En busca de la técnica guitarrística Paganini, por Eduardo Fernández Escuela Universitaria de Música
La obra guitarrística de Pagan Paganini ini es muco menos conocida !ue la violinística" Esto se debe a dos #actores$ primero, la celebridad alcanzada por p or Paganini como virtuoso del violín izo, comprensiblem comprensiblemente, ente, !ue su música para otros instrumentos !uedara eclipsada" %, segundo, a la circumstancia$ su obra guitarrística &' su música de cámara con guitarra, !ue es prácticamente toda ella( permaneci) completamente desconocida asta *+ ' mu' mal conocida asta los a.os /0 del siglo pasado" En e#ecto, la primera edici)n de obras de Paganini para guitarra sola #ue realizada por la casa editora 1immermann en *+2 como dice 3anilo Pre#umo * 4se limit) de eco a escoger algunos movimientos aislados de las diversas sonatas 5 usualmente minués 5 presentándolos como piezas independient independientes, es, terminando así por generar la opini)n de !ue todas las composicion composiciones es para guitarra sola de Paganini no eran otra cosa !ue pe!ue.as piezas sin ninguna relaci)n entre sí"6 7greguemos a esta situaci)n la tradicional marginalidad de la guitarra con respecto a otros instrumentos, instrumentos, ' el pre8uicio negativo e9istente contra el instrumento en sí, ' podemos de este modo tener una idea de la raz)n de este irrazonable descuido respecto a una producci)n nada despreciable, en lo técnico ' en lo musical" Para poner un e8emplo del pre8uicio antiguitarrístico imperante, imperante, nada me8or !ue citar las &in#ames( palabras del catalogador de las obras de Paganini de *+*0, 7rnaldo :onaventura, previo al remate de los manuscritos,, !ue los aría salir de ;talia$ manuscritos
)mo iba a ser importante para :onaventura, en *+*0, una obra escrita para un instrumento 4in#erior6, cu'a literatura ' posibilidades p osibilidades desconocía olímpicamente? olímpicamente? @olamente en *+A* los manuscritos de Paganini, !ue abían estado desde el remate de *+*0 en una colecci)n privadaB, #ueron puestos a disposici)n de los estudiosos &previa ad!uisici)n del Estado italiano(" @e encuentran en la :iblioteca >asanatense de Coma ' se re!uiere el permiso de ésta para la publicaci)n" @urgieron entonces varias edicionesD, con ' sin autorizaci)n en regla" En lo sucesivo tomo como re#erencia el te9to de la edici)n de Cuggero >iesa, el gran pionero de los estudios sobre el siglo ; guitarrístico, por su ma'or #iabilidad" Esta edici)n #ue preparada con vistas a la e8ecuci)n e8ecuci)n,, ' >iesa cre') necesario incluir sus propias digitaciones &el manuscrito de Paganini no presenta ninguna indicaci)n al respecto(" Las obras de Paganini para guitarra sola se pueden dividir en dos grupos principales" El primero corresponde al período situado entre *A++ ' */0 &desde sus *A a B a.os( , ' comprende BA breves sonatas &M"@ /D (, casi todas ellas en dos movimientos, de los cuales el primero es invariablemente un minué, ' el segundo un movimiento ligero con títulos diversos &Perigordino, Galtz, 7llegretto, 7ndantino(" 3el mismo período son probablemente las @onatinas M"@" /, más e9tensas ' con más ambici)n #ormal, pero con muco menos de e9igencia técnica" técnica" Un segundo grupo de obras #ue escrito cerca del #inal de su vida, seguramente después después de */0 por lo menos, ' comprende la serie de los Ghiribizzi ' algunas piezas sueltas" Este segundo grupo está claramente destinado a principiantes o a#icionados &los Ghiribizzi #ueron escritos 4per una bambina di
bien primario, se preocupa de la poli#onía &e in#lu'e pro#undamente en este sentido a Fernando @or(, Paganini se dedica directamente al desarrollo virtuosístico del instrumento" Pero a' un aspecto más importante, !ue 3anilo Pre#umo ace notar en el artículo citado$ 4En realidad también en la guitarra, como en el violín, los precedentes constitu'en simplemente la base a la cual Paganini superpone algo !ue es solamente su'o, ' se nota no s)lo en las virtudes sino también en los de#ectos, un poco de casi apresurado ' desordenado, un proceder un poco sumario, !ue revela una maestría tan arrolladora como no completamente re#inada en los detalles6" >omo se verá en el transcurso de este traba8o, no coincido enteramente con esta apreciaci)n de Pre#umo sobre la presunta 4#alta de re#inamiento6 de las @onatas" Paganini nunca se present) en público como guitarrista, !ue sepamos, pero no a' duda de !ue cultiv) este instrumento durante toda su vida, ' siempre via8) con una guitarra" @u primer bi)gra#o, @cottH', !uien lo o') tocar la guitarra privadamente en Praga, menciona I !ue 4Paganini toca la guitarra e9traordinariamente bien2 ace acordes di#íciles ' magní#icamente arpegiados" Utiliza en este instrumento una digitaci)n !ue les completamente especial"6 @obre esta última observaci)n, este traba8o espera poder aportar algo" Las @onatas sirven, además, como un verdadero diario del progreso de Paganini en su relaci)n con la guitarra 5 recordemos !ue #ueron escritas entre los *A ' los * a.os de edad" Partiendo de comienzos relativamente sencillos, se llega progresivamente a un alto nivel de virtuosismo, ' es mu' instructivo seguir la secuencia de las @onatas ' advertir la progresi)n &véase la Jabla al #inal de este traba8o(" Es de notar !ue, según Pre#umo &op"cit"( cuando Paganini encara la composici)n de las @onatas, probablemente no tenía decidido aún a !ué instrumento se consagraría de#initivamente$ es posible, entonces, deducir !ue utiliz) la guitarra como un verdadero laboratorio e9perimental de técnicas nuevas, !ue terminarían siendo aplicadas al violín" apricci( o Cegondi a'an sido in#luidos por la estética de Paganini, de un modo general, pero no se puede encontrar una relaci)n directa entre sus procedimientos técnicos ' los de Paganini" 3e eco, para encontrar obras donde se e9ige un nivel de virtuosismo comparable al de las @onatas, debemos esperar casi medio siglo, con las composiciones del mismo Cegondi, o de la i8a de =iuliani, Emilia =uglielmi-=iuliani, algunas obras de Mertz &no de las me8ores( o de 1ani de Ferranti" Pero, como intentaré e9poner en lo sucesivo, la técnica de Paganini en la guitarra tiene una orientaci)n absolutamente particular, probablemente debido a su proveniencia de la mandolina ' el violín" @i bien todos los grandes virtuosos-compositores del inicio del siglo ;
tienen características absolutamente propias e intrans#eribles, tanto en su paradigma guitarrístico &lo cual se e9plica por su diversa proveniencia ' por el relativo aislamiento en el !ue se #ormaron( como por su diversa inserci)n en las corrientes estilísticas de la época, Paganini presenta un caso e9tremo de esta situaci)n" En su obra se percibe una originalísima aplicaci)n a la guitarra de procedimientos violinísticos &' probablemente mandolinísticos, dado !ue la mandolina #ue su primer instrumento(, !ue no solamente tiene interés en sus propios términos, sino !ue puede mu' bien iluminar los criterios técnicos aplicados en el violín, por e8emplo en los Capricci" En este traba8o de8o de lado las composiciones de cámara, por!ue, al menos desde el punto de vista técnico, las partes de guitarra no presentan ninguna novedad con respecto a las composiciones solísticas" 3e eco, en casi todas ellas la di#icultad es notoriamente menor !ue en las @onatas, ' allí donde se podría acer un argumento a #avor de la igualdad de nivel &como en la =ran @onata para guitarra con acompa.amiento de violín( los recursos técnicos !ue se e9igen no superan a los !ue aparecen en las @onatas" La ambici)n #ormal es evidentemente diversa, pero el mane8o de la #orma en las @onatas, entendiendo 4#orma6 en el sentido de la organizaci)n del material musical, de la construcci)n de las #rases ' del mane8o de las e9pectativas del o'ente, revela una imaginaci)n #uera de lo común" El problema metodol)gico más serio !ue se en#renta al intentar establecer cuáles eran las características del paradigma guitarrístico de Paganini es !ue, simplemente, no tenemos las digitaciones originales" La situaci)n es completamene di#erente de a!uella !ue encontramos en @or, 7guado o =iuliani$ si bien estos autores mu' pocas veces indican la digitaci)n en las ediciones de sus obras, los tres escribieron Métodos, ' nos proporcionan en ellos criterios de digitaci)n bastante detallados" @or lo ace e9plícitamente en su Método &estableciendo paradigmas de digitaci)n de sucesiones de terceras, escalas, etc"( e implícitamente en sus obras, aun!ue mucas veces la soluci)n no es obvia" =iuliani, tanto en sus diversas series de Estudios como en el Método op"* &' también en los Essercizi !ue aparecen en este último(, lo ace implícitamente al presentar diversos casos paradigmáticos, de los cuales podemos deducir mucos elementos de su técnica" En el caso de 7guado, tenemos su#icientes digitaciones en sus &pocas( obras publicadas, aparte del Método, como para #ormarnos una buena idea de c)mo procedía" En resumen, en estos tres autores podemos contar con elementos previos te)ricos !ue nos permiten #ormar ip)tesis bastante #undamentadas sobre la digitaci)n original de una obra concreta$ ' no es !ue el ++K de las ediciones modernas lo a'an eco" Pero la obra de Paganini e9iste solamente en manuscritos ¶ nada pulidos( ' por supuesto no inclu'e ningún tipo de digitaci)n, dado !ue estaba destinada a su uso personal" >)mo se puede entonces establecer cuáles eran las digitaciones? Lo único !ue podemos acer es tratar de encontrar procedimientos ' criterios !ue se puedan deducir de las obras mismas" Para esto debemos, por supuesto, considerar las variantes de digitaci)n posibles ' ver cuáles son no solamente practicables #ísicamente sino #uncionales desde el punto de vista musical" 7ora bien, para poder deducir digitaciones !ue cumplan con estas dos condiciones, necesitamos e9aminar los pasa8es con una mentalidad abierta" >on esto !uiero decir$
debemos desprendernos de los ábitos, o dogmas, aceptados por los guitarristas desde #ines del siglo ;" Enumero a continuaci)n algunos de ellos, necesariamente e9trapolados de varios métodos establecidos, entre ellos los de Pu8ol ' >arlevaro, como de la atenta observaci)n de las digitaciones de @egovia, Llobet ' Pu8ol" uisiera también se.alar !ue estos dogmas, o a9iomas, son comunes a escuelas guitarrísticas completamente distintas en otros aspectos 5 una a#irmaci)n !ue intento demostrar en otra parte 5 ' permanecen vigentes en la práctica moderna, si bien no son e9plicitados a menudo, 8ustamente por!ue son aceptados en #orma prácticamente universal" •
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la presentaci)n longitudinal de la mano iz!uierda &un dedo por espacio, abarcando por lo tanto cuatro espacios en una misma cuerda( es la norma2 las distensiones o contracciones son evitadas en lo posible2 no se permiten cruces de dedos &si el dedo < de la mano iz!uierda está en la cuerda m, el dedo < , si está en el mismo espacio, debe estar siempre en la cuerda m* 5 el caso inverso está, si no proibido, mal visto(2 se pre#ieren las digitaciones !ue impli!uen posiciones estables a las !ue implican movimiento continuo, ' en consecuencia con esto, se pre#ieren los barrés a las posiciones !ue implican superposici)n de dedos en un mismo espacio2 en un arpegio, se pre#ieren siempre las posiciones de mano iz!uierda !ue permitan abarcar en una sola posici)n todas las notas del mismo, evitando los cambios de posici)n en el interior del arpegio2 en una escala se prioriza la estabilidad de la posici)n sobre los cambios de presentaci)n2 en la técnica de mano dereca, se prioriza la alternancia de i-m, ' se intenta igualar con ellos la acci)n del anular" El ata!ue repetido de un mismo dedo de la mano dereca está prácticamente proibido, e9cepto en el caso de acordes o bicordes repetidos" se evitan los cruces &asignando los valores * a i, a m, B a a, si el dedo < actúa en la cuerda M, el dedo <-* debe actuar en la cuerda M*( en principio, el pulgar se usa para las cuerdas graves &Da, a, Ia( ' los dedos i, m, a para las restantes tres cuerdas" @e pre#iere la estabilidad de la presentaci)n de mano dereca"
@iendo conscientes de estos dogmas, será más #ácil d e8arlos de lado si es necesario acerlo" Ellos no e9istían en la época de Paganini &ni en la de @or, =iuliani o 7guado(" Entonces,
cuando se trata de obras de esta época, en cada caso debemos en#rentar los dilemas de la digitaci)n desde una práctica en la !ue, en principio, todo está permitido" >uando se encara el problema de las digitaciones, a' otro aspecto e9tremadamente importante a mencionar, si bien es invisible ' no cuanti#icable ob8etivamente" Nabiendo olvidado o decidido ignorar toda la literatura del siglo ;, a partir de Járrega el repertorio de la guitarra comenz) a nutrirse, considerablemente, de transcripciones" Muco del repertorio creado para @egovia, por e8emplo, consiste en verdaderas 4transcripciones virtuales6, donde obras concebidas por compositores !ue no comprendían las características idiomáticas de la guitarra, ni se preocupaban de ello, con#iaban a @ egovia el realizar una 4adaptaci)n6 a la guitarra 5 lo !ue genera e9actamente la misma situaci)n !ue la de intentar una transcripci)n de una obra pensada para otro instrumento" Estas transcripciones, reales o virtuales, intentaban llevar el 4arte más alto ' noble6 al 4instrumento in#erior6 &usando las palabras de :onaventura("
es#uerzo e9tra para, al establecer la digitaci)n, completar el te9to musical" La digitación, cuando el compositor es guitarrista, forma parte del texto " >omo e8emplo de una actitud diametralmente opuesta a la de Paganini podemos tomar a Fernando @or, en cu'as obras la separaci)n en voces es tan minuciosa !ue mucas veces se puede deducir directamente de ella la digitaci)n correcta &un aspecto !ue en mucas ediciones modernas de sus obras es tratado con olímpico desprecio(" ;nsisto además$ si a sido escrito por un guitarrista, debe necesariamente e9istir una digitaci)n correcta ' una sola, 'a !ue el autor la tiene !ue aber tocado &así sea para sí mismo, como !uizás #ue el caso de Paganini, aun!ue las diversas dedicatorias acen suponer !ue al menos toc) las obras para sus dedicatarias( ' al tocarla, necesariamente decidi) una digitaci)n precisa" >iertamente abrá &en algunos casos( más de una di gitaci)n posible, como sucede abitualmente en la guitarra, pero debemos siempre tener presente !ue a' una, ' mu' probablemente una sola, !ue corresponde a las intenciones del autor 5 nuestro deber es, entonces,tratar de descubrirla" >omencemos con la @onata en do menor,
>onsideremos el siguiente pasa8e, el comienzo del primer movimiento &en la separaci)n de voces realizada por Cuggero >iesa($
>)mo digitaría un guitarrista de o' este pasa8e? @e trata de una pregunta arriesgada, sin duda 5 pero creo !ue al menos en un primer intento, se buscaría acerlo en primera posici)n, como el e8emplo !ue sigue$
Esta digitaci)n no es demasiado c)moda, ' no permite cantar la tan e9presiva melodía" 3a la impresi)n de un estudio mal dise.ado, ' ace di#icil dar relieve ' #orma a la #rase" Otra posibilidad sería encarar el pasa8e en tercera posici)n, cosa !ue an eco los dos editores modernos !ue inclu'en digitaci)n &Porroni ' >iesa( con el resultado !ue sigue$
Es mu' interesante !ue ambos editores coincidieron independientemente en esta digitaci)n, ' en e#ecto, ella corresponde a los dogmas modernos2 no a' distensiones, se usan todos los barrés posibles en el pasa8e, se cambia de posici)n lo menos posible, ' apenas se puede se introduce la presentaci)n longitudinal" 7demás, no es c)moda 5 la posici)n inicial re!uiere una distensi)n interna entre * ' !ue no es e9actamente natural desde el punto de vista anat)mico" Otros inconvenientes de esta digitaci)n son$
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se genera necesariamente &' arbitrariamente( una linea en el ba8o &do-mi b 5 do 5 mi b, en corceas( !ue no corresponde al ino#ensivo ba8o de 7lberti, ' !ue no se puede reproducir en las sucesivas apariciones del mismo ba8o en el resto de la obra, donde el ritmo implícito es de negras ' no de corceas" La opci)n de tercera posici)n no permite un verdadero vibrato, inc)modo debido al barré &!ue, n)tese, de todos modos no sería realmente imprescindible asta el re, última semicorcea del segundo tiempo, ' sin embargo está marcado desde el inicio(2 La articulaci)n de la melodía también resulta antinatural$ comienza en legato pero obliga a separar entre el do ' si b &entre el primer ' segundo compás("
uiero se.alar e9presamente !ue si e escogido la digitaci)n de >iesa como re#erencia para este traba8o, es simplemente por!ue se trata de la edici)n más con#iable disponible, editada por alguien !ue se distingui) como pionero ' estudioso de la música para guitarra del siglo ;" 3e ningún modo intento desvalorizar su labor$ sin ella, no ubiera sido posible ni si!uiera acceder a una versi)n utilizable de mucas obras del siglo ;, ' se le debe ciertamente gratitud" Pretendo solamente mostrar c)mo los dogmas implícitos del paradigma de digitaci)n moderno estorban para encontrar la digitaci)n probable de la época" 7ora bien$ !ué sucedería si simplemente consideramos el te9to de Paganini, e intentamos encontrar una digitaci)n !ue sea #uncional a la música$ una !ue permita !ue el ba8o de 7lberti suene como acompa.amiento, ' !ue trasmita la peculiar intensidad ' el carácter serioso de esta melodía? @orprendentemente, ' de #orma mu' eterodo9a para las costumbres de la época, el único lugar posible &aparte de la primera posici)n, !ue emos descartado por otras razones( donde el ba8o de 7lberti es realizable como tal es en G posici)n" @i aceptamos esto, el dedo B !ueda libre, en la Ba cuerda, para el re de la voz superior, ' nos vemos obligados por la l)gica instrumental a continuar la melodía por la Ba cuerda" La presentaci)n de la mano iz!uierda se mantiene a lo largo de toda la escala descendente ' el barré &necesario en el segundo tiempo del segundo compás( cae naturalmente" EureHa"
@i se prueba con el instrumento, la trans#ormaci)n !ue su#re el p asa8e es sorprendente, aún en una guitarra moderna$ aora suena cantada, sugiriendo el timbre de una contralto" En el
instrumento original, dado !ue el vibrato es más #ácil de obtener, ' el timbre es más velado, el e#ecto es aún más marcado" El corte de la sonoridad del do del acompa.amiento, de eco el debilitamiento del acompa.amiento cuando la voz mel)dica tiene movimiento &segundo ' tercer tiempo del primer compás(, le8os de resultar un problema, a'uda a dar relieve a la melodía" Geremos más adelante !ue Paganini calcula minuciosamente esta dimensi)n de resonancias ' apagadores, otra prueba de la importancia de encontrar la digitaci)n !ue tenía en mente" Mantener la línea mel)dica en la tercera cuerda &' si se !uiere, incluso con glissandi( proporciona la posibilidad de un vibrato marcado, ' el traslado a una posici)n más alta provoca un aumento de relieve en la nota mas aguda, ' una articulaci)n en grupos de dos notas !ue subra'a el e#ecto en#ático ' sollozante de las apo'aturas a 5mi ' re-do(" 7l mismo tiempo, el pasa8e a la primera posici)n permite, por la necesaria disminuci)n de la intensidad del vibrato, presentar con e#ectividad el #inal de la #rase como un rela8amiento de la tensi)n, en diminuendo" El arpegio tiene simplemente una #unci)n conectiva con la segunda #rase, ' no merece ma'or relieve, por lo !ue e8ecutarlo en primera posici)n es lo más apropiado" La ma'or 4di#icultad6, debida a los saltos, la cual no implica incomodidad, se traducirá necesariamente en una ma'or intensidad de la interpretaci)n, e9actamente como sucede en las obras violinísticas de Paganini 5 tenemos una per#ecta unidad de movimiento #ísico ' sentido musical" 7demás, se mantiene la presentaci)n básica de la mano iz!uierda durante todos los movimientos" Personalmente, me resulta di#ícil imaginar !ue Paganini lo ubiera pensado de otro modo2 pero más !ue mi opini)n debe pesar la #uncionalidad de esta digitaci)n" El uso de una posici)n en la zona media del diapas)n es también completamente inusual en la literatura contemporánea, ' muco más al comienzo de una pieza" La zona media de la guitarra del siglo ; &digamos, entre las posiciones G ' G;;;( era aparentemente considerada demasiado obscura como sonoridad para ser usada abitualmente &es aún mas oscura !ue en la guitarra moderna(, ' la opci)n de @or, =iuliani, 7guado o Legnani ubiera seguramente privilegiado las primeras posiciones" @e trata evidentemente de un 4e#ecto especial6$ es la única !ue nos permite obtener la articulaci)n deseada, ' la obscuridad del timbre es apropiadísima tanto al modo menor como a la atm)s#era emocional de la melodia 5 otro e8emplo de unidad entre idea musical ' realizaci)n instrumental" La eterodo9ia no es, entonces, arti#icial2 surge con absoluta naturalidad como realizaci)n #ísica de la idea musical" %a el salto de la mano iz!uierda al #a en tercera cuerda está proporcionando un elemento de e9cepcionalidad" Es claro !ue Paganini está dispuesto, 'a eneste momento tan temprano, a utilizar como material abitual de su pensamiento musical lo !ue otros consideraban e9cepcional" O !uizás, no se preocupaba muco de !ué era aceptado o no como 4normal6" La segunda #rase sería practicable en primera posici)n, o en tercera, o en ambas, como en la digitaci)n de >iesa$
Pero el e#ecto resulta más bien banal, 'a !ue el salto mel)dico de se9ta &si-sol( no se puede subra'ar, ' toda la melodía se toca con el mismo timbre, sin posibilidades de darle relieve, a menos de introducir acentos con la mano dereca, !ue no surgirían naturalmente de la digitaci)n" En cambio, si continuamos la melodia en la segunda cuerda,
obtenemos la posibilidad de vibrato, ' una variedad de timbre !ue tiene un e#ecto completamente vocal" El sol se ará con dos timbres completamente di#erentes, la primera vez vibrato ' relativamente oscuro, más intenso debido al salto, ' la segunda vez sin relieve, lo !ue corresponde mu' bien a la #unci)n del mismo en la #rase$ la primera vez consecuencia de un salto, la segunda una mera resoluci)n" El salto abrupto a G;; posici)n &!ue sin embargo es suavizado por el uso de cuerdas al aire en el acompa.amiento( ' el retorno a la ;;;, provocan un relieve e9tremo, ' una rela8aci)n de la intensidad, !ue da plasticidad a la #rase ' la ace paralela a la primera" El #inal de #rase suena también apropiadamente colo!uial" % es c)moda" <)tese en el segundo compás del e8emplo la e9tensi)n re!uerida2 si bien transitoria, implica abarcar seis espacios con la posici)n de mano iz!uierda, entre si b ' #a en la cuarta cuerda - algo !ue, como veremos mas adelante, es un procedimiento relativamente abitual en Paganini" En este caso, la separaci)n re!uerida entre B ' D por un lado, ' * ' por otro, es per#ectamente ergon)mica, a pesar de no ser p ara nada abitual en las prácticas modernas$ D 5 espacio vacío - B-- espacio vacío -* La #rase en ma'or, !ue comienza en el compás ' conclu'e la secci)n, permite tambien usar la imaginaci)n ' pasar a una posici)n más alta con un e#ecto parecido al pasa8e anterior2 se articula entonces entre el sol ' el si b, lo !ue permite resaltar la similitud estructural entre los dos compases, articulando de la misma manera su material de saltoQescala" <)tese la
#le9ibilidad re!uerida para pasar de una presentaci)n longitudinal a una e9tensi)n ' luego a una contracci)n, en #orma continua ' con #luidez" >ontinuar la melodía en la segunda cuerda conecta esta #rase con el #inal de la secci)n, !ue también nos obliga a otro salto eterodo9o pero e#ectivo para poder continuar la#rase en la tercera cuerda ' dar el necesario relieve a la apo'atura do-si b &segundo tiempo del tercer compás del e8emplo siguiente(, para luego terminar la #rase en el timbre obscuro predominante en toda la secci)n" La #rase ad!uiere así una dramaturgia !ue no estaría presente en una digitaci)n más ortodo9a" 3o' directamente la digitaci)n$
Esta breve secci)n nos revela 'a ciertas características típicas de la concepci)n guitarrística de Paganini" Por e8emplo$ •
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la pre#erencia por una vocalidad marcada de la melodía, con la #ina di#erenciaci)n de articulaciones, acentuaci)n ' timbres !ue ella implica2 el uso de e9tensiones no ortodo9as para la concepci)n moderna, ' una mano iz!uierda e9tremadamente #luida, no s)lo en los términos de moverse con total libertad entre di#erentes posiciones sino también en el mane8o de las e9tensiones ' contracciones2 la tendencia a continuar una melodía en una misma cuerda, sin preocuparse de la estabilidad o no de la posici)n, lo !ue supone una gran #le9ibilidad ' libertad de movimientos de brazo ' mu.eca, ' una mu' precisa concepci)n de las distancias, algo !ue no sorprende en un violinista"
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Un control e9tremadamente preciso de las e9tensiones ' de la distribuci)n interna de las mismas entre los di#erentes dedos, lo !ue indica !ue se usan presentaciones virtuales$ la mano iz!uierda distribu'e sus dedos en una precisa constelaci)n antes de !ue ellos pisen las notas"
La segunda secci)n del movimiento presenta el siguiente pasa8e, !ue no carece tampoco de interés" @ugiero comenzar la melodía en segunda cuerda, continuando con el color !ue terminaba la primera secci)n" El @ol grave obliga a usar las primeras posiciones ' parece l)gico !ue el si simultáneo se e8ecute al aire 5 esta vez no es posible acer el salto si-sol en segunda cuerda, lo !ue Paganini parece acer en #orma deliberada, como contraste a la segunda #rase de la primera secci)n" Pero se puede continuar en segunda cuerda la melodía en el tercer tiempo del segundo compás, trasladarse a posiciones más agudas ' mantener el color oscuro asta el #inal de la #rase, soluci)n !ue musicalmente es muco más interesante" <)tese la distensi)n &QB( en el segundo tiempo del tercer compás del e8emplo, !ue en el instrumento original implica menos distancia !ue en el moderno, ' !ue tiene el ob8etivo de r eservar el mi bemol al dedo D" Las notas del ba8o deben subordinar su duraci)n al resto de los movimientos2 así se subra'a el movimiento mel)dico del tercer tiempo delmismo compás ' se da ma'or sonoridad al primer tiempo del compás siguiente, dado !ue el acorde de La bemol se mantiene$ un e8emplo de preciso cálculo de las resonancias" >uando esta resonancia se apaga al levantar el barré &tercer tiempo, cuarto compás del e8emplo(, la melodía vuelve a ser protagonista" El #inal del cuarto compás, dado !ue el #a sostenido del ba8o no puede mantenerse más allá de una corcea, será también sin resonancia del acompa.amiento" Este 8uego de sonoridades, en el cual la duraci)n de las armonías está establecido milimétricamente es parte integral de la idea, ' está compuesto por medio de la digitaci)n"
<)tese !ue esta #rase, obviamente emparentada con la segunda #rase de la primera secci)n, tiene un papel di#erente a!uí" 3igitarla de otro modo a'uda también a establecer su carácter de #rase principal ' no de respuesta, como ocurría en la primera secci)n" Jodas estas
coincidencias entre el #raseo re!uerido por la idea musical ' su e8ecuci)n #ísica por medio de la digitaci)n con#irman !ue estamos en la pista correcta" En el segundo movimiento, entre varios pasa8es interesantes, veamos el siguiente, con sus arpegios de séptima disminuida &cc" *B-*I( Geamos primero la notaci)n original$
>iesa digita este pasa8e 'endo a ;G posici)n en el segundo compás ' permaneciendo en ella en el primer tiempo del tercer compás, ' continuando en las primeras posiciones" Es sin duda una opci)n coerente, ' de e8ecuci)n sencilla, pero no capta el carácter vocal ' patético del pasa8e, ni su intensidad" @ugiero !ue la digitaci)n de Pagannin podría aber sido algo como lo !ue sigue" La separaci)n de voces es mía"$
>on esta digitaci)n, se obliga a articular entre el primer ' segundo do del primer compás del e8emplo" El cruce implícito entre D ' B &B en segunda cuerda ' D en !uinta( re!uiere gran #le9ibilidad de la mano ¶ Paganini, algo normal( ' es la única manera de tocar legato el pasa8e del primer a segundo compás" El acorde de la bemol ad!uiere todo su valor de sorpresa con el timbre obscuro de una posici)n alta ' la resonancia !ue se mantiene2 la línea mel)dica entrecortada ad!uiere todo su valor al cortarse la duraci)n de las notas de la voz superior" Jambién la enarmonía implícita, ' audaz &la bemol R sol sostenido( entre los compases ' B ad!uiere el relieve necesario, ' prácticamente se obliga al intérprete a realizar un rubato, reteniendo algo los acordes de séptima disminuída antes de resolver, ' recuperando en el último compás el tiempo perdido" @e trata entonces, más !ue de encontrar un sistema de digitaci)n, de descubrir un elemento esencial a la música de Paganini, !ue podríamos llamar la dimensi)n de la interpretaci)n" @e podría decir !ue en Paganini la e8ecuci)n &en su aspecto mas #ísico( ' la composici)n están per#ectamente unidas, ' en vez de constituir dos actividades di#erentes ' especializadas, las podemos considerar como una misma actividad" >iertamente podemos estudiar por separado
los aspectos puramente musicales raseo, armonía, #orma( ' los recursos técnicos, pero lo esencial es su integraci)n, ' en esa integraci)n la digitaci)n tiene un papel #undamental" En la concepci)n de Paganini, lo #ísico ' lo musical #orman un todo, lo cual era sin duda p arte del carisma !ue todos sus contemporaneos mencionan &recordemos el comentario de @cumann, el más intransigente crítico de todo lo !ue #uera vacío ' e9ibicionista$ 4ue ombre, !ue violín, !ue artista6(" En esta integraci)n, no a' necesidad de !ue la composici)n aga concesiones a la #acilidad de e8ecuci)n, ni tampoco de !ue la e8ecuci)n deba #orzarse para acer 8usticia a la composici)n, 'a !ue la obra esta concebida directamente desde el instrumento ' abla su idioma nativo" La sensibilidad e imaginaci)n de Paganini se e9presan directamente a traves de lo instrumental", muco mas allá del mero ' vacío e9ibicionismo !ue tantas veces &e!uivocadamente( se le atribu'e2 su audacia ' originalidad están más allá de toda duda" La distribuci)n interna de las distensiones en posiciones !ue abarcan más de cuatro espacios es un aspecto importantísimo de la práctica guitarrística de Paganini" 7 título de e8emplos ilustrativos, veamos algunos pasa8es !ue se presentan en el 4Minuetto ce va ciamando 3ida6, M"@" *0D" Este Minuetto no #orma parte de las @onatas, pero es la única obra suelta de Paganini para guitarra sola cu'a e9igencia técnica es similar al de ellas, ' evidentemente #ue escrito en la misma época ' con los mismos #ines" El minueto está dedicado 4alla @gra" 3ida6 ' la melodía ace un obvia re#erencia a este apodo, 4llamándolo6 no menos de oco veces en los cuatro primeros compases$
Una idea divertida ' pintoresca, ' esperemos !ue la se.ora 43ida6 se a'a sentido debidamente alagada 5 dico sea de paso, no se sabe !uién era, a pesar de los es#uerzos de varios estudiosos de Paganini" Pero lo !ue nos interesa a!uí, desde el punto de vista técnico, son las escalas en #usas de los terceros tiempos en el primero ' segundo compás" @i las !ueremos realizar #luidamente, no es posible utilizar una presentaci)n longitudinal moderna, !ue abar!ue solamente cuatro espacios, por!ue deberíamos trasladar en algún momento en el medio de la escala, ' el e#ecto sería más bien torpe" Parece muco más práctico utilizar una presentaci)n !ue abar!ue todos los espacios de las cuerdas pisadas ' distribuir los dedos según sea necesario para lograr esta presentaci)n" Por e8emplo, en los dos primeros compases podemos utilizar las siguientes presentaciones$
En las cuales, le primera presenta el es!uema D-B-vacío--*, ' el segundo es el mismo !ue abíamos encontrado en la sonata en do menor, con el semitono dado por ' B ' el tono entre * ', ' B ' D respectivamente$ D 5 vacío 5 B-- vacío -*" 3e eco, el movimiento del * al #a natural signi#ica solamente ampliar la e9tensi)n, !ue se debería realizar con algo de rotaci)n de la mu.eca" La continuaci)n de este movimiento de rotaci)n ace por sí solo el traslado al #a natural, concibiendo así toda la escala como ocurriendo en una primera posici)n ampliada" Jodo el pasa8e se realiza así de un modo a la vez completamente eterodo9o ' mu' e#ectivo" Los arpegios del acompa.amiento re!uieren la alternancia de pulgar e índice, reservando probablemente el anular para la melodía" Mu' probablemente, estas escalas eran e8ecutadas con alternancia de i-m, comenzando la primera con m ' la segunda con i" La alternativa de e8ecutarlas por ligaduras de la mano iz!uierda no #uncionaría bien a!uí, pues se trata de rasgos con personalidad mel)dica independiente ' peso especí#ico ma'or al de un rasgo ornamental" La escala rápida #unciona, en realidad, como un motivo$ un e8emplo típico del procedimiento compositivo dePaganini de tomar un elemento !ue se considera abitualmente secundario, ornamental o accesorio, ' volverlo musicalmente #uncional" El tercer compás presenta una situaci)n problemática$ c)mo acemos para digitar la presentaci)n del acorde de #a sostenido menor? >iesa lo resuelve de acuerdo al paradigma moderno, con barré en ;;" Pero colocar el barré implica un traslado transversal mu' rápido ' un cambio de posici)n !ue resulta algo pesado para la mano, !ue estaba dirigida acia la primera cuerda para realizar la escala anterior" Pienso !ue es más natural digitarlo del modo !ue aparece en la segunda opci)n del e8emplo !ue sigue, para poder llegar #luidamente desde lo !ue ocurre antes, ' actor nada menor( para mantener el es!uema de digitaci)n de la mano dereca, !ue actúa con un movimiento mu' rápido"
>ual!uiera sea la digitaci)n escogida, se re!uiere d e todos modos una marcada separaci)n entre el primero ' segundo tiempo de este compás2 el primero es un #inal, ' el segundo comienza una nueva serie de llamadas a 43ida6 5 un caso de la articulaci)n asimétrica !ue se encuentra a menudo en Paganini" En la segunda secci)n del Minuetto aparecen también escalas rápidas$ muestro directamente las digitaciones !ue no implican traslados &cambios de posici)n( sino !ue utilizan distensiones internas ' lo !ue podríamos llamar traslados internos con rotaci)n de mu.eca dentro de una posici)n ampliada a más de cuatro espacios$
En este caso, la distribuci)n es para la primera escala D- vacío 5 B 5 5 * con una e9tensi)n repitiendo el -*, ' para la segunda D 5 B 5 vacío 5 - *" >omo vemos, las distribuciones internas de la posici)n ampliada no siguien es!uemas predeterminados sino !ue se adaptan pragmáticamente a los intervalos utilizados en la escala" Otro allazgo de Paganini en la misma obra &compases ' I, ' un pasa8e análogo ocurre después, en los compases *D ' *( (se re#iere al uso de ligados dobles descendentes por glissando, notados en el manuscrito con la gra#ía abitual !ue se utilizaba para la guitarra del siglo ;$ ligaduras entre las notas !ue se ligan ' un punto en la nota siguiente !ue no signi#ica 4staccato6 sino 4use la mano dereca en esta nota, a!uí 'a no a' ligados6$ Este punto a sido omitido en el e8emplo siguiente" La separaci)n de voces es mía"
Las secuencias de terceras ' décimas son mu' #recuentes, a menudo a relativamente alta velocidad" ;ntentar aplicarles el sistema del 4dedo guía6 tan popular en mucas escuelas &este principio consiste en mantener un dedo en la misma cuerda siempre !ue sea posible( no #unciona demasiado bien" Geamos un e8emplo" Un criterio para establecer las posibilidades de digitaci)n de las décimas en, por e8emplo, Mi ma'or, cuando ellas aparecen en #orma de escala, presentaría las siguientes posibilidades$ •
en los casos en !ue tenemos un espacio vacío entre la nota grave ' la aguda, utilizar *-B o -D
•
en los casos en !ue se traba8a con espacios ad'acentes, usar *-, -B o B-D
•
En mucas situaciones es, sin embargo más c)modo utilizar posiciones !ue abar!uen menos de cuatro espacios, ' ésta es la opci)n más utilizada por la ma'oría de los guitarristas de la época" En ese caso, se pre#iere digitar una escala en décimas con el dedo D en primera cuerda, ' el * o en cuarta, según !ue a'a o no un espacio intermedio" Por e8emplo$
Es un criterio razonable, ' es el utilizado en la digitaci)n de >iesa de la @onata
situaci)n en el siguiente pasa8e de la @onata
>omo se ve, la digitaci)n propuesta tiene en cuenta la tra'ectoria no lineal de la escala, aprovecando las repeticiones para utilizar alternancias de blo!ues *-B Q-D" Esto re!uiere #le9ibilidad en la disposici)n de las distensiones internas de la mano dentro de una posici)n, 'a !ue se deben variar las presentaciones con muca #luidez" Pero como emos visto 'a, esta #le9ibilidad es una de las características del paradigma guitarrístico de Paganini" La digitaci)n propuesta obliga además a una articulaci)n especí#ica ' variada, en vez del détacé uni#orme del paradigma moderno" El dedo común no tiene por !ué ser siempre el mismo$ se aorra espacio con laalternancia de dedos comunes ' el uso de blo!ues &acer traba8ar con8untamente, por e8emplo, * ' contra B ' D( ' por ende se gana en #luidez" <)tese !ue el pasa8e re!uiere una p resentaci)n 4violinística6 de la mano iz!uierda, en la cual la mano se presenta en una diagonal respecto a las cuerdas, ' no longitudinalmente" 3e este modo las e9tensiones son muco más #áciles de realizar" El aprovecamiento del espacio #ísico entre dos notas, ' su traducci)n en tiempo cuando se va de una a otra nota para la articulaci)n, es una característica #undamental del lengua8e guitarrístico de Paganini, lo mismo !ue lo es del lengua8e de @carlatti en el clave" ;gnorar esta característica tiene como consecuencia, en ambos casos, una e8ecuci)n plana e indi#erenciada" La digitaci)n de las terceras no sigue tampoco el paradigma moderno, sino !ue usa pragmáticamente las cuerdas al aire ' los distribuci)n de los dedos en los espacios" >ompárese por e8emplo el comienzo del primer movimiento de esta sonata en la digitaci)n de >iesa, con criterio absolutamente moderno &n)tese por e8emplo el barré propuesto en el tercer tiempo del segundo compás, claramente innecesario 'a !ue todas las notas del acorde están 'a colocadas, pero correcto de acuerdo al dogma de no permanecer en posiciones 4inestables6($
""" con lo !ue podría ser una digitaci)n alternativa más eterodo9a &', me atrevo a decir, más e#ectiva ' brillante(, inclu'endo la articulaci)n del ba8o" 3espués de todo, !ue el mi grave del primero compás se pueda sostener no signi#ica !ue se deba sostenerlo, sobre todo si articulándolo podemos obtener un contraste entre los dos períodos de la #rase, aciendo !ue el primero tenga una #unci)n rítmica ' el segundo una mel)dica$
En el tercer compás, segundo tiempo, debe cambiarse a a posici)n, articulando así las dos mitades de la #rase" >onsideremos aora otras cuestiones pendientes" La primera es la digitaci)n de mano dereca" @abemos !ue Paganini utilizaba el anular, ' mu' probablemente las u.as, por!ue de otro modo todo el primer movimiento de la sonata
Lo demuestra también el siguiente pasa8e de la sonata
<)tese !ue Paganini evita &sabiamente( la combinaci)n a-m-a o m-a-m, lo mismo !ue prácticamente todos sus contemporáneos, especialmente a alta velocidad 5 al contrario de los modernos, !ue tratan de igualar el anular con los otros d edos &véase como e8emplo el Estudio
3ebe notarse !ue la segunda &p-i-a-i( es más e#ectiva a alta velocidad" Es una práctica abitual en los trinos de los pianistas, !ue saben mu' bien !ue 4los v ecinos no se !uieren6" Una segunda cuesti)n importante tiene !ue ver con la digitaci)n de las escalas, en cuanto al uso de la mano dereca en las mismas" >uando se trata de escalas mu' rápidas, e9iste un límite de velocidad a lo !ue se puede lograr con la alternancia de i-m 5 gr an parte del traba8o técnico moderno está, de eco, dirigido a aumentar esa velocidad" Los guitarristas del siglo ; encontraron tres tipos de soluciones para las escalas ultrarrápidas A " La soluci)n de 7guado, !ue #ue la !ue permaneci) en los modernos, privilegia la alternancia de i-m con
el uso ocasional de ligados 5 no es casual !ue 7guado tuvo sus primeras e9periencias insturmentales e8ecutando música tradicional espa.ola, con toda probabilidad alguna #orma de #lamenco, donde las escalas rápidas con alternancia de i-m son moneda corriente" La soluci)n de =iuliani trasciende el uso de la alternancia, e implica el uso de i, m, ' a, intercalados con ligados de la mano iz!uierda&malentendidos como acentos por mucos guitarristas modernos, un tema !ue será tratado en otra parte(" La de @or, !ue consideraba !ue 4las #iguras violinísticas no suenan bien en la guitarra6 /&por 4#iguras violinísticas6 entendía escalas ultrarrápidas( era e8ecutar las escalas mu' rápidas casi solamente con la mano iz!uierda, utilizando los dedos de la mano dereca para tocar apenas la primera nota de cada grupo de ligados en una cuerda, ' e8ecutar con la mano iz!uierda sola el resto del grupo" 3ado !ue Paganini usa escalas con pizzicati de mano iz!uierda en sus >apricci para violín solo, no sería de e9tra.ar !ue ubiera desarrollado esta técnica en la guitarra ' la aplicara en los siguientes e8emplos" @i agregamos al uso de ligaduras en todas las cuerdas la distribuci)n interna de las distensiones, ' el uso de ligados por glissandos en algún caso, vemos !ue es posible e8ecutar estas escalas a gran velocidad sin ma'or es#uerzo El primer e8emplo es de la mencionada @onata en @ol ma'or, compases ' I" Las escalas no son temáticas sino ornamentales, por lo !ue e8ecutarlas con ligados parece razonable$ @egún el criterio e9puesto, la digitaci)n sería
Probablemente Paganini tuviera en mente tocar con la mano dereca solamente la primera nota de la escala, ' e8ecutar luego la primera nota pisada en cada cuerda por percusi)n, procedimiento !ue #unciona per#ectamente en el instrumento original ' razonablemente bien en el moderno" 7sí, las escalas suenan aún más #luidas, ' #uncionan como casi un diálogo con el resto de los elementos del pasa8e, un procedimiento !ue Paganini usaría con e9trema brillantez en varias ocasiones" El segundo e8emplo es el comienzo del primer movimiento de la sonata
7!uí, la escalas ligadas deben considerarse como comenzando en la semicorcea inicial &no en las #usas( 5 la nota inicial más larga sirve para dar én#asis al e#ecto, ' también, 'a !ue a' algo de tiempo para !ue se produzca el diminuendo natural de toda cuerda pulsada, ace al e#ecto de ligadura aún más brillante" Usar una distensi)n controlada D-B entre el si ' el la de la segunda escala permite e8ecutarla con total #luidez &recordemos !ue en el instrumento original las distancias son algo menores(" En la misma segunda escala, si se mantiene la mu.eca #le9ible, se puede presentar la doble distensi)n D-B ' -* &respectivamente, si-la ' solS - #aS( incluso sucesivamente, o sea,luego de realizada la primera se presenta la segunda" Los asteriscos indican percusiones del dedo de la mano iz!uierda para producir la nota"$
La breve escala ascendente del segundo compás #unciona me8or con alternancia m-i$ su #unci)n es de dirigirse al re, ' no como en las escalas descendentes, surgir de la nota aguda" @i se e8ecuta tocando todas las notas, ad!uiere ma'or energía" >omo se ve una vez más, la componente #ísica, en Paganini, es parte integral de la concepci)n compositiva" % es mu' sabio utilizar la alternancia de i- m en pasa8es breves" >omo último e8emplo, veamos un pasa8e de la última @onata, iesa adopta, es acer un triple ligado con D * 0, con la desventa8a de !ue la nota más aguda no llega casi a sonar ' el e#ecto sonoro se ve malogrado" El resultado, !ue re!uiere una gran precisi)n en la combinaci)n de acciones de dedo ' mu.eca, es parecido al del 8odel tirolés" El pasa8e
inclu'e además escalas ultrarrápidas con la mano iz!uierda &marcadas esta vez en el original con una ligadura !ue abarca todo el grupo($
Para #inalizar, parece interesante presentar un inventario sumario de las di#icultades técnicas intruducidas en la serie de las @onatas, en el orden en !ue aparecen" Estos datos con#irman la lectura de esta serie como un diario de aprendiza8e$ en la tabla ! ue sigue, se indica el número de la @onata ' los problemas técnicos !ue introduce" ada uno de los pasos re!uiere ma'or velocidad ' se desarrolla natural ' orgánicamente desde el anterior" Podemos casi ver a Paganini en el acto de improvisar en su guitarra ' descubrir nuevas posibilidades, ' las @onatas ierven con su entusiasmo ' creatividad" La siguiente tabla intenta presentar estos datos de un modo !ue nos permita apreciar el recorrido técnico de Paganini en las @onatas$
Sonata Mano izquierda No. Terceras en 1 corcheas
Mano derecha
Pedal en el bajo
Comentario
Nivel de dificultad elemental
Observaciones Generales
Primeras posiciones
Sonata Mano izquierda No.
3
Décimas
5
Décimas en semicorcheas
!
Décimas con pedal interno a tempo r"pido
1'
13
10
15
1
1
'1
Comentario
Observaciones Generales
Bajo de Alberti ocasional, pedal interno Arpeios en tresillos de semicorcheas #l pedal interno permite ma$or velocidad eneral $ facilita el traslado Primer uso de posiciones audas, s&lo en las primeras cuerdas
1%
11
Mano derecha
Adornos en tirata, terceras r"pidas en secuencias breves
Preparan el uso de escalas r"pidas $ liaduras *a campanella sobre 1a cuerda re+uere Posiciones (e)tas en corcheas, una posici&n sobreaudas en 'a campanella cuidadade mano cuerda i+uierdaArpeios en fusas /ndica ma$or con secuencia p.i.m. destrea de mano a derecha Acordes con pedal /ndica una ma$or de notas repetidas destrea de la mano pisadas i+uierda (ecuencias laras Desarrollo de un de terceras $ elemento $a décimas en utiliado, con ma$or semicorcheas dificultad 2asi continuas secuencias laras /dem, del mismo de terceras $ elemento décimas en semicorcheas Arpeios *aras secuencias ascendentes de seis de terceras $ notas 4+ue implican /nteraci&n de Posiciones décimas con pedal cambio de posiciones elementos sobreaudas de cuerdas al aire de la mano i+uierda #scalas en fusas Nuevo elemento +ue
Sonata Mano izquierda No.
con mano i+uierda
'3
'0
'5
'7
3%
33
30
35
3
(altos de mano i+uierda $ secuencias de décimas $ terceras (ecuencias de terceras 6asos mel&dicos r"pidos en fusas, secuencias de décimas , pedales audos pisados en fusas
Mano derecha
Comentario
Observaciones Generales
sure de los anteriores /nteraci&n de elementos Arpeios no lineales Nuevo elemento en fusas
No se pasa del espacio 1'
Desarrollo de Alternancia r"pida de elementos i.m anteriores, a ma$or velocidad
No ha$ rasos de velocidad, seuramente por la ma$or dificultad de orientaci&n causada por la scordatura#)perimento no proseuido2ombinaci&n de Apo$aturas dobles acci&n r"pida de por lissando, (e)tas $ terceras mano derecha con secuencias de partidas en fusas elementos $a se)tas en aprendidos de mano semicorcheas i+uierda Posiciones #stilo cantabile, centrales, saltos $ e)ploraci&n del lissandos diapas&n Terceras $ décimas 2ombinaci&n de partidas en fusas, elementos de ambas liados dobles en manos, con ma$or fusas 4casi trinos dificultad (obreaudos en arpeios décimas, r"pidos ultrarr"pidos /nteraci&n de liados descendentes en elementos, arpeios descendentes, semifusas r"pidos con un solo liados dobles por 4probablemente dedo lissando en desliando el i secuencias laras 8ctavas, décimas $ (altos transversales
(cordatura inusual 4re sol re sol si re
Tonalidad inusual 4do menor
Sonata Mano izquierda No.
terceras partidas, escalas r"pidas alternando reistros
3
Mano derecha
Comentario
Observaciones Generales
de mano i+uierda9 e)ploraci&n de las posibilidadades musicales de los elementos técnicos ad+uiridos
#scalas descendentes con Alberti en fusas, mano i+uierda, trémolo, décimas (e reistra la liados partidas $ terceras primera aparici&n combinando combinadas con conocida de un terceras partidas campanella: re+uiere trémolo en toda la con pedal de e)cepcional literatura campanella con coordinaci&n de la uitarr;stica efecto de jodel, acci&n de ambas 4comp"s 10 posiciones manossobreaudas
*" 3anilo Pre#umo, 4Cetorno a Paganini6, ;l Fronimo, itado en 3anilo Pre#umo, 4iesa, @uvini 1erboni *+/I" E9iste una edici)n más reciente de >anterelle, !ue reproduce la separaci)n de voces de la edici)n de >iesa pero elimina las digitaciones de éste" " El catálogo completo de las obras de Paganini #ue preparado por las music)logas Maria Cosa Moretti ' 7nna @orrento2 las sigles M"@" corresponden a sus dos apellidos" I" "M"@cottH', Paganinis Leben und Jreiben, >alve, Praga, */B0 p"BB" >itado en Pre#umo, op"cit" A" La situaci)n es algo más complicada de lo !ue presento, 'a !ue e9isten centenares de
métodos de la época2 pero considerando a los guitarristas-compositores realmente in#lu'entes como más signi#icativos !ue a cual!uiera !ue publicara un método, creo !ue corresponde a la realidad" /" Fernando @or, Método para la guitarra"