[Publicado por: Atril. Ediciones musicales. 2001. ISBN: 959-17-0010-5]
[Publicado por: Atril. Ediciones musicales. 2001. ISBN: 959-17-0010-5]
Índice (paginación del original impreso) Cosas por decir / 9 Archivo de antigüedad / 13 Los años verdes / 28 Humo en el agua / 47 Después / 63 Puertas que se abrirán / 80 La canción de la trova y un Rock and Roll adicional / 99 Tres de un perfecto par / 115 Rock cubano: búsqueda y esencia / 144 Fichas / 162 Testimonio gráfico / 219 Bibliografía / 235
Cosas por decir Por ser la música Rock en Cuba un fenómeno muchas veces mal visto y peor estudiado, pero con una historia que rebasa las cuatro décadas, sentí que se imponía abordar su devenir entre nosotros. Sin embargo, esta no es ni pretende ser la historia (oficial) del Rock en Cuba, solamente un primer punto de reflexión, más bien cronológico, que espera repercutir con una mejor comprensión hacia el género, sus cultores y seguidores. Si he dejado a un lado otras consideraciones y enfoques (morfológicos, sociológicos, lingüísticos) para enfatizar el aspecto cronológico, ha sido buscando que este ordenamiento de hechos, fechas y nombres contribuya a futuros estudios (se imponen ya) sobre el género. Valga entonces la aclaración de que este libro está concebido como una suerte de guía para internarse en el inexplorado terreno del Rock hecho en Cuba, auténtico rompecabezas al cual la incomprensión y los tabúes le han escamoteado algunas piezas. Mucho de lo que aquí leerá se basa en de mi experiencia personal como consumidor de esta música a partir de 1972. Otra parte proviene de fuentes referenciales, sobre todo cuando se trata de información perteneciente a etapas previas a mi propia vinculación con esta historia: opiniones, anécdotas y datos proporcionados por personas que accedieron a colaborar. Por supuesto, esto me obligó a tamizar la información, filtrarla en busca de lo verdadero y objetivo; a descartar todo tipo de exageraciones, fantasías, verdades a medias, minimizaciones, errores (voluntarios o no), supresiones, etcétera. Espero que el resultado final, este que ahora tiene en sus manos, logre introducir un poco de luz donde antes hubo muchas sombras. He acompañado el texto con una serie de fotografías y fichas biográficas de algunos de los cultores del Rock en nuestro país. Esta selección intenta atrapar — aunque que no lo consigue del todo— más de cuarenta años de música. Se hizo un balance estilístico, temporal y geográfico de modo que estuvieran representadas todas las tendencias, épocas y regiones. Claro, no siempre dispuse de todo el material necesario y así me vi enfrentado a la disyuntiva de dejar fuera a algunos grupos que, en mi opinión, debían estar representados. Por estas omisiones involuntarias ofrezco disculpas, pero estoy seguro también que se entenderán las dificultades y que la
mención de muchos nombres aquí recogidos hablará a favor de esta apretada síntesis. En fin, que no están todos los que son, pero son todos los que están. Deliberadamente me he limitado a reseñar lo ocurrido con el Rock dentro de las fronteras geográficas de nuestro país. No es un secreto que músicos de origen cubano están diseminados por distintas latitudes haciendo Rock, donde han alcanzado incluso notoriedad internacional, como el bajista Rudy Sarzo (Whitesnake) o el baterista Dave Lombardo (Slayer), por citar solo dos de los casos más conocidos. Sin embargo, dadas las características tan sui generis de nuestra historia, he preferido centrarme en el acontecer nacional, pues hasta donde alcanza mi conocimiento no existen fuentes documentales que avalen el Rock hecho en casa (en Cuba) con todas sus interioridades, matices y protagonistas. Como ocurre casi siempre, este modesto esfuerzo no es una labor totalmente individual. Para hacerlo posible conté con las valiosas contribuciones de más de medio centenar de músicos, difusores y promotores que accedieron a ser entrevistados, quienes aportaron no solo sus recuerdos y su tiempo, sino en muchos casos también una auténtica amistad. A ellos, una vez más, mi total agradecimiento. Hubo asimismo quienes declinaron colaborar aduciendo las más disímiles razones: a estos solo les puedo decir que, a pesar de los pesares, este libro se concretó. Hay, no obstante, algunos nombres que considero imprescindibles y a quienes quisiera expresar mi más profundo agradecimiento por todo el empeño, ilusión, fe y amor que pusieron en ayudarme: desde Esperanza Chiu, quien me impulsó en la génesis de esta labor, pasando por Roberto Armada, Julio César Perera, Jorge Luis Hoyos, Iván Fariñas, Emilio Valdés Mahdi, Eduardo Manduley, Miguel Fernández Lara, Maggy Ruiz, Eduardo Vázquez, Manuel Santín, Ernesto Martínez, Armando Cid, Guille Vilar, Javier Leyva, Alex Jorge Parra, René Arencibia, Marcos Castillo, Chris Cutler, Alain Neffe, Rebeca Ramos, Eduardo Hernández, Francisco González, Santiago Ramírez, Paco Herrera, Abel Pérez y Lino García, hasta Rebeca Ramos, quien me ayudó a darle conclusión. Sin ellos esto no hubiera sido posible. También va mi agradecimiento al personal de la Biblioteca Nacional José Martí y a mis compañeros en los programas En confianza (Tele Rebelde), La Quinta Rueda (Radio Ciudad de La Habana) y A propósito (Radio Metropolitana). Finalmente, a todos los músicos que hicieron, hacen y harán Rock por estos lares, a quienes colaboraron para hacer este libro una realidad, a quienes sacarán buen partido de estas páginas, y a usted por leerlo... gracias.
El Autor
Archivo de antigüedad El primer año para el Rock and Roll en Cuba fue 1956. En esa fecha que hoy nos resulta lejana, la nueva modalidad musical, surgida y popularizada en Estados Unidos, comenzó a dejarse sentir en nuestro país. Todavía hoy día mantiene su presencia, que no ha estado exenta de polémicas. Antes de exponer la cronología y pormenores del desenvolvimiento de ese ritmo entre nosotros, convendría acercarse a su historia aunque sea de forma breve. Aparentemente los estudiosos del género no se han puesto de acuerdo a la hora de decidir quién fue el primer rocanrolero genuino, ni la primera canción que se puede definir bajo tal etiqueta. Candidatos hay varios. Lo que sí ha quedado claro es que antes de Bill Haley y su Rock Around the Clock , otros creadores habían empezado a poner en marcha el estilo, aunque sin contar con todo el aparataje publicitario de la industria del ocio, que sí respaldaría las posteriores producciones de Haley y, sobre todo, de Elvis Presley. Desde Johnnie Ray hasta Fats Domino, pasando por nombres más o menos imprescindibles como Lloyd Price, Roy Brown y Larry Williams, entre otros, el Rock and Roll en su concepción más simplificada se define como una mezcla (explosiva) del Rhythm and Blues negro y el Country and Western blanco, si bien hay otros ingredientes cuya incidencia no se puede ignorar, como la herencia francesa palpable en New Orleans y ciertas obsesivas marcas rítmicas propias de la tradición amerindia. Sin embargo, en sus trazos esenciales el Rock and Roll llegó a nosotros a través de dos figuras míticas: Bill Haley (1927-1981) y, por supuesto, Elvis Presley (1935-1977), probablemente los dos intérpretes blancos más apoyados por los consorcios disqueros. En 1956, primer año de esta historia para Cuba, Haley había pasado ya por su mejor momento, con Rock Around the Clock sonando todavía en la radio, pero destronado de su efímero reinado por las nuevas huestes, más provocativas y osadas. En lo que concierne a Elvis, el año no pudo transcurrir de forma más arrolladora: una racha de éxitos con canciones clásicas como Heartbreak Hotel, Love Me Tender, I Want You, I Need You, I Love You, Hound Dog
y Don´t Be Cruel. A la zaga, un tropel de figuras
donde descollaron Carl Perkins (1932) con su Blue Suede Shoes; Roy Orbison (19361988) con su Ooby Dooby, y el fiero Gene Vincent (1935-1971), que inmortaliza Be Bop a Lula con sus Bluecaps, mientras Buddy Holly (1936-1959) grababa sus primeras
canciones. Por otro lado, músicos negros, artífices de un Rock and Roll mucho más irreverente e incendiario, legaban temas inolvidables como Maybellene (Chuck Berry), Blue Monday (Fats Domino), I Put a Spell on You (Screamin´ Jay Hawkins) y la implacable trilogía Rip It Up, Tutti Frutti y Long Tall Sally del ambiguo y siempre inquieto Little Richard. Todo esto sin olvidar aquella balada maravillosa , My Player , de Los Platters, que señalaría un derrotero a seguir por tantísimos conjuntos vocales. De modo que 1956 no fue un año malo para el incipiente Rock and Roll: tantas canciones emblemáticas facturadas en apenas 366 días dan testimonio de la vitalidad del género. Además, con la apoyatura del cine y la televisión, el ritmo que fuera bautizado por el disc-jockey Alan Freed como Rock and Roll, se transformó en una auténtica revolución cultural que estremeció los cimientos del aparente orden perfecto de la llamada “Era de la Prosperidad” en Estados Unidos. Aun así, el Rock and Roll no tuvo una infancia feliz. El puritano panorama yankee se ensañó contra él y sus artistas desde que los vio despuntar. Como siempre, los adultos lo encontraron horrible y discordante; las inquisidoras ligas sociales denunciaban sus extravagancias y las minorías que lo sintonizaban fueron, en muchos casos, controladas, perseguidas, prohibidas y, en ocasiones, condenadas. Para los políticos más reaccionarios era subversivo, al servicio del oro de Moscú u otra forma más del expansionismo negro; en los estados más recalcitrantes (Alabama, Kansas y otros) se llegó a prohibir su difusión; las iglesias pregonaban que se trataba de música diabólica y las satánicas máscaras del Ku-Klux-Klan organizaban impunemente quemas públicas de las obras de Elvis.1 En medio de tal situación contradictoria, el Rock and Roll fue absorbido por la industria del entretenimiento y, aunque conservó y hasta desarrolló más todavía su potencia sonora y su capacidad de provocación, su sentido primigenio de “protesta” fue diluido o abandonado. No obstante, los fantasmas invocados en sus inicios acerca del libertinaje sexual, satanismo, drogadicción y todo un extenso etcétera de depravaciones y problemas, no lo han abandonado hasta la fecha. Bajo estas premisas, en 1956, el Rock and Roll llega a Cuba.
La historia se repite Es en aquel año cuando la prensa, principalmente en sus secciones faranduleras, comienza a hacerse eco del nuevo ritmo que nos llegaba desde el Norte. El interés del
público de entonces estaba repartido entre los géneros autóctonos como el Cha Cha Cha, el Bolero, el Son, el Mambo y la Canción romántica, con figuras estelares del calibre de Benny Moré, Celia Cruz, la Orquesta Aragón, Enrique Jorrín, La Riverside, Rolando Laserie y otras, y los triunfadores internacionales de la talla de Edith Piaff, Maurice Chevalier, Nat King Cole y el héroe romántico del momento, Lucho Gatica. Con toda probabilidad el impacto inicial del Rock en Cuba se produjo a través del cine. Las primeras exhibiciones de películas con banda sonora aportada por el trepidante ritmo juvenil, como Semillas de maldad y Rock Around the Clock, provocaron sesiones de baile desenfrenado en las salas cinematográficas, con los inevitables destrozos de asientos y cortinas, que originaron los lógicos llamados al orden que no han cesado hasta hoy. Aunque parezca paradójico, muchos especialistas afirmaban que el Rock and Roll no hacía ningún aporte sustancial en el aspecto danzario: solo una versión actualizada de pasillos del Lindy y el Jitterburg que se habían bailado en la década del 30. Sin tomar en cuenta tal veredicto, pronto se hizo evidente que aquel espectacular ballet atlético, plagado de acrobacias, contorsiones y piruetas que ponían los pelos de punta a la gran sociedad conservadora, empezaba a ganar adeptos entre los jóvenes. Resulta curioso, sobre todo si tomamos en cuenta que en Cuba siempre se ha presumido de que somos mejores bailando que escuchando, que el Rock and Roll como modalidad bailable tuviera una experiencia menos prolongada que la de otros géneros. Eso sí: la juventud lo bailó en medio de un torbellino de alegrías, mientras recibía críticas tan demoledoras como esta: El Rock and Roll que está bailando su creador, ejecutándolo en medio de convulsiones, delirios, de locuras, con movimientos descompasados y excitantes de hombros, de manos, de caderas, de cabeza, dando saltos frenéticos y adoptando poses con gestos de voluptuosidad y de sensualismo, no puede ni debe penetrar en ningún hogar. Contra este estilo grosero del Rock and Roll es que nosotros tenemos que pronunciarnos, como lo hacemos, porque estimamos responsablemente que es pernicioso para la juventud. 2 A contracorriente de estas apocalípticas predicciones, el Rock and Roll mantuvo su paso gracias, en buena medida, a la farándula del momento que se afilió al nuevo ritmo para “estar al día”. Figuras como Kippy Casado, Amelita Pita, Kary Russy, Natty
Alfonso, Raquel Bardiza, Maricusa Cabrera, Marta Stincer y el conjunto de bailarinas de Alberto Alonso (en el espectáculo Del Charleston al Rock and Roll en el cabaret Sans Souci, en 1957) se dedicaron al vertiginoso baile en teatros, centros nocturnos y sobre todo en la televisión. Incluso, para finalizar el año 1956 el afamado programade la televisión cubana El café de la esquina preparó un concurso de baile del nuevo género con el respaldo instrumental de la orquesta que dirigía el maestro Rafael Somavilla, quien para tal ocasión estudió las partituras de los temas puestos en boga por Presley y otros. La prensa plana también dedicaba espacios ocasionales a comentar la euforia rocanrolera, oscilando entre el comentario mordaz, la defensa apasionada y la cautela. Las cualidades musicales del Rock and Roll no contaban para nada y el énfasis se ponía en su condición de baile que, a la postre, sería solo un aspecto episódico en esta historia. De aquella etapa han quedado recogidas opiniones como las que siguen: El Rock and Roll es un paso atrás que experimenta la música americana, lo peor que pudiera haberle acontecido. Creo que este ritmo no tenga más de dos o tres años de vigencia.3 El Rock and Roll tiene de todo. Es la música de una época de transición. En ella ningún color se fija. Es, en realidad, nada más que música de laboratorio.4 Ambas opiniones, vertidas por músicos de reconocido prestigio e indudable valor para la cultura cubana, ilustran en cierta forma la atmósfera tan controvertida que rodeaba al Rock and Roll en ese tiempo. De todos modos, si alguna moraleja se puede extraer de dichas palabras es que, a fin de cuentas, ni Chico O’Farrill ni el inefable Bola de Nieve demostraron poseer madera de visionarios, al menos en lo que respecta al Rock. Ante situación semejante, donde un sector del público entraba en franca contradicción con la crítica y con personalidades meridianas de la música nacional, CMQ-TV organizó a principios de 1957 una Mesa Redonda (debate) sobre el tema “La juventud y el Rock and Roll”, conducida por el moderador Luis Gómez Wangüemert, y con la participación de Alberto Bolet, director de la Orquesta Filarmónica de La Habana; Mariana Ramírez Gorría, doctora en Filosofía; el sacerdote René León Lemus, director de la Casa de El Calvario; y el profesor Marino Pérez Durán, de la Universidad
Católica Santo Tomás de Villanueva. La iniciativa, valiosa en su concepción original, pretendía analizar desde diferentes ángulos la incidencia del nuevo género musical entre los jóvenes cubanos. Sin embargo, a pesar de la imparcialidad del moderador, y aun cuando el evento fue reflejado en la prensa bajo el título “El baile no es bueno ni malo en sí mismo”,5 los cuatro panelistas coincidieron de algún modo en sus diatribas contra el Rock and Roll. Para la doctora Ramírez Gorría se trataba de un “baile inmoral y hasta repugnante”, mientras el padre León Lemus lo definía como “un baile lascivo por el movimiento sensual que tiene, que a veces toma características de movimientos pornográficos”. Alberto Bolet, el único músico de los participantes, reconocía no estar muy al tanto de lo que acontecía en el Rock and Roll, al que consideraba “una necesidad de nuestra histeria universal”, y por su parte el profesor Pérez Durán, más cauto, lo catalogaba como una música que “contiene los tres ingredientes que representan los atractivos más vigentes para la juventud: la gimnasia, la danza y la sensualidad”. Con toda probabilidad la tónica general de esta Mesa Redonda repercutió un par de días más tarde en una orden del entonces Ministro de Comunicaciones, Ramón Vasconcelos, la cual prohibía la transmisión de programas televisivos que incluyeran números del agitado baile. Esta prohibición se basaba, entre otras consideraciones, en que “los bailarines adoptan posturas y realizan movimientos francamente inmorales, siendo además proclive esa deformación coreográfica a causar estados de excitación morbosa tanto en las personas que se utilizan en esas exhibiciones como en los propios televidentes.”6 No obstante, casi enseguida, el Ministro cursó una contraorden, a petición del doctor Luis Hernández de Hita,7 presidente del Club Rock’n Roll, autorizando nuevamente las transmisiones proscritas. El documento especificaba que se podrían ejecutar esos bailes en televisión “siempre que se ajusten a las normas coreográficas y se eliminen los pasillos denominados El Reloj, La Tijera y La Campana, y todos los actos acrobáticos y frenéticos, y se reduzca a los usuales movimientos en la coreografía de bailes populares norteamericanos”, y advertía además que “el vestuario no sea provocativo.” 8 Es decir, el Rock and Roll apenas llevaba un año entre nosotros y ya era capaz de propiciar no solo una Mesa Redonda para precisar sus efectos en la juventud, o las oleadas de efervescencia de sus seguidores, sino también protestas airadas y hasta prohibiciones. Pero bien, dejemos en ese punto la faceta bailable del Rock and Roll como moda más o menos pasajera, y vamos a intentar una aproximación al fenómeno desde el punto
de vista de su evolución como música. ¿Quién o quiénes fueron los primeros en interpretar Rock and Roll en nuestro país? Nos hallamos ante una de las aristas más polémicas de toda esta historia, ya que precisar el (o los) pionero(s) absoluto(s) podría arrojar mucha luz sobre el segmento primario del género y su posterior desarrollo. Así, propongo ver lo que dicen otros. Por ejemplo, en su libro Historia de la música Pop española, Jesús Ordovás apunta: “... el gran público (español) conoció el Rock and Roll más o menos edulcorado y transformado, a través de Los Teen Tops (mexicanos), Los Llópiz (cubanos)...” 9 A conclusión similar arriba Juan Manuel Pardellas en el libro El Rock en Canarias, cuando habla acerca de “grupos que hacían suyas las canciones de Los Llópiz; versiones de Elvis pasadas al español”,10 aunque los identifica erróneamente como oriundos del país azteca. Otro comentarista español, Antonio Gómez, afirma: En muy pocos años el Rock deja de ser exclusivamente estadounidense para convertirse en universal. En todos los rincones del mundo nacen conjuntos y cantantes que se dedican al Rock, España incluida. Primero haciendo tímidas imitaciones, en inglés o en un castellano recogido de los grupos mexicanos o cubanos (Teen Tops, Llópiz)...11 Así llegamos a un primer eslabón bastante definido: Los Llópiz, inicialmente conocidos como Llópiz-Dulzaides y que ya en 1955 eran seleccionados Mejor Grupo en la encuesta anual de la revista cubana Show. La opción propuesta por el cuarteto de los hermanos Frank y Ñolo Llópiz consistía en la reproducción más o menos fidedigna de los hits del género, con la particularidad de insertarle un texto en español que podía o no tener conexión con el original. Es decir, se trataba de auténticas versiones, con cierta libertad lírica que les permitía cantar en nuestro idioma y lograr así no solo un rápido mercado nacional, sino además fundar una escuela donde los mexicanos Teen Tops, verdaderos ídolos del momento, eran sus más fuertes competidores. En honor a la verdad hay que reconocer que la huella de los Teen Tops, con Enrique Guzmán al frente, ha quedado fresca hasta hoy, mientras el recuerdo de Los Llópiz parece haberse desvanecido con el paso de los años. Los mexicanos adaptaron canciones ajenas y crearon todo un repertorio de versiones destacando El Rock de la cárcel (Jailhouse Rock), La plaga (Good Golly Miss Molly), Confidente de secundaria
(High School Confidential) y Buen Rock esta noche (Good Rockin’ Tonight), entre otras. El resultado fue increíble: un rotundo triunfo comercial cantando en castellano un estilo que muchos asociaban como exclusivo del inglés. Lo más notable en la historia de Los Llópiz fue comprobar cómo una agrupación de músicos cubanos, cultivando el Rock and Roll, lograba imponerse entre la juventud de otros países (como España) que los imitó. Lo curioso y contrastante es que pasado cierto tiempo, se produjo el proceso inverso, y los grupos cubanos pasaron a imitar lo que hacían los españoles (Los Bravos, Los Pasos, Los Mustangs), que a la vez no hacían otra cosa que copiar a los anglosajones. En su libro Elige tú que canto yo, el musicólogo cubano Leonardo Acosta comenta que: “Los Llópiz incursionaban en la música Pop internacional, con algunos elementos del primer Rock.”12 No hay dudas de que el grupo (con o sin Felipe Dulzaides) tuvo una importancia imposible de soslayar, y buena medida de ello la dan sus múltiples éxitos no solo en Cuba, sino además en sus diversas presentaciones internacionales hasta principios de la década siguiente, en sitios como México, Argentina, Portugal, España y Suiza. Aquí sería bueno recordar que nuestro país, y sobre todo La Habana, era una plaza fuerte en el ámbito musical, y recibía constantemente a un buen número de los más cotizados artistas de la época (Los Chavales de España, Edith Piaff, Tony Bennett, Johnny Mathis, Nat King Cole y otros). Sin embargo, ninguno de los rocanroleros de moda se acercó a estos predios. En 1956 el cabaret Tropicana, de renombre mundial, hizo gestiones para traer a Elvis Presley, pero nunca se concretó su visita. Fue en enero del año siguiente que un intérprete menor, Dinamita Hunter y su grupo de Rock and Roll (con la cantante Fluffy Hunter) se convirtió en el primer embajador del ritmo en nuestra capital, con sus actuaciones en los teatros América y Rodi. Es posible que esta circunstancia haya sido uno de los factores psicológicos esenciales que marcó la historia del Rock en Cuba: la imposibilidad de ver en acción a los ídolos que se conocían de modo imperfecto a través de fotos, la radio y alguna que otra imagen cinematográfica. Tal vez de ahí ese afán mimético que signó durante un lapso excesivo la producción rockera nacional. Ya que los nombres claves (Presley, Holly, Vincent, Richard) no pasaban por aquí, se fabricaron duplicados cubanos, y con esas copias al carbón funcionó nuestro Rock de producción casera por mucho, mucho tiempo.
A pesar de todo esto, la trepidante música seguía imponiéndose. Una revista tan conservadora como Bohemia, comentaba en enero de 1957: “El Rock and Roll parece haber prendido aquí. Por lo menos entre la gente joven. Prueba de sus terríficos efectos: el 23 y el 24 del pasado diciembre ya no quedaba una muestra de ese disloque musical made in USA en los establecimientos de esta capital dedicados a la venta de discos.”13 Con el aporte de cifras más concretas, un artículo publicado en la revista Carteles (con fecha 10 de febrero de 1957) maneja datos elocuentes. Por ejemplo, la casa Humara y Lastra, distribuidora nacional del catálogo de Elvis Presley, había comercializado 50 mil copias de singles (discos sencillos) en unos meses; mientras Decca, que atendía la producción de Bill Haley, vendía 12 000 unidades.14 Otros temas, como Rock Around the Clock, See You Later, Alligator, Don´t Be Cruel y Tutti Frutti, desaparecían a gran velocidad de las tiendas. Un fenómeno como ese no podía pasar inadvertido. Ni siquiera el Calypso, puesto en boga por Harry Belafonte en 1957, amenazó la preponderancia que había adquirido el Rock and Roll. En la escena nacional surgían los primeros grupos y solistas dedicados a cultivar la música que imponían los ídolos del Norte. Los Llópiz llevaban la delantera, pero sus constantes giras al exterior provocaron que lograran más éxitos en otras latitudes que en su misma patria. La formación de conjuntos que pretendían emular con los músicos norteamericanos y mexicanos, tuvo un crecimiento bastante rápido, aunque los solistas mantuvieron el centro por unos años. Entre ellos, Jorge Bauer, a quien probablemente corresponde el título de primer ídolo juvenil nacional del nuevo ritmo. Carismático y de gran simpatía, Jorge Bauer entró en los hogares cubanos a través de la pantalla chica imitando a Elvis Presley en 1956. Definido como chansonier (ya que no solo se dedicó al Rock and Roll, sino que abordó también la canción romántica de corte italiano y francés), gozó de un éxito apabullante entre la pepillería de fines de los años 50. Sus actuaciones fundamentales fueron en televisión y en el circuito de centros nocturnos capitalinos, interpretando sus versiones de temas de Elvis o insuflando aires bien distintos a números como La castigadora, de Néstor Milí. Con anterioridad, Bauer se había desempeñado como actor de televisión, pero fue a través del Rock and Roll que consiguió un puesto clave en la popularidad. Llegó incluso a triunfar fuera de nuestras fronteras (Venezuela, El Salvador, Jamaica), aunque en realidad su estilo tenía poco de original y mucho de deuda con Presley. Como figura
más descollante de la primera época del Rock and Roll en Cuba, gracias a toda una maquinaria promocional que lo apoyó, Jorge Bauer se puede considerar entre los verdaderos pioneros del género en el país. Hacia mediados de la década de los sesenta comenzó a eclipsarse su fama, y al poco tiempo se radicó en el exterior. Bauer representa la personalidad rocanrolera por excelencia de su momento: mezcla de talento, inmadurez, ruptura, publicidad y carisma. Prácticamente todos los elementos se fusionaron para catapultearlo al éxito cuando la juventud cubana buscaba un ídolo musical que le recordara a los foráneos. Sufrió críticas adversas, pero no hay dudas de que marcó una etapa. Sin embargo, su caso no es un hecho aislado de imitación e incorporación de una propuesta musical que venía desde afuera. Centenares de jóvenes en todo el país soñaban con emular a Elvis Presley, a Bill Haley... Bauer lo consiguió, mientras otros, por las causas y azares de la vida, corrían suertes diversas. Uno de aquellos muchachos recordaría años más tarde: “Cuando tenía ocho o nueve años, tiempo por el que fue lanzado Elvis Presley, hice que mi padre me construyera una pequeña guitarra de formica que me colgaba del cuello para oír Radio Kramer y ‘doblar’ frente al espejo Don´t Be Cruel.”15 Mientras solistas como Salvador Levy y Enrique Herrera incursionaban de forma esporádica en el género, otra dirección empezaba a perfilarse, si bien no se concretaría hasta la década siguiente. Hablo de los colectivos, grupos o combos, todavía en su doble condición de conjuntos vocales e instrumentales. Al inicio seguían las pautas de los ensambles norteamericanos, fueran los Jordanaires (de Elvis), los Comets (de Haley), los Blue Caps (de Vincent) o los Crickets (de Holly). En otra faceta, tal vez inconscientemente más cercana a la esencia latina, y por todo aquello de la elaboración de un Rock and Roll en español, grupos mexicanos como Teen Tops, Los Camisas Negras, Los Pantalones Azules y otros, eran favoritos entre los instrumentistas del patio. Tras la estela de Los Llópiz surgen Los Armónicos de Felipe Dulzaides, un colectivo que si bien no abrazó el Rock and Roll a tiempo completo, lo tocó y grabó con un profesionalismo a prueba de balas. Felipe, que había conocido a los hermanos Llópiz a través del guitarrista Ñico Rojas,16 y formado parte de la alineación original de dicha banda, funda Los Armónicos y debuta en el programa de televisión Casino de la Alegría en julio de 1956. La nueva agrupación hizo énfasis en las combinaciones vocales e instrumentales, y contó, sobre todo al inicio, con una notable cantante, Doris de la Torre. A fines de ese
año graban el disco Éxitos internacionales, con el empleo de batería y piano eléctrico, e incluyendo una versión de Rock Around the Clock. A partir de ahí Los Armónicos, o Grupo de Felipe Dulzaides como se le conocería más adelante, trabajó un variado repertorio de géneros donde el Jazz y el Rock tuvieron presencia importante. Al respecto, Leonardo Acosta expresó: Felipe fue uno de los primeros músicos cubanos que incursionó en el Rock y el Jazz-Rock, adaptando piezas de Los Beatles y otros intérpretes de calidad en momentos en que estos apenas comenzaban a ser escuchados en Cuba.17 Otras bandas de mayor o menor impacto por esa misma época fueron Los Jaguares, Los Pretenders, con el guitarrista Abelardo Busch; Los Satélites, con una verdadera constelación de futuras estrellas de la música cubana (ver ficha) y Los Hotrockers, también conocidos como Los Bárbaros del Rock and Roll. El caso de este último colectivo es curioso, y permite además escudriñar en ciertas consideraciones propias del momento. Una vez más le cedo la palabra el saxofonista y musicólogo Leonardo Acosta, artífice del colectivo: Eso fue en 1957. Junto con el pianista Raúl Ondina formé un grupo de Rock and Roll [...]: Los Hotrockers. Lo curioso es que a ninguno nos gustaba el Rock and Roll. Era entonces demasiado simple y monótono. Pero encontramos un cantante aficionado, Tony Escarpenter, que se parecía a Tony Curtis y cantaba como Elvis Presley. Estábamos sin trabajo y pensamos que el Rock and Roll podía sacarnos de la penuria. Fue así: hasta viajamos a Venezuela y tuvimos gran éxito, al igual que aquí.18 Es decir, en 1957 un músico en paro laboral y sin interés directo en el Rock and Roll podía formar una banda para interpretar esa música ... ¡y lograba éxito! Parece una anécdota increíble, pero no lo es. De hecho el Rock and Roll, pese al rechazo de un sector de la población (igual que otros sectores rechazan a su vez otros tipos de música), se había convertido en un negocio lucrativo que en los años inmediatos no tendría la misma suerte. Ya para 1959, primer año de la Revolución Cubana, el Rock and Roll convivía en bastante buena armonía con las más disímiles variantes de la música nacional. En las
victrolas figuraban los discos de Benny Moré, La Aragón, Lucho Gatica, Elvis y Los Panchos. Además, nuevos ídolos foráneos seguían sumándose, y entre todos ellos me gustaría mencionar a dos, por el impacto que causaron en nuestro país. El primero de ellos fue el canadiense Paul Anka (1941), tal vez el baladista-rock por excelencia. Junto al éxito descomunal de Diana, aseguró una continuidad con temas que hoy son antológicos, muchos de los cuales además tuvieron sus versiones locales: Crazy Love (1958), Put Your Head on My Shoulder (1959) y Puppy Love (1960). Como dato interesante relacionado con este cantante hay que decir que, a diferencia de muchos de sus coetáneos, escribía la mayoría de sus canciones. Anka popularizó una fórmula de balada-rock o Slow Rock que sería otro gran filón comercial a explotar, pero que además lograba firmar la paz entre el lado menos estrepitoso del Rock and Roll y la canción melódica. Con toda seguridad Paul Anka, junto a Elvis Presley y un tiempo después Los Beatles, son los artistas angloparlantes más influyentes en el Rock que se ha producido en Cuba. La otra figura de interés, verdadero pionero de la avalancha argentina que sacudiría a nuestro país 30 años más tarde, fue Luisito Aguilé. Arribó a Cuba como un desconocido en 1959 y tuvo el privilegio de virar patas arriba todo el escenario del Rock and Roll nacional. Su simpatía personal, unida a la habilidad con que fue promovido, hizo de Aguilé una revelación entre la masa juvenil. Con Regresa a mí, La canción que a ti te gusta y, fundamentalmente Julia, acaparó la atención de un público cada vez más numeroso, y ya en su segunda visita a Cuba, en 1960, era una estrella por derecho propio. La influencia de Luis Aguilé en los fanáticos del Rock and Roll y la balada rock en nuestra Patria fue determinante: marcó un hito que se reproduciría después en diversas figuras nacionales, como Luis Bravo y Danny Puga, entre otros. Junto a Billy Cafaro (y en menor medida Eddie Pequenino y Sus Rockeros), Luisito Aguilé representó la primera oleada de músicos argentinos que cautivaría al público cubano. Así las cosas, hacia fines de los años cincuenta el Rock and Roll gozaba de relativa popularidad en Cuba. Incluso comenzaba a rebasarse lentamente la inclinación imitativa, y los compositores cubanos escribían sus propias canciones. Muchas veces eran híbridos más o menos logrados, donde el Rock and Roll se amalgamaba con elementos del Bolero, el Feeling o la canción romántica, pero la intención creativa pasaba a un primer plano. Los instrumentistas seguían de cerca el desarrollo de sus colegas norteamericanos, buscando un denominador común. Por ejemplo, Carlos Emilio Morales (después guitarrista del grupo Irakere, y que en aquella época integraba Los
Satélites) me comentó en una ocasión que se interesó por el Rock and Roll al escuchar al también guitarrista Frank Beecher, de Los Comets de Bill Haley, y más tarde descubriría que Beecher provenía del mundo del Jazz. Pero los cantantes y los compositores buscaban algún sello de originalidad en la fusión de ingredientes musicales nacionales y foráneos, al tiempo que el idioma español ocupaba un sitio preponderante. Sin embargo, después de esta etapa lógica de tanteo, no le siguió una de evolución coherente. Al llegar los años 60, con su cúmulo de cambios y novedades en todos los aspectos de la vida del país, el Rock and Roll se estancó. La historia, el tiempo, continuaron adelante, pero las razones artísticas permanecieron en un punto muerto durante un lapso excesivo. Aunque Bob Dylan aún no lo había dicho, “los tiempos estaban cambiando”, y el Rock and Roll quedó ahí, varado en los finales de una época y el comienzo de otra, sin dar el paso definitivo y necesario.
Los años verdes A inicios de los años sesenta, la música de Rock and Roll experimentó un retroceso. Toda su estructura comercial se tambaleó ante el empuje de las figuras solistas, hábilmente lanzadas al mercado, que explotaban un estilo mucho más ligero, menos comprometido, cercano a la línea de los crooners de la década del 40. Fue el gran momento de triunfo para cantantes como Paul Anka, Pat Boone y otros melódicos similares. De hecho hasta el crooner por excelencia, Frank Sinatra, recuperó parte de su éxito en los primeros años de este período (recordar Strangers in the Night, un clásico en 1966, cuando el cantante contaba cincuenta y un años de edad). La otra modalidad, impuesta poco a poco desde la década anterior, tenía también su arma principal en las tareas vocales. Hablo de los conjuntos cantores, en combinaciones que iban desde el trío al quinteto, mayoritariamente. La recta final de los cincuenta y los albores de los sesenta fueron pródigos en esa clase de grupos: The Tokens, The Spinners, The Four Tops, The Impressions, The Ronettes, The Temptations, The Marvelettes, Smokey Robinson and The Miracles, The Coasters y otros; casi todos trabajando las armonías Soul y Gospel. En Cuba las dos tendencias marcharon bastante parejas, aunque la fórmula colectiva probablemente haya dado mejores resultados. Habría que citar cuartetos y quintetos vocales que, sin acercarse necesariamente al Rock and Roll de su tiempo, elaboraban un tipo de canción ligera incorporándole elementos del Feeling y el Bolero, así como Calipso y hasta la secular tradición afrocubana. Nombres como el Cuarteto del Rey, Los Faxas, Los Bucaneros, Los Caribe, el Cuarteto de Meme Solís, Los Zafiros, Los Modernistas y otros, pusieron de moda los acoples vocales, logrando en ocasiones verdaderos alardes de creatividad. En la medida en que los sonidos del Rock and Roll o alguna de sus variantes volvieron a despuntar, varios de los grupos antes mencionados flirtearon con ellos. Casos específicos los veremos más adelante. Paralelamente a la proliferación de conjuntos vocales, las figuras solistas mantuvieron su presencia. Jorge Bauer seguía siendo el chansonnier más cotizado, bailando y cantando Rock and Roll en sus espectáculos, si bien otros nombres se sumaban, en una corte donde aparecían por igual cantantes inspirados y oportunistas clásicos. Un breve vistazo a una lista abundante nos proporciona los nombres de Danny Puga, Ricky Orlando, Freddy Ramírez, Fabián, Baby Fernández, Dino Freijo, Hugo
Véliz, Guillermo Montes, Eddy Torres, Rolando Ochoa, Benny Vidal, Ulises Rosell, Luisa María Güell y muchos más. Atención: no se trataba de rocanroleros a piñón fijo, sino de cantantes en cuyos repertorios aparecían composiciones inclinadas hacia la Balada o el Rock lento (Slow Rock). No obstante, de toda esa pléyade se hace obligatorio enfatizar en la persona de Luis Bravo, quien junto a Jorge Bauer, comparte el honor de ser las figuras más carismáticas, consecuentes y representativas de nuestro primer Rock and Roll. Al igual que Bauer, Luisito Bravo lo tenía todo para triunfar: buena voz, simpatía personal, apoyo publicitario, imagen agradable y ese “ángel” irresistible e indescifrable que marca a unos pocos. Consiguió grabar un par de discos de larga duración, interpretando canciones de un indudable aliento de Rock and Roll, ya fuera en los arreglos, la instrumentación, su propia forma de vocalizar, o la combinación con ritmos lentos. Desde su versión en tiempo Slow Rock del bolero Imágenes de Frank Domínguez, pasando por Joven sin amor, No me quieres y Tiernamente, Luis Bravo logró centrar sobre sí la atención de todos los fanáticos del Rock and Roll. Para 1961 eslabonó una sucesión ininterrumpida de actuaciones en el Cabaret Nacional (Prado y San Rafael, La Habana) que lo convirtieron en el cantante de Rock and Roll número uno en nuestro país. Sonaba a tope en la radio, en las victrolas, en la televisión. Pero también, como Jorge Bauer, emigró de Cuba en la primera mitad de los años 60, y nunca más volvió a hablarse de él. Mientras las tendencias vocales parecían dominar el panorama, algo se fraguaba principalmente en los pequeños clubes de la gran ciudad: los combos. Estas asociaciones instrumentales existían desde un tiempo antes, casi siempre formadas por guitarra prima, bajo, batería, percusión, piano y quizás un saxofón. Ya hemos citado los casos de Los Llópiz, Los Jaguares, Los Satélites, Los Pretenders, Los Hotrockers y otros. También los creadores vinculados al Feeling pusieron una piedra importante en la consolidación de los combos, que pronto empezaron a ganar terreno, favorecidos por las circunstancias. El combo surge entre nosotros como necesidad de los pequeños night-clubs habaneros que no podían sostener económicamente una amplia orquesta [...] A partir de 1960 proliferan los combos, que han rebasado el ámbito del club nocturno y están presentes en todo el campo sonoro del país.19
Por lo general estas agrupaciones de pequeño formato se nucleaban alrededor de una figura solista de cierto relieve o de un compositor. Los repertorios se conformaban con algunas canciones propias y versiones de éxitos del momento, siempre atendiendo al arreglo instrumental acorde con las posibilidades reales del grupo. Otros, sin embargo, los integraban instrumentistas de formación diversa, y se convertían en colectivos idóneos de respaldo para grabaciones y actuaciones. En este sentido quizás uno de los grupos más solicitados fue el de Eddy Gaytán, un notable arreglista y compositor argentino radicado en Cuba desde la mitad de los años 50. El advenimiento de la verdadera “era de los combos” cristalizó tras el empuje definitivo aportado por Los Beatles como entidad independiente, y con más fuerza por la llamada “Invasión británica” a los Estados Unidos. Todo esto repercutió sobremanera en nuestro país, aunque sin dejar a un lado las inevitables paradojas. Haciendo un poco de historia paralela, hay que recordar que en febrero de 1964 Los Beatles llegan por primera vez a Estados Unidos, esto marca la avanzada de un interesante cambio en la situación. Los polos hegemónicos de la vanguardia musical se invierten, y Gran Bretaña asume el liderazgo en materia de Rock. Hasta 1966 un diluvio de agrupaciones inglesas toman por asalto las listas de éxitos a ambos lados del Atlántico. Tras Los Beatles continuaron grupos como Rolling Stones, The Kinks, The Animals, Yardbirds, Manfred Mann, Herman Hermits y muchos más; casi todos reproducían de diversas maneras la herencia del Rock and Roll y el Rythm and Blues. Sin embargo, uno de los rasgos más interesantes dentro de esta invasión musical inglesa fue la instauración del combo o grupo como piedra angular en todo el edificio de la música Pop. Las pequeñas y autónomas asociaciones instrumentales desplazaron con rapidez a los solistas, imprimieron entre otras cosas una novedosa presencia escénica. En esos momentos la situación para el Rock and Roll en Cuba no era precisamente favorable. Tras el triunfo de la Revolución en enero de 1959 y las posteriores contradicciones con Estados Unidos, que culminaron en la ruptura de relaciones diplomáticas entre ambos países en marzo de 1960, se produjo un proceso ideológico cuyas repercusiones se dejaron sentir de manera particular en el sector cultural. Aquí no pretendo analizar toda esa problemática, sino esbozar sus líneas generales. Para decirlo de algún modo, se hizo una simplificación de ideas que llevó a asociar prácticamente todo lo anglófono con el enemigo, salvo escasas excepciones. En ese contexto, el rechazo a la música Rock revistió caracteres inquietantes:
Esta actitud de oposición estuvo condicionada por circunstancias muy específicas, políticas y geográficas, que hace treinta años eran evidentes. Fue una decisión casi unilateral de personas relacionadas con la política cultural aplicada en el país. No se detuvieron a pensar que (el Rock) era una manifestación artística probada mundialmente y sin lugar a dudas la que más cantidad de personas ha sido capaz de aglutinar en lo que va de siglo [...] En esos primeros años quiso manejarse como un problema ideológico: sin dudas reclamaba atención, pero se manejó mal [...] generó un atraso imperdonable: no había que exagerar tanto.20 Realmente fue una situación extremadamente ambigua. En la práctica parece que el Rock and Roll no estaba prohibido, aunque tampoco se le alentaba, sino todo lo contrario. La radio difundía algo de esa música, pero era evidente que las puertas comenzaban a cerrarse. Los intérpretes del estilo no gozaban del beneplácito oficial, y poco a poco tuvieron que optar entre diluir su arte para lograr ser aceptados, o asumir una postura de intransigencia que nunca llegó a ser bien entendida. Fue una época de disyuntivas, y el Rock tampoco escapó de esto. Mientras la situación se agudizaba, ciertos empecinados insistían en hacer Rock and Roll, inspirados ahora por los vientos británicos que soplaban desde la lejana Albión. Aunque para llegar al impacto de Los Beatles todavía faltaba un tiempo, los combos se incrementaban a una velocidad increíble. En aquellos primeros años de la década del sesenta el archipiélago se llenó de grupos, si bien La Habana se erigió en capital del Rock hecho en casa. Existían, entre otros, Los Cinco de Armandito Zequeiras, Los Dada, Los Tifones, Los Roller, Los Halcones, Los Huracanes, Los Vampiros, Los Átomos, Ricardito y sus Cometas, Virus, Semilla y otros. Diseminados por el resto de la geografía nacional se formaban Los Vikingos, Los Gatos Negros, Los Fakires, Los Centurys, Los Blues, el Grupo de Ignacio Martínez, Kon Tiki y Los Sonámbulos, entre otros. Algunos lograron rebasar la elemental primera etapa, se convirtieron en profesionales y se mantuvieron activos durante años, pero casi siempre fue a costa de ingentes sacrificios artísticos. De toda aquella avalancha inicial hay que señalar en especial a Los Astros de Raúl Gómez, con su dinámico repertorio de auténtico Rock and Roll, sus sorprendentes despliegues coreográficos y su combinación de temas propios junto a versiones. Como fenómeno musical de origen capitalino, Los Astros consiguieron arrastrar un público
numeroso, construyendo casi un mito a partir de sus actuaciones en centros nocturnos como el Olokkú (Calzada y E) y el Sayonara (17 y B), ambos en la zona de El Vedado. El arsenal instrumental de todos estos grupos resultaba bastante precario. Todavía el Rock no había impuesto el predominio tímbrico que caracterizaría, en el ámbito internacional, el período post-psicodelia (a partir de 1966), pero de todas formas se necesitaban guitarras, micrófonos, baterías, etcétera. El bloqueo al país, y las difíciles circunstancias económicas así agudizadas, hacían que el equipamiento de los combos fuera un tópico de ciencia-ficción. No obstante, la necesidad siempre ha demostrado ser la madre de la invención, así que junto a los combos florecieron luthiers, inventores y mecánicos improvisados cuya ayuda fue de vital importancia para el sostén del Rock and Roll. La expresión “Rock hecho en casa” deja de tener aquí connotaciones metafóricas y se transforma en realidad palpable. Las viejas guitarras criollas (“de cajón”) eran amplificadas con aditamentos inventados; muchas baterías eran construidas con los materiales más insospechados y menos recomendables, incluyendo aquellos “parches” que se montaban con acetato de radiografías. La agudeza inventiva fue llevada a extremos increíbles, lo cual, unido a la fuerza de voluntad, los buenos deseos o las ganas de tocar ese tipo de música, salvaron al Rock and Roll hecho en Cuba del desastre total y la desaparición. Entretanto, en la arena mundial los conjuntos acaparaban todo el éxito, con Los Beatles a la cabeza. Había comenzado lo que mucho después se conocería como “la década prodigiosa”, y que aquí nos llegaría en primer lugar a través de grupos hispanos. Así como los Estados Unidos tuvo su “invasión británica”, nosotros tuvimos una segunda invasión española, diferente a la de 1492, pero invasión de todas formas.
Cuando los discos de Los Beatles no se podían tener Con toda probabilidad, la música de Los Beatles se escuchó en Cuba primero en reducidos circuitos de interesados, y solo mucho después alcanzó la radiodifusión masiva, al menos en lo tocante a sus principales hits. Algo similar ocurrió con el resto de los conjuntos británicos ya citados. Los discos sencillos de 45 r.p.m. pasaban de mano en mano, en una lista interminable hasta acabar inservibles por el constante uso. En cierto modo los músicos nacionales fueron culpables de la efímera vida vinílica de aquellos singles, pues ante la imposibilidad de lograr el acceso a esas canciones por
otras vías, y apremiados por la necesidad de copiar un repertorio garantizado por el éxito en medio planeta, no quedaba otra alternativa que pinchar y pinchar sin descanso los mismos discos para intentar captar aquellas sonoridades, y reproducirlas más tarde en el grupo de amigos. Era un método primitivo, lento y agotador, pero no había otro mejor. Si los discos conseguidos a través de personas que viajaban al exterior y los compraban, corrían esa suerte, algo peor quedaba para aquellas legendarias “placas” grabadas en los bajos del edificio ubicado en N entre 21 y 23, en El Vedado. Conformadas de los materiales más diversos, y con una capa o cubierta sobre la cual se grababan las canciones, aquellas placas podían haber ostentado fácilmente el sello de “baja fidelidad”. Su vida era aún más limitada que la de los singles importados, y terminaban deshaciéndose en pedazos. Sin embargo, llenaron una etapa y, lo principal: alimentaron en muchos los deseos de acercarse a esa música. Más adelante abordaré el papel desempeñado por la difusión en todo esto, pero ahora me interesa señalar la dicotomía producida tras la promoción indiscriminada de productos musicales españoles y la anulación del material anglosajón. Ya hemos visto cómo el Rock and Roll en España se formó a partir de imitaciones más o menos logradas de intérpretes como Teen Tops, de México, y Los Llópiz, de Cuba, quienes a la vez recreaban el cancionero de Presley, Richards y Vincent, entre otros. Mas, a partir de la segunda mitad de los años sesenta, nuestro país se vio sometido a un bombardeo inmisericorde de conjuntos españoles. Nombres hubo muchísimos, demasiados, pero mencionaremos a los más conocidos a partir de su impacto entre nosotros: Los Brincos, Los Bravos, Los Mustangs, Los Fórmula V, Los Ángeles, Los Pasos, Los Mitos, Los Javaloyas y Los Diablos. Sus canciones oscilaban entre el Pop simplón, versiones en castellano de éxitos de sus homólogos ingleses y norteamericanos, y ciertos visos de creatividad que marcarían algunas producciones. Como uno de los grandes contrasentidos de toda esta historia, por lo general se asocian los años sesenta, la denominada “década prodigiosa”, a la música de todos esos grupos españoles. Las canciones de factura nacional rara vez alcanzaban el mismo status, ni siquiera en la memoria colectiva. Las presentaciones de componentes de dos de aquellas bandas, Los Fórmula V y Los Diablos, en plenos años noventa, en La Habana, vinieron a demostrar entre otras cosas, no solo la indudable influencia que ejercieron por aquí, sino también la ausencia crónica de similares referencias cubanas. Esos conciertos (en 1996 y 1997) fueron verdaderas muestras de catarsis nostálgica, disfrutada con
veinticinco años de retraso. También en ese aspecto los combos nacionales marcharon siempre a la zaga. Entonces, ¿fueron los años sesenta una década prodigiosa para la música Pop cubana? ¿Por qué los resortes que activan la memoria, el inconsciente colectivo, nos remiten siempre a canciones ajenas? Quizás sea cierto que la producción nacional de música Pop y Rock por esos años era ínfima, mientras por otro lado lo foráneo nos llegaba no solo por medio de la radio, sino también de la misma reproducción que se hacía aquí de todo ese material. Además, la producción y venta de discos había disminuido drásticamente, así como las posibilidades para grabar, por lo cual el acto de conservación de esas canciones se tornó muy difícil. Todo esto nos llevó a importar una buena parte de los estilos en boga fuera de nuestras fronteras, con la consiguiente pérdida de identidad que significó esa asimilación acrítica. Ya para 1966 Los Beatles eran objeto de culto por parte de la casi totalidad de los aficionados al Rock and Roll. Sus canciones eran el secreto a voces de esos años, y aunque apenas figuraran en la radio nacional, la mayoría de su material era conocido por esa difusión “subterránea” que más adelante comentaremos. Junto a ellos seguían llegando los combos ingleses y españoles. La imposibilidad de consumir esa música de primera mano motivó que el aliciente de crear algo original pasara a un segundo plano, vencido por la necesidad de ejecutar las canciones que el público quería escuchar. El Rock and Roll hecho en Cuba perdió efectividad, y pasó a una etapa de mimetismo que significó, entre otras cosas, un estancamiento.
La soga Hasta la eclosión de grupos o combos a lo largo de todo el país, la música de Rock había sobrevivido malamente. Tal vez la variante más socorrida fuera el Slow rock, pues careciendo de la estridencia asociada al género, se permitía el lujo de llegar a sectores poblacionales que de otro modo se declararían reacios al Rock. Esta modalidad, también conocida como canción rock o balada rock, llegó incluso al disco. Ejemplos los tenemos en títulos de Meme Solís (el LD Otro amanecer, que incluyó cinco temas emparentados al Rock) y Los Bucaneros (la canción rock Estás lejos, de Pablo Milanés, figuró en el LD Presentamos a Los Bucaneros), sin descartar a Luisa María Güell (su disco Cuando el sol contenía dos baladas rock, y respaldo
instrumental proporcionado por Los Átomos de Armando Zequeiras, y los combos de Rey Montesinos y Chucho Valdés, entre otros).21 Sin embargo, esta modalidad lenta, cercana en ocasiones al Bolero, no puede considerarse la única expresión válida para el Rock and Roll que se hacía aquí. Sin lugar a dudas resultaba más asequible para el gran público, pero no era esencialmente lo que entusiasmaba a los aficionados más enardecidos. Los ritmos trepidantes habían quedado relegados, y solo serían rescatados por los combos no profesionales especialmente a partir de 1966. Aquí hay que entrar a considerar algunas sutiles diferencias que se han mantenido, de un modo u otro, en el ejercicio activo del Rock en Cuba. En primer lugar señalar la separación (artificial) entre los grupos vinculados a las diversas empresas de contratación artística (profesionales) y los que sobrevivían por su cuenta y riesgo (aficionados o no profesionales). Los profesionales tienen la ventaja de cierto apoyo institucional (promoción, acceso a los estudios de grabaciones, posibilidades concretas para actuar, y una garantía salarial acorde con sus evaluaciones artísticas); beneficios que no disfrutaban los aficionados. Pero, a despecho de las disparidades de status, creo que los repertorios mostraban signos elocuentes del verdadero distanciamiento de sus propuestas artísticas. Los profesionales estaban presionados a laborar con sistematicidad, para lo cual debían lograr el acceso al mayor número posible de personas. De tal modo, en la generalidad de los casos mezclaban composiciones propias y versiones, géneros diversos, etcétera, en concordancia con la situación cotidiana. Al no existir siempre la posibilidad de actuar para un público rockero, eran lógicas estas premisas. Los aficionados, por su parte, estaban motivados en gran medida por afinidades personales hacia el género, y a la vez tenían la presión de mantenerse al día en materia de repertorio, lo cual significaba estudiar los nuevos hits foráneos para duplicarlos en nuestro patio. Esta postura mimética provocó, además, la adopción del spanglish como idioma oficial del Rock and Roll cubano; mezcla muchas veces indescifrables de palabras en inglés y español, si bien se buscaba más la similitud fonética que otra cosa (en el argot callejero se les llamaba “forros”). Algunos combos de mediados de los años sesenta alcanzaron el status de profesionales: Los Átomos, Los Violentos, Los Dada y otros. De esa nómina hay que separar a Los Bucaneros por diversas consideraciones. En primer lugar se trataba de un colectivo con unos cuantos años de actividad, siempre alrededor de la figura de Roberto Marín. Habían comenzado como cuarteto vocal, y alcanzaron prestigio rápidamente, pero a mediados de la década del sesenta se transforman en equipo instrumental, sobre
todo después de la inclusión de Raúl Gómez (ex Los Astros). El nuevo formato consigue un equilibrio entre ambas facetas (vocal e instrumental) y sobre la línea del Rock and Roll facturan un hit impresionante, que marcaría el final de la década: La soga, una composición de Raúl Gómez que tarareó hasta el más despistado. Cuando otros conjuntos profesionales edulcoraban sus repertorios, Los Bucaneros, con su remodelada formación, inscribieron ese suceso musical en esta historia. Con toda seguridad hubo canciones en ritmo rocanrolero mucho antes de La soga, pero quizás haya pocas que la superen en cuanto a impacto masivo. Otra particularidad de esos años fueron los eufemismos. El vocablo Rock and Roll parecía extirpado del lenguaje musical institucional, y se utilizaban denominaciones tan ambiguas como “música moderna”, o combinaciones onomatopéyicas del estilo de Go Go y Ye-Ye, entre otras, además de Beat (asociado este último a la etapa primaria de Los Beatles y sus imitadores). Incluso, en la arena internacional se oficializa el término Rock a mediados de los sesenta, después de hacerse evidente que las nuevas connotaciones propositivas en materia de sonido de la música joven ya no dependían exclusivamente del Rock and Roll original. Sin embargo en Cuba demoró bastante en utilizarse el conciso y a la vez abarcador calificativo de Rock. No obstante, ya a partir de esa época la balanza fundamental del Rock hecho en casa se inclina hacia los grupos aficionados. En los aspectos esenciales del asunto (sonoridad, énfasis en un repertorio genuinamente de Rock and Roll, etc.), los combos profesionales fueron aventajados por los aficionados. Como dijera Maggy Ruiz en un artículo: “el Rock pasó a la condición de guerrilla urbana”. Fue la auténtica explosión musical de esos años, “La era de los combos” que aún se menciona con nostalgia. En la práctica, todo el país fue un hervidero de combos dedicados a tocar el Rock and Roll, Beat, Go Go o como le llamaran, aunque sin lugar a dudas La Habana nunca dejó su estandarte de metrópoli en esta materia. Casi se puede decir que cada barrio habanero tenía uno o más grupos de jóvenes martilleando canciones de Los Beatles, Rolling Stones, Los Brincos o Searchers. Unos cuantos lograron sobrepasar el estado embrionario y mantenerse en actividad un buen período de tiempo; otros, menos afortunados o persistentes, desaparecieron de la noche a la mañana, de la misma forma en que habían comenzado. A tantos años de distancia, establecer un censo más o menos aproximado de los combos que existieron en la capital resulta una proeza irrealizable. El olvido ha cubierto muchos de aquellos nombres, y en la actualidad integran el más completo anonimato.
También, al no existir elementos concretos para una investigación, tal tarea se vuelve impensable. No grabaciones, no fotos, no reseñas periodísticas de ninguna índole: si acaso algún recuerdo borroso archivado en la memoria de los implicados, o transmitido por la tradición oral a parientes y amigos. Entonces, una lista exhaustiva no es posible por el momento; aquí limitaré los nombres a aquellos cuyo recuerdo ha sobrevivido de alguna forma. Combos que, con mejor o peor habilidad, pusieron a bailar a media Cuba entonando canciones anglosajonas o españolas: Los Mux’s, Los Iron Flowers, Los Danger, Los Fariseos, TNT, Los Rounes, Los Crows, Los Espontáneos, Los Glems, Los Jet Power, Los Culpables, Los Trota, Última Edición, Los Mensajeros, Los Apaches, Los Fantásticos, Los Jam, Los Hock, Los Hulman, Quinteto Negro, TPN, Los Gatos Negros, Los Magnéticos, Los Golpes Duros, Los Thugs, Los Fedallines, Los Astrales, Los Boston, Los Gafas, Los Sunflowers, Los Workers, Los Planetarios, Los Siouxs, y algunos otros que mencionaré más adelante, todos estos en La Habana. Fuera de la capital, aún en los puntos más insospechados del archipiélago cubano los combos de Rock surgían por decenas: Los Modernos, Los Novels, Tommy y sus Satélites, Los Fantasmas, Los Sputniks, Los Moodys, Los Búhos, Los Seres y las Cosas, Los Xandras, Electrus, Los Naipes, Los Mismos, Los Cats, 8SK8, Los Noctámbulos, Los Sires, Los Duendes, Los Cometas, Los Camisas Rojas, Los Praga, Los Brutos, Los Nunca, El Gran Fogón, Los X, Los Riviera, Los Miki, Los Delta, Los Puppy, Los Alfa, Los Sonidos del Silencio, Los Fantomas, Los Diamant y muchos más. De toda aquella estampida de grupos armados sobre la mitad de la década hay algunos cuyo poder de convocatoria y pericia musical los ha mitificado con el paso del tiempo, por ejemplo, Los Pacíficos. Cuando en diciembre de 1990, en ocasión del primer concierto Lennon In Memorian celebrado en La Habana, Carlos Alfonso, director del grupo Síntesis, presentó a Pepe García, el excantante de Los Pacíficos, decía: Cuando se acuerden de las fiestas de quince años que muchas veces se bailaba con grupos que había en cada barrio; grupos como Almas Vertiginosas, como Los Kents, como Los Pacíficos. En el año sesenta y pico, 65, 66, 67, era tan famoso que todo el mundo sabía qué notas sacaba Pepe, si sacaba 98 en Física. Yo también era uno de ellos, de los seguidores de Los Pacíficos.22 Los Pacíficos fueron, junto a Los Kents y Los Jets, los más afamados grupos de El Vedado habanero en su momento. Reproducían con pasmosa exactitud piezas de The
Beatles, Kinks, Brincos, Shadows y hasta se apuntaron composiciones propias, algo rarísimo en ese tiempo para las agrupaciones no profesionales. Los Kents, tras un período inicial en que asumieron el cancionero Beatle, endurecieron su sonido aproximándose al espíritu de la Psicodelia que causaba furor en la recta final de los años 60; mientras Los Jets, buscando también una personalización, se decantaron por un Afro-Rock o Rock latino, para lo que integraron percusiones en su alineación. Asimismo estaban Los Gnomos, “el mejor, el más famoso, el más caro de los combos de La Víbora”, 23 un poderoso trío que más adelante incluyó una sección de metales, en una vena similar a Los Signos. Dentro de los profesionales hay que mencionar la estructura inicial de Los 5 U 4 (con canciones antológicas como No voy a darte ese gusto y la imprescindible En cinco minutos) y sobre todo Los Barbas, responsables de popularizar otro de los clásicos de nuestro Rock más temprano, On bembe on bamba. En verdad han quedado escasos ejemplos de canciones escritas por rockeros nacionales, que hayan logrado alguna forma de impacto general. Salvo temas aislados como La soga, On bembe on bamba y algunas más, el resto de la música ejecutada por los combos consistía en versiones. Un repaso rápido por aquellos repertorios nos proporciona títulos como Oh Darling, You Really Got Me, I Want to Hold Your Hand, Do You Love Me, Sunshine of Your Love, Hang on Sloopy, The House of the Rising Sun, Black Is Black
y la inevitable Satisfaction . Eran canciones “fusiladas”
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de
radioestaciones locales y extranjeras, así como de las pocas placas y discos que circulaban en reducidos sectores de amigos. Toda esta reproducción indiscriminada del Rock ajeno, sin más ocasión para la creatividad propia que ligeros arreglos en la instrumentación, o la posibilidad de alargar una pieza hasta darle una duración insospechada, demostró más adelante poseer dos características contradictorias. Servían de fogueo para los músicos (y también para el público que muchas veces escuchaba una canción en la versión del combo local antes que en su concepción original por cualquier artista extranjero), pero a la vez evidenciaban una atroz falta de filosofía propia que, a la larga, demostró ser una epidemia generalizada durante años, así como un argumento esgrimido constantemente en contra del Rock que se hacía en nuestro país. Pero hay otro sector esencial en esta historia, que no solo fue armada por los combos y músicos: el público. Entre otras cosas porque en buena medida para complacer a ese público, ávido de escuchar en directo las canciones que no sonaban en
la radio, la reproducción del Rock ajeno se convirtió en palabra de orden. Se trataba de un público joven, cuya afinidad muchas veces recaía exclusivamente en la empatía hacia un tipo de música. Dicha afición, cultivada en difíciles circunstancias sociales, motivó una cohesión, un sentido de pertenencia a un colectivo, casi rayano en el sectarismo. De ahí que, en demasiadas ocasiones, ese mismo público mostrara no solo una pasión bulliciosa por el Rock; sino también un rechazo a priori hacia otras tendencias musicales. Esto agudizó el abismo entre los amantes o aficionados al Rock por un lado, y a la música popular nacional por otro. Surgieron definiciones tan simplistas y complicadas a la vez como “pepillos” (rockeros) y “guapos” (los partidarios de esa música bailable cubana). La hostilidad (abierta o solapada) hacia los “pepillos”, unida a su postura de automarginación, cortó las probables vías de comunicación; el diálogo devino monólogo, y los fanáticos del Rock and Roll a pesar del volumen decibélico de sus canciones se encerraron en un mutismo: del ruido al silencio. Mundo multicolor y extrovertido, el de los seguidores del Rock revistió características nuevas dentro del país. Minifaldas, pantalón ajustado (“tubo”) o acampanado (“campana”), y lo principal: el pelo largo masculino, verdadero dolor de cabeza para sus practicantes que tenían que enfrentarse a un número indeterminado de calificativos que iban desde “afeminado” hasta ese rótulo demoledor y ambiguo de triste recuerdo, “diversionismo ideológico”. Hacia mediados de la década del sesenta, la capital asistió al surgimiento de grupos de jóvenes que, influidos en parte por la filosofía hippie occidental y quizás con un sentido de despiste e inconsistencia absolutos, ofrecieron la versión cubana del movimiento hippie mundial. Se involucraban con determinados sectores de la música Rock en la misma forma en que esta muchas veces reflejaba aspiraciones de evasión, propias de la cotidianidad de los jóvenes en los países capitalistas. Aquí volvemos a otra de las paradojas: aun dentro de incongruencias políticas, la esencia del movimiento hippie apuntaba hacia la búsqueda interna, la autorrealización y un pacifismo a ultranza vinculado a las doctrinas de la no-violencia. Sin embargo, aquí tuvo otras connotaciones, donde cada parte pretende tener la razón. Necesariamente no creo que existan argumentos inapelables que vinculen esa especie de “movimiento” (que nunca lo fue en la práctica) con la música Rock, a pesar de todas las consideraciones esgrimidas durante aquellos años. Por ejemplo, al referirse a los núcleos pseudohippies de la capital, un artículo aparecido en el periódico Juventud Rebelde apuntaba:
Alentados por los héroes de papel del imperialismo e inspirados por el funcionamiento de sus pandillas juveniles, pretendieron dar una estructura a su desorganización. De inmediato comenzaron a surgir grupos o bandas a los que identificaban con diferentes nombres, entre ellos: The Zids, Los Chicos Now, Los Chicos Melenudos, Los Betts, Los Chicos de la Flor, Los Chicos del Crucifijo, Los del Palo, Los Sicodélicos, Los del Banano, Los del Tercer Mundo, etc. Estas bandas merodeaban por distintos barrios de la capital...25 Y a continuación se citan algunos de esos puntos de reunión (la heladería Coppelia, el Hotel Nacional, proximidades del reparto Fontanar, el parque de diversiones Coney Island, el parque Almendares y otros). En este mismo artículo se menciona la circulación entre ese sector juvenil de determinada “literatura banal”, elo se respalda con una foto donde se pueden ver publicaciones musicales como Sixteen Magazine. Es cierto que entre aquellos jóvenes existieron delincuentes, desafectos al sistema social del país y ejecutores de actos censurables, como en cualquier grupo o estrato social; pero asimismo es innegable que otro segmento, nada despreciable numéricamente, se integró a la sociedad y se hicieron maestros, médicos, obreros, intelectuales, ingenieros y artistas. Quedó demostrado así que esas inclinaciones, en sus hipotéticos síntomas negativos, ni trascendieron ni tampoco aportaron nada sustancial al impulso de esta historia (desde un punto de vista musical). Fueran o no consumidores de cualquier modalidad del Rock, la relación causa-efecto entre el género musical y alguna probable posición político-ideológica contraria al sistema social cubano nunca quedó demostrada.26 Hasta ahora he utilizado un varias ocasiones el término “diversionismo ideológico” como una característica que se le señalaba a los rockeros cubanos de entonces, y que implicaba una confrontación con el resto de la sociedad. Pero, ¿qué era en esencia el diversionismo ideológico?: El diversionismo es una labor encubierta, solapada, que consiste en criticar al marxismo desde posiciones supuestamente marxistas, con un falso ropaje revolucionario, progresista, o a lo sumo aparentando imparcialidad u objetividad; que trata de introducir en las filas revolucionarias las ideas contrarias al socialismo, presentándolas como socialistas, o como favorables al
socialismo, o como ideas nuevas, “superiores” a las del socialismo, que lo mejoran o perfeccionan. El diversionismo imperialista se dirige a minar, desde adentro, las fuerzas del socialismo, relajar sus bases ideológicas, introducir concepciones burguesas, mellar los principios básicos de la teoría científica, entorpecer o frustrar los planes de desarrollo, desvirtuar los objetivos principales de la economía y en la formación comunista de las masas dividir y sembrar la desconfianza en el seno de las fuerzas populares, tratar de desacreditar a los dirigentes, crear en definitiva, un ambiente de relajamiento de los principios socialistas y de inconformidad en las masas, que sea caldo de cultivo para un retroceso ideológico, político y social que conduzca gradualmente a la derrota del socialismo...”27 Dentro de esta categoría habría que preguntarse dónde encajaban elementos tan dispares como el pelo largo, determinada ropa en el vestir, la música Rock, etcétera. Los conceptos eran amplios, y así cada funcionario entendía a su modo lo antes expuesto, y obraba en consecuencia. Pasó mucho tiempo antes que se dejara de ver en cada rockero un enemigo potencial del país, y se le asimilara como un ente individual, componente de nuestra sociedad con independencia de sus gustos estéticos.
Tiempo de terminar En 1967 los combos despegan en forma meteórica. Los que ya existían se afianzaron o renovaron, algunos desaparecieron y una buena hornada se sumó. Fue una época cardinal donde las futuras coordenadas, al menos las que regirían al Rock de producción nacional en la década siguiente, quedaron definitivamente trazadas. El Rock como cultura “subterránea” o alternativa consolidó posiciones en medio de censuras, incomprensiones, malentendidos... Ya eran diez años de bregar y el espíritu de controversia que había signado su irrupción en nuestro entorno musical parecía incólume. No conozco de un caso similar donde tanto rechazo haya caído sobre un género, y durante tanto tiempo. Sin embargo, algunos chispazos brillaban aquí y allá. Uno de ellos lo aportó una agrupación cuya importancia muchas veces no ha sido tomada en cuenta: la Orquesta Cubana de Música Moderna, cuyo debut en mayo de 1967 en el teatro Amadeo Roldán fue un auténtico suceso. Dirigida por el maestro Armando Romeu, la OCMM ensambló
un repertorio cuya novedad principal residía en la adopción desprejuiciada de cualquier género musical, siempre concebido y adaptado a sus requerimientos interpretativos. En unas declaraciones recogidas en el periódico Granma a 30 años de aquella primera presentación, su director opina: “Fue una odisea. La mejor orquesta y una escuela para sus integrantes y también para mí. Fue la primera que tocó a Los Beatles en Cuba.”28 La orquesta estaba conformada por músicos que no tenían un background en el Rock and Roll, pero contaban con la pericia instrumental suficiente como para abordar las nuevas sonoridades e interpretarlas con calidad. En aquella formación inicial descollaban los nombres, entre otros, de Chucho Valdés (órgano), Paquito D’Rivera (saxofón) y Enrique Pla (batería), quienes más adelante darían vida al Grupo Irakere. En otro orden de cosas, hay que destacar la importancia de eventos como los festivales de la Canción en Varadero y los Encuentros de la Canción Protesta en La Habana. Por sus escenarios desfilaron músicos locales y extranjeros tan variados como Los Bucaneros, Los Zafiros, Sonorama 6, La Massiel, Roy Harper y Raimon. En su esencia no eran eventos dedicados al Rock, aunque este sí aparecía intermitentemente dada su incidencia en el espectro sonoro de esos años. Por el momento los grupos de Rock nacionales se movían en fiestas particulares, actividades de centros de trabajo, escuelas, etcétera. El terreno se preparaba para lo que acontecería en los años 70: la explosión rockera por excelencia, la edad de oro, la etapa de las “vacas gordas”, cuando el movimiento del Rock aficionado dominó la demanda de este tipo de música. Finalizaban los años 60, la “década prodigiosa” que había revolucionado muchas de las concepciones del mundo, y no solo desde el punto de vista artístico o cultural. En Cuba, sin embargo, el Rock se mantenía en la mirilla. En realidad, la escasez de creatividad invalidaba de alguna manera las producciones nacionales. Justificaciones aparte, la historia demostraría que esos años fueron una etapa necesaria, una estrategia psicológica más que musical, una búsqueda de identidad (aunque no lo parezca) que cristalizaría después de transcurridos unos años más. Se desvanecían los últimos efluvios del Beat, para dar paso a sonidos más enérgicos. Apostar por el Rock seguía siendo un acto comprometido ante el cual muchos sucumbieron o se replegaron. Pero lo vital fue que este Rock hecho en casa, criollo por adopción, cruzó la línea divisoria entre dos décadas y se mantuvo. A pesar de todos los pesares, y quizás un poco gracias a ellos, el Rock ganó en seguridad. Las guitarras eléctricas continuaron hablando su
coloquial lenguaje contemporáneo, las canciones de moda siguieron siendo reproducidas hasta el infinito. También aquí los cabellos habían comenzado a crecer.
Humo en el agua Tras la convulsa época de cambios que significó la década de los sesenta, los años 70 representaron una etapa en la que se consolidaron muchos de aquellos presupuestos, mientras otros pasaban al terreno de las utopías irrealizables. En cuanto al tema que nos ocupa, sin embargo, una cosa estuvo clara: el Rock había echado raíces en la tierra del aguardiente de caña, aunque se insistiera en negarle pleno derecho a la convivencia. Ya en el aliento final de la “década prodigiosa” se había hecho evidente que las fórmulas Beat amenazaban con agotarse. El influjo inicial proporcionado por las canciones de Los Beatles, sin desaparecer del todo, empezaba a perder terreno ante propuestas más ambiciosas desde el punto de vista sonoro. Todo indica que la Psicodelia (en su doble variante inglesa y norteamericana, bien diferenciadas una de la otra) marcó un punto de giro que obligó a los mismísimos Beatles a reconsiderar sus trabajos. Como vertientes derivativas de los esquemas psicodélicos entre 1966 y 1967 surgen un par de corrientes que, de cierto modo, definirían el decursar más importante de los años 70. Por un lado estaba lo que luego se conocería como Rock progre-sivo o Rock sinfónico, cuya representatividad entre nosotros fue poco menos que nula hasta mucho tiempo después. Por otro lado, la apertura hacia sonidos más enérgicos se estabilizó como potencia mediante la variante por excelencia en el Rock que se duplicó aquí: el Hard Rock.29 Sería el reinado de la música de bandas como Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, Grand Funk Railroad y otras, todas caracterizadas por ser algo así como “los señores del ruido”, 30 aunque también se acudió, y no en menor cuantía, a repertorios menos trepidantes como los que proporcionaban Credence Clearwater Revival (los Aguas Claras), Santana, Rare Earth y algunos más. ¿Cómo se tradujo todo esto entre nosotros? ¿Cuáles podrían ser los detalles más apreciables y definitorios del Rock hecho en casa durante los años 70? Cuando el combo Los Kents desaparece en la primera mitad de la décadadel 70, ya había marcado una pauta imposible de soslayar. No seré absoluto en torno a esta banda como catalizadora de un cambio en las concepciones musicales del resto de sus congéneres, pero sí quisiera destacar que en su propuesta ya existían los dos principales símbolos de ruptura con respecto a la herencia Beat. El primero de estos fue la propia conformación del repertorio, que incluyó los hits foráneos más contundentes, como
canciones de Led Zeppelin, Sugarloaf, Big Brother and The Holding Company, Jimi Hendrix y otros. Esto, a la vez, motivó un mayor énfasis en el manejo de los instrumentos con vistas a poder duplicar con la máxima exactitud posible aquellas atrevidas sonoridades. Así quedaban esbozadas las dos principales líneas a seguir para los años siguientes. La diversidad estilística que ya venía desde la década anterior cedió paso a cierta uniformidad en materia de canciones a imitar. Las derivaciones fundamentales se mantuvieron: el sonido de big band (Chicago, Blood, Sweat and Tears), el Afro Rock (Santana, Rare Earth, War) y algún esporádico coqueteo con la música de bubblegum (Archies). Pero los repertorios de casi todas las bandas nacionales se alimentaron de composiciones de los grupos pilares del momento en el Hard Rock internacional y también de otros no tan exitosos pero igualmente asimilados por los rockeros cubanos. Una nómina más o menos heterogénea incluiría a todos los ya citados junto a Bachman Turner Overdrive, ZZ Top, Argent, Iron Butterfly, Johnny Winter, Steppenwolf, Guess Who, Alice Cooper y remanentes de la época Beat (Rolling Stones, Kinks y, por supuesto, Los Beatles). Muchos de los principales éxitos de estos artistas se reproducían en Cuba por los combos, en dependencia de las posibilidades de los músicos, los intereses colectivos e individuales, el nivel de información, etcétera. Esto condujo a que en demasiadas ocasiones las diferencias entre las agrupaciones nacionales fueran ínfimas, ya que al duplicar idénticas canciones el margen para la creatividad fuera mínimo. Entonces entró en juego otro factor que tipifica la esencia del Rock en Cuba durante los años 70: el culto al instrumentista. Si en los comienzos del Rock imitativo los combos se nucleaban alrededor de músicos cuya principal ventaja era disponer de toda la aparatura necesaria (instrumentos, equipos), en los años 70 los auténticos líderes, en ocasiones no reconocidos, serán los instrumentistas con un potencial de ejecución elevado. Por supuesto, al ser la guitarra el eje central de esta música, era natural que los guitarristas se convirtieran en eslabones de enorme peso en la conformación de los grupos. Tener un buen guitarrista, capaz de “fusilar” por igual a Ritchie Blackmore que a Carlos Santana, a Mark Farner, Jimmy Page, Eric Clapton y todos los demás famosos de las seis cuerdas, era una garantía para cualquier combo local. Incluso en la popularidad entre el público, los guitarristas pasaron pronto a rivalizar con los cantantes, verdaderos focos de atención.
Aproximadamente por este tiempo despuntan nombres que luego se volverían legendarios como Jorge Luis Valdés Chicoy, Fernando del Toro, Juan Sebastián Monte (“Chano”), Jorge Fernández (“Pepino”), Arturo Fuerte, David García y Omar Pitaluga, entre otros. Algunos de ellos poseían un sólido basamento académico (aunque esto les sirviera de bien poco a la hora de ejecutar una música tan alejada de lo formal como el Rock), mientras otros eran genuinos autodidactos que perfeccionaban la técnica insistiendo una y otra vez sobre los gastados discos y los maltrechos cassettes. De tal modo la efectividad de cada grupo entre el público era defendida básicamente por los guitarristas. Así, “íbamos a las fiestas con botas y cantando una canción de Lennon”,31 pero también a comprobar si el guitarrista de turno podía reproducir, sin equivocación, los complicados solos de las canciones extranjeras. Fue el colmo: el mayor acto de creatividad era no ser creativo sino imitar. Pero ¡cómo lo disfrutábamos, eh! Los cantantes no renunciaban a su protagonismo, aunque muchas veces se apoyaban más en su carisma escénico o presencia física que en atributos vocales propiamente dichos. Figuras como Jorge Conde, Manolo “Salsa”, Leo Cartaya y Lázaro Valdés integraron la cofradía de quienes se encargaron de poner a circular las canciones, chapurreando aquel inglés onomatopéyico e indescifrable. Este peculiar culto a nuestros instrumentistas representó una etapa importante en la gestación del Rock. El afán de tocar más y mejor no resultaba nocivo, aunque se perdía de vista un detalle esencial: “La verdadera musicalidad no concierne solo a la ejecución, sino también a la expresión.”32 En ese aspecto se puede decir que las canciones eran definitivamente ajenas, por lo que la identificación con ellas, y por tanto con sus intérpretes locales, era puramente sensorial, y tendía a conectar al público consumidor con todo un mundo cultural y estético que, en verdad, conocíamos imperfectamente. Por otra parte, no resulta arriesgado afirmar que el “novedoso” concepto de creatividad impuesto por los instrumentistas, el cual consistía en duplicar una obra a partir de la nada, llevaba en sí mismo el germen de su propia autodestrucción.
Techo de vidrio
El cambio de década marcó la muerte o transformación de muchos grupos de los años 60, y el surgimiento de otros a partir de las nuevas coordenadas. Se mantuvo el
combo “de barrio” (armado casi siempre por amigos con más entusiasmo que posibilidades), representaban algo así como un eslabón primigenio, aunque el paso lo marcaban las bandas estables, coherentes en sus trabajos y con integrantes más fogueados en esas lides. Entre los grupos que proliferaron por ese tiempo mencionaré a Kama Sutra, Los Rayos Rojos, Propiedad Privada, Antúnez, Fuego, Black Gang, Los Pencos, Los Colores de la Vida, Guerrilla Presión, Los Rolans, Los Hidras, Los Sonidos del Bosque, Soles Nacientes, Musical Power Man, Explosiones Musicales, Los Triunfos, Los Lee, Los Sotanas, Los Cuáles, Las Hierbas Crecen, Altas Presiones, Los Watts, Los Kew, Profundidades Grises, Los Diamantes, MM, Mundo Cuatro, Illamba-By, Los Sigmas, Los Camel, Los Ultra, Los Imaginarios, Seis Ele Seis, Viento Solar, Los Frenéticos, Pitecántropo, Los Rápidos, Los Kings, Cénit, Los Cambios, Los Fetiches Negros, Banda Jersey, Los Novas, F-71 y muchísimos más. Casi todos reciclaban repertorios parecidos, y aparentemente la única intención básica parecía ser divertirse y divertir armando el mayor “ruido” posible. Fuera de La Habana funcionaban también los equipos más diversos, y un repaso rápido nos permite conocer los nombres de combos como Los Senen, Los Méridas, LV6, Piedras Negras y Tercer Mundo (antes Los X) en Pinar del Río; en la zona de Matanzas, junto a grupos que venían de los años 60, estaban Los Cometas, Los Robles, Los Vikingos, Los Astros y 6L6, entre otros. En dirección al Este, los grupos mostraban una intensa actividad con nombres como Girón, Igualdad Humana, Los Walfas, Los Andes, Panorama, La Última Palabra, Los Frecuencia, Korpus, Los Standars, Laser y Los Migs. De todos modos, La Habana conservó su papel de capital del Rock hecho en casa, fundamentalmente a través de grupos tan relevantes como Sesiones Ocultas, Almas Vertiginosas, Nueva Generación, Sonido X, Primera Generación, Los Signos, Dimensión Vertical y Flores Plásticas (estos últimos provenían de la periferia citadina). Estas agrupaciones muchas veces aglutinaban en sus filas a lo más selecto de los instrumentistas del patio. Como eran las más cotizadas, el hecho de militar en ellas significara un paso importante. Sin embargo, quizás a causa de eso no se puede hablar de estabilidad en sus integraciones. Los músicos parecían pasar de un combo a otro sin mayores dificultades (en este caso la similitud de repertorios constituía una ventaja). Nada quedaba grabado para la posteridad, y la única opción válida para conocer la labor que hacían era asistir a las fiestas, si se podía entrar, y escucharlos in situ.
Ahora, ¿cómo era la situación real para acercarse al quehacer de los combos de Rock? Veamos lo que recuerda uno de aquellos protagonistas, Humberto García Manrufo, del grupo Sesiones Ocultas: Nosotros llegamos a tocar en la calle porque no podíamos tocar en ningún lugar que tuviera puertas y ventanas, ya que la gente las rompía, subían por las azoteas, rompían los cristales por entrar en las fiestas [...] Recuerdo que teníamos un camioncito para movernos a los lugares. Los viernes, sábados y domingos se ponían gentes en las esquinas esperando que saliera el camión. Entonces iban detrás. Nosotros íbamos a tocar a Santiago de las Vegas, a Bejucal, y cuando llegábamos y nos veían descargar los instrumentos, desde allí telefoneaban a los amigos para decirles el lugar [...] Y era lo mismo: rompían todo por entrar.33 Estas peripecias para entrar a una fiesta a escuchar a los Sesiones Ocultas eran idénticas para las principales bandas ya citadas. Era una efervescencia que llevaba a sortear verdaderos peligros, solo por el afán de un rato de disfrute. Además, no solamente era difícil entrar a las fiestas (en casas particulares o lugares públicos); también las aglomeraciones de tanto público joven con aspecto tan “llamativo” podían provocar la intervención de las fuerzas del orden. En el aspecto musical ya se mencionó que el papel de los instrumentistas había pasado a un primer plano. El set de canciones a interpretar se escogía de los hit parades o listas de popularidad en Estados Unidos (por ser el referente más cercano desde el punto de vista geográfico) y luego se adaptaba a las posibilidades del combo. Por ejemplo, el formato básico aquí consistía en un cantante, una guitarra líder, otra rítmica (o acompañante), un bajo y la batería. Ocasionalmente se incorporaban percusiones varias (tumbadoras, panderetas) o armónica. Instrumentos como el piano eléctrico y el órgano estuvieron casi desterrados del arsenal nacional, supongo que por razones económicas, las cuales convertían a aparatos así en algo inalcanzable para el bolsillo de los músicos. A pesar de ese déficit, canciones donde la presencia de los teclados o las secciones de metales eran parte de la melodía, se duplicaban en Cuba con la simple ayuda de un par de guitarras, un bajo y una batería... e imaginación, mucha imaginación. De aquel diluvio de canciones tocadas mejor o peor por las más disímiles formaciones a todo lo largo del país, probablemente ninguna represente de forma más certera esta historia que Smoke on the Water, el éxito de los británicos Deep Purple en
1972. Un tema que presidió buena parte de las fiestas, figuró en prácticamente todos los repertorios de grupos activos desde entonces (al menos aquellos que hacían versiones) y todavía treinat años después, en medio de los sonidos industriales, tecno y grunge, seguía siendo un arma socorrida y punto climático en conciertos. Algo que con toda seguridad ni siquiera lo conocen Blackmore, Gillan, Glover, Lord y Paice, autores del tema.
Reflejos de esos tiempos Dentro del complejo panorama rockero nacional, la tendencia predominante durante la década del 70 fue sin dudas el Hard Rock. No obstante, otros estilos también se asimilaron, como en el caso del dúo de Mirta y Raúl, que aportó una tónica diferente. Concebidos casi como un duplicado de la pareja norteamericana Sonny and Cher, Mirta y Raúl se adueñaron de una buena porción del público juvenil de esos años con contagiosas canciones Pop grabadas con Los Dada y Los Magnéticos como acompañantes. Su carrera cubrió la primera mitad de la década y fue el último intento coherente del compositor Raúl Gómez en el mundo del Pop y el Rock. Otros combos, como Última Edición y Los Dan, probaron suerte en una vertiente que evidenciaba débito del Pop más rancio importado desde España. Los solistas, salvo casos aislados, no recuperaron el cetro perdido, y otras modalidades, como la fusión del Jazz y el Rock, empezaban a ser esbozadas tímidamente, pero no alcanzarían nivel de importancia hasta inicios de los años 80. En los Festivales de Aficionados, por ejemplo, se daban cita muchos grupos de Rock por lo general tocando instrumentales o versiones en español. Por su parte, el Ballet de Camagüey presentó a inicios de 1971 la obra Opus 2 con música de Pink Floyd, y la presencia de grupos españoles (Los Bravos, Los Ángeles, Los Mustangs) e italianos (Dik Dik) en el Festival de Varadero de 1970, aun con características más cercanas al Pop, resultó de un impacto tremendo. Algunos programas radiales incluían éxitos del Rock foráneo, mientras el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, sin ser una formación eminentemente rockera, proporcionaba cierto matiz oficial a la elaboración de un producto artístico largamente asociado al imperialismo. Todos estos elementos y algunos más establecieron una atmósfera menos rígida en torno al Rock, aunque seguían las contradicciones, paradojas y ambigüedades.
También hubo otros detalles que ganaron notoriedad durante los años 70. Uno fue los denominados “mano a mano”, suerte de competencia musical entre dos grupos supuestamente rivales. Esta modalidad ya venía desde la década anterior, pero se popularizó y alcanzó su punto máximo en este período. En la práctica, casi todos los combos ensayaron alguna que otra vez esa confrontación amistosa, y por supuesto, los “mano a mano” más notables fueron aquellos que involucraban a los “pesos pesados” del Rock de la ciudad. Cada uno contaba con cifras altas de seguidores, y así los encuentros entre un par de grupos como Sesiones Ocultas y Nueva Generación devenían reuniones nutridas de público joven. En ocasiones el antagonismo envolvía celos (profesionales o no). Entonces todas las armas (musicales) parecían válidas, pero por suerte la sangre auténtica nunca llegó al río. Otro concepto afianzado en el curso de los años 70 fue el de las nombradas “guerrillas”. Por lo general eran asociaciones de músicos de distintas procedencias, con vida limitada, y deseosos de experimentar con “descargas” (o jams), aunque también las hubo más estables, en lo que a miembros se refiere. Su principal atractivo consistía en la posibilidad inusual de ver juntos a instrumentistas y cantantes que, en otras circunstancias, rara vez coincidían. Algunas de esas “guerrillas” fueron el embrión de futuros grupos, y ya en los años 90 se rescatarían, como concepción artística, bajo una nueva etiqueta: proyectos. Y por último me gustaría llamar la atención sobre un hecho poco común que se ha mantenido en el Rock cubano: su carácter colectivista. Músicos de talento o con reconocidas dotes carismáticas, o “dueños del bate y la pelota” (equipos e instrumentos), o poseedores de egos superlativos, preferían “los serenos privilegios del anonimato” que citara el argentino Facundo Cabral alguna vez, antes que el protagonismo de nombre. Por eso resulta casi imposible señalar, dentro de nuestro Rock, figuras solistas tal como se conciben en otras latitudes (por ejemplo: Joe Cocker, Rod Stewart, Jimi Hendrix, Miguel Ríos, Moris). Los rockeros preferían unirse en equipos, mientras los solistas pocas veces se acercaban a este género o lo hacían tímidamente. Casos excepcionales como Jorge Estadella, Franco Laganá, Alberto Herrero y otros solo sirven para confirmar esta regla. Transcurrida la primera mitad de la década, se inició un lento declive provocado por la conjunción de diversos factores. La imposibilidad de lograr un reconocimiento oficial, así como el natural desgaste físico unido a la pérdida de credibilidad en el género pasados los tempranos ímpetus juveniles, la inconsistencia y las presiones
internas y externas, dieron al traste con las intenciones de los principales implicados. Además, aproximadamente por esas fechas dos fuertes corrientes musicales foráneas marcarían nuevos derroteros, alejados en esencia del devenir rockero asimilado: el Punk y la Música Disco. Curiosamente una de esas direcciones apenas repercutió en Cuba en su momento histórico, a pesar del indudable vuelco que significó para el Rock and Roll a nivel mundial. Me refiero al Punk, y a propósito de este, es necesario citar dos opiniones divergentes en torno a este fenómeno. Por ejemplo, el musicólogo cubano Leonardo Acosta lo define como “...un subproducto del acid-rock y el heavy-metal [que] es una manifestación fascistoide que se complace en el sadomasoquismo, el histerismo y la homosexualidad...”,34 englobando bajo tal calificativo a algunos nombres (Alice Cooper, Kiss, Outlaws) que ni remotamente pueden ser considerados como punkies. Otro autor, el músico británico Chris Cutler, escribe: La Nueva Ola (New Wave) con su inicio popular en el Punk, fue una respuesta a la opresiva e insípida escala de comercialismo, gigantismo y espectáculo que el Rock había alcanzado a mediados de los 70 [...] Los mayores elementos progresivos del Punk recayeron en su insistencia en la diversión, su rechazo a la industria Pop y a la tiranía del dinero (los costosos equipos) y la habilidad, también en sus mecanismos alternativos de producción y circulación.35 En la escena cubana, el Punk no tenía el terreno abonado, y de esa forma el legado de Sex Pistols, The Clash y Damned pasó inadvertido entre nosotros. De modo tangencial ciertas influencias de la New Wave norteamericana sí incidirían en los grupos cubanos, pero siempre por obra y gracia del acceso de algunas de sus canciones al Hit Parade de ese país. El Punk marcó el final de una etapa y el comienzo de otra, pero la evolución en Cuba había sido distinta y por tanto sus principales presupuestos estéticos, conceptuales y sonoros no encontraron recibimiento. Aquí no se trataba de contrarrestar un gigantismo que nunca existió, una comercialización del Rock que era impensable en nuestras condiciones, un exceso de virtuosismo que no se había alcanzado aún. Es decir, no habíamos “quemado” las indispensables etapas como para llegar a conclusiones similares a las que motivaban a los jóvenes músicos (o no músicos) en Gran Bretaña y Estados Unidos. Tampoco se asumió la moda Punk con sus cortes de pelo estilo
“mohicano”, cabezas rapadas, etcétera, porque no se trataba de rechazar los convencionalismo estéticos impuestos por Los Beatles. Habría que esperar hasta entrados los años 90 para percibir sorpresivos brotes de Punk en el país. El otro impacto musical internacional de los años 70 nos llegó en forma de una fiebre, “la fiebre del sábado en la noche”, la Disco Music o el resurgir de la pasión por el baile. Prevaleciendo siempre el ritmo sobre los textos y mejorando con los años en imaginación, la Disco Music es una moda universal en la segunda mitad de los 70. Por entonces, dotadas ya con monumentales medios técnicos, un total sonido aplastante y en un ambiente colectivo que favorece el acercamiento, las discotecas cuentan con música específica, exclusivamente diseñada para bailar. Lo cual motivó un rechazo entre los círculos del Rock y la discriminatoriamente calificada música disco, difícilmente superado con los años, ya que a la afición le resbala olímpicamente el tema).36 Grupos extranjeros como Commodores, Silver Convention, KC and The Sunshine Band y Boney M, y solistas como Donna Summer y Gloria Gaynor ganaron partidarios inmediatamente, aunque las figuras principales fueron tres hermanos parapetados tras el nombre de Bee Gees. Con You Should Be Dancing no dejaron títere con cabeza: los conversos se contaron por millares, y no solo entre quienes acostumbraban apuntarse al veleidoso carro de la última moda, sino hasta algunas instituciones. Ni qué decir que el recibimiento a este estilo entre el público y los músicos de Rock fue dividido. Quienes estaban ansiosos por bailar o hacer bailar no lo dudaron dos veces: abandonaron las presentaciones y se sumergieron en las primeras discotecas nacionales o en las fiestas donde se escuchaba esa música. Entre los músicos, el caso de Los Dada (con el vocalista Víctor Valdés) representó una tendencia, no muy imitada, en la cual el repertorio Rock fue sustituido por la nueva fórmula de baile. Otros, ya acostumbrados a disfrutar del Rock su ejecución instrumental o su nivel psicológico para hacer evocar imágenes y sonoridades no conocidas, mostraron un rechazo, tal vez irreflexivo, a todo lo que sonara con el típico ritmo monótono de la Disco. Ni siquiera el Miss You de Rolling Stones era aceptado por los puristas. Todas estas contradicciones marcaron, de una u otra forma, la recta final de los años 70. Parecía obvio que el Rock necesitaba nuevas energías y sobre todo un rápido
reordenamiento de valores. Estar a merced de lo que otros hacían fuera de Cuba, ya empezaba a hacerse reiterativo; era como si se hubiese entrado a un callejón sin salida.
Las cosas cambian A partir de 1975 y 1976 hay una nueva hornada de agrupaciones que se suman a las ya existentes. Algunas demostraron ser efímeras, por los más variados motivos; otras tendrían que esperar el cambio de década para salir realmente a flote, y como signo premonitorio unas cuantas apostaron por discursos musicales alejados del Hard Rock. Fue la época de bandas como Los Pumas, Los Pool, Meditación, Conexo, Génesis, Habana Express, Los Tempos, Seres Indomables, VC, Sombras Blancas, Sexta División, RH y muchas más. Pero también fue el tiempo en que surgieron grupos de capital importancia en el devenir de esta historia, como Síntesis y Arte Vivo, y otros que alcanzarían reconocimiento más adelante, como Red y Los Gens, creados en las postrimerías de los años 70. Los repertorios, salvo excepciones, seguían siendo un elemental reflejo del acontecer internacional: Jefferson Starship, Bad Company, Players, Toto, Foreigner, y los clásicos de siempre. Pero, por otra parte, el rango instrumental ya no era equiparable, en la mayoría de las ocasiones, a lo que había sido antes. Los mejores músicos no desperdiciaban las oportunidades para unirse a equipos profesionales como forma lógica de mejorar su status de vida. De ahí que fuera un tiempo de “mucho ruido y pocas nueces”. No obstante, quisiera detenerme, al menos brevemente, en dos de los grupos que mencioné arriba, entre otras cosas porque proponían una música apartada de los convencionalismos en boga. Síntesis, inicialmente bajo el liderazgo de Mike Porcell, exintegrante de Los Dada, se acercó al llamado Rock sinfónico, pero desde la perspectiva de la canción pasada por el filtro siempre interesante de la Nueva Trova, a la cual su director no era ajeno. Sin embargo, sus propuestas más tempranas no hallaron siempre el respaldo de los seguidores habituales del Rock. Cuando el grupo Síntesis editó el primer disco, En busca de una nueva flor, en 1979, era evidente el intento de sus integrantes por introducirse al esquema del Rock avanzado luego de atentas audiciones de álbumes de Yes o Pink Floyd. Pero a la hora de plasmar sus ideas en el acetato se encontraban con la dificultad de fundir sus letras con la música porque, después de todo, los miembros de Síntesis se hallaban más próximos
al ejercicio vocal de la Nueva Trova que a los tonos trepidantes del Rock. El resultado fue un disco ambiguo, que oscilaba entre la más estupenda propuesta rocanrolera y las facetas “progres” de la novedosa Trova.37 Sin embargo, a los efectos de esta historia el álbum debut de Síntesis tiene una trascendencia vital al tratarse del primer prensaje discográfico de auténtico Rock hecho en casa. Si descartamos los primerizos e ingenuos discos de Luis Bravo y alguna que otra oferta de Los Bucaneros (donde, por cierto, no todo era Rock and Roll), En busca de una nueva flor resulta el primer trabajo de gran envergadura que se puede acreditar al movimiento cubano. De todas formas no es un secreto el hecho de que Síntesis, pese a surgir en la recta final de los años 70, sería un grupo que encontraría su verdadera vocación en la década siguiente, con originales incursiones en un terreno virgen, el Etno Rock. La otra banda “fuera de serie” de aquellos años fue Arte Vivo, ecléctico colectivo cercano al aleatorismo, la música contemporánea y la electrónica en un híbrido renovador y, por supuesto, nunca antes escuchado en Cuba. Tenían tanto de Leo Brouwer como de Stravinski, de Henry Cow como de Pink Floyd. Pasada la inicial etapa acústica, incorporaron instrumentos eléctricos, y así se aproximaron mucho más al vocabulario del Rock. Su papel, uno de los más relevantes no solo del Rock cubano, sino también de toda la música nacional, tardó demasiado en ser reconocido. Su baterista, Enrique González, me confesó en una ocasión: Fue un grupo que hizo época, un grupo sin precedentes en la historia de la música cubana, pero también fue un grupo que no obtuvo respuestas por parte de la Dirección Nacional de Música, por su dirigencia. Es decir, hubo una respuesta muy insustancial que socavó el trabajo que veníamos realizando, no había estímulos ni incentivos...38 Tanto Síntesis como Arte Vivo facturaban lenguajes sonoros distantes del omnipresente Hard Rock, con textos propios y en castellano, y una decidida actitud de echar adelante sus obras, convirtiéndose en paradigmas para algunos de los futuros trabajos en el Rock local. Por otro lado los referentes externos se ampliaban. Si el XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes celebrado en La Habana en el verano de 1978 nos había permitido conocer de primera mano a músicos tan interesantes como el polaco Czeslaw Niemen o los italianos de área, entre otros exponentes
internacionales; en la segunda mitad de los años 70 hubo frecuentes visitas de grupos de Pop y Rock que provenían de Europa socialista (Lokomotiv GT, Puhdys , Dwa Plus Jeden, Fonograf y otros). Los medios de difusión empezaban a abrirse para el Rock foráneo, sobre todo la televisión, que trasmitió programas de Italia y la República Democrática Alemana, mientras el apoyo al Rock de producción nacional continuó siendo insuficiente. Con todo, el suceso más impactante de toda la década ocurrió en la primavera de 1979 en el capitalino teatro Karl Marx: el Encuentro Cuba-Estados Unidos o Havana Jam. Aquel espectáculo fue la materialización del viejo sueño de ver actuar a algunos de los grandes del Rock. Junto a un nutrido grupo de jazzistas (CBS All Stars) y cultores de Country y Pop (Kris Kristofferson, Rita Coolidge), se presentaron figuras como Stephen Stills, Weather Report, John McLaughlin y un genuino triunfador de esos años, Billy Joel, quien hizo el honor de estrenar aquí muchas de las canciones de su entonces inédito disco 52nd Street. Era la primera vez que estrellas de esa magnitud compartían cartel con locales (Irakere, Orquesta Aragón... curiosamente nadie del agónico panorama del Rock cubano) y la posibilidad de presenciar sus desempeños a solo unos metros de distancia se convirtió en una experiencia única e irrepetible. Lamentablemente aquel jugoso intercambio musical no tuvo continuidad hasta veinte años después. Entonces, ¿qué resultados concretos nos legaron los años 70 en materia de Rock nacional? Cualitativamente muy poco: continuaron las versiones, la imitación, la inmadurez, así como una absoluta falta de respaldo institucional. La proporción numérica iba en aumento, si bien ya se ha visto cómo muchos de esos grupos nuevos adolecían de poca preparación, mientras los “consagrados” se veían amenazados de extinción. En otro orden de cosas, la longevidad sería uno de los signos positivos de la década, y cuando se habla de longevidad no se trata de grupos que lograban resistir durante quince años, sino el constante fogueo y su incidencia en la vida grupal. Popularizadas las “fiestas de quince”, con todo el fausto y derroche de la ocasión, y aún actividades menores que permitían las presentaciones de los combos, el margen para actuar era lo suficientemente amplio como para contar por decenas las “tocadas”, aunque su vida musical no sobrepasara el año. Por igual, la pericia de los músicos sería otro factor destacable, y aquí habría que señalar que, más adelante, muchos de ellos
abandonaron el Rock para integrarse en agrupaciones y orquestas de música bailable tradicional, conjuntos de Nueva Trova y otros. A grandes rasgos, los años 70 representaron algo así como una etapa de consolidación. No importa ahora si lo que se afianzaba entre nosotros era un Rock trasplantado y ajeno. Ya existían atisbos de cambio, dispersos aún, pero latentes y prestos a combustión cuando las circunstancias fueran propicias. De alguna forma la mesa estaba lista para el siguiente período de diez años que se avecinaba.
Después Los años 80 inundaron al mundo con un Rock corporativo. El entretenimiento se convirtió en una megaindustria que mueve miles de millones de dólares a través de espectáculos cada vez más enormes y sofisticados, así como una difusión globalizadora y el filtro prefabricado de las modas. Sin embargo, ajustando bien el foco se puede comprobar que se aportó muy poco: algo de revivalismo y el descubrimiento de las posibilidades de fusión del Pop con las músicas étnicas. Dejando a un lado a la insistente sobrecarga metálica, que también viene a ser lo mismo de antes, solo que puesto al día, el new beat, la inesperada vuelta cantautoril, la adulteración del Soul y el descubrimiento musical de África, simplificaban la pobreza imaginativa que caracterizó el Rock de los años 80.39 En Cuba la situación fue otra. Ya cundía el desaliento entre los rockeros, agotados por el constante bregar contra el viento y la marea de las incomprensiones y malos entendidos. La aparente euforia giraba en espirales dentro de un infinito círculo vicioso sin llevarnos a ningún lado. Retornaban las paradojas: el Rock internacional se difundía, mal o bien, en radio y televisión, pasaba ocasionalmente por escenarios, se aceptaba con algún que otro reparo, pero a los rockeros nacionales se les seguía vetando. Con esos truenos, lo que parecía una mera utopía se hizo sorpresiva realidad durante unas noches de principios del mes de diciembre de 1981: el primer Festival de Rock “Invierno Caliente”, efectuado en la Casa de Cultura del municipio de Plaza de La Revolución (Ciudad de La Habana). El evento fue un muestrario de lo que acontecía entre nosotros: copias y más copias, inmadurez levemente teñida con un barniz de profesionalismo, y deseos irrefrenables de actuar y asistir a un concierto que, en verdad, recordara lo que tanto habíamos soñado. Por el diminuto y provisional escenario pasaron Los Dan, Géminis, Electra, Sputnik, Los Magnéticos, Arte Vivo, el Trío de Mayito Romeu y Los Dada, representando solo una porción del Rock de factura nacional. Los resultados, aunque divididos, no dejaron de ser interesantes y cada parte lo asimiló desde su punto de vista. La reseña publicada días más tarde en el periódico Juventud Rebelde afirmaba: “No es el Rock un género musical íntimamente ligado a nuestro quehacer, pero no puede
ignorarse ni desdeñarse su influencia en la música actual de todo el mundo, pues no somos ajenos a la composición contemporánea.”40 Por otro lado, Guillermo “Guille” Vilar, quien fungió como responsable principal del evento, tuvo una curiosa impresión que me explicó en una entrevista: El recuerdo más agradable que tengo yo de ese evento fue hacia el final, cuando todo había terminado y el público ya salía. Yo estaba dando vueltas por ahí, por el escenario, y se me acercó un “friki”, uno de esos jóvenes que uno piensa que son difíciles de complacer, o que no les interesa lo que se hace en el país porque siempre están mirando hacia fuera... y ese joven me dijo: “coño, Guille, felicidades, tremendo concierto”... y eso para mí significó mucho porque, si bien el concierto era para la población en general, y asistió todo tipo de personas, que a ese representante de un grupo social como los “frikis” le hubiera gustado el concierto, hecho en Cuba, con nuestros recursos y con nuestros músicos, tuvo para mí tremendo significado desde todo ángulo.41
Nuevos ejemplares (no tan raros) Los “frikis” (del inglés freaky) venían desde finales de los años 70 como grupo social todavía amorfo. Alrededor de ellos se tejieron y tejen historias, ciertas y ficticias, y han motivado algunos estudios sociológicos, aunque sus características precisas creo que nunca estuvieron delimitadas con total exactitud. En lo que respecta al Rock es innegable que un sector del público asumía sus postulados (si es que los tenían), pero es un error absolutizar en torno a la relación entre frikis y Rock. Algo similar ya había ocurrido en los años 60 con los hippies habaneros. En ambos casos se trató de sectores bien específicos de la juventud, con características visibles, y una actitud social controvertida que los convirtió en “raros”. Nuevamente fue destapado el fantasma del diversionismo ideológico para promover el debate a propósito de los frikis. El calificativo casi pasó a ser sinónimo de rockero o aficionado al Rock, por lo cual sería oportuno citar unas declaraciones que, sobre el tema, hizo Norma Vasallo, profesora de Psicología Social en la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana, y autora de una investigación acerca de este sector juvenil: Creo que hay prejuicios en relación con ellos. En algún momento se identificó el pelo largo y ese modo de vestir con problemas ideológicos y mucha gente tiende a
clasificarlos como delincuentes o contrarrevolucionarios a priori. Eso no se justifica: no es que los crea marxistas leninistas, pero en esa población aparece de todo, como en la población cubana en general. En el caso de muchos de estos muchachos que pueden parecer problemáticos, lo que necesitan es una orientación [...] Requieren atención diferenciada y la sociedad está obligada a dársela.”42 Creo que en estas declaraciones se aborda el problema desde un punto de vista medular, la diferenciación, algo que se pondría claro en la segunda mitad de los años 80, pero que comenzando la década todavía parecía ser una palabra tabú. De todos modos la intención aquí no es hacer una apología de los “frikis” ni ahondar en sus interioridades (para lo cual hay especialistas), sino simplemente llamar la atención sobre el hecho de que en reiteradas ocasiones se ha vinculado al Rock con uno (y solo uno) de los segmentos que conforman sus aficionados. Problemas hay en todos los estratos de la sociedad, y quien esté libre de culpas que ponga la primera piedra a rodar.
Somos del metal más duro Una de las grandes corrientes estilísticas durante los años 80 fue el resurgir del Heavy Metal, y parte importante de tal responsabilidad recayó en la llamada Nueva Ola del Heavy Británico que universalizó el esquema de los grupos tocando con el pie en el acelerador y sin frenos. Aquí nos llegó desde diferentes puntos cardinales y con nombres tan variados e imprescindibles como Judas Priest, AC/DC, Van Halen, Rainbow, Iron Maiden, Def Leppard, Ozzy Osbourne y Scorpions, seleccionados de una lista que produce vértigos. Entre nosotros ya funcionaban bandas de reciente formación y otras que provenían de la década anterior: Flash, Géminis, Monserrat, Los Trimmers, FM, Autoshock, Eclipse, Sílex, Gens, Monte de Espuma, Red, Fénix, Kronos, Proyecto Clímax, Esfinges, Los Dalton, Los Huesos, Trébol, OVNI, Virgo, Sputnik, Mezcla, Rhodas, S.O.S., Cráter, Cactus, Tránsito, Los Migs y muchos más. Profesionales algunas, amateurs el resto, se repartían influencias e intenciones parecidas. También estaban Los Dada, Los Magnéticos y otros que mantenían alguna esporádica vinculación al Rock, así como Almas Vertiginosas y Sonido X que experimentaron reformaciones por ese tiempo. Sin embargo, el papel que desempeñó Venus resultó determinante en muchos aspectos. Su premisa central fue elaborar un repertorio original, con un sonido orientado
hacia las tendencias Hard y Heavy, y cantando en castellano, sin concesiones al inglés ni a las versiones. Es cierto que de ningún modo puede considerarse a Venus como el primer grupo en cantar en nuestro idioma, ni tampoco el primero en escribir sus propias canciones. Ya otros lo habían hecho con anterioridad, con mejor o peor suerte. Pero Venus renunció, de entrada, a la aparente seguridad que podía brindar el acto de copiar, y no se refugió en el empleo de otro idioma. Con los presupuestos propios del Rock más recurrido, el grupo capitalino se jugó el todo por el todo y no solo logró salir airoso de la prueba, sino que además cambió la tónica general a favor de la creación. Para algunos, el concepto Rock nacional adquiere sentido tras la entrada de Venus en la escena activa. Estemos o no de acuerdo con tal aseveración, no hay dudas de que a partir de Venus la canción dejó de ser la misma. Respetando las coordenadas básicas del Rock más intenso (pasaron del Hard Rock heredado de los años 70 al nuevo y espectacular sonido Heavy), Venus dinamitó clichés que parecían inamovibles y no solo eso, sino que logró la aceptación masiva del público y el interés de los otros músicos. Con canciones como Después, Pershing, Del metal más duro y otras, dieron un vuelco definitivo a esta historia y a partir de ahí fueron pocos los que no se apuntaron en la novedosa modalidad de hacer canciones, y en español. Al listado de influencias citado antes se agregaron nombres provenientes de la escena ibérica, fundamentalmente Barón Rojo y Banzai, que proporcionaban las pautas a seguir, sobre todo en el manejo del idioma y ciertas temáticas. Como apuntó el crítico Eduardo del Llano: Cuando buena parte de nuestra cancionística popular estaba —y está— signada por una bochornosa banalidad, Venus cantaba sin teques contra la guerra imperialista, se descubrían fascinados por la ciencia-ficción, cantaban al amor y la orgullosa autoconciencia del rockero. También empezaron a prestar atención al espectáculo que un concierto Rock significa, y con sus modestos medios trataron de vestirse y utilizar luces y efectos a la manera en que el género va a la escena en todo el mundo.43 Manejado así, el Heavy Metal se impuso a pasos agigantados. Si bien Venus había comenzado su paciente labor a partir de 1982, no fue hasta la mitad de la década que la modalidad se adueñó del trabajo de las bandas de Rock nacional. Incluso, más adelante
vendrían tendencias aún más fuertes (Thrash, Speed, Black, Death, Grind), pero de alguna forma los presupuestos esenciales esbozados por Venus seguirían siendo piedra angular en la búsqueda de un sonido definitorio para un movimiento de características nacionales. De todos modos, visto así, el cuadro puede parecer idílico, lo cual no fue tan real, al menos para Venus. Al respecto Roberto “Skippy” Armada, bajista y artífice del grupo, recordaba en una entrevista radial: Tuvimos problemas con otros grupos y con el público porque muchos seguían aferrados al Rock en inglés. Si no era en inglés no podía ser. Entonces no lo veíamos así y seguimos en nuestra línea hasta que por 1986 los grupos comenzaron a cambiar y a hacer sus textos en español. También pensamos que con esa línea de trabajo íbamos a tener algún apoyo de las instituciones, tanto para nosotros como para los demás, pero ese apoyo nunca llegó. Al contrario, sucedió que tuvimos que desintegrarnos en 1988. Estuvimos un año inactivos por todas las presiones que se nos hicieron. Creían que éramos los causantes de que la juventud se desviara ideológicamente, y se nos filmaron muchos vídeos que se mostraban [en las escuelas] como algo malo juvenil que existía en la calle.44 En efecto, Venus se vio atrapado en el vórtice de innumerables presiones y conflictos. En el trabajo ya citado de Eduardo del Llano, este trató de resumirlo así: A Venus empieza a mirársele con desconfianza por determinadas actitudes de una fracción de su público, por vestirse “extravagantemente”, por su desmedida fama. Se les programa cada vez menos, pierden el local de ensayos. A fines de 1987 están prácticamente desintegrados, y en enero del 88 dejan de existir [...] A Venus se le consideró el eje de los problemas que a veces creaban sus devotos y otros que imaginaban ciertos individuos. No se les apoyaba pero se les exigía por cualquier cosa que no saliera bien...45 Existió una contradicción evidente entre las maneras de asumir el trabajo de Venus, según quien lo valorara. Sin embargo, en lo que concierne a esta historia, se puede afirmar que el grupo estaba poniendo un hito determinante para el futuro decursar del Rock en el país. Quienes afirmaban, por ejemplo, que Venus “no se diferenciaba del
resto de las agrupaciones internacionales” no hacían sino demostrar una incomprensión absoluta de la situación, pues musicalmente no tenían puntos de contacto con la avanzada metálica de su época. Es sintomático, por otra parte, que la casi totalidad de los músicos de aquel momento reconozcan, de una u otra forma, la deuda que tienen con la obra de Venus. Lo importante es que, al inicio, las instituciones no apoyaron al Rock de producción nacional ni siquiera cuando se presentó bajo una propuesta tan novedosa y arriesgada como la de Venus; en cambio, aparecieron obstáculos y más obstáculos que acabaron por desintegrar la agrupación. Y la ruptura llegó, por otra parte, no cuando Venus había decaído artísticamente, ni tampoco cuando aquellos factores negativos que se señalaban en sus conciertos se hicieron insostenibles, sino cuando estaban en plenitud de capacidades creativas y habían logrado dar un giro de 180 grados a casi todo lo que se hacía en materia de Rock en Cuba. Más adelante la situación cambió y los próximos rockeros no tuvieron que enfrentarse a disyuntivas como las que tuvo que sortear Venus. Para concluir estos comentarios sobre el grupo podría decir que a partir de Venus se puede comenzar a hablar de un movimiento de Rock de carácter y connotaciones nacionales. Con anterioridad Los Dada y Síntesis, por ejemplo, habían facturado música de incuestionables aciertos creativos, pero no existen antecedentes de lo conseguido por el quinteto capitalino: cambiar todos los conceptos de treinta años y proponer una nueva salida que empezaría a colocar los cimientos para el edificio del Rock nacional. La avalancha metálica prendió con fuerzas en la capital, pero probablemente más aún en el interior del país. Tal vez el quid de dicha situación radique en la aparente simplicidad de los sonidos más heavies, en contraposición a corrientes como el Rock Jazz y el Rock Sinfónico, donde las exigencias instrumentales suelen ser mayores. Pero ese es solo un lado de la cuestión. El Heavy Metal y sus derivaciones ganaron rápidos e incondicionales seguidores en otros puntos de Cuba, además de La Habana, por su potencia intrínseca, su carácter marcadamente direccional, y toda la energía que era posible volcar entre estruendos de guitarras y tambores. Además, esta tendencia musical resultaba en exceso tremebunda para los oídos “convencionales” y a corto plazo influyó en el rechazo casi instantáneo que se generó en torno a ella. Sin embargo, sin temor a exagerar puede afirmarse que la producción heavymetalera es la que más arraigo ha obtenido entre el público rockero en las distintas épocas. Quizás el poder de convocatoria de artistas que cultivan otras líneas sea superior al que consiguen los
grupos del Rock más trepidante, pero esto no le resta verosimilitud a tal afirmación. Prueba de ello es el gran número de bandas y músicos que optan por trabajar en las líneas más duras del entorno Rock y que, desde el punto de vista cuantitativo, rebasa con creces a quienes se decantan por otros estilos. Eso, de cierto modo, llevó también a la reiteración, la similitud peligrosa y hasta un estancamiento en el desarrollo lógico del Rock entre nosotros, aunque cualquier análisis, a estas alturas, todavía puede pecar de subjetivismo. A partir de 1986 el impulso proporcionado por Venus sirvió de estímulo a otras bandas, y se logró un visible renacer del Rock en Cuba. Por supuesto, Venus solo no hubiera conseguido remover la escena nacional, por lo cual es indudable que al papel desempeñado por el quinteto de la capital se unieron otros factores (algunos extramusicales) que veremos más adelante y que contribuyeron a hacer de la segunda mitad de los años 80 un período sumamente interesante desde el punto de mira cultural y que hoy nos invita a la reflexión.
Fue en los ochenta Si sondeamos en el quehacer cultural cubano de mediados de los años 80, puede que nos asombremos ante la diversidad de propuestas que coexistían. Hablo de una época que quedó marcada por trabajos tan lúcidos y prometedores como originales y desenfadados en distintas manifestaciones: artes plásticas, comunicación, cine, teatro, música, danza, literatura, humor. Algunos ejemplos, tomados al azar y sin forzar demasiado la memoria: Danza Abierta, la Generación de los Topos, Arte Calle, La Cuarta Pared, El Programa de Ramón, Perspectiva, Entrecuerdas, los primeros vídeos clips nacionales, Nos Y Otros, Violente, 13 y 8... Propuestas jóvenes de mente y espíritu, rompiendo cánones y cambiando status, aunque muchas de ellas no lograran trascender más allá del anecdotario personal de sus implicados por causas ajenas a la voluntad de cada uno de nosotros. En todo esto desempeñó un papel interesante la nueva política cultural asumida por la Unión de Jóvenes Comunistas. El derrumbe oficial de viejos tabúes que habían subsistido durante décadas fue una de las tónicas promovidas por la organización juvenil. El acercamiento desprejuiciado, pero ante todo diferenciado, hacia los diversos sectores de la juventud cubana fue una de las premisas puesta en práctica, y se lograron resultados encomiables. Dentro de ese contexto, el tratamiento hacia los cultores y
fanáticos del Rock demostró la fragilidad de los argumentos esgrimidos contra ellos hasta entonces. Superados los anquilosados dogmas que habían asociado al Rock con el enemigo, las cosas fluyeron mucho mejor. Por similares derroteros marchó también la Asociación Hermanos Saíz, que agrupa a jóvenes artistas de todo el país, y dentro de ellos, a muchos rockeros. Aprovechando tal coyuntura, en la cual parecían caer todas las barreras, una idea toma fuerzas y a pesar de no hallar finalmente respaldo legal (como eran las intenciones) demostró ser una experiencia válida, aunque prematura: la AMAR o Asociación de Músicos Aficionados de Rock, cuya acta de fundación data del 7 de enero de 1988. Los ideólogos y responsables principales de la AMAR fueron Ricardo Alfonso (baterista y director del grupo Los Takson) y Luis Kohly (promotor independiente) y se apuntaron casi todos los grupos y proyectos más o menos activos, principalmente de la capital y algunos de otras provincias: Los Takson, Stratus, Red, Metal Oscuro, Cartón Tabla, OVNI, Zeus, Enigma, Fénix, Cénit, Rhodas, Hojo x Oja, Órbita, Geysser, Horus, Neurosis, Gens, Avalancha, Hades, Oasis, Ojo de Agua, Aika, Energía, Viento Solar, y Origen. Pese a ciertas imprecisiones formales y conceptuales sobre las intenciones de la Asociación, lo fundamental fue que se luchó por la unión de todas las bandas de Rock del país, descontando de antemano cualquier probable divergencia desde el punto de vista artístico. Si los resultados no fueron los que se esperaban se debió a causas objetivas y subjetivas que lastraban un proyecto de tales características. Vista retrospectivamente, la experiencia de la AMAR adoleció, en el plano interno, de inmadurez, falta de una visión real de las circunstancias, y un entusiasmo que, pese a no estar totalmente injustificado, sí se puede decir que fue excesivo. En el nivel externo se topó con reacciones extremas que iban desde la mirada condescendiente y paternalista de algunos, hasta la intransigencia esquemática de otros. Al final el proyecto abortó, y ulteriores intentos de revivirlo (en distintas épocas, con otro personal y bajo concepciones actualizadas) tampoco han dado frutos. Así se malogró el primer intento por garantizar una cohesión a lo que ya comenzaba a englobarse bajo un término controvertido que analizaremos en otro capítulo: Rock cubano. También de esas fechas datan dos sucesos de cardinal importancia para la historia del Rock en Cuba, si bien sus repercusiones fueron muy diferentes. Me refiero a la publicación del disco Ancestros, de Síntesis, en 1988, y a la primera ópera-rock de factura nacional, Violente, en 1987.
Sobre Ancestros se ha escrito y opinado mucho. El álbum, para decirlo brevemente, continuaba la idea esbozada en el trabajo antecesor, Hilo directo, en lo relativo a fusionar el lenguaje del Rock con cantos procedentes de las tradiciones afrocubanas, y es indudable que marcó un hito no solo respecto al apartado Rock, sino también en la manera de concebir el patrimonio musical cubano a través del sello de la contemporaneidad. Motivó comentarios elogiosos por parte de figuras de primer orden como Leo Brouwer y Frank Fernández, y a la larga se convirtió en la auténtica piedra filosofal para Síntesis. Esto desataría múltiples y no siempre coincidentes comentarios, y tendría consecuencias específicas que serán abordadas en otra parte de esta historia. Sin embargo, es innegable que Ancestros representó, a escala masiva, un espaldarazo para el género dentro de la producción nacional. Algo totalmente diferente ocurrió con la ópera rock (o “electrodrama” como preferían llamarla sus autores) Violente. Estrenada a inicios de agosto de 1987 en el Teatro Nacional de Cuba, en La Habana, se trataba de una obra concebida por un grupo de creadores: los poetas Chely Lima y Alberto Serret (encargados del guión) y los músicos Edesio Alejandro y Mario Daly (responsables de todo el andamiaje sonoro). A pesar de críticas elogiosas, y una reposición mejorada al año siguiente (con notables contribuciones del coreógrafo Narciso Medina, el diseñador Waldo Saavedra, y los bailarines de Danza Contemporánea, de la Escuela Nacional de Arte y del grupo de break-dance Cuerpo Roto) Violente cayó en el saco del olvido. Alberto Serret declararía más adelante: Los pocos que hablaron de Violente lo hicieron como si fuera una obra de teatro más, ignorando sus peculiaridades. No se le ha dado difusión, pero no solo eso, sino que hemos sentido desde antes, durante y después de su puesta, ciertas presiones fantasmales, sutiles, contra el hecho de que se haya puesto en Cuba una ópera-rock, pasando por alto el hecho de que sea una obra con todos los valores revolucionarios que puede tener una obra hecha en Cuba en estos momentos.46 En la práctica Violente quedó como un exponente solitario de un género que ha gozado de arraigo en medio planeta, y a pesar de las buenas y loables intenciones, los altos quilates de la puesta escénica, su indudable carácter renovador dentro del panorama del vetusto teatro musical cubano, y la música original escrita para la misma, no trascendió: final triste para una experiencia que no ha vuelto a ser intentada.
En este período se dan asimismo combinaciones que no tenían fuertes antecedentes. Por ejemplo, el trabajo conjunto entre trovadores y grupos de Rock comienza a gestarse a partir de bases más sólidas y que implicaban, en primera instancia, un respeto mutuo. También una buena parte de la vanguardia plástica joven del momento mostró intenciones de aprovechar un bagaje musical y expresivo tan sui generis para sus propuestas estéticas. El tema del rockero como ente conformador de nuestra cotidianidad, con sus particularidades, conflictos, sueños, frustraciones y esperanzas, encontró reflejo, unas veces más preciso que otras, en obras literarias, puestas teatrales, danza, cine y vídeo, generalmente desde una perspectiva de comprensión. El protagonismo no recaía siempre en el rockero más visible, el músico, sino que el eje central de más de una obra fue el aficionado a ese ritmo, el joven común de la calle cuya principal singularidad entre sus congéneres era el gusto por el Rock y toda la estructura de su metalenguaje (corte de pelo, ropas, etc.) y por tanto se proclamaba directa o indirectamente portador de códigos muy definidos. Si tuviera que señalar algún material interesante, entre aquellos que abordaron este tópico, podría citar unos cuantos, pero mencionaré, tomado al azar del pozo de la memoria, Ojo de agua, documental del joven realizador uruguayo Alejandro Bazzano, estudiante de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde se expusieron algunas de las interioridades del grupo musical Venus.47 Por otro lado, las polémicas desatadas a raíz del Premio EGREM conferido a Síntesis en 1987 por el disco Hilo directo, así como toda la promoción posterior para el trabajo en Ancestros, no fueron casos aislados. El Rock pasó a ser parte del lenguaje diario del cubano: unos para defenderlo a capa y espada, otros para vituperarlo con similar ardor, pero lo cierto es que casi nadie escapó a una toma de posiciones al respecto. Incluso se produjo una división (conceptual) todavía más profunda entre los creadores aficionados y aquellos que laboraban adscriptos a las empresas culturales. Estos últimos gozaban de cierto reconocimiento oficial, mientras sus rivales eran criticados constantemente. De modo oficial se creó una especie de movimiento abanderado del Rock cubano, en el cual figuraban agrupaciones profesionales como Síntesis, Monte de Espuma, el Grupo de José María Vitier, Arte Vivo, Mezcla y algunos más. Pero veamos la opinión de uno de los músicos englobados bajo esta definición, Enrique González, baterista y director de Arte Vivo:
...a pesar de toda esa apertura del Rock pienso que no se le puede llamar Rock Cubano a cinco o seis grupos a los cuales se nos paga por trabajar, y porque en el repertorio de cada grupo hayan algunas piezas que sean de Rock. No pienso que los pocos grupos de Rock que existen tengamos un por ciento elevado del repertorio conformado por música Rock como tal.48 No fue la suya una opinión aislada. Otros especialistas y músicos llamaron la atención sobre el hecho de que se estaba construyendo un edificio sin cimientos. Desde Guille Vilar afirmando que muchos de esos artistas (profesionales) “son grupos de música cubana que tienen Rock en sus repertorios”,49 hasta el cantautor Donato Poveda, quien al contestar una pregunta en torno al tema, explicaba que “la mayoría de las bandas supuestamente rockeras de Cuba no hacen un verdadero Rock, sino una música cubana que se nutre de fuentes muy diversas”,50 mientras Iraís Huerta, especialista del Instituto Cubano de la Música, consideraba que “se puede ir hablando de la presencia de un Rock cubano no totalmente desarrollado, porque en realidad necesita mucho apoyo institucional, vías para desarrollarse, pero pudiera llegar a ser una opción importante”.51 Entretanto, ¿qué ocurría en el “campamento de los aficionados”? En primer lugar se sentían defraudados, desbancados de un sitio en la historia ganado a pulmón. Pero eso no era lo peor, sino el hecho de encontrarse frente a un dogmatismo de nuevo cuño: si antes eran vetados por las instituciones por el simple hecho de hacer Rock, ahora, oficializado un tipo específico de Rock, eran igualmente ignorados y criticados por no hacer esa modalidad (que sería, en todo caso, la de fusionar elementos procedentes de la música tradicional cubana con los del Rock). Ya en otro capítulo se abordará con mayor amplitud esta polémica; ahora nos limitaremos a señalar que el Premio EGREM conferido a Síntesis por su disco Hilo directo, en 1987, y toda la campaña promocional posterior que incluyó al sucesor Ancestros, mucho más logrado, lejos de unificar al Rock que se hacía en Cuba, lo dividió aún más, si bien con el transcurso del tiempo los ánimos se fueron calmando. Por ser los aficionados los protagonistas centrales de esta historia, resulta necesario hablar, al menos someramente, en torno a la labor realizada por el Movimiento Nacional de Aficionados y sus núcleos principales, las Casas de Cultura. El Rock en los años 80 ganó algunos de esos espacios, que se abrían tanto a las actuaciones como a los ensayos. En este sentido también se advirtió un desplazamiento curioso en el modus operandi de los grupos de Rock: la emblemática “fiesta de quince”
que había servido como terreno propicio para el género en las décadas anteriores, fue sustituida por recitales o conciertos en áreas institucionales, y entre ellas las Casas de Cultura. Indudablemente, puede decirse que pocos puntos geográficos han convocado a tantos amantes del Rock durante años como el popular Patio de María, o lo que es igual: la Casa Comunal de Cultura Roberto Branly, en la capital. Verdadero emporio rockero, el Patio marcó una época y se ha mantenido como el punto principal de convergencia de los entusiastas del género en todo el país. Sin desdeñar el aporte colectivo de tantos trabajadores del centro que han laborado en las diferentes etapas allí, toda la magia, todo el ángel de un sitio como ese se debe a su creadora, María Gattorno, una de las personalidades que, consciente o inconscientemente, más ha influido en el desarrollo del Rock nacional. Licenciada en Historia del Arte, dio vida en 1987 al proyecto comunitario que hoy se conoce como el Patio de María, con el propósito de dotar a los rockeros de un espacio para la reunión. Situado a solo unas cuadras de distancia del Monumento a José Martí y de la sede del Gobierno cubano, fue un índice notable de la apertura que se promovía por esos días. Incluso el Patio no limitó sus actividades al necesario trabajo con los aficionados al Rock, sino que también lo dirigió hacia la prevención del SIDA, las conductas marginales, el consumo de alcohol y otros problemas. Otras Casas de Cultura en diferentes puntos del país admitieron a grupos aficionados de Rock dentro de sus instalaciones. Estos esfuerzos, avalados por un cambio en la política cultural, demostraron su importancia. Lo principal fue que se le otorgó un salvoconducto al Rock, un sitio donde crecer, madurar y reproducirse. También se pueden citar los numerosos casos de grupos extranjeros que se presentaron en Cuba durante la década de los años 80. La mayoría provenían de los países socialistas europeos: Kreis, Sturcite, Diana Express, Piesnary, Klary Katona y Karthago, Jozef Laufer y Golem, Elektra, y Karat. Otra visita importante fue la del grupo italiano de Rock progresivo Banco, en noviembre de 1982. Y por supuesto, esta lista no estaría completa sin mencionar a Eddy Grant y a los rockeros argentinos que nos visitaron en la segunda parte de la década: Juan Carlos Baglietto, León Gieco y Fito Páez, cuyo impacto tomó proporciones insospechadas. Todas estas visitas internacionales permitieron un acercamiento mayor a lo que se estaba haciendo fuera de Cuba en materia de música Rock. Los conciertos eran a lleno
total en los teatros, con la asistencia de un público joven ansioso de descargar energías, pero también de apreciar el trabajo de intérpretes del género. Por otro lado, la recta final de los años 80 experimentó un aumento notable en el número de formaciones de Rock. Afortunadamente esta misma progresión aritmética trajo una sustancial y necesaria diversidad estilística, aunque el Heavy Metal siguió siendo el plato fuerte. Entre las bandas surgidas en ese período estaban Aika, Ecos, Hojo x Oja, Metal Pacífico, Laser, Enigma, Atlantys, Delta, 2nd Floor Department, Aries, Brix, Fuego Adentro, Fe, Aeroplano, Alto Mando, Naturaleza, Extra, Cuarto Espacio, Acceso Prohibido, Pezuña, Súnesis, Los Astros, HMB, Tablas, Paisaje con Río, Schrash, Rodas y Magnum. Algunos, como siempre ocurre, sobrevivieron durante muy poco tiempo, apenas el imprescindible para no desaparecer sin dejar su nombre inscrito en esta historia. Otros consiguieron mantenerse, con un derroche de persistencia, mientras una cifra imprecisa, pero considerable, ni siquiera llegó a debutar, y se consumieron tras unos cuantos ensayos. Igualmente resulta difícil hablar sobre el renacer del Rock en Cuba en los años finales de la década del 80 sin detenerse en el papel importantísimo desempeñado por los medios masivos de difusión. Este tópico aparece reflejado en otro capítulo, pero se debe mencionar que por primera vez la crítica asumió su verdadero papel, al señalar las diferencias entre los elementos positivos del Rock, tanto foráneo como nacional. El Caimán Barbudo, Radio Ciudad de La Habana, Perspectiva y otras publicaciones impresas y radiales conforman la nómina de los que mostraron sin cortapisas un apoyo al Rock. ¿Qué resultados dejó, entonces, el Rock hecho en casa durante la década de los años 80? En materia de música, aunque prevaleció el contundente sonido Heavy, otros estilos salieron a la superficie, con lo que se logró una diversidad que matizó con nuevos colores un panorama que parecía monocromo hasta entonces. Las fusiones empezaron a ganar terreno: Jazz, Trova, música tradicional, electroacústica, mientras las líneas a seguir se ramificaron en tres direcciones fundamentales: los que insistían en copiar el cancionero anglosajón, los que abogaban por repertorios originales, y quienes compartían ambos criterios y se apoyaban indistintamente en uno u otro. El rótulo Rock cubano, aún en su aparente contradicción, fue acuñado oficialmente, y serviría para definir los pasos futuros.
Desde el punto de vista social fue indudable que se avanzó un buen trecho. Subsistieron algunos fantasmas, pero a grandes rasgos la situación cambió favorablemente. Ser rockero comenzó a dejar de ser un estigma. No todo se pronosticaba color de rosa, pero aún los más pesimistas tuvieron que darle la razón nuevamente al viejo Dylan: los tiempos seguían cambiando (por suerte, a favor).
Puertas que se abrirán Tras la eclosión del Rock nacional en los años 80, con las particularidades que ya hemos visto, el período siguiente permitió que la euforia trascendiera el siempre propicio marco de los mismos rockeros, para llegar a las instituciones culturales cubanas y, por primera vez, también a las extranjeras. Sin embargo, esa no sería la única característica de los años 90, sino la consecuencia natural ante un cúmulo de acontecimientos que tuvieron lugar en la escena local, algunos de los cuales se verán aquí. Desde la perspectiva estrictamente musical, quizás el rasgo más importante haya sido la diversificación estilística alcanzada. Lo que era un esbozo en los años 80 se consolidó ahora con diversas variantes. Por ejemplo, algunos grupos se acercaron a terrenos como el Jazz Rock y el Rock progresivo, mientras que el surgimiento de lo que pronto se denominó Rock acústico también dominó algunos segmentos de la producción, y el Punk florecía con quince años de retraso. Después de ciertas ambigüedades, insostenibles a estas alturas, la postura oficial mostró signos de permisibilidad, lo cual, aunado a la creciente envergadura numérica del movimiento en todo el país, las visitas internacionales de artistas del género, la proliferación de festivales y fanzines independientes, y la adopción de códigos menos rígidos en el tratamiento hacia los rockeros, hicieron de los años 90 una etapa decisiva. El período más temprano de la década está repleto de nombres de bandas diseminadas por todo el archipiélago cubano, con diferentes propuestas estilísticas, y mayor o menor durabilidad. Por supuesto, se mantuvieron muchos grupos que databan de los años 80, pero los nuevos nombres aportaron mayores posibilidades de elección. Es imposible mencionarlos a todos, así que aquí haremos un repaso somero por las distintas zonas. En el extremo occidental funcionaban Apocalipsis, Metal Sagrado, Dark Side, Sarcoma, Ultranza y Origen. Matanzas mantenía la actividad con Arrecifes, Apocalipsis y Necromorgue, mientras por el centro coexistían Keops, Infestor, Cronos, Focos, Alien, Enemies of Society, Línea Roja (luego Imagen Pública), Amplio Spectrum, Necrófago, Insignia, Masacre, Medium, FND, Límite, Funeral, Nekrobiósis (luego Sectarium), Valhalla, Madness House, Káiser, Incógnita, Azazel, Morbo, Vértigo y Vórtice, así como proyectos breves al estilo de Plasma, Albatros, Costa Norte, Loaded, Leravlajei, Orgasmo, Mortaja, Ataúd, Sepulcro, Krematorium, Damnation. En
Camagüey estaban Karma y Metalaxia, y en la parte oriental se movían Destrozer, Los Beltas, Abstracto, Cuerpo y Alma, EPD, Morte, S.O.S., y los reformados Aries. No obstante, si el número de bandas activas en el interior del país fue notorio, en la capital se multiplicó: Mágica Danza, Rotura, Pulsos, Proyecto X, Onirismo, Madness, Van Gogh, Volumen Dos, Trance, Teatro del Sonido, Excalibur, Sacramento, Amazonas, Andamio, Estirpe, Gemiun, Krudenta, Éxodo, Edmund, Séptimo Día, Futuro Muerto, Descontrol, Symphony of Doom, Sentencia, Lignum Crucis, Sexto Sentido, Música d’ Repuesto, Viceversa, Cáncer, Cosa Nostra, Extraño Corazón, Detenidos, GMR, Havana, Alta Tensión, Agonizer, Help, Free Access, Joker, Delirium Tremens (luego Celhlow), Fósiles Vivos, Darkness, Banda de Máquinas, Deformity (luego Desolate), Urania, Alianza, Expreso Inconexo, The Window, Eclipse, Athanai y Tamya, entre otros. A nivel nacional hubo casi de todo: Pop, Grunge, Thrash, Rock sinfónico, Heavy, Punk, Glam, Blues, Fusión, etcétera. Hasta ese momento los discos y grabaciones eran un sueño irrealizado para los grupos aficionados. Sin embargo, los años 90 dotaron al “demo” de la condición de producto terminado, entre otras cosas porque posibilitó difundir, siempre en escalas reducidas, los trabajos de algunos creadores, y de hecho en las biografías muchos son los que optan por reseñarlos cual si se tratara de discos. Por lo general estos demos consistían en grabaciones rudimentarias realizadas en conciertos o ensayos, con tomas en directo (nada de multipistas), en sistemas analógicos y con un equipamiento risible además de una presentación artesanal. De todas maneras, aun con tales condiciones precarias, los grupos se arriesgaban a dejar plasmadas sus canciones, en lo que sin dudas significó un logro colosal. Con anterioridad la única posibilidad real de seguir los pasos de una banda para estar al tanto de su evolución consistía en ir a sus conciertos. No había otra forma de valorar sus trabajos. También es cierto que en los años 90, con las nuevas leyes económicas internas del país, cierto equipamiento elemental como mezcladoras, consolas, etcétera, se pusieron al alcance del bolsillo rockero. Así el demo se convirtió en base de toda una filosofía de trabajo, aunque sin perder de vista que ni todos lograban grabar, ni todo se podía grabar, ni todo lo grabado resultaba con una calidad mínima para su escucha (y menos para su radiodifusión). Este tema nos conduce a mencionar la casi imperceptible discografía que ostenta el movimiento. Salvo Síntesis (con una decena de títulos en una trayectoria de veinticinco años), pocos son los que pueden mostrar un disco (en acetato o CD). Hay casos francamente olvidables (como el de Los Magnéticos, cuyo disco grabado en los
estudios de Santiago de Cuba fue considerado por los mismos músicos como “una miseria instrumental”), mientras la proliferación de sellos grabadores mixtos (con capital extranjero y nacional) permitió recuperar algunos trabajos aislados. Por su parte, la EGREM demoró bastante en abrir sus puertas a los rockeros cubanos; no sería hasta bien entrada la década que esta institución formalizó los primeros lanzamientos de música Rock nacional. Esto, por supuesto, no aportó mucho a un género que llevaba más de treinta años sobreviviendo gracias a fiestas y actividades parecidas a un concierto.
Cambiar de aires El debut de la década coincide con el Período Especial, momento realmente crucial para el país desde todos los puntos de vista, pero en particular desde el ángulo económico. Muchos subsidios relacionados con el mundo de la cultura desaparecieron o al menos diminuyeron de forma drástica. Por supuesto, en toda esta situación crítica el Rock se vio afectado en extremo, no solo por la gran dependencia de toda una superestructura tecnológica, sino también porque, al no ser considerado un producto artístico rentable, la atención principal se desvió hacia otros sectores. Aun así es curioso ver cómo el Rock buscó vías alternativas para garantizar una supervivencia. A costa de ingentes sacrificios los grupos se mantuvieron, demostrando que no todo estaba perdido. Signo elocuente de la vitalidad del Rock en Cuba, según nuestros muy específicos cánones, fue la proliferación, en los años 90, de festivales masivos. Si quince años antes eran impensables, y en los 80 habían surgido con buenas intenciones pero sin grandes resultados, ahora se reprodujeron por todo el país. Sitios tan diversos como Placetas, Caibarién, La Habana, Cruces, Pinar del Río, Camagüey y Santa Clara, entre otros, presenciaron festivales y macroconciertos, con la participación de grupos y proyectos de diferentes tendencias. Por lo general aglutinaban cultores de un solo estilo (Death Metal, por ejemplo), aunque hubo casos donde la diversidad fue la tónica. Tal vez entre los espectáculos realmente mayoritarios convenga destacar el denominado Lennon In Memoriam, en sus ediciones de 1990, 1993 y 2000. Lo singular fue que, bajo el pretexto de cantarle al asesinado ex Beatle, se reunieron en un parque de la capital a compartir canciones, grupos y músicos de distintas vertientes y generaciones: Síntesis, Gens, Zeus, Cosa Nostra y Havana, por ejemplo, entre los más
cercanos al Rock ortodoxo, pero junto a ellos también el guitarrista concertista Luis Manuel Molina, el pianista de Jazz Ernán López-Nussa, cantautores como Santiago Feliú, Carlos Varela, Gerardo Alfonso, Boris Larramendi y hasta el español Luis Eduardo Aute. Esta misma diversidad de cultores, agrupados bajo un estandarte común, el interés por la música Rock, sería uno de los símbolos más descollantes de la etapa. Como dirección, ya venía gestándose desde la década anterior, sobre todo desde el plano de la creatividad. Si antes la variedad en los repertorios era impuesta por las modas foráneas (Hard, Bubblegum, etc. con las diferentes canciones emblemáticas de cada estilo), ahora, con los nuevos paradigmas, se buscaba la originalidad a partir de presupuestos propios. Si nos apartamos un poco de la corriente principal, el ya omnipresente Heavy Rock, se puede comprobar que los estilos más recurridos fueron el Jazz Rock, el Rock progresivo y el Pop Rock, aunque florecieron también otros lenguajes, con pinceladas de Folk, Country, Blues y Tecno. La escena del Jazz Rock se había destacado principalmente gracias al Festival de Jazz que, con carácter anual, organiza la Casa de la Cultura de Plaza de la Revolución y que ha llegado a adquirir rango internacional a través de la presencia de jazzistas de primera línea como Ronnie Scott, Steve Coleman, Roy Ayers, Jim Mullen, Max Roach, Sophia Domancich, Michel Camilo, Charlie Haden, Tete Monteliú, Herbie Hancock, Dizzy Gillespie y otros. Muchos de los instrumentistas y algunos de los grupos cubanos que han actuado dentro de este Festival tienen una deuda con el sonido Rock, lo cual ha sido evidenciado por las obras presentadas. Entre los colectivos podríamos citar a Raíces Nuevas, Cuarto Espacio, el grupo Proyecto de Gonzalito Rubalcaba, Coda, Estado de Ánimo, Grupo de Pucho López y el grupo de Arturo Sandoval (luego Perspectiva) con piezas donde la influencia Rock se ha dejado sentir en arreglos, sonoridades o intenciones, dentro de lo que se denomina Fusión. Los instrumentistas individuales también ostentaban conexiones más o menos audibles con el Rock. Entre los guitarristas, por ejemplo, sobresalieron René Luis Toledo, Jorge Luis Valdés Chicoy, Manuel Trujillo, Joaquín Besada, Norberto Rodríguez, Tony Matute y Raúl Verdecia. Otros han sido los tecladistas Pucho López, Ramón Valle, Robertico Carcassés y Ernán López-Nussa; los bateristas Horacio Hernández Jr., Oscarito Valdés, Jimmy Branly y Ruy López-Nussa; los bajistas Luis Orlando Manreza y Omar Hernández, y los saxofonistas Fernando Acosta, Yosvani Terry y Carlos Valdés. Probablemente en esa apretada lista estén
algunos de los jazzistas que con mayor efectividad han abordado la hibridación Jazz y Rock, tanto en composiciones, el trabajo colectivo y el propio desempeño como ejecutantes. Todo eso ha contribuido a enriquecer el género, insuflándole nuevas energías y concepciones. Ejemplos importantes se encuentran en obras como Memphis Connection (Pucho López), Tiembla tierra (Perspectiva), Vive la libertad (Cuarto Espacio), El canguro loco (Estado de Ánimo) y, sobre todo, en la impresionante versión hecha de Eleanor Rigby, de Los Beatles, por Ernán López-Nussa y su grupo, sin olvidar Janet Blues, del guitarrista Peruchín, considerada por el musicólogo Leonardo Acosta “una chispeante fusión de blues, rock and roll, bop y hasta disco”.52 Con menos preponderancia que el Jazz, pero incursionando en terrenos no convencionales para nuestro entorno, los cultores del llamado Rock progresivo y sus variantes (sinfónico, experimental, electrónico) también han aportado cuotas de heterogeneidad a la escena nacional. Esta estética diferente y todavía minoritaria englobó las producciones de varios grupos, y ahí se podrían contemplar desde los arriesgados primeros pasos de Arte Vivo (toda una revelación, incomprendida en su momento) hasta los desempeños posteriores de Hojo x Oja, Cartón Tabla, Teatro del Sonido, Música d’ Repuesto, Naranja Mecánica, Quo Vadis, Perfume de Mujer, Anima Mundi, Extra y francotiradores solitarios como Pedro Pablo Pedroso, Esteban Quintana, Esteban Puebla y Miguel Ángel Méndez. Por regla general la tónica dominante va sustentada en ritmos abruptos y cambiantes, disonancias, complejidad instrumental y conceptual, incorporación de elementos varios (barrocos, clásicos, electrónicos, étnicos) y una búsqueda tímbrica que en muchas ocasiones se queda en la mera intención debido a las obvias limitaciones tecnológicas. Aun así se han conseguido resultados sorprendentes, como en el disco recopilatorio Variaciones en la cuerda, volumen 1, editado en México por la disquera Luna Negra con material de bandas habaneras, y que según Chris Cutler, baterista inglés exmiembro del importante grupo Henry Cow y artífice de la distribuidora Recommended Records, se trata de “un documento único de grupos cubanos que siguen por un sendero experimental y son difícilmente visibles en casa, sin grabaciones oficiales disponibles. Contemporáneo y tratando de encontrar su propio lenguaje, sin copiar.”53 Otras direcciones musicales vinculadas al Rock surgieron durante la década de los años 90. Trovadores devenidos líderes de bandas rockeras (Debajo, Cuatro Gatos, Lucha Almada), mezcla de Rock y Rap (Athanai), Rock-Pop digerible (Paisaje con Río, Expreso Inconexo) y un rápido brote Punk (Futuro Muerto, Rotura) que se ramificó en
un segmento más lineal (VIH, Eskoria) y otros que buscaron diversificarse con la ayuda de nuevas influencias (Garaje H, Joker). Un lugar especial está reservado para Síntesis con un trabajo donde prima la dualidad: el Etno Rock de la serie Ancestros, y la aproximación a la canción de autor, como en sus discos El hombre extraño (poemas de Silvio Rodríguez musicalizados por el grupo) y En los límites del barrio.
The other side Otro atisbo de cambio en los años 90 lo tuvimos en un detalle elocuente: el regreso del inglés a los repertorios, solo que ahora a partir de criterios propios, no versiones. Aparentemente esta modalidad no había desaparecido del todo en la década anterior, a pesar de la fuerte influencia ejercida por Venus. Pero en esta nueva etapa la balanza amenazó con inclinarse hacia los rockeros que cantaban en inglés. Este fenómeno no deja de ser interesante, invitando a la polémica entre los mismos involucrados. Al respecto, Eduardo Mena, bajista y director del grupo habanero Cosa Nostra, explicaba: Cosa Nostra utiliza el inglés por varias razones. Primeramente porque nos gusta y consideramos que sus características fonéticas encajan perfectamente en el género. Nadie puede negar los orígenes anglófonos del Rock and Roll y aunque no tenemos nada en contra de quienes lo hacen en español, italiano, portugués u otro idioma, a nosotros nos suena como salsa cantada en japonés. Es cierto, se pierde algo del mensaje en el público hispano, pero aun así este público sigue consumiendo el Rock en inglés y con niveles muy superiores de venta al hispano. Ojalá el mercado del Rock hispano fuera tan amplio como el anglófono y tuviera los niveles de venta y la infraestructura de este; para nosotros sería mucho más cómodo escribir en español (nunca negaremos nuestro idioma), aunque creo que también nos sentiríamos extraños al hacerlo.54 Esta tendencia a componer un repertorio con canciones en inglés presenta dos posturas: quienes crean en ese idioma, y quienes lo combinan con el español. En la primera definición encajarían bandas como Cosa Nostra, Delirio G, Agonizer y Sectarium; mientras en la segunda figurarían A-19, Viento Solar y Eclectio Power, por solo mencionar algunos. Incluso, una tercera dirección sería la que marcan agrupaciones
que han comenzado cantando en español o con material bilingüe y más adelante han asumido el inglés exclusivamente (Destrozer). Esto nos lleva a reconsiderar la propuesta enarbolada por Venus y sus seguidores en la segunda mitad de los años 80. En efecto, los orígenes del Rock and Roll están ligados al idioma inglés, en la misma medida que la ópera al italiano o el Son al español. Sin embargo, este argumento no invalida a priori cualquier posible intento de enfrentar un género de música con la perspectiva de otro idioma. De hecho, casi de forma simultánea al surgimiento del Rock and Roll en Estados Unidos, nació su variante en español, gestada principalmente al sur del Río Bravo, en México y Cuba. Ya en algún momento de esta historia hablamos del cardinal papel desempeñado por Teen Tops de Enrique Guzmán en el país azteca, y por Los Llópiz en el nuestro; incluso un movimiento tan fuerte como el Rock argentino de mediados de los años 60 no pudo ocultar estas influencias. Gustavo Santaolalla, guitarrista y compositor de una de las bandas punteras del dicho movimiento (Arco Iris), me comentó: A través de los años he tratado de hacer un análisis de cómo se desarrolló el Rock en español, y lo primero que yo recuerdo cuando tenía diez u once años era la serie de grupos mexicanos, entre los cuales estaban los Teen Tops. Lo interesante de eso es que, por más que eran covers, el hecho en sí de cantar en español fue una cosa totalmente novedosa y que marcaba otro tipo de energía musical. Luego se perdió aquella avanzada mexicana, y entonces surge como primer tipo así importante escribiendo canciones en español, propias, y con un lenguaje también propio, Litto Nebbia. También estaban Tanguito y Moris, pero sobre todo Litto Nebbia con Los Gatos.55 De modo que asumir como único e inconmovible argumento para cantar Rock en inglés su lugar de procedencia más temprano, resulta convincente solo a medias. Con toda seguridad, en una hipotética escala de valores, el idioma español marcharía a pasos seguros detrás del inglés en lo tocante al Rock. No obstante, en las declaraciones de Eduardo Mena citadas más arriba existen otros dos elementos que se podrían analizar: la incomunicación con el público local y el deseo de universalizar una propuesta artística. La razón fundamental de la canción es comunicar. En este caso la principal premisa de los rockeros, cuando se han decidido a hacerlo en su idioma, ha sido
trasmitir algo a su público. Por supuesto, no siempre ese objetivo se cumple, pero la motivación es válida. Sin embargo, no es menos cierto que el consumo de Rock anglosajón o anglófono es muy superior al de cualquier otro idioma. Una probable causa pudiera ser la que enuncia el periodista y crítico español Diego A. Manrique cuando escribe: El sentido del Rock no está encerrado en la letra de las canciones. A partir de Bob Dylan este aspecto requiere mayores esfuerzos por parte de creadores, y concita la atención de todo tipo de exégetas, pero el Rock impacta inicialmente por el sonido, y su contenido verbal tarda en hacerse explícito debido a las peculiaridades interpretativas de los vocalistas, su amor por el argot o incluso la voluntad de enmascarar el posible mensaje.56 En Cuba esta explicación es doblemente efectiva. Por un lado es evidente el intento de hacer confluir palabras y sonidos en un todo homogéneo, aunque casi siempre lo que se obtiene es un producto donde sobresale la instrumentación en detrimento de las partes cantadas. Pero, además, con las conocidas dificultades que afrontan los grupos para montar un sonido (audio) decoroso, no es raro que las palabras se pierdan, se hagan ininteligibles, confundidas entre decibeles de guitarras. Roberto Muggiati, crítico brasileño cuyo libro Rock: el grito y el mito fue publicado en Cuba, afirmaba: Un campo importante y poco estudiado es el más significativo del Rock: la relación entre palabras y música. El sonido global tiene gran importancia, lo prueba la inmensa aceptación del Rock en países donde no se habla inglés. El oyente extranjero se satisface con los sonidos y la vocalización solamente, absorbe la voz humana en su aspecto físico, sin ninguna connotación intelectual.57 Visto así el consumo del Rock anglófono puede parecer justificado. Se asume como un producto totalitario donde lo que se dice resulta menos importante que el cómo se dice. Sin embargo, esto no puede ocultar un hecho claro: la comunicación con el receptor profano se anula si el destinatario desconoce o no maneja el lenguaje en el cual se le presenta el producto. Parece tan obvio como que ningún lector se enfrenta a una novela escrita en un idioma que le resulte indescifrable. Por otra parte tenemos el lógico afán de internacionalizarse, lograr el acceso a públicos más numerosos. En una situación mundial que cada día tiende más hacia la
llamada globalización, no resulta descabellado que alguien pretenda darse a conocer en una escala mayoritaria. Como el idioma inglés se ha convertido en poco menos que indispensable para las relaciones internacionales, la búsqueda por el Rock de espacios más vastos de influencia se inclina hacia la lengua de Shakespeare y Dylan. Además, en esta órbita coinciden artistas de las más diversas latitudes, desde Alemania a Japón, de África a Sudamérica, de Australia a Finlandia, sin olvidar ni a los países del disuelto campo socialista ni a los hispanoparlantes. Tal como mencionaba Eduardo Mena, y en similar sentido se han pronunciado otros cultores, el acceso a los grandes mercados de la música se facilita extraordinariamente con el empleo del inglés. Entonces, ¿es factible la utilización de ese idioma entre las bandas de Rock cubanas? La experiencia ha demostrado que sí. La década del 90 tuvo abundantes ejemplos, y como tendencia artística no parece ir en disminución.
Listo y esperando La segunda mitad de la década del 90 vio un auge numérico y cualitativo para el Rock de fabricación nacional. Las causas fueron diversas, pero entre ellas citaremos una menos prejuiciada política institucional, y las primeras incursiones, con relativo éxito, de la versión cubana del género en ciertos segmentos del mercado internacional. La proporción cuantitativa creció en unos pocos años, pero si la capital vio florecer una cifra alta de agrupaciones, el resto del país no se quedó a la zaga. Siguiendo el curso del Sol, la zona oriental aportó los nombres de Ley Urbana, Olympo, Soster, Primacy, Desencadenados, Testigos Mudos, Mephisto, La Guerrilla, Slogan y Zona Oscura, entre otros. En Camagüey surgieron Blind Brain’s Factory, Márgenes, Estigia, Mr. Dominus, Junkies y Vortex. La parte central de la Isla tuvo a Skinny Legs, Ataxia, Infamia, Fantomas y sus Alcohólicos, Cange, Seventh Day, Blinder, Anger Seed, Ritos Populares, Grace Touch, Crucigrama F, Escarcha, y Géminis. La escena matancera se consolidó con Iceberg (y su desprendimiento Póker Club), Crucifition, Libitum, Bluster, The Crown, Rice and Beans, y Quimera Negra (de donde nació después Delirio G), mientras, en Pinar del Río, se pueden citar a Trauma, Albatros, Tekilla (luego Eclectic Power), Pesadilla, Ley de Jákaro, Réplica y Tendencia. Como ya es habitual, en La Habana los grupos se reprodujeron a gran velocidad: Nexos, Havana Blue, Naranja Mecánica, Lydiam, Luz Verde, Lucha Almada, Kafka, Cetros, Cuatro Gatos, Bolsa Negra, Perfume de Mujer, VIH, D’Azur, Combat Noise, A-
19, Tribal, Mamtra, Porno Para Ricardo, Amnesia, Kamarada Hop, Collage, Nelson y Kamara Ganma, Escape, III Milenio, Sistema Vital, Nekropolys, Moneda Dura, Pasos Perdidos, Señales de Humo, Superávit, Anima Mundi, DNA, Sahara, Sonido Ylegal, Quo Vadi, S.A., Elevence, Adras, Cáliz, Congregation, Jaque Mate, los reformados Burbles y otros que se sumaron a los ya existentes. La irrupción de tantas bandas y un sinnúmero de proyectos eventuales no proporcionó, sin embargo, toda la riquísima gama de posibilidades expresivas que tiene el Rock actual en su versión internacional. Es cierto que existieron casos de grupos que trabajaban líneas estilísticas más abiertas, desde el denominado Rock acústico hasta los más recalcitrantes sonidos industriales, con todo lo que puede englobarse entre estos dos extremos. Lamentablemente esos casos fueron pocos, aunque en ocasiones sus influencias se hayan dejado sentir. Pero en materia de sonido, la hegemonía permaneció para la intensidad, los decibeles y la velocidad. También se hizo notoria la presencia de proyectos. ¿En qué consistían estos? A grandes rasgos, y bajo el prisma que ofrecían las circunstancias, resultaron una suerte de versión en los años 90 de aquellas famosas “guerrillas” que proliferaban veinticinco años antes, aunque con nuevas connotaciones. Así, se denominaban proyectos, por ejemplo, las aventuras paralelas de músicos integrados a bandas, los grupos ocasionales, y algunos trabajos en solitario, cuando no eran firmados con el nombre personal del involucrado. A menudo consistían en denominaciones para obras grabadas, mientras también podían existir a partir de experiencias efímeras diseñadas para conciertos y similares. Citaré los casos de Anduiza (de Ernesto García, bajista de Naranja Mecánica), Godes Yrre (de Abel Oliva, guitarrista de Sectarium) y Sebastián el Toro (de Abel Pérez, director de Perfume de Mujer) entre aquellos que respondieron al concepto unipersonal. En las otras acepciones cabrían Hobby, Goma Loca, Distress, Censura, Blackmail y Bluesy Kid’s Stuff, por citar varios ejemplos. Algunos de estos proyectos quedaron materializados en grabaciones, lo cual por suerte los salvó del olvido, y representaron verdaderas válvulas de escape para músicos aparentemente atados a un grupo o un estilo. También se dieron los casos de agrupaciones ya establecidas cuyos orígenes fueron, precisamente, a partir de la relativa ambigüedad que permitía el concepto de proyecto, como por ejemplo, Bolsa Negra y Havana. Otro detalle interesante de esta etapa fue la salida al mercado internacional de las primeras obras cubanas facturadas dentro de lo que se podría llamar el Rock “no oficial”, si bien algunos prefieren términos como subterráneo o independiente. El hielo
fue roto en 1994, cuando el sello Tian-An-Men 89 Records, radicado en Estrasburgo, Francia, publicó quinientas copias numeradas del sencillo Las luchas de la juventud, que incluía canciones de Los Detenidos, Medium y Cosa Nostra. Este lanzamiento no solo sirvió para dar salida exterior a una producción rockera cubana que hasta ese entonces había pasado inadvertida, sino también para despertar el interés latente de otras compañías con un interés por el riesgo. Al año siguiente apareció Variaciones en la cuerda. Volumen 1, con el subtítulo Una visión del Rock en Cuba. La responsabilidad corrió a cargo de Luna Negra, novel sello disquero mexicano que, de paso, hacía su debut en estas lides con la compilación, en la que figuraban grupos capitalinos vinculados a la vertiente más experimental: Sebastián el Toro, Perfume de Mujer, Naranja Mecánica y Música d’ Repuesto. A partir de ahí se han multiplicado las propuestas de grabadoras extranjeras, que se mueven entre el típico contrato draconiano y el más cálido contacto humano. El Rock nacional demostró así su decisión de buscar vías alternativas de promoción y difusión de su obra, ante la desidia del aparato cultural oficial. Desde entonces se han sucedido recopilaciones, contribuciones en acoplados compartidos con otros artistas, y discos individuales, con ejemplos como Habana Oculta, que si bien estaba más orientado hacia la producción de los jóvenes cantautores, incluyó también sonidos de Rock, para el sello discográfico Nubenegra, de España; Diablo al infierno, para el sello norteamericano Luaka Bob, donde junto a Van Van, Irakere y Pablo Milanés, entre otros, figuró Zeus; y Sin azúcar, disco debut de Garaje H con la disquera vasca Esan Ozenki Record. En el ámbito nacional y con un gesto válido, aunque a todas luces tardío, la EGREM planeó una trilogía bajo el título de Saliendo a flote, cuya primera parte estuvo disponible a finales de 1996 con temas de Luz Verde, Extraño Corazón, Expreso Inconexo y Cetros. Además, se iniciaron los trámites para las grabaciones y licenciamientos de obras de otros artistas. Lo principal a destacar aquí es que solo en los años 90 es que se puede empezar a hablar de una discografía relacionada con el Rock nacional. Hasta esa fecha cualquier intento de rastrear una historia sonora choca con la insalvable dificultad de la ausencia de grabaciones, salvo unas pocas dispersas aquí y allá, y que resultaban un pálido reflejo de la realidad. En esta década, con el número de discos y demos creciendo, se sentaron las bases para lo que en el futuro podría ser una investigación ya desde el punto de vista morfológico.
También en una tónica similar, promoviendo lo que sucedía entre nosotros a propósito del Rock, surgió el movimiento nacional de fanzines. Acerca de ellos se hablará más adelante por su importancia para el seguimiento de esta historia. Ya se ha visto cómo la postura inicial de las principales instituciones culturales del país, proclives al rechazo de todo lo que sonara a Rock, fue cambiando paulatinamente desde mediados de los años 80, aunque con posiciones de avance y retroceso. Sin embargo, en la década siguiente aumentaron los signos inequívocos de distensión. Tal vez lo más señalado fuera la nueva política de admisión de los grupos de Rock en las empresas artísticas. Esto, de entrada, le concedía un voto de confiabilidad al género. Ya se sabe que la pertenencia al sistema empresarial de contratación artística garantiza una determinada solvencia económica. Hasta ese momento sus puertas habían estado cerradas para los grupos de Rock. El hecho de que bandas como Los Dada, Los Magnéticos, Síntesis y otras formaran parte de estas no significaba que se admitieran trabajos específicos de Rock, pues la casi totalidad de dichas agrupaciones mantenían líneas donde ese género no tenía precisamente preponderancia. Al respecto, Enrique González, director del grupo Arte Vivo, me comentaba: Para hacer el tipo de música que cultivábamos en la época del trío había que hacerlo con un criterio no profesional desde el punto de vista social, en el sentido de no dedicarse a eso. No podíamos ni soñar en cobrar por aquello. Ni podíamos vivir del trabajo en el grupo. No hay mecanismos, leyes, que dispongan que un grupo puede dedicar tres meses a preparar un concierto. Por ejemplo, el asunto de las normas. Hay que dar hasta seis recitales, lo cual es una locura ya que no hay seis teatros en Ciudad de La Habana para dar esos recitales y entonces tienes que trasladarte de provincias..58 De tal forma la condición de profesional, vista desde el ángulo social, de pertenencia a una empresa, y sin relación con el nivel netamente artístico del grupo, ostentaba colores contradictorios. De un lado, la necesaria garantía salarial, pero por otro, presiones diversas en contra de la línea musical. Esta ambigüedad pareció solucionarse cuando, a mediados de la década del 90, algunas empresas (Adolfo Guzmán, Agrupación de Conciertos) permitieron el acceso de grupos rockeros como Viento Solar, Extraño Corazón, Havana y otros. Esto equivalió a un reconocimiento tácito del Rock de producción nacional.
Similar conclusión se puede extraer al comprobar cómo distintos foros se abrieron, con menos reticencia, hacia un género musical que durante tanto tiempo estuvo prácticamente vetado. Ya citamos los antológicos conciertos Lennon In Memoriam, a los que se podrían agregar el Despertar Rockero (mayo, 1994) y las dos noches de la Muestra Nacional de Rock (mayo, 1996) en el teatro Karl Marx (La Habana), o los conocidos como Rocketazo (octubre, 1995 y mayo, 1997), organizados por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). También habría que mencionar, a pesar de su carácter menos directo, pero de suma importancia, el Coloquio Internacional sobre la trascendencia de Los Beatles en sus diversas ediciones a partir de octubre de 1996, también a cargo de la UNEAC. Todos estos eventos contribuyeron a que el Rock ganara un espacio entre las propuestas culturales del país. Otro elemento que tampoco debemos pasar por alto son las visitas internacionales, valiosísimas porque permiten conocer, de primera mano, algunos de los trabajos foráneos. Todavía a falta de nombres cardinales dentro del género que se hayan acercado a la Isla, podríamos citar a Los Ronaldos, Joaquín Sabina, Garrote Vil, Maggie Nicols, Nomadi, Su Ta Gar, Kerigma, Botellita de Jerez, Café Tacuba, Wemean, Two Tons of Steel, Boikot, Deabruak Teilatuetan, OM, Ancient Curse, Ozomatli, Platero y Tú, Etsaiak, Dut y viejos conocidos como Fito Páez, Phil Manzanera (ex Roxy Music) y la vena experimental del trío suizo Koch, Schütz and Studer, entre otros. No obstante, en marzo de 1999 se realizó en La Habana el evento denominado Music Bridges que trajo a músicos de Inglaterra y Estados Unidos como Mick Fleetwood, Joan Osborne, Beth Nielsen Chapman, Indigo Girls, Andy Summers, Stewart Copeland, Peter Buck (del grupo REM), J.D. Souther, Don Was, Jimmy Buffett, Bonnie Raitt y Lisa Loeb entre muchos más. Estos compartieron con artistas locales, en una fórmula de creación colectiva con resultados disparejos, aunque conviene insistir nuevamente en que la presencia de intérpretes de Rock del patio, como veinte años antes en el “Havana Jam”, fue mínima. En reiteradas oportunidades se ha especulado acerca de hipotéticas visitas de figuras de máximo calibre en el Rock, desde Carlos Santana y Rage Against The Machine hasta Tom Robinson o Sepultura, por citar solo unos casos, pero hasta ahora Cuba parece estar bastante lejana de los principales circuitos de giras internacionales, situación que quizá cambie en el futuro.
Se acaban los años 90, necesitamos opciones ¿Qué nos queda, entonces, por reseñar correspondiente a los años 90? Tal vez mucho, pues son disímiles los elementos que conforman esta historia y cualquiera de ellos puede resultar determinante o influyente en algún punto. No obstante, en un repaso apresurado, me detendré brevemente en algunos detalles que parecen periféricos y sin embargo se conectan de alguna manera con el Rock. Producto típico de esta década, al menos en Cuba, fue el auge del Rap, con una larga lista de proyectos, grupos y solistas que lo han cultivado: Grandes Ligas, Instinto, Triple A, Amenaza, Proyecto F, Primera Base, Bajo Mundo, Rehenes del Tiempo, Lord Nigger, Corazón Negro, Desafío, Señores Negros y Athanai, entre otros, más el enorme éxito internacional de Orishas. Contando con festivales exclusivos del género, el Rap cubano se ha imbricado de algún modo con el Rock, ya sea en obras específicas, colaboraciones circunstanciales e intercambios de influencias. Todavía no se puede hablar de resultados coherentes a escala apreciable, pues esta fórmula de lo que podríamos llamar Rap and Rock está en ciernes, al menos entre nosotros, pero con la capacidad de absorción propia del Rock nos sería extraño asistir a un proceso de interacción de ambos géneros en un futuro no lejano. Un tanto más cercano al lenguaje del Rock, por sus irrefutables lazos mutuos, se halla el Blues. Asumido en Cuba casi siempre a partir de su fusión con los sonidos más trepidantes del Rock and Roll, el Blues ha sido recreado por músicos interesados en aprovechar las posibilidades expresivas que concede esta música, aunque no se puede decir que la relación haya sido explotada al máximo. Por lo general se siente una aproximación al terreno del llamado Rock Blues entronizado por un núcleo de guitarristas a imitar (Jimmy Page, Gary Moore, Johnny Winter, Steve Ray Vaughan), mientras la selección oscila entre los temas claves versionados con total rigor, las composiciones propias y las descargas o jams que parecen ser el medio más recurrido. En La Habana funcionó el Bluesmen Club (iniciativa de Miguel D’Oca, responsable además de su propio proyecto bluesy Van Gogh) con sedes temporales en los más variados sitios de la capital (el inevitable Patio de María, el Museo de la Música y otros). En su intermitente vida aglutinó a muchos de los interesados en este secular género y propició intercambios de informaciones, conciertos y audiciones especializadas.
También en esta etapa se puede hablar de los primeros solistas de importancia dentro del “nuevo Rock”. No se trata de restar importancia a figuras como Luis Bravo o Jorge Bauer, sino de retomar una proyección que parecía definitivamente perdida. Por ejemplo, Tamya (exvocalista de grupos como Arte Vivo y Monte de Espuma) demostró que se podía montar una carrera en solitario y abrirse paso en una escena que muchos creían solo reservada a los conjuntos, además de convertirse en la única rockera femenina de importancia que ha dado el país. Otros provenían del campo de la Nueva Trova, y aquí citaría nombres y trabajos bien diferenciados como los de Santiago Feliú, Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Luis de la Cruz y Athanai. Equis Alfonso emergió como una figura de carisma, alternando su obra solista con su membresía en el grupo Síntesis. Mientras, los instrumentistas, aun con trabajos grabados bajo sus nombres (Julio César López, Dagoberto Pedraja), no se han animado a desprenderse de la vinculación a un colectivo. Al final del milenio, y contando con más de cuarenta años de historia, el Rock hecho en Cuba comenzó a salir del letargo en el cual se había sumergido por la abulia institucional y la intransigente inmadurez de muchos de sus cultores. A estas alturas hay razones para la euforia, aunque “el año del Rock cubano” ha sido anunciado en demasiadas oportunidades por entusiastas apologistas, sin que llegue a concretarse en la realidad. Un puñado de discos de muy diversa factura, conciertos efectuados a duras penas y la inexistencia casi absoluta de la infraestructura tecnológica y logística, así como de una verdadera crítica, no pueden ser representativos de un movimiento que se antoje nacional. Por otra parte, la divulgación internacional parece apuntar más hacia el lado novedoso del asunto (¿Rock en Cuba?) que hacia logros desde un punto de vista netamente musical. Sin dudas en algunos sectores se avanzó y muchos de los viejos epítetos cayeron en desuso. Los esquemas se fueron transformando y comenzó a sentirse que el tiempo de las “puertas que se abrirán” llegaba a nuestra patria. Entender esta inevitable circunstancia histórica pareció ser lo más inmediato. Predecir los pasos futuros del Rock nacional es tan tentador como arriesgado. Todo y nada puede cambiar. Aquellos que desde los años 50 se apresuraron a enterrarlo, han asistido, espantados tal vez, a la permanencia entre nosotros de sus trepidantes sonidos. También quienes escuchan cantos de sirenas y creen que la última palabra ha sido dicha, presencian los avances y retrocesos constantes que, desde luego, no conducen a ningún lado. No se trata de ser optimistas o pesimistas. De algún modo el
Rock existe en Cuba y esa es sin lugar a dudas una victoria. El futuro inmediato está en sus protagonistas, en esa realidad construida día tras día. Junto a Santiago Feliú podría decir que también “tengo fe en que la vida será más larga que hasta donde podamos hacer la historia.”
La canción de la trova y un Rock and Roll adicional Uno de los capítulos más interesantes y a la vez controvertidos de toda esta historia ha sido la relación establecida entre la Nueva Trova y el Rock. Este es un terreno repleto de símbolos subyacentes, estrategias más o menos osadas, dicotomías, fusiones y encuentros necesarios aunque no siempre bien comprendidos. Sin embargo, estos dos movimientos musicales, cada uno con sus características propias, han coexistido, si bien cultores de ambos géneros han negado sistemáticamente cualquier posible vínculo. De todos modos, lo cierto es que en obras y momentos bien específicos la hibridación Nueva Trova-Rock ha representado un indudable enriquecimiento mutuo. Por los años en que se gesta lo que después se nombraría Nueva Trova como propuesta artística (y no como movimiento; eso sería más adelante), el Rock ya era un código sonoro universal que había rebasado encasillamientos geográficos, formales y generacionales. No es casual que una de sus figuras más descollantes sea el norteamericano Bob Dylan, cuya influencia musical, de una forma u otra, incidió en buena parte de lo que se conocía como “canción protesta norteamericana”, y de la cual nuestros trovadores se mantuvieron muy cerca. Incluso el propio Silvio Rodríguez declaró: “Por 1969 tuve un momento de relativa identificación musical con Dylan, aunque la mayoría de mis canciones de este período no se conocen.”59 Pero no solo era Dylan; estaban también Joan Baez, Donovan, Simon and Garfunkel, el trío Peter, Paul and Mary, el legado vívido de Pete Seeger, y otros dentro de una dirección que emparentó Folk y Rock, para devenir el compacto círculo de los cantautores, en el que podrían incluirse también a los españoles (Serrat, Aute, Raimon, Llach, Paco Ibáñez y otros). Muchas de las tempranas conexiones entre el Rock y la Nueva Trova se manifestaban en la actitud misma de los creadores, con una carga de irreverencia formal y reflexiva, una poética incisiva y un discurso sonoro diáfano, construido alrededor de la guitarra. Con tales elementos, aquella primera generación de trovadores jóvenes se encontró, de pronto, en una situación compleja; por un lado la aceptación de un público ávido de escuchar canciones que hablaran de su momento, y por otro lado cierta animadversión por parte de funcionarios del sector cultural. Sobre esta etapa, Silvio recuerda: Por los años que comenzamos, parte de la juventud rechazaba lo tradicional, incluso lo cubano. Hablo de un fenómeno urbano y de ciertas capas en 1967. No se conocían jóvenes haciendo música para la juventud. Para aquellos muchachos la Nueva
Trova significó un reencuentro con su realidad y con su tradición. Esto es simpático, porque siempre hubo quien nos acusó de extranjerizantes. Era cierto que Los Beatles estaban en nuestra información, pero ¿cómo no iban a estar si eran el fenómeno musical más destacado de la época?60 El núcleo inicial de compositores que conformó lo que pronto empezó a denominarse Nueva Trova, incluye tres nombres claves de la canción cubana: Pablo Milanés, Silvio Rodríguez y Noel Nicola. Aunque ya cada uno de ellos venía trabajando en solitario desde años antes, el momento en que se empiezan a dar a conocer ocurre a mediados de los años 60; por coincidencia, es la etapa en que el Rock alcanza su madurez. Se podría situar como punto referencial de partida el hoy legendario recital ofrecido en Casa de las Américas el 18 de febrero de 1968, en que por primera vez se reúnen ante un público heterogéneo Silvio, Noel y Pablo. Ninguno de los tres era ajeno al Rock. Noel Nicola había participado brevemente en un combo aficionado (Los Kendys); Pablo Milanés no solo provenía del Feeling, sino que había integrado conjuntos vocales como el Cuarteto del Rey y Los Bucaneros, donde se integró a formas musicales con reminiscencias del Gospel, Spirituals, Blues y Rock (su canción rock Estás lejos figuró en el LD Presentamos a Los Bucaneros en 1963). De Silvio se conoce su afición por Presley, Beatles y Dylan, así como la anécdota alrededor de una de sus primeras canciones, El rock de los fantasmas, en 1962. Es decir, que en el bagaje de información y empatía musical de estos primeros trovadores, el Rock no estaba ausente. Sin embargo, el Rock como manifestación sonora está más asociado a las guitarras eléctricas y todo el mundo de la tecnología. Recordar que en 1965 el guía de los cantautores estadounidenses, Bob Dylan, ya se había hecho respaldar en conciertos y grabaciones por grupos de instrumentistas, donde sobresalía el órgano eléctrico de Al Kooper en su canción Like a Rolling Stone. Más que un intento de comercialización, o una supuesta traición a las tradiciones puristas del Folk, este paso significó una revolución mucho más completa: unir la fuerza de los textos a la intensidad de la instrumentación electrónica. La cara del Rock cambió definitivamente a partir de ahí. En Cuba, las cosas transcurrían mucho más despacio, pero la intención era similar. Los compositores como Silvio, Pablo y Noel trabajaban por separado o vinculándose eventualmente a combos. El gran impacto vendría un poco después, en 1969, a través de una iniciativa de Alfredo Guevara, entonces presidente del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) que abrió un capítulo de singular importancia no
solo para el Rock de producción local, sino también para la música cubana en su más amplia acepción: el Grupo de Experimentación Sonora. Detrás habían quedado años de búsqueda, incomprensiones, proyectos fallidos. Se podría hablar de la experiencia de Sonorama Seis (donde figuraban Eduardo Ramos, Carlos Fernández Averhoff y Martín Rojas, entre otros, y con quienes Silvio laboró una temporada), o de Pablito respaldado por el grupo de Armandito Zequeiras, en 1965. Fueron intentos efímeros, y que de alguna forma servirían para anticipar el trabajo posterior del GES. El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC no fue una banda propiamente de Rock. Su obra marcó con un sello de calidad una heterogeneidad de direcciones musicales. Con toda seguridad el GES fue el más importante taller de creación colectiva que se ha generado en nuestro país. Los ingredientes musicales eran tan dispares como la procedencia misma de los integrantes del grupo: Bossa Nova, Son, música campesina, Rock, Jazz, elementos aleatorios y de la llamada música culta, Samba, ritmos afrocubanos... Sin embargo, cuando pienso en el GES y su labor con y para los trovadores, prefiero decir que, en buena medida, el Grupo “electrificó” a la Nueva Trova. Si hasta ese momento creadores como Silvio, Pablo y Noel eran asociados a sus atávicas guitarras, en una proyección no solamente individual sino también acústica, ahora esa percepción varió radicalmente con la propuesta del GES. En la discografía del Grupo, que abarca seis títulos, se encuentran ejemplos del tratamiento que se le daba a los elementos del Rock conformadores del discurso sonoro de cada pieza. En Comienzo el día (guajira-beat de Noel), Éramos (texto martiano musicalizado por Pablo), La oveja negra (de Silvio), Canción de la Columna Juvenil del Centenario (escrita a cuatro manos entre Silvio y Pablo) y el instrumental Grifo (del guitarrista Pablo Menéndez), los sonidos del Rock se pueden rastrear en los arreglos, las orquestaciones o la expresividad de algún instrumento solista. Pero tal vez la canción emblemática del Grupo y que cuenta con una presencia del Rock más evidente, sea Cuba va, verdadero hito de la música cubana. Fue una pieza solicitada al grupo por el cineasta inglés Felix Green, como tema para un documental del mismo nombre. Silvio, Pablo y yo nos pusimos de acuerdo en la casa de Sergio Vitier en una tonalidad, en un ritmo Beat cubano y en hacer cada uno de nosotros una estrofa además de un posible estribillo. A los tres días ya estaba hecha la canción. La estrofa de Pablo tenía más bien un carácter de introducción, la mía de cuerpo central, y la de Silvio conclusiva. El único instrumento de verdad era la guitarra
eléctrica de Pablo Menéndez, el bajo de Eduardo era de palo con cordones de teléfonos como cuerdas, la batería de Leoginaldo parecía un compuesto casi químico con piezas de otras baterías, y la guitarra base fue una guitarra cubana de concierto que yo toqué... Así fue que se hizo Cuba va.61 No hay que perder de vista que Experimentación Sonora estaba haciendo esos trabajos en un momento en que otros creadores vinculados a la Nueva Trova proponían direcciones que nada tenían que ver con la asimilación desprejuiciada del lenguaje del Rock. Eran los años de la solidaridad latinoamericana, y mientras el charango, la quena y el bombo indígena eran aceptados como instrumentos representativos de una forma de canción comprometida, la guitarra eléctrica y el órgano no tenían la misma suerte. Incluso se produjeron casos como el del grupo chileno Quilapayún, que en una de sus visitas a Cuba se pronunció en contra del instrumental electrónico del GES. Lo importante a señalar aquí es la postura del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC respecto al Rock. Es cierto que no lo asumió con la ortodoxia del género, pero es que eso tampoco estaba dentro de los parámetros de creación que se proponía. El Rock fue un ingrediente más en esa verdadera fusión que representó la música escrita y ejecutada por la agrupación. No obstante, incluir al Rock en un contexto altamente politizado y de genuina canción revolucionaria fue un paso valiente y que, a largo plazo, contribuyó a desmitificar la supuesta carga ideológica negativa que se le achacaba al Rock. Finalmente, antes de concluir los comentarios relacionados con el GES, quisiera llamar la atención sobre algunos de sus componentes. Ya cité a Pablo, Noel y Silvio como la tríada fundamental de compositores agrupados en esta aventura artística que floreció en la primera mitad de los años 70. Pero también hubo otros integrantes para quienes el Rock había tenido o conservaba aún determinada importancia. Uno de los miembros, por ejemplo, el saxofonista Leonardo Acosta, no solo era un entusiasta del Jazz y ex integrante de la Banda Gigante de Benny Moré, sino que también había formado parte en 1957 de Los Hotrockers, uno de los primeros conjuntos nacionales de Rock and Roll. Sergio Vitier (guitarrista) había militado en el grupo de Felipe Dulzaides, donde la música Rock tenía presencia; mientras, Emiliano Salvador (piano) y Leoginaldo Pimentel (batería) eran asiduos a las descargas de combos capitalinos como Los Kents y Los Jets. Por su parte, Pablo Menéndez (guitarra eléctrica), hijo de la reconocida folksinger Bárbara Dane, había nacido en California y llegó a Cuba en 1966 par estudiar música, trayendo consigo un
bagaje nada despreciable de influencias de Blues, Country y Rock. A todos ellos hay que sumar la figura de Leo Brouwer, director general del grupo, guitarrista concertista y compositor de relieve internacional, y cuya labor didáctica influyó mucho en la nueva percepción que se le otorgó al Rock en el seno de ese colectivo. Tras la ruptura del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, en 1978, cada uno de sus componentes tomó su propio derrotero. Silvio ha seguido utilizando el Rock ocasionalmente, en canciones como Yo soy como soy, El tren blindado, Sueño con serpientes, Y yo te di una flor (en la versión con el grupo Diákara), Mariposas y Sueño de una noche de verano, entre otras. Ya sea en el vehemente rasgueo de la guitarra, o en arreglos orquestales apropiados para recrear determinada sonoridad, el Rock ha seguido vivo en la música de Silvio. Por su parte, Pablo Menéndez trabajó con diversas agrupaciones (Síntesis, Sonido Contemporáneo) hasta formar Mezcla, en su intento de echar adelante su combinación de elementos del Rock y el Blues con música tradicional cubana. Salvo estos dos casos, y la vinculación de trabajo de Noel Nicola con el grupo Arte Vivo en los años 80, nada ha vuelto a relacionar a la hornada de músicos que integró Experimentación Sonora con el vocabulario del Rock. También dentro de la Nueva Trova existieron otros creadores que en algún momento mostraron inclinaciones por la música Rock. Desde Mike Porcell (que despuntó con Los Dada en los años 60) hasta Manolo Sabín (con una trayectoria que lo vinculó a grupos de Rock como Los Átomos, 6L6 y el embrión de Sesiones Ocultas), varios han sido los trovadores que han trabajado con ensambles de Rock más o menos estables. Vicente Feliú tuvo una época con Atlantys; Amaury Pérez Vidal junto a Síntesis y su propia banda de música donde militaba el tecladista Ricardo Eddy Martínez, notable arreglista y exintegrante de Almas Vertiginosas, y hasta Pedro Luis Ferrer, reconoció que en sus inicios como músico gustaba de imitar a Luis Bravo, el primer ídolo del Rock hecho en Cuba. Sin embargo, hay un detalle coyuntural que es imprescindible subrayar, a fin de entender mejor la incidencia de la Nueva Trova en el segmento de los jóvenes aficionados al Rock. Ya hemos visto, al hablar de los años 60, como estos, mayoritariamente, se dedicaban a reproducir una música ajena, copiando hits de moda en Estados Unidos o Inglaterra. Esta pérdida absoluta de personalidad creadora influyó en su marginación, pues se esgrimía como razón para no promoverlos ni apoyarlos el mimetismo (justificado o no) de los rockeros. Además, el público que asistía a las
fiestas podía elogiar la habilidad de un guitarrista, la “pista” de un cantante, o el acople del colectivo, pero no podía llevarse ni una frase propia al final de la jornada. Los pocos que se atrevían a escribir sus textos en la mayor parte de las ocasiones estaban más interesados en combinar palabras como “cantar”, “amar” y “bailar” que en proponer algo más sustancial. Cuando el Rock internacional estaba presentando letristas de incuestionable valor (Lennon, Morrison, Hammill, Sinfield, Simon, Dylan y otros) que devendrían clásicos de un estilo de canción, en Cuba estábamos en pañales. Las escasas composiciones propias de la época de los combos apenas pueden mostrar las capacidades creativas de sus autores. En ese sentido la Nueva Trova ha asumido el papel que en otros países se atribuyó al Rock como sonido representativo de una época determinada. Fusil contra fusil, Yolanda, Créeme y Canción para una imaginaria María del Carmen, resultan hoy emblemáticas de un tiempo ubicado entre fines de los años 60 e inicios de los 70, y activan los resortes de la memoria y de la nostalgia, de la misma forma que se recuerda Sugar Sugar; Oh, darling; San Francisco o Hey Jude en sus versiones tropicales por parte de los combos de barrio.
Los topos se reúnen “Fue en el 80, por si se olvida... ”, como cantara Santiago Feliú, cuando un puñado de jóvenes cantautores saltó a la luz pública con canciones que marcarían pautas en la producción del momento. Hablo de Donato Poveda (Buscando ciudades donde amar), Santiago Feliú (Para Bárbara) y Alberto Tosca (Paria), que serían algo así como la punta visible de un iceberg que avanzaba más deprisa de lo que algunos suponían, y que en poco tiempo darían forma a lo que se llamó indistintamente “segunda promoción de la Nueva Trova”, la “Novísima Trova” o la “generación de los topos”. Una de las características más importantes fue el desenfado con el cual esos y otros creadores se acercaron a las sonoridades del Rock. Al inicio tal vez los elementos se hallaban un tanto diluidos en el contexto sonoro, pues lo fundamental parecía recaer en el discurso poético. No obstante, ya algunos modos de guitarrear, de proyectar la voz, de concebir las armonías, mostraban inclinaciones hacia el Rock. Por otro lado, la información musical era mucho mayor que en años anteriores. Al listado de influencias se sumaban los nombres de Cat Stevens, el trío Crosby, Stills and Nash, Neil Young y,
por supuesto, paulatinamente, argentinos como Luis Alberto Spinetta, Charly García y León Gieco. Los primeros nombres que destacan entre los “novísimos” son Donato Poveda, Santiago Feliú, Alberto Tosca, Xiomara Laugart y Anabel López; los tres primeros como cantautores y las dos muchachas como intérpretes. A esta nómina se integrarían luego Frank Delgado, Gerardo Alfonso, Carlos Varela y Adrián Morales, entre muchos más. Sin embargo, cito especialmente a estas figuras porque cada una ha expresado a su forma un parentesco con el Rock, aunque con líneas muy personales (que no antagónicas). De los novísimos originales, Santiago Feliú y Donato Poveda fueron los que más énfasis hicieron en combinar Rock y Nueva Trova. Donato, si bien se expresó en contra de su encasillamiento como rockero, trabajó durante una buena etapa con sonoridades deudoras de ese género. Su labor más sobresaliente en dicha faceta tal vez sea el disco Encuentro cercano, concebido y grabado en una fructífera asociación con el grupo Monte de Espuma en 1987. Las presentaciones junto a la banda que capitaneaba el guitarrista Mario Daly hicieron de Donato un intérprete muy próximo al desenvolvimiento y lenguaje rockeros, aunque esta colaboración no fue más allá del acercamiento momentáneo. Pero con canciones como El eslabón perdido, Almanaque, y aun Como una campana, Donato se inscribe entre los creadores que han incursionado en modalidades del Rock con buenos resultados. El caso de Santiago Feliú es todavía más representativo de la fusión Nueva TrovaRock. En su primer LD, Vida, de 1985, en las notas de la contraportada Noel Nicola señala la presencia de elementos del Rock Sinfónico y la música Country en sus canciones. Un clásico como Para Bárbara, dentro de su lirismo, conecta con el lado folky de ciertas variantes del Rock, por el uso de la armónica y la guitarra acústica. Más adelante, ya con una banda estable de respaldo, Santiago ha dejado que el sello del Rock aparezca intermitentemente en su obra. Ejemplos hay muchos, pero pudieran citarse Si mi voz escapa; Metamorfosis; Aunque la vida; Buenos Aires, muerte del 92; Sedante; El roncanrolito de Fulanito y Menganito y Mickey y Mallory. En las antes citadas canciones, el trabajo de los instrumentistas refuerza la sonoridad, y en ese sentido la labor del grupo Estado de Ánimo, que desde 1990 acompañó a Santiago en giras y grabaciones, ha resultado impresionante. Sin embargo, este creador tampoco se alista en la producción más pura del Rock, sino que compone
sin ceñirse a un estilo, con un pie en la Trova y otro en el Rock and Roll. Ajeno al vértigo de las nomenclaturas, Santiago Feliú es, quizás, la síntesis más coherente de trovador y rockero. Gerardo Alfonso es otro caso interesante de compositor afiliado al Rock a partir de la Nueva Trova. Sobre todo desde los años 90 su música ha ido incorporando ingredientes tradicionales cubanos (Rumba, Guaguancó, Son) y caribeños (Calypso, Reggae) dentro de una atmósfera de incuestionables intenciones rockeras. Como él mismo canta: “hago rocanroles, rumba y hago más... ”62 Muchos de sus temas son una mezcla de Rap, Rumba, Funk, Reggae, Bolero y Rock, algo inusual en el contexto de los trovadores. Incluso, su propia obra (donde él ha acuñado el término Guayason) y la sistematicidad de sus presentaciones a mediados de la década de los años 90, hicieron de Gerardo un músico a seguir por parte de los consumidores de Rock. Todo esto mientras los “especialistas” se debaten entre terminologías: ¿es Pop latino o Guayasón alternativo? Parafraseando a Dylan: “la respuesta está en el viento”. En las notas al programa de mano para el concierto Dos para un show, que reunió el 4 de junio de 1994 en un parque capitalino a Gerardo Alfonso y Carlos Varela, un estudioso del tema del fenómeno de la novísima trova, Arsenio Rodríguez Quintana, al referirse a los protagonistas del evento decía: Quizás lo más curioso de todo este proyecto autoral es que ellos comenzaron este mismo lenguaje con solo guitarra y voz, y pasado el tiempo su estrategia musical se convirtió en bandas de Rock que acentúan una estética musical que les permite verter su búsqueda con nuevos elementos tímbricos. Esto nos lleva a hablar directamente de otro representante de la segunda generación de trovadores: Carlos Varela. Al igual que Santiago, Frank, Donato y Gerardo, Carlos Varela se inició pulsando una guitarra acústica y cantando creaciones suyas y de su hermano, el teatrista Víctor Varela. Con una poética concisa y urbana, su conversión a un formato musical más cercano al Rock resultaba predecible; muchos de sus textos pedían a gritos una instrumentación mucho más enérgica. Al vincularse al grupo Señal en el Asfalto, Carlos propició un viraje que lo ha ido alejando paulatinamente de su original faceta de
trovador: “Quizás la hora del músico solitario ya pasó. Casi todo el mundo se busca una banda detrás para expresarse en un formato musical más amplio.”63 Estrategias aparte, Carlos Varela ha incorporado la intensidad del Rock a su entrega artística. Ya no se trata solamente de una guitarra eléctrica o un macizo sostén rítmico, sino que sus mismos temas aluden de forma directa a toda la mitología del Rock. Desde su confesión de “íbamos a ver Los Almas cuando yo tenía el pelo como tú” (de la canción Rayas blancas) hasta esos “lobos de Jim Morrison” que aparecen en el blues Grettel, el Rock está inmerso en buena parte de la producción de este “novísimo gnomo”. Su obra parece ser la que más se ha adentrado en el mundo sonoro del Rock, y es sintomático que durante los años 90 Carlos Varela actuara casi exclusivamente con su grupo, alejado de su otrora inseparable guitarra acústica. Para concluir con esta hornada de trovadores que empezaban a sacudirse la dependencia excesiva de sus antecesores, citaré a Adrián Morales, otro eslabón de relevancia cuyo aporte, de tan fugaz, ha sido subvalorado. Adrián despunta también en la segunda mitad de los años 80, con canciones sulfúricas y un manejo muy original de la guitarra (en ocasiones distorsionaba el sonido utilizando diversos pedales y artilugios electrónicos). De trovador solista pasó a laborar con varios instrumentistas ocasionales (Dagoberto Pedraja, Pucho López), hasta fungir por una lamentablemente efímera temporada como vocalista del grupo Teatro del Sonido. Composiciones suyas como Historia común, Descubriéndote, Juventud derrotada y Autohistoria evidenciaron un talento singular para hacer confluir Rock y Canción. Sin embargo, al radicarse en Barcelona (España) en 1991, su impacto en el movimiento del Rock nacional disminuyó de modo notable aunque sin desaparecer del todo. Con estos cinco nombres (Donato, Santiago, Gerardo, Carlos y Adrián) estoy resumiendo una tendencia de mayor envergadura que, por suerte, no los incluyó solo a ellos. Los esfuerzos, conscientes o no, por aunar Rock y Nueva Trova empezaban a dar frutos, si bien esto no contaba con el total beneplácito institucional. En una fecha como 1988, Silvio Rodríguez se hacía eco de la situación por la que atravesaban los “novísimos”, cuando declaraba: “Hay una cosa que no sé si actúa negativamente, pero algunos de ellos, quizá los más destacados, se han identificado mucho con el Rock, y hay muchos problemas con el Rock.”64 Estos “novísimos topos” demostraron, entre otras cosas, que la Nueva Trova y el Rock no eran lenguajes opuestos, sino susceptibles de integrarse. Sus contribuciones, al
margen de los reconocidos aciertos en la producción creadora, han apuntado hacia el hecho de ayudar a derrumbar esquemas ideológicos en torno a la música Rock, concibiendo ésta más como una actitud que como un lenguaje lineal. Por otro lado, el trovador, como ente individual, juglar de nuevos tiempos con su inseparable guitarra a remolque, empezaba a desaparecer. La urgencia de decir iba pareja con la necesidad de expresarse con las armas contemporáneas. Algo tan difícil en Cuba como formar un grupo se convirtió en la obsesión de muchos. Otra etapa despuntaba, y serían los más jóvenes quienes darían un vuelco a la fusión que nos ocupa.
La insoportable levedad de ser trovador La tendencia ya estaba en el aire: los trovadores preferían unir fuerzas con instrumentistas, a fin de dinamizar sus propuestas. Parece obvio precisar que no siempre el vocabulario sonoro elegido tenía que ver con el Rock, y el ejemplo más fehaciente sería Frank Delgado con su forma tan original de recrear sones y guarachas. Pero el afán de colectivización ponía la tónica novedosa en el entorno. Al arribar a los años 90, una buena cifra de trovadores sacó a relucir influencias rockeras que hasta el momento habían dormitado en sus canciones, y se dedicaron a fundar grupos para asumir otra dimensión musical. Como rasgo atípico de esta promoción de cantautores habría que mencionar la renuncia, muchas veces, al protagonismo nominal. Hasta esa fecha, si exceptuamos la aventura artística que significó el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, los trovadores habían mantenido su condición de solistas, ya fuera que se acompañaran de agrupaciones instrumentales o de una sencilla guitarra. En los años 90, la concepción varió, y los nombres individuales dieron paso a denominaciones colectivas. Ya existían los casos de creadores vinculados directa o indirectamente al Movimiento de la Nueva Trova que en algún momento se habían incorporado a grupos ya establecidos como Manuel Camejo (Arkanar, Arte Vivo) y David Torrens (Distensión). Pero entre finales de los años 80 y principios de los 90 esta modalidad cobró bríos, fundamentalmente en la propuesta del Rock Acústico. Esto puede guardar relación con un movimiento de similar nombre gestado en Argentina en la mitad inicial de los años 70, y que solo ahora se escuchaba en Cuba, a través de las canciones de Sui Generis y León Gieco. Estas influencias, asimiladas de forma diversa y desde una
perspectiva netamente cubana, se harían audibles en propuestas como las de Arcángel (¿Alguien recuerda Oh, Jerusalén?), Hobby y Superávit. Toda vez que Arcángel (proyecto de Fernando Rodríguez) funcionó por muy poco tiempo, me detendré en los otros dos colectivos citados. En ambos casos se trató de duetos (Pepe del Valle-Carlos Santos, Raúl CiroAlejandro Frómeta), cuyas intenciones se inclinaban hacia una canción intimista y contemporánea, combinando las imprescindibles guitarras con parcos aportes instrumentales, pero sin perder de vista la predilección por las sonoridades acústicas. En lo que concierne a Hobby (Pepe del Valle-Carlos Santos), tras la grabación de una maqueta con doce temas titulada Renversé, en 1994 detuvo sus actividades, y cada uno de ellos retornó a la línea de solista, aunque más adelante, Carlos Santos se uniría a Superávit y Pepe integraría el proyecto Habana Abierta (en Madrid). En cuanto al dúo Ciro y Frómeta, su estilo de canción fue evolucionando hacia formas más ambiciosas en el tratamiento orquestal, pasando luego a convertirse en un grupo tras la jugosa etapa como dúo. En una tónica más o menos parecida se movieron otros proyectos, como Skinny Legs, de Sancti Spíritus; Iceberg, de Matanzas, y el dueto de Michel y Vicky (Michel Peraza y María Victoria Calero), entre otros. Por lo general, la intención acústica resultaba primordial, pero además la misma construcción de las canciones los asociaba, en alguna medida, a la Nueva Trova. Otros elementos característicos del Rock Acústico fueron: acercamiento al Blues y Country en la búsqueda tímbrica y armónica (sobre todo mediante la utilización de la guitarra con cuerdas de acero), uso ocasional de implementos electrónicos mínimos, y ciertas inflexiones vocales propias del género. A esta tendencia del llamado Rock Acústico también se sumaron músicos procedentes del Rock y no solo de la Nueva Trova. Quizás en ese acápite podríamos incluir las propuestas iniciales de equipos como Van Gogh, de Miguel D’Oca; la primera estructura del Proyecto HOLA, y con más consistencia Extraño Corazón, sin descartar lo realizado por Señales de Humo (Iván Leyva y otro fugitivo de la Trova, Osmany Castillo). En estos casos el elemento Rock se hizo mucho más evidente, dada la extracción misma de los integrantes. Otra de las variantes, que parte también de la Nueva Trova para insertarse en el Rock, es la que involucra agrupaciones formadas alrededor de un trovador solista, pero donde la denominación grupal pasa al frente. En muchos casos los resultados no han
logrado ser tan convincentes como las intenciones, y después de algún tiempo los experimentos han pasado a hibernación. Se trata, esencialmente, de que para el trovador los grupos no han dejado de funcionar y sonar como acompañantes. En un gran por ciento esto se debe a las fuentes de información personales previas de los asociados: los instrumentistas escuchan Rock en sus múltiples variantes (Grunge, Heavy Metal, JazzRock, Rock Sinfónico), mientras el compositor, relacionado más con su origen de trovador, se inclina hacia los cantautores (desde Joaquín Sabina hasta Tracy Chapman, pasando por Fito Páez y Sting). De ahí, tal vez, la falta de alquimia en la elaboración de un producto con un denominador común. También muchas veces ese afán de colectivización está avalado por una necesidad comercial, de expresarse en un idioma sonoro más actual. Aquí cabría apuntar otra de las paradojas que se suelen dar en nuestro país: cuando las transnacionales televisivas occidentales comenzaban a imponer la moda del “desconectado” (unplugged) en la escena internacional, aquí atravesábamos la etapa inversa. MTV proponía sets acústicos, sencillos, para rescatar lo elemental de la interpretación, sin el rebuscamiento de la pirotecnia y los malabarismos instrumentales, al tiempo que se revalorizaba el solista; entretanto, nosotros continuábamos al descompás del reloj, fomentando grupos y más grupos. Nombres como Lucha Almada (Vanito y Alejandro Gutiérrez), Debajo (Boris Larramendi), Bolsa Negra (Luis de la Cruz), Cuatro Gatos (Kelvis Ochoa), Goma Loca (José Luis Medina) y Cetros (Miguel Ulises González), entre otros, representaron lo más descollante de esta producción, a pesar de la brevedad de algunos. También agregaría, en una posición cercana, a proyectos como Andamio y Testigos Mudos. Lo destacable es que detrás de esos colectivos se ha movido un trovador que, sin embargo, ha preferido el anonimato voluntario. De todos modos, cuando se habla de grupos formales con un trovador como figura central, hay que mencionar irremediablemente a Havana, como la experiencia más coherente, y cuyo sonido entronca con lo más ortodoxo del Rock, manteniendo el vínculo “trovero” por medio de los textos. Con Iván Latour como responsable, Havana ha adquirido un reconocimiento incluso a nivel internacional. Su caso se me antoja atípico dentro de las vertientes “trovarocanrolera”, toda vez que la sonoridad está absolutamente imbricada en las modernas coordenadas del Grunge, y el mismo desempeño vocal de Latour recuerda más el “desgarramiento” común en el Rock que la proyección controlada de los trovadores. Con un disco ya grabado, Puertas que se
abrirán (1996), Havana ha jugado hábilmente con los recursos a su favor, escalando una posición que los sitúa, de lleno, en cualquier historia del Rock hecho en casa. Aparte de los ejemplos ya citados de trovadores que han laborado con ensambles de Rock, podría mencionar también a Juan Carlos Pérez y su estancia como miembro activo de Paisaje con Río, Carlos “Polito” Ibáñez en su brevísima unión al grupo Perfume de Mujer, la contribución de Silvio Rodríguez en el disco El hombre extraño de Síntesis, Lázaro García con Panorama, Luis de la Cruz con Rhodas, y Manolo Sabín con Sonido X. Uniones que por lo general han sido episódicas, pero demostraron el interés por combinarse. Otra faceta interesante es la que ha aproximado a los rockeros a la Nueva Trova. Tal vez el caso más conocido sea el de Los Gens, quienes entre 1982 y 1983 facturaron un extenso repertorio de arreglos rockeros a más de treinta canciones de Silvio Rodríguez; mientras se recuerda a Jorge Conde queriendo ensayar La era está pariendo un corazón, de Silvio, con el grupo Los Kents a fines de los años 60, y a Skippy Armada, de Venus, planeando un cover a Vida, de Santiago Feliú. Se trataba de fusionar el impactante sonido del Rock con la lírica de la Trova, y si los resultados no siempre han funcionado, al menos puede decirse que los intentos no han faltado. Trabajos coherentes, no obstante, han demostrado que en las más de tres décadas de vida de la Nueva Trova, una parte de su historia ha ido de la mano del Rock. Finalmente, me parece oportuno subrayar que la Nueva Trova, más que una propuesta musical, ha sido un movimiento estético que insertó una poética diferente a nuestro entorno musical contemporáneo. Por su parte, el Rock ha influido muchísimo en otros géneros que se cultivan en el país. De ahí que siendo dos fenómenos artísticos de relevancia, no hayan podido ignorarse mutuamente. El público, ese crítico mordaz, anónimo y colectivo, ha preferido abrazar la causa común sin detenerse ante barreras artificiales. En un concierto de Silvio se pueden ver más camisetas de Metallica y Sepultura que del propio protagonista del evento; en una tocada de Rock and Roll coinciden diletantes de la Trova con las canciones de Pablo rondando en sus cabezas: “No vivo en una sociedad perfecta...” Tampoco la simbiosis lo ha sido, pero se puede decir que entre la Trova y el Rock ha existido siempre un puente de comunicación con vías en ambas direcciones. ¿Alguien pidió más?
Tres de un perfecto par Si la presencia de la música Rock en Cuba es un terreno sumamente espinoso, su difusión le rivaliza. Probablemente pocos tópicos se presten más para el debate que el de su difusión (o falta de ella). También es cierto que el tema ha sido escasamente abordado entre nosotros, al menos en los medios de difusión. No pretendo establecer una exhaustiva cronología de la difusión del Rock en Cuba, sino mostrar solamente algunos aspectos del asunto, sobre todo porque es donde la controversia alcanza uno de sus puntos candentes. Sin dudas, la promoción del Rock entre nosotros ha atravesado diferentes etapas, desde la ausencia crónica hasta la difusión esperanzadora. Sin embargo, si de buscar un punto medio se trata, hay que reconocer que ha sido uno de los géneros populares al que menos seguimiento se le ha dado. Incluso, creo que para comenzar convendría aclarar la utilización del adjetivo popular aplicado al contexto de esta música. ¿Qué es popular? Sobre el particular ni siquiera los estudiosos parecen estar de acuerdo, por lo cual presentaré opiniones distintas. Por ejemplo, el musicólogo cubano Leonardo Acosta plantea en su libro Música y descolonización: Para la sociedad de consumo capitalista lo popular es lo que se vende, y de ahí la situación paradójica de una sociedad en que lo popular, ahora convertido en Pop, no esconcebido y realizado por el propio pueblo, sino dirigido por los magnates de la “industria cultural” y sus especialistas asalariados para consumo del pueblo. De ahí que al referirnos a esta música Pop, esencialmente comercial, debamos denominarla “seudopopular” para distinguirla de una música verdaderamente popular, es decir, creada por el pueblo.65 Por su parte, el británico Chris Cutler se nos muestra menos dogmático, intentando mostrar los diversos ángulos que permite el tema: Por supuesto, la ambigüedad recae en la palabra “popular”. ¿Significa lo más escuchado, o lo más comprado, numérica y estadísti-camente? ¿O significa “del pueblo”? ¿O ha venido a referir a todo un género de música, un género definido por sus significados particulares y relaciones de producción, circulación y consumo, su vínculo a la tecnología electrónica, la radio y el disco, y a lo que llamamos un lenguaje demótico?66 En el intento de aplicar estas definiciones para precisar el carácter popular o no de la música Rock, nos encontramos ante dos concepciones divergentes. Según Acosta, el
Rock sería un producto de laboratorio, facturado por una elite hegemónica y destinado apriorísticamente a su consumo masivo por el pueblo. Esta opinión presidió durante bastante tiempo la postura institucional y los juicios vertidos entre nosotros hacia todo lo relacionado con dicho género. Se le asoció a la industria difusora de determinadas características del sistema sociopolítico capitalista. Sin embargo, el crítico español Diego A. Manrique hace esta precisión: La historia del Rock demuestra una y otra vez que los movimientos de renovación ocurren de abajo hacia arriba: las nuevas tendencias no se crean en salones de juntas, sino en la calle, entre minorías inquietas. Posteriormente son asimilados y comercializados por los imperios discográficos. [...] Los Beatles no fueron un invento de la compañía discográfica EMI para exprimir a los acaudalados jóvenes de los 60, sino que se colaron en ella por la puerta trasera. Los subsiguientes esfuerzos para manufacturar unos Beatles de encargo han tenido un éxito limitado (Monkees) o se han estrellado sin remisión.67 Retomemos las definiciones de Cutler relacionadas con la etimología de la palabra “popular” para su uso en el contexto actual y vinculada al Rock. Si juzgamos por las cifras (unidades vendidas, listas de éxitos, etc.) la popularidad del género está garantizada en medio planeta. Su presencia en el público resulta incuestionable (sin descartar el papel desempeñado por toda una megaindustria creada a tales efectos y que lo ha transformado en uno de los negocios más lucrativos de todos los tiempos). Aquí convendría recordar el famoso ejemplo de Los Beatles, a quienes se les otorgó la Medalla Honorífica de Miembros del Imperio Británico el 26 de octubre de 1965, es decir a solo dos años y medio después de la publicación de su álbum debut. Esta acción, además de constituir una hábil maniobra política para ganar el apoyo de los jóvenes, tenía un trasfondo económico por las fabulosas cifras de dinero que los chicos de Liverpool estaban aportando al fisco de su país. Si acudimos a la segunda categorización propuesta por Chris Cutler, también puede ser considerado el Rock como un género popular en el sentido de su procedencia del pueblo. El Rock no es una cultura musical diseñada por un minúsculo grupo de empresarios, aunque tampoco conviene olvidar los devastadores efectos que su manipulación mercantilista ha tenido. Pero, en su esencia, no es un vehículo difusor del American way of life, ni siquiera un eslabón en la maquinaria propagandística del
imperio capitalista. El Rock surge del pueblo, de las capas juveniles, muchas veces de los sectores más desposeídos y, si bien son incontables los casos de cultores del Rock que han tenido que atenuar sus propuestas a las arbitrarias exigencias de los monopolios disqueros, no es menos cierto que el establishment capitalista también ha tenido que dar su brazo a torcer y asimilar estéticas que en un inicio rechazaba. En cuanto al Rock como género con sus característica intrínsecas bien definidas, la respuesta es obvia: sí. La amplitud de espacios, ideas y proyecciones que posibilita es uno de sus rasgos esenciales. Para comprobarlo basta abrir cualquier enciclopedia y hallaremos mezclados bajo un sintético denominador común de cuatro letras (ROCK) una multitud de nombres diversos. ¿Qué similitudes se pueden encontrar entre Iron Maiden, Bob Dylan y Tangerine Dream? ¿O entre Jean Michel Jarre, Sepultura y Carole King? ¿O entre Henry Cow, Elvis Presley y Jean Luc Ponty? Sin embargo, ahí están, conformando un término compacto y aglutinador que parece responder a la frase “todo vale”. De tal modo, aun con la convicción de que se necesitaría mucho más espacio y muchos más argumentos para solucionar la polémica, dejaré sentado que el Rock es un género popular desde todos los puntos de vista que se le quiera mirar. Valdría preguntarse, partiendo de esta conclusión, si su difusión en Cuba ha estado a la altura de las circunstancias. Hablamos de un género con casi cinco décadas de desarrollo, con una capacidad inusitada para transformarse y transformar, con un poder de convocatoria ante el cual han sucumbido varias generaciones. Sin embargo, esas características no son muy tomadas en cuenta, al menos aquí. Los espacios que se le ofrecen son ínfimos en los diferentes medios de difusión. Se esgrimen los más variados argumentos, pero fundamentalmente se le niega su condición de popular, que sería algo así como el meollo del asunto. Se sigue concibiendo el Rock como una música para adolescentes en etapas de rebeldía, para intelectuales trasnochados o para nostálgicos inveterados. Vamos entonces a adentrarnos en los recovecos del tema, en sus aristas disímiles. Vamos a echar un vistazo rápido a la presencia del Rock en nuestros medios de difusión: radio, televisión y prensa escrita.
A veces nos pasan por la radio Casi por unanimidad se reconoce al medio radiofónico como el ideal para la difusión del Rock. En Cuba esto ha sido casi una ley, a pesar de que el género no ha
tenido una presencia constante y sistemática, sino todo lo contrario: su radiodifusión ha tenido menos altas que bajas. En principio conviene precisar que para las estaciones radiales cubanas, como para otras en diferentes países, rige la denominada política de balance musical. La misma consiste en definir las proporciones de música a incluir en cada programa, atendiendo a su lugar de procedencia, género, etcétera. Estas normativas, cuya finalidad no deja de ser saludable, se ha convertido, sin embargo, en un auténtico boomerang. Todo parte del hecho indudable de que la producción musical nacional tiene que hacerse sentir por algún lado. Por ejemplo, en la mayoría de los programas de la red de emisoras cubanas —tanto de alcance nacional como las provinciales y locales— los balances establecidos suelen oscilar entre el 70% de música cubana y 30% de extranjera. La proporción puede variar de acuerdo con factores como la duración del programa, el perfil de este y otros elementos. Por supuesto, si existiera una cantidad suficiente de música nacional como para alimentar la necesidad de difusión sin caer en repeticiones, esas disposiciones adquirirían una validez absoluta. A mi juicio, nada más lógico que priorizar nuestra producción. Pero cuando los propósitos contradicen la realidad objetiva, todo el asunto se trastoca y se convierte en un gran espejismo. Y si nos remitimos al Rock de factura nacional, con todas las limitaciones que enfrenta para concretarse en grabaciones (discos, cassettes, etc.), asistimos con preocupación a un desfazaje total. Resulta claro que si los grupos cubanos apenas pueden grabar, la posibilidad de un flujo más o menos regular de producciones destinadas a la radiodifusión es prácticamente ilusoria. Sin embargo, al inicio, durante la recta final de los años cincuenta, el Rock llegó a nosotros, en gran medida y precisamente, a través de la radio, donde diversos programas (especializados o no) se hicieron eco de la modalidad musical que nos venía desde el Norte. En enero de 1957, por ejemplo, la estación capitalina Radio Continental (ubicada en Prado 206, esquina a Colón) trasmitía una hora dominical vespertina dedicada al Rock and Roll, con la conducción del joven Jorge Luis Hernández. Otras radioemisoras habaneras incluían espacios más o menos extensos destinados a difundir los nuevos éxitos del género que gozaban de un amplio favor entre adolescentes y jóvenes. Para ilustrar esta afirmación sería oportuno echar un vistazo al Hit Parade o Lista de Éxitos de una de las más importantes estaciones del país, Radio Progreso. Con fecha 17 de marzo de 1957 se reportaban, entre los diez números musicales más solicitados por los oyentes, un par de canciones de Rock and Roll: Rock Around the Clock, de Bill Haley
(ubicada en el número 6) y Don’t Be Cruel, de Elvis Presley (en el número 8) señalando, de paso que esas piezas competían con varios temas del ídolo del momento, Lucho Gatica. Esta “locura” no ocurría solamente en La Habana. Ya hemos dicho que en distintos lugares del país la fiebre del Rock and Roll se dejó sentir. Así, en Santa Clara, entre 1956 y 1959, Pedro Monteagudo instaló una emisora donde pasaba los discos que compraba en Estados Unidos, mientras en la misma zona la CMHW trasmitía El show de Serpe, de Sergio Luis Perera, por el cual desfiló hasta Luis Aguilé. Otra emisora de indudable importancia fue Radio Kramer, en La Habana, que divulgaba música instrumental, Jazz y Rock and Roll con un elevado nivel de información y actualización. No resulta superfluo recordar que el abrumador por ciento de lo que viajaba por la ondas hertzianas era el Rock and Roll norteamericano, desde Fats Domino hasta Buddy Holly, de Little Richard a Jerry Lee Lewis, y por supuesto, los cabecillas gestores de todo el movimiento: Presley y Haley. Pero al despuntar la década siguiente todo varió. Los espacios radiales destinados a difundir la música que venía desde nuestro vecino geográfico más cercano, fuera Jazz, Rock, etcétera, disminuyeron y algunos desaparecieron totalmente. Esto supuso una ruptura en los canales de información que tardó un excesivo tiempo en ser reparada. Todo eso, unido a un fuerte deseo de identificación nacional bajo un prisma nuevo (promovido por los ideales de la Revolución triunfante), condujo al Rock casi al ostracismo. Cuando eso sucedía, todo lo que fuera cantado en inglés empezó a ser asociado con un peligroso olor a contrarrevolución. Desdichadamente, en ese momento el control de la difusión cultural en Cuba estaba en manos de un círculo de decisión muy rígido, con poca experiencia en la conducción de la cultura (y con no mucha cultura tampoco), que no fue capaz de discernir qué era en realidad bueno o no para los valores éticos de la juventud cubana, y cualquier manifestación foránea de la música popular que supuestamente pusiera en peligro los valores culturales, pasó a formar parte de una extensa lista negra. Los Beatles, el pelo largo, los pantalones apretados, las minifaldas y la “música escandalosa” se tornaron la desventura más infortunada de sus más fieles defensores.68 La censura y su variante todavía más grave, la autocensura, tendrían que ser objetos de análisis más minucioso para descifrar razones y excesos. Porque si la literatura tuvo su “quinquenio gris”, la música acusó momentos más difíciles y prolongados. Además, los esquematismos e incomprensiones no fueron exclusivos del
Rock. Hasta Leo Brouwer se pronunció sobre sus efectos: “En lo que a mí se refiere había presentado algunos problemas debido a mis concepciones estéticas. También a Silvio y a Pablo les ocurrió: estuvieron apartados de los medios de difusión.”69 A esto habría que agregar que los combos lo único que hacían era reproducir la música extranjera, de preferencia aquella que no se escuchaba en la radio nacional. Pero que se conocía gracias a un puñado de radioemisoras foráneas, principalmente del sur de Estados Unidos, que se captaban fácilmente en nuestro país.
Las canciones de la WQAM Ante el silencio de las radioemisoras cubanas, para el Rock en Cuba fueron importantes las estaciones norteamericanas que trasmitían desde un área geográfica bastante amplia: Key West, Miami, Texas, Missouri. Sus programaciones fueron, entre otras cosas, fuente de inspiración y referencias, algo así como una conexión sonora. Como sucede con casi todas las aristas del fenómeno Rock en Cuba, también sobre el consumo que se hacía de estas emisoras norteamericanas hay divergencias de opiniones. Cedo la palabra a Guille Vilar: Aquí estamos muchos de los que escuchábamos las emisoras de La Florida para estar al tanto de la música de Los Beatles. Eran emisoras de onda media que tenían una programación local para La Florida, sin ninguna agresividad contra Cuba, y sobre todo música Rock y de Los Beatles [...] Escuchábamos la radio de los Estados Unidos en lugares públicos, como la playa, con el volumen alto para que todo el mundo pudiera oírla y nadie nos llamó la atención ni nos prohibieron nada en ese sentido. Incluso escuchábamos esas emisoras en los ómnibus sin mayores consecuencias.70 Otros no fueron tan afortunados en sus experiencias, incluyendo al autor de este libro. Escuchar alguna de esas emisoras tenía todas las consecuencias de lo prohibido con sus correspondientes secuelas. Ser sorprendidos sintonizándolas podía acarrear graves consecuencias, desde procesos por divisionismo ideológico hasta expulsiones de planteles escolares. Claro, no todas las experiencias eran iguales, pues tampoco lo eran las condiciones. Algunas autoridades resultaban más flexibles que otras, pero a diferencia de quienes afirman que la prohibición no era la media, tengo otra opinión.
De las emisoras extranjeras, las más famosas fueron las norteamericanas WQAM y KAAY y la británica BBC de Londres, con el programa Ritmos. Ellas proporcionaban la actualización necesaria para los fanáticos y cultores del Rock entre nosotros. Solamente así se podía asistir a la evolución que estaba atravesando el Rock, su maduración como género en la escena internacional. Con toda certeza se puede decir que las estaciones radiales extranjeras tuvieron una importancia capital para el conocimiento y la difusión de la música Rock entre nosotros. De hecho, los radioescuchas habituales conocíamos perfectamente cuál emisora se especializaba en cada estilo (Country, Oldies, Hard Rock, Underground, etc.) resultando de esa manera más fácil la elección. Hacia el final de los años 70 y principios de los 80 las estaciones norteamericanas que trasmitían en FM (con mayor potencia y alcance, y mejor calidad sonora) desbancaron a las obsoletas de AM. Se inició entonces otra memorable etapa en que los aficionados al Rock se convirtieron en técnicos improvisados, construyendo “antenas” especiales para poder captar esas señales. También influía la posición geográfica del interesado, su ubicación, y así algunas casas devinieron puntos de reunión para “escuchar la FM”. De la importancia alcanzada por aquellas estaciones podrían hablar casi todos los músicos y el público de esos años. Entre muchas otras he seleccionado la opinión del cantautor Carlos Varela que expresó: “Todos escuchábamos, a través de las antenas clandestinas que inventábamos, lo que en aquel momento se llamaba FM, las emisoras norteamericanas que inevitablemente se colaban entre las emisoras cubanas.”71 Esa programación radial extranjera probó su efectividad principalmente durante la época del Rock mimético entre los cultores cubanos. Sin embargo, a pesar del indudable atractivo que podía significar el poder disponer de Rock a tope las veinticuatro horas, sin interrupciones (salvo los inevitables comerciales de la radio capitalista), el aficionado al género “extrañaba” algo con similares características, pero que tuviera factura nacional. Por eso, y a despecho de la hegemonía casi absoluta alcanzada primero por las legendarias emisoras de AM y luego por las de FM que trasmitían desde territorio norteamericano, alrededor de finales de la década del 80 se hizo obvio que, con ánimos desprejuiciados y un enfoque más objetivo (y por consiguiente menos dogmático) del asunto, la situación se podía cambiar.
Perspectiva (o encuentro con la música Rock) Coincidiendo aproximadamente con el súbito apogeo de la llamada “invasión británica” a norteamérica, se había iniciado en Cuba un largo período de incomprensiones hacia el Rock, que se vio reflejado sobremanera en los medios de difusión masiva. La difusión de Los Beatles y demás músicos que cantaran en inglés, fue prohibida en los medios masivos a partir de 1964 (desde 1962 hasta esa fecha no se puede hablar de una censura porque en nuestro país eran prácticamente desconocidos, incluso se radiaban otros grupos y cantantes anglófonos)...72 Esta controvertida situación persistió hasta más o menos 1966. A partir de ahí el Rock, representado principalmente por los conjuntos británicos (Beatles, Rolling Stones, Animals) y norteamericanos (Beach Boys, Monkees, Four Seasons) tuvo cierta presencia en la radio, si bien careció de la magnitud alcanzada por los conjuntos ibéricos (Los Mustangs, Los Ángeles, Los Fórmula V) que basaban sus repertorios en copias casi fieles de los originales anglosajones. En ese sentido, por ejemplo, el programa Nocturno (Radio Progreso) fue el arquetipo de tal tendencia, y durante años y años se dedicó a difundir a la que ya he denominado “Invasión española”. De todos modos valdría aclarar que si la música Rock ganó un determinado espacio fue más por la persistencia de algunos realizadores evidentemente enamorados de esos sonidos, que por una inteligente y desprejuiciada política de programación musical. Tomemos por caso la experiencia del programa DE, trasmitido por las ondas nacionales de Radio Rebelde y que en la emisión de los lunes, justo para iniciar la semana, comenzó a incluir material de Los Beatles. Uno de los realizadores rememoraba tiempo después: Los locutores eran Héctor Fraga, hoy jubilado, pero entonces muy popular, y Ana Margarita Gil, quien hacía sus pinitos radiales. El diálogo abierto y desenfadado de ambos y la música del momento eran las características del espacio, al que le añadimos la música de Los Beatles para la jornada que abría la semana, y todavía no sé cómo lo logramos. Imagino que la razón estuvo en lo increíblemente tozudo que era el director de la emisora y en el inmenso placer que experimentaba al burlar las imposiciones de “arriba”. Recuerdo especialmente una que pedía no solo bajar la frecuencia de Los Beatles, sino desaparecer el espacio de los lunes. Y
cuando muy compungido fui a recibir el veredicto final el hombre, me dijo que un día no, dos días a la semana con los cuatro peludos. Tuve que acudir a la cordura para nivelar las partes en conflicto.73 Esta anécdota pone el dedo en la llaga de una de las contradicciones fundamentales que ha tenido que enfrentar la difusión del Rock en Cuba. Por un lado ciertos realizadores empeñados en promover un tipo de música que, al mismo tiempo es vetado por los engranajes rectores de la política difusora a nivel nacional. Y para aquellos que creen que la censura no existió, o que se trataba de un fantasma psicológico sin fundamento real, traigo un fragmento de una carta-circular emitida en Radio Progreso el 20 de febrero de 1987. Entre las regulaciones propuestas en relación con el cumplimiento de la política musical, señala en el inciso número 4 que “la música norteamericana se somete a un tratamiento especial de reflexión, donde debemos disminuir su frecuencia de transmisión.”74 como se puede notar, coexistían apreciaciones divergentes que solo contribuyeron a hacer aún más nebuloso todo lo que estuviera relacionado con el Rock. Otro ejemplo imposible de pasar por alto fue el programa Now (en Radio Internacional). El espacio estaba destinado a comentar los aspectos nocivos de la sociedad capitalista, e intercalaba música anglófona, de preferencia Rock. Todavía no he podido descubrir si la selección musical respondía al esquemático concepto, tan en boga entonces, de que todo lo que provenía de esos países era peligroso y criticable, o si sus realizadores eran unos fanáticos del Rock especializados en la triste lección de camuflar sus intereses utilizando nada menos que un discurso de connotaciones sociales, políticas e ideológicas. No es raro, pues, que esa música asociada constantemente al enemigo estuviera acompañada de cierto rechazo. Sin embargo, cualquiera que haya sido la razón detrás del binomio artificial promovido por el programa Now en el cual Rock era sinónimo del mal capitalista, lo cierto es que el espacio tenía una audiencia enorme... y no era precisamente por sus comentarios. El proyecto Encuentro con la música, gestado a fines de 1978 en Radio Progreso, proporcionó el ya necesario toque de mesura. Entre sus creadores figuraban dos jóvenes licenciados en Historia del Arte: Pepe Rodríguez y Guille Vilar, aunque la tropa radial incluía también a Jorge Gómez, Alberto Faya, Alina Vallejo, Arnaldo Rosa y otros. Este programa, que salía al aire de lunes a viernes entre 10:30 y 12:00 de la noche, abarcaba un espectro sumamente amplio, con énfasis en lo culturalmente propositivo (Nueva
Canción, poesía, Rock). En especial habría que destacar la sección Perspectiva, que consumía los treinta minutos finales. Al respecto sus realizadores comentaban: [Perspectiva] se dirige a la difusión de cierta música popular elaborada con un rigor estético sin llegar a lo clásico. Claro que esto requiere información en las publicaciones especializadas, de modo que sabemos que ni por calidad ni por ideología nos interesan los Sex Pistols o Kiss, pero sí Emerson, Lake and Palmer, King Crimson, Herbie Hancock, Niemen o una pieza como Ramis, de Inti Illimani...75 Antes de Perspectiva no se puede hablar de otro espacio radial del período postrevolucionario que haya asumido con total rigor profesional y comentarios críticos la difusión del Rock, incluidos aquellos cultores menos conocidos entre el gran público. Para decirlo de otro modo, con Perspectiva llega el Rock a su primer punto de importancia en lo tocante a radiodifusión. Si hasta ese momento había sido un ingrediente más a la hora de enfrentar una producción musical, a partir de ahí se comprobó todo lo saludable y necesario que podía ser un espacio con sus atributos. Es cierto que dejaba fuera un amplio sector de la producción del Rock internacional, y que apenas insinuaba la de factura nacional (debido más a la inexistencia de un material que por otras consideraciones), pero al menos se hablaba del género en un lenguaje claro, directo, sin artificios y, sobre todo, sin retóricas extramusicales. Esta, que puede considerarse nuestra primera verdadera aproximación al fenómeno rockero, quedó como un caso aislado hasta finales de los años 80. El siguiente ciclo de importancia estuvo signado por el boom de Radio Ciudad de La Habana, aproximadamente en 1987. Un nutrido grupo de jóvenes creadores (con y sin experiencias previas en el medio) fue convocado por la UJC Nacional. Bajo la dirección de Edelsa Palacios, la emisora dinamitó los convencionalismos y demostró la posibilidad de asumir el Rock como un elemento genuino de nuestro tiempo. El efecto se hizo sentir enseguida. No se trataba de “poner Rock” a la ligera, sino de conformar todo un diseño sonoro eminentemente juvenil y en el cual ese género tenía perfecta cabida. Por espacio de unos años, hasta la primera mitad de la década siguiente, Radio Ciudad de La Habana logró casi lo imposible: atrapar la atención del numeroso sector juvenil que gustaba del Rock. Ese público dejó de escuchar la FM foránea y se volcó,
masivamente, hacia un producto generado en su propia ciudad y que le ofrecía similar calidad musical, además de todo un abundante bagaje informativo como nunca antes había existido. Los espacios fueron muchos, sucediéndose con el paso del tiempo: El Programa de Ramón, Rienda suelta, De costa a costa, Collage, Terapia, Melomanía, Ad libitum, Disco ciudad, La Quinta Rueda, Buenas noches, ciudad, Entre ocho y diez y tantos más. Por supuesto, no todos eran programas dedicados al Rock, aunque sí lo incluían de forma prioritaria en la mayoría de los casos. Incluso, predominaba la tendencia a difundir el Rock foráneo. Sin embargo, hubo un par de espacios que, durante lapsos más o menos prolongados, dieron énfasis a nuestra producción rockera. En primer lugar Ad libitum, que durante todo el año 1993 se especializó en la escena local, con guión y dirección del autor de este libro, y que se transmitía en doble horario (matutino y nocturno) los domingos. Al año siguiente vendría un ciclo de 23 emisiones de una hora de duración cada una dedicado a la historia del Rock en Cuba, y que ocupaba la emisión de los viernes del programa Buenas noches, ciudad, con dirección de Maggy Ruiz y guión y conducción del Autor. La peculiaridad de estos dos casos fue que, en un medio donde prevalecía el Rock extranjero, se apostó exclusivamente por nuestra producción nacional. Desde entonces los intentos han continuado y por suerte no se han limitado al área capitalina. En otros puntos del país las radioestaciones han contemplado, dentro de su programación habitual, espacios destinados a promover el Rock con mayor o menor asiduidad. Sin hacer una lista excesiva mencionaría, en las emisoras provinciales, casos como En punta y Sígueme, en Radio Guamá (Pinar del Río); Avalancha metálica y Escenarios del Rock (en Santa Clara), Volumen uno y Trascendencia (en Radio Ciudad del Mar, Cienfuegos), Tiempo A (en Radio 26, Matanzas), Solo Rock and Roll y Monstruos del Rock (en Radio Cadena Agramonte, Camagüey), El árbol del Blues (en Radio Sancti Spíritus), y en Holguín Qué tal joven frecuencia, Parada nocturna y 58 en Rock, en Radio Angulo; sin olvidar Sabarock, en Radio Cadena Habana. Estos son solamente algunos de los programas que han optado por incluir (en mayor o menor grado) música Rock con un tratamiento especializado, así como secciones temporales en otros espacios. Por supuesto, en todo esto han jugado un papel fundamental los diferentes equipos de realización donde han figurado, entre otros, Marco Antonio Romeu, Guido Javier González, Antonio Viera, Luis V. Ceballos, Jorge Luis Lorenzo, Ernesto Pulido, Jorge Gómez, Nilo Núñez, Salvador Torres Crespo, Jesús García, Ernesto Martínez, Héctor Luis, Carlos Fornés, Tony González y muchos otros.
En la mayoría de la ocasiones se han dedicado a promover y comentar las vertientes internacionales del Rock, aunque sin descartar del todo nuestra propia producción. En resumen, la difusión radial del Rock entre nosotros ha tenido las dos ya clásicas direcciones principales: la que se orienta hacia el producto foráneo, y la que prioriza lo que se gesta aquí. Obviamente, esta última choca con una serie de dificultades objetivas, entre las cuales la ausencia de material (o por lo menos de un flujo estable de material) parece ser la peor. De ahí la suposición de que en la medida en que dichas circunstancias mejoren la presencia del Rock nacional se hará más asequible a través de este imprescindible medio masivo de difusión.
El diario no se desayuna Sin temor a exagerar se podría decir que la música Rock ha tenido muy poca representatividad en los medios de prensa escrita en Cuba. No se trata solo de la comprobada inexistencia de publicaciones especializadas en el tema, sino también de la socorrida tendencia a ignorar, o en el mejor de los casos minimizar, su presencia e importancia entre nosotros. Habría que partir del hecho ineludible de la carencia de una crítica objetiva y documentada del género, así como de la ya conocida inclinación a “analizar” la escena internacional, con todos sus defectos y casi ninguna de sus virtudes, mientras se ignora olímpicamente lo que sucede en nuestra calle. El abrumador porcentaje de la crítica aparecida en los diversos medios de prensa en Cuba cuando abordan el tema del Rock, muestra una extraña coincidencia, por su carácter tendencioso, falta de objetividad, y desconocimiento crónico del género, su historia y sus características intrínsecas. Así nos topamos con los casos en que el Rock ha sido, indistintamente, “colonizador y desintegrador de las músicas tradicionales de diversos países”,76 “un negocio redondo”,77 con “tendencia a lo espectacular, a lo extravagante, al porno, al homosexualismo, a la drogadicción”,78 además de “moda pasajera” y otros epítetos aún más descabellados. Se echa de menos un análisis desprejuiciado, pues en demasiadas ocasiones la crítica prefiere centrarse en los elementos no-musicales de algunas de sus figuras. Por ejemplo, la mayoría de los comentarios publicados conforman una especie de coctel Molotov donde se mezclan ingredientes de orden social (apoliticismo, bisexualidad, consumo de estupefacientes), ciertos nombres claves (Lennon, Morrison, Dylan, Hendrix, Joplin) y apreciaciones subjetivas. Aún cuando apenas existe entre nosotros una literatura dedicada al Rock,
bastaría señalar como nefastos ejemplos los casos de Música y Descolonización, de Leonardo Acosta, y la olvidable Separata Rock publicada alguna vez por la revista Somos Jóvenes y que con textos de Mayra Beatriz no hacía sino reproducir los mismos argumentos (y, curiosamente, los mismos garrafales errores) del libro antes citado. Eso sí, el silencio absoluto rodeaba el trabajo, (mimético o no, pero existente) de nuestras bandas nacionales. Mención aparte merece el libro Rock: el grito y el mito, del autor brasileño Roberto Muggiati, publicado en Cuba en 1982 y que podría apuntarse como tal vez la primera obra dedicada exclusivamente al género que circulaba por aquí. Dejando a un lado ciertas evidentes limitantes que lastran su lectura, habría que reconocer su importancia, fundamentalmente por la profundidad con la cual abordó tópicos como el entorno sociopolítico, sus derivaciones culturales y su creciente presencia en el panorama musical contemporáneo. Ni qué decir que el libro se vendió como pan caliente y con mantequilla, representando durante varios años una suerte de guía de consulta para todos aquellos que deseaban opinar sobre tan controvertido tema. De todos modos, existe una especie de consenso general en que la importancia de “Entrecuerdas” rebasa con creces cualquier intento publicado con anterioridad en Cuba. La sección del mensuario El Caimán Barbudo abrió una nueva etapa, desde que apareció a partir de diciembre de 1981 con la firma de Guille Vilar. Hay un punto que vale aclarar: “Entrecuerdas” no fue una sección dedicada al Rock, si bien es cierto que muchos de sus reseñados fueron creadores inscritos en tal corriente. Lo principal a destacar es que durante casi una década se incluyeron valoraciones monográficas, con lucidez y cierto barniz global que le permitía huir del dato pormenorizado, de artistas tan relevantes y conocidos como de otros que se estrenaron en esas páginas: John McLaughlin y Silvio Rodríguez, Joan Manuel Serrat y Christian Vander, Herbie Hancock y Paco de Lucía, Robert Fripp y Chucho Valdés, Ravi Shankar y Jon Lord. Sin embargo lo que debía haber marcado una pauta saludable de ser continuada quedó como un intento aislado. Es cierto que algunas publicaciones, básicamente de perfil juvenil o cultural, se abrieron para admitir trabajos relacionados con el Rock, como Somos Jóvenes, Alma Mater y Juventud Rebelde, entre otras, redactados casi siempre por autores que desde el punto de vista generacional se identificaban con el género (Eduardo del Llano, Denis Mato, Joaquín Borges Triana, Tanya Jackson), y que esto, además, coincidió con la etapa de “deshielo” que ya hemos analizado en otro momento. Pero una de las características que más se agradecieron de “Entrecuerdas” fue
su periodicidad, lo cual, unido a su misma naturaleza heterogénea (que llevaba al fanático de Bon Jovi a leer sobre Musicasión, o al trovadicto impenitente a descubrir a Wynton Marsalis, para un enriquecimiento del bagaje cultural propio) hizo de la sección y más delante de un pequeño folleto compilatorio del mismo nombre (que lamentablemente hasta hoy no ha tenido continuidad), un clásico para los rockeros del patio. No obstante, no se puede pasar por alto un hecho concreto: nuestro Rock seguía ausente de los medios de prensa. Salvo mínimas excepciones los trabajos versaban sobre el Rock internacional. Muchos autores enarbolaban argumentos “casi” convincentes: la necesidad imperiosa de escribir acerca de un género poco conocido o excesivamente vilipendiado, así como la ausencia de una fuerza nacional dentro de ese tipo de música. Paradójicamente parecía más sencillo opinar a propósito de lo que acontecía en la brumosa Gran Bretaña o en Estados Unidos que de lo que pasaba ante nuestras narices. Esta separación (todavía no sé si inconsciente o no) entre el Rock foráneo y el nacional, afectaba a todos los medios de difusión, sin distinciones. La prensa escrita tampoco escapó a esa contradicción... al menos hasta que irrumpieron en la escena los primeros fanzines.
La prensa invisible Con toda certeza la ausencia de literatura acerca del Rock propició en la década del 90 la iniciativa individual. Surge entonces el movimiento de fanzines a escala nacional, un movimiento de connotaciones interesantes, absolutamente nuevo y renovador entre nosotros y que por su carácter alternativo, al margen de la política oficial de difusión, se convirtió rápidamente en una auténtica modalidad de “prensa invisible”. Ante todo habría que definir qué son los fanzines. La etimología nos auxilia y podemos aclarar que el prefijo fan alude al fanático o aficionado, mientras zines es la terminación de magazine (revista). Así, un fanzine es una especie de revista hecha por aficionados para aficionados. Internacionalmente existen fanzines de las más variadas temáticas: literatura, comics, música, sociedad, ciencia, ecología, etcétera. En Cuba apenas se pueden rastrear antecedentes al respecto. De todos modos no me atrevería a afirmar que los rockeros tuvieron la primicia en materia de publicaciones autónomas del
período postrevolucionario, pero sí es evidente que dicho movimiento va ganando espacios poco a poco. Históricamente el primer fanzine de Rock and Roll realizado en nuestro país apareció en agosto de 1992 bajo el estrambótico nombre de Death Through Your Veins, en la capital. Sus responsables fueron Jorge Luis Hoyos y Canek Sánchez, que de paso se estaban entrenando en esas lides. El primer número consistía en un abigarrado amasijo de informaciones sobre cultores del Rock nacional y foráneo, ilustraciones, fotografías, con un concepto estético cercano al denominado thrash art. Todo estaba procesado mediante la técnica rudimentaria de fotocopias, y con una tirada reducidísima de unos pocos ejemplares (más bien una cantidad simbólica), y tuvo su presentación formal en el primer Festival de Rock en Placetas, a finales de agosto. Acerca de esa inusual experiencia, uno de sus autores rememoraba años después: Estuvimos ocho meses para hacer el primer número, sobre todo por las dificultades para conseguir el material [...] Mucha gente no creía en nosotros. Nos acusaban de estafadores, rip-offs, fantasmas; pero cuando sacamos el fanzine a la calle se embullaron. La primera tirada fue de ochenta y pico o noventa ejemplares, que es una cantidad ridícula, si se puede decir así. Un fanzine como mínimo debe tener entre doscientas y quinientas copias para poder tener una distribución y que se conozca. Enviamos la mitad hacia afuera, y la otra parte la distribuimos aquí.79 Por supuesto, una empresa de tal envergadura, donde se trata de echar adelante una iniciativa independiente, absolutamente underground, representada en proyectos de publicaciones paralelas a las oficiales, estaba destinada a chocar con una enorme cantidad de obstáculos: desde la lógica carencia del material para trabajar (recuérdese que los fanzines surgen en Cuba en uno de los momentos más difíciles del período especial) hasta la suspicacia con que fueron recibidos. No obstante, la experiencia fructificó, entusiasmando a otros jóvenes con inquietudes similares a lo largo del país, y lo que parecía increíble sucedió: todo un movimiento nacional de fanzines en la mitad de la década de los 90. Hubo proyectos frustrados por diversas razones, pero entre los nombres que se consolidaron conviene anotar a Dissection zine, editado en Villa Clara por Franto Paúl Hernández; Evilness, de Holguín, con Alexander Jorge Parra como responsable; La Plaga, de José Raúl Hernández, en Cruces, Cienfuegos; Hermann Metal Boletín, una idea de Eglys Rivero y Pedro Luis Pargas, en Florida, Camagüey; Antizine, de Rafael Cabrales, en la Isla de la Juventud, y en la más occidental de las provincias Cruzade (y
su posterior desprendimiento Odium, de José Ernesto Mederos) e Ilusión, de Manuel Santín: Ilusión, destinado a suplir la falta de información existente en torno al género en nuestro país, sigue conservando como en sus inicios el espíritu de honestidad, seriedad e intercambio de ideas en aras de insertar al Rock nacional dentro del amplio espectro de la cultura cubana actual [...] convencidos de que en la perenne búsqueda de la esencia, solo estamos comenzando.80 Convergiendo siempre en torno al Rock como género matriz, pero abiertos a las diferentes modalidades según el criterio de cada editor, los fanzines intentan llenar un espacio vacío concerniente a la información. Una buena parte de ellos se imprimen en países como México y España, si bien otros prefieren hacerlo con sus muy limitados recursos personales, arañando la tierra aquí y allá para conseguir el papel, la fotocopiadora, etcétera. Finalmente el resultado exhibido son unas cuantas decenas de copias, imposibles de representar un aporte sustancial a la difusión del Rock, pero ejemplos elocuentes de que tampoco sus seguidores van a quedar cruzados de brazos. Aunque la forma es esencialmente artesanal, el contenido de los fanzines cubanos merece un comentario más profundo. Además de incluir las inevitables y siempre bien recibidas (por necesarias) reseñas y noticias del acontecer internacional, buena parte de sus artículos tienden a destacar la escena cubana. De hecho los fanzines se han convertido en la única tribuna difusora con que cuenta el Rock nacional. En sus páginas encontramos críticas a conciertos y demos, entrevistas a músicos y grupos, notas breves con informaciones de primera mano acerca de todo lo que se relaciona con el Rock dentro del país. En ocasiones el lenguaje resulta pobre, unidireccional, o demuestra un triunfalismo excesivo derivado de cierta falta de objetividad. No obstante, todas las problemáticas del rockero cubano son presentadas sin ambages, ello garantiza la identificación instantánea a pesar de su casi nula circulación que le impide convertirse en una verdadera alternativa para el público interesado. Como toda experiencia que está buscando su lugar exhibe aciertos e imprecisiones, defectos y virtudes, y solo el paso del tiempo permitirá establecer una valoración real y fundamentada del aporte que brindan al género en Cuba. Durante una etapa los fanzines fueron esa “prensa invisible”, conocida por un puñado de rockeros, imaginada por el resto e ignorada por el aparato cultural de la
nación. No es hasta el verano de 1997 en que se les menciona por primera vez en un medio de prensa, con lo cual se estaba reconociendo su controvertida existencia. La revista Revolución y Cultura incluyó, en su número 4 de ese año, una breve nota al respecto, y lo que hasta entonces había sido una actividad difusora alternativa, fruto de la persistencia de unos soñadores dispuestos a poner en “blanco y negro” lo que no encontraban en las revistas oficiales, pasó a ser una realidad a tomar en cuenta. Pese a este reconocimiento la suerte de los fanzines y su futuro no ha variado mucho: siguen siendo obras aisladas, esporádicas, enfrentadas a los más diversos problemas, con niveles de realización muy por debajo de los standards, aunque llenos de vitalidad, deseos de hacerse sentir y de suplir carencias informativas que ya pesan demasiado sobre nuestro Rock. El talento humano existe (los fanzines son la mejor prueba), la necesidad de abordar el tema resulta ya imperiosa, y en efecto, “hay tela por donde cortar”. Lo triste sería tener que seguir dependiendo de canales no idóneos, o dejar que revistas foráneas se encarguen del tema con la consiguiente manipulación de la información que lleva hasta a deformar datos. Un ejemplo sería La Banda Elástica, revista dedicada a la comunidad latina y que se imprime en Long Beach, California. En su número de agosto de 1995 incluyó un artículo firmado por Betto Arcos y que se anuncia como una “breve historia del Rock cubano”, donde se puede leer: “Entre los conocedores y vinculados a ese género lamentablemente poco conocido fuera de la isla, se estima que existen por lo menos de 200 a 300 agrupaciones de Rock en el país...” Se trata evidentemente de una exageración: en esa época no estaban en funcionamiento esa cantidad de bandas. Esto nos lleva a una moraleja elemental: la objetividad a distancia es dudosa. Supongo se podría estar de acuerdo en que para hablar de nuestra casa, nadie mejor que quienes la habitamos. Y esto tendría que ser aplicado también a quienes intentan aproximarse al Rock nacional desde la perspectiva desfasada de enciclopedias y diccionarios, ensayos musicológicos y socioculturales del ámbito internacional. Para hablar, escribir y opinar sobre el Rock cubano hay que acercarse a su problemática, a sus particularidades internas, y no buscar paralelismos (muchas veces inexistentes) en lo que sucede más allá de nuestras fronteras. Si de algo tenemos que lamentarnos es de la ausencia de una crítica conocedora de nuestro Rock, una crítica con espacio para ejercer, que no sea el saludable pero extremadamente limitado mundo
de los fanzines. Durante cuarenta años el aficionado al Rock ha tenido que lidiar con enfoques epidérmicos, valoraciones desacertadas, análisis superficiales, datos erróneos... en fin: la desinformación. En ese sentido los fanzines han llenado un vacío, pero de ninguna manera pueden ser considerados como la solución del problema, sino como una alternativa. Cinco o seis artículos anuales, dispersos entre los diferentes medios de prensa, no sirven para identificar ni promocionar un género acerca del cual hay tantas opiniones como individuos. Hablar de Rolling Stones, Fito Páez o Van Halen es importante, necesario, pero más urgente aún es hacerlo sobre todos aquellos que, entre nosotros mismos, están haciendo esa música. En la época de la información (que no del conocimiento), también el Rock precisa de un sitio para demostrar su existencia. Y para todos aquellos que insisten en escribir sobre el acontecer foráneo, les vendría muy bien recordar el slogan que nos dice: “lo mío primero”. De cada diez personas que miran televisión... Si el acceso a la radio y la prensa escrita ha sido punto menos que imposible para los grupos de Rock en Cuba, lo relacionado con la televisión lleva igual camino... o peor. Sin dudas la dificultad mayor reside en las propias características de dicho medio audiovisual, aunque no se descartan los inevitables prejuicios alrededor del género. Si en sus inicios en Cuba el Rock and Roll alcanzó la pantalla chica fue por su condición de “moda”. A tal efecto algunos programas lo utilizaban como una forma de elevar los ratings de audiencia, sobre todo entre los telespectadores jóvenes: Casino de la Alegría, El café de la esquina y otros. El propio Jorge Bauer, ídolo de nuestro Rock más primerizo, se consagró en la televisión que le sirvió como poderoso trampolín publicitario. Algunas de las agrupaciones que cultivaban el género llegaron a figurar en ese medio, pero por lo general el tratamiento que se les concedía era el de “algo más” que estaba sonando, sin otra connotación. Durante las tres décadas siguientes esa fue precisamente la actitud televisiva hacia el Rock. Solamente los artistas profesionales (Los Bucaneros, Los Barbas y Los Dada, fundamentalmente) aparecían con irregular frecuencia. Además, las exigencias solían ser tajantes: nada de las canciones más “rockeras” y mucho menos las versiones al repertorio internacional (salvo Es tiempo de terminar, hábil cover protagonizado por Los Barbas al Honky Tonk Women, de Rolling Stones), ni actitudes “extravagantes” ni nada que recordara al imperialismo. Tales dogmas se mantuvieron, con mínimas variaciones, a lo largo de una extensa etapa, que motivaron que el Rock de producción nacional estuviera prácticamente vetado de la televisión.
Otro elemento que dificultaba el acceso de los grupos de Rock a la televisón eran las limitantes tecnológicas, sobre todo en lo concerniente al sonido. Se sabe que ese medio se rige por una serie de normativas técnicas relacionadas tanto con la imagen (iluminación, color, diseño escenográfico, desplazamiento de la cámara), como con el sonido (rangos de frecuencia, nitidez sonora). Entonces, si las bandas no podían grabar en condiciones decorosas, pues los estudios no tenían el menor interés por ese tipo de música, y por ser la técnica del background o doblaje un requisito prácticamente indispensable en la televisión, las apariciones en ese medio se veían frenadas por argumentos lógicos. Lo triste es que era una especie de cadena maldita: si no grababas no podías salir en la televisión. Sin embargo, el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) disponía de estudios de grabaciones y de la posibilidad similar en estaciones radiales (como Radio Progreso), pero los rockeros rara vez obtenían los permisos necesarios para iniciar la carrera contra tantos obstáculos. Durante años algunos grupos de Rock fueron apareciendo “a cuentagotas” en la televisión: Los Violentos, Última Edición, Los Gafas, Los Cinco U Cuatro, Los Magnéticos. Casi siempre eran programas de variedades donde se alternaban baladistas, un mago, dos orquestas de música bailable, un cómico y una banda de Rock. Estos auténticos “sandwichs televisivos” eran la única oportunidad para ver y escuchar la labor de algunos afortunados que conseguían el pasaporte magnánimo para figurar en el más importante medio de difusión. Espacios como Meridiano, Juntos a las nueve, Buenas tardes, Telefiesta y otros fueron las tribunas ocasionales para el Rock hecho en casa. De todos modos no eran las limitantes técnicas la barrera principal a vencer, sino las subjetividades humanas. Los criterios “oficiales” en torno al Rock constituían un bloque monolítico contra el cual se estrellaba cualquier intento de conciliación. Si en otros medios su influencia era notoria, aquí alcanzaba un status mucho mayor. Por supuesto, se esgrimían los mismos argumentos de siempre: que si aquello no era música cubana, que si sus cultores estaban permeados por el “diversionismo ideológico”, y que exhibían atributos externos (tatuajes, crucifijos, etc.) inadmisibles en un medio difusor de tanto y tan variado alcance como la televisión. La asesoría desde el punto de vista netamente musical era inexistente o estaba viciada por las consideraciones arriba citadas. Los especialistas no contaban con una bibliografía a la cual acudir para documentarse sobre el tema y lo que hacían era interpretar las disposiciones que llegaban “desde arriba”.
Sin embargo, no todas las voces se alzaban en contra del Rock, ni siquiera en la televisión o el cine. En este último medio, por sus mismas características, el género no tuvo incidencia, si descontamos ciertas composiciones del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC en las cuales el elemento de Rock exhibía tímidamente su influencia. A nivel de imagen “Santiago Álvarez, uno de sus más destacados realizadores, llegó incluso a presentar a Los Beatles (aunque de forma bastante polémica) por primera vez en la pantalla grande en uno de sus noticieros.”81 En lo que respecta al medio televisivo, además de los ya citados espacios donde el género era presentado, hubo aisladas e interesantes experiencias. Me refiero a programas donde el Rock era abordado desde una perspectiva, digamos, “más seria”. Un ejemplo perfecto, y que apenas es recordado, sería El pueblo pregunta, el cual en una de sus emisiones, allá por enero de 1969, presentó un hecho significativo (aunque de escasa trascendencia posterior) que fue reseñado así en el periódico Juventud Rebelde: Una parte interesante del programa fue cuando Leo Brouwer, por medio de cintas magnetofónicas de Me voy pa’l pueblo (guajira) y Santa Isabel de las Lajas y Cienfuegos, estas dos últimas de Benny Moré, demostró que los elementos de estas melodías se encuentran, con nuevas sonoridades, en Black Is Black y Pastilla de menta.82 Ya en la segunda mitad de los años 70 los canales de televisión cubanos comienzan a integrar en sus respectivas programaciones espacios en los cuales el Rock (todavía llamado Pop, música moderna, etc.) es un elemento de consideración. No obstante, una vez más sería necesario deslindar entre la difusión del género a partir de sus exponentes extranjeros y el que se hace aquí. Materiales televisivos de Italia y la desaparecida República Democrática Alemana, por mencionar un par de casos, fueron vistos con regularidad, trayéndonos las imágenes de grupos y solistas de variadas procedencias (Bee Gees, Stern Meissen Combo, Smokie, Karat). Después vendrían otros espacios como Discograma y La Revista de la Mañana, donde con un poco de suerte se pudieron ver vídeos de Paul Mc Cartney and Wings, April Wine, Deep Purple y hasta Robert Fripp (con sus Frippertronics nada menos). No fue hasta el 30 de octubre de 1986 que la televisión cubana presentó, por vez primera, un material extenso de Los Beatles (The Compleat Beatles), dieciséis años después de la desintegración del
conjunto británico. Curiosamente ese mismo año los cines habían exhibido filmes como Blues Brothers, y el clásico Hair, de Milos Forman. De todas maneras esto mantenía la premisa de difundir el acontecer internacional, obviando al mismo tiempo lo que hacían los combos cubanos. A mediados de los 80 la televisión propuso uno de sus capítulos más interesantes en materia de difusión musical de actualidad con el programa Perspectiva. Sus artífices, Guille Vilar y Jorge Gómez, provenían del medio radial, en el cual habían presentado con bastante suerte un proyecto de igual nombre. Con anterioridad a este espacio, sin embargo, el acercamiento a la imagen videográfica del Rock había sido puramente tangencial, casual. La ausencia de valoraciones concretas (lejos de las especulaciones y el señalamiento ponzoñoso) proporcionó a Perspectiva la clave esencial para su éxito. Su logro principal fue propiciar la comunicación e información en torno a figuras y estilos de la música Rock (aunque sin ceñirse de manera rigurosa al género, sino contemplándolo como parte integral del universo sonoro contemporáneo). No obstante, tanto Perspectiva como su posterior derivación, A capella (esta vez por el tándem Guille Vilar-Jorge Dalton), abogaban también por la difusión del Rock internacional. Es cierto que la producción videográfica del Rock hecho en Cuba era poco menos que inexistente, y de ahí su casi nula presencia en el medio televisivo, pero esto no es razón definitiva para que espacios con las características de los ya citados hayan hecho caso omiso del quehacer de los rockeros del patio. A finales de 1989 debuta en el canal Tele Rebelde un programa destinado al público juvenil básicamente y que llevó por nombre En confianza. Salvando intentos anteriores, esporádicos y poco felices, este espacio demostró un acercamiento mucho más coherente a la escena musical joven y, dentro de ella, al Rock. En buena medida eso fue consecuencia de un estilo de trabajo ágil y arriesgado, propiciado por un colectivo también joven donde figuraban, entre otros, Alejandro González, René Arencibia y el Autor, y que pronto incorporó asimismo a Rudy Mora (hijo) y Orlando Cruzata. Junto a una sección estable de música (Monstruos de la Música) donde pasaron artistas de los más diversos estilos (desde Yes a Paco de Lucía o Gonzalo Rubalcaba), se exhibían vídeos y actuaciones en estudio de diferentes bandas nacionales. Incluso En confianza logró la proeza casi inconcebible de trasladar todo un equipo de realización (incluyendo técnica) hasta la ciudad de Santa Clara para filmar el Festival de Rock Ciudad Metal, que en junio de 1990 reunió a grupos como Alto Mando, Gens, Estirpe, Sentencia y Zeus. Pero el espacio no pudo librarse de ciertas críticas que terminaron por
sacarlo de la programación televisiva, lo que sentó un nefasto precedente: otros espacios que han abordado la temática del Rock nacional han tenido como denominador común su carácter efímero. Intentos posteriores en los cuales la presencia de la música Rock hecha por autores cubanos ha sido notoria (Sonido Subterráneo, Cáscara de Mandarina, A mitad de hoy, La mochila, Hecho en casa) han desaparecido sin mayores explicaciones tras un breve tiempo en pantalla. Esto resulta doblemente curioso si tomamos en cuenta que otros espacios, como Colorama o Recital, por ejemplo, que difunden la música internacional (y no siempre la mejor, ni aún entre los cultores del Rock) se han mantenido durante lustros. ¿Cuáles razones han motivado la desaparición de esos programas? Tomemos, por poner un caso, En confianza, aclarando de antemano que no se trataba de un espacio concebido para los amantes del Rock, sino para los jóvenes en general, aunque hiciera énfasis en productos musicales alternativos como el Rock, el Jazz y la obra de los trovadores más noveles. Durante su breve vida el espacio obtuvo diversos reconocimientos (Premio Abril, entregado por la UJC, y Premio al Mejor Programa de Servicios Públicos, en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en 1990), aunque la crítica señalara: “...En la música parece interesado en saldar esa especie de deuda que algunos creen se tiene con el Rock.”83 Posteriormente, la periodista Soledad Cruz, entrevistando a Juan Hernández (vicepresidente para la TV del Instituto Cubano de Radio y Televisión) inquirió sobre el motivo de la salida del aire de dicho espacio, recibiendo esta respuesta: Otra cosa es lo de En confianza, un programa de buena factura, pero que nunca llegó a cumplir cabalmente los objetivos para los cuales fue creado. Su esfera de influencia era limitada, solo para un sector de los jóvenes y por más que se le señaló aquí, en el organismo y por la propia prensa, no abarcó lo que deseábamos [...] Ahora se estudia un nuevo proyecto que pueda superar los índices de teleaudiencia de En confianza, que oscilaban entre el uno y el cuatro por ciento.84 De tal modo se comprueba como la música Rock, aun en su carácter de “género popular”, todavía no alcanza un grado aceptable de transmisiones televisivas. Y me refiero aquí, sobre todo, al Rock de producción nacional. Resulta válido ver en la pequeña pantalla a Led Zeppelin, Pink Floyd, Metallica o Elton John, pero el medio audiovisual también debe difundir y promocionar lo que se hace entre nosotros. Los argumentos de que el Rock no es música nacional no resisten un análisis serio, mientras las condicionantes tecnológicas han demostrado ser solucionables. (Por citar ejemplos,
los conciertos filmados por nuestra televisión a artistas extranjeros como Fito Páez, han contado con todo el apoyo técnico, y se han exhibido sin tantos miramientos. Otro caso, todavía más insólito, tuvo lugar en agosto de 1997 en ocasión del Festival de la Juventud y los Estudiantes efectuado en la capital: la primera de las noches dedicadas al Rock en el escenario principal de La Piragua, fue filmada totalmente, pero solo se exhibieron las actuaciones de los grupos extranjeros y no las de los cubanos. Paradójico ¿no?) Finalmente esto nos conduce a la conclusión de que la actitud hacia el Rock en el medio televisivo todavía no ha logrado resultados sustanciales. La producción de vídeo clips es ínfima (si se le compara con el género a nivel mundial), la misma presencia de programas o materiales relacionados con el Rock en la pantalla chica son de breve duración (en el mejor de los casos) y prevalecen criterios reñidos con la realidad como que el Rock es un “sonido subterráneo”.
Rock cubano: búsqueda y esencia Si como dijera Silvio en una canción “la angustia es el precio de ser uno mismo”, con toda seguridad los rockeros de Cuba la han padecido a lo largo de los años. El reforzamiento de una identidad propia como creador y como individuo chocaba constantemente con las acusaciones de distintas índoles hechas en su contra. De tal modo, el acto de crear Rock se convertía en un ejercicio desgarrador y polémico para todos. Quizás también el rockero cubano sea uno de los pocos que sobreviven bajo la inculpación perenne que pretende presentarlo como ajeno a las formas culturales de la nación. Por citar ejemplos, los calificativos de Rock argentino o Rock mexicano no presentan tantos cuestionamientos como el de Rock cubano. Al respecto, se esgrimen una serie de argumentos que reseñaremos más adelante, pero ahora me parece vital intentar definir lo relacionado con el concepto de Cultura cubana, su significado y conformación. Cito unas palabras pronunciadas en enero de 1972 por Carlos Rafael Rodríguez: A veces, y debo confesarlo, me encuentro compañeros para los cuales la aplicación de los acuerdos del Congreso de Cultura se reduce a escuchar o a hacer reproducir música folklórica latinoamericana. No se trata de eso, no se trata tampoco de no escuchar música folklórica norteamericana, ni se trata de dormirse en un folklorismo pasadista. En definitiva, ¿qué es el folklore latinoamericano sino una confluencia de lo indígena, lo europeo y lo africano? ¿De dónde salen las cuecas, las vidalitas, los valsesitos peruanos, si no son valses de pasito corto tocados con arpa, que vienen de afuera? ¿Qué son los tamboritos panameños, o los merengues, o nuestra rumba, o nuestro son, sino una confluencia de lo negro, lo español y un acento nuevo que produce lo criollo? Nuestro punto guajiro, por ejemplo, y nuestros pregones, ¿de dónde vienen? No tienen ninguna autoctonía exclusiva. Tienen un ingrediente cubano, pero tienen una raíz española, isleña, de las Islas Canarias, mediterránea, y hay en ella elementos árabes, fácilmente perceptibles. De modo que ponerse a especular acerca de que eso solo es lo cubano y que lo demás no lo es, es dormirse en el pasado, lo cual ni quería Martí ni quiere la Revolución Cubana...85
Estas certeras palabras del prestigioso intelectual cubano sirven para aclarar confusiones, y a nuestro modo vamos a hilvanarlas con el tópico que nos ocupa: la existencia o no de un Rock cubano. Habría que definir un rasgo importante: la cultura de un país no es un concepto abstracto, esquemático e inamovible. El propio concepto de cultura exige una constante renovación, un proceso paulatino de oxigenación, so pena de transformarse en un vestigio museable. La frase de Alejo Carpentier de que “hay dos clases de música popular, las músicas populares muertas y las músicas populares vivas”86 es aplicable, desde luego, a la cultura. El patrimonio cultural de un país no se puede estancar en un pasado, por muy perfecto y autóctono que pueda parecer. Ya el compositor norteamericano de origen francés Edgard Varese lo decía certeramente con unas breves palabras: “la tradición no son cincuenta años de malos hábitos”. Y volvamos a Carpentier: Yo recuerdo que allá por los años 1920, cuando llegaron los primeros Sones a La Habana, y surgieron los primeros sextetos de Son, ese género que hoy en día es glorificado y objeto de estudio, de atención, objeto de todos los homenajes posibles, como expresión genuina de la cubanidad, fue duramente combatido. Yo recuerdo a amigos muy cultos en materia de música que decían que los soneros cantaban, estoy citando entre comillas, “como gatos en cañería”, que eso no era arte ni era nada, y que esa manera de manejar la voz, de modo genuino y directo, sin artificios del bel canto italiano, era la negación de la melodía, y la negación de todo. Había una seria alarma con ese injerto que se iba a producir de los ritmos afrocubanos, que le iban a quitar a la música cubana la cubanía de sus melodías, su gracia, ese carácter melódico tan expresivo y tan cubano, que en la mayoría de los casos era de neta influencia italiana.87 Es decir, por todas partes hallamos acotaciones en torno a las indudables influencias que se han conjugado en la música cubana y en la cultura en general, para conformar eso que hoy llamamos patrimonio cultural del país. Esto nos lleva a la conclusión de que tal concepto no puede estar sujeto a una esterilización ni puede sobrevivir encerrado y reverenciado en una sólida urna de cristal. La transformación es decisiva para la cultura en la misma medida en que los dogmas atentan contra ella.
Si llevamos este análisis al terreno del Rock, encontramos que en Cuba se pueden distinguir tres direcciones bien diferenciadas. 1. La existencia de un Rock cubano a partir de la fusión con elementos musicales que la tradición reconoce como formadores de nuestro acervo. 2. La elaboración de un estilo de Rock según los parámetros internacionales, pero cuyo vínculo a Cuba está dado por otros elementos no necesariamente musicales. 3. Rock catártico, conectado al concepto de “arte momentáneo”. Creo que lo idóneo sería ir analizando cada una de estas vertientes y los argumentos que se esgrimen a su alrededor. Antes convendría hacer algunas aclaraciones elementales para pisar el terreno.
Nací culpable Las críticas al nuevo ritmo a su llegada a Cuba enfatizaban en su divorcio con una “cubanía” que se conceptualizaba a ultranza: Casos como la aparición del Rock and Roll en el medio nativo carecen de importancia en el sentido de que, aparte su carácter episódico, surgen como injertos perfectamente caracterizados, y cuya extranjería se da a conocer abiertamente, ejercitando su influencia como aquel que dice a plena luz del día, sin que nadie pueda llamarse a engaño...88 Hay que buscar las razones para el rechazo en el sentido esquemático de lo cubano en contraposición a lo externo, viniera de donde viniera. Si en el principio nuestro Rock and Roll no hizo otra cosa que duplicar la música que nos llegaba de Norteamérica, fue sin dudas por el lógico afán imitativo inherente al aprendizaje. La inserción de un elemento propio solo podía sobrevenir más tarde, una vez consumida la etapa de tanteo. Sin embargo, también hemos visto como ya desde esas remotas fechas nuestros creadores estaban aportando un rasgo personal que con demasiada frecuencia ha sido subvalorado: cantar en español. Al indiscutible éxito comercial del chicano Ritchie Valens con La Bamba en 1959, habría que sumar la importancia ya demostrada de Enrique Guzmán y Teen Tops (en México) y Los Llópiz en nuestra patria, imponiendo un modo de hacer Rock and Roll en español que lamentablemente se perdería en los años siguientes, al menos en Cuba, para ser
retomado luego como influencia primordial de movimientos rockeros tan fuertes y consagrados como los de España y Argentina. Entonces, ¿cuál es la culpa del Rock cubano? ¿Su dependencia de los parámetros externos? ¿Algún hipotético choque con la cultura institucional cubana? ¿Sus atributos meramente musicales? Preguntemos, en fin, ¿por qué razón siendo el Rock en Cuba uno de los movimientos más añejos del planeta no ha ganado el sitio y el grado de aceptación y reconocimiento (interno y externo) que tal condición le podría garantizar? Para muchos el quid de la cuestión radica en su lugar de origen, Estados Unidos, y las siempre difíciles relaciones existentes entre los dos países. En un primer momento colisionó con las tradiciones arraigadas de la época (finales de los años 50), caracterizadas por su sesgo conservador. Luego, tras el triunfo de la Revolución en 1959, y con mayor insistencia tras la proclamación del carácter socialista de esta, se asoció esa forma musical con el imperialismo norteamericano, siempre tomando como base argumental el hecho (quizás hasta fortuito) de que el Rock and Roll había nacido allí. Lo que llevaba a presentar como elementos irreconciliables “rock and roll” y “cubanía” parecía tener un trasfondo superficial. Tampoco la música clásica, ni la ópera, ni el tango habían surgido entre nosotros, y no por eso eran rechazados. Aquí citaré un breve fragmento de un interesantísimo artículo publicado en la revista Temas, escrito por su editor, Alfredo Prieto González, y que apareció bajo el título “Huellas norteamericanas en la cultura cubana contemporánea”: Lo norteamericano implica en la Isla una dualidad contrastante: de un lado el expediente de agresiones y presiones ha dejado una huella en la psicología y el ethos nacional que se expresa en el rechazo, pero también, de otro, se mantienen sentimientos de atracción cultural que no tienen necesariamente una connotación disociadora o contraria a la cubanía.89 Por tanto, los argumentos enarbolados en contra del Rock por sucesivas oleadas de críticos y defensores de algún inmutable concepto de cultura nacional pueden parecer frágiles o lapidarios según cada bando. Entonces, sería tiempo ya de ir analizando cada una de las variantes que expuse más arriba, para ir sopesando los pros y los contras.
El rock de los ancestros La primera de esas tesis es la más recurrida a nivel institucional: el Rock cubano tiene que incluir elementos de lo que se conoce como música cubana, algo así como la frase que da título a este pasaje. La música cubana desde su surgimiento ha estado en constante evolución y se ha enriquecido con aportes de las fuentes más diversas. A la vez se reconoce la importancia del Rock como uno de los géneros más populares y vitales del siglo xx. En cuanto a las posibilidades de fusión entre ambas músicas, hay ejemplos evidentes de que tal experiencia es posible aunque tampoco sea la única opción. Al respecto, Viviana García, exvocalista del grupo Arte Vivo, opinaba: No creo que porque en determinados grupos u obras se incluyan instrumentos típicos del Son o algún otro género, ya el producto final pueda ser catalogado como “Rock cubano”. Ni tampoco ejecutar piezas tradicionales cubanas con instrumentos electrónicos. Hay que crear una cantidad abundante de música con calidad que pueda ser reconocida como Rock cubano, y que no solo sea reconocible porque se usen tumbadoras o se haga un cinquillo con sintetizadores.90 El paradigma por excelencia de tal dirección lo ostenta, sin dudas, el grupo Síntesis. Tras el ejemplarizante impacto causado por el disco Ancestros en 1988, donde por medio de una instrumentación electrónica y contemporánea se abordaban cantos y ritmos de la tradición afrocubana (idea cuyo preludio ya citamos que se encontraba en el álbum anterior, Hilo directo) esa línea de trabajo fue defendida como la auténtica y única modalidad en la búsqueda de un sello nacional para el Rock hecho en casa. Obviamente, Ancestros tiene una importancia insoslayable en esta historia porque por primera vez en nuestro entorno dos tradiciones tan fuertes musicalmente como el Rock y el folklor afrocubano, que eran tenidos por antagónicos, demostraron que en el arte, las mezclas no solo son posibles, sino también necesarias. Lo cierto es que con el álbum Ancestros (1988) y obras posteriores como Ancestros 2 (1994) y Orishas (1997), Síntesis puso una pauta en un estilo muy personal de hacer Rock. Cualquier crítica posible no puede ocultar el hecho de que se trata de trabajos maduros, de un sincretismo logrado a partir de un alto rigor musical. Incluso, si de encasillamientos estilísticos se trata, el término world beat podría identificar ese
conjunto de discos que siguen una línea homogénea, aunque otros segmentos del público y la crítica suelen utilizar también la terminología Etno Rock. La fórmula, lejos de parecer redundante, ha abierto un abanico de posibilidades nuevas para el género, así como una vía factible de ser explorada por creadores con intenciones de ir siempre un poco más allá de los cánones del Rock más ortodoxo. Aun así, toda esa formidable labor no solo ha corrido el peligro de ser estigmatizada por presuntos paladines de la cultura “inmóvil” (hay ejemplos), sino de convertirse en la negación misma de lo que es: una alternativa saludable para el Rock de producción nacional. Músicos y especialistas, además de aplaudir la propuesta de Síntesis, han mostrado preocupación de que se convierta en un dogma, la única vía utilizable por aquellos que aborden el lenguaje del Rock desde una óptica nacional. Lo que denominaremos un Rock de los ancestros es, en efecto, una opción integradora de elementos diversos, pero no es, de ningún modo, la única dirección válida. La sorpresiva acogida oficial tributada al primer volumen de la serie Ancestros, contrastando con el incomprensible silencio que hasta entonces se había mostrado hacia al género, propició la confusión. Más de uno creyó que solo así, bajo esos preceptos sonoros, se podía hacer Rock en el país sin ser saeteado inmisericordemente. Craso error: lo obtenido por Síntesis era parte de una evolución como colectivo, de una labor investigadora que ya se había esbozado en el álbum Hilo Directo, ganador del Premio EGREM en la categoría de Rock cubano, creada especialmente para la ocasión, y que sería retomada con regular frecuencia por la banda intercalando discos en los que se han acercado a la Canción-Rock y al llamado Rock urbano. Es decir, ni siquiera Síntesis ha abusado de esta aparente piedra filosofal, y tal vez ahí radique uno de los logros indiscutibles de la tropa que encabeza Carlos Alfonso: dosificación, mesura, proyección coherente y no saturación. De todas formas, la premisa sentada por Ancestros resultó demasiado fuerte. Si antes se había negado la existencia de un Rock entre nosotros partiendo del criterio de que no había una elaboración que incluyera la tradición nacional, ahora se asumió la obra de Síntesis como el ejemplo a imitar, el non plus ultra del Rock hecho en Cuba. Y a todas luces esa no era la cuestión. El ejemplo de Síntesis como rompehielos a favor del Rock nacional debe ser valorado precisamente desde la perspectiva de su originalidad y no transformarlo en un rasgo impositivo ni para el grupo ni, mucho menos, para toda la restante producción factible de surgir en Cuba.
Entonces, si la línea forjada por este grupo no es la única para definir un Rock con características nacionales, ¿existen requisitos obligatorios para la conformación de un producto musical que pueda ser catalogado de cubano? O, digámoslo de otro modo: ¿dichos requisitos tienen que estar nítidamente delimitados en una obra? Veamos una experiencia que me parece interesante: Un buen ejemplo son las Danzas Concertantes de Leo Brouwer, que originalmente son para guitarra y orquesta de cuerdas. En el grupo (Arte Vivo) esas cuerdas estaban repartidas en la percusión. La ejecución era con percusión, guitarra eléctrica con múltiples distor-sionadores de sonido y teclados. Entonces nos acusaban de hacer música extranjerizante cuando en realidad era una obra de Leo.91 Es decir, en ese caso los ingredientes no resultaban fácilmente reconocibles, y de ahí la acusación contra una propuesta tan novedosa como la que estaba presentando Arte Vivo a finales de los años 70. De todas formas nuestra historia musical está repleta de anécdotas donde creadores de vanguardia, por el mero hecho de ser incomprendidos, tuvieron que resistir críticas donde el término extranjerizante era el más recurrido. Volviendo al caso de Síntesis, cabría mencionar que sus principales obras de la corriente Etno Rock han estado sustentadas por el rigor y la experimentación. A tal efecto contaron con las colaboraciones de integrantes del Conjunto Folclórico Nacional como Caridad del Cristo y, sobre todo, el akpwón92 Lázaro Ross, quien también haría un trabajo similar con el grupo Mezcla. Fundamentalmente se trabajó sobre los arreglos vocales, si bien un elemento nuevo fue la fusión de las estructuras rítmicas y melódicas de la tradición afrocubana, apoyada en los tambores Arará, con la tímbrica contemporánea, identificada por la utilización del arsenal instrumental electrónico (guitarras, sintetizadores y otros). Si en un inicio Síntesis presentó también una faceta interesante con sus Variaciones sobre un tema de zapateo, recreando la música campesina, o su versión de Elogio de la danza, de Leo Brouwer, con Ancestros llegó al punto de giro en su obra. El director Carlos Alfonso afirmaba: En la música afrocubana he encontrado un modo de expresarme, no así con la campesina. Me gusta el Rock, el Jazz, donde el cantante nunca se repite en sus interpretaciones. Esa similitud la hallo en lo afrocubano, donde el cantante se
separa, se motiva y de ahí depende todo el trabajo de la guitarra, el saxofón [...] Además, tiene un origen urbano, y yo soy urbano.93 Curiosamente, la dirección iniciada por Síntesis no ha tenido muchos imitadores en Cuba. Si descontamos el trabajo realizado por el grupo Mezcla con Lázaro Ross, no existen otros ejemplos evidentes de integración de Rock y folclor afrocubano. Este detalle podría ser sintomático. El público acepta la propuesta de la banda, sin embargo, el resto de los músicos prefieren otras líneas, buscando cada uno su perfil, sin intentar emular con el colectivo de Carlos Alfonso. Todo esto a pesar de que dicha orientación musical ha generado el beneplácito oficial al extremo de parecer que “si no es así, no es Rock cubano”.
Buscaré nuevos rumbos Dejando a un lado el caso prácticamente único en el Rock hecho en Cuba de Síntesis, la mayoría de los cultores del género, y sobre todo desde mediados de los años 80, ha preferido defender su manera de hacer desde otros presupuestos, tan válidos como el que más: “Estoy haciendo Rock en Cuba, cantando mis vivencias y en mi idioma; eso también es Rock cubano.” Ya se sabe que el Rock es un lenguaje internacional, que ha calado en las más diversas latitudes, sin respetar fronteras geográficas, barreras lingüísticas, raciales o políticas. En Cuba esto ha sido asumido, tras la huella dejada por Venus en la década del 80, a partir de la elaboración de un sonido de implicaciones universales, aunque con elementos propios de la nación. La gran mayoría de los rockeros rehusan (conscientes o no) acudir a la tradición musical cubana como única posibilidad para facturar un producto que les pertenezca. Hay otros elementos de cubanía que van más allá del folklor. Y desde el punto de vista de su utilización resultan absolutamente válidos. Ya Enrique González, baterista del grupo Arte Vivo, llamaba la atención al respecto: Por un lado está el artista que quiere hacer un Rock evidentemente cubano y para tal fin utiliza las tumbadoras, las claves, los cencerros, algún estribillo. Por otro lado tienes al que hace Rock con los instrumentos y elementos propios de ese estilo (guitarra eléctrica, batería, pedales distorsionadores, etc.) y lo hace dentro del país, así que también es cubano.94
El rasgo más importante y destacable en este Rock de nuevo tipo es el empleo de nuestro idioma. Desaparecidas las versiones del cancionero anglófono, y decididos los rockeros cubanos a componer sus propios temas, donde hablarían de sus vivencias personales y en su lengua, se daba un paso de capital importancia en la conformación de las primeras bases en la búsqueda de un reconocimiento, no ya institucional, sino entre ellos mismos. Porque tocando Smoke on the Water y Day Tripper hasta la saciedad no había forma de que nos identificáramos. Así, la creación se convirtió en piedra angular del Rock hecho en casa. De todas formas, no sería superfluo recordar que la pretensión de que los atributos (supuestamente) autóctonos de un país dominen una obra de arte porque “eso” es lo que se espera del creador, corre el peligro de volverse un lastre. Además: Nuestra música fue autóctona hasta la primera mitad del presente siglo. A partir de los años cincuenta los medios masivos de comunicación se han ramificado tanto que la tesis internacionalista de la comunicación, indirectamente, se ha hecho realidad. Ya no se puede hablar de una música “pura” nacional.95 Complementando un poco esas declaraciones del maestro Leo Brouwer, y buscando su aplicación al Rock, el crítico español Diego A. Manrique expresa al referirse a dicho género: Su infiltración en países alejados del sistema capitalista y en sociedades refractarias al American way of life revela que posee valores intrínsecos que permite que salte fronteras. Por otro lado, aunque sus fuentes sean norteamericanas, no hay que olvidar que muchas de las formulaciones más frescas del Rock provienen del Reino Unido [...] Además, el Rock no exige pasaporte a la hora de fagocitar ideas de otras músicas: ha integrado elementos de la Salsa caribeña, el Reggae jamaicano, la música hindú, los sonidos brasileños o africanos. Es el folclor de la aldea global.96 La inserción de elementos de las diferentes tradiciones nacionales no significa una condición sine qua non para la obtención de productos originales. En el caso específico del Rock, el público no necesariamente espera escuchar una gaita en un grupo británico, ni la armónica de los cowboys entre los norteamericanos. Como mismo ocurre en esos
países, que vendrían a ser algo así como los principales polos del Rock mundial, aquí también tenemos creadores y modalidades que han tomado ingredientes e instrumentos tradicionales, y otros que no lo han hecho. Sin embargo, todos esos críticos y especialistas empeñados en defender una cierta “cubanía” que ven en peligro entre las bandas rockeras cubanas, nunca han considerado que The Band sea más norteamericano que Talking Heads, ni que Fairport Convention resulte mucho más inglés que Status Quo, por el simple hecho de que unos utilicen referentes sonoros folklóricos y otros no. Entre nosotros también se ha gestado un tipo de Rock que basa su carácter nacional en concepciones distintas. Parafraseando al crítico mexicano David Cortés: para hacer Rock cubano no hace falta vestirse de guayabera, solo es necesario ser cubano. Yo pienso que cuando una persona es romántica hace música romántica. Si tú eres un extraterrestre haces música extraterrestre. Si tú eres cubano tu música es cubana. La música que yo hago es cubana. A mí el Rock me interesa desde otro punto de vista, y como no soy un crítico, en el sentido de poder descifrar todos esos criterios, yo más bien lo siento.97 Se ilustra así uno de los argumentos principales: se está haciendo un tipo determinado de música, partiendo de códigos que ya tienen connotaciones universales, pero se está haciendo en Cuba, y por fuerza el producto resultante difiere del que se hace en otro país. La cubanía no puede reducirse al cinquillo y las claves, el ron, el tabaco y las mulatas. Cantar en español y narrar sus vivencias personales ha sido una de las direcciones que más adeptos ha ganado en Cuba. Estilísticamente hemos tenido trabajos que han abordado casi todos los modos posibles (Heavy Metal, Rock Sinfónico, Thrash, Blues, Pop, Grunge), pero con énfasis en la elaboración de ideas propias en el plano textual. Así, toda la muy diversa actualidad del cubano joven, fundamentalmente en la última década, ha estado recogida en canciones aun cuando la inmensa mayoría de ellas se han extraviado en el olvido por no contar con una grabación que las salve para la posteridad. Contamos con creadores que se están sirviendo de un lenguaje musical contemporáneo para expresarse, al tiempo que utilizan textos suyos. La utilización del argot popular, las cadencias e inflexiones propias de nuestra manera de hablar, también son símbolos de una nacionalidad que no está ausente de los grupos de Rock cubano. No obstante, hay una aseveración de Leo Brouwer que resulta interesante en este contexto y que ha servido de argumento a los rockeros. Dice Leo:
Ahora, por suerte también, los elementos básicos del Beat, del Go Go y la música Pop en general son de raíz latina, por una parte, mientras que por otra la vuelta al folclor nativo les da carta de nacionalidad en cada país. Este importante dato escapa a los analistas que solo observan los elementos técnicos en música. Pudiéramos decir, con riesgo de parecer pedantes, que la base universal de la música Beat o Pop actual está en estructuras rítmicas afrocubanas, mientras los elementos o perfiles nacionales de cada país se definen en otros parámetros de la música.98 La reflexión de muchos rockeros es la siguiente: “si ya el Rock contiene esos ingredientes latinos, ¿qué necesidad hay de agregarle más?” Por tal razón eligen otros caminos, entre los cuales el uso del idioma nacional y sus propias vivencias como fuente de inspiración han sido las más recurridas. Entonces se puede señalar que, en lo que al Rock en Cuba se refiere, existe una segunda vertiente ejemplificada por aquellos creadores cuya forma de hacer parte de presupuestos internacionales, ya reconocidos, para perfilarse desde el punto de vista de nuestra nacionalidad a través de los textos, el idioma y el hecho mismo de hacerlo, geográficamente, dentro del país.
No importa lo que... Finalmente convendría enfrentarse con ánimo abierto a la tercera de las vertientes que ha asumido la creación del Rock en Cuba, y que un poco puede resumirse en el título de este segmento: “No importa lo que digan los demás.” Esta actitud mostraría entonces conexiones con el llamado Arte Momentáneo, en contraposición al Arte Trascendental. Lo mejor sería, pues, comenzar definiendo esta última categoría citada: Toda obra de arte pretende quedar, o por lo menos así lo quiere el autor. Pero en esto desempeña un papel determinante un solo factor: lo Universal. Lo Universal no se encuentra en el cosmopolitismo o en una temática “sin fronteras”. Aún no se han hallado soluciones ni teorías para determinar la trascendencia o importancia histórica de una obra, pero podemos divagar acerca de una consideración: una obra, aunque sea local, trasciende a la historia si su asunto (aunque resultado de un determinado momento histórico) puede tener vigencia en el tiempo.99
Independientemente de que estemos de acuerdo o no con el planteamiento de la frase inicial, en sentido general el “arte trascendente” vendría a ser la base del patrimonio musical de una nación. Ahora bien, resulta evidente que no todas las creaciones artísticas sobreviven más allá de cierto período. Las razones pueden ser diversas, pero aquí apuntaré aquella que me interesa comentar para los fines de este trabajo: la obra que identifica una suerte de catarsis circunstancial para su autor. Incluso, si nos atenemos al sentido de espontaneidad propio de la creación individual, no sería arriesgado afirmar que un abrumador número de las obras que hoy son catalogadas como trascendentales, surgieron sin la finalidad específica de hacer historia. No creo que Mozart estuviera pensando en el futuro cuando escribió muchas de sus obras hoy llamadas clásicas, ni tampoco María Teresa Vera al componer Veinte años, ni Pablo Milanés al cantarle a Yolanda. Y en lo que respecta al Rock y sus clásicos, Mick Jagger opinaba en una ocasión a propósito de Satisfaction, el tema emblemático de su grupo y uno de los principales himnos en la década del 60: Cuando comenzamos a trabajar en ella, sonaba como una canción Folk y a Keith (Richards) no le convencía demasiado, no quería sacarla como single, no pensaba que aquello fuese a marchar demasiado bien. Me parece que a Keith le parecía un poco simplona... Estaba demasiado metido en ella y opinaba que no era más que un riff un poco tonto.100 Como ocurre siempre, la perspectiva es proporcionada por el paso del tiempo y la propia evolución de los códigos que se manifiestan en la sociedad, lo cual no es óbice para que, en su momento, cada obra haya tenido su significado, su valor, al margen de que formara parte o no de toda la estructura cultural del país. En lo que respecta al Rock hecho en Cuba, junto a los creadores que se devanan las musas intentando a toda costa demostrar su cubanía a través de obras que en ocasiones devienen auténticos pastiches que no convencen a nadie, están aquellos para quienes el Rock es un medio y no un fin. No los anima el deseo a prioi de insertarse en la Cultura, pues, por lo general, el concepto que se les ha inculcado es el de algo demasiado grandilocuente, abstracto o inaccesible. Sus intereses básicos no van más allá de hacer la música que desean, en el momento en que lo desean y utilizando la forma que ellos desean, sin plantearse el asunto más allá. Sobre esto, Guille Vilar expresaba:
Para trascender culturalmente hay que proponerse hacer cultura. Me parece que tocando igual que Metallica o Scorpions no se está haciendo nada original ni nada que se pueda llamar cultura nacional. Si un grupo quiere nada más tocar canciones de Los Beatles, que lo haga, pero solo hasta ahí llegará.101 La pregunta que se impone es la siguiente: ¿Y si realmente ese músico no desea “ir más allá”? ¿Es esa una razón para ignorarlo? Por otro lado, habría que preguntarse también quién determina si el producto creado es válido o no para la cultura del país. El margen a la duda, como diría Brecht, está permitido, pero en ambas direcciones. Se puede opinar que una determinada música, de acuerdo con sus características, no va a trascender, pero la posibilidad contraria también existe. O digámoslo desde el punto de vista jurídico: “Toda obra es inocente hasta que se demuestre su culpabilidad.” No todo lo que figura en nuestros medios es válido, culturalmente hablando. No todo lo que se produce, se graba, se comenta, tiene un carácter trascendente. Sin embargo, existe. Nuestro país ha sido inundado en diversas ocasiones con subproductos musicales que a la larga ni han aportado nada sustancioso a la cultura ni han sobrevivido más allá de un momento específico; han cumplido su papel inmediato con mayor o menor eficacia para luego desaparecer sin apenas dejar rastro audible. En ese sentido, muchas de las creaciones de música Rock en Cuba pueden defender su derecho elemental a la existencia argumentando su condición de arte momentáneo. “Un rasgo del arte momentáneo podría ser la mera referencialidad de los textos, por ejemplo. Es decir, que la función del lenguaje (según el esquema de Jakobson) que predomina en su discurso verbal es la referencial... ” 102 La inclusión de elementos de nuestra tradición musical o el uso de códigos comúnmente asociados al ser cubano, no resultan por obligación un requisito indispensable para aceptar la presencia de ciertas líneas de Rock entre nosotros. Habría que partir del presupuesto de que toda obra artística cumple una función social desde el mismo instante en que cuenta con un público consumidor. El Rock tiene sus características, al igual que cualquier otro género. Ya se conoce que Mozart divertía a la corte con algunas de sus miniaturas, concebidas específicamente para esos fines, y que hoy son reverenciadas. Los jazzistas entraban en jams-sessions interminables como una forma natural de expresión y no para figurar en las futuras enciclopedias. El ya mencionado Mick Jagger decía: “Los conciertos Pop no
son más que reuniones de gente que lo que quiere es pasar un rato divertido y la verdad es que no pienso que tengan finalidad más elevada.”103 Más allá de si el Rock que se hace en Cuba integra elementos de tradición, o si muestra su nacionalidad por medio de referentes distintos, habría que aceptar como válido también aquello que se hace para convivir un momento y nada más. La incomprensión y el fracaso de las obras musicales, aunque su valor sea reconocido posteriormente, se deben en general menos al público que a los profesionales, los críticos y los colegas, quienes, apoyándose en una formación teórica y práctica, presentan como reglas inmutables tradiciones que esas obras, precisamente, habían superado 104 Desde ese punto de vista, el Rock hecho en Cuba, aun en sus variantes más miméticas, podría estar justificado si lo aceptamos como un producto artístico representativo de un momento determinado, sin otra intención que llenar una necesidad circunstancial frente al ocio. Quizás no esté aportando nada al devenir cultural de la nación, al imitar lo que sucede en otros sitios y bajo otras condiciones, pero la diversión catártica también tiene su razón de ser. Así, cuando en 1956 el Rock and Roll llegó a Cuba, no solo apareció como un producto musical a disfrutar, sino que con el paso de los años, como se trata de demostrar en esta aproximación histórica, fue tomando vida propia. Para ello, tuvo que enfrentar y vencer obstáculos muy diversos, en una época y otra, desde concepciones teóricas hasta materiales. De todos modos, el Rock no solo se ha mantenido, sino que además se ha incorporado con un grado de personalidad propia al espectro sonoro y cultural de la nación. Sirva entonces esta cronología con reflexiones para probar que, pese a los avatares que ha enfrentado, con sus insuficiencias y grandezas, ya se puede hablar de que existe un Rock hecho en casa.
Fichas A-19 Proyecto capitalino concretado en julio de 1994 alrededor del guitarrista y cantante Amed Medina (ex Zeus). Cultivaban un Heavy Rock con toques de Glam y Blues, donde no faltaron versiones a temas de Queen. Debuta dos meses después con Ballington Guedes (bajo, ex Edmund), Nani Ponjuán (teclados) y Eleuterio Silva (batería, ex Éxodo), y contando con Roberto Fajardo (cantante de Extraño Corazón) como invitado. Tras un buen despegue no consiguieron consolidarse como grupo debido, entre otras causas, a constantes cambios de integrantes, escasa actividad y la doble membresía del líder, quien alternó su labor con su trabajo en el grupo de respaldo de Carlos Varela. Por sus filas pasaron además los bateristas Richard Castillero y Marcos Tudela, los bajistas Julio César, Erick Alvarado y Geovany González, y el tecladista David Blanco Ponsoda (sin relación con el cantante de Cosa Nostra). Miembros del grupo colaboraron con Cetros y Karel de la Iglesia, entre otros. Grabaron en 1995 un demo con cuatro piezas (en inglés y español), en el que se destacaba Me va okay.
Abstracto Banda formada en septiembre de 1994 en Holguín bajo la dirección del guitarrista Fidel Brizuela (ex EPD), con Jorge Saíz (voz), José Alberto “Jochi” Calvo (segunda guitarra), Rafael Carlos Calvo (bajo, ex Aries), Juan Miguel Sanz (teclados, ex Aries) y Joselín Faiffe (batería). Ejecuta material propio e interpretado en español, con vínculos con la Nueva Trova, el Rock Latino y el Pop. Realiza conciertos, filma un vídeo clip y graba un par de demos: Temores (1994) y Por un mundo mejor (1995), pero detiene sus actividades en 1995. Tras un período de silencio (aprovechado por algunos ex miembros para unirse a Testigos Mudos) retorna en el verano de 1996 conservando a Brizuela, Rafael y Joselín, de la alineación anterior, e incorporando a dos ex Testigos Mudos (el cantante Amilkar Israel y la tecladista Lídice), así como Gustavo Adolfo Ascencio (bajo, ex Destrozer). Ha alternado con prácticamente todas las bandas de su zona.
Agonizer Armado en marzo de 1993 en La Habana con Lázaro Díaz (voz, guitarra y dirección ex Madness), Gilbert Turrent (guitarra), Hebert (bajo) y Osvaldo Vieites (batería), se consolida rápidamente dentro de la tendencia Death Metal con temas
propios cantados en inglés, y con nuevos integrantes como Eric Gómez (bajo, ex The Window) y Yaruski Corredera (guitarra, ex Sacramento) que sustituyen a Hebert y Turrent. Cuenta con un par de demos (My World Insane y Hate, No Fate) y ha actuado por todo el país, compartiendo con bandas locales y foráneas (Su Ta Gar, Dut, Platero y Tú). Su obra ha sido reseñada favorablemente en la prensa internacional, mientras el grupo ha ganado cohesión con el paso del tiempo.
Almas Vertiginosas Fundado en Centro Habana a fines de los años 60 por Miguel Ángel Bárzagas, “Máikel” (ex Los Hulmans) en guitarra rítmica y Ricardo Eddy “Edito” Martínez (batería y voz), logró convertirse en una de las bandas claves del Rock capitalino en la primera mitad de los años 70 con un repertorio puesto al día con los éxitos del Rock anglosajón (Deep Purple, Beatles, Guess Who, Grand Funk y otros) y algún tema propio (Más sencillo). Incluyó a instrumentistas como los bateristas Juan Carlos Abreu, Héctor Arco, Bartolomé “Bartolo” García y Manuel Felipe; los guitarristas Jorge “Pepino” Fernández, Jesús “Chucho” Espiño y Omar Pitaluga; los bajistas Miguelito y Eduardo; y los cantantes Leo Cartaya, Lázaro Valdés, Manolo “El Salsa”, Jorge Conde y Alexander Domínguez, entre otros. En esa época fue uno de los combos más populares. Separados en 1979, regresan en 1980 con una estructura alrededor de “Máikel”: Pitaluga, Ángel Luis (bajo), Eduardo (batería), Juan Camacho (voz) y Armando Freyre (guitarra, teclados y voz) y hacen versiones (Rainbow, Kiss, Whitesnake), aunque solo se mantienen en activo hasta febrero de 1981. Posteriormente “Máikel” Bárzagas pasaría a trabajar como ingeniero de sonido de Afrocuba y Silvio Rodríguez.
Alta Tensión Básicamente una reunión de veteranos, combinando temas propios y versiones (Procol Harum y otros). La primera formación incluía a Juan Alfaro (voz), Tony Martin (batería), Jorge Frómeta (guitarra), Adrián Guines (bajo) y Juan Antonio “Junior” Ortiz (teclados), aunque ya en 1997 Ángel Luis Fundichelli sustituye a “Junior”. Sus miembros provenían de grupos como Cactus, Nueva Generación, Flash, Rodas, Estirpe, Esfinges, GMR y otros. Formado en octubre de 1993, ha participado en diversos eventos colectivos. Otros integrantes: José “Fuñy” García (bajo) y Marino (teclados). A fines del 2000 se reorganiza con Keko Fajardo como cantante.
Alto Mando Importante banda santaclareña fundada en junio de 1989 y que alcanzó notable fuerza con la alineación consistente en Jorge Luis Almarales (guitarra), Manuel Castro (teclados), Jorge Ávalos (bajo), Leonardo Ángel Rodríguez (batería) y Jorge Luis “Barry” Barrayarsa (voz y teclados). Con anterioridad hubo varios músicos que transitaron por el grupo (como el guitarrista Manuel Martini y el baterista José Alberto Menéndez, entre otros). Combinó material ajeno (Rising Force, Alcatrazz) con piezas propias, siempre con arreglos complejos y un alto nivel de ejecución dentro del estilo Heavy Metal. Hizo varias actuaciones en su provincia y también en La Habana, alternando con grupos como Gens, Sentencia, Zeus y Estirpe, entre otros. Al momento de la separación, apenas poco más de un año después del inicio del grupo, tenía una merecida reputación por la calidad de su material y de sus composiciones, entre las que se destacaron Los perros de la guerra (del primer vocalista, Carlos Manuel Rodríguez) y Noticias y confesiones (de Ángel Cristóbal García). Dejó como testimonio algunas grabaciones y un video clip (Los perros...). Tras la ruptura, Leo pasó al grupo capitalino Horus, mientras Almarales, Ávalos, Castro y Carlos Manuel Rodríguez fundaban Vértigo (también de vida efímera y excelente recuerdo), que se desintegra cuando Almarales se une al grupo Arte Vivo, en La Habana. No obstante, los ex músicos de Alto Mando han mantenido la actividad en otros proyectos posteriores.
Anima Mundi Se integra en La Habana en julio de 1996 con una propuesta de Rock Sinfónico y material propio (aunque ocasionalmente ha hecho versiones de Pink Floyd y Santana). La alineación inicial con Roberto Díaz (voz y guitarra líder), Rolando Vigoa (guitarra), Luis Cabrera (batería), Abel González (guitarra acústica y coros), Gustavo Comptis (bajo) y la tecladista Virginia Peraza. En abril de 1997 se convierte en quinteto tras la salida de Vigoa y Cabrera, y la entrada de Ariel Valdés (ex Luz Verde) como baterista. Debuta en noviembre de ese año, y poco después graba un primer demo. En 1998 deja listo otro demo, Tierra invisible, y en 1999 aumenta la formación con tres nuevos miembros: Félix Sigler (guitarra) y Anaisy Gómez y Regis Rodríguez en flautas, gaitas y recorder, pasando Abel a alternar los teclados junto a Virginia. Algunos músicos del grupo respaldaron a Miguel Ulises González (de Cetros) en su disco de solista Trampas de la belleza, en 1999. A finales de ese mismo año González, Sigler y Comptis
abandonan la agrupación, entrando Ariel Ángel como bajista y se comienza a grabar el disco debut.
Arte Vivo Una de las bandas más importantes en toda la historia del Rock nacional pese a su distanciamiento conceptual inicial respecto a sus congéneres. Funcionando informalmente desde 1974 alrededor del núcleo básico del tecladista y compositor Alfredo Gómez (ex Los Gnomos) y el guitarrista y también compositor Mario Daly, quienes trabajaron con Alfredo Pérez Triff y Andrés Sendín en un complejo repertorio de música renacentista y contemporánea con instrumentos acústicos. Ya en 1977 se había conformado como trío con Daly, Gómez y el percusionista Enrique González, e incorpora la electrónica en su discurso musical, y al año siguiente obtiene una mención especial “por el alto nivel de realización artística” en el Concurso de Música para Jóvenes Intérpretes de la UNEAC. En ese momento sus trabajos pueden englobarse bajo la categoría del Rock Progresivo y el Rock en Oposición (R.I.O.). En 1980 sale momentáneamente Gómez y entra el bajista Juan Antonio Leyva (ex Los Takson), manteniendo un repertorio similar, pleno de investigación con piezas propias. Poco después y hasta 1982 se convierte en un sexteto con el retorno de Gómez y la inclusión de dos vocalistas (Tamya Rodríguez y Viviana García, ex cantante de la agrupación folk Río Bravo). Incursiona en temas instrumentales y canciones, pero el trabajo no tiene salida y se disuelve esa formación, se manteniene sólo Enrique y Viviana. Sobreviene una etapa en que se aleja de las sonoridades Rock y trabaja con vínculos con la Nueva Trova, la canción brasileña y los ritmos tradicionales cubanos, con Manuel Ramos (guitarra, ex Géminis), Marta Duarte (violín), Omar Brito (percusión), Félix Betancourt (saxo), José Ermida (bajo) y José Antonio Prada (teclados). De esta temporada vale destacar un LD (incluía una versión a Nubes de alivio, de Silvio Rodríguez), giras a Nicaragua y Finlandia, y participación en música para teatro (aunque esto siempre fue un lado fuerte en el trabajo del grupo). Respalda a los trovadores Noel Nicola y Alberto Tosca en sendos discos, y en 1989 entra en una nueva etapa, más rockera, y con la alineación renovada casi en su totalidad: William Martínez (guitarra, ex Atlantys), Bernardo Izaguirre (bajo), Manuel Camejo (voz ex Arkanar), Carlos Sarmiento (teclados) y Rubén Chaviano (violín). Esta etapa se mantiene aproximadamente hasta 1993 con cambios mínimos (tras el traslado de William a Síntesis sería sustituido por Oscar Martínez primero y Jorge Luis Almarales después). A partir de ahí, Arte Vivo
aborda otra línea de trabajo sin conexiones con el Rock. De la primera época, experimental, destacaban piezas como Suite para un danzón, Estudio sencillo, Himno, Sonata breve y Redoble fúnebre a los escombros de Durango, mientras en la estructura de fines de los años 80 sobresalieron canciones como Miren qué agradable es 23, Benditos cuatro, Así como volver y Estatua de hielo, entre otras. El grupo también tuvo una importante labor vinculada al teatro y bandas sonoras para TV.
Los Astros Una de las bandas más tempranas del Rock and Roll. Funcionó en la capital a inicios de los años 60 con Luis Gómez (guitarra), Raúl Gómez (voz y guitarra), Marcelino Figarola (saxo) y Gerardo (batería). Repertorio consistente en versiones al español de éxitos foráneos (Presley, Everly Brothers) y algunos temas propios. Alcanzó gran repercusión en La Habana con sus constantes actuaciones. Luego Raúl pasó a Los Bucaneros.
Athanai Athanai Castro comenzó como trovador vinculado al núcleo de cantautores de 13 y 8, en la capital, a fines de los 80. Pronto se decantó por un estilo personal que fusionaba Rock, Rap, Tecno y Son. En 1995 grabó el demo Séptimo cielo (que dos años más tarde se concreta en álbum obteniendo el Premio Mejor Ópera Prima en el evento Cubadisco 98). Ha trabajado con notables músicos como Jimmy Branly y Karel Escalona (batería), Osier Fleitas (teclados), Daniel Peraza, Irvin Díaz, Fito Torriente y Víctor Navarrete (guitarras), Yadam González (bajo) y Yosvany Terry (saxo), así como instrumentistas españoles que lo respaldaron en su disco debut. En 1999 contribuyó en el álbum Jugar a la locura, de la cantante hispana Rosario. Canciones suyas ha figurado en filmes cubanos como Amor vertical.
Los Barbas Fundado en La Habana en 1967, se estabiliza al poco tiempo con la estructura de José Luis Pérez Cartaya (teclados), Alfonso “Kikutis” Fleitas (guitarra líder), Miguel Díaz (voz y guitarra), Mario Moro (bajo), Miguel Franquis (batería) y Daniel y Manuel (saxofones). Actuó con regularidad y fue de las pocas agrupaciones profesionales que en esa etapa (1967-1973) se aproximó al Rock tanto en temas propios como en las versiones. Entre sus piezas más conocidas: On bembe on bamba (1969), El valle de los escarabajos y Es tiempo de terminar (versión de Honky Tonk Women, de Rolling
Stones), en 1970; Al sonar la hora (1971), Las tardes (1971), Dama de todos mis sueños (1972) y Debe ser (1973). Tuvo múltiples cambios de integrantes, se presentó en eventos importantes (Varadero 70) y la televisión, y grabó algunos discos sencillos. A inicios de los 70 los integrantes del grupo sufren un accidente donde pierden la vida Cartaya, Daniel y el baterista Jorge Vázquez, pero la agrupación continúa con otra formación. Más adelante abandona la línea del Rock y va decayendo hasta la ruptura en 1993. Otros músicos que pasaron por este grupo fueron los guitarristas Jorge “Pepino” Fernández, Jorge Luis Valdés Chicoy, Radamés Upierre, Eudaldo Antúnez, Omar Pitaluga y Juan Antonio Leyva; los bajistas Luis Ángel, Juan Carlos González y Abdel Gallegos; los bateristas Ignacio Cao, Bernardo García, Héctor “Ringo” Barrera y “Tito”, y los tecladistas Orestes Piñol, Juan Carlos Valladares y Rafael Mariño. También respaldaron en grabaciones a Los Britos, Mireya Escalante y Beatriz Márquez.
Bolsa Negra Desde julio de 1995 y con frecuentes cambios de personal, fue la banda de respaldo para el trovador camagüeyano Luis de la Cruz, aunque radicaron en La Habana. Dejando a un lado las conexiones troveras, ensamblaron un sonido que se apoyaba en el Hard Rock melódico. Al inicio eran Julio César “Pachy” López (guitarra), Jorge “Yoyo” Gámez (bajo) y Leo Rodríguez (batería), pero ese formato solo se mantuvo unos meses. A fines de 1996, tras varios conciertos en distintos puntos del país, se graba el disco Otras mujeres (publicado en 1998 y acreditado solo a Luis de la Cruz) con Richard Castillero (batería), Abdel Gallegos (bajo) y los guitarristas Dagoberto Pedraja y Fito Torriente. Con posterioridad hay nuevos cambios de integrantes (pasan los guitarristas Irvin Díaz y Nelson Rodríguez Jr; el percusionista Raúl Martínez, el baterista Karel Escalona y el bajista Geovany González), y en 1997 realiza una breve gira por Argentina. Al año siguiente algunos músicos del grupo respaldaron al cantante Nelson Rodríguez Mesa (ex Los Culpables) en el disco Pretentions. En 1999 Luis de la Cruz participó en el Concierto Music Bridges junto a Indigo Girls, y poco después viaja a trabajar a Italia, con lo cual el grupo cesa de funcionar.
Los Bucaneros Debuta en octubre de 1958 en La Habana como cuarteto vocal con Orlando “Bebo” Rodríguez, Charles Meunier, Lucas de la Guardia (ex Los Armónicos de Felipe Dulzaides) y el director y arreglista Roberto Marín (ex corista de Paquito Godino).
Actuó principalmente en centros nocturnos y televisión, se convirtió en poco tiempo en uno de los grupos vocales más importantes del país. Viajó a México y Venezuela. Por sus filas pasaron otros cantantes como Alberto Pujols, Rafael de Hombre, Eugenio Fernández y Pablo Milanés. A fines de 1966 se transforma en equipo instrumental con Marín (piano), Reynaldo Alvar (bajo), Ernesto Pérez (guitarra) y Raúl Gómez (batería, ex Los Astros). De esa etapa datan temas como La soga y Mi gran error. Separado en 1969, Marín se une a Voces Latinas, mientras Raúl arma un dueto con Mirta Medina; pero en 1972 el director intenta una reformación con nuevos miembros (entre ellos el baterista Pablo Santamaría), y prosigue hasta la mitad de esa década. En la etapa vocal fue respaldado instrumentalmente por el Grupo de Felipe Dulzaides y el Combo Cubano de Jazz, entre otros. Tuvo también éxitos como Day by Day, Me siento libre y Estás lejos. Dejó varios discos de larga duración con lo mejor de su repertorio.
Burbles El grupo se forma originalmente en 1982 en la Universidad de La Habana, con Raúl Barroso (voz, bajo), Carlos Cobas (voz, guitarra rítmica), Miguel Ángel Méndez (guitarra) y Alejandro López (batería), aunque también en esa época tuvo otros integrantes, como Julio Rojo (guitarra) y los bateristas Rodolfo, Erick Pi y Leopoldo Álvarez. En enero de 1985 Méndez pasa a Eclipse y le sigue un largo período de silencio, aunque el binomio Cobas-Barroso se mantiene activo. Retorna a inicios de 1994 con Abrahan Alcover (guitarra, ex Cuatro Gatos) y Edgardo “Yayo” Serka (batería), entonces graba un demo que incluía Canción por los perros. En enero de 1995 debuta en el Teatro Guiñol capitalino y sobrevienen nuevos cambios: utiliza a los bateristas Osmel Prado y Carlos Alberto Estévez hasta fines de ese mismo año. Ya en 1996 comienza a trabajar con Carlos Rodríguez Obaya (batería, ex Los Gens), con quien se graba el segundo demo (Gaviotas en el mar) y el disco Año bisiesto (con contribuciones de Dagoberto Pedraja). La línea del grupo podría describirse como Pop - Rock; material propio y cantado en español. Tras la grabación del disco el grupo recesa toda actividad.
Cartón Tabla Derivación de un grupo anterior (Kronos) donde figuraban Lino García (voz, bajo), Abel Pérez (batería) y Jesús “Nene” Valdés (guitarra), se consolida en la capital en marzo de 1988 con la entrada de Pedro Pablo Pedroso (violín y teclados). Incursionaba en el Rock Progresivo con temas propios (Trilogía, Prisma, 11:30 PM, Sin
embargo, puede caer...) y en musicalizaciones de textos ajenos (Mahfud Massís, Cilia, Omar Lara). A fines de 1988 sale “Nene” y permanece como trío hasta el final (aunque en sus últimos días funcionó de modo efímero con el guitarrista Danilo Molé). Desintegrado en el verano de 1990, cuando Pedroso se une a Teatro del Sonido. Más adelante Lino formó Música D’Repuesto.
Celhlow Aunque comienza en la capital bajo el nombre de Delirium Tremens en 1991 hace Grind-Noise, su reputación vino tras el cambio de estilo y apelativo un año después. Con toda seguridad fue el primer grupo cubano que trabajó sobre una base de NoiseDeath, que alternó con toques de Rock Industrial. El formato de trío se mantuvo estable: Gastón González (guitarra y voz), Miguel Comas (bajo) y Alain Alfonso (batería). Junto a conciertos ocasionales, grabó un demo (incluyendo una peculiar versión a uno de los pasajes del Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg). A fines de 1994 se transforma en el núcleo de Expreso Inconexo.
Cetros Desprendimiento del proyecto Van Gogh, que toma forma en diciembre de 1995, en La Habana. La alineación original con Ricardo Tamayo (bajo), Jesús “Nene” Valdés (guitarra), Rodolfo Acosta (batería) y Miguel Ulises González (voz, guitarra y dirección). Reminiscencias de Trova, Rock, Blues, con textos en castellano. Tras la rápida salida de “Nene” emplea los servicios de Amed Medina (A-19) y Ludwig Rivero (Joker) hasta redondear el formato de cuarteto con Nelson Rodríguez Jr. Hace actuaciones sistemáticas en el país y figura en el compilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996). Profesionalizado (dentro de la Empresa Adolfo Guzmán), graba en 1997 el demo Pura ilusión y un año más tarde el disco debut Creo, con el guitarrista Pedro Vitorino (ex Extraño Corazón) en sustitución de Nelson. Luego incluye al bajista Julio Travieso. En 1999 Miguel Ulises grabó un disco en solitario, Trampas de la belleza, respaldado por músicos de Cetros y Anima Mundi, e inicia así su propia carrera como solista.
Combat Noise Grupo capitalino que se concreta en julio de 1996 con Juan Carlos Torriente (voz, ex Krudenta), los guitarristas Alberto “El Chino” González y Jorge Marín (ex DNA) y el bajista Jorge Luis “Colo” Reyes. Su primer demo, Marching of Terror, lo graba en octubre de ese año con el empleo de secuenciadores ante la ausencia de la batería en el
formato. Ya en 1997 esa responsabilidad es asumida por Alejandro Padrón, aunque ese mismo año sufre la salida forzosa de “El Chino”. Cultores de un Rock muy intenso, con toques Industriales, actúa con frecuencia en escenarios de todo el país. En 1999 Marín y Padrón dejan el grupo, y crea incertidumbre por su futuro. Por su parte, Colo y Torriente publican un sencillo acreditado al grupo, titulado Soldiers Must Like to Kill, grabado en Finlandia. Durante el año 2000 se produce el regreso de “El Chino” y la inclusión ocasional de la tecladista Ana María Hernández.
Cosa Nostra Creado como proyecto eventual en abril de 1992 con miembros de varias bandas habaneras: Eduardo Mena (bajo, de Zeus), Joel Bejerano (guitarra, de Rotura) y Sergio León (batería), a quienes rápidamente se les une el cantante David Blanco. Desde el inicio apostó por composiciones propias en inglés, con un sonido Grunge que el colectivo rebautizó como “Rock mestizo”. En 1994 Wilson Pérez (ex Krudenta) sustituye a León, y un año después se incorpora un nuevo baterista, Javier Pérez. Participó habitualmente en festivales y eventos a lo largo del país. Durante una breve temporada, en la primera mitad de 1996, agrega un segundo guitarrista (Evelio del Barrio), pero retorna a la formación de cuarteto. Grabó tres demos (Killing Your Childhood, en octubre de 1992; La cosa, en septiembre de 1994, y Silocibina, en noviembre de 1996), además de figurar en un compilatorio (Las luchas de la juventud) editado en Francia por el sello Tian An Men 89 Records, junto a Los Detenidos y Médium. Durante 1997 tiene algunos cambios tras las salidas de Joel (emigra a Chile) y Javier
(se
une
a
Joker)
y
sus
reemplazos
por
Ernesto
Bravo
(ex S.A.) y Marcos Tudela respectivamente, aunque al poco tiempo se produce el retorno de Javier y el puesto de guitarrista queda definitivamente cubierto por Santiago Chamizo (ex Trance). Su álbum debut, Invisible Bridge, es grabado en 1998 con el guitarrista invitado Víctor Navarrete (de Síntesis), promovido en una gira por Canadá entre diciembre de 1998 y enero de 1999. Tras una segunda gira a ese país, a inicios del año 2000, el grupo se desintegra.
Cuarto Espacio Creado en el verano de 1989 a raíz de un desmembramiento en las filas de Afrocuba con tres ex componentes de esa agrupación: Ernán López-Nussa (piano y teclados), Omar Hernández (bajo y voz) y Fernando “Teo” Calveiro (guitarra), más el baterista Julio César Barreto. Debuta en La Habana en febrero de 1990 y muy rápido se
consagra como un equipo vital dentro del Jazz-Rock cubano, gracias sobre todo al virtuosismo de sus miembros y a la inteligente fusión con ingredientes de la tradición musical nacional (guajiras, contradanzas). A fines de 1990 graba un disco y en enero de 1991 Barreto pasa a trabajar con Gonzalito Rubalcaba, es sustituido por Jimmy Branly. En 1993 se marchan Ernán y “Teo”, y entran Sergio Cervelio (teclados), Daniel Pedraza (guitarra) y Carlos Valdés (saxo tenor) hasta la separación en mayo de 1994. Temas como Momo, Vive la libertad y otros dan testimonio del alto nivel de los ejecutantes de este grupo.
Dada Uno de los grupos claves del género en Cuba, a pesar de que su etapa dentro del Rock solo abarcó desde 1966 hasta inicios de los años 80. Su primera estructura consistió en Pedro Melo (guitarra), Raúl Pastora (bajo), Rodolfo Miró (batería), Federico Chea (vibráfono) y Alfredo Arias (teclados), que funcionó como equipo instrumental y ganó varios festivales dentro del movimiento de aficionados en las FAR. Como profesional, este grupo habanero figuró en radio y televisión, así como en eventos importantes (Varadero 70, Festival de la Juventud de 1978) y respaldó en grabaciones a Mirta y Raúl. Combinó temas propios (No te hallará mi canción, Rocky, Ciclos, Años verdes, Scarface, Démonos la mano con la flor) con versiones de piezas de Billy Joel, Deep Purple, Steve Miller Band, Chicago y otros. Funcionó indistintamente con una instrumentación básica de Rock que a veces se ampliaba con la inclusión de metales y percusión. Una de las estructuras más recordadas estuvo conformada por Pastora, Arias, Juan Sebastián “Chano” Monte (guitarra, voz y armónica), José Arnaldo Oliva (voz, teclados, ex Los Violentos) y Héctor “Ringo” Barrera (batería, ex Los Kents), aunque por sus filas pasaron muchos otros músicos en las diversas etapas: los bateristas Jorge Vázquez, Willy “Palo” Goizueta, Ignacio Cao y Rodolfito (ex Venus), los cantantes Pedro Luis Ferrer, Manolo Calviño, Arturo, y Víctor Valdés, el percusionista Pedro “Guapachá” Barcela, el guitarrista Fernando del Toro, Mike Porcell (voz y guitarra, luego formó Síntesis) y la sección de metales donde aparecieron Mariano, Hugo Morejón, Edilio Caridad Montero, Rogelio “Machito” Pardo, Frank Padrón y Tirso Roches, entre otros. Más adelante dejó de trabajar en la línea del Rock.
Debajo Como colectivo tuvo una vida efímera, pero ayudó a identificar una dirección musical que fue afín a otras bandas: la de trovadores encabezando grupos de Rock. En
febrero de 1994 Boris Larramendi (voz y guitarra) arma el grupo y ya en mayo graba un par de temas con Ángel Frómeta (bajo), Azari Alom (guitarra) y Sergio León (batería). Un año después se equilibra con el guitarrista invitado Elmer Ferrer (del grupo Estado de Ánimo), Raúl Martínez (percusión), Julio César Pedroso (bajo), Kiki Ferrer (batería) y un coro ocasional (Nubia Chericián, Lisabet Gutiérrez). Participan en el compilatorio Habana Oculta en 1995, para el sello español Nubenegra, pero se desarman al año siguiente, cuando Boris decide seguir en solitario. Su música mezclaba tintes de Rock y elementos del Son y la Rumba, mientras la herencia de la Nueva Trova era discernible en los textos. En 1997 Boris reapareció en el proyecto Habana Abierta, en España, con un par de discos: Habana Abierta, en 1997, y 24 horas, en 1999.
Delirio G Desde Colón (Matanzas) llega este grupo cantando en inglés e influido por el Grunge, como una derivación de Quimera Negra (1988-1993). Dunieski Pérez Puga (guitarra), Félix Alejandro Peñafuente (bajo) e Iván González (batería) arman la estructura inicial (bajo el nombre tentativo de Stop Fussing) en febrero de 1995 con Alexander “Tinito” Riera (voz), aunque también tuvo eventualmente a Roberto Quesada y Francis Gutiérrez. Cuentan con actuaciones en diversos puntos del país, incluida la capital y en octubre de 1996 graban el demo After All. A inicios de 1997 Darío Ochoa (guitarra, ex Scrach) sustituye a Peñafuente, y un año más tarde sacan otro demo, Goodbye Mistress Happiness. Poco después Carlos Izquierdo sustituye a Dunieski y le imprime mayor estabilidad a la banda.
Destrozer Formado como trío inicialmente bajo el nombre de Morbo, en la ciudad de Holguín, su dirección apunta hacia el Death Metal con composiciones propias y en inglés. Entre junio de 1991 y 1996 tienen como director al guitarrista Alexander Jorge Parra, pues el resto del personal va cambiando: los bateristas Johnny Rodríguez y Frank Martínez, y los bajistas Marcel Soca, Pedro “Peter” Legrá y Gustavo Adolfo Ascencio. Además de mantener un activo tren de presentaciones (fundamentalmente en la zona oriental del país), grabaron tres demos (Asesinatos en masa, en 1991, The Extinction of Human Race, en 1994, y Live Death, en 1995) y un EP (Blaspheme, a fines de 1995). Tras la ruptura en 1996, Parra formaría otros grupos (Ley Urbana, Primacy), llevaría adelante un proyecto unipersonal nombrado Dying Forest (con el demo Lost Existence) y se desempeñaría como editor del fanzine Evilness. Exintegrantes de Destrozer han
figurado en otras agrupaciones como Zona Obscura, Desencadenados, Testigos Mudos, Abstracto y S.O.S.
Detenidos Grupo Punk habanero. Surge en octubre de 1992 tras la ruptura de una banda anterior, Futuro Muerto, con Abel García (voz), Manolo Méndez (guitarra), Sergio León (batería) y Rodolfo Humpierre (bajo). Consiguieron grabar tres demos entre 1993 y 1994: Los Detenidos, Justicia y Pesadilla, y en 1995 aparecen junto a Médium y Cosa Nostra en un disco compilatorio publicado en Francia bajo el título de Las luchas de la juventud. Ese año se transforman en Bugs Bunny primero (de manera efímera) y en Garaje H después.
Eskoria Su nombre original era Eskoria del Odio. Banda Punk armada en Santa Clara a mediados de 1994 por William Fabián (voz, guitarra), Mayelín Pérez (bajo) y Ramón Sánchez (batería), hacen una música fuerte y sencilla. Logran aceptación en sus numerosas presentaciones junto a grupos locales y de otras provincias. En enero de 1995 Javier Leyva (de Distress) sustituye a Sánchez, y en julio entra Ernesto Rodríguez como bajista (pues Mayelín pasa a integrar Convivencia Sagrada, donde también figura Leyva en doble membresía). A pesar de no contar con grabaciones, apareció reseñado en el fanzine francés My World Is... en diciembre de ese año. En noviembre de 1996, Leyva (que ya alternaba con King of Kings) pasa a las filas de Médium (por un par de meses es sustituido por Ramón Ruiz, ex Madness House), pero luego se reincorpora. Para 1999 la formación se había expandido a sexteto con William, Ernesto, Pedro (batería), Anay (coros), Yuliet (teclados) y Daniel (guitarra, ex K Punto K), aunque al año siguiente se utilizan los servicios de Abel Oliva como guitarrista durante siete meses.
Estado de Ánimo Cambiante equipo instrumental formado en La Habana a inicios de los años 90 y que se mantuvo en activo hasta 1997. Su trabajo apuntó básicamente hacia el Jazz-Rock fusionado con elementos de otros géneros. Respaldó a Gema y Pável, Boris Larramendi, Julio Fowler y otros, aunque su trabajo más estable fue con Santiago Feliú (1991-1997). La alineación más conocida incluía a Roberto Carcassés (piano y teclados), Descemer Bueno (bajo), Elmer Ferrer (guitarra) y Ruy López-Nussa (batería); aunque también pasaron por sus filas, de modo eventual, instrumentistas como Equis Alfonso (teclados),
Amed Barroso Jr. (guitarra), Yadam González (bajo), Julio Padrón (trompeta), los saxofonistas Alexander Batista y Yosvany Terry, y los bateristas Leonardo Acosta, Julio César de la Cruz y Alejandro García. Todos sus integrantes figuraron en múltiples sesiones (Habana Abierta, José María Vitier, Equis Alfonso, Temperamento, etc.). El grupo ofreció algunos conciertos dentro y fuera de Cuba. Tras la desintegración Descemer y Carcassés armaron Columna B, con una línea más cercana al jazz eléctrico, y luego Carcassés, López-Nussa y Elmer coinciden en el grupo E Mail.
Éxodo Cultivó una mezcla de Jazz, Funk y Rock bajo la dirección del guitarrista, cantante y compositor Radamés Upierre (ex Sexta División) debutando como sexteto en noviembre de 1991 en la capital, aunque no se formaliza hasta mayo del año siguiente con Israel López (bajo), Eleuterio Silva (batería), Pedro Mayor (teclados) y Dayani Lozano (voz). Material instrumental y cantado, incluyó piezas propias (Mareas sobre costas lejanas, Resplandor y otras) y versiones de Herbie Hancock y Pat Metheny. Tras la etapa inicial salen algunos músicos (Dayani e Israel pasan a Luz Verde), pero en el verano de 1994 realiza nuevas grabaciones con otros miembros: Mayra Yanes (voz), Félix Lorenzo (bajo), Silva y como invitado Ernán López-Nussa (piano). A inicios de 1995 se disuelve, pasa Lorenzo a Superávit, mientras Radamés se aparta de la música.
Expreso Inconexo Grupo habanero de Rock-Pop encabezado por la cantante Yadira López tras su salida de Paisaje con Río. Comienza en 1995 con los tres componentes del grupo Celhlow (Gastón González, Miguel Comas y Alain Alfonso en guitarra, bajo y batería respectivamente), más Adiané (teclados) y Ari Rius (guitarra). Hubo cambios de personal (con los guitarristas Tony Cáceres, Rolando Morales y Nelson Rodríguez Jr; el bajista Damián Jane y el baterista David Suárez), participaron en el disco compilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996) con dos temas, y figuraron en TV y eventos colectivos. Separado en mayo de 1998, cuando Yadira decide seguir en solitario (actuó en el concierto Music Bridges en marzo de 1999 junto a figuras como los norteamericanos Peter Buck, del grupo REM, y J.D. Southern).
Extraño Corazón Con un peculiar trabajo afincado en reminiscencias de Country, debuta en marzo de 1992 como dueto habanero de Javier Rodríguez (guitarra) y Roberto “Keko” Fajardo (voz y armónica). Pese a innumerables cambios de integrantes, ha mantenido una
trayectoria bastante activa y estable. En sus diversas etapas ha contado con los guitarristas Virgilio “Villy” González (ex Estirpe), Miguel D’Oca, Nelson Aróstegui, Fito Torriente, Amed Medina, Iván Leyva (ex Sahara), Víctor Alonso, Julio César “Pachy” López y Pedro Vitorino (ex Dinastía), los bajistas Jorge Luis Barba, Ruffo de Armas, Lázaro Cuza y Aldo Nosti (ex Havana Blue), Karla Suárez (voz, guitarra), los bateristas Eddy Sardiñas, Rolando Hernández y Rodolfo Acosta, la corista Yamel Oms, el tecladista Joel Vilariño y el cantante Luben García. En el verano de 1996, tras el paso de “Keko” y “Pachy” al grupo Sonido Ylegal, hay un impasse, pero el grupo retorna al año siguiente con otra estructura. Cuenta con varios demos: Extraño Corazón (1992), Cristal al caer (1993), El inútil sueño de Jessie Rainbow (1994), Santa Fe (1995), Es tiempo de tomar un nuevo rumbo a tu favor (1996) y Pueblo embrujado (2000), además de participar en el álbum recopilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996). Materiales originales con elementos de Rock, Country, Folk y Blues conforman su disco debut Solitario (1998), que promueve con giras españolas ese año y en 1999. Iván Leyva cuenta también con un demo como solista titulado No sé qué vendrá, en 1999.
Los Fakires Fundada en julio de 1965 en Santa Clara, fue una de las agrupaciones más apegadas al Rock en el interior del país. Entre los músicos que pasaron por sus filas se destacan Víctor “Pucho” López (órgano) y Esteban Reyes (bajo), pero también los guitarristas Ramón Bustamante y José Mederos, el cantante José Luis Bastida y Luis Diego (batería). Actuó con regularidad, se profesionalizó e incluso viajó por el Este de Europa. Se mantuvo en actividad por bastante tiempo, aunque no siempre hizo Rock.
FM Grupo de la capital armado en 1981 con Jesús Santana (bajo y guitarra), Guillermo Tapia (guitarra), Gustavo Fernández (voz) y Aramís Hernández (batería). Su repertorio consistía en versiones (Queen, Led Zeppelin y éxitos del momento). Poco después incluye al guitarrista Jorge Fernández “Pepino” y se convierte en uno de los grupos más activos de esa época. Antes de la ruptura definitiva en 1985, incluye también, en distintas etapas, a Virgilio Torres (voz), Ángel Luis Fundichelli (teclados) y Paquito Mosquera (bajo). Luego hubo varios intentos de reformación que no se materializaron. Dos de sus exintegrantes, Santana y Tapia, reaparecieron en 1996 en la agrupación Havana Blue.
Free Access Colectivo capitalino dirigido por el guitarrista beliceño Iván Durán, se dedicó a un estilo emparentado con la denominada World Music (fusión de Rock y elementos étnicos de procedencias asiática y africana) mediante el empleo de instrumentos afines. Completaban la alineación Osier Fleitas (teclados y codirector), Daniel Stable (bajo), Dafnis Prieto (batería), los percusionistas Francois Zayas y Sidartha Siliceo, y el trompetista Roberto Pérez. Debuta en marzo de 1993, se mantiene en activo poco más de un año aunque ofrece escasos conciertos, pero concreta la grabación de un disco que se publicó en Belice en 1995 (titulado Yu pretty but yu kian come in). Se separa cuando el director regresa a su país.
Garaje H Tras un efímero proyecto (Bugs Bunny), el núcleo principal de Los Detendios adopta el nuevo nombre en febrero de 1995: Abel García (voz), Manolo Méndez (guitarra) y Sergio León (batería), más Ernesto del Prado (bajo) que es sustituido ese mismo año por Erick Alvarado (ex Joker) para la grabación del demo Garaje dinamita. Sobre una base de Funk-Rock y Hardcore, inserta elementos de Rap, con lo que logra un sello distintivo. Con otro bajista, José “Fuñy” García, graba a fines de 1996 su álbum debut, Sin azúcar, para la disquera vasca Esan Ozenki (con la participación de miembros de Los Van Van, Grandes Ligas y el percusionista Luis Alberto Suárez). Poco después amplía la formación con dos nuevos músicos: Ari Rius (guitarra, ex Expreso Inconexo) y Eduardo Longa (percusión, ex D’Azur). Compartió cartel con bandas locales, grupos de Rap y con los canarios Garrote Vil (octubre de 1996). En 1999 publica su segundo disco, Al duro y sin guante (para el mismo sello) con Julio César Pedroso (bajo). Realiza actuaciones en España y se separa en el verano de 1999 en medio de la gira por ese país.
Géminis Con una interesante propuesta musical, este grupo surge a fines del verano de 1980 en el Conservatorio Amadeo Roldán de La Habana, bajo la dirección del guitarrista Luis Manuel Molina. Su trabajo se caracterizó por el énfasis en el desempeño vocal y la orientación hacia el Rock Sinfónico. Hasta la ruptura en 1986, el formato varió mucho con los bateristas Agustín Gómez, Jorge Félix Rodríguez y Rolando Hernández; Fidel García Cañizares (voz, teclados y batería), Manuel Ramos (guitarra), Javier Alfonso (bajo), los tecladistas Carlos Faxas, María del Henar Navarro y Alberto
Favelo, Julio Peraza en percusión, las flautistas Diana López y Alicia Crespo, la cellista Ana Ruth Bermúdez, y las vocalistas Lucía Rodríguez, María Elena del Nodal, Marlén Favelo, Silvia Alonso, Gisela Crespo, Martha Medina, Sally Ramos, María de los Ángeles Cruz y María Aracelys Padrón. Actuaron en foros culturales de la capital y eventos colectivos. A partir de 1982 dejan la inicial tendencia acústica y se vuelcan más al Rock, llevan a ese sonido temas de la Nueva Trova, obras de la denominada música clásica y versiones de piezas de Los Beatles, Queen y Pink Floyd, así como composiciones propias (la cantata-Rock Gesta luminosa para coro mixto, banda magnetofónica y grupo de Rock, estrenada en 1983). Entre 1987 y 1988 Molina asesoró una segunda edición del grupo, con una inclinación más Heavy, que incluyó a Juan Alfaro (voz), Javier Masvidal (guitarra), Paquito Mosquera (bajo), Alberto Favelo y Rolando Hernández. Con posterioridad Fidel García se une a Síntesis y Molina se especializa en el repertorio clásico para la guitarra de concierto.
Los Gens Dirigidos desde su fundación por el baterista Carlos Rodríguez Obaya, comienza a gestarse en la primavera de 1978. Atravezó varias etapas estilísticas, pues al inicio eran un grupo de versiones (Beatles, Peter Frampton, etc.) y luego pasó a trabajar sobre el material de Los Beatles primero y Silvio Rodríguez después. Su alineación más estable con Dagoberto Pedraja y Rubén Martínez en guitarras y voces, Roy Rodríguez (bajo, ex Flores Plásticas) e Ismael Martínez (teclados, ex Los Takson), aunque en diversos momentos pasaron otros tecladistas (Soren Tripf, Tony Eguía), guitarristas (Julio César Perera, Alfredo García, Manolo González, José Aguirre, Fito Crespo) y cantantes (Jorge Ortega, José García, José Luis, Gustavo Fernández, Alexis Morejón). Cubrió un extenso período durante los años 80, y en la mitad de esa década apuesta por material propio (Nací culpable, Extraña historia de una marioneta). En octubre de 1991 se separa, cuando Obaya pasa a Metal Oscuro, pero se reforma en agosto de 1993 con Agustín La O (guitarra, ex Metal Oscuro), Roy Rodríguez, Gustavo Fernández, Abel Pérez (teclados) y Obaya. Con algunos cambios prosigue hasta junio de 1996 cuando pasa a llamarse DNA (Obaya, Agustín, William Bonachea cantando y César Rodríguez en el bajo) durante algo más de un año. Se rompe en abril de 1997 tras la salida de Obaya. Incursionó en distintas modalidades del sonido Rock, y combinó piezas propias y versiones. En enero del 2001 fallece prematuramente el cantante Gustavo Fernández.
Los Gnomos Aunque la estructura más reconocida consistió en Pedro Cañas (guitarra), Guillermo Fragoso (bajo y voz, ex Los Apaches) y Héctor Arco (batería), tomó su nombre del apodo de Pepe (bajista original). Especializado en una música muy potente, se arma en la capital a fines de los años 60 e interpretaban versiones. Más adelante, al incluir teclados y una sección de metales, basa su repertorio en temas de Chicago, Los Canarios, Foundations, Blood Sweat and Tears y otros grupos. En diferentes momentos pasaron por sus filas los tecladistas Eduardo Moras, José María Vitier, Pachito Alonso, Alfredo Gómez y Jorge Aragón, los saxofonistas Jorge Barrios y Ricardo, los trompetistas Alfredo Pérez y José Carrillo, y el trombonista Berto Lam. También incorporó percusión cubana, y en los días finales Ignacio Berroa sustituyó a Héctor Arco. Para sus actuaciones, y según las exigencias del repertorio, se desdoblaba en trío o sexteto. Funciona hasta 1973 y llegó a tener temas propios cantados en inglés. Una de las bandas claves de la escena habanera en el filo de los años 60 y 70.
Havana Nucleado alrededor del cantante y compositor Iván Latour, surge en la recta final de 1992 como un proyecto que involucró en La Habana a Equis Alfonso (bajo, integrante de Síntesis) y Osamu Menéndez (guitarra, ex Baño Público). Realiza las primeras grabaciones con las colaboraciones de otros miembros de Síntesis (Esteban Puebla y Raúl Pineda) hasta que en junio de 1993 entra Mario Javier “Neni” Fernández Vinat (ex Dinastía) como baterista. Se decanta por el sonido Grunge con temas propios y versiones ocasionales (Beatles, Doors, Nirvana, Deep Purple, U2, Led Zeppelin). Ha participado en eventos y conciertos nacionales, compartiendo escenarios con otros grupos. Debido a la condición dual de Equis (militando en Havana y Síntesis a la vez) utilizó en ocasiones a Eduardo Mena (de Cosa Nostra) como bajista. En diciembre de 1995 oficializa a Jorge Luis Barba (ex S.A.) como sustituto de Equis, y graba el álbum debut, Puertas que se abrirán (Premio Mejor Disco de Musica Rock en el evento Cubadisco 98) que se publica en 1997. En agosto de 1998 se traslada a México para continuar trabajando allí.
Hojo por Oja Bajo el nombre inicial de Cenizas Vivas y con un formato acústico, surge en 1986 con Tony González (flauta), Frank Sánchez (guitarra) y Eddy Alemán (voz), pero al poco tiempo se define por una línea de Rock Sinfónico con la inclusión de Adolfo
Guzmán (teclados), Camilo López (flauta) y Landy Bernal (guitarra), Tony pasa a la batería y Frank al bajo. Luego hay cambios (sale Guzmán por Haydee, alterna los teclados con Frank cuando incorpora a un nuevo bajista, Miguel Ángel Méndez), pero el grupo entra en hibernación por una temporada (tras algunos conciertos y grabaciones nunca publicadas). Reaparece a mediados de 1990 con Landy, Miguelín Méndez, Tony, Felo González (voz), Ada López (teclados) y Pedro Pablo Pedroso (violín, ex Teatro del Sonido), pero se separa en abril de 1991. Esta etapa dejó temas dispersos grabados (Búsqueda y esencia, Volición, Breve historia de un hombre común). Con posterioridad Landy y Pedro Pablo pasan a Música d’Respuesto; Miguelín y Felo arman Quo Vadis (que dejó tres demos grabados) y en 1998 Eddy graba un demo en España (junto a Frank) bajo el título de Aún.
Iceberg Formado en la ciudad de Matanzas en octubre de 1994 por Ernesto Martínez (voz, guitarra, ex Los Sonidos del Silencio) con Johann Perdomo (percusión menor) y Raúl Perdomo (bajo y guitarra, ex Naturaleza). Desde el inicio se decanta por el llamado Rock Acústico combinando versiones (Beatles, Fun Non Blondes) y temas propios de marcada orientación ecologista. Hasta finales de 1995 tiene cambios de integrantes (Mario Guerrero y Nelson Maragoto en guitarras; Lázaro Javier Viera en el bajo), oscilando entre el trío y el cuarteto. A partir de esa fecha y hasta julio de 1997 se mantiene activos con Martínez, Johann, Alfedo Pérez (guitarra, ex Arrecifes) y Mayté Iglesias (voz, bajo). Utiliza una instrumentación acústica (con armónica, mandolina, recorder) y graba el demo Rompiendo el hielo (1997). En julio de 1997 Alfredo y Mayté pasan a fundar Poker Club, y el grupo se desintegra poco tiempo después.
Los Jets Formalizado a mediados de 1966, pronto es uno de los grupos más consistentes de la capital, dirigido por Henry Vesa (guitarra rítmica) y con Luis Ángel (bajo), Javier (guitarra), Ricardo Manuel “Richard” (voz) y Micky “El Gordo” Cedeño (batería). Repertorio de versiones, a la usanza de la época, se especializó en temas de Afro Rock (Santana, War, Rare Earth) hasta desaparecer a inicios de la década siguiente. En la lista del personal que pasó por Los Jets se pueden mencionar a los guitarristas Jorge Luis Valdés Chicoy, Jorge Fernández “Pepino” y Eddy Cabeza, los bateristas Héctor Barrera “Ringo”, Willy “Palo” Goizueta y Tito, el cantante Guillermo “Willy” Quesada, y
ocasionalmente Leoginaldo Pimentel en percusión. No dejó grabaciones y se limitó a actuar en fiestas privadas y estatales. En el 2000 Vesa y “Willy” integraron Los Kents.
Joker Fundado en La Habana en octubre de 1993 bajo la dirección del cantante Gil Pla (ex
Rotura),
con
Fernando
Lorenzo
(batería,
ex
Estirpe)
y
dos
exintegrantes de Dinastía: Ludwig Rivero (guitarra) y Erick Alvarado (bajo). Este cuarteto cultiva el sonido Grunge con textos en castellano en un repertorio original (aunque tenían una versión del tema Cadillac del español Loquillo). En febrero de 1995 graba un demo y a fines de ese año sale Alvarado y es sustituido por Juan Miguel Noroña. Ha hecho actuaciones en diversos puntos del país. Durante una efímera temporada (fines de 1996) existió un proyecto paralelo nombrado Censura (de orientación Punk-Core) con Gil y Fernando junto a dos miembros del grupo VIH (Amaury Triana y Pedro). En abril de 1997 Fernando pasa a trabajar con Proyecto Hola y su lugar es ocupado por Javier Pérez (de Cosa Nostra), descontando una breve temporada con Marcos Díaz. Durante el año 2000 se aumenta con el guitarrista Glauber Moreno y el percusionista invitado Félix Morales (del grupo de reggae Tierra Verde).
K punto K Fundado en octubre de 1997 en Santa Clara, debuta en abril de 1998 con Jorge Luis Fleites (voz, ex Cronos), Alejandro Gari (bajo), Daniel Ginori (segunda guitarra), Elio Pablo Martínez (batería, ex Los Micros) y Manuel Varela (guitarra líder, ex Límite). Actúa con regularidad en la zona central del país y en eventos diversos (Festival Alamar 99, en la capital). En 1999, con el nuevo baterista Serguei Hernández (ex Teething Scarecrows) y Mariley Reinoso (voces y percusión) graba algunos temas, pero al poco tiempo estabiliza la formación con Roberto Carlos Morell (voz, guitarra), Varela, Gari y Fleites. De 1999 data su demo Mr. señor loco.
Los Kents Otra de las bandas indispensables en el impulso del Rock capitalino de fines de los años 60. Lidereado por Andrés Paschalidis (guitarra rítmica), comienza de modo episódico en 1965 y un año después se estabiliza con Humberto León (guitarra líder), Carlos Carnero (batería), Mario Moro (bajo) y Frank Tony (voz), aunque la estructura más recordada incluía a Anselmo Fleitas “Kikutis” (guitarra) y Jorge Conde (voz) en sustitución de Humberto y Tony. Se nutría de los éxitos del momento (al inicio Rolling Stones, The Beatles, Los Bravos, Monkees, y luego Steppenwolf, Big Brother and The
Holding Company, Sugarloaf, Cream, Jimi Hendrix); aunque ensayó algunos temas propios (de hecho la canción On Bembe On Bamba, que popularizaron Los Barbas, era de la autoría de Paschalidis/Conde). Tanto “Kikutis” como Moro alternaban con Los Barbas al tiempo que tocaban en Los Kents. Antes de la disolución, a principios de los años 70, tuvo otros miembros (los bateristas Héctor Barrera “Ringo” y Willy “Palo” Goizueta, y el bajista Waldo O`Farrill), así como colaboradores más o menos habituales como Juan Sebastián “Chano” Monte y José Arnaldo Oliva (ambos de Los Dada). Se destacó por su cohesión musical y presencia escénica. Sorpresivamente regresa en la primavera del 2000 con Paschalidis, Carnero y O´Farrill, más Dagoberto Pedraja (guitarra) y dos antiguos miembros de Los Jets, Henry Vesa y “Willy” Quesada; mantiene la línea de tocar versiones.
King of Kings Grupo formado en Santa Clara en octubre de 1995 y que funcionó durante un tiempo bajo el nombre inicial de Convivencia Sagrada. La primera estructura integró a dos excomponentes de Eskoria: la bajista Mayelín Pérez Romero y el baterista Javier Leyva, junto a Vicente Hernández Moya (voz) y Yuri Aguilar (guitarra, ex Distress). Actuó con frecuencia fundamentalmente en el centro del país tras el debut como quinteto (con el segundo guitarrista Ezequiel García) en marzo de 1996. Con un repertorio propio cantado en inglés se inclinó por el Power-Thrash Progresivo. Posteriormente Ramsés Pijuán Ríos sustituye a Moya e integran la AHS provincial. En el verano de 1996 sale Ezequiel y entra Freddy Bandaris (de Médium) primero, y Manuel Varela (de Límite), después. Leyva alternaba con Eskoria y Médium, pero sin abandonar esta banda. El grupo se disuelve en 1998, tras lo cual Leyva arma sucesivos proyectos como Galilea, Grace Touch y Firmament.
Korpus Fundado en Placetas (Villa Clara) bajo el nombre de Sección Rítmica del Sur, se integró con excomponentes de El Gran Fogón, Los Delta e Igualdad Humana. Se estabilizó a fines de 1972 con un repertorio mixto (versiones y originales) apuntando hacia el Hard Rock. La alineación primera con Pedro Jiménez (guitarra), Jorge Rodríguez (guitarra), Luis Garabito (bajo), Homero Mier (batería y voz) y Omar Castro (voz). Más adelante se incorpora Juan “Nene” López como baterista, mientras Homero y Omar comparten las tareas vocales. Otros músicos que pasaron a lo largo de más de veinticinco años de carrera fueron Rolando Núñez (bajo), Ebel Moya (voz), Wilfredo
Rigó (voz), Jorge Castro (teclados) y Carlos Pina (guitarra rítmica). Sus actuaciones han sido sobre todo en el centro de la Isla (Villa Clara, Ciego de Ávila). En alguna ocasión incursionó también en el Jazz Rock. En marzo de 1996 celebró su primer cuarto de siglo de actividad con un concierto en su ciudad natal, aunque ya había perdido los vínculos con el Rock.
Límite Como Limited se forma en Sagua La Grande, en agosto de 1993, combina entonces sonidos Hard, Heavy, Blues y Grunge. El eje del grupo fueron los hermanos Varela, Manuel (guitarra) y Ariel (bajo), que ya habían estado activos con anterioridad en grupos como Infestor y Azazel, entre otros. La alineación es redondeada con el baterista Damián Trejo, aunque más tarde se les une un segundo guitarrista, Roberto Carlos (exmiembro de Orion, Madness House y Alien). Sus conciertos se produjeron en Santa Clara, Camagüey, Placetas y La Habana, compartieron cartel con diversas bandas. Grabó dos demos: Nadie te perdonará (1994) y Songs of Faith (1995). A fines de 1996 incorporan un segundo guitarrista, Yuri Aguilar, aunque su trabajo principal lo realizó con el formato de trío. Desintegrado cuando Manuel Varela pasa a K Punto K, además de grabar algún material en solitario, y colaborar activamente con grupos y proyectos de la zona (Distress, King of Kings, Spiritus, Vile y Nadie en Casa).
Lucha Almada Vehículo grupal para las composiciones de dos trovadores emergidos del llamado “movimiento de 13 y 8”: Yhosvani Caballero “Vanito” y Alejandro Gutiérrez. Se forma en la primavera de 1994 en La Habana con Eduardo Kairús (guitarra), Fernando Rubio (bajo) y Gerardo Díaz (batería). Graba el disco Vendiéndolo todo, en 1995 (con Ángel Pérez, que sustituye a Rubio). No actuó mucho, pero representó la vertiente que asoció trovadores y Rock bajo un proyecto común. Poco después Vanito y Alejandro emprenden una serie de actuaciones acústicas en Sudamérica y luego viajan a España para vincularse, a partir de 1996, con el colectivo Habana Abierta (con dos álbumes: Habana Abierta, en 1997 y 24 horas, en 1999).
Luis Bravo Una de las primeras figuras de relieve en el Rock and Roll cubano. Nació en Santiago de Cuba el 28 de mayo de 1942. Actuó con un grupo ocasional (Los Rítmicos) en Palma Soriano. Se traslada a la capital a fines de los años 50 y rápidamente se convierte en artista exclusivo de la compañía Velvet. A pesar de presentar un producto
inmaduro, captó el favor del público juvenil interpretando versiones al español de temas foráneos (Paul Anka y Neil Sedaka) y nacionales (Frank Domínguez y otros). Entre 1959 y 1963 cosechó éxitos como No me quieres, Joven sin amor, Tiernamente, El fantasma del circo y Todo. Se hizo acompañar por el Grupo de Eddy Gaytán y grabó un par de discos de larga duración más un puñado de sencillos. Actuó principalmente en cabarets y televisión, incluida una legendaria estancia de todo un año en el Cabaret Nacional (La Habana) y realizó una gira nacional a inicios de los años 60. Poco después emigró y sus canciones dejaron de radiodifundirse en Cuba.
Luz Verde Incluido en el disco recopilatorio Saliendo a flote (EGREM, 1996) su formación data de 1994 con exmiembros de otros grupos capitalinos como Arkanar (el tecladista y director Eddy Cardoza y el baterista Lázaro Poey) y Éxodo (la cantante Dayani Lozano y el bajista Israel López) junto a Julio César “Pachy” López (guitarra) y Ariel Valdés (percusión). Grabó piezas (Nubes, Inocente de color) donde combinaba una sonoridad con elementos de Jazz, Funk, Rock y Soul. Tras la salida de “Pachy” en 1995, incorporó otros guitarristas hasta que prácticamente desaparece cuando Dayani se dedica a una carrera como solista y Cardoza pasa a componer y producir para otros artistas. Básicamente fue un grupo de “estudio”, con poca actividad pública, aunque llegó a figurar en televisión.
Los Llópiz Considerado junto a los mexicanos Teen Tops uno de los grupos pioneros del Rock and Roll en Hispanoamérica, debuta a mediados de los años 50, al inicio como el Cuarteto LLópiz-Dulzaides (con Frank y Ñolo LLópiz, y Felipe y Javier Dulzaides). En junio de 1956, tras la salida de Felipe (quien forma Los Armónicos) adopta la nueva y definitiva denominación y se conforma con los nuevos miembros: Leandro Torres (piano, saxo y acordeón) y Manolo Vega (voz). Tuvo una notable racha de éxitos hasta inicios de los años 60 con canciones propias y versiones al español de temas clásicos del Rock and Roll estadounidense: No seas cruel, No me pidas más perdón, Qué será, Estremeciéndote. Fue muy solicitado en radio, TV y centros nocturnos nacionales, así como en otros países (México, Argentina, España, Suiza). Grabó varios discos y perdió fuerza y actualidad en la primera mitad de la década del 60, para desaparecer poco después.
Los Magnéticos Formado en agosto de 1968 en Bauta (La Habana) a partir de una formación embrionaria nombrada Los Cuervos. Tras ganar por unanimidad un Festival Municipal de Aficionados se estabiliza con versiones de The Beatles, Los Pasos, Fórmula V y otros, así como composiciones propias. La alineación original incluía a José Antonio Acosta (bajo), Rolando Moré (voz), Vladimir Karell (teclados), Manolito (guitarra) y Ángel (batería), aunque ese formato cambió pronto. Durante períodos más o menos largos funcionó como banda de soporte para los duetos de Mirta y Raúl, y Maggy y Luis. Por sus filas pasaron otros músicos, como los tecladistas Néstor Lombina, Rafael Mariño y Bernardo Iglesias; los guitarristas Jorge Luis Camellón, Radamés Upierre y Chany Rodríguez; los bateristas Rodolfo Miró, Omar Brito, Luis Orestes Pagé y Calixto, aunque la estructura que más se decantó por el Rock (a mediados de los años 80) la componían Acosta, José “Polito” Vargas (voz), Julio “El Chino” Lay (guitarra), Armando Freyre (teclados) e Ignacio Cao (batería). Grabó un disco de larga duración con material propio. Cuando Acosta pasa al grupo Mezcla lo sustituye Ricardo Muñoz (más tarde entraría Longino “Chachi” Valiente), incorpora además a José Reyes Noda (saxo y teclados). A principios de la década de los años 90 abandonó todo vínculo sonoro con el Rock.
Médium Una de las bandas más importantes y establecidas de la región central de Cuba, proviene de un grupo anterior (Cronos) de vida efímera (1990-1991), aunque bajo tal denominación logró grabar el demo Epílogo fúnebre. En 1991 pasan a llamarse Médium con Eric Domenech (voz), los guitarristas Jorge Luis Fleites y Freddy Bandaris, Julio César Machado (batería) y Alberto del Nodal (bajo). Su estilo apunta hacia el TecnoDeath-Grind, con temas propios cantados en inglés. Graba el primer demo (God’s Perdition) en 1993 y luego cambia la sección rítmica, entonces entran dos ex Cronos, Joel “Billy La Mole” (batería) y David Pantoja (bajo), así como el guitarrista Ernesto Cabrera, que sustituye a Fleites. En 1995 figura, junto a Los Detenidos y Cosa Nostra, en el EP Las luchas de la juventud (Tiam An Men 89 Records), y más adelante ha sido incluido en recopilaciones de la compañía mexicana American Line Prod. Para 1996 tiene una nueva sección rítmica, Vaniet Gil (bajo) y Javier Leyva (batería). Actuó con frecuencia, incluyendo festivales y eventos masivos, y grabó un disco (Blinder). Separado a fines de 1998, Eric y Vaniet forman Blinder junto a Michel (guitarra),
utilizan un secuenciador rítmico, y de modo paralelo comienzan a publicar el boletín Fuerza de Voluntad, dedicado íntegramente al Rock nacional.
Mephisto Creado en Holguín en septiembre de 1997 por el infatigable Alexander Jorge Parra (guitarra), con experiencias previas en Destrozer y Avenida X (proyecto efímero), entre otros. Al inicio era un cuarteto con Osney Cardoso (voz), Gustavo Ascencio (bajo) y Ricardo Sanabria (batería), pero luego crece con José Gerián (guitarra), influidos por estilos como Black y Death Metal. En 1998 graba un par de demos (Seven Dead Cities y Knowledge of Necronomicon), y actúa alternando con bandas nacionales. En 1999 presenta un tercer demo titulado Creation of the Magnificent y más adelante el disco (inédito) Carpathian Tales.
Metal Oscuro Fundada en la capital a fines de 1986 como banda de versiones (Led Zeppelin, Quiet Riot, AC/DC), se reorganiza a inicios del año siguiente con René Ferrer “El Liebre” (bajo), Agustín La O (guitarra), Alberto Alonso Calero (batería) y Carlos “Pompi” Garsell (voz). En realidad tuvo múltiples cambios de inte-grantes y solo Agustín La O se mantuvo en todas las estructuras. También por sus filas pasaron los bateristas Nelson Nieves, Justo Suárez, Juan Miguel Fonseca, Frank Marticorena y Carlos Rodríguez Obaya; los guitarristas rítmicos Mario Martínez y Ludwig Rivero, el bajista Roberto “Skippy” Armada, y los cantantes Mauricio Morante y Hayley González, entre otros. Tras unos inicios inciertos interpretó material original en tendencias como Thrash, Speed y Death, facturando temas como Misioneros del Rock, Busca tu fuerza, Solamente tú y otros. Tuvo bastante actividad y se separa en el verano de 1993; dejaron algunas grabaciones dispersas. Fue una de las bandas más seguidas en la primera mitad de los años 90 en la capital.
Mirta y Raúl Dueto formado a instancias de Rafael Somavilla por la actriz y cantante Mirta Medina, y el compositor y cantante Raúl Gómez (ex Los Bucaneros), marcaron toda una época con su Pop fresco y pegadizo. A partir de su debut televisivo en marzo de 1968 y hasta 1974 aproximadamente lograron un arrollador éxito de público con canciones como Rosas de algodón (1968), Muy cerca del arroyuelo, Tú lo sabes, Cada vez que me enamoro yo soy así y Que tú me quieres voy a gritar (versionada en 1999 por Raúl Ciro) en 1969, Tras la puerta esperaré sin preguntar (1970), Campanas y Se perdió en una
estrella lejana (1971), De nuevo en el camino y Sepultado en el 2000 (1972), y Porque el futuro siempre es hoy (1973). Fueron acompañados por Los Dada y Los Magnéticos. Hicieron muchas presentaciones en todo el país y también en el extranjero (Bulgaria, Polonia), incluso representando a Cuba en eventos internacionales (Sopot 69).
Los Modernos Creado en Matanzas en 1967 por Alfredo Hernández (guitarra y voz), Alfonso Borges (piano, acordeón y voz) y Manolo Martínez (batería) basaba su repertorio en versiones al Beat de la época, temas instrumentales y canciones propias. Más adelante tuvieron cambios en la formación: René (ex Los Cometas) sustituyó a Martínez en la batería, y utilizaron a los vocalistas Elmo Drana y Pepe Luis Wegener, así como a Ricardo Fernández (batería y xilófono), Santiago Páez (voz, percusión) y Joaquín “Quino” Bermúdez (guitarra). Actuaban con regularidad, se hicieron profesionales y luego se convirtieron en Estudio Cinco. Una de las bandas más importantes de Matanzas durante los años 60.
Moneda Dura Inspirado en el Rock-Pop Latino se gesta en la capital durante la primavera de 1997 con el núcleo central de Nasiri Lugo (voz, ex S.A.) y Humberto Fernández (bajo, ex Cuatro Gatos). Al inicio combinaba canciones propias y material del demo Cosas por decir, de Nasiri. En 1998 graba su disco debut, Cuando duerme La Habana, con Abdiel Perera (guitarra, ex Paisaje con Río), Osmel Prado (batería), Yorguis Izquierdo (teclados) y Miguel Alejandro Atencio (percusión), aunque con anterioridad había tenido a otros integrantes (como el baterista Alain Alfonso). Se ha presentado en diversos puntos del país, y en 1999 viaja a España con bastante éxito comercial, tras lo cual graba su segundo disco, Mucho cuidao (2000), con producción del argentino Alejo Stivel.
Monserrat Importante banda camagüeyana que comienza a fraguarse en 1979 y debuta al año siguiente con una propuesta de Rock Sinfónico con Nelson Comas (voz), Mariano Gari (guitarra), Armando Ramos (bajo), Pedro Luis Romero (batería), Francisco García (teclados), Luis Porro (violín) y F. Socarrás (flauta), aunque más adelante prescinden de los tres últimos músicos. Se consolidan a mediados de la década del 80 con temas como Caballo de fuego, Por quién doblan las campanas y otros, actúan dentro y fuera de la provincia. Poco después se desintegran y retornan en diciembre de 1995 con Comas y
Ramos, más los guitarristas Tomás Guzmán (ex Rhodas) y Rodolfo Ricardo (ex Aries), y Abdel Rivero (batería). A fines de 1996 hay nuevos cambios: entran Rodolfo V. Acosta y Adolfo Martín Rioz como guitarristas, y Guillermo Serrano en la batería. Vinculado desde 1996 al Centro Provincial de Música, en esta nueva etapa se alineó en una sonoridad que los integrantes del grupo denominan “metal ecléctico”. En 1997 Rioz graba el demo Dies Irse, bajo el seudónimo de Dominus, y en 1999 este proyecto (ahora como Mr. Dominus) se concreta en grupo cuando Monserrat finaliza su trayectoria.
Monte de Espuma Prácticamente un desprendimiento de la estructura original de Arte Vivo, con dos exmiembros de esa banda, Mario Daly (guitarra) y Tamya Rodríguez (voz), junto a Eudaldo Antúnez (bajo), Ada María Valdés (teclados) y Mauricio López (batería), aunque en el momento de su fundación tenía a Rolando Bueno como tecladista. Grabó temas propios y versiones de otros autores, consiguiendo su mayor éxito con Ese hombre está loco (de Fernando Rodríguez). Respaldó a Donato Poveda en su disco Encuentro cercano (1987) y participó en la música de la ópera rock Violente en 1987 y 1988. A mitad de 1989 Tamya sale para seguir como solista y el grupo comienza a desmembrarse y se aparta del Rock. En diversos momentos han formado parte de Monte de Espuma músicos como los tecladistas Juan Carlos Valladares y Juan Carlos Rivero, los bajistas Juan Antonio Leyva y Enrique Lafuente, el percusionista Enildo Rásua, el baterista Antonio Rodríguez y los cantantes José Antonio Pérez, Vanessa Formell, Oneida Gamboa, Suilén Milanés, Daima Falcón y Thaomi Selemed, entre otros, así como el guitarrista Raúl Verdecia, quien sustitu yó por una temporada a Daly. En 1994 protagoniza el Concierto feroz junto al reputado compositor argentino Osvaldo Montes. Actuó en todo el país y también hizo giras internacionales. De su discografía solo el primer título (Latino) tenía una orientación Rock, pues luego pasó a trabajar en otros estilos. Mario Daly falleció el 15 de mayo de 1999.
Música D’Repuesto Iniciado como dueto bajo el nombre tentativo de Brigada, con Lino García (voz, bajo, secuencias, ex Cartón Tabla) y Landy Bernal (guitarra, ex Hojo por Oja) en marzo de 1991, se amplían en agosto con Raylor Oliva (batería) y Pedro Pablo Pedroso (violín y teclados), y se vincula al Palacio Central de Computación de La Habana. Realizan algunos conciertos y grabaciones y en junio de 1992 Raylor los deja, pero se mantienen trabajando con el formato de trío. En abril de 1993 participan en el VI Festival
Internacional de Música Electroacústica de Varadero, pero se rompen en los primeros días de 1994 tras dejar tres demos grabados: Hierba mala y El involucrado en 1992, y Av Abuc (1993). Su estilo osciló entre el Rock Progresivo y Electrónico. Figuró en el compilatorio Variaciones en la cuerda. Vol. 1 (1995), editado en México, y en 1998 se publicó en ese país el disco Av Abuc. Tenía temas propios y musicalizaciones de textos de Paul Eluard, Luis Rogelio Nogueras, Mahfud Massís, Andrés Eloy Blanco y otros.
Naranja Mecánica Agrupación vinculada a Teatro Estudio, se arma en septiembre de 1991 en La Habana a partir del trío básico de Igor Urquiza (guitarra), Ernesto García (bajo) y Manuel Clúa (flauta), y tambien trabajó en fechas tempranas con Humberto Sánchez (voz, guitarra acústica, ex Extra). Su obra se dividió entre la labor con secuenciadores y computadoras del trío inicial, y la ampliación a quinteto con Alejandro del Valle (teclados, voz) y bateristas como Jorge Luis Barrios y Alden del Toro. Se inclinó hacia el Rock Progresivo y grabó el demo Abraxas en 1992, aunque más adelante realiza otras grabaciones (en quinteto) que aparecieron en el disco recopilación Variaciones en la cuerda (1995) en México. Su última actuación fue en Casa de las Américas en marzo de 1995, tras lo cual el grupo se desintegró, pasando Igor y Barrios a Perfume de Mujer. De manera paralela, García grabó tres demos como responsable de su propio proyecto Anduiza.
Necrófago Formado en Placetas en julio de 1992, con Jesús Manuel Estévez (batería), Justo Gimeránez (guitarra), Vladimir Coca (voz) y Alfredo Alfonso (bajo, ex Funeral) debutando en el Festival Placetas Rock 1992. Con un activo tren de presentaciones, e influido por los sonidos Grind, Death y Noise, ha grabado los demos I Love the War (1993), Spiritual Resurrec-tion (1994), War of the Lost Empire (1997) y Clonation (1999). Ha tenido algunos cambios de integrantes: Alfonso pasó a Masacre y lo reemplaza Juan Paz (ex Vórtice) hasta la entrada de Osvaldo Coca como bajista y cantante (tras la salida de Vladimir). Con repertorio propio cantado en inglés, ha alternado con casi todas las bandas del país. En el 2000 hay replanteamientos dentro del grupo al decidir cantar en castellano con los nuevos integrantes Manuel Herrero (voz) y Vladimir Coca, que regresa a la filas como bajista.
Los Novels Grupo original de Cárdenas (Matanzas), fundado en 1966, representó uno de los nombres claves en el Rock nacional de fines de los años 60. Lo integraban Jorge (teclados, percusión, vibráfono y voz), Julio (bajo), Miguel (batería), Raymon (guitarra) y el director Pedro Rodríguez (guitarra). Mezclaron versiones (Beatles, Blood Sweat and Tears) y material original, en el que se destacan las composiciones Solo para nosotros cinco y La noche guardó el secreto. Se profesionalizó rápidamente, actuó en todo el país (incluido el Festival Varadero 70) y trabajó también como banda de respaldo de la cancionera Leonor Zamora, por lo que poco a poco se fue despegando del sonido Rock.
Nueva Generación Junto a Sesiones Ocultas y Almas Vertiginosas representó la trilogía más importante del Rock capitalino durante los años 70. Formado a fines de 1971 por Francisco “Pancho” Sosa (batería, ex Sesiones Ocultas) con Aldo Barrios (segunda guitarra), “El Yuma” (guitarra líder), Castro (órgano), Julio Buendía (bajo) y Manolo “El Salsa” (voz), su repertorio consistió en versiones solamente (Alice Cooper, Grand Funk, Deep Purple). Se consolidó con Arturo Fuerte (guitarra), aunque también utilizó por un tiempo a Guillermo Fragoso (ex Los Gnomos). Su tren de actuaciones fue notable, protagonizando algunos legendarios “mano a mano” con otros grupos. Disuelto en diciembre de 1979, retorna a mitad de los años 80 con una nueva estructura dirigida por Barrios, con Raúl Reinoso (teclados), Erasto Torres, Julio César Brizuela y Juan A. Ortiz “Junior” (sucesivamente en guitarras), Aramís Hernández (batería) y los vocalistas Jesús Rodríguez “El Yeso” y Juan Alfaro. En esta etapa (1985-1987) hacía versiones de Toto, Dio, Whitesnake, Foreigner y otros. Se separa en 1987. Aramís formaría Zeus un año después. El guitarrista Brizuela fallece de leucemia el 12 de marzo de 1993 y Raúl Reinoso muere en abril del 2000.
Olimpo Seleccionado Proyecto Nacional de la AHS en 1998, este grupo de Las Tunas venía trabajando desde 1995 con la estructura de Ramón Carlos Leyva (guitarra), Luis Alberto Acuña (voz y segunda guitarra), Alfonso Ávila (bajo) y Alfonso Luis “Coqui” (batería) aunque este último fue sustituido por Yoniel Díaz. Con material propio influido por el Hard Rock y con textos en castellano, ha actuado dentro y fuera de su
provincia, ha realizado además algunas grabaciones. En 1999 produce el demo Un ruido en mi cabeza.
OVNI Surge en noviembre de 1981 en La Habana con Francisco Diez (guitarra), Ernesto Romero (bajo), Segundo Duque (teclados), Jorge A. Lorente (guitarra) y las voces de Hilda Romero y Raúl Rodríguez, aunque tuvieron muchas variaciones en el personal. Fueron de las primeras bandas (entre los aficionados) en tener material propio, combinándolo con versiones (Barón Rojo sobre todo). Los bajistas Jorge Sierra, Luis Pino y Javier “El Choli” García, los bateristas Martín Rodríguez, Pedro Pablo y Jorge Torres, los guitarristas Iván Domenech, Sergio Pérez, Irvin Díaz y “Fito” Crespo, el tecladista Otto Caballero y el cantante Virgilio Torres pasaron en diversos momentos por OVNI. Aunque no concretaron ningún demo, dejaron algunas grabaciones y se separan en 1991. Con otras intenciones regresan en junio de 1997, en una cuerda RockPop con Diez, Pino, Ángel Mario Rodríguez (guitarra) y Gerardo Tous (batería). Graban algo más de material con la nueva orientación sonora, y en julio de 1998 Abraham Alcover (ex Burbles) sustituye a Ángel Mario. Para 1999 habían decaído nuevamente.
Los Pacíficos Formados en el preuniversitario de El Vedado (La Habana) en julio de 1965 como trío con José García Piñero (voz, guitarra), Osvaldo Más “Balín” (bajo) y Ramón “Monchy” Font (batería), pero con la entrada de Carlos Dávila (guitarra) se consolidan como cuarteto. Hacían versiones de The Beatles, Kinks, Los Brincos, Rolling Stones y Dave Clark Five, aunque también tuvieron canciones propias en español (La fuente, La chica de azul, Qué más da). Actuaban en fiestas privadas y estatales, y desaparecen en 1968. Grabaron la música del documental Estudiantes, del realizador Miguel Fleitas.
Paisaje con Río Tras proyectos efímeros e infructuosos (Dialéctica, Vuelo Rasante) y el paso por el grupo capitalino OVNI, Ernesto Romero (bajo, guitarra, voz) y Otto Caballero (teclados) arman esta banda en diciembre de 1987 con Jorge Guerra Jr. (batería) vinculados a la Casa de los Escritores del municipio de Diez de Octubre. Canciones propias (de Romero) le dieron un toque especial al grupo, además del empleo de vocalistas femeninas. Se decantan por el Pop-Rock con Luis Pastor Pino (guitarra), Nitza (voz), Frank Calzadilla y Fidel (batería) y Ernesto Cisneros (teclados), entre otros. A partir de 1992 logran gran popularidad con el trío de Ernesto, Otto y Yadira López
(voz), y participan en el Festival Internacional de Música Electroacústica de Varadero en 1993. Con posterioridad hay nuevos cambios y en octubre de 1994 Yadira sale para armar Expreso Inconexo. Entra Yamel Oms (ex corista de Extraño Corazón) hasta diciembre de 1995 en que se sustituye por Osiris Pimentel, con quien graban el álbum debut en 1998. Otros músicos que participaron del grupo fueron Ulises, Carlos Rodríguez Obaya y Karel Hernández como bateristas, Rodolfo “Fito” Torriente y Abdiel Perera en guitarras, y el cantautor Juan Carlos Pérez (voz, guitarra acústica). Con temas como Hija de papá, Cruce, Centropen y otros alcanzaron gran radiodifusión, alternando con bandas nacionales y extranjeras (Future Legend, Los Ronaldos). Tras la grabación del disco, el grupo se diluye. También figuraron en la compilación Rock-Pop Joven de Cuba (ArtColor, 1995) junto a Pepe del Valle, Equis Alfonso y José Luis Medina.
Perfume de Mujer Comienza en enero de 1994 en el Palacio Central de Computación de La Habana con Abel Pérez (voz, teclados, secuenciador) y Landy Bernal (guitarra, ex Música D’Repuesto); debutan en octubre de ese año con los únicos conciertos realizados a dúo. A partir de ahí invitaron a numerosos músicos a compartir sus actuaciones, entre ellos Alden del Toro, Jorge Luis Barrios, Emilio Veitía y Leo Rodríguez (batería), Alejandro Frómeta (bajo), Alejandro del Valle (teclados y acordeón), Pedro Pablo Pedroso (violín y teclados), Olsen del Toro y Alfredo Hernández (percusión), Sahilí Pérez (voz), Manuel Clúa (flauta), y Julio César “Pachy” López e Igor Urquiza (guitarra). Material propio que ha pasado del sofisticado Rock-Pop inicial al Rock Progresivo, respaldaron también al trovador Polito Ibáñez en 1995. Ese mismo año aparecen en el disco compilatorio publicado en México Variaciones en la Cuerda. Vol. 1, y en 1997 en otra compilación (Pangea) de carácter internacional también editada en México. No han hecho muchas actuaciones, pero en diciembre de 1996 se presentaron en México. Desde enero de 1997 Abel ha quedado como único miembro original del grupo, y para 1999 presentaron una formación de cuarteto con Igor Urquiza (guitarra, ex Naranja Mecánica), Félix Lorenzo (bajo, ex Superávit) y José Sánchez (batería). Han publicado tres discos: Perfume de Mujer (1996), Pollos de granja (1998) y El monólogo de él caracol (2000). De manera paralela Abel lleva el proyecto Sebastián el Toro (más cercano al Rock Electrónico).
Primera Generación Prolongación de Los Fariseos (grupo capitalino activo a fines de los años 60), se arma en 1972 con dos exintegrantes de dicha banda: Elaine Pérez (guitarra rítmica) y Raúl Rodríguez (bajo). Como la mayoría de los grupos de su tiempo, sufrieron muchos cambios de personal, permaneciendo solo Elaine, Raúl y el baterista Alejandro Morfi. Músicos como los guitarristas José Ramón Abascal, Arturo Fuerte y Dagoberto Pedraja, los cantantes Rafael, José “Polito” Vargas, Alexander Domínguez, Manolo “El Salsa”, Luis Romero y Gustavo Fernández, y el tecladista Juan Carlos Valladares formaron parte de la agrupación en distintas épocas. Hacían versiones de temas de Deep Purple, Grand Funk y otros; llega ron a actuar en centros nocturnos y televisión, y se separan a inicios de 1980. Algunos de sus excomponentes pasarían luego a FM, Los Magnéticos, Los Gens y otros.
Pulsos Proyecto dual que funcionó en 1993, dejaron grabado el demo Luces de ciudad. Lo integraron Ricardo Álvarez (teclados y orquestaciones) y Manuel Camejo (voz, ex Arte Vivo). Ricardo había tocado anteriormente con Electra, Arkanar, Manolo Sabín y Vicente Feliú. En 1994 viajan a Alemania, donde se vinculan al colectivo multinacional Frecuencia Mod (en cuyo disco Sentidos próximos aparecen algunas de las canciones del demo), y luego Ricardito se vincula a la carrera en solitario de la chilena Lola Dolman y al grupo Side by Side, entre otros proyectos. Camejo interpretó el tema Dueño de la luz, del serial televisivo Shiralad, a inicios de los años 90.
Red Dirigido por el guitarrista y cantante Jorge Martínez, se inicia en La Habana a fines de los años 70 con Livio Estrada (guitarra) y Enrique Paneque (batería). Tocaba versiones (Kiss, AC/DC), pero ya en los años 80 graba temas propios (Murciélagos, Emergencia). Otros músicos: Alejandro Muguercia, Paquito Mosquera, Ruslán López, Lázaro Valdespino y Tony (bajo); Florencio Silveira (batería), Hansel Correa (teclados) y José Octavio Gutiérrez (segunda guitarra). Tras una temporada en que Jorge Martínez se une a Los Takson, se reagrupa en 1986, hace ocasionales conciertos, aparece en televisión y se desintegra en 1990. Incursionó en el Hard Rock y el Heavy Metal. Con posterioridad, Livio y Paneque formaron el grupo Mágica Danza.
RH Banda capitalina que tuvo bastante actividad entre 1975 y 1980 y que luego derivaría en una reformación de Almas Vertiginosas. Empleó a músicos como Miguelito, Omar Pitaluga, Dagoberto Pedraja, Israel, Félix Fernández, Tony “El Yuma” y Jesús “Chucho” Vázquez en guitarras; Ángel Luis y Víctor de la Fuente en bajo; Eduardo, José y Tony en batería; “El Polaco” en saxofón, y los cantantes Antonio Machado y Micky Maya, además de Armando Freyre (teclados, voz, guitarra). Hacía versiones de temas foráneos y llegó a aparecer en televisión.
Rhodas Debuta en Camagüey en 1982, se convirtieron en una de las más importantes agrupaciones de la provincia y el país, bajo la dirección de Nilo Núñez (voz, guitarra). Se componían de Ariel Fonte (bajo), Oriel Ray Montero (batería) y Francisco García (teclados) y con esa estructura graba sus primeras canciones. Entre 1983 y 1990 alcanza cierta estabilidad con Antonio Comas (voz), José Antonio Sardiñas (teclados, saxo), Sergio Delgado (teclados), Iván Enríquez (bajo), Nilo y Oriel. Durante esta etapa hace numerosos conciertos, apariciones televisivas y graba más material, logra un éxito masivo con Es amor. En diciembre de 1992 actúa junto a la Orquesta Sinfónica de Camagüey en tres obras escritas por el titular de esta; Julián Blanco. Profesional desde 1990, contó con algunos demos (Rhodas, Al margen del silencio, Cambiando los colores), pasan del Rock-Pop inicial al Heavy Metal. Tomás Gutiérrez (guitarra) y Kenya Arrabal (teclados) también integraron la agrupación. En el verano de 1996 viaja a Canarias y se disuelve como grupo.
Rotura Uno de los primeros exponentes (tardíos) del Punk en Cuba, se forma en La Habana en 1991, combina versiones (La Polla Record) y temas propios. La alineación estable consistía en Gil Pla (voz), Jorge Luis Barba (bajo, ex Venus), Joel Bejerano (guitarra) y Wendel Gutiérrez (batería). En noviembre de 1992 graba su único demo, Jodidos y perdidos, y se desintegra en septiembre de 1993. Actuó con frecuencia pese a su corta trayectoria. Luego sus exmiembros pasarían a Cosa Nostra, Joker y S.A.
Sahara Equipo inspirado en el Heavy Metal Progresivo, con repertorio original que daba énfasis el virtuosismo de sus integrantes. Se forma en la capital en noviembre de 1994 como trío con Rodolfo “Fito” Crespo (ex Horus) en guitarra, el bajista Abdel Gallegos
(ex Sonido X) y el baterista Leo Rodríguez, casi inmediatamente graba unos temas con “Fito” como cantante; aunque luego integra a Javier Bode (para un concierto) como vocalista hasta la entrada de Iván Leyva (ex Zeus) en febrero de 1995. No dura mucho (se rompe en junio de ese año) pero se destacó por su alta cohesión instrumental. Luego “Fito” emigra a Italia, y los demás miembros se unen a otros grupos. Sarcoma
Fundado a finales de 1992 en la Universidad de Pinar del Río con una estructura inicial que incluía a Mario Castañeda (guitarra líder), Ismailo Pérez (voz) y Alberto González (guitarra y director). En febrero de 1993 entran Sergio Ernesto Puente (batería, ex Ultranza) y Julio Chiroldes (bajo), debutando en abril en el Festival Provincial de la FEU. Inclinado hacia los sonidos Heavy/Thrash, ejecutaba versiones de Metallica, Queen, Nirvana y Deep Purple, así como temas propios (Potro salvaje, Ciudad metal y otros). En enero de 1994 Puente pasa a Tendencia y dos meses después lo sustituye Sergio Luis Cardoso hasta que a inicios de 1995 entra un nuevo baterista, Yandi Marín. En julio de 1995, tras un concierto junto a Tendencia, el grupo decide separarse. Reformado brevemente a inicios de 1996 con intenciones de grabar un demo, termina desinte-grándose.
Los Satélites Aunque fue un grupo de relativa importancia en su momento, se destaca sobre todo por la inclusión de futuras figuras cardinales de la música nacional. Funcionó en La Habana a fines de los años 50 (entre 1959 y 1960 respaldó a Luis Bravo en actuaciones); sus integrantes fueron los guitarristas Carlos Emilio Morales y Eddy Clavelo, el bajista Kiki Villalta, el saxofonista Gonzalo Romeu, Ernesto Calderín en la batería, Frank Fernández en el piano, y el cantante Armandito Romeu. En 1959 apareció en el espacio televisivo Casino de la Alegría. Tocaba versiones de temas de Rock and Roll de la época. Más adelante Carlos Emilio integró Irakere, Frank se convirtió en concertista de piano clásico, y Armandito se unió a Los Armónicos de Felipe Dulzaides.
Scythe Banda de Death y Thrash formada en Placetas en febrero de 1996 con dos exintegrantes de Masacre: Alexis Díaz (voz) e Iván Mayea (guitarra), más Dariel León (bajo) y Alexei Coca (batería). En febrero de 1997 sale León y entran dos excomponentes de Vórtice (el bajista Julio Morales y el guitarrista rítmico Rafael Naranjo). Se ha presentado en casi todo el país y en marzo de 1997 edita el demo
Oratory of Pain. En agosto de 1998 incorporan a Juan Paz (guitarra), quien junto a Morales trabajaría posteriormente en proyectos como Galilea, Grace Touch y Art 586.
Sectarium Proviene de una banda anterior nombrada Nekrobiosis (que existió en Caibarién entre 1991 y 1992, grabando el demo El escuadrón de la muerte y de cuya disolución surgen Alien y Sectarium). Dos exmiembros de ese grupo, el baterista Duviel Quiróts y el guitarrista Abel Oliva, se unen al cantante y bajista Franto Paúl Hernández y debutan en enero de 1993. Resume influencias de estilos como Death, Doom y Grind, cantan en inglés, lo cual se plasma ya en el primer demo God’s Wrath. Fue una de las agrupaciones más activas en el centro de la Isla, e incluyen su presencia en varios festivales. Oliva también llevó adelante un proyecto personal paralelo llamado Godes Yrre (junto a Franto y el tecladista Ernesto Prida, graban el demo A Divine Image en 1994), mientras Franto hizo lo mismo con Spíritus (con el guitarrista Manuel Varela, para el demo Soul Enslayed en 1996). El 2 de enero de 1997 Franto fallece en circunstancias trágicas, con lo cual la historia del grupo se paraliza. No obstante, en 1998 se publicó el demo Larvae, grabado por Abel Oliva y Manuel Varela, acreditado a Sectarium. Posteriormente Oliva arma Anger Seed y lleva adelante un proyecto personal nombrado Naurea. Franto fue editor del fanzine Dissection.
Sentencia Pese a su inconsistencia (cambios de personal, períodos de inactividad) fue una banda de alto poder dentro del Thrash Metal. Formada en marzo de 1990 en la capital por dos exmiembros de Venus (Diony Arce en la voz y el bajista Roberto “Skippy” Armada) más Alberto Alonso (batería, ex Metal Oscuro) y los guitarristas Irvin Díaz y Carlos Alberto Arboleya (este último es rápidamente desplazado por Tony Pérez Cáseres, ex Hades). Sin embargo, dos meses después Alonso regresa a su banda anterior y entra Jorge Torres. En junio de 1990 actúa en el Festival Ciudad Metal, en Santa Clara, con un repertorio propio, pero al mes siguiente salen Diony (va a Zeus) y “Skippy” (a Metal Oscuro). A partir de 1991 y con el apoyo del manager Carlos Pérez Puig, Irvin intenta rehacer la banda sin conseguir una alineación estable; por el grupo pasan Eleuterio Silva (batería), Iván Vera (guitarra) y los bajistas Paquito Mosquera y Javier “Choli” García, hasta que se separan.
Sesiones Ocultas Banda clave en el Rock habanero de los años 70, en activa entre 1970 y 1978. Sus fundadores fueron el baterista Pancho Sosa (ex 6L6) y el cantante Jorge “Coquy” Redondo, junto a Castelio Saborit (bajo), Marco Antonio Jorrín (órgano) y “El Yuma” (guitarra), así como Felo (manager). Sin embargo, al poco tiempo Pancho sale a formar Nueva Generación y entra Bartolomé García. La estructura más recordada la integraban Castelio, “Bartolo”, Jorge Conde (voz, ex Los Kents), Jesús “Chucho” Vázquez (guitarra) y Humberto García Manrufo (bajo y segunda guitarra). Su repertorio incluía solo versiones (Guess Who, Grand Funk, Led Zeppelin, Deep Purple, Doors) y tuvieron mucha actividad, principalmente en centros escolares y laborales, y fiestas privadas. Otros músicos que participaron por temporadas cortas fueron Eddy (guitarra), Castro (órgano) y Felipe (batería).
Sexto Sentido Grupo capitalino formado a fines de 1989 por Julio César Perera (guitarra), Mauricio López (batería, ex Monte de Espuma), Alejandro Muñoz (teclados, ex Sonido X) y Longino “Chachi” Valiente (bajo y voz) se dan a conocer muy rápido con el tema Panamá (con un vídeo clip del realizador Jorge Soliño). Combinaban versiones y originales. A inicios de 1990 “Chachi” pasa a Los Magnéticos y entra Abdel Gallegos, utilizó además a los cantantes Juan Carlos Albelo, Nelson Comas y Cristina Rebull. A partir de 1991 se afianza con Perera, Muñoz, Abdel, Juan Camacho (voz) y Rolando Hernández (batería) y graba el demo Fuerza y voluntad. Ya para 1992 entra en una etapa de inestabilidad con cambios de integrantes y de estilo, y frecuentes períodos de silencio hasta la ruptura en 1995. Los bateristas Alberto Perdomo y Tony González, y los bajistas Javier “Choli” García y Paquito Mosquera, también fueron parte de la agrupación en la recta final.
Síntesis Surge en La Habana, vinculado al inicio con el Movimiento de la Nueva Trova, gracias a los nexos de algunos de sus componentes: Mike Porcell (voz, guitarra acústica, dirige el grupo hasta 1980) y el cuarteto vocal Tema Cuatro (Ele Valdés, Silvia Acea, Carlos Alfonso y Eliseo Pino). A este núcleo se unen los instrumentistas José María Vitier (teclados), Fernando Calveiro (guitarra), Enrique La Fuente (bajo) y Frank Padilla (batería) para debutar en noviembre de 1976 con una orientación hacia el Rock Sinfónico. De los miembros originales solo Carlos Alfonso (bajo y voz, que pasa a
dirigir el grupo a partir de 1980) y Ele Valdés (voz, teclados) se han mantenido, mientras los demás músicos han ido cambiando: los bateristas Julio César de la Cruz (1991-1992), Raúl Pineda (1992-1998), Leo Rodríguez (1998) y Eugenio (1998-1999); los guitarristas Pablo Menéndez (1978-1981), Mayito Romeu (1981-1982), Mario Daly (1982), José Bustillo (ex Los Signos, 1983-1991), William Martínez (1991-1994), Julio César “Pachy” López (1994), Jorge Luis Almarales (en dos etapas, 1994-1996 y 19981999) y Víctor Navarrete (1996-1998); y los tecladistas Ernán López-Nussa, Gonzalito Rubalcaba, Jorge Aragón, Juan Carlos Valladares y Esteban Puebla (este último desde 1988 hasta la actualidad); así como Lucía Huergo (teclados y saxo, 1981-1988), Fidel García (voz, teclados, percusión, ex Géminis, 1982-1998), Equis Alfonso (bajo, voz y teclados, desde 1990 hasta el presente), y el percusionista Oney Cumbá (a partir de 1997). Tras el impacto inicial conseguido con la canción En busca de una nueva flor (tema del Festival Mundial de la Juventud y Los Estudiantes, en 1978) se convierte en una de las agrupaciones más importantes de la historia del género en Cuba. Ha realizado varias giras internacionales (México, España, Hungría, Brasil, Venezuela, Puerto Rico, Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Italia); en el país ha compartido con bandas locales y extranjeras (incluyendo su participación en el evento Music Bridges en marzo de 1999), y respaldó instrumentalmente el disco Abecedario, de Amaury Pérez Vidal. Su discografía abarca los siguientes títulos: En busca de una nueva flor (1978), Aquí estamos (1981), Hilo directo (1984), Ancestros (1987), El hombre extraño (1991), Ancestros II (1994), En los límites del barrio (1995), Orishas (1998) y Habana a flor de piel (2001). Iniciado dentro del Rock Sinfónico, ha incursionado en el Rock urbano, y en su personal fusión de Afro-Rock presente en la trilogía de Ancestros. Ha musicalizado textos de Félix Pita Rodríguez, Paul Eluard, Nazim Hikmet, Silvio Rodríguez, Pablo Neruda y otros. Equis Alfonso grabó un demo llamado Fantasía real con integrantes de Estado de Ánimo y Síntesis, y se ha presentado como solista, además de alternar como miembro del grupo Havana entre 1992 y 1995.
S.O.S. Cultivando un estilo entre Thrash y Heavy se forma en Holguín en mayo de 1993 con Joselín (voz), los guitarristas Alex Martínez y José Gerián, Carlos (bajo) y Emilio (batería). Con un par de demos (After All, en 1995, y Unplugged TV, en 1996), ha compartido con casi todas las bandas de la zona, manteniendo un repertorio propio (en inglés y español). Ha sufrido muchos cambios de personal, pasando Rolando Rosa y
Amilcar Israel Guerra (voz), Edel Cables (guitarra acústica), Johnny Rodríguez y Rocky (batería), Pedro Legrá y Junier Anazco (bajo). Una de las bandas con mayor constancia en la región oriental del país.
Sonido X Banda surgida en La Habana a fines de los años 60 bajo la dirección del guitarrista rítmico Luciano “Chany” Rodríguez (ex Los Espontáneos), tuvo entre sus características una enorme inestabilidad en sus filas, sobre todo en la etapa de los años 70. Al inicio hacía versiones (Rare Earth, Santana), aunque en posteriores reformaciones, ya en los 80, llegó a incluir algún material propio. Por sus puestos pasaron (en distintos momentos) los guitarristas Omar Pitaluga, Julio César Perera, Jorge Luis Valdés Chicoy, Fernando del Toro, Radamés Upierre, Guillermo Tapia, Orlando Val y Ulises Seijó; los bateristas Pepe “El Guayabo” Rodríguez, Rodney Vincench, Mauricio López, Luis Orestes Pagé, Horacio “El Negro” Hernández Jr. y Héctor Volta; los bajistas Abdel Gallegos, Manuel Trujillo y Longino “Chachi” Valiente; los cantantes Frank Javier Armenteros, Miguel Ángel “Micky” Maya, José Armando Suárez, Juan Camacho, Freddy Arango y Diony Arce; los tecladistas Eugenio González, Rafael Mariño, Armando Freyre, Esteban Puebla, Alejandro Muñoz, Sergio Cervelio y Orestes Piñol; el trompetista Carmelo Lara, el saxofonista Tirso Roches y el percusionista Manuel Torres Ferreiro, entre otros. A fines de los años 70 pasa por un momento de receso (cuando Chany va a trabajar con Los Barbas y Los Magnéticos) y se rearma a inicios de los años 80 y laboran a lo largo de esa década hasta abandonar la línea del Rock alrededor de 1989. Actuó mucho en todo el país y en sus días más tempranos estaba vinculado a la Columna Juvenil del Centenario.
Superávit Proveniente del denominado “movimiento de cantautores de 13 y 8”, comienza en La Habana en 1991 como el proyecto acústico de Raúl Ciro Hernández Gómez y Alejandro Frómeta en voces y guitarras. Con tal formación (más algunos invitados eventuales) graba tres demos (2 por 2, en 1991, Éxito, en 1993, y La otra cara, en 1994) y participa en 1995 en el disco colectivos Habana oculta (publicado en España). En sus conciertos y presentaciones utilizaba a músicos como Carlos Puig (teclados), Manuel Orza (bajo), Pedro Pablo Pedroso (violín y teclados), Isaac Capetillo (trompeta), Norberto Rodríguez (guitarra) y Eduardo Espasande (batería), con variaciones entre lo acústico y lo eléctrico. A fines de 1995 entra en una nueva etapa de trabajo con la
ampliación del formato, agregando al cantautor Carlos Santos (ex Hobby) en voz y guitarra eléctrica, Alfredo Hernández (percusión), Emilio Veitía (batería), Yalica Jo Gazán (cello), Félix Lorenzo (bajo) y Mario Fernández (violín). Grabó el disco Verde melón (publicado en 1998), tras lo cual se desintegra. Daba énfasis al material original, pero en su primera etapa grabó una versión de un tema de David Bowie. Tras la ruptura Carlos Santos se trasladó a España, y Raúl Ciro realizó algunas grabaciones (Queso, en 1998, junto a Abel Pérez; y Ciro 3C, en 1999 como solista, además de contribuir en el demo P.L. Experiencia, en 1999, del proyecto Club di Chávez, junto a otros músicos). Por su parte, Frómeta grabó el disco Tu cantante favorito y participó en el evento Music Bridges en marzo de 1999 en La Habana.
Los Takson Este grupo habanero tuvo dos etapas bien diferenciables: la primera abarcó la década del 70 con versiones y una estructura mutable en la que participaron, entre otros, los bateristas Luis Orlando Pagés, Ignacio Cao y Eduardo; Julio Lay “El Chino” (guitarra), Armando Gola (bajo) y Daniel “Dany” Blanco Agüero (voz). La segunda tuvo su fase embrionaria en el grupo Los Migs y se materializó a mitad de los años 80 bajo la dirección del baterista Ricardo Alfonso sin incluir ningún miembro de la etapa anterior. A lo largo de unos siete años de actividad llegó a tener más de una veintena de integrantes: los cantantes Armando Quintana, Virgilio Torres, Fidelito y Abel “El Chino” Rodríguez; los bajistas Jesús Santana, Ruffo de Armas, Paquito Mosquera, Jorge Luis Barba, Rolando, y Abdel Gallegos; los tecladistas Ismael Martínez y Ramón Arias, y los guitarristas Sergio Pérez, Guillermo Tapia, Iván Domenech, Jorge Martínez, Enrique “Kiki” Vidal y Tony Pérez Cáseres, entre otros. Grabó varios temas para el documental El Patio de María en 1989 y se desintegró en 1992. En esa segunda etapa alternó versiones y temas propios. En 1999 Alfonso y Virgilio Torres regresan como Los Pumas e interpretan básicamente versiones e incorporando a Agustín de La O (guitarra, ex Metal Oscuro).
Tamya Ex vocalista de Arte Vivo y Monte de Espuma, Tamya Rodríguez es la única solista femenina de importancia que ha dado el Rock en Cuba. Comenzó su carrera en solitario a partir de 1990 respaldada por un mutante equipo de músicos (los guitarristas “Luiso” y Roberto Ramírez, “Pachy” López, Oscar Martínez, Amed Medina, Tony Matute e Irvin Díaz; los bajistas Eudaldo Antúnez y Ciro Benemelis Jr.; los tecladistas
Ada María Valdés y Otto Caballero, y los bateristas Leo Rodríguez y Mauricio López, entre otros). Logró aceptación con canciones como Morir por mi mano, Terremoto y Acorralada (muchas de ellas escritas por su hermano Fernando Rodríguez), así como el tema del serial televisivo S.O.S. Divorcio, en 1992. A inicios de 1994 se radicó fuera del país.
Teatro del Sonido Macrobanda capitalina que fusionó el Rock con elementos barrocos y renacentistas, en una línea de Rock Progresivo. Dirigida por el guitarrista Juan Antonio Leyva (ex Arte Vivo) se arma a fines de 1989 y debuta en marzo siguiente con Jesús Berrio (bajo), las tecladistas Magda Rosa Galván y Ada María Valdés, Agustín Gómez (batería, ex Géminis), Damaris Favier (percusión) y los cantantes Niuska Miniet y Adrián Morales (este último mantenía su condición de trovador solista). Más adelante incorporaron al violinista Pedro Pablo Pedroso (ex Cartón Tabla). Grabó un video clip y la banda sonora del filme La última batalla del almirante Cervera (del realizador Jorge Soliño para los Estudios Fílmicos de las FAR). Disuelto en octubre de 1990, a partir de entonces Leyva (a veces con la colaboración de “Tavi” Galván) ha mantenido una activísima labor como compositor de música para ballet, televisión, teatro y cine.
Tendencia Probablemente la banda más importante generada en Pinar del Río, se forma en octubre de 1993 y debuta en febrero de 1994 con Tony López (guitarra, ex Los Trimmers), José Ernesto “Kiko” Mederos (voz, guitarra, ex Metal Sagrado), Tomás Rafael Junco (batería) y Sergio Ernesto Puente (bajo, ex Sarcoma). Con esa formación permanece hasta enero de 1995 en que se marcha López, quien es sustituido por Michael Boza primero y Eber Pláceres después (en calidad de bajista). Su línea se inició cercana al Heavy y Grunge, aunque más adelante incursiona en el Death Metal. Con un envidiable tren de actividades dentro y fuera de su provincia, esta banda pinareña ha conseguido grabar varios demos: Manzana negra (1995), No Mercy (1996), Brutal Reality (1997), Apocalipsis (1998) y Que te trague la tierra (1999); cuenta además con un disco sencillo (Negra manzana y Sacrificio), editado por el sello independiente alemán Impact Records. Combina temas en inglés y español, originales y versiones (Deep Purple, Guns N’ Roses) y también se interesan por un tipo de fusión del Rock con elementos ritmáticos afrocubanos. En 1998 Junco pasa a Trauma y entra Luis
Guillermo Rivero, y a inicios de 1999 Pláceres se marcha y es sustituido por Alfredo Carballo. De forma paralela publican un fanzine, Cruzade.
Ultranza Formados en enero de 1991 en Consolación del Sur (Pinar del Río) con tres integrantes de Sunesis: Luis Alberto Rodríguez (voz) y los hermanos Carlos y Eduardo Pinelo en guitarra y bajo respectivamente, más Ricky (batería). El debut se produce a fines de marzo, mantienen el trío básico y dos nuevos músicos, Wilfredo Cabezas (guitarra) y Alain Acosta (batería). Su repertorio incluía baladas y temas de corte Heavy y Thrash, todos originales. A pesar de la notable cohesión lograda y algunas presentaciones exitosas se separan en octubre de 1992, dejaron canciones como El distorsionador, No dudes de mí, Nadie cantará y otras.
Undersight Se inicia bajo distintos nombres en Holguín en marzo de 1997, y actúa en diversos escenarios del país antes de grabar un primer demo titulado Know Your Limits al año siguiente. Autodefinido dentro del estilo Power-Thrash, a partir de 1999 cambian todo el repertorio al español (antes cantaban en inglés) y promueven su CD No más en el año 2000. Su alineación la conforman Roberto Salvia (voz y dirección), Jimmy Parra (guitarra), Bilko Cuervo (bajo), Rafael López Leyva (batería) y Marcel Soca (teclados, programación de ritmos). Reconocida como una de las bandas más importantes de su provincia en la recta final de los años 90.
Los Vampiros Formada en La Habana en 1960, fue una de las agrupaciones más destacadas del momento, con un repertorio exclusivo de versiones a temas de Rock and Roll. Actuó con bastante frecuencia hasta 1964 y entre su personal figuraron Salvador Terry (saxo), los bajistas Walterio, Manolo Aldama y Raúl Pastora, los guitarristas Pedro Melo y Freddy, los bateristas Alejandro Martínez, Alfredo Arias y Daniel Longres, y los cantantes Luky Arias y Dandy. Algunos de estos músicos pasaron más tarde a figurar en Los Dada, mientras Longres trabajó con Felipe Dulzaides y tuvo una destacada labor vinculado al ICAIC como compositor de música incidental.
Venus Banda fundamental en el Rock nacional, comienza a gestarse en La Habana en 1982 con Roberto “Skippy” Armada (bajo), Miguel Rodríguez y Julio Rojo (guitarras), Héctor Volta (batería) y Jesús Jardines (voz). Tras una primera etapa de tanteo debutan
en noviembre de 1983 con un repertorio (por primera vez entre las agrupaciones aficionadas) totalmente propio y en español. La alineación más recordada incluyó a Skippy, Héctor, Miguel, Ulises Seijó (guitarra. ex Electra) y Diony Arve (voz) aunque con anterioridad habían incluido también a Rodolfito (batería) y Carlos “Koky” García (voz). Su línea osciló entre el Hard Rock y el Heavy Metal. Desde noviembre de 1984 y hasta abril de 1986, Jesús Fonseca sustituyó a Diony, quien retorna y quedan convertidos a cuarteto en mayo de 1987 tras la salida de Miguel Rodríguez. Separados a fines de ese año, se rearman en 1989 con Skippy (sale en marzo de 1990 para integrar Sentencia) y Ulises. La etapa final contó con músicos como Carlos Alberto Arboleya (segunda guitarra), los cantantes Gustavo Fernández (ex Gens) y Tomaides Cobas (ex Stratus), Frank Marticorena (batería), Jorge Luis Barba (bajo) y Bárbaro Cuervo (teclados), hasta la ruptura en 1993. Entre 1982 y 1985 Humberto Manduley colaboró con algunas de las canciones del repertorio (Amenaza nuclear, Pershing, Del metal más duro, Los enemigos del mundo, Después, Lobos solitarios), aunque también tuvieron otros temas recordados como Desconfianza y Apocalipsis. Figuró en el documental Ojo de agua (1988, EICTV) y grabó un demo (Metalizando el espacio) con la banda sonora del mismo.
Vértigo Fundados en Santa Clara en junio de 1990, inicialmente bajo el nombre de Axis, con Carlos Manuel Rodríguez (voz), Tony Pérez Martín (batería, ex Los Dalton) y dos ex Alto Mando: Jorge Luis Almarales (guitarra) y Jorge Ávalos (bajo). En septiembre de 1990 sale Pérez y entran Manolo Castro (guitarra y teclados) y Randor Mena (batería). Se rompen en julio de 1991. Su línea se orientó hacia el Power-Thrash, y dejaron temas como Bajo tensión, Autodestrucción y otros. A pesar del poco tiempo de actividad fue una banda de vital importancia en la escena del centro del país.
Viento Solar Formado en la capital en junio de 1975, ha atravesado separaciones, desmembramientos, períodos de inactividad forzosa y múltiples cambios de personal, siempre bajo la dirección del guitarrista y cantante Iván Fariñas (ex Musical Power Man). Trabajaron versiones (Black Sabbath, Marshall Tucker Band) y temas propios. Entre sus miembros han estado los bajistas “Cundo”, Miguel Izquierdo, Irán Rodríguez, Miguel Ángel Cao, Osmany Hernández, Ricardo Tamayo y Lázaro Martínez; los bateristas Alberto Alfonso, “Sandy”, Juan Frau, Andrés Palacios, Rafael “Coquy”
Domínguez, Ariel TC, Leo Rodríguez, Marcos Tudela, Frank Marticorena, Otto Díaz, Máikel Cárdenas, Fabián Fusté, Roberto Santana y Mario Leclerc; los guitarristas rítmicos Octavio, Jorge Acuña, Raimundo Aragón, Seriozha y Enrique Vidal; los cantantes Lázaro Valdés y Luis Reyes “Pusy”; Luis Romero en saxo tenor, así como Omar Cárdenas y Jorge Luis Sierra en teclados. En 1978 hace su primera grabación (Soul in Blues) y luego edita los demos No hay plaza vacante (1995) y Poster: cuarta dimensión (1997), hasta que en 1998 graba el álbum debut Memorias. Presenta repertorio mixto (en inglés y español) que recurre al Heavy Metal, Blues, Grunge, Balada y ocasionales elementos latinos.
Los Watts Formados en La Habana en 1970 por René Soler (guitarra), tuvieron muchos cambios de integrantes hasta su separación en abril de 1978. Ocasionalmente funcionaron bajo los nombres de Sexta Potencia y Arenas Negras. Por sus filas pasaron los bateristas como Armando “El Gago”, Lázaro León, Orlando “Landy” Castro y Eduardo Himely; los bajistas Enrique “Kiki” Onis y Víctor de la Fuente; los cantantes Lázaro Valdés y “Kiki el Rubio”; y Lourdes León y Radamés Upierre en guitarras, entre otros. Su repertorio consistió en versiones (Steppenwolf, country y material no muy agresivo), llegaron a obtener gran popularidad en algún momento. Actuaron mucho en la capital en fiestas privadas, carnavales y otros espacios.
Zeus Fundados en La Habana en abril de 1988, siempre bajo la dirección del baterista Aramís Hernández (ex Nueva Generación), único miembro que ha permanecido inalterable a través de todas las etapas del grupo. Aunque ha tenido formaciones más o menos estables por períodos largos, hay una gran cantidad de músicos que han pasado por Zeus: los guitarristas Luis Alberto “Luiso” Ramírez (1988-1993), Irvin Díaz (1988), Roberto Ramírez (1991), Fito Crespo (1994), Virgilio “Villy” González (1995-1997), Gilbert Turrent (1997), Amed Medina (1991-1992), Iván Vera (1988-1993, 1994presente) y Hansel Arocha (1992-presente); los bajistas Miguel D`Oca (1988), Javier “Choli” García (1989-1991), Eduardo Mena (1991-1992), Paquito Mosquera (1991) y Jorge Gámez (1988-1989, 1992-presente); el tecladista Ramón Arias (1988), y los cantantes Iván “Carvi” (1988), Abel Rodríguez (1988-1989), Julio César “Pachy” López (1989), Iván Leyva (1993-1994), Roberto González (1995-1996) y Diony Arce (1990, 1997-presente). Hasta 1999 había grabado siete demos con temas que se convirtieron en
clásicos de la banda, como La silla eléctrica, Hermano, Ilusión, Señor trueno y poder, El renacer de los muertos, El loco, Violento metrobús y otros. También contribuyeron con el tema titular del disco compilación Diablo al infierno (1992), del sello norteamericano Luaka Bob. Ha realizado conciertos en todo el país, ha participado en los más importantes festivales del género; también tuvo apariciones en televisión (nacional e internacional). Se inició con una propuesta de Heavy Metal que luego derivó hacia tendencias como Thrash, Speed y Power Metal. En la primavera del 2000 actuaron en España, ello coincidió con la publicación de su primer disco, Hijos de San Lázaro.
Notas al texto 1
Francisco Herrera; “El Rock clásico”, en La Provincia, n. 19, Las Palmas de Gran Canaria, enero 1991, p. 55.
2
Rubén Savón: “Una autorizada opinión sobre el Rock and Roll”, revista Show, La Habana, febrero de 1957, p. 58.
3
Arturo O’Farrill: “Famoso arreglista cubano opina sobre el Rock and Roll”, revista Show, La Habana, enero de 1957, p. 57.
4
“Las tres caras de Bola de Nieve”, revista Carteles, n. 4, La Habana, enero de 1957, p. 53.
5
Enrique Gutiérrez: “El baile no es bueno ni malo en sí mismo”, revista Carteles, n. 4, La Habana, 24 de febrero de 1957. La Habana, pp. 22-23.
6
Ibídem.
7
Hernández de Hita era, además, empresario de la Promotora Panamericana.
8
“Podrán televisar el Rock and Roll”, revista Carteles, 24 de febrero de 1957, La Habana, p. 53..
9
Jesús Ordovás: Historia de la música Pop española. El Rock and Roll en España, Alianza Editorial S.A., Madrid, 1986, p. 12.
10 Juan M. Pardellas: El Rock en Canarias, Colección Añaza, España, 1993, p. 24. 11 Antonio Gómez: “El universo del Rock”, periódico El País, Madrid, 15 de diciembre de 1994, p. 1. 12 Leonardo Acosta: Elige tú que canto yo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 67. 13 Rine Leal: “El rock and roll en Cuba: debe y haber”, revista Carteles, La Habana, 10 de febrero de 1957, p. 32. 14 Ibídem.
15 Víctor Casaus y Luis R. Nogueras: Que levante la mano la guitarra, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 215. 16 Leonardo Acosta: Op. cit., p. 98. 17 Idem, p. 70. 18 Mayra A. Martínez: Cubanos en la música, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, p. 347. 19 Helio Orovio: Diccionario de la música cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992, p. 114. 20 Mayra Beatriz Martínez: “Monte de Espuma”, revista Somos Jóvenes, n. 138, La Habana, pp. 45-46. 21 El tema Puppy, compuesto por Chucho Valdés e interpretado por Luisa María Güell, está considerado como la primera canción en estilo Ye-Ye en Cuba. 22 Carlos Alfonso: Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del autor. 23 Leonardo Padura: Pasado perfecto, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. 35. 24 El término fusilar se le aplicaba, en el argot cubano, a hacer una versión o duplicar (en inglés cover) una canción. 25 Alfredo Echarry: “Los chicos del cuarto mundo”, periódico Juventud Rebelde, La Habana, 12 de octubre de 1968, p. 6. 26 Leonardo Acosta plantea: “La música —es decir ‘la organización de los sonidos’ según la precisa definición de Varese— puede afirmarse que carece en sí misma de connotación ideológica alguna. Una misma música puede ser utilizada con fines ideológicos distintos y hasta contrapuestos.” Música y descolonización, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982, pp. 290-291. 27 Tesis y Resoluciones del I Congreso del PCC, Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, La Habana, 1976, p. 224. 28 Omar Vázquez: “Armando Romeu sostiene que hay un Jazz cubano”, periódico Granma, La Habana, 14 de mayo de 1997, p. 6. 29 También conocido indistintamente como Rock ácido o Heavy Metal. 30 Francisco Herrera: “El Hard Rock: los señores el ruido”, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 7 de julio de 1991, p. 52. 31 Carlos Varela en su canción Memorias. 32 “...now craft and emotional expression had become entwined, we suddenly realized that true musicianship was not concerned only with execution, but with expression.” Chris Cutler: File Under Popular. Progressive Music in the UK, November Books, Inglaterra, 1991, p. 111.
33 Humberto García Manrufo: Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 34 Leonardo Acosta: Música y descolonización, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982, p. 282. 35 “The most progressive element of Punk lay in its insistence on fun, its rejection of the Pop industry and of the tyranny of money (expensive equipment and skill); also in its alternative production and circulation mechanisms...” Chris Cutler: File Under Popular. Progressive Music in the UK, November Books, Inglaterra, 1991, p. 25. 36 Francisco Herrera: “La música Disco: fiebre del sábado en la noche”, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 8 de septiembre de 1991, p. 59. 37 Víctor Roura: Negros del corazón, Editorial Molinos de Viento, México, 1984, p. 85. 38 Enrique González. Archivo del Autor. 39 1 Francisco Herrera: “El Pop de los 80: el revivalismo y la música étnica”, La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 13 de octubre de 1991, p. 52. 40 Neysa Ramón: Periódico Juventud Rebelde, 10 de diciembre de 1991, La Habana, p. 4. 41 Guillermo Vilar: Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 42 Patricia Grogg: “Sociedad bailando Rock”, revista Cuba Internacional, La Habana, enero de 1992, pp. 26-30. 43 Eduardo del Llano; “Venus”, revista El Caimán Barbudo, La Habana, enero de 1990, pp. 22-23. 44 Roberto Armada; Programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 45 Eduardo del Llano: Op. cit. 46 Mayra Beatriz Martínez: “Rock: ¿Quién dice la última palabra?”, revista Sómos Jóvenes, La Habana, noviembre de 1988, pp. 40-48. 47 Este documental fue exhibido el 2 de junio de 1990 en el programa televisivo En confianza, de Tele Rebelde. 48 Enrique González. Archivo del Autor. 49 Patricia Grogg: Idem. 50 Orlando Carrió: “Donato Poveda: No soy un rockero”, tabloide Opina, La habana, febrero de 1989, p. 28. 51 Patricia Grogg: Idem. 52 Leonardo Acosta: Elige tú que canto yo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 89. 53 “A unique document of cuban groups who follow an experimental path and are hardly visible at home; contemporary and triyng to find their own language, not copies.”
Chris Cutler: RéR Recommended. The completed mail order list. December 95. Londres, 1995, p. 36. 54 Manuel Santín: “Polémica”, Ilusión, Pinar del Río, junio de 1997, p. 68 (citando a Eduardo Mena). 55 Gustavo Santaolalla. Archivo del Autor. 56 Diego A. Manrique: “Mitologías, ritos y leyendas del Rock”, periódico El País, Madrid, 2 de noviembre de 1986, p. 8. 57 Roberto Muggiati: Rock: el grito y el mito, Editotrial Arte y Literatura, La Habana, 1982, p. 177.
58 Enrique González: Archivo del Autor. 59 Víctor Casaus y Luis Rogelio Nogueras: Op. cit., p. 215. 60 Ibídem, p. 215. 61 Guillermo Vilar: “GES (II)”, revista El Caimán Barbudo, La Habana, enero de 1989, p. 14 (citando a Noel Nicola). 62 Frase de la canción Lo hago por ti, de Gerardo Alfonso. 63 Mayra Beatriz Martínez: “A sombrero quitado”, revista Somos Jóvenes, La Habana, abril de 1990, p. 21 (citando a Carlos Varela).
64 Enrique Núñez: “El que da primero...”, tabloide Opina, La Habana, noviembre de 1988, p. 5 (citando a Silvio Rodríguez). 65 Leonardo Acosta: Música y descolonización, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1982, p. 72. 66 “Of course the ambiguity lies in the word popular. Does it mean numerically and statistically the most listened to, or bought; does it mean ‘of the people’; or it come to refer to a whole genus of music —a genus loosely bound by its particular means and relations of production, circulation and consumption; its commitment to electric and electronic technology, radio and the gramaphone record, and to what we might call a demotic usage and language?” Chris Cutler: File Under Popular. What is popular music? November Books, 1991, Inglaterra, p. 4. 67 Diego A. Manrique: “Mitología, ritos y leyendas del Rock”, periódico El País, Madrid, 2 de noviembre de 1986, p. 8. 68 Ernesto Joan Castellanos: Los Beatles en Cuba, Ediciones Unión, La Habana, 1997, p. 145. 69 Marisel Caraballo: “Leo Brouwer: estrictamente universal”, revista Temas, La Habana, oct-dic. de 1996, p. 97. 70 Guillermo Vilar: “De Los Beatles a Los Panchos”. Los Beatles en Cuba, ed. cit, p. 114.
71 Betto Arcos: “Breve historia del Rock cubano”, La Banda Elástica, Los Ángeles, California, agosto de 1995 (citando a Carlos Varela), p. 8. 72 Ernesto Joan Castellanos: Op. cit., p. 146. 73 Pedro R. Cruz:. “Primer programa de Los Beatles en la radio cubana”. Los Beatles en Cuba, ed. cit, p. 120. 74 Circular de Radio Progreso de fecha 20 de febrero de 1987, firmada por la jefa del Departamento de Música, Sonia Vázquez. Archivo del Autor. 75 Rolando Cartaya: “Ritmos y encuentro con la música”, periódico Juventud Rebelde, La Habana, 10 de enero de 1979, p. 3. 76 Leonardo Acosta: Op. cit., p. 277. 77 Mayra Beatriz Martínez: “Arte, muerte and business”, revista Somos Jóvenes, La Habana, p. 5 78 Ibídem, p. 7. 79 Jorge Luis Hoyos en programa radial Buenas noches, ciudad. Archivo del Autor. 80 Manuel Santín: “Editorial”, Ilusión, Pinar del Río, junio de 1997, p. 3. 81 Betto Arcos: Op. cit., p. 8. 82 Gabriel (seud): Sección “¿Qué hay de nuevo?”, periódico Juventud Rebelde, La Habana, 11 de enero de 1969, p. 4. 83 Soledad Cruz: “En la confianza de librarnos del tedio”, periódico Juventud Rebelde, La Habana, 17 de junio de 1990, p. 11. 84 Soledad Cruz: “La TV muestra sus remedios”, periódico Juventud Rebelde, La Habana, 3 de noviembre de 1991, p. 4 (citando a Juan Hernández). 85 Carlos Rafael Rodríguez: “José Martí, contemporáneo y compañero”, Revista de la Universidad de La Habana, La Habana, Nos. 2-3, 1972, pp. 21-22. 86 Alejo Carpentier: “Introducción al Feeeling”, revista La Gaceta de Cuba, La Habana, enero de 1989, pp. 2-3. 87 Alejo Carpentier: Op. cit. 88 Oscar Pino: “La música cubana: nacionalismo y deformación”, revista Carteles, La Habana, diciembre de 1957, pp. 22-24. 89 Alfredo Prieto González: “Huellas norteamericanas en la cultura cubana contemporánea”, revista Temas, La Habana, oct-dic. de 1996, pp. 59-71. 90 Viviana García: Entrevista. Archivo del Autor. 91 Viviana García: Entrevista. Archivo del Autor. 92 El término significa cantante de música lucumí. 93 Neysa Ramón: “Síntesis: New Age”, revista Bohemia, n. 24, La Habana, 14 de junio de 1991, p. 51. 94 Enrique González: Entrevista. Archivo del autor.
95 Leo Brouwer: La música, lo cubano y la innovación, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, p. 16. 96 Diego A. Manrique: “Mitología, ritos y leyendas del Rock”, periódico El País, Madrid, 2 de noviembre de 1986, p. 8. 97 Andrés Mir: “Otra tabla para el Rey Arturo. El Rock en Cuba, ¿una alternativa?”, revista Revolución y Cultura, La Habana, jul-ago de 1997, pp. 4-11 (citando a Abel Pérez). 98 Leo Brouwer: Op. cit., p. 16. 99 Leo Brouwer: Op. cit., p. 59. 100 Jonathan Cott y Sue Clark: Conversaciones con el Rock. Mick Jagger, Akel Editor, Madrid, 1975, pp. 160-161. 101 Patricia Grogg: “Sociedad bailando Rock”, revista Cuba Internacional, La Habana, marzo de 1992, pp. 26-30. 102 Gustavo Verdecio: “Rock nacional: una lírica popular”, Participación, Montevideo, abril de 1987, p. 21. 103 Jonathan Cott y Sue Clark: Op. cit., p. 166. 104 Ivo Supicic: “Problemas de la sociología musical”, Cahiers Internationaux de Sociologie. Jul-dic. de 1994, p. 127. Citado por Fernand Ouellette en Edgar Varese, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 116.
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