El cine cómico americano, teoria

El cine cómico de Hollywood, en la década de los 20. Charles Chaplin y Buster Keaton.

María Victoria Sánchez Martínez

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INTRODUCCIÓN..........................................................................................................................4 PRIMERA PARTE: LO CÓMICO Y LA COMEDIA....................................................................7 1.

2.

TEORÍAS DE LO CÓMICO EN EL SIGLO XX....................................................................7 1.1.

Introducción......................................................................................................................7

1.2.

La teoría del psicoanálisis y los textos cómicos................................................................9

1.3.

Henry Bergson: La Comedia y la risa.............................................................................12

1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cómico.............................................................14

1.5.

Significación y retórica en el texto e imagen cómica.....................................................16

HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CÓMICO.........................................................21 2.1.

El concepto de género en la teoría literaria y cinematográfica contemporánea..............21

2.2.

Breve historia de los géneros cómicos............................................................................24 Orígenes del teatro y de la Comedia..................................................................24 Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo........25 Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias.............................32 Teatro y espectáculos populares del XIX y XX.................................................42

2.3. El burlesco y la comedia cinematográficas.....................................................................46 La identificación narrativa en los géneros de humor cinematográficos: Jesús González Requena..........................................................................................46 Cómico y Comedia Cinematográficas.................................................................49 El gag en el cine cómico norteamericano.........................................................50 3.

EL CINE CÓMICO EN LOS PRIMEROS AÑOS DE HOLLYWOOD...............................55 3.1.

Orígenes y desarrollo del cine mudo americano.............................................................55 El nacimiento del texto cinematográfico...........................................................55 Primeros gags del cinematógrafo........................................................................57 Evolución de los modos de representación en el cine mudo.....................61 El origen de Hollywood y el cine de géneros..................................................64

3.2.

El género burlesco en Hollywood...................................................................................71 La escuela cómica americana: Keystone, inicio del burlesco....................71 El cine cómico americano en la década de los 20.........................................73

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Cine burlesco en el sonoro......................................................................................74 Modos de representación del burlesco americano........................................75 BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................................................78

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INTRODUCCIÓN

El origen del género burlesco cinematográfico se encuentra en los primeros gags de algunos de los films que realizaron a finales del XIX los inventores del cine. El cine recogió la influencia de otras formas de cultura popular características del XIX y XX y pronto constituiría este género una forma compleja de discurso cinematográfico, apareciendo a finales de la década de los 10 las primeras de sus grandes obras. Como trataremos de evidenciar con el análisis de la obra de sus dos autores más destacados, Buster Keaton y Charles Chaplin, el burlesco cinematográfico constituye una de las más ricas manifestaciones del género cómico. Tratará de reconocer este estudio cómo se expresa en ellos lo cómico y determinar cual ha sido su influencia en la historia del cine. Se comenzará, en la primera parte, con un planteamiento teórico dedicado al estudio de las formas y textos cómicos. En la segunda parte se abordará el estudio concreto del burlesco cinematográfico en los años del cine mudo en Hollywood. En los últimos capítulos de esta segunda parte estudiaremos la poética de los dos principales autores cómicos, Charles Chaplin y Buster Keaton. Si bien lo cómico puede manifestarse en sucesos de la vida cotidiana, se presenta también como una característica propia de una serie de textos. Para el estudio del texto cómico seguiremos la teoría de análisis textual propuesta por Jesús González Requena, perfilando una idea de sujeto de la enunciación a través de la experiencia de lectura de la obra artística. En su dimensión de discurso y en su aspecto estructural el texto cómico puede ser objeto de estudio de la semiótica. Esta disciplina aportará cierto marco teórico de análisis riguroso y racional. Pero en cuanto fenómeno psicológico, social y cultural, como veremos en la primera parte de esta tesis, se verán implicadas otras disciplinas en su estudio, desde el psicoanálisis a la filosofía, la antropología o la teoría literaria. En esta tesis, el género será definido como un sistema de convenciones textuales reconocidas culturalmente y objeto de institucionalización histórica. Por ello, procederemos a revisar las diferentes fuentes y antecedentes de la comedia burlesca cinematográfica, lo que nos llevará a concluir que el cine cómico americano, aunque valioso, no constituye sino un eslabón más de esta cadena. Es lo cómico, por tanto, un elemento esencial de los textos culturales que se

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encuentra, como texto teatral institucionalizad, desde la antigüedad clásica, en la comedia. Pero el origen de los textos cómicos es aún más arcaico y, en cuanto característico de la cultura popular, lo encontramos ya por ejemplo en los ritos dionisiacos. Siendo una filosofía de vida – como ha indicado Mijail Bajtin - y un fenómeno psicológico, su estudio se nos presenta enormemente complejo. En el origen del cine, a finales del XIX y primeros XX, aparecen ya los primeros gags cinematográficos en las obras de Edison y los Lumière. Los segundos filmaron L'Arrouseur Arrosé (1895), primer film de ficción que incluye un único gag visual: un niño pisa una manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero regador. Más tarde, los primeros films cómicos recogerían números del vaudeville, espectáculo en el cual eran proyectados. En sus inicios el cine fue adquiriendo sus primeras formas discursivas que recogerían la influencia de la cultura popular del XIX. En el contexto de este primer cine mudo se originaría el burlesco cinematográfico, género que se integraría en profundidad en las formas de representación de la cultura popular. El burlesco tuvo, por tanto, su origen en los inicios del cine y se desarrolló a lo largo de toda la época del cine mudo y de principios del sonoro. Desde la perspectiva de la historia del cine, abordaremos el estudio del género cómico burlesco tal y como se desarrolló en el cine de Hollywood, principalmente en la época muda, entre 1915 y 1930. Señalemos que, aunque se ha escrito mucho sobre estos autores, evitando el excesivo interés por la anécdota biográfica y la mistificación de la estrella cómica, y buscando un conocimiento riguroso del género burlesco americano, sin cegarnos al encanto de su magia y comicidad ingenua, creemos posible aportar elementos nuevos al estudio del género. El burlesco cinematográfico es heredero del teatro popular y se ha señalado su asombrosa adaptación al medio cinematográfico contradiciendo el tópico tan extendido de que el cine, y con él sus modos característicos de expresión, se desarrolló en el momento en que este nuevo arte se despegaba del teatro. Una interesante manera de abordar el estudio del género será por tanto señalar elementos de estos géneros: espectáculos circenses, vaudeville, music-hall, farsa, que fueron propicios a la representación cinematográfica. En la primera parte de esta tesis señalaremos el origen cultural e histórico de estas formas del espectáculo popular.

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A mediados de la década de los 10 va a originarse la célebre escuela cómica americana en el momento en que se produce un cambio definitivo en la historia del cine, con la progresiva inscripción de lo narrativo en la imagen fílmica. Persiste, no obstante, en el burlesco la herencia del primer cine, caracterizado por una representación naturalista, a la vez que irreal e inverosímil, grotesca y lúdica, evolucionando el género desde unos primitivos y simples films cómicos, hasta las grandes obras del cine cómico mudo de Chaplin y Keaton. Entraremos con estos últimos capítulos dedicados a la obra de estos autores, especialmente a sus largometrajes de la década de los 20, en el análisis directo de estos textos artísticos. Será posible su estudio ya que señalemos, siguiendo a Jesús González Requena (GÓNZALEZ REQUENA, Jesús: Seminario sobre Tarkovski, curso doctorado, años 20082099), la obra de arte no es caótica; pero además muestra la verdad de la implicación experencial del autor y requerirá del mismo modo de nuestra implicación.

En la primera parte de esta tesis se ha intentado que el lector rememore, junto con la autora de estas líneas, las imágenes que tenemos registradas en nuestra memoria, esencialmente infantil, de la belleza cómica: del clown y los personajes cómicos de la farsa y la Comedia Dell’Arte, por ejemplo. Si el vagabundo en los primeros films cómicos era una figura básicamente fea, Charlot aportó, por el contrario, un elemento de poesía y belleza al género, prueba de ello son los numerosos carteles y reproducciones de su figura. Belleza y comicidad confluyen, en su obra, cruzándose con la inteligencia. En la segunda parte de la tesis intentaremos acercar al lector al disfrute de los textos concretos de lo cómico cinematográfico, en la contemplación y análisis de la obra de Chaplin y Keaton.

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PRIMERA PARTE: LO CÓMICO Y LA COMEDIA 1. TEORÍAS DE LO CÓMICO EN EL SIGLO XX 1.1. Introducción

Comenzaremos esta tesis con el estudio de algunas de las principales teorías sobre lo cómico del siglo XX, acudiendo en primer lugar al psicoanálisis, para repasar posteriormente otras teorías de conocimiento que pueden aportarnos material para nuestro estudio, referente a las formas expresivas de lo cómico. En lo cómico la estructura significativa esencial es la paradoja. El chiste en definición de Sigmund Freud consiste en una estructura significante en cuya técnica lo esencial es la construcción de enunciados dobles, uno evidente sin sentido y otro con sentido pero enmascarado, produciendo en el oyente desconcierto, seguido de un posterior esclarecimiento, dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa. Condensación y desplazamiento son las técnicas simbólicas del inconsciente que utiliza el chiste, pero que no le son exclusivas sino compartidas, por ejemplo, con el sueño. (FREUD, Sigmund, 1905: El Chiste y su relación con lo inconsciente. Ed. Alianza Editorial, Madrid, (1990), p. 11) Mientras el contraste de representaciones entre lo infantil y lo adulto es para Freud lo esencial de las formas cómicas, Bergson pone el acento en el automatismo de lo cómico, en la representación de lo absurdo mecánico, del artificio de lo convencional. Hablan, no obstante, ambos, de cómo en lo cómico es lo racional y normativo lo que es objeto de contradicción o reducción al absurdo. Accederemos al universo simbólico popular de lo cómico a través de la obra de mayor dimensión histórica y antropológica de Mijail Batjin (BAJTIN, Mijail, 1965: La Cultura popular en la Edad Media. El Contexto de François Rabelais. Ed.Alianza Editorial, Madrid, (1988)). Este autor señala la vinculación de importantes autores del renacimiento, especialmente Rabelais, pero también Cervantes, a la cultura cómica popular. Manifestaciones

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de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura paródica cómica de la que destacan las parodias de epopeyas medievales que representan dobles cómicos de los héroes épicos. El realismo grotesco caracteriza a las imágenes y símbolos del carnaval. Consiste, la parodia, en la degradación, la transferencia al plano material y corporal, de lo elevado y abstracto. Hay que resaltar la ambivalencia del realismo grotesco con un aspecto negativo, la degradación, y un aspecto positivo, la regeneración. La imagen grotesca se caracteriza por imágenes ambivalentes y contradictorias, contrarias a la estética clásica. Se expresa asimismo mediante una lógica topográfica; mediante inversión, invierte el orden de lo alto y lo bajo; así lo vemos en la ropa al revés en los disfraces. El objeto denigrado cambia su situación en el espacio, tanto del objeto entero como de sus partes. Coloca lo bajo en lo alto, lo trasero en la parte delantera. Deforma las propiedades espaciales del objeto, exagera uno de sus elementos en detrimento de los otros... “...se convierte en alguna medida, en el revés del nuevo objeto que llega a ocupar su lugar.” (BAJTIN, Mijail, op. cit. p. 376.) El cine cómico es heredero de este simbolismo popular cómico, por eso no es el burlesco cinematográfico un texto aislado, sino conectado, por el contrario, con esta tradición de la fiesta, del espectáculo teatral cómico y la novela cómica, y felizmente heredero de este espíritu. Desde la semiótica, señala Greimas cómo la gracia y placer del chiste residen en el descubrimiento repentino de isotopías diferentes en un texto al que se suponía, en principio, homogéneo. La elección de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento complementario que subraya esta heterogeneidad semántica: adultos vs. niños, mayorías vs. minorías, normales vs. locos, humanos vs. animales, o cosas. El chiste forma parte de una serie de discursos como los poéticos caracterizados por la doble isotopía, que utilizan, por tanto, las estructuras de significación retóricas: metáfora y metonimia. (GREIMAS, A.J, 1966: Semántica Estructural (Investigación metodológica). Gredos, Madrid (1976) pp. 107-109.)

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Para aclarar nuestra concepción de lo paradójico, acudimos a la teoría textual de Jesús González Requena, quien indica lo siguiente. “... lo real aparece precisamente en ese filo de sinsentido que se encuentra en el punto de inflexión de toda paradoja: allí donde se cortan sin articulación posible dos cadenas discursivas en sí mismas perfectamente coherentes y articuladas.” (GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, 1998: "En el principio fue elVerbo. Palabra versus signo", Trama y Fondo, nº 5, pp. 10-11.)

1.2. La teoría del psicoanálisis y los textos cómicos

El psicoanálisis ha considerado el chiste como uno de los fenómenos en los que se manifiesta simbólicamente el inconsciente. Y la obra al respecto de Freud nos parece un buen comienzo para el estudio de lo cómico en su origen y al nivel más básico de sus estructuras o formas cómicas. El chiste, en definición de Freud (Freud, Sigmund (1905): El Chiste y su relación con lo Inconsciente. Alianza Editorial, Madrid (1990) pp 10-11), y cómo ya hemos indicado, consiste en una estructura significativa de origen inconsciente en la cual lo esencial es la coexistencia de enunciados dobles, uno evidente sin sentido y otro con sentido pero enmascarado, produciendo en el oyente, en primer lugar, desconcierto, seguido de un posterior esclarecimiento, dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa. Existen para Freud (Freud, Sigmund: op. cit. pp. 14-76) dos tipos de chistes: el chiste verbal que lleva a cabo una abreviación de la expresión manteniendo en la forma la posibilidad de generar el contenido encubierto, y el chiste intelectual que desvía el acento del sentido más habitual a otro ajeno. Condensación y desplazamiento son las técnicas que utiliza el chiste, pero no le son exclusivas sino compartidas, por ejemplo, con el sueño. Estas técnicas del inconsciente son, sin embargo, la peculiar fuente de placer del chiste, ya que al descifrarlas desaparece su efecto, basado en la sorpresa. La intencionalidad final del chiste es procurar placer y su origen está en los juegos de palabras infantiles, hallando posteriormente el adulto un sentido para la coincidencia formal. Se explicaría su motivación en la búsqueda de placer por la burla de la represión.

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La primera y más característica de las técnicas del chiste verbal es el proceso de condensación. Según señala Freud en la condensación se produce, por un lado, una considerable abreviación y, por otro, una singular formación verbal mixta o unión de dos palabras, “más bien una infiltración de los elementos constitutivos de ambos componentes" (Freud, Sigmund: op.cit. p. 22). La segunda de las técnicas del chiste verbal que señala Freud (Freud, Sigmund: op. cit. p. 28) es el múltiple empleo del mismo material que consiste en el empleo de una misma palabra de dos formas distintas, una vez completa y otra dividida en sus sílabas. El múltiple empleo por su doble sentido que dependerá del contexto en el cual se encuentren, es la tercera de las técnicas del chiste verbal. Para Freud podemos encontrar un punto en común en estas técnicas si consideramos el hecho de que el empleo del mismo material no es más que un proceso de condensación sin formación de sustituto. La condensación, una tendencia economizante o compresora, domina todas estas técnicas. El chiste intelectual presenta diversas técnicas. En el desplazamiento de acento se produce la risa al desviarse el acento del sentido más habitual de la palabra a otro ajeno. El desatino es la siguiente técnica del chiste intelectual y consiste en descubrir que detrás de una aparente necedad se esconde un sentido "y que este sentido en lo desatinado, es lo que convierte a la necedad en chiste" (Freud, Sigmund: op. cit. p. 48).

La revelación de "errores intelectuales"

consiste en el desenmascaramiento de una necedad, una técnica de este tipo sería el automatismo que consiste en repetir en situaciones ya no adecuadas el mismo recurso lógico. La unificación se trata de un proceso por el cual descubrimos nuevas e inesperadas relaciones entre varios conceptos o palabras, analogía a la que corresponde la utilización de palabras intencionadamente semejantes. La representación indirecta es una técnica del chiste que presenta diferentes tipos: antinómica, cuando se nos quiere decir una cosa pero se nos dice la contraria, se habla también de chistes irónicos; la alusión por analogía, es una técnca contraria a la anterior y en ella se representa algo por lo análogo, homogéneo o conexo; la representación por una minucia, logra por medio de un detalle insignificante la representación total de un carácter; la alusión por omisión, encuentra primero un contrasentido que puede ser esclarecido al llenar el vacío dejado por la omisión; y, finalmente, la metáfora de efecto cómico, por ejemplo, la "metáfora depresiva" que presenta una abstracción, un objeto de elevada categoría, unido a otro de naturaleza muy concreta y hasta de un “bajo género”.

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Mientras para Freud (Freud, Sigmund: op. cit., pp. 161-179) el chiste es un hecho de lenguaje, lo cómico es de naturaleza perceptiva, percibimos lo cómico como algo externo en una estructura observante y observado. El chiste proviene del inconsciente pero las formas cómicas se caracterizan por su automatismo y actúan a nivel preconsciente. Encontramos lo cómico en aquello que es de carácter infantil al compararlo en sus movimientos, formas, expresiones, con nuestro yo adulto. Así ocurre con la ingenuidad infantil, el movimiento exagerado, típico de los payasos, o la forma exagerada en la caricatura. Según Freud, el gasto de representación realizado para percibir las formas cómicas deviene repentinamente inútil por el descubrimiento repentino de su falta de finalidad, y la carga de energía que habíamos utilizado para su percepción se libera en la risa. La percepción de lo cómico nos libera del gasto intelectual de tipo abstracto que se requiere en otro tipo de textos. Freud presenta como contrapuesto a lo cómico, lo racional, aludiendo a su máximo representante, la máquina. Así, señala Freud, al contrario de lo cómico, caracterizado por una exageración de los movimientos, en los procesos racionales tendemos a sustituir éstos por un gasto psíquico. "Intensificando el gasto intelectual dedicado a la ejecución de un acto cualquiera alcanzamos una minoración del gasto de movimiento necesario para su realización, resultado de cultura del que testimonian nuestras máquinas". (Freud, Sigmund : op. cit p. 176) Freud no elude plantearse el tema de la agresividad en lo humorístico. Las principales técnicas cómicas para Freud, la parodia, la caricatura y la imitación, sirven a menudo a la burla y desenmascaramiento dirigidos contra personas investidas falsamente de autoridad. La intención de la parodia es hacer parecer ridículos a los hombres o grupos sociales eminentes mediante la reproducción en boca de gentes “inferiores” de sus palabras o gestos; la caricatura consiste en la exageración o deformidad de ciertos rasgos extrayendo del conjunto un rasgo aislado que resulta ridículo; y la imitación es la simple reproducción mecánica de los gestos, rasgos y lenguaje característicos del personaje. Esta especie de degradación persigue, no obstante para Freud, antes que la agresión, el contraste de representaciones entre lo adulto y lo infantil.

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Encontramos innumerables ejemplos de estas técnicas en el burlesco americano: caricaturas en Chaplin en la caracterización visual, en la ropa de su personaje; imitaciones y disfraces, similares a las mascaradas carnavalescas, en Keaton, en The Playhouse (1921), donde el célebre cómico interpreta a todos los personajes que acuden a una representación de musichall. Los Hermanos Marx continúan con particular acierto esta tradición satírica cómica, por ejemplo, en Duck Soap (1933) con un simpático ejemplo de imitación en una secuencia en la que los hermanos de Groucho se disfrazan de él mismo, presidente de la República de Freedonia, reproduciendo sus gestos como si estuvieran delante de un espejo. El sentido del humor no es, por otro lado, para Freud, sino una forma de afrontar la vida. Si la risa, nos dice, surge con mayor facilidad en los casos indiferentes, donde no existen intensos sentimientos ni grandes intereses, en el género del humor negro aparece sorprendentemente junto a sentimientos dolorosos y situaciones penosas. El humor, señala Freud, es una técnica especial comparable al desplazamiento por la que se hace superfluo el desarrollo afectivo y la carga es guiada hacia otros elementos con frecuencia accesorios. Para Freud se trata de una función de defensa que a diferencia de la represión no persigue substraer a la atención el contenido de representaciones ligadas al afecto doloroso, pero encuentra el medio de despojar de energía a la sensación de displacer. El humor negro se trata para Freud de "el arte de extraer humor de lo horrible, cruel o repugnante" (Freud, Sigmund: op.cit. p. 212). Señalemos por otro lado la cercanía del humor negro al espíritu de lo grotesco y siniestro de la vanguardia expresionista y surrealista como observamos, por sugerencia de Jesús González Requena, en la lectura de la antología de textos humorísticos de Andre Breton (Bretón, André: Antología del humor negro, Anagrama, Barcelona ,1991).

1.3. Henry Bergson: La Comedia y la risa

La siguiente teoría del siglo XX que expondremos como vía para el estudio de lo cómico, pero al nivel de la estructura argumental de los textos cómicos y de la construcción del

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personaje, es la elaborada por Henry Bergson (Bergson, Henry (1899): La Risa, Ediciones Orbis, S.A. Barcelona, 1986). Con ello, decimos, pasaremos del estudio del chiste y las formas cómicas a las tramas de la comedia y la representación del personaje cómico. Hay rasgos de coincidencia entre la teoría de Freud y la de Bergson, quien es citado dentro de sus numerosas fuentes por Freud. Sin embargo para Freud el contraste de representaciones entre lo infantil y lo adulto es lo esencial de las formas cómicas, mientras, como ya señalamos, Bergson pone el acento en el automatismo de lo cómico, en la representación de lo absurdo mecánico, del artificio de lo convencional, y habla de cómo el automatismo instalado en la vida es la paradoja que presenta lo cómico, siendo, no obstante, para ambos lo racional y normativo lo que es objeto de contradicción. Bergson también considera, por otro lado, lo cómico cercano al universo de la infancia y resalta la dimensión de juego de la comedia, un juego que imita a la vida. Esto se refleja, en su opinión, en una serie de argumentos usuales. Por ejemplo, en la presentación de dos tendencias encontradas, dos sentimientos irreductibles y rígidos, que hacen aparecer al personaje cómo una especie de marioneta o juguete en manos de alguien. Otro de los argumentos de comedia que destaca es el del efecto propagado de bola de nieve, una causa insignificante en su origen que alcanza un constante progreso. Escenas cómicas construidas según este principio son la frecuente propagación de golpes, caídas y tropiezos de unos personajes a otros, recurso muy utilizado en el vodevil contemporáneo, ó la búsqueda de un elemento insignificante que circula de uno a otro de los personajes a lo largo de la obra. Se trata de una desproporción de causa efecto que nos hace reir. Para Bergson son frecuentes en los argumentos de comedia las coincidencias y las series circulares y el efecto de automatismo: repetición, inversión, o interferencias de series son, señala, los procedimientos que se utilizan. La inversión es la repetición de una situación con los papeles invertidos: el niño con actitud de adulto, la historia del perseguidor perseguido, del embaucador embaucado. La interferencia de series es un importante elemento de lo cómico respecto al cual señala Bergson: "Toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos" (Bergson, Henry: op. cit. p. 70). Bergson señala como varios autores han visto en esta contradicción el principio esencial de lo cómico, pero para él se trata de una de las técnicas de automatización,

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donde el objeto es obtener la mecanización de la vida. Por último, la uniformidad o simple repetición de escenas, por ejemplo, el hecho de reproducir los siervos en otro lenguaje la misma secuencia de acciones que realizaron los señores, es el tercer de los principios fundamentales que encuentra Bergson en la trama cómica. Al igual que en la comicidad de situación, repetición, inversión e interferencia de series son los mecanismos que para Bergson (Bergson. Henry : op.cit. pp. 82-85) caracterizan a lo cómico verbal. En lo cómico verbal el lenguaje busca añadir diferente sentido a la frase y reducirla al absurdo, dándole la vuelta, presentando significaciones que se superponen (literal y figurada) mediante la repetición y derivación de la atención hacia lo externo del lenguaje. Existen, por otro lado, para Bergson (Bergson, Henry: op. cit.

p. 19), diferencias

significativas entre la comedia y el drama en lo que se refiere a la representación de los personajes. La comedia no puede conmover; por ello, mientras en el drama los personajes tienen densidad psicológica, nos identificamos e interesamos por ellos, son personas, individuos, y utilizan nombres propios, en la comedia pierden su individualidad y se convierten en tipos, la historia preocupa menos que la caricatura de los personajes y la presentación de situaciones. El personaje cómico es para Bergson un personaje movido por hilos, un fantoche, y lo cómico produce un efecto de automatismo y rigidez. Para Bergson (Bergson. Henry : op.cit. pp. 82-85) el cuerpo, lo material, representa pesadez, ausencia de vitalidad, y, por ello, mientras el poeta trágico evita la referencia a la materialidad de sus héroes, ocurre lo contrario en lo cómico. En su opinión, la risa es una forma de crítica que afecta a cualquier forma humana ya que todos tenemos algo risible. 1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cómico

Si queremos atender a las implicaciones culturales y antropológicas de los textos cómicos, podemos hacerlo a través de la obra de Mijail Bajtin, quien nos habla del universo simbólico popular cómico en su estudio a propósito de Rabelais y el Carnaval en la Edad Media y el Renacimiento (Bajtin, Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. El contexto de François Rabelais. Alianza Editorial, Madrid (1988)).

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Estudia las formas cómicas de la cultura popular y señala como los festejos de Carnaval y otras fiestas ocuparon un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Se había constituido el Carnaval, el universo festivo, como un segundo mundo al lado del mundo oficial, dualidad característica de la Edad Media y el Renacimiento. Lo cómico representa en el Carnaval lo material, “lo inferior”, lo que nos libera de lo restrictivo y racional y proporciona por ello placer y risa. El universo cómico es de carácter concreto y sensible y en la fiesta no existe escena ni jerarquía alguna, los roles se intercambian, siendo los burladores a la vez burlados. Batjin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp 9-10) señala la vinculación de importantes autores del renacimiento, especialmente Rabelais, pero también Cervantes, a la cultura cómica popular. Manifestaciones de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura paródica cómica de la que destacan las parodias de epopeyas medievales. Estas parodias ponen en escena animales, bufones, tramposos, tontos, dobles cómicos de los héroes épicos. (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 19). El realismo grotesco, señala Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 23-24), caracteriza a las imágenes y símbolos del carnaval. La degradación, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado y abstracto, es un procedimiento típico de la comicidad medieval. El Quijote está inspirado en esta tradición en la que se dan numerosas degradaciones de la ideología y el ceremonial caballeresco. Degradación de lo sublime en el sentido de lo “alto y lo bajo”: en lo alto el cielo, la cabeza, en lo bajo la tierra, los genitales, el vientre, el trasero. La tierra, señala (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 26), es símbolo de los ciclos vitales, de lo inferior carnal productivo, principio de absorción (tumba, vientre) pero a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno que da la vida), de ahí la ambivalencia del realismo grotesco: degradación, aspecto negativo, y regeneración, aspecto positivo. Sancho, en El Quijote, representa este materialismo que constituye el realismo grotesco. La imagen grotesca representa para Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 28-29) el proceso de cambio y metamorfosis, por ejemplo, el embarazo, la infancia y la vejez, los dos polos del cambio, lo que crece y lo que muere. Se trata de imágenes ambivalentes y contradictorias, contrarias a la estética clásica, a veces deformes y mounstrosas. El cuerpo grotesco es un cuerpo que traspasa sus propios límites, es incompleto. Es, por tanto, la individualidad en proceso de disolución, cuerpo cósmico que representa el conjunto del mundo material y corporal. Las groserías forman parte de este universo simbólico, pero conservando su dimensión positiva o de

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regeneración, no sólo la negativa de sátira. Los disfraces en las degradaciones e imitaciones burlescas son renovación de las ropas y personalidad social y poseen una lógica topográfica. “Era la misma lógica topográfica que presidía la idea de ponerse la ropa al revés, calcetines en la cabeza, la elección de reyes y papas de la risa: había que invertir el orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de lo “inferior” material y corporal, donde moría y volvía a nacer” (Bajtin, Mijail: op. cit p. 78) La risa representa para Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 15-17) una actitud vital que tuvo dimensión en la Edad Media y Renacimiento de filosofía de vida. Se representa en las imágenes cómicas del Carnaval el principio dialéctico de la renovación, la materia que se transforma, la vida y la muerte que da lugar a nuevas formas. El universo cómico representa en la Edad Media el descentramiento respecto al universo medieval oficial y utiliza el rebajamiento como principio artístico esencial siendo profundamente transgresor: todas las cosas sagradas y elevadas son reinterpretadas en el plano material y corporal. Rabelais, indica finalmente Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 364-371), utiliza constantemente el procedimiento folklórico tradicional de la jerarquía invertida, del mundo al revés, la negación positiva. El objeto denigrado, característico del universo cómico, cambia su situación en el espacio tanto del objeto entero como sus partes, coloca lo bajo en lo alto, lo trasero en la parte delantera, deforma las proporciones espaciales del objeto, exagerando algún elemento.

1.5. Significación y retórica en el texto e imagen cómica

Desde la perspectiva de la semiótica accederemos al estudio de las formas cómicas como estructuras significativas características de cierto tipo de discursos, con la pretensión de integrar este conocimiento adquirido de lo cómico en las teorías semióticas más actuales y rigoristas, en el sentido de una metodología de estudio más abstracta y lógica. En su estudio de la significación Greimas (Greimas, A. J (1966): Semántica Estructural (Investigación

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metodológica) Gredos, Madrid (1976), p. 81) señala como los discursos se caracterizan en general por cierta homogeneidad semántica a la que denomina isotopía, y que localiza en el nivel más básico de las estructuras significativas del dicurso. Respecto al concepto de isotopía describamos brevemente la teoría de Greimas. El discurso es un lugar de encuentro del significante y del significado, pero también de distorsiones de significación. El lexema (palabra), señala Greimas (Greimas, A.J: op. cit., pp. 63-66), no tiene un significado único y puede aparecer como una fuente de irradiación de sentidos más o menos figurados cuando se halla situado en un cierto número de contextos. Posee, por tanto, un contenido negativo, lo que no es, y uno positivo, especie de mínimo sémico invariante, que puede ser llamado núcleo sémico. Las variaciones de sentido sólo pueden provenir del contexto, son variables sémicas o semas contextuales que Greimas designa clasemas. Un núcleo sémico puede ser insertado en contextos sémicos de distintas clases, distintos tipos de contextos-ocurrencia o serie de semas contextuales externos, con los cuales el lexema es capaz de combinarse. Señala Greimas, por tanto, el papel esencial que juega el contexto considerado como unidad de discurso superior con respecto al lexema: una secuencia contextual dada aunque comporte dos figuras sémicas no comprende más que un sólo sema contextual. Por oposición a los semas nucleares Greimas denomina clasemas a los semas contextuales. El semema, señala Greimas (Greimas, AJ: op cit., pp. 76-81), unidad de significación en el discurso, podría describirse por tanto mediante la siguiente fórmula: Sq = (N1+N2) Cs1. N1 y N2 son isótopos porque poseen uno o más semas en común, los clasemas, que se caracterizan por ser iterativos. En el chiste encontramos una clara ambivalencia semántica. Señala Greimas (Greimas, A.J: op cit., pp. 107-109) cómo asistimos a un pequeño relato con dos partes: presentación y diálogo. Mientras la presentación establece un plano de significación homogéneo (un breve relato de una situación) y por tanto una primera isotopía, el diálogo dramatiza la historia y rompe su unidad, oponiendo a la primera una segunda isotopía; se dan otros ejemplos de complejidad isotópica (articulaciones complejas que provocan una lectura basada en varios planos isótopos a la vez) en el lenguaje poético. La gracia y placer del chiste residen, para Greimas, en el descubrimiento repentino de isotopías diferentes en un texto al que se suponía, en principio, homogéneo. El chiste, nos dice, supone el descalabro del discurso con pretensiones serias y la

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elección de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento complementario que subraya esta heterogeneidad semántica: adultos vs niños, mayorías vs minorías, normales vs locos, humanos vs animales, o cosas. Respecto al estudio de la significación en el ámbito de la imagen, señalemos, en primer lugar, como el Groupe m (Grupo m: Tratado del signo visual, para una retórica de la imagen. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid (1993) p. 77) define la significación visual como interacción entre un mundo amorfo y un modelo estructurante. Así señalan como, a partir del percepto, sensación, textura, forma, color, se construye un repertorio de formas visuales u objetos. El repertorio está “en estado permanente de reconstitución, a medida que le son confrontados objetos nuevos o configuraciones nuevas de objetos” (Groupe m: op cit, pp. 79-80) y se halla organizado por oposiciones y diferencias, constituyendo un sistema tipos. “Lo que llamaremos a partir de ahora el tipo semiótico puede ser un color (el /azul/, el /verde botella/) una textura (el /liso/, el /granulado/) como una forma (/vertical/, /alargada/) o un icono (/cabeza/, /gato/)...“. “El repertorio es, pues, un proceso de discretización del continuum de la percepción, discretización que conduce a formas (en el sentido hjelmsleviano) que designaremos de aquí en adelante como tipos”. (Groupe m: op cit., pp. 81-82) El Groupe μ (Groupe μ : op cit., pp. 93-94) señala como en la significación visual cada unidad o parte de unidad sólo tiene valor a causa de su posición en un enunciado. Una unidad visual, icónica o plástica, es reconocible tanto por sus caracteres globales (contorno, coloración media, textura) como por las relaciones posicionales que tiene con las unidades del mismo nivel, la unidad que la engloba en las cuales se descompone, o con las que le han precedido en el tiempo/espacio. “Un “ojo” puede ser identificado porque tiene la forma de un ojo (determinante intrínseco que provee una propiedad global) o porque está situado en el lugar del ojo de la unidad cara” (Groupe μ: op cit., p. 93)

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Al igual que indicaba Greimas con respecto al lexema, en la significación visual una unidad puede ser identificada por lo que es y por lo que no es; y los enunciados retóricos serán definidos como aquellos que asocian varios significados a un mismo significante. En la forma retórica la existencia de una alotopía (inconsecuencia con la isotopía, que constituye, por ejemplo, un tipo icónico) lleva al receptor a considerar un enunciado particular (o parte del enunciado) como no aceptable y a proyectar en él un grado concebido (formular una hipótesis sobre su significado). Es necesaria la percepción de cierta ley de la que la figura se aleja o subvierte. Así en la retórica del signo plástico un dispositivo plástico cualquiera introduce una regularidad, una regla, que permite diagnosticar la desviación, cuando se produce, y volver a evaluarla. Las dos formas de la retórica icónica son, para el Groupe μ, la retórica del tipo y la retórica de la transformación. La representación en la imagen puede entenderse como estilización de la realidad perceptiva, lo que el Groupe μ denomina transformaciones. Si la ley de la isotopía consiste en la

aplicación uniforme de las transformaciones a todos los

significantes de un mismo mensaje icónico, habrá retórica transformativa en el caso de una violación de la homogeneidad de las transformaciones, como en la caricatura. Desde este punto de vista el gag visual o imagen cómica puede definirse como una estructura de significación retórica. En la caricatura, por ejemplo, ciertas transformaciones de escala afectan sólo a algunos determinantes mientras que las otras transformaciones permanecen homogéneas (Groupe μ : op. cit., pp. 277-279). Si lo retórico es definido como un enunciado alotópico o desviante, en lo que se refiere al tipo icónico será retórica toda manifestación referible a un tipo icónico pero no conforme a él. Un gag de Chaplin en A Dog’s life (1918) de la First National puede ilustrar la presencia de este tipo de estructura retórica en lo cómico, técnica que por otro lado podría compararse a la condensación en el chiste que señalaba Freud. Comienza el film mostrando a Charlot que duerme (de día) en un solar abandonado. Un cartel nos presenta al segundo

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personaje de la película, que también duerme como Charlot, incluso en la misma postura, mediante una ironía: "un perro vagabundo de pura raza". El mismo Charlot es un vagabundo, pero a la vez "bien vestido" y con traje "prestado" de etiqueta. Ambas figuras desde el principio del film se identifican y a lo largo de él se nos presentan sus “vidas paralelas”.

Respecto al tema que ahora nos atañe, las estructuras retóricas en el texto cómico, en donde mejor se manifiesta esta doble isotopía característica de las estructuras retóricas cómicas, (y condensación según Freud)

es en el gag que vamos a analizar especie de disfraz o

metamorfosis del personaje. Charlot y su perro han sido expulsados de una taberna ya que está prohibida la entrada a los perros, pero vuelven a ella escondiendo Charlot su perro en sus grandes pantalones. Esta primera imagen es mostrada al espectador, pero, evidentemente, se oculta a los personajes que se encuentran en el interior de la taberna. En el plano siguiente lo vemos junto a su perro camuflado; en una graciosa y única figura están representados Charlot y su perro, el hombre y el animal. Se desarrolla a partir de aquí una divertida secuencia cómica que comienza con una serie de gags derivados de la confusión que genera esta imagen. En su definición del chiste, como ya hemos mencionado, habla Greimas (Greimas, AJ: op. cit,. pp. 107-108) de isotopías que se confrontan en un breve relato encarnadas por actantes opuestos: niños vs adultos, locos vs cuerdos, animales vs hombres. Observamos por tanto el paralelismo visual de esta estructura en este gag.

Se

confrontan y confunden dos tipos icónicos: lo animal vs lo humano. Charlot ha escondido a su perro en sus grandes pantalones, pero se muestra como una mezcla de hombre y animal con un rasgo distintivo de este último, la cola.

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2. HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CÓMICO 2.1. El concepto de género en la teoría literaria y cinematográfica contemporánea.

Desde Aristóteles se han encontrado intentos de establecer clasificaciones y tipologías de los discursos. Y son diversos los criterios que a lo largo de la historia han servido para este estudio. En la Poética Aristóteles estudia los diferentes textos de ficción que son mimesis o imitación de hechos reales, y que se producen en la Grecia clásica. Este estudio, como es sabido, es el origen de la teoría de los géneros literarios. (Aristóteles/Horacio: Artes poéticas, Edición bilingüe de Aníbal González, Taurus, Madrid (1987)) Alistair Fowler señala como, a lo largo de la historia, las clasificaciones o jerarquías genéricas dependen de criterios de marcada relatividad ideológica y funcionan de acuerdo a cánones literarios vigentes. En la teoría neoclásica se establecen, por ejemplo, categorías de carácter normativo y estático, herederas también de las teorías clásicas, como la lista de géneros establecida por Edward Phillips (1765): “épica, dramática, lírica, elegiaca, epoenética, bucólica, epigrama” donde los géneros son ordenados de acuerdo, primero, a los modos de enunciación y, a continuación, a su “importancia”. Cada época parece contar, por tanto, con un repertorio reducido de géneros que dependen de variadas influencias sociales y cambios de gusto. Los cambios sociológicos e ideológicos influyen profundamente en el establecimiento de estos cánones literarios y el prestigio o importancia que se concede a los diversos géneros. (Fowler, A. “Género y canon literario” en VVAA: Teoría de los géneros literarios op.citada pp. Fowler, A. “Género y canon literario” pp. 95-128, en VVAA: Teoría de los géneros literarios op.citada pp. 116-117) En la teoría genérica contemporánea del siglo XX se resalta frente a este intento de clasificación, el carácter histórico, dinámico, dialéctico, del género. Schaeffer define el género como una configuración histórica concreta y única, consistente en la copresencia en un grupo de textos de similitudes en diferentes niveles textuales: modal, formal y temático. El aspecto

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histórico de la genericidad lo distingue del clásico concepto de género como modelo o abstracción. (Schaeffer, J.M: "Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica" pp. 155- 179 en VVAA: Teoría de los géneros literarios. Arco, Madrid (1988)) Para Genette las convenciones discursivas evolucionan en los géneros condicionadas por circunstancias externas y en este sentido critica la teoría romántica de herencia clásica: épico, lírico y dramático, basada en un principio estático, los modos de enunciación del discurso que él mismo señala en su teoría del discurso: narrativo o dramático. Por tanto reivindica la dimensión histórica del concepto de género en contraposición a la concepción idealista romántica. (Genette, Gérard: “Géneros, tipos, modos”, en VVAA: Teoría de los géneros literarios op. cit. pp. 183-233). Desde la perspectiva de la narratología y la semiótica se habla de los textos narrativos desde un punto de vista estructural, y se los define como aquellos caracterizados por la presencia de predicados dinámicos y por la sucesión temporal de acontecimientos. Y existen en aquellos textos que nos cuentan una historia muy diversos argumentos y personajes, es innegable en ellos la existencia de diferentes intrigas. De este modo podemos dar una primera definición de Comedia acudiendo a quienes señalan Todorov y Ducrot como pueden establecerse tipologías de géneros: tenemos así intrigas de destino (melodramáticas, sentimentales, trágicas, de castigo, cínicas) de personaje (maduración, recuperación, prueba, etc) y de pensamiento (educación, revelación, afectivas). La intriga sentimental es un rasgo de la comedia definida en este caso en función de su personaje “el héroe, simpático y a menudo débil que atraviesa una serie de desdichas, pero el final triunfa”. (Todorov, Tzvetan y Ducrot, Oswald: Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje. S. XXI, Ed. Argentina Editores S.A., Buenos Aires 1976 pp. 341-343). Respecto a los géneros fílmicos, al igual que los literarios, podrían definirse como sistemas de convenciones que se manifestarían en el cine en un determinado momento de su historia a muy diversos niveles, temático, argumental, en diversos ámbitos en el plano de la expresión, caracterización de los personajes (vestuario, maquillaje) objetos, espacios, puesta en escena, determinado estilo de realización ó determinada estrategia discursiva. El género es, por tanto,

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una serie de convenciones discursivas comunes a un conjunto de textos fílmicos. Convenciones textuales que no poseen, sin embargo, un carácter estático. Si en la perspectiva clásica, señala Leutrat, el género “no tiene dimensión diacrónica, es una noción puramente estructural” (Leutrat, Jean-Louis: “La noción de género” pp 121-135 en VVAA: Historia General del Cine, volumen II EE.UU. (1908-1915). Cátedra. Signo e Imagen, Madrid 1998, p. 126.) a partir de los románticos pierde definitivamente su pureza. Y, definitivamente a partir del S. XX la naturaleza de la obra artística ha cambiado. La reproductibilidad técnica, como señaló Walter Benjamín, nos dice Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op.cit., pp 126- 127.), produce el efecto de pérdida del aura: se nos hace extraño erigir una obra del arte en modelo ideal de un género. Los géneros cinematográficos dependen, por tanto, de circunstancias históricas, e incluso difiere la percepción que, en distintos momentos, la crítica cinematográfica se hace de ellos. Así, para Leutrat, podemos afirmar como los géneros cinematográficos no constituyen entidades cerradas ni modelos estéticos normativos o estanco. Además, señala, si existe el género, el espectador espera algo ya conocido, pero también algo nuevo. Para Leutrat puede afirmarse finalmente que “el género (todos los géneros) serían “modulaciones” y no “moldes”” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 134). Y tampoco, indica, es posible adoptar una perspectiva teleológica, como la de la historia tradicional de cine, buscando causas precisas en su surgimiento y desarrollo. “Si el paso del cine mudo al hablado crea un cambio en la lista de géneros, otras causas pueden lograr el mismo efecto. La noción de género se vuelve inestable, el género llega a ser un objeto de límites difusos...” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 124)

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2.2. Breve historia de los géneros cómicos. Orígenes del teatro y de la Comedia

El origen del teatro se encuentra en los rituales sagrados. En todas las culturas, el culto a los dioses y las celebraciones incluían formas de representación como la danza y el mimo, pero en la Grecia clásica surgirá el teatro occidental al independizarse de este culto, pasando a implorar a los héroes de la historia y la mitología. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Historia básica del arte escénico, Ediciones Cátedra, 2003 p. 18-21) El origen de la comedia griega (Sánchez, Victoria: “Farsa y parodia en los films de Charles Chaplin” en Trama y Fondo, n.19, segundo semestre 2005. pp 99-105.) lo encontramos, según varios autores, en la Vieja Comedia de Aristófanes en el SigloV A.C.. Los dramaturgos cómicos de la Atenas del siglo V A.C., señala Ralph M. Rosen (Rosen, Ralph M: Old Comedy and the Iambographic Tradition, Scholars Press, Atlanta, Georgia (1988)), crearon un género que recogió diversas tradiciones literarias anteriores, como el yambo o poema de insultos, modo poético utilizado para la sátira. Las peleas, los enfados, constituyen uno de los motivos cómicos más antiguos y, reseñamos, es característico también del slapstick. William Paul (Paul, William: “Charles Chaplin and the Annals of Anality”, VVAA: Comedy/Cinema/Theory, University of California Press (1991), p. 114) señala éste hecho y la presencia de elementos grotescos en el cine cómico. La identificación del personaje satirizado con animales tanto en el slapstick cinematográfico como en la obra de Aristófanes, se refleja en la elección que hace este último de los títulos de sus obras: La Ranas, Las Avispas, Los Pájaros. Señalemos cómo uno de los más bellos films de Charlot se titula, del mismo modo, Vida de Perro, 1918. Las obras de Aristófanes, señala William Paul, se caracterizan, por tanto, por su “animalidad”, con su lenguaje sexual obsceno y bromas escatológicas, y del mismo modo la obra de Chaplin y en general el burlesco americano se hallan repletos de estas imágenes grotescas y vulgares. La imagen grotesca en la caricatura, la exageración e hipérbole de lo material, lo incongruente, son elementos característicos de lo cómico, como ya vimos al citar a Bajtin. El

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término grotesco aparece, tal y como nos lo explica Bajtin (Bajtin, Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. El Contexto de François Rabelais. Op.cit. p. 35) en el S. XV cuando en unas excavaciones efectuadas en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma se descubrió un tipo de pintura ornamental hasta entonces desconocida a la que se le denominó "grottesca", del italiano "grotta", gruta, que sorprendió por el juego de formas vegetales, animales y humanas que se confundían y se transformaban entre sí. La Vieja Comedia en la Grecia clásica se representaba, así como la Tragedia, en los festivales primaverales que se celebraban en honor a Dionisios. Según describe Victor Castellani el ritual dionisiaco consistía en representaciones

colectivas

de animales

y otras

personificaciones, mediante máscaras y disfraces, con canciones y danzas marcadas por el humor ritual en honor del dios de la fertilidad, Dionisio. En ambos géneros, Tragedia y Comedia, el coro es heredero de los rituales dionisiacos: ditirambos, danzas y cantos en honor a Dionisos. (Castellani, Victor: “Plautus versus komoidia: Popular farce at Rome” VVAA: Farse, Cambridge University Press (1988), pp. 53 y 54)

Se podría plantear, por otro lado, la hipótesis de la existencia de una dialéctica particular en la historia teatral y literaria occidental entre las formas dramáticas de la comedia, que se relacionan con cierta racionalidad, y el elemento cómico irracional. Así, según Gregory Dobrov (Dobrov, Gregory: “The pawn of farce: Aristophanes”, Farse. op. cit., p.28.) en la obra cómica de Aristófanes predomina el elemento dionisiaco frente al logos o mitos y será por ello un texto inestable que sufrirá pronto una transformación hacia la Media y Nueva Comedia griega, origen de la comedia renacentista y barroca que fue transmitida al Renacimiento a través de la obra de autores romanos como Plauto y, sobre todo Terencio (siglo II A.C.).

Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo. La comedia en la Edad Media El rasgo más característico del teatro medieval es su relación con los ritos cristianos. La muestra más antigua del teatro castellano es Auto de los Reyes Magos, del siglo XII. En

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las iglesias, no obstante, había lugar para representaciones profanas, relacionadas con la cultura cómica popular. Así mencionan César Oliva y Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 80) “... los juegos de escarnio, formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, diálogos bufos, etc”, celebraciones religiosas y profanas. Las representaciones religiosas, según señalan estos autores, se caracterizaban por los efectos irreales y espectaculares, que representaban el universo simbólico cristiano, y se lograban, con diferentes artilugios: permitían, por ejemplo, un nivel de representación vertical: el ascenso y descenso en el escenario de ángeles, santos, demonios. Las tramoyas se fueron perfeccionando para responder a la exigencia de los misterios. Oliva y Torres Monreal nos hablan también del teatro profano en la Edad Media, y citan varias de sus fuentes: la adaptación por parte de los clérigos de los textos de Terencio y Plauto, la declamación mimada de los juglares, que tocaban instrumentos, cantaban, eran acróbatas..., y “... los desahogos espontáneos o intencionalmente redactados por los autores del teatro religioso” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84). Señalan, al igual que Bajtin, la importancia de los elementos festivos y cómicos en las celebraciones religiosas. “...nadie podía impedir el regocijo de los niños y clérigos de órdenes menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadían las fiestas festejos y mascaradas; las de San Nicolás, la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidían las saturnales, a pesar de las prohibiciones de la jerarquía eclesiástica” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84) El teatro profano por su lado, señalan (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 86), se concretó en subgéneros dramáticos, entre ellos la farsa que será el único que perdurará en Francia, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles. Las farsas se caracterizaban por su realismo, presentando los defectos de los personajes de forma grotesca y caricaturesca. Tenían, señalan, personajes tópicos: el marido ingenuo, enemigo de la mujer tonta o caprichosa, la suegra, la nuera, el pedante, el gentilhombre, el aldeano...

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Comedia y literatura renacentista y barroca A finales del siglo XV hubo una recuperación de la comedia antigua a través de la obra de Plauto y, sobre todo, Terencio. Lo normativo y moral fue un componente importante de las comedias de Terencio recogido por la teoría de la comedia renacentista. Según indica Marvin J. Herrick el análisis de la obra de Terencio dará lugar a la teoría renacentista de la comedia y aunque se encuentren comentarios referentes a Aristófanes y Plauto, resultaban ambos demasiado vulgares para el gusto de la época. (Herrick, Marvin J.: Comic Theory in the Sixtheenth Century. Ed. University of Illinois Press, Urbana, 1964 pp. 14 y15) Quintiliano, indica, abordaba el estudio del personaje como personificación, donde los personajes representan ideas y tendencias morales abstractas y se encuentran implicados en conflictos y temas de debate. Constituyen tipos y estructuras convencionales: hijos, padres, ricos, pobres, jóvenes, viejos, personajes sensibles y de duro temperamento, supersticiosos, cobardes, bromistas...

El concepto de “trama bien construida” de la trama neoclásica fue a su vez

modelada sobre la intriga clásica bien construida de Terencio. Y la retórica, por su normatividad, fue de gran influencia en la teoría latina y renacentista. El término dispositio es un ejemplo de esta influencia. Dispositio, ordo y oeconomia, son términos, señala Herrick , casi sinónimos, que significan, esencialmente, la disposición ordenada de las diversas partes del discurso. La demanda clásica para la unidad orgánica comparaba esta buena disposición del discurso con la armonía del cuerpo humano bien constituido y de movimientos compensados. (Herrick, Marvin J.: Op.cit. pp. 94-97.) Sin embargo, pese a esta normatividad teórica, en la práctica, la comedia italiana, según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 113) fue preferida como género a la tragedia, por su carácter popular. La Comedia seguiría siendo realista y un documento social; y, aunque respetaba las unidades clásicas, la unidad de acción se complicaba con ingredientes inesperados. Se caracteriza de nuevo, por la utilización de tipos, como ya ocurría en la Media y Nueva Comedia griega, y muchos de ellos pasaron a formar parte de la Comedia Dell’Arte. Ésta fue un tipo de comedia popular que, según señalan Oliva y

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Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 117-119), se apoyaba en el movimiento, la burla y la improvisación. Conjugaba la influencia de las formas populares del teatro latino, como el mimo, el elemento carnavalesco que se reflejaba en la utilización de máscaras, y la vulgarización de la comedia latina. El carácter de improvisación se veía en los lazzi escenas breves en tono humorístico, que contenían todo tipo de recursos como el canto, la acrobacia o la expresión corporal. Aunque encontramos los antecedentes más directos del burlesco cinematográfico en la farsa y los espectáculos cómicos populares como la Comedia Dell’Arte, no hay que olvidar la presencia de lo cómico en la novela picaresca y cómica, cómo señala Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 106-109) en Rabelais y en Cervantes, indicando cómo las imágenes de la cultura cómica popular fueron recogidas por la literatura del Renacimiento, insertándolas en la corriente de las ideas humanistas. El teatro se desarrolló como sabemos con gran esplendor a finales de este periodo Renacentista y el Barroco, en el teatro isabelino y del Siglo de Oro español, cuyos argumentos e intrigas influyeron a partir de entonces en los textos teatrales de todos los tiempos. El teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no siguió las unidades de lugar y tiempo de la preceptiva clásica, ni respetó los criterios de división del drama en cinco jornadas o actos. En las comedias de Shakespeare, señalan Oliva y Torres Monteal, (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 147) sorprenden la variedad de registros, las combinaciones estructurales y la agilidad de diálogos, acudiendo en obras como Sueño de una noche de verano (1595), a lo alucinatorio, misterioso y mágico. Con respecto al Siglo de Oro español Floriana Tarantino Hogan (Floriana Tarantino Hogan: “A Brief History of the Spanish Drama of the Golden Age” pp. 71-119 en The Spanish Comedia and the English Comedy of Intrigue with Special Reference to Aphra Ben. Library of Congress, 1995) señala como Lope de Vega estableció nuevas reglas dramáticas, reconoció la importancia de la emoción y la acción para ganar la atención del público. Pensó que en el drama, comedia y tragedia, como en la vida, debían estar mezcladas. Rompió las unidades clásicas de tiempo y lugar, y redujo los actos de Aristóteles a tres. Estableció un modelo para la estructura narrativa en el cual el primer acto coincidía con la

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exposición, la acción se desarrollaba entre el segundo acto y el tercero, y el desenlace se producía en la última parte del acto tercero. La comedia barroca en el Siglo de Oro español supone por tanto un cambio respecto a la primera comedia renacentista que seguía unos patrones constructivos más normalizados. La noción de desenmascaramiento, de desengaño, la idea de un mundo desquiciado que necesita que se inviertan sus valores es reiterativa en el Barroco español. Wardropper relaciona esta idea del “mundo al revés” con el arte popular, el instinto de las saturnales, que es una constante humana. El autor renuncia al justo medio de Aristóteles “ha abandonado la mesura, la propiedad y la verosimilitud” (Wardropper, Bruce W.: “Preliminar: Temas y Problemas del Barroco Español” pp. 5-48 en VVAA: Historia y crítica de la literatura española III, Siglos de Oro: Barroco. Director Francisco Rico, p. 15). Apuntemos un rasgo característico de las comedias más populares, por ejemplo en el Barroco los entremeses, la simplificación y parodia de los textos de la Comedia, entendida en este caso como obra teatral de cualquiera de los dos géneros cómico o dramático. El lenguaje y los personajes en los entremeses son de carácter popular, y en un principio aparecieron como esbozos de la comedia para convertirse más tarde en un género autónomo. En el siglo XVII y XVIII en la Comedia Dell’Arte en Italia se producen adaptaciones de la obra de Calderón al género de la farsa, según señala Nancy L. D’Antuono (D’Antuono, Nancy L.: “Calderón a la italiana: El hijo del sol, Faetón en la corte Virreinal de Nápoles en 1685” en El texto puesto en escena. Estudios sobre la Comedia del Siglo de Oro. En honor a Everett W. Hesse. Támesis, London (2000) op. cit., p. 22 y 23.) a. El teatro clásico francés, por su parte, se caracteriza por su fastuosidad. En la corte de Luis XIV se representaban grandes espectáculos, había gran afición a la música y el canto, según señalan Oliva y Torres Monreal, y se originó la comedia-ballet “En su inicio, final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a números de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202)

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El comediógrafo francés más célebre es Molière. La compañía de Molière se instaló en París en 1658, ocupando, dos años más tarde, el Palacio Real. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 206). De su fusión con otras compañías, surgió la Comedia Francesa, creada en 1680, y que hasta nuestros días es depositaria de la tradición teatral francesa. Fueron muy apreciadas también las compañías de comediantes italianos, con personajes consagrados de la Comedia dell’Arte como Arlequín, Pierrot, Polichinela, Pantalón. Según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202-214) la comedia francesa tuvo gran influencia de la comedia española e italiana pero recogiendo elementos cómicos y de la antigua farsa. La principal característica de la comedia de Molière es “...la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes...” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 214) Pero es reseñalable (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202-203) la influencia en el arte francés del racionalismo, razón que exigía el respeto a las reglas de tiempo, lugar y acción, añadiendo nuevas reglas como el decoro y la verosimilitud. Por influencia, seguramente, de este racionalimo, el Parlamento de París prohibió en 1548 la representación de los Misterios. “Los protestantes no veían con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro, los católicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representaciones, pues pensaban que con ellas se mantenía el interés por los textos sagrados”. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 203) Jesús González Requena (Jesús González Requena Los Tres Reyes Magos. Le eficacia simbólica. Ed. Akal, 2002) señala como este racionalismo, característico de la ética protestante, rehuía la dimensión carnal, gozosa de lo sagrado. Lo que sugiere que en esta línea se prohibieran todas aquellas representaciones religiosas y populares que asociaban lo sagrado con el gozo y la fiesta. Así define Jesús González Requena la Reforma:

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“Austeridad extrema de la palabra racionalizada y, en esa misma medida, desacralizada; y por ello, en todo separada de las imágenes: pues las imágenes lo son, antes que nada, de los cuerpos, y en ellos éstos se manifiestan como los umbrales del goce. Es decir: como los umbrales de lo sagrado”. (Jesús González Requena Los Tres Reyes Magos. Le eficacia simbólica. Ed. Akal, 2002 p.57)

El Teatro Neoclásico (S. XVIII) La concepción grotesca del cuerpo, característica de lo cómico, estaría para Bajtin en completa contradicción con los cánones literarios y plásticos del Neoclasicismo especialmente a partir de la Ilustración. La presencia de lo cómico popular en la literatura institucional, en consecuencia, va debilitándose a partir del Renacimiento sobreviviendo, no obstante, en el circo y las formas espectaculares y teatrales de la cultura popular. A partir de la segunda mitad del XVII lo grotesco pierde para Bajtin sus lazos con la cultura popular y resulta de difícil comprensión teórica para el racionalismo ocupando el último lugar en la jerarquía de los géneros. Si bien las imágenes y símbolos del carnaval perviven en fiestas y espectáculos populares, se pierde el contacto con la risa popular en la literatura institucionalizada del XVIII. Según señala Jesús González Requena (González Requena, Jesús: “Dios” pp. 30-35 Trama & Fondo, Revista de cultura nº19 Deconstrucción/Reconstrucción), los ilustrados pensaban el mundo como “en sí mismo razonable” (González Requena, Jesús: Op. cit. p. 38). Se empezó a partir de entonces a creer únicamente “en la razón, en la ciencia, en la objetividad” (González Requena, Jesús: Op. cit. p. 39). Y de este modo se intentó construir una civilización desprovista de mitos: suprimiendo los mitos se suprimiría lo irracional. Esta concepción ideológica tuvo sus consecuencias políticas y culturales. Por poner un ejemplo, que nos señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp.227-230), en España el neoclásico Nicolás Fernández Moratín censura los Autos Sacramentales, y la política interviene en la orientación teatral del país. Así se produce su prohibición, del mismo modo que las comedias de santos que se alejaban, según decían sus detractores, de los preceptos de la iglesia y mezclaban lo sagrado con lo profano. Condena

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especial tuvieron las muy populares comedias de magia. No obstante, lo cómico sobrevivía en los espectáculos y ferias populares y ciertas representaciones derivadas de éstos. En Francia, por ejemplo, la ópera bufa fue en el siglo XVIII un subgénero operístico cuyos precedentes se encontrarían “...en la propia tradición francesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos”. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.266) “... En realidad, la ópera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain, en París, que eran un poco de todo: recitadores, cómicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios – ópera de Paris, Comédie Française – se creía que estos feriantes pretendían poner en ridículo tanto la ópera como la comedia. En consecuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el espectáculo de los feriantes” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.266-267)

Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias

Romanticismo En el último tercio del siglo XVIII se produce una reacción cultural a este racionalismo, y asistimos al nacimiento del romanticismo en Alemania con el movimiento Sturm un Drang, obra de Friedrich M. Klinger de 1776, manifiesto lema del resurgir dramático alemán (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.238). Frente al clasicismo el romanticismo propugnaba la libertad absoluta del individuo, del genio creador y rechazó las tres unidades dramáticas clásicas. Los autores alemanes más representativos de esta tendencia fueron Goethe y Schiller. Según Oliva y Torres Monreal la tradición cultural alemana era propicia, (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 236-237) por su irracionalismo al surgimiento del movimiento romántico, lo que se refleja, en su opinión, en el gusto alemán por lo cómico

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popular y el cultivo de fiestas populares, como los Carnavales. El teatro en Francia comenzó también a cuestionar con el romanticismo su tradición, sus rígidas unidades, su “buen gusto” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 241). Victor Hugo resalta la tensión, los conflictos del drama, en el Prefacio a su obra Cromwell (1827) (Víctor Hugo “Préface” pp. 11-57

Cromwell , Cercle du Bibliophile, 1963),

considerado uno de los manifiestos del movimiento romántico. Señala la relación esencial de lo dramático con la época contemporánea y relaciona los distintos géneros con diferentes etapas de la civilización, diferentes tendencias del espíritu humano. Si el pasado pertenece a la lírica y la épica, el género de los tiempos modernos, nos dice, es el drama. Este género, nos dice, tiene su origen en el cristianismo que lleva la poesía a la realidad, a la verdad, así como hizo aparecer la melancolía. Subraya Victor Hugo (Victor Hugo: Op.cit. p. 19) la dualidad del drama. En el drama lo bello, nos dice, convive con lo feo, lo deforme con lo agraciado, lo grotesco es el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz. En otros términos, indica, convive el cuerpo con el alma, la bestia y el espíritu. Lo grotesco, aunque no era desconocido de los clásicos, es en su opinión una nueva forma que se desarrolla en la comedia. Para Victor Hugo tiene en el arte contemporáneo un papel inmenso, mientras que en la antigüedad predominaba la épica. Ha creado de una parte, nos dice (Victor Hugo: Op. citada, p.21) lo deforme y lo horrible y de otra lo cómico y lo bufonesco. Vemos una reivindicación romántica de lo grotesco, pero se trata para Bajtin, de un grotesco subjetivizado, individualizado, que no participa de los elementos universales y sociales que caracterizan a lo cómico popular en la Edad Media y el Renacimiento, sino que a menudo se convierte en una visión amenazadora, distorsionada, de la realidad, que nos anticipa, por ejemplo, el universo del arte expresionista del siglo XX. Jesús González Requena (Jesús González Requena: “Emergencia de lo siniestro” pp 51-75 Trama & Fondo. Lectura y teoría del texto nº2. Abril 1997) data el nacimiento del movimiento de la Posmodernidad, la otra cara de la modernidad, su sombra, en el Romanticismo. A principios del siglo XIX con el Romanticismo “... se manifestaba abiertamente la quiebra del

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proyecto ilustrado de un arte clásico capaz de reconciliar la razón y pasión en una feliz armonía” (Jesús González Requena: op.cit p. 53) En el texto del relato fantástico y de terror romántico, la misma realidad se quiebra, “... la realidad como aquello del mundo que manejamos, que entendemos, que pensamos, que se somete a cierta lógica y que, por ello mismo, nos resulta iteligible” (Jesús González Requena: op.cit p. 56). Mientras los discursos de la objetividad se imponen en el orden social, entra en crisis la dimensión simbólica de la narratividad y la subjetividad desimbolizada “rebrota en el arte, como experiencia de lo siniestro” (Jesús González Requena: op.cit p. 73). Un Yo enunciador, “lacerado, escindido, quebrado” (Jesús González Requena: op.cit p. 73) nos hace participar de esta misma experiencia de quiebra de la realidad, cercana, si no partícipe de la psicosis. Esta tendencia, según señala González Requena, se extiende más allá del relato fantástico y del romanticismo afectando, a partir de entonces y en adelante a diversos géneros de finales del siglo XIX y XX, como el naturalismo que es “... crónica siniestra de lo real” (Jesús González Requena: op.cit p. 74), y a las vanguardias artísticas del S.XX. Realismo y naturalismo

A mediados y finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX hemos asistido al desarrollo de dos tendencias culturales en principio, y aparentemente, contrapuestas, pero en las que algunos críticos encuentran lazos, o conexiones que intentaremos describir. César Oliva y Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 289) señalan, al menos, su contemporaneidad: 1857 es el año de la publicación de Madame Bovary de Flaubert, y se publica al mismo tiempo Las Flores del Mal de Baudelaire, de tendencias postrromanticas, que anuncia el simbolismo y el surrealismo del siglo XX. Del mismo modo diversos autores del XIX y XX tuvieron etapas o aspectos realistas y simbolistas en su obra, como es el caso de Strindberg. Para Cesar Oliva y Francisco Torre Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 287), el teatro moderno nace con el realismo, y el naturalismo es su acentuación. Señalan como en nuestros días se sigue produciendo la puesta en escena de obras de Ibsen, Chejov u O’Neill, que aún nos parecen actuales.

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El precursor del naturalismo es Zola quien propone cambios en los decorados y en la interpretación más realistas, se solicitaba la naturalidad de la escena. Los primeros autores realistas fueron, no obstante, los noruegos Henrik Ibsen y Björnstjerne Björnson. Henrik Ibsen (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 296), que vivió de 1828 a 1906 tuvo tres etapas en su obra: la primera en la que escribió dramas poéticos; la época realista hacia 1879 con obras como Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y Pato salvaje (1884); y, finalmente, una etapa simbolista

“A Ibsen le preocupaba sobremanera la composición dramática. Muy superior en este terreno a los franceses, sus obras sí son modelo de la llamada pièce bien faite. Sabe administrar el pathos dramático, mantener los enfrentamientos en su cumbre, emplear el lenguaje y las fórmulas psicológicas adecuadas. Ese es el secreto de su pervivencia” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 296)

En Suecia August Strindberg, comienza con dramas naturalistas, pero escapa finalmente al naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. André Antoine, en Francia, quiso crear un teatro en el que todo fuera verdadero, con una idea naturalista de la escena (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 298) y en 1887 inauguró para ello el Théâtre Libre. Buscaba una representación “antiteatral” con una técnica de actuar como si no se estuviera en el teatro, y los personajes se encontrasen en una situación real de la vida. El movimiento naturalista alemán funda la Escena Libre (Freie Bühne), dirigida por Otto Brahn, quien reclama la misma verdad que Antoine (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 300). Los principales dramaturgos alemanes fueron Gerhast Hauptmann y Frank Wedekind. Uno de los creadores en 1898 del Teatro del Arte de Moscú, fue Constantin Stanislavski. En él trabajaron Antón Chejov, con célebres obras como La Gaviota (1896), Tio Vania (1899), y Máximo Groki.

“Según el método Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una situación dada, puedan experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que les vincula a dicha situación” (Oliva, Cesar y

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Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 304).

El teatro independiente de Londres fundado por J.T Grein representó obras del dramaturgo de origen irlandés Bernad Shaw. Y en Irlanda William B. Yeats y Lady Gregory fundan el Teatro literario. En 1901 constituyen el Teatro Nacional Irlandés siguiendo los postulados de Antoine. Dramaturgos irlandeses destacables de la época naturalista fueron Sean O’Casey y Synge, con una “...poética naturalista, reivindicando la protesta proletaria irlandesa...” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 307) la obra de O’Casey, sin embargo, “...tras la Primera Guera Mundial, derivó hacia una poética que incluía elementos simbolistas y expresionistas” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 307). El realismo dramático en EEUU, está protagonizado por Eugen O’Neill con una obra compleja en la que confluyen el conocimiento de la tragedia griega, de la vida americana, así como su accidentada biografía (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308). También evoluciona hacia tendencias diversas como el expresionismo, el simbolismo y el psicologismo y, según señalan estos autores: “Es notable su influencia junto con los grandes autores europeos, como Ibsen y Strindberg, en dramaturgos como Tennessee Williams y Artur Miller” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308) El teatro y el cine del siglo XX recogen la herencia realista, en instituciones teatrales americanas como el Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford, que adoptó el método Stanislavsky, con las sugerencias y adiciones de Strasberg. Éste, continuando con su labor de director y de enseñanza de actores, fundó, en 1947, el famoso Actors Studio. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308)

Ortega en Meditaciones del Quijote (Ortega y Gasset, José (1914): Meditaciones del Quijote, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, (2005)) estudia la Novela (cuyo origen está en “El Quijote”) como género contemporáneo que identifica con el realismo y señala, en referencia a los movimientos literarios y los géneros, “Cada época trae consigo una interpretación radical del hombre” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 79)

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Respecto al realismo, la realidad, señala Ortega, (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 97), es por sí misma antipoética, pero puede convertirse en sustancia poética tomada oblicuamente como destrucción del mito. El Renacimiento supuso la superación integral de la antigua sensibilidad “En el nuevo orden de cosas las aventuras son imposibles” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 99). Señala, además, la primacía que en el Renacimiento adquiere lo psicológico: “La realidad de la aventura queda reducida a lo psicológico, a un humor del organismo tal vez. Es real en cuanto vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, más bien, la de su contrario, la de lo material” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 99) El realismo, por tanto, representa la realidad de tal forma que acentúa la vertiente material de las cosas, pero el mito es, en su opinión, siempre punto de partida de toda la poesía, incluso la realista. “Solo que en esta acompañamos al mito en su descenso, en su caída. El tema de la poesía realista es el desmoronamiento del mito” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 103). Las mismas cosas presentan para Ortega estas dos vertientes, la ideal y la material. “Es una el “sentido” de las cosas, su significación, lo que son cuando se las interpreta. Es otra la “materialidad” de las cosas, su positiva sustancia, lo que las constituye antes y por encima de toda interpretación” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 101) ...... “Si la “idea” triunfa, la “materialidad” queda suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se impone, y, penetrando el valor de la idea, reabsorbe esta, vivimos desilusionados” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 102) Respecto a la relación de lo cómico con el realismo, para Ortega la novela lleva dentro el “aguijón cómico”, imitamos para burlarnos, y señala: “El siglo XIX – siglo burgués democrático y positivista – se ha inclinado con exceso a ver la comedia sobre la tierra [...] una época para quien la voluntad no existe, una época determinista y darwiniana, por ejemplo, no puede interesarse por la tragedia” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. 108-109). La voluntad de ser lo que aún no se es caracteriza al héroe y por ello está fuera de la realidad, con volverle a ella

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queda convertido en un carácter cómico. “La vis cómica se limita a acentuar la vertiente del héroe que da hacia la pura materialidad: Al través de la ficción avanza la realidad, se impone a nuestra vista y reabsorbe el rôle trágico. El héroe hacía de este su ser mismo, se fundía con él. La reabsorción por la realidad consiste en solidificar, materializar la intención aspirante sobre el cuerpo del héroe. De esta guisa vemos el rôle como un disfraz ridículo, como una máscara bajo la cual se mueve una criatura vulgar” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p. p.114) En el realismo contemporáneo, la tensión entre idealidad y materialidad es mínima, reduciéndose el mecanismo cómico. Ortega (Ortega y Gasset, José: op. cit. Pp 118-119) nos describe el universo del pensamiento del siglo XIX donde, nos dice, el ideal es ya el mismo realismo: “hechos, solo hechos” “el como, no el porqué”, el hecho, no la idea, predica Comte. Las ciencias naturales basadas en el determinismo, la teoría de Darwin, que había conquistado el ámbito de la psicología influyen sobre las tendencias estéticas naturalistas del XIX y XX. Según Ortega para Darwin la vida desciende a no más que materia, vivir es adaptarse al medio, y el medio material nos desaloja de nosotros mismos. Identifica esta adaptación como sumisión y renuncia, en la novela de Zola no hay héroes, “...el hombre no es sujeto de sus actos sino que es movido por el medio en que vive” (Ortega y Gasset, José: op. cit. p 119). Se somete, señala, el arte a una policía, la verosimilitud.

Las vanguardias

Como hemos comentado, en el mismo siglo XIX aparecerían precedentes de vanguardias y contestaciones al realismo. Para Oliva y Torres Monreal la primera contestación al realismo sería, en las últimas décadas del siglo XIX, la obra de Alfred Jarry Ubu Rey, una parodia caricaturesca: “... en su primera versión era un teatro de marionestas, de ahí la carga caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes...” (Oliva, Cesar y Torres Monreal,

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Francisco Op. cit. p. 312). Simbolismo y vanguardias tendrán en común su oposición al naturalismo positivista. Adolphe Appia reivindicaba un teatro teatral, “convencionalidad que desdeñaba Zola” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 313). Buscaba reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista y junto con Gordon Craig buscó un desarrollo de los elementos de la puesta en escena, con efectos de luz, buscando proporcionar a través de ésta valor dramático a la acción. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp. 313-313)

En el siglo XIX asistimos a una proliferación de movimientos y tendencias con variedad de estilos que se suceden (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.339). Respecto a las primeras vanguardias del siglo XX Filippo Tommaso Marinetti, fue el fundador del Futurismo; en 1909 escribió en Le Figaro de Paris un artículo titulado “Le Futurisme”, movimiento que según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.344-345) pronto pasó de la literatura a las artes plásticas y a la música. En el teatro llevan a cabo la práctica sintetista. Los manifiestos futuristas se ensañan contra el pasadismo y apuestan por el futuro, la técnica y la velocidad que imprime la vida moderna. En sus números teatrales y musicales se produce la negación de toda psicología, el recurso a la caricatura y la adopción de formas espectaculares. Las vanguardias en general buscan una destrucción del significado (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.348), para lo que recurren al humor absurdo y a los chistes escenificados. El expresionismo proclamará la primacía de los subjetivo en contradicción al determinismo naturalista (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 354). En el expresionismo el decorado excluye todo tipo de naturalismo y busca constituir la estética de la puesta en escena a partir “de sus líneas de fuerza, de sus momentos de exaltación, de sus gritos” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 357). El dadaísmo y superrealismo fueron otros de estos movimientos vanguardistas que se produjeron a principios del siglo XX. Tristan Tzara fue el fundador del dadaísmo en 1916. Dadá no significa nada e implica el nihilismo estético más radical “... no ser nada [...] estar contra todo y contra todos” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.346). El surrealismo,

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fue en gran medida continuación del dadaísmo. Según señalan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.349) vemos influencias del movimiento Dadá en el grupo de poetas de la revista Littérature, en el que están Andre Breton, Paul Eluard, Louis Aragón y Philippe Soupalt. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.349).

“Decir poético y superrealista a un tiempo significa dejarse llevar por asociaciones inconscientes, al margen de la razón, lo que explica el alto nivel de sugestión que tales asociaciones inconscientes conceptuales o sensibles, expresadas por la palabra, pueden despertar en el lector o en el espectador. Significa, igualmente, rechazo de las censuras éticas y estéticas [...] poética próxima al mecanismo de los sueños o de los juegos más libres del humor. Llevada al teatro, esta palabra se traduce por la creación de situaciones inusitadas y sorpresivas; adopción de la cáscara escénica del vodevil, aunque vaciada argumental, lúcida y plásticamente, para hacerla receptáculo de diálogos sin sentido, abundantes en continuas repeticiones e interrupciones, con personajes cuya finalidad desconocemos” (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.350)

Antonine Artaud (1896-1948) (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 374) fue miembro del grupo surrealista y precursor de las vanguardias modernas. En 1926 funda el teatro Alfred Jarry, que duró dos años. Fue actor de cine y de teatro, en cine interpretó papeles como actor en las películas La Pasión de Juana de Arco (1927) de Carl Dreyer y Napoleón de Abel Gance. Según señala González Requena (Jesús González Requena: “Dios” en pp. 30-54, Trama & Fondo, revista de cultura, nº19 Deconstrucción/Reconstrucción), a través del análisis de la obra de diversos pensadores y de las vanguardias artísticas de finales del XIX y principio de siglo XX (expresionismo y surrealismo), si bien a finales del siglo XIX Nietzsche proclamó la “muerte de Dios”, ésta como se pensaba “no ha conducido al reinado de la racionalidad sino a la entronización de diosas mucho mas antiguas” (Jesús González Requena: op. cit. pp. 41-42). La

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Madre Naturaleza se convierte para el pensamiento del posmodernismo y la deconstrucción en “divinidad misma de lo real” (Jesús González Requena: op. cit. pp. 42). Antonin Artaud (Artaud, Antonin: El Teatro y su soble Edhasa, 1978, Barcelona) proclama que la cultura “... nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza” (Artaud, Antonin: op.cit p. 7). Habla de la crisis de la palabra en los discursos racionales del positivismo, en la sociedad occidental burguesa, crítica característica de las vanguardias y heredera del Romanticismo, y afirma que la confusión “es el signo de los tiempos” “... yo veo en la base de esta confusión una ruptura entre las cosas y las palabras” (Artaud, Antonin: op.cit pp. 7-8). En el discurso racional y positivista las palabras han perdido su dimensión metafísica y la poesía, que ya no se encuentra en nosotros, resurge “...por el lado malo de las cosas” (Artaud, Antonin: op.cit p.9). Frente a este vacío simbólico Artaud reivindica un irracionalismo y un simbolismo mágico más antiguos: “... toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje, es decir, enteramente espontánea, que yo quiero adorar” (Artaud, Antonin: op.cit p.11). Concibe por tanto, el teatro como un ritualismo mágico, y, podemos decir, una fuerza “maléfica”, que requiere destruir el lenguaje racional. El teatro, nos dice, es como la peste “... se derrumbarán las formas regulares” (Artaud, Antonin: op.cit p.24) y aparecerá el teatro. La pulsión debe manifestarse en el teatro, un teatro de la crueldad cómo “extereorización de un fondo de crueldad latente [...]. Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras...” (Artaud, Antonin: op.cit p.32). El orden social racional y su discurso, vacío de sentido, es el que el teatro de la crueldad pretende desenmascarar. El teatro “... hace caer la máscara, descubre la mentira” (Artaud, Antonin: op.cit p.34). Artaud desdeña el teatro burgués contemporáneo ya que ha perdido la dimensión metafísica de la palabra, ha perdido, nos dice, por un lado, la gravedad, la seriedad, y, por otro, la risa. Para Artaud el teatro occidental es un teatro verbal, realista y psicológico, mientras el teatro oriental conserva una dimensión metafísica. Respecto a su visión del humor, la poesía es anárquica y conduce al caos, y se ha perdido el verdadero sentido del humor, su poder de disociación psíquica. (Artaud, Antonin: op.cit p.45)

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“Se comprende que la risa es anárquica en tanto cuestiona todas las relacionas entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anárquica también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos” (Artaud, Antonin: op.cit p.46) Inversiones de formas, desplazamientos del significado, son elemento esencial de esta poesía humorística, que reivindica y encuentra en el music-hall y particularmente en la obra cinematográfica de los Hermanos Marx.

Teatro y espectáculos populares del XIX y XX

Las raíces históricas más directas del cine mudo, se encuentran en los teatros y espectáculos contemporáneos dirigidos al público más popular, tan apreciados por los artistas de la vanguardia, que describiremos a continuación. César Oliva y Torres Monreal en su historia del teatro (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 241) nos hablan, por ejemplo, del melodrama. Mientras los autores románticos ocupaban en Francia los principales teatros, había otros teatros secundarios y populares con diferentes nombres característicos: Vaudeville, Varietés, Ambigú, Comique, Gaité, dedicados a espectáculos populares y, sobre todo, al melodrama. El origen del melodrama, nos dicen, se encuentra a finales del siglo XVIII (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 241-244) en las producciones teatrales de feria, los espectáculos de bulevar, las pantomimas habladas, y dramas sentimentales del XVIII. Era un teatro, señalan, dirigido al pueblo que había sido olvidado por la escena desde el teatro medieval, y apoyado por ello por la Revolución. Su principal y más prolífico autor fue Pixérécourt. Respecto a la influencia del melodrama sobre los primeros géneros cinematográficos, John Fell (Fell, John El filme y la tradicion narrativa Ediciones tres tiempos S.R.L . 1977. Buenos Aires. p. 31) destaca su importante influencia en el primer cine y nos lo describe como un género destinado a un público trabajador, urbano, preocupado por temas de actualidad: crimen, aventura militar, exploración de nuevas tierras, etc, que evolucionó a partir de obras

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sentimentales o moralistas del siglo XVIII. El melodrama francés floreció después de la Revolución y, a comienzos del siglo XIX, fue recogido por los autores ingleses. Los parlamentos y la mímica iban acompañados a menudo de música. Características del melodrama que observamos en las primeras películas, señala John Fell, son el espectáculo, las dimensiones éticas triviales y la caracterización simple. El melodrama era a la vez realista, naturalista "... el melodrama vestía la fantasía con los ropajes del naturalismo" (Fell, John op. cit. p. 36). Las representaciones del melodrama eran muy visuales, y, como señala John Fell, "... los dramas de la época se representaban al despertar el siglo como pantomimas acompañadas por música" (Fell, John op. cit. p. 37). A finales del siglo XIX, señala, había pasado de moda y sobrevivió sólo en compañías cómicas y en los teatros dirigidos a la clase trabajadora, sufriendo la competencia creada por la cada vez mayor popularidad del music-hall. Los escenarios del vodevil, al mismo tiempo, condensaron melodramas en actos de media hora como parte de sus programas. Respecto a los géneros cómicos, la farsa en el escenario del teatro popular inglés del siglo XIX fue, según señala Jim Davis (Davis, Jim: “His Own triumphantly comic self: self and selfconsciousness in nineteenth century English Farce”, Farse, op. cit., p. 115), tan frecuente como el melodrama al que parodiaba; derivando asimismo de la parodia de obras del S. XVIII y del declive de la comedia en cinco actos, a menudo se representaba después de melodramas y actuaba como inversión de las obras más heroicas que habían precedido. Recogió de forma esquemática argumentos tanto de la comedia como del melodrama. El éxito de la farsa, señala este autor, radicaba sobre todo en la interpretación del personaje, antes que en el argumento. De tal modo que el público comenzó a confundir los personajes que veía en escena con el actor que los interpretaba, a semejanza del burlesco americano. En la farsa, señala, no se produce un cambio psicológico en sus protagonistas ni un desarrollo del personaje. No hay interés en la caracterización del personaje, lo que la diferencia de la comedia. La farsa y el melodrama se basaban ambos en la situación y la acción antes que en un desarrollo del personaje, y dependían de modo muy importante, para mejorar su impacto, del carácter del intérprete. El éxito de la farsa, según señala Davis (Davis, Jim: op. cit., p.p. 116-118) radicaba sobre todo en la

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interpretación. Los actores desarrollaban una técnica que transcendía el material en el cual aparecían, y se caracterizaba por el papel activo del intérprete en la creación del texto, añadiendo sus excentricidades cómicas. Una característica del teatro popular es la ruptura de los límites de la escena. Para Davis (Davis, Jim: op. cit., p.p. 121-126) en la farsa inglesa del XIX esto era debido a la importancia que tomaba la propia personalidad del actor. En varias farsas de la época, señala, los principales personajes eran autores que representaban una obra y, en ocasiones, uno de ellos entraba en escena desde el lugar reservado al público, o el actor se representaba a sí mismo en una farsa. La cultura cómica, de la que forma parte el cine y el género burlesco cinematográfico, se encuentra entonces, no tanto en el teatro institucionalizado sino formando parte del teatro, fiestas y espectáculos populares, que tienen uno de sus orígenes en el Carnaval, cuyo espíritu sobrevivió en circo y espectáculos populares. Una de las manifestaciones principales en el siglo XIX y XX de estos espectáculos fue el music-hall. Jacques Feschotte (Jacques Feschotte: Histoire du music-hall, Presses universitaires de France, 1965, Paris) nos señala como el término music hall, de invención inglesa, se refería en un principio a la sala de espectáculo donde se produce y más tarde, por extensión, al género de espectáculos ahí representados. Se trata, nos dice, de espectáculos variados, piezas de música y canto, sketchs (esbozos) dramáticos y cuadro vivientes, y revistas con efectos de luces y gran uso de maquinaria, también danzas y acróbatas. Respecto a su relación con el teatro (Jacques Feschotte: op. cit. p. 6) algunos autores como Legend-Chabier habrían probado una definición a la contra del music-hall, como “una condición de espectáculos que no son teatro”. Al mismo tiempo se le ha considerado profeta del cine: su influencia, en el cine es extrema, y un ejemplo de ello es Charles Chaplin. El music- hall (Jacques Feschotte: op. cit. 9) era por tanto esencialmente una adición y mezcla de elementos de origen muy diverso. Entre sus componentes estaban, por un lado, aquellos asociados directamente a la música, el canto, las variedades musicales, la danza y los ballets. De otro, los copiados de la escena, los sketchs cómicos o dramáticos y la pantomima. Finalmente los provenientes del circo, los números de atletismo y de acrobacia, malabarismo, ilusión y presentación de animales. Proviene, como hemos señalado, de los espectáculos de calle y prolonga la atmósfera de los divertimentos a plena calle. Es en Londres, señala este autor, (Jacques Feschotte: op. cit. p. 12-29 ) donde se concretiza

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el espectáculo de variedades y aparece la apelación al music-hall. Y a principios del siglo XVIII la presentación de las variedades parece tomar un carácter organizado y serio. Tuvo gran importancia también en Francia con su apogeo en París entre 1919 y 1935. En Estados Unidos los espectáculos de variedades toman un carácter propio a mediados del siglo XIX. Se reemplaza la palabra variedades por vaudeville. La estructura de los programas era la misma. En primer lugar, acróbatas, malabaristas, funambulistas, las exhibiciones de animales disfrazados, y después una serie de números variados hasta la aparición de la vedette. Todas las ciudades tenían teatros de variedades que atraían a numeroso público, con dos circuitos: Big Time, los teatros más lujosos, y Small Time los locales más populares. Los programas de music-hall, (Jacques Feschotte: op. cit pp.30-55) estaban compuestos por los artistas de canto y las atracciones. Respecto a las atracciones lo primero que hay que recordar es que el music-hall y el circo compartieron numerosas de ellas, aunque su presentación puede ser modificada. Repasemos con Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit pp.5975) estos números: clowns que son un elemento esencial y provienen del circo, pero modifican sus números en el music-hall debido a las limitaciones de la escena; excéntricos musicales que se sirven de instrumentos musicales ordinarios pero también de objetos sonoros, con fenómenos como los silbadores o los imitadores de pájaros; los ciclistas, protagonistas del circo y del music-hall,

en troupes de ciclistas que realizan verdaderos carruseles ciclistas y

monociclos; adiestradores y domadores, jinetes y amazonas, en music-halls de grandes dimensiones números ecuestres; bailarines, acróbatas, gimnastas fantásticos, contorsionistas, generalmente vestidos con ropas amplias, multicolores, ejecutando un trabajo de estilo burlesco; dentro de los gimnastas, los artistas de pantomimas anglo-americanas, señala, se expresaban tanto en el arte del danzarín, del saltador, como del mimo, comedia y de gimnasia propiamente dicha (la tradición de la pantomima inglesa se prolonga en la trouppe de Karno, señala Feschotte, donde resulta genial Charlot); otros espectáculos como: marionetas, patinadores, fenómenos mentales y psíquicos, prestidigitadores e ilusionistas - en ese mundo irreal que era el music-hall -, saltadores, transformistas, como el italiano Fregoli que el sólo interpretaba una obra de veinte personajes cambiando de aspecto y vestimenta en un segundo, el tiempo de salir por una puerta y entrar por otra, ventrílocuos, etc.

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Por tanto, señala Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit. p. 115) todos los géneros de espectáculos: circo, comedia, teatro lírico, ballet, pantomima, se han insertado en los programas de music-hall, siendo difícil determinar con exactitud la importancia de su influencia y el juego recíproco de aquellos. Por el contrario se puede afirmar que el music-hall ha sido una fuente de enriquecimiento, por ejemplo, para el teatro. Así por los efectos luminosos, la modernización de decorados, el mecanismo escénico y la búsqueda de nuevos estilos. La influencia del teatro en el music-hall la vemos en los sketches, vaudevilles, dramas rápidos que permitieron la presencia de intérpretes célebres (Jacques Feschotte: op. cit. p.116 p.117). Respecto a la pantomima, exiliada por un tiempo del teatro, sobrevivió gracias a encontrar un lugar de asilo en estos espectáculos. Todas las formas de pantomima, señala Feschotte, han desfilado por el music-hall: pantomimas clásicas en torno a las legendarias figuras del Pierrot blanc, pantomimas modernas y realistas (mimodramas), pantomimas anglo-americanas, añadiendo la acrobacia, los decorados trucados y los juegos mímicos. El cine cómico, señala Feschotte (Jacques Feschotte op. cit pp118-119), proviene en gran parte del music-hall, y las pantomimas-angloamericanas son el punto de salida de una gran corriente. Charlie Chaplin es el ejemplo más célebre.

2.3. El burlesco y la comedia cinematográficas

La identificación narrativa en los géneros de humor cinematográficos: Jesús González Requena.

Jesús González Requena aborda el estudio de la enunciación y de la identificación narrativa en relación al texto cómico y en particular al texto cinematográfico. Si para la semiótica el sujeto de enunciación aparece como productor y responsable de su discurso, para el psicoanálisis es, por el contrario, un efecto de sentido: el sujeto de enunciación es construido por el texto en el mismo acto de enunciación. En la dimensión textual, señala Jesús González Requena (González Requena, Jesús (1987): "Enunciación, punto de vista, sujeto". Contracampo Nº 42, 1987 pp 6-41, p. 14.), en la cual el discurso se ofrece como trabajo del lenguaje, es donde

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se produce la subjetividad y donde la ilusión del sujeto puede ser evidenciada. Respecto al texto fílmico, señala González Requena (González Requena, Jesús (1987): op. cit., pp. 15-22.), el despliegue de las formas de la subjetividad se produce a través del juego de miradas del personaje sobre la acción. En el cine clásico se movilizan lugares de identificación múltiples, de tal modo que estamos en dos puntos al mismo tiempo, dónde está la cámara y “con” el personaje representado, así el sujeto no se halla en el relato representado por entero en uno u otro personaje, sino que participa emotivamente de la trama narrativa. En los discursos carnavalescos, nos indica González Requena, la identidad del sujeto se hace, por el contrario, en extremo variable, múltiple; el discurso se evidencia, finalmente, como parodia de la personalidad, como pura representación o mascarada. Jesús González Requena señala como nuestro inconsciente reconoce el relato como propio porque ve en él la metáfora de los conflictos que le constituyen, se reconoce en la metáfora narrativa que escapa a la conciencia. Si la empatía es una identificación consciente con un personaje, la identificación “ es el reconocimiento inconsciente de la trama”. El relato es por tanto una trama, un conflicto, “complejo de fuerzas antagónicas” con las que el espectador se identifica. La trama produciría en el espectador un tipo de identificación que la conciencia del espectador reconoce como propia, la empatía, y, por otra parte, la identificación que la conciencia del espectador no puede reconocer como propia, la proyección: aquellos sentimientos que son objeto de represión, los proyectamos en los personajes negativos. Así tenemos, por un lado, la compasión, el reconocimiento y, por otro, el odio, el temor. (González Requena, Jesús (1986): “Cómico, Parodia, Comedia: Los géneros de la risa”, en VVAA: La Comedia en el Cine Español, Dicrefilm op.cit p. 23.) La risa es, según señala González Requena, una tercera vía. Tanto la empatía como la proyección exigen al espectador un coste emocional en términos de compasión, “padecer con”, de la empatía o el temor de la proyección. La risa es para González Requena una tercera posibilidad: “Bastará para ello con que un determinado tratamiento de los materiales

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narrativos cortacircuite, en el plano consciente, el proceso de reconocimiento – en la empatía – y de rechazo en la proyección. En tal caso, los personajes que configuran la trama no se presentarán ni como unos ellos iguales a mí y a los que compadezco, ni como unos ellos opuestos a mí a los que temo, sino como entidades a las que reconozco un estatuto diferente a mí mismo que impide toda compasión, todo odio y todo temor” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 25) Jesús González Requena señala cómo las consideraciones de Freud sobre lo cómico son guía esencial. Así, señala: “Podríamos entonces decir que reímos de una diferencia de gasto en la personaobjeto y nosotros, siempre que en la primera hallamos de nuevo al niño” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 26) En esta diferencia entre el adulto y el niño lo que importa es “la delimitación entre dos universos (dos sistemas, dos códigos) diferentes y necesariamente excluyentes” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 26). Así lo cómico podría ser definido como la emergencia, en un universo adulto (y encarnados en un adulto) de unos determinados rasgos de conducta de carácter infantil, pero también por la emergencia en universo infantil (y encarnados en un niño) de rasgos de conducta de carácter adulto. El entrecruzamiento en lo cómico entre ambos universos de referencia – el infantil y el adulto – constituye para González Requena una de sus características estructurales. “Siguiendo esta misma vía, podríamos definir el relato cómico como un universo ficcional híbrido que fuera el producto de entrecruzamiento de dos universos de referencia autónomos y mutuamente excluyentes. Tal universo híbrido, al estar constituido por propiedades pertenecientes a dos universos de referencia incompatibles entre sí, resulta necesariamente incoherente y arbitrario. Incoherencia y arbitrariedad que permiten explicar ese grado de extrañamiento – y a la vez, esa puesta en evidencia de la ficción como ficción – que permite a la conciencia del

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espectador desplazar las cargas emocionales que, en cualquier otro caso, se habrían manifestado en términos de empatía y proyección” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 27) Así, señala González Requena, con respecto al slapstick cinematográfico norteamericano: “... lo cómico emerge de la generalización sistemática de las incoherencias y arbitrariedades producidas por la irrupción en un universo aparentemente adulto de las propiedades características del mundo infantil, ya sea en lo referente al lenguaje o a las propiedades mismas de la materia” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 27) En la comedia, sin embargo, lo específico es la comicidad de situación. “Lo específico de la comedia es precisamente la emergencia, en un universo adulto, de una situación cómica que fuerza a un personaje adulto, de rasgos adultos, a responder, aún a su pesar, con conductas infantiles” (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 28 y 29) El procedimiento del que se sirve la comedia para desplazar las cargas emocionales y así desplazar la empatía y la proyección es el distanciamiento del actor con respecto al personaje, la parodización del personaje por el actor. (González Requena, Jesús (1986): op.cit p. 28 y 29). Los tres grandes géneros de la risa cinematográfica son para Jesús González Requena el cómico, la parodia y la comedia. Pero en la práctica, señala, habremos de encontrarnos muy a menudo con todo tipo de soluciones mixtas.

Cómico y Comedia Cinematográficas

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En el cine americano tradicionalmente se distinguen dos tipos de Comedia. Y esta distinción podemos relacionarla con la que realiza Northop Frye (FRYE, Northop: Anatomía de la Crítica: Cuatro Ensayos. Ed. Simons, Monte Ávila, 1977.). Así en la "Nueva Comedia" desde la antigüedad clásica se nos representa una intriga amorosa entre un hombre y una mujer jóvenes, obstaculizada por una oposición paterna, generalmente se resuelve la trama mediante un cambio repentino y arbitrario y un final feliz. En la “Vieja Comedia” o también más tarde en el Renacimiento, en la novela picaresca, hay un objetivo social diferente, según Northop Frye poner de relieve y purgar el "pharmakos" asistiendo a un relato donde el protagonista es un individuo marginal, el pícaro, personaje “deshonesto” o “tramposo” sobre el que recae un castigo. El burlesque cinematográfico como se ha señalado se asemeja en diversos aspectos a la llamada la Vieja Comedia de Aristófanes o estas novelas de pícaros, y se ha venido a llamar, frente a la comedia clásica, “cine cómico”, por la mayor importancia de la risa o el gag. Y ya hemos visto, por otro lado, que los espectáculos teatrales de corte popular fueron incorporados y perdurados por el burlesco y en ellos parece predominar el gag y un tipo de personaje que podemos calificar de extración social más baja o también, siguiendo a Freud, como infantil. Son espectáculos populares donde la audiencia y el público está presente en la representación y se le interpela y anima a intervenir. La comedia cinematográfica clásica trabaja sobre la construcción del personaje y la identificación. Para Kristine Brunovska, no obstante, el papel jugado en los textos narrativos por lo cómico, el gag, es común a ambos textos, a ambos tipos de comedia, y consiste en lo “disruptivo”. En la comedia clásica señala cómo el papel del humor es aportar lo imprevisible al argumento pese a estar caracterizada en su opinión, al igual que el cuento, por una estructura de acciones altamente codificada. (Brunovska, Hollywood Romantic Comedy”.

Kristine , “Commitment and Reaffirmation in

Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine

Brunovska Karnick and Henry Jenkinks, Ed, routledge, New York

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(1995) . Pp. 123-146)

El gag en el cine cómico norteamericano.

Sabemos de la importancia en el cine cómico de todo aquello que produce risa, constituyendo en este sentido el elemento esencial del texto cómico el gag y en el cine cómico mudo el gag visual. Nöel Carroll habla de las similitudes entre el gag cinematográfico del burlesco americano y las técnicas del chiste tal y como las describió Freud, donde volvemos a encontrar como clave esencial de lo cómico el espíritu de la paradoja. (Carroll, Nöel: “Notes on Sight Gag” pp 25-42 en VVAA: Comedy/Cinema/Theory, Edited by Andrew S. Horton, University of California Press (1991)) Nos define Carroll varios tipos de gag. La interferencia mutua de escenas o decorados es el primero de ellos en donde se confunden la realidad objetiva y la subjetiva del personaje, así el gag de la piel de plátano o el de cualquier tropezón, puede interpretarse como un caso de condensación, con imágenes diversas de la misma realidad simultáneas y contrapuestas. Más claro se ve este proceso en los siguientes tipos de gags: la metáfora mímica, que utiliza la pantomima para asemejar cosas disparatadas, por ejemplo, Charlot y su compañero comiendo las suelas de las botas del vagabundo como si se tratara de un filete en The Gold Rush (1925), y la analogía de objetos que no requiere la mímica, sino que se basa en la semejanza formal de la imagen. Finalmente tenemos el gag sorprendente de la imagen variable, en el cual se contradicen bruscamente las expectativas generadas en el público. Todas estas técnicas están basadas en la ambigüedad, la posibilidad de doble interpretación de imágenes, gestos y movimientos, y la consiguiente sorpresa que se produce en el espectador. En el film cómico mudo americano, señala François Mars predominaba la improvisación, la creatividad, la imaginación, características del espectáculo cómico de todos los tiempos. Señala François Mars una falta de ligazón del gag con respecto a los films que lo utilizan. Y, en su opinión, es característica esencial del espectáculo cómico antes que la historia, la puesta en escena, el marco de la acción. (Mars, François (1964): Le Gag, Editions du Cerf, París, (1964) p. 24) Buster Keaton nos señala la importancia de la improvisación en la creación de los gags y

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como no se seguía en la narración un guión al pie de la letra sino que se inventaba una historia que contenía los gags. “...inventábamos simplemente una historieta lo suficiente definida para que puedan construirse los decorados; luego buscamos todos los gags que resulten adecuados a la situación y al marco de la acción. “(Keaton, Buster: “El Oficio de hacer reir” en Oliver, Jos y Guarner, Jose Luis: Buster contra la infección sentimental. op. cit. pp. 46 y 47) Los objetos, elementos del decorado, que en el cine narrativo pueden ser secundarios, ocupan en el gag un lugar primordial, según señala Mars (Mars, François: op.cit., pp. 61-63.). El objeto en el gag, nos indica, es indispensable transición entre la idea en estado puro y su proyección en la realidad. Resalta por tanto la importancia de la representación: espacio, marco visual, contexto, que define a los personajes, antes que una evolución psicológica; y no aparece en principio la historia sino como pretexto para la realización de estos universos anárquicos, infantiles y oníricos característicos del cine cómico. No obstante, daremos importancia en nuestro análisis a las tramas narrativas de estas historietas que creemos responden a unas tramas genéricas características de los géneros cómicos, siendo clara como hemos visto la existencia de una serie de argumentos e intrigas típicas que encontramos en la farsa y la comedia burlesca de todos los tiempos. Asimismo matiza Mars cómo en el burlesco de la década de los 10 los protagonistas eran, principalmente, persecuciones, golpes y tropiezos, pero en los años 20 se produce el desarrollo de un gag más elaborado así como un mayor desarrollo de la historia. François Mars lo denomina gag de asimilación: en este gag, nos dice, una leve desviación, decalage, convierte al objeto-idea en otra cosa, transformación hecha posible por una identidad, una similitud de forma y de función. Vemos de nuevo como el gag visual, de modo similar al uso de las palabras en el chiste, maneja las similitudes en las formas visuales creando un juego con los objetos. El género cómico gracias al gag creemos supuso cierta excepción en el cine americano. Si el cine de Hollywood desde sus comienzos se caracterizaba por una representación realista del

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espacio fílmico nos encontramos en lo cómico, en el gag, con una clara inverosimilitud, la ambigüedad e irrealidad del espacio representado, la inconsecuencia en los elementos del decorado, como por ejemplo en One Week, 1920, de Keaton, donde una casa es construida con piezas desordenas, un tejado descolocado, invertido, o la puerta de entrada en el primer piso. El cine cómico sabemos que se caracteriza, por tanto, al igual que sus predecesores, comedia popular, farsa y espectáculos cómicos, por el énfasis puesto en la diversión y la presencia constante del gag y la risa. Parece tener su antecedente más lejano, como ya hemos señalado, en el ritual dionisiaco, la Vieja Comedia de Aristófanes y continuar en comedias populares como la farsa, el Carnaval y otros espectáculos cómicos populares. Para mencionar sólo algún elemento de esta compleja herencia cómica, señalemos el personaje “chivo expiatorio” característico de Aristófanes, objeto de persecución, que es elemento clave de la trama burlesca. Según relata Nöel Burch, la función punitiva o de escarmiento se conservaba especialmente en los primeros films y persecuciones burlescas de la historia del cine, por ejemplo en los primeros films cómicos ingleses. El castigo recaía en los primeros años del cine sobre marginados sociales o vagabundos. "... los incontables vagabundos y demás fuera de la ley de las películas norteamericanas y británicas son invariablemente atrapados al término de una espectacular persecución y copiosamente zurrados hasta que acaba la película " (Burch, Nöel: El Tragaluz del Infinito (Contribución a la Genealogía del Lenguaje Cinematográfico) Cátedra, Signo e Imagen, Madrid (1995), p. 167) El origen del género cómico cinematográfico se halla en breves gags y en la reproducción directa de números del music-hall ó vaudeville, espectáculo popular de variedades del que hemos hablado, en el cual fueron proyectados los primeros films como uno más de sus números. Al mismo tiempo el music-hall (vaudeville en Estados Unidos) recogió números y espectáculos circenses. Donald Crafton (Donald Crafton: “Pie chase: gag. Spectacle and narrative in slapstick comedy”, pp106- 119 en Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins, Routledge, New York 1995.) señala como el término slapstick,

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que con tanta frecuencia se utiliza para referirse al cine cómico americano de la década de los 10 y 20, se refiere a una larga vara formada por tejas unidas que producía un chasquido cuando se golpeaba por sorpresa a otro payaso en el circo, y subraya este carácter disruptivo y sorprendente del gag, y el origen del género en espectáculos populares; connota a su vez sorpresa y la falta de integración lineal del género. De tal modo que el gag, nos dice Donald Carfton, es pese a su estructura temporal y constituir una especie de pequeño relato (dimensión narrativa cuyo prototipo es la persecución), al mismo tiempo una forma espectacular caótica, disruptiva (cuyo prototipo es la batalla de tartas) que “detiene” la progresión de la narración; está además caracterizado en lo narrativo por consecuencias inesperadas y una desproporción de causaefecto. Para Tom Gunning (Tom Gunning: “Response to “Pie and chase”” pp 120-122 en Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins) las relaciones entre gag y la narración, lejos de ser simples, se complican en el texto cinematográfico cómico de los 20. Evitando el gag inverosímil el gag va perdiendo su independencia, pero subvierte al mismo tiempo la narrativa mediante el exceso no narrativo, produce el retorno de la narrativa a la pura atracción. En la obra de los más célebres autores del burlesco americano en los años 20, Harold Lloyd, Buster Keaton y Charles Chaplin, se produce, en mi opinión, una inteligente integración de lo cómico con la narrativa popular. Hay que señalar por ejemplo la persecución, que consiste en una trama de personajes en conflicto, aunque sea cómico. Y la existencia de un conflicto básico y una tipología de personajes, esbozados en un texto o guión, a partir del cual se produce la improvisación, es característica, como hemos visto de la farsa tal y como la hallamos, por ejemplo, en la Comedia dell Arte.

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SEGUNDA PARTE: EL CINE CÓMICO EN EL HOLLYWOOD MUDO 3. EL CINE CÓMICO EN LOS PRIMEROS AÑOS DE HOLLYWOOD. 3.1. Orígenes y desarrollo del cine mudo americano. El nacimiento del texto cinematográfico.

El cine tuvo su origen en la cultura popular. Los primeros films eran un espectáculo de feria. El cinematógrafo, la máquina, señala González Requena, era lo esencial del espectáculo, y la topología de la exhibición estaba dominada por la exhibición del propio invento. Jesús González Requena se refiere a los primeros films como “zarpazos de lo real”: no existía aún en el cine un discurso fílmico elaborado, ni formalización alguna de la imagen, y sólo años más tarde, señala, se someterá el espacio cinematográfico a los códigos de representación del espacio pictórico y de lo narrativo. En la historia de la imagen, al final del siglo XIX y principios del XX, tal y como señala González Requena, la especificidad de la fotografía y la cinematografía estuvo en ser “huella” de lo real. (González Requena, Jesus: “En el eje de lo Real: Carnaval, Fotografía, Cinematógrafo”, pp 20- 27, en El Siglo que Viene, 1995, Nº 24/25 p. 20 y 21) Para el conocimiento directo de estos primeros films y de su contexto histórico hemos hallado una valiosa ayuda en la colección de la Librería del Congreso Americano publicada en Internet (www.loc.gov : Library of congress. Early motion pictures, 1897-1916). En este sitio web dedicado a la Historia de los Estados Unidos se nos explica como la cultura de ocio popular tuvo su eclosión en el periodo comprendido entre los años 1870-1920, tiempo de cambios marcado por la masiva inmigración europea e importantes desplazamientos de la población en las regiones, con un dramático crecimiento de las ciudades. La mayor parte de los films recogidos en esta colección son valiosos documentos históricos, actualidades, breves retratos de las ciudades de Nueva York o San Francisco a final del siglo XIX, así como reproducciones de números del vaudeville. El primer sitio para la exhibición cinematográfica en EEUU fueron las peep show parlors, máquinas de entretenimiento que proyectaban film cortos continuamente y en bucles para el espectador individual. Pero pronto la imagen en

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movimiento será proyectada en travelling carnavals y, más tarde, en el vaudeville, produciéndose un cambio crucial en los contenidos con el aumento del film de ficción y el declive de la actualidad. El vaudeville ó music-hall fue origen artístico de la mayoría de las estrellas cómicas mudas. Chaplin, según nos describe David Robinson (Robinson, David: Chaplin, La Vita e L’Arte. Marilio Editori, Venecia (1987)), actuó en su adolescencia en el music-hall inglés, donde el sketch cómico era la estrella, siendo Casey’s Courts’s uno de estos espectáculos, y la última compañía en la que actuó la célebre de Fred Karno. Buster Keaton, según nos cuenta en su autobiografía (Keaton, Buster: Slapstick. Plot Ediciones, 1988), empezó del mismo modo su carrera con cuatro años en el vaudeville, en el número de sus padres, “Los tres Keaton”, donde adquirió su propio apodo (Buster) y el sobrenombre de "la balleta humana" al realizar números del tipo de limpiar el escenario como un trapo, ser arrojado al público y al foso de la orquesta,... lo que provocaba la hilaridad del público mientras él, nos dice, permanecía impasible, y esto le serviría de escuela para trabajar más tarde en el slapstick. Pero el cine comenzó a tener entidad propia, independiente del teatro de variedades, y se construyeron las primeras salas cinematográficas. En 1905 aparecen los nickleodeon, como lugar de exhibición prioritario, que ofrecían, según señala Nöel Burch (Burch, Nöel: op. cit. p. 131.), entretenimiento a precios más baratos que el vaudeville y, por un breve tiempo, el cine siguió dirigiéndose a las clases más populares. Sin embargo, pronto se extenderá el público del cine a las clases medias abarcando amplias capas sociales. La audiencia crecía y surgió la industria cinematográfica. Los cambios en la exhibición condujeron pronto a un desarrollo de los modos de representación. Según nos señala John Fell (Fell, John: El film y la tradición narrativa. Tres Tiempos, Buenos Aires (1977)) el melodrama teatral y otras formas narrativas de la literatura popular, cuyos géneros (oeste, policiales, aventuras) fueron pronto incorporados al medio cinematográfico,

fueron

determinantes

en la

constitución

de

los

primeros

relatos

cinematográficos. A partir de 1907 el cine empieza a constituirse en espectáculo de masas a la vez que, con el aumento de la longitud de los films, evoluciona hacia una mayor complejidad

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narrativa. Con frecuentes adaptaciones literarias, surge el feature film. El cine americano comienza a alejarse del vaudeville con su catálogo de tipos, dirigiéndose hacia modelos narrativos de la literatura popular.

Primeros gags del cinematógrafo.

Los primeros gags cinematográficos aparecen ya en los inventores del cine, Edison y los Lumière. Los segundos filmaron L'Arrouseur Arrosé (1895) primer film de ficción y de conocido gag visual: un niño pisa una manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero regador. Derivaron de este film, otros semejantes, dando lugar al primer subgénero cómico de la historia del cine, los “gags de travesuras”, según los denomina Tom Gunning (Gunning, Tom: “Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischiefs Gags and the Origins of American Film Comedy” pp. 87-105 en VVAA: Classical Hollywood Comedy, op. cit.). Estos films, nos indica, repetían hasta la saciedad la estructura de este primer gag cinematográfico: un único plano y acción (una trastada) dispuesta en dos fases claramente definidas, una fase preparatoria, y el resultado, así como una estructura con dos roles básicos: el travieso y su víctima. Si la repetición de fórmulas de éxito es considerada como un elemento importante en el origen de los géneros, estos primeros gags de traviesos, nos dice, lo demuestran: los Lumière se inspiraron en conocidas viñetas cómicas para idear los primeros gags de la historia del cine pero serán a su vez plagiados por otras compañías del primer cinematógrafo. Otro aspecto reseñable para Gunning de este primer subgénero cómico cinematográfico, y en general del gag cómico en el primer cinematógrafo, es el hecho de representar una primera estructura narrativa rudimentaria así como cierto suspense constituido por el mismo gag, el primer guión en la historia del cine cuando la brevedad de los films (pocos minutos) imponía la necesidad de sorprender al espectador al instante.

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As in a Looking Glass (1903) American Mutoscope & Biograph El contexto de exhibición fue, por otro lado, determinante en la historia del cine cómico americano. Otras de las primeras comedias cinematográficas norteamericanas serían films de corta duración proyectadas en el vaudeville que registraban números típicos de este mismo espectáculo. Kristin Thompson (Thompson, Kristin: “Parte tercera: La formulación del estilo clásico, 1909-28 “ pp 174-240 en Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Kristin Thompson. Editorial Routledge, London (1985), p. 159.) nos describe otro film cómico típico en 1903: un sketch muy simple rodado en plano fijo, con una pareja de cómicos interpretando gags visuales y la cámara en posición estática. Su caracterización consistía en la representación de vagabundos desarrapados, personajes grotescos con

utilización de

tópicos raciales, étnicos y religiosos. Los primeros films cómicos

americanos nos muestran por tanto figuras grotescas y deshumanizadas, vagabundos, grises bultos de trapo, o cómicos extravagantes que son víctimas de escarnio y sufren leves agresiones. En estos ejemplos primitivos de comedia cinematográfica el personaje es un fantoche ridículo y se recurre al estereotipo racial.

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Happy Hooligan (1903) American Mutoscope & Biograph

Levi&Cohen, The Irish Comedian, (1903) American Mutoscope & Biograph Así lo vemos en Levi&Cohen, The Irish Comedian, de la American Mutoscope & Biograph (1903). El público detrás de la cámara se hace notar mediante el lanzamiento de huevos, agresión que provoca placer y risa y fue una de las primeras ocasiones en el cine primitivo en el que aparece representado el fuera de campo.

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Casey’s Court’s. Uno de los espectáculos cómicos en los que trabajó Chaplin en su

Como señalan Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat (Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat: “Retour au Burlesque”, Cahiers du Cinema, Janvier 79, nº 296.), en los Estados Unidos el cine estuvo asociado en sus orígenes al vaudeville, y esta influencia subsistió durante numerosos años. Se puede en su opinión afirmar que los americanos descubrieron los films gracias a esta forma de espectáculo, además, señalan, la mayoría de los autores burlescos provienen de él: de Roscoe Arbuckel a “Los Hermanos Marx”, pasando por Buster Keaton, Al Saint John, Harry Langdon, Ben Turpin, Will Rogers. El cine cómico mudo americano recoge la influencia de estos espectáculos populares de finales del XIX y principios del XX tanto en lo que se refiere a los modos de representación como a las breves tramas cómicas ó gags y la caracterización, con personajes que se harían típicos del género: vagabundos, traviesos, policías... Pero fue, además el burlesco, como ya señalamos, y pese al hecho de estar fuertemente influenciado por un modo de expresión pre-cinematográfico, un género innovador en el primer

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cine mudo: por el ritmo de la acción la persecución cómica fue origen de las primeras estructuras narrativas de la imagen cinematográfica.

Evolución de los modos de representación en el cine mudo.

Si el desarrollo de los modos de representación cinematográficos se produce en la medida en que se van adaptando al medio cinematográfico formas de representación anteriores al cine, puede afirmarse, junto con John Fell (John Fell: El filme y la tradicion narrativa: Ediciones Tres Tiempos S.R.L. Buenos Aires, Argentina (1977)) y Nöel Burch, que no es posible aislar el estudio de la historia del cine del de las otras artes y deben considerarse asimismo los acontecimientos históricos contemporáneos a la historia del cine. En este sentido John Fell efectua un estudio de los primeros años del cine, que delimitará entre 1886 y 1911, cuyo objetivo central será el estudio de la forma narrativa cinematográfica. Señala Fell (Fell, John: op. cit., pp. 33-34) cómo hacia 1911 ya se hallaba más o menos establecida una estructura narrativa en el cine que utilizaba, en esencia, los recursos de cualquier serie de televisión actual. El melodrama teatral fue una influencia de primera importancia: mientras pasaba de moda en los teatros institucionales se seguía representando en el teatro popular y transmigró a las primeras películas. Existen también según Fell (Fell, John: op. cit, pp. 60-62.) rasgos comunes entre la literatura popular y los primeros films, argumentos y personajes sencillos, y géneros similares: oeste, policiales, aventuras, fantasía... El género burlesco conservará la influencia de las “variedades”. Pero en poco tiempo el cine abandonó el marco estático, y la persecución cómica fue un elemento importante en este desarrollo de los modos de expresión cinematográficos. La película de persecución ocupará, según señala Nöel Burch, un lugar privilegiado en la historia del cine a partir de 1903, en la medida en que comporta varios planos. El género de la persecución, señala, pudo inspirarse en el vodevil de tradición europea en el que había la costumbre de organizar una persecución de varios personajes que atraviesan el escenario y prosigue entre bastidores. Pero, pese a su procedencia teatral, la persecución llevará a la concatenación lineal de los cuadros que se describe como propiamente cinematográfica. Las entradas y salidas de campo, según señala

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Burch, indican la existencia de un terreno latente, contiguo al espacio profílmico del encuadre único primitivo. Designan un en otra parte susceptible de ser ligado a este espacio mediante una relación de sucesión espacio-temporal, y según un principio de concatenación. Se da por ello un gran paso, señala Burch (Burch, Nöel: op. citada p. 158) con las primeras películas de persecución propiamente dichas, que pondrán a punto simultáneamente la idea de sucesión temporal y de contigüidad espacial. Las primeras persecuciones mantenían el principio del cuadro autárquico, que caracteriza al cine primitivo, manteniendo toda la persecución en el interior del encuadre, pero en 1901, con Stop Thief, Williamson desarrolla una persecución que se extiende en tres planos. Durante muchos años la persecución utilizaba una forma que mantenía la autarquía del plano primitivo: cada plano se prolonga hasta que han salido los personajes de campo y también muestra la entrada en campo de todos los participantes. Cuando se comienzan a ver en Francia y Gran Bretaña "cortes en movimiento" se produce el principio de la desaparición de la autarquía del plano. En la película de Williamson citada, señala Burch (Burch, Nöel: op. citada p. 160), todavía no se respeta la "regla " del raccord de dirección que abolirá la autarquía primitiva y contribuirá a centrar al espectador sujeto. Pero, pese a esta exterioridad, el hecho de mostrar una serie de planos de personas que corren unas tras otras creará una sensación de continuidad mucho mejor que los cuadros estáticos. En el interior de la persecución nacerán los primeros raccords de continuidad, y poco a poco se organizará la dirección de una persecución o de una carrera según “una estructura binómica: hacia la cámara /hacia el fondo ". "Tales innovacones organizan geográficamente y ligan los planos mediante lazos visuales, pero de orden puramente indicial (según la terminología de Peirce)". (Burch, Nöel: op. citada, p. 160) Las películas cómicas de persecución introducen de este modo, la primera articulación narrativa de la imagen cinematográfica. Como señala Burch se toma en cuenta por primera vez la orientación psicofisiológica del espectador y es por ello un paso esencial hacia la identificación de la mirada del espectador con la cámara.

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La concatenación de los cuadros fue según señala Burch, generalizada entre 1904 y 1907 y las primeras manifestaciones del montaje alternado las encontramos, hacia 1905, en los films cómicos de persecución franceses. Kristin Thompson (Thompson, Kristin: “Parte tercera: la formulación del estilo clásico, 1909-28” pp. 174-240 en Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Ed. Routledge, London, 1985) señala como ya en los 10 en el cine americano vemos escenas rodadas con muchos planos y en 1914 la mayor parte de los films en Estados Unidos contenían un plano corto; después de 1917 los realizadores construirán la escena desde una variedad de ángulos. Las primeras formas, normas y códigos de montaje, el raccord de dirección

y el raccord sobre el eje, se

generalizaron en el cine. A últimos de los 10 se reconocía en el primer Hollywood no sólo la influencia de Griffith en la evolución de los modos de representación sino también la importancia del montaje de los films burlescos de Mack Sennett. J.M. Company (Company, Juan Miguel: El trazo de la letra en la imagen, Ed. Cátedra (1994)) nos recuerda en su interesante libro sobre de David Wark Griffith, el consenso general entre los historiadores de cine a la hora de considerar su trabajo en la Biograph (19081913) la base donde se asientan los códigos básicos del cine narrativo. Su aportación más importante, señala: “... es la de haber reconvertido la mirada del espectador teatral en el punto de vista - rasgo esencialmente cinematográfico- que domina toda estructura fílmica, obligando a asumir al espectador diferentes focalizaciones dramáticas sobre el material narrativo empleado”. (Company, Juan Miguel: op. cit., p. 22.) Con la obra de Grifith cristalizará para Nöel Burch el “Modo de Representación Institucional” cuyas normas llegarán a ser dominantes en la producción fílmica. Pero hemos visto como esta empatía melodramática es incompatible en ciertos aspectos (veremos no obstante su compleja articulación en la obra de Chapin) con lo cómico. Y en relación a la utilización del primer plano dramático, señalaba Buster Keaton (Oliver, Jos y Guarner, Jose Luis: Buster contra la infección sentimental, Editorial Anagrama p.89):

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“Cuando tengo un gag de cierta amplitud, detesto que la cámara salte a un primer plano. Así que hago todo lo que puedo para resolverlo en un plano general y dejar que siga la acción. Cuando hago cambios de plano, no salto directamente a un primer plano, paso quizá a la figura entera, pero no me acerco más. Los primeros planos se hacen notar demasiado en la pantalla, y planificar así puede hacer que el público deje de reír”. Finalicemos este capítulo dedicado a la evolución de los modos de representación en los primeros años del cine y su relación con el burlesco, señalando como el cine europeo mudo prestaba una mayor atención a lo teatral y pictórico, en el sentido de la utilización de los planos generales y marcos estáticos y la importancia dramática de los decorados e iluminación, frente al cine americano que ya en la década de los 20 lleva a cabo una planificación dominada sobre todo por la representación de la acción o lo narrativo. El espíritu fantasioso del primer cine mudo lo hallamos no sólo en la obra de estos autores europeos y las numerosa vanguardias del momento, sino también en el universo de lo cómico americano tan apreciado por ello por los surrealistas. No olvidemos, no obstante, la influencia de los autores europeos en la cinematografía americana muda, muchos de los cuales emigrarían a Hollywood. El expresionismo alemán donde lo profílmico, el juego de luces, como señala Jean Mitry (Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Fernando Torres, Valencia (1974)) no se sujetaba a una motivación realista sino a la subjetividad del personaje, será de gran influencia estética en uno de los géneros preferidos del primer Hollywood en blanco y negro, el terrorífico-fantástico. También el cine soviético aportará, como es sabido, avances estéticos esenciales al cine mudo. Golovnia (Golovnia, A.: La Iluminación Cinematográfica. Rialp, Madrid (1960)) nos indica, finalmente, como la cinematografía muda de los 20 recogería, al igual que hizo la fotografía, la herencia figurativa de la imagen occidental.

El origen de Hollywood y el cine de géneros.

El desarrollo de la industria cinematográfica americana se produjo, según nos señala Douglas Gomery (Gomery, Douglas: “El Monopolio Edison” pp 13-34, en VVAA: Historia del cine,

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Volumen II, EEUU (1908-1915). Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid (1998) pp. 13-14), gracias a las productoras independientes y pese a los impedimentos legales del monopolio de Edison. Las películas de los independientes resultarían pronto más atractivas para el público, incorporando argumentos de revistas y novelas populares, uno de cuyos géneros preferidos, las “películas del oeste”, les llevaría a Hollywood. Las películas dejaron de venderse por metros y cada film se convirtió en un producto único. A principio de los años diez, señala Gomery (Gomery, Douglas: op. cit., pp. 17-18.), la industria crecía con rapidez, los independientes innovaban y conseguían ayuda financiera. Los estudios de Hollywood desarrollaron métodos eficaces para producir películas con regularidad, capaces de llenar las salas cinematográficas y respondiendo a la gran demanda de público. En este sistema de producción los jefes de los estudios planeaban con gran antelación el rodaje organizando la producción de modo sistemático y estratificando las labores técnicas. Para Janet Staiger (Staiger, Janet: “El modo de producción en Hollywood: condiciones de existencia” pp 85-95 en Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson, Kristin: Classical Hollywood Cinema & Mode Of Production to 1960. Routledge, London (1985)) esta extrema organización productiva no sería sino consecuencia del contexto socioeconómico norteamericano caracterizado por la producción en serie y la división del trabajo. El desarrollo de Hollywood se produce, por tanto, al igual que el de la economía americana, según señala Antonio Santos (Santos, Antonio: “Hollywood: la consolidación de los estudios” pp 15-76 en VVAA: Historia General del Cine, Volumen IV, America (1915-1928). Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. Cátedra e Imagen, Madrid (1988) p. 28), a partir de la Primera Guerra Mundial. Hollywood, señala, constituyó pronto un oligopolio perfecto en el cual se controlaban los tres sectores empresariales: producción, distribución y exhibición, con una tendencia a la neutralización de la intrusión y a la homogeneidad en la producción de las ocho compañías que lo componían. Esta situación se prolongó hasta 1949, cuando el Tribunal Supremo Americano obligó a separar los tres sectores. Señalemos, no obstante, como el cine cómico se desarrolló, pese a su popularidad y las grandes inversiones, en cierto modo ajeno al mundo de las grandes productoras de Hollywood, en productoras independientes, lejos de los que imaginamos rígidos mecanismos de producción

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de los grandes estudios y manteniendo la libertad y creatividad características del género; conservando, por tanto, cierto carácter artesanal que nos remite al carácter popular del género. Buster Keaton (Bishop, Christopher: “Una entrevista con Buster Keaton” en Oliver, Jos y Guarner, Jose Luis: Buster contra la infección sentimental. Ed. Anagrama, Barcelona, 1972. p. 53) nos cuenta como en la compañía de Joe Schenck tenía su propio estudio en Hollywood, que se llamaba el Keaton Studio. Pero esta situación cambiaría a finales de la década de los 20: “El error más grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi propio estudio y pasar a la M.G.M. . Chaplin me lo advirtió, Lloyd también, pero me dejé convencer por Joe Schenk” (Bishop, Chistoper: op. cit. p.66) ... “Cuando me dieron autonomía en la M.G.M., me proporcionaron el departamento de guiones entero, que debía tener como 300 personas. Todos los plumíferos se pusieron a inventar gags para mí, y era demasiasa ayuda.” (Bishop, Christoper: op. cit. p.67) Hacia 1925 Hollywood se había convertido en la mayor industria cultural del mundo y fue desde su origen Adolph Zukor, señala Douglas Gomery (Gomery, Douglas: “El nacimiento de Hollywood y los Primeros Magnates” pp. 57-81 en VVAA: Historia general del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915). Op. cit., pp. 60-62.), quien más a fondo aprovechó los dos nuevos fenómenos cinematográficos: el star system y la producción de largometrajes. En poco tiempo las películas comenzaron a extraer sus modelos de la obra teatral y de la narrativa popular y fue entonces cuando, señala Gomery (Gomery, Douglas: “La Teoría del Star System” en Historia General del Cine, Volumen II, EEUU (1908-1915): op. cit. pp 83-118) comenzó a producirse la demanda de las primeras estrellas. Se desarrolló un tipo de historia centrada en el personaje y se contrataron actores y actrices provenientes del teatro. Antes de 1910 era rara la estrella que trabajaba de forma regular para el cine, pero evoluciona la industria y en 1915 comenzaron los contratos en exclusiva a las estrellas apareciendo también las

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primeras revistas para cinéfilos que publicaban artículos ilustrados con imágenes de sus films. Se convirtieron en una pieza fundamental del engranaje de Hollywood y a principios de los 20 el Star System de Hollywood estaba firmemente arraigado, convirtiéndose en clave esencial para la promoción de la película. Charlie Chaplin fue una de las primeras estrellas del cine en los años 10 junto con Mary Pickford, el descubrimiento de Adolph Zukor. “Charlie Chaplin, al igual que Pickford, se adaptó bien a los métodos narrativos de Hollywood. Lo primero que hizo fue crear un personaje querido por todo el mundo: el Pequeño Vagabundo, la contrapartida masculina de la pequeña Mary. Dotó a su querido vagabundo de una amplia gama de rasgos que podía manipular minuciosamente película tras película. El omnipresente hombrecillo era un fácil blanco de las burlas del mundo, pero se mostraba ágil, agudo e ingenioso a la hora de utilizar los objetos con que se topaba en su camino. El Pequeño Vagabundo no hacía más que meterse en líos, pero era capaz de sobrevivir en un mundo mezquino y cruel”. (Gomery, Douglas: op.cit, pp. 110-111.) Los films cómicos franceses e italianos fueron, no obstante, los primeros en poner un nombre a un rostro; lo que dio lugar a que el comediante continuara de film a film. Mack Sennett creó las primeras estrellas cómicas en el cine americano. Pero sus films dependían aún más de un conjunto de clowns que de la construcción de un personaje central y una historia coherente. En el cómico de los 20 se desarrolló un creciente interés por la estrella, cuyas particularidades tratan de explicar Henry Jenkins y Kristine Brunovska (Jenkins, Henry y Brunovska, Kristine: “Introduction: Acting funny”, pp. 149-167 en VVAA: Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. Routledge, New York (1995)): si el cine cómico participa del culto a la personalidad del cine de Hollywood, no lo hace al completo de los rasgos de construcción del personaje dramático. En la representación cómica hay algo que excede a lo narrativo y lo psicológico, lo espectacular, la

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acrobacia, el slapstick, la tradición no narrativa del teatro de variedades que hemos señalado, y los personajes son a menudo un vehículo para que el comediante exhiba su repertorio de destrezas y habilidades. Géneros cinematográficos del primer Hollywood. El cine americano de Hollywood se caracteriza por un alto nivel de estandarización como consecuencia del espectacular auge de público, donde el género cinematográfico funcionaba, desde el punto de vista comercial, como una fórmula que garantizaba el éxito comercial del film. Al mismo tiempo los géneros se encargaban de dotar de diferencias a las películas: cada género tenía sus guionistas, directores, actores, productoras especializadas y con estilo propio, que permitía publicitarlo como un producto único. Leutrat nos ofrece una interesante descripción de los géneros del cine mudo en Hollywood. El Western, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El Western” p. 135-156 en VVAA: Historia general del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915).), era un género frecuente en la literatura popular americana a principio del S. XIX. Las primeras imágenes cinematográficas del Oeste las vemos ya en Edison con The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter. El interés por la reproducción del movimiento, por la acción, es un punto de unión que señala entre western y slapstick. Tradicionalmente uno de los subgéneros preferidos de lo cómico son las parodias de héroes épicos; encontramos también en los primeros westerns un personaje cómico que aparece como contrapunto al héroe (Leutrat, Jean-Louis: “El Western”, pp. 161-190 en VVAA: Historia general del cine, Volumen IV, EEUU (1915-1928), Ed. Cátedra, Signo e Imagen, Madrid 1997): “En todos los westerns de los años 20 figura al menos un personaje destinado a hacer reir. Incluso aquellos en los que los actores principales son animales existe un bufón: frente a Rex, a Lady y a The Killer – estrellas equinas – hay un burro que hace su papel en Black Cyclone. La influencia de la slapstick comedy (comedia burlesca) se hace patente en los films del Oeste, aunque no sea más que a través de la presencia de actores de la escuela

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de Mack Sennett, como Oliver Hardy, Ford Sterling, Slim Summerville... El personaje cómico puede ser un niño, un animal, un vejestorio, un indio, una solterona, un negro... Estos personajes subalternos hacen reir a causa de su torpeza, de la manera imperfecta de pronunciar el inglés (transcrita en los cartones) y porque son miedosos. El propio protagonista puede suscitar risas a causa de la situación en que se encuentra, o porque, durante un tiempo, hace el bobo, o porque es un fanfarrón. Las comparsas del protagonista, los cowboys, son otra fuente de comicidad” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 177.) El cine de animación (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p .224.) tiene evidentes puntos de conexión con el cine cómico, comenzando por el mismo gag. Winsor Mc Cay es el primer autor de dibujos animados en los EEUU con Gertie the Dinosaur (1914), The History of a Mosquito (1912), Dreams of the Rarebit Friend (1921) y otras. En 1915, señala Leutrat, las innovaciones técnicas esenciales del dibujo animado han sido descubiertas. El cine mudo, según señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El cine de aventuras” en Historia General del cine, Volumen IV, América (1915-1928). op. cit. pp. 235-248) recogió el género literario de aventuras adaptando las obras de los escritores del S.XIX. La palabra aventura, nos indica, era utilizada de manera muy flexible. En los años 20 el género adventure story coincide en gran medida con el denominado action story, incluyendo el cine bélico, artes marciales, romanos, espionaje... El serial fue un formato especialmente apropiado a la narración de este tipo de historias de suspense. El indiscutible protagonista de los films de “capa y espada” de la época es, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., pp. 241242.) Douglas Fairbank. Protagonizó diversos films de este género y fijaría los grandes arquetipos históricos del género, protagonizando The Mark of Zorro (1920) y Los Tres Mosqueteros (1921) ambas de Fred Niblo, Robin de los bosques (1922) de Allan Dwan, El pirata negro (1926), El ladrón de Bagdad (1924), dirigida por Raoul Walsh y La máscara de hierro (1929) también de Allan Dwan. El cine bélico en Hollywood comienza, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El cine

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bélico” en Historia General del cine, Volumen IV, América (1915-1928). Op. cit. pp 249-264) en el momento en que EEUU interviene en la Primera Guerra Mundial. Proliferan en este momento los films que pintan las maldades del enemigo; entre las películas de contenido bélico Leutrat destaca: The Eagle’s Eye (1918), The Prussian Cur (1918) de Raoul Walsh, The Slacker (1917) y Bud’s Recruit (1918) de King Vidor. La relación del cine cómico con el género bélico es la de la parodia, siendo el burlesco, señala Leutrat (Leutrat, JeanLouis: op. cit., p. 255 y 256.) en estos momentos de guerra, el que mantiene una actitud más crítica, demostrando su absurdo en Shoulder Arms (1918) de Charlie Chaplin, burlándose Mack Sennett de los dramas de espionaje en An International Sneck (1918) o ridiculizando al enemigo Ben Turpin, el cómico bizco, quien, nos dice Leutrat, “interpreta a un kaiser de extraña mirada en Yankee Doodle in Berlin (1919)”. Después de la guerra se regresa de nuevo a un tratamiento más humano del tema con célebres películas como El Gran desfile de King Vidor, What Price Glory? de Raoul Walsh. O Wings dirigida por William Wellman que, estrenada en 1927, será la ganadora del primer Oscar. Después de la primera guerra mundial y a lo largo de los 20 vemos un desarrollo muy importante de la comedia romántica, destacando para Leutrat, primero, las comedias de Cecil B. DeMille y más tarde las de Ernst Lubistch. En los modelos femeninos, señala (Leutrat, JeanLouis: “La comedia”, pp. 265-275 en Historia general del cine Volumen IV, América (1915-1928) op.cit. p. 265 y 266.), se produce un abandono de los ideales victorianos, hay además una liberación relativa de las costumbres siendo posible abordar temas considerados hasta entonces como “frívolos” o extravagentes: el divorcio, las relaciones sexuales, el coqueteo, etc.... Una mayor desenvoltura de la expresión cinematográfica propicia el desarrollo de este género realista que se produce ya en 1914-15. Será también importante la invención del sonido como elemento esencial de la comedia ya a partir de los años 30. A mediados de los años 20, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 272-274.) vemos una gran producción de comedias en todos los subgéneros. Los directores más importantes son: Cecil B. DeMille, Sam Wood, Sydney Franklin, Malcom St. Clair, Monta Bell, Harry Beaumont, James Cruze, Harry Pollard, William DeMille, Frank Capra, King Vidor, Roy del Ruth. En un lugar especial sitúa a Ernst Lubitsch y su célebre “toque” que emplea la ironía y alusión y en cuyo estilo influiría en

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su opinión de modo importante Una Mujer en París (1923) de Chaplin. Los films americanos mudos destacables de Lubistch son Rosita (1923), Los peligros de flirt (1924), Three women (1924), Kiss me again (1925), El abanico de Lady Windermere (1925), So this is Paris (1926) y Forbidden Paradise (1924). Del melodrama, señala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: “El melodrama” en Historia general del cine, Volumen IV América (1915-1928) Op. cit. pp. 277-290) se podría decir que es tanto un género, como una característica general, el “espíritu melodramático”, del cine americano mudo y que atraviesa, por tanto, todos los géneros: “En cierto modo, si aceptamos el punto de vista de la época, todo el cine estadounidense sería melodramático (lo inverso sería lo cómico: como toda inversión, se trata de lo mismo pero con los signos contrarios) y, por lo tanto, hablando con propiedad, el melodrama no sería un género, tal como hemos sugerido” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., pp.281-282.)

Además de esta relación de inversión ó parodia, autores del burlesco como Chaplin incorporan este género a sus textos, para Leutrat, porque en la época del largometraje el burlesco tuvo una enorme dificultad para prolongarse por mucho tiempo como no fuera articulando algún tipo de historia, así lo vemos en el primer largometraje de Chaplin The Kid (El Chico, 1921). Pero siendo una categoría de tipo transversal como señala Leutrat (Leutrat, Jean Louis: op. cit., pp. 286-289) el melodrama constituye también un género particular con diversos subgéneros, por ejemplo, el melodrama moral, el melodrama social en los 20, donde se incluyen obras de Frank Borzage, William Wellman, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Allan Dwan o King Vidor, o el melodrama familiar rural cuyos temas serían el sacrificio maternal, la mujer rechazada por la sociedad, la división ciudad/campo con protagonistas femeninas y obras como True Heart Susie (1919) y Las dos tormentas (1920), de Griffith.

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3.2.

El género burlesco en Hollywood

La escuela cómica americana: Keystone, inicio del burlesco.

En 1907 Ben Turpin debuta en la Essanay, Mack Sennett es contratado por la Biograph en 1909 y rueda The Curtain Pole (Leutrat, Jean-Louis: “El cine burlesco”, pp. 157-173 en Historia genereal del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915), op. cit. p. 161). Se está gestando la célebre escuela cómica americana. Sennett, quien había sido el director de la unidad de comedia de la Biograph y compañero de Griffith, quien se ocupaba por su parte de los films dramáticos, funda en 1912 la célebre Keystone. Según señala Leutrat el origen de la célebre escuela burlesca americana se produce en un momento de resurgimiento del cine cómico después de un momento de crisis. En 1908 y 1909 se había producido un descenso brusco de la producción de comedias, pero en 1911 alcanzan de nuevo casi la mitad de la producción. El cine burlesco americano recoge en estos años la tradición del slapstick y también, para Jean-Louis Leutrat, una mezcla de diversas influencias de films cómicos europeos, franceses e italianos. Estos films, señala, fijaron algunos ragos característicos del género “la persecución (especialidad de Gaumont y Pathé), la tarta de crema, el toque seductor con actrices bonitas, la impertinencia frente a la autoridad” (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 157). En 1914 la compañía de Sennett se expande y hace construir nuevos estudios contratando directores (Leutrat, Jean-Louis: op.cit., p. 171.). Los films aumentan su longitud alcanzando a veces las dos bobinas. Charlie Chaplin entra en Diciembre de 1913 en la Keystone y en 1915 la abandona. Ha rodado en ella 35 films siendo intérprete del primer largometraje cómico producido por Mack Sennett, Tillie’s Punctured Romance, distribuido a finales de 1914 con bastante éxito. Según señala Douglas Riblet (Riblet, Douglas: “The keystone film comedy and the historiography of early slapstick” en VVAA Classical Hollywood Comedy op.cit . pp168189) Mack Sennett conservaba de los primeros films cómicos, junto a la fantasía e irrealismo, la rudeza y asaltos crueles al cuerpo, golpes, quemaduras, explosiones, complicadas peleas, es decir, la representación grotesca y transgresora. Los argumentos de la Keystone son simples intrigas, pero a partir de 1914 se complica la estructura narrativa de sus films y comienza a

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construirse el Star System cómico. El estilo de montaje fue un elemento distintivo de la comedia de la Keystone. En las películas de Sennett, señala Douglas Riblet, había un ajuste rítmico del montaje en todo el film, realizando los cortes de modo más rápido hacia el final de este. El ritmo del montaje se convirtió en trepidante, la media de duración de los planos de la Keystone era de entre cinco y ocho segundos debido sobre todo al ritmo de las secuencias de la segunda mitad del film. Mack Sennett fue considerado, como ya hemos señalado, pionero, junto a Griffith, en los avances estilísticos del cine de Hollywood.

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El cine cómico americano en la década de los 20.

La comedia burlesca, señala Jean-Louis Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 172) fue puesta a punto por Sennett, pero aún se basaba en el slapstick antes que en gags visuales más inspirados. A partir de 1915 y durante un espacio de 15 años la producción de films cómico fue muy prolífica, pero el año 1921 marca, nos dice, la transición entre dos épocas del cine cómico estadounidense, “la de la patada en el culo y la del gag refinado” (Leutrat, Jean-Louis: “El cine burlesco” pp. 191-220, Historia General del Cine, Volumen IV, América (19151928) op. citada, p. 208). “Se dice que en los años 20 el cine burlesco se afina en la geometría keatoniana o que marca en otras el deslizamiento hacia la comedia psicológica o de constumbres, pero es difícil ir más lejos de estas constataciones” (Leutrat, JeanLouis: op. cit., p. 208). Se desarrolla el personaje cómico que reemplaza al burlesco colectivo, y ahí tenemos a los grandes cómicos de los 20: Harold Lloyd, Keaton, Larry Sennon, Harry Langdon, Stan Laurel, Chaplin, quien, no obstante, ya elaboraría a partir de 1914, su personal obra. Se trata para Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit, p. 211) de una edad de oro del género burlesco y, si aún sobrevive el antiguo burlesco en las obras de Mack Sennett y el cortometraje cómico, no parece sino representar un estadío anterior del genero. La adaptación durante los años 20 de los cómicos más célebres, Chaplin, Keaton y Lloyd a valores narrativos es interpretada, no obstante, por otros historiadores de cine como Steve Neale y Frank Krutnik (Neale, Steve y Krutnik. Frank: “Hollywood, Comedy, and the case of silent slapstick” pp 97-131 en Popular film, and Television Comedy. Ed. Routledge, London, 1990) cómo la desaparición del slapstick en la forma de lo que fue su origen, paradójicamente en el momento en que se producen sus obras más celebradas. El producto preferente de la industria era en los 20 y 30 el largometraje, señalan, pero una serie de pequeñas compañías seguían produciendo cortos cómicos: Hal Roach (“Our Gang” y los cortos de

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Laurel y Hardy), Educational Picture (Lloyd Hamilton, Lupino Lane, Harry Langdon y Ritz Brothers), terreno en su opinión para la experimentación fuera de los cánones de Hollywood. Vemos, por tanto, diferencia de criterios en la valoración artística del género.

Cine burlesco en el sonoro

Eric Rohmer (Rohmer, Eric: “La Condesa de Hong-Kong “, pp. 129-147, en Bazin, Andre: Charles Chaplin. Ed. Paidós, Valencia, 1974. p. 140) señala en un capítulo del libro de Bazin sobre Chaplin, alguna de las causas que produjeron en su opinión el declive del género en el sonoro. El antagonismo en el sonoro no estaba tanto en sonido e imagen y la expresión visual no se veía disminuida tanto por la presencia del sonido, como prueba de ello tenemos los gags audio-visuales de los hermanos Marx, sino entre un mundo cinematográfico que se presenta en los 30 como un calco exacto de la realidad que en principio “no es divertida”, y el mundo irreal y artificialmente reconstruido por lo cómico. Así en la misma línea André Bazin destaca como elementos realistas de la técnica cinematográfica de los 30 perjudicaron al burlesco, en concreto la introducción del film pancromático que reproducía mas fielmente los grises y particularmente los matices del rostro, así en referencia a “El Gran Dictador” 1940 señala: “... desde el empleo de la película pancromática la máscara de Charlot no se adhería ya a la perfección del rostro de Chaplin. O si se quiere se adhería demasiado bien, de modo que bajo el maquillaje se discernían las imperceptibles arrugas, las patéticas vibraciones del rostro. Más que el sonido, es quizá el fin del cine en blanco y negro puro lo que ha decidido la evolución de Charlot” (Bazin, André: Charles Chaplin., op. cit. p. 115) Podemos indicar también la inadaptación del género a los nuevos tiempos de la industria. Lo cómico era subversivo, recordemos en este sentido la admiración hacia la obra de los Hermanos Marx de artistas de la vanguardia como Antonin Artaud. Nos cuenta François Mars como Thalberg se dirige en 1935 a los hermanos Marx indicándoles que si con la locura de

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Duck Soap, Horse Feathers, Animal Crakers, habían obtenido el entusiasmo de la élite y de la crítica, también se habían atraído la incomprensión hostil del gran público: no había necesidad de hacer reír tanto, os produciré un film que hará reír la mitad, Una noche en la ópera,

pero ganareis dos veces más que con Duck Soap. Y así, en mi opinión, los

comediantes del Hollywood sonoro de los 40 y 50, “domesticados” por la industria, perdieron la fuerza corrosiva de sus orígenes y, con ella, el crédito general de la crítica cinematográfica.

Modos de representación del burlesco americano.

Existen rasgos distintivos del género burlesco en sus modos de representación y en referencia a otros géneros de Hollywood que han de ser resaltados. El decorado, la iluminación y caracterización en el primer cinematógrafo hasta finales de la década de los diez, era fundamentalmente naturalista; en lo cómico el naturalismo deriva hacia una cierta visión grotesca y caricatura de un universo urbano en ocasiones sórdido. Mientras en el Hollywood de los 20 se ponen de moda los efectos flou o imagen soft, influencia de gran peso del melodrama, y se construye el célebre glamour de la estrella de Hollywood, el género cómico, si bien adquiere cierta calidad fotográfica, presenta una estética que prefiere la reproducción nítida de lo real y de sus texturas materiales. Podríamos decir, como señalaba Freud con respecto al sueño, que el universo irreal de lo cómico extrae sus materiales de la realidad y de lo real. La contradicción y absurdo cómico del gag se reflejan en el montaje en términos de significación. Sergei Eisenstein nos define así el montaje: "dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se combinan inevitablemenete en un nuevo concepto, en una nueva cualidad que surge de la yuxtaposición" (Eisenstein, Sergie: El sentido del cine, Siglo XXI, Madrid, 1994, p. 12.). Y señala como en algunas formas o usos del lenguaje se presentan acciones no relacionadas; cita a Freud para señalar este efecto en el chiste, donde asistimos a la creación de una nueva palabra mediante la condensación de dos conocidas. Esisenstein, que defiende el uso de estructuras significativas de tipo retórico o discursivo en el cine, en dialéctica con la naturaleza realista de la imagen cinematográfica, señala la formación de unidades cualitativamente nuevas como efecto de significación esencial de lo cómico. Respecto al uso del montaje en su dimensión narrativa, como modo de representar el

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espacio y el tiempo y articular la historia, el género se caracteriza por una preferencia por la reproducción en tiempo real. En este sentido podría afirmarse su realismo, típico de Hollywood, paradójicamente, de nuevo, junto a su fantasía; pero es, en mi opinión, más una consecuencia de su carácter dramático, en el sentido de teatral, con ausencia de una voz narrativa. Podemos señalar, no obstante, como esta percepción temporal lineal característica del género no es ajena a una forma de retórica cómica; un recurso, por ejemplo, conocido del género para la caricaturización es la cámara rápida, que produce inmediatamente la percepción de los gestos y movimientos como automatismo e irreales. Hay una tendencia integral al realismo en el cine cómico, en el sentido ontológico definido por Andre Bazin (Bazin, Andre: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, Madrid 2001). Vincula el género, en particular la obra de Chaplin, con cierto naturalismo, la obra del realismo poético de Jean Renoir y con lazos con el neorrealismo italiano de los 50. Realismo en la representación, que se expresa por ejemplo en las persecuciones en la profundidad del espacio fílmico, que, paradójicamente, combinan perfectamente con la fantasía de lo cómico. Andre Bazin (Bazin, Andre: op. cit. p. 76) señala como en el cine “...hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la dimensión de lo real”. Lo cómico presenta secuencias en las que se produce el trucaje, pero efectivamente con una tendencia a no fragmentar la realidad sino a presentarnos los acontecimientos en un único plano y rodados con profundidad de campo. André Bazin señala como esta puesta en escena integral del espacio es favorable a cierta comicidad del hombre en relación con los objetos: “Si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y el montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior. Chaplin en El Circo, se halla efectivamente en la jaula del león y los dos están encerrados juntos en el cuadro de la pantalla” (Bazin, Andre: op.cit. p. 80). En el cine cómico, además, en ciertos aspectos, se hace evidente la preferencia por lo que se ha llamado modos primitivos o teatrales de representación, los gestos corporales y movilidad del actor en el escenario en plano general substituyen a la representación psicológica del primer plano en otros géneros. Según señala Burch (Burch, Nöel: op. cit, p. 269), en el burlesco

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asistimos a cierta permanencia en la imagen "primitiva", frontalidad de los encuadres y poca frecuencia de primeros planos, con una estética general de carácter ingenuo o “infantil”. Hay rasgos del cine cómico, por tanto, que parecen anclados en los modos de representación del cine primitivo, pero son, al mismo tiempo, exigencias estéticas del género; la predominancia de planos frontales, simétricos, por ejemplo, puede relacionarse con la tendencia de lo cómico a la repetición y la especularidad. Nos indica, Burch, no obstante, como la frontalidad se trata de una característica general del cine de los primeros tiempos, y como durante mucho tiempo la ubicuidad sólo pudo expresarse en el cine en el terreno de la frontalidad, desde un punto de vista fijo y no se concebía la posición de la cámara fuera de este ángulo. Lo que nos hace pensar, únicamente, en que el cine cómico es un género característico del cine mudo. Sería, según señala Burch, un reflejo del de su origen en los géneros tetrales de la cultura popular que hemos descrito, y que tanto influyeron en el cine cómico. Pero señalemos de nuevo el carácter narrativo de la persecución cómica que fue esencial en el desarrollo de los modos de representación narrativos cinematográficos, al principio de la historia del cine. En lo cómico el espectador es animado a intervenir, siendo las miradas a cámara y las frases dirigidas al público, por ejemplo de Groucho Marx en el cine, típicas de los espectáculos teatrales cómicos de todos los tiempos. En la representación cómica se produce, en este sentido como señalan muchos historiadores y analistas del cine cómico, una ruptura, motivada genéricamente, de lo que serán las normas clásicas de Hollywood en lo referente a la construcción del espacio fílmico y respecto al juego de miradas; si en el texto clásico de Hollywood la mirada a cámara es prohibida, el género cómico es una excepción. En lo cómico, como ya hemos mencionado, se apela al público, se hace patente la representación, algo característico de los géneros del teatro popular. Es por tanto el género definible y caracterizable por numeros rasgos, no sólo a nivel de las tramas narrativas y de la caracterización de los personajes, sino también de sus modos de representación.

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Los Hermanos Marx Duck Soap (1933) A Night at the Opera (1935) A Day at the Races (1937) At the circus (1939) Chaplin y Fatty The Rounders (1915) Charles Chaplin Kid Auto Races at Venice (1914) His New Job (1915) A Nigh Out (1915) The Champion (1915) In the Park (1915) A Jitney Elopement (1915) The Tramp (1915) By the Sea (1915) Work (1915) A Woman (1915) The Bank (1915) Shangaied (1915) A Nigh in the Show (1915) Police (1916) The Floorwalker (1916) The Fireman (1916) The Vagabond (1916) One A.M. (1916)

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The Count (1916) The Pawnshop (1916) Behind the Screen (1916) The Rink (1916) Easy Street (1917) The Cure (1917) The Inmigrant (1917) The Adventurer (1917) A Dog’s life (1918) Triple Trouble (1918) Shoulder Arms (1918) A Day’s Pleasure (1919) The Kid (1921) Pay Day (1922) The Pilgrim (1923) The Gold Rush (1925) The Circus (1928) City Lights (1931) Modern Times (1935) The Great Dictator (1940) Monsieur Verdoux (1947) Limelight (1952) A King in New York (1957) Buster Keaton One Week (1920) Neighbours (1921) The Haunted House (1921) The Play-House (1921) The Boat (1921)

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The Paleface (1921) Cops (1922) My Wife’s Relations (1922) The Blacksmith (1922) The Frozen North (1922) The Electric House (1922) The Ballonatic (1923) The Three Ages (1923) Our Hospitality (1923) Sherlock JR. (1924) The Navigator (1924) Seven Chances (1925) Battling Butler (1926) The General (1927) Stemboat Bill J.R. (1928) College (1928)

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