UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Escuela Nacional de Artes Plásticas Posgrado en Artes y Diseño Maestría en Docencia en Artes y Diseño
Ensayo
“La valoración del cómic dentro de las Artes en México”.
Felipe Ortiz Ugalde
Tutor: José Luis Acevedo Heredia 2013
Introducción. “Ya es tiempo de reconocer de que hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un mundo donde la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las experiencias, y las formas de vida deben presentarse con la forma de la belleza, un mundo donde el arte se vuelve perfume o adorno.”
-Yves Michaud “El arte en Estado Gaseoso”.
Desde hace tiempo el cómic pretende el reconocimiento en el ámbito de las artes; y pesar de que se le defiende como parte de la cultura popular, dentro de los ámbitos académicos y artísticos se sigue considerando al comic como un producto cultural inferior. En su libro La revolución de los cómics , Scott McCloud (2001),propone que una de las revoluciones pendientes del cómic es precisamente lograr el reconocimiento del cómic como un arte. Que verdaderamente el cómic sea el noveno Arte.
Durante los años 60 se comenzó a estudiar al comic y sus significados particularmente en Europa, mientras en Estados Unidos se le incorporó al Pop Art ; en cambio en México aparecieron los primeros signos de una debacle tanto de contenidos como de negocios, que se agudizó en las dos décadas siguientes. Sin embargo, durante estos años también existen antecedentes notables de obras que fueron más allá del simple entretenimiento, tocando temas que van del humor político a lo educativo. Irene Herner en su libro Mitos y Monitos , se refirió al cómic de la siguiente forma: Conforman, en su conjunto[el cómic y la fotonovela], un poderoso instrumento de control y de dominio ideológico, mediante el cual se garantiza la sobrevivencia y el desarrollo cotidiano del gran capital, que utiliza todos los adelantos técnicos y científicos a su alcance para crear, a través de una extensa variedad formal, un contenido fundamental: el de perpetuar y reproducir la sociedad de consumo, y en el caso de países como México, el de reconfirmar la continuidad de la sociedad dependiente de consumo.
(Herner, 1979: IX)
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Con esta visión del cómic es difícil incluirlo como parte de una manifestación artística, ya se encuentra entre dos medios que ya tienen formas consolidadas en el Arte: el medio lingüístico y el medio visual. Además, por su uso comunicacional se le ha relacionado más con de la disciplina del Diseño. En cuanto a la propia definición del arte, Jacques Thuillier (2006) o Yves Michaud (2007), han señalado la imposicion del reinado de la estética, y en consecuencia las fronteras entre disciplinas como el Diseño y el Arte se mezclan y es difícil definir sus límites. Dentro de éste nuevo contexto Feyerabend propone su Anything goes donde cualquier forma y contenido es aceptable para el público el medio o el mercado (Michaud:2007). Este ensayo intentará abordar las razones por las cuales el cómic puede ser o no ser una forma válida de arte, incluso se analizarán ciertos casos ejemplares de cómics que pueden ser considerados arte, en diferentes contextos históricos en nuestro país. 1. Definir al cómic (otra vez).
Para dimensionar el problema de la valoración del cómic como arte, veremos que su mera definición es problemática para éste propósito. Por lo tanto resolveremos la definición en dos formas: Etimológica y Teóricamente. Desde definición teórica abordaremos los primeros problemas acerca de su relación con el Arte.
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Definición etimológica 1. la palabra Cómic proviene del inglés comic strip (tira
cómica) (Eisner:2003) y que a su vez, tiene su origen en un término al cual se refirió Milton Caniff como Sunday funnies , (posiblemente un término hibrido que proviene de Sunday strips y funny animals) y que tuvo su origen en los suplementos dominicales, por lo general de corte humorístico. Definición teórica. El cómic es un lenguaje léxico-pictográfico, porque combina la
palabra escrita con las imágenes y por lo tanto, como apunta el célebre autor y teórico del comic Will Eisner “precisa de facultades verbales y visuales” ( Eisner:
2003). El Cómic se compone de :
Fig.1 Los elementos estructurales básicos descritos por Will Eisner. 1 El nombre “cómic” también puede ser una referencia al formato comic book , que es una publicación
tapa blanda de 32 páginas y con una sola historia aparecido en 1933 y que es el modelo norteamericano (De Santís: 1998). Para este ensayo nos referiremos a cómic, como un término que abarcará todas aquellas estructuras o lenguajes narrativos que poseen los tres elementos que describe Will Eisner: viñetas, globos o bocados y onomatopeyas (Eisner, 2002). Esto también significa que el término abarcará al Manga, a la historieta, el comic europeo, o cualquier variedad estilística, porque para fines de ésta propuesta sólo son eso: estilos diferentes de un mismo medio acordes a contextos e ideologías diversas.
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-Viñetas. que son además de un marco contenedor de la imagen, unidades
flexibles de tiempo y espacio. -Globos de Texto o Bocados.
Son el contenedor de los elementos
lingüísticos, y su forma varía, para dar el tono y la intensidad de los diálogos o para narraciones en off. -Onomatopeyas. Que son la adaptación de los sonidos a un medio legible.
(Eisner:2003) Fig. 1 Scott McCloud en su libro Entender el Comic: el arte invisible , propone una definición que complementa la definición de Eisner: “Ilustraciones yuxtapuestas y otras
imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector” (McCloud:2007). El primer problema en la definición lo tenemos cuando Will Eisner llamó al comic Arte Secuencial lo cual es de por sí un término condicionante. La definición de
McCloud implica que una imagen (o viñeta) suelta es no es un comic; ya que necesita otras imágenes para hacer una secuencia.(Flores:2012). Esta definición además implica una experiencia estética, algo que puede cuestionarse si hablamos del cómic mainstream o como medio publicitario.
Las definiciones expuesta se pueden considerar paradigmáticas para el estudio del cómic, para obtener una definición menos limitada y más acorde a las nuevas tendencias cómic, se considera necesaria una nueva definición. Basado en las definiciones de David Alfie, Will Eisner, Román Gubern y Scott MacCloud, el cómic es una estructura narrativa formada por ilustraciones en instantes dativos (maleabilidad temporal de las viñetas) y otros iconemas (mínimo rasgo gráfico carente de significado icónico por si mismo) en secuencia deliberada; que incluyen elementos de escritura fonética.
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2. El problema del cómic y su relación con las Artes. De lo Semiótico a lo Ideológico. En un principio, el cómic fue criticado por motivos
morales; pero con la aparición de los estudios de la Semiótica de Umberto Eco a finales de los años sesenta, el motivo se fue transformando hacia la construcción de significados; lo que condujo a criticar al cómic dentro del terreno ideológico. Durante los años setenta la perspectiva latinoamericana –de corte Marxista- con respecto al llamado imperialismo ideológico de los Estados Unidos se vio cristalizada en el libro Para leer al pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelard (Chávez: 2007); visión que compartían Irene Herner en Mitos y monitos o Daniel Prieto Castillo en Retórica y Manipulación masiva . Como vimos al inicio de éste texto, el cómic es considerado como un vehículo propagandístico del imperialismo. Medio entre dos medios. Una de las principales críticas al cómic es que resulta un
medio híbrido, a medio camino entre varios medios que ya han logrado su reconocimiento como parte del Arte como los son el medio literario y el medio visual. (De Santis: 1998). Este problema es parecido al dilema que el Filósofo Walter Benjamin propuso en su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecanizada respecto a la aparición de la litografía y de la fotografía como medios de reproducción, y del cine como una nueva forma de arte. (Michaud:2007) Aunque veremos más tarde que ésta Intermedialidad puede resultar más una virtud que un defecto en la época contemporánea. También podemos añadir la crítica al industrializado proceso creativo del cómic comercial (división de trabajo en escritor, dibujante, entintador, colorista, letrista, étc), así como la reproducción fotomecánica que destruye el valor “auriático” de una obra. Pero Benjamin también nos dejó pistas para zanjar esta cuestión, cuando comenzó a cambiar sus preguntas de ¿qué es arte? a ¿cuándo hay arte? 5
3. ¿El cómic es un noveno arte?
A principios de los años ochenta, el escritor y defensor de la cultura popular Francis Lacassin propuso considerar a las bande dessinée (Término francés para las historietas) como el noveno arte 2. A partir de ése momento, los aficionados a éste medio dieron como válido el término, pero aún no se había reivindicado al cómic como forma válida de Arte. Pero esta suposición tenía ya varios años de antigüedad. El cómic en el Arte Pop. Aunque con frecuencia se considera a Roy Lichtenstein y a
Andy Warhol como los primeros en utilizar la estética del comic para la pintura pero la utilización de los aspectos formales y técnicos del comic para la pintura es más antigua; en 1947 apareció Collage for Kate del Dadaísta Kurt Shwitters, donde se emplearon recortes de historieta. (De Santis: 1998) Pablo de Santis en su libro La historieta en la edad de la razón (1998) menciona que a partir del Pop Art , se comenzó a pensar que el cómic se convirtió en arte, en el momento el que comenzaron a aparecer viñetas en los museos y las galerías. En descargo del cómic, se puede argumentar que éste problema viene desde mucho tiempo atrás cuando en 1917 el Inefable Marcel Duchamp presentó su obra Fontaine, la cual no era más que un mingitorio. Pero cuando Duchamp colocó
semejante objeto en un museo lo convirtió en una pieza de Arte; lo cual convirtió a los museos y galerías, de espacios contenedores a espacios validadores del arte. (Michaud: 2006),
Fig.2 Kiss V de Roy Lichtenstein. La inclusión del cómic en el Pop Art. 2 Pour
un neuvième art : la bande dessinée, Slatkine, 1982
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Irene Herner menciona que esto responde a una necesidad de encasillar al cómic dentro del individualista círculo del arte por el arte: “ Sin embargo, los sobrevivientes de las corrientes del arte por el arte han preferido hacer del cómic el cisne más bello del estanque, tratando de recapturarlo nuevamente en el mundo ya moribundo del arte y de los museos, de las galerías, del coleccionismo y de las publicaciones de lujo. No se dan cuenta de que justamente el planteamiento que hace de la historieta un medio de comunicación realmente artístico es su capacidad de penetración masiva, con posibilidades de vincularse con todos los sectores de la sociedad y desarrollarse de forma ilimitada como lo que es: un lenguaje de comunicación ecléctico, rico en pos ibilidades plásticas y narrativas. “(Herner: 1979)
Podemos hacer la analogía de lo que plantea Herner, con la fascinación de Walter Benjamin con el cine, al cual veía como el futuro del Arte de las masas. Pero hay mas: Benjamín ya percibía que el futuro del arte estaría en la relación y no en la contemplación (Michaud: 2007) y vivimos ahora en la época del arte relacional. No solo hemos llegado a la intermedialidad , sino que hemos alcanzado la hipermedialidad .
Importancia, posibilidades, métodos y limitaciones. El propio Will Eisner
reconoció que el cómic no estaba exento de limitaciones, particularmente a la hora de representar lo abstracto (Eisner:2003) Philippe Videlier menciona que “la forma historieta (bande dessine ), que combina imagen y texto en una totalidad elíptica, impone sus limitaciones al relato.”(Vidalier
en Duplatt. 2005) Esto significa que una de las características del comic es la estrecha relación entre periodicidad y estilo. Así como ya lo plantearon Herner y De Santis, Daniel Chavez propone que aquello que parece ir en contra de la valoración del cómic es su principal fortaleza: un estado intermedio entre varias expresiones ya consolidadas como artísticas. “ Sin embargo, los cómics (o historietas) se convierten en un ejemplo paradigmático de la portabilidad y consumo individual (y también masivo) de narrativas visuales que no había sido posible a través de la pintura, la prensa o la fotografía. Un elemento central para este
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nuevo paradigma es la ‘intermedialidad’, la posibilidad de que los medios visuales se apropien y reconfiguren imágenes de orígenes diversos. ” (Chavez:2007)
Pero ¿cuándo hay arte? Uno de los puntos álgidos radica en el problema de la
experiencia estética. Como se mencionó en la definición teórica, McCloud propone que el comic no sólo comunica con sus imágenes secuenciales, además busca una respuesta estética del lector. ¿qué respuesta puede esperar del lector, si no es seguir consumiendo el comic? Podemos hacer una analogía acerca de los amantes y detractores del comic, basándonos en una crítica fundamentada en la experiencia estética que propone John Dewey3, en la cual encuentra dos tipos de crítica, ambos señalados por Dewey como erróneos. El primer tipo de crítica llamado crítica legalista se basa en utilizar modelos únicos para todas los casos, como por ejemplo la técnica; mientras que el otro modelo llamado crítica impresionista se basa en las percepciones que tiene el sujeto crítico al percibir la obra (De la calle: 1996). El primer modelo se puede acomodar a los detractores, ya que en busca de una “objetividad” se trata de criticar a las diversas manifestaciones de la narrativa
léxico-pictográfica con un mismo esquema, que en su caso es un modelo academicista e incluso hegemónico del Arte. En cambio el modelo de crítica impresionista es radicalmente opuesto y se basa únicamente en subjetividades del espectador, y se basa más en el deleite o el regocijo del espectador que en un juicio estético más riguroso. Este modelo es muy adecuado al aficionado al cómic; que considera que “el manga es mejor que el cómic americano” o “el cómic europeo es arte, porque es complejo en su trama y lleno de detalles”.
3 De la Calle, Román. Experiencia estética y crítica de arte: los planteamientos de John Dewey .
Contrastes. Revista Interdisciplinar de Filosofia, vol. I (1996), pp. 53-73
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Para llegar a una percepción del comic como arte, debemos replantearnos varias cosas: El cómic NO será arte por el hecho de estar en los museos, ni por alcanzar altos niveles de ventas o popularidad. Si debemos buscar el arte en los cómics, debemos buscar donde los autores que ya hemos revisado concuerdan: en la intermedialidad e incluso en la interculturalidad y la transculturalidad del comic.
A nivel mundial, se ha considerado a Maus: Relato de un Superviviente de Art Spiegelman como uno de los trabajos más interesantes y una de las apuestas del medio para ser considerada como una obra de arte. Esta obra sin contar con un dibujo virtuoso tiene un nivel de representación simbólica muy adecuado.(fig.3) La historia es una autobiografía de las conversaciones del autor con su padre, el cual narra sus vivencias como un superviviente del holocausto judío. Es una obra importante porque no sólo esta narrando un hecho histórico que nos lleva a la contemplación y la reflexión del contexto presentado (algo muy deseable en una obra de arte), sino que además nos lleva a la intermedialidad al combinar una sobresaliente mezcla de géneros autobiográficos y periodísticos con el cómic, mismos que le hicieron ganar el Premio Pulitzer (el primero en su tipo). Esta obra además es un notorio ejemplo de interculturalidad, porque nos permite asomarnos a un problema étnico específico, pero sobre todo que propone el ejercicio de la recuperación de la memoria de todas aquellas culturas reprimidas o perseguidas.
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Fig.3. Maus: Relato de un superviviente de Art Spiegelman
Ejemplos de cómic artístico en México. Una de las características mas
interesantes de éste medio –que también ha servido en su desmérito- es su intermedialidad , lo que ha hecho que actualmente las barreras que existían entre
estos dos lenguajes sean cada vez más difusas. Posada. En México se ha considerado por muchos años al célebre grabador y
caricaturista José Guadalupe Posada como un antecedente importante de la historieta mexicana; sin embargo existía una separación importante entre el cómic y caricatura política, pues aunque ambos comparten aspectos de la estructura narrativa, como el uso de bocados de texto, y el origen de ambos es el medio periodístico tienen diferencias importantes: La caricatura política con frecuencia carece de onomatopeyas, y utiliza en menor medida la viñeta como espacio temporal o secuencial.
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(Fig. 4)La calavera garbancera (1913) de José Guadalupe Posada .
Pero ahora, aunque se le ha recuperado como ancestro notable de la narrativa secuencial mexicana; resultaría poco apropiado colocar su obra como un ejemplo de comic artístico; aunque podemos decir sin lugar a dudas que su influencia ha sido enorme en los autores tanto de la caricatura política, como en los ilustradores y autores de cómic de éste país. Y el ejemplo clásico es el grabado La calavera garbancera, mejor conocida como La Catrina. (fig.4)
RIUS. En nuestro país, los autores que principalmente se han dedicado a temas
fuera de las convenciones de un comic comercial, han sido autores que están mas relacionados con la caricatura política. Eduardo del Río Rius y Rafael Barajas El Fisgón, son dos ejemplos notables, ambos autores han transitado de la caricatura
política a géneros como la historia o incluso la divulgación de la ciencia. Para este ensayo, por su importancia histórica vamos a referirnos únicamente al primero. Durante los años sesenta, en plena debacle de la historieta, Eduardo del Río publicó “Los supermachos” que era una historieta de crítica política. Pero la importancia
artística de su obra es la gran cantidad de temas que divulgó al público mexicano en forma de historietas: política (en sus serie de libros para principiantes), historia (la Trukulenta historia del kapitalismo ), nutrición (La panza es primero ), e incluso
infantil (cucurucho y el tío Rius ).
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De la obra de Rius Carlos Monsivaís escribió: "En el caso de Rius la sencillez del dibujo acrecienta la eficiencia propagandística y el humor impide al experimento naufragar en la pedagogía" (Monsivaís en Del Río: 2004) (fig.5)
(Fig. 5) Los supermachos de Rius.
Operación Bolívar de Edgar Clément.
Miembro de una generación muy
importante de autores independientes es Edgar Clément, quien comenzó su novela en las páginas del célebre Gallito Inglés (luego Gallito Cómics) un intento mexicano de emular la célebre revista francesa Metal Hurlant .
Y cuando
la revista
desapareció, financiado por el FONCA finalizó y publicó su historia en forma de un libro en 1999. Operación Bolívar transita los géneros de novela gráfica, ficción política y fantasía, con técnicas que van del alto contraste al collage, y un ácido sentido del humor. La obra de Clément es hipermediatica, pues se puede decir que se ha ampliado, ahora en su webcómic Los perros salvajes , expande este sombrío mundo de nahuales, cazadores de ángeles y política a la mexicana.
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Fig.6 Operación Bolívar (1999) de Edgar Clément.
Conclusiones.
Retomando a Scott McCloud, el momento de la primera revolución de los cómics ya llegó, incluso se ha retrasado. El comic comercial está repuntando y los realizadores independientes han encontrado en los medios digitales una vitrina y un alcance que no hubieran podido obtener únicamente en el medio impreso. Pero es necesario que el autor y las audiencias logren transitar exitosamente hacia la interculturalidad, y abandonar el arte por el arte, así como las posturas cómodas con respecto a la industria que Anne Rubinstein denuncia. La intermedialización nos sorprendió preguntándonos si todavía el cómic era una forma de arte. Debemos comenzar a lograr la nueva revolución del cómic ahora que estamos entrando de lleno en la hipermedialización. El cómic puede ser una herramienta comunicativa muy eficiente para la publicidad, pero también para el Arte. ¡vive la révolution!
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Bibliografía.
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http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Calavera_
garbancera.png (26 de julio de 2013: 12:00) LosSupermachos: http://3.bp.blogspot.com/_5lhMhg1gaD8/SYeLGEidYTI/AAAAAAAACiE/IxlH3EBbx nk/s400/12.jpg (26 de julio de 2013: 13:00)
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