“I would prefer not to”… [Un recuerdo (ultrarrápido) de la psicastenia legendaria]
Fernando Castro Flórez. El camuflaje o, para complicarlo más, en lo que Caillois llamara “psicastenia legendaria”, esa suerte de psicosis insectoide, relacionada con el estadio del espejo, en la que se produce una virtual desustanciación del ego1. Frente al mantenimiento de la diferencia y la autoposesión, el mimetismo representa, de este modo, una pérdida de la autonomía, de lo diferente, del límite: la confusión con su entorno, la “inscripción en el espacio”, acerca al sujeto a la desposesión, como si cediese a una tentación ejercida sobre él por la vasta exterioridad del espacio mismo, una tentación a la fusión2. En cierto sentido, esa situación es una “dislocación” semejante a la que sufre el esquizofrénico que, como apuntara Minkovski, ante la pregunta ¿dónde está usted? Responde invariablemente: “Sé dónde estoy, pero no me siento en el lugar donde me encuentro”. La desposesión del sujeto puede llevar a una vertiginosa invención de espacios3. Conviene tener presente que, como señaló Caillois, el mimetismo puede ser un lujo y, además, en ocasiones peligroso4. Recordemos la definición de camuflaje que ofrece James G. Ballard en su “Proyecto para un glosario del siglo XX”: “El buque de guerra o el búnker camuflados no tienen que desaparecer por completo, sino confundir nuestros sistemas de reconocimiento siendo por un momento lo que son y luego dejando de serlo. Muchos imitadores y políticos sacan partido del mismo principio”5. Steward Whaley, en su libro referencial Detecting Deception: Deception: A Bibliography of of Counterdeception Counterdeception Across Time, Cultures and Disciplines, advierte que el engaño es la deformación intencionada de la realidad que percibe otra persona, y puede dividirse en dos categorías principales: la disimulación (ocultar lo real) y la simulación (mostrar lo falso). Dentro de la disimulación, identifica tres clases: el encubrimiento (ocultar lo real haciéndolo 1
Cfr. Roger Caillois: “Mimétisme et psychasténie ps ychasténie légendarie” en Minotaure, n° 7, París, Junio de 1935. Hay una traducción parcial en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008. Recordemos la apropiación de esta conceptualización de la psicastenia legendaria por parte de Jacques Lacan en “El estadio del espejo como formador de la función f unción del yo [ je] tal y como se nos revela r evela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 89. 2 Denis Hollier: “Mimesis and Castration” en October, n° 31, invierno de 1984, pp. 3-16. 3 “El espacio se presenta ante estos espíritus desposeídos como una voluntad devoradora. El espacio los persigue, los cerca, los digiere en una un a fagocitosis gigante. Y por último los reemplaza. El cuerpo pierde su su unidad con el pensamiento, el individuo cruza la frontera front era de su piel y vive del otro lado de d e sus sentidos. Intenta ver se desde un punto de vista cualquiera del espacio. Siente que él mismo se convierte en espacio, espacio negro donde no pueden pu eden ponerse cosas. Es semejante, no a ninguna cosa, sino simplemente semejante. E inventa espacios de los cuales él es una “posesión convulsiva”” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 134). 4 Roger Caillois llega a hablar de mimetismo como un u n lujo peligroso que puede llevar al animal, tal es el caso de las orugas que se hacen pasar por hojas, a una suerte de suicidio involuntario: “las orugas geómetras simulan con tanta perfección los brotes de un arbusto que los horticultores las cortan con la podadera (Murat); el caso de las filias es aún más desgraciado, ya que se devoran entre ellas al tomarse por verdaderas hojas, de modo que podríamos pensar en una especie de masoquismo colectivo que conduce a la homofagia mutua, por ser la simulación de la hoja una provocación al canibalismo bajo esta forma de festín totémico” (Roger Caillois: “Mimetismo y psicastenia legendaria” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 130). 5 James G. Ballard: “Proyecto para un glosario del siglo XX” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 303.
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invisible), la tergiversación (ocultar lo real disfrazándolo) y el despiste (ocultar lo real confundiendo). Dentro de la simulación, incluye la imitación (mostrar lo falso a través de los parecidos), la invención (mostrar lo falso a través de una realidad diferente) y la atracción (mostrar lo falso desviando la atención). En última instancia, lo fundamental es la capacidad de adaptarse a la situación. Ojalá siguiera actuando Jasper Maskelyne, el famoso o fabulizado “magocamuflador”6. Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella; en realidad no era otra cosa que un mistificador, obsesionado por la seguridad, que se daba, con un arte desconcertante, a la fuga7. “La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini- es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”. Nos aproximamos a la magia y, seguramente a las distintas formas de lo artístico, para conocer el drama del fracaso. El éxito de la magia consiste en ocultar lo difícil y en evitar que se haga visible que la dificultad es un engaño. Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permitía, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que empleaba en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios8. Pero también el mago más famoso se dedico a pregonar una verdad amarga: no hay magia9. Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber. Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima. Puede no estuviera haciendo otra cosa que ocultar su estrategia de ocultación: un metacamuflaje (irónico) de la magia. La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar. En medio de tanta redundancia y deriva es oportuno anunciar que, en realidad, el camuflaje no es magia10. Nuestro 6
Las acciones de Jasper Maskelyne fueron popularizadas por David Fisher en la novela El mago de la guerra (1983). Maskelyne era descendiente de una dinastía de ilusionistas teatrales y capitaneaba un colectivo de profesionales del teatro, artistas e inventores denominados la “cuadrilla mágica”, a las órdenes de Ejército Británico durante la campaña en el norte de África de la Segunda Guerra Mundial. Se les atribuye el camuflaje de la ciudad de Alejandría para preservarla de los bombardeos aéreos, la moblización de batallones de tanques fantasmas recubriendo vehículos de manera que pareciesen tanques de combate y la invención de un sistema de enormes espejos giratorios que reflejaban la luz para confundir a los pilotos alemanes. Cfr. Jonathan Allen: “Embusteros en tiempo de guerra” en A grande transformación. Arte e maxia táctica, MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 2008, pp. 98-99 7 “Todos nos conocemos demasiado bien como artistas de la fuga. Conscientemente o no, planificamos nuestra vida –nuestros gestos, nuestras ambiciones, nuestros amores, los mínimos movimientos de nuestro cuerpo- según nuestras aversiones; el repertorio personal de situaciones, de encuentros, de estados anímicos o físicos que nos llevaría a hacer literalmente cualquier cosa con tal de evitarlos” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 69). 8 “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver. Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63). 9 En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61). 10 “En un artículo –ilustrado con imágenes- aparecido con el artículo “Art by Accident” en The Architectural Review en septiembre de 1944, Casson señalaba: “El camuflaje no es magia”, añadiendo a continuación que, contrariamente a lo que establece la creencia popular, “los diseños multicolores, violentamente contrastados, no confieren ningún manto de invisibilidad cuando se aplican
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mundo tampoco tiene necesidad ni de lo uno ni de la otra. Basta con exhibir todo, amalgamando lo obvio, lo obtuso, lo obsceno y lo obsolescente. Tenemos una singular pasión por lo inhóspito, aquel unheinlich que, según Freud, es lo que debe permanecer oculto pero ha salido a la luz. Es urgente desvelar todos los secretos y, especialmente, airear lo reprimido, convertir lo real en show no sea que algo verdaderamente “inquietante” acabe por tragarnos y llevarnos al sin-fondo de lo enigmático para lo que solamente cabe decir: “no (ha) lugar”. El proyecto estético contemporáneo consistiría, en muchas ocasiones, en el “esfuerzo” de etiquetar lo impalpable11. Desde el teatro del vacío de Yves Klein a Statement of Esthetic Withdrawal, de la exposición The Big Nothing (Institute of Contemporary Art de Filadelfia) a la última Bienal de Sao Paulo, en el arte contemporáneo se advierte una pasión por lo incorporal12 y furor casi religioso por el vacío. Con todo, a veces los intentos de convertir el vaciamiento, el silencio o la renuncia en algo heroico o incluso en un paso a la vida pueden terminar por ser patéticos13. Al comienzo de El ano solar de Bataille leemos que “el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que se observa es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma decepcionante”. No somos, lo sabemos de sobra, aquellos que se atrevieron a cortar en seco un ojo con una navaja de afeitar ni siquiera tenemos el humor negro de entregar el apéndice visual en el momento previo a la decapitación14, queremos que todo se haga visible o, sencillamente, que la realidad acepte su dimensión obscena. Ya no estamos, en apariencia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que lo real parezca que huye ante un ataque inminente15. Aquellos tanques camuflados han mutado en un sistema de señuelos, codificaciones saturadas, puro tratamiento Ludovico, bobadas con caprichosamente sobre el objeto”” (Henrietta Gooden: “El camuflaje civil británico en la Segunda Guerra Mundial” en Revista de Occidente, nº 330, Noviembre del 2008, p. 9). 11 “A la transformación del arte en éter o gas, responde entonces la desaparición de la experiencia que debe venir enmarcada en rituales fuertes, hasta muy fuertes para ser identificable; dicho en otros términos, para que se sepa simplemente que hay experiencia. Es todavía y siempre el problema del “aire de París”: ¿cómo acondicionarlo para que sea efectivamente el aire que es, y al mismo tiempo, mantenerse como aire? El problema es similar al problema de las marcas para perfumes, los looks y todo lo que es “tendencia”. Se trata de etiquetar lo impalpable. No es fácil, tampoco es imposible, y con mucho sentido de la comunicación, muchas imágenes y todo el arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo logramos…” (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 139). 12 Cfr. Anne Cauquelin: Fréquenter les incoporels, Presses Universitaires de France, 2006. Patrizia Magli señala que “el auténtico reto que el camuflaje plantea hoy al diseño es la búsqueda más sorprendente de los efectos: lo invisible” (Patrizia Magli: “Morfologías de lo invisible. La vocación camaleónica de los objetos de uso” en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Noviembre del 2008, p. 46). 13 Pienso en el caso del artista Tehching Hsieh, recientemente “canonizado” en el MoMA, famoso por sus one-year-performances, que llegó a estar 13 años, de 1986 a 1999, haciendo arte pero con la intención no mostrarlo nunca en público. Cfr. Out of Now. The Lifeworks of Tehching Hsieh, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2009. Me he ocupado, polémicamente, de este “caso” en Fernando Castro Flórez: “El performer como idiota monumental” en ABCD Las Artes y Las Letras, 25 de Abril del 2009, pp. 32-33. 14 Recordemos un suceso que hacía las delicias de Bataille y de Leiris: “estando a punto de ser guillotinado, el condenado a muerte Crampon se arranca un ojo y se lo da al capellán que quería asistirlo, una farsa de alto vuelo, porque el cura ignoraba que se trataba de un ojo de vidrio” (Michel Leiris: “La época de Lord Auch” en Georges Bataille y Michel Leiris: Intercambios y correspondencias. 1924-1982, Ed. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2008, p. 36). 15 “Como un animal que desaparece en el bosque en el último momento, el camuflaje era el arte de confundir la mirada que predecía el ataque” (Hillel Schwartz: La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Ed. Cátedra, Madrid, 1998, p. 190).
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las disfrazar la vanidad del mundo. Camoufler : disfrazar y volver algo irreconocible o imperceptible, ocultar, disfrazar, disimular, maquillar. Tenemos todas las piezas del puzzle: de la dazzle painting a la paranoia-crítica daliniana, de Veruschka Lehndorff a los Mirrors de Lichtenstein a los paisajes camuflados de Mateo Maté. El artista es, desde hace tiempo el perfecto enmascarado: a la vista de todos y, paradójicamente, invisible16. No para el llamamiento generalizado a no desentonar 17. Lo decisivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de desaparecer 18. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa19. Pienso que no estaba, aunque pudiera parecerlo, camuflado en el seno de la burocracia ni cabe acusar de plagio a un sencillo escribiente. Este personaje actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra. Siempre hay algo que puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejemplo, un rumor: resulta que cuentan que Bartleby había trabajado como subalterno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue despedido por un cambio de administración. “Cuando pienso en ese rumor, no encuentro palabras para expresar las emociones que me dominan. ¡Cartas muertas! ¿No suena a hombres muertos? Imaginen a un hombre propenso por carácter y circunstancias, a la pálida desesperación… ¿Qué ocupación podría contribuir más a aumentarla que la de manejar constantemente esas cartas muertas y llevarlas al fuego?”20. Una carta siempre llega a su destino, sobre todo si no ha sido enviada21. En cierto sentido, el único mensaje está 22 sintomáticamente codificado. El secreto ha sido dejado al descubierto . Como 16
Maite Méndez Baiges se pregunta si el artista contemporáneo no es otra cosa que un enmascarado, alguien que, como Dalí, Warhol o Beuys, se camufla. “Algunos de ellos sabían, como también revela el psicoanálisis, que no hay mejor forma de esconder algo que ponerlo bien a la vista” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 58). 17 “El camuflaje también es una forma de referirse, de un modo más general, a la condición de uniformado, de disfrazado, que nos afecta a todos en la actualidad” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 94). 18 “Una de las estrategias fundamentales del camuflaje es desaparecer , convertirse en transparente o imperceptible” (Paolo Fabri entrevistado por Tiziana Migliore: “Estrategias del camuflaje” en Revista de Occidente, nº 330, Noviembre del 2009, p. 98). 19 “Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones cinematográficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben´trovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia” (Slavoj Zizek: Visión de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2006, p. 466). 20 Herman Melville: “Bartleby o el escribiente” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 56. 21 “A causa de este carácter virtual del gran Otro, una carta siempre llega a su destino, tal como señala Lacan justo al final de su “Seminario sobre “La carta robada””. Incluso podría decirse que la única carta que llega completa y efectivamente a destino es una carta no enviada; su verdadero destinatario no es otro de carne y hueso sino el gran Otro” (Slavoj Zizek: Cómo leer a Lacan, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 20). 22 “Pues si se trata, ahora como antes, de proteger la carta de la mirada no puede dejar de emplear el mismo procedimiento que él mismo desenmascaró: ¿Dejarla al descubierto? Y podemos dudar de que
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desconcertados herederos de Bartleby solo podemos terminar con una frase hecha: “I 23 want nothing to say to you ” . A pesar de todo, esto no quiere decir que no haya que hacer nada24.
sepa así lo que hace, viéndolo cautivado de inmediato por una relación dual en la que descubrimos todos los caracteres de la ilusión mimética o del animal que se hace el muerto, y, caído en la trampa de la situación típicamente imaginaria: ver que no lo ven, desconocer la situación real en que es visto por no ver. ¿Y qué es lo que no ve? Justamente la situación simbólica que él mismo supo ver tan bien, y en la que se encuentra ahora como visto que se ve no ser visto” (Jacques Lacan: “El seminario sobre “La carta robada”” en Escritos 1, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 24). 23 “En este sentido, la declinatoria de Bartleby (“No tengo nada que decirle”, I want nothing tos ay to you) expresa, como todas, una petición: reclama el derecho (de los inocente) a no declarar, el derecho al silencio. Quienes le “conocen” apenas pueden verle (pasa inadvertido), pero ante todo no pueden “l eerle” (comprenderle), y cuando habla lo hace sin decir nada. Como una partitura escrita en una clave desconocida, prefiere no ser interpretado. Declina toda interpretación. Se atiene a la letra (como Rimbaud cuando, contestando a una carta de su madre que alarmada tras la lectura de Una temporada en el infierno, le preguntaba qué significaba todo aquello, qué había querido decir con ese poema, responde lacónicamente: “literalmente lo que dice”)” (José Luis Pardo: “Bartleby o de la humanidad” en Preferiría no hacerlo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, p. 176). 24 “Puede que en nuestro mundo, el acto de desenmascarar sea el acto del nihilismo por excelencia. Sin embargo, como dice Manuel Delgado, que no haya nada que hacer no quiere decir que no haya que hacer nada” (Maite Méndez Baiges: Camuflaje, Ed. Siruela, Madrid, 2007, p. 103).
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