El Discurso Televisivo - Gonzalez Requena

Jesús González Requena El espectáculo televisivo UN ESPECTACULO DESCORPOREIZADO La asombrosa capacidad de la TV para colmar la mirada del espectador tiene por cont contrap rapart artid idaa la desc descor orpo poriz rizac acio ion n del del espe espect ctác ácul ulo o y, por por tanto tanto,, desc descan ansa sa en una una estructural sobresignificacion de esa carencia. La mirada solo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo. El instante del suceso irrepetible en que un cuerpo se encontrará con una mirada carece ya de sentido.

Mutación de la relación espectacular: el espectáculo como apoteosis del cuerpo en el instante instante singular singular cede su lugar a un nuevo espectáculo espectáculo descorporeizad descorporeizado, o, solo habitado habitado por imágenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados. COTIDIANIZACION COTIDIANIZACION DEL ESPECTACULO Se destaca la persistencia y la cotidianeidad absoluta del espectáculo televisivo. El espectáculo espectáculo televisivo televisivo emite constantemente, constantemente, sin interrupció interrupción, n, a través de múltiples múltiples canales e introduciéndose hasta los espacios de intimidad siendo compatible con las mas variadas actividades del sujeto. Además, la TV tiende a convertirse en el único espectáculo (pues es propio de todos los demás, los devoró y desnaturalizó). Es el espectáculo absoluto, permanente, inevitable. El universo cultural es monopolizado por el espectáculo electrónico. ABOLICION DE LO SAGRADO: ABSOLUTA ACCESIBILIDAD En otros tiempos, el espectáculo era algo excepcional. Tenía lugar en los momentos de celebración. Poseía sus espacios y ocasiones privilegiadas. La cultura electrónica, modelada por el discurso televisivo, podría ser definida como la cultura de la absoluta accesibilidad. Con la TV cualquier espectáculo se torna inmediatamente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve permanente, cotidiano, omnipresente. Pero el precio de esa cotidianizacion es su desacralización. Desparecida la singularidad del instante, desaparecen también sus espacios específicos. El trabajo del espectador se reduce al mínimo, no hay preparación interior para su acceso a lo sagrado. Ni siquiera el costo psicológico de la elección porque las emisiones garantizan su recuperación en cualquier momento. El coste de esta desacralización, sometida además a una sistemática fragmentación, es la banalizacion el discurso: absoluta obviedad y redundancia en el mensaje (perdió todo misterio). PRODUCCION DE UN MUNDO DESCORPOREIZADO La cotidianidad es invadida y reconstruida: el discurso televisivo dominante produce un entorn entorno o social social al alcanc alcancee del indivi individuo duo.. Los telefilms telefilms brinda brindan n al sujeto sujeto un nuevo nuevo vecindario que constituirá uno de los repertorios básicos de comunicación. En nuestra cultura electrónica, electrónica, es la imagen televisiva la que confirma confirma la verdad de los hechos. La TV transforma, invierte las relaciones tradicionales entre el mundo y la imagen: el niño tiene su 1º contacto con los objetos a través de la imagen televisiva. Se trata de una emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que suplanta progresivamente al que es objeto de la experiencia perceptiva directa. El cuerpo, a pesar de ser continuamente invocado a través e las imágenes, se halla cada vez más intensamente denegado.

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Jesús González Requena Funciones del lenguaje y enunciación EL DISCURSO TV: FUNCIONES DEL LENGUAJE DOMINANTES El proceso comunicativo según Roman Jakobson: “El destinador manda un mensaje al destinatario. E mensaje requiere de un contexto de referencia que el destinatario puede captar; un código común a destinador y destinatario y un contacto (un canal fisco y una conexión psicológica) entre ambos que permite establecer y mantener la comunicación”

1- función referencial (denotativa o cognoscitiva): orientada hacia el contexto, es decir, hacia la realidad extradiscursiva significada por le discurso. 2- función expresiva (emotiva): apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que están hablando. 3- función conativa: orientada hacia el destinatario, es decir, hacia el objeto de la interpelación. Es siempre imperativa, por ejemplo, escúchame. 4- función fatica: orientada hacia el contacto para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación y cerciorarse de que el canal funciona. 5- función metalingüística: es para confirmar que ambos usan el mismo código. 6- función poética: orientada hacia el mensaje, es decir, la patentizacion de los signos. Una de las pruebas del carácter discursivo unitario de la programación estriba en a constancia global de la actuación de las funciones expresivas y conativas en la generación de las imágenes discursivas permanentes del enunciador (la institución televisiva toma la palabra) y del enunciatario (un destinatario interpelado como receptor de los programas). Estas dos funciones se combinan con la función fatica, cuya tarea estriba en la explicitacion del contacto comunicativo mismo. Las constantes interpelaciones del enunciador al enunciatario, a la vez que actualizan las funciones expresivas y conativas, reactualizan el vínculo comunicativo. Por lo que respecta a la función referencial, ésta encuentra su lugar en el interior de cada programa, lo que dota la programación de un panorama referencial que se pretende totalizador del conjunto de la realidad y la experiencia humana. La actualización de la función metalingüística y poética queda limitada al ámbito de cada género. Características del discurso televisivo: fuerte predominio de las funciones expresivas, conativas y fatica y una función referencial diversificada en cuanto al género y productora, globalmente, de un discurso sistemático sobre el mundo. Macroestructura semántica del discurso televisivo: oferta al destinatario potencial de un vinculo comunicativo constante con un enunciador que pretende actuar como mediador permanente entre e enunciador y el mundo, constituido éste en el tópico del discurso.

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Jesús González Requena PREEMINENCIA DE LA FUNCION FATICA La constatación de la preeminencia de esta función permite rendir cuentas de la intensa y esencial solidaridad de la copresencia de enunciador y enunciatario que inscriben en el discurso el juego de la enunciación.

El predominio de esta función somete a su disciplina y modeliza la articulación de las funciones expresivas y conativas (articulación de enunciador y enunciatario) Mientras que la función expresiva y conativa presupone una fuerte riqueza informativa sobre la figura que dice hablar, la función fatica es la de contenido informativo mas pobre: su código es el mas simple (sí/no, me oyes/no me oyes). La preeminencia de esta función conduce a una insistencia redundante en la afirmación del contacto establecido. Mientras la intensificación de las marcas del enunciador perfila la figura que dice tomar la palabra; mientras la intensificación de las marcas del enunciatario perfila la figura de aquel al que la palabra tomada pretende dirigirse; mientras la intensificación de las marcas de ambos construyen los perfiles diferenciales de dos sujetos en una relación, la intensificación de las marcas del enunciador y enunciatario sometidas a la preeminencia de la función fatica tiende necesariamente a borrar todo perfil diferencial informando tan solo de un contacto insistente como ámbito de dos sujetos fusionados en su indiferenciacion. CONTEXTO ESPECTACULAR/CONTEXTO REFERENCIAL Junto al contexto referencial hacia el que apunta la función referencial deberemos identificar un contexto comunicativo constituido por todos los elementos que participan y enmarcan el proceso comunicativo mismo.

El contexto que aquí predomina y que activa incesantemente las figuras de un proceso de comunicación ahuecado, vaciado de su dimensión informativa es un contexto espectacular. La activación dominante de la función fatica conduce a un paso a 1º plano del contexto espectacular en menoscabo del contexto referencial: aquí, ahora, tú, en tu hogar, y yo, en el plató, estamos siempre en contacto. ESPACIO FUERA DE CAMPO HETEROGENEO Este predominio del contexto espectacular se manifiesta en la forma dominante de articulación del espacio fuera de campo.

Relato cinematográfico clásico: este relato conducía a la significación del espacio fuera de campo homogéneo: el espacio que excede el campo visual de la imagen (limitado por los 4 extremos y la profundidad) y que debe ser postulado como condición de la verosimilitud del universo narrativo. La condición para producir tal efecto de verosimilitud es la ausencia de miradas a cámara de los actores que forzaran al espectadora reconocer que, en contracampo, lo que se encuentra es un cámara y el espectador. La única excepción de mirar a cámara era el plano subjetivo (no se lee como que mira al espectador).

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Discurso televisivo: domina la actualización del espacio fuera de campo heterogéneo: las miradas de los presentadores se dirigen a cámara, a ese contracampo heterogéneo donde esta el espectador. Efectos: 1- El espectador es explícitamente interpelado por la mirada del actor 2- La autonomía del universo narrativa queda cuestionada; entra en crisis el efecto de verosimilitud sustituido por el efecto de espectacularidad. 3- El universo espectacular se afirma sobre las cenizas del universo referencial. Podemos concluir que le discurso televisivo se caracteriza por la articulación de un espacio plenamente espectacularizado que tiende a excluir el espacio off homogéneo en beneficio de un omnipresente espacio off heterogéneo. O sino que un espacio espectacular está constituido por el cuerpo del espectáculo y por un contracampo heterogéneo en el que se halla siempre el enunciatario. Existe la tendencia a una cada vez más explícita puesta en evidencia de la tramoya escenográfica en cuadro (cámaras, mics, monitor). Esto evidencia el carácter artificial de los decorados, la mostracion al desnudo de los platos. Todo aquello resquebraja todo universo ficcional y deniega explícitamente todo espacio off homogéneo. MUNDOS OFRECIDOS Algunos datos para mostrar el paso a primer plano del contexto comunicativo sobre el referencial: 1- La existencia de fragmentos de continuidad informan del mantenimiento del contacto espectacular, reactualizando la promesa de una ininterrumpida prolongación del estimulo espectacular. 2- El incremento progresivo de programas que no conceden lugar al contexto referencial constituyen universos espectaculares cerrados indemnes a cualquier relación con una realidad extracomunicativa. 3- La elección de los participantes en los programas concursos en función a su rendimiento espectacular. 4- La inscripción de espectadores invitados que actúen como representantes escenografitos de los telespectadores. Estos representantes actúan como explícitas inscripciones de la figura del enunciatario y prefiguran las conductas que se esperan de los telespectadores reales. 5- La conversión de los entrevistados en espectadores escenografitos que se ven obligados a permanecer como espectadores del resto del programa y, así, sancionarlo. 6- La vedetizacion de la figura del entrevistado. 7- La progresiva evolución de los concursos hacia la creación de formatos que incorporan características espectaculares y en los que los concursantes y entrevistados son compelidos a asumir roles espectatoriales. 8- Aquellos géneros poco espectaculares son objeto de un tratamiento que conduce a su espectacularizacion. 9- La tendencia a la desaparición del teatro porque le es imposible competir en términos espectaculares. 10- El video clip es un ejemplo de cómo el espectáculo televisivo se apropia de un fenomenito exterior y lo somete a su lógica. Las relaciones entre música e imagen se invierten a favor de la segunda.

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11- El spot publicitario, en el que el objeto designado es introducido insistentemente en el contexto comunicativo de una incesante interpelación cara a cara. 12- Incluso en el ámbito de programas informativos, el contexto espectacular tiende a superponerse de una manera cada vez mas sistemática e intensificada: Tendencia a personalizar los programas informativos que conducirá a una • intensa y emotiva toma de posición ante los acontecimientos. Presencia en imagen del informador y constantes miradas a cámara • Profusión de entrevistas en las que le contexto comunicativo enmarca y orienta • el acceso al contexto referencial. Crisis del documental (caracterizado por el predominio de la función referencial • y por el efecto de borrado de la enunciación) y auge del reportaje (discurso informativo caracterizado pro el predominio de las funciones conativa y fatica). Tendencia de los reportajes a conceder mayor protagonismo al acto informativo) • aventura del reportero en la conquista de la info) que al acto previo que lo motiva y a hacer del reportero el protagonista. Tendencia a hacer explicita la manipulación de la imagen por medio de efectos • generados por un ordenador. El atractivo espectacular se constituye en una variable extrainformativa de la • noticia que influye de manera notable afectando su sentido y alterando su dimensión como acontecimiento. 13- Pero si el universo de la info de actualidad se resiste a su total reconversión espectacular, cabe la posibilidad de construir un universo parainformativo totalmente sometido a la lógica espectacular: he aquí el moderno universo deportivo. Se halla sometido a las exigencias del espectáculo para TV. Dado que lo que en él sucede es real pero no afecta esencialmente a la dinámica misma de lo real, se constituye en un ámbito maleable del espectáculo y, a la vez, como una parrarealidad donde, metafóricamente, pueden ser inscritos los sucesos y conflictos ineluctables del mundo real. La maleabilidad espectacular del universo deportivo se manifiesta en la continua remodelación de reglamentos e función de las exigencias espectaculares, duración de partidos, intervenir en su desenvolvimiento… 14- El género en alza es el docudrama: se define por su sistemática reconstrucción y dramatización de los acontecimientos reales interpretados por sus auténticos protagonistas. En ningún caso se tiende a construir un eficaz efecto de realidad. Lo que importa no es que el personaje interprete bien su drama sino que se haga evidente su gesto de interpretarlo para el espectador. Se trata de una reconstrucción del acontecimiento totalmente volcad sobre el contracampo heterogéneo. AUTORREFERENCIALIDAD El predominio de la función fatica y del contexto espectacular, en el marco de la emisión ininterrumpida e incesante, conduce a una progresiva autorreferencialidad: el discurso televisivo dominante tiende a no hablar de otra cosa que de si mismo. Los programas remiten unos a otros en citas internas. Los contenidos de la información tienden a convertirse en acontecimientos televisivos (media events), acontecimientos que nacen directamente vinculados a los medios y que se producen en y para los medios. Las horas de máxima audiencia son ocupadas por segmentos que tienen por único objeto publicitar los programas que serán ofrecidos a lo largo de la semana.

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No se ofrece info alguna sobre el mundo sino solo sobre la propia TV constituida en referente absoluto. Pero ni siquiera info rea sobre el contenido de los programas sino una ensalada de trozos, de fragmentos incitantes pero vaciados semánticamente. Todo se agota en la promesa de la prolongación incesante del contacto espectacular. Este discurso, queriéndose total, devora, fagocita su intertexto. Solo el espejo se descubre en el interior del espejo. Reina una fragmentación absoluta. Ninguna imagen llega al minuto de duración. No importa la noticia en si sino la imagen impactante que contenía. Es espectáculo televisivo en estado puro: es imposible retirar la mirada y, a la vez, ningún esfuerzo necesario para su lectura. No hay de hecho ninguna lectura posible sino solo consumo espectacular. CARACTERISTICAS ENUNCIATIVAS DEL DICURSO TELEVISIVO Características enunciativas del diseño discursivo espectacular: Enunciación: subjetiva • Fusión del lenguaje dominante: actualización sistemática de un paquete • integrado de funciones expresivas, conativas y faticas. Contexto actualizado: contexto comunicativo. • Inscripción en la puesta en escena: movilización constante del espacio off • heterogéneo. Enunciado ejemplar: el es (actúa) para mí (mirada). • Características enunciativas del diseño referencial (cine tradicional): Enunciación: no subjetiva. • Fusión del lenguaje dominante: función referencial. • Contexto actualizado: contexto extracomunicativo. • Inscripción en la puesta en escena: movilización del espacio off homogéneo y • exclusión sistemática del espacio off heterogéneo. Enunciado ejemplar: ello es •

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Televisión: un espectáculo desimbolizado LA ESCENA TELEVISIVA

La interpelación al espectador produce una actualización del contexto en el que éste se haya inserto y desde el cual participa en el consumo del espectáculo televisivo. Se produce una articulación de dos contextos: el contexto de la escena espectacular televisiva (mundos ofrecidos) y el contexto del universo domestico desde el que tal mundo es contemplado). ABOLICION DE LA INTIMIDAD

La irrupción de la TV en el ámbito domestico ha provocado transformaciones: la presencia del monitor en los espacios domésticos clave altera la disposición mobiliaria que pasa a depender de su adaptación a la contemplación televisiva. Antes, las redes comunicativas intrafamiliares se basaban sobre el esquema de la mesa redonda: los miembros de la familia se encuentran en la disposición idónea para el intercambio comunicativo. Esta disposición espacial simboliza el cierre que garantiza la intimidad del universo domestico. Pero las redes comunicativas intrafamiliares se ven interferidas: la mesa redonda es sustituida pro dos semicírculos abiertos, enfrentados a la TV. Desaparecen los ámbitos comunicativos circulares instaurándose una intensa tensión centrifuga que apunta hacia un vértice constituido por le televisor. La comunicación pasa a estructurarse en torno a un centro ya no interior al ámbito familiar sino exterior. Niega al cuarto de estar su carácter de espacio de intimidad para abrirlo a un espacio social público y espectacularizado. La comunicación intrafamiliar no desaparece (el espectáculo televisivo fragmentado y redundante no exige la contemplación excluyente) pero se ve fracturada con respecto al nuevo eje dominante. Regla de percepción visual: la atención tiende a dirigirse hacia allí donde mas intensamente se renueva la estimulación visual  los sujetos atienden a la vez a dos fuentes de comunicación heterogéneas y su mirada se escapa hacia la TV. El espectáculo televisivo se inserta en las relaciones y los ritos familiares hasta llegar a ser unos elementos necesarios. El resultado de la cotidianizacion del espectáculo televisivo es que lo publicoespectacular se introduce en los espacios domésticos introduciendo desviaciones en sus redes comunicativas y aboliendo todo espacio de intimidad incluso los más sagrados.

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KITSCH Y EXPERIENCIA VICARIA Y he aquí la paradoja: a la vez que los espacios de la intimidad so violentados a través de la introducción de lo publico-espectacular, todo un amplio segmento del discurso televisivo se vuelca a la representación de los espacios y las relaciones de intimidad construyendo una pseudo intimidad espectacular.

La interpelación se puebla así de gestos, siempre sobresignificados, de familiaridad, confidencialidad, comprensión, ternura. Es al kitsch a donde necesariamente se llega cuando se sobresignifica lo que no se da: es decir, cuando se sobresignifica una intimidad incompatible con el dispositivo espectacular que pretender representarla. La TV se descubre como el universo de la pseudo experiencia kitsch. En todo espacio kitsch, lo hipersignificado se afirma inverosímil: no pretende ocultar su carácter vicario sino afirmarse en el. El telespectador sabe y acepta que el espectáculo no puede ofrecerle experiencia directa alguna. Lo que importa no es que alguien me quiera ayudar realmente sino que, en el registro de lo imaginario. Afirme insistentemente que me quiere. Uno de los momentos más recurrentes en que reina la farsa de la intimidad y en los que se acumulan gestos de familiaridad consiste en la falsa sorpresa: el presentador finge que algo inesperado, imprevisto en el guión sucede y le sorprende. Se trata de la puesta en escena de la naturalidad a través de la representación de la emergencia de lo imprevisto. Pero es evidente que se trata de una representación, de un truco espectacular. La torpe interpretación del presentador lo subraya. Hay fingimiento del fingimiento de la sorpresa. El animal televisivo no finge sino que finge que finge: nada real se afirma, nada se pretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como espectáculo hueco para una mirada. IRREALIZACION DEL MUNDO A diferencia de lo que sucede en otros ámbitos espectaculares en los que las variables ambientales de la sala son manipuladas con el fin de neutralizarlas para que le sujeto se proyecte en el interior del universo que el espectáculo le ofrece; en el consumo televisivo el contexto domestico en el que el espectador se encuentra no solo no es objeto de neutralización alguna sino que es insistentemente actualizado por el propio espectáculo.

Es, desde este contexto, desde donde contempla la abigarrada ensalada de fragmentos de mundo que, si bien reconoce como reales, los percibe como dotados de un estatuto de realidad esencialmente mas bajo que el de los objetos y sucesos que tienen lugar en su contexto domestico. Tales objetos y sucesos, aun en su insignificancia, forman parte del contexto en cuyo interior el sujeto se encuentra; los otros, en cambio, forman parte de un contexto totalmente heterogéneo, extraño, procedente de universos a los que el sujeto no tiene acceso. La articulación del contexto de la escena espectacular (descorporeizada) con el contexto del universo (corporeizado) tiene por efecto irrealizar los universos referenciales de la info televisiva, es decir, dotarlos de un estatuto imaginario.

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Este efecto de irrealización se ve reforzado por: 1- Los programas informativos interpelan al sujeto como espectador, como a alguien que consume un espectáculo sobre el que no puede intervenir. 2- El exceso de info fragmentadas impiden al sujeto una relación con ellas en otros términos que los del consumo espectacular. 3- Las imágenes del mundo referencial real son yuxtapuestas tanto con imágenes pertenecientes a mundos referenciales identificados como ficticios como con otras pertenecientes al mundo autoreferencial (televisivo). Las fronteras se desdibujan. ENUNCIACION EN ESPEJO: SEDUCCION -El espacio espectacular es un campo visual constituido por le cuerpo del espectáculo y un contracampo heterogéneo en el que se halla designado el lugar del enunciatario. Y en él, una omnipresente activación de la función fatica: aquí, ahora, tú, en tu hogar, y yo, en el plató, estamos siempre en contacto. La mirada a cámara liga al espectador con el espectáculo televisivo. La televisión es un artefacto en el que hay siempre alguien mirándome. Es por eso necesaria la presencia constante del presentador.

-El locutor es la antropomorfizacion de la institución que me habla. Es el mediador comunicativo. Múltiples son las figuras de este enunciador explicito. -Hay una profusión de figuras básicamente idénticas: oferentes volcadas a la satisfacción del deseo visual del espectador. El enunciador explicito es la figura sincrética y seductora. Los gestos seductores que los presentadores dirigen al espectador encuentran su coartada en la broma, en la ironía, son guiños. El buen seductor siempre hace ambiguo su mensaje. El mecanismo de seducción se desenvuelve todo en el en lo imaginario. No hay diferencia entre la verdad y la broma: todo seductor pone en escena una cierta ironía. Las figuras que encarnan la función enunciadora son meros testigos que me permiten ser testigo, son distantes ante el acontecimiento tanto como yo mismo, espectadores que, como yo, me invitan a mirar y hacen posible mi mirada. Se diferencian de personajes resistentes que se oponen a ciertos deseos de ciertos espectadores y están comprometidos con el mundo. Las miradas a cámara de los locutores se agotan en sus gestos amorosos, se manifiestan vacías, huecas. Se consumen en su ser mero vínculo espectacular ininterrumpido: hipertrofia de la función fatica que apunta hacia la fusión absoluta entre enunciador y enunciatario. Quien me mira desde la pantalla vuelca en mí toda su atención, se dedica a mí en exclusiva construyendo un espejo narcisista, imaginario, escópico: el ocupa mi lugar, yo ocupo su lugar, él y yo nos fundimos en una identificación imaginaria. Un mundo espectacularizado se ofrece sin demandar esfuerzo alguno, sin que sea necesaria ninguna otra conducta que la de participar en un consumo en el que la mirada se mantiene en contacto permanente con al mirada del otro. En el discurso televisivo todo tiende a articularse en términos de relación dual: una relación cerrada, autosuficiente, bloqueada a toda evolución. La televisión realiza al espectador una oferta seductora.

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LA INTERPELACION PUBLICITARIA El spot publicitario se caracteriza por le reinado de lo imaginario y la primacía de la función fatica que anula toda dialéctica informativa para encerrarse en la relación dual.

En un tiempo la publicidad pretendía constituir discursos informativos sobe los objetos que en el mercado se ofrecían. Hoy se vuelca a la construcción de una imagen seductora del objeto. La actividad publicitaria no solo promueve el consumo del objeto sino que la misma, como actividad semiótica, se transforma en objeto de consumo. Su carácter mediador le exige desarrollar una función integradora entre una concepción del mundo particular e individualizado y el sistema social establecido por lo que el sistema de comunicación se autopropone como perfectamente consumible. El consumo televisivo, publicitario, se manifiesta como puramente imaginario, netamente espectacular. La imagen del objeto, su look, pasa a convertirse en sentido propio, en u objeto de consumo espectacular y netamente imaginario. Lo mas llamativo de los discursos publicitarios estriba en el consecuente paso final al que este proceso conduce: renunciar a ocultar el proyecto seductor para articular todo el spot sobre la explicitacion (a través de la hipersignificacion) del propio gesto seductor: Yo tengo, soy, lo que tu deseas. No hay lugar para el espacio fuera de campo homogéneo; todas y cada una de las imágenes que el spot ofrece son magines ofrecidas para la mirada de quien ocupa e contracampo heterogéneo, por eso todas se configuraran como planos subjetivos de quien, desde el contracampo heterogéneo las mira. El enunciatario es así interpelado por el actor que le mira o por la voz en off agotando todos los registros de la complicidad, pero incluso por el objeto (gran 1º plano). El objeto publicitario se hallara exento de todo azar, toda eventualidad propia de lo real. Emergerá siempre como categoría visual, como imagen puramente imaginaria del deseo del sujeto. EL SPOT: MATRIZ DEL DISCURSO TELEVISIVO DOMINANTE El spot consuma la tendencia a la espectacularizacion absoluta. La publicidad constituye la clave de la financiación de la industria comunicativa. Es el género cualitativa y cuantitativamente dominante en las programaciones. En un espectáculo desimbolizado, regido por la lógica del espejo imaginario, el spot ha de convertirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas las exigencias extraespectaculares que lastran a buena parte de los géneros televisivos: 1- La cadena de spot lleva al máximo la tendencia a la fragmentación e intensifica el estimulo visual. Desafiando los cánones de continuidad visual y narrativa, el spot recurre al cambio de plano.

2- Sistemática redundancia: 1) cada spot es un fragmento destinado a ser repetido periódicamente; 2) cada spot se agota en la reiteración incesante de una determinada connotación (aquella sobre la que se elabora la imagen del objeto); 3) es redundante en la reiteración de la interpelación seductora.

3- Oferta incesante de un mundo fragmentado absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno

en multitud

de objetos

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TV: UN UNIVERSO PUBLICITARIO

La lógica discursiva del spot se expande pro toda la programación: 1- Aparente plena legibilidad. Todo programa se pretende absolutamente comprensible para cualquier espectador, lo que conduce a una total obviedad en la que el contenido informativo termina por vaciarse. 2- Absoluta accesibilidad. Ausencia de cualquier tipo de trabajo por parte del espectador: la imagen llega a él sin demandarle esfuerzo temporal (espera), espacial (desplazamiento), electivo (nada se pierde) o semántica (absoluta intelegiblidad). 3- Sistemática fragmentación. 4- Continuidad permanente (carencia de clausura). Oferta al espectador de un vínculo imaginario ininterrumpido absoluto. 5- Sistemática redundancia. Repetición constante de fragmentos equivalentes, informativamente obvios y excitantes. 6- Constante oferta de imágenes de impacto espectacular garantizado. Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible (inmediatamente accesible) es decir, obvio. Así es e spot publicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo: pregnante, seductor, hueco, reinado pleno de la repetición. El discurso televisivo expande la oferta publicitaria, la oferta de un mundo imaginario fragmentado en multitud de objetos y sucesos accesibles sin esfuerzo.

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Eclipse de la narratividad EL RELATO COMO MATRIZ GENERADORA DE SIGNIFICACION

La progresiva desimbolizacion del espectáculo televisivo se manifiesta en la crisis de la narratividad. La lógica sintagmática de la narratividad (el encadenamiento causal y temporalizado de os aconteceres enunciados) se halla presente en una gran parte de los géneros televisivos. Sin embargo, la dimensión antropológica esencial de la narratividad, la que la constituye en el instrumento humano de simbolización, se halla erosionada por la lógica espectacular. ANTROPOLOGIA, LEVI STRAUSS: no existe cultura sin relato. El mito es un instrumento capital para la construcción del sistema de significaciones que organiza, y a la vez constituye una cultura. El mito conforma la primera maquinaria generadora de la red de sentidos que permite a una colectividad reconocerse, formular y asumir sus propias reglas. La tarea del mito será construir el relato de los orígenes. Proyecta a un pasado el caos que amenaza a nuestro presente para exorcizarlo a través de la instauración de una constelación de sucesos nucleares, de actos fundadores. Tal constelación articula pues el relato fundador, la maquina generadora de sentido a partir de la cual los sucesos singulares que viven los individuos pueden narrativizarse, ser reconocidos como portadores de sentido. PSICOANALISIS: el relato constituye un universo de ficción animado por una serie de deseos en conflicto en los que nuestro inconsciente puede reconocerse, reconociendo en ellos sus propios conflictos, accediendo a una determinad elaboración de los mismos. El relato se descubre como un escenario dotado de un plano simbólico en el que el sujeto elabora sus conflictos interiores y accede a determinadas iluminaciones (madura). IDENTIFICACION NARRATIVA

El relato es una historia narrada de una serie de acontecimientos que afectan a un grupo de personajes. Contiene una trama, un entramado en que esos acontecimientos y esos personajes se ligan en términos de conflicto. Y también un lector (espectador) que se reconoce en ese conflicto, que lo toca, lo afecta, le pertenece. Media el inconciente, por eso el lector sigue expectante aun cuando en el fondo ni el final será sorpresivo. Fingimos no saber para poder gozar del relato. Si este nos atrae y nos afecta es porque nuestro inconsciente lo reconoce como propio. Este reconocimiento por el que la trama nos atrapa y que llamamos identificación narrativa, escapa a la conciencia. Cuando un film nos ofrece una historia 100 veces contada, nuestra conciencia la reconoce solo en su superficie pero no sabe que ella ofrece la metáfora de los conflictos inconscientes del sujeto; esto es, lo que mantiene al lector junto al relato: el inconsciente del sujeto se reconoce en la metáfora narrativa.

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La mejor virtud de la narratividad es que el sujeto, a través de la metáfora narrativa, retorna a sí mismo, se aproxima a su inconsciente y encuentra la ocasión para elaborar sus conflictos. Solo la actuación del inconsciente en la relación del espectador con el relato puede explicar la movilización emocional que éste suscita en aquel. Y es que el inconsciente desconoce toda diferencia entre realidad y ficción. Esta identificación narrativa es distinta a la empatía. La empatia se da cuando el espectador se reconoce emotivamente solidario con un determinado personaje. A través de ella el espectador comparte los sentimientos y se reconoce en sus acciones y padecimientos. Se introduce en el universo narrativo pero conscientemente. La identificación narrativa es en cambio el reconocimiento inconsciente de la trama. La proyección es la parte de la identificación narrativa que la conciencia del espectador no puede reconocer como propia; los personajes que la encarnan constituyen focos de identificación pero que son negados por le mecanismo proyectivo: yo no soy él, él es el otro, que me amenaza y por eso concita mi odio. LA DIMENSION SIMBOLICA DE LA NARRATIVIDAD

Hay dos aspectos esenciales que articulan la dimensión simbólica de la narratividad: 1-La construcción, a través de la red paradigmática de los personajes y de sus actos, de un sistema de significaciones a partir de las cuales el sujeto puede reconocer le sentido de su experiencia cotidiana (cognitiva). 2-Una trama de deseos en conflicto en la que el inconsciente del sujeto puede reconocer la metáfora de los conflictos que lo escinden (emotivo). Solo allí donde el deseo y la red de significante se atraviesas e el hombre, éste puede reconocerse en lo simbólico. Hay dos condiciones para le funcionamiento simbólico de la narratividad: a)Para que el deseo pueda inscribirse en la red de significaciones, es necesario que el discurso se temporalice, se instale en una cierta demora del desenlace en la que el movimiento mismo del deseo sea escenificado. b)para que el relato pueda desempeñar su función simbólica, es necesario que posea un fin, pues solo entonces los actos y los conflictos alcanzan su significación emblemática. El fin, el cierre, la clausura o la muerte cristalizan los actos y los dotan de sentido. Lo que importa no es el cómo el desenlace se produce sino la existencia misma del desenlace que, al cerrar la cadena sintagmática, permite a cada acto, a cada suceso y a cada personaje definir su carácter paradigmático.

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TV Y ECLIPSE DE LA NARRATIVIDAD Estas dos condiciones entran en contradicción con la lógica del discurso televisivo, un discurso que no tolera ninguna demora y exige un constante e inmediato bombardeo de estímulos o fragmentos visuales; un discurso que se afirma en la promesa de un contacto ininterrumpido que rechaza toda clausura y un discurso que tiende a supeditar toda dimensión semántica a un dispositivo de oferta espectacular, seductora.

Estas características tienden a imponerse sobre el desarrollo narrativo del contenido y atestiguan la supeditación de toda dimensión semántica al gesto de escenificación por parte del sujeto de l anoticia para la mirada del espectador. De nuevo, el espejo, ahueca toda dimensión simbólica del relato: lo que se juega no es la posibilidad de que el sentido pueda ser reconocido en la gesta del actante sino el sometimiento de éste al deseo del espectador. No importa la aventura narrativa sino el carácter espectacular de las peripecias que contiene. Lo que se juega no es el sentido, que ha sido excluido desde el inicio, sino la emergencia ante la cámara de la mirada ávida del espectador, de un gesto deseante, impúdico. Ej.: concurso  carece de sentido. El único deseo es el de dinero. EL CULEBRON: HIPERTROFIA CANCERIGENA DEL RELATO El culebrón proclama su voluntad de no terminar nunca: se enrosca sobre el deseo del espectador y, mientras lo tiene atrapado se reproduce indefinidamente enroscándose a su vez sobre si mismo, sobre sus personajes y anécdotas.

Es difícil reproducirse indefinidamente y mantener el deseo del espectador constantemente atrapado. Para realizar lo 2º, el culebrón recurre a técnicas de impacto espectacular: apelación a todos los fetiches de la cultura de masas (dinero, violencia, sexo), planificación ágil, bombardeo constante de estímulos visuales, estructura narrativa muy compleja, orquestada sobre múltiples personajes enlazados en una intensa red de conflictos, secuencias muy breves… Este proyecto de infinitud se realiza a través del agotamiento de todas las posibilidades combinatorias tanto en lo tocante a la trama como al diseño de los personajes. Trama: todas las combinaciones posibles entre los personajes tanto en términos positivos (alianzas) como negativos (conflictos) Personajes: sometimiento a todo tipo de transformaciones para facilitar las combinaciones anteriores. Y cuando sea necesario también mutación absoluta vía crisis psicológica, renacimiento tras una muerte casi definitiva. Nos encontramos ante una perversión cancerigena del relato: todas las combinaciones y todas las transformaciones posibles son tendencialmente realizadas. Pero aun precio alto: el agotamiento de las elecciones narrativas posibles vacía cada gesto, cada acto y al personaje de todo sentido. Abolido el sentido, el culebrón se vacía de todo valor informativo: solo queda el contacto periódico, infinito entre el espectador y ese universo vacío.

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El universo narrativo del culebrón se presenta como un universo simultaneo al del espectador. No tienen cabidas las grandes elipsis temporales: su tiempo pretende fundirse con el de la cotidianeidad, sus personajes viven a la vez que los espectadores los contemplan. Los personajes son seres electrónicos que se introducen en nuestra cotidianeidad y terminan por constituirse en un nuevo entorno interpersonal: se convierten en temas de referencia de las conversaciones cotidianas olvidando su estatuto de ficción. El universo narrativo del culebrón, al reproducirse incesantemente, tiende a constituirse en un universo autosuficiente aboliendo la realidad y constituyéndose en referente único de si mismo: su naturaleza es la inverosimilitud. Se nos ofrece como una nueva cotidianeidad electrónica, descorporeizada, constituida de imágenes sin cuerpo, íntimamente publicitarias. El universo del culebrón es antes que nada un universo familiar. Las relaciones familiares permiten mantener lazos estables entre los personajes que eviten la lógica dispersión que los intensos conflictos que los oponen debieran generar. Las redes familiares introducen una tensión centrípeta que frena las tensiones centrifugas que los conflictos debieran generar y hacen posible, paradójicamente, una permanente e indefinidas producción de nuevos conflictos. Aun cuando los personajes estén entrelazados en una red familiar esta habrá de constituirse inevitablemente como resultado de la lógica interna de la estructura misma de su formato: tendencia a agotar todas las combinaciones posibles entre sus personajes. Y esta misma lógica tiende a convertir el universo del culebrón en un universo familiar incestuoso. Es siempre en el interior de un tejido intrafamiliar donde lo económico y lo sexual tienen lugar. La conversión del universo del culebrón en un universo familiar incestuoso es la condena de un relato que pretende prolongarse indefinidamente. Acá esta la prueba de necesidad de cierre del relato como el corte que hace posible su funcionamiento simbólico. En su ausencia, el universo narrativo se vacía de toda estructura significante para convertirse en un universo caótico solo habitado por una profusión de fragmentos. No hay lugar para el sentido: solo dos fetiches, dinero y sexo, dos significantes ahuecados y cerrados sobre si mismos, reinan como simulacro del sentido abolido. Y por su calidad de fetiches tienden a afirmar su identidad en una inevitable fusión incestuosa. Estos dos significantes ordenan todos los espacios. Hay dos espacios ejemplares: las casas familiares y los rascacielos de las empresas. Estos son ámbitos de lucha, de conflicto. Son dos polos opuestos que dan suceso a sucesos indiferenciados: en ambos se rompen, traicionan y establecen alianzas, económicas y sexuales). Las reuniones familiares y los consejos de administración tienden a identificarse.

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IDENTIFICACION NARRATIVA/IDENTIFICACION IMAGINARIA.

En las cabeceras del culebrón, los personajes son presentados uno a uno con sonrisas plenas, inverosímiles, sobreactuadas que remiten al contracampo heterogéneo en el que se encuentra el espectador. Sonrisas y gestos seductores que se ofrecen directamente al espectador. Es inevitable la referencia a la publicidad: inverosimilitud, sobreactuación, forzosidad expresiva, poses, gestos de seducción, oferta exhibicionista dirigida a la mirada del espectador. Vaciados de cualquier otra significación, estos gestos ofrecen alimento imaginario para la mirada de un espectador. Es que le culebrón en sí no pretende decir nada. Sus pretensiones son entretener, lo mas posible, el mayor tiempo posible (prolongar contacto) y alcanzando la máxima rentabilidad. Se afirma como mera mercancía cifrado en su capacidad de atrapar el deseo del espectador. No hay comunicación solo contacto infinito y vacío (kitsch). Es el en ámbito espectacular donde el culebrón sitúa la implicación emocional del espectador. Se trata de una identificación imaginaria en donde no hay espacio para la mediación ni la demora. Todos los personajes se sitúan en el espejo ofreciendo sus gestos seductores en amplia pero continua gama (siempre kitsch por hipersignificada) de trozos fragmentarios que en su conjunto constituyen un espejo absoluto y desestructurado. Diferencia entre identificación imaginaria e identificación narrativa: si ésta se fundamente en una identificación imaginaria del espectador con cada uno de los personajes, lo que constituye su rasgo diferencial estriba en que la relación entre los diversos yo especulares, imaginarios, esta narrativizada, estructurada en una trama en la que el sujeto (del inconsciente) reconoce su metáfora, cifra simbólica. La dimensión simbólica del relato interpela al sujeto en el nivel de su ser inconsciente: el sujeto (del inconsciente) emerge en el reconocimiento de la cifra que los estructura en lo simbólico: es allí donde reconoce, mas allá de los espejismos imaginarios constituidos por la sucesión de otros especulares, al gran Otro. La neutralización del contracampo heterogéneo, el borrado de las huellas de la enunciación es la condición para que el espectador escape al espejo y la emergencia del otro sea posible a través de la metáfora narrativa.

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El Discurso Televisivo - Gonzalez Requena

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