Dubravka Đurić - Diskursi popularne kulture.pdf

Diskursi popularne kulture

Edicija Komunikacije Knjiga 4

Urednik Nada Popović Perišić Recenzenti prof. dr Nada Popović Perišić prof. dr Novica Milić

Dubravka Đurić

Diskursi popularne kulture

fmk Beograd 2011



4

Studije kulture i proučavanje popularne kulture Knjiga Diskursi popularne kulture jedan je narativ (priča, pripovest) o diskursima koji su određivali razumevanje popularne kul­­ture od 19. veka do danas, i u bliskoj je vezi sa područjem studija kulture (cultural studies – studije kulture, kulturalni studiji, kulturni studiji). Narativ kao pojam je uveden da bi se naglasilo da svaki tekst priča neku priču, bez obzira da li je u pitanju Ajnštajnova (Einstein) teorija relativiteta, teorija identiteta Stjuarta Hola (Stuart Hall) ili poslednja epizoda animirane serije Simpsonovi. Narativi nam nude okvire koji omogućavaju razumevanje i ukazuju na pravila pomoću kojih se konstruiše društveni poredak, ili nam pričaju priču o tome kako je nastala neka teorijska disciplina. Narativ o osnivaju studija kulture ujedno je i narativ o diskursima popularne kulture1. 1 Videti: Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000; Dean Duda: Kilturalni studij –

5

Pošto je svaka priča moguća samo zahvaljujući jezičkom uobličavanju, potrebno je skrenuti pažnju na to kako se studije kulture odnose prema jeziku. Sa stanovišta studija kulture jezik nije neutralan medijum, koji nam služi da formiramo određena značenja i znanja o nekom nezavisnom svetu-objektu koji postoji izvan jezika, već je konstitutivan za sama ta značenja i samo to znanje. Jezik daje značenje materijalnim predmetima i društvenim praksama koje su postavljene u vidno polje zahvaljujući jeziku, i postaju nam razumljive u terminima koje jezik određuje. Ovi procesi proizvodnje značenja su prakse označavanja (signifying practices). Razumeti kulturu znači istražiti kako se značenje simbolički proizvodi u jeziku kao sistem označavanja (signifying system). Ishodišta i problemi, AGM, Zagreb, 2002; John Storey, Cultural Theory and Popular Culture – An Introduction, Peking University Press, 2004; Dominic Strinati, An Introduction to Popular Culture, Routledge, London, and New York, 1995; Peter Stankovič, »Kulturne študije: pregled zgodovine, teorij in metod«, u Cooltura – Uvod v kulturne študije, uredili Aleš Debeljak, Peter Stankovič, Gregor Toms, Mitja Velikonja, Scripta, Študentska založba, Ljubljana, 2002, str. 11-70; Studije kulture – Zbornik, Jelena Đorđević (ur), Službeni glasnik, Beograd, 2008.

6

Definisaću još nekoliko osnovnih pojmova važnih za dalji tok naše priče. Prvi je pojam teksta. U teoriji informacije i u semiotici tekst se određuje kao svako pravilima regulisano nizanje ili kombinovanje jedinica nekog znakovnog sistema u vremenu ili prostoru. Tekst je, po strukturalistima, zatvorena znakovna celina, nastala sistematskim objedinjavanjem elemenata označavanja nižeg reda koji mogu, ali ne moraju, biti jezički. Poststrukturalisti su kritikovali komunikacijsku i reprezentacionu (tj. neproduktivnu) upotrebu jezika, i tekst su definisali kao nešto što je suštinski produktivno, što proizvodi značenja. Koncept teksta upućuje ne samo na napisanu reč (to je jedno od njenih značenja) već i na sve prakse koje označavaju. On može da obuhvati generisanje značenja slikama, zvucima, predmetima (na primer, odećom), i aktivnostima kao što su ples, sport, načini ophođenja itd. U pitanju su znakovni sistemi koji označavaju istim mehanizmima kao i jezik, pa ih nazvamo tekstovima kulture. Tekstovi kao forme prikazivanja su višeznačni, što znači da ih možemo na različite načine čitati. Čitajući jedan tekst kulture čitaoci i čitateljke proizvode značenje, tako da je trenutak konzumiranja teksta ujedno i trenutak proizvodnje značenja.

7

Diskurs je pojam sa kojim se stalno susrećemo. Njegova najopštija definicija glasi: diskurs je regulisani način govora. Po francuskom teoretičaru Mišelu Fukou (Michel Foulcault), diskurs se odnosi na jezik i na praksu i ukazuje na regulisanu proizvodnju znanja2. Diskurs konstruiše, definiše i proizvodi predmete znanja na jedan razumljiv način dok istovremeno isključuje druge načine rezonovanja kao nerazumljive. Kao koncept, diskurs ukazuje na načine mišljenja, govora, reprezentacija, delovanja, kao i na oblike upotrebe jezika i na društvene interakcije. Možemo reći da diskurs ukazuje na društveni proces stvaranja smisla i reprodukovanja realnosti. Diskursi su istovremeno i proizvodi i konstituenti realnosti: oni govore u ime hegemonog glasa i kao hegemoni glas, konstruišući, održavajući i osnažujući dominantnu ideologiju i odnose moći. Pored dominantnih, postoje i marginalni diskursi. Diskursi se razlikuju od vrste institucija i društvenih praksi u kojima se oblikuju i u odnosu na pozicije onih koji govore, kao i u odnosu na one kojima je govor upućen. Postoje različiti tipovi diskursa: institucionalizovani 2  Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, p. 19-20.

8

diskursi (pravo, medicina, nauka), diskursi medija (televizija, novine itd), popularni diskursi (pop muzika, rep, strip, sleng) i drugi. Diskursi privremeno fiksiraju značenja. Oni se ne mogu odvojiti od istorije kao što se ne mogu odvojiti ni od ideologije, jer im je svrha da daju smisao kulturi u kojoj živimo. Narativ o diskursima popularne kulture nalazimo u britanskim studijama kulture. Studije kulture se postepeno formiraju krajem pedesetih godina 20. veka, da bi devedesetih postale globalno rasprostranjene od Sjedinjenih Američkih Država do Kine, kao jedan od najvažnijih teorijskih pristupa u domenima različitih disciplina, kao što su proučavanje medija, popularne kulture, književnosti, teatra, filma, vizuelnih umetnosti itd. Korpus teorija koje ulaze u sastav studija kulture potiču od teoretičara koji su smatrali da je proizvodnja teorijskog znanja politička praksa. To znači da znanje nikada nije neutralni ili objektivni fenomen, već je stvar pozicioniranosti, odnosno, mesta sa kojeg neko govori, kome govori i s kojim namerama. Jedan od savremenih teoretičara popularne kulture, Džon Fiks (John Fiske), pisao je da je termin kultura u sintagmi studije kulture politički. Pojam politika odnosi se na brojne manifestacije i odnose moći na svim nivoima ljudske interakcije. Studije kulture se

9

posebno bave politikom reprezentacije, tj. načinom na koji je moć upletena u konstrukciju, regulaciju i utvrđivanje kulturnih klasifikacija pomoću privremene stabilizacije značenja3. Bitno određenje studija kulture, a samim tim i studija popularne kulture, jeste njihovo zanimanje za mehanizme moći u kulturi, za strukturu dominacije, za borbu oko značenja i reprezentacije, dakle za sve ono što proizvodi represiju i nejednakost. Potrebno je naglasiti da ne postoji definicija kulture koja transcendira politiku reprezentacije, što znači da su sve kulture i sve reprezenacije političke i ideološke. Ova pozicija se u studijama kulture naziva politikom teorije (politics of theory)4. Termin reprezentacija (repraesentation – reprezentacija, prikazivanje, predočavanje, predstavljanje) bitan je u proučavanju kulture, jer ukazuje na proces proizvodnje i razmene značenja u kulturi, odnosno na kulturu kao poprište borbi oko značenja. Po Krisu Barkeru, pojam reprezentacija nam pomaže da shvatimo kako mi svet društveno konstrui3  Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, p. 389. 4  Politika popularnog – zbornik radova iz kulturalnih studija, Dean Duda (ur.), Disput, Zagreb, 2006, str. 27.

10

šemo i prikazujemo i kako je svet društveno konstruisan i prikazan za nas. On obuhvata niz mehanizama i strategija koje raspolažu sistemima znakova kao što su jezik, slike, zvukovi itd., odnosno tekstovima i diskursima i, kako to Dean Duda ističe, »okupljaju se oko odnosa znanja i moći, njihove socijalne konfiguracije, politike značenja, diskurzivne zastupljenosti i prisutnosti, odnosno zakinutosti i nevidljivosti (rodnog, rasnog, dobnog, klasnog itd.)«5. Bitno je istaći da su dominantni modeli reprezentacije istovremeno i modeli nadziranja značenja. Studije kulture su diskurzivna formacija, a to, po rečima Stjuarta Hola, znači »skup (ili formacija) ideja, slika i praksi, koje pribavljaju načine govora o, forme znanja i ponašanja, povezana sa određenim temama, društvenim aktivnostima ili institucionalnim mestima u društvu«6. Britanski teoretičar studija kulture, Toni Benet (Tony Bennet) izdavaja sledeće važne elemente u definiciji studija kulture:

5  isto 6  Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, p. 6.

11

– Studije kulture su interdisciplinarno polje u kojem perspektive iz različitih disciplina mogu biti selektivno preuzete da bi se istražili odnosi kulture i moći. – Studije kulture se bave praksama, institucijama i sistemima klasifikacije kojima se ljudima usađuju određene vrednosti, verovanja, kompetencije, životne rutine i uobičajene forme ponašanja. – Forme moći koje studije kulture istražuju su raznovrsne i obuhvataju rod, rasu, klasu, kolonijalizam itd. Studije kulture nastoje da istraže veze između formi moći, i da razviju načine mišljenja o kulturi i moći koje ljudi mogu primeniti kada žele nešto da promene. – Studije kulture su institucionalno deo sistema visokog obrazovanja, ali one pokušavaju da uspostave veze izvan akademije sa društvenim i političkim pokretima, radnicima u institucijama kulture i u menadžmentu u kulturi7. Studije kulture, a samim tim i studije popularne kulture, konstituisane su kao nedisciplinarni, postdisciplinarni, multidisciplinarni ili transdisciplinarni pristup proučavanju kul7  Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, p. 7.

12

ture. Ovi termini označavaju bitno drugačiji analitički pristup u savremenoj proizvodnji znanja. Nekada su se discipline konstituisale kao međusobno nezavisne, imale su odvojene korpuse teorija i posebne metode u proučavanju8. Današnje discipline se, nasuprot tome, zasnivaju interdisciplinarno, što znači da su poništene granice između disciplina, kao i da metodologije različitih nauka više nisu odvojene. Ova tendencija analogna je političkoekonomskim procesima globalizacije ili je, drugim rečima, njihov efekat.

Kultura - šta je to? U diskursima studija kulture i studija popularne kulture stalno nailazimo na pojam kultura. Važno je stoga pokazati kako se značenje ovog pojma menjalo i kako se kultura definisala u istorijskim diskursima različitih 8  Videti: Willis, Paul. »Foreward«, u Barker, Chris. Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, p. XX; Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publication, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, p. 34; Politika popularnog – zbornik radova iz kulturalnih studija, Dean Duda (ur.), Disput, Zagreb, 2006, str. 11; Studije kulture – Zbornik, Jelena Đorđević (ur), Službeni glasnik, Beograd 2008, str. 11.

13

disciplina. Prema jednom od važnih utemeljivača studija kulture, britanskom teoretičaru Rejmondu Vilijamsu (Raymond Williams), reč kultura se pojavljuje kao imenica koja označava proces uzgajanja žitarica, to jest kultivisanje. Ideja o kultivisanju je zatim proširena da bi obuhvatila ljudski um ili duh, te tako nastaje pojam kultivisane ili kulturne osobe. Termin se upotrebljava u tri relativno odvojena smisla: da se označe umetnosti i umetničke aktivnosti, zatim učene, pre svega, simboličke odlike određenog načina života i, konačno, sam proces razvoja. Odnos prema kulturi, označen sintagmom kultura sa velikim K­, podrazumeva uverenje da se kultura sastoji od dela i praksi intelektualne, posebno umetničke delatnosti. Reč kultura tada podrazumeva muziku, književnost, slikarstvo, skulpturu, pozorište i film. Pozicija označena sintagmom kultura kao način života ukazuje na to da se u humanističkim naukama reč kultura primenjuje u širokom rasponu značenja, i na stvaranje i upotrebu simbola, koji odvajaju način života jednog naroda, jednog perioda, grupe ljudi ili ljudske vrste. Često se tvrdi da su samo ljudi sposobni da stvaraju i prenose kulturu, a da su u stanju to da čine zato što stvaraju i koriste simbole. Ljudi poseduju sposobnost simbolizacije

14

koja je osnova njihovog kulturnog postojanja. Pozicija označena sintagmom kultura kao proces i razvoj podrazumeva da se reč kultura koristi da bi se ukazalo na to da su pojedinci sposobni da se razvijaju, ali se njeno značenje proširilo tako da obuhvata i ideju da je kultivisanje opšti društveni i istorijski proces. Masovna kultura i popularna kultura U javnim diskursima, posebno od dvadesetih i tridesetih godina 20. veka, sve je prisutnija rasprava o masovnoj kulturi. Autori poput Lea Loventala (Leo Lownthal) već su u spisima Paskala (Pascal) i Montenja (Montaign) iz 16. i 17. veka pronašli argumente kojima su ovi autori osudili »masovnu« kulturu, koja se pojavila zahvaljujući uspostavljanju tržišne ekonomije. Drugi autori su tvrdili da je ideja o postojanju popularne kulture oduvek prisutna, a kao primer su navodili funkcionisanje popularne kulture u Rimskom carstvu, na šta ukazuje fraza »hleba i igara«. Piter Berk (Peter Burke) je sugerisao da su moderne ideje o popularnoj kulturi povezane sa razvojem formi nacionalne svesti u poznom 18. veku, što je vidljivo u pokušaju intelektualaca, na primer, pesnika, da konstruišu popularnu kulturu kao narodnu (folk) kulturu. Razliku izme-

15

đu popularne kulture i »visoke« ili »učene« kulture u ovom periodu nalazimo u spisima nemačkog pesnika Johana Gotfrida Herdera (Johann Gottfried Herder). Dominik Strineti (Dominic Strineti) piše da su u poznom 18, tokom 19. i u ranom 20. veku intelektualci, koji su delovali kao nacionalisti, romantičari i folkloristi, »izumeli« koncept popularne kulture. Popularna kultura se može definisati na dva načina. U prvom smislu ona se shvata kao kvazimitološka, ruralna, narodna (folk) kultura, a u drugom popularna kultura je degradirana »masovna kultura« nove urbane industrijske radničke klase. Rejmond Vilijams je pisao da popularnu kulturu nije definisao »narod«, već intelektualci, i da se ona upotrebljava u četiri smisla. Izrazom popularna kultura označavamo dela koja smatramo inferiornim, kao što je, na primer, popularna književnost. Njime označavamo i dela realizovana s namerom da postanu popularna, na primer, popularno novinarstvo, ili sve ono što možemo podvesti pod zabavu u najširem smislu reči. Popularna kultura se određuje i kao ono što se dopada velikom broju ljudi. Ona označava i kulturu koju »narod« stvara »odole« za sebe, pri čemu se ističe da se »narodi« međusobno razlikuju, a važno je pritom naglasiti

16

da se narodna kultura najčešće vremenski izmešta u daleku prošlost. Pošto pojam popularne kulture nije jednoznačan, moguće je postaviti niz pitanja u vezi njegovog određenja. Možemo se zapitati ko određuje šta je popularna kultura. Da li ona nastaje u »narodu« spontano kao autonoman izraz specifičnog načina izražavanja određenog »naroda«, ili je nameću oni koji su na pozicijama moći kao neku vrstu društvene kontrole? Naime, možemo se zapitati da li se popularna kultura artikuliše »odozdo« iz »naroda«, ili je elita nameće »odozgo«, ili je, možda, u pitanju njihova interakcija? Kako komercijalizacija i industrijalizacija utiču na popularnu kulturu? Da li to što se popularna kultura pojavljuje kao roba znači da je kriterijum profitabilnosti i tržišnosti važniji od kvaliteta? Bitno je i pitanje koja je ideološka uloga popularne kulture. Da li ona indoktrinira ljude, da li ih primorava da prihvate ideje i vrednosti koje osiguravaju dominantan položaj privilegovanih, ili se radi o pobuni i opoziciji prevladavajućem društvenom poretku9.

9  Dominic Strinati, An Introduction to Popular Culture, Routledge, London, and New York, 1995, p. 3-4.

17

Tradicija kulture i civilizacije ili kultura sa velikim K Stanovište da su tekovine jedne kulture zapravo tekovine jedne civilizacije posledica je liberalnih humanističkih strujanja nakon prosvetiteljstva. U tom periodu se oblikuje uverenje da je kultura uvek samo ono najbolje što omogućava usavršavanje ljudi. Teoretičari i teoretičarke studija kulture zastupaju stanovište da je ova koncepcija konzervativna i elististička. Njen utemeljivač je Metju Arnold (Marhew Arnold), engleski pesnik, religiozni mislilac, školski nadzornik, književni kritičar i profesor pesništva na Oksfordu, autor opsežnog opusa u kojem se nalazi i knjiga Kultura i anarhija (1869). Arnold je zauzeo ikonički status u narativima studija kulture. On je kulturu definisao kao skup znanja ili kao »ono najbolje što su ljudi ikada mislili i izrekli«. Smatrao je da kulturu kao oblik ljudske »civilizacije« treba suprotstaviti »anarhiji« »sirovih i nekultivisanih masa«10. Možemo se, međutim, zapitati ko ima moć da odredi šta je u kulturi najbolje i šta se pod tim što je određeno kao 10  Arnold, ���������������������������������������������� Metju. »Kultura i anarhija«, u Đor­đe­ vić, Jelena. Studije kulture – Zbornik, Službeni glasnik, Beograd 2008, str. 37-42.

18

»najbolje« podrazumeva? Odgovor bi u ovom kontekstu bio da je najbolje ono što misli kultivisana izdvojena manjina, koja poseduje znanje, otkriva istinu i omogućava napredak ljudske »rase«. Za ovakvo elitističko shvatanje kulture zalagao se i engleski profesor književnosti F. R. Livis (F. R. Leavis), čiji rad počinje tridesetih godina 20. veka i proteže se na četiri decenije. Livis je bio uticajan i imao je niz sledbenika livisista. Livisisti su, kao i Arnold, smatrali da je kultura visoka tačka civilizacije i briga obrazovane manjine. Livis je tvrdio da je Engleska pre industrijske revolucije imala »autentičnu« »narodnu« kulturu i manjinsku kulturu obrazovane elite. Bilo je to zlatno doba jedne »organske zajednice« u kojoj je postojala »življena kultura«, čiji su važan aspekt činile »narodne pesme i igre«. Ta »izvorna« narodna kultura se izgubila usled »standardizacije i ujednačavanja« do kojih je dovela industrijalizovana masovna kultura. Cilj je visoke ili manjinske kulture, sada svedene na književnu tradiciju, da u životu održi, hrani i rasprostire sposobnost ljudi da odvoje najbolju od najgore kulture. Po livisizmu, obrazovana elita mora da definiše i odbrani ono najbolje u kulturi, a to je kanon dobrih književnih dela, i da istovremeno kritikuje reklame, filmove i

19

popularnu prozu, tj. ono najgore u masovnoj kulturi. Livisisti su smatrali da savremena civilizacija doživljava duhovnu krizu. Književnost je za njih bila važna, jer je u sebi krila »pritajene stvaralačke snage koje su posvuda u modernom 'komercijalnom' društvu bile u defanzivi«11. Smatrali su da se u književnosti još sačuvao osećaj za kreativnu upotrebu jezika, dok je »masovno društvo« obezvređivalo jezik i tradicionalnu kulturu. Bili su uvereni da u uglađenom ponašanju Engleske 18. veka i u »prirodnom«, »organskom«, zemljoradničkom društvu 17. veka nailazimo na oblike živog senzibiliteta bez kog će moderno industrijsko društvo zakržljati i umreti. Ovakvom stavu, Rejmond Vilijams je suprotstavio uverenje da je organsko društvo zauvek nestalo. Možemo se složiti sa britanskim teoretičarem Terijem Igltonom (Terry Eagleton), da je pojam »organskog društva« »lukavo smišljeni mit za verbalne napade na mehanizirani život suvremenog industrijskog kapitalizma« (Eagleton: 49) . Arnoldova i Livisova stanovišta možemo kritikovati, jer su arbitrarna i elitistička, 11  Terry Eagleton, Književna teorija, prevela Mia Pervan-Plavec, SNL, Zagreb 1987, str. 43.

20

ali bez obzira na to, oni su ustanovili diskurs o popularnoj kulturi, primenjujući na nju sredstva i koncepte utemeljene u proučavanju umetnosti i književnosti.

Kulturalizam Ričard Hogart (Richard Hoggart), Edvard Tompson (Edward Thompson) i Rejmond Vilijams su načinili odmak od elitističkih koncepcija, utemeljivši antropološko i istorijski zasnovano razumevanje kulture. Tome je dat naziv kulturalizam (culturalism). Mada se ovi autori međusobno razlikuju, svi su naglašavali »svakodnevni« karakter kulture i aktivnu, kreativnu, sposobnost »običnih« ljudi da konstruišu zajedničke prakse pune značenja. Bavili su se kulturom radničke klase, zalagali se za demokratiju i socijalizam, insistirajući na kontekstu istorije engleske radničke klase. Termin kulturalizam skovao je jedan od bivših direktora Centra za savremene studije kulture u Birmingenu (Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies, skraćeno CCCS), Ričard Džonson (Richard Johnson), da bi opisao rad Hogarta, Tompsona i Vilijamsa. Kulturalisti Hogart i Vilijams su prekinuli sa livisizmom, dok je Tompson raskinuo sa mehanicističkim i ekonomskim de-

21

terminizmom marksizma. Zajedničko im je insistiranje na tome da je analiziranjem kulture jednog društva, njegovih tekstualnih formi i dokumentovanih praksi kulture, moguće rekonstituisati modele ponašanja i konstelacije ideja zajedničke muškarcima i ženama koji proizvode i troše tekstove kulture, kao i prakse društva u kojem žive. Ova perspektiva naglašava »ljudsku agensnost« (agency - delatnost), tj. aktivnu proizvodnju kulture, a ne njenu pasivnu potrošnju.12 Kulturalisti su smatrali da je kultura, u smislu ljudske agensnosti, ljudskih vrednosti i iskustava, suštinska za socijalna i istorijska razumevanja društvenih formacija. Ako se reč kulturalizam upotrebi u negativnom smislu, onda se ima na umu korišćenje pomenutih pretpostavki, a da se u potpunosti ne prepoznaje i ne priznaje da je kultura efekat struktura koje je prevazilaze, i da one imaju moć da odrede, ograniče i da, u krajnjoj liniji, proizvedu kulturu, uključujući i ljudsku agensnost, vrednosti i iskustvo. Zanimljivo je da je Tompson u potpunosti odbijao i samu pomisao da bi kulturalizam, bez obzira na definiciju, mogao da se primeni na njegov rad. 12  Termin agency označava društveno determinisanu sposobnost delovanja koje dovodi do promena.

22

Treba znati i to da su Hogart i Vilijams poticali iz radničke klase, ali su zahvaljujući demokratizaciji sistema obrazovanja, uspeli da se školuju. Obrazovali su se u okvirima livisovskog obrazovnog sistema. Hogartova knjiga Upotreba pismenosti i Vilijamsove knjige Kultura i društvo i Duga revolucija opisuju se i kao prekid sa livisizmom i kao primeri »levičarskog livisizma«. Obojica su neko vreme radili u domenu obrazovanja odraslih, gde su se suočili sa činjenicom da njihovi učenici imaju sasvim drugačija životna iskustva. Postojao je nepremostiv jaz između onoga što se učilo kao visoka kultura i kulture svakodnevnog života kojom dominira popularna kultura, sa kojom su živeli njihovi učenici. To ih je nagnalo da redefinišu pojam kulture. U knjizi Upotreba pismesnosti (1957) Ričard Hogart je istražio kako se kultura engleske radničke klase menjala i razvijala od tridesetih do kraja pedesetih godina 20. veka13. Knjiga se sastoji iz dva dela i pokazuje autorov istorijski i komparativni pristup. U prvom delu, koji se zasniva na sećanju na 13  Ričard Hogart, »Prokleto bogat život i novija masovna umetnost: seks u izlizanim džepovima«, u Studije kulture – Zbornik, Jelena Đorđević (ur), Beograd: Službeni glasnik, 2008, str. 134-139.

23

detinjstvo, Hogart detaljno opisuje življenu kulturu radničke klase. Dominik Strineti piše da je za one koji su rasli uz komercijalnu kulturu i pop muziku, Hogartov pogled na kulturu radničke klase, pogled uperen u prošlost, koji nostalgično žali za izgubljenom »autentičnošću« kulture kreirane odole. U drugom delu knjige, Hogart ogorčeno opisuje kako se razvijala »komercijalna kultura« kojom dominiraju »džuboks mladići«, »siromašni, lenji, indiferentni Amerikanci« i glasna muzika. On negativno ocenjuje uticaj koji su amerikanizovana imaginacija i potrošnja imale na mladiće iz engleske radničke klase. Uvoz američke masovne kulture odvraća »džuboks mladiće« od »autentičnog« života radničke klase i vodi ih ka ispraznom svetu fantazija amerikanizovanih zadovoljstava. Hogart je važan zato što je dao legitimitet detaljnom proučavanju kulture radničke klase, značenjima i praksama »običnih« ljudi, načinima na koje oni žele da žive svoj život i stvaraju sopstvenu istoriju. Baveći se istorijom britanskih studija kulture, Gream Tarner (Graham Turner) je istakao da je Hogart uspešno primenio analitičke protokole studija književnosti na proizvode popularne kulture, kao što su muzika, novi-

24

ne, časopisi i popularni romani14. Knjiga je značajna i zato što je autor u njoj pokazao da su različiti aspekti javne kulture, kao što su gostionice, radnički klubovi, časopisi i sport, povezani sa strukturama koje pripadaju privatnom, svakodnevnom životu pojedinca, kao što su uloge u porodici, odnosi između polova, jezički obrasci ili »zdrav razum« zajednice. Život radničke klase u periodu pre Drugog svetskog rata opisan je kao kompleksna celina u kojoj su javne vrednosti i privatne prakse usko povezane, i zato nije moguće razdvojiti i vrednovati specifične elemente kao »dobre« ili »loše«. Mada je njegov opis tradicionalnog urbanog života radničke klase kojim ukazuje na kompleksne uzajamne povezanosti različitih segmenata života dobar, ipak mu se može prigovoriti, kao što je već rečeno, da predstavlja nostalgičnu sliku organske, a ne sliku konstruisane kulture. Hogartov pristup popularnoj kulturi je u mnogim aspektima blizak livisizmu, posebno u analizi popularne kulture u drugom delu knjige. Kao i livisisti, Hogart ima na umu 14  ������������������������������������������� Turner, Graham. »Britanska tradicija; kratka istorija«, prevod Damir Arsenijević, u: Razlika/ Differance, temat »Kulturalni studiji i drugo«, br. 3-4, Tuzla, 2003, str. 17.

25

ideju o opadanju kulture, a obrazovanje vidi kao sredstvo odupiranja manipulativnom potencijalu masovne kulture. Međutim, za razliku od livisizma, Hogart je zaokupljen kulturom radničke klase. Njegovo udaljavanje od livisizma je najuočljivije u binarnoj opoziciji »dobra prošlost – loša sadašnjost«, jer pod »dobrom prošlošću« nije podrazumevao organsku zajednicu 17. veka, već kulturu radničke klase tridesetih godina. Tu kulturu, koju su livisisti odbacili, on slavi, otuda njegov pristup možemo shvatiti kao implicitnu kritiku livisizma. Stjuart Hol je pisao da je Hogart ipak nastavio tu tradiciju, iako je odbacio mnoge livisovske ideje o kulturi, koristeći livisovsku književnu metodologiju. U knjizi Stvaranje engleske radničke klase (1963), Edvard Tompson se bavio »istorijom odole«: životima, iskustvima, verovanjima, stavovima i praksama radničke klase. Kao i Vilijams, Tompson je posmatrao kulturu kao življenu i svakodnevnu, mada se nije zanimao samo za područje kulture već i za socijalnoekonomske probleme. Klasa je, po Tompsonu, istorijski fenomen koji su stvorili ljudi, ona je rezultat društvenih odnosa i iskustava. Naglasio je da je engleska radnička klasa imala aktivnu i kreativnu ulogu u sopstvenom nastajanju: »Radnička klasa je sebe stvorila u

26

meri u kojoj su je drugi stvorili«. Kažemo da ova knjiga predstavlja istoriju odole, jer je autor težio da iskustvo radničke klase, izostavljano iz istorija, ponovo uvede u istorijski proces, ali i zato što je, kao što je već rečeno, insistirao na uverenju da je radnička klasa bila svesni činilac u sopstvenom oblikovanju. Imao je na umu čuvenu Marksovu tvrdnju: »Ljudi stvaraju sopstvenu istoriju, ali je ne stvaraju kako im je drago; oni je ne stvaraju pod uslovima koje sami biraju, već pod uslovima koje neposredno susreću, koji su dati i preneti iz prošlosti«. Isticao je ljudsku agensnost iz prvog dela navedene Marksove tvrdnje, a ne strukturne determinante, prisutne u drugom delu, koje su naglašavali marksistički istoričari. Rejmond Vilijams je u knjizi Kultura i društvo (1958) pisao da se koncept kulture kao privilegovani termin vrednovanja pojavio tokom industrujske revolucije. Knjiga je najavila mogućnost »nove opšte teorije kulture« i pokazala da teorija kulture treba da bude teorija odnosa između elemenata u »celokupnom načinu života« (''whole way of life''). Kritikovao je tada dominantnan koncept da »mase« imaju niske strandarde ukusa i ponašanja i u jednom eseju iz istog perioda zalagao se za suprotnu tezu koja glasi da je kultura zajednička, obična i svakodnevna (»Culture

27

is common«). U knjizi Duga revolucija (1961) pisao je da je kreacija, stvaralaštvo, svakodnevno i obično (»Creation is common«). Njegov koncept kulture je »antropološki«, jer se usredsredio na svakodnevna značenja: na vrednosti (tj. apstraktne ideale), na norme (jasne principe i pravila) i na materijalna, simbolička dobra. Shvatanje kulture kao celokupnog načina života ima kao pragmatičnu posledicu odvajanje tog koncepta od »umetnosti«, čime se daje legitimitet popularnoj kulturi, i otvaraju se televizija, novine, ples, fudbal i drugi svakodnevni artefakti i prakse kritičkoj analizi, koja je ovim fenomenima naklonjena. Njegova analiza raskida sa livisizmom na više načina. Po Vilijamsu, umetnost više nema povlašćeno mesto. Umetnost je aktivnost poput drugih ljudskih aktivnosti. Ova »društvena« definicija kulture je suštinska za osnivanje kulturalizma. Ona uvodi tri nova načina razmišljanja o kulturi. Pre svega, videli smo da je u pitanju »antropološka« pozicija koja kulturu posmatra kao opis određenog načina života. Zatim, bitno je shvatanje da kultura »izražava izvesna značenja i vrednosti«, kao i tvrdnja da analiza kulture treba da »razjasni značenja i vrednosti koje su implicitne i eksplicitne u određenom načinu života, u određenoj kulturi«. Vilijams je bio svestan da analiza koju zahteva »druš-

28

tvena« definicija kulture često obuhvata analizu elemenata načina života koji prema mišljenju sledbenika drugih definicija uopšte ne pripadaju području »kulture«, kao što su organizacija proizvodnje, struktura porodice, struktura institucija kojima se izražavaju ili uređuju odnosi u društvu i načini komunikacije.15 Tompson je kritikovao Vilijamsovu definiciju kulture kao »celokupnog načina života« i opis postojećih odnosa u kulturi kao zajednički (common), jer se time poriče da u kapitalizmu postoje nejednakosti i antagonizmi. Umesto toga, insistirao je na stavu da u društvima postoje stalni sukobi između različitih načina života. Po Vilijamsu postoje tri nivoa kulture: 1) življena kultura određenog mesta i vremena, dostupna samo onima koji žive u tom vremenu i na tom mestu; 2) zabeležena kultura, koja obuhvata raspon od umetnosti do svakodnevnih činjenica; 3) kultura selektivne tradicije, koja življenu kulturu povezuje sa kulturama drugih istorijskih perioda. Tradicionalna kultura jednog društva uvek će težiti da odgovara savremenom sistemu interesa i vrednosti, jer 15  Rejmond Vilijams: ‘’Analiza kulture’’, u Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008, str. 124-133.

29

ona nije apsolutni korpus dela, već je u pitanju neprestani proces selekcije i interpretacije. Selekcija će se u datom društvu uvek vršiti u skladu sa različitim interesima, koji obuhvataju i klasne interese. Kao što se sadašnja društvena situacija u velikoj meri ostvaruje zahvaljujući selekciji koja se trenutno vrši u određenom društvu, tako će i razvoj društva, tj. proces istorijske promene, odrediti selektivnu tradiciju. Tradicija kulture nije samo selekcija već je i interpretacija. Analiza kulture ovo ne može da promeni, ali smeštajući jedan tekst ili praksu u istorijski trenutak kada su nastali, može pokazati »istorijske alternative« savremenim interpretacijama i određenim savremenim vrednostima na kojima počiva. Na taj način možemo jasno odvojiti celokupnu istorijsku organizaciju unutar koje je »tradicija« izražena od savremene organizacije unutar koje se koristi. Ali je važno još jednom istaći da je ova analiza kulture uvek svesna da su beleženja deo selektivno sačuvane i interpretirane »tradicije«. Njen cilj je da istraži i analizira zabeleženu kulturu određenog vremena i prostora da bi rekonstituisala strukturu osećanja (structure of feeling), tj. vrednosti i nazore zajedničke određenoj grupi, klasi ili društvu u celini. Vilijams je insistirao na tome da se kultura shvati posredstvom reprezentacija i praksi

30

svakodnevnog života u kontekstu materijalnih uslova njihove proizvodnje. Ovaj pristup je nazivao kulturnim materijalizmom (cultural materialism). Kulturni materijalizam uključuje »analizu svih formi označavanja [...] unutar stvarnih značenja i uslova njihove proizvodnje«. Vilijams je izrazio uverenje da kultura nije oslobođena od veza sa materijalnim uslovima života. Tvrdio je da ma kojoj svrsi prakse kulture služile, njihova sredstva proizvodnje su uvek nedvosmisleno materijalna. Drugim rečima, insistirao je na materijalnosti kulture, na materijalnosti svih duhovnih i kulturnih procesa. Vilijamsova teorija kulture, kao teorija odnosa koje uspostavljaju elementi celokupnog načina života, bila je socijalistička. Istorijska je bila po tome što život društva posmatra kao istorijski oformljen i promenjiv, a bila je i izrazito anti-idealistička zato što stvaranje smisla opisuje kao svakodnevnu običnu praksu koju ljudi sprovode u svojim aktivnostima.

Klasični marksizam Marksizam je nastao iz učenja nemačkog filozofa Karla Marksa (Karl Marx), koja obuhvataju filozofiju (dijalektički materijalizam), političku ekonomiju i sociologiju (istorijski

31

materijalizam). Marks je isticao da su društva podeljena na klase i da u svakom periodu jedna klasa živi na račun drugih klasa. Tako su u robovlasničko doba, koje je zamenilo »primitivno«, praistorijsko, društvo zasnovano na jednakosti, vlasnici robova živeli u izobilju pošto su robovi za njih radili. Usavršavanjem sredstava za proizvodnju, tj. tehnologije, došlo je do smene proizvodnih odnosa te je nastupio period feudalizma, u kojem su feudalci živeli na račun kmetova. U kapitalizmu kapitalisti, vlasnici fabrika i preduzeća, žive na račun radničke klase. Kapitalisti zadržavaju višak vrednosti koji radnička klasa svojim radom proizvodi. U procesu kapitalističke proizvodnje, objašnjavao je Marks, radnik je otuđen od svog rada, nije kreativan, jer u fabrici ponavlja jednolične pokrete i, što je još važnije, nije vlasnik proizvoda sopstvenog rada, a otuđen je i od drugih radnika koji učestvuju u procesu proizvodnje. Marks je smatrao da se nepravedni društveni odnosi u istoriji održavaju, jer vlasništvo nad materijalnim sredstvima za proizvodnju vladajućoj klasi omogućava da nadzire dominantne ideje, vrednosti i načine mišljenja u datom društvu. On uvodi pojam ideologije i objašnjava da je svest ljudi u klasnim društvima uvek iskrivljena. To je lažna svest, jer proizlazi iz parcijalnih

32

pogleda, odnosno interesa vladajuće klase. Ekonomski odnosi, prema shvatanjima Karla Marksa, bitno utiču na čovekovu svest, pa i na sferu kulture. Shvatanje da je kultura određena proizvodnjom i organizacijom materijalne egzistencije u marksizmu je izraženo metaforom baze i nadgradnje. Pojam baza odnosi se na sredstva za proizvodnju (fabrike i mašine) i na proizvodne odnose, koji nastaju iz organizacije proizvodnih snaga i dovode do formiranja klasa. Marksisti su smatrali da je način proizvodnje »stvarna osnova« pravnih i političkih nadgradnji, i određuje društveno, političko i duhovno, pa se kaže da način proizvodnje oblikuje nadgradnju kulture. Marks je pisao da svest ljudi ne određuje njihovo društveno biće, već da njihovo društveno biće određuje njihovu svest. Kultura, kao posledica ili kao odraz specifičnog istorijskog načina proizvodnje, nije neutralno područje, jer se postojeći odnosi proizvodnje koji regulišu odnose između pojedinaca nužno moraju izraziti i kroz političke i pravne odnose. Kultura je politička, jer izražava odnose moći, zato je Marks istakao da su ideje vladajuće klase u svakom periodu vladajuće ideje, tj. klasa koja je dominantna materijalna snaga u društvu istovremeno je njena dominantna intelektualna snaga.

33

Ako se suština kapitalističkih društvenih odnosa u sferi tržišta shvati kao nešto što se po sebi podrazumeva, sakriva se činjenica da se ona zasniva na eksploataciji u području proizvodnje. Činjenica da postoji ekonomska eksploatacija skriva se i pričom o tržišnoj suverenosti i jednakosti kojom nas uveravaju da smo svi mi potrošači. Ono što je istorijski specifičan skup društvenih odnosa uspostavljen između ljudi predstavlja se kao prirodan, univerzalan. Drugim rečima, slučajni društveni odnosi se reifikuju i prikazuju kao fiksni i univerzalni. Tradicionalni marksizam, na tragu Marksovih i Engelsovih razmatranja, tumači ideologiju kao interesni skup ideja i vrednosti koji ljudima, mada ne svima, iskrivljuje sliku sveta, odnosno onemogućava im uvid u njihovo stvarno stanje. Razlog tome, već je rečeno, leži u činjenici da su u svakom istorijskom razdoblju vladajuće misli, vladajuće ideje, uvek misli i ideje vladajuće klase. Kako vladajuća klasa raspolaže sredstvima za materijalnu proizvodnju, istovremeno raspolaže i sredstvima za duhovnu proizvodnju. Vladajuće misli samo su idejni izraz vladajućih materijalnih odnosa. Podređene misli su ideje onih koji ne raspolažu sredstvima za materijalnu proizvodnju. Cilj vladajuće klase je da zadrži po-

34

stojeće odnose, tj. da zadrži vlast nad sredstvima za proizvodnju, zato i proizvodi ideje koje joj to omogućavaju i tako iskrivljuje stvarno stanje stvari. Područje ideološkog posledica je odnosa u procesu materijalne proizvodnje ili, shodno rečniku klasičnog marksizma, nadgradnja zavisi od materijalne baze. Izražen na ovaj način, odnos između ekonomske baze i nadgradnje kulture je mehanicistički i ekonomski deterministički. Pod ekonomskim determinizmom se podrazumeva to da klasni odnosi i profit kao motiv neposredno određuju formu i značenje proizvoda kulture. Uticaj ovakvog mehanicističkog i determinističkog modela u studijama kulture davno je odbačen. Narativ studija kulture pripoveda o kretanju od ekonomskog redukcionizma ka analizi autonomne logike jezika, kulture, reprezentacije i potrošnje. Mada je analiza ekonomskih determinanti nužna da bi se razumela određena kultura, nije i ne može biti dovoljna. Potrebno je proučiti fenomene kulture i njihova sopstvena pravila, logiku, razvoje i učinkovitost. Frankfurtska škola Frankfurtska škola za društvena istraživanja osnovana je 1923. godine. Njeni osnivači

35

su bili nemački jevrejski intelektualci, levičari, pripadnici više i srednje klase. Nastojali su da razviju teorijsku kritiku i otkriju društvene kontradikcije u osnovi tadašnjih kapitalističkih društava i njihovih tipičnih ideoloških okvira. Od istaknutih intelektualaca povezanih sa ovom školom pomenuću Teodora Adorna (Theodor Adorno), Maksa Horkhajmera (Max Horkheimer) i Herberta Markuzea (Herbert Marcuse). Podjednako važna, ali marginalnija, figura u odnosu na glavne predstavnike bio je Valter Benjamin (Walter Benjamin). Uspon nacističke partije i njeno preuzimanje vlasti u Nemačkoj tridesetih godina 20. veka, kao i antisemitizam i represija ispoljena u odnosu na levicu, primorali su članove škole da napuste Nemačku. Ranih četrdesetih godina njeno središte je premešteno u Njujork. Tako su nacistička Nemačka i američki monopolistički, potrošački kapitalizam bili kontekst u kojem se oblikovala analiza popularne kulture i masovnih medija Frankfurtske škole. Njeni predstavnici izveli su kritiku prosvetiteljstva, odbacivši verovanje u naučni i racionalni progres. Mada su se oslanjali na marksizam, nisu smatrali da je ekonomija jedini činilac koji nam može pomoći da objasnimo kako i zašto društva funkcionišu. Konceptom

36

industrije kulture iskazali su privrženost marksizmu zato što su industriju i dalje posmatrali kao suštinsku proizvodnu snagu kapitalizma, ali su, za razliku od klasičnog marksizma, istakli važnost kulture. Marksova teorija je bila u osnovi Adornove i Horkhajmerove teorije o industriji kulture. Njegova rasprava o robnom fetišu je, po Adornu i Frankfurtskoj školi, bitna za teoriju koja objašnjava kako funkcionišu forme kulture, kao što je popularna muzika, da bi osigurale ekonomsku, političku i ideološku dominaciju kapitala. Teorija robnog fetišizma je prisutna u uverenju da robe svih vrsta postaju dostupnije i sve više ovladavaju svešću ljudi. Fetišizam se ističe ukazivanjem na dominaciju novca kojim se na tržištu regulišu odnosi između roba. Teoretičari Frankfurtske škole su razlikovali lažne od stvarnih potreba ljudi. Koncept lažnih potreba se povezuje sa radom Herberta Markuzea, ali je izveden iz opšteg teorijskog okvira škole. Zasniva se na pretpostavci da ljudi imaju istinske, stvarne, potrebe da budu kreativni, nezavisni i autonomni, da kontrolišu svoje sudbine, kao aktivni članovi značenjskog i demokratskog kolektiva, i da imaju potrebu da žive slobodno i da samostalno razmišljaju. Stvarne potrebe se u modernom

37

kapitalizmu ne mogu ostvariti, jer sistem nameće lažne potrebe, koje mora da podstiče da bi preživeo. Lažne potrebe potiskuju i negiraju istinske, stvarne potrebe. Veštački stvorene proizvodnjom, lažne potrebe mogu biti zadovoljene potrošnjom samo na račun nezadovoljenih stvarnih potreba. Industrija kulture osigurava stvaranje i zadovoljenje lažnih i obuzdavanje stvarnih potreba. Pošto su kapitalističke proizvodne snage u stanju da proizvedu nepregledne količine roba, zahvaljujući nepreglednoj proizvodnji, koja istovremeno stvara i ispunjava »lažne potrebe« pripadnika različitih društvenih klasa, radnička klasa više ne predstavlja opasnost za stabilnost i kontinuitet kapitalizma, ona je pacifizovana. Obilje proizvedene robe i njena potrošnja omogućeni ekonomijama kapitalističkih društava, kao i nove ideološke kontrole koje sprovode njihove industrije kulture, dovele su do toga da se radnička klasa potpuno inkorporira u kapitalistički sistem. Pripadnici radničke klase osećaju da su finansijski sigurniji, mogu da kupe mnogo toga što žele ili misle da žele, a kapitalistički sistem kao da im garantuje sigurnost, te oni više ne priželjkuju njegovo zbacivanje i uspostavljanje besklasnog društva. Marks je razlikovao razmenjive i upotreb-

38

ne vrednosti roba koje kruže u kapitalističkim društvima. Razmenjiva vrednost se odnosi na novac kojim roba može da upravlja tržištem. U pitanju je cena za koju se roba može kupiti ili prodati, dok se upotrebna vrednost odnosi na korist koju potrošač ima od robe, tj. na njenu praktičnu ili utilitarnu vrednost. Marks je smatrao da će razmenjiva vrednost u kapitalizmu uvek dominirati upotrebnom vrednošću. Ovo je od suštinske važnosti za Adornovu teoriju koja se bavi kulturom kapitalizma, jer i on smatra da razmenjive a ne upotrebne vrednosti određuju proizvodnju i protok roba. Industrija kulture odražava jačanje robnog fetišizma, dominaciju razmenjive vrednosti i nadmoć monopolskog državnog kapitalizma. Ona oblikuje ukuse i naklonosti masa, tako što modelira njihovu svest usađivanjem želje za lažnim potrebama. Industrija kulture ne samo da isključuje stvarne potrebe, već i alternativne i radikalne koncepte, teorije i politički opozicione načine mišljenja i delovanja. Industrijska proizvodnja kulture podrazumeva proces strandardizacije, kojim proizvodi stiču formu zajedničku svim vrstama robe, istovremeno paradoksalno potkrepljujući osećaj individualnosti. Naime, svakom proizvodu kao i svakom potrošaču pripisuje se svojstvo individualnosti, čime se skriva

39

standardizacija i manipulacija svešću, koju praktikuje industrija kulture. Što su proizvodi kulture standardnizovaniji, čini nam se da su individualizovaniji. Individualizacija je ideološki proces čija je funkcija da sakrije proces standardizacije. Zanemariti odlike industrije kulture, kako ju je Adorno definisao, znači podleći njenoj ideologiji. Adorno je smatrao da mase na taj način postaju bespomoćne, dok industrija kulture stiče neverovatnu moć nad ljudima. Njeni proizvodi ohrabruju konformizam i konsenzus koji garantuju poštovanje autoriteta i stabilnost kapitalističkog sistema. Savremeni značajni britanski teoretičar popularne kulture, Džon Stori (Jonh Storey), uočio je razlike u pristupu između Arnolda i livisista i teoretičara Frankfurtske škole. Arnold i livisisti su osuđivali popularnu kulturu, jer su verovali da će svrgnuti neosporne autoritete u društvu i kulturi. Teoretičari Frankfurtske škole su tvrdili suprotno, tj. da ona podupire autoritete. »Anarhija« je, po Arnoldu i livisistima, pretila da će uništiti društvo, dok je Frankfurtska škola ukazivala na »konformizam« kao na opasni učinak popularne kulture. Strukturalizam, semiologija, poststrukturalizam

40

Gream Tarner je skrenuo pažnju na polemiku koja se obično prikazuje kao sukob između strukturalizma i kulturalizma.16 Strukturalizam je potakao teoretičare studija kulture da Tompsonovu ali i Vilijamsovu usredsređenost na iskustva pojedinca i ljudska delovanja promatraju kao romantičan i regresivno humanistički čin. Pošto je razumevanje kulturno konstruisano, postavlja se pitanje zašto gubiti vreme na njegove pojedinačne sadržaje kada možemo analizirati njegove formativne procese, kao što je, na primer, jezik? Za kulturaliste je, s druge strane, strukturalizam previše apstraktan, nefleksibilan i mehanicistički da bi mogao obuhvatiti »življene« složenosti kulturnih procesa. Po mišljenju strukturalista, kulturalistima je nedostajao teorijski okvir, a po mišljenju kulturalista, strukturalisti su bili previše usredsređeni na teoriju. U okviru istorijske nauke, polemika se vodila oko specifičnog problema: istoričari su tvrdili da je strukturalizam aistoričan, da je odbacivao procese koji su ispitivali istoričari, 16  Graham Turner: ’’Britanska tradicija: kratka istorija’’, prev. Damir Arsenijević, u: Razlika/Differance, temat ’’Kulturalni studiji i drugo’’, br. 3-4, Tuzla, 2003, str. 38.

41

dok su strukturalisti smatrali da istoričari-kulturalisti teorijski naivno shvataju procese koji se odvijaju u kulturi. Već je bilo reči o tome da se kulturalizam pobunio protiv marksističkog ekonomskog determinizma tako što je klasu pokušao da definiše pomoću kulture, a ne isključivo u smislu odnosa uspostavljenih u proizvodnji. I strukturalizam je bitno doprineo osporavanju ekonomskog determinizma. Strukturalisti su dokazivali da jezik kojim govorimo jednostavno ne odražava materijalnu realnost sveta, kako se do tada mislilo. Jezik nas snabdeva konceptualnim mapama prema kojima mi utiskujemo izvestan poredak na ono što vidimo i iskušavamo. Zato jezik kojim govorimo ima bitnu ulogu u oblikovaju onoga što se za nas konstituiše kao realnost materijalnog sveta. Strukturalisti su tvrdili da jezik organizuje i konstruiše naš osećaj realnosti. Različiti jezici proizvode različita mapiranja realnog. Osnovna premisa strukturalizma je da su ljudske aktivnosti i njihovi proizvodi, percepcija, pa i sama misao, konstruisani, a ne prirodno dati. Strukturalizam se najčešće povezuje sa grupom francuskih teoretičara, poput Kloda Levi-Strosa (Claude Levi-Strauss) i ranog Rolana Barta (Roland Barthes), koji su tokom pedesetih i šezdesetih godina 20. veka

42

pod uticajem teorije švajcarskog lingviste Ferdinanda de Sosira (Ferdinand de Saussure) primenili pojmove strukturalističke lingvistike na proučavanje društvenih i kulturnih fenomena. Strukturalističke metode izvedene su iz metoda savremene lingvistike, što znači da su se različiti fenomeni analizirali kao jezik. Strukturalisti smatraju da elementi svakog sistema stiču značenja samo uspostavljanjem odnosa sa drugim elementima sistema i to uspostavljanjem međusobnih razlika. Strukturalizam sve posmatra kao sistem znakova: mit, takmičenje u rvanju, plemenske odnose, jelovnik, kao i slikarsko delo. Tako se, na primer, smatra da slike nemaju »materijalno« nego »suodnosno« značenje. Strukturalna analiza se ne bavi onim što znakovi zaista »kazuju«, već se usredsređuje na njihove međusobne odnose. Mišljenje da bi lingvistika mogla biti korisna u proučavanju drugih fenomena kulture zasniva se na dva bitna saznanja. Prvo se odnosi na to da društveni i kulturni fenomeni nisu jednostavno materijalni predmeti ili zbivanja već predmeti ili zbivanja sa značenjem, pa otuda znaci. I drugo, da oni nemaju suštinu, već da su određeni spletom unutrašnjih i spoljašnjih odnosa i međusobnim razlikama koje uspostavljaju. Strukturalisti su insistirali na tome da je

43

značenje konstrukt, da je ono proizvod opšteljudskih značenjskih sistema. Stvarnost se ne odražava u jeziku, već jezik proizvodi stvarnost. Strukturalizam govori o praksama označivanja koje generišu značenje kao rezultat struktura ili predvidljivih regulativa koje se nalaze izvan bilo koje osobe. Po svom decentriranju ljudskih delatnika (agents) iz središta istraživanja, on je antihumanistički, jer prednost daje analizi u kojoj fenomeni imaju značenje samo u odnosu prema drugim fenomenima u sistemskoj strukturi kojoj izvor nije nijedna osoba. Strukturalističko razumevanje kulture bavi se »sistemima odnosa« jedne pozadinske strukture (obično jezika) i gramatike koja omogućava značenje. Strukturalisti su smatrali da je označavanje ili proizvodnja značenja učinak dubinskih struktura jezika koji se manifestuje u specifičnim fenomenima kulture ili ljudskim govornicima, ali koji nisu rezultat intencija aktera po sebi. Bavili su se pitanjima kako se značenje generiše, pri čemu se smatralo da je kultura analogna jeziku, tj. da je strukturirana kao jezik. Međutim, poststrukturalisti i poststrukturalistkinje su oštro kritikovali uverenje da su značenja stabilna, koje se zasnivalo na uspostavljanju binarnih značenjskih opozicija, tako karakterističnih za strukturalističke analize. Drugim rečima, po-

44

ststrukutalizam dekonstruiše samo uverenje da su strukture jezika stabilne. Strukturalizam ne svodi kulturu na ekonomiju kao što je to slučaj u modelu baze i nadgradnje. Nasuprot tome, naglašava se nesvodivi karakter kulturnog kao skup jasno definisanih praksi, koje imaju sopstvenu unutrašnju organizaciju ili strukturaciju. Kao teorijski i filozofski okvir, strukturalizam je bio važan za društvene nauke u celini. Pružio je opšte tvrdnje o univerzalnom, uzročnom karakteru struktura. Bio je zaokupljen pozadinskim strukturama, koje generišu fenomene, čija se dubinska struktura proučavala, a koji, prema Klodu Levi-Strosu, upućuju na opšte karakteristike uma. Semiologija, s druge strane, kao opšta nauka o znacima, proučava znakovne sisteme kao kulturu, kao sisteme označavanja, sredstva kojima ljudi, pojedinci ili grupe, komuniciraju ili pokušavaju da komuniciraju gestovima, reklamama, jezikom, hranom, odećom, muzikom itd. Mada je bliska strukturalizmu, semiologija ne počiva na uverenju da u pozadini svakog sistema znakova postoji neka univerzalna struktura, pa je u stanju da analizira društvene promene. Znaci i kodovi koje proučava mogu se shvatiti kao istorijski i kulturno specifični. Semiolozi i semiološkinje

45

tvrde da materijalnu realnost nikada ne treba shvatiti kao nešto što se po sebi podrazumeva. Realnost je uvek konstruisana i postaje nam jasna zahvaljujući kulturno specifičnim sistemima značenja. Značenja nikada nisu »nevina«, uvek postoji neki specifični pozadinski cilj ili interes, koji semiologija nastoji da otkrije. Naše iskustvo sveta nikada nije čisto i »nevino«, jer sistemi značenja osiguravaju na koji način će se ono razumeti. Ne postoji neposredno, nekodirano i objektivno iskustvo realnog sveta. Realni svet postoji, ali njegova razumljivost zavisi od kodova značenja ili sistema znakova, kao što je jezik.17 Poststrukturalizam kao pojam ulazi u upotrebu sedamdesetih godina 20. veka, zajedno sa pojmovima postmoderna i dekonstrukcija. Predstavlja odrednicu koja povezuje različite ideje teoretičara kao što su Žak Derida (Jacques Derrida), Žak Lakan (Jacques Lacan), Žil Delez (Gilles Dellecuze), Mišel Fuko (Michael Foucault), Rolan Bart (Roland Barthes), Žan Bodrijar (Jan Baudrillard) i Julija Kristeva (Julia Kristeva). Poststrukturalisti i poststrukturalistkinje 17  Dominic Strinati: An Introduction to Popular Culture, Routledge, London and New York, 1995, pp. 109-110.

46

kritikuju reduktivna strukturalistička shvatanja o zatvorenom jeziku, dovršenom znaku, statičnoj strukturi, izolovanom sistemu, intencionalnom subjektu, egzaktnoj komunikaciji, jasnom kontekstu i doslovnom čitanju. Ukratko, poststrukturalizam odbacuje uverenje da postoji jedna pozadinska stabilna struktura koja zasniva značenje na fiksnim binarnim parovima (crno-belo, goredole, dobro-loše). Značenje je pre nestabilno, uvek je odloženo i u procesu. Značenje ne može biti ograničeno na pojedinačne reči, rečenice ili određene tekstove, već je rezultat odnosa tekstova, to jest, intertekstualnosti. Poststrukuralizam je, kao i strukturalizam, antihumanistički u svom decentriranju jedinstvenog, koherentnog subjekta kao porekla stabilnih značenja. Strukturalizam i poststrukturalizam su doveli u pitanje klasične humanističke poglede na svet, društvo i individuu, uvodeći drugačiji nazor na svet koji je od osamdesetih godina 20. veka postao dominantan, a naziva se socijalni konstrukcionizam. Ukratko bih se osvrnula na temeljne pozicije ova dva pristupa, uspostavljajući dve binarne opozicije: humanizam-antihumanizam i esencijalizam-antiesencijalizam. Humanizam je sistem mišljenja karakterističan i dominantan u zapadnim društvima.

47

Prema tom sistemu mišljenja, osoba se posmatra kao objedinjeni, koherentni i racionalni delatnik (agent), kao tvorac vlastitog iskustva i njegovog značenja. Humanizam je esencijalistički, jer pretpostavlja da u srži jedinke postoji neka suština i da je ona jedinstvena, koherentna i nepromenjiva. U esencijalističkom shvatanju sveta smatra se da iskustvo jedinke i značenje tog iskustva potiču od same osobe, iz njene suštinske prirode. Antihumanizam u prvi plan postavlja jezik kao izvor značenja iskustva. Teri Iglton je pisao da je strukturalizam omogućio uvid da je značenje reči konstrukt, a to znači da značenje nije bitno vezano za lični doživljaj, niti je slučajnost, već je proizvod komunikacijskih sistema. Strukturalizam je spoznao da jezik prethodi pojedincu, da jezik nije toliko proizvod pojedinca koliko je pojedinac proizvod jezika. Težište je sa jedinke preneto na društveno okruženje. U društvenom konstrukcionizmu, po britanskoj psihološkinji Vivijen Ber (Vivien Burr), objašnjenje društvenog sveta, bilo da je reč o individualnim postupcima i osećanjima ili o grupama, klasama i društvima, ne treba tražiti u pojedincima, već u lingvističkom prostoru kojim se oni kreću zajedno sa drugim ljudima. Antihumanizam podrazumeva stav da je jastvo (self – jastvo,

48

sopstvo, sebstvo) proizvod jezika i društvenih interakcija i neprestano se menja u zavisnosti od okolnosti u kojima se data osoba kreće i s kojim ciljem. Razlika između strukturalizma i poststrukturalizma je u tome što poststruktualisti smatraju da značenje nikada nije utvrđeno, da reči, rečenice, pesme, knjige itd. menjaju značenje u zavisnosti od vremena, konteksta i osoba koje ih izvode. Esencijalizam je doktrina koja pripisuje fiksna svojstva ili »suštine« kao univerzalna svojstva određenim kategorijama ljudi. Može se reći da esencijalizam pretpostavlja da reči imaju stabilne referente i da društvene kategorije odražavaju jedan suštinski pozadinski identitet (na primer, ženskost, muškost, ili osobine crne ili bele »rase« itd.). Poststrukturalisti i poststrukturalistkinje smatraju da jezik nema stabilne referente i zato ne može da reprezentuje fiksne istine ili identitete. Esencijalistički odgovor na pitanje »Šta je žena?« uzima kategoriju »žena« kao odraz jednog identiteta koji je u osnovi a zasniva se na biologiji (biološki esencijalizam), ili na kulturnim i društvenim ulogama (društveni ili filozofski esencijalizam). Strukturalizam i poststrukturalizam su antiesencijalistički. Po strukturalistima i poststrukturalisttima, istine, subjekti ili identiteti ne mogu postojati izvan jezika (struktu-

49

ralizam) ili teksta (poststrukturalizam). Po antiesencijalističkom stavu, ženskost i muškost, na primer, nisu univerzalne i večne kategorije, već načini opisivanja i disciplinovanja ljudskih subjekata u određenom istorijskom trenutku i u određenim društvenim kontekstima. Još jednom ću se osvrnuti na problematiku jezika. Prema konvencionalnoj teoriji jezika, jezik se posmatra kao sredstvo komunikacije. Ona podrazumeva da je jezik transparentan (tj. proziran) medij kojim pojedinac prenosi drugom pojedincu određena unapred data značenja. Ovo se može predstaviti shemom pošiljalac → poruka → primalac. Suprotnu koncepciju ponudili su strukturalisti i poststrukturalisti, koji su smatrali da je značenje konstrukt. Drugim rečima, jezik je suštinski, konstitutivni i instrumentalni činilac života jednog društva. Shema pošiljalac → poruka → primalac može se transformisati u shemu autor/autorka/pisac/spisateljica → delo/tekst → čitalac/čitateljka. Humanistički pristup privileguje pošiljaoca/autora/pisca kao najbitnijeg u ponuđenoj shemi. On je izvor značenja i stvaralac smisla.18 Delo, poruku, tekst ćemo 18  U humanističkom pristupu imenice i zamenice muškog roda imaju univerzalno značenje, odnose

50

razumeti ukoliko znamo intencije (namere) pošiljaoca, odnosno pisca. Strukturalizam, koji je antihumanistički, privileguje poruku, tj. delo, i na nju se usredsređuje. Za strukturaliste autor/pošiljalac nije bitan. Oni proučavaju delo kao zatvorenu strukturu, koja ima određene elemente, a značenje nastaje uspostavljanjem odnosa elemenata unutar strukture. Strukturalisti sve analiziraju primenjujući lingvistiku kao nauku koja daje metode analize, jer su po njima, videli smo, sve pojave u kulturi analogne jeziku. Oni tragaju za dubinskom strukturom koja se iskazuje binarnim odnosima, na primer, crno-belo, muško-žensko, priroda-kultura, dobro-zlo, Bog-Đavo, organsko-neorgansko, racionalno-iracionalno itd. Značenje je stabilno, tj. fiksirano. Poststrukturalizam je antihumanistički, ali delo, tj. tekst, shvata kao otvorenu strukturu, koja uspostavlja intertekstualne odnose sa drugim tekstovima kulture. Kao koncept, intertekstualnost nastaje u kontekstu poststrukturalističkog proučavanja književnosti, medija i popularne kulture. Termin je uvela Julija Kristeva, francuska teoretičarka se osobe muškog i ženskog roda, dok antihumanizma tu univerzalnost negira i insistira na tome da rod mora da bude vidljiv u jeziku.

51

bugarskog porekla. Intertekstualnost je ušla u široku upotrebu u postmodernim tekstualnim analizama i analizama kulture. Odnosi se na pozajmljivanje sadržaja ili stilskih karakteristika prisutnih u prethodno proizvedenim tekstovima. Time se izražava stav da tekstovi ne postoje izolovano, već su proizvedeni u složenom društvenom kontekstu i ulaze u međusobni dijalog. Uspostavljanje intertekstualnih veza proces je kojim tekstovi ukazuju na druge tekstove, žanrove, diskurse, teme, forme i stilove. Svaki tekst je intertekst, jer se sastoji od referenci koje upućuju na druge tekstove, a naše razumevanje u izvesnoj meri zavisi od našeg poznavanja drugih tekstova. Poststrukturalisti i poststrukutralistkinje kritikuju binarne opozicije koje uspostavlja strukturalizam i izvode kritiku stabilnosti, fiksiranosti značenja znaka. Za njih je znak, odnosno tekst, polivalentan, višeznačan. Značenje nastaje u interakciji sa čitaocem/čitateljkom. Čitalac/čitateljka nije više pasivan/ pasivna primalac/primateljka unapred datog i izvesnog značenja, već je aktivan stvaralac/ aktivna stvarateljka u proizvodnji značenja. Tekst nije u funkciji komunikacije i mimeze, u smislu neproduktivnosti, već sam proizvodi značenje, što znači da je produktivan.

52

Luj Altiser Početkom sedamdesetih godina 20. veka postalo je jasno da je za razumevanje kulture potrebna sistematičnija teorija ideologije, i zato su u diskurs studija kulture ušle ideje francuskog teoretičara Luja Altisera. Stjuart Hol je pisao da je to bio trenutak kada je u Velikoj Britaniji došlo do savladavanja neteoretičnosti ili otpora prema teoriji. Altiser je, naime, napravio ključan pomak od klasičnog marksističkog ekonomskog determinizma i pojmova kao što su »iskrivljene ideje« i »lažna svest« ka »jezičkoj« ili »diskurzivnoj'' koncepciji ideologije. Ideologiju više nije moguće objašnjavati kao lažnu svest, jer ima semiotičku vrednost. Društvenu formaciju Luj Altiser nije posmatrao kao totalitet čiji je kultura jedan izraz, već kao složenu strukturu različitih nivoa ili praksi koje su »strukturirane kao dominantne«. Naime, različiti primeri politike, ekonomije i ideologije artikulisani su zajedno da bi oformili jedinstvo koje nije rezultat jednosmernog determinizma baze i nadgradnje, već determinacija koje dolaze sa različitih nivoa, tako da je društvena formacija rezultat »naddeternimacije« (overdetermination).

53

Ovo podrazumeva da je bilo koja data praksa ili »trenutak« rezultat različitih višestrukih determinacija. U pitanju su nivoi ili tipovi praksi, koji imaju sopstvenu logiku i specifičnosti, koje se ne mogu svesti na druge nivoe ili prakse, niti se mogu njima objasniti. Ideologija je relativno autonomna u odnosu na druge nivoe – na primer, u odnosu na ekonomiju – mada je »u krajnjoj instanci« njom determinisana. Altiser ideologiju shvata kao sistem reprezentacija (slika, mitova, ideja ili koncepata), koji ima sopstvenu logiku i strogost. To je praksa koja se živi i transformiše materijalni svet. On izdvaja sledeće bitne aspekte ideologije: a) Ideologija ima opštu funkciju konstituisanja subjekata; b) Ideologija kao življeno iskustvo nije lažna; c) Ideologija kao pogrešno prepoznavanje stvarnih uslova iskustva je lažna; d) Ideologija je uključena u proizvodnju društvenih formacija i njihovih odnosa moći.19

19  Chris Barker: Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, pp. 56.

54

Naš ulazak u simbolički poredak jezika, a na taj način i konstitucija nas samih kao subjekata (osoba), po Altiseru, učinak je rada ideologije. U eseju »Ideologija i ideološki aparati države« iz 1971. godine, utvrdio je da »ideologija pozdravlja ili interpelira konkretne individue kao subjekte«20. Ideologija deluje putem interpelacije, strategije kojom doziva pojedince da postanu subjekti, transformiše ih tako da zauzmu svoje podređene, podaničke položaje. Ova tvrdnja pokazuje Altiserov antihumanizam. Naime, subjekt se po njemu ne posmatra kao samokonstituišući delatnik (agent), već kao »učinak« struktura. U ovom slučaju, rad ideologije konstruiše subjekt, jer »nema prakse osim one koja je ideološka i u ideologiji«. Ukratko, ideološki diskurs konstruiše subjekatske pozicije, ili mesta koja subjekt u diskursu zauzima, a zahvaljujući njima svet dobija smisao. Subjekti su učinci diskursa, jer je subjektnost konstituisana pozicijama koje nas diskurs primorava da zauzmemo, pošto smo konstituisani u diskursu i diskursom. Diskurs je ideološki, jer je parcijalan. Nepotpuni načini razumevanja sveta 20  Luj Altiser: ’’Ideologija i državni ideološki aparati’’, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008, str. 143-147.

55

u kojima su subjekti konstituisani služe da proizvedu društveni poredak i interese klasa koje imaju moć. U altiserovskoj paradigmi, budući oformljeni u ideologiji subjekti nisu jedinstveni i celoviti, već su fragmentirani i zauzimaju pluralne subjekatske pozicije. Klasa, ako tako možemo reći, nije objektivna ekonomska činjenica, već diskurzivno formirana kolektivna subjekatska pozicija. Ali klasna svest nije ni neminovnost niti je jedinstven fenomen. Mada članovi jedne klase imaju izvesne zajedničke uslove egzistencije, jedinstvena klasna svest se ne oblikuje automatski. Klase su heterogene, jer postoje konfliktni interesi, uslovljeni konkretnim istorijskim procesima i činiocima kao što su rod, rasa, etnicitet, politička pripadnost itd. Ideologija je, po Altiseru, dvosmerna. S jedne strane, ona konstituiše stvarne uslove ljudskih života, konstituiše poglede na svet prema kojima ljudi žive. U tom smislu, ideologija nije lažna, jer oblikuje kategorije i sisteme prikazivanja kojima društvene grupe shvataju svet. Drugim rečima, ideologija je življeno iskustvo. Ali ona se može shvatiti i kao razrađeniji skup značenja koji svetu daje smisao (ona je jedan ideološki diskurs), ali tako da pogrešno prikazuju moć i klasne odnose.

56

Po Altiseru, ideologija predstavlja imaginarne odnose pojedinaca prema njihovim realnim uslovima egzistencije. Ideje i predstave koje sačinjavaju ideologiju, nemaju idealnu, duhovnu, već materijalnu egzistenciju. Ideologija postoji u aparatima i sa njima povezanim praksama. Altiser označava niz institucija, pre svega porodicu, sistem obrazovanja, crkvu i masovne medije, kao »ideološke aparate države« (IAD). Crkva je, po njemu, dominatan pretkapitalistički ideološki aparat države, a u kontekstu kapitalizma zamenjuje je sistem obrazovanja, koji je upleten u ideološku i fizičku reprodukciju radne moći i društvenih odnosa proizvodnje. Ideologija je efikasnije sredstvo zadržavanja klasne moći nego što je to fizička sila. Obrazovanje ne samo da prenosi opštu ideologiju vladajuće klase koja opravdava i ozakonjuje kapitalizam, ono reprodukuje stavove i ponašanje koje u podeli rada zahteva dominantna klasna grupacija. Svaka klasa ima ideologiju koja joj je potrebna da bi u klasnom društvu ispunila svoju ulogu. Ideologija maskira »realne« eksploatatorske osnove proizvodnje premeštajući naglasak sa proizvodnje na potrošnju, ističući da su ljudi individue i time fragmentirajući pojam klase. Ona čvrsto spaja individue, postavljajući ih ponovo u imaginarnu koherentnu celinu kao

57

pasivnu zajednicu potrošača, ili u okvire ideje jedinstvene nacije. Altiser smatra da ne postoji društveno bez ideologije. Ona je organski deo njegove celine, društvena potreba koja omogućuje socijalno formiranje ljudi, njihovu promenu i sposobnost da odgovore na konkretne egzistencijalne uslove. Ideologija je, kako je to Stjuart Hol objasnio, diskurzivno oblikovana. Stanje stvari nužno je predstavljeno simboličkim strukturama koje govore o načinu kako neko doživljava svet. Međutim, ideologija skriva arbitrarnost znaka i predstavlja ga kao prirodnu, zdravorazumsku tvorevinu. Ona pokušava da naturalizuje (prikaže prirodnim, normalnim, neupitnim, univerzalnim i večnim) svoju diskurzivnu proizvedenost, skrivajući mehanizam na kojem počiva. Vlasnici sredstava za proizvodnju, na primer, proizvode ideološku naraciju o opštoj slobodi koja im omogućava da potčinjene drže u pokornosti, i da vlastitu dominaciju žive kao slobodu za sve, kao normalnu, prirodnu situaciju. Naracija ima za cilj da reprodukuje uslove proizvodnje (tj. proizvodne snage i proizvodne odnose), koji garantuju zadržavanje postojećih odnosa dominacije, a to čini posredstvom određenih institucija. Država je u marksističkoj teoriji uvek shva-

58

ćena kao ugnjetački aparat, »mašina« kojom vladajuća klasa ugnjetava potlačene. Država je državni aparat, a čine ga vlada, administracija, policija, sudstvo, vojska. Da bi se teorija države unapredila, ističe Altiser, potrebno je voditi računa o tome da postoji razlika između državne vlasti i državnog aparata, koji se ne mogu poistovetiti. Cilj klasne borbe je osvajanje i zadržavanje državne vlasti, pa vlast koristi državni aparat za ostvarivanje svojih ciljeva, a proleterijat mora osvojiti vlast kako bi uništio postojeći državni aparat, nadomestio ga svojim i zatim ukinuo. Državni represivni aparat sačinjavaju i drugačiji mehanizmi od pomenutih. Njih Altiser naziva, videli smo, ideološkim aparatima države (IAD). Tu spadaju različite specijalizovane institucije: religijski IAD (sistem različitih crkava); školski IAD (sistem različitih javnih i privatnih »škola«); porodični IAD; politički IAD (politički sistem, sa različitim partijama); pravni IAD; sindikalni IAD; informacijski IAD (štampa, radio, televizija itd.); kulturni IAD (književnost, umetnost, sport). Dok državni ugnjetački aparat deluje u sferi javnog, ideološki aparati države u svojoj raspršenosti deluju u sferi privatnog, ali su oni, mada raznorodni i protivrečni, utemeljeni u vladajućoj ideologiji. Nijedna klasa ne može

59

vladati državom ako istovremeno ne vlada i njenim ideološkim aparatima. Antonio Gramši Jasno je da ideologija priziva subjekt da zauzme unapred datu poziciju, ali se postavlja pitanje zašto je to tako. Odgovor je dao italijanski marksistički teoretičar Antonio Gramši (Antonio Gramsci) početkom tridesetih godina 20. veka, definišući pojam hegemonije21. Već je bilo reči o tome da je Marks smatrao da je vladajuća klasa u stanju da nametne svoje vrednosti i ideje društvu u celini, jer ima privilegovanu ekonomsku i političku poziciju i da će se potlačene klase kada uvide svoj položaj pobuniti, pa će je revolucijom zbaciti. Gramši je, dok je bio u zatvoru pod fašističkom Musolinijevom diktaturom, razvijao ideju o hegemoniji da bi objasnio zašto ne dolazi do socijalističkih revolucija. Tvrdio je da su razvijene zapadne demokratije postigle široki konsenzus i da strukture moći države nisu primorane da koriste silu da bi vladale. Podređene klase u njima kao da aktivno po21  Antonio Gramši: ’’Hegemonija, intelektualci i država’’, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008, str. 148-154-

60

dupiru ili bar pristaju na vrednosti i ideale moćnih, dominantnih klasa. Dok se marksizam bavio društvenim klasama i vlasništvom nad sredstvima za proizvodnju, pojam hegemonije je pokazao da nema jedne jedinstvene klase kapitalista, već da pre postoji savez, vladajući blok, koji ima zajedničke interese. Hegemoni blok se nikada ne sastoji od jedne društveno-ekonomske kategorije, već je formiran nizom saveza u kojima jedna grupa zauzima vodeću poziciju. Ideologija igra suštinsku ulogu, dozvoljavajući ovom savezu grupa, prvobitno shvaćenom u terminima klase, da prevaziđe usko ekomonsko-korporativni interes u prilog dominaciji »nacionalnog«. Drugim rečima, vladajuće grupe, klase, delovi klasa ili blokovi ne vladaju na silu, nego dogovorno, zahvaljujući postignutom konsenzusu. Pošto je drugačija artikulacija vladajućeg bloka uvek moguća, hegemonija nije trajno stanje, ona se stalno mora sticati, obnavljati i održavati. Hegemonija je, po Gramšiju, proces stvaranja, zadržavanja i reprodukovanja jednog autoritativnog skupa značenja i praksi. U njegovoj analizi, ideologija se shvata u smislu ideja, značenja i praksi, za koje se smatra da su univerzalne istine, a u stvari su mape značenja koje podupiru moć određenih druš-

61

tvenih grupa. Ideologija nije odvojena od životnih aktivnosti, već je materijalni fenomen ukorenjen u svakodnevnim uslovima života. Ideologije snabdevaju ljude pravilima praktičnog vladanja i moralnog ponašanja. Gramši je verovao da su proleterijatu potrebni organski intelektualci, koji ne opisuju društveni život spolja, već jezikom visoke kulture »izražavaju« realna iskustva i osećanja »masa«. Po njemu, sve »osnovne« društvene klase stvaraju vlastiti sloj intelektualaca, a intelektualni rad povezuje ljude u poseban sloj, te se čini da intelektualni rad ima duhovnu autonomiju. Ali pošto je istorijski proces celina, kulturne aktivnosti nemaju autonomni smisao. Gramši je smatrao da pobeda radničke klase nije moguća ako njeni intelektualci jezikom obrazovanih klasa ubedljivo ne artikulišu vlastitu »originalnu« kulturu i ne nametnu je kao hegemonu22. O organskim intelektualcima je pisao kao o individuama, ali je njegov koncept u neogramšijevskim analizama u studijama kulture transformisan u smislu kolektivnih organskih intelektualaca na tragu altiserovskih ideoloških aparata države, kao što su porodica, televizija, štampa, obra22  Lašek Kolakovski: Glavni tokovi marksizma III, prev. dr Risto Tubić, Beograd: BIGZ, 1985, str. 272.

62

zovanje, religija i industrija kulture. Pošto je hegemonija rezultat pregovora između dominantnih i podređenih grupa, nju istovremeno odlikuju i »otpor« i »inkorporacija«, a to znači uverenje da se nikada ne radi o moći koja se nameće odozgo. Po neogramšijevskim analizama, popularna kultura se stvara kada ljudi aktivno konzumiraju tekstove i prakse koje proizvodi industrija kulture. Džon Stori ističe da koncept hegemonije dozvoljava studentkinji23 popularne kulture da se oslobodi ranijih ograničavajućih pristupa. Popularna kultura se više ne posmatra kao nešto što ometa istorijski razvoj društva. To nije ni kultura nametnuta političkom manipulacijom, kao u slučaju Frankfurtske škole. Ne shvata se ni kao znak društvenog zastoja i propadanja, kao u tradiciji kulture i civilizacije, niti je nešto što se spontano pojavljuje odole, kao u nekim oblicima kulturalizma. Popularna kultura nije mašina koja stvara značenja utiskujući oblike subjektnosti na pasivne subjekte, kao u nekim oblicima strukturalizma. Koncept hegemonije nam dozvoljava da o popularnoj 23  �������������������������������������������� Stori upotrebljava imenicu ženskog roda kao univerzalnu i ona se odnosi i na muški i na ženski rod: »The concept of hegemony allows the student of popular culture to free helself from...«

63

kulturi razmišljamo kao o mnoštvu suprotnih namera oko kojih se pregovara, kao o kulturi koja se istovremeno nameće odgore i formira odole, koja je istovremeno i »komercijalna« i »autentična«, stalno se kreće između otpora i inkorporacije itd. Centar za savremene studije kulture Ričard Hogart je 1963. godine došao u Birmingen na Katedru za engleski jezik i ubrzo osnovao Centar za savremene studije kulture. Na čelu Centra bio je do 1968, kada ga je zamenio Stjuart Hol, koji je na toj funkciji ostao do 1979, kada je na njegovo mesto došao Ričard Džonson. Analitički otvorena i naučno stroga, ova institucija je bila usmerena protiv usamljeničkog, izdvojenog i kompetativno-posesivnog modela istraživanja, koji dominira u humanističkim i društvenim naukama. Istražujući medije, teoretičari koji su delovali u ovom Centru, značajno su promenili pristup proučavanju medija. Treba najpre reći da su napustili interpretativni model »neposrednog uticaja« utemeljen u bihejviorističkoj koncepciji nadražaja i reakcije, koju su razvijali američki teoretičari. Taj model zamenjen je modelom koji u središte pažnje postavlja pitanje ideološke uloge medija, odnosno prou-

64

čavanje medija kao glavne kulturne i ideološke snage koja zauzima dominantnu poziciju u definisanju društvenih odnosa i političkih problema, kao i u proizvodnji i preoblikovanju popularnih ideologija u odnosu na njihovu publiku. Teoretičari ovog Centra su odbacili uverenje da su medijski tekstovi transparentni (prozirni) posrednici ili prenosnici značenja, i uveli su složene oblike analize njihovog jezičkog i ideološkog strukturiranja. Transparentnost (prozirnost) medija, analogno transparentnosti jezika, podrazumeva teoriju komunikacije zasnovanu na pretpostavci da jezik (medija) neproblematično služi kao sredstvo u komunikaciji24. Pretpostavljalo se da realnost postoji izvan jezika (medija) i jezikom treba da je što tačnije predstavi. Ovaj model komunikacije pretpostavlja uverenje da realnost i iskustvo prethode jeziku. Teri Iglton je objasnio da bi se u tom smislu moglo reći da se holivudski film služi kamerom kao »prozorom« ili drugim okom kojim gledaoci/gledateljke posmatraju stvarnost. Ali »sadržaj« snimljene sekvence proizvod je niza tehničkih postupaka, a ne »prirodna« konkretna stvarnost koju kamera naprosto odra24  Dubravka Đurić: Jezik, poezija, postmodernizam, Beograd. Oktoih, 2002, str. 108.

65

žava. Teoretičari birmingemskog centra odbacili su i koncept po kojem je publika pasivna i nediferencirana masa, koja jednostavno trpi uticaj medijskih kuća i oglašivača, zamenivši je idejom aktivne publike i aktivnog čitanja. Odbacivanje pojma »masovne kulture«, značilo je da postoji uverenje da je pitanje o medijima i ideologiji podstaklo razmatranje uloge koju »sredstva saopštavanja« imaju u cirkulaciji i osiguravanju dominantnih ideoloških definicija i reprezentacija. Stjuart Hol Mnogi autori smatraju da je objavljivanje teksta »Kodiranje/dekodiranje« (»Encoding/ Decoding«) televizijskog diskursa 1973. godine Stjuarta Hola označilo trenutak kada su levičarske, postlivisovske studije kulture postale semiotičko-strukturalističke. Ovaj tekst je, po rečima Frensisa Malherna (Francis Mulhern), doveo do »post-kulturalističkog« obrta. Hol je izveo kritiku američkog empirističkog bihejvioralističkog pristupa procesu komunikacije, koji se, po njemu, zasnivao na zdravorazumskoj pretpostavci da poslata poruka do primaoca stiže neiskrivljena. Smatrao je da svaki trenutak u procesu komunikacije ima vlastite uslove postojanja, zato je taj proces izuzetno

66

složen. Proizvodnju i potrošnju poruke određuju: - diskursi upotrebljenog medija (na primer, slika na televiziji); - diskurzivni kontekst (na primer, vizuelne konvencije televizijskih vesti); - tehnologije, koje nose poruku (na primer, unapred snimljen prilog ili izveštavanje uživo).25 Drugim rečima, Hol kritikuje reduktivnost modela pošiljalac → poruka → primalac. Njegova namera je bila da teoretizuje televizijsku komunikaciju kao specifičnu praksu označavanja. Imajući na umu Marksa, zalagao se za koncepciju komunikacije kao strukture s dominantom, artikulisane kroz međusobno povezane distinktivne prakse proizvodnje, razmene, raspodele, odnosno potrošnje, i reprodukcije. U toj komunikaciji kao strukturiranom procesu, nijedan trenutak u potpunosti ne garantuje sledeći trenutak sa kojim 25  Peter Stankovič,.«Kulturne študije: pregled zgodovine, teorij in metod«, u: Cooltura – Uvod v kulturne študije, uredili Aleš Debeljak, Peter Stankovič, Gregor Toms, Mitja Velikonja, Scripta, Študentska založba, Ljubljana, 2002, str. 37.

67

je artikulisan. Po Holu, jedan »događaj« mora najpre postati »priča« pre nego što postane komunikativni događaj, a priča mora da bude jasna unutar okvira znanja kojima publika raspolaže. Zaključio je da je televizijski govor polisemičan (višeznačan), ali da ipak nikada nije sasvim pluralan, i izdvojio je tri pozicije u procesu dekodiranja. Prva je dominantno-hegemonijska, u kojoj gledanje deluje unutar dominantnog koda i proizvodi kodiranjem priželjkivano značenje. Druga pozicija je strukturirana oko pregovaračkog koda ili pozicije, i predstavlja neku vrstu mešavine prilagođenog koda u odnosu na preferirano značenje. Treća pozicija je opozicijski ili suprotni kod. Diskurs se tu otvara politici značenja, uključuje borbu za semantički ishod, izbegava nadzor, a u dekodiranju proizvodi strategiju otpora. Holova namera je bila da u analizi uspostavi autonomiju i produktivnost specifičnih kulturnih praksi, a da istovremeno istraži odnose koje one uspostavljaju sa društvom u celini. Proizvodnja i recepcija podjednako su podređene uspostavljenim mogućnostima dominantne kulture koja je kodirala određujuće uslove ekonomske i političke egzistencije. Hol je osamdesetih godina učestvovao u

68

projektu pod nazivom New Times, koji se bavio ekonomijom, a imao je za cilj modernizaciju intelektualaca komunista, jer je i sam pripadao novoj levici. Učesnici u ovom projektu su smatrali da kapitalizam prolazi kroz važnu unutrašnju reorganizaciju, koja obuhvata prelaz od starog načina masovne proizvodnje određene proizvodnom tekućom trakom i masovnog tržišta ka novom svetu »fleksibilnih specijalizacija« i diferencijacije proizvoda. U pitanju je prelazak od »fordističkog« na »post-fordistički« režim akumulacije. To je značilo da razvijena zapadna društva, kao što je britansko, počinju da se odlikuju raznolikošću, raznovršnošću i fragmentacijom, a ne više homogenizacijom, standardizacijom, ekonomijama i organizacijama karakterističnim za moderno masovno društvo. Levica je, u skladu sa tim, morala da revidira svoje zastarele nazore. Hol je ipak istakao da »post-fordizam«, postindustrijalizam, postmodernizam ili »revolucija subjekta« nisu nužno međusobno povezani26. Zanimljivo je da je politika sada koincidirala sa civilnim društvom, u kojem su se tačke moći i sukoba 26  Francis Mulhern: Culture/Metaculture, Routledge, London and New York, (2000), 2006, pp. 115.

69

umnogostručile i okruživale sve ono što se do tada smatralo apolitičkim: porodicu, zdravlje, hranu, seksualnost, telo itd. Politika za koju se dugo mislilo da je povezana sa ekonomijom, postala je »kulturalna«. Fraza »novi etniciteti« (new ethnicities) pokazuje dominantnu temu u Holovim spisima tokom devedesetih godina. Treba znati i to da je Hol »crni subjekt« Britanske imperije, poreklom sa Jamajke. Frensis Malhern ističe da je u prvoj fazi nastojanja, označenog pomenutom sintagmom, namera bila da se ospori pozicioniranje crnih ljudi kao onih koji »ne govore«, i koji su nevidljivi »drugi« dominantne (bele) estetike i diskursa kulture. Cilj je bio otvoriti pristup mestima i sredstvima kulturne proizvodnje, da bi se afirmisala samoreprezentacija, nasuprot dominantnom, rasističkom poretku označavanja. U drugoj fazi više nije bilo važno baviti se samo »odnosima reprezentacije«, već »politikom same reprezentacije«, tj. teorijom i praksom kulture koja ide dalje od esencijalističkog »nevinog uverenja da crni subjekt zaista suštinski postoji«. Naime, smatralo se da je reprezentacija »formativna« i »konstitutivna« a ne »izražajna«. Oblikujujći uslovi »bivanja crnim« (blackness) sada su se posmatrali kao istorijski, pošto ih priroda ne može garantovati. Pojam

70

»crn« udaljio se od rasističkog diskursa, preobrativši se od negativnog u pozitivan termin. Istovremeno je pojam »etniciteta« preuzet od multikulturalizma dominantnog toka, koji je težio da ga učini apsolutnim kao nepromenjivu kulturnu činjenicu. On je redefinisan, tako da kada se o njemu govori priznaje se da su istorija, jezik i kultura određujući u konstrukciji subjektnosti i identiteta. Na kraju treba istaći i to da je Hol pisao da je činjenica da su svi diskursi smešteni, pozicionirani, situirani i da je svako znanje kontekstualno27.

Džon Fisk Kao teoretičar, Džon Fisk je delovao u Velikoj Britaniji, Australiji i Sjedinjenim Američkim Državama. On je popularnu kulturu definisao kao kulturu obezvlašćenih, koja nosi obeležja odnosa snaga dominacije i podređenosti. Popularna kultura je u industrijskim društvima kontradiktorna, zato što je roba koja postaje popularna kultura industrijalizovana, što znači da je proizvodi i dis27  Ibid, pp. 121.

71

tribuira profitom motivisana industrija. Ali, pošto je roba namenjena običnim ljudima, oni je prisvajaju, a njihovi interesi se razlikuju od interesa industrije. Popularna kultura nije potrošnja, ona je kultura, jer podrazumeva aktivan proces stvaranja i prenošenja značenja i zadovoljstava unutar određenog društvenog sistema. Kultura svakodnevnog života počiva na kreativnom i selektivnom korišćenju izvora koje nudi kapitalizam. Roba koju ljudi koriste u izvesnoj meri postavlja ideološke zahteve i disciplinuje potrošače, jer je kao proizvod industrije kulture postavljena kao centristička, disciplinujuća, hegemona, tj. u skladu je sa zahtevima društva u okviru kojeg se proizvodi. Ekonomski sistem, koji određuje masovnu proizvodnju i masovnu potrošnju, po Fisku, ideološki reprodukuje sebe u robi koju proizvodi. Roba reprodukuje ideologiju sistema koji ju je proizveo. Ona je materijalizovana ideologija i nastoji da u podređenima stvori lažnu svest o njihovom položaju u društvu. Ideologija deluje u sferi kulture onako kako ekonomija deluje u svojoj sferi, s težnjom da naturalizuje kapitalistički sistem tako da deluje kao da je on jedini moguć28. Tako je, po 28  Džon Fisk: Popularna kultura, prev. Zoran

72

Fisku, džins prožet ideologijom belog kapitalizma, te svako ko ga nosi neizbežno učestvuje u toj ideologiji i doprinosi njenom širenju. Kada se obučemo u džins prihvatamo položaj subjekata unutar te ideologije, usaglašavamo se s njom i dajemo joj materijalni izraz. Ali postoje i sile popularne kulture koje transformišu robu pluralizujući značenja i zadovoljstva koja nudi, izbegavajući ili suzbijajući njenu sposobnost disciplinovanja, narušavajući njenu homogenost i koherentnost. U raspravi o potrošnji kao proizvodnji, Fisk se poziva na francuskog teoretičara Mišela de Sertoa (Michel de Certeau). U uvodu u knjigu Invencija svakodnevice, De Serto je pisao da je »fabrikacija« skrivena proizvodnja, raspršena na prostorima koje određuju i zauzimaju sistemi proizvodnje. Ta proizvodnja može biti urbanistička, trgovačka, televizijska itd. Ali, istakao je on, racionaliziranoj, ekspanzionističkoj, kao i centralističkoj, bučnoj i spektakularnoj proizvodnji odgovara druga proizvodnja, koja se određuje kao »konzumacija«. Ona je lukava, rasuta, ali se uvlači svuda, tiha je i gotovo nevidljiva, jer je ne određuju vlastiti proizvodi nego način korišćenja proizvoda koje nameće prevladavajući društveni Paunović, Beograd: Clio, str. 22.

73

poredak29. De Serto koristi vojničku metaforu da bi objasnio borbe koje se u kulturi vode oko značenja i govori o strategiji moćnih, koji koriste velike, dobro organizovane snage, a suprotstavlja im se promenljiva taktika slabih. Taktike potrošnje, odnosno domišljanje slabih kako da iskoriste jake, vodi politizaciji svakodnevne prakse. Sličan stav nalazimo i kod Fiska, koji ističe da je politika popularne kulture politika svakodnevice, a to znači da ona deluje na mikro, a ne na makro političkom novou, i da je progresivna, a ne radikalna. Pojam politike svakodnevice izveden je iz rada Mišela Fukoa, koji se bavio modernim formama moći. Fuko je smatrao da moć ne potiče iz jednog izvora, već cirkuliše celim društvenim telom, pa i najsitnijim i najtrivijalnijim delovima. Isticanjem da moderna moć ima »kapilarni« karakter, naglasio je »politiku svakodnevnog života«. Politika svakodnevnog, koja deluje na mikro nivou, tiče se svakodnevnih ostvarivanja neravnopravnih odnosa moći u strukturama kao što su porodica, radno okruženje ili učionica. Njena progresivnost ogleda se u preraspodeli moći unutar tih struktura u korist obespravljenih. 29  Michel de Certeau: Invencija svakodnevice, prev. Gordana Popović, Zagreb: Naklada MD, 2003, str. 33.

74

Objašnjavajući pojam produktivnih zadovoljstva, Fisk se poziva na Rolana Barta i pojmove jouissance i plaisir. Bart je imao na umu pre svega avangardne i realističke književne tekstove. Pisao je da je pojam plaisire povezan sa konzistentnošću jastva ili subjekta, koji se afirmiše posredstvom vrednosti, udobnosti, ekspanzivnosti i lagodnosti. On pripada domenu čitanja klasičnih tekstova. Nasuprot tome, pojam jouissance označava sistem čitanja ili iskaz, kojim subjekt, umesto da se afirmiše, odbacuje sebe, prolazeći kroz iskustvo obilja, koje je strogo govoreći jouissance. Većina tekstova koje čitamo, po Bartu, pripada domenu pleasure, a samo retki domenu jouissance. Avangardni tekstove su, naravno, tekstovi jouissance-a. Oni su nečitljivi ne samo zato što koriste neobične slike i imaginaciju, već, što je još važnije, i na nivou samog strukturiranja jezika. Reć jouissance se prevodila kao blaženstvo, ekstaza ili orgazam. Fisk je pisao da je za Barta jouissance zadovoljstvo tela nastalo u trenutku provale kulture u prirodu, i označava gubitak vlastitog bića i subjektnosti koja kontroliše to biće i njime upravlja. Pošto je biće društveno konstruisano, što znači da je i kontrolisano, ono je središte subjektnosti, pa stoga i središte ideološke produkcije i reprodukcije. Gubitak vlastitog bića predstavlja

75

izbegavanje ideologije. Plaisir stvara društvo, ono je utemeljeno u dominantnoj ideologiji, a tiče se društvenog identiteta i njegove potvrde. Ako jouissance stvara zadovoljstva izbegavanja društvenog poretka, plaisir stvara zadovoljstva koja uspostvljaju vezu s tim poretkom. Plaisir je više svakodnevno zadovoljstvo, a jouissance je zadovoljstvo koje nastaje u posebnim, karnevalskim trenucima30. Dok je klasična teorija teksta posmatrala tekst kao zatvorenu celinu koja ima unapred određena, izvesna značenja, poststrukturalisti i poststrukturalistkinje su smatrali da je tekst proizvodan, da proizvodi, a ne da prenosi unapred data značenja. Fisk je primenio ovu tezu na tekstove popularne kulture kada je pisao da popularni tekst treba da bude proizvođački. On koristi Bartovu distinkciju lisible/scriptible (čitljivo/pisivo). Lisible je ono što se slaže s ustanovljenim kodovima i znamo kako ga treba čitati; scriptible je ono što se opire čitanju i može biti samo napisano. Poststrukturalistička potraga za kodovima navela je kritičare i kritičarke da delo posmatraju kao intertekstualni konstrukt, proizvod različitih kulturnih diskursa na koje se oslanja 30  Džon Fisk: Popularna kultura, prev. Zoran Paunović, Beograd: Clio, str. 66.

76

da bi bio razumljiv, učvršćujući na taj način, središnju ulogu čitaoca/čitateljke kao objedinjujuću tačku. Fisk objašnjava da čitljivi (»čitalački«) tekst zahteva suštinski pasivnog, receptivnog, disciplinovanog čitaoca, koji nastoji da usvoji značenja teksta kao unapred data. Takav tekst je relativno zatvoren, lak za čitanje i ne postavlja specijalne zahteve čitaocu. Nasuprot njemu postoji pisivi (»spisateljski«) tekst, koji čitaoca neprestano izaziva da ga ponovo napiše i podari mu smisao. Takav tekst ističe vlastitu tekstualnu konstrukciju i poziva čitaoca da učestvuje u konstrukciji značenja. Kulturni populizam U knjizi Kulturni populizam (1992) Džim Mekgigan (Jim McGuigan) je tvrdio da se proučavanje popularne kulture u studijama kulture suočilo sa krizom paradigme. To je najjasnije naznačeno u politici kulturnog populizma. Kulturni populizam Mekgigan definiše kao »intelektualnu pretpostavku, koju su stvorili studenti popularne kulture, prema kojoj su simbolička iskustva i rutine običnih ljudi analitički i politički puno važniji nego

77

kultura sa velikim K«31. Rad na kulturnoj konzumaciji unutar studija kulture je, po njemu, precenio potrošača, time što je ispustio iz vida odlučujuću ulogu koju proizvodnja igra u ograničavanju mogućnosti potrošnje. Tako se studijama kulture zamera da nisu u stanju da potrošnju postave u okvire »određujućih« uslova proizvodnje. Iako je uvođenje neogramšijevske teorije hegemonije u studije kulture obećavalo da će to učiniti, Mekgigan je pisao »da to nikad nije učinjeno adekvatno zbog prvobitnog raskola sa kulturom političke ekonomije''32. Odbijanje kulturnog populizma da sudi o nekom tekstu ili o nekom delovanju kao »dobrom« ili »lošem« nije, prema autorima kao što je Džon Stori, kriza, nego dobrodošlo priznanje da postoje i neka druga, zanimljivija pitanja. Šta je »dobro« a šta »loše« često se menja u zavisnosti od konteksta. Stori smatra da bi bilo produktivnije kada bi se shvatilo da se na ova pitanja može odgovoriti samo u 31  John Story: ’’Politika popularnog’’, prev. Amra Đapo i Gordana Tripić, u: Razlika/Differance, temat ’’Kulturalni studiji i drugo’’, br. 3-4, Tuzla, 2003. str. 53. 32  Džim Mekguigan: ’’Putevi kulturnog populizma’’, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008, str. 347-358.

78

konkretnim kontekstima, umesto da se ostane u zamci beznadnog traženja apstraktne izvesnosti. Fisk je optužen da je najtipičniji predstavnik populizma, ali po Storiju on ne slavi dosegnutu utopiju, nego aktivnu borbu žena i muškaraca da stvore neki smisao i prostor u svetu koji se zasniva na eksploataciji i ugnjetavanju. Mekgigan sugeriše da je zadovoljstvo i njegova identifikacija i slavlje u nekakvom osnovnom smislu kontrarevolucionarno. Stori iznosi mišljenje da nije tačno da tvrdnja da publika stvara značenje u nekom dubljem smislu znači negiranje potrebe za političkom promenom. Možemo slaviti simbolički otpor a da smo i dalje predani radikalnoj politici. Kritičari su optužili Fiska da, zbog nekritičkog pristupa koji je razvio unutar kulturnog populizma, žrtvuje ekonomske i tehnološke odrednice da bi napravio mesta za interpretaciju, koja je hermeneutička verzija studija kulture, i isključivo se usredsređuje na moguća značenja analiziranih tekstova. Optužili su ga, na primer, da proučavanje televizije svodi »na neku vrstu subjektivnog idealizma« u kojem je popularni tekst uvek »progresivan« i neopterećen seksizmom ili rasizmom i nikad nije motivisan ekonomskim i političkim interesima. Zato se ističe da je njegov rad

79

klasični primer onog što se desilo studijima kulture nakon navodnog kolapsa neogramšijevske teorije o hegemoniji i pojavljivanja novog revizionizma, koji studije kulture svodi na suprostavljene hermeneutičke modele potrošnje. Tvrdi se da je, uvođenjem tema o zadovoljstvu, jačanju, otporu i popularnoj diskriminaciji, novi revizionizam predstavio trenutak povlačenja sa kritičkih pozicija. Politički rečeno, u pitanju je nekritički odjek liberalnih zahteva za suverenitetom kupaca, i tumači se kao nekritička podrška vladavajućoj ideologiji »slobodnog tržišta«. Ali Fisk je odbacio gledište da »kapitalističke industrije kulture proizvode očiglednu raznolikost proizvoda, čija je raznolikost na kraju iluzorna, jer svi oni propagiraju istu kapitalističku ideologiju«. Odbacio je sve argumente koji se temelje na tvrdnji »da su ljudi ''kulturni idioti'', pasivna, bespomoćna masa nesposobna za diskriminaciju, i samim tim ostavljena na ekonomsku, kulturnu i političku milost barona industrije«. Pisao je da stvorena popularna kultura kruži unutar dveju simultanih ekonomija: finansijskoj i kulturnoj. Dok je finansijska ekonomija uglavnom zainteresovana za razmenu vrednosti, kulturna ekonomija je prvenstveno usredsređena na svrhu »značenja, zadovoljstava i socijalnih identiteta«. Smatrao

80

je da otpor onih bez moći prema moći moćnika u zapadnim društvima ima dva oblika: semiotički i društveni. Prvi se uglavnom bavi značenjima, zadovoljstvima i društvenim identitetom. Drugi je posvećen transformacijama društveno-ekonomskog sistema. Tvrdio je i to da su ta dva otpora povezana, mada prilično autonomna. Popularna kultura deluje uglavnom, ali ne isključivo, u okvirima semiotičke moći i učestvuje u borbi koja se vodi između homogenizacije i razlike, konsenzusa i konflikta. U ovom smislu popularna kultura je semiotičko ratište gde se publika konstantno angažuje u »semiotičkom gerilskom ratovanju«, u konfliktu između sila inkorporacije i sila otpora; između nametnutog skupa značenja, zadovoljstava i društvenih identiteta i, sa druge strane, značenja, zadovoljstava i društvenih identiteta, nastalih u delima semiotičkog otpora, gde se »hegemonijske sile homogenizacije uvek susreću sa otporom heterogenizacije«. U Fiskovom semiotičkom ratnom scenariju ove dve ekonomije su na suprotnim stranama: finansijska ekonomija više podupire snage inkorporacije i homogenizacije, dok ekonomija kulture više podržava snage otpora i različitosti. Semiotički otpor, tvrdi on, podriva pokušaj kapitalizma da ideološki homogenizuje, što znači da podređena značenja

81

dovode u pitanje dominantna značenja. Feministički pristupi popularnoj kulturi Feministkinje su počele da se bave popularnom kulturom pedesetih godina 20. veka. Njihove interpretacije su pokazale da se u popularnoj kulturi žene ne predstavljaju korektno. Feminističke analize kretale su se najpre u okvirima pristupa koji nazivamo analizom sadržaja, u kojima se insistiralo na »simboličkom poništavanju žena«. Dokazivale su da proizvodnja kulture, kao i medijske reprezentacije, zanemaruju, isključuju, marginalizuju ili trivijalizuju žene i njihove interese. Žene su ili odsutne iz medijskih reprezentacija, ili su stereotipno predstavljene. To predstavljanje je potenciralo njihovu seksualnu privlačnost, ili ih je smeštalo isključivo u privatan prostor doma, gde se one bave kućnim poslovima. Primedba upućena metodi analize sadržaja koju su sprovodile kasnije feministkinje, zasnivala se na uverenju da mediji ne iskrivljuju realnost tako što žene prikazuju u stereotipnim ulogama. Uloga medija je mnogo primarnija, jer oni aktivno učestvuju u definisanju i oblikovanju onoga što se u jednom vremenu podrazumeva pod pojmovima ženskost ili muškost. Iz ove perspektive,

82

identiteti ne postoje »objektivno« i neproblematično izvan jezika određenog medija, koje popularna kultura u svojim prikazima može iskriviti. Indentiteti su konstruisani i reprodukovani u popularnoj kulturi radom institucija masovnih medija33. Analiza sadržaja može pružiti izvesnu sliku o tome kako se rod reprezentuje u određenom vremenskom periodu u određenoj kulturi, ali nije u stanju da prevaziđe jednostavan opis. Ovom metodom nije moguće odgovori na važna pitanja, kao što su, na primer, kako u različitim medijima nastaju kulturne reprezentacije i kako i zašto se one vremenom menjaju. Analiza sadržaja počiva na uverenju da su medijske reprezentacije koherentne, a ne ambivalentne ili kontradiktorne, da su stereotipne rodne uloge reprezentovane u medijima neproblematične i konzistentne, a ne složene i otvorene različitim interpretacijama. Sve što je do sada rečeno omogućava nam da u proučavaju medija i popularne kulture izdvojimo dva pristupa. Na jednoj strani se nalaze teoretičari i teoretičarke koji smatraju 33  Dominic Strinati: An Introduction to Popular Culture, Routledge, London and New York, 1995, pp. 192.

83

da su mediji u stanju da na pravi način odraze realnost, ukoliko se otklone uzroci koji dovode do ideoloških iskrivljenja. Na drugoj strani su oni koji smatraju da mediji i popularna kultura imaju suštinsku ulogu u konstrukciji realnosti. Ovu drugu poziciju zauzimaju feminističke teoretičarke popularne kulture koje su pod uticajem strukturalizma, poststrukturalizma, psihoanalize i marksizma. One zastupaju stanovište da mediji nisu transparentni i stoga ne mogu neposredno odražavati »stvarni« svet, kao što ni jezik nije u stanju da to učini. Ukoliko utvrdimo da oni to mogu, negiramo postojanje procesa medijacije, posredovanja (mediation), koji obuhvata skup struktura i praksi koje proizvode i ideološki deluju na materijal koji organizuju. To znači da diskursi medija posreduju (mediate) između različitih društvenih domena. Oni povezuju društvene institucije, njihove diskurse, događaje koji ih okružuju i publiku koja čita, gleda i sluša medijske tekstove. Poricanje postojanja medijacije oslanjala se na bihejvioristički model u kojem se zastupa stanovište da mediji neposredno deluju na ljude. Tvrdnjom da mediji određuju i neposredno utiču na to kako žene vide sebe i kako se ponašaju »kao žene«, uspostavlja se pojednostavljena i reduktivna veza između medija i ponašanja. Ovaj pristup po-

84

grešno pretpostavlja da je odnos između medija i njihovih korisnika uzočno-posledični. Žene su konstruisane i izvan medija i njihova marginalnost u društvu i u medijima doprinosi njihovim podređenim pozicijama34. Popularna kultura, postmodernizam i globalizam Postmodernizam odlikuje društveni poredak u kojem sve veća važnost i moć masovnih medija i popularne kulture znači da oni utiču na oblikovanje svih formi društvenih odnosa. Veruje se da popularna kultura označava, i da medijske slike bitno određuju naš odnos prema realnosti i način na koji definišemo sebe i svet koji nas okružuje. Ovo stanovište nastoji da shvati društvo prožeto medijima. O masovnim medijima se nekada mislilo kao o ogledalu stvarnosti, koje je u stanju da tu stvarnost manje ili više precizno odrazi. Ali, u postmodernizmu se smatra da se stvarnost može definisati samo površinskim odrazima ovog ogledala. Više se ne govori o iskrivljenju 34  Dominic Strinati: An Introduction to Popular Culture, Routledge, London and New York, 1995, pp. 197.

85

stvarnosti, pošto taj termin podrazumeva da stvarnost postoji izvan površine simulacija medija i da se može iskrivljeno predstaviti. To uverenje se u postmodernoj teoriji dovodi u pitanje, jer se smatra da jedino mediji mogu konstruisati naš osećaj realnosti. Zato Strinati ističe da spomenutu metaforu možemo upotrebiti i reći da je ogledalo jedina realnost koju imamo35. Ako su popularni medijski znaci i slike preuzeli na sebe funkciju da za nas definišu realnost, to znači da stil postaje važniji od sadržaja, te je teže održati nekada tako jasnu razliku između umetnosti i popularne kulture. Nema više kriterijuma oko koga postoji saglasnost i koji se ne sme prekršiti, jer je njegova važna fukcija da odvoji umetnost od popularne kulture. Jedan aspekt pomenutog procesa je i to da umetnost, integrisana u ekonomiju, sama postaje komercijalna roba i dobija nove uloge. U reklamama se, na primer, koristi da bi ubedila i ohrabrila ljude da troše. Postmoderna popularna kultura odbacuje pretenzije i izdvojenost umetnosti, negira razliku između visoke i niske (popularne) kulture. To je omogućilo da umetnost koristi strategije i taktike popularne kulture, kao što 35  Ibid, pp. 224.

86

i popularna kultura koristi strategije i taktike umetnosti. U postmodernom dobu ne možemo odvojiti ekonomiju od popularne kulture. Područje potrošnje, tj. ono što kupujemo i ono što određuje šta ćemo kupiti, pod njenim je bitnim uplivom. U postmodernizmu »slike dominiraju narativom«. Slike i znake smo počeli da konzumiramo radi njih samih, a ne zato što simbolizuju neki dublji smisao i vrednosti. Raspravljajući o popularnoj kulturi u kontekstu postmodernizma, Dominik Strinati objašnjava da je funkcija reklame nekada bila da potencijalnog kupca uveri da je reklamirani proizvod vredan i koristan. Ali u postmodernizmu, reklama više ne govori neposredno o proizvodu, već postaje parodijska. Parodira samo reklamiranje, citirajući druge reklame, upotrebljavajući reference koje upućuju na popularnu kulturu i samosvesno ukazuje na sebe kao na reklamu. Postmoderna reklama se više bavi kulturnim reprezentacijama nego odlikama kojima reklamirani proizvod može da privuče kupca. Ovo je u skladu sa pretpostavljenim urušavanjem »realnosti« u popularnu kulturu. Rani kapitalizam je insistirao na proizvodnji, dok pozni kapitalizam insistira na potrošnji. Drugim rečima, u naprednim kapitalistič-

87

kim društvima, poput Velike Britanije, potreba za potrošnjom je postala važnija nego potreba za proizvodnjom. Obilje, dokolica, kao i mogućnost znatnog dela radničke klase da bitno učestvuje u potrošnji istakli su značaj ovog procesa. Došlo je do rasta potrošačkih kredita, ekspanzije reklamnih, marketinških, dizajnerskih agencija i agencija za odnose s javnošću, koje ohrabruju ljude da troše, kao i do pojave postmoderne popularne kulture koja slavi konzumerizam, hedonizam i stil.36 Značaj potrošnje i medija u savremenim društvima omogućio je pojavu novih zanimanja, ili je uticao na to da su se uloge i odlike starijih promenile. Ova zanimanja imaju za cilj da ohrabre ljude da češće kupuju što više različitih proizvoda. Neka nova »postmoderna« zanimanja imaju funkciju da razviju i promovišu postmodernu popularnu kulturu. Među zanimanjima koja učestvuju u konstrukciji postmodernizma su: proizvodnja reklama, marketing, dizajn, arhitektura, novinarstvo, zanimanja vezana za kreditno finansiranje, socijalni rad, a pojavili su se i različiti terapeuti, profesori, predavači itd. Svi oni definišu i prodaju ideje o psihološkom i ličnom ispunjenju i unutrašnjem razvoju ličnosti, određuju ukus 36  Ibid, pp. 236.

88

društva, i imaju važan uticaj na stilove života ljudi, njihove vrednosti i ideologije. Zahvaljujući dominaciji masovnih medija, globalni prostor i vreme trenutno su nam dostupni, te su naši raniji koncepti prostora i vremena dovedeni u pitanje. Ubrzani internacionalni protok kapitala, novca, informacija i kulture poremetio je linearnu jedinstvenost vremena i uspostavio bliske veze između udaljenih geografskih prostora. Usred brzine i širine domašaja savremenih masovnih komunikacija i relativne lakoće i brzine kojom ljudi i informacije mogu putovati, vreme i prostor više nisu stabilni i po sebi razumljivi koncepti.37. Bitno je istaći i to da je ograničen skup koherentnih identiteta počeo da se fragmentira u različite i nestabilne nizove takmičarskih identiteta. Mnogi teoretičari i teoretičarke su tvrdili da smo svedoci postepenog nestajanja tradicionalnih i visoko vrednovanih referentnih okriva unutar kojih su ljudi mogli definisati sebe i svoje mesto u društvu, kako bi se osećali relativno sigurni, jer su uvereni da su njihovi lični i kolektivni identiteti izvesni. Tradicionalna uporišta identiteta, poput društvene klase, proširene i nuklearne porodice, lokalne zajednice, susedstva, religije, sindika37  Ibid, pp. 226-227.

89

ta, nacionalne države, kao da pripadaju prošlosti, zato što u savremenim kapitalističkim društvima brže dolazi do društvenih promena. »Ekonomski globalizam«, na primer, tendencija da se investira, proizvodi, prodaje i distribuira na internacionalnoj osnovi preko i iznad nacionalne države ili lokalne zajednice, važan je činilac u procesu postepenog propadanja ovih tradicionalnih uporišta identiteta. Transnacionalni ekonomski procesi negiraju značaj lokalnih i nacionalnih industrija, samim tim negiraju i profesionalne, komunalne i porodične identitete koje su nekada podržavali. Potrošnja podstiče individualizam, ometajući održavanje čvrstih i stabilnih identiteta. Televizija ima sličan učinak, jer je istovremeno i individualna i univerzalna. Ljudi se prema televiziji odnose kao individualni gledaoci/gledateljke, odsečeni od širih društvenih veza, dok se televizija prema ljudima odnosi kao prema individuama i anonimnim članovima/članicama jedne apstraktne i univerzalne publike. Ni potrošnja ni televizija ne mogu postati »istinska« uporišta identiteta i uverenja, ali pošto nema alternativa na koje se možemo osloniti, popularna kultura i masovni mediji počinju da služe kao jedine okvirne reference dostupne za konstrukciju kolektivnih i ličnih identiteta.

90

*** Vreme u kome živimo odlikuju stalne ubrzane promene, koje globalno zahvataju čitav svet. Proučavanje popularne kulture postalo je sveprisutna pojava. Kritička metodologija koju su razvile britanske studije kulture primenjuje se u različitim društvenim i kulturnim kontekstima, delujući u lokalnim specifičnostima svake kulture. U tom procesu sve više se gubi nekada tako bitan odnos centra i periferije. Danas periferiju nalazimo u centru, a centar je na periferiji. Uticaj medija i popularne kulture na svakodnevni život u postsocijalističkim društvima doveo je u poslednjih desetak godina do »eksplozije« u istraživanju i proučavanju ovih problema kulture. Knjiga Diskursi popularne kulture pruža uvid u korpus temeljnih teorija u ovom naučnom području i posvećujem je svojim sadašnjim i budućim studentima Fakulteta za medije i komunikcije Univerziteta Singidunum. Literatura: - Luj Altiser: »Ideologija i državni ideološki aparati«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008.

91

- Luj Altiser: Kako čitati Kapital, Zagreb: CZKDSSO, 1975. - Metju Arnold: »Kultura i anarhija«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Mathew Arnold: Culture and Anarchy, New Haven & London, 1994. - Vivijen Ber: Socijalni konstrukcionizam, prev. Slobodanka Glišić, Beograd: Zepter Book World, 2001. - Chris Barker: Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000 - Michel de Certeau: Invencija svakodnevice, prev. Gordana Popović, Zagreb: Naklada MD, 2003 - Politika popularnog – zbornik radova iz kulturalnih studija, ur. Dean Duda, Zagreb. Disput, 2006. - Dean Duda: Kulturalni studiji – Ishodišta i problemi, Zagreb: AGM, 2002. - Studije kulture –Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Dubravka Đurić: Jezik, poezija, postmodernizam, Beograd: Oktoih, 2002. - Martin Džej: Dijalektička imaginacija, prev. Mario Suško, Sarajevo: Svjetlost, Zagreb: Globus. - Terry Eagleton: Književna teorija, prev.

92

Mia Pervan-Plavec, Zagreb: SNL, 1987. - Džon Fisk: Popularna kultura, prev. Zoran Paunović, Beograd: Clio, 2001. - Maks Horkhajmer: Tradicionalna i kritička teorija, Beograd: BIGZ, 1976. - Max Horkheimer i Theodor Adorno: Dijalektika prosvjetiteljstva, prev. Nadežda Čačinovič-Puhovski, Veselin Masleša, Svjetlost, Sarajevo, 1974. - Antonio Gramši: »Hegemonija, intelektualci i država«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Stjuart Hol: »Kodiranje, dekodiranje«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Stuart Hall: Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies 1972-1979, Hutchinsona & CCCS, London 1980. - Hogart, Ričard. »Prokleto bogat život i novija masovna umetnost: seks u izlizanim džepovima«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Richard Hoggard: The Uses of Literacy, Pengiun, Harmondsworth, 1992. - Razlika/ Differance, ur. Nedžad Ibrahimović, temat »Kulturalni studiji i drugo«, br. 3-4, Tuzla, 2003.

93

- Lašek Kolakovski: Glavni tokovi marksizma III, prev. dr Risto Tubić, predgovor dr Prvoslav Ralić, Beograd: BIGZ, 1985. - Frenk Rejmond Livis: »Masovna civilizacija i majninska kultura«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Džim Mekguigan: »Putevi kulturnog populizma«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Jim McGuigan: Cultural Populism, Routledge, London & New York, 1992. - Francis Mulhern: Culture/Metaculture, Routledge, London and New York, (2000), 2006. - John Storey: Cultural Theory and Popular Culture – An Introduction, Peking University Press, 2004. - John Storey: »Politika popularnog, prevod Amra Đapo i Gordana Tripić, u: Razlika/ Differance, temat »Kulturalni studiji i drugo«, br. 3-4, Tuzla, 2003. - Peter Stankovič: »Kulturne študije: pregled zgodovine, teorij in metod«, u Cooltura – Uvod v kulturne študije, ur. Aleš Debeljak, Peter Stankovič, Gregor Toms, Mitja Velikonja, Scripta, Študentska založba, Ljubljana, 2002, str. 11-70.

94

- Dominic Strinati: An Introduction to Popular Culture, Routledge, London, and New York, 1995. - Graham Turner: »Britanska tradicija; kratka istorija«, prev. Damir Arsenijević, u: Razlika/ Differance, temat »Kulturalni studiji i drugo«, br. 3-4, Tuzla, 2003. - Graeme Turner: British Cultural Studies. An Introduction, Routledge, London & New York, 1996. - Rejmond Vilijams: »Analiza kulture«, u: Studije kulture – Zbornik, ur. Đorđević Jelena, Beograd: Službeni glasnik, 2008. - Raymond Williams: Culture and Society 1780-1950, Penguin, Harmondsworth, 1963. - Raymond Williams: The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965. - Raymond Williams: Culture and Materialism. Selected Essays, Verso, London, New York, (1980), 2005. - Paul Willis: »Foreward«, u: Chris Barker: Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000. - Women’s Studies Group CCCS , Women Take Issue. Aspects of Women’s Subordination, Hutchinson & CCCS, London 1978.

95

Beleška o autorki Dubravka Đurić (1961), docentkinja je na Fakultetu za medije i komunikacije. Diplomirala je i magistrirala na Katedri za opštu književnost sa teorijom književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, doktorirala na Katedri za anglistiku na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Bavi se teorijom popularne kulture, medija, vizuelne umetnosti, performansa i poezije. Osamedesetih godina bila je saradnica neformalne umetničko-teorijske Zajednice za istraživajne prostora i učestvovala u uređivanju njenog časopisa Mentalni prostor. Od 1994. godine predaje u Centru za ženske studije. Jedna je od osnivačica i zamenica glavne urednice časopisa ProFemina, 1997. godine u Asocijaciji za žensku inicijativu pokrenula Ažinovu školu poezije i teorije. Objavila je knjige: Jezik, poezija, postmodernizam Jezička poezija u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije (Oktoih, 2002), Govor druge (Rad, 2006), Poezija teorija rod - Moderne i postmoderne američke pesnikinje (OrionArt 2009), Politika poezije - Tranzicija i pesnički eksperiment (Ažin, 2010), zbirku izabrane poezije i izabranih eseja All-Over (Feministička 94, 2004), sa Miškom Šuvakovićem uredila zbirku tekstova Impossible Histories – Historical

96

Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, Post-AvantGardes in Yugoslavia 1918-1991 (2003, 2006), sa Vladimirom Kopiclom uredila i prevela antologiju savremene američke poezije Novi pesnički poredak (Oktoih, 2001), sa mlađim autorkama uredila antologiju Diskurzivna tela poezije - Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (AŽIN, 2004).

97

98