Elementos de Vogue Marcos Becquer y Jose Gatti Puedes no aprobar el Oriente pero es la mitad del mundo y es de donde viene el spaghetti
Jack Smith The Perfect Filmic Appositeness of of Maria Montez Si … una mujer común quiere que su esposo le compre un equipo de lavado y secado… Tendrá que ir a la cama con él, de todas formas, para darle lo que él quiere para obtener lo que ella quiere Entonces, a la larga, todo resulta igual
Venus Extravaganza Paris is Burning Voguing —el —el capricho del baile, la práctica (sub)cultural— no es el objeto de este ensayo; en su
lugar, designa un conocimiento práctico contiguo al nuestro. Como tal, nuestra preocupación no es definir el voguing, sino elaborar sobre las relaciones entre algunos de los discursos implicados en este como acto. Las varias representaciones del voguing en películas y videos recientes —particularmente Pari Pariss Is Burni urninng de de Jennie Tonguess Untied Untied de Livingsto Livingston, n, pero tambié tambiénn en Vogue de de Madonn Madonnaa y Tongue de Marlon Rigg, Rigg, entre otros— permiten nuestra propuesta, no tanto porque reflejen sin problema el vogue, sino porque inician sus propios discursos (teorizaciones) sobre él. Entonces, dan pie a la crítica que marca el voguing como como sitio de intersección para las categorías de raza, clase, género y sexualidad. Voguing puede puede describirse brevemente como una danza que se practica de forma casual, en lugares de reunión como el puerto de Greenwich Village (mostrado en Tongues Tongues United ), en clubes nocturnos nocturnos e incluso en Pariss Is Burn Burnin ingg ), vagones de metro; también con más formalidad, en eventos llamados balls (mostrado (mostrado en Pari donde sirve como medio de desafío entre diferentes “casas” (o “pandillas”) de gays jóvenes, pobres, negros e hispánicos. En los balls, los vogueros vogueros compiten por ser la “realeza” “realeza” en distintas distintas categorías categorías;; por ejemplo, ejemplo, “realeza Banjee”, “realeza Ejecutiva”, moda parisina, “realeza de cuerpo delicioso” e incluso “reina macha primera vez en drag en un ball”. Como lo descifra Willie Ninja, un voguero caracterizado en alguna de las pelícu películas las o los videos videos antes antes mencio mencionad nados, os, voguea voguearr combin combinaa poses poses de revist revistas as del mismo mismo nombre nombre,, 1
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Desp Despué uéss de un éxit éxito o por por seis seis mese mesess en elForo elForo de Pelí Pelícu cula lass de la ciud ciudad ad de Nuev Nuevaa York York,, Pari Pariss is Burn Burnin ingg (1990) (1990) ahora ahora se distri distribuy buyee por Paramo Paramount unt.. El import important antee e innova innovador dor recono reconocim cimien iento to de un tema tema drásti drásticam cament entee poco poco repres represent entado ado provoc provocaa pregun preguntas tas crucia cruciales les sobre sobre las estrat estrategi egias as políti políticas cas y de representación que son informadas por asuntos de la “otredad”. 2 Frecuentemente transmitido por MTV e incluido en Madonna: en Madonna: The Immaculate Immaculate Collection, Collection, Warner Reprise Video, 1990. 3 PEse PEse a su cont contin inua ua repr reprod oduc ucci ción ón en poca pocass esta estaci cion ones es de PBS PBS a lo larg largo o deEstad deEstados os Unid Unidos os,, Tongues Tongues Untied Untied (1 (198 989) 9) aún aún es cens censur urad adaa en la mayo mayorí ríaa de las afiliadas de PBS. La versión de video se distribuye por Framelines. 4 Véase: Marco Becquer, 'Snaplthology and Other Discursive Practices in Tongues Untied', Wide Angle, Angle, vol. 13, núm. 2, abril 1991, p 6.
movimientos de breakdancing, y gesticulaciones representadas en jeroglíficos egipcios. Voguear, entonces, articula, en una forma particular, prácticas discursivas usualmente asociadas a distintos contextos sociales, históricos y étnicos. Por “articulación”, aquí, nos referimos a la práctica que habla sobre y vincula un grupo de elementos, cuyas identidades históricas cambiantes se modifican en el proceso de ser articuladas. Trabajos recientes que lidian con políticas de identidad usan el concepto de “hibridez”, en un esfuerzo por destacar la no esencialidad de articulaciones compuestas como el vogue. Estos trabajos forman parte de un proyecto crítico que es contestatario, mediante la celebración y radicalización de lo híbrido, de las nociones esencialistas de la identidad étnica y cultural. Pocos, o siquiera alguno de ellos, no obstante, se dirigen directamente o critican el bagaje ideológico detrás del concepto de hibridez. Etimológicamente vinculado a la cría de animales y la agricultura, por ejemplo, la hibridez puede (y generalmente ocurre) presuponer el origen “puro” de elementos —eso es, sus identidades esenciales fijas— anteriores a su hibridación. Como una de las definiciones fundadoras en el Webster’s Dictionary clarifica, un híbrido es “un producto de dos animales o plantas de diferentes razas, variedades, especies o géneros”. Por ello, la hibridez puede no implicar el borrado del esencialismo en la descendencia híbrida tanto como puede aplazarlo, de forma meramente temporal, en los padres que han sido discretamente clasificados en las categorías de “estático” u “homogéneo”. Aún más, esta referencia más o menos directa a los padres e hijos amenaza por reforzar el esencialismo último de la diferencia (de) sexual(idad), aún si resalta la heterogeneidad de la identidad étnica y cultural. En este sentido, la hibridez alberta el peligro de contribuir a la hegemonía de la metáfora heterosexual, que también informa numerosas, y usualmente citadas, teorías de la naturaleza y de relaciones materiales. La lógica específica implícita aquí, que dos entidades contrastantes “vienen juntas” para producir una tercera, se enmascara tanto como universal cuanto transhistórica. Es afín a lo que Foucault ha llamado “la lógica magra de la contradicción”, una noción aristotélica que ha disfrutado prominencia especial desde el siglo XIX, y de la cual él encuentra evidencia que parece naturalizar no sólo concepciones dominantes, y teológicas, del progreso y la evolución (que también están relacionados a nociones eugenistas de pureza étnica y cultural), sino también consideraciones totalitarias y reduccionistas de los mecanismos de lucha que privilegian el conflicto como el medio del cambio. La prevalencia de teorías de desarrollo histórico y transformación social, basadas, en esta lógica, no dudan en jugar un papel de mantener las formas jerárquicas contemporáneas de subjetividad. 5
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En Paris Is Burning. Cf. Emesto Ladau y Chantal Mouffe, Hegemony and SocialistStrategy: Towardsa Radical Democratic Politics, Verso, Londres, 1985, p. 105. También, véase: Lawrence Grossberg, 'On Postmodernism and Articulation: An Interview with Stuart Hall', Journal of Communication Inquiry,Summer 1986, p. 53; Hall: "Una articulación es, entonces, la forma de conexión que puede hacer una unidad de dos elementos diferentes bajo ciertas condiciones. Es el vínculo que no es necesario, determinado, absoluto ni esencial para todo tiempo. Tienes que preguntarte, ¿bajo qué circunstancias puede una conexión forjarse o hacerse? Así, la llamada “unidad” de un discurso es en realidad la articulación de diferentes elementos que pueden ser articulación de distintas formas, porque no tienen, necesariamente, una “pertenencia”. Y Dick Hebdidge, Hiding in the Light, Routledge, Londres, 1988, p. 205: "[Articulación] es . . . una relación continuamente cambiante, mediada, entre grupos y clases; un campo estructurado y un grupo de relaciones vivas en donde formaciones ideológicas complejas, compuestas de elementos derivados de diversas fuentes, tienen que combinarse, desmantelarse, e imbricarse activamente, para que las nuevas alianzas políticamente efectivas pueden asegurarse entre distintos grupos faccionales, que pueden a su vez no volver a clases estáticas y homogéneas”. 7 Véase, por ejemplo, Essex Hemphill, “Looking for Langshton: An interview, with Isaac Julien”, en Essex Hemphill (ed.), Brother to Brother, Alyson Publications, Boston, 1991; Cornel West, 'The New Cultural Politics of Difference', October, núm. 53, verano 1990; y Becquer (cit. supra 4). En un contexto afirmativo de lo gay, el uso analítico de lo híbrido puede parecer una apropiación particularmente atrevida e irónica, pues, arquetípicamente, los híbridos son marcados por su esterilidad y antinaturalidad (i.e., las mulas como el producto estéril de un caballo y una burra). Aún así, el híbrido es producido con más frecuencia (conceptualmente, por su “utilidad”) en y por el sistema relacional que no necesariamente es, pero se define y ejerce el poder, en oposición al homosexual. 8 Webster's Third New International Dictionary, Merriam-Webster, Springfield, 1981, p. 1106. 6
Entonces, mientras no rechacemos el conflicto como una forma de lucha, cuestionemos su estatus epistemológico privilegiado en el actual régimen dominante de verdad. Es nuestro argumento que las relaciones de poder implícitas en el voguing exceden lógicas autotélicas de contradicción y síntesis, y que desafían la hegemonía de la que disfrutan esas hetero-lógicas. Ciertamente, considerando el tema que ocupan las posicion(alidad)es de los practicantes (sub)culturales vogueros, y a quienes adoptan (y critican, pero simplemente no contradicen) mientras atraviesan sus sexualidades, géneros, razas y clases en su actuación, sentimos el llamado por una comprensión más matizada de los procesos y las estrategias de resistencia. Aquí yace la importancia del voguing (y articulaciones similares) en el proyecto del pensamiento de lucha. Como una caracterización político-estética de discursos articulatorios como el vogue, el concepto de sincretismo puede ser más sugerente que la hibridez. Aunque ambos términos usualmente se usan de forma intercambiable, queremos remarcar algunas diferencias importantes entre ellos. La etimología de “sincretismo” apunta a la articulación táctica de diferentes elementos, ejemplificado en Plutarco por las comunidades de la Creta antigua que, pese a sus diferencias, se unieron para enfrentar un enemigo en común. Así, el sincretismo destaca el paradigma político —más que el (anti)natural— de articulación e identidad, bajo el cual los habitantes de distintas facciones en Creta, en vez de formar un todo homogéneo, formaron un frente heterogéneo de distintas comunidades con relaciones alteradas entre sí. Como tal, la alineación discursiva implícita en el sincretismo se mantiene contingente a las relaciones de poder y es sujeta al cambio según la especificidad histórica; a los elementos unidos en el concepto se les niega una “necesidad de pertenencia” a priori, y están imposibilitados de cualquier sentido de rigidez originaria tanto de sus identidades cuanto de sus relaciones. En esta materia, el sincretismo designa la articulación como un modo politizado y discontinuo de ser. Esto implica la coexistencia “formal” de componentes cuyas identidades precarias (ej., parcial opuesto a imparcial) son mutuamente modificadas en su encuentro, pero cuyas diferencias distintivas, como tal, no están disueltas o elididas en estas modificaciones, sino estratégicamente reconstituidas en una guerra continua de posiciones. En la medida que el sincretismo represente sus las fronteras permeables de sus elementos, la eficacia política y metodológica de relaciones estrictas de contradicción/complementariedad entre identidades, presentadas como fijas (como, por ejemplo, modelos dominantes de heterosexualidad y/o dialécticas objetivas —que usualmente funcionan como estructuras ciñendo para subordinaciones sociales), pueden ser radicalmente cuestionadas. Es este desafío relacional implícito que distingue dramáticamente el sincretismo de la hibridez, así como de la síntesis. La última son las características privilegiadas de un sistema cerrado, en el que elementos con identidades dadas como diametralmente distintas chocan, y definitivamente resuelven su contraste en la (re)producción de una “unidad superior” externa a ellas. En primer lugar, esta resolución es, por supuesto, garantizada por la diferenciación “pura”, positiva, de los elementos; por ejemplo, la externalidad en la relación entre cada uno y la su internalidad hacia el sistema que asigna y contiene sus identidades. Como momentos de resolución en el sistema, la hibridez y la síntesis potencialmente disimulan y dejan pasar asimetrías de poder contingentes, que engendran y particularizan la lucha. El sincretismo, por otro lado, señala no el telos preordenado de una unidad redentora superior, contenida dentro de una diacronía auto desplegada, sino de un intercambio historizado entre elementos, basado en el juego complejo de diferencias y afinidades en un deseo colectivo de hegemonizar. No obstante, el concepto de sincretismo ha sido usado de diferentes maneras desde que Plutarco escribió la historia de los cretenses. Durante el periodo de expansión del colonialismo europeo, por ejemplo, cuando la etnografía se usó para describir a la gente colonizada, el sincretismo definió una etapa de la evolución (progreso), sirviendo para explicar la forma en la que sociedades “incivilizadas asimilaban” culturas
más “avanzadas”. Así, los etnógrafos, siguiendo la tradición establecida desde la contra-Reforma, etiquetaron como sincréticas las prácticas religiosas que articulaban los símbolos de diferentes religiones en iconologías complejas. Aquí, mientras el sincretismo se reducía a un momento “transicional” dentro del progreso estadista, un cambio psicologista se impuso, adicionalmente, sobre el significado —un cambio que, tomando como base la racionalidad del (sub)desarrollo, representó las dialógicas entre culturas en términos de contra-lógicas. Por lo tanto, era típico —y paternalista— asumir que los colonizados, intentando frustrar las prohibiciones religiosas de los colonizadores— simplemente disfrazaban sus propias deidades con avíos (culturalmente contrastantes) de la iconografía europea. Ejemplos clásicos de dichos sincretismos incluyen la patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre, tambien conocida como la diosa Yoruba Oshum; San Jorge, que en Brasil se conoce como Ogum, el dios guerrero de África Occidental. Construcciones explicativas, como la retórica del disfraz, y su justificación como “desarrollo” hablan de la centralidad de (y una ansiedad sobre) el concepto de autenticidad en la producción etnográfica del otro. Bajo la égida del modelo largamente sedimentado de la contradicción y su reificación de diferencias concomitante, la efectividad persistente de dichas racionalizaciones es, sin duda, asegurada por su habilidad tanto de mantener lo que és y lo que no es —en este caso, el Europeo (ser/no ser)—, cuanto de regular qué puede y no puede lograrse en el estatus de “correspondencia simétrica”. Dicha vigilancia crítica de diferencia e identificación no sólo (re)erige la oposición binaria de dos términos; también, claro, (re)instituye la subordinación del segundo al primero, asegurando el valor de, y el medio por el cual, localiza al otro “auténtico” o “puro”. Así, bajo el esquema representacional (y reforzado por la privilegiación de lo Eurocéntrico en lo visual como conocimiento no cuestionado), las semejanzas entre las tradiciones y los accesorios de ciertos íconos en los panteones sincréticos fueron, por ejemplo, asumidas “por sentido común” como representantes de las “motivaciones” detrás de los sincretismos. Mientras tanto, lo que pudieron ser conexiones más sutiles y complejas, así como articulaciones badas en, digamos, principios teocráticos, teosóficos y/u otros de tipo político religioso, fueron ignorados como irracionales, contradictorios o intelectualmente inaccesibles al (aún) otro subdesarrollado. No obstante, los sincretismos continúan desafiando la estabilidad “trascendente” de los conceptos como identidad y diferencia. En Cuba, así como en partes de Brasil, por ejemplo, el poderoso Shango, dios de la justicia y el trueno, es sincretizado con Santa Bárbara —un evento que confunde, incluso en un nivel visual, tanto la regulación de la identificación y el mantenimiento de diferencia entre términos de las nociones fijas tradicionales de género (tanto en Europa cuanto en África). Ha sido significativo por una nostalgia etnográfica, cada vez más fugaz de “pureza” cultural y étnica, que el sincretismo ha ganado un peso derogatorio, distanciándose de su etimología. Los efectos ideológicos de esta operación, por los cuales las tecnologías del (post)colonialismo han vaciado el concepto de su contenido político en una maniobra retórica —aludiendo al alineamiento y a la resistencia como contradicción—, se hacen evidentes las definiciones de diccionario recientes sobre el sincretismo: “compromiso flagrante en religión o filosofía; eclecticismo que es ilógico o lleva a la inconsistencia; aceptación no crítica”. En la diáspora africana, las respuestas a estas distorsiones colonialistas son variadas. Por un lado, hay algunos intentos de proponer alternativas al sincretismo como herramienta analítica. Por mencionar una reciente, el académico brasileño Muniz Sodre ofrece el concepto de “plasticidad” como uno con las características distintivas de los sistemas religiosos y culturales de África Occidental, manteniéndolos en una interacción abierta de diálogo. Esta plasticidad, sugiere Sodre, ha sido “usada como recurso por un continuum africanista en exilio”, tanto para supervivencia cuanto adaptación. Por el otro lado, una literatura diaspórica
vasta (así como filmografía) también se ha apropiado del sincretismo, simplemente haciendo a un lado los estándares de autenticidad y bagaje de contradicciones (ilógicas, primitivas), marcados por su uso dentro de la etnografía colonialista. Mientras nosotros mantenemos la designación de prácticas culturales y/o religiosas —ej. las mencionadas anteriormente— como “sincrética”, abogamos por una repolitización del concepto —que puede lograrse no sólo volviendo a trazar la etimología de la palabra, sino también problematizando su despliegue histórico. Por lo tanto, proponemos una reinscripción del contacto entre, por ejemplo, sistemas simbólicos Europeos y Africanos, en articulaciones sincréticas, no como contradictorias sino como antagónicas; i.e., en relaciones animadas por la presencia parcial del otro dentro del ser, de tal forma que la identidad diferencial de cada término es al mismo tiempo habilitada y prevenida de una constitución total. Estas relaciones, que, dependiendo de sus configuraciones de poder en condiciones históricas contingentes, pueden o no cristalizarse en oposicionalidades, existen tanto de forma horizontal (en alineaciones equivalentes entre diversos grupos unidos por una causa, como el ejemplo de los cretenses), así como de forma vertical (en confrontaciones dominante/subalterno, como el colonialismo). Una relación antagónica, entonces, indica los límites de concepciones absolutistas de cultura basadas en un sistema cerrado de diferencias puras, heterotópicas, y que, en consecuencia, expanden las lógicas de lucha. Las relaciones sincrética son, en este sentido, transversales a un movimiento doble de alianza y crítica. El sincretismo no involucra “compromiso flagrante” (en última instancia, una transposición de la lógica de contradicción a una transacción cuantitativa), ni a una “aceptación no crítica” (i.e., inclusión pluralista), sino a un proceso que articula elementos de tal manera que modifica su inteligibilidad y transforma sus espacios combinatorios. Los jeroglíficos egipcios, por ejemplo, identificados por Willie Ninja como un elemento de vogue, pueden verse como una aserción de la herencia reclamada por el africanismo en la diáspora. En efecto, la parafernalia que rodea a los vogueros entrevistados en Paris Is Burning a veces incluye cabezas egipcias doradas —recordatorios de un orgullo por el pasado africano, así como indicio de estándares no-blancos de belleza. Al mismo tiempo, no obstante, esta apropiación estética también conecta el voguing con la tradición gay (blanca) de auto-exhibición mediante lo “exótico”; por ejemplo, mediante lo que es, literalmente, fuera de visibilidad. Michael Moon sugiere que las narrativas orientalistas han tenido especial resonancia para las audiencias gay sujetas de opresión homofóbica; la extravagante recreación de estas narrativas han permitido a los gays, en cambio, organizar presentaciones de resistencia política. Las películas de Jack smith, en particular Flaming Creatures, son ejemplos para Moon de este tipo de reapropiación que, escribe el autor, “impulsaron innumerables erupciones, en pequeña y gran escala, de rebelión queer …” Por ello, dos discursos aparentemente separados (y frecuentemente considerados “opuestos”) se sincretizan en el voguing: aquellos africanistas y aquellos de las luchas gay. Estos elementos se engranan, para usar la expresión de Clyde Taylor, en una “epistemología clandestina”, donde conocimientos oposicionales, dispersos en un campo en donde el efecto de dominación los separa y subordina simultáneamente en formas históricamente específicas, pero continuas, logran encontrar conexiones que estructuran y retan la hegemonía. Mediante el breakdancing, el voguing establece otra forma dentro de estas conexiones: aquella entre gays negros e hispanos con la cultura de hip hop, que emergieron en el Bronx del sur en la década de 1970. Escribiendo sobre el movimiento de hip hop “Zulu Nation”, Dick Hebdige lo ve como “golpeada en una tradición que valora la destreza física y verbal”, y que es “abiertamente comprometida a la sublimación de la pelea en baile, del conflicto en concurso, de desesperación en estilo, y un sentido de auto-respeto. Esta
descripción, que asombrosamente recuerda el espíritu de los bailes, alínea el hip hop y el voguing con una tradición diaspórica africana, que incluye concursos de baile limbo en las Indias Occidentales y las artes marciales del capoeira en Brasil. Voguear, sin embargo, multiplica los frentes de lucha en alineación, reposicionando el breakdancing dentro de una historia emergente de orgullo gay negro e hispano; de ese modo, criticando ciertas corrientes (hetero)sexistas dentro del hip hop. En consecuencia, la articulación sincrética muestra implicaciones no sólo de destruc(tura)ción o de aceptación no calificada de discursos anteriores, sino de (re)estructuración. Tensiones antagónicas y afinidades similares también surgen entre vogueros y las actitudes sobre la moda. En Paris Is burning, se puede ver como la transexual pre-operada Venus Extravaganza subrraya las tensiones entre las representaciones esencialistas de revistas de moda sobre las mujeres, estableciendo las bases de un personaje construido de su propia comprensión como mujer al interpretar. Al mismo tiempo, no obstante, los planes de estrellato de Venus (como modelo) y/o su “normalidad” (como esposa de suburbios) también refuerza sus afinidades con “la multiplicación de personas en un único ser que”, según Roland Barthes, “es siempre considerado por la Moda como un índice de poder [de la mujer]”. En este doble movimiento, entonces, Venus “deforma” las representaciones dominantes de la mujer-como-esencia, pues remoldea el concepto de mujer en lo que puede llamarse mujer-como-posicionalidad. Venus es, así, articulada como “mujer” de tal forma que modifica tanto los elementos articulados —concepto de mujer, y su propia subjetividad—, cuanto de los discursos en los que ahora (y anteriormente) se posicionaron. En consecuencia, el sincretismo de, por ejemplo, jeroglíficos egipcios, movimientos de breakdancing y poses de revistas de moda demuestran cómo sexualidad, género, clase y raza se (re)colocan en el voguing. Un espacio está, de esta forma, abierto donde diferentes formaciones discursivas pueden formar alineaciones estratégicas no esperados de significados que, no obstante, permanecen distintos. En este sentido, podemos revisar el estado de las relaciones entre el vogue y los medios de comunicación. Tanto Paris Is Burning cuando Vogue de Madonna, casi de forma narcisista (en la medida que los medios, aquí, suponen la importancia de su propio impacto), acentúan la “influencia” de los medios en los voguers. El popurrí de íconos de Hollywood en el video de Madonna, tipificado por la línea “Rita Hayworth sirvió rostro”, aclama el voguing como el siguiente paso en una línea continua de la utopía del glamour (¿personificada por Madonna misma?), pero glosa sus posiciones en las tradiciones de resistencia, fuera de Hollywood y su entorno, al que nos referimos. Paris Is Burning, por lo demás, presenta a los voguers como sujetos que, aunque engañados por la ideología mediática, terminan por subordinarse en la euforia momentánea de la inversión carnavalesca. Pese a esta representación, los voguers parecen más activos y conscientemente autocríticos de las exclusividades raciales, sexuales y de clase de los medios —más de lo que la noción de influencia hace pensar. Referencias por los voguers en Paris Is Burning a, por ejemplo, la riqueza perversa de la gente blanca heterosexual en los comerciales de televisión, que publicitan todo —desde limpiador de baños a juguetes— contradice la suposición de que los voguers simple y mecánicamente asimilan la propaganda consumista de los medios, que los marginan. Esto es sin mencionar que las complicaciones de identidad que forman parte del voguing pueden problematizar considerablemente la comprensión del compromiso de los voguer con los medios, y mostrarlo como una vil forma de alineación de sus “verdaderos” seres. No obstante, estas referencias críticas y retos son considerables por sí mismos como desafíos, por ejemplo, así como Paris Is Burning subrepticiamente introduce mecanismos narrativos típics de la tragedia, estudios de caso psicológicos y biografía, dentro de su forma documental “convencional” (según la definición del dir. Jennie Livingston). Es,
mediante esos mecanismos, que la película nos familiariza con Octavia Saint-Laurent y Venus Extravaganza. Paris Is Burning enmarca meticulosamente a estos personajes en la aparente privacidad de sus hogares, donde hablan con confianza de su estima perdurable por las imágenes mediáticas. También se les acompaña y se reporta sus “destinos” públicos, distintos, aún fuera de los balls. Este contraste semántico construido entre lo personal y lo social en estas escenas, en cambio, produce ideológicamente los momentos “íntimos” como instancias de un acceso no mediado a las “realidades internas” de los personajes. Así, las historias contadas por Octavia y Venus están tan llenas de estos momentos privilegiados de “verdad” que, mediante ellas, la película fabrica, en efecto, una etiología espuria de las condiciones de los personajes. Octavia y Venus parecen irresistiblemente obligadas por las poderosas imágenes mediáticas que las rodean. Aquí, la dicotomía general del activo/pasivo, implícita en la noción de influencia, está superpuesta en la lógica de causa y efecto que engloba la narración. Aún así, la apariencia misma de los voguers en Paris Is Burning (y en Donahue, el video Deep In Vogue de Malcolm McLaren, sin mencionar las categorías orientadas a los medios en las que éstos actúan en los balls, etc.) sugiere un escenario antagónico: los voguers explícitamente buscan a los medios e intentan conquistarlos, usándolos como ellos los usan. Si los medios los interpela como consumidores, los voguers antagonizan esta identificación mediante actos que desafían los límites y las restricciones de esa identidad. No son necesariamente sus identidades como consumidores, por ejemplo, (ni las de representantes de las “verdaderas vidas” de otros, en ese caso), sino las de estrellas (y la movilidad entre dichas construcciones discursivas) que son tanto permitidas cuanto prevenidas en las relaciones de los voguers con los medios en esta forma de organización. Esta articulación demanda el cambio radical y estructural tanto de los los medios cuanto de las subjetividades interpeladas y marginadas de los voguers. El compromiso del voguing en las políticas de representación, en este sentido, exceden los términos tan ásperos de una dialéctica reduccionista, donde los polos opuestos (y la cantidad de su influencia) estarían claramente fijados e identificados. La confrontación de los voguers con los medios están marcados, a la inversa, por los límites cambiantes de su propia agencia, en un proceso sobredeterminado por las circunstancias históricas. Menos informado por el fatalismo de la cooptación, que por el discurso sobre la influencia insinúa, la crítica y bienvenida simultánea de los voguers a los medios se juega en una lucha por la apropiación. La influencia resaltada en Paris Is Burning, entonces (pese a los retratos piadosos), puede leerse como sintomática de, como escribe Kobena Mecer en otro contexto, “una ansiedad latente que categoriza y precisa una práctica que molesta y rompe con expectativas fijadas y suposiciones normativas”; en otras palabras, como una parte integral de la ambición misma de la película es “explicar” normativamente el voguing. Para lograr su misión explicativa, Paris Is Burning establece una relación pedagógica con su audiencia, una relación indexada en la película por un sistema irrevocable de preguntas y respuestas que intentan traducir el vocabulario rico y creativo de los voguers. La palabra “reading”, por tomar un ejemplo, se ilumina con letras blancas sobre una pantalla negra mientras los voguers son llamados a dar una definición precisa. Aquí, los principios ideológicos que sustentan la operación pedagógica de la película (crudamente inscrita en las imágenes gráficas en un claro blanco y negro) pueden verse no sólo para presuponer una audiencia desinformada sobre el voguing, sino también para circunscribir la diseminación crítica de la significación de los términos. Efectivamente, en el idioma gay (negro e hispánico), la “lectura” como un cambiador de significado que sirve para una variedad de críticas a una aparente representación perfecta —o fija. Su contigüidad homográfica a la lectura normativa implícitamente reta la seguridad conceptual que usualmente acompaña dicha práctica. Por ello, los movimientos maestros hacia la monosemia que caracterizan la búsqueda de significados definitivos en Paris Is Burning pueden no ser tan distantes al recordar el proceso filológico clásico
de reducir signos a señas. Según Volosinov, este procedimiento permite la comodificación total de grupos discursivos completos, pues desaprueba de forma concomitante la viva conceptualización del compromiso crítico, multiacentuado y dialógico, de sus signos. Al (re)codificar un sistema de mismas diferencias como una parrilla interpretativa, Paris Is Burning, en efecto, delimita el terreno ideológico por el cual el voguing puede operar. Como una prima etnográfica competente, la película establece una brecha estructural entre “el mundo (fijo) de los voguers ) y “la audiencia (fija)”; una brecha que supuestamente ∫e conecta por una producción fílmica civilizadora, siempre en búsqueda de fenómenos exóticos y auténticos. Es en este sentido que la “influencia” y su otra compañera, la “cooptación”, adquieren una función adicional: esa de distinguir entre voguing auténtico y uno corrupto por la comercialización. Esta lógica vuelve una afirmación de un voguer, que los balls no son más lo que eran, en una evidencia usada para reafirmarnos que Paris Is Burning ha “capturado” en sí el verdadero voguing en su cúspide —una estrategia de validación retroactivamente subrayada en el inicio de la película, cuando la voz al fondo del personaje anuncia que la película es sobre “el circuito del baile y la gente gay involucrada en él”. Aún así, la idea de autenticidad, como l hemos sugerido, se problematiza por el voguing mismo como una práctica sincrética. Podemos considerar, en ese sentido, el video de Vogue, por Madonna, menos una cooptación (o corrupción), que una rearticulación del voguing; una que no es necesariamente yuxtapuesta a la “autenticidad” del voguing como una práctica subcultural, sino que es provocada como práctica de conocimiento que produce una identidad móvil y no fija. Aún así, la retórica de autenticidad en Paris Is Burning sirve para reemplazar cualquier esfuerzo sostenido hacia la autoreflexión autorial, e entrona la autoridad de la experiencia. En efecto, es precisamente sobre esta base de lo experimentado —una categoría epistemológica que disimula su propio atractivo para arbitrariamente estructurar formas de (re)conocimiento, naturalizándolas como presencias inmediatas— que Paris Is Burning es, como declaró Livingston misma, “dar tus definiciones … Es tomar formas a las que estás acostumbrado y llevarlas a otro lugar”. Por lo tanto, la película últimamente interpreta el conocimiento que los voguers practican, ese “extra”, relegándolo —y por ende conteniéndolo— hasta ciertas posicion(alidad)es sujetas, por ejemplo, a cierta raza, género, orientación sexual y clase, y “su experiencia”. No es de sorprender, entonces, que los voguers son representados como personificaciones grotescas de la contradicción (y no antagonismo), pues “juguetonamente invierten” jerarquías existentes de poder/identidad. A expensas de sus reconfiguraciones sincréticas de lo real, el voguing se mantiene fijo en un campo semiótico de relaciones diferenciales tan aquiescentes a las órdenes de un multiculturalismo. Se vuelve un instante más (o momento) en una cadena de racionalización, que operan en términos de oposiciones claramente identificables y estables (digamos, negro/blanco, pobre/rico, gay/hetero, mujer/hombre, etc.), y que significa, multiplica y jerarquiza la diferencia “explicándola” en términos de categorías cerradas. Una comunidad heterogénea entera (los voguers no caminan solo como, digamos, “Virginia Slims Girls”, sino también como vecinos, soldados, ejecutivos, estudiantes, etc.), es en este sentido agrupada en una otredad unificada, homogénea, protegida bajo la rúbrica de “su experiencia” y fijada como una secuencia no problematizada de diferencias absolutas. En Tongues Untied, a la inversa, en vez de desplegar el ser empírico para “explicar” el voguing, es este mismo el reclutado para redefinir la experiencia. La apariencia de Marlon Riggs en la narración (auto)biográfica de Tongues Untied pone en primer plano, de forma reflexiva, lo empírico como un constructo que, en vez de homogeneizar una identidad negra gay “autentica(da)” diversifica los discursos negros gay. Por ello, su afirmación que “[Lenguas sueltas] cruzan muchas fronteras de género” ilustra lo que, para él, es una parte importante del mensaje del video, “que la forma de romper con la esquizofrenia al tratar de definir la identidad es dándose cuenta que uno es muchas cosas dentro de la misma persona”. Así, la secuencia de voguing (junto con muchas otras en las “digresiones” constitutivas del video) trabajan para volver la identidad
una heterogénea. Reintroduciendo lo colectivo en el discurso fílmico, el voguing aquí reta la univocidad que generalmente acompaña la comprensión común de lo empírico. No obstante, como una articulación sincrética, el voguing puede verse como la radicalización, incluso de la búsqueda de algo definido —aunque heterogéneo— en la identidad negra gay. Resaltando la inconclusividad del ser en el antagonismo, el voguing interrumpe la coherencia misma de lo empírico que informa el “yo” colectivo, construido en Tongues Untied . Por “interrupción” entendemos una práctica que críticamente separa y (re)abre las estructuras cerradas en las que las configuraciones discursivas existentes se osifican. Mientras sincretiza los elementos durante el acto, el voguing efectivamente pone en práctica la interrupción en forma de pose. Según la visión psicoanalítica de Craig Owen, la pose es parte de una relación agresiva de (deseo de) poder. Se inscribe en una compulsión fálica de detener el “baile de los signos” y (re)producir significados; también dramatiza, mediante su propia artificialidad, la insostenibilidad de este deseo por lo estático en el movimiento de la historia. Es en este sentido que la interrupción puede comprenderse como un punto de dislocación entre el sujeto y la estructura que, supuestamente, lo contiene. Así, la pose se vuelve una forma de resistencia del ojo malvado (El fascinum de Lacan) del sujeto-estructura que podría inmovilizarse en la cadena de significaciones. En el video de Madonna, a esta pose resistente —encapsulada en la otredad etnográfica de Paris Is Burning y que emerge en el lirismo estroboscópico de Tongues Untied — se le da un nuevo carácter (des)politizado. Se vuelve un vehículo (central) de escape a la perversidad polimorfa de una pista de baile idealizada y universalmente disponible, donde, mientras pasan las letras, “no hace diferencia entre negro o blanco, si eres hombre o mujer”. Madonna, así, define el topos mismo del multiculturalismo como un lugar donde antagonismos van a borrarse, y las luchas se vuelven superfluas. Es en este espacio indiferente, escrito bajo lo que Ernesto Laclau llama violencia de lo universal, que el objetivo de las identidades diferenciadas expanden lo indefinido. Aquí descubrimos un vínculo crucial entre Paris Is Burning y Vogue, de Madonna, entre el realismo y el escapismo; ambos son sinecdóticos de las construcciones prevalecientes de lo multicultural. Vuelven fetiche un otro cosificado y/o lo subsume bajo un mito de igualdad. Ambos forman parte de una producción de novedad, un proceso que pretende mantenernos actualizados mientras continúa agregando novedades al sistema relacional que absorbemos de él; ambos contienen voguing debajo de un paraguas pluralista de hipnosis. Habiendo concebido conocimiento en términos cuantitativos, este multiculturalismo seguramente heterogéneo, pero hegemónico, no excluye nada. Lo que se ignora en este proceso, no obstante, es el estatus del deseo que, en nuestra propia lectura interrumpida (en vez de interpretativa) del voguing, contínuamente reevalúa las diferencias en términos cualitativos. En este sentido, los voguers pueden verse estableciendo un deseo mismo como una forma de conocimiento contrahegemónico. Entendida como una articulación sincrética, el voguing explora lo posible dentro de lo existente. Aceptando, criticando y reestructurando, por ejemplo, la etnicidad, la homosexualidad, el género, la clase, etcétera, interviene en estructuras discursivas soberanas —como empírico y auténtico—, que podrían reducir sus elementos a momentos inmanentes de un sistema naturalizado de diferencias, y que el voguing “lee” como inadecuadas a sus reconfiguraciones de lo real. Interrumpiendo el cierre de identidades y de sus relaciones, los sincretismos del voguing pro-ponen nuevas posibilidades de lucha.
