilida d y un arte personal que aumentaba el impacto de la obra. Tanto

ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma. Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar esta espléndida oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y el actor continuó sin alterar su magnífica interpretación».  N o carece de ironía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller, cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénico más ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces tan en boga en Nueva York .10 .10