INSTITUTO SUPERIOR S ANTA A A NA NA . A-792.
El Discurso Musical. Lic. Alberto S. Trimeliti.
2007.
C Á T E D R A D E F I L O S O F Í A .
2
El Discurso musical.
La música es sin duda la menos tangible de las artes y la más afectada por la dimensión temporal, por lo cual debe superar el peligro de caducidad que ésta le impone. El primer y principal mecanismo elaborado a fin de perpetuar la creación musical ha sido el sistema de notación, que ha demostrado con cada avance de sus capacidades no sólo las facultades del ingenio humano sino la fragilidad del arte sonoro, para quien ha significado una fuerza de influencia desestabilizadora. La notación musical aún hoy sigue estando muy distante de ser un sistema de escritura exacto: lo que existe entre la fuente sonora, el oído del oyente y el reino misterioso detrás del compositor sigue siendo un secreto incapaz de ser revelado por una serie de símbolos sobre el papel. Basta con recordar las numerosas anotaciones ya no en italiano sino en alemán hechas por Ludwig van Beethoven en las obras de su última etapa de producción, las dificultades que hallaba Federico Chopin (1810-1849) y las numerosas indicaciones al director de orquesta escritas por Gustav Mahler (1860-1911) en sus sinfonías, para citar ejemplos de compositores que han luchado contra las limitaciones del sistema de escritura musical. Estas falencias de notación son simplemente el resultado de las exigencias que imponen los factores constituyentes del discurso musical, los cuales en última instancia están comprendidos en la materia prima de este arte, paradójica en sí misma. Existen ocho factores implicados en el fenómeno musical: la melodía, la armonía, el ritmo, la forma, el tiempo, la dinámica, el timbre y el matiz. Además podemos citar un noveno factor modificante de varios de los anteriores: el intérprete, quien domina la agógica, la dinámica, el ritmo y el color sonoro, fuera de los parámetros de exactitud posibles de establecer por nuestro sistema de escritura. Definir este fenómeno desde el punto de vista de la ciencia, a través de la física y especialmente de la acústica, no será tarea difícil, mas si consideramos el material dentro del marco que establece un discurso y sus particularidades para constituirse en tal, observaremos que dejarán de existir inconciliables contradicciones que nos adentrarán en un razonamiento de problemáticas más complejas. Desde el punto de vista filosófico, a partir de los pensadores del período romántico, se planteó que la música se conformaba por el fenómeno sensible (las notas) y al igual que el lenguaje por las pausas entre ellos, es decir por aquello
3
que permite establecer un criterio de relación y diferencia entre una nota y otra. Estas pausas no son nada, no son un vacío (si nos referimos en términos de espacialidad), en forma absoluta, son áreas de baja actividad o espacios negativos, respectivamente. Son las que posibilitan producir la articulación musical. Por lo tanto aunque parezca al menos raro, el discurso musical se establece a partir de un ³sistema de diferencias en el tiempo, se basa e n algo que 1 no puede articularse y no es se nsorial: el sile ncio. ´ A simple vista pareciera ser que en la música solemos dirigir nuestra atención siempre hacia algo y no a la nada. Sin embargo el silencio posee la capacidad de adoptar diversas funciones ya sea a manera de signo de puntuación, de separaciones significativas entre secciones o movimientos o de elemento generador de grandes cantidades de tensión dramática, o de elemento liberador de ella. Respectivamente podemos ejemplificar cada uno de estos tipos de silencio, con diversos pasajes de la Sonata en Si menor de Franz Liszt (18111886): 1. A manera de signo de puntuación: compases 301 al 313 (Recitativo) 2. Separación de secciones: compases 460 (Allegro energico); 555(Piu mosso); 673 (Presto); 710-711 (Andante sostenuto). 3. Generadores de tensión dramática: compases 1 al 7. 4. Liberadores de tensión dramática: compases 711; 780.
Existe la posibilidad de un último caso particular de silencio, aquel del cual el compositor intenta extraer los primeros sonidos de su obra. El primer ejemplo sobresaliente al respecto ha sido la Novena Sinfonía Op.125 (1824) de Ludwig van Beethoven, luego de la cual para hallar otro ejemplo similar hubo que aguardar hasta el SXX con la creación de Richard Strauss (1864-1949) ÄAlso sparch Zarathustra´ Poema To nal para Gran Orquesta Op.30 . Aún bajo un aspecto de mayor particularidad en la Obertura Op.115 (1848-49) para la Música Incidental, al drama de Lord Bayron, Manfred de Robert Schumann (1810-1856), se presentan tres acordes de igual valor temporal bajo una síncopa regular de tiempo imposible de ser escuchada puesto que no existe ningún sonido previo sobre tiempo o parte de tiempo fuerte. Atendiendo a la definición de silencio deducimos ahora que el tono (el sonido musical) es ³una unidad abstracta que está co nsiderada en una gran cantidad de esquemas sig nificativos´ 2 . Estos tonos en forma individual o conjunta y simultánea pueden ofrecernos diversas propiedades sensibles ante las cuales el oyente responde a partir de su capacidad afectiva. Dentro de estas propiedades, una en particular ha sido objeto de investigación y experimentación por varios de los compositores del SXX. Si bien el arte musical es 1
A. Bowi.
2
Lewis Rowell
Estética y subjetividad p. 252. ³Introducción a la Filosofía de la Música´ p.1 50.
4
una disciplina eminentemente temporal los anteriormente enumerados factores del material sonoro pueden transgredir esta dimensión hacia otra de tipo espacial. Ejemplo de ello son el Poema Si nfónico Op.112, Tapiola, (1926) de Jean Sibelius (1865-1957) y la obra I n C de Steve Reich. En el primero el material temático inicial se conforma por una pequeña célula melódica separada por silencios o acordes sostenidos. Paulatinamente la figura melódica básica ³retrocede´ dejando un plano más relevante a la estructura acórdica, de tal manera de sugerir una analogía visual donde la figura se convierte en fondo y viceversa. En el segundo ejemplo, la nota ³Do´ repetida a lo largo de aproximadamente veinte minutos, sugiere estatismo y por lo tanto define un lugar en el espacio. En síntesis, el discurso musical es elaborado por unidades abstractas sig nificativas e n su contexto (notas), articuladas por espacios de diferencialidad (silencios) que devienen temporalmente ya sea en la concepción newtoniana de tiempo absoluto, verdadero y matemático como también en el espacio-tiempo de Einstein, producto de la particular naturaleza de su material, sumamente complejo de ser codificado con exactitud.
Alberto Sebastián Trimeliti. Lic.
en artes musicales y so noras (IUNA), especialidad Pia no. Buenos Aires, 2007.
