Argan El Concepto del espacio arquitectónico
Introducción Concepto del espacio: dos componentes naturaleza e historia. Traslada la interpretación de la concepción espacial y del mundo a la interpretación de la concepción de la vida. Ve al artista inmerso en los problemas de su época. Hay dos grandes fases de la arquitectura: la de la composición del espacio y la de la determinación del espacio. espacio. En la 1º que comenzaría con el renacimiento se toca la problemática p roblemática del barroco y personalidades como Bernini y Borromini. Bernini, quien acepta la historia, seria el último gran maestro del clasicismo que Roma había dejado como herencia el arte italiano, mientras que Borromini, criticándola propone un cambio. Lección 1: Introducció Introducciónn al concepto concepto del espacio espacio Los componentes del concepto del espacio: la naturaleza y la historia El tema de este libro es la evolución del concepto del espacio en la arquitectura desde el barroco hasta nuestros días. Concepto de espacio es una creación histórica y debe ser examinada. Solo es verificable en la relación que existe entre los edificios, lo que es el urbanismo. Componentes del concepto de espacio: - la concepción del mundo La naturaleza en su relación con el individuo y con la sociedad humana La relación entre el artista y la naturaleza en el renacimiento se plantea sobre la imitación de esta, la mimesis. La idea de que la arquitectura es imitación de la naturaleza surge en el renacimiento, como imitación de la antigüedad clásica, concebir a la antigüedad como historia. La arquitectura barroca toma las formas del edificio de la antigüedad de elementos que se toman de la antigüedad en u aspecto tipológico y que luego son transformados pero se eligen porque poseen p oseen la capacidad de construir el espacio. Se conoce el arte clásico a través de los tratados, principalmente el de Vitruvio. Arquitectura de composición y arquitectura de determinación formal Desde el barroco hasta nuestros días el concepto del espacio se transforma en el sentido de que si, a ppios del 600, la arquitectura es pensada pensada como representación del espacio espacio,, a medida que se avanza en ele tiempo se plantea como determinación del espacio. espacio. Lo que tratamos de demostrar es que el arquitecto del 500 o de ppios del 600 considera todavía que esta representando en su edificio una realidad que existe por fuera de si mismo. Mientras que en el 600 comienza a aceptarse la idea de que el arquitecto no representa un espacio, sino que esta realidad se va determinando mediante las formas arquitectónicas. Ya no se trata del arquitecto que representa el espacio, sino del que hace el espacio. El arquitecto que representa el espacio utiliza elementos formales, mientra que el que determina el espacio no puede aceptar las formas arquitectónicas preestablecidas, tendrá que inventar sus propias formas. La Arq. De composición parte de la idea de un espacio constante con leyes definidas, un espacio objetivo, la arquitectura de determinación formal cree ser la determinante del espacio. La 1º se concibe como determinación del mundo, mientras la 2º se concibe como concepción de la vida. Se trata de descubrir la verdad en el desarrollo de la experiencia individual que comienza en el renac con Leo y continua con Galileo. Es el deseo de renunciar al principio de autoridad por el principio de experiencia. En el 600 tenemos esta antitesis entre Bernini y Borromini. Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema, y cuya gran originalidad originalidad consiste en magnificarlo. Con Borromini Borromini en cambio, comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un método de experiencia. El pasaje de una concepción sistemática o de una posición contemplativa a una concepción metodológica o posición activa será también el pasaje de una concepción metafísica a una concepción social del espacio. Serán formas que surjan de la búsqueda y sean un dato objetivo de la realidad Borromini deduce su propio lenguaje de esta critica del lenguaje histórico, xq el concepto que este artista ha debido eliminar es el concepto de invención, que es proponer algo totalmente nuevo, es la mimesis como imitación humana del acto divino. Querer inventar significa afirmar la propia autoridad, significa atribuirse a si mismo el principio de autoridad que se quería anular. Arquitectura de composición es de aceptación de un principio de autoridad, de mimesis e invención. Arquitectura de representación del sistema es de determinación de la forma, del espacio a través de la forma, de respuesta directa a las exigencias de la vida, de actividad vital y con un proceso esencialmente critico. Termino invención esta vinculado con el término diseño que representa la línea general de la obra que el artista concibe. Bernini es heredero de Bramante, Templete de S Pietro in Montorio y la columnata de San Pedro en la que se nota un desarrollo desarrollo históricamente coherente. Diseño = invención = creación = teoría teoría xq es siempre descubrimiento. Para Bernini cada vez que se pasa de un proyecto a otro se vuelve a inventar. El diseño es
algo concreto, concluido, y la obra realizada será algo inferior. Es la autoridad de la cultura la que define la forma que luego se lleva a la práctica. Técnica como aplicación de un valor ya dado, a través de ella no se inventa nada y es un hecho socialmente inferior. Para Borromini o para Guarini la invención esta en el orden de un procedimiento operativo, el diseño es imaginar la forma del conjunto de manera esquemática precisando luego la composición de los elementos no existe una praxis separada, la materia adquiere un valor superior a cualquier diseño a priori. Es el artesano quien a través del proceso creador lleva la técnica a su máximo valor, considera que el hombre puede realizar su finalidad a través de la técnica. Para Bernini el diseño es algo concreto y concluido, mientras que para Borromini entre una obra y otra hay soluciones de continuidad Lección 2: La topología arquitectónica Modelo : algo que se copia, imita Tipo: es una idea general de la forma de un edificio que permite cualquier variación dentro del esquema
Gral. Del tipo. La tipología posee niveles distintos: 1- Tipología como distribución de los elementos arquitectónicos: es independiente de la función específica y del destino del edificio. La definición del espacio a través de sus elementos es independiente de su función. Implica una distribución espacial Ej. Planta longitudinal – planta períptera. En el Renacimiento estos dos modos son dos concepciones distintas de perspectiva: planta longitudinal perspectiva artificialis posee un fundamento racional, geométrico; y la central, perspectiva communis1 que posee un fundamento óptico (material, sensible). Son dos modos distintos de visión de la realidad: racional o empírica. Es este un nivel de topología que refleja exclusivamente maneras de concebir el espacio. 2- Tipología según la función o destino, puede ser de carácter práctico o simbólico. Ej. En el paleocristiano la planta circular funcionaba para lo ritual del culto (bautismo) con fc simbólica, la planta longitudinal era más útil para la reunión y enseñanza, la congregación y conversión, es decir una fc práctica donde se adapta la antigua basílica romana a una función religiosa. Durante el Renacimiento se unifican ambas bajo la consideración de que son los ministros del culto y los fieles quienes representan el cuerpo místico de la Iglesia. Se unifican así las 2 funciones: el rito y la propaganda. Estos tipos de funciones se relacionan con los tipos de distribución espacial. Este segundo nivel de la topología implica una selección en ele precedente nivel. Los tipos nacen como deducción de una serie de experiencias históricas y se determina por la comparación entre si de una serie de edificios. El tipo resultara de un proceso de selección mediante el cual separo todas las características que se repiten en todos los ejemplos (templos circulares) y que puedo considerar como constantes del tipo. De ello se deduce un esquema. Las tipologías surgen de un proceso de selección a través del cual se separan las características que se repiten en todos los ejemplos de la serie. Se observa lo antiguo y se deduce un esquema. El tipo es un momento de conclusión en la relación con el pasado y la condición de la invención. ▪ Templete de San Pietro in Montorio. Bramante (1502 – 1504) Objetivo: servir como recuerdo del martirio de san Pedro, fundador de la Ig Católica, con un edificio que representara simbólicamente a la Iglesia en su totalidad2, como expresión visible de la divinidad y que fuera la representación plástica del espacio como imagen de la naturaleza reducida a sus leyes racionales fundamentales. Bramante se propone conmemorar este espacio sagrado (lugar de Crucifixión de S. Pedro) con la representación simbólica de la Iglesia. La Iglesia como símbolo de Dios y del mundo. Antecedentes de esta idea (pinturas y tratado de Alberti). 1
La perspectiva común se encuentra en las teorías medievales, es una visión de la naturaleza y trata de reformular matemáticamente las leyes de la visión natural. Vincula dimensiones visuales a ángulos visuales. 2 Representación simbólica de la Iglesia mediante un templo circular se había realizado en pintura, en el 400 y analizado por Alberti en su tratado de arquitectura. Iglesia considerada como templo, edificio simbólico del dios y del mundo en el sentido en el que éste está relacionado con la idea de dios, era una idea clásica adoptada en los edificios del Renacimiento.
- El ed. Surge de la lectura de Vitruvio y de la observación de templos (Templo de la Sibila en Tívoli). Unifica así las dos formas de acercamiento a la antigüedad: a) Brunelleschi: busca tipos de distribución espacial. Intenta unificar ed. Circulares con longitudinales. Acercamiento teórico. Y b) Alberti: se entusiasma con las ruinas, busca modelos. Mantiene un acercamiento humanista con la antigüedad, la interpreta, la hace revivir. - En la confluencia de estas corrientes Bramante toma por un lado la topología de Vitruvio y un edificio como modelo (templete de la Sibila). Luego se propone una definición plástica formal del tipo. Transformación de la forma geométrica en una forma sensible, idealizada, la sensación de la realidad queda reducida a una verdad intelectual (une lo racional o a lo material sensible) Antecedente: Piero Della Francesca. - El ed. Nace de la búsqueda de un principio distributivo de elementos mas adecuados. Hay una ley de combinación típicamente modular q es el ancho de la columna a los dos tercios de su altura. Plantea un esquema de tipo espacial ya que surge de un módulo (ancho de la columna a los tercios de su altura) Esta concepción permite pensar que es posible reducir todos los elementos de la realidad exterior a categorías. En la arquitectura del Renacimiento, el peso y los sostenes se ubican a intervalos regulares mediante un elemento constante: la columna. Aquí el espacio es tratado como un sistema constante de magnitudes. El espacio perspectivo como vacío es pensado en función de lo lleno. En este caso la forma cilíndrica es la forma ideal (posee una graduación uniforme del claroscuro que otorga relieve, volumen) Ej. Columna. La forma plástica redonda es la complementaria del vacío geométrico del espacio perspectivo. Ej. Pinturas de Piero, “Entrega de las llaves” de Perugino (Sixtina), “Desposorio de la Virgen” de Rafael. Los aspectos visuales como efectos atmosféricos de luz y sombra, son tomados como efectos de espacio sensible y real que Bramante ha alcanzado. La columna posee una función plástica en relación con el espacio intercalado entre cada una; también la faja del friso con los triglifos que determinan alternancia de zonas de vibración luminosa y zonas planas, etc. Se propone fusionar la representación pura a través del dibujo de la forma absoluta y de la forma sensible, forma geométrica como forma natural idealizada y sensible. Conclusión: Las obras de Bramante están regidas por la concepción de que el mundo fue creado bajo las leyes divinas, estas leyes se revelan en el carácter racional del mundo. Por eso busca que el ed. sea la “representación plástica del espacio”, la imagen de una naturaleza reducida a sus leyes fundamentales (las leyes de la creación divina). Se obtiene por lo tanto un esquema espacial porque a través de la definición modular define la graduación de las magnitudes con respecto a un orden de perspectiva de cada elemento y además define la degradación de las columnas en su disposición circular. El templete es la expresión de una visión racional del espacio. ▪ Los Proyectos de Bramante y Miguel Ángel para la Basílica de San Pedro Proyecto de Bramante: (1506) - Si el Templete era el símbolo de la Iglesia, ahora debe construir la verdadera Iglesia Madre de la cristiandad, debe realizar no ya un símbolo sino la verdadera iglesia. Decide sustituir la vieja basílica cristiana por una construcción que representaría la “”naturaleza histórica” y la “naturaleza universal”. Una obra que fuera símbolo de de una divinidad que está más allá del mundo, pero que lo ha creado y que se revela en su racionalidad. En ese sentido Bramante dice: “Yo querría poder superponer la cúpula del Panteón a la Basílica de Majencio” - Bramante sintetiza en su proyecto la planta central y la planta longitudinal, que se encuentra también en Brunelleschi en el esquema en cruz de la sacristía de San Lorenzo. Esta síntesis q en Brunelleschi se realiza a través de una línea teórica en Bramante se realiza en una línea histórica: unión entre el templo antiguo (símbolo visible de la divinidad y del mundo) con la Iglesia (templo donde se reúnen todos los fieles del mundo). Bramante se propone reunir estas dos definiciones en un edificio en cruz griega cubierto por una cúpula, símbolo del universo. Esta planta determina una distribución simétrica de todos los elementos, en una simetría bilateral y radial que da una síntesis de la visión empírica y la concepción racional del mundo. Su idea del espacio es la de una realidad al mismo tiempo natural e histórico, que refleja en su disposición el orden racional de la creación de Dios.
Viendo la planta se ve el desarrollo rectilíneo o curvilíneo que puede adoptar cada elemento. Ej. Los pilares centrales ocupan un lugar en los ejes verticales y horizontales que forman los brazos de la cruz, pueden ser leídos también en una disposición curvilínea en relación a las cúpulas. Vuelve a observarse que la concepción espacial se refleja en la disposición del orden racional. Representa la imagen autentica de la realidad y del mundo, de la naturaleza. Hay identificación de la naturaleza como creación divina y de la historia humana como otra creación divina complementaria. Su ideal del espacio refleja en su disposición el orden racional de la creación de dios. Proyecto de Miguel Ángel (1514 1542) Rafael estudia un gran pronaos que introduce al cuerpo central Sangallo lo desarrolla un poco más Fra Giocondo imagina una solución basilical -MA Volverá al proyecto de planta central de Bramante. Sin embargo, M. A. Rompe con el equilibrio y la simetría de Bramante. Propone un edificio de muros gruesos con una disposición continua (casi no se distingue la cruz y los brazos perpendiculares). El interior es un gran vano con paredes articuladas con un centro con 4 enormes pilares que sostienen la cúpula. No se organiza a partir del equilibrio sino de la tensión. Todo determinado a partir de masas articuladas. - M. A. crea un Nuevo principio de distribución: Un criterio no distributivo, no habrá distribución homologa de elementos sino la modelación directa de la plasticidad de las paredes. El nuevo desarrollo arquitectónico será el de “determinación” en vez de “composición espacial”. El tema en M. A. es la lucha del espíritu en su aspiración a lo alto y el peso de la materia (tema fundamental de su pintura y escultura). En esta concepción el espacio es solo una consecuencia. Las cavidades de los grandes ábsides son el eco del vacío de la cúpula. El espacio emerge del drama religioso, humano y filosófico (y no de un sistema) - Pietro da Cortona: Iglesia de SS. Luca y Martina (1629-32) Interpreta el tema de Bramante pero criticándolo. Planta central en cruz griega pero ya no esta definido por una distribución simétrica y homologa de elementos sino por el modelado plástico de las paredes. Las pilastras se hunden en las paredes de los brazos para suavizar el encuentro de los muros y determinar una continuidad de desarrollo de estas paredes. La pared adquiere la fuerza del espacio interior en detrimento del propio espacio de la arquitectura. Hemos observado dos aspectos compositivos: El desarrollo por etapas sucesivas y coherentes de la composición sobre una base compositiva tipológicas y El inicio de una nieva manera de composición que no procede según el proceso de la determinación de la topología y de las leyes compositivas preestablecidas. Se platea como critica de la topología. Los dos últimos ejemplos son un nuevo aspecto compositivo que critica la tipología. Retoman la cruz griega de Bramante para contradecirla, para demostrar que la composición del espacio puede ser transformada plásticamente expresando algo contrario a lo que expresaba. Lección 3: La concepción urbanística y arquitectónica de Bernini El problema que se plantea a principios del 600 el arte barroco esta referido a la reconstrucción o a la transformación de Roma ante los nuevos deberes políticos y religiosos que la ciudad iba asumiendo después de la gran lucha religiosa de la reforma. A comienzos del s. XV, se da la disputa entre la cultura humanística (énfasis en la sabiduría y el sentido civil de la antigüedad) y la cultura de los profesantes (eclesiástica). La polémica se resuelve bajo el papado de Nicolás V, cuando la Iglesia reivindica la propia antigüedad histórica, así demuestra su propia antigüedad y romanidad. Se afirma que el estudio de lo antiguo no solamente es útil sino también necesario para la formación de una cultura católica. En esta época se pide a Rosselino y a Alberti la reconstrucción de S. Pedro. Lo que Alberti plantea es un proyecto mayor, una reforma urbanística. La transformación o reconstrucción de Roma ante los nuevos deberes políticos y civiles es el problema del s. XVI. La remodelación urbanística de Roma: - Hasta el 400, la ciudad se había agrandado espontáneamente, con Julio II y León se crean largas directrices viales como para indicar las direcciones de desarrollo de la ciudad. La primera es la Vial Giulia y la segunda es paralela a esta del otro lado del Tíber llamada Vía Settembre. Son calles que respondían a programas particulares y no producen una modificación de la ciudad.
El primer proyecto se da con Sixto V por Domenico Fontana, es una remodelación urbanística porque no solo indica un desarrollo sino que es la planificación del desarrollo a través de un sistema vial coordinado alrededor de un centro, la plaza de Sta. María Maggiore. El proyecto es religioso-político ya que intenta conectar todas las Basílicas ppales para facilitar la circulación de lo fieles, convirtiendo a la ciudad en una “ciudad sagrada”. La vida ciudadana se regirá en función de lo religioso-político. Con Sixto V se crea una política católica, la ciudad sagrada tendría además una función económica. El papa enfrenta la Reforma con una concepción colectiva y social de lo religioso (reforzar la fe y mejorar las condiciones sociales). La ciudad tiende a transformarse en una ciudad sagrada y la vida ciudadana se considerará en función del significado religioso-político del papado. Luego de la Contrarreforma era necesario afirmar el valor y la necesidad de una religiosidad colectiva o social, frente a la individualidad protestante. Para esto era necesario desarrollar la educación religiosa, reforzar la fe desde el punto de vista de mejora de condiciones sociales, razón por la cual es urgente organizar la economía del Estado y hacer de la ciudad sagrada una ciudad productiva que tuviera una función económica. - Estas políticas modifican la concepción de las proporciones arquitectónicas y los edificios. El edificio
ya no es pensado como unidad en sí misma sino como un elemento del desarrollo vial, pierde su valor monumental y el énfasis estará en el exterior. El espacio es concebido considerando el movimiento peatonal y de vehículos. El edificio ya no se considera como un bloque sino como la pared de una calle a la que debe continuar. Una iglesia tenia que ser la proyección hacia el exterior del espacio interior de la iglesia, al igual que los palacios. Este proceso se da paralelo a otro por el cual, con Pietro da Cortona el espacio interior se define con la modelación de las paredes, modelando el límite del espacio. Esto da lugar a acentuación del interés plástico monumental, el edificio es pensado como un elemento de un desarrollo vial y pierde su valor de definición monumental. El concepto de “monumento” y la reconstrucción de San Pedro: - Monumento: es la obra de arte que conserva y transmite a lo largo del tiempo su propio valor ideológico,3 (las ruinas eran consideradas monumentos). La posibilidad de que una forma mantenga sus valores se da por ser una alegoría de un contenido. Su valor condiciona la forma. El monumento se vincula con la glorificación de una figura, por esto se quiere convertir a S. Pedro en monumento. S. Pedro es la expresión de la autoridad de la Iglesia. El concepto de eternidad de nace en la Roma antigua cuando se piensa el arte como manera de glorificar el Estado. El monumento además requiere calidad estética, así una experiencia ideológica anterior permite que se pueda tener ahora la experiencia estética. El pórtico de S. Pedro y la concepción urbanística monumental: Construido por Bernini en 1656. La fachada había sido terminada por Maderno en 1612 - La cúpula de Miguel Ángel se concluye después de su muerte. S. Pedro es modificado para amoldarlo a los cambios de la Contrarreforma desvirtuando el cuerpo plástico centralizado de M. Ángel, transformación de una planta central en longitudinal. Maderna prolonga uno de los brazos como una gran nave (1612) y construye una fachada que altera el proyecto original. La cúpula que era el elemento central pierde relevancia se transforma en elemento de segundo plano con respecto a la frontalidad de la fachada. Se encarga el pórtico a Bernini, quien se decide por la columnata elíptica porque desea poner entre paréntesis (en posición secundaria) la fachada de Maderna y afirmar el valor alegórico del monumento: la cúpula. Este diagrama permite convertir a la fachada en un diafragma con respecto a la cúpula. Luego toma y desarrolla en la columnata el tema de la cúpula, repitiendo en las columnas el motivo de las columnas pareadas del tambor desarrolla en forma abierta la forma cerrada de la cúpula con la función de exaltar la idea de monumento. Realiza dos cuerpos perspectivos con perspectiva invertida encerrando la fachada. Desarrolla la columnata repitiendo el motivo del tambor de cúpula. Desarrolla en forma abierta la forma cerrada de la cúpula misma. Así el monumento alcanza un verdadero desarrollo en el plano urbanístico. El valor monumental del edificio se transfiere sobre la ciudad. Así, la gran creación del Barroco es la ciudad capital del estado moderno. Alcanza desarrollo en el plano urbanistico, el valor monumental tiende a salir del 3
El concepto de eternidad nace en la Roma antigua cuando se piensa el arte como manera de glorificar el Estado. El monumento además requiere calidad estética, así una experiencia ideológica anterior permite que se pueda tener ahora la experiencia estética.
edificio y a extenderse, es la ciudad monumental. Y la gran creación barroca es la ciudad capital del estado moderno. S. Pedro es el monumento religioso–político. El Louvre (mandado a construir por Luis XIV a Bernini en 1665) y el palacio real es el edificio político-civil. Se pasa de la idea de un monumento político religioso, en san pedro, a la idea de un monumento político civil- político monárquico en el Louvre, el palacio real. Es una transformación que se adhiere al desarrollo histórico que se realizo en el 600. Al mismo tiempo en Londres, Christopher Wren, construye St. Paul´s que quiere demostrar como monumento, el equilibrio entre idea religiosa e idea política. - la concepción urbanística monumental está ligada a la función alegórica propia de la ciudad, porque la capital, es la alegoría de la totalidad del estado. - A través de la transmisión de las tipologías se llega a la transmisión de sus significados alegóricos y simbólicos y a través de la alegoría implícita en la idea de monumento se llega a una nueva afirmación progresiva de las distintas tipologías - Las ciudades capitales del Estado Moderno se desarrollan ligadas a la idea de monumento, y ésta idea a la de alegoría (el monumento permanece por la alegoría) La capital funciona como alegoría del estado. La columnata de Bernini es alegórica4, él quiso a la cúpula como cabeza de la cristiandad y construir un pórtico como los brazos de la Iglesia que abrazan a toda la humanidad. es un objeto que asume una significación concreta y material de una idea (…) con referencia y alcance universal. Hay fusión total de la idea con el objeto Alegoría es expresión, a través de un proceso intelectual, de una idea en una imagen, es un modo de significación figurativa o literaria de una idea. Hay similitud de la idea con el objeto. En la mentalidad neoplatónica de Miguel Ángel la cúpula es el símbolo de la autoridad Bernini la asume en sentido alegórico, en Borromini encontramos motivos simbólicos a través de una mediación heráldica (la planta de St Ivo que representa la abeja barberiniana) Símbolo
Lección 4: el problema de la fachada y las soluciones de Alberti, Vignola y Giacomo Della Porta Fachada de los edificios civiles proviene del Palacio Patricio. Fachada de edificio religioso contiene problemáticas: San Lorenzo y Santo Spirito no tenían fachada. En los edificios de planta central la fachada es una acentuación decorativa. Aberti: 3 fachadas: - templo Malatestiano en Rímini - santa maria Novella - San Andrés de Mantua Ninguna de las 3 es solución que exprese el espacio interior. En el Malatestiano quería reunir distintos tipos de monumentos antiguos tratando de recomponer a través de varios elementos monumentales un monumento ideal. Hay revival de formas clásica proel uso del arco del triunfo. No trató de establecer una relación entre interior y exterior. Soluciono el problema plástico de la fachada en relación con el exterior. En la fachada de Stan Maria Novella se propone completar un monumento previo transformando el latín medieval del romanico florentino en latín clásico. Solo en San Andrés de Mantua se plantea el problema de relación entre interior y exterior. Realiza la fusión de la cúpula con la planta longitudinal. Concibe iglesia de nave única con capillas laterales, con una cúpula que apoya sobre un transepto y cuya cavidad se halla en relación con las grandes masas de vacío de las capillas laterales. En la fachada Alberti se preocupa por establecer una relación entre exterior en interior solo en el sentido de que quiere evitar el carácter de superficialidad de la fachada, concibe la fachada como el frente de un loggia. Así la fachada se transforma en el frente de un profundo pórtico después del cual se abre la iglesia. 1600 Bramante no se plantea el problema de la Fachada y MA considera la fachada como organismo plástico autónomo, como un bajorrelieve que no cumple ninguna función de articulación entre exterior e interior. 1º planteo posible como solución: Il Gesú, Vignola, 1º iglesia jesuítica será modelo en Italia y AM Del Sur. Iglesia adecuada para La predicación congregacional. Esquema longitudinal: 1 nave y grandes capillas laterales (Influencia de san 4
Según Argan, alegoría es la expresión de una idea en una imagen a través de un proceso intelectual. Es un modo de significación figurativa o literaria de una idea.
Andrés de Alberti). Logra compacta reunión de fieles y función acústica de las capillas laterales. Fachada debe responder a 2 exigencias: - no poner en evidencia la cúpula - el objeto de la cúpula era desarrollar hacia lo alto la profundidad y perspectiva de la nave, por lo tanto necesitaba una fachada que tuviera dos órdenes. La función del 2º orden era no dejar que la cúpula gravitara, era el elemento de frontalidad de la iglesia, mientras que el 1º orden era funcional al ingreso del templo. Vignola recede las dos partes laterales y mas bajas de su fachada para indicar que esta parte de la iglesia corresponde a espacios cuya abertura se encuentra hacia el interior y que no llegan hasta la fachada. La parte saliente del frente posee composición mediante recuadros que persigue 3 objetivos: - encuadrar las 3 puertas en el orden inferior - encuadrar en el orden superior las 3 grandes ventanas que se corresponden con las puertas - establecer una conexión entre los dos órdenes mediante la acentuación de la coronación del portal del medio, sobrepasando el friso y conectando el vacío de la ventana central con el de la puerta de acceso. La fachada no fue construida, se levanto una de Giacomo Della Porta: - mantiene en la fachada la función de mampara para la cúpula. Anula la individualización de las alas correspondientes a las capillas interiores en relación con la parte que corresponde al gran vano de la nave. - Modifica las volutas, con respecto a Vignola. En este eran simples curvas de enlace mientras que acá son un elemento plástico ornamental que asoma al frente y contribuye a dar un carácter autónomo a la fachada - Elimina las columnas del segundo orden, dejando solo columnas a los lados del portar y desarrollando la fachada con pilastras. Esto determina una fusión con la luz y la atmosfera mayor en el orden sup que inf. - Recurre al sistema de encuadrar un tímpano triangular en uno curvilíneo - Dispone las dos pilastras en forma pareada determinando una fisura perspectiva neta entre ambas - Se tiende a hacer de la fachada un organismo sensible al espacio exterior. Ya que todo el problema de la fachada se reduce a transformar un plano en un organismo especial, aquí con Della porta se invierte la orientación de este espacio: en lugar de ir del interior hacia el exterior es ahora un espacio que va del exterior al interior. La fachada queda ahora separada del edificio que adquiere la función de señalar la presencia de un edificio religioso en ese lugar. Ya que la fachada esta ahora en relación con el espacio exterior, las proporciones cambian constantemente. Vignola en Il Gesu concibe una fachada compuesta en secciona urea, mientras que Della Porta se ha liberado de esta exigencia La fachada de Maderna Realiza la fachada de Santa Susana, terminada en 1603. Después en 1612 la fachada de San Pedro. Santa Susana en el interior toma el esquema de Il Gesu, es mas pequeña, 1 nave con capillas laterales y cúpula en transepto. La fachada funciona como pantalla para parar la cúpula. Santa Susana se ubica sobre la Vía Pía hoy Settembre, que unía la Porta Pía con el palacio del Quirinal y Vía Vittorio, por lo q Maderna debía hacer una fachada con dos visiones: frontal y lateral. La fachada posee - influencia de San Lorenzo por el desarrollo sucesivo de relieves: pilastra, media columna, columna empotrada y saliente. Se produce de esta manera una acentuación que culmina allí donde el relieve es mayor y se contrapone al doble vacío del portal abajo y de la gran ventana en alto. - El motivo de la voluta se contrae en relación con el Della Porta. Hay tendencia vertical acentuada por las volutas. - elementos como los nichos y tímpanos han sido creados para valorizar el vacío, para dar una capacidad de absorción perspectiva del espacio exterior. Se transforma lo que era un plano plástico en un plano modelado en superficie que lleva en si misma una profundidad perspectiva - fachada tiene función exterior por el desarrollo de la balaustrad. Sirve para definir la relación individual de la fachada con el espacio que la circunda. - aristas de cornisas enfatizan contrastes de luz y sombra para lograr sentido de profundidad. En conjunto se logra un elemento de profundidad llevado con artificio a la superficie, para dar a la fachada esta función de diafragma especial, de limitación de un espacio exterior. El desarrollo plástico del frente ya no esta en relación con la plasticidad del interior. Durante el 500 se creía que el espacio era real y objetivo, en cambio en esta concepción del espacio esta claro que esta idea esta superada. También Palladio en el teatro Olímpico sugiere profundidades mayores de las que puede realizar, así recurre a la perspectiva. Esta fachada no quiere presentarnos una profundidad fingida sino que nos proporciona una imagen espacial, transforma una superficie en una zona en la que se pueden observar efectos de profundidad y relieve. Lo importante es conocer los modos de visión esta es la verdadera relación de todo el arte barroco con el mundo moderno. Ya no hay que buscar como esta constituido realmente el espacio sino que hay q
investigar como se constituye en nosotros una visión del espacio en el cual actúan todos los componentes. En la concepción del espacio intervienen nuestros modos de ver. Esta imagen del espacio cambiara con la transformación histórica de nuestra condición de ser, de nuestra subjetividad. Una primera fuente para las fachadas barrocas puede encontrarse en las fachadas vénetas en San Giorgio Maggiore y del Redentor, ambas de Palladio. Prevalecen aquí los vacíos sobre los llenos, se tiene en cuenta la existencia del agua y de los reflejos. Sansovino y Palladio construyen sus fachadas exponiendo a la luz un organismo plástico y anticipando el colorismo de las fachadas barrocas. La arquitectura barroca resulta de la convergencia de los aportes del arte Veneto con los de Roma y Toscana. Es indudable que hay un componente Veneto en toda la arquitectura barroca (Vignola y Della Porta). Los elementos palladianos son fácil de reconocer en Bernini y también en Pietro da Cortona, igual que en Borromini, con gran influencia véneta. La arquitectura Veneta es la primera que tiene en cuenta el espacio exterior que encontramos en el barroco, la fuerza de los miembros arquitectónicos en los interiores barrocos se obtiene llevando al interior elementos y temas formales que solo habían sido reservados al exterior. Lección V: Las fachadas de Pietro da Cortona Pietro da Cortona es el artista que estudia la fachada en relación con un interior concebido en función de planta longitudinal y central en la iglesia de los santos Luca y Martina de 1630. Es una iglesia superior y una inferior. Da Cortona es toscano reelabora temas de Bramante. Acá se encuentra frente al problema de realizar una fachada que se halle en relación con el interior, donde cada uno de los 4 brazos terminaba en un ábside. Por lo tanto era lógico que la fachada sea curva, es atenuada por lo que transforma lo que hubiera sido un arco de circulo en un segmento elíptico del cual aplasta la parte que se encuentra sobre el eje central de la misma fachada. Esta fachada curva permite establecer una relación con la cúpula. El 1º problema que tiene que resolver es la contradicción fachada- cúpula, comprende que esa relación podía verificarse ensanchando la curvatura de la fachada. Pietro poseía ya la experiencia de la relación perspectica entre fachada plana y cúpula que Maderna había intentado en 1612 en San Pedro. Existe en Pietro el germen de la solución final de Bernini: relacionar la cúpula con los elementos del frente teniendo en cuenta que la curva de la cúpula se refleja en una mas leve en la fachada. El tímpano pequeño de la fachada sirve para destacar la coaxialidad de la linterna, de la cúpula y de la fachada convexa. Pero todo esto no era suficiente porque el interior es una fusión de planta central y longitudinal. Esta es la razón por la cual hace sobresalir la zona central de la fachada, el muro sobresale hasta alcanzar el nivel de las columnas de manera de dar la sensación de que se trata de una faja plana. Se determina la superficie y de esta se desarrolla una curvatura que recuerda al interior. Así los elementos rectilíneos de las naves concluyen en los contrafuertes mientras el conjunto cúpula- ábside concluye en la elipse. En enlace entre ambos se realiza a través de una solución perspéctica. De la misma manera en que la fachada convexa representa un termino medio de enlace entre la curva del ábside y el cilindro del tambor de al cúpula, los contrafuertes salientes representan una prolongación ideal de las paredes perspectivas de la nave, se determina con claridad la diferencia de función espacial de los dos ordenes, mientras el inferir representa el acceso el superior esta en relación con la cúpula. Su concepción de la cúpula está ligada a la de Miguel Ángel para la cúpula de san pedro. No intenta dar la impresión de que la cúpula es soportada directamente desde el piso por las columnas (esto lo intenta Bernini y Rainaldi), solo es posible a condición de una planta oval o cilíndrica. Santa Maria Della Pace: 1656. No responde a topología tradicional, el cuerpo interior es un espacio octogonal con capillas y nichos radiales y con un brazo sobresaliente que es sobre el cual ubica la fachada. Se retoma el tema del 500 de San Pietro in Montorio de Bramante. La Fachada resulta un extraño pronaos curvo con columnas pareadas, colocadas a intervalos tales que crean una alternancia de un vacío ancho y angosto, quiere hacer sentir en la fachada que el cuerpo de la iglesia es central y no longitudinal. Este tema lo repite en el orden superior de SS. Luca y Martina. También hay desarrollo elíptico y saliente de contrafuertes que lo unen con las alas rectilíneas. Pero acá el problema es mas complicado por el emplazamiento de la iglesia. Hace estudio de rectificación de las calles del barrio para lograr mejores visuales de la iglesia. Era la iglesia de la nobleza romana, frente a una plaza de gran importancia. Estudia la solución en función urbanística, necesita dar la impresión de que el cuerpo de la iglesia es octogonal y señalar que función de la nave era ser vestíbulo. Por eso conecta mediante dos alas el octágono con los edificios laterales, para que el cuerpo central emerja desde una exedra recuerdo de Bramante. Iglesia corresponde al convento de santa Maria Della Pace (1º obra de Bramante en 1501)
Cortona: - Acentuación de la fachada como cuerpo en relieve con respecto a un fondo de artificio, efecto perspectico. - se obtiene con el pronaos una fuga que hace resaltar el organismo plástico central. En la parte superior se encuadra la superficie en el plano tangencial, doble tímpano. - Concibe la fachada como organismo espacial perspectico Santa Maria in Via Lata: fachada como organismo espacial perspectico. El problema era proporcionar una fachada a una iglesia de1 nave, aquí la dirección era un hecho obligado ≠ Santa Maria Della Pace (visión frontal y lejana). Fachada sobre dos ordenes que forman una especie de velo delante de un espacio vacío, un pórtico en el orden inferior y una Loggia en el superior con motivo palladiano (abertura en arco enmarcada por dos vacíos sostenidos por columnas con arquitrabe). Elementos venetos en la parte superior+ recuerdo romano. En el orden superior La fachada esta realizada por medio del espesor de La loggia, detrás La nave no existe puesto que solo llega hasta la altura del orden inferior concibe la fachada como organismo plástico perspectico. En el orden inferior hay un pórtico interior entre la fachada y el muro de la nave. Concluye en sus extremos con dos grandes nichos que sirven como fuga. En el interior se repiten las grandes columnas del exterior Cortona quiso concebir el pórtico como vestíbulo anterior a la iglesia y como un espacio articulado plásticamente autónomo. Cortona se ha propuesto casi científicamente el problema de las fachadas y de su especialidad interior: la fachada se ha transformado en un organismo autónomo y ya no es más el elemento de terminación de una arquitectura dada sino un organismo que sirve de conexión entre el espacio público civil y el sagrado. La solución de Bernini 1568 Sant ` Andrea al Quirinale: iglesia elíptica con orientación portal- altar mayor sobre el eje menor de la elipse. Bernini desarrolla el tema de la acentuación plástica de la fachada a lo largo de un eje mediano, peq fachada, fuertemente articulada en el punto donde la elipse está más abierta. Hace retroceder la iglesia con respecto a la línea de la calle y la enlaza con dos peq exedras al frente de la calle (recuerda solución de sta. Ma. Della Pace). - fuerza plástica casi escultórica de la fachada. Arco sobre al superficie se rebate en a curva que es terminación del pronaos semicircular. - organismo plástico sobresaliente esta dado por ese recuadro (portal) que le da corporeidad y estructura plástica x medio de los elementos perspecticos de los lados, acentúa su profundidad. - Advierte la contradicción de ubicar una fachada plana sobre una elipse, por eso trata de destacarla con perspectiva, no intenta adherirla sino conectarla con una articulación y destacarla al máximo del perímetro. Después se preocupa de excavar la fachada haciendo aparecer vacíos perspecticos. Tema del cuerpo convexo dentro de un espacio curvo cóncavo es elemento que se repite en Bernini Rainaldi y la iglesia de Santa María in Campitelli Santa Maria in Campitelli es la 1º que rompe con la topología de planta central y longitudinal. Inaugura la planta libre. Igl surge para albergar imagen de la virgen dps de la peste en 1648-50 (peste es castigo por la herejía) es la Típica iglesia para la realización del culto de masas espíritu Contrarreforma. Fachada recuerda estructura perspectiva de Cortona. Está en relación con al especialidad de la plaza y la calle, su función es la de llamar la atención y hacia el culto religioso: uso de elementos escenografitos y teatrales, destacando la columna = q Cortona. - columnas sobre toda la fachada y paredes interiores. Columna pasa de función constructiva a declaradamente ideológica Columna = Fe. Este tema lo retoma Bernini en las columnas del pórtico de San Pedro - con la definición del espacio se adquiere un valor metafórico de carácter ideológico x el uso obse de la columna. La fachada no pierde los contenidos ideológicos. - Fachada cumple función intermedia entre el espacio cerrado del templo y el abierto de la plaza - Elementos que representan funciones plásticas y espaciales de la arquitectura se trasforman en elementos representativos en un plano ideológico, porque se ha contribuido a determinar una nueva idea del espacio. Lección 6: La concepción arquitectónica de Borromini Con este artista comienza a delinearse una arquitectura que no se funda en un concepto preconcebido del espacio sino que es la arquitectura misma la que determina los valores del espacio. La determinación
espacial puede darse como consecuencia de un desarrollo formal, es una arquitectura que da lugar a la realización de valores espaciales que no están fundados sobre premisas teóricas. La concepción es la de un espacio que no esta dado en su estructura sino que se va determinando a través del ritmo. Habría llegado a Roma en 1614. En su arquitectura se encuentran elementos derivados de la de Italia del norte lombarda y septentrionales, véneta, por lo tanto proviene de una tradición de rigidez teórica sobre el clasicismo (todo se tomaba de los tratados). Cuando llega a Roma y observa los monumentos antiguos no lo hace con la intención de construir una teoría sino que tiene una mirada crítica y pretende llegar mediante la experiencia directa de cada forma a la rigurosidad de los tratadistas defiende la praxis contra la teoría del manierismo tardío de la Arq. romana, quiere conferir a la praxis, como hacer humano, el mismo valor ideal o espiritual que la teoría. El resultado de la praxis será un valor espiritual o ideal concreto. Problema de la praxis religiosa esta en relación a la reforma católica, que lleva a los creyentes hacia una actividad caritativa y condujera a la salvación. Este problema de la reforma católica es sostenido por MA. La orden jesuítica se basa en la praxis, pero esta delimitada solo a este grupo de personas, se establece en la praxis el principio de autoridad. Borromini sostiene una praxis arquitectónica, frente al desarrollo de la teoría arquitectónica personificada en Bernini. Diseñar los planos no representa una actividad preliminar separada de la ejecución, sino que es contemporánea el diseño es ya una fase de la ejecución. Iglesia de San Carlino: pequeña, nacida de un organismo rectangular del cual B redondea los ángulos, al lado esta el claustro, también rectangular con ángulos curvados en forma convexa. De un esquema tradicional se llega a una planta elíptica en la cual se estudian capillas como nichos contrapuestos a las columnas salientes. Se trata de un procedimiento de planimetría mediante la modelación del espacio. Interior: orden gigantesco de las columnas se llevan al interior en un edificio pequeñísimo, es un elemento palladiano que nos e trabaja en forma positiva, sino critica xq destruye su intención original. Se toma el elemento como testimonio de la perdida de su contenido, se usa solo como forma sin contenido. Borromini es un Técnico, práctico ≠ Bernini. Para Borromini Praxis = carácter ideal La actitud de Borromini frente a M.A. y al pasado Para Borromini, Miguel Ángel es un problema (no como para Bernini, para quien es la solución a todos los problemas y la perfección del arte), y representa un momento dramático, Borromini adopta una actitud negativa, posición crítica respecto a la tradición, aquí quiere imitar a MA. Existe un principio de crítica y selección de los datos como en Caravaggio. Es antieclecticista. 2 actitudes positiva de aceptación casi indiscriminada y de desarrollo sobre el horizonte: Bernini Crítica en la forma más profunda posible: Borromini No cree en una estructura constante, en la realidad objetiva del espacio; todo espacio es una ilusión, por lo tanto cualquier forma espacial tendrá el mismo valor. Cada elemento vale de por sí y la relación entre ellos ya no es previsible según leyes. Bernini pertenecía a una cultura que consideraba el valor espiritual como un valor relativo, separado de la naturaleza. ≠ Borromini pertenece a una cultura todavía no precisamente formada pero que ya tiene la tendencia a concebir el valor espiritual en contraposición con el valor natural. Corre el riesgo de ser una posición negativa pero no lo será cuando funde una nueva idea, un nuevo pensamiento de la naturaleza. Observamos una concepción fenomenológica del espacio porque la superficie arquitectónica tiende a reaccionar de manera continuamente distinta a las variaciones luminosas. La distinta inclinación del plano da lugar a una continua diversidad de proyecciones luminosas. Lección 7: las obras de Borromini Trabajo para las órdenes religiosas, a diferencia de Bernini que fue el arquitecto oficial de la curia durante el pontificado de Urbano VIII Barberini. Borromini obras arquitectónicas: Iglesia de San Carlino Ig de San Felipe Neri y edificio. Fachada del oratorio de los Filipinos a la de la iglesia de Santa Maria in Vallicella:
Crea elemento de contraste entre la manierista y la suya. Esta fachada se destaca porq representa una innovación desde el punto de vista tipológico. Es independiente de la estructura interior, solo se adosa a los lados del Oratorio, Novedoso. Hay ligera curvatura en el frente, es una fachada ligeramente cóncava, es la 1º de este tipo en Roma. La curvatura tiende a obtener una ligera gradación de la luz y las proyecciones de la sombra de los elementos salientes (pilastras). Por 1º vez nos encontramos frente a una estructura arquitectónica que no pretende lograr un efecto constante de luz y sobra sino que busca una variación continua de los efectos
luminosos concepción fenomenológica del espacio xq la sup arquitectónica tiende a reaccionar de manera distinta, con una movilidad interior. Dispone pilastras en el 2º orden a intervalos regulares y en el espacio entre ellas ventanas y hundimientos para lograr proyecciones luminosas. Determina una alteración de los elementos compositivos y estructurales. Orden superior: ventanas con cornisa de líneas mixtas dan movimiento. Orden inferior: empuja la ventana hacia arriba, la cornisa se encuentra sobre el capitel de las pilastras. En la parte inferior ubica nichos para sugerir profundidad y obtener valores oscuros que se gradan hasta el orden superior. Ya no nos encontramos frente a una contraposición plástica de cóncavo- convexo sino a una modulación de valores ya que donde el plano se curva formando en cuerpo convexo central se origina una inversión de relaciones de luz y sombra. Borromini evita realizar la arquitectura en materiales preciosos: el Típico de Bernini es el travertino, de Borromini el ladrillo. Bernini trata de que la aproximación mediante los materiales sea lo mas cercana posible al ideal, ≠ mientras que Borromini quiere poner en evidencia el valor de espiritualidad del proceso diseñoconstrucción en su continuidad y no necesita un material que se imponga sino que sea dúctil y sensible a su modelación lineal. Iglesia de Sant ` Ivo alla Sapienza, se inserta en un patio con loggias que data de fines del 500 y que Borromini se preocupa de conectar con su arquitectura mediante una fachada en exedra que concluye la perspectiva del pórtico y así coloca mas alla del horizonte el desarrollo del edificio y la cúpula. Demuestra que Borromini interpreta la ambientación espacial de sus edificios a través de la contraposición de directrices espaciales y no a través de la inserción de un cuerpo plástico en un espacio perspectico. En este proyecto todos los elementos ya no tratan de distinguirse sino de fusionarse en una unidad plástica absoluta, actúa aquí como seguidor de Miguel Ángel porque los elementos esenciales de la composición arquitectónica se encuentran fusionados. Por sobre la exedra se yergue un organismo de revestimiento, un falso tambor que comprende la parte terminal del vano de la iglesia y una parte de la cúpula, en el interior elimina e tambor. El problema de la cúpula es complejo: no tiende a concluir el edificio sino a continuarlo indefinidamente en el espacio. Se elimina la distinción tipológica entre la iglesia el tambor, la cúpula y la linterna. Disimula la forma conclusiva del casquete de la cúpula, con contrafuertes y la linterna. Resulta una composición estrellada de la planta del edificio que lleva a una concepción central. Esta es la famosa planta en la cual se ha querido ver una alusión a la forma de la abeja barberiniana, allí en el cruce de los ejes se advierte que Borromini no ha concebido esta planta central como una convergencia de masas, llenos y vacíos alrededor de un eje sino como una irradiación de espacios desde el eje central. En la conclusión en espiral de la linterna hay una intención, un prolongarse del edificio hacia lo alto. La cúpula carece de tambor y se inserta sobre la cornisa que repite en lo alto el perímetro de la planta, los mismos hundimientos de la planta se transmiten a la cúpula hasta concluir en el eje central subrayado por la linterna, representa una novedad en el plano de la topología que tendrá consecuencias en la Arq. rococó. Conforme la arquitectura Borriminiana avanza en el tiempo los elementos compositivos tienden a hundirse en la pared, a presentarse como delineaciones graficas. En el interior hay policromía muy viva. Mientras que en los interiores de Bernini prevalecen los mármoles usados con sensibilidad tonal, en cambio Borro para dar realce al iluminismo de valores altos empela el gris y blanco claro, así como el estuco blanco que emplea en el Palacio Falconieri. Sacristía de San Carlino: la curvatura del cielorraso sirve como superficie de recepción distribución y difusión luminosa. La cúpula tiene la función de modular la luz distribuyéndola en relación con la diversidad continua de la amplitud espacial de los interiores. No parte de una idea preestablecida de la estructura espacial sino que califica sucesivamente los vacíos en valores espaciales. Restaura la basílica de San Juan de Letrán en 1646. existía con modificaciones góticas tardías cuando el papa decide restaurarla conservando la mayor parte posible de los muiros antiguos. Se advierte con claridad la intención de Borromini: quiso transformar ese espacio en un organismo capaz de reaccionar a la luz de una manera nueva. Para consolidarlo se limito a englobar los viejos muros en uno nuevo cerrando un arco de cada dos y obteniendo arcos divididos entre si por grandes pilares en los que coloco unos templetes con estatuas. se propuso determinadas con esas paredes pantallas muy luminoso que realzaran con las variaciones plásticas de la propia pared movimientos muy vivos de luz, dentro de los tonos claros y que reaccionaran como elementos de gran iluminación en este espacio de proporciones modestas en relación a las habituales. Su transformación es estructural y lumínica: diferencia entre la nave mayor iluminada por dos grandes pantallas que se relejan una en la otra a través de las altas ventanas. La fachada de la iglesia de San Carlino, es su última obra. llega aquí al extremo de la descomposición de la fachada unitaria de la tradición barroca. Descomposición total a través de una alternancia de todas las relaciones proporcionales, se produce una inserción de elementos proporcionalmente distintos entre si, por Ej.: una apertura con pequeñas columnas con arquitrabe y en otra abertura con grandes columnas o la inserción de un elemento convexo en uno cóncavo. Concibe una fachada que no tiene ninguna relación
estructural con el interior y el tema espacial plástico de la fachada típica esta alterado, desintegrado para alcanzar la inquietud implícita en la determinación plástica del espacio: continuo pasar de acentos menores a acentos destacados por el cual se alcanza la libertad de toda concepción métrica y distributiva del espacio. Sant`Agnese in Piazza Navona: planta central cruz griega del 500 que Inocencio X decide ampliar, es encargado a Girolamo y Rainaldi que son reemplazados por Borromini aunque la obra es terminada por Rainaldi. Esta iglesia tenía un vestíbulo que se asomaba a la plaza y que permaneció en el proyecto de Rainaldo. Borromini sustituye el vestíbulo con una exedra que dilata el espacio de la plaza de tal manera que la cúpula gravita sobre la fachada, ya no es mas el elemento central no de fondo, acá la cúpula es transportada casi a la fachada sobre el plano frontal del edificio. acá construye un tambor altísimo y luego un casquete ojival al cual superpone una alta linterna. La concepción del conjunto esta en relación con la forma alargada y el eje horizontal de la plaza. Hay un desarrollo de la forma cilíndrica y semiesférica de la parte terminal de la cúpula en la forma elíptica del pórtico, una contraposición neta de ejes: ala expansión horizontal de la plaza se contrapone la tensión vertical de la cúpula, q recuadrada entre los campanarios ejerce influencia sobre la concavidad de la fachada. Tenemos acá la primera base de lo que será la concepción moderna del espacio: un espacio ya no concebido a través de limites perspecticos sino a través de direcciones casi ilimitadas, indefinidas. Es un espacio que posee su núcleo en la forma arquitectónica y que se determina en ella. Existe acá la búsqueda de una dinámica y no de una composición de masas, como la fuente de los ríos de Bernini. Lo que se desea lograr es una dinámica interior de la forma arquitectónica. Lección VIII: La arquitectura en el norte de Italia Las nuevas teorías filosóficas y la arquitectura de Guarino Guarini Turín a fines del 600 y ppios del 700, es tmbn teórico. Era un padre teatrino, estudios de matemática. Se forma en Roma, estudia a Borromini. Trabaja en Sicilia, Paris y Turín. En Paris estuvo en contacto con corrientes de pensamiento filosófico y científico.: Hay relación entre la teoría arquitectónica de Guarini y la corriente filosófica que encabeza Malebranche y que se llama “ocasionalismo”. Según los ocasionalistas, q parten del pensamiento de Descartes la racionalidad del pensamiento humano no es una estructura absolutamente constante, uniforme, fundada en principios inmutables. Si así fuera no habría lugar para la participación de la divinidad. X eso la racionalidad humana es un proceso que ofrece la ocasión al manifestarse de Dios, que se manifiesta por medio de los milagros. La razón humana (la técnica) es la ocasión para el continuo determinarse del milagro divino. La invención en lo imprevisto que se manifiesta a lo largo del curso de un razonamiento, esta coherencia es la relación entre acciones. De lo anterior en arquitectura se entiendo que el proceso lógico matemático es fundamental por ser un proceso de búsqueda y descubrimiento de valores, la matemática es un proceso de investigación: - La búsqueda de un espacio matemático se vuelve en la búsqueda de un espacio infinito que se resuelve mediante la repetición rítmica de las formas en lugar de una composición simétrica y proporcional. - Esta teoría es inseparable de su aspecto práctico, busca la verdad no aspira a verificarlas sino a determinar verdades concretas. Esta en relación directa con el mundo real, entra en el orden concreto de los fenómenos. Guarini transporta estos conceptos del procedimiento técnico de la arquitectura como determinante de espacios: Iglesia san Lorenzo de Turín: realiza su concepción en las dos cúpulas la que cubre el cuerpo y la del altar, retomando los esquemas del arte árabe español de la catedral de Sevilla. No tiene valor de revival sino de aceptación de valores formales como objeto de análisis. La cúpula es resultado de una serie de arcos que se entrecruzan creando un transparente, una estructura abierta hacia la luz que proviene de la linterna. ≈ En relación con la iglesia Sant ` Ivo alla Sapenza de Borromini en la cual los elementos tradicionales están fundidos hasta el pinto que el tambor elimina casi totalmente el casquete y en el interior elimina casi totalmente el tambor, mientras que la linterna cobra mayor desarrollo: - en el exterior hay como en Sant ` Ivo un tambor que no es portante sino de revestimiento que esconde la forma del casquete en el exterior. En el interior el tambor casi desaparece y la cúpula se realiza por medio de los arcos que se cruzan. - La determinación de la forma arquitectónica esta ligada al organismo, al recorrido de los arcos que se entrecruzan. - Hay desplazamiento de los centros de máximo interés estático desde el perímetro del edificio y los muros de carga hacia puntos libres en el espacio que irradian direcciones. Así el espacio aparece determinado por orbitas y direcciones de movimiento que tienden a irradiarse en la extensión ambiental y determinándola como forma arquitectónica.
- Lo que en Borromini era la búsqueda de una difusión luminosa por medio de las sugerencias lineales
de los estucos, adquiere acá una evidencia lineal acentuada. = q en Borromini, los que se convierten en factores predominantes en la concepción arquitectónica son esos elementos empíricos y fenomenológicos del espacio que son la atmosfera y la luz, elementos que la arquitectura clásica emplea solo como elementos reveladores de la estructura y proporción espacial. acá en cambio la luz es la condición del realizarse el milagro del pensamiento de los ocasionalistas. En la Arq. de Guarini hay ornamentación profusa porq su finalidad es la de la revelación fenoménica, es la forma que determina al espacio. Obra + imp. de Guarini: cúpula de la Capilla de la Sinode en la catedral de Turín, que desarrolla claramente la temática de a cúpula de –San Lorenzo. La estructura de arcos entrecruzados se relaciona con las fuentes de luz. Esto tmbn se ve en el Palacio Carignano en Turín, repite la solución de planta abierta en forma de H que Bernini usa en el Palacio Barberini de Roma a comienzos del 600, desarrolla el edificio como una planta de distintas curvas cóncavas y convexas retomando la temática borrominiana de la fachada del Oratioro de los Filipinos con la temática berniniana del palacio del Louvre. Esta construido completamente en ladrillo (Borromini) búsqueda de un valor en la determinación formal. El ladrillo se moduela en forma libre efectos de luz y sombra, ondas rítmicas, anticipo del rococó. Se propuso que cada punto del espacio estuviera determinado por un modo de reaccionar a la luz. Guarini fenomenizar en la luz el espacio, es el fenómeno de Dios, por eso el fenomenizarse de la forma arquitectónica es uno de los aspectos fundamentales de la arquitectura guariniana. Bramante: una forma que fenomeniza un contenido espacial dado a priori ≠
Guarini: una forma que, fenomenizandose, fenomeniza un espacio que se determina con la forma misma. Se afirma que el principio de la arquitectura no es la representación sino la determinación del espacio. Esa concepción de valor universal ya no tiene validez. Existe ahora una arquitectura que la determina formalmente el espacio, crea un espacio visual que no responde a ningún concepto predeterminado y puede ser independiente de las concepciones espaciales elaboradas por la ciencia. Se determina un espacio real material y concreto en el cual la LUZ es una sustancia que determina sombras. Es la transposición de un espacio metafísico a uno existencial. Las obra de Felipe Juvara Artista siciliano se forma en Roma en la escuela de Carlo Fontana y trabaja en Turín, España y Portugal. Formación mas berniniana que borro. En la basílica de Superga retoma el enlace cúpula-pronaos estudiado por Bernini para el Panteón en 1567 y realizado en la iglesia del Ariccia. Toma el tema borrominiano de desarrollo de la cúpula en sentido vertical y el de la cúpula que apoya en todo el perímetro del edificio conectándose con el pronaos. Desintegra entonces las formas en el espacio, busca que la arquitectura sea un objeto que vive en el espacio y cuya forma se determina en relación con las distintas situaciones espaciales. Esto se advierte en el Casino da Caccia di Stupinigi una de las 1º construcciones abiertas de planta libre y conectada con el desarrollo de un parce. El edificio esta pensado como Borro había concebido la linterna de Sant’ Ivo como un organismo espacial determinante de espacio a través de la modulación de sus cuerpos en el espacio luminoso que sugiere el continuo cambiar de las condiciones espaciales. La planta es una X q se coordina alrededor de un salón central. En el interior hay galeras conectadas con el vano central. Palacio Madama en Turín es determinante la gran escalinata que vacía la fachada reduciéndola a un simple diafragma que introduce la mayor cantidad posible de luz. los ejemplos señalados representan una disolución absoluta del concepto tradicional del edificio como bloque cerrado, como bloque que separa un espacio exterior de uno interior ya bren el camino hacia la concepción del edificio como organismo determinante del espacio. Representa el primer paso hacia la concepción del edificio como organismo espacial y determinante del espacio. Lección 9: hacia la disolución de la estructura espacial Proceso de disolución de la estructura espacial en el 700, agotamiento de la concepción tradicional del espacio y preparación para una nueva concepción espacial. Ferdinando Fuga Santa Maria Della Morte en Roma, ejemplo de la disolución ya alcanzada de la concepción espacial y estructural y de toda topología formal. Es la fachada típica de un edifico de planta longitudinal que repite la topología de fachada barroca que esta en un edificio de planta central, elíptico, produce una contradicción estructural evidente con respecto al edificio pero da respuesta a la exigencia urbanística de alinear la
fachada a la calle. Los elementos pierden la justificación estructural que poseían originariamente. En la Arq. Barroca los tímpanos actuaban como enlace entre las diversas formas espaciales, acá se repiten como elemento ornamental, las columnas aparecen empotradas, sin función importante, están insertas como estatuas en sus nichos. Lo que le interesa a Fuga es insertar los fustes redondos en el recuadro de sobra de estos huecos. Las formas arquitectónicas pierden el sentido de representación espacial que habían poseído en la tradición, que en el 500 había sido una función real pero que el la barroca era una función representada o representativa. Acá la columna se plantea como forma plástica en si misma, estamos en vísperas de la teorización neoclásica del arte antiguo donde las formas de la antigüedad son validas por su belleza intrínseca. Neoclasicismo es el periodo de al elaboración de las formas arquitectónicamente independientes de toda razón estática o espacial, es el periodo en el que se trata de fundar un lenguaje arquitectónico autónomo. Pero las formas no pueden ser independientes de su función, con esto se abre el camino a un contacto de la arquitectura con las exigencias de carácter práctico o social. Fachada de Santa Maria Maggiore, mantiene la antigua con los restos de sus mosaicos, es una pantalla transparente entre la fachada real y la plaza. Advierte que la fachada antigua no puede entrar en relación con la plaza entonces crea este órgano arquitectónico independiente de la estructura constructiva a la que pertenece. Como pone su fachada mediante la fragmentación de los elementos compositivos. La función de la arquitectura no es ya la de representar el espacio sino que se trata de satisfacer una función practica con un máximo de decoro. La idea del espacio como ambiente en el cual se existe es lo que la teoría neoclásica trata de definir cuando coloca no una verdadera estructura espacial sino la simplicidad de la célula espacial fundamental para la existencia humana. Desarrollo de la concepción ilimitada del espacio por repetición de células (palacio repetición rítmica de ventanas).
